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Congresso internazionale di musica sacra

Manifestazioni celebrative
Roma, 26 maggio - 1 giugno 2011
a cura di
Francesco Luisi
PONTIFICIO ISTITUTO DI MUSICA SACRA
CENTENARIO DI FONDAZIONE
MCMXI MMXI
Settimana celebrativa del Centenario di fondazione
del Pontifcio Istituto di Musica Sacra
Roma, 26 maggio - 1 giugno 2011
PRESIDENTE
mons. Valentino Miserachs Grau
RESPONSABILE SCIENTIFICO
Francesco Luisi
COMITATO PROMOTORE
Nino Albarosa, Marialuisa Balza, p. Salvatore Barbagallo, mons. Renzo Cilia, Marco Cimagalli,
Federico Del Sordo, d. Theo Flury O.S.B, Francesco Luisi, Michele Manganelli,
Cesare Marinacci, Walter Marzilli, mons. Valentino Miserachs Grau, Giancarlo Parodi,
Silvano Presciuttini, Mauro Pisini, Antonio Sardi de Letto, Nicola Tangari, Claudio Trovajoli
ORGANIZZAZIONE
Francesco Luisi, Antonio Addamiano
* * *
CONGRESSO INTERNAZIONALE DI MUSICA SACRA
Comitato scientifco
Franco Alberto Gallo, Giuseppina La Face Bianconi, Francesco Luisi, Raffaele Pozzi
Segreteria
Antonio Addamiano, Maria Luisi
Coordinamento organizzativo
Antonio Addamiano, Giuseppe Moretti, Andrea Pelliccioni, Dominik Swiatek
Accoglienza
Anna Coculo, Maria Gabriella Felician, Serena Lauri, Patrizia Mocavini
Si ringraziano:
Generalitat de Catalunya
Sen. H.C. Dr. Hans Albert Courtial (Fondazione Pro Musica e Arte Sacra),
Dott. Ing. Wolfgang Dieter Schrempp (Daimler Chrysler Italia),
Bonaventura Bajet (Fundaci Jaume Calls-Barcelona),
Josep Vilaseca (Fundaci Joviat-Manresa),
Dott. Flavio Forte, Dott. Walter Pecorella, Luigi Severa
* * *
Ubicazione delle sedi indicate:
Sala Accademica Piazza S. Agostino 20/A
Sede didattica Via di Torre Rossa, 21
Chiesa di San Carlo ai Catinari (Santi Biagio e Carlo) Piazza Cairoli, 117
Basilica di SantApollinare Piazza S. Apollinare
Basilica di Santa Maria Maggiore Piazza di Santa Maria Maggiore
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PROGRAMMA
GIOVED 26 MAGGIO SALA ACCADEMICA
10,30 Saluto delle Autorit
11,00 Mons. Valentino Miserachs Grau - Preside del PIMS, Prolusione
11,30 Francesco Luisi - Responsabile scientifco del Congresso, Introduzione ai lavori
13,00 Pausa pranzo
CONGRESSO I SESSIONE - Chairman Francesco Luisi (Universit di Parma-PIMS)
14,30 Nino Albarosa, Aspetti di Dom Engne Cardine
14,55 Mrius Bernad, Dal canto piano al canto gregoriano: una storia editoriale della
restaurazione gregoriana in Spagna
15,20 Juan-Jos Carreras, La formazione di un musicologo: Higinio Angls (1912-1922)
15,45 Siegfried Gmeinwieser, Joseph Haas (1879-1960) e il Pontifcio Istituto di Musica
Sacra di Roma
16,10 Andrea Bombi, Riforma, cultura e propaganda nel Boletn de la Asociacin Ceciliana
Espaola
16,35 Pausa caff
17,00 Franz Karl Prassl, Teologia liturgica e canto gregoriano
17,25 Giovanni Conti, Et super hanc petram. Il canto gregoriano prima pietra della
paideia del PIMS
17,50 Angelo Rusconi, Il contributo dei teorici medioevali alla storia e alla prassi del canto
liturgico: alcune rifessioni
18,15 Michael Klaper, Testimonianze contemporanee e rifessioni sulla composizione di
nuovi canti liturgici nel Medio Evo
18,40 Heinrich Rumphorst, Il trattamento dei testi della Sacra Scrittura da parte dei
compositori del canto gregoriano come espressione dellinterpretazione
VENERD 27 MAGGIO SALA ACCADEMICA
9,30 Conferenza di Dom Philippe Dupont O.S.B., Abate di Solesmes
10.30 Pausa caff
CONGRESSO II SESSIONE - Chairman Juan-Jos Carreras (Universidad de Saragoza)
11,00 Cesarino Ruini, Mutamenti politici e trasformazioni della scrittura musicale:
esperienze e proposte tra paleografa e storia
11,25 Mauro Casadei Turroni Monti, La notazione adiastematica pomposiano-ravennate e le
contaminazioni in area bolognese
11,50 Giampaolo Mele, Il corpus degli antifonari arborensi francescani (ACO, P. III-VIII,
Italia Centrale, sec. XIII
4/4
)
12,15 James Borders, Chants in Manuscripts of the Three Medieval Recensions of the
Pontifcale Romanum
12,40 Nicola Tangari, Particolarit liturgico-musicali di un graduale di Santa Maria
Maggiore a Roma
13.05 Pausa pranzo
CONGRESSO III SESSIONE - Chairman Giovanni Conti (Scuola Universitaria di Musica Svizzera Italiana)
15.00 Marcel Prs, Il canto romano antico. Nuovi orizzonti per la comprensione del canto
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gregoriano e dei repertori delle Chiese Orientali
15.25 Barbara Haggh-Huglo, Late Medieval Vespers and Mass in the Modern Church?: Two
Case Studies
15.50 Luisa Nardini, Il repertorio delle prosule per il Proprio della Messa nei manoscritti
beneventani
16,15 David Hiley, Gregorian Chant in Regensburg 811-2011
16,40 Pausa caff
17,00 Michel Huglo, Remarques sur la Smiologie grgorienne de Dom Eugne Cardine
17,25 Johannes Berchmans Gschl, La questione della restituzione melodica documentata
nel Graduale Novum 2011
18.00 Presentazione del Graduale Novum 2011, a cura di Johannes Berchmans Gschl
VENERD 27 MAGGIO BASILICA DI SANTAPOLLINARE
19,00 Concerto di canto gregoriano del Consortium Vocale Oslo
Direttore Alexander Schweitzer
SABATO 28 MAGGIO SALA ACCADEMICA
Tavola rotonda coordinata da Franco Alberto Gallo (Universit di Bologna)
La musica nella comunicazione religiosa: testi e immagini
9,30 Franco Alberto Gallo, Presentazione
9,55 Paola Dess, Musica nellattivit missionaria di Matteo Ricci. I doni sonori per
limperatore Wanli
10,20 Donatella Restani, Laltra musica dei paesi stranieri alla Cina: prime ricerche sui
testi del gesuita Giulio Aleni (1582-1649)
10,45 Lionel Li-Xing Hong, Catholic Music in Seventeenth and Eighteenth Century China:
A Study from a Liturgical Perspective
11,10 Pausa caff
11,25 Daniela Castaldo, Le rappresentazioni della danza di Miriam (Esodo 15:20-21)
11,50 Nicoletta Guidobaldi, La muta eloquenza dei suoni dipinti: prime indagini sulla
raffgurazione di musiche sacre e devozionali nelliconografa del Cinque e Seicento
12,15 Eliana Teresita Cabrera Silvera, Sonido y silencio en la conquista espiritual de la
Amrica Latina del siglo XVII
12,40 Jann Pasler, Sacred Music in the African missions: Gregorian Chant, Cantiques, and
Indigenous Musical Expression
13.05 Pausa pranzo
CONGRESSO IV SESSIONE - Chairman Giulio Cattin (Universit di Padova)
15,00 Paolo Emilio Carapezza, Sicilo, discepolo di Paolo?
15,25 Agostino Ziino, San Vitaliano papa e la musica
15,50 Thomas Schmidt-Beste, 24 cantori, un solo libro: la mise en page nei libri musicali
del Fondo Cappella Sistina
16,15 Klaus Pietschmann, Polifonia liturgica e simbologia politica nellItalia
Rinascimentale
16,40 Marco Gozzi, Le sequenze nei Codici musicali trentini del Quattrocento e il loro
rapporto con il canto piano
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17.30 Solenne Atto accademico
Saluto augurale del Preside, M Mons. Valentino Miserachs
Allocuzione di Sua Eminenza il Signor Cardinale Zenon Grocholewski, Prefetto
della Congregazione per lEducazione Cattolica e Gran Cancelliere del PIMS, per il
Conferimento dei Dottorati Honoris Causa in Musica Sacra ai maestri
Diego Fasolis
Arvo Prt
Luigi Ferdinando Tagliavini
19.00 Lezione-concerto sul grande organo Mascioni
Organo e liturgia - I Fiori musicali di Girolamo Frescobaldi
Organista Luigi Ferdinando Tagliavini
DOMENICA 29 MAGGIO SALA ACCADEMICA
15.00 Seminario di Diego Fasolis con la partecipazione del Coro della RSI
Nuovi orizzonti dellinterpretazione polifonica
17.00 Presentazione della Nuova Edizione Nazionale delle Opere di Giovanni Pierluigi da
Palestrina e della registrazione realizzata dal Coro della RSI
Relatori: Giuseppe Clericetti, Maurizio Fallace, Francesco Luisi, Giancarlo Rostirolla
DOMENICA 29 MAGGIO CHIESA DI SAN CARLO AI CATINARI
19,00 Santa Messa presieduta da Sua Em.za il Signor Cardinale Zenon Grocholewski
Durante la Celebrazione il Coro della Radiotelevisione Svizzera Italiana
eseguir la Missa Pap Marcelli di Giovanni Pierluigi da Palestrina
Direttore Diego Fasolis
LUNED 30 MAGGIO SEDE DIDATTICA - Sessioni parallele
CONGRESSO V SESSIONE - Sala A - Chairman Giancarlo Rostirolla (Universit di Chieti)
9,30 William F. Prizer, Court Piety, Popular Piety: the Lauda in Renaissance Mantua
9,55 Frank DAccone, Liturgy, polyphony and tradition: Bishop Antonio Altovitis entrance
into Florence in 1567
10,20 Paolo Cecchi, Advocata nostra: aspetti letterari, dottrinali e religioso-antropologici
dei canzonieri madrigalistici mariani del XVI secolo
10,45 Michael K. Phelps, Guillaume Du Fays Supremum est
11,10 Pausa caff
11,25 Saverio Franchi, Idealit cattoliche e culturali nelle istituzioni musicali romane della
Compagnia di Ges (XVI-XVII secolo)
11,50 Arnaldo Morelli, Con musica eccellentissima di cose pie. Salve, litanie ed altre
devozioni: pratiche religiose e patronage a Roma in et moderna
12,15 Franco Piperno, Giulio Della Rovere e la rete di relazioni musicali fra Loreto, Urbino
e Ravenna
12,40 Iain Fenlon, Roman Music in Renaissance Iberia: Exchange, Transmission, Reception
CONGRESSO VI SESSIONE - Sala B - Chairman Agostino Ziino (Universit di Roma Tor Vergata)
9,30 Camilla Cavicchi, Antonio Capello e le relazioni musicali fra gli Este e i pontefci nel
primo Cinquecento
9,55 Gioia Filocamo, Non vedete che i Santi, le cui feste lasciandosi di celebrare, si
sdegnarebbeno et potrebbe avenire che ci facessero del male assai? I santi nelle
laude polifoniche tra Quattro e Cinquecento
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10,20 Cecilia Luzzi, Travestimenti spirituali del Petrarca e madrigale nellet della
Controriforma
10,45 David Bryant Elena Quaranta, Il suono delle feste: pratiche compositive ed esecutive
della polifonia sacra nelle chiese minori tra tardo Medioevo e Rinascimento
11,10 Pausa caff
11,25 Stefano Lorenzetti, De locis communibus musicalibus: strategie dellinventio e arte
della memoria nella musica liturgica tra Cinque e Seicento
11,50 Fabrizio Bigotti, Aspetti stilistici della Schola romana nel Seicento: tradizione e
innovazione in Gregorio Allegri (1582-1652)
12,15 Rodolfo Baroncini, Gli Ospedali, la nuova pietas e la committenza musicale cittadinesca a
Venezia (1590-1620): i casi di Bartolomeo Bontempelli dal Calice e Camillo Rubini
12,40 Christine Jeanneret, La fabbrica del compositore. I manoscritti di Girolamo
Frescobaldi
13.05 Pausa pranzo
CONGRESSO VII SESSIONE - Sala A - Chairman Arnaldo Morelli (Universit di LAquila)
15.00 Rodobaldo Tibaldi, Appunti per una storia del responsorio polifonico tra XV e XVI
secolo: diffusione e trasformazione di un genere
15,25 Pierre Bonniffet, La musique entre le Verbe et le silence.Claude Le Jeune. Dix Pseaumes
de David nouvellement composez quatre parties en forme de motets (1564)
15,50 Jean-Pierre Whitfeld, Les Pastorales sur la Naissance de Notre Seigneur Jsus
Christ (H. 483 et H. 483) et David & Jonathas (H. 490): de rares exemples en France
doratorio volgare
16,15 Berthold Over, Sempre cantando. Music in the Internal Mission in Sixteenth and
Seventeenth-Century Italy
16,40 Bianca Maria Brumana, Il dialogo di S. Francesco di Marcorelli ed altre musiche
dedicate al santo nel XVII secolo
17,05 Pausa caff
17,30 Andrea Chegai, Strategie retoriche e drammatiche nelloratorio metastasiano
17,55 Costantino Maeder, Alcune considerazioni sui primi oratori in Italia e in Inghilterra
18,20 Christian Speck, Policoralit nelloratorio romano nel Seicento
18,45 Colleen Reardon, Liturgical Drama, Sacred Opera, and Oratorio in Siena, 1675-
1710
19,10 Christoph Riedo, La festa del Corpus Domini nel Duomo di Milano durante il
Settecento
CONGRESSO VIII SESSIONE - Sala B - Chairman Patrizio Barbieri (Universit di Lecce)
15,00 Philippe Canguilhem, Faux-bourdon e falsobordone: ancora sul problema delle origini
15,25 Ignazio Macchiarella, Falsobordoni ed altre pratiche polifoniche confraternali dei
nostri giorni
15,50 Luigi Collarile, Ad uso della Cappella Ducale di Venetia. Intorno a due inedite
composizioni sacre di Francesco Cavalli
16,15 Annarita Colturato, Gaude felix Sabaudia, gaude tota Ecclesia: la musica nelle
cerimonie religiose in presenza della corte (Torino, sec. XVIII)
16,40 Daniele V. Filippi, Carlo Borromeo e la musica. Un carteggio inedito con Victoria, e
altre sorprese
17,05 Pausa caff
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17,30 Federico Del Sordo, Il dibattito sui generi e lalternatim per organo del XVII secolo.
Italia-Francia
17,55 John Caldwell, The English Pre-Reformation Organ Repertory
18,20 Giuseppe Clericetti, Prassi esecutiva e santa tradizione negli scritti di Charles-Marie
Widor
18,45 Gabriele Giacomelli, Organi e simboli del potere a Firenze dalla repubblica al principato
19,10 Antonio Delfno, Repertori polifonici intavolati per tastiera: dai problemi testuali alla
loro esecuzione
MARTED 31 MAGGIO SEDE DIDATTICA
CONGRESSO IX SESSIONE - Sala A - Chairman Lorenzo Bianconi (Universit di Bologna)
9,00 Giancarlo Rostirolla, Istituzioni e protagonisti della vita musicale sacra a Roma
nellanno della chiusura del Concilio di Trento
9,25 Noel ORegan, Confraternity statutes in early modern Rome: what can they tell us
about musical practice?
9,50 Giovanni Salis, Scelte devozionali nelle musiche per la processione notturna con
misteri del Venerd Santo dei Barnabiti (Milano 1587)
10,15 Dinko Fabris, Al servizio del sacro: una vera Scuola napoletana del Seicento
10,40 Pausa caff
11,00 Marco Beghelli, Lorgano allopera
11,25 Marco Capra, Lopera dun eretico maiuscolo: la Messa di Verdi e lidea di musica
sacra nella seconda met del XIX secolo
11,50 Paolo Russo, Solennit e teatralit nella Messa da Requiem in Sol minore di Giovanni
Simone Mayr
12,15 Pietro Zappal, La musica sacra di Amilcare Ponchielli
12,40 Raffaele Pozzi, Le Orationes Christi e lumanesimo religioso di Goffredo Petrassi
CONGRESSO X SESSIONE - Sala B - Chairman Wolfgang Witzenmann (DHI Roma)
9,25 Carlida Steffan, ...per i compositori di musica e per i predicatori.... Testimonianze
ed osservazioni sul rapporto tra predicazione e composizioni paraliturgiche nel Sei-
Settecento
9,50 Abel Puig i Gisbert, Le funzioni musicali delle cappellanie Moretti, Sacchetti, Sonanti
e Soriano in Santa Maria Maggiore a Roma dalla loro fondazione al 1759
10,15 Alessio Ruffatti, La ricezione francese della musica di Giacomo Carissimi: rifessioni
a proposito dellidentit culturale francese
10,40 Pausa caff
11,00 Teresa Gialdroni, Dal diletto alla devozione: il travestimento spirituale nella cantata
da camera fra XVII e XVIII secolo
11,25 Elisabetta Pasquini, In quellaria pi bassa di Roma: antefatti musicali di un
(presunto) incarico a padre Martini
11,50 Ala Botti Caselli, Le Passioni di Giuseppe Ottavio Pitoni: osservanza liturgica e stile
antico nel solco della tradizione post-conciliare
12,15 Ramn Saiz-Pardo Hurtado, Joseph Ratzinger: teologia liturgica della musica sacra
allo stato attuale
12,40 Daniele Sabaino, La defnizione del concetto di musica liturgica nel dibattito post-
conciliare
13.05 Pausa pranzo
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CONGRESSO XI SESSIONE - Sala A - Chairman Marco Capra (Universit di Parma)
15.00 Maria Jos de la Torre Molina, Celebrations for Heroes: Urban Music and Liturgy
during the Peninsular War, 1808-1814
15,25 Jrgen Maehder, La drammaturgia dei timbri nel Saint Franois dAssise di Olivier
Messiaen: rappresentazione e narrativit
15,50 Susanna Pasticci, La presenza della fede nelluniverso creativo di Igor Stravinskij
16,15 Francesc Bonastre, Francesc Tpies (1898-1985): dal Motu Proprio alla Modernit
16,40 Marc Pepiol Mart, El compositor, constructor de Bellesa? Msica sacra i llenguatges
davantguarda
CONGRESSO XII SESSIONE - Sala B - Chairman Massimo Privitera (Universit di Palermo)
15,00 Carmela Bongiovanni, Unimpresa per la musica sacra a Genova: la cappella musicale
di SantAmbrogio nei secoli XVIII e XIX
15,25 Robert Kendrick, Beyond Loreto: Musical settings of irregular litanies after
Sanctissimus (1601)
15,50 Paolo Valerio, Giovanni Maria Sabino e la scuola musicale napoletana
16,15 Francesco Passadore, La cappella musicale di San Marco a Venezia tra XIX e XX
secolo
16,40 Mauro Pisini, ancora attuale il rapporto fra musica sacra e latino?
17,05 Pausa caff
MARTED 31 MAGGIO BASILICA DI SANTA MARIA MAGGIORE
21,00 Concerto con musiche di Antonio Caldara (1670-1736)
Solisti e coro della RSI - I Barocchisti
Direttore Diego Fasolis
- Conftebor tibi Domine, Salmo 110 per soprano solo, coro e orchestra
- Gloria in Sib Maggiore per soli, doppio coro e doppia orchestra
(Trascrizione di Brian Pritchard)
In collaborazione e per gentile concessione del Dott. Otto Biba,
direttore dellArchivio della Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna
MERCOLED 1 GIUGNO - SEDE DIDATTICA
Tavola rotonda coordinata da Giuseppina La Face Bianconi (Universit di Bologna)
La musica sacra: prospettive pedagogico-didattiche del PIMS
10,00 Giuseppina La Face Bianconi, Presentazione
Interventi di Paolo Cecchi, Maria Luisi, Raffaele Pozzi, Daniele Sabaino
11,20 Pausa caff
11,40 Interventi di Federico Del Sordo, Walter Marzilli, Mauro Pisini, Silvano Presciuttini,
Nicola Tangari
Tavola rotonda coordinata da Raffaele Pozzi (Universit di Roma Tre)
Musica e liturgia oggi. Il rito cattolico nel mondo globalizzato
15,00 Raffaele Pozzi, Introduzione
Interventi di Giovanni Filoramo, Enzo Pace, Giuseppe Lorizio, Salvatore Barbagallo,
Anthony Ruff
16,20 Pausa caff
16,40 Interventi di Luigi Garbini, Eduardo Binna, Olivier Sarr, Lionel Li-Xing Hong,
Jeronimo Pereira Silva
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Congresso Internazionale di Musica Sacra
Abstract
Nino Albarosa (Universit di Udine PIMS)
Aspetti di Dom Eugne Cardine
La relazione si dedica ad aspetti del grande studioso e maestro, il gregorianista Dom Eugne
Cardine, professore per lunghi anni al Pontifcio Istituto di Musica Sacra in Roma; luogo, grazie
a lui, divenuto teatro della pi profonda rivoluzione circa la lettura e linterpretazione dei neumi
a partire dal Medioevo. Si sofferma per non solo sul Maestro e sulla Scuola da lui fondata, ma
anche su aspetti meno conosciuti dei suoi atteggiamenti umani, e da ultimo sul suo Testament.
Rodolfo Baroncini (Conservatorio di Adria)
Gli Ospedali, la nuova pietas e la committenza musicale cittadinesca a Venezia (1590-1620): i
casi di Bartolomeo Bontempelli dal Calice e Camillo Rubini
Quantunque nella ricezione odierna la Storia musicale degli Ospedali veneziani sia collegata
prevalentemente alla prima met del Settecento attraverso la luce corroborante di fgure di
primissimo piano come Legrenzi, Vivaldi, Porpora e Hasse, il prestigio dei maestri e delle putte
di coro attivi in queste istituzioni era, come ben attestano fonti di varia natura, gi elevato verso
la fne del Cinquecento. La vita musicale degli Ospedali forisce infatti sulla spinta della nuova
pietas controriformistica che orientando lattivit caritativa a vantaggio di alcune tra le fasce
pi deboli della popolazione (orfani, ammalati e anziani privi sostegno), sostenne lo sviluppo e
lampliamento di questi fondamentali enti assistenziali.
in questo contesto che per consolidare la propria immagine sociale, facoltosi esponenti del ceto
cittadinesco, gi membri infuenti delle Scuole Grandi, iniziano a spostare il loro interesse in
direzione degli Ospedali investendovi risorse sempre crescenti e favorendone lattivit musicale.
il caso di Bartolomeo Bontempelli dal Calice e di Camillo di Donato Rubini, protettore il primo
di una svariata congerie di virtuosi e animatore il secondo di un ben avviato ridotto letterario-
musicale, i quali svolsero, rispettivamente, un ruolo propulsivo nella storia musicale degli Ospedali
dei Mendicanti e dei Derelitti.
Scopo della relazione di mostrare come, attivando una metodologia di ricerca attenta
allesplorazione di fonti alternative, la storia musicale degli Ospedali dei secoli XVI e XVII,
possa, a dispetto della disarmante lacunosit della documentazione uffciale, essere parzialmente
ricostruita.
Marco Beghelli (Universit di Bologna)
Lorgano allopera
noto che lopera barocca abbia fatto uso di organi di piccole dimensioni come uno fra i tanti
strumenti preposti a incarnare il basso continuo. La pratica scompare nel corso del Settecento,
mentre lorgano diventa sempre pi lo strumento sacro per eccellenza e pertanto eslcuso dalla pratica
teatrale, cos come esclusa la rappresentazione in scena di pratiche liturgiche e levocazione di
parole strettamente legate alla sfera del cristianesimo, vietate dalla censura.
Sar il grand-opra francese a recuperare lorgano in teatro, sollevando per una viva reazione in
Italia, nel momento in cui quegli stessi titoli approderanno nel nostro paese: da un lato i teatri italiani
sono sprovvisti di organi, dallaltro la censura impedisce di farli risuonare in teatro, specialmente
nello Stato Pontifcio. I compositori inventano pertanto dei surrogati dellorgano, che hanno fortuna
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anche come sonorit metaforiche alludenti alla sfera sacrale in senso ampio. Solo a fne Ottocento
lorgano pienamente accolto in teatro, al punto da poter essere nuovamente impiegato anche come
strumento dellorchestra, sganciato da allusioni religiose.
Mrius Bernad (Universitat de Lleida)
Dal canto piano al canto gregoriano: una storia editoriale della restaurazione gregoriana in Spagna
Con questo contributo si vogliono apportare nuove informazioni sulla storia editoriale della
restaurazione gregoriana in Spagna alla fne del XIX secolo.
Lidentifcazione e lanalisi dei differenti prodotti editoriali dedicati allinsegnamento del canto
liturgico stampati in Spagna durante il XIX secolo ad uso dei seminari e delle congregazioni
religiose, apporta dati che rivelano un profondo cambio di mentalit che si verifca proprio in
quel momento ed, inoltre, limportante rinnovamento che provoc negli usi musicali della musica
ecclesiastica.
Il transito dalla ricca produzione di trattati di canto piano caratteristici del XVIII secolo ai metodi
del canto gregoriano che rispondono pienamente alle aspettative della restaurazione propugnata
da Solesmes comport alcune trasformazioni signifcative e non rimase esente da polemiche,
frequentemente affrontate negli stessi libri.
Occuparsi dei cambi nei contesti e sistemi di produzione materiale dei libri, cos come le prese di
posizione per quanto riguarda le implicazioni estetiche, ideologiche e tecniche dichiarate in
modo reiterato nei titoli e prolegomeni, permette dosservare i cambiamenti che, durante il secolo,
si producono in questo ambito.
Fabrizio Bigotti (Universit di Roma La Sapienza)
Aspetti stilistici della Schola romana nel Seicento: tradizione e innovazione in Gregorio Allegri
(1582-1652)
Considerato autore unius operis, tra le fgure di rilievo dellambiente musicale romano nella prima
met del Seicento Gregorio Allegri stato forse uno dei pochi a non aver benefciato ancora di una
considerazione esauriente. Tuttavia, a dispetto della tuttaltro che vasta bibliografa dedicatagli,
Allegri pu senza dubbio annoverarsi tra i protagonisti dellestrema fase di ripensamento
delleredit palestriniana, nellambito di una produzione che, se ancora ha in Palestrina un modello
di riferimento, per costantemente ripensata alla luce di una propria, personale concezione del
ritmo e della modalit-tonalit.
In Allegri si defnisce quello che tenteremo di riassumere con il concetto di stile. Ad iniziare
da unanalisi storico-musicale tanto della produzione polifonica, inedita ed edita (sulla quale
ultima, peraltro, si recentemente concentrata lattenzione della musicologa tedesca Kerstin
Helfricht), quanto di quella relativamente sconosciuta strumentale e profana (tra cui deve
essere sicuramente ascritta la recente trascrizione da parte del relatore delle sonate appartenenti
alla Collectio Minor di Giovanni Angelo Altemps) emergono elementi utili a ricostruire non solo
lambiente, ma anche la destinazione e leffettiva infuenza esercitata dalle opere di Allegri nel
contesto musicale a lui coevo e posteriore.
Andrea Bombi (Universitat de Valncia)
Riforma, cultura e propaganda nel Boletn de la Asociacin Ceciliana Espaola
Il motu proprio Tra le sollecitudini di Pio X segna uno spartiacque nel movimento ceciliano
spagnolo, legato fno ad allora alliniziativa di fgura carismatiche, ma isolate, fra le quali
spicca Felipe Pedrell. Lentusiasmo per liniziativa del pontefce moltiplica le attivit di riforma
liturgica, di diffusione del canto gregoriano riformato e di recupero della polifonia classica. I
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quattro congressi di musica sacra Valldolid 1907, Siviglia 1909, Barcellona 1912 e Vitoria 1928
rappresentano altrettanti momenti di verifca e di coordinazione di questi tentativi.
E a Barcellona, nel 1912, fu fondata la Asociacin Ceciliana Espaola, destinata precisamente a
mantenere nel tempo, con lappoggio dellistituzione ecclesiastica, queste funzioni. Presidente
dellassociazione fu proclamato Vicente Ripolls, discepolo di Pedrell e attivista ceciliano gi
dagli ultimi decenni del secolo XIX. Fu lui a dirigere, tra crescenti diffcolt, quello che risult
essere, di fatto, lunico prodotto dellACE: il suo Boletn.
Oltre alle prevedibili informazioni per i soci e a notizie spicciole, il Boletn ospit interventi
di tipo divulgativo -ivi comprese traduzioni dal francese e dal tedesco- su temi come il canto
popolare, la polifonia liturgica, la partecipazione dei fedeli alla liturgia, e inoltre informazione
bibliografca e musicale. chiara insomma lambizione di farne qualcosa di pi di un semplice
foglio informativo interno, certamente per perseguire da una parte la necessaria diffusione delle
idee riformatrici, dallaltra di proporre un ideale formativo che si percepiva come necessario
perch la riforma potesse compiersi in profondit.
Francesc Bonastre (Universitat autnoma de Barcelona)
Francesc Tpies (1898-1985): dal Motu Proprio alla Modernit
La fgura musicale di Francesc Tpies si sviluppa in tre ambiti differenti e allo stesso tempo
coincidenti nella loro strutturazione: linterpretazione, la composizione e la pedagogia
dellapprendimento.
Nato a Oliana (nei pressi di La Seu dUrgell) il 14 maggio 1898, si dedic allo studio della musica
insieme a quello delle lettere classiche al Seminario di La Seu dUrgell, sotto la direzione del
maestro di cappella della suddetta cattedrale, Enric Marfany, del quale fu un alunno di rilievo nelle
discipline musicali di base: pianoforte, organo, composizione e direzione.
Una delle sue prime composizioni, Tota pulchra es Maria, datata 1915, ovvero risale allepoca
in cui egli aveva 17 anni; tuttora conserva la stessa freschezza e lo stesso equilibrio delle sue
origini.
Nel febbraio 1920 ottenne il posto di maestro di cappella della cattedrale di Lugo (Galizia,
Spagna), per il quale dovette ottenere gli Ordini Minori al fne di poter ricoprire lincarico. Lanno
successivo esord con una messa polifonica in occasione della sua ordinazione sacerdotale;
linterpretazione fu affdata alla Schola Cantorum del Seminario de La Seu dUrgell, diretta dal
suo maestro e fondatore, Enric Marfany.
Dato il suo interesse nella specializzazione in musica liturgica, nel 1925 si trasfer a Roma, dove
nel giro di un anno studi organo con Raffaele Manari, composizione con Licinio Refce e si
diplom in canto gregoriano con il P. Paolo Ferreti, presso la Scuola Superiore di Musica Sacra
(successivamente, Pontifcio Istituto de Musica Sacra).
Dopo un tentativo per il posto di organista a Reus (Tarragona), senza successo pur avendo superato
in punteggio tutti i candidati, il 20 maggio 1927 ottenne il posto di organista della cattedrale
Metropolitana e del Primate di Tarragona. Dopo un corso di interpretazione organistica con
Charles Tournemir a Parigi, torno allantica Tarraco romana. Questa citt divenne sua residenza
abituale; la sua dedizione alla musica prese forma tanto nel Seminario quanto nella cattedrale o
alla Scuola di Musica, della quale fu fondatore e membro emerito.
La sua attivit compositiva abbraccia gli anni dal 1920 al 1985: sessantacinque anni di creazione
e interpretazione, che spaziano dallimpregnazione del Motu Proprio, esemplifcato con mottetti
come Cor Jesu (ca. 1928) e opere dallespressivit inedita come Jesus, factus in agonia (ca.
1934). Dopo la pausa della guerra civile (1936-1939), Tpies d inizio a una nuova tappa di
maggiore complessit, con i seguenti oratori per solisti, cori e orchestre: Pontifcal de Flames
(1959), dedicato al MDCC anniversario del martirio del primo vescovo cristiano di Tarragona;
Pablo, heraldo de Cristo (1963); Ramon Llull a Montserrat (1964), ancora inedito e Verge de
Misericrdia, in onore della patrona di Reus.
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Vale la pena sottolineare la sua posizione nei momenti di crisi degli anni sessanta e settanta:
Tpies continua a comporre non solo musique savante ma anche altra musica, conservando la
bont e dignit che ne caratterizzarono lorigine, a servizio della nuova ricerca di semplicit, mai
intesa come mancanza di qualit, del canto del popolo, nonch della salvaguardia del patrimonio
cristiano di tutti.
Carmela Bongiovanni (Conservatorio di Genova)
Unimpresa per la musica sacra a Genova: la cappella musicale di SantAmbrogio nei secoli
XVIII e XIX
Tra le pi signifcative iniziative di fnanziamento privato per la musica sacra a Genova nei secoli
passati fno alla prima parte del 900, la cappella musicale di SantAmbrogio presso la chiesa
omonima dei gesuiti di Genova, sorta uffcialmente nel 1619 grazie al lascito di un membro gesuita
del ramo primogenito della grande famiglia patrizia genovese dei Pallavini, anche un modello
di gestione fnanziaria impresariale attraverso i secoli, basata sullimpiego e la accorta gestione
dei beni della cappella musicale. Gli utili venivano impiegati nel fnanziamento della musica
e in particolare dellorchestra, costituita da musicisti fssi e avventizi, del maestro di cappella,
dellorganista (per diverso tempo maestro di cappella e organista furono cariche esercitate da
un unico professionista) e inoltre dei cantori. Venivano impiegati perlopi musicisti locali ma
talora anche non genovesi: emblematici sono i casi del violinista e compositore lucchese Filippo
Manfredi e del genovese violinista Carlo Paganini, fratello del celeberrimo virtuoso Nicol.
Grazie alla paziente esplorazione delle carte a tuttoggi conservate nellarchivio privato Durazzo -
Giustiniani di Genova, stato possibile - almeno per i due secoli indicati - delineare una straordinaria
vicenda di continuit nella produzione musicale sacra cittadina, aperta alla fruizione di tutti e di fatto
indipendente dalla gestione gesuita della stessa Chiesa di SantAmbrogio.
Pierre Bonniffet (CNRS)
La musique entre le Verbe et le silence.Claude Le Jeune. Dix Pseaumes de David nouvellement
composez quatre parties en forme de motets (1564)
Proposition dune approche historique de la composition dune uvre de polyphonie vocale en
France, la fn du Concile de Trente.
Evolution humaniste et volont personnelle dans le choix des paroles des psaumes en langue
vernaculaire. Evolution de la fonction rciproque des trois lments du corps sonore vocal:
paroles, musique et chant: le rle dsormais primordial du syntagme.
Evolution dune synthse esthtique entre infuences italiennes et franaises dans la scansion vocale
avec homophonie prpondrante et silences unanimes mesurs, comme mode dexpression.
Evolution de la rfexion spirituelle.
Peut-on considrer les Dix Pseaumes comme un corpus madrigalesque? Comme un manifeste
religieux? Ou plutt comme une mditation musicale, o le croyant a une chance de percevoir,
par sa seule volont et intenzionalit, le silence dans lequel spanouit la musique divine (J.
Gerson-M. Ficino- M. Scve)?
James Borders (University of Michigan, Ann Arbor)
Chants in Manuscripts of the Three Medieval Recensions of the Pontifcale Romanum
Pontifcals are liturgical books with rubrics, prayers, and chants for rituals over which only bishops
could legitimately preside. Pontifcal services with signifcant musical contents include the dedication
of a church, the consecration of an altar, and the consecration of virgins, among others. Most notated
chants in pontifcals are either antiphons or responsories and their verses. Most, but not all, of these
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fnd concordances in other chantbooks, offce antiphoners in particular. Pontifcals may also contain
a few mass proper chants and processional antiphons.
While preparing a music edition of chants in the three recensions of what Michel Andrieu termed the
Pontifcal Romain au moyen gethat is, Roman Pontifcals of the Twelfth Century, the thirteenth-
century Pontifcal of the Roman Curia, and the late 13th-century Pontifcal of William DurandusI
have identifed dozens of antiphons that vary considerably from one recension to the next, even
among sources of the same type and from the same region. In some cases, settings of the same or
similar texts differ fundamentally. In others, entire melodies were apparently transposed from one
pitch level or mode to another. In still others, melodies and texts seem to have been abbreviated,
expanded, or otherwise reworked. In sum, later medieval pontifcal manuscripts of the types Andrieu
identifed may transmit four or more versions of some chants, a situation without parallel in medieval
graduals and antiphoners except in cases of different chant dialects. This presentation will survey the
sources and chants of the three recensions, sample the variant melodies, and consider the reasons
for the differences.
Ala Botti Caselli (Conservatorio di Perugia)
Le Passioni di Giuseppe Ottavio Pitoni: osservanza liturgica e stile antico nel solco della
tradizione post-conciliare
Un antico modello di Passione liturgica, caratterizzato dallalternanza tra il tono ecclesiastico
di lezione per la narrazione dellevangelista e il contrappunto per le risposte delle turbae (ed
eventualmente per gli interventi diretti di Ges e dei soliloquentes), si consolid a Roma a partire
dalle Passioni responsoriali di Toms Luis de Victoria (1585). Osservante del dettato tridentino
e delle limitazioni imposte ai riti penitenziali, esso ebbe ampia e duratura diffusione nel corso
dei secoli XVII-XIX, come attestato dai fondi musicali delle principali cappelle romane, alcuni
dei quali riemersi in tempi recenti. Si illustrano esempi di questa produzione, con particolare
riferimento al Ms. III-50 della Cappella Giulia che contiene un gruppo di composizioni a quattro
voci di Giuseppe Ottavio Pitoni espressamente destinato alla Settimana Santa. La fonte, in gran parte
autografa, una preziosa testimonianza delle pratiche musicali che avevano luogo nella basilica di
San Pietro, nel tempo liturgico suddetto, allepoca del magistero di Pitoni (1719-1743). Nelle due
Passioni autografe ivi contenute, secondo Matteo (Dominica in Palmis) e secondo Luca (Feria IV),
contrassegnate dalla sigla GOP e rispettivamente datate 27 marzo e 1 aprile 1730, il contrappunto
a cappella, prevalentemente omoritmico, riveste soltanto le risposte delle turbae, attenendosi al pi
scarno modello tradizionale. I due lavori costituiscono lunico apporto di Pitoni a noi pervenuto di
questo genere.
Biancamaria Brumana (Universit di Perugia)
Il dialogo di S. Francesco di Marcorelli ed altre musiche dedicate al santo nel XVII secolo
Il dialogo di S. Francesco di Giovanni Francesco Marcorelli potrebbe essere stato scritto
dallautore durante il suo magistero presso la cattedrale di S. Rufno ad Assisi tra il 1644 e il 1646.
Il piccolo oratorio in latino che comincia con le parole Phantasma noctis mette in scena il santo
a colloquio con Dio e tratta lepisodio della conversione, affdato al Canto I (S. Francesco) e al
poco pi grave Canto II (Dio) che si uniscono in un duetto conclusivo.
Lanalisi musicale del brano e delle sue fonti letterarie sar preceduta da un approfondimento
della carriera del musicista di Spello (contemporaneo di Carissimi che alcuni anni prima lo aveva
preceduto nellincarico assisiate) in varie cappelle dello Stato Pontifcio prima di approdare
alloratorio romano di S. Maria della Vallicella.
Al fne anche di collocare meglio il dialogo di Marcorelli nel contesto dellepoca, la seconda parte
dellintervento sar dedicata ad una breve ricognizione delle musiche dedicate a S. Francesco nel
XVII secolo, dopo che, sullonda della controriforma, la fgura del santo e i suoi ideali di povert
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erano stati esaltati, fno alla istituzione della festa delle Stimmate del 1622 che sanciva Francesco
come alter Christus.
Tra le musiche in lingua latina (siano esse liturgiche o pi genericamente devozionali) si ricordano
quelle di Gesualdo, Cifra, Anerio, Buonamente, Paci, Ugolini, Perconti, Rocchigiani, Mazzocchi.
Tra il 1605 e il 1618 ebbero una particolare fortuna i testi in italiano di Marino posti in musica da
Baccusi, Bonini, Bianciardi, Il Verso e Cifra. Mentre nel 1648 si segnala la pubblicazione di un
dialogo sulla vocazione del santo di Massucci e, sullo scorcio del secolo, i primi veri e propri oratori:
Le stimmate di S. Francesco di Pietro Andrea Ziani e un S. Francesco dAssisi di Gio. Battista Doni
eseguito nella chiesa dei Minori Conventuali di Fossombrone per la festa del santo del 1690.
David Bryant Elena Quaranta (Universit Ca Foscari, Venezia)
Il suono delle feste: pratiche compositive ed esecutive della polifonia sacra nelle chiese minori
tra tardo Medioevo e Rinascimento
La relazione verte sul rapporto tra stile compositivo, funzione (o possibili funzioni) e suono alla
luce delle conoscenze attuali sugli usi e sulle pratiche della polifonia sacra nelle chiese parrocchiali
e monastiche in Italia tra tardo Medioevo e Rinascimento. Identifcati i contesti pi tipici per luso
della polifonia sacra nellambito delle feste principali di tali chiese, si apre la strada per una
pi precisa defnizione dei repertori usati e delle caratteristiche (compositive ed esecutive) che li
contraddistinguono. Si far riferimento sia ai repertori della polifonia darte che alle pratiche di
elaborazione, eventualmente improvvisata, su canto liturgico.
John Caldwell (Oxford University)
The English Pre-Reformation Organ repertory
During the frst half of the sixteenth century a written repertory of liturgical organ music developed
in England. Its basis was almost invariably a plainchant melody, often treated with a great deal of
sophistication, and the compositions that resulted were intended to provide an instrumental substitute
for sections of chant, usually alternating with singing but sometimes replacing it entirely.
The repertory survives in a small number of sources, some of them contemporary with the period
of liturgical use, some of them from a later period. The present paper considers the contribution of
The Mulliner Book, a post-Reformation anthology that is nevertheless one of the most extensive
of all the sources of the repertory.
Philippe Canguilhem (Universit de Toulouse)
Faux-bourdon e falsobordone: ancora sul problema delle origini
un fatto ben conosciuto che la questione delle origini del faux-bourdon sia stata al centro di un
intenso dibattito storiografco tra alcune delle maggiori fgure della musicologia dellimmediato
dopoguerra (Bukofzer, Besseler) e alcuni dei loro seguaci. La questione delle origini del
falsobordone, da unaltra parte, non mai stata discussa fn da quando Murray Bradshaw lha
esposta nella sua tesi di dottorato, poi pubblicata nel 1972. Per Bradshaw e per tutti quelli che
ne hanno parlato dopo, il falsobordone nato indipendentemente del faux-bourdon precedente,
e le due tradizioni sono dunque separate. Il mio intervento esaminer questa interpretazione
problematica, in quanto tende a trasformare in generi compositivi distinti e nazionali quello che
non altro che una prattica interpretativa orale condivisa da tutti i cantori di chiesa europei dal
Quattrocento fno allOttocento.
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Marco Capra (Universit di Parma)
Lopera dun eretico maiuscolo: la Messa di Verdi e lidea di musica sacra nella seconda met
del XIX secolo
Nel 1874, quando Verdi diresse nella Chiesa di San Marco a Milano la sua Messa da Requiem in
memoria di Alessandro Manzoni, il principale e pi celebrato autore italiano contemporaneo di
musica sacra era Gioachino Rossini, la cui fama poggiava soprattutto, anche se non esclusivamente,
sullo Stabat mater e sulla Petite messe solennelle. Laccoglienza e il credito riservati alla produzione
sacra dei due compositori assai differenti, a dispetto della comune estrazione teatrale consente
di gettare uno sguardo sulldea di musica sacra venuta maturando in Italia nel corso del XIX
secolo, tra volont di rinascita e riscoperta antiquaria e tendenza alla contaminazione.
Paolo Emilio Carapezza (Universit di Palermo)
Sicilo, discepolo di Paolo?
Tra i pi antichi monumenti con notazione melica scritta, la stele di Scilo (I/II secolo d.C.) certo
il pi celebre. Scoperta tra i ruderi di Tralles, oggi Aydin (Turchia), vicinissima allantica Efeso
(oggi Seluk), fu pubblicata nel 1883: si conserva oggi nel Museo Nazionale di Copenaghen.
Sulla piccola colonna di marmo incisa una breve canzone, in dimetri giambici, introdotta da un
distico elegiaco e seguita da un emistichio forse di dedica. Sopra ciascuna sillaba della canzone
sono segnati la nota su cui intonarla, il suo valore ritmico e la sua funzione coreutica.
La melodia (armonia frigia in tono ionico) affascinante, indimenticabile. Tra i tanti compositori
moderni che lhanno frequentata, spicca il nome di Aldo Clementi (Musica per il mito di Eco e
Narciso, 1992); Miklos Rozsa la fa storpiare da Peter Ustinov, che fa la parte di Nerone nel flm
Quo vadis? (1951) di Melvin LeRoy; il chitarrista Dario Macaluso ne ha inciso su cd (Le corde di
Sicilo, 2004) le variazioni di quattordici compositori.
Assai ricche di senso, ma piuttosto enigmatiche, sia lintroduzione che la dedica, e ancor pi
la canzone. Non certo che lemistichio fnale sia una dedica; prima desser venduta nel 1966
al Museo di Copenaghen la pietra fu riflata in basso: fu cos amputata lultima sillaba, o le
ultime sillabe. Potrebbe quindi essere una frma: Sicilo fglio di Euterpo; o una dichiarazione
presuntuosa: Sicilo vive bene. E, se una dedica: Sicilo ad Euterpe: vivi!; chi sono Sicilo
ed Euterpe? Erano entrambo in vita, quando la pietra fu incisa? Euterpe la musa, o la fanciulla
amata? Sicilo nome proprio, o generico (il siciliano)?
E qual il senso di questa deliziosa canzonetta? Epicureo: goditi la vita, fnch dura, e non
pensare ad altro? Ovvero stoico, anzi addirittura cristiano: metti ben a frutto la tua vita, illumina
il prossimo tuo come te stesso? Se questo il suo senso, la canzone di Sicilo parafrasa un passo
della lettera di san Paolo ai Filippesi (Fil., 4, 4-7).
Paolo, nato a Tarso tra il 5 e il 10, si convert sulla via da Gerusalemme a Damasco verso il
35; giunse a Roma nel 60/61 e vi fu decapitato tra il 64 e il 67. Sicilo potrebbe quindi averlo
ben conosciuto: a Efeso o a Mileto, a Siracusa o a Roma. La sua canzone dunque forse la pi
antica musica cristiana rimastaci: per la bellezza del melos e la pregnanza di senso merita di esser
integrata nella moderna liturgia.
Juan-Jos Carreras (Universidad de Saragoza)
La formazione di un musicologo: Higinio Angls (1912-1922)
I dieci anni che vanno dalla sua ordinazione sacerdotale nel 1912 alla morte del suo mentore
musicale, Felipe Pedrell, furono decisivi per la formazione di Higinio Angls. Sono tre gli
aspetti fondamentali di quel decennio: la restaurazione liturgica simboleggiata dal congresso di
Montserrat (1915), il movimento corale e il medievalismo. In tutti questi terreni svolse un ruolo
centrale il moderno nazionalismo catalano, rappresentato da personalit di spicco come Enric Prat
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de la Riba. Nei primi articoli di Angls per la rivista Vida Cristiana, oggi poco conosciuti, si
possono osservare questi molteplici interessi che rimasero sempre presenti nella sua lunga carriera
musicologica.
Mauro Casadei Turroni Monti (Universit di Modena-Reggio Emilia)
La notazione adiastematica pomposiano-ravennate e le contaminazioni in area bolognese
Largomento della relazione di natura ancora sperimentale e riguarda laffascinante prospettiva di
precisare una dotazione neumatica adiastematica ravennate (secc. XI-XII); si tratta di una famiglia
neumatica identifcabile pi propriamente entro un riferimento pomposiano-ravennate, con
testimoni di una grafa di transizione tra il ravennate e larea bolognese, di cui parrebbe Bologna
(soprattutto con il cod. Angelica 123) lapprodo fnale di una trasformazione partita da Ravenna.
Potremmo quindi essere di fronte ad un idioma la cui identit incarnava i caratteri della marcata
e trasversale infuenza esercitata dalla Chiesa ravennate in quei secoli. Metodologicamente,
pi che in altri casi tale questione potr essere chiarita solo se alle informazioni paleografco-
semiologiche si uniranno quelle sulla scrittura latina e soprattutto sulla ricostruzione del contesto
storico, politico-religioso e rituale-liturgico.
Camilla Cavicchi (CESR-Tours)
Antonio Capello e le relazioni musicali fra gli Este e i pontefci nel primo Cinquecento
Nel 1530 Antonio Capello fu assunto come cantore virtuoso nella cappella del duca di Ferrara
Alfonso I dEste. Qualche anno dopo, nel marzo 1536, il nuovo duca Ercole II dEste lo inviava
a Roma dove, piacendo a papa Paolo III, entr nella Cappella Sistina. Il nome di questo cantore
noto per una serie di lettere che egli stesso invi al duca Ercole II dEste e nelle quali allegava
le composizioni pi recenti dei musicisti della Sistina: il mottetto, oggi perduto, di Costanzo
Festa sul motto Plus ultra, composto probabilmente per limperatore Carlo V; una messa, delle
lamentazioni e dei mottetti di Cristbal de Morales; e ancora musiche di Bartolomeo Crotti e di
Bartolom de Escobedo. Questo intervento intende, in primo luogo, restituire il proflo biografco
di Antonio Capello, dalle sue origini savoiarde, allattivit di contralto in San Marco a Venezia
e fno agli anni romani durante i quali oper come cantore secreto. Poi, prendendo spunto dalle
circostanze di queste lettere e con il supporto di altri documenti darchivio, si cercher di illustrare
le dinamiche degli scambi e delle relazioni musicali fra gli Este e i pontefci, alimentate, in alcuni
casi, da interessi politici e diplomatici.
Paolo Cecchi (Universit di Bologna)
Advocata nostra: aspetti letterari, dottrinali e religioso-antropologici dei canzonieri
madrigalistici mariani del XVI secolo
Il contributo prender in esame una serie di libri di madrigali e di canzonette spirituali composte
nel secondo Cinquecento da Giovanni Matteo Asola, Marc Antonio Mazzone, Filippo da Monte,
Giovanni Pierluigi da Palestrina ed Orfeo Vecchi - che costituiscono dei ridotti canzonieri poetico-
musicali dedicati allagiografa e alla glorifcazione della Beata Vergine. Il contributo analizzer
i testi musicati in dette raccolte - contestualizzandoli nellambito della coeva produzione lirica
dargomento mariano, che ebbe unimportanza centrale nel petrarchismo devoto del secondo
Cinquecento - e mostrer come tali canzonieri rappresentino una signifcativa manifestazione
artistica della rinnovata centralit dottrinale della fgura di Maria inaugurata dalla Controriforma.
Verr in special modo illustrato come le liriche intonate operino una riconversione devota degli
stilemi e dei topoi petrarcheschi relativi allamore mondano, e come le musiche prese in esame si
inserissero in una costellazione di pratiche devozionali dambito privato, domestico, nelle quali
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era fondamentale il ruolo protettivo e salvifco della Vergine , considerata advocata e tramite tra
il fedele e le immagini/essenze del Cristo e del Padre.
Andrea Chegai (Universit di Siena)
Strategie retoriche e drammatiche nelloratorio metastasiano
Le azioni sacre del Metastasio, eseguite in prima fra Roma (Per la festivit del Santo Natale,
1727) e Vienna (le restanti sette, fno al 1740), manifestano al pari dei drammi per musica un
pronto adattamento alle mutate condizioni ambientali. Ferme restando le prerogative del genere,
le azioni sacre metastasiane non si lasciano quindi inquadrare da ununica visuale, ma mettono
in luce nella stesura poetica e drammatica molteplici convergenze coi generi confnanti, quali
serenata e festa teatrale, nonch col coevo dramma per musica. Ci le rende meritevoli di una
lettura incrociata che tenga conto dei molteplici contenuti spirituali e delle specifche tradizioni in
cui andarono a collocarsi.
Giuseppe Clericetti (Radiotelevisione Svizzera, Lugano)
Prassi esecutiva e santa tradizione negli scritti di Charles-Marie Widor
Charles-Marie Widor fu intellettuale di prima grandezza, nella Francia a cavallo tra Otto e
Novecento: titolare, nella chiesa parigina di Saint-Sulpice, del pi grande organo costruito da
Aristide Cavaill-Coll, compositore, didatta, direttore dorchestra, giornalista, saggista, nel 1914
fu nominato Segretario a vita dellInstitut de France. Widor non ci ha lasciato metodi o trattati di
esecuzione organistica: nondimeno la lettura dei suoi scritti, primo fra tutti il dettagliato apparato
introduttivo alledizione dellopera organistica di J.S. Bach, redatta a quattro mani con Albert
Schweitzer, ci rivela numerosi principi desecuzione - qui proposti ed esaminati - che chiariscono
il suo orizzonte esecutivo. Nei suoi scritti, inoltre, Widor pretende essere lerede della santa
tradizione, trasmessagli da Jacques Lemmens e risalente addirittura a Bach: verr quindi presentata
una disamina dellargomento, affascinante e complesso. A un passo dalle leggi desecuzione
proclamate da Marcel Dupr, la posizione di Widor lascia ancora spazio a una visione eloquente
dellevento musicale.
Luigi Collarile (Universit de Fribourg)
Ad uso della Cappella Ducale di Venetia. Intorno a due inedite composizioni sacre di Francesco
Cavalli
Scopo di questo intervento quello di presentare due inedite composizioni sacre di Francesco
Cavalli (1602-1676). La loro individuazione permette di riconsiderare lattivit del compositore in
ambito sacro, in particolare nella prospettiva del suo impegno in qualit di maestro della Cappella
Ducale di Venezia.
Annarita Colturato (Universit di Torino)
Gaude felix Sabaudia, gaude tota Ecclesia: la musica nelle cerimonie religiose in presenza
della corte (Torino, sec. XVIII)
Allalba del Settecento la vita musicale torinese ruotava principalmente attorno a due istituzioni:
la Cappella metropolitana e la Regia Cappella. Pur facendo capo luna allautorit ecclesiastica e
laltra alla casa regnante, e dunque mantenendo nel tempo una totale indipendenza amministrativa,
si tratt di istituzioni contraddistinte da una spiccata contiguit (e permeabilit), come contigui (e
permeabili) erano in Duomo e a Palazzo Reale gli spazi destinati alle funzioni religiose che
prevedevano limpiego dei loro membri.
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Sulla scorta dei documenti darchivio, dei cerimoniali di corte, delle fonti musicali e delle
testimonianze dei contemporanei, il contributo illustrer organici, repertorio e modalit esecutive
del corredo musicale prescritto per le cerimonie religiose in presenza della corte, cerimonie alla
cui solennizzazione contribuivano in Duomo come a Palazzo Reale i musicisti stipendiati dal
sovrano (per dirla con Rousseau, la meilleure symphonie de lEurope).
Giovanni Conti (Scuola Universitaria di Musica della Svizzera Italiana)
Et super hanc petram. Il canto gregoriano prima pietra della paideia del PIMS
La sacra monodia, propria della liturgia romana, ha costituito il fermo riferimento e il punto
di partenza di una serie numerosissima di considerazioni - scientifche, musicali e liturgiche
- che hanno animato il dibattito dal quale scaturita la presa di coscienza dellurgenza che la
Chiesa si dotasse di una Scuola superiore di musica sacra. Un passo necessario in direzione del
riconoscimento della professionalit di maestri di cappella e organisti al pari di altri operatori in
ambito rituale e liturgico, e chiara guida circa il modus operandi alla luce degli insegnamenti del
Magistero. In tutto questo e per ciascuno dei protagonisti, il Canto gregoriano ha costituito fonte
ispiratrice e non solo in termini affettivi, divenendo vera pietra di paragone per saggiare la bont
della musica sacra di nuova composizione.
Frank A. DAccone (University of California, Los Angeles)
Liturgy, polyphony and tradition: Bishop Antonio Altovitis entrance into Florence in 1567
Bishop Antonio Altovitis formal entrance into Florence on 15 May 1567 furnished the occasion
for reenactment of religious and civic ceremonies traditionally rooted within the liturgies of the
Church and rites unique to Florence. An eyewitness account by an anonymous narrator allows us
to trace in some detail the days events, from the bishops reception at city gates in the morning
to the celebratory dinner in the Episcopal palace at days end. The principal ceremony, at the
high altar of the Cathedral of Santa Maria del Fiore, followed closely the Ordo ad recipiendum
processionaliter Prelatum vel Legatum as found in the Pontifcalis Liber. The Ordo addresses
precisely the antiphons, responsories, verses and prayers to be sung by the bishop and the ranking
cleric of the church, though it leaves choice of texts and music of other antiphons, responsories
or hymns to the pleasure of the singers. Implied is the possibility that polyphony, were it within
the singers capabilities, would also be acceptable. The anonymous narrator leaves no doubt that
polyphony, performed by the singers of the Florentine chapel, was the order of the day, and he is
quick to mention that it was Francesco Corteccia, the master of the chapel, who composed with
great skill the antiphon Sacerdos et pontifex with which the bishop was greeted at city gates.
The bishop would hear other beautiful and splendid Latin songs as he was escorted in procession by
city trumpeters, frst to the convent church of San Pier Maggiore, where rites almost unique to Florence
were performed, and then to the street shrine of San Zanobi, the 3
rd
-century Florentine bishop who had
miraculously resuscitated a youth from the dead. After the Cathedral ceremony, in which the singers
performed polyphony as well as chant, the bishop, again accompanied by the splendid songs of the
chapel, made his way across the piazza to his church, the Baptistry of San Giovanni, for celebration of
Mass. His fnal destination was the Episcopal palace, where he prayed in the chapel of San Jacopo and
presided over other traditional rites, before attending an evening dinner. During dinner the singers
performed very elegant songs in Latin and in Italian in praise of his arrival and these were received
with great pleasure. An examination of musical forces on hand, what they performed, and what we
know of their repertories form the basis of this report. These fndings are examined within the context
of a study that also explores the continuity of liturgical traditions within the Florentine church and the
Cathedral sources from which chapel singers drew the music they performed throughout the day.
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Federico Del Sordo (Conservatorio di Roma - PIMS)
Il dibattito sui generi e lalternatim per organo del XVII secolo. Italia-Francia
Una rilevante quantit di testimoni documenta il dibattito sui generi musicali che in atto a partire
dalla prima met del XVII secolo in Europa (particolarmente in Italia, Germania e Polonia).
Lintervento intende mettere in luce come le forme organistiche dellepoca (con particolare accento
su quelle destinate alla prassi dellalternatim) rispecchino quanto formalizzato in sede teorica e
quanto esse possano essere immagine dellosmosi dei generi secolari allinterno della musica
liturgica. Il mutamento dei codici di elaborazione del cantus planus appare evidente nellacquisizione
dello stilus phantasticus allinterno dei versetti della scuola organistica italiana, mentre in Francia,
dove gi le forme della suite sono ben radicate appena dopo la promulgazione del Cremoniale
parisiensis (1662), si svolge un raffnato percorso che si snoda attraverso le interpretazioni delle
registrazioni e lintroduzione di nuove nuances armoniche.
Antonio Delfno (Universit di Pavia)
Repertori polifonici intavolati per tastiera: dai problemi testuali alla loro esecuzione.
La signifcativa presenza di musica vocale sacra e profana che si registra nelle intavolature per
tastiera manoscritte e a stampa ancora in pieno XVII secolo impone uno stretto confronto tra
queste forme di scrittura e la parallela notazione mensurale dello stesso repertorio. Il passaggio
da un sistema notazionale allaltro, oltre a prevedere tutta una serie di atteggiamenti differenti
che vanno dalla semplice trascrizione del dettato polifonico fno a elaborate versioni ornamentali,
interessa tanto aspetti strutturali (lorganico e la conduzione delle voci) quanto elementi
fondamentali del discorso armonico (alterazioni e musica fcta). Attraverso alcune verifche su
passi scelti dalle intavolature del tardo Cinquecento e del primo Seicento si vuole proporre in
particolare una rilettura dei complessi rapporti tra polifonia sacra e prassi organistica, tra la pratica
dellaccompagnamento e lesecuzione solistica.
Dinko Fabris (Conservatorio di Bari)
Al servizio del sacro: una veraScuola napoletana del Seicento
Il concetto di scuola napoletana, abusato per due secoli dalla storiografa autoctona, fu messo
in discussione nellultimo mezzo secolo dalla nuova musicologia internazionale con giustifcate
motivazioni. Eppure una scuola napoletana davvero esistita, se si vuole intendere per scuola
un sistema organizzato di trasmissione di regole e stilemi caratteristici di una citt, un territorio o una
tradizione musicale. Questo sistema evidente nel campo sacro, dove una serie ininterrotta di grandi
maestri ed allievi ha dato vita appunto ad una tradizione peculiare durante lintera epoca spagnola,
ma particolarmente nel Seicento, che porter alla grande stagione settecentesca di Pergolesi, Leo,
Durante e cos via. Peraltro fu Napoli ad inventare, proprio allinterno di questo sistema, una nuova
struttura didattica destinata a divenire il modello universale della musica europea: i conservatori di
musica, i cui allievi furono impiegati per due secoli principalmente per le innumerevoli funzioni
sacre di una metropoli che contava a fne Seicento oltre cinquecento luoghi di culto.
Iain Fenlon (Kings College, Cambridge)
Roman Music in Renaissance Iberia: Exchange, Transmission, Reception
Although a limited amount of sacred music was printed in Spain and Portugal during the early
modern period, the majority of printed books used in the cathedrals and collegiate churches of
Iberia (and by extension Latin America) were printed elsewhere. Antwerp, and particularly the
press of Christophe Plantin was one major point of supply for the Spanish and Portuguese market,
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and so too was Rome. But by far the most important trade was with Venice, the hub of the European
market in printed music. The operations and dynamics of the market, and their consequences for
the construction of Iberian sacred repertories, is the subject of this paper.
Daniele V. Filippi (Universit di Pavia)
Carlo Borromeo e la musica. Un carteggio inedito con Victoria, e altre sorprese
Carlo Borromeo e la musica Ancora? Un titolo del genere rischia di essere liquidato
con unalzata di sopracciglio. La commissione cardinalizia, Vincenzo Ruffo, lintelligibilit
delle parole, linasprimento delle norme disciplinari per i cantori e il clero, la valorizzazione
della liturgia ambrosiana: argomenti gi trattati pi e pi volte, seppur non sempre in modo
convincente. Ma perch insistere? Perch, rileggendo le biografe antiche e compulsando le
ricerche storiche pi recenti, ci si imbatte in aspetti cui fnora i musicologi hanno prestato poca
attenzione. E la vita sonora di Carlo Borromeo si arricchisce cos di tasselli insospettati:
Carlo, giovane universitario in crisi, che si sottopone alla musicoterapia; larcivescovo che,
ormai negli ultimi anni, ha uno scambio di lettere e cortesie con Toms Luis de Victoria; la sua
Milano exhilarata dalle voci angeliche di innumerevoli fanciulli e fanciulle. Dalla rilettura
del famoso episodio dellarchibuggiata a una rassegna degli omaggi musicali in vita e post
mortem, il rapporto fra san Carlo e la civilt musicale del Cinquecento ritrova, lontano dai
clich, tutta la sua complessit e ricchezza.
Gioia Filocamo (Istituto superiore di studi musicali di Terni Universit di Bologna)
Non vedete che i Santi, le cui feste lasciandosi di celebrare, si sdegnarebbeno et potrebbe avenire
che ci facessero del male assai? I santi nelle laude polifoniche tra Quattro e Cinquecento
Non vedete che i Santi, le cui feste lasciandosi di celebrare, si sdegnarebbeno et potrebbe
avenire che ci facessero del male assai?: cos interloquisce lArcidiacono con Lattanzio, giovane
cavaliere alla corte dellimperatore, nel Dialogo delle cose successe a Roma steso da Alfonso
de Valds poco dopo i fatti del Sacco del 1527 l narrati. Lallarme dellArcidiacono rispecchia
il senso del sentire comune del tempo: ai santi si associavano poteri che andavano ben oltre la
dottrinale intercessione presso Dio Padre e Ges, si attribuiva loro tanto la guarigione da patologie
specifche quanto lo scatenarsi delle malattie stesse. E allora perch ci sono pervenute solo in
rarissimi casi dal periodo preconciliare laude musicali con testi dedicati a santi? E a quali santi
eventualmente si affdavano le proprie richieste?
Saverio Franchi (Conservatorio di Roma)
Idealit cattoliche e culturali nelle istituzioni musicali romane della Compagnia di Ges (XVI-XVII
secolo)
Le istituzioni affdate alla Compagnia di Ges a Roma tra la seconda met del Cinquecento e la prima
del Seicento promossero al loro interno unattivit musicale di grande rilievo, dando un contributo
decisivo agli orientamenti della musica sacra e spirituale nellItalia del tempo. Ci avvenne nei collegi
di studio, il maggiore dei quali fu il Collegio Germanico-Ungarico, nella Compagnia dei Nobili presso
la Casa Professa dellordine, nellistituzione universitaria del Collegio Romano e altrove; il caso pi
rilevante fu per quello del Seminario Romano, istituzione decisiva per la formazione di un clero
migliore, nonch di convittori laici provenienti da tutta Italia.
Nella rilevante attivit musicale (nonch teatrale) di questi istituti, i Gesuiti fecero convergere le
idealit teologiche e morali della riforma cattolica e del recupero in essa del patrimonio culturale
classico, secondo linee che li videro protagonisti dal Concilio di Trento alla ratio studiorum degli
studi superiori e universitari alle straordinarie missioni nei continenti extraeuropei.
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Il motto ostile Jesuita non cantat, circolante allepoca presso altri ordini religiosi, non vuol
dire dunque che ai Gesuiti la musica non interessasse, ma solo che il nuovo ordine era sciolto
dallobbligo del canto liturgico alle ore canoniche, e ci per poter agire pi profondamente nella
societ. Al contrario, lattivit musicale svolta nei loro istituti diede apporti di rilievo alla storia
della musica; occorre segnalare che in essi si insegnava il canto liturgico e la musica polifonica,
promuovendo una quantit di composizioni non solo sacre, ma anche devozionali o puramente
spirituali, e offrendo agli allievi lapprendimento del contrappunto e quello degli strumenti.
Decisiva per un profondo mutamento fu al tempo lattivit di Agostino Agazzari nel Collegio
Germanico e soprattutto nel Seminario Romano, con luso del basso continuo, immediatamente
adottato in tutta la pratica musicale dambito romano, e rivolto allo stile concertato e alla small
force polyphony che, riducendo spesso le voci a tre o due, tanto si distaccava dalle concezioni
della polifonia cinquecentesca. Specifca della cultura gesuitica e del suo culto del latino classico
fu poi lesperienza di conciliare la metrica dei testi poetici per cori teatrali o per odi in occasione
di lauree alle esigenze della moderna musica. A queste idealit diedero opera, allinterno delle
istituzioni gesuitiche, maestri di cappella e compositori insigni, attivi lungo un arco pi che
secolare, a partire dal Palestrina e dal Victoria per giungere ad Anerio, Cifra, Antonelli, Virgilio
Mazzocchi, Graziani e Carissimi.
Accanto alla spiritualit affettuosa degli Oratoriani, si ebbe dunque quella ben diversa
(apostolica) dei seguaci di Ignazio di Loyola, molto pi rivolta allintelletto, alla volont,
allimmaginazione, nella funzione di dirigere lanimo, attraverso la musica, a un percorso di
trasformazione interiore non privo di autentiche funzioni psicologiche ed educative. Dagli
Oratoriani e da altri ordini, i Gesuiti si differenziano in campo musicale anche per la diversa
selezione degli ascoltatori e lalto livello artistico-culturale delle opere proposte: assoluta
prevalenza della musica in latino, inteso non solo come lingua della Chiesa ma anche come
moderno strumento di comunicazione internazionale; primato del mottetto, durato dalla fne del
Cinquecento agli ultimi decenni del Seicento; teatro e musica come portatori di exempla morali,
capaci di attivare una formazione umana e cristiana, tanto da essere usati, come attesta una raccolta
di Domenico Massenzio, nelle missioni doltremare.
Gabriele Giacomelli (Conservatorio di La Spezia)
Organi e simboli del potere a Firenze dalla repubblica al principato
La relazione si colloca nella linea di precedenti ricerche, compiute dallo scrivente, aventi come
oggetto la storia dei grandi organi rinascimentali di S. Maria del Fiore, cattedrale di Firenze.
Tali ricerche vengono in questa sede approfondite e consolidate alla luce di una rilettura della
documentazione storica, dellacquisizione di nuove immagini depoca e di una pi circostanziata
collocazione nel solco delle vicende storico-politiche del tempo. Ho gi avuto occasione di
dimostrare come lampliamento voluto dallorganista del duomo forentino Antonio Squarcialupi,
musico prediletto di Lorenzo il Magnifco, sullorgano grande posto sulla cantoria di Luca Della
Robbia, avesse esercitato una notevole infuenza nei secoli successivi sullarte organaria forentina
e toscana. Ricordo che nellanno 1460 - in tempi di governo formalmente ancora repubblicano, ma
con la famiglia dei Medici in forte ascesa - Squarcialupi volle che lorgano fosse signifcativamente
ampliato. Veniamo a conoscenza del fatto grazie a un documento (oggi pienamente leggibile in
seguito al restauro della flza) in cui si afferma che lampliamento consistette in duo tasti di fondo
additi cum duabus cannis magnis. Trascorsi i turbolenti anni seguiti alla morte del Magnifco,
al periodo savonaroliano e alla cacciata dei Medici dalla citt, con lascesa al trono papale di
Leone X (fglio del Magnifco) si apriva una nuova stagione favorevole alla dinastia medicea. Fu
soprattutto col duca Cosimo I che il potere dellantica famiglia di mercanti si consolid in tutto
lo stato, assumendo modi e forme propri del principato rinascimentale. In questo contesto va
collocata lintenzione di Cosimo I di costruire il secondo organo della cattedrale forentina, quello
che stava sulla cantoria di Donatello, posta di fronte a quella robbiana. Allorganaro strasburghese
22
Bernardo dArgenta era stato richiesto nel 1542 di costruire lo strumento eo modo et forma et
prout apparet in facie orghanus novus dicte ecclesie. Fu dunque realizzato un organo di 16 con
due grandi canne nellordine di 24 poste ai lati del prospetto. Entrambe recavano allinterno
la seguente epigrafe: COSMO MED[ICIS] R[EI] P[UBLICAE] FLOR[ENTINAE] DUCE II
BERNARDI ARGENT[ORATENSIS] OR[DINIS] PRED[ICATORUM] OPUS MDXXXXVI.
ipotizzabile che il duca desiderasse che lorgano fosse pronto per la cerimonia del conferimento
del Toson dOro da parte di Carlo V nellagosto del 1545, ma in realt fu ultimato soltanto lanno
seguente. Dal momento che lo strumento replic nelle dimensioni e nellaspetto esteriore lorgano
repubblicano del 1460, facile comprendere il signifcato del documento quattrocentesco:
Squarcialupi aveva voluto due grandi canne di 24 per il suo organo, comandate dai primi due
tasti della tastiera. Ne risult una macchina di inusuali dimensioni per la penisola italiana,
probabilmente ispirata ai monumentali organi transalpini, dotati di grandi trompes, forse conosciuti
da Squarcialupi per il tramite di Guillaume Dufay o di qualche altro musico francese o fammingo,
fra i molti che erano al servizio dei Medici.
Se dunque diffcile ipotizzare un impegno diretto della famiglia de Medici per lorgano
quattrocentesco, risulta invece evidente il coinvolgimento di Cosimo I per lorgano cinquecentesco.
Nelle intenzioni del duca esso si confgurava come uninedita dimostrazione della sua fliazione dalla
prima Et dellOro medicea, lepoca cio di Cosimo il Vecchio pater patriae e dei suoi discendenti
diretti, stabilendo con essa anche nellambito dellarte organaria secondo quanto gi ampiamente
dimostrato in altri campi - un preciso legame politico e culturale.
Ritengo che lorgano ducale cosimiano, con la monumentale facciata caratterizzata dalle due
grandi canne laterali ad imitazione di quella quattrocentesca, fosse destinato a diventare un simbolo
sonoro e visivo della rinnovata supremazia medicea sulla citt, cos come lorgano quattrocentesco
lo era in parte stato con il sottostante busto marmoreo dellorganista Squarcialupi per i Medici
di et ancora repubblicana.
Teresa M. Gialdroni (Universit di Roma Tor Vergata)
Dal diletto alla devozione: il travestimento spirituale nella cantata da camera fra XVII e XVIII
secolo
Il fenomeno del travestimento spirituale nellambito della cantata da camera fra Sei e Settecento
non si potuto giovare di quella attenzione che invece ha caratterizzato lo stesso fenomeno nei
secoli precedenti, in particolare nella tradizione laudistica e in quella madrigalistica. Forse perch
la pratica del travestimento riferita a questo repertorio decisamente pi occasionale e spesso
diffcile da individuare. Tuttavia, le ricerche portate avanti fnora hanno potuto mettere in evidenza
alcune caratteristiche specifche del travestimento nel repertorio cantatistico quali, per esempio, il
mantenimento di un esplicito contatto con loriginale profano, la pratica del riuso dello stesso brano
per occasioni diverse attraverso la sostituzione di pochi termini signifcativi. Va rilevato comunque
che questa consuetudine non riconducibile a un unico comune denominatore, in quanto accanto a
fonti che tradiscono questa occasionalit attraverso la velocit con cui venivano redatte, ce ne sono
altre ben codifcate e chiaramente costruite per una destinazione uffciale. Oltre a una discussione
intorno ad alcuni noti travestimenti, saranno presentate alcune fonti totalmente inedite.
Siegfried Gmeinwieser (Universitt Regensburg)
Joseph Haas e il Pontifcio Istituto di Musica Sacra di Roma
Joseph Haas (1879 1960), allievo di Max Reger, fu, dal 1953, dottore honoris causa del
Pontifcio Istituto di Musica Sacra di Roma. Egli ebbe come sua patria spirituale e musicale il
mondo della tonalit che era, in quegli anni, scosso dalle novit sonore di Paul Hindemith, Arnold
Schoenberg e Igor Strawinsky. Ciononostante, un fatto che Haas si interess intensamente
alla musica classica moderna attraverso l`organizzazione del Festival internazionale di musica
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da camera per la nuova musica Donaueschinger Kammermusiktage. Questo modo di vedere
proveniva da un attaggiamento di base tollerante, che aveva radici in una profonda religiosit.
Dette infatti la massima importanza alla musica sacra, specialmente alla musica liturgica in
lingua tedesca. Haas vedeva nella possibilit di far cantare ciascun fedele nella propria lingua una
opportunit per coinvolgere pi attivamente lassemblea dei fedeli alla liturgia. Le sue numerose
Volkssingmessen (messe popolari cantate) insieme ai Volksoratorien si diffusero in molti
paesi. La Speyerer Domfestmesse op.80 (1930) ad esempio, stampata in tredici milioni di
esemplari, fu traqdotta in numerose lingue fra cui la Suaheli.
Johannes B. Gschl (AISCGre)
La questione della restituzione melodica documentata nel Graduale Novum 2011
Poco tempo fa, esattamente il 31 gennaio 2011, stato pubblicato il cosiddetto Graduale Novum,
vol. I, che contiene i canti del Proprium Missae gregoriano di tutte le domeniche e delle grandi
feste dellanno liturgico. In questa edizione si riscontrano, rispetto al Graduale Romanum del
1908 (come pure a quello del 1974), innumerevoli cambiamenti melodici. In vista di tale fatto si
pongono agli editori del Graduale Novum le seguenti tre domande (alle quali la presente relazione
tenta di dare le corrispondenti risposte):
Per quali ragioni si era convinti di dover sottoporre lEdizione Vaticana 1908 a una revisione 1.
melodica?
Quali erano i criteri scientifci e la metodologia di una tale revisione? 2.
Come si giustifcano le soluzioni, documentate nel 3. Graduale Novum, di determinati seri
problemi come la questione del si bemolle o si naturale e la presenza di suoni cromatici?
Il volume II del Graduale Novum, in corso di preparazione, conterr i canti del Proprium Missae
dei giorni feriali e dei Santi.
Marco Gozzi (Universit di Trento)
Le sequenze nei Codici musicali trentini del Quattrocento e il loro rapporto con il canto piano
Delle 63 sequenze polifoniche tramandate dai sette celebri codici musicali trentini del Quattrocento
(esemplati fra il 1430 e il 1475) circa quaranta sono ancora inedite. Molte presentano un sicuro
interesse anche per gli studiosi di canto liturgico poich la polifonia vive in stretta simbiosi
con le molteplici forme del canto piano. Cos le melodie liturgiche partecipano alle intonazioni
polifoniche attraverso la parafrasi, la prassi dellalternanza (e mostrano dunque interi versetti o
parti di versetto a trasmissione monodica), oppure sono incorporate come cantus prius factus a
valori uguali in qualche voce del tessuto contrappuntistico.
La relazione intende mostrare come lo studio delle melodie liturgiche incorporate nella polifonia
possa portare ad esiti rilevanti, come la ricostruzione di intere intonazioni monodiche in canto
piano e in canto fratto.
Barbara Haggh-Huglo (University of Maryland, College Park))
Late Medieval Vespers and Mass in the Modern Church?: Two Case Studies
In 1458, two newly-composed Marian offcia were introduced in the Low Countries. One, with texts
by Gilles Carlier, a leading theologian at the Council of Basel, and with chant by Guillaume Du Fay,
singer in the papal chapel from 1428 to 1433 and 1435 to 1437, has a continuous history that ended
after Vatican II. The second, a Marian offcium composed for the Order of the Golden Fleece under
the leadership of its chancellor, Guillaume Fillastre, was >used at meetings of the Order at least
until 1556. Drawing on histories and analyses of both offcia, this paper explores arguments for and
against re-introducing these offces today in the contexts in which they were last heard.
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The evidence to be discussed includes the traditions of celebrating the two offcia, the presence
or absence of their formal approval by the Church over time, issues of liturgical structure and
language, the theological validity of their texts today, the inclusion or absence of chant and
polyphony in the offcia, and the spiritual assistance provided by any music.
David Hiley (Universitt Regensburg)
Gregorian Chant in Regensburg 811-2011
The earliest evidence of the chant composition in Regensburg goes back to the early years of the
9th century, perhaps even into the 8th century, when chants for the proper offce of St. Emmeram
were composed. Numerous important manuscripts with neumatic and Gothic notation enable
us to trace the history of chant in Regensburg almost without interruption from the summit of
excellence in the 11th century, through the slow decline and loss of local identity in the 16th
and 17th centuries, to the revival of church music in the 19th century and the publication of the
Graduale novum in 2011. In some ways, therefore, a large part of the history of Gregorian chant
can be read through Regensburg documents.
Michel Huglo (CNRS)
Remarques sur la Smiologie grgorienne de Dom Eugne Cardine
Dans sa Semiologia gregoriana, rdige en italien et plus tard en franais puis traduite en allemand,
Dom Eugne Cardine, professeur au PIMS de 1952 1964, a concentr toutes les observations quil
avait faites en chantant au cours de sa carrire choeur de labbaye de Solesmes, vrifes ensuite sur
les manuscrits de Saint Gall et de Laon photographis latelier de la Palographie musicale.
Si ses conclusions sur linterprtation lgre des neumes dornement par les choristes demeurent
trs valables, les historiens de la musique mdivale estiment que lon peut aujourdhui, aprs
tant dannes de recherche, proposer une esquisse de linterprtation de ces neumes spciaux par
des chanteurs professionnels la voix bien forme. Dans cette communication, lenqute portera
sur trois neumes dornement conservs dans toutes les familles de neumes, mais qui ont disparu
lavnement de la notation carre sur porte.

Christine Jeanneret (Universit de Genve)
La fabbrica del compositore. I manoscritti di Girolamo Frescobaldi
La fgura di Girolamo Frescobaldi, come compositore stata costruita quasi esclusivamente sulla base
delle sue opere tastieristiche stampate, viste quale rifesso del suo straordinario virtuosismo. Tuttavia,
un folto gruppo di manoscritti di provenienza romana ci rivela un repertorio ben diverso da cui emerge
limmagine di Frescobaldi attraverso la pratica quotidiana del suo mestiere. Questi manoscritti, spesso
redatti in tutta fretta, privi di attribuzioni e di datazioni, e destinati alluso personale, con fnalit
sia esecutive sia compositive, contengono brani per la maggior parte di breve estensione, quando
non addirittura incompiuti. Alcuni dei brani manoscritti presentano interessantissime concordanze,
sia tra di loro sia con le opere stampate, e ci permettono di capire meglio il processo compositivo
di Frescobaldi. Due di questi manoscritti (I-Rvat, Chigi Q.IV.29, e F-Pn, Rs.Vmc. ms. 64) sono
autograf, mentre i restanti sembrano essere stati compilati dai suoi allievi e da organisti del suo
entourage, fra cui alcuni suoi successori al posto di organista della basilica vaticana: Nicol Borbone
(ca. 1591-1641), Francesco Muzi (attivo dal 1623 al 1664), Leonardo Castellani (ca. 1610-1667),
Giovanni Battista Ferrini (ca. 1600- 1674) e Fabrizio Fontana (ca. 1610-1695). Questi preziosi
testimoni attestano la ricca tradizione della musica organistica romana in un periodo di cui ci restano
solo rare opere a stampe di musica per tastiera e, nello stesso tempo, gettano nuova luce sulla pratica
compositiva di colui che gi ai suoi tempi fu defnito il mostro degli organisti.
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Robert Kendrick (University of Chicago)
Beyond Loreto: Musical settings of irregular litanies after Sanctissimus (1601)
Thanks to the still-defnitive work of David Blazey, the Italian practice and geography of polyphonic
litanies in the 17th-century has been outlined and their music surveyed. Clement VIIIs seemingly
defnitive, if unexpected, 1601 ban (in the bull Sanctissimus) on litanies which used anything but
the standard Litany of Loreto text would seem to have put an end to musical settings of irregular
Marian, sanctoral, or Eucharistic versions. Still, especially north of the Alps, such texts continued
to be set and even published. My paper uses contemporary theological texts on the nature of
litanies as a guide to why these versions continued to have importance in the Catholic world over
the century after Clements bull, not least in their polyphonic incarnations.
Michael Klaper (Universitt Weimar-Jena)
Testimonianze contemporanee e rifessioni sulla composizione di nuovi canti liturgici nel Medio Evo
Gli studi fnora esistenti che sono dedicati al fenomeno della composizione di canti liturgici
monodici nel Medio Evo, si sono occupati in genere di uno dei seguenti aspetti: a) la valutazione del
concetto di comporre in senso moderno, b) lanalisi di qualche brano per evidenziare la struttura
della musica monodica medievale, oppure c) lo studio di testi teorici, alla ricerca di informazioni
che illuminino la trasmissione scritta. Lo scopo di questo intervento un altro. Si occuper di fonti
medievali che non sembrano essere state studiate sistematicamente, contenenti informazioni preziose,
riguardanti il processo ed il contesto di composizione di nuovi canti e la loro valutazione da parte
dei contemporanei. Si tratta di generi letterari di varia natura, ad esempio la letteratura biografca,
le prefazioni a opere poetiche, le cronache di monasteri e cattedrali, le lettere etc. Lanalisi di queste
testimonianze mostrer come queste rifettano molti fattori del processo di composizione, usuali
per il pubblico in epoche moderne ma non nel Medio Evo (per esempio, le scelte fatte da parte
dellautore e le sue procedure tecniche).
Stefano Lorenzetti (Conservatorio di Vicenza)
De locis communibus musicalibus: strategie dellinventio e arte della memoria nella musica
liturgica tra Cinque e Seicento
Il concetto di locus communis esplicitamente applicato alla disciplina musicale da Giovanni
Battista Chiodino, uno sconosciuto maestro di teologia, oratore e inquisitore bellunese che, nel
1610, d alle stampe un trattatello dal titolo Arte pratica latina e volgare di far contrapunto
mente, & penna. I loci sono archetipi mnemonico-generativi di scrittura contrappuntistica da
interiorizzare: la notazione musicale, coagulata in brevi sintagmi, , al tempo stesso, fgura ideale
che ipostatizza unideale procedere e fgura di memoria. La loro struttura concepita in modo da
poter essere facilmente memorizzata: nella maggior parte dei casi si tratta, infatti, delliterazione
paratattica, esatta o variata, di piccoli segmenti, che si organizzano in brevi sequenze di
contrappunto invertibile in base alla progressione del cantus frmus posto ora allacuto, ora al
grave. Il medesimo concetto ritorner, quattro anni dopo, nella Cartella Musicale di Banchieri.
Il monaco olivetano, da un lato, certifca lesistenza di una serie di luoghi di memoria dedotti in
cellebri conpositori [sic] de i nostri tempi dallaltro, ne sollecita lapplicazione. In altre parole,
codifca nel sistema della memoria artifciale quel meccanismo che consente di immagazzinare
tutta una serie di immagini musicali che costruiscono larchivio memoriale del compositore e,
al tempo stesso, ne permette il reimpiego, la ritraduzione da bagaglio acquisito, da serbatoio
di potenzialit inespresse, in strumento di costruzione delloggetto musicale, alimentando una
concezione retorica dellinventio che individua lessenza della creazione musicale nella riscrittura
dellesistente.
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Cecilia Luzzi (Liceo Musicale di Arezzo)
Travestimenti spirituali del Petrarca e madrigale nellet della Controriforma
Nel processo di recupero della spiritualit proprio della Riforma tridentina, la manifestazione del
petrarchismo devoto rappresentato dal travestimento spirituale del Petrarca, e particolarmente dal
Petrarca spirituale (1536) del frate Girolamo Malipiero, pi volte ristampato per un cinquantennio,
costitu un contraltare alla diffusione capillare della poesia petrarchesca e del madrigale musicale nella
societ cortigiana della penisola italiana, chiaro sintomo della secolarizzazione della cultura italiana.
Lintervento mirato a delimitare il fenomeno della diffusione del Petrarca spirituale del
Malipiero nel repertorio madrigalistico, rimasto celato poich, attraverso i repertori e gli strumenti
di consultazione spesso identifcato con intonazioni del Petrarca stesso per lidentit dellincipit,
a fronte poi un testo a volte profondamente variato. Lindagine parte da alcune raccolte del
monaco olivetano Alessandro Romano, del carmelitano Mateo Flecha e del canonico secolare
Matteo Asola, come saggio di unindagine che necessita di strumenti di ricerca pi raffnati che
consentano il riconoscimento di questo repertorio allinterno del mare magnum della produzione
di madrigali musicali sulle rime di Francesco Petrarca.
Ignazio Macchiarella (Universit di Cagliari)
Falsobordoni ed altre pratiche polifoniche confraternali dei nostri giorni
Ai primi degli anni Ottanta, quando la musicologia cominciava ad occuparsene in maniera specifca,
le espressioni musicali liturgiche e paraliturgiche trasmesse oralmente venivano considerate dei relitti
del passato, ultimi fuochi della grande tradizione del canto confraternale. Quasi trenta anni dopo, la
realt ha disatteso le previsioni, quanto meno in varie regioni cattoliche dellEuropa meridionale:
numerosi repertori rivelano una sostanziale vitalit, spesso a seguito di consapevoli operazioni
di (ri)costruzione e (ri)nascita musicali nellambito di una generale (ri)scoperta dellistituzione
confraternale. Ci particolarmente vero a proposito di tante pratiche di canto a pi parti vocali
basate sul principio accordale del falsobordone e diffuse in Italia meridionale, nelle tre isole maggiori
del Mediterraneo, in alcune aree della penisola iberica.
La mia relazione intende fare il punto su questa attualit musicale per approfondire la pratica della
polifonia in falsobodorne entro lambito confraternale, mettendo a confronto situazioni musicali
in cui non si avuta soluzione di continuit nella trasmissione della pratica esecutiva con altre in
cui invece si sono avute operazioni di riforitura
Costantino Maeder (Universit Catholique de Louvain-La Neuve)
Alcune considerazioni sui primi oratori in Italia e in Inghilterra
La Rappresentatione di Anima et di Corpo (Roma, febbraio 1600) di Agostino Manni e di Emilio
de Cavalieri da molti considerata la prima opera, cio il primo dramma per musica rappresentato
scenicamente che esibisce le caratteristiche discusse dalla Camerata forentina. Per certi versi,
questa affermazione certamente corretta (uso della monodia, recitativo, ecc.). Altri elementi (di
carattere drammatico, ideologico e argomentativo) mostrano che si tratta di un altro genere. Non
a caso considerato anche il primo oratorio. La differenza tra opera e oratorio, per, non risiede
nella scelta dellargomento (religioso o mondano, religioso o antico) o, pi tardi, nelle modalit di
esecuzione (scenico-non scenico), ma in una dimensione argomentativa del tutto incompatibile e
per rifesso in una visione del pubblico modello del tutto diversa.
Lo stesso vale per il primo oratorio inglese, la Esther di Hndel che alcuni studiosi considerano piuttosto
una masque, una forma di opera rappresentata scenicamente. Anche questoratorio mostra strategie
argomentative e sostrati ideologici simili a quelli che caratterizzano la Rappresentatione.
Se sul piano musicale e metrico, ma anche a livello di disposizione dei contenuti su recitativo
e aria, per esempio, non si notano differenze tra i primi oratori e le prime opere, ci non il
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caso per il trattamento dei contenuti ideologici e per leconomia drammatica. Mostreremo in che
senso loratorio si differenzia sin dagli inizi dallopera. Tali differenze non riguardano luso pi
insistente del coro o il fatto che loratorio non si rappresenta scenicamente, ma nellassenza di una
dimensione teleologica e nellassenza di una progressione cognitiva e del dubbio.
Jrgen Maehder (Freie Universitt Berlin)
La drammaturgia dei timbri nel Saint Franois dAssise di Olivier Messiaen: rappresentazione e
narrativit
Lopera Saint Franois dAssise di Olivier Messiaen (Paris, Thtre National de lOpra de Paris,
1983) stata universalmente riconosciuta come uno dei capolavori del teatro musicale dellultimo
Novecento. Studi recenti hanno indagato le fonti del libretto, scritto dallo stesso compositore sulla
base dei documenti sullorigine dellordine francescano, nonch la specifca tecnica compositiva a
mosaico della monumentale partitura (Stefan Keym). Manca invece tuttora unindagine sulle radici
dellopera nella tradizione francese della sacra rappresentazione, cos frequente nel teatro musicale
francese del neoclassicismo, e sul linguaggio orchestrale in quanto portavoce di un continuo commento
timbrico allazione in scena. La relazione tenter di indagare le specifche strutture orchestrali della
partitura di Messiaen, mettendole in relazione al modo di narrazione scelto dal compositore per il
soggetto sacro dellopera.
Giampaolo Mele (Universit di Sassari)
Il corpus degli antifonari arborensi francescani (ACO, P. III-VIII, Italia Centrale, sec. XIII
4/4
)
La tradizione liturgica romano-francescana del secolo XIII, scaturita dalla riforma secundum
consuetudinem Roman Ecclesi, grazie soprattutto ai classici studi di Stephen J.P. van Dijk,
presenta una facies storica ben documentata. Assai meno indagata risulta, invece, la trasmissione
codicologica dei repertori liturgico-musicali minoritici, nonostante pionieristiche stampe, ad uso
pratico, quali quelle di Eliseo F. Bruning (1926) e altri. Mancano - con rare eccezioni - edizioni
scientifche romano-francescane di testi e, soprattutto, di musiche, basate su esaustiva recensio
e collatio di tutte le fonti reperibili, compresi i codici tardivi (testimonia da chiamare sempre in
causa, secondo il classico principio dellecdotica: recentiores non deteiores).
Scopo della comunicazione rimarcare linteresse storico e codicologico di un corpus di sei
Antifonari francescani del sec. XIII
4/4
(ACO, mss. P. III, IV, V, VI, VII, VIII), circolanti nel
Giudicato dArborea (Sardegna), provenienti da uno stesso scriptorium dellItalia centrale,
tuttora non identifcato, ma ascrivibile ad una vasta area tosco-emiliana. Nel fondo dei manoscritti
arborensi con le principali histori francescane, modellate sul prototipo Franciscus vir catholicus
composto da Giuliano di Spira (ca. 1231-1232) - sono documentabili specifci usi codicologici, non
sempre rilevati in studi strettamente musicologici. Sempre nellambito del Giudicato dArborea,
sono attestati membra disiecta dellUffcio ritmico Iam sanct Clar claritas, per santa Chiara
(1193-1253); in assoluto tra le fonti pi antiche dellhistoria clariana.
Altri codici arborensi quattrocenteschi di provenienza toscana (quali BAO, P. II), tramandano,
infne, lUffcio ritmico per san Ludovico dAngi (1274-1297), Tecum fuit principium, irto di
peculiari problematiche di natura innografca.
Arnaldo Morelli (Universit di LAquila)
Con musica eccellentissima di cose pie. Salve, litanie ed altre devozioni: pratiche religiose e
patronage a Roma in et moderna
Le ricerche sulla storia della musica sacra a Roma hanno fnora rivolto la loro attenzione prevalentemente
sulle chiese che mantennero una cappella stabile impiegata nelle liturgie maggiori delle domeniche e
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dei giorni festivi, quali messe e vespri. Di conseguenza un altro versante quello delle musiche
eseguite durante particolari pratiche devozionali non meno rilevante dellordinaria prassi musicale
nelle chiese romane rimasto in ombra. Lassenza di una cappella musicale stabile, infatti, non deve far
pensare che una chiesa fosse completamente priva di una qualche forma di servizio musicale regolare:
altri soggetti, come le confraternite che, non avendo una propria sede autonoma, erano ospitate in
una chiesa, talvolta promuovevano con regolarit dentro la chiesa ospitante devozioni come la Salve
con le litanie, o lesposizione del santissimo, accompagnandole con lesecuzione di una buona
musica. La relazione intende prima di tutto mostrare il considerevole numero di luoghi sacri dove
tutti i sabati dellanno e nelle feste mariane, dopo luffcio della compieta, si teneva un atto devozionale
comunemente denominato la Salve, consistente nel canto di unantifona mariana, principalmente
la Salve regina, e delle litanie lauretane; oppure quelle in cui con regolare cadenza in un determinato
giorno del mese si teneva lesposizione del santissimo sacramento, un genere di devozione coltivato
presso numerose congregazioni religiose o confraternite laiche, talvolta sorte con questo precipuo
scopo. Particolare attenzione viene prestata nel chiarire i diversi tipi di patronage che diedero vita a
queste pratiche devozionali durante il Seicento: da quello familiare a quello cardinalizio; da quello
delle confraternite nazionali a quello delle congregazioni religiose nate fra Cinquecento e Seicento.
Luisa Nardini (University of Texas, Austin)
Il repertorio delle prosule per il Proprio della Messa nei manoscritti beneventani
Le prosule testi redatti per essere incastonati, sillabicamente, su preesistenti melismi gregoriani
sono copiate, prevalentemente, in manoscritti liturgici databili tra il decimo e il tredicesimo
secolo. Sotto molti aspetti le prosule rivelano una nuova estetica, sia per il contenuto testuale
che per lo stile musicale: non solo, infatti, introducono nuovi temi devozionali, spesso in linea
con il pensiero teologico e le pratiche devozionali contemporanei, ma rivelano anche labilit dei
cantori medievali di confezionare nuovi testi che sappiano sfruttare al meglio il potenziale ritmico
e musicale dei preesistenti melismi gregoriani.
Il mio intervento presenta i risultati di una ricerca sistematica sul repertorio delle prosule beneventane
e evidenzia le modalit di diffusione e acquisizione del repertorio nelle diverse regioni europee.
Dal confronto con diversi testimoni europei emerge che i manoscritti beneventani presentano
multidirezionali matrici di infuenze. I brani locali sono bilanciati tra la ritenzione dei pi antichi
culti legati alla sensibilit religiosa dei Longobardi e lacquisizione delle nuove forme di devozione
diffuse nei nuovi centri del potere politico e ecclesiastico verso la fne del decimo secolo. Daltra
parte, i brani importati dimostrano che il territorio del sud Italia era permeato da continui scambi
con le pratiche liturgiche di diverse regioni europee. Le concordanze pi frequenti sono quelle
con manoscritti provenienti dallItalia centrale e settentrionale e dallAquitania. Particolarmente
interessante il caso di alcune prosule beneventane che raggiunsero la citt di Roma e furono
incorporate in uno dei manoscritti di canto romano antico.
Dopo unintroduzione incentrata su generali questioni metodologiche e interpretative, questo
intervento analizza una selezione di pezzi al fne di discutere i modelli di trasmissione e recezione
delle prosule e enfatizzarne aspetti stilistici e tematici.
Noel ORegan (University of Edinburgh)
Confraternity statutes in early modern Rome: what can they tell us about musical practice?
Confraternities in early modern Rome, as elsewhere, were important commissioners and fnancial
supporters of music of all kinds, from plainchant through falsobordone and polyphony to laude
spirituali and other more popular forms. This paper will examine a representative sample of
statutes from Roman confraternities from c. 1500 to c. 1650, interrogating them for what they say
(and do not say)about the various roles played by music in the spiritual lives of these corporate
bodies and of their members.
29
Berthold Over (Universitt Mainz)
Sempre cantando. Music in the Internal Mission in Sixteenth- and Seventeenth-Century Italy
The concept of mission came up in times characterised by big chances and in the same time by
big crisis for the catholicism. The frst are due to the fact that together with the political expansion
in the colonies chances for the expansion of the faith arose, the second by the instability of faith
resulting from the schism of protestantism. The mission reacted in two ways on this situation: On
the on hand (as external mission) it was responsible for making the infdels catholic in the colonies
as well in Europe (heretics like the protestants, orthodox people, Jews, Turks etc.) on the other
(as internal mission) it cared for strengthening the faith of the already catholic people. The aim of
both types of mission was the conversion as it was understood as a turn to a better life. Better
life was assumed in the frst instance by the acceptance of the catholic faith, and in the second
by the instruction, penitence, confession and communion assuring that the faithful changed their
former life and follow the right way.
Music had a very important role in the internal mission fulflling all its elements (instructions,
sermons, processions, mass, benedictions etc.). In my contribution I will mainly focus on one musical
genre performed during internal missions in Italy: the lauda spirituale explicitly published for use in
the missions. Whereas bibliographic repertories register only few publications I have been able to
fnd some other showing that the lauda for the mission has not been a marginal phenomenon. The
principal questions to be answered are: How is the lauda integrated in the rhythm of the mission?
How do they refer to other elements of the mission? Which themes are covered? How is the repertoire
characterised? Which differences do they have in comparison to other types of laude?
Jann Pasler (University of California, San Diego)
Sacred Music in the African missions: Gregorian Chant, Cantiques, and Indigenous Musical
Expression
Since Saint Francois Xavier used music to combat heresy in the 16
th
century, music has played
an important role in catholic missions. And yet scholars have never looked at exactly what music
was performed and in which contexts. In Africa, missionaries have reported on performances of
Dumonts Mass by hundreds of singers, such as in Tanganika in 1911 and a Te Deum sung by 8000
in Uganda in 1920, but also the use of tambours to call people to prayer.
This paper will examine the ongoing presence of plainchant sung in Latin as well as cantiques sung in
indigenous languages in the 19
th
and 20
th
centuries (e.g. Wolof, Gabonese, Doala, Malgache, Yoruba,
Rundi), some of them set to local airs. It will compare the repertoire in these volumes used by such
missionaries as the Peres Blancs and the Peres Spiritains, seeking to understand what music was
performed both across cultures and over time (1870s-1950s). It will also discuss the impact of various
20
th
-century papal edicts (Moto Proprio, encyclical of 1955, Vatican II) and of European congresses
(1922 and 1957) on music, catechism, and liturgy in African contexts, from African as well as
European perspectives. Finally, it will show examples of new Masses written for or by Africans in
Oubangui (1948), Burundi (1970), and Senegal (1970).
Elisabetta Pasquini (Universit di Bologna)
In quellaria pi bassa di Roma: antefatti musicali di un (presunto) incarico a padre Martini
Nella primavera del 1753 padre Martini compie il suo secondo viaggio a Roma, per concertare
le proprie musiche previste per alcune solenni funzioni in occasione della festa dei santi Filippo
e Giacomo, e del triduo per la beatifcazione di Giuseppe da Copertino, francescano anchegli.
Le musiche ottengono un favorevolissimo riscontro di pubblico; ed cos che il compositore
bolognese riceve in via uffciosa da papa Benedetto XIV, presente alle celebrazioni, lofferta
di assumere lincarico di maestro nella nella Cappella Giulia. In via altrettanto uffciosa padre
30
Martini rifuta, adducendo motivi di salute.
A testimonianza del soggiorno romano rimangono oggi non solo le descrizioni che fgurano nelle
cronache del tempo, ma anche le musiche allora eseguite, ivi comprese quelle poi appositamente
composte per la cappella pontifcia pi tardi nello stesso anno. Alcune indicazioni sino ad oggi
trascurate dagli studiosi consentono infatti di ricostruire in buona parte tale repertorio, le cui
musiche sono conservate a Bologna e altrove.
Francesco Passadore (Conservatorio di Vicenza)
La cappella musicale di San Marco a Venezia tra XIX e XX secolo
Nei secoli XIX e XX la Cappella musicale di San Marco dovette sopportare sempre pi gravi
ristrettezze economiche, cui si aggiunse il mutato interesse per la musica sacra a partire dagli
ultimi anni dellOttocento. Ci condusse allimpossibilit da parte dellistituzione di salvaguardare
professionalmente e quantitativamente le compagini vocali e strumentali. Non si contano infatti le
petizioni ed i progetti organici di riforma dei vari maestri che si succedettero alla direzione della
Cappella, con cui si richiedevano pensionamenti degli inabili, sostituzioni e integrazioni degli organici.
NellOttocento si avvicendarono alla direzione della Cappella: Giovanni Agostino Perotti, Antonio
Buzzolla, Nicol Coccon (questultimo sostituito in tarda et da Tebaldini e Perosi) e Giovanni
Tebaldini, che si prodigarono nel mantenere alto il livello delle esecuzioni musicali, la professionalit
dei cantori e degli strumentisti, nonostante gli interventi riduttivi della Fabbriceria, a sua volta oppressa
dalle ristrettezze economiche imposte dallautorit di governo. Gi nel primo ventennio dellOttocento
lorchestra era ormai ridotta a soli dodici strumentisti e non si potevano pi ipotizzare turni di servizio.
Si dovr a Perotti lavvio, nel 1823, della scuola di canto dei Gesuati; essa doveva formare le voci
bianche per la Cappella e dal 1831 venne posta sotto la direzione del maestro di canto Ermagora Fabio,
gi tenore della Cappella, il quale avrebbe tenuto lincarico sino alla morte, avvenuta nel 1861. Nel
1873, sotto la direzione di Nicol Coccon, si perverr ad una nuova formulazione dellorganico della
Cappella con 21 cantori e 28 strumentisti. Le diffcolt economiche e le mutate concezioni estetiche, che
sul fnire del secolo stavano maturando in tema di musica sacra, con la riscoperta del canto gregoriano
e della polifonia antica a cappella, alla luce delle nuove acquisizioni della musicologia francese e
tedesca, condurranno nel volgere di un ventennio a cancellare lorchestra dallorganico della Cappella
e dai capitoli di spesa della Fabbricieria. La compagine, come attesta il Regolamento del 1892, si riduce
al maestro di cappella, un organista, un uffciale appuntatore, un alzamantici, nove cantori effettivi,
7 cantori aspiranti, 20 giovanetti ed altrettanti allievi adulti della Schola cantorum. Il nuovo secolo
vedr la Cappella sotto la Guida di Lorenzo Perosi, Delfno Termignon, Umberto Ravetta, Matteo
Tosi, Gastone De Zuccoli, Luigi Vio, Alfredo Bravi, Roberto Micconi e Marco Gemmani. Solo dal
1982, con la nomina di Alfredo Bravi, si provveder alla revisione e allaggiornamento del repertorio,
abbandonando progressivamente le musiche della tradizione ceciliana, per ripristinare quelle dei
precedenti maestri marciani e quelle della Scuola veneziana, riprendendo anche le esecuzioni in
doppio coro sulle due cantorie della basilica. Insomma negli ultimi decenni del Novecento si assiste al
tentativo della ricostituzione della Cappella con levidente intento di riportare in vita le musiche che
caratterizzarono le epoche pi fastose della Serenissima. Larchivio della Cappella, da un quindicennio
riordinato, schedato e disponibile alla consultazione, nei secoli purtroppo stato mutilato del patrimonio
antico (quasi tutte le fonti dalle origini al XVII secolo), ma quanto sopravvissuto testimonia
dettagliatamente le scelte estetiche, compositive, le mode e gli organici che hanno caratterizzato gli
ultimi due secoli di attivit della Cappella.
Susanna Pasticci (Universit di Cassino)
La presenza della fede nelluniverso creativo di Igor Stravinskij
La fede religiosa che alimenta luniverso creativo di molti compositori del XX secolo spesso
una presenza riposta, problematica e sofferta, che appartiene alla sfera privatissima della
31
spiritualit individuale; questo non signifca, tuttavia, che la religiosit di un musicista debba essere
necessariamente interpretata come un semplice dato biografco, destinato a non esercitare alcun
peso sulle sue scelte artistiche. In molti casi, infatti, pi che sul piano dellespressione di contenuti
religiosi, il rapporto con la dimensione del trascendente si stabilisce a un livello puramente formale,
attivando una simbologia profondamente radicata nella sostanza poetica della creazione.
In questa prospettiva, il caso di Igor Stravinskij risulta di particolare interesse: anche se la sua
produzione di musica sacra si concentra nellultimo periodo della sua attivit compositiva,
possiamo ipotizzare che la questione della fede religiosa abbia inciso in modo determinante
sulle sue scelte creative fn dagli anni Venti, quando il compositore inizia un diffcile percorso
di rimodulazione del suo stile avvicinandosi alla poetica del neoclassicismo. Lobiettivo di
questo intervento non tanto verifcare se la riscoperta delle fede pu aver esercitato un qualche
effetto balsamico sulluomo-artista in preda a una profonda crisi di identit stilistica; ma quello,
semmai, di stabilire in che misura certi aspetti simbolici della religione ortodossa e della teologia
delle icone possano aver inciso sullartigianato formale di Stravinskij, che progressivamente si
orienta verso una concezione ontologica del tempo musicale, una ricerca di chiarezza, oggettivit,
controllo delle emozioni, e verso unarticolazione della forma regolata da un accorto dosaggio
delle proporzioni.
Marc Pepiol Mart (Universitat Ramon Llull, Barcelona)
El compositor, constructor de Bellesa? Msica sacra i llenguatges davantguarda
La doctrina ofcial de lEsglsia en matria musical insisteix en el paper actiu dels artistes com
a creadors exemplars de Bellesa, qualitat que, per analogiam, pot arribar a conduir-nos a Du.
Tanmateix, tota una muni de noves i interessants propostes musicals contempornies presenten
alguns reptes a aquest posicionament tradicional: els compositors actuals ens ofereixen noves
formes de bellesa o, ms aviat, ens insten a la superaci defnitiva daquesta pregona qualitat? I
si acceptssim la segona opci, haurem de qestionar-nos defnitivament la capacitat daquesta
msica per apropar-nos a la transcendncia?
Som del parer que alguns compositors contemporanis han creat noves formes de bellesa, nous
rostres que ens obliguen a eixamplar els lmits tradicionals del concepte de bellesa musical; un
bon exemple, seria G. Ligeti i la seva fascinant Lux aeterna per a cor mixt a 16 veus. Per, sens
dubte, la majoria incls el mateix Ligeti en altres obres com el Requiemo Stravinsky i el seu
Canticum Sacrum han posat en tela de judici la bellesa com a fnalitat de la msica. No obstant
aix, el seu llenguatge i forma musical, defensarem, s capa datansar-nos a la transcendncia en
la mesura que segueix posant en evidncia lelement ms pregon i espiritual de la creaci musical:
el temps. En efecte, la temporalitat s una dimensi pregona de lesperit, i no hi ha dubte, com
mostrarem, que alguns compositors contemporanis ens nofereixen noves formes musicals duna
extrema profunditat.
Ats que majoritriament la creaci actual de msica sacra segueix basant-se en formes i sonoritats
ms aviat tradicionals, la nostra modesta contribuci pretn esperonar-la a descobrir i aprofundir
legtimament en aquests nous llenguatges davantguarda.
Marcel Prs (CIRMA, Moissac)
Il canto romano antico. Nuovi orizzonti per la comprensione del canto gregoriano e dei repertori
delle Chiese Orientali
Quando i manoscritti di romano antico sono stati scoperti poco dopo il 1900, la Chiesa cattolica
era sullorlo di una grande riforma del canto, formalizzata dal Motu Proprio di San Pio X. Lo
sforzo realizzato dai benedettini di Solesmes, per ripristinare il canto gregoriano e la liturgia
romana, stava per arrivare. Ora, questi manoscritti, dei secoli XI e XII, hanno dimostrato che il
canto gregoriano era ben praticato in tutta lEuropa occidentale, tranne ... a Roma.
32
Inoltre, il nuovo metodo di canto, sviluppato dai monaci di Solesmes come modello, era inapplicabile
a questo repertorio. Questo canto romano antico a fatto scoppiare codifcazioni estetiche attorno
alle quali aveva stabilito una nuova estetica del canto ecclesiastico. Queste testimonianze musicali
sono state respinte, affermando che questa musica rappresenta uno stato primitivo, anzi decadente,
de la vera tradizione con scarso interesse musicale.
Ecco perch non stato fno alla met del XX secolo che inizia davvero lo studio di questi
manoscritti, in termini musicologici e liturgici, e dobbiamo aspettare fno agli anni 80 affnch
lEnsemble Organum inizi a studiare linterpretazione di questo canto.
Il canto romano antico si trova al crocevia della musica nella tarda antichit e nel medioevo,
rifette un tempo - il primo millennio - in cui le Chiese di Oriente e Occidente avevano in comune
una stessa unit culturale e spirituale. Quindi, una riappropriazione di questo repertorio potrebbe
essere un elemento essenziale nella consapevolezza di un patrimonio e di un futuro liturgico che
le Chiese Orientale e Occidentale potrebbero condividere.
La conoscenza effettiva del romano antico induce anche una rivalutazione della storia del canto
ecclesiastico nel secondo millennio, non solo nella sfera della Chiesa latina, ma anche in quella
delle Chiese orientali. Pertanto, il canto romano antico dovrebbe occupare una posizione centrale
nellattuale valutazione delle strategie musicale nella liturgia.
Michael K. Phelps (New York University)
Guillaume Du Fays Supremum est
In this paper I will discuss one of Guillaume Du Fays well-known motets, Supremum est, and its
place within the coronation liturgy celebrated in Rome on 31 May 1433, when King Sigismund of
the Romans was crowned Holy Roman Emperor by Pope Eugene IV. It has long been established
that the motet was frst heard in either April or May of 1433. Beyond that, scholars are still engaged
in spirited debate about the specifc occasion for which it was commissioned. The April proponents
believe it commemorates the signing of a treaty at Viterbo in April 1433 between King and Pope, an
occasion subsequently referred to by musicologists as the Peace of Viterbo. My research reveals,
however, that there was no such treaty and, more importantly, neither King nor Pope was resident
in Viterbo in April 1433. The May advocates favor a performance during the period beginning on
the 21
st
of May with Sigismunds entry into Rome and his subsequent coronation ten days later. But
exactly when during these grand festivities Du Fays motet was sung has yet to be determined. This
is a complex matter because the coronation liturgy is now obsolete and the medieval liturgical space
in old St. Peters in which it occurred has been replaced by the present basilica.
My research shows that Supremum est was frst heard during the actual coronation ceremony.
Evidence in support of this is found in contemporary 15th-century papal ordinals that preserve
the liturgy for an imperial coronation. They note specifcally that after the papal singers (cantores)
have sung (decantata) the Kyrie and Gloria, they are then to interpolate (interpolata) a cantilena
while the pontiff is engaged in other liturgical actions. I also show that the motets text for
peace and for two great luminaries of the world, was entirely appropriate for that moment
in the coronation liturgy and for that particular day, Pentecost Sunday. It was, in other words,
an occasion that surely would have called for extraordinary music composed by the Popes own
maestro di cappella.
Klaus Pietschmann (Johannes Gutenberg-Universitt, Mainz )
Polifonia liturgica e simbologia politica nellItalia rinascimentale
Una delle maggiori conquiste della musica quattrocentesca rappresentata dalle sue qualit sensoriali;
lodate da molti contemporanei, queste caratteristiche venivano criticate severamente da circoli che
propagavano la riformazione della chiesa. La relazione si ravvicina questo discorso non dalla solita
prospettiva che considera soprattutto le posizioni umanistiche delle critiche, ma focalizzando una
33
serie di scritture teologiche sinora trascurate dagli storiograf della musica che si dedicano alla
trasformazione dei sensi nel paradiso. Questi testi di autori come Bartolomeo Rimbertini o Celso
Maffei offrono nuove prospettive per il ruolo della musica polifonica nel contesto della liturgia
rinascimentale. Lidea di una stretta relazione tra le capacit musicali dei santi e la loro posizione
nella gerarchia celeste pu offrire una spiegazione per gli sforzi di molte corti Europee di arrichire
le loro funzioni liturgiche con il canto pi rifnito possibile. Specialmente le critiche di questa
prassi musicale avanzate da Girolamo Savonarola dimostrano una forte sensibilit per il carattere
simbolico-politico di questo nesso.
Franco Piperno (Universit di Roma La Sapienza)
Giulio Della Rovere e la rete di relazioni musicali fra Loreto, Urbino e Ravenna
Lintervento esamina forme coeve e parallele di patronato musicale poste in essere dal cardinal
Giulio della Rovere nella Santa Casa di Loreto (di cui fu protettore dal novembre 1564), nella cappella
della cattedrale di Ravenna (di cui fu titolare dal febbraio 1566) e nella cappella del SS. Sacramento
del duomo di Urbino (di cui cur sempre gli interessi in quanto cardinale della locale signoria): tre
cappelle dalle caratteristiche e nature differenti sul piano gestionale e politico. Verranno esaminati
casi di circolazione di musicisti fra queste cappelle (e fra esse e le istituzioni musicali romane)
con conseguente ricaduta sulla disseminazione di repertori e pratiche esecutive. Lintervento discute
inoltre aspetti di carattere metodologico relativi allo studio documentario delle cappelle musicali del
Cinquecento ed al signifcato del patronato musicale per un cardinale di famiglia (cio appartenente
ad una delle dinastie governanti su uno stato autonomo) nellItalia dellet del Concilio di Trento.
Si dimostrer come il controllo di tre distinte e diverse cappelle musicali permetta al cardinale di
porre in essere delle profcue sinergie volte ad ottenere il meglio da ciascuna di esse e a favorire
una intensa circolazione di musicisti economicamente e gestionalmente vantaggiosa in grado di
favorire processi di osmosi stilistica ed esecutiva fra le tre istituzioni. Inoltre le cappelle musicali di
Urbino, Loreto e Ravenna verranno indicate come simboli delleccellenza del cardinal dUrbino in
quanto uomo del Rinascimento e in ciascuna di esse andr visto il rifesso dellideale di eccellenza
cui egli tese in quanto committente musicale di quel tempo.
Mauro Pisini (PIMS)
ancora attuale il rapporto tra musica sacra e latino?
Lintervento valuta la possibilit di recuperare, in modo nuovo e originale, luso vivo del latino
nellazione liturgica, sia alla luce dei documenti conciliari, sia in funzione dei profondi cambiamenti
storici, sociali, culturali, intervenuti nella Chiesa cattolica, in rapporto a se stessa e alla comunit
dei credenti, negli ultimi trentanni. In questa prospettiva, lautore spiega come proporre inni,
preghiere, antifone in latino ai fedeli, durante la S. Messa, come affrontare i testi antichi e come
rapportarsi a quelli moderni. Particolare attenzione riservata ai testi contemporanei e alla loro
realizzazione musicale, in cui si sottolinea il legame privilegiato che intercorre tra questi due
linguaggi, capaci di rinnovarsi, luno sullaltro, da una posizione di extratemporalit che si colloca
perfettamente nel tempo interiore della preghiera.
Raffaele Pozzi (Universit di Roma Tre)
Le Orationes Christi e lumanesimo religioso di Goffredo Petrassi
Goffredo Petrassi (Zagarolo, 1904 Roma, 2003) compone le Orationes Christi per coro misto,
ottoni, viole e violoncelli tra il dicembre del 1974 e il settembre del 1975. Dopo la cantata per coro
misto e orchestra Noche oscura del 1950-51, e un silenzio di circa venticinque anni, egli torna ad una
grande opera sinfonico-corale di ispirazione sacra. La relazione propone unanalisi di questopera
34
complessa nella quale il compositore affronta i tormenti di Cristo nel Getsemani, rivelando attraverso
la musica una religiosit convergente con le posizioni dellumanesimo e dellesitenzialismo cattolico,
una moderna cristologia musicale destinata alluomo doggi.
Franz Karl Prassl (Kunstuniversitt Graz)
Teologia liturgica e canto gregoriano
La Costituzione sulla Liturgia del Concilio Vaticano II defnisce il canto gregoriano cantus
proprius della liturgia romana, poich legato in modo particolare alle parole della liturgia: vale a
dire esprime con i mezzi della musica ci che fssa il contenuto teologico dei canti della messa.
Con la musica viene rappresentato cosa noi crediamo ed anche come crediamo. Questo stretto
legame della musica liturgica e della fdes, quae creditur, come pure della fdes, qua creditur,
diviene in primo luogo evidente sia nella sua pienezza sia nei particolari nello studio della
semiologia gregoriana. I segni pi antichi del repertorio della messa nel X secolo nelle differenti
forme della notazione neumatica mostrano in modo molto compatto che per mezzo di una musica
di altissima qualit artistica viene soprattutto elaborata fede crstiana al pi alto livello estetico:
lesperienza dellincontro con il Dio vivente e con il suo rapporto con luomo che risana e salva,
lanamnesi del Mysterium Christi e del suo signifcato per la Chiesa e gli uomini in essa oggi. Nel
cantare il gregoriano sperimentiamo il Mysterium Christi come attuale; il gregoriano costituisce
un aggiornamento dellannuncio di Ges Cristo, valido in tutti i tempi e non legato a cultura
alcuna, ma capace di dispiegare dappertutto e in ogni tempo la sua forza estetica e spirituale.
Presupposto per il riconoscimento di questi rapporti , accanto allo studio dei neumi e del loro
signifcato, anche la conoscenza dei principi dellesegesi della patristica e del medioevo, questo
modo particolare dellinterpretazione che indaga sul poliedrico senso della Bibbia, poi tradotto in
forme musicali e fatto risuonare. Canto gregoriano quale esegesi della Sacra Scrittura risuonante
nel canto: questo il modello permanente del gregoriano per tutte le altre forme di musica sacra.
Tutto ci verr mostrato attraverso esempi concreti.
William F. Prizer (University of California, Santa Barbara)
Court Piety, Popular Piety: the Lauda in Renaissance Mantua
Despite their interest in Italian Renaissance patronage, music historians have rarely emulated
cultural historians in extending their enquiries beyond the circles of the patriciate to popular
culture. In fact, there are obvious problems with such an attempt, since the preserved repertories
represent for the most part products intended for the cultural elite. In Italy, however, there is
one repertory that represents the tastes of patrons from the artisan culture: the lauda, the Italian
devotional song, generally in the vernacular.
Mantua, in southern Lombardy, offers a particularly instructive example of the lauda of both the
patrician and the popular cultures. In fact, there are two distinct repertories of laude there. The frst is
the body of laude by Mantua court composers published in Petruccis Laude, libro secondo (1508).
Included in this publication are some eighteen laude by composers like Bartolomeo Tromboncino
and Marchetto Cara, both in the employ of the reigning Gonzaga family. These works are for four
or more voices and follow the fxed poetic forms of poesia per musica of the day: barzelletta,
strambotto, capitolo, and sonnet. Seven feature texts written in the Latin of the Church. Petruccis
laude are clearly patrician adaptations of the originally artisan genre.
There is, however, another repertory of laude from Mantua: the nine included in Paris, Bibliothque
Nationale, MS Rs. 676, a manuscript copied in the city in the fall of 1502. These laude differ strongly
from those in Petruccis book: they are much simpler, often for two or three voices instead of four;
they only loosely follow the fxed poetic forms of the court laude; they are not set to a purely Latin
text; and they often betray traces of Mantuan spellings and even dialect words.
This paper argues that the laude in Paris 676 were the products of the artisan culture, precisely
35
of the nine confraternities of disciplinati active in Quattrocento Mantua. Through unpublished
documents, it examines these confraternities and their use of the lauda and demonstrates the ways
in which the laude of Paris 676 functioned in their services and processions. The Mantuan laude
are thus clear cases of the patterns of patronage and function determining the nature of the art work,
and of the interpenetrations of the patrician and popular cultures. The presence of the fagellant
confraternities in Mantua and their singing of laude afford the music historian a richer, enhanced view
of the citys society and its music. It demonstrates, too, that our single-minded concentration on the
products of the high culture deprives us of an important facet of musical life that is worthy of study
both in itself and for its effects on the music of the elite.
Abel Puig i Gisbert (PIMS)
Le funzioni musicali delle cappellanie Moretti, Sacchetti, Sonanti e Soriano in Santa Maria
Maggiore a Roma dalla loro fondazione al 1759
La capella era una instituci fundada per testament a travs de la qual el fundador conferia al
Captol la capacitat derigir un nombre determinat de capellans amb una srie dobligacions i amb
una assignaci monetria fxa pels seus servicis, entre els quals fgurava lobligaci dassistir al
cor i als ofcis divins.
Considerarem les capellanies fundades -Moretti, Sacchetti, Soriano i Sonanti, que son les que fguren en
la documentaci- les quals tenien alguns trets en com: duna banda, alguns dels capellans havien de ser
versats en msica i, de laltra, els noms daquestos apareixen a les llistes de pagament dels cantants de la
capella musical de la Baslica de Santa Maria Maggiore a Roma.
Dos amplis documents darxiu, Stato Generale 1759 i la Historia Basilicae Liberianae S. Mariae
Majoris de G. Bianchini publicada a Roma al 1764, ens ajudaran a traar la histria al voltant dun
segle de vida daquestes institucions, imprescindibles per completar lestudi del funcionament
musical i econmic del Captol.
Colleen Reardon (University of California, Irvine)
Liturgical Drama, Sacred Opera, and Oratorio in Siena, 1675-1710
During the last third of the seventeenth century, the Sienese began to mount operatic productions in their
city on a regular basis. As my forthcoming book will show, the productions often featured members of
the nobility in various roles-as impresarios, hosts, supporters, and singers-with the intended purpose
of providing a unique sociable moment for the entire city. That same period witnessed a growth in
the number of sacred entertainments offered to the populace: liturgical dramas and at least one sacred
opera, most commonly staged in convents; and oratorio, offered in parish churches and by one of the
most prestigious institutions of learning for young men of the noble class in Tuscany, the Collegio
Tolomei. This paper offers an overview of these sacred entertainments and proposes that they, too,
often functioned primarily as sociable enterprises for the Sienese citizenry.
Christoph Riedo (Universit de Fribourg)
La festa del Corpus Domini nel Duomo di Milano durante il Settecento
Il fondo musicale,conservato nellArchivio della Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano, oggi
testimonianza concreta dello splendore musicale che ha ravvivato per secoli la chiesa Metropolitana.
Nel Settecento la musica liturgica era sempre eseguita a cappella ed era prevalentemente composta
in stile pieno, lo stile ecclesiastico che, grazie a una declamazione omoritmica e sillabica, garantiva
la massima percepibilit del testo liturgico, come prescritto dal Concilio Tridentino e come applicato
da San Carlo alla diocesi milanese. Se le composizioni in stile a cappella, osservate superfcialmente,
sembrano essere caratterizzate da una generale uniformit stilistica, in realt, a uno sguardo pi
36
approfondito, rivelano tratti differenti. A conferma di tale variet stilistica settecentesca, Giuseppe
Paolucci, nel suo trattato Arte pratica di contrappunto (Venezia, 1765), cita almeno cinque diversi
tipi di stile pieno. inoltre noto come lo stile musicale sia in rapporto alla funzione liturgica della
celebrazione: in Duomo, ad esempio, i Gloria in pastorale o in piva, con melodie pastoralieseguite
dalla mano destra dellorganista, richiamano il contesto delle messe davvento, periodo che nel
calendario liturgico ambrosiano, durando sei settimane, riceve una particolare enfasi. Partendo quindi
della festa del Corpus Domini e sulla base dei documenti liturgici che si sono conservati (diari dei
cerimonieri, documenti del capitolo minore etc.),la relazione tenter di ricostruire la musica destinata
alle varie festivit e soprattutto di avviare un lavoro di assegnazione dellenorme quantit di musiche
del fondo alla loro specifca funzione liturgica. Lobiettivo fnale quello di fornire un contributo
alla decodifcazione del funzionamento interno del Duomo di Milano, che proprio uno degli aspetti
affascinanti della Chiesa Ambrosiana.
Giancarlo Rostirolla (Universit di Chieti)
Istituzioni e protagonisti della vita musicale sacra a Roma nellanno della chiusura del Concilio
di Trento
Durante i lavori del Concilio di Trento gli echi riguardanti le disposizioni in materia di musica
sacra raggiunsero le cappelle musicali dItalia. Nella mia relazione, circoscrivendo lo sguardo alla
citt di Roma, intendo riferire alcuni dati sullo status e sui repertori di alcune delle pi importanti
istituzioni musicali religiose nellanno di chiusura dei lavori del Concilio.
Alessio Ruffatti (Universit de Paris IV Sorbonne Conservatorio di Vibo Valentia)
La ricezione francese della musica di Giacomo Carissimi: rifessioni a proposito dellidentit
culturale francese
La defnizione di semioforo cos com enunciata da Krysztof Pomian pu aiutare a comprendere le
ragioni dellintensa circolazione europea delle fonti musicali romane a cavallo tra Seicento e Settecento.
Il gusto (musicale) dei possessori di questi oggetti solamente uno dei parametri che possono aver
determinato questo fenomeno. Unaltra motivazione probabile il fatto che essi costituivano un segno
di appartenenza sociale per laristocrazia dellepoca. Nel contesto europeo questo dato antropologico
ha un rapporto evidente con lelaborazione del nascente concetto di nazione allora agli albori nel
dibattito culturale dellepoca. Esso tra laltro ne precede lo sviluppo propriamente politico, evidente
solo nel XIX secolo. Nella Francia del Grand sicle il processo di creazione e accentramento dello
stato nazionale si sviluppa anche attraverso losservazione della cultura degli altri popoli europei,
ed in particolare di quella italiana. Lunit dItalia ancora ben lontana, ma essa ben presente
nellimmaginario degli stranieri che la visitano, alla ricerca di oggetti che possano rappresentarne
la cultura. Le fonti contenti musica italiana rappresentano dunque dei semiofori, cio degli oggetti
capaci di rappresentare un immaginario invisibile ma signifcante. Nei documenti che ne testimoniano
la ricezione oltralpe essi sono infatti capaci di rappresentare ed evocare la musique italienne, vale a
dire le diverse culture musicali della penisola. Questo quadro interpretativo sar riferito alle fonti
musicali francesi contenenti musica sacra romana di Giacomo Carissimi, un compositore considerato
nella Francia seicentesca come unicona del got italien.
Cesarino Ruini (Universit di Bologna)
Mutamenti politici e trasformazioni della scrittura musicale: esperienze e proposte tra paleografa
e storia
Da circa mezzo secolo allattenzione degli studiosi, il codice 123 della Biblioteca Angelica di
Roma (graduale della cattedrale di Bologna compilato intorno alla met del secolo XI) si rivelato
37
un prezioso e singolare documento della vita politica e culturale di una citt che si apprestava a
divenire polo di riferimento per la civilt europea. Nelle sue peculiarit liturgiche e rituali sono
rispecchiate le istanze di rinnovamento dellordine istituzionale e spirituale della societ cristiana
messe in atto dagli imperatori della case di Franconia e Sassonia e sostenute dai vescovi bolognesi
Adalfredo (1030-1061) e Lamberto (1062-1074), paladini insieme ai vescovi di Ravenna
della politica imperiale in Italia. Dopo la sconftta del partito floimperiale, a conclusione delle
campagne militari connesse con la lotta per le investiture, e limposizione sulla cattedra episcopale
bolognese del vescovo Bernardo (1096-1104), fedele alla politica pontifcia, del codice Angelica
123 venne redatta una copia aggiornata secondo le forme liturgiche pi castigate e severe prescritte
dalla Riforma gregoriana ( lattuale graduale dellArchivio capitolare di Modena, O.I.13).
Gli effetti dei mutamenti politici e delle conseguenti politiche culturali sono riscontrabili, oltre
che nelle modifche liturgiche e rituali, anche nelladozione di diversi stili di scrittura musicale. A
tale proposito, si intende illustrare come la grafa musicale adottata nel redigere la copia il celebre
graduale sia quella su rigo guidoniano di derivazione umbro-toscana, una notazione collegata
allespansione e al consolidamento in area emiliano-romagnola dellopera di rinvigorimento
della disciplina ecclesiastica propugnata dal papa Gregorio VII e dai suoi successori. I neumi
adiastematici dellantigrafo, al contrario, erano debitori di modelli di tipo germanico mediati da
Ravenna ( unipotesi in parte da verifcare, ma in linea con la provenienza comprovata per altri
aspetti della cultura artistica confuita nel celebre graduale).
Come in altri casi, nella lunga storia della formazione del repertorio gregoriano, il successo e la
diffusione di particolari innovazioni non risiede unicamente in ragioni di ordine tecnico.
Heinrich Rumphorst (AISCGre)
Il trattamento dei testi della Sacra Scrittura da parte dei compositori del canto gregoriano come
espressione dellinterpretazione
Die Texte der gregorianischen Gesnge sind zum grten Teil der Heiligen Schrift entnommen,
was bedeutet, da sie aus dem Zusamenhang der Schrift herausgenommen und in den neuen
Zusammenhang des jeweiligen liturgischen Anlasses versetzt worden sind. Dabei muten sich die
Textkompilatoren bzw. Komponisten nicht an eine einzige lateinische Fassung halten - eine offzielle
Ausgabe gab es nicht - , sondern haben ausgewhlt, einen neuen Zusammenhang hergestellt und
diesen ihrer theologischen Auffassung entsprechend melodisch und rhythmisch-agogisch gestaltet.
Die dafr notwendigen Umstellungen, Auslassungen und Ergnzungen zeigen in der jeweiligen
Komposition einen der Textfassung angemessenen und nachvollziehbaren Ausdruck.
Angelo Rusconi (Pontifcio Istituto Ambrosiano di Musica Sacra, Milano)
Il contributo dei teorici medioevali alla storia e alla prassi del canto liturgico: alcune rifessioni
Negli ultimi anni, ha avuto un notevole sviluppo tanto lo studio dei testi teorici medioevali quanto
lo studio interpretativo del canto gregoriano. Sembra tuttavia che alcune grandi questioni, nelle
quali i due floni potrebbero essere messi in relazione, siano rimaste un po sullo sfondo, come se le
ipotesi oggi pi comunemente accettate potessero essere date per certe e defnitive. Anche alla luce
di alcuni recenti contributi di vari studiosi, vale la pena ripercorrere alcuni punti salienti sui quali la
discussione pu essere riaperta o maggiormente approfondita.
Paolo Russo (Universit di Parma)
Solennit e teatralit nella Messa da Requiem in Sol minore di Giovanni Simone Mayr
Dal 1802 e fno alla morte, Giovanni Simone Mayr dirige la Cappella musicale di Santa Maria
Maggiore a Bergamo. Gran parte della sua produzione dunque dedicata alla musica sacra: un caso
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raro nellItalia musicale del tempo quando la direzione di una cappella musicale era considerata
una sorta di pensionamento dopo i meriti acquisiti in una vita prevalentemente dedita al teatro.
Per almeno ventanni, invece, Mayr affanca alla cura della cappella ecclesiastica una intensissima
e prestigiosa carriera di compositore dopera. Nonostante sia stata tramandata limmagine di un
Mayr teso alla riforma e purifcazione del canto liturgico, precursore delle istanze del movimento
ceciliano, per il compositore bavarese musica sacra e musica operistica erano due ambiti
perfettamente complementari della sua professione: entrambe dovevano esprimere sentimenti,
parole e situazioni sociali e intime (La melodia della preghiera pu esser ora febile ora di
pentimento, ora incalzante ora confdenziale ... nella musica da chiesa, il compositore deve
esprimere il lamento di unanima penitente, la gioia ed il giubilo, deve scegliere le cantilene adatte
al luogo al carattere della poesia).
Le strategie teatrali e liturgiche si integrano dunque anche nelle sue opere sacre, soprattutto
se destinate a cerimonie particolarmente solenni, pi ricche di esterno apparato: lanalisi di
alcune pagine della Messa da Requiem in Sol minore del 1815 (poi edita, pare, contro la volont
dellautore: Milano, Calcografa Cogliati-Crivelli, 1819) mostra come queste strategie si avvalgano
di un calibrato equilibrio formale tra sezioni tematiche e code enfatiche, tra vocalit virtuosistica
e scrittura osservata.
Daniele Sabaino (Universit di Pavia)
La defnizione del concetto di musica liturgica nel dibattito post-conciliare
Il n. 112 della Costituzione conciliare Sacrosanctum Concilium statuisce - com noto - che
Musica sacra tanto sanctior erit quanto arctius cum actione liturgica connectetur. Tale
affermazione si pone per un verso in linea con il magistero precedente, e per un altro verso
introduce un parallelismo foriero di rilevanti conseguenze: se luso del sintagma musica sacra
colloca il dettato conciliare in continuit (quanto meno) terminologica con i documenti pontifci
e curiali sul tema dellultimo secolo, la correlazione tanto sanctior . . . quanto artius propone
invece, implicitamente, la categoria della liturgicit come elemento qualifcante essenziale di una
musica che possa/voglia essere pienamente e appropriatamente integrata nella liturgia, lazione
della Chiesa santa e santifcatrice per eccellenza (cfr. SC, n. 7).
Lermeneutica musicologico-liturgica post-conciliare si quindi interrogata sia sullorigine e sulla
tenuta del sintagma musica sacra, sia sulle note distintive che rendono possibile ed effcace la
suddetta integrazione tra musica e liturgia. Dopo una breve disamina delle implicazioni dei sensi
e delle opportunit duso della locuzione musica sacra nellattualit musicologica e liturgica,
lintervento si concentrer pertanto sulla maniera in cui documenti uffciali della Santa Sede,
documenti specifci di (Uffci di) alcune Conferenze Episcopali (soprattutto Italiana, Francese
e Statunitense) e documenti di associazioni di liturgisti, musicologi e musicisti (tra i quali
spiccano in primo luogo Musica - Liturgia - Cultura e La musica nelle liturgie cristiane prodotti
dal gruppo di studio internazionale Universa Laus) hanno progressivamente messo a fuoco il
concetto di pertinenza rituale come la pi signifcativa esplicitazione della liturgicit richiesta
da SC. Ne risulter, in conclusione, unermeneutica della sanctitas della defnizione conciliare
come principio non (pi) ontologico, bens funzionale alle esigenze della liturgia rinnovata dalla
continuit della tradizione post-conciliare principio funzionale che comporta, inevitabilmente
anche connotazioni estetiche da misurarsi, primariamente, sulla base dellestetica liturgica
piuttosto che sulla base dellestetica musicale.
Ramn Saiz-Pardo Hurtado (Pontifcia Universit della Santa Croce)
Joseph Ratzinger: teologia liturgica della musica sacra allo stato attuale
La proposta di Joseph Ratzinger svela nuovi criteri fondamentali per la comprensione della
musica liturgica. Ladeguata ermeneutica si raggiunge dal contesto complessivo della sua teologia
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liturgica. Infatti, un approccio diretto ai suoi saggi prettamente musicali porta subito a uno sguardo
pi ampio. Lautore stesso propone la rilevanza di una tale visione come si riscontra dal modo
in cui i suoi saggi compaiono raggruppati nella pubblicazione della sua Opera omnia: in primo
luogo, i saggi musicali sono annoverati nel volume undicesimo, intitolato Teologia della Liturgia;
in secondo luogo, lo stesso volume si divide in cinque parti, delle quali una dedicata alla musica,
con il titolo Teologia della musica sacra; infne, le questioni riguardanti la musica sono presenti
anche nelle altre parti del libro.
Presentiamo sinteticamente alcuni punti cardine di tale contestualizzazione con lo scopo di portare
lattenzione su questo aspetto.
Giovanni Salis (Uiversit di Bologna)
Scelte devozionali nelle musiche per la processione notturna con misteri del Venerd Santo dei
Barnabiti (Milano 1587)
A partire dal 1587 i Barnabiti organizzarono a Milano, la notte del venerd santo, una solenne
processione notturna con misteri, che andava a toccare le principali vie e chiese milanesi. La
processione barnabitica una drammaturgia devozionale che, con un complesso uso di svariati
elementi artistici e religiosi, vuole ri-presentare al fedele il fatto religioso da meditare (la passione
di Cristo) e commuoverlo al fne di convertirlo.
Di questo rito paraliturgico si conserva una signifcativa testimonianza in alcuni documenti
conservati nellArchivio Storico dei Barnabiti di Milano. Si tratta in gran parte di documenti musicali
(indicazioni per i cantori e i compositori e un buon numero di composizioni per doppio coro), che ci
testimoniano la grande importanza che la musica doveva avere nella processione.
Scopo del mio intervento quello di illustrare come questa notevole presenza musicale
direttamente legata alla drammaturgia devozionale della processione stessa. Dalla scelta dei
testi da musicare alla disposizione spaziale dei vari gruppi corali, dalluso della policoralit al
modo in cui i compositori intonano alcune parole chiave, la musica sempre tesa a instaurare
una sorta di dialogo con i partecipanti alla processione, li interpella in vari modi e, similmente
ad altre esperienze devozionali del periodo (come i sacri monti o i numerosi libretti devoti di
meditazione sulla Passione), cerca di porre in maniera concreta il fedele davanti allavvenimento
che sta in qualche mondo riaccadendo davanti ai suoi occhi: la passione e morte di Cristo per la
sua salvezza, oggi.
Thomas Schmidt-Beste (Bangor University)
24 cantori, un solo libro: la mise en page nei libri musicali del Fondo Cappella Sistina
In a choirbook with polyphonic music, all singers have to read from one single source at the same
time. This simultaneity of reading unique in sources of the medieval and early modern period
demanded of the music scribes very high and very specifc skills of co-ordinating and aligning
information on the written page or page-opening. The large choirbooks of the Papal Chapel
offer a particularly rich feld of enquiry in this regard as they represent an unbroken tradition of
manuscript production from the late 15th to the late 16th century. This paper will trace the ways in
which the layout of the Papal Chapel choirbooks evolved over time to take into account changes
in ensemble size, function, repertoire selection and performance.
Christian Speck (Universitt Koblenz-Landau)
Policoralit nelloratorio romano nel Seicento
La policoralit romana del Seicento principalmente legata alla musica sacra della citt. Tuttavia
non esistono studi di questo tipo inerenti allOratorio. Essi potrebbero far luce sul rapporto tra
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musica sacra e musica composta per gli Oratori. Per tale motivo necessario indagare in che modo
la policoralit fosse utilizzata quale metodo compositivo negli Oratori e quale funzione avesse. Nella
relazione saranno presentati, fra gli altri, i risultati delle ricerche su composizioni di Domenico
Mazzocchi, Marco Marazzoli, Giacomo Carissimi e Francesco Foggia.
Carlida Steffan (Istituto Superiore di Studi Musicali, Modena)
...per i compositori di musica e per i predicatori.... Testimonianze ed osservazioni sul rapporto
tra predicazione e composizioni paraliturgiche nel Sei-Settecento
Il repertorio della musica sacra del Sei-Settecento stato in larga parte (ri)considerato sulla base
della funzionalit assolta allinterno del palinsesto liturgico o paraliturgico. Pi complessa invece
la focalizzazione della sensibilit e delle strutture mentali religiose nel mondo cattolico, che
necessita di allargare la ricerca oltre le disposizioni emanate dalla chiesa (centrale o locale) in
materia liturgica e le consuetudini rituali. La letteratura devozionale preziosa a tal proposito, al
fne di indagare sulla mentalit recettiva degli ascoltatori, nutriti, almeno in parte, di letture in
grado di orientare lascolto della musica sacra entro un contesto di fruizione spettacolare e non
partecipativa. Per focalizzare, anche in ambito musicale, limmaginario antropologico del sacro
si dimostra effcace lampio serbatoio di letteratura omiletica giunto attraverso un considerevole
numero di stampe, le quali raccolgono i lavori esibiti sui pergami dai grandi attori della predicazione,
appartenenti agli ordini religiosi italiani e stranieri. La predicazione abilitava gli ascoltatori o almeno
buona parte di essi ad una grande capacit immaginativa e di conseguenza a trascendere lesperienza
emotiva contingente e proiettare in una visione altra la musica ascoltata.
In un numero signifcativo di casi i testi omiletici fanno riferimento diretto a precise performances
musicali oratoriali (cos per i sepolcri in ambito viennese) od altri contesti paraliturgici (Santa
Maria del Suffragio a Milano). Questo consente di affnare gli strumenti ermeneutici per una
corretta interpretazione del testo musicale e delle sue funzionalit. I mottetti solistici, fruiti da inizio
Settecento nellambito degli Ospedali veneziani, condividono altri punti di contatto con prediche
e quaresimali coevi: la costante oscillazione tra sacro e profano e lautonomia del signifcante
(esibizione di stile e grammatica del coevo codice teatrale nei mottetti /esibizioni di metafore,
meraviglie, paradossi nei testi omiletici). Prospettiva di cui bisogner tenere conto nel rileggere la
problematica contrapposizione storiografca fra sacro e profano per lepoca in questione.
Nicola Tangari (Universit di Cassino - PIMS)
Particolarit liturgico-musicali di un graduale di Santa Maria Maggiore a Roma
Il Museo della Basilica di Santa Maria Maggiore a Roma conserva un graduale manoscritto di
grande interesse. Il codice, databile allinizio del sec. XIV, proviene molto probabilmente dalla
Francia meridionale, in particolare dalla citt di Avignone, cos come testimoniato dal contenuto
liturgico-musicale e dalla decorazione. Il repertorio pressoch completo e comprende il proprio
del tempo e dei santi, il kyriale e un breve sequenziario.
Lintervento si sofferma su una serie di particolarit cultuali attestate da questo manoscritto. Tali inedite
peculiarit sono ulteriori testimonianze della prassi liturgico-musicale della Chiesa trecentesca.
Rodobaldo Tibaldi (Universit di Pavia)
Appunti per una storia del responsorio polifonico tra XV e XVI secolo: diffusione e trasformazione
di un genere
Uno dei generi presenti fn dagli inizi della formazione di repertori polifonici costituito dal
responsorio, attestato prevalentemente in area francese centro-settentrionale (Parigi, Chartres,
Fleury) e ancor prima in area inglese (Tropario di Wincester); dopo il XIII secolo sembra
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improvvisamente perdere di importanza per ricomparire in misura considerevole intorno alla met
del XVI secolo.
La relazione si propone di delineare le linee principali dello sviluppo del genere responsorio
polifonico nel periodo che va dalla seconda met del Quattrocento al Cinquecento, la sua diversa
incidenza nella prassi compositiva (ma anche esecutiva) e il progressivo cambiamento del suo ruolo e
della sua funzione allinterno della polifonia liturgica, soprattutto in ambito continentale.
Verranno presi in esame singoli casi ritenuti particolarmente signifcativi e si tenter di delineare
una mappa anche geografca compilata sulla base del contenuto e della provenienza dei principali
manoscritti del XV-XVI secolo, nonch delle prime edizioni a stampa.
Maria Jos de la Torre Molina (Universidad de Mlaga)
Celebrations for Heroes: Urban Music and Liturgy during the Peninsular War, 1808-1814
Esta ponencia tiene como objetivo principal estudiar la presencia, las caractersticas y las funciones
asumidas por la msica religiosa en las grandes celebraciones pblicas que tuvieron lugar en
Espaa durante los aos de la llamada Guerra de la Independencia (1808-1814), tanto en los
territorios dominados por el Ejrcito hispano-britnico, como en los territorios controlados por
el Ejrcito francs. En mi estudio contemplar el anlisis de algunas de las obras que sonaron en
las festas, pero no desde una perspectiva internalista, sino siempre en relacin con los propsitos
ceremoniales, ideolgicos y propagandsticos que estas composiciones pudieron cumplir. De
manera coherente con este planteamiento, el anlisis de estas funciones se pondr en relacin con
la concepcin y expectativas cifradas tanto en la msica considerada de manera genrica como
en las celebraciones en las que se interpret. La ponencia incluir refexiones sobre el aparato
ideolgico-propagandstico desarrollado por los bandos combatientes durante la contienda y el
papel de la msica en ese entramado. Se incidir adems en aspectos de tipo metodolgico y
se ofrecern conclusiones e hiptesis basadas en un amplio abanico de fuentes, algunas de ellas
tradicionalmente poco empleadas en los estudios musicolgicos.
Paolo Valerio (CNR)
Giovanni Maria Sabino e la Scuola musicale napoletana
Giovanni Maria Sabino nasce a Turi (Bari) il 30 giugno 1588 da una famiglia benestante che non
ha rapporti parentali con i Sabino di Lanciano, in quanto i Sabino turesi sono presenti in questo
piccolo centro agricolo gi dalla seconda met del XV secolo. Nel 1602, dopo aver ricevuta la
prima tonsura nella Chiesa Collegiata dellAssunta di Turi, si trasferisce a Napoli a studiare musica
con don Prospero Testa quasi certamente grazie allinteressamento dei Moles, baroni spagnoli signori
del feudo di Turi, che lo introducono nel contesto nobiliare napoletano (cosa che la sua famiglia non
sarebbe stato in grado di fare) tanto che entra nella cerchia dei musicisti (il pi giovane) vicini a Carlo
Gesualdo principe di Venosa. Primo Direttore del Conservatorio della Piet dei Turchini, poi passa
alla Reale Cappella di S. Barbara nel Castel nuovo di Napoli, poi dai Filippini (conosciuti col
nome di Girolamini) ed infne allAnnunziata come Maestro di cappella e insegnante di musica
delle monache novizie del monastero annesso. Sabino segna il passaggio dal Rinascimento al
barocco a Napoli grazie a connessioni dirette con Monteverdi di cui ne divulga lo stile e le musiche
(opinione condivisa da Paolo Fabbri nella sua monografa). E il primo musicista napoletano ad
apparire in antologie veneziane insieme al musicista cremonese. Con Sabino nasce una catena
di maestro allievo che permette il diffondersi di questo nuovo stile musicale nel fertile ambiente
musicale napoletano con i risultati che tutti quanti ben conosciamo. Gli vengono attribuiti come
allevi: Giovanni Salvatore, Francesco Provenzale, Filippo Coppola, Gregorio Strozzi.
I suoi rapporti con Turi rimangono sempre vivi: nel 1610 diviene cappellano col titolo di Abate del
Benefcio di San Giacomo Apostolo il cui diritto di patronato di pertinenza della sua famiglia, oltre
a rimanere membro per tutta la vita del Capitolo della Chiesa Collegiata. Nel 1631 viene nominato
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canonico della Reale Chiesa di San Nicola di Bari con nomina del Consiglio Collaterale di Napoli
(organo che rappresentava la Corona di Spagna). Notizie inedite su Antonino Sabino, riportato
come fratello, invece trattasi di nipote. Le sue musiche, presenti solo nellarchivio musicale dei
Girolamini, sono di particolare bellezza e interesse. Anche per Francesco Sabino, altro nipote, di cui
si supponeva fosse nato a Napoli, stata accertata la sua nascita a Turi e la sua vicenda familiare che
lo ha portato, nel 1630, a Napoli a studiare nel Conservatorio dei Poveri di Ges Cristo.
Jean-Pierre Whitfeld (Universit de Paris IV Sorbonne)
Les Pastorales sur la Naissance de Notre Seigneur Jsus Christ (H. 483 et H. 483) et David &
Jonathas (H. 490): de rares exemples en France doratorio volgare
Cette communication sefforce de dmontrer que le genre de loratorio en langue vulgaire (oratorio
volgare), rare en France, a nanmoins exist dans luvre de M.A. Charpentier sous lgide de la
pastorale. Fort de son sjour Rome, de limpulsion des Jsuites qui ont fait de loratorio un outil
de propagande (Bukofzer), le musicien a su adapter au got franais et labsolutisme quelques
uvres spirituelles mais toujours fdles lesprit de lAme et du Corps en reprsentation.
Il serait temps de replacer dans leur vraie perspective, celle de la Contre-Rforme, ces uvres
de Charpentier, musicien par le pass trop souvent oubli. Nous verrons alors que David &
Jonathas, lun des sommets de son art, avec ou sans mise en scne, reconsidr dans le contexte
qui lui convient, celui dun exercice spirituel, didactique, doit compter aujourdhui, aux cts des
drames sacrs de Haendel, parmi les plus beaux oratorios de lpoque baroque.
Pietro Zappal (Universit di Pavia)
La musica sacra di Amlicare Ponchielli
Il nome di Amilcare Ponchielli sempre stato collegato al mondo del melodramma e mai a quello
della musica sacra, se non per gli ultimi anni di vita, quando fu maestro di cappella a Bergamo.
Anche in questo caso, tuttavia, a fronte di pochi riscontri biografco-documentari, poco o nulla
si indagato sulle musiche da lui composte. Un accurato censimento dei manoscritti noti e di
numerosi altri comparsi solo di recente, oltre a una migliore conoscenza delle sue lettere e di altro
materiale documentario, consentono di sostenere che Ponchielli ebbe modo di occuparsi di musica
sacra sostanzialmente lungo lintero arco della sua vita artistica. Questo intervento costituisce una
prima ricognizione dellincidenza della musica sacra nella vita del compositore cremonese ed
intende focalizzare lattenzione su alcuni momenti meglio defniti: il periodo in cui svolse attivit
di organista (1854-1860), la composizione di un Gloria e Credo (1860), la composizione e la
cura musicale di alcune funzioni liturgiche (1866-67), ulteriori attivit compositive (1869-1872),
ed anche il periodo bergamasco (1882-1886) che pu essere meglio precisato rispetto a quanto
noto fno ad ora. Per una parte dei manoscritti, tuttavia, diffcile stabilire una collocazione
cronologica e una adeguata contestualizzazione, e saranno necessari approfondimenti ulteriori,
come per esempio per alcune composizioni destinate alla liturgia ambrosiana.
Agostino Ziino (Universit di Roma Tor Vergata)
San Vitaliano papa e la musica
A san Vitaliano, nato a Segni, papa dal 657 al 672, la tradizione attribuisce numerose innovazioni
nel campo della musica sacra, tra le quali quella dellimpiego dellorgano nella liturgia.
Attraverso unanalisi comparata delle fonti e dei vari testimoni lautore cerca di dimostrare che
questa molteplicit di interventi nel settore della musica sacra attribuita a san Vitaliano dipenda
principalmente dalla diversa idea di musica che nel corso dei secoli hanno avuto i vari scrittori
che si sono occupati del rapporto di san Vitaliano con larte dei suoni.
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Tavola rotonda
La musica nella comunicazione religiosa: testi e immagini
Chairman: FRANCO ALBERTO GALLO
Il tema di questa sessione di studi complesso per due ordini di ragioni. Da un lato perch tratta
non solo della musica eseguita, ma soprattutto della documentazione verbale e visiva attraverso
cui la musica comunicata. Dallaltro perch tratta di casi fnora poco indagati di comunicazione
religiosa rivolta a persone appartenenti a culti e fedi diverse.
Se la documentazione esistente ha suggerito di restringere lambito cronologico prevalentemente
agli inizi dellEt moderna, la prospettiva adottata ha invece consentito di considerare in maniera
globale i cinque continenti.
Paola Dess (Universit di Bologna)
Musica nellattivit missionaria di Matteo Ricci. i doni sonori per limperatore Wanli
La comunicazione religiosa di Matteo Ricci anzitutto comunicazione dei saperi che mira
a raggiungere tre fni principali: promuovere la costituzione di una societ umana pi ampia e
solidale [], ottenere credito nei confronti della classe intellettuale cinese [], accrescere, grazie
allautorit acquisita nelle scienze, anche il valore della religione praticata in Occidente (Mignini,
2010). Si tratta di un impegno profuso nella trasmissione di scienze, tecnologie e arti occidentali,
in cui anche la musica intesa nellaccezione pi ampia di evento sonoro (Gallo, 2010) gioca un
ruolo da protagonista. Strumenti musicali e orologi diventano cos donativi sonori per limperatore
Uanli, in-animati ambasciatori dOccidente nellImpero del Drago.
Gi nel 1583 il regalo di un orologio meccanico al vicer del Guangdong aveva assicurato a Ricci
e al confratello Michele Ruggeri la residenza nella citt di Zhaoqing, ossia la prima casa/chiesa da
dove avrebbe preso inizio il progetto di evangelizzazione del Paese di Mezzo.
Cos 18 anni dopo, nel 1601, gli orologi straordinarie campane che suonano da sole - e il
gravicembolo, cosa mai vista nella Cina saranno i doni che permetteranno a Matteo Ricci, e agli
altri Padri coinvolti nellavventura, di recarsi allinterno della Citt proibita anche tutti i giorni, nella
perseveranza di ottemperare allordine impartito dal P. Alessandro Valignano, superiore generale
delle missioni della Cina e del Giappone, sin dal 1577: raggiungere la corte e convertire limperatore
o, quantomeno, ottenere un permesso di libera predicazione del cristianesimo.
A questo progetto vanno ricondotte anche le Otto canzoni per clavicembalo occidentale, voltate
in lettera cinese su richiesta degli eunuchi, compositioni brevi che Ricci affermava fossero le
uniche da lui conosciute e sulle quali si era esercitato.
Donatella Restani (Universit di Bologna)
Laltra musica dei paesi stranieri alla Cina: prime ricerche sui testi del gesuita Giulio Aleni
(1582-1649)
Una ventina di anni fa, nel penultimo capitolo dell Altra musica (Milano, 1991), Roberto
Leydi poneva la questione metodologica dellimportanza sia per letnomusicologia sia per la
musicologia di studiare non solo i rapporti del nostro mondo musicale con le musiche altre, ma
anche le relazioni tra queste e quelle europee. Infatti era convinto che i due processi siano due
aspetti del medesimo fenomeno e che pertanto vadano proiettati sullo sfondo di ununica vicenda
storica. Per esempio, nello studio dei primi momenti della penetrazione musicale occidentale
in Cina, letnomusicologo riportava lattenzione non agli infussi musicali dellet coloniale,
bens alle trasformazioni seguite allarrivo di gesuiti francesi che dal 1679 insegnano arie
europee sul clavicembalo e allorgano alla corte imperiale a Pechino. Alla luce di tale prospettiva,
questo intervento intende soffermarsi sulle questioni relative al signifcato degli eventi sonori nella
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comunicazione religiosa, in particolare alle esperienze delle prime schiere di missionari italiani penetrati
in Cina gi allinizio del Seicento. Si dar conto in particolare di ricerche avviate di recente sugli scritti
di Giulio Aleni (Brescia, 1582- Fukien,1649), missionario in Cina della prima generazione successiva
a quella di Matteo Ricci. Se da oltre una ventina di anni storici, geograf, sinologi e flosof europei e
cinesi dedicano studi e traduzioni agli scritti di Aleni, tuttavia la loro conoscenza stata sinora limitata
agli orientalisti e agli specialisti delle scienze religiose. Questo intervento si propone di considerare, per
la prima volta sub specie musicae e soltanto per exempla, due opere ora disponibili anche in italiano,
Geografa dei paesi stranieri alla Cina (1623, trad. it. 2009) e Commento e Immagini della Incarnazione
del Signore del Cielo (1637, trad. it. 2010). Rispettivamente di genere scientifco luna e religioso laltra,
la loro lettura suggerisce nuove domande allo storico della musica: sullinteresse che gli ambienti colti
cinesi del XVI secolo avevano per la musica europea, sulle motivazioni con cui Aleni propone eventi
sonori e musiche europee e sul signifcato che essi potevano avere per la comunicazione religiosa.
Lionel Li-Xing Hong (Fu Jen Catholic University, New Taipei)
Catholic Music in Seventeenth and Eighteenth Century China. A Study from a Liturgical
Perspective
During the late Ming and early Qing period, sacred music, which functions as one of the means of
evangelization, was introduced to China with the growing number of European missionaries. These
priests opened a new page of evangelical activities for a span of nearly two hundred years and there
was no lack of missionaries who had both musical talent and training to work in China. When the
doctrine of Christian faith and practice of sacred music slowly took root in China, some sacred
music with Chinese text was written. The Xiqin quyi of Matteo Ricci, SJ (1552-1610) is a famous
early example; Chinese poet Wu Li (1632-1718) wrote his Tianyue zhengin pu (1710), which makes
him a pioneer in the composition of Chinese sacred music with Chinese musical style. French Jesuit
Fr. Joseph-Marie Amiot, SJ (1718-1793) compiled the musical scores of Chinese sacred music,
Shengyue jingpu (Musique Sacre, 1779), which has the French subtitle Recueil des principales
prires mises en musique chinoise, then sent them back to Europe. Grounded upon writings of Amiot
and his contemporaries and the concept of Western Sacred Music, this paper examines Shengyue
jingpu in order to investigate the relationships between the musical features, the verbal texts and the
liturgical practice of the time. The author further probes into the Catholic missionary strategy behind
these inculturated musical works with cross references to the works of Matteo Ricci and Wu Li.
Daniela Castaldo (Universit di Lecce)
Le rappresentazioni della danza di Miriam (Esodo 15:20-21)
Le immagini hanno sempre ricoperto un ruolo di primaria importanza nella comunicazione religiosa
che spesso ha fatto ricorso al mezzo visivo per raccontare in modo immediato e diretto le storie delle
sacre scritture, rendendo accessibili al pi largo pubblico anche i concetti pi complessi.
In questo intervento ci soffermeremo sulle rappresentazioni della danza di Miriam per ringraziare
Dio dopo il prodigioso attraversamento del Mar Rosso, un episodio raccontato nel libro dellEsodo
(15: 20-21) e spesso illustrato, fn dallXI secolo in Bibbie, Salteri ed Haggaddah ebraiche. In
particolare, ci soffermeremo sulle rappresentazioni pi recenti di questo tema che artisti come
Giotto, Lorenzo Ghiberti, Lorenzo Costa, Luca Giordano e, in area famminga, Jan van den
Hoecke e Hans Jordaens proposero in affreschi, statue e dipinti e cercheremo di comprendere
quale messaggio comunichino e quale signifcato vengano ad assumere nei cicli iconografci, non
sempre di ambito sacro, realizzati tra il XIV e il XVII secolo.
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Nicoletta Guidobaldi (Universit di Bologna)
La muta eloquenza dei suoni dipinti: prime indagini sulla raffgurazione di musiche sacre e
devozionali nelliconografa del Cinque e Seicento
In alcuni importanti scritti sullimmaginario cinque-seicentesco, Marc Fumaroli ha individuato
nella Retorica come arte comunicativa per eccellenza, in grado di far vedere linvisibile, di
istruire e di convincere - una chiave di lettura essenziale per la comprensione dei nessi che legano
immagini verbali e fgurative, e dunque per linterpretazione dello strumentario simbolico comune
a pittori, retori e predicatori del tempo.
Nella defnizione di immagini elaborate a partire non solo dai trattati di emblematica e di
mitografa, ma dai manuali di predicazione, la presenza di riferimenti a strumenti, prassi esecutive
e in particolare a composizioni identifcabili, si carica di peculiari valenze che sono ancora, in larga
misura, da indagare, sullo sfondo di una ricognizione complessiva sul ruolo delle rappresentazioni
di musica liturgica e spirituale nella produzione artistica, e pi ampiamente nellambito della
comunicazione di insegnamenti, precetti, temi di meditazione connessi alla spiritualit cattolica
allinizio dellet moderna. In questa breve comunicazione, che presenter i primi esiti di una ricerca
attualmente in corso su questa vasta tematica, verranno illustrati alcuni dei molteplici signifcati che
le raffgurazioni di pagine musicali riconducibili a specifci repertori musicali possono esprimere -in
relazione ai contesti iconografci e alle specifche esigenze della committenza- impreziosendo ed
amplifcando anche in direzione sonora la retorica silenziosa di fgure e gesti dipinti per movere,
docere, persuadere.
Eliana Teresita Cabrera Silvera (Universit di Bologna)
Sonido y silencio en la conquista espiritual de la Amrica Latina del siglo XVII
Tomando como punto de partida la Conquista Espiritual de Antonio Ruiz de Montoya (1639), se
analizar el papel de los sonidos en los relatos de la evangelizacin latinoamericana en el siglo
XVII y, particularmente, su funcin en la narracin de sucesos maravillosos. El ruido intenso,
el silencio absoluto, el canto, se convertirn en manifestacin de entidades sobrenaturales. La
audicin servir a su vez a demostrar la actitud de receptividad de estos fenmenos por parte
de los feles, una audicin que ser sucesivamente obstaculizada o favorecida por esas mismas
fuerzas con el fn de interferir en la actividad misionaria. La escucha de la palabra de los religiosos
ser adems alterada, segn el testimonio de los mismos misionarios por la visin por parte de los
indgenas de una conducta contradictoria, con frecuencia en contraste con la predicacin cristiana,
de los colonos europeos.
Jann Pasler (University of California, San Diego)
Sacred music in the African missions. Gregorian Chant, Cantiques, and Indigenous Musical
Expression
Since Saint Francois Xavier used music to combat heresy in the 16
th
century, music has played
an important role in catholic missions. And yet scholars have never looked at exactly what music
was performed and in which contexts. In Africa, missionaries have reported on performances of
Dumonts Mass by hundreds of singers, such as in Tanganika in 1911 and a Te Deum sung by 8000
in Uganda in 1920, but also the use of tambours to call people to prayer.
This paper will examine the ongoing presence of plainchant sung in Latin as well as cantiques sung in
indigenous languages in the 19
th
and 20
th
centuries (e.g. Wolof, Gabonese, Doala, Malgache, Yoruba,
Rundi), some of them set to local airs. It will compare the repertoire in these volumes used by such
missionaries as the Peres Blancs and the Peres Spiritains, seeking to understand what music was
performed both across cultures and over time (1870s-1950s). It will also discuss the impact of various
20
th
-century papal edicts (Moto Proprio, encyclical of 1955, Vatican II) and of European congresses
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(1922 and 1957) on music, catechism, and liturgy in African contexts, from African as well as
European perspectives. Finally, it will show examples of new Masses written for or by Africans in
Oubangui (1948), Burundi (1970), and Senegal (1970).
* * *
Tavola rotonda
La musica sacra: prospettive pedagogico-didattiche del PIMS
Chairman: GIUSEPPINA LA FACE BIANCONI
Partecipano: Paolo Cecchi (Universit di Bologna), Federico Del Sordo (Conservatorio di Roma-
PIMS), Maria Luisi (Universit di Bologna), Walter Marzilli (PIMS), Mauro Pisini (PIMS),
Raffaele Pozzi (Universit di Roma Tre), Silvano Presciuttini (PIMS), Daniele Sabaino (Universit
di Pavia), Nicola Tangari (Universit di Cassino-PIMS).
La tavola rotonda ha per tema il mandato pedagogico-didattico del PIMS, cos come si venuto
confgurando sullarco di un secolo. Questo mandato verr considerato sotto due profli, distinti
ancorch collegati. Sul piano della Didattica, importa ragionare sulla selezione dei contenuti
disciplinari e sulla loro trasposizione. Sul piano della Pedagogia, la rifessione verte sul progetto
formativo complessivo: lIstituto punta a formare personalit che, nella loro azione, si pongono al
tempo stesso come costruttori di cultura e suscitatori di spiritualit.
I contenuti disciplinari del PIMS non sono autoreferenziali, bens al servizio della formazione.
Da un lato si richiamano a una tradizione artistica insigne come quella della Chiesa; dallaltro,
sono fnalizzati alla formazione sia degli operatori sia, di rifesso, dei fedeli. Non vanno dunque
considerati in astratto, bens nella prospettiva di una formazione che cerca la propria collocazione
nel vortice del mondo, l dove tenuti fermi i valori della fede e della religione ci si deve
confrontare con mutamenti rapidi, frequenti, repentini. In una societ sempre pi globalizzata,
anche il PIMS deve chiedersi che cosa conservare, che cosa migliorare, che cosa innovare nel
progetto didattico, ai fni della formazione di studenti che saranno presto operatori in un mondo
complesso, in tumultuosa evoluzione.
Docenti del PIMS e musicologi attivi nelle Universit statali discuteranno insieme tali
problematiche.
* * *
Tavola rotonda
Musica e liturgia oggi. Il rito musicale cattolico nel mondo globalizzato
Chairman: RAFFAELE POZZI
Partecipano: Salvatore Barbagallo (PIMS), Eduardo Binna (Pontifcio Collegio Brasiliano, Roma),
Giovanni Filoramo (Universit di Torino), Luigi Garbini (Chiesa di San Marco, Milano), Lionel
Li-Xing Hong (Fu Jen Catholic University, New Taipei), Giuseppe Lorizio (Pontifcia Universit
Lateranense, Roma), Enzo Pace (Universit di Padova), Jeronimo Pereira Silva (Abbazia di Santa
Giustina, Padova), Anthony Ruff (Saint Johns University), Olivier Sarr (Pontifcio Ateneo di
SantAnselmo, Roma).
La tavola rotonda intende proporre una rifessione critica sui rapporti tra musica e liturgia oggi,
alla luce dei profondi mutamenti storici, sociali e spirituali che investono lesperienza religiosa
delluomo contemporaneo. Ci si chiede, in modo particolare, quali siano le risposte della religione
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cattolica alle sfde lanciate dal nuovo assetto economico-sociale e culturale del mondo globalizzato.
La realt di un cattolicesimo che perde terreno in Europa, in America del Nord e ne guadagna in
Africa, America Meridionale, Asia, in quale modo pu infuenzare i contenuti e le forme stesse del
culto? Noto il fenomeno della crescente diffusione dei movimenti carismatici.e pentescostali nel
mondo la cui liturgia, fortemente emozionale, affda un ruolo primario alla musica. Quale rapporto
viene cos a stabilirsi tra le necessit conservative caratteristiche della dimensione rituale e le spinte
al rinnovamento della celebrazione liturgica spesso ispirate a modelli mass-mediatici? Come pu
coniugarsi la portata universale del messaggio cattolico, garantita dalla tendenziale uniformit del
rito, con le forti spinte ad autonome soluzioni locali emerse nelle singole comunit?
La tradizione cattolica risulta inoltre caratterizzata da una forte presenza della dimensione
artistica nella funzionalit liturgica. Vi chi ritiene che non sia pi spendibile nel culto
attuale il grande patrimonio storico della cosiddetta musica sacra. Similmente inutilizzabile
sarebbe, per altri, la stessa produzione musicale darte contemporanea. Ragioni storico-culturali,
identitarie e perfno chiari pronunciamenti pontifci, soprattutto se messi a confronto con la
povert e banalit di molti esiti musicali correnti, non dovrebbero forse consigliare approcci
meno esclusivi e traumatici alla questione della musica liturgica? veramente possibile fare a
meno nel rito del potere simbolico dellarte?
Testimoniano la rilevanza di simili quesiti le esperienze geografcamente distanti presentate nella
tavola rotonda, relative ad aspetti della musica liturgica cattolica in Africa, Brasile, Italia, America
del Nord, Taiwan.
Stampato da
Torre dOrfeo Editrice S.r.l.
Via Alfredo Testoni, 133 - 00148 Roma www.tdorfeo.it
Roma 2011