D. Carlos Rodrguez Pintos D. Domingo L. Bordoli D. Juan E. Pivel Devoto D. Arturo Sergio Visea Da. Celia Mieres D. Julio C. da Rosa D. Rolando Laguarda Tras D. Santiago Dossetti D. Fernando Garca Esteban Da. Mara de Montserrat D. lldefonso Pereda Valds D. Antbal Barrios Pintos Da. Elida Miranda D. Luis Bausero D. Rodolfo V. Talice D. Angel Curotto D. Miguel Antonio Barriola D. Antbal Barbagelata CARGOS ACADEMICOS Presidente D. Arturo Sergio Visea 1 er. Vicepresidente D. Santiago Dossetti 2do. Vicepresidente D. Julio C. da Rosa Secretario D. Fernando Garca Esteban Tesorero D. Rodolfo V. Talice Bibliotecario D. Antbai-Barrios Pintos ALBERTO ZUM FELDE METODOLOGIA DE LA
HISTORIA Y LA .., . . . CRITICA LITERARIAS (y otros estudios) Academia Nacional de Letras Montevideo 1980 BIBLIOTECA DE LA ACADEMIA NACIONAL DE LETRAS SERIE 111 ESCRITOS IMPRESO EN EL URUGUAY Queda hecho el depsito que marca ia ley Los originales de los siete ensayos inditos de don Alberto Zum Felde que componen este volumen integran el archivo del escritor entregado en donacin, por sus herederos, a la Biblioteca Nacional. Con la publicacin de este libro, la Academia Nacional de Letras rinde homenaje al autor de Proceso intelectual del uruguay y crtica de su literatura (Montevideo, Imprenta Nacional Colorada, 1930}, al cumplirse el cincuentenario de la primera edicin de esa obra capital en la bibliografa crtica uruguaya. Cabe agregar que aunque los siete ensayos, sobre sociologa y cultura, que componen Metodologa de la historia y la crtica litera- rias, no estn fechados, ellos deben corresponder a la etapa de madurez de su au- tor. Temticamente polifnicos, estos siete ensayos abordan una gran diversidad de temas y ponen de manifiesto, una vez ms, la multiplicidad de intereses inte- lectuales desde los que creci la labor crtica y ensaystica de don Alberto Zum Felde. Todos ellos, sin embargo, tienen su centro en el americanismo radical tem- pranamente proclamado por el autor en El huanakauri (Montevideo, Maximino Garca, 1917). En este sentido, los ensayos que este volumen rene pueden esti- marse como complementarios de los puntos de vista expresados por el autor en El problema de la cultura americana (Buenos Aires, Editorial Losada, 1943) y en los dos tomos de lndice crtico de la literatura hispanoamericana: l. La ensays- tica (Mxico, Guarania, 1955) y 11. La narrativa (id. id., 1959). Importa adems destacar el particular inters que ofrece el ensayo Metodologa de la historia y la cr/tica literarias, que titula el libro, ya que en l se explayan lcida y sistemtica- mente, las normas rectoras que vertebran toda creacin ensaystica y crtica de don Alberto Zum Felde. Arturo Sergio Visea METOLOLOGA DE LA HISTORIA Y LA CRTICA LITERARIAS La razn. de ser de un esquema general -sntesis y ex- gesis- del proceso de cultura hispanoamericano, est en dar la visin y el concepto de conjunto que no pueden dar las historio-crticas particulares. Pero no como un simple panora- ma descriptivo de una extensin de cosas heterogneas, unidas slo por la geografa o por el tiempo, sino como un organon de correlaciones internas, funcionales en sus caracteres y sig- nificaciones, dentro del cual, los fenmenos asuman su repre- sentacin y su sentido. En virtud de qu criterio, en rigor de qu mtodo, se ha de encarar la fenomenalidad funcional de ese conjunto? Claro est que, la posicin criteriolgica del autor que se dispone a abordar este estudio -u otro estudio cualquiera- ya est adoptada de antemano. Como ya estn adoptadas previamen- te las posiciones conceptuales desde las que ejecuta su trabajo, pues, sin esta solucin de principio nada podra cobrar su for- ma. Pero conviene que sean expuestos al lector, para su jus- tificacin lgica. El autor de obras historio-crticas debe dar razn de sus procedimientos; contrariamente al autor de obras de creacin literaria, que debe ocultarlos. Toda la virtud de la obra imaginativa -sea poema, novela, teatro- est en los resultados mismos; pero la virtud de la obra crtica est en su metodologa. En aqulla, el fin justifica los medios; en sta, a la inversa, los medios son los que justifican el fin. El poder mgico de la creacin literaria est, precisamen- te, en la ocultacin de los procedimientos, en el trabajo se- creto. Si el mago muestra a los espectadores los trucos de sus maravillas, el poder del encanto mgico desaparece. El crea- dor es un mistagogo (como lo es Dios o la Naturaleza); aun- que tambin ocurre, y a menudo, que el mistagogo no es el autor .:_su Yo consciente, racional-, sino el Subliminal, incons- ciente. El autor mismo no sabe bien, a veces, por que caminos oscuros ha llegado a los resultado.;;; o los 1:esultados han lle- 7 gado hasta l. El caso de "El Cuervo" no es frecuente; admi- tiendo que su famoso procedimiento intelectivo, no sea una elaboracin crtica a posteriori. Lo cierto es que una gran parte del proceso creador se opera en zonas mentales penum- brosas, que suelen llamarse "intuicin", ahora; y es ms o menos lo mismo que llamaban "inspiracin", en tiempos ms felices. Nada de esto ocurre -o no debe ocurrir- con la obra crtica, basada enteramente en la lucidez intelectual y en el rigor metdico, sus nicas garantas. La magia cede su lugar a la lgica. El crtico debe empezar por mostrar las cartas de su juego. Es lo que tratamos de hacer en este captulo. No basta con decir que "cada maestrito tiene su librito", v cada crtico su criterio. Eso no sera serio. Es necesario sa- ber cual es la posicin del crtico con respecto al estado ac- tual de esas disciplinas, en el campo universal de la cultura. Pues, si bien es legtimo -y aun exigible- que cada crtico se reserve el derecho a la indeoendencia de su posicin crite- riolgica, es no menos exigible -que tenga en cuenta la evolu- cin general de los conceptos producida a ese respecto, desde hace ms de un siglo, en el plano de la historiologa crtica, y los esfuerzos realizados hasta el momento para sentar las bases de una metodologa objetivamente vlida. La filosofa de la historia busca, desde la antigedad aris- totlica, pero ms sistemticamente an desde el siglo XVIII, la ley o las leyes, que rigen el fenmeno de la cultura. Cada doctrina filosfica cuenta con su Esttica. Pero la Crtica Li- teraria slo empez a ensayar mtodos propios en el .siglo XIX; ms concretamente, a partir de Saint-Beuve; pues, has- ta l y durante todo el XVIII, toda Crtica se fundaba nica- mente en la pretendida universalidad del Gusto; pero ste, a su vez se fundaba en la pretendida validez universal de las Reglas. Se estaba bajo el imperio acadmico de la Retrica, cuyos rbitros eran Boileau, Luzn y sus congneres. De pie sobre ese dogma, Voltaire -que no crea en los otros- con- denaba a Shakespeare por brbaro y saltimbanqui. Armada con la re!rla v medida del Gusto, la tarea de la crtica no era muy difcil; como no ha sido difcil despus, siempre que el Crtico se ha armado de normas exclusivas impuestas por otras doctrinas. Despus de todo, aquellas, si hoy nos parecen ab- surdas, se adaptaban a la mentalidad de su poca y formaban parte de su clima. El Romanticismo, al romper ruidosamente las Tablas del dogma clasicista, tuvo que fundar la Crtica sobre otra norma. Cul sera ella, sino la que serva de fundamento a la Es- cuela: la personalidad? La biografa fue, entonces, la norma; y Saint-Beuve su ms neto y conspicuo representante. La obra 8 se explicaba por el autor; ms an, se buscaba al autor tras la obra; aqul y no sta era el vercladero objeto de la Crtica. Tal operacin era ms difcil que la otra, ciertamente, pues se trataba de rastrear en la documentacin personal, en la tradicin, la clave psicolgica de la creacin literaria. Puesto que, para la escuela romntica, toda obra literaria era, esen- cialmente expresin del alma, personal o colectiva, el mtodo biogrfico daba la clave necesaria de toda comprensin, de toda exgesis. Practicado exclusivamente, ofreca el grave inconveniente de ser ms crtica de personalidades que crtica de obras; a punto de que pudo decirse con razn, aos ms tarde, que poco se llegaba a saber por Saint-Beuve, de lo que verdadera- mente era en s misma, la obra de Balzac o de Baudelaire. En cambio, a travs de ella se conoca a Baudelaire y a Balzac. Este tipo de critica predomin absolutamente hasta el ad- venimiento del Positivismo. Entonces comienza el reinado de otro tipo ed crtica, la cientfica, correspondiendo a la concep- cin determinista del arte, formulada por Taine en la famosa definicin de "una botnica aplicada a las obras humanas". La obra es hija del medio, de la historia, un producto natu- ral de las condiciones de la vida social en el lugar y el tiempo en que aparece. Raza, clima, costumbres, estado cultural, son los factores que determinan necesariamente el carcter y el estilo de la creacin literaria. La operacin crtica consiste en lo siguiente: dados los factores determinantes (por el cono- cimiento de la historia) la obra, su resultante, ha de tener tales o cuales contenidos y formas; a la inversa, la obra es, a su vez, un documento histrico con respecto a su medio. Esta operacin sera perfecta, casi matemtica, si la es- cuela de Taine no hubiera olvidado un "factor" muy impor- tante en la determinacin del sentido y el estilo de la obra: la libertad creadora del artista; o, por lo menos, aquellas de- terminantes imponderables, que actan en el proceso creador, en la oscuridad de la conciencia. Este es el inconveniente que procuraron corregir algunos continuadores de la crtica posi- tiva. As Hennequn y Durkheim reivindican la parte que co- rresponde en arte a la innovacin, a la originalidad, por in- flujo de la individualidad genial; a la complejidad de las corrientes ideolgicas y estticas en cada tiempo, a veces en pugna; a la ndole proftica -y no meramente psicolgica- que asumen ciertos sentidos en la obra superior. Puede decirse que, en general, han sido estos dos grandes tipos de crtica literaria nacidos en el siglo XIX, los que, al- ternndose o combinndose, han prevalecido hasta nuestros das. No fue abandonada la biografa psicolgica al modo de Saint-Beuve; se la ingert en el cuerpo de la sociologa tai- neana, posteriormente corregida y ampliada. 9 Ejemplos de la fusin de ambos criterios, en las letras hispanoamericanas, seran los dos estudios de Rod sobre Montalvo y sobre Juan Mara Gutirrez y su poca, modelos perfectos de crtica literaria segn los procedimientos alcan- zados hasta entonces. Podra tambin citarse la voluminosa Historia de la Literatura Argentina de Ricardo Rojas, aun cuando la documentacin erudita encubra en parte el mtodo historio-crtico. Luis Alberto Snchez, declara haberse ajustado en su "Breve Historia de la Literatura Americana", a una combinacin de los mtodos de Taine y de Brunetiere, pero dando preponderancia al desenvolvimiento histrico tpico de Amrica. Del contexto de ese trabajo resulta que la declara- cin no es exacta, aun cuando el autor, sinceramente lo cre- yera. La historia literaria americana est all encarada con un concepto predominantemente marxista, que es muy otra cosa, como veremos prrafos adelante. Con igual concepto estn en- carados otros trabajos similares del prestigioso crtico y ensa- yista, tales como "La Literatura Peruana", o "Balance y Liquidacin del Novecientos". Pero, excepto esas obras de mayor alcurnia -y alguna otra que no tenemos presente, la historia literaria en Hispano- amrjca se ha desenvuelto, en general, en un plano mera- mente cronolgico y descriptivo, completado con algunas opi- niones valorativas; es decir, sin mtodo exegtico, sin concepto normativo, sin categora crtica. Son, sin embargo, trabajos tiles por su a menudo prolija documentacin, por su aporte de datos biogrficos y bibliogrficos sobre los autores. Se re- fieren en mayora a la literatura nacional de sus respectivos pases. Ahora estamos ante el hecho de que, la Historio-Crtica literaria, propiamente dicha, ha venido evolucionando -en sus planos ms superiores- en el correr de este siglo, hacia una definicin de su finalidad especfica y de su propio mtodo, en un esfuerzo por independizarse de las ciencias psicolgicas y sociolgicas a las que estaba supeditada. Es un movimiento cuyo precursor podra ser Brunetiere y que llega a sus ms avanzadas manifestaciones hasta la Estilstica, metdicamente elaborada en el seno de las universidades alemanas, antes del rgimen nazista. A Brunetiere corresponde el ttulo de haber denunciado la confusin de la crtica literaria con la Historia y la Socio- loga, proclamando su autonoma esttica. Pero el terrible Director de la "Revue de deux mondes", al reaccionar violen- tamente -desde su fortaleza tradicionalista- contra el Posi- tivismo cientfico de la escuela de Taine, llevaba a su vez la crtica por los caminos del antiguo dogmatismo retrico. Su teora de la "evolucin de los gneros" aislaba a la literatura 10 de toda vital correspondencia con las corrientes histricas y la fenomenalidad social, confirmndola en el aire viciado de la Academia. Su reaccin acab con su Dictadura. Con Thibaudet se entra en el clima del intuicionismo bergsoniano. En lugar del mtodo de las ciencias naturales que haba sido el sostenido esfuerzo de la segunda mitad del XIX, se introduce en la Crtica el intento de la identificacin es- ttica con el objeto del conocimiento, esto es, la obra misma. Para comprender el sentido de contenidos y formas de la creacin literaria, se exige del Crtico una operacin de con- ciencia que participa a la vez de una aguda sensibilidad y de un dominio filosfico; se exige una vivencia lcida. Pero Hen- nequn -de quien el propio Bergson hizo el elogio- com- prendi el lado flaco de esta doctrina, la insuficiencia de la "simpata", como mtodo crtico. Y as procura luego sentar ciertas normas de ndole ms positiva, indicando que deben tenerse en cuenta, la tradicin cultural, las formas de los g- neros, la generacin literaria, y ... el ambiente del pas. Todos estos considerandos, y especialmente el ltimo, nos acercan nuevamente a la escuela de Taine, en cuanto seala al medio ambiente y al estado general de los espritus, entre los principales factores determinantes del fenmeno literario. "La Science de la litterature", de Michel Dragomirescou, aparecida entre 1928 y 1938, marca una nueva etapa de la evolucin de la Crtica, en el sentido de constituirse en dis- ciplina propia. La nueva tendencia, reivindica el concepto de la naturaleza especfica de las formas literarias y propone un anlisis estrictamente esttico de la obra, en cuanto creacin en s, apartndose de toda consideracin de orden objetivo no literario, sea biografa, sociologa, historia o metafsica. Todo intento de llegar a constituir una ciencia exclusiva- mente esttica, formal, aislando el fenmeno literario de toda relacin funcional con la realidad del medio, del hombre, con- duce fatalmente a una artificiosid'ad de carcter retrico, a una desvitalizacin de la literatura, a un bizantinismo, a un aire enrarecido de laboratorio, que no es el que naturalmente respira la obra, y por tanto cae en el error contrario a aquel del simple naturalismo taineano, mas no por contrario menos errneo. Hacer de la obra un mero reflejo mecnico de los factores externos, histricos, o hacer de ella un puro montaje compuesto de artificios estticos para producir determinado efecto mgico, fuera de la historia, fuera del individuo, es igualmente, aunque opuestamente, paralogstico. Toda la produccin literaria del mundo, niega esa pre- tensin del anlisis esttico puro. Podrase citar desde Homero hasta nuestros das. Ni los griegos, ni el Dante, ni Cervantes, ni Qoethe, ni Baudelaire, ni Proust, pueden ser explicados sin 11 su J?edi?, sin su poca. Y ello, aparte de lo que, toda obra su- penar tiene de intemporal y absoluto, esto es, de esencialmente humano y esttico a la vez. referimos tal mtodo a la literatura hispanoamericana -ObJeto de nuestro estudio, y con referencia expresa a la cual debemos encarar el problema del mtodo- en l incurriramos en la mayor de las incongruencias. La novelstica de esta parte del mundo -la de antes y la de ahora- est toda tan sus- tancialmente vinculada a su realidad territorial e histrica que, prescindir del medio y la poca -en funcin de lo asir entre las manos algo enteramente vaco. Y: _au;n mismo su Poesa -que es un producto esttico mucho mas mdependiente esa histrica- no se explicara, en casos, . si se prescindiera de ella, para limitarse a un anallsis exclusivamente estilstico. eso el ilustre crtico portugus Fidelino de Figueiredo, una salida a ese recinto, comprendiendo su encielTO VICIOso; y, aun cuando exioe que se estudie la obra literaria en s misma, es decir, un producto especfica- mente esttico, intenta dotarlo de un fundamento trascenden- tal, yel!do. a, u:na "filosofa de la literatura". Expone su pro- ceso cntenolog1co en los siguientes trminos: En 1912 fe de- vota en el mtodo cientfico para construir la historia teraria ("A Critica literaria como Sciencia"); en 1918 dudas sobre la rigidez objetiva de la crtica y anhelos de und valoracin ma- Y?r del crtico ("Creacin y crtica literaria" en Estu- 2da. en 1939, escisin franca del trabajo c_rztzco en czencza ele la lzteratura y direccin del espritu, tal lzbre ?::' creadora como la inspiracin potica ("Aristarchos") en 1941, completa del concepto ele literatura y del concepto ele crztzca, para verlas desde ms alto como su- blimaciones ele trazos elementales y constantes del hu- mano: su esfuerzo ele comprensin y su lucha por la expresin ("En de la literatura", en Ultimas Aventuras); final- mente este breve lineamiento de unos prolegmenos para al- guna futura filosofa de la literatura". (Se refiere a su ltima obra "La lucha por la expresin", de 1944). De esta trayectoria -que representa, en cierto modo la trayectoria general de los problemas de la crtica literaria' en los ltimos tiempos- se desprenden dos hechos importantes; a saber: Que la crtica tiende a constituirse en una Ciencia con mtodos propios con objetividad especfica; y que se com- prende el de aislar al fenmeno literario del conjunto de los fenomenos humanos, para aplicarse exclusivamente a un anlisis esttico puro. Por_ :r:uestra parte, y situndonos en un plano estricta- mente logiCo - creemos que la evolucin del concepto de Cr- 12 tica, conduce a una integracin funcional de los distintos es- fuerzos interpretativos que se han realizado desde el siglo pa- sado hasta el presente, desprendidos del exclusivismo para- logstico en que se han encerrado, para concurrir al verdadero mtodo con la parte complementaria de verdad que contienen. Pero, antes de llegar a estas conclusiones, es necesario to- dava referirnos a otros criterios acerca del fenmeno literario, surgidos en los ltimos tiempos -y que si bien no han nacido en el campo de la crtica misma- han gravitado sobre ella con tal fuerza, que la han sometido a sus conceptos, afectando vastos sectores de la opinin. Nos referimos a la concepcin marxista acerca del Arte, en cuanto fenmeno de superestruc- tura cultural, determinado por el rgimen econmico; y a los ambiciosos mtodos cientficos del Psicoanlisis, que pretenden extenderse imperialmente a la exgesis literaria y artstica. Ambos, aunque son de origen y naturaleza extraliteraria, ejer- cen vasta influencia y polmica que va mucho ms all de lo esttico, puesto que lo esttico no acaba en el campo de la crtica, pudiendo decirse que son las dos tendencias ms ca- ractersticas y predominantes en la mentalidad general de la poca. Parecera que ambas -y mayormente la primera- se dieran como contraposicin dialctica a las tendencias del cri- terio esttico puro, de la filosofa y la estilstica. Sin embargo, despus veremos, no son opuestas, sino complementarias. El criterio marxista, aplicado a la exgesis literaria -de- jando aparte la estimativa rigurosamente tendenciosa que le es inherente por su postulacin de un Arte Social- se funda- roen ta en una doctrina total, de la dinmica de la historia y de la cultura humanas, que abarca exhaustivamente todas las formas. Siendo la cultura una superestructura del rgimen eco- nmico, la literatura, una de sus formas, tendr en cada etapa de la evolucin el carcter, el sentido, que determine ese r- gimen. Demostrar el posible error de este criterio, en su vigen- cia exclusiva, requiere pues, demostrar el error de principio del dogma mismo del materialismo histrico. No se puede destruir la consecuencia lgica de una concepcin terica del mundo sin destruir las premisas de la concepcin misma. Se compren- der que no es este lugar, precisamente, el ms indicado para intentar semejante empresa polmica, en la que nos veramos arrastrados a una movilizacin general de todos los problemas de la Historiologa y aun de la Metafsica. Y sin embargo es preciso dar las razones por las cuales este criterio dogmtico no ha de ser adoptado. Creemos que la razn fundamental est ya implcita en las dos palabras que hemos empleado en la calificacin de ese criterio: dogmtico, exclusivo. Frente a una posicin de principio, otra posicin de principio. No recono- cemos la validez de ningn sistema dogmtico, de ningn cri- terio exclusivo, cualquiera que l sea, en materia de crtica 13 literaria. (Podramos agregar que en ninguna materia, pero nos concretaremos al objeto de nuestro trabajo). Buscamos un mtodo pero no un dogma. Los dogmas todos - las doctrinas globales, totales, exhaustivas, que pretenden encerrar en sus cuadros sistemticos la explicacin universal de la vida, de la historia, de la humanidad, son todas paralogsticas. Se gene- ran en la contradiccin fundamental de la naturaleza de nues- tra conciencia, que, por un lado, ansa poseer una explicacin total de la vida -un orden matemtico del universo- (y a ello responden todos los grandes sistemas filosficos, cientfi- cos y religiosos); y por otro lado, tiene que reconocer la in- suficiencia lgica -de su nico instrumento crtico- para llegar a ese conocimiento. Pero la razn tiene sus miserias y sus grandezas. Y su grandeza mayor est en ese poder reco- nocer sus propias limitaciones, en la ms extraordinaria proeza reflexiva. La razn, en uso de plena lucidez crtica, sabe que todo dogma intelectual es falso, porque es slo una construc- cin paralgica de conceptos. Y que la realidad del hombre y del mundo, es infinitamente ms mltiple y complicada que sus rgidos cuadros tericos. El fenmeno del arte, el fenmeno de la cultura, escapan por muchos lados al juicio terico mar- xista, como escapan a todo otro juicio, de tipo exclusivo. Pero queda un lado, un sector, por donde esa doctrina toca la ver- dad del fenmeno. Pues, todo paralogismo terico, dogmtico, no es sino el desarrollo vicioso, monstruoso, de algo cierto, de alguna comprobacin. De una comprobacin que no quiere li- mitarse razonablemente a compartir el campo del conocimien- to y del juicio con otras comprobaciones, con otras verdades, y aspira a aduearse de todo, a excluirlas a todas, a imperar nico, universalmente, a priori. Es una comprobacin de hechos, bastante inmediata, que el factor econmico - esto es, las condiciones de vida de una sociedad, la organizacin, el orden, la "estructura" dentro del cual vive el individuo - ejerce influencia -ms o menos fuer- te, segn los casos- sobre la mentalidad, la cultura y el arte. Y que ha de ser tenido muy en cuenta en todo estudio de literatura. Hasta aqu la verdad, la realidad, lo comprobado. Y en esto, el criterio marxista, en cuanto concreta una psico- sociologa, puede ser un instrumento auxiliar de gran utilidad para la historio-crtica. Muy semejante es el caso del criterio psicoanaltico apli- cado a la literatura. Esta moderna disciplina cientfica, que, evidentemente, abri un vastsimo campo de exploraciones al conocimiento de la psique humana, no slo declara abarcar exhaustivamente la entera personalidad del hombre, en todas sus manifestaciones, sino que pretende tambin poseer la clave de la interpretacin verdadera -nica verdadera- de la ex- presin artstica. Y por ende, a erigirse en una especie de nue- 14 va crtica literaria de carcter cientfico. Todo lo que pudiera ser un factor influyente en el carcter y el estilo de una obra -novela, poema, drama-, -lo biogrfico, lo social, lo esttico-, se rezume en ese gran stano (que, a menudo, es ms compa- rable a un cao colector) que es el Subconsciente, con sus com- plejos generales y particulares girando en torno a la libido. El psicoanlisis del sujeto da la explicacin crtica del autor. El crtico literario debe ser un psicoanalista; y basta. Esta teora, como la otra, ha alcanzado en este siglo pre- dicamento tan vasto que no sera exagerado decir que predo- mina en la mitad del mundo intelectual. La otra mitad perte- nece a su rival, el marxismo. Y entre ambas mitades apenas queda una pequea isla para la crtica verdadera, es la que se niega a admitir bases extraliterarias, la que re1vmd1ca su disciplina propia. Los marxistas, socilogos, declaran que el Psicoanlisis, con su centro de operaciones en el pan-sexualismo freudiano - es la enfermedad propia de la decadencia burguesa, cultivada apasionadamente por el snobismo de las clases intelectuales tpicamente clasificadas dentro del cuadro de las superestruc- turas del rgimen en descomposicin. Que el llegado a adquirir en ciertos sectores cultos caracter de mama epidmica, como es cierto, y que haya en ello mucho, de bismo de saln (y de alcoba) no imp1de que la teona en Sl, contenga gran parte de verdad cientfica experimental. Luego, si es absurdo pretender que ella constituya por s sola, una ciencia universal y un roimen de crtica literaria, es lgico que ella contribuya con ;us agudos mtodos de anlisis del Subconciente a una ms exacta y exgesis. crtica la literatura. Prescindir de sus comprobacwnes realistas sena andar, a veces, por las nubes del idealismo retrico; cuando, no se trata ya de la vieja intervencin del entena mdico, en la crtica de la literatura, ponindola bajo la cura- tela de sus estrechas concepciones .de la normalidad y de su verdadera ignorancia del fenmeno esttico y de la propia del escritor, de lo que es ejemplo famoso -y tlplCO-;- aquella "Degeneracin'' de Max Nordau, escandalosa galena de enfermos menta.les y quemazn de toda la literatura ms valiosa de la segunda mitad del siglo pasado. No; aqu no se trata ya de la Psiquiatra, pretensin desa- creditada, sino del funcionamiento normal -es decir, comn- de los oscuros y sutiles resortes de la subconciencia, reflejn- dose en las expresiones formales de la cre8cin esttica, lo cual si bien est su.ieto a reservas y limitaciones que reduzcan a su verdadero papel, su utilizacin en la crtica literaria, es perfectamente lcito en principio, proveyndonos de un nuevo y fino instrumento de saber. 15 As tambin sera andar por las nubes de la retrica -val- ga la alusin aristofanesca- prescindir de la parte de verdad positiva que aporta el criterio marxista. Este, como el otro, su rival, presenta el grave peligro de haberse convertido tam- bin en un predicado absolutista de un sector muy numeroso y combativo, que acta no slo dentro de los cuadros mili- tantes del Comunismo -su forma poltica por antonomasia- sino en un difuso campo de influencia intelectual, donde el factor econmico ha venido a convertirse en el deus-ex-machina de toda explicacin plausible. A este como a aquel hay que desarmarlo de su absolutismo incorporndolo estrictamente al moderno instrumental de la crtica pues, en. verdad, ambos paralogismos -el freudiano y el marxista-, no son sino la hipertrofia viciosamente dogmatizada -totalitaria- de com- probaciones fenomenolgicas fidedignas. En las letras hispanoamericanas existe un ejemplo culmi- nante de aplicacin del criterio marxista, a la historio-crtica literaria en toda su plenitud: la obra de Juan Carlos Mari- tegui "7 ensayos acerca de la realidad peruana". Los seis pri- meros ensayos tratan del desenvolvimiento histrico general; slo en el sptimo enfoca la evolucin literaria, por lo que no alcanza a dar sino una escueta sntesis conceptual, la pauta criteriolgica de una interpretacin de los hechos, integrando el cuadro general, de acuerdo con sus directrices marxistas. En otro lugar de este Esquema volvemos con ms amplitud sobre este libro y su autor, cuya influencia ha sido tan grande en la vida intelectual peruana. Aqu solo se trae a cuento -y a cuentas- por lo que atae directamente al tema en cuestin. Comprobamos en l, lo ya dicho a propsito de la teora mar- xista, aplicada al fenmeno literario. A pesar del agudo talento puesto en juego por el autor, su interpretacin, exclusivamente sociolgica, resulta fatalmente unilateral, y slo puede ser ad- mitida, no como una explicacin suficiente y cabal de las co- sas sino como su versin conceptual desde el punto de vista de uno de los factores que intervienen en su definicin. En este terreno, parece indudable que Maritegui ha trazado un cuadro exacto, reduciendo la realidad sociolgica peruana -en sus relaciones con l::l literatura- a sus trminos ms funda- mentales. DespoJada de su exclusivismo totalizante, esa es la realidad que hay que tener en cuenta en toda metodologa historio-crtica de la literatura hispanoamericana, segn las caractersticas regionales que asuma. En "Literatura Peruana" y en "Breve Historia de la Lite- ratura Americana", de Luis Alberto Snchez volvemos a en- contrar aquel mismo concepto marxista del fenmeno litera- rio y aquella misma interpretacin predominantemente socio- lgica. Todo se explica como superestructura intelectual del rgimen de economa propio del Per -y por extensin, con 16 variantes, de la mayora de Hispanoamrica- caracterizada por el dominio de la clase terrateniente, heredera de los privi- legios sociales del coloniaje y constituida en pol- tica y cultural. Que esto sea as y que se trate de un hecho principalsimo en la sociologa y la poltica hispanoamericana en general -que necesariamente ha de reflejarse en ciertos aspectos de su literatura-, no se infiere, lgicamente, que ha de ser el deus-ex-machina de su definicin. A travs del tem- peramento polmico del autor, esos conceptos apriorsticos sue- len presentar estilo de ideologa militante, apartndose as de la severa objetividad del mtodo crtico. Lo cual no implica que, muchos de los hechos que el prestigioso escritor peruano seala en sus libros, no integren el cuadro de la fenomenologa literaria americana. Lo malo aqu, como all, es que la parte quiere devorarse el todo. Y la verdad deja de ser verdad. Acaso no convendra omitir en este repertorio de concep- tos crticos a Spengler, cuya teora de la morfologa orgnica de la cultura -0, mejor dicho, segn l, de las cultura!- al- canz tan difundido nredicamento de escuela en todo el Occi- dente, si bien su reinado cay en la catstrofe del imperialis- mo alemn. "La Decadencia de Occidente" -renovando el con- cepto de la botnica humana, de Taine, pero con el fondo metafsico propio del espritu germnico- postula -eCconcepto de las formas todas del arte -y por tanto de la literatura- como expresiones inmanentes de los diversos estados evolutivos del organismo cultural -sujetos a una ley universal, cclica-, de modo que su interpretacin crtica se adscribe a un pro- ceso histrico, pero de orden psicolgico. Es necesario declarar que, por ms que sus teoras hayan cado en descrdito -des- pus del brillante y rpido reinado-, es casi evidente que ellas contienen valiosas sugerencias intelectuales. Entre el enorme montn de materiales en que se ha convertido, despus del derrumbe, esa obra colosal, muchas ideas han quedado en pie, intactas, vivientes, incorporadas a la filosofa de la Historia. Es preciso abrirse paso a travs del escombro para rescatarlas y utilizarlas. Descartado, por paralogstico, su sistematizacin cclica de la evolucin cultural, queda, sin embargo, para in- tegrar el cuadro de una metodologa crtica de la literatura -:y entre otros-, aquel concepto de unidad orgnica de las formas, segn el cual no sera lo esttico -lo literaria- un efecto determinado por otras realidades ms fundamentales, como lo econmico-social, sino que stas y aqullas seran igual- mente concreciones de un estado de conciencia. La filosofa de la cultura -dentro de la cual se mueven las teoras de Speng- ler- es anttesis del materialismo dialctico, del marxismo, y por tanto nos coloca en posicin crtica fundamentalmente dis- 17 tint?-, con respecto a las relaciones de la literatura y la socio- loga. Sus consecuencias, en la historio-crtica literaria, son muy importantes. Una historia crtica de la literatura americana -hispano- americana- podra pues, ser interpretada, conceptualmente, desde los diversos puntos de vista tericos anotados; y an de otros todava. Y de cada cual resultara una conceptuacin distinta, ninguna ntegramente verdadera, ninguna ntegra- mente falsa. El error de todos los procedimientos crticos ba- sados en teoras filosficas o sociolgicas est en que proceden a la inversa de lo que es natural; deducen lo literario de un concepto apriorstico extraliterario. El modus-operandi verda- dero, consiste, no en ir de la teora al hecho sino del hecho a la teora; partir del examen del objeto -la obra- y llegar por induccin, a sus relaciones con el mundo. El punto de mi- ra, el centro de operaciones, es la obra misma, sus caracteres, sus formas, su estilo, y todo lo dems su contorno. Esto cam- bia completamente las cosas, situndolas en su autntica po- sicin valorativa. Y el equilibrio funcional de las distintas ver- dades dogmatizadas -y desfiguradas- por las doctrinas cien- tficas y filosficas acerca del Arte, se establece por s solo con su justa medida, en cada caso. La imperiosa tendencia de la crtica literaria -en cuanto disciplina, ya que no en cuanto gnero-. de constituir su pro- pio orden metdico y su instrumental tcnico, responde a la voluntad de conjurar al mal que declara Menndez y Pelayo, cuando afirma, con resignada conviccin, que "la crtica lite- raria nada tiene de ciencia exacta pues siempre tendr mucho de impresin personal". Desde luego hay que quitar de enmedio eso de "ciencia exacta". Exacta no lo es ninguna ciencia, excepto las mate- mticas, que son artificiales, y pueden serlo por eso, aun cuando una de sus ms conspicuas autoridades, Poincar, lo pusiera en duda. Ni la psicologa ni la sociologa. ciencias de lo humano, pueden reclamar ttulos de exactitud. Su mtodo es- un barco que va a donde le dirje su piloto, pero navegando en el mar infinito de las hiptesis. Como deca Vaz Ferreira, anteayer, en 1897, "slo contamos, con seguridad, con algunos hechos, algunas leyes empricas, algunas teoras ms o menos verosmiles; y en cuanto al resto, una clasificacin de interro- gaciones". Esto sigue siendo verdad con respecto a todas las ciencias, y a la Ciencia en general, con mayscula. Y ese es- tado incierto del conocimiento cientfico aumenta, se agrava, cuando, de las llamadas ciencias naturales se pasa a las huma- nas; y entre las humaonas, mayormente aun a las llamadas contemporneamente ciencias de la cultura, entre las cuales precisamente se contara la Crtica Literaria. La dificultad de 18 fijar leyes es mayor en la Biologa que en la Fsica; en cuanto. el reino de la materia viva, empiezan las complica- ciOnes. Cuando se pasa de la Biologa a la Psicologa la com- plicacin se hace enredada y oscura. Ya andamos con' una lin- terna en un laberinto. (La Psico-anlisis no ha hecho ms que descu!Jrir otro laberinto ms hondo, subterrneo.) Cmo, pues, menciOnar la palabra exacto, tratndose de la literatura? No, ni exacta ni ciencia, quizs; pero s una disciplina que pueda llamarse cientfica, por sus mtodos, y que nos ga- ran.tice una suficiente objetividad del juicio, lo ms limpia posible de la arbitraria "impresin personal". . La frase "impresin personal" puede traer implcita, una de modestia el crtico, un reconocimiento de que su JUICIO .no pretende mnguna autoridad de carcter dogmtico, es decir, exacto, por falta, precisamente, de un criterio cient- fico, de validez objetiva. La "impresin nersonal" tiene enton- ces slo la personal autoridad que al crtico se le reconozca, en mrito a su inteligencia, a su saber, a su especializacin. Pero a la Crtica -y sobre todo a la crtica histrica- no le basta con esto; aspira a otras garantas impersonales de vali- dez. Aspira a tener un cuerpo de normas constitucionales que su rgimen, por encima de la o la sapien- Cia . de sus dirigentes. Rgimen constitucional y no anarqua o dictadura: eso es lo que requiere la conciencia crtica. El autor de un trabajo historio-crtico sobre literatura no puede ni debe, pues, pretender presentarlo como verdad dien- tfica. lo culpara de pedantera ingenua. Pero puede y debe, SI, presentarlo como el mayor esfuerzo posible de ajus- tarse a una norma de objetividad fenomenolgica, reduciendo al mnimo la arbitrariedad de la "impresin personal". Nunca debe argirse: tal o cual crtico opina esto o aquello; sino: llega a tal o cual concepto, por estas y aquellas razones, fun- dadas en el examen de la cosa. En la apreciacin inmediata de la obra de arte entra de por mucho eso que antiguamente se llama "el gusto"; y que es un resultado, completamente personal, de la cultura est- tica del sujeto. Pero la Crtica -v ms la historio-crtica- tiene otras funciones; y por tanto otras normas. Estudia el fe- nmeno, la cosa literaria, en sus caracteres, formas, significa- dos y en sus correlaciones con la realidad histrica y con los valores de la cultura humana, del mismo modo que un psic- logo o un socilogo estudian los fenmenos de la vida psquica y social. Slo que -y aqu est el quid de la cosa- el crtico literario estudia una cosa artificial,- una creacin mental, un P.roducto de .la imaginacin creadora, de manera que su mtodo tiene que aJustarse a la naturaleza especfica de este objeto. 19 La historio-critica literaria es, ante todo, una fenomeno- loga: El crtico tiene delante de s, un vasto y confuso con- junto de hechos -de obras- en el que tiene que introducir un orden, establecer un concepto. Autor tan insospechable de didactismo como Osear Wilde, dice: "Es la crtica, como de- mostr Arnold, la que crea la atmsfera intelectual del mundo. Y es la crtica como espero demostrarlo yo algn da la que hace del espritu un delicado instrumento. La crtica coge el embarazoso montn de obras creadas y le destila en una esen- cia ms delicada. Qu hombre, dotado de algn sentido de la forma, puede debatirse entre los libros monstruosamente in- numerables que ha producido el mundo ... ? El hilo que debe guiarnos por este fastidioso laberinto est en manos de la cr- tica. Es ms: all donde no existen archivos, all donde la his- toria se perdi o no existi nunca, la crtica puede crear de nuevo el Pasado para nosotros, con ayuda del ms pequeo fragmento de lenguaje o de arte". En esta ltima frase puede verse en Wilde un precursor, de la moderna estilstica, en su ms amplio y trascendente de- senvolvimiento, que permite inducir, inferior de la forma est- tica misma sus propios sentidos, y sus correlaciones funciona- les con el mundo de la cultura, pudindose as reconstruir, a partir de ella, el cuadro entero de una poca. En las proposiciones Wilde reconoce la funcin ordenadora de la tica en el pandemonium literario. Pero, para que esta funcwn ordenadora se cumpla -como asimismo aquella otra de la re- construccin por va estilstica- es menester que la Crtica posea sus normas, sus mtodos, su instrumental, si no ha lle- gado todava a ser una ciencia, y quizs no llegue nunca. Con su agudsimo sentido del Arte -de la Literatura-, Wilde reconoce pues, la necesidad ordenadora de la crtica en el pandemonium literario -eomo una de sus capitales funcio- nes- y al mismo tiempo el sistema de relaciones con las dems formas de la cultura, que dan a la obra (a uno de sus frag- mentos) un valor significativo capaz de reconstruir el mundo en que ha nacido. Mas, para que tal funcin ordenadora pueda ser cumplida -as como la otra, de la reconstruccin por va estilstica- es menester que la Crtica posea su propio mtodo normativo y su propio instrumental tcnico. De modo que, si no ha llegado todava a ser una Ciencia -y quizs no llegue nunca- puede y debe procurarse, al menos, una disciplina de tipo cientfico, esto es, ajustarla a un criterio de objetividad metdica. Es sta, por otra parte, la nica mar..era en que la _Crtica pueda ser una actividad creadora, poseer una categona pro- pia en el mundo de la cultura. El sentido de creacin referido a la Crtica literaria, no puede ser otro que el aplicado a las 20 ciencias. De qu y cmo son creadoras ciencias de lo humano tales como la Psicologa, la Sociologa, la Esttica? De un or- de conceptos, de un rgimen de conciencia. No es poco, Ciertamente, aunque debe tenerse bien en cuenta que es cosa muy distinta de la creacin artstica. En tal sentido es acep- table la definicin de De Sanctis: "El crtico est frente a la obra de arte, como el artista est frente a la naturaleza". Con una salvedad, no obstante. Nos parecera ms exacto decir, no el artista, sino el cientfico. Porque el artista crea con los ele- mentos de la naturaleza otra naturaleza o mundo imaO'inario o ' cuyas formas tienen una completa autonoma. Y el crtico -co- mo el cientfico- slo puede construir un mundo de conceptos, u? orden intelectual de conocimientos (y de valoraciones), ajus- tandose lo ms objetivamente posible al hecho mismo. La Crtica -al introducir un orden intelectual en el pan- demonium de la produccin literaria, a la manera como el cientfico introduce el orden conceptual en los fenmenos de la naturaleza- crea el concepto literario que no exista antes de ella; y que, desde luego, no estaba en el hecho mismo, por- que los hechos no son conceptos, como no lo son los seres, las formas. El artista crea formas, seres, cosas, hechos imagina- rios, con una significacin, con un sentido, con un contenido de valores, pero en una libertad y en una div.ersidad tan gran- des como la naturaleza misma. Y ah empieza el trabajo orde- nador de la Crtica, para crear una conceptuacin de ese mun- do, el rgimen de conciencia intelectual que nos site frente a ello como frente a la vida. Y as como han nacido teoras, doc- trinas, sistemas, en el esfuerzo de ordenar cientfica o filos- ficamente el universo de los hechos naturales -para definir- los, para explicarlos, para relacionarlos- surgen sistemas y teoras de Crtica literaria, cada uno aportando un de verdad, un punto de vista, una posicin de conciencia. La Crtica es un gnero literario slo porque su materia especfica es literaria; pero por sus mtodos tiende a ser una ciencia; y cuanto ms se acerque en rigor objetivo a los delas ciencias -especialmente a los de las ciencias humanas (que as llamamos. para distinguirlas de las llamadas "naturales")- tanto mejor cumplir sus finalidades propias. Esta norma de objetividad metdica, esta disciplina inte- lectual especficamente crtica, dando a la Crtica su categora creadora, es lo que da al crtico, el poder, la virtud --que no posee el simple lector, el lector comn aunque culto, pero no a esa funcin y a esa disciplina- de comprender y va- aun aquello que no coincide con sus gustos o con sus Ideas personales, como lo exige -eondicin. sine-qua-non de la Crtica- uno de sus maestros del siglo pasado, Emile Faguet. Aqu se presenta una situacin que asimila ms 21 exactamente al crtica literario con el cientfico que con el artista, como quiere De Sanctis. Pero hace su situacin -la del crtico- muchsimo ms difcil que la del cientfico. El "fenmeno" literario afecta a nuestra emotividad, a nuootras ideas, lo que no ocurre con el fenmeno cientfico. La disciplina intelectual del crtico tiene que ser, pues, an ms rigurosa que la del cientfico, y mucho ms delicada, por la necesidad de prescindir de s mismo, de salir de s mismo, de desdoblarse, para situarse objetivamente ante el hecho que va a conceptualizar. Pero hay ms, todava; la dificultad pasa a un plano ms arduo, casi absurdo. No basta con que el cr- tico se despersonalice en una fra y lcida objetividad intelec- tual. Como lo exige Dergson -y como lo ensay Thibaudet-, el crtico ha de ejercer la facultad de la simpata, porque el fenmeno literario no puede ser conocido ntimamente, en s mismo -y por tanto no puede ser justamente conceptualiza- do-, sino se entra en l, sino se le convierte, durante un pro- ceso de subjetividad intuitiva, de "endopata", en una vivenca conciente. Pero. . . guardando al mismo tiempo la lucidez crtica. Dificilsima experiencia, que segn Croce, es una opera- cin de desandar a conciencia el camino recorrido inconcien- temente por el autor. Sin este gnero de compleja y dificilsima experiencia, toda crtica corre el riesgo casi seguro de ser in- comprensiva, meramente externa o dogmtica, y por tanto desajustada, infiel. O ser slo instrumento de prdicas doctri- narias, sean estticas o filosficas. La predicacin es legtima, pero no es la Crtica; y lo honrado sera advertirlo as. Esa facultad que debe poseer el verdadero crtico, se ase- meja en cierto modo a la que hace al verdadero actor; una identificacin psicolgica con el personaje representado, un convertirse por un momento en el personaje mismo, pero no de un modo alucinado, medimnco, sino manteniendo despier- to y vigilante su saber escnico, el perfecto control de su juego. Es fcil, entusiasmarse y escribir una exaltada glosa; es fcil disgustarse y escribir una displicente nota negativa. Lo difcil -y lo necesario- es guardar el severo sentido crtico del expe- rimentador y no decir sino aquello que se ajusta a la norma. Porque s no, nada diferenciara a la crtica de la mera "opi- nin personal", por ms ilustrada que sta fuere. Pero, no hay que olvidar, finalmente, que, en la obra lite- raria, interviene un factor, un ingrediente espiritual, que, s bien no sabemos a ciencia cierta qu es, sabemos al menos que es de una naturaleza tal que se hace muy difcil reducirlo a leyes de tipo cientfico. Toda la l_iteratura es, ante todo, un fenmeno de la imaginacin creadora; y si en todas sus ficcio- nes hay un substractum psicolgico e histrico a desentraar, 22 sus relaciones con la realidad son tan complicadas y capricho- sas como las de los sueos con respecto al orden de la vigilia. De ah que la crtica -y ms la crtica histrica:- deba ser muy cauta y muy amplia con respecto a las relaciones entre la obra y el autor o entre el medio y la obra. Toda norma pre- suntivamente cientfica que no tuviera en cuenta este costado de evasin quedara a menudo burlada; pues, si no podemos afirmar que la imaginacin esttica no tenga leyes, podemos prudentemente reconocer -a pesar de los sutiles estudios psi- coanalticos- que no tiene ley conocida por ahora. Sarmiento, hombre del norte argentino, pint su magistral retrato de la Pampa antes de haberla visto nunca. Herrera y Reissig escribe sus preciosos sonetos eglgicos, de motivos vas- cos, gallegos, provenzales, sin haber salido jams de su Torre de los Panoramas. Cuando Rubn Daro -mestizo nicaragen- se- trae a la poesa sudamericana su deslumbrante repertorio de paganismo y cortesana siglo XVIII francs, toda Sudame- rica se halla en plena oratoria hugoniana. El modernismo l- rico hispanoamericano es la mayor incongruencia literaria que se conoce, considerado con respecto a las condiciones de la rea- lidad histrica y cultural del Continente. Parecera decretar la invalidez definitiva del criterio taineano. Su gentica es pura- mente literaria. Responde al contagio poderoso del "decaden- tismo" francs, en un plano mental, sin relacin alguna con el medio. El romanticismo literario haba sido americano a su modo, por sus motivos, por sus tendencias. El modernismo no. Nuestra primera actitud critica es situarnos dentro del mundo creado por el autor -dentro, y no ante l, en razn de aquella vivencia necesaria, a la que ya aludimos- pero en- tregndonos a l, simplemente, ingenuamente, como lo hace el lector comn, que slo procura su emocin esttica, sino manteniendo nuestra entera lucidez intelectual. Pero qu es este mundo literario, propio de cada escritor original, distinto en cada uno? El parece ser, ante todo un es- pecialsirno clima psicolgico, dentro del cual, acta un sistema de imgenes con caracteres peculiares, expresiones y sentidos que les son inherentes. Desde el momento que entramos en la lectura de un escritor con virtud original -y todos los escrito- res de talento la poseen, en mayor o menor grado, sin contar el genio-, entramos en ese mundo de experiencias y de sm- bolos cuyos rasgos y cuyas significaciones provienen de un orden de conciencia, que se manifiesta en un orden de vida; de vida imaginaria. Por eso, fondo y forma son inseparables; mejor dicho, lo que suele llamarse forma y fondo, queriendo. distinguirlos, no son sino una identidad funcional. No existe concretamente cosa tal corno un fondo, sino en la manifestacin de la forma; e 23 igualmente, no puede existir forma alguna viva sino es por manifestacin de una voluntad, que es lo que se llama vulgar- mente fondo. Slo cuando un escritor maneja, en virtud de frmulas retricas, formas verbales vacas, hay vaco de fondo; pero tampoco hay forma viva. Porque el autor no opera de adentro hacia afuera, manifestndose, sino de afuera hacia dentro, por aglutinacin. Pero esto slo lo. hacen los falsos escritores; y de ellos no se trata. En los verdaderos existe la perfecta unidad; y del estilo -que resulta de la identidad de ambos trminos- podra decirse lo que Giovanne Gentile dice del Espritu: que es acto puro. Acto y no sustancia; es decir, que slo existe en su manifestacin; y que es inmanente. Todo lector comn comprueba que los personajes de este o aquel novelista, sienten, piensan, se comportan, de manera peculiar, poseen una psicologa distinta a los personajes de otro autor, se mueven en una atmsfera moral suya, cargada de su magnetismo; y que la naturaleza misma, las cosas, los paisajes, tienen otra luz, otro clima, otra exprenin, son tam- bin "estados de alma". Y que, de la lectura de este o aquel autor, el lector sale con una visin distinta del mundo, con emociones, con sugerencias, con problemas distintos. Pero he aqu que el autor est en el centro mismo invi- sible de todo ese mundo imaginativo que l ha creado, que se sustenta de l y que es su expresin. Y de ah el inters apa- sionado con que el lector busca entonces las biografas de los escritores; y reclama estudios sobre su personalidad histrica. Quiere conocer al hombre, al demiurgo. Las vidas de Cervan- tes, de Dostoyewski, de Poe, son tan apasionantes para el pu- blico como sus propias obras. La crtica literaria no hace sino confirmar este inters natural del lector. Reconoce que el autor es, casi siempre la clave de la obra; que hay obras que no se explican sin el au- tor, y que, en cualquier caso, la figura del autor arroja mu- cha luz sobre la gnesis y el sentido de la obra. De ah la necesidad, muchas veces, y siempre la legitimidad, de esa afanosa bsqueda documentara, en el terreno de la biografa. Saint-Beuve queda desde ya justificado. Como casos inseparables de obra y autor -casos de auto- res claves de su obra- pueden citarse, entre dos, los de Baudelaire y de Kafka, en dos gneros distintos. "Las Flores del Mal" necesitan absolutamente para haber nacido, que la vida de Baudelaire, y que l mismo, fuesen tal cual fueron, con sus singularsimos caracteres y sucedidos, condicin esta que no se da, sin embargo, en otros poetas -aunque en los poetas se da mayormente que en los novelistas- tales como Mallarm, que casi no tiene biografa. En este, la peripecia es toda interior, mental y su vida nada tiene que ver con su obra. Tampoco la de Valery, su discpulo. 24 Y tampoco -a pesar de ser la cumbre del romanticismo potico- la de Vctor Hugo; pues, aparte del episodio del destierro, fue un ciudadano de caracter y vida perfectamente normales, comunes, un buen burgus, republicano y liberal, menos pintoresco que Balzac, que tena sus neurosis. Kafka, con ser novelista, ejemplariza en cambio, uno de los ms agudos casos de autor-clave. Sin sus complejos de timi- dez, de resentimiento, de soledad, arraigados en su adolescen- cia, las races de su creacin literaria quedaran en el miste- rio. Cierto que, obras tales como "El Proceso" o "La Metamor- fosis", existen por s mismas, -sin necesidad de referencia a otra cosa- tienen entidad propia suficiente, como las tie- nen toda creacin literaria verdadera, desde que sale de las manos de su creador. Y aunque nada se supiera acerca de ellas, su valor sera el mismo. Pero, como ya anotamos, no se puede entrar en el mundo alucinante del genial novelista de Praga, sin sentir la imperiosa curiosidad de saber que es lo que est detrs de ese misterio, lo que dio existencia a ese extrao mundo. El espritu tiene tambin sus "instintos" como el animal, siendo uno de sus no menores, el de conocer, en que se basa toda ciencia y toda filosofa. La necesidad de co- nocer la vida del autor, su individualidad, crece, se intensifica cuanto ms original y extraa y apasionante es la obra. Por eso, "El Diario" y el "Bosquejo de una biografa", de Kafka, atraen y apasionan tanto como sus novelas mismas. En un plano estrictamente crtico -porque la crtica est obligada tambin a controlar los propios instintos del esp- ritu, susceptibles de desviaciones y vicios, lo mismo que los del cuerpo- las relaciones internas de la obra de Kafka con los susodichos complejos, son fundamentales. Pero de ah no ha de inferirse una generalizacin. Tratndose de Dostoyewski, por ejemplo, el discernimiento crtico rechaza por infundadas las pretensiones del concepto mdico -tan a menudo intro- ducidas ilegtimamente en la crtic:. literaria- y lamentable- mente tan propensas a la difusin- acerca de la relacin di- recta entre su obra y su epilepsia. Del examen rigurosamente literario resulta que ninguna vinculacin de ndole gentica se denuncia entre el mundo novelstico y su enfermedad. Lo que podra llegar a admitirse, a lo sumo, es una agudizacin de su sensibilidad emotiva que le permitiera intensificar el pa- tetismo moral de sus personajes, para proyectarlo con mayor fuerza en el plano literario. Esta sera una relacin bastante indirecta y no muy singular, pues que es frecuente hallar en escritores y artistas geniales neurosis de distintos tipos y grados, fenmeno que parece ser inherente a una agudiza- cin de las facultades creadoras. Pocas veces se da en los hom- bres de talento superior una normalidad psico-fsica como la del burgus corriente, que solo vive en el plano de la realidad 25 inmediata. Vivir en otros planos de conciencia -y sobre todo en el de la imaginacin creadora- supone casi necesaria- mente, cierto desequilibrio psico-fsico; o, mejor dicho, un equi- librio distinto, ya que intervienen otras fuerzas que las de la vida comn. Los rasgos tpicos de la obra dostoyewskiana se funda- mentan, no en ninguna alteracin psicoptica de la persona- lidad, lo que les restara gran parte de su valor de responsa- bilidad espiritual, sino en la profundidad mstica de los sen- timientos y de las ideas, en el dramatismo de la conciencia moral, relacionados con ciertas caractersticas de raza, con la psicologa general del pueblo ruso. En Dostoyewski el factor raza, es mucho ms importante, en cuanto a su caracterolo- ga, que todos los detalles de su biografa personal. Verdade- ramente, Dostoyewski no se puede explicar sin Rusia, de cuya alma racial parece ser a menudo, la expresin ms profunda y proftica. (De la "Santa Rusia", al menos, de aquella que es o -era- inmenso reservorio de cristianismo primitivo, ajeno a las evoluciones intelectuales del aristotelismo tomstico que asumi en el mundo occidental, a travs de la Escolstica. Pues, hasta que punto el realismo marxista del presente haya desviado esa psicologja dostoyewskiana del pueblo ruso, es problema aparte). Otros casos hay, de una mayor independencia objetiva en- tre obra y creador. Recordemos a Cervantes o a Balzac, cuyas vidas poco influyen en su arte. Pareca -parecera, al me- nos- que aun cuando las circunstancias de sus biografas fue- sen distintas el carcter de su obra no hubiera cambiado por ello. En Balzac, nada parece indispensable en sus propias anc- dotas. Es uno de los escritores cuya obra tiene menos clave personal. En cuanto a Cervantes, slo parece indispensable que fuera espaol. Su caso se asemeja ms al de Dostoyewsky (des- cartada toda hiptesis mdica). Detrs de Cervantes est Es- paa (fenmeno caracterstico, por lo dems, en la mayora de los escritores espaoles) como detrs de Dostoyewsky est Rusia. Lo personal queda relegado al simple anecdotario, sin trascendencia literaria. Lepanto, sus cautiverios, sus deudas, sus prisiones, sus los de familia, sus fallidos viajes a Amrica, etc., no son, en el Sumo Espaol, ms que peripecias de una vida azarosa, que enriquecen su experiencia del mundo, y apor- tan elementos a la obra, pero no determinan ni condicionan esencias y estilos de su creacin. Del mismo modo, Siberia -aparte de dar tema al magnfico relato-, es slo sufrimien- to del mundo que nutre la conciencia del novelista eslavo, pero no le da forma. Lo grande del genio de Dostoyewsky, como lo grande del genio de Cervantes -y podra decirse lo mismo de todos los grandes-, es que su espritu navega a travs de todos los 26 accidentes de su vida, felices o dolorosos, dominndolos con la lucidez superior de su pensamiento. Cuanto ms grande es un espritu, cuanto ms profundo es, ms sostiene lo que po- dramos llamar la soberana objetividad de su juicio, la inde- pendencia entre su conciencia de escritor y las peripecias de su biografa personal. Tan es as que, aun tratndose de obras tan profundamente enraizadas en la propia vida personal, co- mo en el caso de Kafka, todo el peso tremendo de su sub- conciencia resentida, le ha servido para elaborar una ficcin novelesca cuya objetividad misma es soberana, proyectndose en un plano de universalidad esttica. El Yo desaparece de la faz de la obra; la crtica debe ir a buscarlo detrs de ella, muy en su fondo subterrneo, con el instrumento del psico- anlisis. Este proceso de objetivacin esttica -en que lo personal desaparece- es vlido asimismo por lo que respecta a la pre- sencia, en la obra novelstica, de personajes con vida real, his- trica (excepto en la novela propiamente histrica). Casi nun- ca, los tales, son simples retratos personales, sino refraccio- nes de lo real biogrfico a travs de la ficcin novelesca, tipos compuestos por el autor, sobre los datos del original. Recur- dese el caso de Proust, y de sus personajes, entre los cuales, y tratado en igual forma, est l mismo. No menos que en la Novela, en la Poesa, no obstante la subjetividad fundamental del gnero, el Yo, cuando aparece - y aparece a menudo- no es precisamente el yo biogrfico, documentario, sino un Yo ficticio, imaginario, compuesto con los elementos del Yo real; un Yo potico, esttico, efecto de una refraccin literaria y por lo tanto, personaje, como los personajes novelescos o teatrales. El poeta dice: "yo amo, yo aborrezco, yo estoy triste, o jubiloso, o desesperado, yo quiero morir; es l?; no, es el personaje, que l ha compuesto ima- ginativamente, con sentimientos propios, s, con estados emo- cionales que son sus experiencias. El se expresa; pero lo hace a travs de una ficcin de s mismo, estilizada. Sin objetivi- zacin esttica no hay arte. El trabajo del crtico, del biogra- fista, del analista, es ir a buscar la realidad gentica detrs de esas apariencias, e esas formas, cuando aparece el perso- naje Yo, el Yo lrico. Mas, cuando no aparece, no habra tam- poco que empearse en buscarlo, pues eso sera abusar vicio- salllente de un procedimiento que se tornara convencional y falso. Pero la biografa, en cuanto mtodo historio-crtico, no puede reducirse slo a la vida real del escritor, que es lo que se entiende estrictamente por biografa; ha de comprender asimismo su vida intelectual, interna, aquella que se desarro- lla en un plano silencioso y oculto, y es ms difcil de docu- 27 mentar. La formacin literaria de un escritor, los factores, a menudo sutiles, a veces imponderables, que han concurrido a provocar, encausar, modificar la evolucin de su propia es- ttica, la historia de sus ideas, en fin, es tambin biografa; y, desde el punto de vista crtico, mucho ms importante que la otra, la objetiva, para la exgesis de toda obra, de todo estilo. Autores de tan escasa biografa objetiva como Mallarm o Valry -o, en Hispanoamrica, como Lugones, Herrera y Reissig, Rod, Daro- tienen, no obstante, una compleja y apasionante historia intelectual, la de su formacin esttica e ideolgica, aparte de todo acaecer circunstancial. (Apasio- nante, decimos, pero para los intelectuales; pues, para el lec- tor comn, es un poco rida, al carecer de peripecia exterior y de colorido vital.) Aun tratndose de escritores de tanta biografa, de vida y figura tan dramticas como Baudelaire o como Poe, lo ms importante no es su vida real, con serlo mucho, sino su vida ideal, su historia interior. Para la crtica es ms fundamental en el conocimiento de Baudelaire, la in- fluencia de Poe que sus vicisitudes de dinero o sus relaciones con la mulata. Su dandismo literario, del que se deriva toda la corriente esteticista del siglo XIX, no proviene de condi- cin alguna de su vida, sino de aquella su inclinacin por lo ingls que le llev a adoptar, revalorizndola, la palabra spleen. Toda esa curiosa evolucin del dandismo literario, que empieza en Brummel y acaba en Barrs, y de lo mundano pasa a lo intelectual, por virtud de Baudelaire, tiene a la vez su otra clave en la influencia de Poe sobre el autor de "Las Flores del Mal", que determina el culto y la tcnica del arte por el arte. Y todo eso es biografa e historia puramente lite- rarias, sin hechos. Lo mismo cabra observar acerca del pontfice ingls del esteticismo. Wilde es un descendiente de Brummel, transpor- tado al plano literario, y en quien se patentiza, a su vez, la huella genial de Poe y de Baudelaire. A pesar de ofrecer la ms teatral -y trgica- biografa del siglo XIX, lo que im- porta ms en l, para la Crtica, es su formacin intelectual y no el escndalo de su vida. Cierto que l declar -segn Gide- que slo haba puesto el talento en la obra y que el genio lo haba puesto en la vida; esta vida, en lo que tiene de prctica del dandismo intelectual y de composicin de un personaje que acta ms que escribe, es tambin un producto de esa formacin literaria, de su biografa subjetiva. Si fue quien ms espant a la burguesa, "pater les bourgeois" era ya la 'frmula inventada por Baudelaire, quien tampoco se qued, prcticamente, muy atrs. Todo ello nos convence de que la verdadera biografa de un escritor est, casi siempre, en su obra misma, es decir, en la evolucin intelectual cuyo 28 resultado es la obra. Ello no implica que hayan de desesti- marse muchas veces, en todos los casos, condiciones de la anecdtica, que intervienen en la determinacin de la psicologa literaria. Pero, he aqu que el autor no est solo con la literatura. En torno de l estn su medio, su poca, su realidad histrica, como r quiere Taine. Esta realidad histrica es como la tierra que sostiene al rbol, y al hombre, es como el clima moral que da al fruto su sazn. Por ms que el escritor trarl;sfigure esa realidad histrica, la recree, para darle las expresiOnes y los sentidos que su idea esttica requiere, ella est necesaria- mente vinculada en algn modo a su obra. Doblemente vin- culada; por los elementos humanos de la obra y por la misma vida del autor. No puede afirmarse tanto como que obra y autor sean frutos del medio, como pretende el naturalismo taineano, demasiado simplificador; pero que la correlacin en- tre obra y medio existe, en la mayora de los ?asos, es. noto- rio; aunque esas relaciones sean a menudo mas. c?mphcadas y sutiles que las postuladas por la escuela determm1sta. Ya es demasiado notorio el caso de Poe, para que requie- ra mayor comentario. La contradiccin absoluta entre su me- dio y su obra -entre su ambiente y su personalidad- nos lo presentan como un caso extremo, es cierto, pero no por ello menos definitivo, acerca de lo relativo de aquel principio, cu- ya validez general admitimos. Ciertas caractersticas del ge- nio de Poe lo vinculan ms bien al clima ingls, europeo; no es un norteamericano, por lado alguno. Su profunda, su ra- dical aristocracia espiritual, que lo separa de aquel dinamismo utilitario, de aquel protestantismo moral que era ya, .su poca, la caracterstica de su pas, hacen de romant1?0 antirromntico el ms extremo caso de inadaptac10n al medio. Este fenmeno de la inadaptacin, frecuente en literatura (y que suele ser una de las ms dolorosas condiciones de la ori- ginalidad) tiene en la historio-crtica literaria un valor enor- me, que interfiere en la ecuacin escritor-medio. En Hispanoamrica se han dado ejemplos no menos no- tables de esa contradiccin. Herrera y Reissig es uno de ellos. Su medio ambiente ideal, su mundo psicolgico, era el de la poesa europea, el de los libros. Con decadentes, simbolistas y parnasianos, huspedes espirituales, se aislaba en l.as noches fantasmales de su Torre de los Panoramas. Y abaJO, alrede- dor, el Montevideo de su poca no exista. Slo exista para satirizarlo. Si no existe correspondencia alguna gentica entre su poesa y su medio -sino, al contrario, antagonismo- existen, en cambio entre el poeta y su poca; su poca mundial, no nacional. No era el clima cultural del ambiente -"el estado 29 general de los espritus" que deca Taine-, con referencia a su propio pas, a su ciudad, sino el clima cultural europeo, que se trasmita a Amrica, pero slo obtena repercusin en sus pequeas lites intelectuales, predispuestas a ello por una sintona de generaciones. Slo la lite de la nueva genera- cin de la poca reciba ese mensaje renovador, la lite ya madura permaneca apegada a sus anteriores cnones de elo- cuencia (esos cnones a los que el mismo Herrera y Reissig haba rendido tributo juvenil en sus Odas a Castelar y a La- martine). El ambiente general del Uruguay -y de toda His- panoamrica en conjunto- se hallaba muy rezagado en su evolucin con respecto a los ltimos movimientos literarios europeos. Y Herrera y Reissig se encontraba enteramente ais- lado en su pas, hacia 1900, y en pugna con el medio inte- lectual dominante. Esta anotacin sobre Herrera y Reissig, puede hacerse ex- tensiva a todo el movimiento llamado "modernista" en la lite- ratura hispanoamericana, hacia esa poca. Tampoco su ini- ciador, Daro, responda a ningn factor del medio ambiente, ni de Nicaragua, su pas natal, ni de Santiago de Chile, don- de luego vivi un tiempo, ni de Buenos Aires, donde aparece ya, 'definidamente, como cabeza de la nueva escuela, cuyo primer "converso" es el joven Lugones -hugoniano de la vs- pera- recin llegado de su provincia. Toda Hispanoamrica se hallaba an en el culto ardoroso de la grandilocuencia, as en poesa como en poltica. Por manera que el Modernismo (nombre que tom en Amrica todo el movimiento literario europeo del ltimo tercio del siglo XIX y cuya verdadera de- nominacin general sera Esteticismo), presenta, a primera vista, los caracteres de un fenmeno anti-taineano. Pero, si bien se mira a la Historia Universal de la Literatura, este fenmeno, lejos de ser nico o excepcional, cuenta con varios ejemplos de gran envergadura. Sin ir ms lejos -mantenin- donos dentro del rea de nuestro idioma- no signific igual -y mucho mayor- trasplante literario, la introduccin de la influencia italiana en el medio histrico de la austera poesa castellana del siglo XV? Y, volviendo a Hispanoamrica aca- so no fue igualmente revolucionaria la introduccin del Ro- manticismo europeo en el medio cultural cerradamente neo- clasicista -y de raigambre colonial- de la poca? Estamos ante un fenmeno de carcter general -y uni- versal- que obliga a reconocer que la ley taineana del me- dio d!ebt: interpretarse en un sentido muy amplio, refirin- dola, no al medio nacional o racial o lingstico, sino al de toda el rea de la cultura occidental comn. De manera que un movimiento esttico producido en un lugar, se extiende 30 ms o menos rpidamente a otros, por contagio, aun cuando las condiciones particulares de tal o cual pas o regin no co- rrespondan a esa modalidad nueva. Interpretada de una manera estricta -es decir, nacio- nal o regional-continental- la teora de "el estado general de los espritus" o sea el medio social y cultural, resultara que todas las innovaciones estticas introducidas de un medio ex- terior, distinto, seran incongruentes. Pero esta incongruen- cia es, precisamente, ley, en el orden literario; porque los grandes movimientos de la evolucin esttica y cultural pro- ducidos dentro del rea universal de una cultura, tienden a extenderse a toda la masa, independientemente de las condi- ciones de la realidad histrica en cada una de las partes. Las formas de la cultura intelectual, -y ms an las estticas- tienen autonoma. De ah la contradiccin que a veces se pre- senta entre las nuevas escuelas estticas universales y las con- diciones sociales del medio nacional en que se trasplantan; y de ah, asimismo, la lucha que deben sostener para imponer- se, contra los esfuerzos del medio para rechazarlas. No hay que confundir este fenmeno con el otro, ms ge- neral y universal todava, pero distinto, de la lucha que toda innovacin -de cualquier ndole- debe empear para impo- nerse a la inercia del conservatismo. Los movimientos suscitados en un pas, en un medio determinado, como efecto de condi- ciones propias. Los elementos de su propia realidad histrica, por ejemplo, los movimientos literarios nativistas o indigenis- tas en Hispanoamrica, los "nacionalismos" en genarel son de dndole distinta a aquellos que llegan desde el exterior, en virtud de la propagacin puramente espiritual en el plano de la cultura, y sin correlacin alguna con la realidad hist- rica del pas. Ya se tom en cuenta que la crtica posterior a Taine -aun- que esforzndose por mantenerse dentro del concepto cien- tfico de la literatura- ha busc.ado corregir en gran parte las limitaciones del simple naturalismo y del simple mecani- cismo, a que se habia reducido en los primeros tiempos. He- mos visto que Hennequin y Durkheim han reconocido la complejidad, a veces contradictoria, del medio social y de sus factores determinantes, as como las diversas y hasta opues- tas corrientes espirituales que obran en cada momento his- trico determinado. Con estas importantes correcciones -.y adems, con el reconocimiento del imponderable factor indi- vidual, de la libertad creadora de la imaginacin y de la fa- cultad innovadora del genio- la doctrina, -por no decir la Ley- de la correlacin entre la obra y el medio, entre el arte no es, tampoco, pura simpata y vivencia cerno postula el in- y la historia, se ajusta mayormente a la verdad metodol- gica, y adquiere mayor eficacia como instrumento critico. 31 La crtica positiva fundada por Taine, no ha hecho, en el ltimo medio sialo, sino desarrollarse en profundidad; y ha roto, por tanto, primeros, estrechos, rgidos, .moldes natu- ralistas, para ponerse de acuerdo con las postenores baciones de la inteligencia crtica. Tan es as que, la cnt1ca intuicionista, por rgano de su ms conspicuo representante, Thibaudet, reconoce, como ya vimos, que la sola intuicin no basta al intentar trazar un cuadro de normas positivas en el entran conceptos tan taineanos como el ambiente del pas y la psicologa de las generaciones, aparte de otras, bru- netarianas, como la naturaleza de los gneros, la tradicin literaria, y otras. De este examen criteriolgico, se concluye la vigencia de una sntesis integrativa, en la que cada mtodo entra y con- curre a formar un 01ganon instrumental superior, como parte funcional anuladas las ambiciones imperiallfs de cada uno. , . ' As, la Crtica no es predominantemente b10grafla, como en- tenda Saint-Beuve, pero la biografa es uno de sus elemen- tos; no es determinismo cosmo-social y mecanismo histrico, como pretenda Taine, pero la realidad hist?rica (el _medio, la poca), se hace presente, en mucho, a traves de la no es, tampoco, pura simpata y vivencia como postula el m- tuicionismo, pero la intuicin y la vivencia son, nec-esarias al crtico, para la ms ntima y verdica comprension de la no es, tampoco, exclusiva especificacin de formas retncas en el crculo privativo de la evolucin literaria, como lo for- mulara Brunetiere, pero la vida autonmica, especfica de las corrientes estticas dentro de lo histrico, es un hecho com- probado y de suma importancia en la gentica literaria; y, finalmente, no es, tampoco, puro anlisis formal de y pura psicologa del lenguaje, la pero el procedimiento estilstico en s1 mismo es tamb1en ms- trumento valioso para la aprehensin conceptual del fen- meno. Todava cabra aareaar a esta convocatoria otras actitu- des que, aun cuando de onaturaleza extra-literaria, han rido vasto predicamento o ingerencia en el campo de la cn- tica. Y siguiendo la manera de nuestro prrafo digamos: -La Crtica no es tampoco investigacin de las expresiones simblicas del subconciente, como lo pretende el Psicoanlisis, pero el Psicoanlisis es un encuentro inevitable y un auxiliar poderoso, necesario en muchos casos, adscripto a la biogra- fa de iaual modo la Crtica no es una aplicacin del ma- , o ' terialismo histrico-dialctico, puesto que la Literatura no es un mero fenmeno superestructura!, pero el factor econmico- social ha de ser tenido muy en cuenta, si no se quiere andar, a veces, por las nubes. 32 Cualquiera de estos mtodos -o de otros, omitidos, que pudieran proponerse- por s slo es parcial e insuficiente, simplista y dogmatizante, y lleva fatalmente a un paralo- gismo, al ser aplicado sistemticamente y sin discriminacin a todos los casos. Pero todos y cada uno de ellos, usados con el discernimiento lgico necesario, componen el instrumental tcnico de la crtica. El adepto exclusivo de cualquiera de esas escuelas puede dar una versin crtica de tal obra, de tal autor, de tal mo- dalidad, de tal poca, y aun de tal literatura en conjunto; pero lo har desde un punto de vista especial -y no espec- fico- situndose en el plano de una disciplina no especfi- camente literaria; sea esa disciplina la historia, la sociologa, la psicologa, la filosofa de la cultura, la lingstica. O sino, caer en el error opuesto: en el aislamiento artificioso de las formas literarias, en la asfixia retrica de un bizantinismo aparte de la vida. Puede admitirse aun, que un trabajo realizado en tales condiciones pueda ser una contribucin til al final esclare- cimiento crtico. Un estudio que nos de una interpretacin psiconalista, o marxista, o estilstica, de tal. o cual mundo li- terario, puede contribuir con sus propios elementos especia- lizados a la labor de la Crtica, si se les tiene en cuenta en la medida que aconseje el discernimiento. Pero ninguno de ellos ser ms que un tributario de la Historio-crtica Literaria, ntegramente y cabalmente tal. Dentro de la literatura hispanoamericana puede consi- derarse ejemplo de contribuciones de esa ndole, el trabajo anteriormente citado de Jos Carlos Maritegui sobre lo lite- rario, contenido en su libro "7 ensayos acerca de la realidad peruana". Este concepto integrativo de la crtica literaria -y ms an de la historio-crtica- no supone una actitud de conci- liacin ecltica, -igualmente falsa- sino la comprobacin de que cada una de las teoras toma una parte de la verdad para desarrollarla exclusivamente con perjuicio de la verdad entera -verdadera- y que la razn de cada una acaba pre- cisamente all donde pretende tornarse exclusiva, exhaustiva, nica. Pero el error est ms exactamente en la prctica ex- clusiva de una teora, de un procedimiento sistemticamente, uniformemente aplicado a todas las obras, a todos los auto- res, a todas las escuelas. Porque siendo la literatura un fen- meno muy complejo, de muy diverso carcter, la gentica es distinta segn los casos, los factores -biogrficos, socials, estticos- intervienen diversamente, en grado y en funcin. 33 Pero, como hemos podido constatar en esta breve exposi- cin, todos los mtodos de estudio que se han preconizado y ensayado con respecto a la crtica literaria, pueden reducirse a tres grandes direcciones, a tres grandes lneas, las cuales forman como el tringulo que comprende en su espacio ca- balstico toda la fenomenologa literaria. As vemos que la in- quisicin psicoanaltica se incorpora necesariamente a la l- nea de la biografa, a la gentica personal de la obra. De igual modo, el concepto marxista, sociolgico, se incorpora a la lnea del historicismo taineano, siendo como una nweva versin del' mismo. Casi podra decirse lo mismo de aquellas otras teoras que asimilan el fenmeno literario a la evolu- dn ora-nica de la cultura, y en cuanto expresin de sta. La lnea se forma con todas las disciplinas que, par- tiendo del concepto de "La evolucin de los gneros" de Bru- netiere, hasta llegar a Estilstica, asignan a lo literario una tabla de valoraciones especficas, y lo examinan en s mismo, independientemente de toda realidad histrica o biogrfica. Es pues en ese campo triangular definido por el juego de estos tres frentes, de estos tres ngulos, que ha de moverse el esquema historio-crtico de la literatura hispanoamericana, tal como se formula en este proyecto. * * Pero el secreto de este funcionamiento integrativo de los mtodos crticos, y el juego armnico de los conceptos apa- rentemente opuestos. en la prctica misma, en lo concreto, est en el procedimiento inductivo; partir del hecho, de la cosa, al concepto, y no vice-versa, como es el procedimiento vicioso de las teoras. Querer explicarlo todo del mismo modo, en virtud del mismo uniforme preconcepto terico, (de misma pretendida Ley), tal es el reiterado error. En cambi?, es el carcter del objeto mismo examinado, el tipo de ferro- meno literario que tenemos delante, lo que ha de indicar el camino a seguir, para su propia explicacin. En unos se impone la consideracin predominante del factor blgra- fico; en otros la del sociolg-ico; en otros aun la del puramente esttico. No quisiramos abundar en ejemplos, pero conven- dra sealar aun, que en el caso de la novelstica hispano- americana la consideracin del factor sociolgico es impe- rativa. novelstica de tip.o. netamente realista, en su casi totalidad, (hasta 1960) se nos aparece directamente ligada a la objetividad geogrfica e histrica de los pases -a su na- turaleza, a sus costumbres, a sus caracteres, a sus proble- mas- a tal punto que, sin esa objetividad no tendra sen- tido. Es su expresin. Es una novelstica de muy escasa o nula subjetividad, con respecto al autor; de manera que la bio- 34 grafa nada nos aclara acerca de ella; es solo un lujo infor- mativo, al margen de la obra. Las vidas de Mrmol, de Isaac, de Acevedo Daz, de Mato de Turner, de Palma, B.e Argue- das, de Rivera, de Icaza, de Gallegos, de Barrios, de Galvez, de Quiroga, de Mallea, no aportan elementos crticos a su novela. Es la geografa, la historia, la sociologa, la cultura, lo que nos ofrece los elementos de juicio. Autores hay, sin embargo, como Reyles o como Gi.iiraldes, cuya obra se relaciona mayor- mente con su personalidad biogrfica, con sus caracteres per- sonales estn ms en individualidad ellos mismos, en el sen- tido de la obra. La realidad territorial que tratan ha sufrido una refraccin a travs de sus subjetividades; y la obra es, en gran parte, esencialmente quizs, expresin. En Horacio Quiroga tambin la realidad ha sufrido una refraccin muy poderosa, pero .no en virtud de una psicologa personal, no por proceso de expresin, sino en virtud de una voluntad es- ttica, de una tcnica, literaria, lo que es fundamentalmente distinto. En Reyles o en Giraldes, la obra no tiene explicacin -y esto se tratar ms detenidamente a su turno- sin el cono- cimiento de la psicologa de sus autores. En Quiroga, -y por ms que su vida (su vida en las Misiones, v.g.) explique ciertas circunstancias externas de su produccin- no hay expresin personal como clave de la obra: su crtica se plan- tea puramente en el plano de las modalidades estticas, con su reconocida filiacin poeniana. Usamos la n para romper la sucesin de las cuatro vocales). Del romntico Mrmol, podra pensarse ligeramente que nos de la clave subjetiva de "Amalia". Pero, si bien se mira, "Amalia" no tiene clave subjetiva personal alguna. Represen- ta la realidad histrica de su momento a travs del "estado general de los espritus" de su generacin. No hay documento biogrfico. Como "unitario", Mrmol es ejemplar de una co- lectividad poltica, y expresa la sensibilidad y el pensamiento de toda la clase intelectual argentina proscripta en Monte- video. En cuanto a Jorge Isaac, al que tambin aludimos, con- viene recordar, no obstante ser muy notorio, que su "Mara" nada tiene de autobiogrfica como durante mucho tiempo se creyera, para mayor sugestin romntica de la novela. Todo es ficcin literaria. El famoso escritor fue, en la vida, un nor- mal marido y feliz pater familiae, de manera que su obra -que ha hecho llorar a tres generaciones de mujeres- es -aparte de sus hermosos cuadros de la realidad geogrfica de Colombia, su mejor contenido- un espcimen de la escuela romntica, aunque algunos historiadores la incorporan crono- lgicamente al realismo, movimiento que solo comienza en Hispanoamrica veinte aos ms tarde, con Cambaceres, Ocantos y Clorinda Matto de Turner. 35 La Poesa hispanoamericana, al contrario de la Novela, poco tiene que ver con la realidad territorial e histrica. Des- pus de la escuela romntica, que fue, terica y prcticamente "americanista", pues se consagr al tema geogrfico-histrico americano, su evolucin caracterolgica ha respondido, en ge- neral, a movimientos estticos europeos; y a una temtica de carcter universal, cuando no francamente extica -como lo vemos en Dara, en Herrera y Reissig, en Guillermo Valen- cia- desvinculada del medio territorial. El Esteticismo -lla- mado vulgarmente Modernismo- y las tendencias posterio- res: Ultrasmo, Suprarrealismo, etc., hallan su exgesis crtica total en la determinacin de las corrientes literarias generales, ecumnicas, de Occidente. Se han promovido, es cierto, movimientos de tendencia americanista -llamados: Nativismo, en el Plata, Criollismo en el Caribe, Indigenismo en los Andes -ntimamente vin- culados a la realidad caracterstica del Continente, y que, por tanto tienen en ella su necesaria explicacin. Tambin los jerarcas modernistas: Lugones, Valencia, hasta el mismo Daro, rindieron mayor a menor tribt.to al "ameri ... canismo". "Odas Seculares" (Himnos a los Ganados y a las Mieses}, "Oda a Popayan", los cantos "A Mitre" y "A Roose- velt" son testimonios de ese tributo. Santos Chocano -un con mucho de Dara y mucho de aquella anterior espaola de Salvador Rueda- consagr su obra entera a cantar la naturaleza y la historia de Amrica y ms especialmente las del Per. "Alma Amrica", "Oro de Indias" son los puentes monumentales por donde la tradicin romntica del americanismo atraviesa hacia el presente. Ga- briela Mistral, despu-s de su primer libro, "Desolacin", de lrica subjetiva, personal, se convierte tambin al ame- ricano en su secundo libro "Tala". Ya antes, (hacia 1925) Jorcre Luis J'efe de la escuela ultrasta argentina, ha- b b ' t 't' ba asimismo cultivado en la nueva manera la ema Ica na- cional. Otros poetas, de promocir: co- mo Silva Valds en el Uruguay, Cesar ValleJo en Peru, vuel- ven a la temtica americana, total o parcialmente. Este tipo de poesa ofrece en general d?ble faz por un lado se vincula taineanamente al medio, a territorial y social de los pases; por o.t,ro a .mfluencms literarias transatlnticas a cuva evoluc10n estlllstlca respon- den obliondonos as a' situarnos -pues, si su temtica es su tcnica es europea- dentro del campo de la moderna teora de la cultura. Mas, otra gran parte de la Poesa,. en el curso de este siglo, se desenvuelve ajena al tema .contmental;. de. tal que, no slo sera un cnt.eno gico, sino que ella misma, socwlog1camente considerada, s1g- 36 nificara una incongruencia. Hablar de sociologa refirindo- nos a lo potico, parece ya de por s impropio; pues nada pa- rece menos apto para valorizar la subjetividad lrica que el instrumento cientfico con que se concepta la realidad co- lectiva. Cuando se trata de lo lrico puro, la sociologa puede ser impugnada, hasta cierto punto. La poesa de Delmira Agustini o de Herrera y Reissig nada tiene que ver con lo so- ciolgico; nada importante, al menos. Ya sera menos seguro tratndose de Neruda, aun antes de llegar a sus ltimas ten- dencias francamente sociales. El mismo Neruda puramente lrico -el de los Veinte Poemas de Amor y una Cancin De- sesperada, y ms todava el de la primera edicin de "Residen- cia en la Tierra", su caos potico- es evidente que tiene mu- cho que ver con la realidad histrica del mundo contempor- neo, reflejndose en la angustia psicolgica. Este significado atae probablemente a la mitad de su apreciacin crtica; la otra mitad corresponde a sus formas puramente estilsticas. Pero no es a esta sociologa universal reflejndose en el estado de los espritus cuando se trata de obra potica con una motivacin y un carcter plenamente territorial -como lo es casi siempre toda poesa americanista- entonces, lo so- ciolgico, o lo histrico, que es lo mismo, aparece en primer trmino y de manera directa, concreta. Pero no es a esta relacin de lo sociolgico con lo espiri- tual -la realidad histrica del mundo reflejndose en los e_s- tados de conciencia- a la que nos referimos, cuando se trata de la obra potica con motivacin y carcter territoriales ame- ricanistas, pues entonces lo sociolgico -la realidad histrica, que es lo mismo- aparece directa y concretamente en primer trmino, como una explicacin necesaria. El contenido es de- masiado objetivo para que la forma estilstica pueda indepen- dizarse de l y ser considerada en el plano puramente est- tico. Lo caracterstico, lo tpico nacional aun cuando aparezca "estilizado" (y es necesario que haya estilizacin, cuanta ms mejor, para que haya valor esttico), nos obliga a tomar en c11enta esa realidad, para confrontarla con la versin del poeta. Nada de esto ocurre, empero, con el poeta puramente lri- co, es decir, que no se refiere a ninguna realidad concreta- mente nacional, caracterstica, sino a la realidad universal, del mundo, a su experiencia de la vida, trasmutada en la crea- cin esttica. Los elementos de la realidad, de la experiencia, existen siempre en la conciencia lrica del poeta y en el mundo transfigurado de su poesa, pero entonces lo que interesa es slo este mundo potico que l crea; y por tanto, la crtica pue- de, y hasta debe, a veces, prescindir de todo factor no-esttico. Hemos citado el ejemplo de Herrera y Reissig, 9,e Delmira Agus- tini; pueden agregarse los de. Dara o de Neruda, este ltimo con la salvedad apuntada. En "Tala" de Gabriela Mistral, la 37 presencia del elemento objetivo territorial no es casi nunca tan concreto como para interferir en el lirismo puro de su poe- sa. Lo que predomina en ella es, ms bien, un acentuado ca- rcter americano, que no est tanto en los elementos objetivos que emplea, como en cierta singular modalidad de lenguaje y de estilo, en su castellanismo teresiano americanizado. La verdadera posicin metodolgica est pues, en el libre uso del instrumental crtico, segn lo requiera el tipo del ob- jeto -de la obra- a conceptuar. Biografa, psicologa, socio- loga, esttica, todos los caminos conducen al conocimiento; pe- ro no todos convienen igualmente a todos, cada trmino tiene su camino; la induccin debe marcar el rumbo. Y si es verdad que todos los fenmenos y las formas de la vida espiritual es- tn internamente correlacionados dentro de la unidad funcio- nal de la cultura, no es menos verdad que cada tipo de crea- cin literaria tiene una posicin distinta y requiere un trata- miento propio. Queda an otro punto por aclarar, antes de cerrar este exordio. Toda crtica metdica, as sea positivista como la del siglo XIX, o especficamente esttica como se esfuerza en serlo la del XX -es decir, fndese en las ciencias naturales o en las ciencias de la cultura-, tiende de suyo a aquella objetivi- dad que slo estudia los caracteres y significaciones del fen- meno literario -en sus contenidos y en sus formas-, siendo su finalidad el conocimiento. Pero, puede, la verdadera crtica literaria, renunciar al juicio de valor? No sera, el juicio de valor, la verdadera fi- nalidad de la crtica y todo esfuerzo metodolgico, cientfico, slo la necesidad de dar a este juicio una norma objetiva? Prescinde el mismo Taine -fundador del mtodo cientfico en la Crtica del arte- de un criterio de valoraciones? Cierta- mente que no. El juicio de valor es inherente a la funcin cr- tica, y aun a la misma filosofa del arte. Puede decirse que toda crtica, en s, no es ms que un juicio razonado. Y aun- que este juicio no pueda ser, jams, de ndole dogmtica -como lo era en tiempos de la Retrica- pues perdera valor crtico, no por ello deja de ajustarse implcitamente a una ta- bla de valores. Se ha pretendido, por parte de algunos esta- blecer un distingo fundamental entre la pura crtica liter;ria y la historia de la literatura. El distingo nos parece sofstico. No puede haber una historia de la literatura que no sea, al mismo tiempo, crtica literaria, es decir, que no juzgue valo- res. Como tampoco tendra legitimidad una crtica valorativa que no se apoyara, explcita o implcitamente, en una objeti- vidad histrica. Esta es la razn por la cual, la crtica litera- ria -sea histrica o pura- puede ser una ciencia como las 38 naturales; y no slo como las naturales sino tambin como la:s h.umanas, .tales la Psicologa o la Sociologa. Las cien- Cias maneJan fenomenos y no valores; la crtica literaria ma- neja valores, adems de manejar fenmenos. En esto la Es- ttica se terriblemente a la Moral, la cual tambln ope- ra con fenomenos y valores, no pudiendo existir una "ciencia moral': sin? en c.uanto sta tieD;e. que ver con la Psicologa y la Socwlog1a; al Igual de la EstetiCa. Pero, el valor en s est fuera del campo cientfico, siendo lo ms absurdo que pueda pretenderse algo como una ciencia de los valores; pues la tal c?mo _ciencia, slo sera una rama de la psicologa, la C1olog1a o de la historia, pero no juicio. Otra cosa es una Fi- losofa de los valores, pues filosofa no es ciencia. Extrnsecamente la literatura es fenmeno; intrnseca- mente es valor. Y, esencialmente -especficamente, digamos-, el se diferencia del fenmeno en que ste es lo que es y aquel lo que debe ser. Por eso el peligro de todo juicio de valor es caer en lo dogmtico; y la dificultad de la Crtica est en establecer un juicio que no sea dogmtico sino lgico. . , Mas, para que el juicio de valor no se convierta en opi- nwn meramente arbitraria, sujeta al gusto personal o de gru- po y a merced de los cambiantes y encontrados vientos del momento, es menester que el mismo se ajuste a una norma. Esto es mayormente imperioso para una historio-crtica lite- raria, que ha de habrselas con una produccin tan diversa en pocas, caracteres y estilos. Felices los historiadores literarios del tiempo en que esa norma la daba una Retrica formulada en un cdigo de re- glas, en que cada g-nero estaba perfectamente y definitiva- mente preceptuado. Y que, en ltimo caso, contaba con la au- acadmica de los modelos. Estos tiempos de ahora, tan peligrosamente y complejamente anrquicos, sin cdigos, sin reglas, sin autoridades, sin modelos, qu norma de juicio uni- versalmente vlido pueden tener? Dice Lal, certeramente, en su "Esttica": -"Del mtodo descriptivo y explicativo es necesario retener el relativismo metdico y organizado y rechazar su negacin de valores. Del dogmatismo es necesario conservar la idea de los valores y desechar la ilusin o la supersticin de lo absoluto, pues todo por definicin, solo existe en comparacin con otro. La smtes1s deseable de las partes positivas de esos dos mtodos puede mtodo normativo". Se apoya en Wundt para buscar un tipo normal de valor esttico. Y cmo lo resuelve? Recurriendo a valores morales e histricos. Dice en efecto: -"Diremos que una obra de arte tiene un valor o que es bella, cuando se adapta a sus funciones psquicas y socia- les de realzar, buscar o perder la armona -de redoblar, puri- 39 ficar o idealizar la vida individual o colectiva-, en fin, de con- tinuar una face de la evolucin histrica, etc." Es evidente que tal definicin del valor "normal" en arte, desva la cuestin de su terreno especficamente esttico. Por otra parte, la Esttica misma, no es ya la ciencia de lo bello, precisamente, y en el sentido clsico de esta palabra (no hay otro), pues gran parte del arte moderno -as en literatura como en poltica- no cultiva la belleza sino la fealdad, aun- que esta fealdad se torne artstica al entrar en el dominio de la recreacin. Nos referimos, est claro, a la fealdad del motivo, del asunto de la materia y el hecho real que la obra representa, o simboliza. La novela realista ha cultivado prefe- rentemente la fealdad humana; la doble fealdad, moral y f- sica. Y la superrealista no le ha ido en zaga, quizs la ha aventajado, pues el Subconciente -con el cual opera- es siempre peor que el Conciente. El "naturalismo" del siglo pa- sado es novela rosa comparada con el "Ulises" de Joyce, el "Trpico" de Miller, o "El Muro" de Sartre. Aqu no se trata solo de "inmoralidad" sino de asco, de asco fsico. Pero en este punto, un novelista hispanoamericano contemporneo Jorge !caza, autor de "Huasipungo"; ha ido ms lejos que todos. Sin embargo estamos en las cumbres de la literatura contempo- rnea. Qu fines ideales o histricos cumplen -por otra parte- "Las Flores del Mal" o los "Cuentos" de Poe? Ciertas pinturas de Picasso o de Dali -tienen por principio la "be- lleza", o la producen? No, el arte moderno, y la literatura como una de sus formas, no tienen por principio ni por finalidad "lo bello"; ni tampoco "el bien"; ni ningn valor de ndole cultural. Con su imaginacin y con sus percepciones de lo real el artista, el escritor, crean su mundo esttico, que, en s mis- mo, no responde a otra finalidad que la de expresar la vida, tan ajeno a cualquier otro fin como parece serlo la naturaleza misma. En esto precisamente es en lo que ms se parece el arte a la naturaleza v el artista a su creador. El arte, como la naturaleza no es e s ni bueno ni malo, ni bello ni feo, ni til ni intil, ni verdadero ni falso; es todo eso, antes ms all y por encima de toda discriminacin. En este sentido puede decirse que el arte es una segunda naturaleza, una segunda realidad, creada por el hombre para vivir en ella imaginativa- mente, y en la cual se contiene todo lo humano, lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo, lo real y lo abstracto, lo verdadero y lo falso. Esta duplicacin subjetiva del mundo, esta creacin imaginaria, no parece tener ms ley que su propia voluntad de ser, de existir, de realizarse. Su valor "normal" -segn la idea de Wundt en que se apoya Lal- no puede estar sino en su propia realizacin. Que una obra est o no est lograda, tal es la nica norma posible del valor. Y una obra se logra o se malogra) por el dominio de los medios tcnicos para la reali- 40 zacin del propsito. Si existen "obras maestras" en todas las escuelas y los estilos -clsicas, romnticas, realistas, supra- realistas, barrocas, primitivas, decadentes, msticas, paganas, representativas, abstractas, etc.-, en toda la multiplicidad po- sible de los estados de conciencia, es porque en toda moda- lidad de ser, lo que se requiere es la cabal adecuacin de la idea y de la forma, de la voluntad y del estilo. Ocurre en el arte como en la naturaleza: una forma es perfecta cuando existe un equilibrio funcional perfecto entre la forma y la especie, entre el medio y el fin. Un len es per- fecto, un rbol es perfecto, un pulpo y un escorpin son per- fectos. As son perfectas las formas del arte, no importa cul sea su especie. El nico enemigo del arte es la torpeza; la ni- ca virtud el talento. Esto parece perogrullada pero no lo es. El talento es el que -intuitivamente- sabe emplear los me- dios necesarios y exactos para realizar la voluntad, para dar forma a la idea. As1 el arte y el artista son libres: no tienen ms norma, ms regla, ms ley que dar forma cabal a su idea. El mundo est lleno de ideas, de propsitos, de intenciones fa- llidas por falta de acierto en la realizacin. Muchas novelas de adulterio se escribieron en el siglo XIX; "Madame Bovary" y "Ana Karenina" alcanzaron la entidad cabal del tipo. En Hispanoamrica se intentaron en el XIX numerosos poemas picos sobre el tema indgena: "Tabar" ha "reussi", como di- cen los franceses. El secreto del talento literario est en esa intuicin de la forma; por la cual la obra es lo que debe ser, tiene entidad, se realiza a s misma. El personaje novelesco logrado, valioso, es aquel que vive en el plano de la ficcin esttica con ms neta personalidad: que piensa, habla y obra exactamente conforme a su natura- leza. La novela entera est lograda, es valiosa, cuando todos los elementos de que se compone responden exactamente a su sentido, dentro de la unidad funcional. Del mismo modo, un poema alcanza su realizacin y su valor cuando existe una per- fecta correlacin funcional entre su sentido y sus formas me- tafricas y verbales. Todo lo dems: que el verso sea libre o rimado, que sea conceptual o musical, fro o exaltado, escueto o barroco, que exprse o sugiera, son modalidades del ser, como todas las formas de la naturaleza son igualmente hijas de Dios, formas del espritu, todas igualmente legtimas. Tan perfecta es la copla simple, severa y conceptual de Manrique como la estrofa complicada y lujosa de Gngora. Y tan magistral es Mallarm, el oscuro, como Garcilaso, cristalino. Neruda usa -Y abusa- en el caudal tumultuoso y csmico de sus versos, de numerosos prosasmos y fealdades realistas, que, en su estilo, tienen sentido, as como seran incongruentes y horrorosos en el esteticismo de Herrera y Reissig. 41 Refiriendo tal criterio de "normatividad" a la novelstica hispanoamericana, por ejemplo -y la predominantemente realista que la caractenza en los ultimes cincuenta aos-, las obras ms valiosas sern aquellas que con mayor verdad y vigor transporten al plano del una visin lcida y a fondo de los caracteres de esa ob]etlVldad, creen fiauras representativas, de una neta personalidad arque- tpica, y nos den -por sugerencia, no por discurso- el senti- do de su vida su sionificacin. En tal caso se hallan "Ismael", "Amalia", "Mara","' "Raza de Bronce", "La Vorgine", "Don Seaundo Sombra", "Doa Brbara", "Huasipungo", y algunas ot;as, que en su captulo se tratarn. Y as tambin, refirin- donos a la lrica hispanoamericana, hallamos que tal norma del valor se cumple ioualmente -aunque diversamente- en la elocuencia severa y"" monumental de Heredia, clasicista, en la luminosa magia verbal de Daro, en el barroquismo ator- mentado de Herrera v Reissig, en la pasionalidad profunda y libre de Delmira Agustini, en el vigor y la maestra tcnica de Lugones, en la asctica sustantividad de Gabriela Mistral, en la potencia lrica tumultuosa supra-realista de Neruda, en la rebelda entraable, desgarrada, de Vallejo. Citamos solo al- gunos ejemplos culminantes, del modo en que el valor "nor- mal" se patentiza, por la perfecta unidad funcional del esp- ritu y de la letra, en la propiedad del estilo. Puede este criterio de valor elevarse por sobre rentes modos de juicio de las escuelas, como una med1da um- versal, permanente? Por que, aqu nos hallamos ante otra de las muchas complejas cuestiones que nos asaltan en esta en- crucijada. Cada poca, cada escuela, cada generacin juzga de manera distinta. Hubo un criterio clasicista, otro romnti- co, otro realista, otro esteticista, otro superrrealista. Autores y obras de gran prestigio en su momento _dado suelen oscurecerse en el siguiente. Cada modalidad, cada generac10n trae su tabla de valoraciones, segn una esttica propia. Zola, Anatole France D'Annunzio -dioses hacia fines del XIX-, yacen hoy, a del XX, en completa desestimacin. Vol- taire, a mediados del XVIII, haba calificado a Shakespeare de brbaro v saltimbanqui (sin dejar de reconocerle cierto ge- nio ... ) . 'chateaubriand es, actualmente, un venerable objeto de museo literario. Ibsen est demod. Quin lee ya en Am- rica a Jorge Isaac? Rubn Daro -ahora en nueva ascensin- pas por un perodo de baja burstil, mientras duraba la reac- cin violenta contra el "Modernismo". Otras obras y autores, en cambio han ido creciendo en valor, alzndose de una pro- funda de un largo ostracismo. Recordemos el caso ms ejemplar y famoso, el de Gngora, condenado por el aca- demismo durante dos siglos y reivindicado y coronado en la tercera dcada del presente. El "Martn Fierro" es mucho ms 42 glorioso hoy que hace cincuenta aos. La generacin actual se jacta de reparar errores cometidos por la torpeza de otras, an- tecesoras. Pero, no es probable que ella est cometiendo, a su vez, otros semejantes, que han de ser reparados por las que le sucedan? Dioses hay, actualmente, a los que se rinde culto y sacrificios, y que no obstante, para el olfato un poco zahor, huelen a prximos difuntos. Nos abstendremos de nombrarlos. La pregunta se hace ms categrica. Puede haber un cri- terio de valoracin literaria permanente, una norma univer- sal dei juicio, cuya vigencia objetiva no altere el cambio del gusto en cada poca? Una cosa es imposible de impedir: que cada poca guste, es decir, prefiera, estos o aquellos autores, esta o aquella modalidad de estilo. Porque cada poca tiene su estilo de poca, predominante. Y gusta y prefiere, no solo aquello que la poca produce como expresin de su estado de alma histrico, sino aquello de otras pocas que concuerda con lo suyo, que tiene afinidad con sus propios ideales. Y rechaza, por supuesto, lo que no le es afn. Pero un juicio de valoracin, de orden rigurosamente crtico, debe aspirar a una vigencia permanente ms objetiva, por encima de la variabilidad tem- poral de las generaciones. Y su fundamento histrico es que ha de desecharse por ingenua la idea del progreso en el arte, y en la estimativa esttica, aunque tal parezca ser, implcita- mente, la ilusin de algunos crticos temporales, que dan por definitivo su juicio pstumo acerca de las pocas anteriores, basados en el propio estado de las ideas estticas en su tiem- po. No, si no hay progreso en el arte tampoco lo hay en la crtica; a menos, y no puede la crtica pretender juicios defi- nitivos de orden histrico, a menos que encuentre el metrn universal, la unidad de medida, la categora super-histrica. Nadie supondr que pretendemos establecer aqu esa ca- tegora, ese metrn. Solo aspiramos a adoptar una posicin de criterio que nos permta en cierto modo -y hasta donde es po- sible- sobreponernos a ese plano temporal inestable, a fin de que la valoracin necesaria en una historia crtica de la lite- ratura tenga mayor responsabilidad que la de una expresin del momento. La dificultad de evadirse del estado de los espritus en su tiempo, de suprar la historicidad temporal del juicio de valor, es tanto mayor para la Crtica cuanto que el juicio de valor mismo es, si bien se piensa, de orden intuitivo, es decir, en ltimo anlisis, un juicio a priori. A priori con respecto al examen crtico de la obra, y en cuanto atae al conocimiento histrico de la misma: factores biogrficos, sociales, estti- cos, etc. Porque todo esto, que constituye la exgesis de la obra, y es trabajo a posteriori, no es el juicio mismo de valor, el cual se forma en el momento preciso de la lectura de la 43 obra, por efecto directo, intuitivo, sobre el espritu. Por lo de- ms, el concepto de lo especfico del arte nos lleva concien- temente a admitir que, siendo toda obra una creacin, ha de valer por s misma, independientemente de todos los factores histricos o estticos que hayan intervenido en su gestacin. El conocimiento de esos factores explica la obra, en cuanto fe- nmeno, pero no altera el juicio de valor que no reconoce otro hecho que la obra misma. Para estimar el valor pictrico de un paisaje, de una fi- gura, no es menester conocer el motivo original, el modelo que le sirvi de punto de apoyo. Su valor no consiste en la fideli- dad objetiva al modelo sino en la entidad misma de la obra, en cuanto creacin artstica. As tambin, para estimar una novela, no es necesario que sepamos en que medida represen- ta una realidad determinada; nos basta con intuir la realidad misma que vive en la obra, su verdad humana, su categora esttica. Eso queramos decir al afirmar que el valor "nor- mal", especficamente literario, est en la realizacin misma, que, si bien es, en principio, categora esttica, es, prctica- mente, facultad tcnica. Lo que Wundt llama "mtodo normativo" -y que Lal, segn hemos citado, cree resolver, en nuestro concepto err- neamente, fundndolo en principios filosficos, histricos, etc.- no puede estar sino en el plano de lo especficamente literario. El valor se funda en la entidad. Una obra tiene o no tiene entidad; o la tiene en mayor o menor grado. Qu es, pues, la entidad de una obra literaria? Lo mismo que la del ser vivien- te. Podra simplificarse, diciendo que es la personalidad, si to- mamos esta palabra en su sentido no cientfico sino corriente. De tal o cul persona se dice: -"tiene o no tiene personali- dad; tiene poca o mucha personalidad". Tenerla, significa la posesin de un valor propio, destacable, que no es comn; de un talento, de un "carcter", que le distingue y les da una je- rarqua humana. Lo comn es no tener personalidad; por no tenerla, se es comn. As tambin, el comn de las obras li- terarias, la mayora ae lo que se produce, carece de entidad propia, de personalidad, solo la tiene una minora. Estas son las obras representativas de su pueblo, de su poca, de su escuela, de su gnero, de su modalidad. Pero, escuelas, po- cas, gneros, son sin embargo, formas histricas, fenmenos de la evolucin esttica, cuyo substracto universal es la per- manencia del valor. Por eso comulgamos universalmente con formas y modos tan distintos y distantes como la tragedia griega, la pica cris- tiana del Dante, el teatro neoclsico de Racine, la poesa ro- mntica, la novela realista, el esteticismo del XIX, el barroco espaol, el super-realismo cc.ntemporneo. En s mismas, nin- guna de e8as escuelas de poca, es buena ni mala, mejor ni 44 peor. Todas son formas del espritu humano en funcin de su tiempo. Lo que es bueno o malo, mejor o peor de todas y cada una de esas formas -lo que atae al juicio de valor- es la virtud esttica de su realizacin, su entidad literaria. Y esta entidad consiste en ser lo que debe ser segn la propia ley de su tipo. Aunque el estilo de una obra romntica sea tan dis- tinto al de una realista o al de otra esteticista, igualmente valiosos son para la Crtica, Holderling, Baudelaire, Mallarm o Walt Whitman. Proust no anula a Balzac ni Joyce a Dosto- yewsky. La multiformidad cambiante de la vida y del arte, es lo que hace posible la existencia de la creacin. Que el romn- tico ordene el mundo en torno al eje del sentimiento, que el realista lo haga en torno a la objetividad racional, o el super- realista en torno al irracionalismo de la subsconciencia; que unos busquen la clave en el corazn, otros en la inteligencia, otros en la pura imaginacin, y otros, an, en el instinto, to- das son faces y modos de la gran experiencia humana, cuya verdad fundamental y permanente es el hombre. Ninguna ex- periencia nos es ajena; nos reconocemos en todas. Lo .nico que importa es que la obra tenga entidad. Las obras no-valio- sas, de cualquier modalidad y tiempo son las obras malogradas, por falta de virtud realizadora en el autor. Tal es el criterio general de valoracin a que ha de ajustarse la verdadera Cr- tica. Por eso las formas, las modalidades, los estilos, no pueden repetirse. Su ley es la constante renovacin, la originalidad de su ser. Donde hay repeticin hay falta de autenticidad y de valor. Ninguna forma histrica -ya realizada- puede volver, sin que el intento de esa vuelta sea simple "pastiche", es decir, falsificacin literaria. Toda forma autntica nace de una ne- cesidad, de una voluntad de expresin y es propia de cada obra. Tomar formas hechas -estilos realizados- tales como el cla- sicismo greco-romano o el espaol, o el barroco, o el simbolista, para reactualizarlos, en un falso renacimiento formalista, imi- tativo, es la aberracin esttica -o anti-esttica- ms radical, cuyo castigo es la muerte. Y esto suele ocurrir sin embargo con autores o momentos de atona espiritual, de ausencia de entidad propia, que lleva a asirse desesperadamente a formas muertas, buscando una ilusin de vida. Porque las formas del pasado viven slo en la obra realizada en su tiempo, por sus creadores; pero fuera de ellas, como estilo a imitar, estn muer- tas. Las nicas formas vivas y autnticas son las que se crean, las que nacen de una voluntad de realizarse. Y es en virtud de esta misma ley esttica, que cada obra requiere su forma, segn su ndole. Y en la justa unidad hipos- ttica de la ndole y de la forma, est la realizacin; y el valor. A tal fin, tal medio; a tal espritu tal forma. El desa- 45 juste entre la forma y el espritu, entre la idea y la palabra, . entre el fin y el medio, es lo que determina el fracaso, el des- valor. Tal es el criterio "normativo" de valoracin a que hemos de ajustarnos. Criterio vlido para todo juicio del presente; pero propio aun tratndose de una historia de la literatura; o, mejor dicho, de una literatura en su evolucin histrica. Acerc!l de esto conviene hacer una ltima aclaracin. La histo- ria de la literatura y la historia de la realidad histrica tienen algo de esencialmente distintas. La historia de la realidad tra- ta del pasado; todos los hechos, los fenmenos que narra, que estudia, ya no existen, son formas de un tiempo transcurrido. La historia literaria, en cambio, opera con cosas vivas, actua- les, con valores presentes, puesto que la creacin literaria so- brevive y posee una permanencia intemporal. La Grecia del siglo V a. J. ya no existe; pero Esquilo s, existe. Esquilo es siempre actual, es un eterno presente. Y en su eterno presente, en su misma permanente actualidad, estn todas las obras creadas por el espritu humano. Cierto que las esencias de la historia se van transmitiendo y perpetuando en el proceso evo- lutivo de la cultura. Pero aqu no se trata de esencias sino de formas, de formas vivas, de vida en sus formas. No es la esencia espiritual de Esquilo, de Dante, de Shakespeare, de Cervantes, viviendo hereditariamente en un mundo transfor- mado; sino la realidad misma, entera de sus obr:as, la que so- brevive, sin transformarse, tal como sali de manos de sus creadores, y en la integridad de sus virtudes, de sus potencias. Y el valor que tenemos que estimar en ellas, es tan virtual- mente actual, activo, como el de una obra que acaba de apa- recer. El tiempo no envejece a Esquilo ni a Shakespeare, y en el plano del espritu, ambos son contemporneos. Es funda- mentalmente distinto escribir sobre la Grecia del tiempo de Esquilo, o sobre la Inglaterra del tiempo de Shakespeare, que escribir sobre la obra de Shakespeare y Esquilo mismos. Aque- llo desapareci; esto existe. Esto vive la vida de los hombres actuales, del momento actual, forma parte de su mundo espi- ritual, de su vivencia anmica. Por eso puede ser hasta cierto punto impropio hablar de una historia de la literatura. Por- que, cmo se puede hablar de historia donde todo est pre- sente, donde todo es actual? Todo lo valioso, se entiende; slo lo no-valioso, lo que no sobrevive, lo que ha quedado detenido all en su tiempo, lo que slo se conserva en bibliotecas y es cosa y es materia de investigadores y eruditos, slo eso sera materia histrica. Lo ms apropiado sera, pues, decir, no Historia de la Li- teratura Griega, sino simplemente La Literatura Griega; no Historia de la Literatura Espaola, sino slo La Literatura Espaola. Implcita en su exposicin, en su exgesis, estara 46 la parte histrica que le complementa, lo biogrfico, lo cir- cunstancial, lo concurrente, el medio, la cultura, y lo demas. Una cosa es la realidad misma de Esquilo en su obra, la obra en s misma en cuanto eterna, intemporal, universal realidad; y otra cosa, las circunstancias histricas que corresponden a la obra. Si no supiramos absolutamente nada de la Grecia histrica del tiempo de Esquilo, si no supiramos absoluta- mente nada de la Espaa de la poca de Cervantes, la obra creada por Cervantes y Esquilo tendra para nosotros absolu- tamente el mismo valor. Su realidad literaria, su mundo ima- ginario permaneceran ntegros, inalterables, en la virtualidad de s mismos, en su inmanencia. No hay contradiccin lgica entre este concepto y aquel antes admitido, segn el cual, detrs del Quijote o de los Ka- ramazov, estn Espaa y Rusia, cuya realidad histrica -y cuya profeca- son necesarias a la exgesis crtica de la obra. A la exgesis histrica, debe entenderse, no a la valorativa. La valorativa es inmanente; est en la obra misma sin nece- sidad de la historia. Pero la crtica tiene, adems de la valo- rativa, la funcin explicativa; ha de atender a la gnesis de la obra, a los elementos reales, biogrficos o sociales que la integran, a su genealoga literaria, a sus circunstancias, a sus correspondencias. Y entonces entramos en la historia. Todo estudio de una literatura ofrece, pues, dos planos que es preciso no confundir, aunque se complementen: el va- lorativo y el histrico. Se puede escribir todo un libro de cr- tica valorativa sobre el Quijote, sin detenerse mayormente en la poca histrica de Cervantes; ni en la vida de Cervantes mismo. Acaso slo fuera imprescindible referirse a la novela de caballera. Cervantes, l y :m poca, son la Historia; pero el Quijote en s mismo pertenece a un plano de entidad donde ya no hay historia, porque todo es inmanente. Y se puede as mismo escribir uno o ms tomos sobre la poca y la vida del autor del Quijote, sin entrar en la crtica valorativa de la obra misma. Y tambin pueden escribirse libros que compren- dan ambas cosas, vida y obra, historia y valoracin. Esto ltimo es lo que implica trazar un plan crtico-hist- rico de la literatpra hispanoamericana en su conjunto, y de ah la expresin historio-crtica que hemos empleado antes, para abarcar ambos trminos. Qu es lo que se quiere decir -en rigurosa lgica- cuan- do se dice: "historia del arte", "historia de la literatura"? Esto puede tener dos sentidos. Uno se refiere a las relaciones de la obra esttica con las circunstancias histricas de la poca en que se produce. Otro, a la evolucin misma, estilstica del arte a travs de las pocas. ' 47 As tambin hemos dicho que la Narrativa hispanoameri- cana -siendo en su mayor parte y en la de ndole realista y territorial, era, su del conocimiento de la misma realidad terntonal, histonca. Tampoco en esto hay contradiccin; pues. se tr.ata de _Ia cacin de la obra y no de la valoracwn literana en SI la cual slo depende de la realizaci?n misma, de l.a calidad intrnseca de la obra v no de sus relaciOnes con la realidad exte- rior que le sirve de sustento. La realidad histrica y es lo extrnseco pero la crtica ha de referirse necesanamente a ella en procura establecer las genticas. ?e la obra con la realidad; y en cuanto esta realidad -en funcwn de la obra- es la explicacin necesaria de sus caracteres. De obras como "La Vorgine" o "Don Segundo Sombra", es menester poder decir lo mismo que ya se dijo de obras cumbres de la literatura universal que son el QUIJOte o los Karamazov: que poseen un valor en mismas, indepen- dientemente de la realidad. Aunque no supieramos nada de la realidad histrica v aun cuando la realidad histrica de sus pueblos, de sus pocas, sea la de caracteres, las obras, en s mismas, segmnan temendo el .mis- mo valor propio; si ignorramos absolutamer:te es.a realidad, pues, como creaciones del espritu, poseen er:tidad mmanente, no necesitan de otra cosa que no sea ellas mismas. Un lector francs ruso o alemn, que poco o nada conoz- ca de la realidad e histrica hispanoamericana. "' b b " "L V ' puede gustar y valorizar "Don son: o a ora- gine", en cuanto mundos que contienen .si mism_os todos los elementos necesarios de su propia vida estetica. (E, mcluso pue- de tener el conocimiento de esa realidad a travs de la obra, si bien condicionado a su visin literaria.) Del mismo modo pueden gustar y valorizar la poesa de. Herrera y o de Pablo Neruda sin saber nada de ellos m de su medw, como nos ocurre con poesa de Valry o de Rilke, sin que sea necesario el coocimien to de sus biografas. Este conocimiento tiene slo un inters historio-crtico. Es imprescindible en un estudio sobre esas personalidades y sus ob:as, como lo. es, tndose de un estudio sobre aquellos novelistas, el medio social en que se producen. Trazar un plan crtico-histrico de la literatura hispat;o- americana, en su conJunto, implica pues, er: una sm- tesis funcional ambos trminos: vida y obra, histona y valo- racin sin confundirlos. Hacemos nuestras las sabias palabras con Benedetto Croce termina la leccin de su :'Bre- viario de Esttica": "La verdadera cntlca de arte, es, Cierta- mente, crtica esttica, pero no porqlfe desdee. la fil.osofa, como la pseudo-esttica, sino porque. como .f,llosofla y concep- cin del arte. y es crtica h1stonca tambien, no porque se 48 atenga a lo extrnseco del arte, como la pseudo-histrica, sinp porque, despus de valerse de los datos histricos para la re- produccin histrica -lo que no es todava historia- en cuanto obtiene la reproduccin fantstica hace historia, determinando el hecho que ha recreado en su fantasa". An no est todo dicho, con respecto al criterio de valor. Probablemente nunca estar todo dicho; pero vamos procuran- do responder a los puntos fundamentales. Hemos sentado la autonoma de la creacin literaria, la inmanencia de su enti- dad. Pero es necesario aclarar que esas categoras entraan el juicio a priori de lo verdadero, su imperativo de representar en algn modo la vida. Todo arte es en algn modo representacin de la vida, lo que no est en contradiccin con su ndole especficamente creadora. Creacin y representacin se integran, funcionalmen- te. Desde el simple realismo concreto -easi fotogrfico- hasta la figuracin abstracta (pues, lo abstracto mismo, en arte, es tambin una representacin ideomrfica) entre los dos extre- mos de esa escala gradual que va de lo inmediato concreto a lo ideal abstracto, de la sensacin a la esencia, est compren- dida toda la fenomenologa literaria. Cuando un escritor llega a la concrecin neta de una figura representativa, llega al ar- quetipo, al smbolo, a lo abstracto. A lo abstracto, sentido de lo concreto; a lo concreto, forma de lo abstracto. El smbolo, el arquetipo, es lo abstracto viviente; y esta es la ms alta ma- nifestacin creadora. El proceso mental que lleva a ello es como una depura- cin, una estilizacin de la forma, de la figura, que las va despojando de todo lo accesorio, lo particular, hasta dejarla slo en lo que es ella misma, en su Entidad genrica. Pero dotada de una potencia de vida superior a la de lo particular. Y as ocurre cuando todo, en la imagen, en el personaje, en la forma, concurre exactamente a su finalidad, a su definicin; cuando toda palabra, todo acto, estn cargados de un sentido representativo genrico. Es entonces cuando su verdad esen- cial, su realidad arquetpica cobran forma especficamente es- ttica, por cuanto slo existen como tales en el plano de arte -en la obra- y no en la vida. Hemos situado lo ideal, lo espiritual -o, en trminos ms precisos, lo subjetivo, lo imaginario- en plano de representa- cin igual al de la realidad objetiva. Rigurosamente, y en l- tima instancia, es as. Pero, quizs, pudiera establecerse alguna diferencia entre ambas formas del arte -no tan exac- tamente delimitadas- si se dijera que, en lo subjetivo, en lo ideal, en lo abstracto, no hay representacin sino significacin. 49 Entre significacin y representacin la diferencia es sutil, y acaso a veces un tanto convencional, slo a los efectos prcti- cos del lenguaje. Aclaremos. La verdad de esas formas representativas -o sianificativas- est, no en el testimonio de la realidad exte- r i ~ r sino en el espritu mismo, que es la ms profunda reali- dad, la realidad humana ms esencial, la ms ontolgicamente humana. De ella naccn, en su plano ms alto de manifestacin, -y trascendiendo ya en ciertos casos lo puramente esttico, pa- ra tener entidad en lo religioso, en lo histrico- los mitos. Es- cficamente, la verdad del arte es la verdad del mito. El esp- ritu no puede hablar sino en lenguaje simblico. Si la con- ciencia responde a la forma simblicamente dada, esta es ver- dadera. Si no responde, consideramos que es falsa. Para ello se vale de la representacin de las formas naturales, pero adap- tndolas a su significado, transfigurndolas. El espritu siente en estas formas su propia representacin; se siente represen- tado, significado en ellas. Su yerdad se prueba por esta res- puesta del espritu a la forma esttica dada. Si el espritu no responde, no se reconoce en ellas, es que son falsas. Una gene- racin tras otra van dando testimonio de esta verdad, que es tanto ms universal cuanto ms se reafirma. Unas formas tie- nen valores permanentes; otras slo rigen para un tiempo, para una generacin. Pero cada generacin va creando nuevas for- mas, a veces para perpetuarse, a veces para morir. Renovacin y tradicin se complementan. Lo falso en Arte, en Literatura, es lo que carece de ese substracto representativo de verdad humana, de esa realidad esencial de la figura, sea objetiva o subjetiva, su naturaleza. La obra literaria -en su todo y en sus partes- ha de ser, pues, verdadera (en el sentido que acabamos de definir) para poseer valor. El valor y la verdad son categoras implcitas. Si miramos a los personajes mis famosos de la novelstica y la dramtica universales, desde la Antigedad hasta hoy, com- probamos que son valiosos porque son verdaderos; verdaderos hasta ser arquetipos humanos. Si de Job, Edipo, Hamlet, Fausto, Tartufo, Don Quijote -los supremos arquetipos humanos- pasamos al plano inmediato de los tipos representativos -a Raskoinikoff, a Madame Bovary. a Dedalus- hallamos que su entidad se sustenta ioualmente en su verdad .Y por t_anto que, verdad y entidad, s o ~ lo mismo en la creacin literaria. Si se compara el realismo literario simple, a un fiel espejo del mundo -como se ha hecho- hay que reconocer que este espejo. es de naturaleza tal que, al reproducir la imagen de lo real la depura de todo lo que !a confunde, la destaca, la recor- ta, la proyecta en luces especiales, le da una netitud, una in- tensidad, una significacin que en la realidad misma no tiene. Esto es, :rrecisamente, lo que ocurre con la Narrativa hispano- 50 americana, casi toda ella desarrollada en un plano realista;. es decir, que es una representacin de la objetividad exterior y casi nunca de lo subjetivo. Sus personajes principals nos dan los tipos genricos de esa realidad histrica del Continente, sus smbolos. As, Ismael es el arquetipo gaucho, el del Gnesis, como Martn Fierro es el de las Profecas. El protagonista de "Raza de Bronce" es la encarnacin triste de ese pueblo ven- cido, ablico, ensombrecido, reducido al resentimiento de su servidumbre secular; y el que encabeza la rebelin al grito de "ucauchic Huasipungo" ("nuestra vivienda, nuestra tierra!") es el de la conciencia humana y de la reivindicacin necesa- ria. En Doa Brbara sentimos la encarnacin de los carac- teres bravos y primitivos del territorio, el espritu mismo imperioso de la tierra; en Don Clemente Silva el alma en pena condenada al infierno de la horrorosa selva americana, tropical y salvaje, dond'e el hombre lucha a muerte contra las potencias telricas tanto como contra la propia ferocidad humana. As, en los mismos cuentos de Quiroga los personajes encarnan con categora simblica, que slo puede estar en el arte, y no en la vida, la realidad de un continente que se halla sumergido todava, en su mayor parte, y en su entraa misma geogrfica, en la sombra de una semi-barbarie prepotente. Y que ofrece, como puntos elevados, iluminados, de su relieve social, mira- dores de la cultura universal, en que la conciencia empieza a vivir el dramatismo superior de la historia, raras expresiones, como las que documentan "La Ciudad Junto al Ro Inmvil", cuyos protagonistas asumen tambin una significacin. El es- pejo de la Narrativa realista hispanoamericana, nos devuelve la imagen simblica de su realidad. Muy semejante es la posicin de la Poesa pica, con la advertencia de que en ella se opera la transfiguracin simb- lica de la historia o de la leyenda, en un plano de idealidad esttica mucho ms alto, alcanzando la verdad representativa de los caracteres y de los hechos en un grado ms esencial an. Siendo la leyenda, de que generalmente se sustancia, idea- lizacin de la historia, de por s -o, lo que es igual, ya sustancia potica- al ser estilizada en el poema, adquiere una sublimacin totalmente mtica. Y si es la historia misma, directamente, la que sirve de sustento a la creacin pica, se transforma necesariamente, al poetizarse, en leyenda. As lo vemos en los grandes poemas magistrales de este tipo, desde Homero y los Indes, hasta el Dante y los autores del Rena- cimiento. El ciclo de pica parece haberse cerrado definitivamente con el Romanticismo, que se inkia, precisamente, con una ma- nifestacin de este gnero: los Cantos del falso Ossian, pudien- do ser sus ltimas llamaradas "La Leyenda de los Siglos". La antigua pica enmudece, para dejar hablar a la novela, que 51 adqui:ere desde entonces preponderancia absoluta. La pica con- tempornea est en la novela. Por lo que slo cabe referirse a la pica en tiempo pasado. Atendiendo a algunos de los ejemplares ms valiosos que el gnero produjo en Hispanoamrica, desde el severo clasicis- mo retrico de "Armas Antrticas" de Miramonte o "Lima Fun- dada", del Lunarejo, durante el Coloniaje, hasta el tomo pico- elegaco de los romnticos en "La Cautiva" de Echeverra o el "Tabar" de Zorrilla de San Martn -eomprobamos esa idea- lizacin simblica de personajes y sucesos - y an del paisaje mismo- en la cual se expresa la representacin de la Historia. Anotemos que la Poesa hispanoamericana posee el nico poema pico realista que -probablemente- se haya escrito en todo el mundo: el "Martn Fierro". Innecesario sera advertir que su verdad histrica es tan profunda como su verdad potica y que ambas son consustanciales de su valor. De otros tipos de poesa intermedia entre lo lrico y lo pi- co -es decir, entre lo ditirmbico y lo narrativo o evocativo-, de los que tenemos buenos ejemplos hispanoamericanos en el "Canto a la Victoria de Junn" de Olmedo y en "La Leyenda Patria" del mismo Zorrilla de San Martn, cabe consignar que ellos se sitan asimismo, en cierto modo, dentro del criterio de verdad potico-histrico que los vincula, por un lado, a la pica. En cuanto a la verdad de poesa lrica pura, casi obvio sera anotar que, siendo ella la del espritu, no han de bus- crsele otras representaciones -otras significaciones o smbo- los- que aquellos de la vivencia subjetiva, cuya prueba est en la propia respuesta intuitiva de la conciencia al lenguaje de las formas. Predominantemente, y por ndole genrica, las imgenes de la poesa lrica nos dan la idealidad del alma humana, que es decir su realidad ms profunda y esencial, as como la No- vela, y tambin por su propia ndole, nos da predominante- mente la realidad ms objetiva del mundo, de los caracteres humanos, de los procesos psicolgicos, de los hechos sociales. Todo esto en trminos generales, se entiende; pues decir pre- dominantemente no es decir exclusivamente. Hay un tipo de novela en que la subjetividad y sus fenmenos es lo predomi- nante; as como tambin hay modalidades de poesa en que lo objetivo es lo que prepondera. En esta ltima definicin esta- ra comprendida precisamente una parte de la poesa hispano- americana; la que corresponde a las tendencias denominadas "criollista" o "indiCTenista" donde lo descriptivo, lo caracters- tico, el medio histhco, o c ~ p n el primer plano, siendo ste, a menudo, su mayor inters. Sabemos que no puede trazarse una delimitacin gen- rica entre lo subjetivo y lo objetivo, lo real y lo ideal, lo abs- 52 tracto y lo concreto, en la obra literaria. Sera convencional y falsa. Ambos elementos entran en medida y funcin muy diversa en la composicin de la novela y de la poesa. Slo hemos querido indicar preponderencias. Pero, despus de todo, eso no afecta al problema que ahora tratamos. A nuestro fin slo importa establecer que, en el caso de la representacin -o significacin- puramente subjetiva, espiritual, de las formas, como por lo general ocurre con la poesa lrica, su verdad intrnseca e intuitiva es, igualmente, cualidad nece- saria del valor. 53
1 1 EL PROBLE}IA DEL INDIO E:\ La reivindicacin social del indio, la incorporacin de la masa indgena a la civilizacin americana, levantndola del estado de servidumbre y postracin en que an se encuentra, deber realizarse forzosamente, porque las condiciones que han prevalecido hasta hoy, desde el tiempo de la Conquista y como herencia del Coloniaje, se van tornando ms incongruen- tes cada da. Son intolerables para el sentimiento de justicia y solidaridad humana creciente en la conciencia contempo- rnea; son asimismo intolerables para el sentido de un orden social ajustado a normas de razn y buen gobierno. El movimiento indigenista reivindicatorio, necesariamente ligado a reformas fundamentales del actual rgimen capita- lista -con fuertes resabios del feudalismo colonial- est des- tinado a desarrollarse hasta llegar a su plena realizacin en una forma cualquiera de socialismo de Estado. Y es al amparo de ese movimiento, y como consecuencia de esa reivindicacin, que el indigenismo cultural ha de producirse, creando, en las regiones donde el elemento autctono predomina como poten- cial humano, modalidades y estilos propios, originales. Toca- mos aqu el resorte capital del problema del indio, en su rela- cin con la cultura de Amrica. Lo que llamamos, especficamente, el problema del indio, existe de modo primordial, y como condicin previa de toda americanidad positiva, slo en cuatro de las mayores nacio- nalidades americanas: Bolivia, Per, Ecuador, Mxico. En las dems, no existe de aquel modo especfico. En el Plata, por ejemplo, el indio, incorporado desde la Independencia a los cua- dros generales de la civilidad, difundido en la masa comn de la poblacin nativa, hablando la lengua de la Conquista, y ha- biendo adoptado sus normas y sus usos desde el Coloniaje, es, demogrficamente, una minora, y el problema social que le atae, es el problema general de toda la masa cosmopolita proletaria, a lo sumo, el de la masa rural, dado que en su ma- yor parte pertenece a la poblacin campesina. 55 El indio, no slo en el esplendor un poco legendario de su tradidn autctona, y el colorido siempre original de sus cos- tumbres, sino aun en la propia miseria y vejamen en que le conocemos, ha sido y sigue siendo, en los pases andinos, tema propicio a la literatura na ti vista, a la divagacin "amerndica", y hasta a la filantropa sentimental. Pero no se ha movido una mano para levantarlo de su condicin de paria social. Y cmo habra de moverse, si ello significara la revisin y la remocin de los viejos privilegios sobre los cuales reposa toda la estructura social de aquellos pases? Redimir al indio implica una revolucin fundamental en la economa y en los prejuicios de una sociedad que se halla establecida desde hace cuatro siglos sobre la servidumbre fsica y moral del indio. Su- primid el trabajo servil del indio, en la agricultura, en el pas- toreo, en las minas, en los transportes, en las labores doms- ticas, y todo el orden econmico y social de los pases del Ande se derrumbara. El indio lo hace todo, en aquellas regiones. El cultiva la tierra, colono o comunero, l transporta los productos a los mercado:':, l cuida los ganados, l da su sangre en el laboreo de las n1inas, l trabaja en el infierno de los obrajes, l sirve de pen en todas las obras pblicas de vialidad, l limpia y cocina en la casa del patrn de la hacienda. Cmo puede de- cirse an que el indio no sirve para nada? Lo que habra que decir es que sirve para todo. Y que de su servicio annimo de- penden la riqueza y el seoro de la minora burguesa. Y como esta minora -ya personalmente, ya mediante el peso de sus intereses- es la que predomina en la direccin poltica, eco- nmica y cultural de los pases, el concepto de la incapacidad del indio para la civilizacin se ha hecho dogma utilitario del conservatismo de clase. El noble publicista peruano Gonzlez Prada, uno de los pocos hombres que en los ambientes americanos, tan apestados de cobarda moral -como alardeantes de machismo fsico- han dado el alto ejemplo de la valenta de su palabra, dijo hace algunos aos, y sus afirmaciones siguen siendo vlidas en nuestros das: "Con mayor o menor crueldad, con ms o menos hipo- cresa, todos los que ejercen mando contribuyen a perpetuar el rgimen de servidumbre. Caciques y gamonales de la sierra, oprimen y explotan al indio; pero los encubridores y cmpli- ces de gamonales y caciques estn en las Cmaras Legislativas, en los Tribunales de Justicia v en los salones de Palacio. Este senador y este diputado, ese vocal de la Suprema y ese juez de Primera Instancia, aquel ministro y aquel Prefecto, seores todos tan solcitos en amparar a los desamparados, son los ma- yores culpables, los ms dignos de excecracin y desprecio". 56 Los dirigentes polticos no se preocupan por la cuestin indgena, porque no les va en ello ningn inters electoral. Antes bien, slo se granjearan la oposicin de elementos po- derosos. El indio, en su inmensa mayora, no vota; no sabe leer, no habla espaol, vive ajeno a las arriadas del sufragio, que en los pases andinos, por convencionalismo farsaico del len- guaje poltico, se llama "universal". Pero la Constitucin ase- gura solemnemente que el pueblo es la soberana. Qu pue- blo? El pueblo, en los Andes, es el indio. Y precisamente el indio se halla al margen de la vida poltica. Por qu? Porque el estado de miseria, servidumbre o ignorancia a que se le ha condenado desde el Coloniaje, le ha apartado del ejercicio de la tomndolo, por lo dems, indiferente a ello. Qu le Importa al indio que los que estn en el gobierno se llamen con- servadores o liberales, sean militares o doctores? Su suerte no cambiar por ello. Ningn partido mover la piedra secular que pesa sobre su destino. El no forma. parte de la Nacin, aunque es la mayora, y aunque su trabajo la sustente. El es como los rboles, como las rocas, como los ganados, como las cosechas: primordialmente necesario a la existencia del pas, pero ca- rente de condicin humana. . Pueden atreverse a hablar de Amrica -y de america- msmo- en cualquier sentido aquellos polticos, abogados, pu- blicistas, diplomticos, que nada hacen ni se proponen hacer para terminar con tal iniquidad y tal absurdo? Hasta ha habido quien -de entre los enemigos del indio, que los hay en las propias naciones andinas- lo bastante ca- nalla para insinuar, con aviesa intencin, que no particip en el movimiento emancipador americano, demostrando as care- cer de todo sentimiento de patria y de independencia. Erao: el indio no merece ninguna consideracin de la Repblica? So- lapado sofisma, porque ese pecado no recae sobre el indio sino sobre el blanco, hijo del espaol, 11eredero de sus prejuicios y de sus privilegios. La ignorancia bestial en que se mantuvo al indio, hizo que no comprendiera, en gran parte, el sentido de la revolu- cin de la Independencia. Puesto al margen de la sociedad ci- vil, su condicin de siervo le hizo mirar como cosa ajena a su vida,, aquella g';lerra entre padres e hijos, espaoles y criollos, que el confund1a en la misma casta de dominadores. Sus ojos entornados y tristes miraban pasar los ejrcitos, como fuerzas extraas que en nada alteraran su destino. Se equivocaba el indio? El indio tena razn. Su destino no fue alterado por la Emancipacin. Los hijos americanos de los tiranos espaoles perpetuaron el mismo inicuo rgimen del despojo y de la ser- vidumbre. La repblica fue la heredera fiel del Coloniaje; al encomendero sucedi el gamonal; la mitra, abolida en la le- 57 tra de las leyes, persisti en la realidad clandestina de los he- chos. Su condicin de servilidad brutal, se hizo an ms fla- grante y escandalosa bajo las banderas de libertad poltica. Para el indio no hubo nacionalidad ni repblica. Sigui des- terrado y sometido en su propia tierra. Y los polticos de la repblica --una repblica que slo se compona y se compone de un tercio de la poblacin del pas- movidos de vergenza ante el mundo y para salvar en las apa- riencias su empaque de civilizados- dieron en alardear solu- ciones tericas del problema del indio. Y los hubo que propug- naron, desde una inocente utopa pedaggica hasta la impor- tacin de chinos y mayalos que sustituyeran al indio, declarado incapaz e inservible para el trabajo de la civilizacin. Los frailes de las Conquistas haban discutido acerca de si los indios tenan alma. Los doctores de la Repblica discutie- ron si eran o no susceptibles de humanizacin. Pero ninguno toc el quid del problema: todos guadaron el ms absoluto disimulo con respecto a aquello que no convena tocar, por- que era como poner el dedo en la propia llaga. Y qu era aquello? Helo aqu, dicho por boca de otro escritor peruano, Jos Carlos Maritegui: "La cuestin indoena arranca de nuestra economa. Tiene sus races en el de propiedad de la tierra. Cualqui_er intento de resolverla con medidas de administracin o policia, con mtodos de enseanza o con obras de vialidad, constituye un trabajo superficial o adjetivo, mientras subsista la feudali- dad de los "gamonales". El gamonalismo invalida inevitable- mente toda ley u ordenanza de proteccin indgena. El hacen- dado, el latifundista, es un seor feudal. Contra su autoridad, sufragada por el ambiente y el hbito, es impotente la ley es- crita. El trabajo gratuito est prohibido por la ley y, sin em- bargo, el trabajo gratuito y aun el trabajo forzado, sobreviven en el latifundio. El juez, el subprefecto, el comisario, el maes- tro, el recaudador, estn enfeudados a la gran propiedad. La ley no puede prevalecer contra los gamonales. El funcionario que se obstinare en imponerla, sera abandonado y sacrificado por el poder central, acerca del cual son siempre omnipotentes las influencias del gamonalismo, que actan directamente o a travs del parlamento, por una y otra va con la misma cia". "El trmino gamonalismo no designa slo una categona social y econmica: la de los latifundistas o grandes propieta- rios agrarios. Designa todo un sistema. El gamonalismo no est representado slo por los gamonales propiamente dichos. Com- prende una larga jerarqua de funcionarios, intermediarios, agentes, parsitos, etc. El indio alfabeto se transforma en un explotador de su propia raza porque se pone al servicio del ga- monalismo. El factor central del fenmeno es la hegemona de la gran propiedad semifeucial en la poltica y el mecanismo del 58 Estado. Por consiguiente, es sobre este factor sobre el que se debe actuar si se quiere atacar en su raz un mal del cual algunos se empean en no contemplar sino las expresiones sub- sidiarias". 11 J Toda la mquina poltico-administrativa de los pases an- dinos est montada en forma que hace imposible la solucin social del problema, por cuanto l radica en el rgimen feudal de la tierra. La conjura de los intereses es ms fuerte que el espritu de justicia. Una reforma que tocara ese rgimen im- portara tanto como una revolucin social en media Amrica. Y sin embargo, esa revolucin tendr que hacerse. Y pronto, si se quiere que esto que llamamos civilizacin -material y moralmente considerada- sea en Amrica algo ms que la mera apariencia humana de un monstruo. Aqu est la primera gran mentira de nuestra cultura americana. Una cultura americana, sea cual fuere su defin- cin, ser palabra vana, mera literatura, engaoso oropel en media Amrica, mientras Amrica no haya reivindicado e in- corporado al indio a las formas sociales de su existencia. Pero, si el problema del indio fuese slo, aun en aquellos pases andinos, de ndole puramente econmica, no constitui- ra un problema "especfico" como lo hemos reconocido. Su ndole es mucho mas compleja y profunda de la que puede abarcarse en una reforma de economa poltica agraria. Reconocemos, s, que la cuestin de la tierra es prir)lordial, como condicin sine-qua-non para que toda restauracin de la humanidad indgena sea posible. Ya lo haba dicho en los a'os primievales de la Colonia Fray Bartolom de las Casas, cuya palabra, lanzada en el dramtico infierno de codicia y bruta- lidad de aquella hora fue vox-clanwtis-in-deserto (y sigui sindolo en el ambiente de la comedia poltica contempor- nea): "No habr salvacin para los indios hasta que no les sean devueltas sus tierras". Pero no basta con devolver al indio la tierra de la que le despojaron los Conquistadores -y que la burguesa de los te- rratenientes, sus herederos post-coloniales sigue usurpando- para que el problema del indio quede automticamente re- suelto. Sera un simplismo doctrinario a priori, aplicar al in- dio del Ande la misma solucin formal que al campesino ::m- ropeo, o al americano, blanco o mestizo, de otras regiones. Ante todo, descartemos la confusin que puede haber, desde nuestro punto de vista, en eso de devolver la tierra al indio. En realidad, el indio nunca fue dueo de la tierra, en l sentido estricto de propiedad. Bajo el incaico, en que no exista la propiedad individual de la tierra, tampoco (1) "7 ensayos de Interpretacin de la realidad peruana". Pgs. 25 y
59 la comunidad o el ayllo era propietario de su tierra colectiva, no teniendo sobre ella otro derecho que el del trabajo y el del usufructo necesario a su vida; todo era del Estado, es decir del Inca. El indio tena el uso de la tierra pero no su propiedad. El indio no posea nada fuera de sus objetos personales; y su condicin social era la de un siervo del soberano, de cuya vo- luntad onnmoda dependa. No haba miseria, pero tampoco haba libertad, palabra cuyo sentido el indio tahuantinsuyu no conoca. En su masa general, popular -y descartando la minora letrada de Amautas, Huaravicos y otros- el indio, como persona no posea entidad jurdica. Toda su vida estaba determinada por la autoridad de la teocrasia tutelar que ad- ministraba el Imperio como una inmensa granja. La Conquista empeor las condiciones del indio; hizo cruel e indigente su servidumbre, que antes fuera tutelar y dichosa. El antiguo comunero pas a ser siervo directo del terrateniente hispano, cuya inhumanidad le aplast bajo su dureza. Pero este rgimen brutal del Encomendero, que se prolong durante el Coloniaje -a pesar de las protectoras Leyes de Indias que ja- ms se cumplieron, y que han subsistido en gran parte, bajo el gamonalismo de la Repblica- encontr en el indio civilizado del rgimen incaico materia ya propicia por su mansedumbre para su obra funesta de esclavitud y bestializacin. El rgimen de la Conquista, mantenido durante varios siglos, hizo del an- tiguo indio tranquilo y pasivo del Incario, este ser totalmente ablico y en estado aparentemente felha, que hoy constituye el problema especfico de la sociologa americana en medio continente. La mansedumbre milenaria del indio de la regin andina, que permiti tenerle conforme bajo el rgimen de absoluta tu- tela totalitarista del Inca, degener bajo el azote terrible del Conquistador en una servilidad tal que, toda personalidad y toda inteligencia parecen haber muerto en l. Amrica se en- cuentra ahora, as, frente a una masa humana bestializada por la servidumbre secular, e incapaz por reaccin propia, de adap- tarse a las normas de nuestra civilizacin contempornea. En la mirada mortecina y huidiza del indio incaico, de una impasibilidad inexpresiva, hay como la tristeza resig:Iada de una fatalidad histrica irredimible. Su frente parecera mar- cada por el signo del destino oscuro de una raza vencida, hu- millada e impotente, en la que una herrumbre de siglos para- liza el resorte vital de la volicin, condenndola a eterna ser- vidumbre. Sierva ya, en cierto modo, bajo el rgimen tutelar del Inca, sierva despus, totalmente, bajo la frula brutal del Conquistador, sierva an bajo el seoro del terrateniente re- publicano -aunque siempre libre en la mentira convencional de las leyes escritas- siglos viviendo como casta vil, al margen de la sociedad, privado de toda dignidad humana y aun de 60 toda humana piedad, la miseria, el terror, le han penetrado hasta la mdula. El alcohol, al que se entrega francamente, como todo ser dbil y desesperado, sin otro consuelo ni expan- sin que la embriaguez, coadyuva a embrutecerlo y envilecerlo ms, todava. Un abismo psicolgico separa al indio incaico de la sociedad y de la civilizacin, a las que no pertenece. Pa- voroso problema social y moral, que debiera ser la primera y suprema preocupacin de los hombres conscientes de los pa- ses andinos. Y sin embargo, la Repblica, ocupada slo de las de camarillas y las camndulas de la poltica leguleya, VlVlO hasta ahora su azarosa farsa institucional, ajena a ese magno problema que est en el fundamento mismo de su so- ciologa. Gran error sera, empero, creer que ese estado del indio sea irredimible, como parecera al profano, y como aparentan creerlo ciertos polticos al servicio de los intereses gamonalis- tas, en vista a una justificacin de la iniquidad establecida. Cierto, s, que el problema de la rehabilitacin social del y de su adaptacin a la existencia civilizada contempo- ranea, es complejo y duro, tremendo. Se trata all, sin duda, de realizar una obra titnica: la de leva!1tar al indio de su postracin inmensa, andando hacia atrs el camino de varios siglos, a travs de su alma y de su carne, hasta encontrar las races profundas, escondidas, de donde puede rebrotar el rbol de su imperio. HEty que remover, sin duda, una piedra ms pe- sada que el tiempo, psxa que el alma y el cuerpo de esa raza salga del sepulcro de su historia. Detrs de esa densa costra de bestialidad -terreno mal- dito, obra impa del hombre blanco, pecado mortal de la civi- nuestra, en el que crecen todas las malezas y las aH- manas de la degena2.cin moral v fsica- densa costra secu- lar que separa al indio de la soc(edad blanco-mestiza, existen seguidamente virtudes latentes, adormecidas y replegadas so- bre s mismas, susceptibles todava de ser despertadas, culti- vadas, puestas en accin. Debajo de esa corteza endurecida de tiempos, est la vo- luntad subconciente del indio, de sustraerse a la civilizacin del blanco que le neg condicin humana y le redujo a humi- llacin de bestia desamparada, fundando sobre su trabajo ser- vil el seoro feudal e hidalgo de la burguesa criolla. No es ineptitud virtual para la civilizacin lo que ha man- tenido al indio ajeno a las normas de la cultura occidental, colonial o moderna; e inmutable en sus modalidades de vida casi igual en el indio de hoy que en el precolom- biano. Las causas de ese fenmeno de inmutabilidad pasiva y apartamiento mudo, hay que entenderlas, asimismo -y en mayor grado, quizs-- como un automatismo del instinto de 61 conservacin de su raza, frente a la actitud negativa del blan- co, conquistador o republicano. Qu poda hacer el indio inerme, frente al espaol pre- potente, que le negaba fueros humanos, sino replegarse en el fondo oscuro de s mismo y vol verse hacia la tierra ances- tral? ... El indio y el blanco, han sido dos negaciones recpro- cas, dos mundos cerrados. La gran revolucin moral que hay que operar en los pases del indio es la de destruir el male- ficio profundo de esa negacin secular que separa al indio de la civilizacin. Hay en el indio una especie de "resmtimiento" medular, en contra de la sociedad poscolombiana, resentimiento tan hondo que ha causado una inhibicin moral de su persona, a la manera de una herida que llega a los resortes vitales de la conciencia. El indio resentido y sin fuerzas para rebelarse, se ha vuelto hacia la tierra madre -Facha-Mama- convirtin- dose en una cosa de ella, de la tierra y no de la humanidad, como un animal o una planta, en un renunciamiento fatalista. Romper ese terrible resentimiento -ese "complejo" fun- damental- que ha inhibido hasta lo ms profundo de su ser, es la obra que el hombre americano tiene que llevar a cabo, si se quiere reconquistar al indio para la civilizacin, como nuestros antecesores lo conquistaron para la servidumbre bestial, que es la negacin del ser civilizado. Y lo primero que hay que hacer es redimir al indio de su condicin de servidumbre y de su espantosa miseria. Estos dos factores, monstruos gemelos, son la causa principal de ese rebajamiento del indio a un estado de inferioridad humana. A poco que se examine y se piense, ha de reconocerse que la mayora de los fenmenos de aparente degeneracin del indio, de su felhaismo -que han dado motivo a que se diag- nostique su irremediable, absoluta incapacidad humana- son hijas abominables de la miseria y de la servidumbre. Someted, no al indio sino a cualquier otra raza o pueblo de la tierra, a las condiciones radicalmente negativas a que el indio del Ande ha sido sometido durante cuatro siglos, y los resultados no seran r.lV diferentes. Ms an, y esto nos da, en parte, la induccin de la experiencia aludida: discriminan- do muchas de las observaciones que se han hecho acerca de ciertos aspectos de la inferioridad de vida indgena en los pa- ses andinos, nos damos cuenta de que ellas no difieren, en el fondo, de los aspectos en que la vida de la gente proletaria ms desvalida, presenta en los suburbios de las grandes ciuda- dades o en regiones del campo, dentro de los pases europeos o americanos no indgenas. La miseria es la madre de la degeneracin humana. Ella engendra, as en el indio como en el blanco, as en el cam- 62 pesino como en el ciudadano, taras fsicas y morales que reba- jan a condicin bestial a las criaturas. Los mdicos e higie- nistas que han estudiado el vivir de los indios en sus villorrios montaeses, han constatado que, una gran parte de la dege- neracin que sufren, responde a un proceso hereditario de des- nutricin. Esa desnutricin va apagando todas las luces de un alma, tornando enclenques sus cuerpos, horrible su aspecto, haraposo y mugriento, produciendo enfermedades tpicamente degenerativas, determinando proles malditas en que abundan los raquticos, los lisiados y los imbciles. Pero esos mismos males horrendos no los hallamos, acaso, en el seno de las mismas civilizaciones blancas, en proporcin mayor o menor segn los pases, y determinados por la misma causa? Acaso no son infiernos, de visiones horribles, repug- nantes, los tugurios infectos de los arrabales de algunas gran- des urbes, donde la miseria hace su estrago? No tienen asien- to en esos antros de la miseria todas las larvas medrosas de la bestialidad y de la delincuencia? La mugre y el andrajo, la es- tupidez y la deformidad, el hedor y la relajacin, no estn all en su reino, denso y promiscuo, tanto como en el :;olitario y perdido villorrio de los Andes? Hay, todava, quien se representa a la Miseria, bajo el disfraz romntico de una sufriente palidez. No, la miseria es tanto ms horrible cuanto que ella no slo hace sufrir a los seres sino que los corrompe, deforma y degenera. La miseria es miseria dos veces: fsica y psquicamente. Ninguna virtud puede vivir en su antro, ninguna forma noble resiste su peso triturador. Qu de extraarse, pues, que un pueblo sometido a esa tortura de la miseria durante siglos, se presente a los ojos de los socilogos apresurados, como un pueblo intrnsecamente inferior y bestial, como algo ya muerto y sin esperanza? No, ni inferior ni bestial en s mismo; ni muerto ni sin es- peranza para la historia. El indio slo necesita ser redimido de su miseria y de su servidumbre para ser reintegrado a su hu- manidad. La carne y el alma van .recobrando, poco a poco, su virtud perdida, como e! enfermo su salud, despus de un grave y largo mal qur-: le ha abatido. Y por eso decimos que no puede esperarse el milagro de la resurreccin en un da: ser preciso pasar el perodo de la convalecencia. El hombre se derrumba ms pronto de lo. que se levanta, se deshace ms fcilmente que se reconstruye. Pero el hombre blanco, el hombre civilizado de esta Amrica, el culpable de ese crimen que le avergenza, el responsable de esa reparacin que es su deber, es quien tiene que hacer de mdico y de cuidador en ese heroico proceso de vuelta a la antigua salud, del indio. Porque, quin es culpable de esa miseria, sino el euro- peo conquistador? Alguien sera bastante osado en su maldad, y:. que no obcecado en su error para asegurar que la miseria del indio procede de su propia incuria para el trabajo, de su 63 inutilidad para la produccin? Ah est el testimonio del Im- perio incaico para desmentir tamaa ofensa a la verdad. El Tanhuantinsuyo que encontraron los conquistadores blancos, nuestros mayores, era un inmenso campo de cultivo, desde las tierras clidas del reino de Quitu hasta las provincias meridio- nales del Tucumn. Y en ese inmenso granero, en esa granja inmensa, cada familia india tena su parcela de trabajo, por- que all no haba lugar para los ociosos. Y as como eran todos los indios trabajadores del agro -y como cada hogar era un pequeo taller de esa industria domstica que an hoy siguen practicando los indios, pues que todo lo suyo se lo fabrican sus manos- todos tenan las virtudes simples y primarias del hombre. Un fraile de la Conquista, el padre Calancha, afirma que los indios del Per eran tan honestos y virtuosos de por s, que no conocan el robo ni el atropello. Aprendieron esas cosas al contacto de los blancos y viendo cmo la soldadesca licen- ciosa atropellaba a las mujeres y se apoderaban de todo lo que hallaban a mano. Aquellos frailes de antes solan decir las ver- dades, ms frecuentemente que los de hoy. Pero si, hasta hoy mismo, y no obstante su largo suplicio y su ms larga vergenza, el indio se conserva bueno ! Hay que verlo en sus fiestas, cuando bajan al pueblo con sus "alfreces", con qu conmovedora ingenuidad aportan sus rsticas ofrendas religiosas, y desfilan en sus procesiones, y danzan al son de sus flautas y sus tamboriles arcaicos, sus tradicionales danzas, cas- tas y graciosas, prenden luces y co11etes, y todo marcha dulce- mente hasta que la "chicha" empieza a hacer sus endiablados efectos y algunos se desmandan. Son tan ingenuos y angelica- les estos indios, que se gastan los penosos ahorros de todo el ao en las festividades agrcola-religiosas que celebran en honor de la Virgen, a la que cubren de regalos y primicias, con gran satisfaccin del seor prroco ... El alcoholismo es la causa de la delincuencia indgena. El indio jams comete faltas estando sereno; pero la chicha que l fabrica, y an ms el aguardiente txico que le suministran los negociantes, les hacen cometer a muchos, excesos que pa- gan en la crcel. La delincuencia es mucho mayor, proporcio- nalmente, entre los mestizos de la clase baja que entre los pro- pios indios. El indio llega ms difcilmente al delito que el cholo. Y es porque el cholo, como vive generalmente en el ambiente de la civilizacin, aunque en sus arrabales, est ms corrom- pido que el indio, a quien la soledad de su montaa defiende. Pero no se sabra toda la verdad -v la verdad total es la nica verdadera- acerca del alcoholismo tan difundido entre la masa indgena, y que aumenta en razn de su mayor con- tacto con las poblaciones, si no contara que son los mismos gamonales y los empresarios de las minas y obrajes, los gran- des traficantes y contrabandistas de alcohol destinado a tos 64 indios. No slo aumentan con ello sus ganancias, al defraudar al fisco y quitar, por tal va, sus escasas monedas a los idiotas de la gleba, sino que, as, fomentan el embrutecimiento y la esclavitud, consolidando sus privilegios de fortuna sobre ese limo sangriento de la destruccin humana. Si a la miseria que sufre desde Ht Conquista, se aduna la servidumbre bestial a que se le ha sometido, por doce o quince generaciones, cmo extraarse de este quebrantamiento de su persona, y sobre todo por qu atribuir el .pecado a su propia raza? Miseria y servidumbre son No puede ser libre el hombre miserable, de raza ni nacin alguna, ni aun bajo la proteccin terica de las leyes fundadas en el cdigo de los Derechos del Hombre. El miserable debe someterse a las con- diciones que le imponga el poseedor ttel dineroi nadie elige en- tre el hambre y la libertad, porque el hambre es la muerte, y la opcin sera entonces entre la libertad y el suicidio. El que nada tiene y nada puede, es prcticamente siervo de quien puede y quiere explotar su servidumbre: El miserable vive for- zado y humillado bajo la servidumbre impuesta por la necesi- dad. La relativa humanizacin de la: ley positiva -por la pre- sin de la propia multitud va atemperando los rigores de ese drama de la miseria. Pero donde. tal humaniza- cin no existe an -o si existe. en el papel, no se cumple- el pobre siervo del despotismo patronal; sabe bien que miseria y servidumbre son horrores inseparables; como las dos cabezas de un monstruo. Y en la Amrica andina, para el indio no ha habido ley; haberla, en el papel de las Constituciones y Ordenanzas s, la ha habido; las leyes de Indias, dictadas por la monarqua es- paola, eran las ms sabias y justas que en la poca podan dictarse; pero ya sabemos que jams se aplicaron; y el rgimen de las Encomiendas troc al sbd}t.:,o indio, tericamente ampa- rado por el rey, en esclavo absoluto .y bestia de todo servicio. Y la Repblica, grabando al frente de sus c- digos polticos la igualdad de todos los ciudadanos, dej em- pero subsistir, en la realidad, todas las prcticas que esclavi- zaban e infamaban al indio, entregndolo inerme, desvalido, al arbitrio del empresario y del gamonal. El agro, la mina, el obraje, siguieron siendo el escenario sombro de su servidumbre. Y el blanco -y su sombra vil, el mestiza- siguieron aplastndolo bajo la planta insensible de su desprecio. Tratado como cosa, sin derecho y sin dignidad, el indio, para vivir, tuvo que someterse y resignarse a su con- dicin social y moral de subhombre. Esa condicin se ha iden- tificado con su persona, como un hbito llevado mucho tiempo se identifica con el portador. Contrajo maneras y costumbres conformes al hbito que le haban impuesto. Cuatro siglos vi- 65 viendo como siervo, como subhombre, como cosa, han impreso en su aspecto y en su conducta, el sello fatal de la servidumbre. Desde el principio de su tragedia histrica, despojado de sus tierras por la Conquista, el indio qued como un rbol arran- cado, privado de raz y sin sentido de las cosas, porque el indio y la tierra son ancestralmente idnticos. Ya flotaba a la de- riva del despotismo, ya era carne de todo terror y toda humi- llacin. Y luego vino el desarraigamiento fsico: el indio arran- cado en gran nmero a su comarca nativa y llevado lejos, a las minas, a cavar galeras en la oscuridad y extraer el metal que los galeones portaban a la metrpoli. A las galeras sub- terrneas entraban indios y salan despojos. Potos, ciudad de esplendor colonial, se asentaba sobre la sangre y la muerte de multitudes indias. Entre los que murieron por el agotamiento, las enfermedades y los castigos, de diez millones de indios que poblaban el Imperio incaico, al fin del coloniaje slo quedaba un milln! Slo el diez por ciento sobrevivi al flagelo de cruel- dad ms nefando que conozca la historia. Cuatro siglos de tortura y vejamen, han hecho del indio ese ser apagado y furtivo, servil e insensible que hoy anda co- mo un animalito sucio y temeroso al borde de los caminos, be- sando el pie que le castiga. Oh, Dios, no hemos visto en este siglo de la ms tremenda experiencia que nos ha tocado vivir, a grandes, soberbias, magnficas naciones, someterse y humi- llarse a la prepotencia del vencedor? Pero todo lo que se so- mete y se humilla, guarda en lo hondo el odio, que es el refugio secreto de su vergenza. As el indio odia al blanco en secreto, pero con un odio sin fuerza, porque es un ser dbil, y no busca el cauce esperanzado de la rebelda sino el abismo sin salida del renunciamiento. Sin embargo, no es tan absoluta como parecera esa su,. misin suya, fatalista a un destino sin esperanza. La insurrec- cin del inca Tupac Amaru a fines del XVII -la mayor de las varias que hubieron, antes y despus, en pocas distintas- moviliz miles de indios y tuvo en jaque a la autoridad espa- ola. El cadver del pobre inca ajusticiado, en la plaza del Cuzco, fue el sello de sangre de la opresin definitiva; pero tambin de la definitiva separacin de dos mundos que con- viven monstruosamente dentro del mismo orden social; o del mismo desorden, mejor dicho, pues donde no hay justicia ni caridad no hay orden verdadero. Y el episodio tremendo de 1898, en Bolivia? Esto ocurri un siglo despus que el despotismo espaol fuera abatido, en plena Repblica, casi en nuestros das. Fue durante una de las frecuentes revoluciones que han asolado nuestros pases. He aqu como narra ese episodio de horror y ludibrio un historia- dor boliviano: - Provocada en La Paz la revuelta dicha fe- deral, buscaron los insurgentes federalistas apoyo indirecto en 66 1 la clase indgena, la cual, inconciente y sin comprender de lo. que se trataba, prometi prestar servicios en lo que pudiera y fuera de su alcance. Fiel a su promesa, apenas llegadas las tropas constitucionaies a las inmediaciones de la ciudad insu- rreccionada, comenzaron a exigir elementos comestibles senci- llos, quienes, ms avisados, haban ocultado una parte- de sus cosechas y vendido la otra en los mercados de La Paz, y se encontraban imposibilitados para prestar los auxilios pedidos. Creyendo que esta negativa envolva ms bien acto de hosti- lidad, ordense contra los indgenas persecucin sangrienta. Todos los rigores se pusieron en juego para atemorizarlos y convertirlos a una causa que no era la suya. Arrasaron sus viviendas, destruyeron sus campos, hicieron tabla rasa en mu- chas leguas a la redonda, sin descuidar de echar simiente de nuevas generaciones, cultivo de la raza, y si se ha de dar cr- dito a lo consignado en los boletines que por ese entonces cir- culaban con profusin, dichas tropas ensayaban su destreza en el manejo de las armas descargndolas sobre blancos movibles, y de blancos hacan los indios, y gustaban de las cadas que daban y de las muecas que el dolor de perder la vida dejaba impresas en sus rostros ennegrecidos; y todo esto no tanto por maldad, sino por instinto de imitacin, pues cuentan antiguas crnicas que nuestros buenos padres los chapetones tenan es- pecial cuidado en ensayar el temple de sus toledanos estoques introducindolos en el cuerpo de los gentiles e irracionales ... - Los indios, aterrorizados, buscaron ocasin de venganza, y la encontraron propicia en la derrota de una fraccin del ejr- cito constitucional en la "heroica accin" de Ayoayo. Los de- rrotados refugironse en el templo del lugar, absolutamente convencidos de que los perseguidores indgenas respetaran la santidad del sitio y la caridad de los refugiados, entre los que haba dos sacerdotes; pero los "salvajes" dieron fin con ellos, cruelmente, sin piedad para nadie, y menos para los represen- tantes de Dios, degollados sobre la piedra del altar. Cundi en el resto de la clase indgena de la regin la noticia de esta matanza, y seducida por el ejemplo, pens llegado el instante de sacudirse de la tutela aplastante de la raza mestiza y ven- gar su larga esclavitud. Psose sobre las armas, nombr jefes, y aprovechando la imprudente confianza del jefe de un escua- drn de montoneros que merodeaba por apartadas regiones en busca de gente, armas y dinero para servir "la sagrada causa de la revolucin", desarmaron a los ciento y ms hombres de que contaba. Estos, al presentir el peligro, buscaron, como los sacrificados en las pampas de Ayoayo, refugio en el templo del Cantn Mohoza; pero sufrieron, los infelices, la misma suerte que aqullos: fueron asesinados con saa atroz, en medio de los alaridos feroces de la turba ebria. Necesariamente, vino la reaccin, y en los desmanes que se ejercitan a raz de un hecho de esta ndole, odiosos por su rigor, pero justificados hasta cier- 67 to punto, tomaron los blancos irritada venganza c?ntra los dios d la regin convulsa. Fusilaron cuantos pudieron, y chos ms de ciento fueron conducidos a la crcel, donde los emplearon en trabajos forzados durante los siete aos que dur el proceso. Aos despus, la corte superior de La Paz fallaba en apelaciones este y a pesar de consignar en sus con- siderandos que "la sublevacin de la raza indgena tuvo lugar a consecuencias del estado anormal en que se coloc el pas en 1898", conden a la pena capital a los revoltosos. < 1 > Otro publicista peruano, Mayer de Zulen, citado por Mari- tegui, atestigua, .hacia 1927: Dormida estaba a los cien aos de la Emancipacin republicana del Per, la conciencia de sus gobernantes, la conciencia de los gamonales, la conciencia del ciero, la conciencia del pblico ilustrado y semi-ilustrado, res- pecto a sus obligaciones para. con la poblacin que no slo me- reca un filantrpico rescate ele vejmenes inhumanos, sino a la cual el patriotismo peruano deba un resarcimiento de honor nacional, porque la raza incaica haba descendido a es- carnio de propios y extraos. Cuatro siglos de ese rgimen de servidumbre bestial, son ms que suficientes para quebrar en la humana naturaleza sometida a tan espantoso mtodo de degeneracin, los resortes de la reaccin moral. La mayora de la poblacin indgena del Ande, con .la conviccin fatalista de su imposible liberacin del yugo del .blanco y del mestizo, se entreg a su oscuro des- tino, y acept la vida de ser inferior y de ser vil, en un mundo enemiao, que le negaba fueros humanos. As nacieron y se su- aeneraciones de indios despoj actos de toda dignidad de frente a la sociedad heredera de la Conquista. Pero, puede, ese tcito renunciamiento a la condicin humana, esa resignacin a fatalidad tan horrenda, existir, sin. la natu- raleza misma se pervierta? Es frecuente que el mdw, en con- tacto con la civilizacin, slo se mueva y trabaje sacudiendo su inercia ablica, bajo el rigor de la opresin patronal, y a veces, bajo la imposicin brutal de la violencia. Convertido en cosa pasiva, como muerta bajo la opacidad entornada de sus ojos, no acta si no lo mueve y lo empuja _del amo. El mal del indio se agrava cuanto mas esta metido en el ambiente de la civilizacin -esa monstruosa mquina que lla- mamos civilizacin- como si sta fuera un txico que lo des- truyese. Y el txico existe, pero no es precisamente la civiliza- cin misma, sino la maldad torpe del hombre, la tirana exe- crable de su impiedad, que ha hecho de la civilizacin una m- quina de. tortura. El indio que merodea por los suburbios y los poblados, es un ser inverosmilmente envilecido; ser enfermo, un anormal ya, porque el envilecimiento de la _cnatura huma- na, cualquiera sea su raza, no puede lograrse sm que su natu- raleza se pervierta. (1) Alcides Arguedaa, "Pueblo 68 El indio necesita, a menudo, sentir el dolor y el vejamen de ser maltratado, para poder hacer la tarea que se le ha im- puesto. No basta la amenaza del castigo, es necesario a yeces el castigo mismo, el sufrimiento corporal. Su embotamiento psquico suele no reaccionar sino bajo la accin del puo, del ltigo, de la culata del fusil. El indio semicivilizado es un. ma- soquista. El masoquismo sexual proviene de un embotamiento de la sensibilidad ertica, que slo reacciona por efecto del do- lor fsico; el sexo necesita tortura para despertar. El mo moral del indio es semejante; proviene de un embotamiento secular de su volicin; no se mueve sino por efecto del dolor fsico, del vejamen material, como si su conciencia hubiera pa- sado toda a su cuerpo, y slo el sufrimiento de su pobre carne desnutrida pudiera llegarle. Un modo de automatismo entre el golpe y la accin es lo que le pone en movimiento. A tal punto de gravedad patolgica ha llegado la perversin pasiva de abulia. Y aunque esto, ciertamente, no ocurre a la mayona, sino a esa parte de ellos que vive ms en contacto con el blan- co y el mestizo, sus dspotas, piense y mida el . ciudadano de Amrica, la terrible culpa que pesa sobre l por el crimen co- metido contra el indio, mientras no sea reparado el mal que sus padres hicieron y que l perpeta, usufructundolo, ade- ms. El indio del Ande es un fantasma aterrador del crimen de nuestra raza, una acusacin ilevantable contra la civilizacin que lo ha reducido a estado tal de naturaleza cada. Y tanto ms cuanto hijos de los Conquistadores, en vez de redimir el pecado de los padres, lo han proseguido cometiendo. El indio, desde la segunda generacin nacida ya bajo el despotismo cruel del blanco conquistador, vio en el blanco or- gulloso y prepotente como el dueo y seor de todo, por una suerte de fatalidad ineluctable, por obra de una catstrofe de- finitiva. Su misma vida -su miserable vida de siervo, conde- nado al trabajo vil y al sufrimiento agotador-, le pareci co- mo una gracia que le otorgaban sus seores; porque, acaso no hubieran podido matarle en masa, si as les plugiera? Y acaso, en ocasiones, no les plujo? Si el seor, irritado, le apa- lea, est en su derecho; si le hace cavar galeras en las minas, dieciocho horas al da, est en su derecho; si le alquila a otro seor -"pongo con taquia"- o le hace dormir a la intem- perie en las noches de invierno, est tambin en su derecho. Acaso todo no es suyo y tiene poder para todo? Derecho: he ah una palabra que el indio no haba cono- cido antes, en su reino, porque no tena aplicacin; y que luego de la Conquista aprendi, identificndola con el poder, con el poder de la fuerza. El indio no puede comprender que el dere- cho sea otra cosa que la voluntad del que es dueo de todo por su poder; as lo aprendi en su propia carne, durante cua- 69 tro siglos, generacwn tras generacwn, hasta insensibilizarse. Y cuando algn indio aprende a leer, en la msera escuela de algn poblacho solitario, ve que los diarios de la ciudad hablan de los Derechos del Homt:e; y piensa, lgicamente, que se tra- ta de los derechos del hombre blanco o del mestizo, su sombra, porque los de su raza, los siervos, no son hombres. Comuneros, colonos, pongas, mitanis, cualquiera sea su si- tuacin, su persona y su vida estn al servicio incondicional del amo. Si forma parte de una comunidad indgena, que la- bora tierras fiscales, est a merced del cura, del corregidor, del militar, del maestrescuela, y dems funcionarios que le obligan a prestar servidumbre personal en todos los menesteres, y le tratan, generalmente, a palos. Si es colono de un latifundio privado -siervo del gamonal- no slo est obligado a plan- tar, recolectar, transportar y mercar los productos que son del amo, a cambio de una nfima parcela que habita y cultiva para s y los suyos, sino que debe prestar servidumbre domstica por turno en casa del hacendado, o en casa de los que el seor disponga, sometindose gratuitamente, a la tarea que se le im- ponga. Estos y aqullos deben dedicarse al pongea.ie, recogien- do en campos y caminos el estircol seco de las bestias, que llama taquia y sirve de combustible. Esta es una tarea inhe- rente al pongo, aparte de todas las otras; y pongo es todo indio, fuera de su tarea de labranza o pastoreo. Veis -dice un publicista boliviano- a un indgena hara- piento, sucio, de cabeza desgreada, lloroso, correr despavori- do, en un camino, en la garita, en la ciudad, en una villa o en un cantn? Ese es el comunario, a quien le han arrebatado a golpes, los vveres que deba vender para abonar la contribu- cin adelantada. Ese comunario busca un defensor, que regu- larmente es un tinterillo, recurre personalmente ante las au- toridades y stas le dicen que espere, y espera das, acurru- cado en las calles, de donde un soldado lo toma del cabello y le lleva arrastrndolo para que limpie el cuartel y los corra- les a fuerza de sablazos; el infeliz, desnudo ya, vuelve a su hogar, donde su esposa e hijos le esperan como al ngel del bien, que les llevar pan y consuelo; pero lo ven llegar envuelto en sangre y estircol, macilento por el hambre, lloroso ... A la servidumbre interna, digamos as, se aduna la inicua explotacin de que hacen vctima al indio indefenso, carne de toda iniquidad, las empresas extractivas, en las minas y en las selvas, tentculos monstruosos e impunes del capitalismo extranjero. No hace an muchos aos, corri por todo el Con- tinente _un estremecimiento de horror, ante la revelacin de las iniquidades cometidas por la empresa concesionaria de la extraccin del caucho, en la regin del Putumayo. Los indios no slo eran arreados a la fuerza y obligados a agotarse en aquel trabajo infernal: se les infligan castigos corporales san- 70 1 grientos; pero eso no era todo: tambin se les baleaba en mori- tn cuando se rebelaban, desesperados o intentaban huir de aquel' infierno. La concesin era un feudo, donde nd haba otra ley ni otra autoridad que la de la empresa. Esta tena su polica armada, sus calabozos, sus tormentos. Sus crmenes permane- can en la impunidad perfecta. El gobierno riada saba, o, me- jor dicho, callaba. :!:,a empresa pagaba coimas esplndidas a las autoridades. El cohecho del blanco americano era una ga- bela ms sobre la sangre del indio. Algo semejante -aunque quizs no en grado tan crimi- nosa- haba revelado algunos aos antes, ante la indignacin de algunos y la indiferencia de los ms, el escritor Rafael Ba- rret, acerca de los yerbales del Paraguay. Y casos como estos, del Putumayo o de los yerbales, no son ms que el ejemplo que ha salido a la luz pblica, de lo que ocurre, en general, en toda: Amrica indgena, y permanece en la oscuridad y el silen- cio de las complicidades. As, ferozmente, implacablemente, ha sido cumplida por la civilizacin occidental -que es ay! la nuestra-, la obra ne- fanda de destruir una raza, explotndola en el modo ms cana- llesco; y no slo moralmente canallesco, sino estpidamente torpe. Porque es torpeza estpida la explotacin de alguna cosa productiva, de modo que se la envilezca y destruya, en lugar de conservarla en su mxima virtud de rendimiento. El indio, como valor econmico, como factor de produccin y riqueza, ha sido esquilmado, dilapidado de la manera ms ciega, ms irresponsable. y ms inepta. La fiebre alucinante del oro, la codicia impaciente de la fortuna, el arribismo fre- ntico, exprimieron la capacidad productiva del indio durante el Coloniaje. La sociedad virreina!, con el boato seoril de su clase hidalga, con la superpoblacin parasitaria de sus innu- merables letrados y burcratas, con la multiplicacin saturante de sus conventos, estaba fundada sobre aquel sistema de eco- noma tan torpe como brutal, que consista en exprimir las . energas de trabajo del indio hasta ir dejando exhaustas las fuentes mismas de donde se nutra. De los diez millones de hombres hbiles que constituan la poblacin del Imperio in- caico, slo quedaban, al terminar el siglo XVIII, la tercera par- te; las otras dos haban sido aniquiladas por la espantosa ma- sacre a que se las someta en los trabajos forzados de las mi- nas y las encomiendas. La natalidad se haba reducido al m- nimo; la mayor parte de la prole, mora a poco de nacer; y la raza, exange, deshecha, tenda a su esterilidad y a su desa- paricin. Un siglo ms de aquel sistema y la Colonia hubiera vstase abocada al problema pavoroso de su ruina, agotada la iuente nica de su riqueza, que era el trabajo servil del indio; porque el indio era el nico que trabajaba, siendo todo trabajo cosa vil. El blanco era hacendado, clrigo, funcionario, aboga- 71 do, mercader, todo, y hasta nada, menos trabajador. Quizs no estaba lejos de toda la Amrica andina el destino de Potos, la ciudad smbolo, convertida en la ms rica y populosa del Per, y arruinada y muerta, en el durar de un siglo. La Repblica suaviz un tanto la dureza de aquel sistema brutal, pero lo conserv en toda su estructura. Todo el peso de una sociedad hidalga y retrica, heredera del Coloniaje, si- gui agobiando la espalda del indio, condenado sempiternamen- te a su agotamiento. Y as los pases del Ande encuentran hoy que su desarrollo econmico es raqutico en relacin con lo que pudiera ser, dadas sus ingentes riquezas naturales. Hay pases de Amrica, cuya rmora ha sido la despoblacin, el desierto; la rmora del Ande ha sido el rgimen irracional de la servi- dumbre indgena. Aquello mismo que determin el esplendor de la Colonia, determin luego el atraso de la Repblica. El blanco hidalgo y el mestizo arribista, han querido seguir el es- tilo de vida de sus antepasados coloniales; todos hacendados, polticos, clrigos, abogados, militares, literatos, burcratas: -Que trabaje el indio! ... Pero el indio, el pobre indio tan menguado, no rinde lo bastante para levantar a los pases de su estado de debilidad econmica. Por qu es acaso un rgimen de economa poltica digno de una nacin civilizada, eso de entregar a empresas extran- jeras la explotacin de las propias riquezas naturales, enfeu- dando porciones del territorio e hipotecando el patrimonio na- cional'! Se ha seguido hasta hoy otro sistema, en la mayora de nuestros pases, que ese de la concesin extractiva, instru- mento del imperialismo financiero, que ha convertido a ciertos estados de soberana aparente, en vasallos de los capitalistas de ultramar? No est probado que la mayora de las "revoluciones" fre- cuentes en esta Amrica, han sido secretamente promovidas, financiadas y utilizadas por los agentes del capitalismo extran- jero? No est probado, asimismo, que otras tantas de esas revoluciones y guerras han tenido por fin apoderarse del go- bierno, para, desde all, negociar con las grandes empresas fi- nancieras, erigiendo fortunas personales sobre el enfeudamiento de la nacin? No es notorio que la guerra del Chaco, que de- sangr a Bolivia y Paraguay durante ms de dos aos, tuvo por ocultos resortes los intereses de empresas petrolferas ex- tranjeras? Terminada la guerra, Bolivia, siguiendo el ejemplo de Mxico, ha decretado la nacionalizacin del petrleo; ello salva, en gran parte, su porvenir. Ese sistema de coloniaje econmico en que hasta hoy se han estancado los pases -una de las rmoras ms poderosas de su propio desenvolvimiento-, representa un estado de bar- barie interna, cubierta de oropeles retricos, consecuencia ne- 72 cesara de aquel rgimen brbaro de servidumbre indgena he- redado del Coloniaje. En el grado de mnima capacidad a que el rgimen social le ha reducido, el indio no es elemento apto para un esfuerzo de desarrollo de sus energas materiales, elevndose a un plano ms intenso de la actividad agrcola e industrial. Hay que em- pezar por crear en la masa del pueblo, la aptitud para el tra- bajo organizado; es decir, hay que restaurar la capacidad fsica y moral del indio; hay que emprender la gran reforma social que libertar al indio de su servidumbre, devolvindole a su condicin de hombre. Y sobre esa base fundamental -condi- cin sine-qua-non-, emprender entonces la obra de educacin social que le incorporar prcticamente a la civilizacin. La empresa de educacin social del Indio, la obra de pe- dagoga integral -que es menester levantar sobre los cimien- tos de la abolicin de su servidumbre, por la reforma radical del rgimen agraria- es problema no menos grave y mucho ms delicada que la primera; muchsimo ms delicada que la primera, por cuanto se requiere para abordarla con acierto, una comprensin psicolgica ms profunda y un criterio hist- rico de mayor vuelo. La reforma econmico-social es cosa simple comparada con esta, como toda empresa poltica, para la que slo se requiere el sentido claro y concreto de las realidades inmediatas, y sal- vo, claro est, en la parte de heroico esfuerzo realizador que es necesario para vencer la tremenda barrera de obstculos ma- teriales que se oponen a su cumplimiento. Ya dijimos que esa reforma agraria importa tanto como una verdadera revolucin social y por tanto es empresa heroica; pero siendo un problema de orden concretamente sociolgico, sus trminos son bien de- finidos; y por tanto sus dificultades, aunque materialmente grandes, son slo de carcter prctico. Lo que hay que vencer, para llegar a la realizacin de su finalidad es la suma y tra- bazn de los intereses de la minora: privilegiada, sin duda muy poderosos, pero, al fin, slo objetivos. En cambio, lo que hay que vencer para resolver lo otro - el problema de la educacin del indio-, es, ante todo, nuestros propios prejuicios, nuestros conceptos equivocados, el peso de nuestros errores de criterio. Este no es ya un problema socio- lgico concreto, sino un problema de psicologa intuitiva, cosa interna, de naturaleza sutil; y a ms de ello, un problema de filosofa de la cultura, ms que histrico, casi proftico. La educacin de que hablamos no es slo, desde luego, sim- ple cuestin de pedagoga oficial, de escolaridad normalista ex- tensiva, de propagacin de la instruccin primaria comn. As no sera, igualmente, ms que un problema de orden prctico. Pero no se trata slo de implantar escuelas en cada distrito, 73 de modo que todos los nios indgenas reciban instruccin pri" maria, y aun los adultos, en los cursos que se organicen para ellos. Esto es slo el aspecto administrativo de la cuestin. Se trata, repetimos, de algo ms arduo, delicado y tras" cendente; se trata del contenido de esa instruccin, de sus orien" de su carcter. La tendencia colectivista y religiosa, mherente a su psicologa, en radical contraposicin al fuerte instinto individualista del espaol conquistador y de sus here" deros nativos, impone formas adecuadas de organizacin po" ltico-econmica, en concordancia con sus caracteres, si se ha de emprender, como es de rigor, una ordenacin constructiva americana. Grave y funesto error sera -a la luz de un criterio fun- dado en la psicologa y en la historia-, separar los dos trmi- nos del carcter indgena: colectivismo agrario y culto religio- so. Y hacemos esta observacin porque, es lgico suponer que pretendieran tal separacin, y aun exclusin de ambos trmi- nos, el Estado laico burgus, por una parte, o el marxismo orto- doxo por otro lado. El marxismo implantara el raimen co- munista de la tierra, pero suprimira todo culto religioso, por" que su esencia es el cientificismo ateo. Y el Estado laico bur- gus, P?r su parte, suprimira ambas cosas, como igualmente contranas a su sistema. Slo un Estado integrativo, que adu" nara ambas formas -la colectiva, la religiosa- tal como co- rresponde a un orden superior de cultura, respondera a las verdaderas necesidades y a los verdaderos fines de una restau- racin indgena. Porque, despojado de su misticismo ritual, de su sentido religioso, el agro indgena estara privado no slo de su ms elevado sentido potico, sino de su base moral. Despojado de su misticismo ritual, de su sentido religioso e! indgena quedara despojado no slo de su valor tico smo de su valor moral, es decir, de las bases espirituales de su existencia. Es preciso comprender y obrar de acuerdo con este sentido de religiosidad csmico-espiritual del indio sud- si se quiere en verdad ponerle en quicio moral pro- piO, y remtegrarle, como factor positivo, al orden de una civili- zacin autnoma. De lo contrario se malograra el esfuerzo ci- vilizador; porque el indio, aun restituido a la vida de la comu- nidad agraria, sera un ser moralmente privado de sentido si le priva_ra del sentido religioso de la tierra. Toda su posible virtud radica en ese sentido; pretender despojarlo de su mito- loga ancestral y campestre, de su adaptacin del culto catlico a su primitivo y eterno naturalismo, ya sea en nombre de una enseanza racionalista y cientfica de carcter superficial o de un rgido dogmatismo eclesiistico, sera malograr toda la obra de su cultura. 74 Hay que respetar ese fondo religioso ancestral del indio que le ha hecho apropiarse y conservar, como nica cosa del mundo colonial de sus conquistadores, a cuya cultura perma" neci ajeno, los ritos principales de la iglesia, pintorescamente mezclados a sus antiguos rituales aborgenes. Una educacin que no respetara ese fondo, estara condenada al fracaso: sera una torpeza; y de esa torpeza estarase en peligro, si polticos y pedagogos no salieran del estrecho criterio de su normalismo actual, para abrir su comprensin del hombre y de la cultura a horizontes ms ampliamente espirituales. Hemos llegado, pues, al punto en que los elementos de juicio de este problema, se resuelven en la formacin de una cultura indo-americana caracterstica, limitada, en su definicin geogrfica, a la regin andina del continente. La reintegracin del indio al raimen de la civilizacin comn, supone, virtual" o ' mente, en esas regiones donde el indio es la inmensa mayona demogrfica, cierto estilo de cultura agraria, diferenciada de aquel que prevalecer en los pases donde el indio, dbil mino- ra, es absorbido por el blanco. En estas regiones de inmensa mayora blanca -Argentina, Chile, Colombia, Venezuela-, la cultura no podra tener una definicin indoamericana; sus ac- tuales elementos humanos y sus tradiciones histricas, la de- finen, mejor, como latino-americana. Lo mismo cabra decir del Brasil, aun cuando, a su respecto, se de un nuevo proble- ma tnico y psicolgico; la profusin de sangre negra, espe- cialmente en sus regiones tropicales atlnticas. El negro y el trpico -fenmeno que tambin se da en Cuba- configuran de suyo, el sendo influjo, un factor de caracterizacin muy fuerte, y de profunda diferenciacin con respecto al resto de esta Amrica. El Brasil, pas enorme y complejo, plantea un problema aparte, en cuanto a los elementos telricos y huma- nos de su realidad, si bien creemos que le alcanzan igualmente las soluciones de porvenir, que se perfilan en el resto de Am- rica, en el plano de la definicin de su cultura. En el Brasil hay dos zonas tnicas y naturales, perfecta- mente delimitadas, que se encuentran y se equilibran en su capital; Ro de Janeiro es el centro de gravitacin de ambas. El sur, subtropical, con predominio de raza blanca, y el norte, de clima ecuatorial,. y con mayora de raza negra, forman como dos pases, cuyos caracteres muy distintos, .tienden asimismo a hallar un comn denominador y una definicin comn en el rgimen nacional de cultura, cuya universalidad abarca y uni- fica todas las diferencias. As -y aunque el Brasil requiere un captulo aparte, por sus especiales caractersticas, en relacin con el concepto integrativo de americanidad que se encara en este estudio- consideramos vlidas para esa vasta parte del Continente, las razones y las conclusiones que, con respecto al 75 devenir de nuestra cultura americana, hemos expuesto en ca- ptulos anteriores. Pues, en realidad, y en el terreno de sus elementos reales de formacin histrica y de caracterologa humana, esta Am- rica nos presenta tres zonas diferenciadas: la indo hispana, que comprende Bolivia, Per, Ecuador, Mxico, Centro-Amri- ca; la afro-bera, que abarca el norte del Brasil y Cuba; la blanca y cosmopolita, que incluye el sur del Brasil -hasta San PablO-, la regin platense, Chile, Colombia, Venezuela. Pero, por diferentes que sean los factores raciales y telricos que intervienen en la caracterizacin de cada una de esas tres zonas humanas, el problema de la definicin y la unidad de cultura, se plantea para todas en trminos de identidad; pues cada una de esas zonas caracterolgicas, hallar su propia uni- dad y definicin, dentro de s misma y en relacin con las otras, slo en virtud de aquel principio unificante -superacin de toda complejidad- fundado del rgimen de cultura inte- lectual, sobre la sntesis de universalidad que determina nues- tra posicin histrica, conforme ha sido expuesto en la parte principal de otro libro. Hemos incluido a Mxico en el cuadro general de esta resea del problema del indio, por la razn primordial de que la mayora de su poblacin es indgena. Pero es preciso hacer constar una salvedad a su respecto. El problema en Mxico no asume los mismos caracteres que en las otras regiones de Indo- amrica; y, casi podna decirse, a fin de marcar bien esa dife- rencia, que en Mxico tal problema especfico no existe; no existe, sobre todo en comparacin con los pases del Ande. El vasto y sostenido movimiento poltico-social que se ha llamado "revolucin mexicana", derivacin del primer movi- miento puramente poltico, que tuvo por objetivo derrocar al rgimen porfirista, ha emprendido en Mxico la obra de la gran reforma agraria que consiste en destruir el viejo sistema secular del latifundio y la propiedad aristocrtica de la tierra heredada del coloniaje, para entregarla a sus legtimos posee- dores, los trabajadores agrcolas, ya sea en forma de parce- lacin familiar o de comuna de trabajo. Y como la inmensa mayora del proletariado agrcola es indgena, el problema econmico del indio se halla ya en vas de solucin. Nada de eso ha ocurrido ni parece est por ocurrir todava en los pases del Ande, aferrados a su sistema colonial de feudalismo aara- rio, base del estado de servidumbre del indio. o En cuanto respecta a la faz tica y cultural del problema, la posicin de Mxico es y ha sido siempre, tambin, distinta. Despus de la independencia nacional, el indio no fue nunca t r t ~ d o ~ n Mxico como ser vil. La vasta escala del mestizaje, borro alh el abismo moral entre el indio y el blanco, que ha 76 persistido en las regiones andinas. Ambas razas, a travs del vnculo del mestizaje, han confundido sus almas en el alma nacional, sin distingos de sangre ni de caracteres. El indio en Mxico es un hombre como los dems; slo pes sobre l el yugo de su condicin de pen de las haciendas; por lo cual su pro- blema, puramente econmico, est hallando fcil solucin en la reforma agraria. Mxico, "pas indiano", como le llam un socilogo europeo, atribuyndole un noventa por ciento de indios y mestizos en el conjunto de su poblacin, lo ha sido siempre, asimismo, por el culto que mantuvo a su pasado azteca. El monumento a Cuautemoc, erigido en la gran plaza de Mxico, es testimonio y smbolo de la identificacin de su espritu nacional con la historia aborigen. Nunca el indio, por indio, mereci desprecio ni sufri servidumbre. El "colonialismo", supervivencia del es- pritu colonial en las clases hidalgas de la Repblica, fen- meno tpico en el Per, por ejemplo, no existi casi en Mxico. Por lo dems, fueron casi indios, por su raza, muchos de los hombres de Estado y de Letras, ms culminantes del pas. Juarez, hroe nacional, era indio. Los "leaders" de la llamada "revolucin mexicana", han encarado el movimiento como un hecho social, tendiendo a la abolicin de todos los privilegios econmicos feudales, y eman- cipacin del proletariado agrario e industrial, sin que inter- venga en sus conceptos especificacin del problema indgena. Y es porque ste no exista como tal, sino simplemente, den- tro del problema poltico-econmico comn a toda la masa nacional. Adems, cabe indicar que, ningn pas indoamericano ha estado ms influenciado que Mxico, en toda su historia, por la tradicin y el carcter del indio, en sus manifestaciones es- tticas. Su literatura, su plstica, su msica, tienden decidi- damente, y con mayor intensidad cada da, ha definir moda- lidades nacionales indoamericanas. En Mxico se halla ya, en franca formacin, una cultura propia, en cuanto se refiere a su expresin esttica. Y de ah que el arte plstico mexicano -especialmente el arte plstico, por ahora- haya dado los ms originales y vigorosos brotes de todo el Continente. No podramos terminar este captulo acerca del problema del indio, sin referirnos a otro problema que le est ntima- mente vinculado, como que es un derivado suyo, el problema del mestizo. El mestizo compone la mayora de la poblacin incorporada a la vida civil, en los pases andinos. Entre el indio y el blanco puros, los dos extremos de la escala, el mestizo ocupa esa zona indefinida y fluctuante, que es la verdadera masa popular de su ciudadana. El mestizo es el "hombre de la calle" de sus ciudades, el obrero de sus industrias, el soldado 77 de sus ejrcitos, el votante de sus "elecciones"; todo en inmen- sa mayora, pues el blanco es minora en todo, excepto en la clase acaudalada y directiva. Pero tambin en los aledaos de esta alta burguesa, en la burocracia, en el periodismo, en la milicia, en las profesiones, se introduce el mestizo, si bien en sus gradaciones ms atenuadas; pues, hay cholos que casi pa- recen indios, y los hay que parecen casi blancos. En qu consiste el problema del mestizo? En verdad, l es tan complejo como el del indio y su solucin est ntegramente supeditada a la del primero. Hay problema del mestizo porque hay problema del indio; ste gener aqul, es su secuela. Pero, a diferencia del otro, su ndole es puramente moral. Ningn factor econmico le est ligado directamente, aunque s le puede estar de modo indirecto el de la transformacin del r- gimen agrario que emancipara al indio de su servidumbre se- cular, devolvindole a la dignidad de hombre. Porque el pro- blema moral del mestizo proviene del estado servil del indio, que infama su origen y humilla su sangre. Mucho se ha hablado de los defectos del mestizo, de su carencia de virtudes, de la mala calidad de su tipo; se le acusa de ser mentiroso, haragn, simulador, desleal, de pocos escr- pulos, dado a la camndula, cultivador del relumbrn, exitista. En una palabra, es la clave de su psicologa y de su conducta. Pero, en vano han pretendido explicar su psicologa por razones etnolgicas. Este simplismo de sus malas herencias ca- lumnia por igual al blanco y aL indio, al espaol y al aborigen. No, el mestizo no tiene los defectos de sus cualidades de san- gre, sino los que determina su posicin dentro de la realidad social en que ha nacido. El mestizo adquiere sus defectos por un automatismo de reaccin frente a las condiciones de su realidad. El complejo de inferioridad que padece, no es una fic- cin subjetiva, sino un estado de conciencia normal perfecta- mente relacionado con la objetividad imperiosa de los hechos. El tiene que vencer el estigma infamante de su origen servil, que le pone en inferioridad de condicin frente al blanco, orgu- lloso y dominador. Lo que tiene de indio es para l una ver- genza, porque ser indio es no ser hombre, es estar fuera de la sociedad humana. Su fatalidad de mestizo que no puede borrar, ser siempre para l una humillacin, que le acompa- ar como su sombra donde quiera que est, aunque logre fortuna o se eleve a rango distinguido. Por eso, entre la gente ms ruda, la primer reaccin del mestizo frente al indio es su ndio y su crueldad. Nadie ms duro e impo en su trato con el indio que el "cholo"; el capataz o el oficial mestizo, "cholos", se complacen en castigar al indio, e infringirle humillacin y tortura; as castigan lo que en s mismos tienen de indios, descargan su odio contra la sangre 78 que los envilece a los ojos de un mundo donde el indio es bes- y humillando al indio sienten como reniegan de el, se aleJan de su origen, afirman perversamente su voluntad de venganza contra su propio mal. aunque con lgica simplista, parecera que su actitud con respecto al indio debiera ser la contraria: res- levantarlo, dignificarlo, para as respetar, levantar y diglllfiCar lo que, en s mismo, tiene fatalmente de indio. Pero esto ser_a ponerse en ll:na posicin de lucha contra el prejuicio los mtereses sociales de las clases dirigentes, asumir una actitud de rebelda y reivindicacin de raza, para lo cual es menester una virtud de alma que el mestizo no posee, porque el clima moral en que se ha formado no permite se _en l ni el peso de una realidad social que le abruma deJa mamfestarse. El mestizo est en la actitud opuesta a toda heroicidad: es un arribista, esta palabra, que -dijimos- define su psicologa, es la clave de todos sus defectos. El arri- bismo implica la carencia de moralidad. El indio tiene cerrado todo camino de recuperacin social; no puede escapar a la fatalidad de su destino de indio donde que donde quiera que vaya, estar al de la sociedad, sera un ser inferior, excluido de toda estimacin a quie_n_ no se dejar pasar por ninguna puerta no siendo la 'de se:viCIO. Por eso el indio no tiene otra salida que el renuncia- mi_ento, otro refugio que su resignacin. Pero el mestizo tiene abiertos ante s todos los caminos del xito social, puede ser l? que. quiera: funcionario, militar, abogado, profesor, poltico, eclesistico; ninguna dignidad le est prohibida, nmguna puerta le est cerrada; es un ciudadano como el blan- c?, participa de sus derechos y de sus respetos. El mestizo est libre de la servidumbre que pesa sobre el indio: esta es la prerrogativa de su mitad de sangre blanca. Pero la otra mitad le mantiene, a pesar de todo, en una situacin de inferioridad moral con_ respecto al blanco; su parte de indio es su estigma, la marca mfamante, vil, que todava le humilla ante s mismo Y ante el prejuicio de los blancos. Y esto es lo que falsea su psicologa, lo que malea su moral. Todos sus defectos provie- nen de esa su posicin social ambigua, no de la ambigedad de su sangre. El mestizo tiene que abrirse su camino del xito so- cial a toda costa, de cualquier modo, por cualquier medio; na- los medios del arribismo social, en cualquier am- biente, en todo gnero de actividad, son siempre malos medios, medios sin moralidad, recursos maosos de la astucia, de la deslealtad, de la simulacin, del oropel. El, es, por lo general, inteligente, de gran vivaci- dad, habil en todo terreno, y por ello mismo capaz de abrirse camino buen xito en la direccin que haya empren- dido. Pero facilmente hace a un lado, como impedimento, todo 79 princ1p10 moral y generalmente tambin, todo escrpulo de procedimiento. Claro est que sta no es una conducta exclu- siva del mestizo: es tambin frecuente en el blanco y se da en cualquier parte. Pero lo que le caracteriza, con respecto al mestizo -y al mestizo de los pases andinos- es que tal acti- tud se plantea como la condicin generali.ada de su clase da- dos los especiales factores de su vida y su posicin racial. la inmoralidad del mestizo fuese una caractersticas in- herente a su tipo mismo, un resultante fatal del hibridismo de estara frente a un problema pavoroso y sin solu- ClOn mediante las nuevas condiciones de vida que es menester del Ande es o tiende a ser mestiza. Habra que desesperar del de una civilizacin que tuviera por sostn tan falsos ci- mientos y por normas tal falta de virtudes Pero ello no es as. El mestizo, en s mismo, no es un tipo moralmente inferior a otro tipo humano, puesto que nada hay en su constitucin bio- lgica y psquica que as lo determine. Se podra suponer que ha I:e:edado del espaol el orgullo hidalgo y la ambicin de y del indio la abulia y el valor para conquistar lo que ambiCIOna; y que el resultado de ello es que busque la conquis- ta por los medios fciles del menor esfuerzo, por los medios de la y la Pero ello no es sino hiptesis lite- rana. El examen lucido de los hechos nos muestra que esa falta de virtud del mestizo, es producto de las condiciones de su Cambiemos esas condiciones, y su inmoralidad ya no tendra razn de subsistir. . . _Qu condiciones han de cambiar para que cambie la con- del mestizo?: las del indio. El problema del mestizo est ligado al problema del indio; tanto que no son smo dos fases de un mismo problema. La redencin moral del depende de la redencin humana del indio. Cuando el md10 haya sido. reivindicado y restaurado en su dignidad de Y de . cmdadano, -cuando la servidumbre indgena haya Sido abolida en la realidad social- el mestizo habr sido tambin probablemente restaurado en su nobleza y cado en su virtud. Lo que hace vil al mestizo es la condicin servil del indio ctyo estig;ma sobrelleva. Desaparecida la servilidad del abongen, el complejo de humillacin que malea la mora- del mestiw, desaparecer. En vez de avergonzarse de sa se por l. la condicin y el ?el md10: se elevara la condicion y el concepto que el mestizo tiene de si y que los blancos tienen de l. El mestizo no puede llegar a ser un ser intrnsecamente :moral, sino a condicin de que sea el heredero de dos razas dignas; la dignificacin del indio, -su regenera- Cion, porque la mayor _!)arte de la poblacin nativa de los pases 80 31-cabar ?on el social del mestizo y le remtegrara a su virtud. l'vilentras el indio permanezca en su estado actual de servidumbre y bestializacin, el mestizo -la eno_rme poblacin mestiza- de los pases del Ane permane- cera en un estado de resentimiento moral. Es terrible ese es- pectculo del indio envilecido, reducido a su condicin de sub- hombre, para quienes descienden de l, llevan en s su sanare y consigo la mitad de su alma. Es espantoso tener que y renegar de la mitad de s mi.smo, avergonzarse de su propia 3angre, sentir la humillacin de una parte de su ser. No sera esta tragedia causa suficiente de esos caracteres negativos que se han sealado en el mestizo? Pero, acaso la raza indgena no puede ser restaurada en su alto concepto de raza noble, a la par de la europea? Acaso la raza indgena no tuvo su alta civilizacin y su alta cultura en los das de la Amrica precolombiana? El Imperio de los Incas, no fue un imperio de tanta dignidad como cualquiera de los grandes imperios antiguos? Esa tradicin no es bastan- te por s sola para dar dignidad a la herencia indgena? Qu es lo que falta, para que esa reivindicacin histrica y humana sea un hecho? La gran reforma social que devolver al indio de la Repblica la condicin de humanidad que exige la conciencia de Amrica, libertndole de la servidumbre inicua del gamona- lismo, redimindole, y redimindonos, del gran pecado y de la gran torpeza de su servilidad. Curado de su resentimiento moral -por obra de la restau- racin del indio- el mestizo puede ser y ser elemento valioso para la elaboracin de una cultura americana autntica en todas las regiones donde predomina como potencial humano. Es inteligente, ya lo dijimos; posee rpida comprensin para para todas las ciencias, las profesiones, las artes; est dotado de viva sensibilidad esttica; y nadie ms capacitado que l para realizar en lo futuro la sntesis de las esencias valiosas de la antigua cultura aborigen -dormidas en su fondo ances- tral- con los elementos de la cultura universal aclimatados en nuestras tierras, que l asimila con extraordinaria vivaCi- dad mental. Por lo dems, ;,qu ve el mestizo triunfar a su alrededor? Tal vez la sinceridad, la lealtad, la honradez, la virtud? Tal vez el derecho y la justicia son los fundamentos del orden so- cial y las condiciones del xito? No, por Dios!; lo que ve valer y triunfar son la astucia, la crueldad, la simulacin, la "vive- za"; la sociedad fundada sobre el egosmo, el inters, la sen- sualidad, la injusticia: eso es lo que le ensea la realidad. Qu camino tomar, pues? El ms corto, el ms fcil, el ms prctico. Hay que culpar demasiado al hombre de no ser bueno, obligado a vivir y a abrirse paso en un mundo predo- minantemente malo? 81 Tal es, social, ms que racial, el determinismo de los ca- racteres negativos atribuidos al mestizo indohispano. y que pueden ser extensivos a los afroamericanos, en ciertas regio- nes y pases. Curadas las causas del mal, se curarn sus efec- tos. Devolvamos al indio sus derechos humanos y sociales y la humanizacin de la raza ser restablecida. El porvenir, pues, est en nuestras manos. Somos los responsables del destino. 82 FNCI6N SOCIAL DEL ARTE Es tan absurdo pretender que todo hombre intelectual, to- do escritor, todo artista, se dedique a la militancia poltica, co- mo pretender que se aparte y se desentienda de la vida poltica de su pas. Que se quiera dejar "la poltica para los polticos". En principio, polticos somos todos, en cierto modo; lo somos necesariamente, por el simple hecho de vivir en el seno de una sociedad polticamente organizada. Lo poltico es una condi- cin de hecho de nuestra realidad social a la que, prctica- mente, tampoco podemos eludir. Estamos en lo poltico como estamos en lo telrico. Podemos actuar o abstenernos, pero no podemos eludir los efectos de las condiciones de esa realidad sobre nuestras propias condiciones personales de vida. Los regmenes de despotismo o de libertad, la anarqua, las guerras, las revoJ.uciones, las crisis financieras, las leyes, las reglamentaciones, todo eso que es de la realidad poltica, nos afecta a todos, en nuestra vida personal, sea activa o pa- siva nuestra actitud. El "zoon-politikon" lo es por necesidad y no por libertad, aunque en nuestra libertad est el intervenir o no en las luchas polticas. De ah el inters del individuo en actuar en defensa de aquellas condiciones polticas que considere las ms favorables a su vida; y de ah tambin el deber moral -comn a todos- de contribuir, segn las posi- bilidades y atributos de cada cual, al imperio de aquellas nor- mas de derecho y de justicia sobre las que se asienta el buen gobierno de las naciones. En qu y cmo esto atae al intelectual, al escritor, al artista? La respuesta no ofrece dudas; es simple y categrica: lo atae en todo y cuanto l quiera y pueda actuar, excepto en lo que ataiie a su obra. Esta respuesta es su ley; y esta ley es la de su funcin. El puede actuar en partidos, en comits, en asambleas; puede ser orador, panfletista, conspirador y hasta terrorista; lo nico que no puede, que no debe hacer, es comprometer su obra, su arte, en la accin poltica. Si lo hace comete un doble error, un doble pecado. Falsea su obra; la arroja a la hoguera 83 de una lucha temporal que la consumir sin salvarla. Lo que vive por las circunstancias, por las circunstancias muere. Lo que est al servicio de lo puramente histrico, es arrastrado en el curso de la historia. Como filosofa, ciencia, arte, es aquello que por su natu- raleza atae a lo esencial e intemporal del hombre, a lo uni- versalmente permanente y valedero; lo poltico, es decir, lo cir- cunstancial, lo accidental, lo temporal, es su negacin. Por eso no slo es circunstancial y transitorio todo pensamiento y todo arte poltico -y social-, sino que, adems, o ante todo, es falso, falso en cuanto obra, que es lo que quiere ser y no es, porque desvirta su finalidad. Si el escritor o el artista han de hacer periodismo u ora- toria -o cualquier otra actividad militante, al servicio de las fuerzas polticas de su criterio-, han de hacerlo francamente, directamente (honradamente, podramos decir), no falsifican- do la accin poltica con las apariencias formales del arte, no haciendo del arte una forma esprea de la militancia. El arte no puede servir a la poltica -ni a nada que no sea l mismo- sin desvirtuarse, perder su autenticidad, falsi- ficar su valor. Tal es la ley de su naturaleza, comprobada a travs de toda su historia. No slo no vive 31ada de lo que naci con el signo adulterino de la militancia poltica, en nin- guna poca, bajo ninguna condicin, sino que, trados de nue- vo a luz por el historiador erudito -desenterrados de su ol- vido-, parecen cosas muertas: lo que son. Su destino es yacer en su enterramiento definitivo. Qu se ha hecho de todo aquel llamado "teatro de tesis", que tanta boga tuvo a fines del pasado siglo y comienzos del presente? El "teatro de tesis" no es sino teatro social y poltico, arte viviendo de lo circunstancial y temporario, arte militante, pseudoarte. Y todo arte social y poltico, cualesquiera sean su tiempo y su estandarte, es arte de tesis, desvirtuacin y falsi- ficacin del arte. Otra cosa muy distinta es que el arte se valga de los ele- mentos de la realidad social e histrica de su tiempo, de su medio, para su propia creacin esttica, para su finalidad pro- pia. Esto es precisamente lo contrario de lo otro. En aquel caso, la idea social o poltica es el centro, el eje, la finalidad de la obra, a la cual estn supeditados los medios estticos. En este caso, la idea esttica es el eje y la finalidad a que el artista ajusta los elementos de la realidad histrica. De esta actitud nacen obras como "Los Persas", de Esquilo. Si es verdad que nada de lo humano es ajeno al arte y todo le sirve de materia -aun lo poltico-, lo es a condicin de que sea as: materia sirviendo a sus propias finalidades es- tticas. Cuando los elementos de la realidad histrica inmedia- 84 ta entran en el reino de la idea esttica, ya pierden todo valor propio, ya no tienen ms que un sentido de profundidad, ya no hacen sino servir a una finalidad intemporal. Las ideas slo pueden entrar descal:Gas al lugar donde ef escritor y el artista trabaja. La creacin e_sttica es una operacin de eternidad; slo lo eterno -lo esencial- que hay en las cosas, en los he- chos, en las figuras, tiene all entidad. Lo dems queda fuera. cosa muy delicada sentar normas ticas comunes para el artista, porque se corre el riesgo de pretender interferir en su propio proceso de creacin esttica, en sus personalsimas disciplinas. As como no puede haber una disciplina comn, fuera de los cursos acadmicos, pues cada escritor, cada artis- se hace la suya, segn su idiosincracia y sus circunstan- Cias, tampoco puede haber" una norma tica. Las relaciones con el mundo son, para cada cual, distintas. Miguel Angel vituperaba a su compatriota Leonardo por su indiferencia para con los sucesos polticos de su tiempo. las calles se llenaban con el tumulto de las guerras Civiles y los pequeos Estados italianos del siglo XVI eran dis- putados a sangre y fuego por los eternos monstruos polticos: la tirana de los Prncipes y la demagogia de los Tribunos de la pl_ebe, Leonardo estudiaba anatoma y mecnica, o pintaba la Gwconda. Podemos reprochrselo? . Aquella alta y fra mirada suya, por encima de los acon- tecimientos de la historia, es demasiado grande para que nos atrevamos a juzgarla segn normas ticas comunes. Guardaos d: ello, jvenes militantes; la menor de sus obras os aplasta- na. Una sola lnea de sus apuntes es ms importante que la Repblica de Florencia. Pas, como nubes, como hojas, el tu- multo de los partidos y de los ejrcitos, se hundieron en el ol- vido :os Prncipes, las multitudes, los Tribunales; de todo aque- llo solo queda la sonrisa de la Gioconda. La raza de los artistas y de los escritores -de los escrito- res en cuanto artistas- se divide eternamente en miguelan- gelistas y leonardistas: los polticos y los apolticos. Esa dife- rencia prctica de ambos tipos de artistas, responde al propio temperamento y a la propia inalienable posicin filosfica. Y nada tenemos que censurar a los miguelangelistas, siempre que procedan como el sumo maestro: Miguel Angel no hizo jams poltica en su taller sino en la calle. Mas, tampoco nos es l- cito censurar a los otros; su justificacin est en su obra. El artista que realiza su obra ya cumple slo por ello su funcin y su deber. Pero si, adems y aparte de ello, se siente movido a militar en las luchas polticas de su tiempo -y esta mili- tancia no le aparta de su obra, que es su primero y sagrado deber- bien est. 85 Raynes Mara Rilke atraves la terrible tormenta de la primera gran guerra mundial, dentro del silencio lejano de uno de los castillos que habitaba por gracia de amigos (pues l no posey nunca nada). Su obra no es menos grande por eso. Era del tipo de Leonardo. Paul Valery, en cambio, intervino activamente, en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, en la lucha de los intelectuales contra el monstruo totalitario. Pero sin comprometer su arte. Esto es lo capital. Si una norma puede haber para el escritor y el artista que crean su deber intervenir en las luchas polticas de su tiempo, es sta, trazada por Miguel Angel y por Valery: a un lado el arte, al otro la poltica. Poltico y artista pueden con- ciliarse, siempre que el poltico se quede a la puerta del taller, reino que le est prohibido. La conciencia poltica se deja al entrar y se toma al salir, como el sobretodo o el paraguas. Su lugar es la calle. Lo aberrante y funesto ocurre cuando el poltico entra a mandar al taller. Esta s, es norma absoluta, porque es ley del valor. Podran citarse obras de a.rte valiosas en que ambas co- sas anduvieran mezcladas? Se ha aludido a La Divina Come- dia, a los anatemas y condenaciones que hay en contra de los enemigos polticos del Dante. El caso no es ejemplar; o lo es en sentido inverso. El conjunto y estilo de la obra posee de- masiada fuerza, dominio, grandeza, para que cualquier ele- mento de la realidad poltica de su tiempo se refunda en esa fragua teolgica donde van oro y barro y carne juntos, ama- sados y transfigurados en imgenes de terror y de pureza, pa- sando a travs del orden matemtico de los tercetos. Todo ha sufrido all una metamorfosis esttica. Y si un artista es lo bastante potente como el apasionado Ghibellino para meter a sus enemigos polticos en el infierno, y hacer de ellos figuras inmortales ... el Arte est salvado. Mas, he aqu, en verdad paradjica, que el Arte no nece- sita hacer poltica para entraar un valor poltico, como no necesita hacer moral para entraar un valor moral. El arte autntico tiene tambin implcitamente un valor poltico, sin quererlo y sin saberlo; aun la forma de Arte que parezca ms alejada de toda idea o realidad poltica. Entre lo poltico y lo esttico existen las mismas correlaciones intrnsecas y miste- riosas que existen entre lo esttico y lo moral. Ya sabemos que todo lo humano funciona en virtud del Ente. Lo poltico est implcito en el Arte, de dos maneras. Una es por influencia del clima psquico-social de la poca en el artista y en su obra. Es muy difcil que la realidad histrica 86 de su tiempo -la lucha de ideas y de pasiones- no le afecte, no se refleje en l de algn modo, no acte sobre su sensibi- lidad y su pensamiento. La Novela y el Teatro son los gneros ms directamente afectados por la realidad histrica por cuan- to son los que ms la reflejan, los que ms se vale:q. para su creacin de los elementos de la realidad objetiva inmediata, sean ambientes, personajes, conflictos. Y al tratarlos, el autor pone necesariamente en juego sus conceptos, no de un modo expreso, sino como determinantes categricos, pues ya sabemos que toda realidad en el arte toma la forma y el sentido de las propias categoras pensantes. Es lo que la gente llama "el mo- do de ver las cosas", propio de cada conciencia, segn su po- sicin. La poesa lrica es, sin duda, el gnero de arte ms ale- jado, por su predominante y a veces pura subjetividad, de toda realidad poltica. La pica en cambio, tiene conexiones con lo histrico -y, por ende, con lo poltico- demasiado notorias y evidentes para que sea necesario sealarlas. Son aun mayo- res y ms directas que las de la novela; la gran epopeya an- tigua es la exaltacin al grado mtico, de hechos y hroes de la historia poltica de los pueblos. Aun poemas como "La Odi- sea", "La Divina Comedia" o el "Orlando Furiosa" estn car- gados de ancdota y sentido polticos. Nada digamos de "La Iliada", "La Jerusalem Libertada", "Las Lusiadas" y otros, de asunto ya puramente histrico. Pero toda pica -aunque no sea guerrera- supone exaltacin de valores que corresponden al plano de la objetividad social. Mas, no obstante ser la poesa lrica -despus de la M- sica- el gnero ms distante del mundo poltico, ella misma suele reflejar, aunque de modo muy indirecto, las angustias del espritu en relacin con la realidad histrico-social del si- glo. Ciertos estados de conciencia que esa realidad determina se van modulando en formas de expresin verbal peculiares. No nos referimos a la poesa que quiere, expresamente, dar mo- dalidad estilstica a esa angustia, sino a la que experimenta involuntariamente su influjo, por vivir en su clima temporal. La posicin "lrica" que el poeta adopta dentro de ese clima y con respecto a l es, indirectamente, una posicin poltica. Pero como la verdadera esencia de lo lrico es de origen intem- poral, y pertenece al reino del espritu -estando ms cerca de la Metafsica que de la Historia-, su contenido y su sentido exceden siempre inmensamente a toda realidad histrica in- mediata, evadindose de lo circunstancial. Pero est la otra manera en que los valores polticos ac- tan implcitamente en el Arte; y esta manera es mucho ms fundamental y profunda que la que acabamos de apuntar. Y ms permanente. Se refiere a la identidad de los altos va- lores polticos con los principios morales universalmente vli- 87 dos. Las formas y circunstancias concretas de la realidad pol- tica cie cada tiempo y lugar podrn cambiar; necesariamente cambian porque el proceso de evolucin es constante; pero las virtudes humanas esenciales que actan en los conflictos de la historia, son siempre categricamente, las mismas. Las virtu- des de los hroes de Homero, o del Tasso, o de Shakespeare, o de Corneille, son idnticas a las virtudes de los personajes de Balzac, de Dickens, de Dostoiewsky, o de Proust; slo que, actuando en circunstancias y maneras distintas. Porque las virtudes fundamentales e idnticas pertenecen al hombre uni- versal y son las que actan dentro y a travs de las circuns- tancias histricas, determinando en cada circunstancia las va- loraciones formales. Y eso es lo que est presente, actuando, en la obra artstica, del mismo modo implcito y por el mismo automatismo subconsciente que los valores morales. Cuanto hemos dicho con respecto a la correlacin de los valores morales con los valores estticos, es ntegramente v- lido para establecer las correlaciones de lo esttico y lo poltico, entendiendo que debemos remitirnos al plano de los valores fundamentales y permanentes, y no a lo concreto y circuns- tancial de cada poca. Ciertamente al poltico lo que le inte- resa es esto: lo concreto y circunstancial, porque esto es el plano de realidad inmediata en que l acta. Pero no se trata aqu de dar satisfaccin a los "polticos" -entendiendo por tales a los que se centran en ese plano de accin, absorbente- mente el "zoon-politikon"-, sin tener en cuenta que con las mismas razones se ha dicho tambin que el hombre es un animal metafsico o un animal esttico. Ciertamente, el hombre es un animal esttico y metafsico tanto como lo es poltico; y aunque la poltica, por desarrollar- se en un plano de realidad inmediata es ms accesible para la mayora y de alcances ms generales, no puede pretender un predominio categrico sobre las otras categoras de lo humano, sin subvertir con ello los valores ms altos de la cultura. Pero el realismo marxista contemporneo, la sistematiza- cin ms absorbente del hombre sobre el plano poltico, ha pos- tulado la funcin social del arte, dando as un carcter de definicin dogmtica a la tendencia propia de todo el movi- miento socialista, desde sus orgenes romnticos, saint-simonia- nos, hasta nuestros das de "tcnica del golpe de Estado". Ya no se trata de aquella espontnea -y equivocada- voluntad del artista, que hace de sus ideales sociales y polticos inspiracin y norma de su obra, tal como llegaron a enten- derlo Zola o Tolstoy; ni de aquel determinismo teortico de la escuela de Taine, que induca de los factores del medio, natu- ral e histrico, los caracteres y el estilo de la obra de arte. No, ahora es algo mucho ms grave. El error artstico de Tols- 88 toy y Zola slo redund en parte en perJUICIO de su propia obra; y el positivismo taineano slo pretenda explicar la obra de arte pero no imponerle normas. El paralogismo de "la fun- cin social" le impone normas adems de explicarlo. El determinismo taineano tena -y tiene, siempre- rela- tiva vigencia de verdad, de realidad, no entendindole de modo exclusivo sino como uno de los elementos integrantes del pro- ceso de la creacin artstica, cuya totalidad es muy compleja. En cambio, el arte, explicado y normativizado nicamente en funcin sociolgica -el arte como una de las ramas de la so- ciologa poltica (rbol que todo lo cubre y todo lo abarca)-, es slo una falacia dialctica, sin relatividad posible. Despo- jado de su dogmatismo, nada vlido queda de ese concepto que no estuviera ya dentro de lo universalmente aceptado acerca de las influencias recprocas del arte sobre la cultura y sobre la vida. Si la pretendida "funcin social del Arte", como la postula el marxismo, fuese cierta, los valores estticos seran una super- estructura caduca de cada poca, pues perderan toda virtua- lidad activa y todo sentido co:-1 el cambio de las condiciones poltico-econmicas que se van sucediendo en el curso de la evolucin histrica, del mismo modo que pierden toda vigencia y vivencia -y razn de ser- las dems formas de la llamada . superestructura. De acuerdo con la tesis del materialismo dialctico, ni Ho- mero, ni Esquilo, ni Dante, ni Shakespeare, ni Cervantes, ni Goethe -meros productos superestructurales de otras condi- ciones sociales distintas- tendran ya ms valores para noso- tros, hombres del siglo XX, maquinstico y socialista, que el de simples documentos histricos. Y en idntico anacronismo -y por las mismas rigurosas razones- hallaranse cados en la desvalorizacin, Fidias, Miguel Angel, el Greco, Rembrandt, Velzquez. Que sea un hecho demasiado evidente, aun para los me- nos letrados, el que todo el arte de las pocas pasadas est tan virtualmente vivo como entonces (y, en algunos casos, ms vivo an que en su propia poca) hace caso obvio el compro- bar la naturaleza de los valores artsticos a travs de todas las mutaciones histrico-sociales, sin que les afecte en lo principal el rgimen de las llamadas estructuras. Esa per- manencia casi intemporal -aun tratndose de culturas tan alejadas y extraas como la egipcia, la asiria, la precolombia- na- lo que prueba, contra la tesis marxista, es que el Arte, aunque experimente las influencias sociales del medio y asuma ciertos caracteres estilsticos de poca, no est sujeto a la ca- ducidad de las superestructuras sociales, porque posee virtudes fundamentales propias de orden puramente esttico que le dan la virtud de su universalidad perenne. 89 Todo cambia, socialmente; pero el valor artstico perma- nece idntico, cuando verdaderamente es tal valor; porque es intrnseco. Lo que cambia es lo extrnseco; y no le afecta. Los valores intrnsecos del arte son los del hombre mismo, intrn- seco, que tampoco cambia, no obstante los cambios sociales. Si cambiara, los valores perderan su valor. El valor que se pierde es el de lo cambiante, lo extrnseco, lo histrico; todo eso que la sociologa marxista tiene por fundamental y tota- lizante. Lo que realmente sucede, es lo contrario de lo que dogma- tiza el realismo teortico; los valores espirituales -arte, filo sofa, mstica: la supuesta superestructura cultural- es lo ni- co que tiene permanencia por encima de la transformacin de las estructuras sociales. Y crece y se renueva, sin morir. Se renueva y permanece a la vez, enriquecindose, mientras en torno de l y en la historia poltica todo cambia. Viven hoy tan plenos y gloriosos como en el da de su alumbramiento las formas de la plstica antigua y los ms antiguos versos. El Libro de Job y La Orestiada son tan ac- tuales como el "Fausto" y "La vida es Sueo". No hay tiempo para el Arte, porque no lo hay para el Espritu, del que es inmanente. El espritu humano es la fundamental y la umca permanente de las estructuras; y todo lo que pertenece al espritu es fundamental y permanente. Lo social, lo econ- mico, lo poltico: eso es la mudable superestructura de la His- toria. Es, pues, radicalmente falso el concepto de la "funcin so- cial del Arte", en cuanto significa supeditacin del hecho ar- tstico al hecho social; y ms an en cuanto implica para el artista el compromiso de hacer de su obra una expresin de la realidad social de su medio. Esa realidad podr estar -o no e.star- en la obra, si, por modo involuntario y con entera llbertad, ella se manifiesta a travs de la conciencia del artis- ta, ya convertida entonces en elemento puramente esttico. Pues, debemos tener presente que todo, absolutamente todo, lo ms alto a lo ms bajo -y por tanto, tambin la rea- lldad social-, puede ser materia y elemento para el artista. El secreto de su transformacin en valor esttico consiste en q_ue al artista lo mueva slo una finalidad puramente artstica, sm sombra de "funcin social". Esa permanencia viva de los valores espirituales de la cul- tura -por sobre y a travs de las "estructuras" poltico-socia- les-, es lo que constituye la unidad universal de la historia y la unidad universal del hombre. Ello es lo que nos permite participar de la vida espiritual del hombre de hace treinta siglos como si fuera nuestro contemporneo. Funda- mentalmente, sus problemas metafsicos son los nuestros; sus 90 palabras siguen resonando en nosotros como si fueran recin dichas; sus creaciones de arte nos maravillan y estremecen como si acabaran de salir de sus manos. El mundo del esp- ritu es eternamente el mismo y diverso y, en torno suyo trans- curre todo ese cambio continuo de escenografa de las "estruc- turas" sociales. Pues, en ltimo trmino, a eso no ms queda reducido todo el aparato estructural de la historia; a mera es- cenografa temporal, ya que, en el fondo, la tragicomedia humana es tambin siempre la misma. Este desconocimiento de un plano de realidad espiritual permanente -o, si se prefiere, para mayor claridad dialctica, de idealidad- que es la cultura, fundamentalmente idntico, desenvolvindose por encima y a travs de los cambios de la realidad histrica -aunque, s, relacionado con ella-, es uno de los ms ciegos errores dogmticos del marxismo. Si el arte es lo que dura y lo social lo que cambia, cmo puede aquello existir en funcin de esto? Si los valores de la superestructura permanecen mientras que los de la estructura cambian, cmo puede dialcticamente concluirse que esto sea principio y norma de aquello? Y cul es, pues, con respecto a la historia humana, al hombre mismo, la estructura funda- mental y verdadera, la que cambia o la que permanece, la es- piritual o la econmica? La Revolucin Francesa cambi la estructura poltica y social del mundo; cay el poder de la nobleza y del clero; la clase burguesa asumi la direccin del Estado; a la jerarqua de los ttulos hereditarios sustituy la del dinero, la del nego- cio; la propiedad y la riqueza pasaron de manos de los seores a las de los industriales y banqueros; el maquinismo aboli luego la pequea industria y erigi los trust gigantescos; y mu- chas otras cosas "estructurales" sucedieron y se transforma- ron. . . Pero, Pascal, Descartes, Kant, siguieron siendo altas cumbres del pensamiento humano; "Hamlet" y "Don Quijote", perennes milagros del genio y fuentes de sabidura; Bach el ms grande de los msicos; Giotto, Durero, Leonardo, indecli- nables maestros de la Pintura. Estudiamos a Platn y Aristteles, no como productos cul- turales de las estructuras econmicas y polticas propias de la Grecia del siglo V ntes de Jesucristo, sino como los eternos fundadores de la Filosofa occidental, como. el tronco milena- rio del rbol de las Ideas, que sigue dando ramas y frutos nue- vos sin obedecer a otra ley que a la de su propia evolucin. Si la obra de arte fuera un producto y una expresin de las condiciones poltico-sociales de determinada poca, el "Qui- jote" ya no sera ms que un admirable cuadro de la vida es- paola del Renacimiento, slo tendra un valor histrico. El sentido de eternidad que encierra, y que se va depurando y 91 profundizando ms cada da -como si rejuveneciera en vez de envejecer, o envejeciera al revs, como los vinos, ms sabro- sos y finos cuanto ms aejos-, de dnde le viene, si no de aquello que no es ni estructura ni superestructura de lo his- trico, sino de lo que es esencia de la Historia y universalidad del valor? De ah que sea igualmente falsa esa clasificacin que pre- tende hacerse -en virtud del mismo falso principio- entre "literatura burguesa" y "literatura proletaria". Ninguno de los grandes escritores de la ltima centuria -en el tiempo que va desde la ascencin de la burguesa al poder poltico y la instauracin del rgimen capitalista- puede ser justamente clasificado como escritor burgus. Aquellos que, tal vez, pudie- ran ser definidos bajo ese rtulo temporal, son escritores se- cundarios, sin profundidad, sin durabilidad, sin talento; de esos perifricos, deleznables, que alcanzan boga fcil de un momento, para caer, luego, en lo marchito, y ser pronto olvidados. Para ser "escritor burgus" hay que haber escrito como burgus, es decir, con una mentalidad presa en las limitacio- nes condicionantes de un status y una clase social, con una conciencia superficial que no va ms all de lo circunstancial e inmediato. Ningn escritor de talento, ningn artista de autntica vocacin, ha hecho eso ni har eso jams. El es- critor y artista autntico, no se queda nunca en lo inmediato y circunstancial de la realidad, sino que, por natural impera- tivo de su espritu, va a buscar debajo de la apariencia la circunstancia y el accidente -debajo del status y la clase- lo hondo y universal del hombre. Proust, por ejemplo, ha sido clasificado por los marxistas de escritor burgus, solo porque su obra se mueve en el am- biente de las altas clases sociales de Francia, en su poca; as como Balzac se mova en el plano social de la burguesa adventicia de su tiempo. Qu ... Qu ... juz- :;ar as, es quedarse en lo meramente circunstancial y externo de la obra, eso es no ver sino los elementos de la objetividad histrica inmediata, que el escritor utiliza para su creacin esttica; eso es ignorar que ese ambiente, esos personajes, no son ms que los caminos por los que el escritor va al fondo- de la naturaleza humana; y que, debajo de la objetividad ex- terna el escritor de talento llega a explorar en esas, que dijo Maeterlinck, "aguas negras y profundas sobre las que descansa la corteza de la vida cotidiana". Burgueses, aristcratas, proletarios, los hombres, en el fondo -en el fondo universal y permanente de la naturalez. humana, que es lo que interesa al novelista, y no los meros accidentes de tiempo y lugar- son siempre y en todas partes lo mismo. 92 Proust, como Balzac, han sido grandes pintores de tipos y ambientes, y su obra contiene y fija un cuadro viviente de la realidad social de su poca. Pero no seran tan grandes escri- tores, tan grandes novelistas, slo por haber sido pintores per- durables de esa realidad. Lo son, sobre todo, porque han ido ms all de tiempo y lugar, porque han ahondado en el alma humana y en el sentido de la vida. Y porque han ahondado en lo universal y fundamental del hombre es que no pueden ser clasificados -esos grandes novelistas- como escritores "burgueses", de igual modo que no podra ser clasificado de escritor "proletario" aquel que, pintando una realidad exte- rior actual, de ambiente y lucha proletarios, fuese al fondo del alma de sus personajes y ahondara en el sentido de las cosas humanas. (Es Gorki un escritor "proletario"? ... ) Escritor "proletario" sera aquel que -segn el criterio de la pretendida "funcin social del arte"- mirase los hechos con preconcepto terico marxista, que mirase la realidad a travs de anteojos ideolgicos, falseando as la autntica in- tuicin del artista. Y entonces dejara de hacer arte autntico, para hacer literatura de propaganda. * * * Si es dialcticamente falso el concepto de la "funcin so- cial del arte", en cuanto significa supeditacin determinante del hecho artstico al hecho social; y ms aun en cuanto im- plica para el artista el compromiso de hacer de su obra una expresin -y a su vez un factor- de la realidad poltico- social de su medio. La realidad social est en la obra del ar- tista transformada en elemento puramente esttico, siendo asimismo puramente esttica, y sin sombra de otra preocu- pacin ni compromiso la finalidad de su obra. El artista tiene que valerse necesariamente de las formas de la realidad humana que le rodea -a menos que haga obra de pura simbolizacin abstracta- como materia de su crea- cin. Y esta es la manera ms general y genrica, de como los cambios operados en la realidad social determinan aspec- tos y formas distintas en la evolucin del arte. La evolucin esttica -sus escuelas, sus estilos- est ne- cesariamente correlacionada con la evolucin general de la cultura y con los hechos histricos, porque todo lo humano est correlacionado, en virtud de la unidad funcional del ente que es el Hombre; pero sera grosero error de juicio pretender establecer un determinismo sociolgico del arte, sin tener en cuenta que su morfologa estilstica responde, en gran parte, a leyes propias, internas, de ndole especficamente esttica y no sociolgica. 93 Abordar aqu el captulo de las leyes propias de la evo- lucin esttica sera lanzarnos a otro largo y complejo estudio que nos alejara demasiado de nuestro tema. Digamos solo -eerrando este captulo, y para mejor esclarecimiento del con- cepto enunciado- que una mirada de conjunto a la historia universal del arte y de la literatura, nos revela que las escue- las cambian con las generaciones; es decir, que a cada nueva generacin corresponde una escuela nueva. Romanticismo, rea- lismo, simbolismo, impresionismo, cubismo, surrealismo y otras denominaciones estticas, corresponden casi exactamente en el tiempo al sucederse de generaciones humanas distintas. La duracin total de cada promocin abarca la vida de una gene- racin entera, porque el escritor y el artista permanecen casi siempre fieles, hasta la vejez, a la escuela de su juventud. Pero el perodo de imperio de cada escuela, su verano, puede ser calculado, limitado, a un cuarto de siglo, que corresponde a ta plenitud de vida de la generacin que la ha impuesto. Por lo dems, siempre se encuentran dos o ms escuelas coexistiendo dentro de la misma poca, puesto que cada una, as como tiene su juventud batalladora tiene su vejez, su cre- psculo, a veces largo. Vctor Hugo, despus de haber peleado en sus mocedades con los clasicistas, vio subrsele a sus barbas venerables de abuelo romntico, no slo a los rudos realistas de Medn sino a los refinados decadentes de la promocin de Baudelaire. Entre una y otra de las dos grandes guerras mun- diales de este siglo (an falta la tercera ... ) surgieron y se agotaron las varias modalidades del movimiento superrea- lista. Otro fenmeno especfico de la evolucin esttica puede percibirse en esa ojeada general a la Historia del Arte: es la constante ley de reaccin que parece regir la posicin de las escuelas. As, de una poca de realismo esttico se pasa a otra de tipo idealista; y viceversa. De una modalidad formalista, retrica, a otra opuesta, de lirismo pasional y anrquico; de una disciplina framente intelectualista a un ardiente intuitivismo existencial. Un ritmo pendular parece regular ese movimiento de contraposicin psicolgica en el sucederse incesante de la historia. Podran citarse, as, rpidamente, como ejemplos de esta autonoma el trnsito del arte renacentista al barroco (siglo XVII) y el pasaje del neoclasicismo acadmico al Romanticis- mo (siglo XVIII). Estos movimientos propios de la evolucin esttica -y cultural- a qu determinantes de orden poltico- social pueden atribuirse, puesto que nada o muy poco haban cambiado en lo estructural, las condiciones de la realidad his- trica? Idntica observacin cabe hacer con respecto al adveni- miento de la Escuela Simbolista, al del Impresionismo, y, ya 94 r ms prox1mos, al Cubismo y al Suprarrealismo, todas deter- minadas por reacciones propias de la conciencia esttica, y sin referencia alguna a fenmenos de orden social, (por ms que la sociologa marxista quiera buscarle tres pies al gato). La tendencia general y cada vez ms acentuada, en la novela contempornea, de operar en el plano psquico del sub- consciente, no depende de aign fenmeno de la realidad so- cial o de una evolucin propia de la vida intelectual de esta poca relacionada con movimientos similares en el campo de la psicologa cientfica? Y, conviene recordar al respecto, que el iniciador de toda la literatura de lo subconciente -que ha abierto tan inmenso continente al conocimiento del hombre- fue un novelista, "burgus decadente", por ms seas ... Es necesario citar "A la bsqueda del tiempo perdido"? Pero, para la perfecta ortodoxia marxista, "A la bsqueda del tiempo perdido" es el producto tpico de la decadencia bur- guesa (no slo por su ambiente sino por su sentido) as como el "Ulises" de Joyce es un producto documental de un mundo en desintegracin. (La literatura saludable y proletaria del porvenir slo producir himnos al trabajo, a la solidaridad y al deporte ... ) . Mas, cosa curiosa: ciertamente que Proust y Joyce son tambin eso, el documental histrico, que dicen los marxistas; pero, dentro de eso est lo otro, lo intemporal, lo universal, que los socilogos del arte no quieren o no pue- den ver. Aqu en Amrica, ese ritmo pendular presenta, adems, un rasgo propio: alternativa de los movimientos de tendencia nacionalista (o criollista, o americanista) y los opuestos, de tendencia europeizante, universalistas por ecumenicidad. Y vlganos aqu aquella .dialctica viva de la Historia, pero tal como se halla en su fuente original, antes de que la izquierda materialista hegeliana le diese la aplicacin sociolgica que hoy nos obsede . La correlacin funcional de estas leyes de la evolucin es- ttica con las dems formas temporales de la vida y de la cultura, en cada perodo o ciclo de la evolucin histrica, he- cho no menos evidente, nos lleva necesariamente a la concep- cin de la unidad orgnica de la Cultura, en virtud de un principio de naturaleza metaf:.:ca, ms satisfactorio para nuestra conciencia filosfica que el de 1:. simple sociologa marxista, con su clave poltico-econmica demasiado unilate- ral y estrecha. Este vasto criterio de la unidad orgnica de todas las formas de la cultura, en todas y cada una de las etapas de su evolucin histrica, sita en su verdadero lugar el fen- meno esttico, en sus correlaciones funcionales con el conjunto de la fenomenalidad social, apartndonos del otro concepto, 95 el del materialismo dialctico, que hoy tiende a primar en vastos sectores de la Inteligencia, y dentro de cuyo sistema de superestructuras culturales, basadas en la Economa Poltica, se le asigna al Arte esa "funcin social", el mito de la hora. No se trata de separar ingenuamente lo espiritual de lo material, lo social de lo esttico, el arte de la vida; pues nadie, medianamente avisado, ignora que el hombre es totalidad y si- multaneidad en ambos planos, no superpuestos sino entrelaza- dos, y de modo tan intrincado y difcil como lo estn el alma y el cuerpo. Slo se trata de no confundir -porque la confusin es uno de nuestros peores enemigos, (probablemente el cuarto enemigo teolgico) y dar a cada cosa su lugar y a cada fun- cin su ley. No negamos las relaciones de la Esttica con la Sociolo- ga; procuramos establecer cual es su verdadera relacin. Pero una advertencia final creemos necesaria, para puntualizar nuestro criterio en lo prctico. Sea cual fuere el carcter de esa relacin -y an admitiendo hipotticamente hasta la misma tesis marxista, lo que hay que salvaguardar es el principio de libertad de la creacin esttica, condicin sino-qua-non de la autenticidad del valor. Toda relacin -an dentro del ms directo determinismo sociolgico- ha de operarse, para ser le- gtima, en la subconciencia del artista y del escritor, nunca en el plano teortico y normativo. Tal es la ley natural. 96 INTRODCCCI6N A UNA HISTORIA CRTICA DE LA LITERATURA HISPANOMERICANA Una Historia Crtica de la Literatura Hispanoamericana -y aun, mayormente, de una historia de tipo esquemtica- supone una idea a priori de unidad. La tradicin, el uso co- rriente, han preestablecido la vigencia de denominador comn; una numerosa bibliografa lo atestigua. Pero el mtodo crtico al que pretende ajustarse un Ensayo sobre la materia, exige la sistemtica revisin de esto, como de todo concepto de uso convencional, en procura de concretar los fundamentos va- lederos de la premisa. En qu se funda este preconcepto de unidad? No, desde luego, en la mera geografa. Europa es tambin un Continente y no es con el espritu de universalidad con que podra hablar- se de una literatura europea, -en cuyo caso habra que ha- blar ms propiamente de una literatura occidental- que en- tendemos referirnos a la Amrica de habla hispana. A la de habla hispana y no a toda la Amrica en cuanto continente, pues nadie pretendera incorporar a esa unidad literaria los Estados Unidos del Norte, profundamente distintos, por su lengua y su historia, de los Estados unidos del Sur, aunque en el sistema de derecho internacional panamericano se tienda a consagrar esa unidad en el plano poltico. Estara, pues, el hecho primario de la identidad de len- gua y de historia a que acabamos de aludir. Esta identidad es la que dara carcter de hecho real al concepto de la manco- munidad literaria hispanoamericana, constituyendo el deno- minador comn de sus diferenciaciones internas. Pues, al re- ferirnos a una literatura hispanoamericana, -que abarca diez y ocho pases distintos- como algo que posee entidad comn, damos por cierto que no es slo el hecho de la comunidad de la lengua el factor que la determina. Si as fuera, la literatura hispanoamericana sera slo parte de la espaola y una con ella. Y bien entendemos que no es as, pues, aunque unificadas 97 por el idioma, las diferencian profundamente en sus caracteres, t?dos los factores de orden geogrfico, poltico y social que dis- tmgue a los pases de Amrica como un fenmeno histrico de conjunto, sui-generis. Histricamente, la literatura hispanoamericana dej de ser parte o apndice de la espaola, desde el momento de su inde- pendencia. Pero claro est que esta sola independencia poltica no bastara para caracterizarla y diferenciarla de la espaola, si esos otros factores especficos de orden fsico y social no de- terminaran sus caracteres propios. Es, por tanto, necesaria la concurrencia de los dos hechos -el idiomtico y el sociolgico- para justificar la definicin. Y as, volviendo la proposicin a su contraria, comprndese que las radicales diferencias idiomticas y sociolgicas con la Amrica sajona, impongan entre sus lite- raturas, el concepto de cosa aparte. Ningn hecho concreto valedero podra justificar la inclu- sin de ambas literaturas americanas -la de habla inglesa y la de habla hispana- en una comunidad histrica; tal intento slo puede tener un justificativo de orden poltico internacio- nal, que, en el plano literario, no es en modo alguno valedero. El Panamericanismo poltico -o, en mejores trminos, el In- teramericanismo- es un postulado totalmente ajeno a la rea- lidad del hecho literario; y no es lcito invocar aqul para for- zar a ste, mxime cuando tampoco es necesario. Si lo que identifica y define una literatura -o un grupo de literaturas nacionales, como conjunto- es su caractero- loga, ninguna tan distinta, tan lejos de toda afinidad como las de ambas Amricas, la ibera y la sajona. Mucho mayo- res son las afinidades que la literatura hispanoamericana presenta con la europea, especialmente con las de habla la- tina, en razn de ser europeas -y ante todo latinas- las for- mas de su cultura, su tradicin magisterial. En el caso de Es- paa, esa afinidad es mayor an en virtud del doble paren- tesco del coloniaje y del idioma. No es solo la lengua -elemento principal de una literatura, puesto que la literatura es el Rrte de las palabras- lo que en la definicin separa en formas distintas la literatura de am- bas Amricas, obligndonos a no incluirlas en un mismo cor- pus, para no incurrir en sofisma de falsa identidad; sus ca- racteres internos, los contenidos, el estilo general, difieren tambin profundamente. Nada hay de comn entre ambas, salvo aquello que tiene de comn todo lo humano, por ser humano; o, si se quiere ser an ms riguroso, salvo aquello que de universal contiene y expresa, toda literatura, cuales- quiera sean su lengua, su raza, su regin o su poca. Pero no se trata aqu de lo universal indefinido, sino de definir lo es- pecial, de trazar el contorno y el carcter de un corpus lite- rario determinado, dentro de lo universal. 98 Y en cuanto el hecho sociolgico es, despus de la len- gua, aquello que asemeja o diferencia los caracter,es que de- finen una literatura, ha de quedar entendido bien claramente la total diferencia entre la fenomenalidad histrica de ambas Amricas. Ante todo, los caracteres raciales: anglosajons, prin- cipalmente, en el Norte; beros e indgenas en el Sur. Luego, los caracteres culturales: el Norte es hijo directo de la Re- forma; el Sur de la Contrarreforma; all los Puritanos, ac la Iglesia. La razn positiva, el dinamismo prctico, el self- ,made-man, como normas del gigantesco desarrollo de la civi- lizacin norteamericana; la hispanoamericana, una lucha tr- gica hasta hoy contra la gigantesca "barbarie", de sus poten- cias ancestrales y telricas. Todo esto, ya estudiado, ya axio- mtico, es elemental en nuestra sociologa, y no es preciso exponer ms detenidamente, pero es preciso indicar, porque constituye la realidad imperiosa que determina las diferencias especficas entre ambas literaturas. Pero la mejor manera de entender esa diferencia -que impide todo comn denominador- es proceder a la compro- bacin inversa. Hemos ido de las causas a los efectos, de las razones a los hechos; partamos de los hechos, de los efectos, que en este caso son las mismas obras literarias y comproba- remos de modo inmediato y definitivo aquellas diferencias de caracteres -sustanciales y formales- que denuncian la fal- sedad de todo pan-americanismo literario. No, no hay un panamericanismo; hay slo un hispano- americanjsmo; no fundado en falaces definiciones geogrficas, ni en el ideal de un postulado internacionalista, sino en el hecho, en el fenmeno, y en la rigurosa metodologa del cri- terio que debe regir en toda disciplina intelectual. Las diferencias que existen, evidentes, entre las diversas regiones de Hispanoamrica, no haran falaz, asimismo, la mancomunidad literaria que se pretende establecer como he- cho histrico, objetivo? Porque es evidente que tales diferen- cias existen; y, a veces, tan chocantes, que pueden descon- certar al criterio. Qu nos une, qu nos identifica? No, por cierto, la masa geogrfica. En Asia, continente ms macizo que Amrica, hu- bieron y hay pueblos de civilizaciones y lenguas muy diversas. En el conjunto territorial de Europa caben modalidades ca- racterolgicas e idiomticas tan distintas entre s como la francesa y la alemana; y nada tan distinto como Francia y Espaa, unidas, ms que separadas, por los vascos de los Pi- rineos. Dentro de sus fronteras nacionales, Y. no obstante la continuidad terrestre, cada pueblo ha creado y cultivado su propia lengua, su propia historia, su propio estilo. La unidad geogrfica no es razn literaria. 99 Pero en Amrica, la geografa continental ms ha separa- do qu unido sus naciones. Cordilleras enormes, selvas inmen- sas, desiertos interminables, un conjunto ciclpeo, con vas de comunicacin escasas y difciles, han aislado los pases, ha- ciendo de cada capital un planeta. El aislamiento social, el desconocimiento mutuo que es su consecuencia, tpico obli- gado de la ampulosa retrica del discurso, pero contra cuya realidad negativa muy poco, prcticamente, se ha hecho, atestiguan la falsedad de la razn continental. Mas, no son las distancias, ni los desiertos, ni las mon- taas, (contra las cuales se ha agotado el nfasis fraterno de los discursos) los factores adversos ms importantes, con respecto al concepto de la unidad literaria de Hispanoam- rica. Son los factores caracterolgicos de raza y clima los que conspiran en mayor grado contra el concepto de identidad. La Amrica tropical y la del Pacfico, han recibido muy escaso contingente de sangre nueva, inmigratoria, permane- ciendo su etnologa dentro del cuadro colonial indo-ibero de sus orgenes. En Amrica austral, en cambio, y en mayor grado la regin platense, se han transformado tnicamente, por el aporte de densos y sucesivos aluviones cosmopolitas. Italia- nos durante la segunda mitad del XIX, judos del centro y del Este de Europa en las recientes dcadas de este siglo, han dado nuevos caracteres al conglomerado social. El cosmopolitismo platense, cuyo signo es la enorme y ba- blica Buenos Aires, ha venido a acentuar profundamente la diferencia que ya empezaba a acusarse en la hora de la In- dependencia, entre los tipos de los pases del Trpico y del Sur, por influjo de factores telricos y sociales. Ha de tenerse muy en cuenta que el desarrollo colonial de las dos regiones, se oper en pocas y condiciones distintas. La sociedad de los Virreinatos de Per y de Mxico, y de las Gobernaciones y Capitanfas que se hallaban dentro de su inmediata zona de influencia es hija primognita de la Espaa teocrtica de los Austrias, en tanto que la sociedad platense -hija segundona de la Metrpoli- slo adquiere impulso de crecimiento y defi- nicin a partir de la poltica regalista de la dinasta Borb- nica y de la influencia liberal francesa sobre la cultura espa- ola. De Lima a Buenos Aires media la diferencia de condicio- nes histricas que separan al siglo XVI del XVIII; a la Contra- rreforma jesutica de los reinados de Felipe II y III- del Des- potismo Ilustrado de Carlos III, de Campomanes y de Florida- b l a n c ~ ~ al Barroco del Neoclsico. Y tanto, o ms que ese factor de orden cultural, diferencia ya desde sus matrices coloniales a esas dos formaciones histricas, el muy distinto grado de su mestizacin iberoindgena, y la proporcin muy distante en que sus masas autctonas se hallan distribuidas en sus terri- torios. Mientras en el Pacfico (excepto Chile) el blanco es mi- 100 nora en medio a una vasta masa cobriza, en el Plata el indio es la minora, tendiendo a fundirse o desaparecer en la san- gre colonizadora. En la regin del Plata, el castellano, en sus modismos y fontica, se ha ido diferenciando del espaol hablado en Es- paa, hasta llegar a los estratos populares incultos donde pros- pera el argot cosmopolita. Los pases del Andes y del Trpico se mantienen mucho mas fieles a la tradicin acadmica del idio- ma. Ello es efecto natural del cosmopolitismo inmigratorio del Sur y del mayor predominio de la cultura francesa en las clases ilustradas durante todo el curso del siglo XIX. As la lnea equinoccial del Capricornio divide en modo general las dos zonas de caracterizacin distinta; al norte prima el rasgo co- lonial indohispano; al sur el hispanocosmopolita. El signo americano es, en un lado, el Indio, en el otro el Inmigrante. Peca de falsa generalizacin el aserto de Keyserling (en sus notas de viaje a la Amrica del Sur) en cuanto afirma que Hispanoamrica tiende a indigenizarse. Ello puede ser cierto, -y en cierto modo- con respecto a pases como Bolivia, Per, Ecuador, Mxico donde puede profetizarse que la mayora in- dgena acabe por absorber a la minora blanca, predominando el mestizo en sus clases medias. Pero no puede serlo en el Plata, ni en Chile, ni en Colombia, ni en Venezuela donde el mesti- zaje tiende a operarse en el sentido de la primaca del blanco, y donde el rasgo europeo predomina en las clases medias. Esta falacia en que incurre uno de los ms sapientes ob- servadores extranjeros de la vida hispanoamericana, es re- presentativa de otra falacia mayor y de principio, en la que, extranjeros y americanos incurren casi siempre: la de conside- rar a la Amrica de habla hispana como un todo homogneo en sus caracteres. La realidad ensea lo contrario: esta Am- rica forma un conjunto bastante hetergeneo, debiendo salvar- se serios escollos discriminativos para llegar al criterio exacto del comn denominador. La generalizacin indiscriminativa -operndose en pla- nos tericos que no son los que corresponden a la realidad del fenmeno- lleva a frecuentes confusiones. En el dominio li- terario, por ejemplo, se ha quPrido, por parte de algunos gru- pos entusiastas, hacer extensivo a todos los pases del Conti- nente la tendencia indigenizant.e que caracteriza a los movi- mientos nacionalistas surgidos ltimamente en Per o en Ecuador; lo cual es aberrante. Porque si ello es lgico y na- tural en los pases donde el indio constituye el fondo tnico de la realidad nacional y la mayora de su poblacin -y, donde, adems, existen las fuentes vivas de la tradicin in- caica o azteca- es incongruencia y artificio, sin base alguna 101 en la realidad social presente ni en la tradicin colonial, en las regior..:es sin masa indgena y fuera del rea de las gran- des culturas precolombianas. Slo a la mitad de la Amrica de habla hispana puede, con cierta legitimidad, aplicrsele el nombre de Indoam- rica (o, el ms literario, de Amerindia; o, el de Eurindia, ya de tipo erudito) con que suele llamrsele impropiamente; in- curriendo con reiteracin en aquel sofisma de falsa generali- zacin. No es, pues, sobre la base deleznable de esas generali- zaciones sofisticas, que podra encararse Hispanoamrica como una unidad, a los fines de una Historia de su Literatura. To- da Historia -y toda Crtica- ha de tener muy en cuenta las diferencias de elementos y condiciones en que el fen- meno literario se produce en Amrica, segn las regiones, por tanto, la diversidad de ciertos caracteres, para justificar y fundamentar la comunidad del conjunto, en aquellos elemen- tos y en aquellos caracteres que verdaderamente la definan y la La americanidad, como definicin literaria, sera una uto- pa anfictinica, si, en oposicin dialctica al movimiento cen- trfugo de sus diferencias, no existiera, al mismo tiempo, otro movimiento centrpeto, una razn intrnseca de unidad, ha- ciendo que en ella, lo heterogneo acte dentro de lo homo- gneo, sin que esta homogeneidad sea desvirtuada. Frente a la accin diferencial de sus regionalidades, otra serie de fac- tores poderosos operan, determinando su identidad categri- ca. Podran sealarse la unidad de origen, la unidad de his- toria, la unidad de lengua, como tres unidades triangulares que se resuelven en una sola, ya que no son sino tres formas de su genealoga. La divisin fronteriza que sigui a la guerra de la In- dependencia no ha. podido anular el hecho fundamental de nuestra '2omunidad de coloniaje, que nos vincula intrnseca- mente como vstagos de un mismo tronco genealgico; ni los factores de diferenciacin regional han sido suficientes para contrarrestar la accin de factores hereditarios permanentes, suscitando en todas y cada una de las Repblicas fenmenos sociales, polticos y culturales especficamente idnticos. La matriz colonial identifica a toda Hispanoamrica por dentro, no slo en el pasado anterior a la sino en el proceso evolutivo de los Estados; porque todo su fondo de caracteres morales y su fenomenalidad especfica provienen de aquel destino genealgico. La histerologa hispanoamericana, su morfologa viviente, comienza, en verdad, con la Conquista, porque su fuego y s sangre destruyeron toda forma anterior convirtindolo todo en elemento primario -en materia pri- ma- que fue conformado segn su:s moldes y sus usos. Nin- 107. guna forma de cultura pre-hispnica, sobrevivi al. diluvio de su transformacin; para borrarla tramn los el fanatismo de su Credo que miraba con horror de 'hereJia todo lo que le fuera extrao. La guerra contra los infieles, la cru- zada contra el Moro, prosigui en tierras del Nuevo. ,Mundo despus de terminada en Espaa. Conquista fue tamb1en gue- rra santa, porque no se trataba slo de lograr para la Corona de Castilla sino tambin de someter pa1ses a la Igle- ' , L sia. El grito de Pizarra fue "Santiago y a ellos! . a consa- grada frase: "La Cruz y la Espada", podra ser, tambin, la cruz de la Espada y la Iglesia. Tal herencia genealgica permanece y prevalece durante todo curso de la historia independiente, an. en las regiones donde los elementos divergentes del cosmopolitismo inmigra- torio mezclan a la sustancia tradicional sus caracteres hete- rogneos, suscitando en el conjunto social rasgos de_ co?fuso hibridismo. Aun bajo los aluviones humanos del Atlantlco el primitivo terreno ibero-criollo sigue siendo el fundamento his- trico y el ligamen social. Y donde esos n? han lle- gado -en el Pacfico, de difcil ruta a las la persistencia del rasgo tradicional del Coloma]e aparece a flor de tierra, con su tipicidad originaria. . Cuanto ms se ahonda en la contextura nacional, cuanto ms la mirada se interna en la realidad histrica, tanto ms se reconocen los hispanoamericanos en la identidad de sus poderosas herencias. Tres siglos de vida colonial bajo la mis- ma norma han labrado . en la tierra y en el alma rasgos fun- damentales comunes desde el Golfo de Mxico hasta la Pata- genia. La diferencia de pocas y estilos que earact,erizaron a las formaciones coloniales del Norte y Sur de Cordoba (la Docta), son solo dos modalidades dentro de la misma hispa- nidad general. Idnticos factores, internos y externos, obraron casi si- multneamente de uno a otro extremo del Continente para de- terminar el movimiento revolucionario de la Emancipacin. Si unnime fue la voluntad reivindicatoria de la propia autono- ma poltica frente a la crisis de autoridad que la del Poder real en la Metrpoli -mera circunstancia- unam- me fue asimismo el influjo ideolgico que sobre la mentalidad de la lite criolla, ejerci desde comienzos del si.glo XIX, el Enciclopedismo francs y el "Contrato" rousseaumano. y esta misma corriente intelectual francesa, intensificada despus de la Emancipacin, prosigue ejerciendo su accin uni- ficadora en la evolucin cultural, ya que se opera sobre todas las minoras universitarias del Continente, si bien en mayor grado en el lado del Atlntico que en el del .Pacfico. sta la corriente cultural no-hispana, no-colomal, predomman- 103 te en la evolucin posterior de la mentalidad hispanoameri- cana, no ha sido bice a que otras influencias paralelas -la del Positivismo sajn, por ejemplo, a fines del siglo XIX- obraran tambin de modo general y paralelamente, alimentan- do la identidad hereditaria de sus diferenciaciones. La doctrina republicana -cuyo alto ejemplo vena en do- ble corriente de la Revolucin Francesa y de la Constitucin de los Estados Unidos- fue asimismo, general y casi consus- tancial con la voluntad de Independencia, pese a las frustra- das veleidades monarquistas de ciertos grupos, las que tam- bin se produjeron de igual modo en el Norte y en el Sur, en el Plata como en la Gran Colombia. Ya fuera el autoritarismo militar el que quera poner una corona imperial, napolenica, sobre la cabeza del Caudillo, ya fuera el crculo de la oligar- qua ms conservadora que aspiraba a la utopa de coronar un Prncipe extranjero, la adopcin unnime de la forma repu- blicana del gobierno robusteci con nuevo vnculo poltico la identidad general de las regiones. Si el movimiento de la Independencia ofrece caractersti- cas comunes en todo el Continente, si idnticas son, en el fon- do, y aun a menudo en la forma, la oratoria de los Congresos y las proclamas de los Caudillos; si uno mismo -con solo va- riantes de color local- es el tipo del Caudillo, que en Vene- zuela o en el Plata, representa a la masa popular en armas, encarnando en su persona, como en un smbolo, la psicolo- ga colectiva y la fenomenalidad social, no menos identidad de rasgos generales -y fundamentales- ofrece la historia tur- bulenta y dramtica de la organizacin poltica de las rep- blicas durante el siglo XIX, y aun hasta nuestros das. En todas partes, -con las solas variantes de color a que hemos aludido- se presenta el cuadro de la lucha violenta y constante entre el civilismo legalista y el militarismo dic- tatorial, entre la minora ilustrada y las fuerzas cerriles. As vemos alzarse la figura tpica del mismo Dictador, con dife- rentes nombres y apenas diferente ancdota en Venezuela y en la Argentina, en Ecuador y en Bolivia. Llmense Rosas, Guzmn Blanco, Ventimilia, etc., los tiranos sudamericanos, productos de un estado social semejante, son manifestaciones fatales del mismo fenmeno histrico, y sus mtodos de despotismo ofrecen idnticas caractersticas tipificantes. Una clase social ilustrada pequea, una vasta y amorfa masa analfabeta, y entre ambas, como una nica fuerza orgnica, el ejrcito, cuyos jefes se disputan el poder, y sin cuyo apoyo directo ningn gobernante puede sostenerse, sea legal o ile- gal su mandato. Un sistema de economa feudal, que con- centra la propiedad territorial y la riqueza productiva en ma- nos de una escassima aristocracia, sin ms ideal que la con- servacin del orden bajo un gobierno fuerte, no importa cual 104 sea su ndole, con tal que garantice sus intereses, propicia la reiteracin de los regmenes de fuerza y la perpetuacin del cesarismo militarista, no sin que corra frecuente y abundan- temente la sangre en oscuros motines y revueltas armadas. Motines, tiranas, revoluciones, simulacros electorales, y ple- biscitarios, ficciones parlamentarias, reformas constituciona- les a cada dcada, luchas de facciones personalistas, polmi- cas hinchadas de retrica falsa, caudillismo demaggico que va a parar inevitablemente al despotismo, despotismos que arrojan a la crcel y al destierro a sus adversarios, tal es el cuadro general y comn en que se ha desarrollado la realidad poltica de la mayora de las republicas hispanoamericanas durante un siglo. Y si algunas han traspuesto ya hace d- cadas esa etapa -en virtud de factores sociales extrnsecos, favorables, aceleradores de su evolucin, tales como el denso aporte inmigratorio y la mayor industrializacin operada por el capital extranjero- no han hec11o ms que adelantarse, en algn tiempo a un proceso que las otras, ms rezagadas, irn tambin cumpliendo, por ley comn de civilizacin. Es as que, las rezagadas, pueden mirar en cierto modo su futuro en el espejo de ese desenvolvimiento de las ms avanzadas; y las ms avanzadas mirar sus etapas de historia familiar ya traspuestas, en el presente de aquellas que se han fatalmente retardado. La etapa histrica de anarqua poltica y despotis- mo militar, fruto de un estad0 social inorgnico y principal- mente, de una economa anacrnica, semi-colonial, por la cual todas las repblicas han atravesado o estn todava atrave- sando en un denominador comn de toda la Amrica hispana. Es en el plano de la tradicin comn donde se encuen- tran como hermanos separados por sus fronteras, todos estos pases, mirando hacia el hogar paterno. La llama del hogar hispanoamericano est en la comunidad de su historia; y en todo aquello que proviene de esa comunidad, como supervi- vencia tradicional marcada con el. signo indestructible de su genealoga. Durante ms de tres siglos fueron, todos los pases de esta Amrica, una sola entidad poltica y espiritual: las Indias Oc- cidentales, bajo la comunidad virreina! de sus leyes, de sus costumbres, de su culto y de su lengua. Y al independizarse de la Metrpoli para seguir cada cual su propio separado destino, comunes fueron, no obstante, sus caracteres generales, donde lo particular de cada una era solo diversidad en la unidad. La profunda analoga de historia poltica y cultural de las diversas nacionalidades, "ramas del tronco comn", como tanto se ha dicho, atestiguando largamente una verdad de hecho, hace que las reconozcamos necesariamente como inte- grando la misma familia -y a los efectos de su unidad lite- raria- como integrando una anfictiona perfectamente iden- 105 tificable y diferenciable en medio a la de la literatura del mismo modo que lo hace el histonador con la literatura' griega, por ejemplo, no obstante la vida indepen- diente de sus colonias y las particularidades que las diferen- ciaban dentro de la anfictiona de su cultura y de su lengua. En el caso de la literatura hispanoamericana, aun otro factor interviene para diferenciarla, como grupo aparte, con respecto a la espaola, el de su propia antigua Metrpoli colonizadora, que no ocurra con la literatura griega de las colonias, apenas diferenciable en sus contenidos y en sus for- mas, de la matriz originaria. Y es que si all no mediaba sino la circunstancia, secundaria, de la sola independencia polti- ca - ya que no haba Metrpoli, ni aun dentro de la Metr- poli, pues que cada estado griego era autnomo, y cada colo- nia independiente -todas mediterrneas- desde su origen - aqu, en Hispanoamrica, media la condicin importantsima de su imperativo territorial, de las poderosas determinantes caracterolgicas de su geografa, de su composicin tnica y de sus corrientes culturales de ultramar. El ejemplo de la an- fictiona griega es aplicable enteramente al conjunto de los pases de Hispanoamrica, pero no a Hispanoamrica con respecto a Espaa. Pues, si las une la tradicin colonial y la lengua -siendo, por tanto, innegable su estrecho parentes- co-, las diferencia y separa toda una serie de factores hist- ricos y geogrficos, cuya importancia obliga lgicamente al crtico y al historiador, a considerarlas como unidad aparte. La comunidad de la lengua es fuerte vnculo y categora de identidad literaria, pero no basta por s misma y por s sola, para determinar esa identidad, si otros factores, de or- den vital, no concurren al mismo fin. Entre Espaa e Hispa- noamrica estos factores de la realidad vital, histrica, actan en sentido ne()'ativo para la identidad de ambas literaturas -la american;' y la espaola- tanto como actan en sentido positivo para la identidad fundamental de las diversas litera- turas nacionales (o regionales 1 dentro de Hispanoamrica. No obstante la comunidad de la lengua, la historia y los caracteres de todas las regiones de Hispanoamrica, luego de su comunidad colonial con la Metrpoli, se han ido diferen- ciando progresivamente de ella en el curso del tiempo, a par- tir de su independencia poltica. Y no slo en virtud de los factores propios de su realidad vital, sino tambin de los de la vida ideal, de los que atae a las influencias intelectuales de la cultura, que pareceran ms fuertes que los de la lengua. Pero son en gran parte separables; y lo prueba, precisamen- te, el hecho de que despus de la Independencia poltica, estas ex colonias espaolas del Nuevo Mundo experimentaron la in- fluencia, a veces preponderante, de otras influencias cultura- les que no eran las espaolas. 106 El Positivismo anglo-sajn, por ejemplo, ejerci gran in- flujo en la mentalidad universitaria -es decir, .en la clase culta- de muchos de los pases americanos, a fmes del pa- sado siglo y primeros lustros del presente. Herbert Spencer - fue, durante un cuarto de siglo, por lo algo asi el Aristteles de la burguesa doctoral y Los tas rusos del ltimo terci del XIX, han mflmdo muchlSlmo ms la literatura americana moderna que los novelistas espaoles. Pero, por sobre todas las corrientes europeas, lle- gadas durante el siglo XIX, ha primado de un modo gen;:ai aquella que ya empez a ejercerse sobre la elite criolla en los ltimos aos del propio ColomaJe: la cuya lengua fue y es familiar a toda la ge:nte culta del nente. El magisterio intelectual de Francia sobre la dad hispanoamericana desde las vsperas de la Indepe:r:denCia hasta el presente, ha sido uno de los factores que han concurrido a caracterizar y diferenciar lo hispanoamencano de lo espaol, en el plano literario. Ha de reconocerse que ese influjo poderoso de la francesa sobre la mentalidad hispanoamericana -y el consi- guiente debilitamiento de la influencia espaola- responden a dos causas anlogas y concomitantes; por un lado, la dencia intelectual de Espaa, durante gran parte de siglos XVIII y XIX; por otro, la potencia y el. brillo. que la mtelec- tualidad francesa adquiri durante ese mismo tiempo, que pue- de llamarse "el Si()'lo de Oro" de su literatura. Es natural que la joven Amrica, o recin abierto su camino propio en la His- toria buscase el ma()'isterio de aquello que entonces represen- taba' la ms alta y ctedra de la cultura occidental, para ella accesible. Existan tambin otras razones propias, siendo la princi- pal, el anhelo de una gran parte de la hispano- americana de emanciparse de la tutela tradiCional del Colo- niaje en el campo de la cultura, para firmar as su indepen- dencia con respecto a la antigua :M:etrpoli. La voluntad de independencia espiritual -que completara la otra-, apare- ci en escena con la generacin romntica, hacia 1835. Hasta entonces haba seguido predominando la cia espaola, de la escuela afranc.esada la epo?a, cuyo modelo mximo era la hinchada grandilocuencia de Qum: tana corifeo de esa poesa de "falsos Pndaros" como los llamo el ms ilustre de sus eruditos, Don Marcelino Menndez y Pe- layo. A ese son se escribieron en todos estos pases, recin constituidos las enfticas odas patriticas y los enfticos him- nos, de adornos mitolgicos y de clsicas que hoy se cuentan entre las venerables antiguallas de los A la voz de Olmedo en Ecuador respondan la de Juan Cruz Varela en el Plata, la de Jos M. de Heredia en 107 El quintanismo fue la ltima fogata chisporroteante de la llteratura hispana en Amrica. Inmediatamente sobrevino la revolucin romntica y todos los ojos se volvieron hacia dando espalda a la Chateaubriand suplan- t? a Qumtana. Y en pos de el, su precursor, lleg Rugo, J- piter romntico y especie de Carlomagno del gran Impeno retorico franco-americano. Tambin tuvieron luego su zona de influjo en esta Am- rica el byronismo de capa y espada de Espronceda y la leve musicalidad de los "suspirillos germnicos" de Gustavo Adolfo. Pero eran islas en el mar francs. Y as que el Ochocientos avanzaba. hacia su culminacin y sus postrimeras, el imperio de los dwses ultrapirenaicos se engrandeca. La generacin que actu en el ltimo tercio del XIX y primeros lustros del presente, ya r:o responda a otras directivas que las que lle- gaban de Fans, fuesen realistas o simbolistas sus secuaces. . Espaa jug un papel muy secundario en la evolucin de la mtelectualidad hispanoamericana hasta que, ya bastante entrado el siglo XX, lleg hasta sus horizontes el brillo de la generacin hispana del 98, suscitando un nuevo Renacimiento en su Literatura, venida a menos desde el crepsculo del Si- glo. de o.ro. Sin embargo debe anotarse que Jos Enrique Rod, qm.en dw_ la pauta al magisterio intelectual de los primeros anos de este siglo en toda Amrica Hispana, siendo mas representativa figura, es producto de una forma- Cien mental principalmente francesa, en sus ideas y en su estilo. Discpulo directo de Renn -y, en parte, tambin, de el autor de "Ariel", maestro de toda una generacin contmental trasunta a su vez el indeclinable imperio intelec- tual de Francia sobre la cultura de esta mitad del nuevo mundo. . Declinando ya el largo imperio hugoniano -que en estas sobrevivi ms de un tercio de siglo a su cada en Fran- Cia- llegaron Taine, Renn, Guyau, a ocupar en el primado de l.a cultura el vaco que dejaban los dioses romnticos. Mas, conJuntamente con las influencias literarias, debe tenerse en cuenta el hecho de que la cultura universitaria impartida en los centros de mayor jerarqua e influencia en toda Amrica, J?Or el texto francs, as fueran sus disciplinas la Histona, la l<,Ilosofa, la Sociologa, el Derecho. Este apego del tipo intelectual hispanoamericano al tipo de cu:tura que garantiz tan perdurable magisterio, proviene ?ola de esa caracterstica de universalidad que po- see el gema francs, en mayor y ms categrico grado que otro alguno de Occidente, o a ms profundas e intrnsecas psicolgicas del tipo mismo de estos pueblos en el pla- no mtelectual? He aqu una cuestin que, de cualquier ma- 108 nera que se resuelva, cualquiera sea su respuesta, confirma, del modo ms significativo, la mancomunidad del tipo inte- lectual hispanoamericano, atestiguando la identidad funda- mental de su literatura. Ciertsimo -y ya harto acuado- que una de las carac- tersticas -y valores- ms notables del espritu francs, es esa universalidad de su mdulo, que la trueca en un mbito de resonancia y asimilacin de todas las corrientes de la cul- tura occidental; de ah -y de su rgimen tradicional de orden y claridad- que la joven Amrica, recin salida de la matriz del Coloniaje hispano, buscase en ella el rgano de asimilacin y resonancia de lo universal, a travs de su claridad y de su orden tpicos. Ya haba dicho Fouille que Francia era -por las citadas cualidades- algo as como "la Secretaria del Es- pritu humano". Pero esa necesidad y esa actitud hispano- americanas de buscar la asimilacin de lo universal a travs del rgano de lo francs, no configuran la unidad del espi- ritu hispanoamericano como definicin de un grupo literario en la Historia? Hay ms. Podemos profundizar un poco todava en este sentido. La afinidad intelectual de lo hispanoamericano con lo francs, no proviene ciertamente, de la herencia hispana de los caracteres, pues lo francs y lo espaol no son afines, sino desafines, como lo grit Unamuno. Pero antes que lo gritara Unamuno, la historia habalo comprobado en los hechos, que no en los gritos. Las influencias francesas sobre lo espaol siempre dieron frutos falsos de desvirtuacin y decadencia. Los ms flojos espaoles -intelectualmente- han sido los afran- cesados. Y por ello el afrancesamiento de Espaa en el XVIII, bajo el aluvin trado por la dinasta borbnica, corresponde al perodo de su gran decadencia intelectual de casi dos siglos. Pero he aqu que, por misteriosa paradoja -no de la In- teligencia sino de la Realidad-, el punto en que ambos tipos mentales antitticos se armonizan, se complementan, refun- dindose como en un producto nuevo, es, precisamente en la Amrica Hispana. Este fenmeno mental lo vemos repetirse, con caracteres genricos, en la mayora de los escritores his- panoamericanos, pudiendo sealarse, como hitos ejemplares, entre los ms conspicuos a Sarmiento, a Montalvo, a Mart, a Dara, a Rod, a Lugones, Et sic docoeteris. Quizs la nmina habra que comenzarla con los caudillos y estadistas de la Emancipacin: Bolvar, Rivadavia, son tipos bien representa- tivos de esa mentalidad, no obstante las distancias que los se- paran. Toda Hispanoamrica es, en general, un producto inte- lectual hispanofrancs, un doble, entrecruzado -y a veces contradictorio- juego de los influjos hereditarios del Colo- 109 maJe y de los adquiridos por la cultura. Todas las otras in- fluencias forneas -ya accidentales, ya frecuentes- se incor- poran como simples tributarios a esta gran corriente hist- rica, que se inicia en los prembulos mismos de la Emancipa- cin, con la traduccin al espaol de "El Contrato Social", y su influencia categrica en el pensamiento y en la retrica de sus personajes. Porque, bueno es recordar que el genio fran- cs asisti al intelecto hispanoamericano desde los das de su alumbramiento. Si, a mediados de este siglo, otras poderosas corrientes intelectuales -as ideolgicas como literarias- han ejercido y estn ejerciendo actualmente influjo predominante sobre la cultura hispanoamericana en general, tales como el Marxismo, por ejemplo, ellas son de tipo ya universal, europeo, no nacio- nal, y por tanto slo puede hablarse de la asimilacin de nuevas formas ecumnicas de la cultura occidental, respondiendo asi- mismo a condiciones sociolgicas igualmente generales en el mbito de esta cultura que integramos. Tales las razones de la existencia histrica de una literatura hispanoamericana, as en el pasado como en el presente. 110 CCLTCRA Y SCDDESARROLLO ECROPES)IIO Y A)lfERICANISMO EN LAS LETRAS El americanismo intelectual ha dejado ya de ser un pro- blema en la conciencia crtica del Continente. Tericamente, al menos. . . Se ha resuelto por s mismo, por madurez de criterio. Planteado y discutido, siempre pendiente, desde los das iniciales de la independencia poltica, coincidente con el advenimiento del Romanticismo, prosigue su proceso interno a todo lo largo del siglo XIX y hasta mediados del presente. Americanismo intelectual significaba independencia de es- pritu, segunda instancia de la otra, la poltica y su conse- cuencia necesaria, como lo fue luego la econmica, tercera ins- tancia (o viceversa) planteada ms tarde -y el gran proble- ma de este tiempo en que escribimos- dentro del desenvolvi- miento integrativo de su autonoma, de su descolonizacin. Pues, as como era integral nuestra situacin de coloniaje -politico, econmico- tena que llegar a serlo nuestra eman- cipacin, si, como era el sino evolutivo necesario este nuevo mundo de habla hispana, habra de alcanzar la edad adulta de su personalidad en la historia. Pues, es un hecho universal __:_casi podra decirse que es una ley histrica- que todo mundo colonial est destinado evolutivamente a su emancipacin en los tres rdenes; como no es menos cierto que casi todas las naciones antiguas y mo- dernas son producto <;le alguna forma de colonizacin, en el sucederse hereditario de los pueblos, de los tiempos. A travs de la ensaystica iberoamericana de ambos si- glos, se comprueba que el problema de la independencia in- telectual, que se ha llamado americanismo, se planteaba a la conciencia de nuestras lites en conceptos ms o menos con- cretos o confusos, que podran reducirse principalmente a dos: (a) imperativo de una temtica nacional en todos los gneros literarios; (b) criterio propio del pensamiento americano, con 111 respecto a sus propios problemas sociolgicos y culturales, de acuerdo con sus caractersticas geogrficas, tnicas, econmi- cas, psicosociales, etc. Implicaba adems, liberarse de la dominante sugestin del arquetipo literario europeo, de la modelacin subconciente del libro de ultramar, para poder dar el motivo americano en su autenticidad. Esto es mucho ms difcil que lo primero: la temtica. Porque exige ver las cosas sin las gafas literarias, li- brescas, sin los apriorismos formales de la cultura universita- ria adquirida. Y he aqu que el intelectual americano no ve sino a travs de esas gafas, conforme a esas categoras con- ceptuales, filosficas, estticas, polticas determinadas por su cultura. Y la realidad que percihe se va conformando artificial- mente, falsamente segn ellas, por una adaptacin de aqulla a stas, y no de stas a aqulla, de acuerdo con modelos acad- micos convencionales. Por otra parte, la simple transcripcin de la objetividad de poco vala si no contena la intuicin del motivo en su au- tenticidad intrnseca. En esto ya fracasaron los primeros ame- ricanistas literarios, los romnticos, pese a su programa de ha- cer literatura americana. Sabemos que, as en sus novelas como en sus poemas, slo acertaron a vestir con las plumas del in- dio o el chirip del gaucho a los hroes ficticios de sus produc- ciones, meros trasuntos disfrazados de los arquetipos de sus maestros. Sus figuras no provenan de la realidad directa- mente vista e intuida, del medio en que se situaban, sino de los cartabones europeos de Chateaubriand, de Byron, de Hu- go, etc. El neoclasicismo acadmico poscolonial del primer tercio del XIX prosigui adicto a los cnones formales de la escuela espaola (influida, a su vez, por la francesa del VXIII). El Ro- manticismo americano sufri principalmente la influencia francesa, la inglesa en parte. Para ellos, los romnticos, el cambio de modelo y tutela significaba una emancipacin del dominio poscolonial hispnico, pero, ciertamente, no les confe- ra ninguna propiedad: era otro coloniaje intelectual, incons- ciente. No hay un solo personaje de la literatura romntica americana que sea autntico. Para encontrar autenticidad es preciso llegar hasta el "Martn Fierro". El realismo subsiguiente tampoco se libr de la sugestin, a veces avasallante, de Zola, Flaubert, Maupassant y dems maestros de la escuela naturalista francesa. Pero como su nor- ma era la observacin, la objetividad, logr en los mejores casos una mayor veracidad en los caracteres de la narrativa, su gnero; sobre todo en la pintura de ambientes, rurales o urbanos. Los personajes ya no son mas dbiles, suelen cojear del 112 lado libresco. Pero la poesa, la pobre, como no poda ser rea:- lista (de ese modo), sigui, en sus atrasadas postrimeras ro- manticoides, a la zaga de Hugo o de Bcquer. Luego adviene el Modernismo. Acerca de ste, el difundido crtico espaol F. de Onis ha afirmado que en ese movimiento la poesa hispanoamericana se encontr a s misma, reafir- mando y aumentando lo ya dicho antes por Blanco Fombona: que ese "fue un movimiento de emancipacin, una revolucin libertadora". Tal concepto no corresponde al hecho. El Moder- nismo pudo traer consigo ciertas virtudes, pero lo que no trajo, absolutamente, fue la independencia. Cierto que barri la ca- duca retrica romntica, que renov y refin los modos ver- bales de expresin, pero nada de eso tiene que ver con la au- tenticidad americana. Una de las caractersticas ms notorias de nuestro Modernismo fue, precisamente, el exotismo, as en sus motivos como en sus estados de conciencia. Todo conte- nido y toda forma provenan de la literatura, no de la vida. El poeta modernista est de espaldas y ajeno a toda realidad de su propio medio existencial: vive, espiritualmente, del mira- je esttico de sus lecturas; traduce los motivos y las palabras de los maestros. Adopta una psicologa literaria artificial, pos- tiza; sus estados de conciencia son productos de sugestin. Esto deja a salvo su sinceridad. El "galicismo mental" opera como un estado hipntico. Suea, ciertamente, pero el conte- nido simblico de sus sueos no es el de su existencia, es el de su alienacin. Ello no impide, es cierto, que el talento y la personalidad se manifiesten; pero no como forma de autenti- cidad. En su segunda poca, y ya en su declive histrico hacia la zona posmodernista, se aparta un tanto del exotismo de su meridiano, adoptando motivaciones americanizantes. Y tam- bin ms personales, ms verdaderas. As en Dara, en Lugo- nes, en otros. Est inserto en el Modernismo el americanismo de Chocano. Pero esta forma de americanismo resulta estti- camente falsa: consiste slo en los temas incaicos y coloniales casi exclusivamente; su tono es terriblemente retrico, ampu- loso y ficticio. En todo caso slo tiene una autenticidad nega- tiva, es decir, los defectos del americanismo, por los cuales ste no es una forma autntica de poesa. Y eso, a pesar de que fue llamado en su hora "el poeta de Amrica". * * En su famosa crtica de "Prosas Profanas" -una de las piezas capitales del juicio acerca de esta poca- haba d1cno Rod, hacia el 99, expresando el pensamientO de su genera- cin, en relacin con el problema del americanismo literario 113 frente a la promocin del Modernismo: "Me parece muy justo deplorar que las condiciones de una poca de formacin que no tiene lo potico de las edades primitivas ni de las edades refinadas, posterguen indefinidamente en Amrica la posibili- dad de un arte en verdad libre y autnomo". "Confesmoslo: nuestra Amrica actual es un terreno bien poco propicio para el arte. Para obtener poesa de las formas cada vez ms vagas e inexpresivas de su sociabilidad, es ineficaz el reflejo; sera necesaria la refraccin en el cerebro de un iluminado, en el cerebro de un Walt Whitman. Quedan, es cierto, nuestra na- turaleza soberbia y las originalidades que se refugian, progre- sivamente estrechadas, en la vida de los campos. Fuera de esos dos motivos de inspiracin, les poetas que quieran expre- sar en forma universalmente inteligible, para las almas supe- riores, modo de pensar y sentir enteramente cultos y humanos deben renunciar a un verdadero sello de americanidad ori- ginal". Ante todo, es evidente que este concepto entraa una pos- tulacin esencialmente literaria de la poesa, y del poeta en s, frente a la vida, lo cual se relaciona tanto con el tradicional espritu acadmico como con la esttica misma del Moder- nismo predominante. Era en verdad demasiado chocante el contraste entre el estado de conciencia intelectual de la po- ca, producto originario de un medio de cultura mucho ms maduro que el de esta Amrica, lo que le haca privilegio de una minora, y su realidad histrica. El exotismo era una fata- lidad de nuestra miseria, de nuestra supuesta miseria, vista la realidad con ojos europeos a travs de la cultura literaria li- bresca. El mismo Daro, Lugones y otros comprueban posterior- mente, de algn modo, hasta cierto punto, que era una falsa perspectiva, luego corregida, en parte, nunca del todo. Sin embargo, ese concepto del americanismo literario tiene su doble intencin. Al poner como condicin, para que la ame- ricanidad original alcanzara valor de universalidad en arte, la "refraccin en el cerebro de un iluminado" (como W. Whit- man), Rod da a entender que ni Dario es ese iluminado ni espera mucho que otro poeta americano pueda serlo. Mas, aparte de ello, tampoco es cierto que para conciliar america- nidad y universalidad, en poesa -y en todo arte- sea nece- sario tanto como la iluminacin del genio. La genialidad pue- de dar el mayor valor, el ms alto; pero para alcanzar la di- mensin normal de universalidad de lo americano slo es pre- ciso y basta con que el escritor o el artista se siten en la posicin de conciencia necesaria, es decir, que trascienda la mera objetividad para ir a la intuicin de la vida. En el fondo, todo es universal. Lo mejor del arte americano actual lo prueba. 11.4 Otro equvoco del americanismo literario ha constituido principalmente, en plantearlo en el terreno del nacionalismo: es decir, sobre un postulado ms tico que esttico. Es el valor "nacin", "patria", "raza", "pueblo" el punto de partida, no el valor "arte". De ah proviene gran parte de la flaqueza del americanismo as entendido; y el mito de "el poeta de Am- rica" tiene ese origen y esa flaqueza. Su representante ms notorio es Chocano. Si el punto de partida es una categora esttica, el ame- ricanismo, o, mejor dicho, la americanidad (y su universali- dad) se produce por s solo, sin que el autor se lo proponga programticamente. Si admitimos como fundamentalmente vlido el concepto de que todo arte autntico es el que resulta de la propia intuicin del escritor y que ello supone la exigen- cia de que el escritor se valga de la inmediata realidad fsica y humana de su experiencia diTecta, de su mundo vivencia!, el escritor americano no puede ser, legtimamente, sino ameri- cano, como el europeo, europeo. Y al crear su ficcin esttica, poesa o relato, prosa o verso, hace necesariamente america- nismo, sin proponrselo, y aun sin darse cuenta. El pecado del noamericanismo consiste en su falta de au- tenticidad esttica, pues slo es autntico en arte -y, por ende, verdaderamente valedero- aquello que es intuicin de la vida y forma de conciencia relacionada con la realidad viven- cia!. Y, de hecho, lo que hay de verdaderamente americano en la poesa de Amrica es aquello que da la vivencia lrica del poeta dentro de la condicin de su mundo ambiental. El ame- ricanismo literario autntico no es, no puede ser, producto de un preconcepto terico y una postura a priori, es un resul- tado espontneo del proceso de la creacin esttica. Y de esta autenticidad categorizante resulta, asimismo, de por s, el otro valor: la universalidad del sentido dimensin que tampoco puede producirse programticamente. Siendo lo universal la esencia humana de toda cosa, de toda vida, se explica que sean de tanta universalidad obras tan nacionales como El Quijote, Los Karamazov o el Martn Fierro. Si actualmente, traspuesta ya la mitad del siglo, el pro- blema del americanismo literario ha sido superado, traspuesto, es porque se basaba en esa falsa posicin de la conciencia in- telect,Jal que consista en confundir una cuestin de sensi- bilidad con una cuestin de objetividad. Hoy sabemos que la poesa -y todo el arte- no est en tales o cuales formas de la realidad, sino en la subjetividad creadora del artista, pues una de las funciones propias de ste es, precisamente, crear la valoracin esttica de la vida infundindole sentido, expre- sndose a travs de ella, y es que no es fuera sino dentro del artista que est la raz del valor y del sentido; que es el espritu y no las cosas, los hechos, lo que vale. 115 :mn cuanto a la universalidad, que es el valor ms alto, puesto que para ello es necesario poder llegar a lo esencial humano del motivo, trascendiendo lo meramente nacional, es problema esttico que atae mayormente a la narrativa, ms sujeta de suyo, a la objetividad. (Por eso gran parte de la na- rrativa hispanoamericana no la alcanza.) La poesa, en cam- bio, por su propia ndole subjetiva podra operar ms libremen- te a ese respecto: habla el lenguaje universal del espritu. Pero es necesario tambin que lo hable desde la autenticidad del ser. * * * Faltara aadir, con respecto a este problema esttico, la accin de un factor econmico-social de primera importancia. La falta de autenticidad intrnseca que ha padecido -y, en parte, todava sigue padeciendo- nuestra literatura america- na, en general, -virtud esa que no es bice sino afirmacin de la universalidad humana esencial de sus formas- es un fenmeno que corresponde en gran parte a un status social- histrico de los pases, o de un conjunto continental de pases, que es consecuencia del colonialismo. Tras el coloniaje poltico sobrevienen el econmico y el intelectual, por tiempo ms o menos largo, segn las condi- ciones predeterminadas o contingentes, de cada cual. Los es- tados polticamente independizados siguen dependiendo en ciertos casos de su antigua metrpoli. O, en otros casos -el de esta Amrica, por ej.- de una metrpoli ms vasta y cosmo- polita, que es Europa, o el Occidente, incluyendo los EE.UU. ; las potencias, en fin, donde la civilizacin y la cultura intelec- tual han alcanzado un grado de desarrollo y madurez. Aqu aparece el otro factor del problema: el subdesarrollo de casi todos los pases liberados del coloniaje poltico. Este estado de ndole econmica, atae tambin a lo cultural. Hay un tipo de cultura del subdesarrollo, subconscientemente colo- nial, en cuanto a su psicologa. Y hay, por tanto, una literatura de subdesarrollo. Es la que Amrica ha tenido, durante el siglo XIX, y slo en pequea parte ha empezado a querer emanci- parse de ella, en esta segunda mitad del siglo XX. Una de las caractersticas de ese tipo de literatura de sub- desarrollo, es que oscila entre dos posiciones opuestas, pero ambas dentro de su circulo. O se afana en una pintura obje- tivista de su realidad nacional, geogrfica, costumbrista, socio- lgica, de su tipismo regional, de su problemtica interna; o bien, sino, en lo contrario: su entrega a un exotismo imitativo con respecto a la literatura (y a la ideologa) de las regiones 116 altamente desarrolladas, sus metrpolis econmicas y cultura- les. De ambas formas tenemos aqu, en Amrica, una abun- dante produccin representativa. Otra caracterstica consiste en que, a consecencia de lo uno o de lo otro que acabamos de sealar, la produccin inte- de estos pases no trasciende sus propias fronteras na- c1071ales (o continentales); no interesa mayormente en el ex- tenor, ni a las lites ni, menos, al pblico lector. Apenas se le c?noce algo, a veces, en algunos reducidos crculos interna- CIOnales de cultura interesados en el estudio de esa produccin del "tercer mundo". Es, tambin, el mal que ha padecido hasta hoy nuestra literatura. La intelectualidad de un pas no se incorpora activamente a la universal, a la ecumnica, no es reconocida en el extran- jero, sino cuando llega a poseer un valor propio, lo que podra llarr:arse una personalidad; pero, al mismo tiempo, posee vir- tualidades universales. Y el estado de subdesarrollo econmico- social conspira contra el estado de desarrollo superior suficiente de esa personalidad y de ese valor ecumnico: Subdesarrollo econmico-social implica subdesarrollo intelectual, coloniaje en el plano de la cultura; y, por tanto, no validez internacional de una literatura., As, y por ende, el factor econmico-poltico y el cultural estan necesariamente vinculados. en el funciona- miento interorgnico del complejo humano de las naciones. * * * Hasta donde el argumento estadstico puede tener sentido -y, en cierto modo, que no es precisamente el de la calidad lo tiene- debe anotarse que el nmero de los poetas americanos contemporneos que prescinden de la objetividad c?ntinental en su temtica y en su lenguaje, es mayora. Si bien, con el ascenso del motivo de orden social ideolrrico ' o ' esta realidad, en el plano de los problemas socio-polticos, ha experimentado un auge creciente, mayormente entre la gene- racin ms joven, en gran parte adicta al marxismo o influen- ciada por l, y en actitud ms o menos "revolucionaria". Igualmente se presenta este fenmeno en la Narrativa. Cabe advertir que aparte del tributo que la poesa sigue pagando al tema concretamente americano, su posicin es- ttica halla determinantes muy definidas dentro de la rbita continental de influencias mundial, ecumnicas, si bien stas no corresponden ya a los factores, no corresponden a factores de orden territorial-histrico, a su geografa. humana, sino a los de orden puramente intelectual, as esttico como ideol- gico, a su modo de asimilacin de la cultura europea, cuyas 117 caractersticas "coloniales" podra decirse tambin, metafri- camente, "imperialistas" (de imperialismo cultural) se han sealado en estas pginas. Extendiendo el sistema estadstico al conjunto histrico de la poesa -es decir, no slo en lo contempo:neo, sino consi- derada desde su poca histricamente colomal, hasta el pre- sente- hallamos entonces que la gran mayora, sus dos tercias partes, por lo menos, se sustenta del tema o e.n- tronca con l por sus imgenes. Lo cual es legitrmo, llterana- mente hablando. Y el resto pertenece a esa planta de alta cultura occidental que florece -como ocurre asimismo con ciertas formas de la Narrativa- en el clima psicolgico, un tanto artificial, pero no por ello menos legtimo, de lites urbanas, capitalinas. Acerca de las funciones elite, den- tro del contexto general de la cultura, lo prmcipal queda es- bozado ya en el curso de este esquema. Fuera de lugar y razn sera dar, aqu, nmina de los mu- chos ttulos y autores que atestiguan caso, de uno a otro extremo de estas tierras. Pero es preciso hacer constar que sera criterio falso el pretender trazar una neta frontera divi- soria entre estas tendencias y las otras. Esa frontera es, en el hecho, movediza, fluctuante, borrosa. Criollismo :( lismo suelen mezclarse. En principio, nada hay que_ Impida esa fusin, siempre que el propsito del poeta no solo expresar el carcter de lo vernculo, tomndolo como fm (que es en lo que consiste el neto criollismo), sino en de ellas, de su.s imgenes -trascendindolas- como medio de expresar senti- mientos e ideas univr;rsales. En este caso se opera una como consustanciacin esttica. Ejemplo eminente de este caso nos dan los poemas de Heredia y de Neruda, "Ante el teocalli de Cholula" "En las alturas de Machu-Pichu". Las cosas son, en- tonces s'lo un motivo de surrerencias esenciales; el poeta se apoya 'en ellas como el en el tablado, segn la famosa frase de Goethe. En "Tala" de Gabriela Mistral, en "Trila" de Csar Vallejo, en "Cantos del Nuevo Mundo" de Armando Vasseur, hallamos tambin ejemplos de esta y gunas composiciones de Ricardo (er:. El , v.g.) y de Emilio Oribe (en "La colma del PaJaro RoJo , en "El Halconero Astral" en "La Transfiguracin del Cuerpo") y en Juana de se presenta, en cambio, otro cas?, el de lo alterno. En "Lenguas de Diamante" no hay prese;nc1a del rasrro americano su lenrruaje potico es puramente umver- o ' o "L R d 1 sal, indeterminado; y lo mismo ocurre . , a e os Vientos". pero en "Raz Salvaje", la motivac10n nativa es minante. Ya recordamos que la poesa es dentro de la tura hispanoamericana la forma de expresin en que mas li- bremente se manifiesta la universalidad del alma humana, por 118 sobre las condiciones y contingencias de su realidad continen- tal concreta. Y que esta forma de expresin ha llegado en cier- tos momentos de su historia a asumir, por reaccin, la postura evasiva de una "vuelta de espalda" a esa realidad. Y que de ambas actitudes, sta es 1a ms frecuente, es la ms caracte- rsticamente hispanoamericana, por sus determinantes psico- lgicas. Y que por ello, aunque en modo indirecto, contradic- torio, se relaciona con los factores histrico-territoriales que quiere eludir. Tenemos as que la mayor parte de la poesa hispanoamericana, est, en una u otra manera -por nacio- nalismo o por antinacionalismo- vinculada a aquella realidad territorial e histrica del Continente. Pues tanto en la bsque- ja como en la evasin hay una determinacin del factor social del subdesarrollo. El pro y el anti son hermanos, aunque el uno sea fiel y el otro prdigo, dentro del clima psicolgico del "Tercer Mundo". Pero est tambin aquella parte, que no ha de confundirse, en que slo se expresa lo universal del hombre y que se halla, con respecto a la realidad concreta americana, en la misma posicin que con respecto a toda otra realidad concreta, cual- quiera sea su determinacin geogrfico-histrica. Una poesa que no quiere ser la expresin de ningn sentimiento nacional, ni racial. Y ya provenga su universalidad por manifestarse en el plano de la abstraccin filosfica o en el ntimo y pasional del corazn humano; o en aquel que acuna e identifica a am- bos, en la misma esencial vivencia del ser. O, simplemente -y es una cuarta posicin esttica-, aquel que slo busca la rea- lizacin formal de la belleza, en la magia del artificio verbal. De todas estas modalidades presenta ejemplos numerosos -y algunos valiosos- la lrica hispanoamericana contempornea. All mismo donde fl0rece un fervoroso criollismo pictrico o social, se producen formas estticas americanas, independien- tes de la materia misma del poema. Esta cualidad se da, asi- mismo, en otros lricos contemporneos de igual ndole subje- tiva y universal. El criollismo -a cuyas manifestaciones platenses hemos aludido- se presenta tambin, con muy semejantes caracteres, en Venezuela y Colombia, y bajo su doble aspecto de motiva- cin regional y de adaptacin de formas folklricas. Andrs Eloy Blanco en "Tierras que me oyeron", Morales Lara en "M- cura" y "Savia", Arvalo Torrealva en "Cantar", Barrios Cruz en "Respuesta a las piedras", Luis Carlos Lpez en "De mi vi- llorrio" y "Posturas difciles", Dara S amper en "Cuaderno del trpico", atestiguan ese movimiento criollista, que en Colom- bia llegara a constituir el grupo literario Baches". A tal tendencia, aun ms acusada, pertenece el movimien- to "indigenista", que comprende la vasta regin andina del Tahuantisuyo, de promocin tambin postmodernista y en el 1'19 cual se destacan figuras tan representativas como las de Csar Vallejo, Serafn Valdelomar, Alejandro Peralta, Jos Varalla- nos, Guillermo Mercado, Magda Portal, Pea Barrenechea, Chaves Aliaga, Goicochea, cuyos libros llevan ttulos tan sig- nificativos por s solos como "Ande", "Collao", "Chullo de poemas", "Radiogramas del Pacfico", "Arequepay", "Leyenda Patria", "Palabra del Ande", etc. Para mayor definicin con- tinental, este movimiento literario que comprende Per, Bo- livia, Ecuador -la regin del indio incaico-, expresa un dramtico sentido de reivindicacin racial y social, siendo mes- tizos algunos de sus cultores. Junto a estas tendencias de nacionalismo potico, alter- nando con ellas en la misma promocin y aun, a veces, en el mismo autor, aparecen las otras formas puramente subjetivas, fuera de toda caracterizacin nacional, ya est su acento en lo lrico pasional, ya en la abstraccin metafsica; pero casi siempre bajo el signo del "imperialismo" cultural. Habra que hacer mencin aparte, en tal apreciacin ge- neral, de la poesa gauchesca, cuyo carcter intrnsecamente americano la seala como la expresin ms original de la poe- sa del Continente. Nacida en los das del alzamiento popular de la Independencia, en el Plata, y cultivada durante todo el siglo XIX, en una varia produccin que va desde los "Cielitos" y "Dilogos" de Bartolom Hidalgo, su iniciador, a travs de Ascasubi, Del Campo, Lussich y otros, menores, hasta culminar en su creacin genial, el "Martn Fierro" de Hernndez, ella aparece como un fenmeno nico, sui-gneris, en la historia de la poesa. Por su raz folklrica resulta un producto genui- namente territorial. Por su limitacin cronolgica, un producto histrico. (La autntica poesa gauchesca traza su ciclo en el siglo pasado; la posterior es slo imitacin de aqulla.) Y el llamado "nativismo" (o "criollismo", como tambin lo llaman otros), movimiento promovido por algunos poetas rioplatenses, postmodernistas, entre los que se han significado Fernn Silva Valds, Leandro Ipuche, Caminos, Borges -representa una mo- dalidad culta, y adapta a su manera algunos de los giros y modismos gauchescos y tambin los del arrabal-, tratando mo- tivos nacionales caractersticos. Su carcter criollo es evidente; pero, difcilmente traspase el lmite de un objetivismo pin- toresco. Volviendo a la poesa culta puede asegurarse que, en ge- neral, la produccin postmodernista, cuyas modalidades llega- ron a Hispanoamrica despus de la Primera Guerra Mundial, no ha dejado de pagar tributo, ms o menos directo, a la mo- tivacin tpicamente americana, ya sea en las formas de su naturaleza o de su historia. Gabriela Mistral, por ejemplo, que en "Desolacin" haba dado expresin a una lrica puramente 120 p_ersonal, confesional, elegaca, fuera de determinacin geogr- fica concreta, en "Tala", se americaniza, en lo sustancial, y aun en el lenguaje. Los romnticos cultivaron en mayora el gnero del poema pico y dramtico, y de la leyenda en verso, de tema histrico americano, gneros en los cuales, siguiendo en ello el ejemplo de los maestros franceses y espaoles, ponen todo su ahnco. Es en la primera generacin, si bien es ya en poca de la se- gunda de esas generaciones, y casi en las postrimeras romn- ticas, que aparece la produccin ms culminante del conjunto, el "Tabar", de Juan Zorrilla de San Martn. Mas, no es slo en la poesa pica, en la leyenda y en el drama, donde el pujante florecimiento del tema americano se manifiesta a travs de la promocin romntica. Su produccin puramente lrica, de expresin subjetiva, predominantemente amatoria y de tono elegaco, aunque alternando con elocuentes cantos patriticos y civiles, himnos a la libertad, al progreso, y a otros tpicos de inspiracin hugoniana, aparece revestida de imgenes de la naturaleza y de la vida territoriales y de fre- cuentes modismos de lenguaje, tpicamente vernculos. Como ha de verse mejor en su captulo, la poesa lrica hispanoamericana, del perodo romntico, si bien toma su es- tilo, y aun a veces lo calca, de los romnticos europeos, de Chauteaubriand a Hugo, de Byron a Espronceda o Zorrilla, de Lamartine a Bcquer, est toda, sin embargo, impregnada del colorido y del perfume de la naturaleza y la vida americana. Y esto es, precisamente, lo nico original y valedero que tiene, siendo lo dems, casi siempre, eco de voces transatlnticas ms poderosas. Ninguno de los lricos romnticos hispanoamerica- nos presenta a travs de su obra, una personalidad ni un estilo propios. Las influencias de los maestros europeos -en conte- nido y en forma- pesan demasiado sobre ellos, los embargan. Pero algunos se salvan precisamente por la presencia mayor- mente viva de aquel color y aquel -perfume, emanacin terri- torial, que es lo que Amrica ha puesto de suyo. As Adolfo Berro, Juan Carlos Gmez, Magarios Cervantes, Heraclio Fa- jardo, en el Uruguay, con ttulos tales como "Liropeya", "Ce- liar", "Palmas y Ompes", "El Charra", "Arenas del Uruguay", "Camila O'Gorman", todas de temtica nativa, geogrfico-his- trica; en Chile, Sanfuentes, Blast Gana, Mara del Solar, pu- blican "El Campanario", "Huantemago", "Muerte de Lautaro", "La Conspiracin de Almagro", "A la muerte de Diego Porta- les"; en Ecuador, Numa Pompilio Llona y Juan Len Mera, dan "Cantos Americanos" y "Melodas Indgenas"; en Colombia, Ju- lio Arboleda y Gutirrez Gonzlez componen "Gonzalo de Oyn", "Cantos", "Al Tequendama", al "Cultivo del Maz en Antioqua"; en Venezuela, Jos Antonio Calcao canta "Al Ge- nio de la Selva" y "A orillas del Tamaira", y Jos Ramn Yepes 121 escribe "Santa Rosa de Lima" y "Anaida de Iraguaya"; en Cuba, Gabriel de la Concepcin Valds, escribe "Xicontexal", "La Flor del Caf", "La Flor de la Caa"; y hasta doa Ger- trudis Gmez de Avellaneda, aunque ms hispana que ameri- cana (por su larga incorporacin al ambiente espaol), celebra en encendidas estrofas el paisaje y la vida de su tierra nativa, en el ms memorable de sus poemas, "A la muerte de Heredia". El sentimiento de independencia se expresa entonces en la Isla por el general fervor americanista de su poesa, de lo que son ejemplo "Los Cantos de Liboney" de Jos Fornaris. Guillermo Prieto trasunta en su coleccin potica "La Musa Callejera", los motivos populares de Mxico, pas en el que alcanzan la ms alta representacin romntica las voces lricas de Altami- rano, Flores y Acua, cuyas resonancias pasionales cunden por toda Amrica, perdurando hasta fines del siglo. A los citados ttulos habra que agregar, amn de muchos otros, menos difundidos, "La visin de Moctezuma" y "Muoz, Visitador de Mxico" de Rodrguez Galvn", "Las Tropicales" del cubano Francisco Orgaz, "El Nido de Cndores" del argen- tino Olegario Andrade, etc. El Modernismo, en cambio, es un movimiento de evasin del ambiente cultural hispanoamericano de esa hora -domi- nado por la elocuencia poltico-literaria- y una bsqueda del clima esttico europeo; lo cual, naturalmente, daba lugar a una antinomia, a un desequilibrio entre la poesa y la realidad histrica. Pero, netamente caracterstico de Hispanoamrica. "Mi esposa es de mi tierra, pero mi querida es de Pars", deca Rubn Dara. La querida era la Poesa. Y el poeta acab ca- sndose con su querida: el "Modernismo" tuvo carta de plena ciudadana en el Continente. Y los ms de ellos, Daro, Lugones, Valencia, Santos Chocano, escribieron tambin, como hemos visto, sobre temas tpicamente americanos -la naturaleza, la historia, la raza, el futuro, etc.- como lo haban hecho los romnticos. Los clasicistas -o los neoclasicistas- post-coloniales, los discpulos de aquella "escuela de falsos Pndaros" que dijo el patriarca de la crtica espaola, don Marcelino, aplicaron sus tropos mitolgicos y su grandilocuencia quintanesca a los mo- tivos tpicamente hispanoamericanos, como ya se ha apuntado. Pero son, sin duda, los romnticos quienes levantan y consa- gran a esos ternos, haciendo del tema americano la finalidad de su poesa. Pero es, sin duda, con los romnticos que el tema ameri- cano alcanza la plenitud de su imperio y, que todos los ele- mentos y los rasgos ms tpicos de su naturaleza, de su historia, de sus caracteres, de sus costumbres, pasan a ocupar el primer plano de sus asuntos y de sus imgenes, adquiriendo -o in- 122 tentando adquiril- una expresin propia. Al fro academismo de los clasicistas postcoloniales, sucede una pasionalidad pico- lrica llena no slo de patetismo, sino de colorido. Tal "Elvira" y "La Cautiva" de Estevan Echeverra, en el Plata. Ya se ha aclarado mucho -en excelentes trabajos de his- toria. del arte- lo referente a la presencia de elementos deco- rativos indgenas en el estilo barroco colonial. Y se ha estable- cido perfectamente que existe -o ha existido- un barroquismo colonial tpico, distinto en mucho al de Espaa. Sobre todo en la regin del Tahuantisuyo. Del mismo modo podra llegar a establecerse exactamente la accin de los elementos tpicamente nacionales, en el vicioso auge de ese fenmeno que el severo Menndez y Pelayo llam "el muladar de la poesa culterana". Demasiado severamente, tal vez, si se tiene en cuenta que, des- pus de todo, produjo algunas obras cimeras en su estilo, tales como las que citamos anteriormente; y que no se produjeron en Espaa; incluso el clebre "Apologtico" del Lunarejo, que es la mejor defensa de Gngora que se escribi en su poca. De modo que hasta el propio gongorismo del XVII, aparente- mente tan ajeno a los factores geogrfico-histricos del Conti- nente, no sera un fenmeno puramente cultural -es decir, explicable slo por el magisterio literario espaol-, sino que tambin intervendran en l las condiciones tpicas de la vida colonial, determinadas por aquellos factores. Algo semejante ha ocurrido con el llamado Modernismo (cuyo verdadero nombre, aqu y all, el ms ajustado a sus caracteres sera el de Esteticismo) si bien su proceso de adap- tacin, dadas las pocas tan distintas, presenta tambin distin- tos modus operandi. Gongorismo y Modernismo ofrecen de co- mn -y de diferente a las otras escuelas literarias- su apartamiento del tema continental y el predominio de los ele- mentos puramente literarios, a menudo eruditos, y del lenguaje metafrico consiguiente. Pero aquel responde al ambiente cul- tural propicio a su florecimiento -del que se ha dicho "cultura mandarinesca"- tpicamente colonia}, siendo su refinada ex- presin, mientras que ste responde a un movimiento de tipo ms universal, aunque de origen francs. Volviendo a la poca virreina! hallamos productos como "Breve vida de la mejor azucena de Quito", o Rafael Landivar en "Rustica to Mexicana" ( 1780), de Espinosa y Medrana, el Lunarejo, ms famoso por su "Panegrico Gongorino", pero casi evidente autor del no menos famoso drama quecha "Ollantay" hacia fines del XVII. Y todo ello sobresaliendo en medio del frondoso frrago devoto de la literatura eclesistica, y por sobre las profanas e igualmente frondosas imitaciones de la poesa idlica espaola, que formalizaban su adocenada literatura de saln. 123 y se observa que, si hallamos en esa fronda verbal sin pro- piedad (pues, la nica que la tena, en cierto modo, era la poe- sa de asunto americano, por el asunto, ya que no por la for- ma) producciones de ndole tan artificiosa y aparentemente ajenas al medio como el oscursimo "Neptuno Alegrico" de Juana Ins de la Cruz (conceptista ms clara en otras compo- siciones), o "El Peregrino en Babilonia" de Jos Luis Tejeda, o "La Elocuencia del Silencio" del jesuita Zeballos -es que su aonaorismo responda perfectamente al estilo de cultura barro- del coloniaje en el siglo XVII-, cuyo centro de cultivo eran los conventos y las universidades jesuticas -igualmente pro- pulsoras del barroquismo en la arquitectura- y responde a un fenmeno histrico caractersticamente hispanoamericano y que slo se ha dado en este continente, en su tiempo del coloniaje, vinculado a los factores culturales, forneos, cuya accin se puntualiza en otra parte de este Esquema. Antase que el aonaorismo literario -as como el barro- quismo s::ou par- tuvieron su campo de cultivo ms propicio y alcanzaron su mayor densidad y esplendo; aqu, en Amrica; por lo que puede decirse que fueron feno:_nenos estticos ms coloniales que espaoles, aunque en Espana tu- vieran su origen. Y aun fuera preciso establecer -por un tudio minucioso especial- hasta que punto los factores tern- toriales americanos -esos que diferenciaban tanto las colonias de la metrpoli- intervinieron en el florecimiento de ambas formas de arte, no obstante la identidad de cultura. Ya anotamos cmo el Modernismo, en este siglo, torna al motivo americano. El mismsimo Daro -que, en el liminar de "Prosas Profanas" haba declarado que en Amrica no haba ms tema digno de la Poesa que "el Gran Moctezuma de la silla de oro", es decir, la suntuosidad arcaica de los imperios precolombianos- vuelve ms tarde, una y otra vez, al tema hispanoamericano, a escribir esos vigorosos cantos ci- viles dedicados a Roosevelt, a Mitre, la "salutacin del Opti- mista", y otros ms. Y cmo hasta Herrera y Reissig -el ms radical y apasionado de los europestas literarios- haba con- cebido, poco antes de su muerte temprana -y segn testimo- nio de sus ntimos-, "fijar en el mrmol del alejandrino la gergica nativa", alta empresa malograda y nunca deplorada bastante. Es as que vemos aparecer a lo largo de toda la trayectoria histrica de la poesa hispanoamericana, desde su iniciacin en las postrimeras coloniales y hasta hoy -y aun en el mismo perodo del coloniaje- esa motivacin continental. Si los sicistas" del primer tercio del XIX y de fines del XVIII, dedi- caron pomposos cantos al Paran, a la agricultura de la zona trrida, a Bolvar, a la pirmide de Cholula, a las victorias gue- rreras de San Martn (si bien alternando con temas greco- 124 latinos, de imitacin acadmica), ya antes, mucho antes, los lejanos poetas coloniales, discpulos de las aulas de latn y retrica, haban consagrado sus imitaciones de Ovidio, del Tasso o de Ercilla, a celebrar en pesadas octavas reales las cosas y los hechos de estas tierras de ultramar, como Pedro de Oa en "El Arauco Domado", o Dvalos y Figueroa en "Miscelnea Austral" (1602), o Balbuena en "La Grandeza Mexicana" (1604), o Miramonte y Zuzola en "Armas Antrticas" (1615), o Pe- ralta y Barnuevo en "Lima Fundada" (1732), o Jos Murillo en la "Breve vida de la mejor azucena de Quito" (1780). Todo ello alternando con las imitaciones de la poesa idlica espao- la (literatura de saln virreinal) o con la profusa rima devota (literatura conventual). El Modernismo de fines del Novecientos ejerce, en- cambio, la influencia literaria europea, caracterizndose por su evasin de la realidad americana -de la temtica americana-, por su universalismo afrancesado (o por su afrancesamiento univer- sal ... ) ; pero que, al producirse slo aqu, como caracterstica literaria hispanoamericana, responde tambin, necesariamente, a las determinantes histricas de su cultura, a su posicin es- pecial y a la definicin de su denominador comn. Prueba res- ponder a un juego dialctico de oposicin, entre su cultura y su realidad. Aunque muestra mucho menos que en otras pocas y escuelas la presencia de los factores tpicamente territoria- les y de la propia realidad histrica. Al contrario del Roman- ticismo -que suscit el mayor movimiento americanista en la Poesa-, el Modernismo al principio, es un movimiento de eva- sin, de alejamiento, a veces hasta de desdn, un dar la espal- da a lo americano, para valorizar estticamente slo lo uni- versal, lo europeo, y a veces hasta lo puramente francs; lo europeo, lo universal, a travs de Francia. Pero, por su carac- terstica, nica en la historia de las literaturas, este movimiento europesta, este afrancesamiento literario, en verdad es un fe- nmeno tan definidamente hispanoamericano como su contra- rio, el criollismo. Es un juego de anttesis que responde a la propia realidad antittica y dialctica de la sociologa continen- tal. Y acusa su denominador comn. Aparte de esta modalidad y este perodo -y no en todo tampoco, sino en parte-, la poesa hispanoamericana se sus- tenta del tema continental. Algunos de los mismos "modernis- tas" tornan, como hemos visto, en algunos casos, como hijos prdigos, al hogar tradicional del americanismo. Lugones es exotista en su primera poca, en las "Montaas del Oro" y en "Los Crepsculos del Jardn", y en el Lunario Sentimental; en "Odas Seculares", en "El libro de los paisajes" y en otros, apa- rece como americano. Pero en general todo su contexto meta- 125 frico est tambin condicionado, en cierto modo, por la reali- dad histrica inmediata, aun en aquellas formas extremas en que hay un predominio de los factores literarios. Si el "Modernismo" tiene poco, como en Daro, o nada, como en Herrera y Reissig, de la realidad americana -de su naturaleza, de sus caracteres, de su historia-, es que ella sig- nifica, precisamente, un fenmeno de evasin esttica de esa realidad. Y una esttica de la evasin, por prescindencia de la realidad nacional, continental, slo se produce, tal cual fue, en esta Amrica; y es, por tanto, ella misma, lo reiteramos, un fenmeno esttico hispanoamericano, tpico del estado social de subdesarrollo. Adems -o a causa de ello- tal modalidad de la lrica hispanoamericana de entre ambos siglos, representa el influjo dominante del esteticismo "decadente" francs, de la segunda mitad del XIX, hecho que tampoco se produce en otra litera- tura. Ni aun el exotismo temtico de gran parte de esa escuela cae fuera de los trminos de la definicin continental. Algunos crticos, como Blanco Fombona (en su estudio sobre el Moder- nismo) han llegado hasta considerarla la ms autntica expre- sin de la Poesa hispanoamericana. Y si bien este concepto nos parece exagerado, y en cierto modo equvoco, atestigua la ca- racterstica continental del fenmeno. El Modernismo fue tan autntico, en su hora, como lo haba sido el Romanticismo, en la suya; y el concepto de Blanco Fombona es slo la expresin fervorosa de un adepto. Visto en su perspectiva histrica, aque- lla escuela slo fue grande porque coincidi con el talento de algunos poetas que en ella se manifestaron. Menos de los que se supona entonces. En lo dems ha dejado tanta imitacin y tanta hojarasca verbal como el Romanticismo. En ninguna literatura, la influencia de la lrica francesa postromntica ha sido dominante -casi absoluta- como en la hispanoamericana del primer cuarto del 900. Esto es lo que caracteriza aquella escuela y aquella poca, dentro de la Poesa del Continente, siendo mnima o nula en ella la presencia de los factores territoriales. Como fenmeno de ciudad, todo carc- ter autctono era postergado por la expresin puramente psico- lgica, en un plano esttico de universalidad polivalente. Aunque no siempre de autenticidad original. En lo que respecta a la Narrativa, puede decirse que, as sean sus motivos de campo o de ciudad, se caracteriza en ge- neral, salvo excepciones, por el predominio que en ella asumen las formas de vida y de lenguaje propias de su realidad terri- torial e histrica, determinada por la suma de factores internos que se han sealado, y que componen el cuadro psico-social (subconciente) cuyos trminos funcionales son el "imperialis- mo" y el "subdesarrollo". 126 Mas, no slo en la Narrativa sino en los otros gneros est presente, como hemos anotado, ese signo comn de america- nidad fundado en la realidad geogrfico-humana de sus pases, aunque en menor grado; o, aparentemente, a veces, en menor grado. Si en la poesa la temtica territorial se manifiesta en menor escala que en la novela, el relato, es natural que as sea, por cuanto la Narrativa tiene, en modo general, por sustancia, y como es lgico, el trasunto esttico de la objetividad, una representacin interpretativa de lo real, exterior y psicolgico, en la Poesa, cuyo contenido y manera especficos son la subje- tividad del autor, aquella realidad es sustituida por la expre- sin lrica. En resumen, como expresin del sujeto y no representacin del objeto, la poesa hispanoamericana -como la universal- se proyecta en el clima ideal de los estados de alma, teniendo frecuentemente, y mayor en ciertas pocas, el sentido de una evasin de la realidad concreta, independiente de las condicio- nes externas de la objetividad comn; pero no de las internas, que son de orden psicolgico, y determinadas por aquel fen- meno del colonialismo cultural, propio de su estado de sub- desarrollo. Una aclaracin final sera, tal vez necesaria, para la ms exacta comprensin de los conceptos precedentes, evitando equvocos. El hecho de que los movimientos literarios -o ideolgi- cos- europeos ejerzan influencia, resonancia, en el medio cul- tural hispanoamericano, no si;nifica, por s, una condicin de colonialismo cultural en estos pases, ni corresponde a un es- tado de subdesarrollo de su realidad histrica, es decir, de su sociologa. Es fenmeno en cierto modo universal, comn a to- dos los pases comprendidos en el rea de confederacin cosmo- polita de la cultura occidental contempornea. Supra o infra desarrollados, todos participan de los movimientos que se ge- neran en alguno de sus centros vitales de mayor intensidad funcional; y se propagan en ondas -como las elctricas o mag- nticas- en el campo que abarca tal comn denominador. El Romanticismo comenz en Alemania y se propag a todo el mundo occidental, as europeo como americano. El Rea- lismo y el Modernismo comenzaron en Francia y se propaga- ron igualmente a toda Europa y Amrica. La del Norte fue menos susceptible a la modalidad "modernista" por las pro- pias condiciones psicosociales energticas de su poca, y ge- ner otro tipo de influencia: la withmaniana, expresin de su dinamismo, que tambin se propag, en contraste con la eu- ropea. en todo el mundo occidental. Espaa, la ms reacia al llamado "decadentismo" francs, lo recibi a fines del XIX, 127 llevado, en carambola desde Hispanoamrica, por Rubn Da- ro, iniciador, aqu v all, de ese movimiento renovador en tal tiempo. - Y as como en el campo literario, en el ideolgico. Todas diversas corrientes filosficas, cientficas, polticas, produ- Cidas en el curso del XIX, se extendieron, desde sus centros de iniciacin, a todos los miembros de la mancomunidad cultu- ral de Occidente. Son estados de alma, de conciencia, que se van sucediendo en el proceso evolutivo de la cultura y ataen a todos sus componentes. El Positivismo cientfico, que llen toda la segunda mitad del siglo, originado en Francia (Saint- Simn, Comte, etc.) se extendi luego inmediatamente a Ale- mania, a Inglaterra, a Italia, al conjunto bi-continental atln- tico, comprendiendo a EE.UU. A ello habra que agregar, en son de ejemplos, los po- derosos influjos intelectuales provenentes, no va de un centro sino de una personalidad genial, as en literatura como en losofa. Tal, la filosofa de Nietzsche o la de Bergson, o la de Marx; aunque esta ltima ha operado adems en un medio de fenomenalidad sociolgica ms o menos universal, de in- tensidad distinta segn las regiones. Y advirtiendo que es como la forma culminante de todo un movimiento de filosofa social iniciado en Francia, juntamente con el Positivismo cientfico. (Proudhon, Fourier, Louis Blanc, el mismo Comte, etc.). Pero la diferencia de repercusin y comunidad de vibra- ciones mentales, entre los pases desarrollados y subdesarro- llados, con personalidad cultural propia o sin esa personali- dad todava, consiste en que, en aquellos adopta formas dife- renciadas de fusin entre lo que lleo-a de otros centros irra- y sus propias caractersticas"' nacionales permanentes; mientras que, en estos, como ocurre en Hispanoamrica, queda en estado de mero reflejo imitativo, absorbente, alienante, sin c.aracterizacin diferenciada, sin denominador propio. Espe- Cialmente en el plano literario. En esta Amrica pudo tenerlo, tanto o ms que en otras i.ntegrantes del campo magntico occidental, si se hu- biera fuswnado con elementos objetivos y subjetivos propios. Y eso fue, sin embargo, y a pesar de todo, intentado, pro- puesto, en parte, pero con resultados frustrneos. Tal el caso de Santos Chocano y algn otro; por incidir factores adversos a esttica, de lo que hacemos mencin en otras pagmas de esta resea. Algo tambin se halla en el mismo _posterior a "Prosas Profanas" y en el Lugones de la l- tima epoca. Pero en grado que no alcanza a dominar el fen- meno del exotismo afrancesado, o el cosmopolitismo a travs de ese afrancesamiento. Tal, lo que responde a esta situacin de colonialismo cultural, satlite de su Metrpoli. Queda hecha la aclaracin. 128 HISTORIOLOGA DEL MODERNISMO Existe cierta imprecisin entre los historiadores de la cul- tura hispanoamericana, en cuanto a los caracteres y alcances del movimiento intelectual promovido en el Continente hacia 1895, que se conoce con el nombre de Modernismo. El nombre mismo ya tiene un origen bastante impreciso y an existe cierta incertidumbre acerca de ello. La incertidumbre comien- za por la vastedad de sus alcances, de fronteras muy fluctuan- tes. Cierto es que, si el movimiento de renovacin as deno- minado tiene su ms tpica manifestacin en el campo litera- rio, no se limita a ste, invadiendo tambin el de las ideas, o sea el plano de la cultura en general. De ah lo impreciso de una definicin. Qu es -o qu fue- el Modernismo? Advirtase que tal problema de definicin no existe con respecto a otros movimientos de la evolucin cultural, tales como el Romanticismo y el Realismo dentro del mbito lite- rario, o del Idealismo o el Positivismo en el ms vasto y ge- neral de la historia de la Cultura intelectual- de Occidente; sobre todo en cuanto se refiere a la promocin de tales mo- dalidades de poca en esta Amrica. Ellas vienen ya suficiente- mente definidas de sus fuentes originarias europeas. Y la in- decisin en lo que al Modernismo atae tiene probablemente su razn primera en la circunstancia de que tal denominacin no es europea, como ya lo eran aquellas anteriores. Es un trmino adaptado en Hispanoamrica para designar un con- junto convergente de posiciones intelectuales y estticas que all tenan otros nombres. Lo mismo ocurrir posteriormente con el nombre de "Vanguardismo", que tampoco exista en Europa. Empecemos por observar que la misma palabra "moder- nismo", aplicada por antonomasia y exclusividad a las formas de la cultura intelectual de una poca -la que comprende ms o menos de 1890 al 1915 20-, es confusiva y hasta un tanto abusiva; pues, en rigor un modernismo exis- 129 te en todas las pocas, siendo en todos y cada uno de los casos, la promocin de aquellos estilos de pensamiento y de arte que se van produciendo en el proceso de renovacin constante de las culturas. Pero la denominacin especial de Modernismo ha sido apli- cada convencionalmente en este caso a aquellas modalidades literarias de carcter antirrealista (a la vez que antirromn- tica) que en Francia -su patria de origen- cultivaron los escritores clasificados con nombres varios, todos ms o menos ocasionales: parnasianos, decadentes, simbolistas. Y tanto ms obligado es ese descarte del Realismo, cuanto que la esttica antirrealista -que es la que aqu, en Amrica, se llam Mo- dernismo- tiene sus propios escritores de gnero narrativo, inconfundibles con los otros (y que son los que influyen, por ejemplo, en la prosa de "Azul", de Daro): Catulle Mendes y Gautier, Villiers de Lisie, Barbey. Pero hay dos perspectivas: la nuestra, la de este tiempo de pbsteridad en que juzgamos al Modernismo y la de los pro- pios modernistas, en su tiempo inicial, hacia fines del XIX y comienzos del XX. Desde este segundo punto de mira tambin existe cierta confusin. En "Los Raros" de Daro, publicado en el 1896 (aunque algunos de sus estudios haban ya apa- recido en la prensa desde el 93) no figura ningn escritor realista; todos pertenecen a las corrientes estticas opuestas al realismo; si figura Max Nordau es por su "Entartung" con- tra los escritores de su tiempo; y si figura Ibsen es porque se le consideraba un "raro". Ningn realista poda ser raro; el realismo era lo vulgar, lo trivial, lo cotidiano; el rarismo (que tambin pudo el movimiento adoptar este nombre) m- plicaba, precisamente, la condicin de estar espiritualmente sobre esa realidad inmediata y cotidiana, sea por la magina- cin, o por el pensamiento. Len Bloy es un "raro"; no lo podra ser Hiplito Taine. El Positivismo -hermano siams del Realismo_:_ no tiene cabida en el cuadro del Modernismo inicial de esa hora, que an no usaba tal nombre. El de "ra- ros" aplicado por Daro a los escritores no realistas (es decir, a los de predominio esttico en su obra) probablemente pro- viene de Verlain: "Le rare est le beau". Y en todo el volumen de mpresiones crticas de Daro lo que se percibe, en verdad, fundamentalmente, es una emocin de orden esttico-. El ni- co personaje que parecera extrao en esa galera es Poe. Pero, bien mirado, no lo es tanto; no slo por ser aquel de los ro- mnticos en cuyo genio se anticipan elementos de ndole post- romntica, y de ah el culto que le profesaba Baudelaire, sino que tambin es, por su vida y por su obra, un "raro" tpico, digno de ser puesto al lado de Lautramont, de Villiers o de Verlaine. El modernismo -lo que luego se ha de llamar as- 130 aparece pues, implcitamente bastante bien definido -en el plano literario- en ese libro de Daro. No obstante, crtico de tan lcida conciencia intelectual como Rod, se refiere al Modernismo de ese fin de siglo, en forma inmensamente ms amplia, tanto que ya desborda toda definicin cualitativa concreta, comprendiendo en su hetero- gnea, contradictoria actualidad (contradiccin dialctica, tal vez) todo lo postrromntico, incluso el Naturalismo y el Po- sitivismo cuyos caracteres son tan distintos a los del esteti- cismo parnasiano-smbolista, cuyas tendencias recoga Daro en el libro motivo de ese comentario. "Yo tambin soy moder- nista -dice, hacia el 99, en su Estudio sobre "Prosas Profa- nas"-: pertenezco con toda mi alma a la gran reaccin que infunde carctr y sentido a la evolucin del pensamiento en los ltimos aos de este siglo; a la reaccin que, introduciendo en la literatura el Naturalismo y el Positivismo Filosfico, ll- valos, sin menoscabo de sus elementos, etc." Aqu, modernis- mo equivale smplemente a modernidad, sin discriminacin de tendencias. Y tal indiscrminacin (indiscernmiento), como no puede ser atribuida a falla tan elemental del sentido cr- tico en conciencia tan lcida como la de Rod, debe cargarse a la cuenta de esa idiosincracia eclctica -temperamento tan- to como norma-, que caracteriza toda su obra, siempre en procura de soluciones y actitudes de conciliacin intelectual. Pero, si esa inclusin de cosas tan dispares bajo el mismo rtulo de modernismo, ser explicable en aquel momen- to, hoy, la histrica nos muestra que si esas dos corrientes -realismo y esteticismo-, pudieron desenvolverse contempornea y paralelamente, aqu en Amrica es imposi- ble asmilarlas en una misma indeterminada denominacin. Si Rod incurre en eclecticismo, nosotros incurriramos en con- fusin, lo que no es excusable. Dos aos antes de esas frases de Rod, Reyles -en el Prlogo de sus "Academias"- al hacer profesin de fe de su Modernismo (si bien no emplea este nombre, aunque s, in- siste en el adjetivo moderno)- excluye al Naturalismo (y, por ende al Positivismo) citando como representantes europeos de la nueva esttica que ha adoptado, a Tolstoy, Ibsen, Huys- mans, D'Annunzio, Wagner, Stendhal (como precursor), Re- nn, y otros; pero a ninguno de los maestros del Realismo. Slo llama la atencin que no cite a ninguno de los grandes poetas "decadentes", a aquellos que como Baudelaire son pa- dres espirituales de la poca. Podra tal vez explicarse esta omisin por referirse slo a gneros en prosa:; sin embargo, aun all tenemos que Huysmans y "Au rebours" no existira sin "Las Flores del Mal". Pero, estas cosas suelen verse mejor 131 de lejos que de cerca. Ellos -los del Novecientos- iban en la procesin; nosotros la vemos pasar. Tenemos la perspectiva histrica. Pocos aos ms tarde -hacia 1903- otro crtico de la misma generacin, el tambin uruguayo Prez Petit, camarada de Rod en "La Revista Nacional", rene en un volumen ti- tulado precisamente "Los Modernistas", sus breves estudios so- bre literatura contempornea, algunos ya publicados en aque- lla revista. Se trata de escritores europeos -el nico ameri- cano que en l figura es Ruben Daro- a los que da esa denominacin. Su galera es ms eclctica que la de Daro en "Los Raros", pero no tanto como la de Rod, implcita en aquella inclusin del Naturalismo y del Positivismo. Sus mo- dernistas siguen siendo "raros", pero comprende en tal clasi- ficacin a algunos como Tolstoy, Whitman, Nietszche (aparte de otros como Mallarm o D'Annunzio, cuya identidad es ob- via), a quienes no puede negrseles aquel ttulo, tpico, de acuerdo con la visin hispanoamericana de la poca. En ese libro -euyo inters no va ms all de ser un documento his- trico- se confirma pues el concepto de que entonces se en- tenda por Modernismo, toda forma de pensamiento y de arte que se diferenciara de los modos de pensar y de hacer de la poca inmediatamente anterior, que si en Europa tiene como trmino virtual la fecha de 1850, en Hispanoamrica no lo tiene hasta 1885 o 90, en que el imperio total del Romanti- cismo (en Literatura y en Filosofa) empieza a ceder posicio- nes y derrumbarse ante el avance imperativo de las corrientes modernas (las promovidas en Europa durante esa segunda mitad del siglo). Un historiador norteamericano de la Literatura america- na del Sur, Isaac Goldberg, incurre hacia 1920, en un con- cepto confusivo que si era justificable en 1900 no poda serlo ya a esa altura del siglo, cuando el tiempo mismo haba ya operado la discriminacin necesaria. En sus "Studies in Span- ish Amrica Literature" -muy difundidos en este continente desde que Dez Canedo lo tradujo al castellano- extiende tan- to el sentido del Modernismo, que llega a decir: "no repre- senta un fenmeno restringido a los escritores castellanos e iberoamericanos de fines del XIX y principios del XX, sino ms bien un aspecto del espritu que penetr al mundo del pensamiento occidental durante toda esa era". Y en apoyo de su tesis cita autores de las literaturas inglesa, rusa, ale- mana, italiana, y -por supuesto- francesa, del ltimo tercio del XIX, en letras v en filosofa. Pero, no incluye, sin embar- go, a los Naturalistas y Positivistas, con lo cual, si bien uni- versaliza el trmino en su valor geogrfico, lo limita en sus caractersticas cualitativas, reservndolo para aquellas tenden- 132 cias filosficas o estticas antirromnticas, pero tambin anti- rrealistas. Ciertamente, el Modernismo, n aquel trance del 1900 es, confusamente, indiscriminadamente, todo el conjnto de for- mas y tendencias post romnticas que llegaron en ese ltimo tercio del Ochocientos, produciendo un movimiento de reno- vacin en las letras y el pensamiento hispanoamericano. Pero de ese conglomerado heterogneo, sin ms nexo que su post- romanticismo, la perspectiva histrica --que entonces no poda darse- de esta mitad del XX, debe discriminar (discernir), y concretar, pues tal es una de las operaciones fundamenta- les de la crtica histrica. Como observa Hennequn, muy claramente, dentro de una misma poca literaria y de un mismo medio, suelen coexistir y operar corrientes estticas y filosficas dispares. Agregue- mos, por nuestra parte, que el solo hecho de su contempora- neidad no basta para caracterizarlas cualitativamente, aun re- conociendo que el hecho mismo de esa contemporaneidad tiene algn sentido histrico profundo, pues que no se trata de un mero azar sino de un proceso de cultura. As vemos incidir sobre Amrica dos corrientes de pensamiento y de arte tan dispares como el Naturalismo y el Esteticismo (o Decaden- tismo) el uno influyendo sobre la Novela .el otro sobre la Poesa; y como el Positivismo Cientfico al lado (o enfrente) del vitalismo trgico, pesimista, de Nietszche o el misticismo humanitario de un Tolstoy, en el campo de la literatura de ideas. Y es de este entrecruzamiento confusivo de tendencias y formas dispares, integrando en su conjunto la modernidad de la poca, que el discernimiento crtico actual aconseja re- servar la denominacin de Modernismo -excluyendo de ello al Naturalismo y al Positivismo - para aquel grupo de tenden- cias y de formas afines (esencialmente antinaturalistas y anti- positivistas). Mas, si en este campo de la "literatura de ideas", se percibe, como luego veremos, una cierta confusin produ- cida por el hibridismo de esas diversas formas de pensamiento, en el campo de la poesa esa confusin, ese hibridismo, no se producen; el modernismo potico es algo perfectamente de- finido, respondiendo a aquella corriente esttica nacida en Bau- delaire, crecida v evolucionada a travs de la doble proyeccin parnasiano-simbolista (con sus derivaciones en los gneros en prosa), todo lo cual fue tambin y no impropiamente llamado Decadentismo; aunque a Daro le enojara esta palabra, usada por primera vez, en tal sentido, en el Estudio de Gautier so- bre "Las Flores del Mal", que sirve de Prlogo a la ~ edicin, y luego confirmada, oficializada por Verlaine, en la revista llamada justamente "Le Decadente", que patrocinaba hacia 1885. Tal resulta asimismo, del propio testimonio de la pro- duccin, en verso y en prosa, de los llamados "modernistas" 133 de Hispanoamrica, empezando por su iniciador, el "decaden- te" -malgr lui- de "Prosas Profanas". Ya se dijo, en pargrafos anteriores -y se ha de ampliar muy luego- cmo y porqu, la Poesa y la Filosofa anduvie- ron algo dispares en la Amrica de ese perodo- como asi- mismo anduvieron la Poesa y la Novela-, si bien se daba el caso, al parecer un tanto paradjico, de que algunos de los mismos escritores, modernistas en poesa, profesaran el Posi- tivismo Filosfico, como en los casos de Lugones, Santos Cho- cano, Gonzlez Martnez, Blanco Fombona, y hasta Herrera y Reissig. Dara y Nervo, siempre semicatlicos, son casi ex- cepcin. Lugones se adscribi al Catolicismo hacia el final de su carrera, despus de haber sido socialista revolucionario toda su vida, y an en su poca ms preciosista, en la de "Los Crepsculos del Jardn". Blanco Fombona, que, en poesa de- riv. pronto hacia el criollismo, fue positivista en filosofa y realista en su narrativa. Sabemos que estas dos ltimas for- mas eran afines. Pero Lugones se mantuvo, sin embargo, "mo- dernista" aun en sus producciones narrativas, y a pesar de ser alguna de stas, como "La Guerra Gaucha", de tema tan nativo. En otros, como en Vasseur, de filiacin anarco-socia- lista, el Positivismo cientfico es cosa acorde con su poesa "revolucionaria" (en el sentido social) de "Cantos Augurales" (aparecido en 1904), mezclando en ellos, en personal hibri- daje, mucho del lenguaje esteticista del "modernismo", fuerte- mente influido por Dara con el vocabulario de la ciencia es- pecialmente de la sociologa. ' Observemos que el Modernismo, por su ndole, por su ori- gen, por su estilo, es un arte especficamente aristocrtico; y que su aristocratismo, evidente, ha sido sealado como una de sus caractersticas ms inconfundibles (al contrario del que es de ndole democrtica) y no obstante vemos que el se concilia con el socialismo de Lugones, por ejemplo, y con . el de Ingenieros -eamarada de Dara y de Lugones, en los mismos cenculos literarios-, y positivista acrrimo en sus ensayos de filosofa cientfica. * * Puesto que el movimiento hispanoamericano llamado Mo- dernista --en sus caracteres y lmites concretos- proviene de principalmente francesas, y es una consecuencia y un refleJo de la evolucin literaria operada en Francia en la mitad del Ochocientos -principalmente en la Poe- sa- es necesario, para encararlo en sus verdaderos trminos, partir de aquel principio, es decir, del cuadro mismo de aque- lla evolucin literaria europea. Procuremos precisarla en breve esquema y slo a los fines de esta filiacin. 134 Desde 1852, en el Prlogo de "Poemes Antiques", Leconte de Lisle anuncia el fin del Romanticismo, "cet art de seconde main ... ", y proclama la teora del arte por el arte' --es decr, el culto de la Belleza- que ser, en adelante, la de todas las escuelas poticas en Francia durante el siglo XIX._ Y, ms profundo y trascendente que el nuevo y solemne Pontfice par- nasiano -rival de HugQ-:-, el verdadero genio inspirador de todo el movimiento potico (y literario), padre de la Decaden- cia (Decadencia que, por aparente paradoja verbal marca la mayor grandeza de la lrica en Francia), el ngel sombro de "Las Flores del Mal" en 1856 daba su libro nico y original, aquel del cual parten todos los caminos, aquel que trae en s el de todas las formas y cuya partida de nacimiento es el escandalo de un proceso por inmoralidad. En 1866 aparecen "Poemes Saturniens", de Verlaine, hijo primognito de Bau- delaire. Pero en el 66 ya haba empezado a publicarse la fa- mosa serie del "Parnasse Contemporain" del editor Lamerre, que, a falta de otro mejor, dar nombre a toda .la nueva poe- sa post romntica, hasta el 85 en que Mareas, en "Le XIX siecle", inaugura el de Simbolismo, para los "disidentes" del "Parnaso", nombre que habra de prevalecer como denomina- cin definitiva de una esttica y de una poca. Sin embargo, y por el mismo tiempo, los postreros romnticos -Gautier, Bambille- proclaman y practican un credo esttico que se aleja tanto del ideal romntico como se acerca y casi se con- funde con el de la nueva poesa. Theophile Gautier, el mismo del chaleco ms famoso en la historia de la literatura, el de las grandes batallas romnticas del 35 -a quien le est de- dicado "Las Flores del Mal", como "au poete impecable, au parfait magicien des lettres fran9aices" -, y Bambille, y, has- ta en cierto modo, Barbey, se caracterizan como modos de transicin entre romnticos y decadentes; ya ellos mismos tie- nen mucho de decadentes, segn los conceptos de Gautier que enseguida tomaremos en cuenta. En "Esmaltes y Camafeos", el sabio culto soberano de la forma, el preciosismo verbal, el "artificio" -eualidades que lo diferencian ya fundamental- mente del Romanticismo, para el cual slo vale la expresin directa, espontnea-, alcanzan tanta prevalencia como en el mejor de los parnasianos. Es un romntico o un parnasiano, Gautier? Solo el ttulo del libro es ya tpicamente digno de esa escuela. Y el funambulismo potico de Bambille, su mala- barismo verbal, su arbitrario juego con metros y rimas, no est ya en las puertas de "la musique avant toute chose"? Y "Las Diablicas" de Barbey, no estn ya iluminadas por el resplandor del satanismo baudelaireano, aunque este catlico haya sido llamado "El duque de Guisa de la Literatura"? ... Imposible prescindir del hecho, demasiado significativo, que supone hallar en Bambille "palabras carmeses", adelan- 135 tndose con esa asociacwn, al soneto de las vocales de Rim- beau, y otros intentos simbolistas de precisar el color de los sonidos, como la de Ren Ghil (fenmeno que, por lo dems, ha comprobado luego la fsica, en cierto modo, en su anlisis espectral de ondas y vibraciones). Como tampoco ha de omi- tirse que se halla ya en Gautier una "Sinfona en Blanco Mayor", de donde, indudablemente, viene la sugerencia del anlogo y muy difundido ttulo de Daro, "Sinfona en Gris Mayor". Y de todo ello, ms que probablemente, el ttulo "Azul. .. ", ya que no de la frase de Hugo que adujo entonces la crtica valeriana, y tiene otro sentido. Porque -como ya tambin se ha discutido-, "azur" no es "bleu". Mas, aquello de Gautier que le vincula de modo categ- rico al movimiento "decadente" en la poesa, es su magnfico estudio sobre Baudelaire, que sirve de Prlogo a la segunda edicin de "Las Flores del Mal", aparecida despus de la muer- te. Y no slo por cuanto importa como valoracin consagra- toria del difamado y por entonces todava discutido gran poe- ta, sino porque en l hallamos la primera definicin de la nueva esttica que se inicia con ese libro; primera y acaso de valor definitivo, pues ya est en l la verdadera clave; la para y todas las diversas ramas en que se d1V1d1a ese arbol comun -la parnasiana, la simbolista, la decadente, etc.-, cuyo comn denominador consiste precisa- mente en esa caracterstica del lenguaje, del "stil d'or", des- conocida por romnticos y clasicistas, que declara Gautier. Y definicin de la nueva esttica que se iniciaba, su verdadera "Le poete des Fleurs du Mal", aimait ce qu'on appelle 1mproprement le style de dcadence, et qui n'est autre chose que l'art arriv a ce point de maturit extreme que dterminent e leurs soleils obliques les civilisations qui vieillissent: style ingnieux, compliqu, savant, plein de nuances et de recher- ches, reculant toujours les bornes de la langue, empruntant a tous les vocabulaires techniques, prenant des couleurs a toutes les palettes, des notes a tous les claviers, s'effor<;ant a rendre la pense dans ce qu'elle a de plus ineffable, et la forme en ses contours les plus vagues et les plus fuyants, coutant pour les traduire les confidences subtiles de la n- vrose, les aveux de la passion vieillisante qui se dprave et las hallucinations bizarres de 1 'ide fixe tournant a la folie. On peut rappeler a propos de lui, la langue marbre dej des verdeurs de la dcomposition et comme faisande du bas-em- pire romain, et les raffinements compliqus de l'cole byzan tine, derniere forme de l'art grec tomb en deliquescence; mais tel est bien l'idiome ncessaire et fatal des peuples et des civi- lisations ou la vie factice a remplac la vie naturelle, et de- velopp chez l'homme des besoins inconnus". - Ce n'est pas chose aise, d'ailleurs, que ce style mpris des pdants, car 136 il exprime des ides neuves avec des formes nouvelles et des mots qu'on n'a pas entendus encare". Estos conceptos --que dejamos en su original para no estropear la magnfica prosa de Gautier- slo han de tener su confirmacin y su mayor precisin en las posteriores declaraciones de los propios maes- tros del Simbolismo, tales como se contienen en "Art Poti- que" de Verlaine ("Jadis et Naguere"), con sus slogans (vuel- tos tales) de "la msica ante todo" y de "torcerle el cuello" (a la elocuencia); o aquello de Mallarm: "Las cosas no de- ben ser dichas, sino sugeridas", como en la msica, cuya esencia, cuya bsqueda, segn Valry era la clave de todo el fenmeno simbolista. Est tambin el famoso Manifiesto simbolista de Mareas, en el 85, que consagra la adopcin definitiva de ese nombre. Pero al ao siguiente del Manifiesto, Verlaine vuelve a reivin- dicar para s el viejo mote de "decadente", de que ya hablara Gautier en el 68, y que el mismo Verlaine haba asumido en el difundido verso: "Je suis l'empire a la fin de la dcaden- ce ... ". Para que no hubiera dudas la revista de sus amigos, que l patrocina, se llama precisamente "Le Dcadente", em- pleada en el mismo sentido que la definiera Gautier. "Fui ata- cado y calificado con la inevitable palabra decadente ... ", se queja Daro en un prefacio de la segunda edicin de "Los Ra- ros" de 1905; pero, acaso la palabra no estaba autorizada por Verlaine, dndole un valor muy distinto al peyorativo del vul- go acadmico? Pero Daro mismo tampoco se llam nunca sim- bolista, ni siquiera modernista; no acept ningn nombre de escuela, pues pretenda estar fuera y por encima de ellas. Y lo estaba, en cierto modo, es claro; en el modo que toda persona- lidad autntica se manifiesta a s misma dentro y a travs de las formas arquetpicas de un bien definido estilo de poca. Eclctico, universal, cosmopolita, "con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo", as quera ser Daro; y, reiteramos, lo era hasta cierto punto. Pero en realidad, l, y los otros, sus co- frades -Lugones, Herrera, Freire, Nervo, etc.- a quienes al- canza la misma salvedad, operaban a sabiendas o sin saberlo, dentro de la doble corriente parnasiano-simbolista, y eran "de- cadentes" aunque p.o les gustara la palabra, porque el deca- dentismo, tal como acabamos de verle definido por Gautier, es la verdadera clave de toda su esttica, no siendo aquello de la msica de que nos hablan Verlaine y Valry, sino una se- gunda instancia, ms ntima, del proceso. La definicin de Valry -el ltimo gran sobreviviente del grupo de Mallarm, y por tanto, muy testimonial- formulada hacia 1920, en el Prefacio del libro de versos "Connaissanse de la Desse", de su amigo L. Fabre, asegura que, "lo que fue bautizado con el nombre de Simbolismo se resume muy simple- mente en la intencin comn a varias familias de poetas (por 137 lo dems, enemigas entre ellas) de reprende d la Musique leur bien". Puede admitirse como satisfactoria aunque quizs demasiado simplificante, esa definicin con respecto al Sim- bolismo; pero ella no es suficiente para comprender tambin al parnasianismo, la otra rama de esa doble esttica cuyos ca- racteres bsicos generales estn definidos en aquel prrafo de Gautier, y que, aqu, en Hispanoamrica alcanz tanto o ma- yor influjo concreto que el Simbolismo propiamente dicho. Porque la ndole del parnasianismo, de Leconte a Heredia, a Rgnier y a Samain, es plstica y no musical, aunque no des- dee la msica; de donde los calificativos de "orfebres" y "la- pidarios" tantas veces y necesariamente empleadas a su res- pecto. Mas, si estas dos tendencias en s mismas distintas -aun- que tengan rasgos comunes, tales como su comn aristocracia, el refinamiento verbal y el odio a la elocuencia- aparecen en algunos poetas franceses separadas, tales Leconte, Heredia, Valencia, Chocano y, en parte, Herrera y Reissig, en otros se acercan y armonizan, se refunden casi, como en Samain y en Regnier, de entre aquellos, y Lugones y el mismo Herrera de entre stos. De la paridad -Y no disparidad- de estas dos maneras da ya testimonio ms concluyente el propio Verlai- ne a lo largo de cuya obra se alternan y a veces tambin se unifican, como las dos partes, las dos voces de un coro que integran una misma partitura. Henry de Regnier -atro ejem- plo- es simbolista en toda su produccin anterior a 1896, fe- cha en que aparece "Jeux rustiques et divins", y en 1900, "M- dailles d'Argile", ambos en la manera netamente parnasiana, como un Heredia ms sutil, un Heredia pasado por el Sim- bolismo. El Modernismo hispanoamericano -en poesa y aun en prosa- es una sntesis de ambas maneras, y sus caracteres generales -fundamentales- son, por ende, los mismos ya de- finidos en aquel Estudio de Gautier del 68 a que nos referi- mos, confirmados y precisados luego por las declaraciones de Verlaine, Mallarm, Mareas, Valry, etc., ya conocidas. Como norma esttica nada existe pues de original, de propio, en la manera de los poetas (y de los prosistas) modernistas ameri- canos, ni en los menores, que copian a los mayores, ni en los mayores, que reciben la influencia normativa poderosa de sus maestros franceses, integrando como "epgonos", un movi- miento de la poesa europea -extensible a gneros en prosa- caracterstico de la segunda mitad del XIX; es decir, una for- ma ecumnica de la cultur occidental, en tal perodo. 138 La posible originalidad modernista est nicamente en la personalidad de cada poeta, que, es, despus de todo, donde est siempre, donde debe estar, pues las escuelas no son origi- nales de nadie sino movimientos plurales, de grupos, fenme- nos de evolucin literaria, formaciones histricas. La origina- lidad personal, manifestndose dentro y a travs de las formas est-ticas generales, en este caso importadas. As hallamos que, pronto Daro como Lugones o Herrera presentan muchas seme- janzas con sus maestros franceses -sean Heredia, Verlaine, Laforge, Samain, etc.- pero no dejan de ser ellos mismos, por la manera propia de manejar las palabras -los smbolos-, que les confiere una personalidad estilstica. Las influencias normativas, por ms imperiosas que sean (y lo fueron tanto o ms para los modernistas que lo haban sido para los ro- mnticos) -y aun ms que las normas mismas conscientes, las sugestiones, operando en el subconsciente- no anulan, no in- hiben la personalidad, cuando sta existe lo suficientemente poderosa, a su vez, para asimilar todos esos elementos y operar con ellos, manifestndose a s misma, a la manera como el na- dador se mantiene a flote y dirige sus movimientos. La misma diversidad de influencias dentro de tendencias acordes, tal como ocurre en los modernistas, que las reciben de muchos poetas de personalidad distinta, y no de uno solo (en esto estara el peligro peor), da por resultado un producto que, teniendo rasgos generales comunes de no es nin- guno de aquellos sino otro, al modo como la fuswn .de o ms colores da otro color -0, por lo menos un matiz- dife- rente. Si se tiene en cuenta, adems, el muy diverso grado y la particular relacin que simbolismo y parnasianismo adquieren en cada poeta (en cada escritor), participando siempre de la doble, mltiple, naturaleza de la msica y de la plstica, se comprende que la mayor o menor originalidad -en el sentido de personalidad- depende de la mayor o menor imperiosa per- sonalidad del autor. Se ha hablado siempre muy mal del eclecticismo; se l.e desdea como un producto hbrido y flotante. Tal vez en losofa ese juicio -o prejuicio- negativo, tenga cierta razon. En arte es un hecho legtimo; y la originalidad de un artista est en razn inversa a la exclusividad de las influencias es- tticas que obren sobre l. A medida que se alejan en la perspectiva histrica y se les pueden ver mejor, en sus relaciones con el conjunto de su poca, se percibe ms netamente la personalidad de los poetas de primer rango del modernismo, y cuan distintos son entre s -y con respecto a los maestros franceses- Daro, Lugones, Chocano, Herrera, Nervo, Freire, Valencia, Leopoldo Daz y 139 otr,os. (No t9dos los nombrados son, tampoco, de igual jerar- qma; los senalamos por su nombrada de hecho.) Mas ha de observarse que la originalidad del Modernismo potico hispanoamericano, considerado en modo plural, como una . esttica, y del cual dijimos que no era original -en un sentido americano-, puesto que provena ntegramente de la escuela parnasiano-simbolista francesa, implica, sin embargo un factor de orden ms genrico que el de la sola personali- dad del poeta a que nos hemos referido. Este factor consiste en la renovacin del lenguaje por la accin de la nueva norma esttica, lo cual. produce una renovacin de la propia escuela, al ser transfundida al cuerpo de un nuevo idioma. Pues siendo el Modernismo potico, ante todo -en sus tcnicas fundamen- !ales- una renovacin en las funciones mismas del lengua- Je, su trasplante hispanoamericano importa tanto como una recreacin. gran escuela potica -de poca- trae consigo, ne- renovacin del lenguaje. El vocabulario po- tiCo del Romanticismo no es el del Neoclasicismo acadmico al que sustituye. Pero esta renovacin idiomtica atae al repertorio verbal; no es una revolucin como la del Moder- nismo, porque sta alcanza a la funcin misma de la palabra, al de ella el instrumento refinado, complicado, de una que le atribuye valores plsticos y musicales, y virtuo- sidades de sugerencia indirecta, que modifican, en el uso, su sentido primario corriente. Las palabras, en la potica moder- nista americana -como en la parnasiano-simbolista francesa- adquieren un segundo, un tercer plano de significacin -una dimensin distinta a la del Diccionario acadmico- (como se ve en en Herrera, en Lugones, etc.), determinando ya de por s1 ese factor de originalidad genrica a que aludimos. No es cierto lo que asegura Blanco Fombona, de que el convirti en oro el bronce de la lengua espaola, aludiendo en esto al lenguaje rudo de ciertas formas primitivas de potica, como el Romancero. El principio del "estilo ingenioso, complicado, sabio, lleno de matices y de bsquedas, alejando siempre los lmites de la lengua" como deca Gautier, del lenguaje indirecto, como pu- diera tambin decirse, y que ya est -en principio- en al- gunos de aquellos clsicos castellanos del Siglo de Oro cuyo estilo ingenioso, sabio, complicado, refinado, etc., tanto se acer- ca a esttica de los simbolistas. Pero ya sabe que, a los hispanoamericanos, ese lenguaje, ese estilo, no les viene de las fuentes castellanas del Siglo de Oro (condenadas por la norma acadmica), sino de la revolucin literaria fran- cesa de la segunda mitad del XIX, existiendo slo una cierta coincidencia que no lleg a tener efecto sino hasta ms tarde aun en Espaa misma. 140 Lo cierto es que, salvando esa gran laguna de dos siglos, la potica Modernista renov en tal sentido el lenguaje y el estilo, y por un proceso de reencarnacin de la esttica parna- siano-simbolista en el cuerpo idiomtico castellano, signific, en cierto modo, su originalidad. Aquella originalidad hispano- americana que los romnticos haban logrado, relativamente, por los temas, por los motivos, pero en la pica, no la lrica. * * Tampoco es verdad, sino relativamente, otro aserto de Blanco Fombona en sus estudios crticos sobre el Modernismo y los Modernistas, cuando afirma que fue ste "un movimien- to de emancipacin, una revolucin libertadora". Puede admi- tirse este concepto si se considera al Modernismo dentro de su tiempo y con respecto al estado de la Poesa hispanoame- ricana en la poca de su aparicin, o sea en las postrimeras de la ya senil escuela romntica, su antecesora. Pero no es admisible si se le toma como una afirmacin de valer general, en relacin con todo el pasado de la Poesa y de la Literatura, en Amrica. Esto sera slo un error de visin de los Moder- nistas como Blanco Fombona, debido a una perspectiva hist- rica demasiado restringida, al horizonte inmediato de su poca; o, mejor dicho, a una falta de perspectiva histrica. Lo mismo que dice B. Fombona del Modernismo, lo haban dicho ya, y con tanta razn, los romnticos hispanoamerica- nos del 40. Y lo mismo, y con razones tan buenas, haban di- cho los realistas de 1885. Y, ms tarde -ya cumplido y tras- puesto ese ciclo modernista- habran de decir los "Vanguar- distas" de 1920, quienes, al adoptar preferentemente el vers- librismo (no slo fuera de metro y rima tradicionales, sino de todo ritmo musical, construyendo para su uso las ms capri- :!hosas formas tipogrficas y haciendo de la metfora el r- gano especfico de la poesa) se declararan emancipados de la ya vieja "msica" del simbolismo; y ms que emancipados, redimidos, de su artificioso esteticismo aplicndole, al revs, aquello mismo que 'Verlaine haba dicho: "et tout le reste est littrature". Para los Vanguardistas hispanoamericanos (equi- valentes a los "ultrastas" espaoles), el Modernismo ha de ser tambin, peyorativamente, "la littrature". Porque, la nue- va corriente as llamada, que sustituye al Modernismo, es tambin, a su vez, tras un rpido y devastador auge revolu- cionario (del 20 al 30 ms o menos, poca en que el mism- simo Dara estar muy desdeado ... ) declarada cosa marchita, que requera inmediata superacin; condenada y enterrada, sin mayores honores. 141 Todos los movimientos renovadores que se van suscitando temporalmente en la historia evolutiva del arte, poseen el mis- mo valor y sentido revolucionario, emancipador; pero tiene -como, por ilusin egocntrica, lo cree la generacin en que se suscitan- un valor definitivo, permanente: Todos son por destino necesariamente renovadores y necesariamente caducos. Y de ah la lucha que cada uno ha de entablar con el orden de conceptos y gustos preestablecidos, arde? ya en su edad de vejez y esterilidad, para imponer los propios, par_a imperar universalmente en su poca, hasta que llegue la_ pro- xima revolucin que, a su vez, ha de suplantarlo despues de vencerlo en la lucha siempre renovada que es su ley. Los re- volucionarios de hoy son los conservadores de maana. Pues, aquello que es novedad y liberacin en los nuevos movimien- tos estticos, en su hora histrica, se convierte en retrica y conservatismo odioso al fin de su tiempo. Sera errneo, sin embargo, pensar -eomo tambin suele pensarse repetidamente al comienzo de cada ciclo- que los viejos estilos perecen y han de ser sustituidos, por ser, en s mismos, errneos. Pero lo que ocurre es que la verdad de una poca es error en la siguiente (en la inmediatamente siguien- te, no en la posteridad, donde todo recobra su valer perma- nente y su entidad a-histrica), pues se trata de estilos de poca, formas de reencarnacin y renovacin vitales del esp- rtu. Y as, aparte de ser expresiones de su tiempo, formas his- tricas necesariamente transitorias, dejan tras de s, como he- rencia universal, la obra de los escritores de talento, virtud que se manifiesta y perdura a travs de todas las formas y las escuelas. Los grandes poetas simbolistas, como los grandes romnticos y los grandes clsicos, se reconcilian en el plano de la grandeza, que es el de la Posteridad. Y es gracias a esta constante renovacin de estilos, de formas, de escuelas, de "revoluciones", que la llama de la poesa nunca se apaga; ,Y lo qu; sobrevive a la caducidad de cada escuela, se vuelve cla- sico, es decir, que se incorpora a la herencia universal, vivien- te, del espritu y del arte. La mayor parte de los intelectuales marxistas sostienen el carcter "burgus" del Modernismo, sosteniendo este crite- rio, slo en virtud teortica del determinismo aplicado a la psicologa del arte, aunque proceda de las mis- mas clases burguesas, y no del proletariado obrero; y su mar- xismo, su revolucionarismo social, est exclusivamente de- terminado por su cultura intelectual. Comprubase que es paralgico, de acuerdo con la realidad histrica, lcidamente encarada y sin anteojeras tericas, el aserto de que el fen- 142 meno literario del Modernismo tenga algo que ver con el su- puesto hecho de la colaboracin de las burguesas nativas con las europeas, a la imitacin de cuyas excelencias se dedica- ron. Precisamente, los hechos patentizan que las burguesas nativas, las altas clases dirigentes de la poltica, la econo- ma y la cultura acadmica del tiempo inicial del _Moder- nismo, fueron -como ca.Si siempre lo son, en cada epoca- opuestas a las innovaciones estticas y filosficas. Su terstica psicolgica es ser conservadoras en todo. Y los Jove- nes de la "nueva generacin" de 1900, que respondieron a la demanda de las nuevas corrientes estticas e ideolgicas que les llegaban de Europa -su usina de produccin-, tuvieron que luchar contra la resistencia retrica del ambiente acad- mico; y que slo ms tarde su minora lleg a imponerse, y su estilo a predominar, del mismo modo que ocurnera antes con el Realismo, el Romanticismo y otras tendencias. No fue por la imitacin europeizante de "las burguesas nativas" que se introdujo en Amrica el Modernismo; como no fue por eso que se introdujo, antes, el Realismo de la no- vela, o el Romanticismo de 1840 (los cuales tambin chocaron con la resistencia de la cultura acadmica establecida). Fue por una razn y una ley, mucho ms universal, que la propagacin de los movimientos renovadores en el amblt? de la cultura, desde sus senos originarios a todo el cuerpo um- versal comprendido en sus lmites histricos. Otro error de juicio, aunque muy de otra ndole, es pre- ciso aclarar, ya que en l incurren crticos de tanta jerarqua intelectual como Torres Rioseco, Marinello, Snchez y otros. Es aquel que atribuye, en gran parte, el advenimiento del Mo- dernismo a factores de ndole social y econmica. El primero de los nombrados escritores americanos se refiere, entre otros factores de orden cientfico-psicolgico (que acusan la persis- tencia de criterios positivistas, con predominio de los factores extra-literarios) a "la herencia de lujo y de pereza que reci- bieron de la Colonia nuestras clases "altas". El segundo, apli- cando un criterio ms extrictamente marxista, asegura que, "si bien la importancia cobrada por las naciones hispanoame- ricanas para los dominadores de la economa mundial deter- min un largo colonialismo, intensific tambin contactos y relaciones que permitieron nuevas posturas a los hombres me- jor dotados ... "; y que, "las burguesas nativas, colaboradoras de las extranjeras, se dedicaron en todo a la imitacin de las excelencias de las metrpolis econmicas europeas, y por ello, el intelectual hispanoamericano de esta poca no concebira su oficio sin la posesin de las ltimas formas (modas?) europeas, etctera". Los poetas franceses, de Baudelaire a Valry -pasando por Mallarm, Verlaine, Rimbeau, etc., etc.-, suscitadores de 143 aquel movimiento esttico y maestros de los nos, recibieron herencia de lujo y de pereza del ColomaJe? ... No parece de ningn modo necesario ese ingrediente psicol- gico en la esttica del Modernismo, suma y sigue del Deca- dentismo europeo, transfundido al lenguaje castellano. La identidad de caracteres de entre esa poesa europea y la his- panoamericana correspondiente a tal poca, hace obvia ma- yor comprobacin, evidenciando el paralogismo de aquel ar- gumento. En cuanto al otro, al de "las clases altas", -aparte que lo de altas o bajas no tiene en esto ntngn sentido como no sea el de cultas o incultas- ha de reconocerse que, as en Amrica como en Europa, son estas antes, ahora y despus, las nicas en cuyo seno se produce el fenmeno literario; salvo que se trate del folklore, que no es, precisamente, arte todava sino prearte, materia prima popular que el artista trans- forma en arte, estilizndolo. El escritor puede no proceder de clase. pu:liente, (y, en la mayora de los casos no procede de la alta burguesa, como lo atestigua la biografa, sino de la lla- mada "clase media") pero s un medio de cultura. Y es en este ambiente de cultura intelectual y esttica, ecumnico, que se producen las corrientes de pensamiento y de arte de las que, en su oportunidad histrica, el escritor participa. * * * La cultura intelectual de Hispanoamrica es, en 1900 -como lo era ya en 1850 y como lo sigue siendo un siglo des- pus-- exclusivamente occidental. Lo es desde sus orgenes coloniales, porque la cultura escolstico-humanstica espao- la, la de la Antirreforma, que fue la de sus primeros dos si- gios s tambin parte de la Occidental, y exclusiva en Am- rica, anonadada como fue, por la Conquista, toda estructura cultural precolombiana. As, pues, todo fenmeno de evolu- cin que se produzca en sus centros de mayor intensidad re- percute y se reproduce, ms o menos idnticamente (pues que se trata de especies mentales) en este lado del Atlntico, que es el Mediterrneo de la Cultura Occidental moderna. An- tes y despus del Modernismo, todos los grandes movimien- tos ideolgicos y artsticos, las grandes corrientes evolutivas, han repercutido y se han reproducido igualmente, sin que sea necesario para ello recurrir a especiosas explicaciones de n- dole sociolgica, ms adecuadas para otros fenmenos de or- den interno, tales como el mayor o menor grado de aclimata- cin de esas formas de cultura, importadas, a las condiciones de la realidad ambiente, las variantes que puedan producirse por efecto de su trasplante al medio americano, derivando ha- cia un posible americanismo literario, es decir, nacionali- zndose. 144 Blanco Fombona asegura que el Modernismo afrancesado en sus comienzos se torn luego americano, criollo. Esto es, ya, otro aspecto de la cuestin, distinto al de su gnesis y pro- mocin misma y relativo a sus posteriores evoluciones dentro del medio, bajo el influjo de sus factores internos, fenmeno del cual trataremos pginas adelante. Ahora debemos dar prioridad al examen de sus comienzos. * * * Los lmites de comienzo de un movimiento literario son tan imprecisos como pueden serlo los de todos los fenmenos naturales y humanos que se van presentando en el curso tem- poral de un proceso evolutivo, viviente. Desde el momento en que aparecen los primeros sntomas de la novedad -los pri- meros movimientos disidentes, divergentes- dentro de un r- gimen mental ms o menos determinado, sealado por el pre- dominio de una esttica, hasta el otro momento en que esa nueva direccin divergente llega a predominar a su vez, fren- te al estado de caducidad del viejo rgimen, media un perodo que suele llamarse de transicin, en que ambos rdenes coexis- ten luchando, el uno por imponerse, el otro por sobrevivir, ste creciendo, aqul decayendo fatalmente. Por ello es fecha dis- cutible la del comienzo del perodo modernista en Hispano- amrica. Pero lo es tambin la de su pronunciamiento en Francia (su patria de origen) pues, si la mayora de los his- toriadores convienen en situarla hacia 1870, tras la cada del Segundo Imperio, imposible no recordar que ya, en el 1852, Leconte, en el prefacio de sus "Poemas Antiques" (que ini- cian lo que luego se llamara el Parnasianismo) proclama la muerte del Romanticismo, al que llama "arte de segunda mano"; que en el 56 aparecen "Las Flores del Mal" (seguidas del escndalo de su procesamiento), que en el 66 Verlaine pu- blica "Poemes Saturniens"; que el estudio de Gautier sobre Baudelaire es del 68; etc. Por tanto, el movimiento parnasiano decadente exista, con pujanza decisiva desde el ao 50; ':r' \.'1. fecha del 70 slo marca aquel momento en que su predominio es ya imperial, quedando del romanticismo anterior solo algu- nos viejos gloriosamente jubilados. Si en Amrica tomamos la fecha en que el Modernismo ya se ha impuesto, y el Romanticismo est enterrado (aunque no sin dar gritos anacrnicos de ultratumba) habra que sealar el ao 1900. Pero "Prosas Profanas" es del 96, "Los Raros" del 93 y "Azul" del 88. Ese lapso del 88 al 95 es el que puede ser considerado de transicin; los epgonos hugonianos del Ro- manticismo (presididos por el arrogante mosquetero Daz Mi- rn, pero superados en su mismo campo por el Lugones pri- merizo de "Las Montaas de Oro") lanzan sus postreros bri- 145 llos retricos sobre una Amrica literariamente rezagada (y recalcitrantemente oratoria) que, mientras tanto mira con asombro y recelo provincianos alzarse en el horizonte los nue- vos dioses herticos adorados por Rubn Daro. Actan tam- bin, all en el norte, y hacia ese mismo tiempo, dos o tres poetas a quienes los historigrafos literarios han calificado de transicin, o premodernistas, tales como Julin del Casal y Gutirrez Njera, admitiendo en ellos una cierta influencia de la poesa francesa contempornea, algo como el "galicismo mental" de "Azul". Algunos crticos compatriotas de ambos -cubanos, mexicanos- llegan a llamarles precursores. Pero, bien ledos, se encuentra en ellos, ese "sabio refinamiento del lenguaje" que, segn hemos visto, define la esttica del movi- miento parnasiano-simbolista que no es el que se expresa en los versos simples de esos autores. Gutirrez Njera, el ms difundido de esos poetas que se mueven en la zona transitiva premodernista, del que puede decirse que alcanz en su ~ p o c a prestigio tan brillante como su coterrneo, el mismo Daz Mi- rn, presenta dos fases o pocas netamente distintas, no tanto en cuanto a su esttica sino a su carcter. La primera es la de su frivolidad parisiense, su sensualismo ingenuo, y sus f- tiles juegos de rimas, un poco al modo de Bambille, y que pa- rece ser la nica faz y poca que algunos crticos toman en cuenta, agregado a su Revista Azul, para referirse a l como un cuasi modernista. Pero hay en l otra fase, la ms seria, la ms digna y por la que puede perdurar en la estimacin de la posteridad, mucho ms que por aquella otra de mero di- letante afrancesado, que slo recoge la cascarilla boulevardera del postromanticismo; y es la del Gutirrez Njera elegaco, representado en piezas como "Monlogo del Incrdulo", "Tris- tsima Nox", "Despus", y que nada tiene que ver con aquel, que parece el de sus veinte aos. Expresiones de un hondo sen- timiento de amargura y escepticismo, donde el sentimiento de amargura filosfica y entraable pesimismo, alcanza acen- tos de los ms hondos en la poesa americana; pero en los que tampoco hay ya trazas de "modernismo". El lenguaje es simple, directo, ms cerca de lo romntico; y nos inclinara- mos a considerarles ms adecuadamente entre las muy esca- sas composiciones lricas de valer que ha dejado el paso del Romanticismo en estas tierras. Esta estimativa est de acuer- do con el hecho de que las mejores composiciones de este g- nero corresponden a la ltima poca de esa escuela, a sus postrimeras. Tambin el poema pico-lrico de mayor enti- dad que produjo el Romanticismo, tan abundante en Leyendas, "Tabar", data del 88, el mismo ao de "Azul". En Julin del Casal, en Mart, en Gonzlez Prada, s,e observa esa misma forma de transicin entre Romanticismo y Modernismo, que consiste principalmente en haberse despo- ~ jado del caracterstico nfasis verbal de sus predecesores (al- gunos, todava sus contemporneos) si bien conservan an, en general, el lenguaje de su poca y su repertorio temtico. Ade- ms de ello ensayan algunas formas rtmicas nuevas, pero que, como ya se ha anotado, no tienen el sentido de la m- sica de los simbolistas. Ni en "Hojas al viento", "Nieve", y "Bustos y Romas" de J. del Casal, ni en "Versos Libres" y "Versos Sencillos" de Mart, ni en "Exticas" de Gonzlez Prada, se halla nada que corresponda tpicamente al esteti- cismo de la nueva poca. Prima en todos ellos -eomo en Gu- tirrez Njera- la expresin directa de sentimientos e ideas, propia del Romanticismo principalmente, y no la manera in- directa, estticamente estilizada, de los modernistas subsiguien- tes, razn por la cual nos inclinamos a considerarles ms pro- piamente como formando parte todava de la potica anterior, aunque en sus postrimeras transitivas, en sus declives pre- modernistas. En cuanto a Asuncin Silva, el poeta ms original y perdurable de tal perodo, ya anotamos que su famoso "Noc- turno" principalmente, entre otras composiciones, es la pie- za anterior a Ruben Daro que ofrece un empleo de las for- mas musicales ms afn al simbolismo, esto es, en funcin puramente sugestiva, para crear por s mismas un determi- nado clima potico, ms all del sentido mismo de las pala- bras, si bien parece evidente que su inspiracin proviene ms de Poe que de los Simbolistas, y si bien su vocabulario es an el de los romnticos. El lenguaje tpicamente modernista -es decir, de procedencia original parnasiano-simbolista france- sa- se encuentra por primera vez en Dara, en sus poemas fechados en el 92, 93 y 94, insertos en "Prosas profanas". * * El otro grupo, en cambio, -Diaz Mirn y los suyos- se caracteriza por el cultivo del viejo nfasis retrico, pero que cobra en l y en ellos, una nueva forma y nuevos prestigios, al adoptar un estilo sonoro y como lapidario, en el que se su- pone la influencia parnasiana; en rigor es lo opuesto de la es- ttica del parnasianismo, pues se resuelve en hinchadas clu- sulas oratorias. El diazmironismo es -en cierto modo- un prodq.cto tpicamente hispanoamericano aunque no precisa- mente muy recomendable, ya que estiliza un vicio retrico en- dmico de estas latitudes, al cual viene a torcerle el cuello el Modernismo. Sin embargo, bajo la influencia olmpica y el xito invasor del autor de "Lascas", ese mal -que, en verdad es una especie de antimodernismo- adquiere -prestigios igua- les o mayores que los alcanzados por el rubendarismo. De 1890 a 1900 no hay corral literario donde no se oiga el canto alti- 147 sonante de ese gallo sentencioso y fanfarrn, que ha de llegar a nuevas y ms pujantes resonancias en la fanfarria metaf- rica de Santos Chocano, cuya "Alma Amrica" aspirar a con- sagrarle como "verbo" continental. En suma, no se encuentra en los grupos de poetas in- mediatamente anteriores a la promocin modernista -o diaz- mironianos los oratorios y los anti-oratorios- el rasgo fun- damental del Modernismo, que es aquello que le es esencial, la esttica del lenguaje, pues sabemos que esta escuela es, ante todo, una revolucin estilstica del idioma. No son tanto los temas, cuanto el vocabulario y el modo de emplearlo lo que distingue y caracteriza a los modernistas. Esto no implica que el modernismo no tenga tambin su temtica propia, su repertorio general de motivos, correspondiente a su concep- cin esttica del mundo (al estado de conciencia esteticista, contrapuesto al eticsta que primaba entre los romnticos y tambin entre los realistas, aunque aquellos eran sentimenta- les y estos objetivistas). Que la innovacin operada por el Modernismo es prin- cipalmente de orden estilstico, atestigua el hecho de que al- guno de sus ms conspcuos representantes -Daro, Herrera, Nervo- tratan motivos sentimentales, de ndole romntica, con ese "sabio refinamiento" del lenguaje que es clave de la esttica parnasano-simbolista, lo cual los mantiene dentro del modernismo. Ya el mismo Verlaine -y ms tarde Samaine- han dado pruebas de ello, elaborando un romanticismo exquisi- to, pasado por los alambiques estticos del decadentismo, que no es el de los romnticos. Daro dice su frase clebre: "Quin que es no es romntico?", y l lo es, tambin, ciertamente; como lo es Herrera y Reissig, pero en otro lenguaje potico que el de los antiguos, lo que da un producto distinto. Mas; puede decirse que todo, lo romntico, lo clsico, lo barroco, se halla en toda poesa, pero, al estar encarnado en el "estil nuovo", cambia finalmente de carcter. Los parnasanos y simbolistas franceses -eomo luego sus discpulos americanos- usan y hasta abusan de imgenes de mitologa greco-latina, tan caras a los clasicistas, pero en estilo bien distinto al de aquellos. Y es el estilo, no los motivos, no los temas, lo que define una esttica, una modalidad. Lo mismo cabe decir de temas y motivos romnticos. Ya el satanismo y el sensualismo estn en Byron y en Musset; pero cuan distintos a los que contienen "Las Flores del Mal"! ... En poesa, lo fundamen- tal no es lo que se dice sino como se dice. En el como est el quid del Modernismo. La poesa es un arte de las formas ver- bales y por eso conceptuamos que el quid del Modernismo po- tico est en ese "sabio y complejo refinamiento del lenguaje" que comienza en la poesa hispanoamericana con "Los Raros" de Daro. 148 Por eso conceptuamos -e insistimos- en que el quid dt::l Modernismo est en el complejo refinamiento del estilo, en el lenguaje que llamamos indirecto, en al recto (directamente expresivo o representativo) de romanti- cos y realistas. Tal estilo, en la poesa hispanoamericana no comienza hasta "Prosas Profanas" con su nico posible ante- cedente en el "Nocturno" de Asuncin Silva. En "Prosas Profanas", decimos, no en "Azul". En "Azul", ese primer ensayo de galicismo estilstico, aparece slo en la prosa, no en el verso, que an sigue siendo all, poco defi- nido. El mismo Dario declara (en su Autobiografa) que quiso introducir en la prosa castellana la sutileza y la gracia del francs moderno (el de su poca); y confiesa haber tenido por principal maestro en ese nuevo tipo de cuento que ensayaba a Catulle Mendes, un escritor bastante superficial y tenido hoy por secundario, pero que, segn parece, en su tiempo (y para Amrica) gozaba de prestigio. Cita tambin, a propsito, otros mayores, como Gauter y Vlliers de Lisie. Valera, en su Carta, haya que "la prosa es ms afrancesada, el verso ms casti- zo ... ". Castizo, en la pluma de Valera ya se sabe lo que sig- nifica: es testimonio, y el ms seguro, de que poco o nada hay de "modernismo" en el verso de "Azul". La innovacin galicista en la prosa prosigue en la serie de artculos escritos ya en Buenos Aires, que forman "Los Raros", cuya influencia sobre el ambiente intelectual ameri- cano, otro escritor, el ms famoso de los "Croniqueurs" de la poca, el guatemalteco Gmez Carrillo, parisiense adoptivo, tertuliano fervoroso de los cenculos "decadentes", refuerza, inundando los peridicos con sus notas sensacionales acerca de la actualidad literaria europea, enviadas desde El Boule- vard, y recogidas luego en varios libros, como "El alma en- cantadora de Pars". Pero, a pesar del clima mental galicista que esa literatura iba madurando, en la joven generacin, la poesa segua adicta a sus formas tradicionales, necesitando, para poder desprenderse de lo romntico y emprender la aven- tura del Modernismo, el ejemplo y el empuje poderoso de "Prosas Profanas", no aparecidas hasta el 96. Todava haca el 97, Lugones, joven de veintids aos re- cin llegado de su Provincia, lanza en Buenos Aires "Las Mon- taas del Oro", en cuyas visiones poenianas resuena el vasto trueno de Hugo, animando la hiprbole y la anttesis; Herre- ra y Ressig, ms regazado an, se halla en la etapa ingenua de sus Cantos A Castelar, A Espaa, A Lamartine, A Guido Es- pao; y Santos Chocano diazmironea, abundosa y sonoramen- te, en sus "Iras Santas" y otros poemas. Toda aquella reve- lacin -hecha en "Los Raros" y por Gmez Carrillo- de una Francia distinta a la de Hugo, el descubrimiento asombrado de la nueva Europa desconocida hasta entonces por la atra- 149 sada "musa" hispanoamericana del Romanticismo, -los "ra- ros", los "decadentes", los "estetas", los "anarquistas", los "malditos", etc. etc.- no producen efectos visibles hasta des- pus de "Prosas Profanas", donde Daro realiza la gran ha- zaa de introducir en el verso castellano las innovaciones es- tilsticas que ya introdujera en la prosa, creando el instru- mento verbal necesario a la nueva esttica. En "Prosas Profanas" -el ttulo ms clebre en la his- toria de la poesa hispanoamericana- conjunto algo desigual de valores, no obstante su general denominador esttico, el poeta presenta su produccin posterior a "Abrojos" y a "Azul", libros dados en Chile en el 87 y 88, y donde, como anotamos, el Modernismo potico est an ausente. Pero ya, una de las ms notables composiciones de "Prosas Profanas", la titulada "Prtico", escrita para el libro "En Tropel", de Salvador Rue- da, data del 92; y en ella est ya plenamente el Modernismo de Daro, debiendo ser sta considerada, por sus caracters- ticas cte estilo, la primera poesa hispanoamericana de la nue- va escuela, debindose anotar todava a este respecto que, por un fenmeno no raro en la historia de la poesa., es esta pri- mera composicin suya de tal estilo, -esta primicia- una de las ms perfectas de ese perodo de su autor, contndose entre aquellas que de su obra total quedan con valores definiti- vos, en la posteridad, incorporadas al tesoro permanente y uni- versal de la Poesa. Este tesoro permanente, viviente, se for- ma, como sabemos, con aquello de cada poeta que perdura, despus que el cambio de modalidades y de pocas ha despo- jado a su rbol de todo lo que es su fronda caduca, y que, por lamentable y cierta paradoja, suele ser lo que ms bulla mete entre sus contemporneos. Conjunto desigual de valores. anotamos a propsito de este libro -y esta observacin no debe parecer irreverente- en el que ya est todo Daro, con sus virtudes y sus defectos, ambos igualmente caractersticos y tal vez igualmente nece- sarios. Toda virtud en arte tiene, como los cuerpos, una som- bra que le acompaa siempre (esa sombra que, en pintura sirve para dar relieve a las figuras) salvo en aquellos momen- tos cenitales, en que su arte alcanza el total equilibrio; enton- ces la sombra se recoge en el cuerpo y este aparece puro, en su mbito. As, lo grave y profundo, en poesa, corre el riesgo de volverse pesado; lo gracioso y ligero tiene por riesgo (por sombra) la frivolidad; lo pujante y tumultuoso, es, a menudo, informe; lo escueto est bajo la amenaza de la dureza y la sequedad; lo demasiado normal est a un paso de lo trivial o de lo acadmico. El Modernismo de Dara -el de casi todos los Modernistas- tiene por sombra, por defecto, el preciosis- 150 mo ornamental, como en Herrera, el rebuscado alambicamiento. Dara no cae sino raramente en el segundo; pero, en cambio, abunda, a veces, en el primero. Al par de la riqueza y aristocracia de su lenguaje, al juego y la gracia de su verso, a su msica verbal y a su ajustado ritmo, se dan en l, a menudo -sobre todo en la primera poc8.- ese vaco lujo ornamental, ese paganismo frvolo, cierta bijouterie de boudoir y de bazar, que es su flojera, y llega a ser vicio confesado en aquello de "Amo ms que la Grecia de los griegos la Grecia de las Francias", y ms "las diosas de Clodion que las de Fidias" ... , pecado del que, ms tarde, ya mayor, ha de sonrer con autoindulgencia. Cierto, por lo dems, que ese juego de trianones galantes -al que alguien, con mala voluntad, llam "sueo de mu- lato ... "- le vena, como pecado original, no de su supuesta mulatez, sino de las "Fiestas" verlaineanas (lo peor de Ver- laine) y lo ms ingenuo y pastichesco de Daro. EJ rostro desnudo y severo de la realidad humana apa- reca de nuevo, frente al camino. "La caravana de la Deca- dencia" -eomo deca Rod en el 98- se detiene fatigada, desorientada, observando el horizonte. . . Hacia 1906, el ltimo de los grandes sobrevivientes de la poca, Henry de Regnier, se convierte, ya viejo, al nuevo culto de un arte ms vital, ms humanizado, ms sencillo, publicando, despus de "La Cit des Eaux", "La Sandale Aile", que hara decir al crtico Fernand Gregh, "En ces vers transparents, l'adieux au sym- bolisme de jadis, l'aveu qu'a son tour le hautain et mlanco- lique reveur veut dserter la Lgende pour la Vie, sont, pour qui sait lire, formels, - autant qu'une ide puisse etre expri- me formellement par le poete qui a le mieux gard de l'ens- seignement de Mallarm, l'habitude de "ne fair que des allu- sions". Y el ms joven de los discpulos de la Rue de Rome, Valry, enmudece, para no volver a hablar hasta veinte aos despus, en otro lenguaje, ms prximo a las matemticas que a la msica. Daro ver alzarse todava poco despus, en el escenario de su antigua querida Lutecia verlaineana, las no- vsimas primeras formas del Cubismo y del Futurismo, anun- ciadoras del nuevo tiempo. Pero antes an, apenas hacia el 90, Jules Romain proclamar el Unanimismo, escuela que, en s misma no cundi mayormente, pero era signo de la inquie- tud renovadora del siglo. En "Cantos de Vida y Esperanza" aparece un Dara ya influido profundamente por esa doble experiencia de ~ vida y del arte. Un Daro ms maduro, ms profundo, mas humano, cuya evolucin se manifiesta en dos direcciones: la del canto civil y la de la lrica. Dos cosas ha dejado tras de s al cruzar la frontera del siglo: la Torre de Marfil del Arte 151 por el Arte, y el preciosismo decorativo de su primer libro (lo cual no impide que, en ese primer libro, queden para la eternidad de la Poesa, algunos poemas magnficos, perfectos). Un gran cambio que se percibe en su poesa. En el primer gran libro, el artificio esttico predomina sobre lo humano; casi ocultndolo, casi pareciendo que no existe. En el segun- do, y durante esos aos de experiencia del arte, del mundo y de s mismo -que van de 1896 a 1906-, la marea de su lirismo interior ha ido subiendo, sumergiendo muchos dorados artificios de antes, estableciendo un equilibrio ms severo en- tre el ser y la literatura. Esa marea, de aguas ms amargas y profundas as que transcurren sus aos, ir encontrando acentos todava ms tristes y desnudos en algunas composi- ciones de libros posteriores, como "El Canto Errante", "El Poe- ma del Otoo", "Dispersas". Llegar, poco antes de morir, a los versos simples y humildes de "A Francisca"; mas sin per- der nunca el don de la gracia potica, el saber mgico de la forma. Pero interviene tambin el otro factor, a que aludimos, que aun cuando de orden literario, exterior, es concordante con aquel de su vida interior y su experiencia personal. La poesa misma ha evolucionado en el mundo -el mundo es siempre Pars, su capital. .. - en esos aos inmediatamente posteriores al 1900. Cuando el Modernismo comienza en Am- rica, con Daro, el movimiento parnasiano-simbolista -su fuen- te- ya est terminando en Francia. Verlaine muere en el 96, el ao de "Prosas Profanas". En el 98 muere Mallarm. Los dos astros mayores se han apagado cuando Dara llega a Pars, meca de su Arte, y asiste al crepsculo de esa gran escuela cuyo esplendor haba iluminado, desde lejos, su entu- siasmo juvenil de nefito y de maestro. Despus de aquella hijo prdigo, a la vida, a la claridad. . . Se disipaba la em- briaguez espiritual de aquella fiesta "divina y mortal". El "muy siglo XVIII" de Daro estaba muerto, como estaban muertas las famosas verlaineanas "Fetes Galantes"; aunque, en ver- dad el Verlaine que ha sobrevivido a su poca no es el famoso de esos Wateaux poticos de juego gracioso y frvolo -que parecan encantadores- sino el otro, el de "Chanson d'au- tomne", el de "Colloque Sentimental", el de "Romances sans Paroles", el de "Sagesse" ... , donde lo refinado se une a lo profundo, donde lo externo decorativo se torna intimidad do- lorosa. Algo semejante ocurre con Daro. El que sobrevive, el perdurable, no es el de "Sonatina", "Divagacin", "Era un aire suave" y otras, de ftiles gracias preciosistas, cuyo en- canto potico se h marchitado con el tiempo, quedando co- mo ilustres piezas de inters histrico en el Museo de la Poe- sa. El gran Daro est en "Responso a Verlaine", en "Colo- quio de los Centauros" y en otras composiciones de ese primer 152 libro famoso, donde su arte logra el ms perfecto equilibrio de elementos, asumiendo lo ornamental una superior categora simblica (y por tanto dejando de ser mero ornamento para cobrar significacin ms profunda) y donde la msica verbal deja de ser mero juego de saln, para adquirir resonancias ms interiores. Por curiosa paradoja, aunque explicable, el Daro que con- quist xito ms inmediato en su poca fue aquel del diletan- tismo preciosista y decorativo, el de las ftiles gracias dieci- ochescas, el del paganismo galante, el del esteticista "pari- siense" que prefera las diosas de Clodin a las de Fidias. Eso e ~ lo ms brillante por ser lo ms superficial; lo ms suges- tivo por ser lo ms extico. Pero tambin es justo reconocer que fueron esas primeras composiciones ("Prtico" es del 92; "Era un aire suave", del 93; "Divagacin", del 94) donde apa- rece por primera vez vertida al castellano la nueva msica del "decadentismo" francs, y la poesa americana habla aquel lenguaje refinado, ingenioso, barroco, al que llamaron "arti- ficioso", en sentido peyorativo sus adversarios, los oradores en verso, los del arte social, los pedagogos, los sencillistas (no los de la "difcil sencillez") y dems especies sub-poticas. En verdad, nunca se cur Dara enteramente de ese vicio original de su decorativismo, ni aun en sus postrimeras ms graves y desoladas, cuando, en sus versos otoales, de autn- tico lirismo, asoma "triste hasta la muerte", su alma deca- dente, hija tambin en esto de aquella "anmula" de Verlaine, que vivi y cant "paralelamente", entre la sensualidad y la santidad, pagano y cristiano, ebrio de alcohol y de belleza. Co- mo tampoco se cur nunca del vicio original de su galicismo esttico, de su paganismo galante "muy siglo diez y ocho", que haca a su poesa irremediablemente tributaria, en parte, ~ e lo extranjero. Pero se da en l, en su obra, una segunda epoca, la de "Cantos de Vida y Esperanza", en la cual reapa- rece, diez aos despus de su libro primigenio, ya en mucho despojado de aquel preciosismo decorativo, para mostrarse ms desnudamente en su autenticidad humana. Los factores que intervienen en la evolucin mental de un escritor son mltiples, complejos, sutiles, a veces imponde- rables. Unos vienen de la vida, otros del arte. Difcil, casi im- posible a la crtica, es pretender conocerlos y concretarlos, m- xime cuando, como en el caso de Daro, los documentos psico- lgicos son escasos. Pero en este trnsito de diez aos que media entre "Prosas Profanas" y "Cantos de Vida y Esperan- za" destcanse, con mayor nitidez, dos factores ntimamente consustanciados para quien la vida y el arte eran reinos in- separables, para quien fundalmentalmente esteta, consagr al arte su vida, aunque no pudo o no quiso hacer de su vida un arte, a la manera de Wilde o de D'Annunzio. Esteta, tan- 153 to como aqullos, posea una mayor humanidad; ms seme- jante en esto mismo a Verlaine, su maestro predilecto. Y esta humanidad, esta autenticidad del ser, manifestndose a travs de todo artificio esttico o intelectual, es lo que determina en gran parte su evolucin. El Daro que reaparece en "Cantos de Vida y Esperanza", es el resultado de la modificacin profunda producida por esa doble experiencia de la vida y del arte; un Daro ms maduro, ms severo, ms humano, cuya evolucin se manifiesta en dos direcciones: la del canto civil, y la de desnudez lrica; un Da- ro que siente en torno suyo y tal vez en l mismo, caducar aquella concepcin, aquella representacin, puramente est- tica de la vida, que es el carcter psicolgico de todo el arte de la Decadencia, en sus diversas y afines modalidades, desde Baudelaire hasta el ltimo de los simbolistas. Todo artista -todo poeta- de cualquier poca o estilo, es, por propia naturaleza especfica, un hombre en quien pre- valece una representacin esttica del mundo. Y eso es lo que le hace artista, precisamente, distinguindole de otras voca- ciones humanas. Pero en escuela alguna como en la deca- dentista -de 1850 a 1900- esa caracterstica fue absoluta, descartando a todas las ideas de orden moral y social predo- minantes en la poca, que en las otras escuelas, antes y des- pus, han ejercido poderoso influjo sobre la obra. Un arte tan radicalmente desprendido de los intereses morales y sociales de su poca -y an en muchos casos opuesto a ellos- como este que por ello es llamado tambin, muy propiamente, "es- teticismo", no tiene par tal vez en la historia universal de la Literatura. Y es del hechizo de este tremendo sello de ori- gen que Daro se separa, en gran parte, en su segundo libro de poesa. En gran parte, no del todo. Eso sera humanamente imposible. Hasta el ltimo da am, por sobre todo, a la Be- lleza (un ente de razn que ya no existe). Otro factor muy probable -dentro de ese clculo de pro- babilidades psicolgico que es toda evolucin literaria de in- suficientes datos documentales- estara en el mismo creciente desarrollo del sentimiento americanista, en la realidad hist- rica y en la literatura, agudizado por sucesos y problemas de esos ltimos aos -posteriores a la publicacin de "Prosas Profanas", y que en tal poca no pesaban todava- tales co- mo la Guerra Hispano-Norteamericana, la Independencia de Cuba, y sobre todo, el comienzo de la poca del Imperialismo Yanqui sobre la Amrica del Sur, cuyo representante insigne era el Presidente Teodoro Roosevelt, a quien Daro dedica uno de sus ms enrgicos Cantos Civiles. An habra que agregar la polmica entablada entonces en todo el mbito de la cul- tura latina, incluso en Francia misma, acerca de la superio- ridad de los anglosajones, como raza y cultura destinadas a "154 prevalecer sobre la decadencia de los pueblos de lenguas ro- mances. Todo ello agitndose en libros, revistas, congresos -el mismo Daro es Delegado luego, en 1906, al Panamericano de Ro Janeiro- reflejndose sobre el ambiente de la colonia intelectual hispanoamericana cuyo centro es Pars crea un clima mental de altas presiones ticas un des- pertar de la conciencia histrica. El "Ariel" de Rod haba puesto esa cuestin al tope, en 1900, despus de haber plan- teado -en el mismo estudio sobre Daro, del 98- el problema del americanismo potico. "Salutacin del optimista", "Cyrano en Espaa", "A Roosevelt", "Oda a Mitre" brotan en este cli- ma mental, cuyos frutos seguirn dndose en "El Canto Erran- te" que los recoge dos aos despus ("A Coln", "Momotombo", "Tutecotzimi", "Preludio", "Salutacin al Aguila", este lti- mo escrito, precisamente, en el ao y la ocasin de aquel Con- greso Americano de Ro Janeiro). Y, ms tarde an, en el "Canto a la Argentina", escrito en celebracin solemne de su Centenario. La crtica literaria, en general, ha aplaudido esa "evolu- cin" que halla en "Cantos de Vida y Esperanza", admitiendo que hay en l una reaccin contra el puro artificio esteticista, mas, atribuyendo el mrito a sus cantos civiles, con lo cual afirman su tesis de que el poeta ha dejado, como deba, su Torre de Marfil para participar en los temas de inters colec- tivo continental, sociales, polticos, etc.; eso que lo llaman restituirse a la vida, a la salud, al discurso, al americanismo de los congresos. Nos parece un punto de vista doblemente equivocado; en lo general y en lo particular. Ese concepto ca- racterstico, predominante en la lte acadmica de estos pa- ses para la cual el poeta americano es un seor que tiene la obligacin de celebrar en odas las glorias de la patria y de sus prceres, describir su geografa y escribir discursos en ver- so sobre los problemas que se debaten en las Conferencias Panamericanas; y, a cambio de este servicio literario obliga- torio, se le otorgan ttulos, medall!ls y pensiones, disculpn- dosele, adems, que escriba fastidiosas trovas al amor, a la muerte, etc. Por haber escrito dos o tres cantos picos y ci- viles, que figuran en "Cantos de Vida y Esperanza", se con- sidera a Daro casi regenerado de su vicio de "el arte por el arte", y recuperado para la sana y legtima gloria literaria oficial. Y por no haber querido escribirlas, se tuvo a otro alto poeta, Herrera y Ressig, exilado en su Torre, negndosele has- ta el modestsimo empleo de Cnsul de 2\1 clase que pidiera en una ocasin, aunque tal vez demasiado altivamente. En sus cantos civiles -"Salutacin del Optimista", "Oda a Mitre", "Canto a la Argentina", "A Roosevelt", y otros- Dara paga tributo a esa demanda de "poeta de Amrica"; y la paga en el oro de ms altos quilates que se haya usado 155 para ello. Es indudable que la "Salutacin del Optimista" (muy superior a los otros), con su empleo magistral del exmetro latino, es lo mejor que existe, en su gnero, en la poesa ame- ricana de su poca; y comparados con ella los cantos de San- tos Chocano parecen realmente de oropel", como deca el otro, aunque, muy probablemente las sonoras fanfarrias ame- ricanistas del poeta peruano, su rival en prestigios por aquella primera dcada del Novecientos, le hayan estimulado a escri- birlas. De todos modos, la verdadera evolucin potica de Da- ro, desde "Prosas Profanas" a "Cantos de Vida y Esperanza", no est solo ni tanto en esa nota pica y civil, sino en aquel despojarse, en mucho, del artificio ornamental de su primera poca, de aquel mundo de alegoras decorativas -mundo de fantasa y evasin pero un poco superficial y tributario-, pa- ra ir hacia una ms ntima, propia, autntica expresin del ser y su destino, hacia un lenguaje ms sustancial y existen- cial; mas, sin perder el refinamiento verbal, estilstico, la gra- cia del giro, el sentido de "de la musique avant toute chose", que son las claves de su esttica. As aparece en "Cancin de Otoo en Primavera", en "Yo soy aquel que ayer noms de- ca ... ", en "Nocturno", en "Lo Fatal", en otros; pginas de hondura y pureza lrica de las mayores en la poesa de lengua hispana alternando, es cierto, con poemas, tambin de belleza indudable, pero en los que an persisten -persistirn hasta el final- aquellos motivos y aquel lenguaje que fueron la re- velacin de su juventud, su medioda radiante, y estn con- sustanciados con su destino de poeta y de hombre. Pero en esos mismos motivos y en el empleo de ese mismo lenguaje -"Los Cisnes", "Leda", "Celeste carne de la mujer ... !", "So- neto automnal al Marqus de Bradomn", etc. - el otoo -su otoo de parque parisiense, verlaineano - pone ya una ptina de melancola, una resonancia ms ntima. Es evidente que en toda su produccin hasta entonces, como en la posterior -"El Canto Errante" y otras piezas-, hay mucho de caduco, de marchito, de abolido, como l dira; toda una fauna y una fronda de imgenes y de palabras que no han podido trasponer el lmite de su poca, porque el poeta no ha logrado dotar de suficiente vida y entidad propias o darles aquella ajustada, hermtica forma verbal, que el tiem- po no arruina. La poesa de las ruinas es menos bella en los libros que en las cosas. Pero, a pesar de ello, queda en pie, indemne, una magnfica antologa rubendariana, aparte de la significacin que su figura tiene en la historia de la poesa hispanoamericana, probablemente la primera. O simplemente porque las palabras han envejecido; no hay nada que enve- jezca tanto en poesa como las palabras literarias, tpicas de c d ~ escuela. Mas, a pesar de todo ello queda en pie, indemne, perenne esa valiosa antologa. Y ello, aparte de la significa- 156 cin altamente seera que su figura alcanza en la historia de la poesa hispanoamericana, tal vez la mayor (porque hay que distinguir lo que es poesa viva de lo que es slo historia de la poesa; p. ej. Santos Chocano). Aun cuando por las razones apuntadas - el Daro que est ms cerca de la posteridad es el de esa segunda etapa de "Cantos de Vida y Esperanza", ya ms madura en saber, en tristeza y en gloria, la ms original, la que tiende a des- pojarse de las brillantes fantasas de sus fiestas galantes, de formas ms ceidas a su dolorosa realidad humana y a la figura de su muerte, y empieza a ser "en fin, aquel que, en s mismo la eternidad le cambia" como en el verso de Mallar- m- sera necio desconocer que algunas de las composiciones -ya citadas- de su primer y ms famoso libro, quedan como valores permanentes de la poesa, aun cuando su lenguaje de alegoras sea aquel ms tpico del modernismo inicial y ra- dical, de 1895, el de la hora de embriaguez por cuyo poder se cumpli aquella revolucin del lenguaje potico castellano que lleg a conquistar totalmente el mbito hispanoamerica- no, dominando por dos dcadas; tiempo ms corto que el del imperio romntico, que dur medio siglo, pero suficiente para que en l pudieran manifestarse algunas de las personalidades ms culminantes en la lrica del Continente -Lugones, He- rrera y Reissig, Leopoldo Daz, Guillermo Valencia, Amado Nervo, Santos Chocano, Gonzlez Martnez, Delmira Agustini, etc.- habiendo trascendido a la misma poesa espaola -y la misma crtica espaola lo atestigua-; en la cual la obra y la presencia de Dario opera un semejante movimiento de re- novacin, por primera vez llevado hacia 1900, de este a aquel lado del Atlntico. Es la misma crtica espaola -siempre tan celosa de su patrocinio sobre la literatura de este su ex impe- rio de ultramar ("hay diez cachorros sueltos del len espa- ol. .. ", dice Daro)- que reconoce en el autor de "ProsM Pro- fanas" al iniciador de ese movimiento de renovacin esttica entre los poetas y prosistas de la generacin llamada "del 98". Jimnez, Villaespesa, los Machado, Valle Incln, Gabriel Mir, vieron siempre en Daro -no menos que los hispanoamerica- nos- al maestro de su juventud, al que abati esa muralla de los Pirineos, que mantena a la literatura de la pennsula hispana -y sobre todo a la Poesa- en estado de anacronis- mo y recalcitrancia con respecto a la evolucin producida des- pus de 1850, abrindole los caminos del nuevo lenguaje de la poca. ... * * La promoc10n del Modernismo vuelve a plantear, desde sus primeros momentos, el problema del "americanismo lite- 157 rario", preocupacin constante de la crtica continental desde la iniciacin del movimiento romntico, en los das de la Aso- ciacin de Mayo y de "El Iniciador", en el Plata, entre los aos 35-40; luego en Chile, agitado por las polmicas de romnti- cos y clasicistas (Bello-Sarmiento); y ms tarde, todava, ha- cia el 85, en Per, al introducirse el Realismo en la novela, y en torno a las prdicas revolucionarias de Gonzlez Prada y sus discpulos. Puede decirse que ese problema, constantemente sobre el tapete de la discusin, entra en crisis de agudizacin cada vez que un nuevo movimiento literario, una corriente distinta lle- ga de Europa -eomo una nueva oleada, de ritmo peridico-, trada por una nueva generacin, a transplantarse y aclima- tarse en estas tierras. La revolucin romntica haba tenido por estandarte la independencia literaria de Amrica; y la im- plantacin del Realismo trae consigo un nuevo esfuerzo de adaptacin de sus modalidades a la expresin de la realidad americana. En ambos casos esta "americanizacin" es fcil- mente lograda, porque slo se trata de aplicar modalidades estticas, procedimientos, normas a la temtica nacional, con- tinental; es decir, a una objetividad dada. Romanticismo y realismo tratan, cada uno a su manera, los temas de la natu- raleza, las costumbres, la historia, la sociologa de sus respec- tivos pases; y con ellos ya estn cumplidos el principio y el programa de cada escuela. Aun cuando ya hemos visto que, a menudo, la influencia avasallante de los modelos literarios europeos, desvirta los caracteres autnticos, intrnsecos, de lo americano, por el pre- dominio de los rasgos convencionales de una tipologa euro- pea (y esto ocurre mayormente entre los romnticos), esa po- ca literaria ha dado vida a una apreciable produccin en los gneros de la novela y el poema pico, de indiscutible pro- piedad. El Modernismo, en cambio, plantea el problema del "exo- tismo". El mismo Daro, es, gran parte, extico; sobre todo en su primera poca. La obra potica entera de Herrera y Reis- sig, incluyendo sus glogas, florece tambin en un clima ex- tico, europeo u oriental; clima subjetivo, evasivo, en el que el poeta mismo vive, dentro de su Torre de los Panoramas, alzada en guerra contra el ambiente nacional. Nervo, que es de los ms afectados por el mal de Pars, trae en los libros de su primera poca -"Perlas Negras", "Poemas"- ttulos en fran- cs, y hasta versos enteros en esa lengua. Mas, no satisfechos con el galicismo "mental" (que ya vena acusndose desde los tiempos de aquel parisiense premodernista que fue Gutirrez Njera), algunos escritores, y no ya en verso sino en prosa, 158 publican libros enteros en francs, por gala de francesismo no ms, como "Suer de Sang", del peruano Garca Caldern, en- tre otros. Claro que la influencia literaria de Francia fue siempre muy dominante en gran parte de Hispanoamrica, durante el siglo XIX, y ms an en toda su segunda mitad, bajo el Ro- manticismo, como ya se ha visto en sus Captulos. Pero nunca haba llegado al grado de agudizacin de la primera d- cada modernista. Lo que dice Valera de Dara, a propsito de "Azul": "Se ve que todo eso ha penetrado en la mente del autor, si no exclusivamente, principalmente a travs de libros franceses ... ", puede aplicarse a todos los Modernistas, aun- que no "exclusivamente" a ellos, sino principalmente, pues ya ocurra eso, en mucho, antes de su promocin finisecular. Cabe observar, no obstante, que en la Novela, donde predomina el Realismo (que se ha americanizado) no prospera mayormente la tentativa de Carlos Reyles, en "El Extrao", ensayo nove- lstico de un galicismo agudo que el mismo Gran Inquisidor de entonces calific despectivamente de "ltima moda de Pa- rs". El crtico espaol haba transigido con el galicismo fan- tasista de "Azul"; pero no transiga, sino que se indignaba, con el de esta novelita psicolgica que pretenda introducir en la Amrica espaola "los latidos del corazn moderno, tan enfermo y gastado ... ". El corazn de hispanoamrica no es- taba en verdad ni enfermo ni gastado, como el de Francia fi- nisecular; y el Modernismo se presentaba, ms exactamente, casi como un mal de adolescencia, una crisis de desarrollo es- piritual. El enamoramiento y la sugestin de los modernistas hispanoamericanos por Europa, por Pars, es, tpicamente, un fenmeno psicolgico de juventud, ansia y aventura de lo nue- vo, voluntad de devenir. Prueba de ello es que el movimiento est promovido por la nueva generacin de ese fin de siglo, en oposicin al conservatismo de los viejos, apegados a su tradi- cin romntica. Por lo dems, la adaptacin de la nueva esttica a la rea- lidad del Continente, su americanizacin, es otra instancia temporal de su desarrollo, slo cumplida en parte, como lo vamos viendo. Blanco Fombona, tras de reconocer su afran- cesamiento inicial, asevera su posterior aclimatacin, que no deja de intentarse, esforzadamente, pero slo llega tambin a cumplirse en parte. La adaptacin de la nueva esttica a la realidad -fsica y moral- del Continente, esa otra instancia de ese proceso de desenvolvimiento histrico, de su necesaria evolucin, es dif- cil. Daro mismo da sus odas civiles americanas, en su segun- do libro de poemas, diez aos despus del primero; hasta el mismsimo Herrera y Reissig -el ms encastillado de los euro- pestas- proyectaba, a tiempo de morir, segn atestiguan sus 159 amigos ms ntimos, "labrar en el mrmol del alejandrino la gergica nativa ... ". El aserto de Blanco Fombona de que el 1\;Todernismo, en sus comienzos se hizo luego ame- ncano, ha de admitirse, pues, con ciertas reservas. Y, en suma, puede decirse de l, al respecto, que, de las varias escuelas que se sucedieron en Amrica, en el primer siglo de su mdependencia -clasicismo, romanticismo, realismo, etc.-, el Modernismo es la que se americaniz en menor medida en gran parte, hasta sus postrimeras, el n:mw de los elementos estticos europeos, cosmopolitas (prin- Cipalmente franceses); su cosmopolitismo, su repertorio libres- co,_ su evasividad extica, es fiel al carcter de sus propios or.Igenes. El Romanticismo trae ya al llegar, consigo, en s mismo, el principio y la norma de la independencia nacional las literaturas (pues que naci como reaccin del genio ori- gmai_ d: los pueblos contra la tirana del modelo ecumnico y acadermco grecolatino). El Realismo no formulaba directa- ment principio de la originalidad nacional, pero lo traa necesanamente implcito en su mismo procedimiento, en su trasuntar de la objetividad inmediata, en su verismo de am- bientes y caracteres. Ambas modalidades literarias derivaban por su misma direccin, hacia el americanismo. Y fueron americanistas desde sus primeros pasos, en la te- matlca al menos, ya que no siempre en los caracteres: pues, como ya anotamos, la sugestin embaruante de los maestros europeos, desvirta a menudo la intrnseca ante- poniendo la imagen libresca a la intuicin directa de vida. . . El Modernismo, en cambio, viene ya desde sus orgenes, VICiado por la tendencia al exotismo temtico, a la evasin de real inmediato, y aleja, por su propio refinamiento esteti- por su refinamiento verbal, por su aristocratismo est- tico; de la temtica americana; salvo en aquello que deca Dano: "el gran Moctezuma de la silla de oro ... ". Lo suntuoso Y _refinado de los imperios precolombinos, es, para Daro -se- gun declara en su Liminar-, lo nico digno del nuevo arte que existe en Amrica. "Y lo dems es tuyo, viejo Walt .. ". Lo es decir, lo vulgar, lo popular, lo demo- cratlco, lo social, el progreso, lo que no est en Verlaine, en Poe, en Baudelaire, en Mallarm en Villiers en Wilde en He- redia, en los Decadentes; lo est del -y la C?rden-. de la Belleza. En el fondo -tal vez- esto sigui siendo siempre as para Daro, a pesar de sus cantos civiles. * * * . E!l caso. de Santos Chocano es singular. El hacer del ame- ncm:nsmo literario el programa total de su potica. Consagra un libro entero -y luego una entera produccin- al tema ex- 160 clusivamente, que en l quiere decir objetivamente, continen- tal. Siempre tuvo Chocano proyectos ambiciosos. Hacia 1900, no converso todava al modernismo, ni al americanismo, es- cribe una larga epopeya filosfica, universal, al modo hugo- niano: "El Canto del Siglo". Fracasado aquel ampuloso inten- to -como despus lo reconoce el mismo autor al no incluirlo en su Antologa "Fiat Lux", de 1906- la ambicin de gran- deza se concentra en la conquista del ttulo muy eminente de "El poeta de Amrica" (que dira Rod), por excelencia, por antonomasia, poniendo en sonoros y relumbrantes versos, como bronces bruidos y ornamentados, la geografa y la historia del Continente. (Ese ttulo lo habra de conquistar hacia me- diados del siglo, Pablo Neruda, en su "Canto General".) En difundida carta de Rod a Chocano, a propsito de "Alma Amrica" -y necesario es que la citemos, luego de ha- bernos referido a su comentario sobre Daro-, dcele el ms eminente de los crticos de esa generacin: "Reconozco en Ud. al poeta que une a la fogosa audacia de la imaginacin, la escultural firmeza de la forma, y que aspira a devolverle a la Poesa sus armas de combate y su misin civilizadora, atinan- do as con el camino que a mi juicio debe seguir la poesa americana ... ". Por su parte, el mismo Rubn Daro (contra quien van dirigidas ciertas indirectas del prrafo transcripto) declara en el verso de su Preludio, puesto al frente de "Alma Amrica", que el autor "trae encendida en vida su palabra potente, y concreta el decir de todo un Continente". Es pues, Chocano "el poeta de Amrica", ese que no era Rubn Daro? ... Apadrinado entre las dos eminencias mayo- res de la literatura americana de la poca, Chocano se nos presenta como el realizador de ese ideal de "americanismo potico" y de "americanizacin del Modernismo", hazaas am- bas que bastaran por s solas para consagrarle como la figura mayor en su gnero. Rod no llega a decir, concretamente, si en la poesa de Chocano se produce aquella "refraccin en el cerebro de un iluminado, de un Walt Whitmann". Pero es el mismo Chocano quien, ni corto ni modesto, se encarga de afir- marlo, diciendo: "Walt Whitmann tiene el Norte, pero yo tengo el Sur"; definindose a s mismo en "Blasn", "Soy el cantor de Amrica autctona y salvaje ... ". Para obtener una medida lo ms aproximada posible a la justeza -y a la justicia- acerca de los valores reales del ce- lebrado (en su poca) poeta peruano, fuerza es cotejar aque- llas altas alabanzas que hemos citado, con el juicio negativo, radicalmente opuesto, del crtico espaol Diez Canedo, emi- tido, es cierto, algunos aos despus, y sintetizado en la frase, ya tambin anteriormente citada "Compendia todas las malas cualidades viejas, los oropeles falsos ... ". 161 Tal como l mismo lo dijera -en altisonante y jactanciosa auto-definicin, que es, al mismo tiempo, una auto-glorifica- cin- y conforme al juicio consagratorio emitido por las per- sonalidades de la poca, Chocano fue tenido durante veinte aos, por "el poeta de Amrica"; y por lo tanto, su poesa, como la expresin genuina, autntica, del americanismo po- tico, as en su contenido como en su forma. La crtica poste- rior ha sido, empero, mucho menos favorable al poeta peruano, primando, en general, el concepto negativo que se resume en aquella terrible frase del crtico espaol a que nos referimos. In medio veritas? ... No tanto como en el justo medio, pero s, quizs, en los dos tercios, podra estar la medida apro- ximada del valor de la poesa de Chocano, as en aquel libro primigenio -en su manera- como en la produccin posterior de "Oro de Indias", donde tal manera se prosigue, con algunas pero mayores variantes de estilo. Los dos tercios corresponde- ran al juicio de Diez Canedo; slo el resto a las alabanzas iniciales de Rod y de Daro. En efecto, el nfasis verbal, la retrica ampulosa, el metaforismo relumbrante -todo io que es, precisamente, opuesto a la esttica del Modernismo, o vicio que el Modernismo vino a desterrar- reaparece en el Chocano de "Alma Amrica", revestido de ms suntuosos atavos y con mayor pujanza declamatoria. Se ha hablado del parnasianismo de Chocano; como se ha hablado del parnasianismo de Daz Mirn. En verdad, am- bos son de la misma especie: un parnasianismo oratorio; es decir, muy de otra clase que el de Leconte o Heredia, de quie- nes le atribuyen influencia algunos comentaristas, tales como su coterrneo Garca Caldern. Su objetivismo es muy de otra calidad que el de Leconte o Heredia -tan medido, tan severo, tan sobrio, tan distante de toda elocuencia- de quie- nes, no obstante, esos comentaristas le atribuyen influencia. Y cuanto ya se dijo en anteriores pginas acerca del estilo lapidario del poeta mexicano, puede aplicrsele al del Per, heredero de aquel en el nfasis declamatorio del verso, pero mucho ms impetuoso y tropical en sus imgenes. Esa exhu- berancia verbal y metafrica -cayendo a menudo en el mal gusta- y ese tono altisonante continuo, respondiendo a una actitud teatral demasiado enftica, defectos capitales de la poesa de Chocano, han malogrado, en general, sus ambiciosos planes de americanismo potico. Se le ha reprochado su objetividad, falta de sentido inte- rior. Pero este no es, fundamentalmente, un defecto dentro de la manera parnasiana, si el poeta se ajusta a una severa norma de belleza. Tambin Leconte y Heredia son puramente objetivos, en tal sentido. Pero su arte posee la virtud de aque- lla norma; que es, precisamente lo que le falta a Chocano. Su defecto no es la objetividad sino la hinchazn verbal. Cuan- 162 do l mismo declara -en prembulos de "Alma Amrica"_:_ que su poesa es objetiva y slo en tal sentido l puede ser el poeta de Amrica -<:on lo que quiere decir qu'e prescinde de s mismo, de su intimidad lrica, para cantar slo los temas y los motivos del Continente-, asume una actitud esttica perfectamente lgica, acorde con su finalidad. No pdra ser otra la actitud de quien se propusiera representar tan grande papel. Lo que ocurre es que interpreta ese papel en forma hin- chada, abusando de una apostura y una retrica huecas. Y ocurre asimismo que, si bien prescinde de su intimidad lrica -de su verdad humana-, no prescinde de hablar constante- mente de s mismo, pero como personaje representativo, ha- ciendo de una retrica americanista convencional el alma de su personaje. Identificado con el papel mtico que encarna, su mana de grandeza, su ampulosa prosopopeya le hace decir de s mismo que ha sido un Inca, un Virrey, un Conquistador, pero siempre exaltando slo la preeminencia exterior y deco- rativa de la figura, nunca un posible sentido de profundidad. La falsedad de su papel se define desde la primera pgina del libro, en esa absurda dedicatoria al Rey Alfonso XIII, de una cortesana pueril y casi ridcula, en la cual depone a sus pies todo su oro potico de Indias, "la pompa de mis cnticos re- gios ... ". Y en ese homenaje de mentecatez pretende comprometer -<:omo Poeta de Amrica- a todo el Continente. Su falta de sentido como tal queda en evidencia. El americanismo potico de Chocano viene de sus moce- dades; de mucho antes que el modernismo se formalizara en Amrica. En 1891 -apenas adolescente- cuando ya detonaba en el ambiente de Lima "por sus metforas y sus corbatas", pronuncia un discurso literario y habla ya de que "en nuestro suelo hay inagotables fuentes de inspiracin para el genio po- tico" (V. de Garca Caldern). Esa idea va madurando a travs de su juventud y de su varia produccin potica pico-lrica -"Iras Santas", "En la Aldea", "La Epopeya del Morro", "El Canto del Siglo", "Cantos de Pacfico"-, abarcando de 1895 a 1904, hasta encontrar forma definitiva en su "Alma Amri- ca", aparecida en Madrid, y siendo l Secretario de Legacin (este ltimo dato explique, tal vez, en algo, aquella lamenta- ble Dedicatoria ... ) . Igualmente son antiguos, juveniles y consustanciales en l su retrica y su prosopopeya, ampulosa y tropical, las mis- mas antes y despus de "Alma Amrica". En el 96, ao de la aparicin de "Prosas Profanas", todava escribe Chocano en el "Per Ilustrado", de Lima: "desde que Vctor Hugo extran- gul con mano herclea al paraltico clasicismo ... "; pero ig- noraba an -ignorara siempre- que Verlaine haba extran- gulado a la elocuencia. De este culto de la elocuencia decla- matoria, formalizada en la ampulosidad verbal -lo que supone, 163 debajo, una ampulosidad mental, y hasta temperamental-, proviene la presencia de "todas las malas cualidaeds viejas" que el crtico espaol encuentra en su poesa, caracterstica que lo separa fundamentalmente del Modernismo, aunque haya revestido su verso de aquella suntuosidad esttica, que es uno de los rasgos modernistas; pero, aclaremos, en forma "pomposa", lo cual hace hablar al mismo crtico de "oropeles falsos" (lo de falsos es redundante). Esta calidad pomposa -reconocida y ostentada por el mismo poeta, en frases como "en la lrica pompa de mis versos", "en la pompa de mis cn- ticos recrios", y otras ya citadas, lo que le da un valor testi- monial indiscutible- es en s opuesta a la esttica del Mo- dernismo. Los autnticos modernistas huyeron de ella tanto como de la oratoria. Parece que ambos defectos andan casi siempre juntos; y de ambos conviene decir que, no slo en la poesa modernista (simbolista-parnasiana), sino en la buena poesa de todas las escuelas -incluso en la mejor poesa ro- mntica, tal como existe en Poe, Holderling, Vigni, Musset, Leopardi, Scheley, Reine- han sido evitados, estn ausentes. No es necesario recordar a los poetas lricos de todas las po- cas -empezando por los griegos y romanos, pasando por el Renacimiento italiano, hasta llegar al Siglo de Oro espaol- para dejar establecido que la pompa, tanto como la oratoria, son vicios negativos, anti-poticos. Que Chocano no slo los haya practicado, sino que tambin los haya proclamado, es un hecho desconcertante; y sobre todo en su poca, creyndose modernista. Se trata de un concepto radicalmente falso de la poesa, una fundamental equivocacin de principios, que -a pesar de Daro, de Herrera y Reissig, de Lugones mismo, y otros emi- nentes modernistas- cundi por toda Amrica en ese perodo, siendo Chocano y sus panegiristas los culpables. Si se tiene en cuenta que esos horribles defectos de Chocano y sus seguido- res -tan jactanciosamente proclamados como relumbrante- mente ejercidos- suscitaron todo a lo largo del Continente otra numerosa escuela de "falsos Pndaros", como aquella de que habla Menndez y Pelayo refirindose a la pseudoclsica de Quintan y Ca., de un siglo antes-, se comprueba que exista y conviva, al par del Modernismo autntico, un Pompismo oratorio, de cuyos ruidosos cultores es mejor no ocuparse. De 1900 a 1920, una plaga de poetastros diazmironianos y choca- nescos cundi, hundindose, felizmente en el olvido. En Chocano, adems, sus defectos son enteramente tem- peramentales. Tambin lo eran en Daz Mirn. Su vida tiene el mismo sentido que su arte. No puede negrsele sinceridad. Fue ampuloso, jactancioso, fanfarrn. Su existencia aventure- ra, impetuosa, donjuanesca, egoltrica, le lleva desde cspides de fama y podero a barrancos de pobreza, vituperio y delito. 164 Son notorios sus hechos tormentosos. Ministro factotum del tiranuelo Estrada Cabrera, en Centroamrica, cado ste y su rgimen va a parar a la crcel; y, condenado a muerte, se salva slo por la intervencin de los intelectuales del Continente. Coronado solemnemente en su patria, en 1922, es luego la- pidado por su homicidio cometido en la persona del escritor Edwin Elmore. Expatriado en Chile se mete en turbios nego- cios de minas y tesoros ocultos; y en el 38 muere asesinado en la calle por venganza de un malevo cualquiera. Arrogante, detrs de sus bigotes enhiestos, a lo Kaiser, vesta con llama- tivo dandysmo, un poco rastacuero. Haba en l mucho de esa fuerza impetuosa, tropical, indisciplinada, que se traduce en la pompa enftica, verbal, de sus versos. Pero no es nuestro intento condenarle al infierno. Slo al purgatorio. Pues, a pesar de todo, tena cierto talento. Hay que reconocerlo. Un talento malogrado en la mayor parte de su obra, por la prevalencia fatal de esos grandes defec!os. Pero en parte tambin, salvado y perdurable. Una pequena anto- - ' .. loga de Chocano puede formarse con aquellas escritas en todo el correr de sus tumultuosos anos, donde las virtualidades autnticamente poticas logran sobreponerse y prevalecer sobre aquellos defectos. No son precisamente las de na poca de mayor edad y madur-ez, porque no se da en su labor una evolucin de esa ndole. Lo bueno y lo malo, lo de- leznable y lo perenne se dan en l en todas las_ pocas, a partir de "Alma Amrica", no de antes; y sus meJores poemas se hallan igualmente y al azar distribuidos en las pgi:nas de ese libro, de "Fiat Lux" (1908), de "Poemas Escogidos" Mxico), de "Primicias de Oro de Indias" (1934, S. de Ch1le), v en Antolocras generales aparecidas posteriormente a su muerte, comPr-endiendo tambin parte de lo que dej indito. Sin nretender una nmina completa, podramos citar: "Ciudad Vieja", "Los Conquistadores" (sonetos), "Crnica Alfonsina", "En la Armera Real", "Los Vientos del Per", "Oda Salvaje", "Los Caballos de los Conquistadores", "Sensacin de Olor" y "Sensacin de Calor", "A una Dama Espaola", "Ciudad Colo- nial" v "La Elecra del Organo" (stas, salvo algunas estrofas). " ;:, ' + b Junto a estas -y posiblemente a otras- poes1as de .,ema o - jetivo -que son la mayora en su obra-, deben citarse alguw nas de carcter ms subjetivo, ms lrico, tales como "Intima", y "Finignito", de 1912 y 1934, respectivamente. En esta lti- ma, y una de sus ltimas, presenta, por primera y nica vez a un Chocano desnudado de toda su pompa verbal, de su am- pulosa sonoridad, de su relumbrante metaforismo; un Chocano sobrio, por supuesto ms hondo y espiritual, asardinado (sin clarines), a cuyo verso asoma toda la melanc.ola otoal de su vida, esa vena escondida, subterrnea, que al fin aflora, hacin- donos sospechar que la muerte -tronchndolo a los sesenta 165 aos, en entero vigor mental y fsico- malogr una nueva posible. faz de su poesa, la mejor. En composiciones citadas, como "Los Vientos del Per", "Oda Salvaje", "Los Caballos de los Conquistadores", e "Intima", observamos en cambio que la orquestacin verbal logra un feliz equilibrio de formas, un tono ms ajustado dentro de su estilo de gran sonoridad, con predominio de los bronces, tendiento a la grandioso. Anotemos que, aparte de que el estilo ampuloso de Cho- cano, en general (y salvo las felices excepciones ya apunta- tadas) era el que mejor se avena con el gusto -el mal gustO- de la mayora literaria del Continente (la cual tom y cele- br de Daro, precisamente aquello ms fcil, decorativo y me- nos sustancial, es decir, casi ms sus defectos que sus virtu- des) gran parte del xito resonante de su "Alma Amrica", responda al hecho de que su libro volva o devolva la poesa hispanoamericana al tema continental, a su americanismo. Pues, ya hemos sealado, y lo reiteramos cada vez que es .opor- tuno, la preocupacin y la direecin constantes en la litera- tura hispanoamericana, a travs de todas las escuelas, y n.o obstante las accidentales desviaciones europestas, cosmopoll- litas, es hacia la americanidad, definida, ante todo -por ser lo ms primario- en la temtica. El exotismo o extranjerismo evasivo de la poesa modernista en su primera poca, es slo una crisis de aguda inadaptacin, producida por el choque vio- lento de la nueva esttica "decadente" europea, -del esteti- cismo potico- con el ambiente social y literario de estos pa- ses, dominados por un tradicionalismo de tipo romnticO-. Pero ya hemos visto que a Daro se le reprochaba no ser "el poeta de Amrica", no hacer en sus versos americanismo, cargo del que Rod procura disculparle, remitindose a la necesidad de una iluminacin genial, Whitmaniana. Chocano aparece entroncando el Modernismo con la tradicin -Y el postula- do- americanista, territorial, a que haban respondido du- rante todo el Siglo XIX, neoclsicos y romnticos y a la cual proseguiran ms tarde respondiendo en el tiempo post- modernista las tendencias "criollistas", "nativistas", "indige- nistas" y de otras denominaciones afines. * * * A la misma imperiosa presin ejercida por el ambiente in- telectual americano, en tal sentido, sobre el nimo de los poe- tas, responde otro libro: "Cantos del Nuevo Mundo", publicado en 1908 en Montevideo por Armando Vasseur, cuyas tenden- cias socialistas y cuya profesin de una poesa revolu- cionaria se haban concretado en otro libro anterior (de 1904), "Cantos' Augurales". El auguralismo de Vasseur en aq';lel bro, influido por Whitman, por Verhaeren, por Rap1sard1, 166 por Almafuerte, y en el que prevalece el acento proftico, se refiere a la transformacin del orden humano de acuerdo con los principios de una filosofa sociolgica, muy difundida en ese tiempo, mezcla de Marx y de Stirner, hablando un lenguaje de fuerte bagaje centfico que poco o nada tena que ver con el Modernismo propiamente dicho; aunque tambin, en ciertos momentos, manifestara el influjo verbal de Daro de quien Vasseur fuera amigo, en la tertulia bonaerense del Royal Keller, despus de haber sido en La Plata discpulo juvenil de Alma- fuerte, a quien dedica dcimas altisonantes. En "Cantos del Nuevo Mundo'', (reeditados y ampliados luego en edicin espaola de 1910, B. Sempere) se incluye entre otras composiciones de tema americano, un "Canto a Montevideo", una "Oda a Atlntida", lo ms importante del libro, canto al destino de Amrica, de tono a veces grandilo- cuente, pero en conjunto, de estructura y concepto ms serios que los de Chocano, y que puede tenerse por una de las me- jores piezas en su gnero, y en su poca, despus de las de Daro en "Cantos de Vida y Esperanza". Son estas, las pri- meras conversiones poticas al americanismo, despus de la revolucin modernista o esteticista, promovida por "Prosas Profanas". * * * Algunos casos concretos ilustran estos conceptos de orden general. El boliviano Ricardo J aimes Freire, por ejemplo. Au- tor de "Castalia Brbara", aunque promovido por Daro, nada tiene de l ni en el tema ni en el verso, proviniendo al pare- cer, en lnea directa, de aquellos maestros parnasianos, espe- cialmente de Leconte, cuyos "Poemes Barbares" recuerda tambin en su ttulo; si bien puede que no sea tampoco ajeno a tal sugestin el Carducci de "Ode Barbare". Ninguna no- vedad, pues, en el tema y en el carcter; pero s en la versi- ficacin, en la cual el americano se permite gran libertad de formas -que no es, precisamente el verso libre tal como ac- tualmente se entiende- pero que, segn reconoce el prolo- guista, su camarada Leopoldo Lugones, importan "verdaderas novedades en la potica castellana" de la poca; y en las que hay "sacrificio constante de la meloda a la armona". Otra diferencia que presenta este libro de la primera eta- pa modernista -y nico de su autor, luego enmudecidO- con respecto a sus congneres, es la ausencia de preciocismo; tal vez debido al carcter predominantemente pico de su moti- vacin. El autor parece procurar la grandeza, no la finura. Y as el lenguaje, por lo contrario, tiende a ser fuerte, so- 167 noro, . solemne, pero no pomposo y enftico, como en Cho- cano, ajustndose ms esforzadamente a la lnea parnasiana severa de Leconte. De igual procedencia lecontiana, en la severidad de la forma, es el parnasianismo de Guillermo Valencia, tambin ajeno a la esquisitez barroca; y, sobre todo, ajeno a todo in- tento hertico en la versificacin, siempre ceida a la tradi- cin normativa acadmica espaola. Pocas veces se ha em- pleado ms exactamente un calificativo que el "marmreo", aplicado al autor de "Ritos" y "Catay", libros situados en los dos extremos del ciclo modernista -1898-1928- a treinta aos de distancia, aunque ya algo anacrnico el segundo, fru- to de edad provecta. Por el cultivo preferente -y muy celebrada- del soneto, podra suponerse que Valencia est ms cerca de Heredia que de Leconte; pero el estilo del colombiano nada tiene de la refinada y suntuosa orfebrera de "Les Trophes", acercndose ms bien a la serenidad escultural o arquitectural solemne de "Poemes Antiques" y "Poemes Barbares"; por donde, le define perfectamente el calificativo "marmreo". El es el nico poeta modernista hispanoamericano a quien en rigor le cuadra ese ttulo, pues no fueron tales, sino ocasionalmente o imperfec- tamente, los otros grandes de su generacin. Daro lo es, por ejemplo, en "El Coloquio de los Centauros", -magnfico friso griego- y en algn otro poema, pero no en la mayora de su obra ms importante. No lo son nunca ni Lugones, ni He- rrera, ni Chocano, etc., etc.; y tampoco lo es el antes nom- brado autor de "Castalia Brbara", pues su estrofa tiene ms de oscura orquestacin wagneriana que de luminoso mrmol. Todos ellos tienen estremecimiento interior o exterior, que les alejan de la impasibilidad marmrea, ya sea complejo como en Lugones, sutil como en "Los parques abandonados" y "Las Clepsidras", ya pomposo y bizarro como en "Alma Amrica"; y aunque su calidad sea muy distinta. Pero el ser marmreo le corresponde exclusivamente a Valencia. Agreguemos que, su marmoreidad, su estilo escultrico, es adems, de tenden- cias marcadamente acadmicas. Un parnasianismo acadmico: tal es lo que caracteriza a Valencia. Ello le reintegra y le define dentro de la tradicin literaria colombiana, la ms conservadora, la ms tpicamente fiel -hasta hace poco- al academismo idiomtico y estils- tico. Este injerto de la esttica modernista glica, en el tronco severo d.e su tradicional purismo hispnico, es la norma que rige la labor de artfice verbal que Valencia realiza en sus ms citados poemas "Palemn el Estilista", "San Antonio y el Cen- tauro", "Los Camellos", "Anarkos", "Job", "Cigeas Blan- cas", a lo que debe agregarse a justo titulo, la "Oda a Po- payn" y otras. El vago "alejandrinismo" que le atribuye su 168 connacional Sanin Cano, (en el Prlogo . de la edicin londi- nense de 1914) no sin cierto velado reproche, es slo algo como un reflejo que ha venido impregnado en esa forma parna- siana originaria del "pas de la decadencia", en cuyo seno se cultiva. Pero lo que caracteriza a Valencia no es lo vago- roso y lo complejo de tal "alejandrinismo" sino la clara labor estilstica del retrico, que busca -y logra- un ajuste per- fecto de la palabra bajo una norma de Belleza formal, con- ciliando la modernidad del vocablo con el clsico orden aca- dmico. Nc es de desdear el dato biogrfico que nos presenta a este grave y terso poeta, cincelador del verso, como Jefe del Partido Conservador de su pas y Presidente de la Repblica, por ms seales, hecho ste que parece contrastar, psicol- gica y sociolgicamente, con la poesa modernista, a menos que esta sea slo un producto meramente retrico, una es- pecie de lujoso ornamento de cultura, en una personalidad de relieves patricios. Y tal sera, en efecto, el caso de este autor, de caracter y destino completamente distinto -y an opuesto- al de toda la literaria que a Dara tiene por ini- ciador. Los poetas clsicos y los romnticos podan ser polticos y llegar a Ministros, porque la poltica y las letras estaban de acuerdo en esos perodos y maneras; haba una poltica clsica, y una poltica romntica. Pero una poltica moder- nista, parnasiana, "alejandrinista", creemos que no. Escrito- res como Bello o Sarmiento podan ser Ministros y hasta Pre- sidentes. El Modernismo ha sido una actitud esttica, ante la vida, prcticamente negativa de toda representacin poltica; Dara, Herrera, Nervo, Freyre, Chocano, el mismo Lugones, Jefes de partidos conservadores y Presidentes de Repblica, son hechos inverosmiles y temas de irona. Chocano (no obs- tante su turbia aventura poltica centroamericana) Lugones (no obstante su prdica terica y. melodramtica de un na- cionalismo furioso). Pero en Valencia puede concebirse, pues es hombre de letras acadmico, instruido en disciplinas de De- recho Romano y en frmulas de seora burguesa. Entre el ejercicio del esteticismo modernista y el de Jefe del Partido Conservadoi y del Gobierno, parece mediar una im- plicancia categrica que slo puede salvarse si se tiene en cuenta que ese caso singular supone una ntima armona en- tre la modalidad del poeta y el carcter de esa realidad pol- tica que representa. En efecto, ambos son acadmicos. El alto academicismo de Valencia -al que nos hemos referido- co- rresponde al academicismo caracterstico de la alta poltica colombiana, al menos hasta ese entonces. Este es la prueba de aqul y aqul la de ste, en reciprocidad lgica. En cierto modo, Valencia no hace sino continuar una especialsima tra- 169 dicin poltica de su patria, en cuya historia figuran varios ilustres escritores acadmicos, ejerciendo la Presidencia de la Repblica; (y, Ministerios a granel). Y, en verdad el carc- ter mercadamente acadmico de la poesa colombiana, -que slo encuentra una excepcin en el siglo pasado, la de Asun- cin Silva- requ.iere llegar, para encontrar excepcin pos- terior a Len de Gruff, ("Tergiversaciones", 1925), poeta post- modernista, de ndole un tanto funambulesca, revolucionario en las formas, sobre todo dentro de su ambiente a punto que, y esto es muy significativo, se le omite o se le menciona poco en las Historias de literatura colombiana contempornea. * * * Mxico ha dado al Modernismo tres poetas de nombra- da continental, ligeramente semejantes en sus trazos psico- lgicos y su manera: Luis G. Urbina, Amado Nervo y Gon- zlez Martnez. La suavidad, la melancola, la meditacin pueden ser caractersticas comunes a los tres, aun cuando bien entendido que difieren en rasgos propios de su vida y su obra. El primero en aparecer es Urbina, en el 90, con "Ver- sos", pero, como es lgico, aun dentro del romanticismo, lo que da prioridad modernista a Nervo, que en el 98 publica "Perlas Negras", ya bajo la influencia de la nueva esttica, no todava empero, bien definida; esta definicin no aparece com- pleta hasta "Poemas", en 1907, que la edicin Garnier, de Pars har clebre en toda Hispanoamrica. "Lmpara de Ago- na", el segundo libro de Urbina, que no aparece hasta 1914, seguido de ''Antologia romntica" (1917) y "Corazn Juglar" (1920) le asignan un puesto sino entre los grandes, muy es- timable, en el conjunto de la poesa de su poca. Intimo, elegaco, esencialmente lrico, es uno de los pocos ajenos al objetivismo temtico, sea americano o extico, tan corriente entre los dems; y por ello precisamente es uno de los pocos que se libran del pecado de ser demasiado literario y libresco. Su poesa canta el mundo de su propia subjetividad sufriente, con predominio de la tristeza voluptuosa, sentimental y me- diativa, pero siempre en tono un poco menor. Ese tono menor, as como la melancola del acento, el sub- jetivismo voluptuoso y filosfico, son semejantes a los que se hallan en Nervo, con la diferencia que en ste, el galicismo -no slo mental sino estiltico- llega a una de sus ms agu- das manifestaciones, sobre todo en sus dos primeros libros, em- bebidos en el clima delicuescente del Pars de la Dacadencia. En sus libros posteriores -numerosos- "En Voz Baja", "Sere- nidad", "Elevacin", "Plenitud", "El estanque de los lotos", etc., publicados hasta 1920, ao de su muerte, el poeta evolu- ciona del misticismo catlico que profesa al principio, a un 170 pantesmo de concepc10n teosfica, budista, predominando en su poesa el tema reflexivo, filosfico. Y ello, "a tiempo que simplifica el lenguaje sin el galicismo delicuescente que tan . famoso le hiciera en la primera dcada del 900. Esta fama lleg a ser tan grande como la de Daro o la de Chocano, componiendo con ellos la triloga ms representativa y cul- minante del Modernismo, en la poca, si se tiene en cuenta no slo su renombre continental sino sus resonancias en Es- paa y en los crculos latinoamericanos de Pars. La opste- ridad -nico crtico infalible- ha ajustado las cuentas y puesto las cosas en su lugar. Nervo no ocupa ya, en el concepto de las nuevas gene- raciones, el puesto a la par de Daro. Toda su obra se re- siente de blandura, y, mayormente la de poca posterior. Lo ms sugestivo que queda de l en pie de valoracin, son pre- cisamente, algunas composiciones de la primera poca, la ms "decadente", pues stas tienen al menos un inters de aguda pasin esttica y caracter de tiempo literario. Al tornarse sencillo perdi mucho de su gracia, cayendo en cierto plano de dulzona trivialidad (o, como l, galicista, dira de banali- dad) pues no lo sostuvo el vigor del espritu potico, ni pudo librarse de la literatura. La sencillez slo es vlida a condi- cin de una sustantividad primitiva, casi popular, (aunque sea lograda, de vuelta). Demasiada blandura, demasiada literatu- ra, malograron en gran parte los frutos de esa evolucin po- tica patentizada a partir de 1912 .. Y sin embargo, ella tuvo vasta influencia en esos aos inciertos que mediaron entre 1910 y 20, en toda Amrica, determinando una numerosa produc- cin de tipo semejante. Pero no es slo Nervo el autor que influye en tal moda- lidad, tercera y ltima fase del Modernismo, como que se pro- duce todava dentro del lenguaje elaborado y legado por l. Otro poeta mejicano, Enrique Gonzlez Martnez, que haba experimentado una evolucin parecida, paralela, contribuye poderosamente a suscitar el florecimiento de ese cambio, im- poniendo el cultivo de una poesa de tendencia filosfica y estilo sencillo. Nervo y Gonzlez Martnez coinciden aunque ste manifestara ya desde su primer libro "Silenter", de 1903, tendencias hacia el filosofismo si bien su lenguaje se presen- taba fuertemente impregnado de influjos rubendarianos y ner- vianos (del Nervo de "Perlas Negras", mayor de edad y an- terior en aparicin). En rigor, nunca, ni aun en sus ltimas producciones, ya muy avanzado el Siglo, se desprende Gonz- lez Martnez del influjo de aquel lenguaje de su juventud; y en este sentido sigue siendo modernista hasta el fin, como lo fue Nervo, cuya muerte, en 1920, no le permiti, sin embar- go, alcanzar el auge de los nuevos movimientos revoluciona- rios de la Poesa, sobrevenidos en la primer Postguerra. Am- 171 bos poetas son ejemplo de que la formacin intelectual y es- ttica de la juventud persiste en la madurez a travs de la evolucin que posteriormente pudiera producirse. Los moder- nistas de promocin de la primera dcada del 900, siguen siendo modernistas hasta mucho despus, por sus modismos de len- guaje, por su repertorio verbal. Igual fenmeno ocurre con los romnticos de la ltima poca, (los que en la historia de la poesa hispanoamericana se consideran tipos de transi- cin, precursores del Modernismo, tales como Gutirrez N- jera, Julin del Casal, Asuncin Silva, etc.) Pero, ni Nervo (el de la segunda poca), ni Gonzalo Martnez, -ni otros poetas que los siguieron, a quienes hemos de referirnos luego- pue- den considerarse tipos de transicin ni precursores de las nue- vas formas estticas del Siglo, pues las corrientes universales que llegan a Amrica en el perodo de Postguerra, y aqu pren- den, como las anteriores, siguiendo su ley, -las que se llaman de vanguardia, hoy ya en lejana retaguardia, como es natu- ral- son de otra ndole. Y as puede comprobarse que esta modalidad que promueven los dos poetas mexicanos es como una tercera y ltima etapa del Modernismo, fase del Modernis- mo, como se comprueba leyendo algunos poemas de ltima data de Gonzlez Martnez, en el conjunto titulado "Tres Ro- sas en el Anfora". Tan cierto es que las modalidades de la Poesa se definen, ante todo, por sus peculiares formas de lenguaje. Gonzlez Martnez es quien proclama el bando de esta tendencia, cuyo "Art Poetique" se hallara formulado en el soneto "Turcele el cuello al cisne", que figura en el libro "Los Senderos Ocultos" de 1911. Y para que no quepan dudas acer- ca de este significado, su tercer libro, publicado al ao si- guiente, se titula "La Muerte del Cisne" (ttulo ya empleado en 1910 por Carlos Reyles, para el libro en prosa editado en Pa- rs, donde ensaya una filosofa realista y pragmtica). La reacci6n anti-esteticista formulada en ese soneto, que por tal, se ha hecho famoso, decretando torcer el cuello al "cisne de engaoso plumaje", (como, antes, el Modernismo lo hiciera con el gallo de la elocuencia diazmironiana) pues, se- gn el autor, "pasea su gracia" sobre el azul de la fuente (ms exacto sera decir del estanque) pero "no siente el alma de las cosas ni la voz del paisaje", aconseja trocar el ave herl- dica de Daro -que era tal desde que Rod as la consagrara en 1899- por "el sapiente bho", aunque no tenga la gracia de aquel, cuya "pupila se clava en la sombra interpretando el misterioso libro del silencio nocturno". Al admitir que el bho, nueva ave herldica, no tiene la gracia del cisne que aspira a proscribir, pero si, en vez, la sa- bidura que aquel no tiene, Gonzlez Martnez abjura, en modo implcito, de los valores especficamente estticos del estilo, (el 172 "engaoso plumaje") al contenido filosfico y humano del verso. <IJ Y dando el eJemplo, cultiva desde all en adelante una poes::- de reflexiva, generalmente concep- tual, de forma senc11la, despOJada de todo preciosismo de todo barroquismo, es verdad, pero no de la "literatura" msma, (la cual, desprendida de aquella refinada elaboracin que la jus- tificaba, suele convertirse en fcil literatura) ni, en parte, como ya anotamos del propio lenguaje modernista. As en "El Libro de la Fuerza, de la Bondad y del Ensueo"; en Par- bolas y otros Poemas"; en "La Palabra del Viento"; en "El Romero Alucinado"; en "Poemas Truncos"; y en otras series que se han ido sucediendo en su larga y sostenida labor, que llega casi hasta mediados del Siglo, siempre fiel a aquella norma predicada y ejercida desde 1911. Mas, ocurre que, al buscar la sencillez, el estilo caiga en la facilidad del lugar comn literario, en el uso del modismo ya trivializado, malogrando el propio contenido del verso. Pues sabemos que en poesa especialmente, la finalidad no est en decir tales o cuales cosas, ideas, sentimientos, en la forma ms inmediatamente comprensible a la mayora (para ese menester est la prosa didctica o periodstica) sino en crear una forma verbal nueva, que encarne o represente aquello, lo cual obliga al poeta en todos los casos a huir de la facilidad del lugar comn literario, que es lo que suele entenderse por sencillez. Aunque, naturalmente, hay que reconocer que tam- bin existe una sencillez verdadera, autntica, no literaria, difcil. Es frecuente olvidar que, en Filosofa, en Crtica, en Ciencias, el valor principal est en lo que se dice, en la pro- piedad del concepto; pero que, en poesa, ese valor principal no est all, en lo que se dice, sino en como se dice; en un valor especficamente esttico, y, en ltimo trmino, formal. De ah que suela caerse en el didactismo conceptual del len- guaje, como por otro lado, al procurarse sencillez, caer en la trivialidad literaria. {1) Ha de aclararse, Empero, a este respecto, que la gracia esttica del Cisne no impidi al g1:an nicaraguense escribir algunas composiciones de hondura filosfica y de contenido humano, tanto como el que ms, y en cuanto estos valores de 'fondo" se identifican como el valor espccficametne esttico, formal, del poema. De donde se deduce que la gracia o e hermetismo del no bice a aquelos contenidos profundos. Y, si bien se advierte, no es mas propia de ese "sapiente buho" que ha de "interpretar e misterio del silencio nocturno", un lenguaje no muy fcil ni directo, sino algo ms misterioso, hermtico, sibilino ... , ms parecido al de Mallarm o Valry, por ejemplo? ... As tambin comprubase que las mejores estrofas de este poeta mPXi!ano son precisamente aquellas en las que el es:iln, huyendo de la facilidad a que suele llamarse sencillez, se torna ms sutil, indirecto, sugeridor, haciendo honor al bullo, smbolo de la poesia oscura, precisa- ... 173 El autor de "La Muerte del Cisne" (el poeta, porque tam- bin est el ensayista, del ttulo igual) incurre en esos pe- cados, sobre todo en el segundo, de manera harto slita; pero tambin, justo es reconocerlo, logra muchas veces ese equili- brio feliz entre lo conceptual y lo esttico, la sencillez y la ori- ginalidad, dando algunos poemas altamente estimables. Es innegable que la poesa de este autor, en general, y especial- mente en esas composiciones ms felices, resulta de contex- tura mucho ms slida que la de Nervo --el de la segunda poca y manera- probablemente debido en gran parte a la ndole misma de su filosofa, estoica y amarga, aunque de tono melanclico, o en contraste con el optimismo misticoide, a me- nudo demasiado blanduzco y dulzn, de aquel (aunque tam- bin, y a pesar de ello, melanclico); cualidades fundamen- tales ambas -y, antes, temperamentales- que determinan naturalmente las cualidades del estilo. Mas, descartadas las virtudes y las flaquezas que en par- ticular puedan presentar estos poetas, es evidente que se con- creta en ellos un movimiento de reaccin y de cambio con res- pecto a los caracteres ms tpicos y agudos del Modernismo imperante en la primera dcada del 900, en cuyo seno se ha formado y manifestado la generacin literaria que hacia en- tonces se encuentra an en plenitud de vida y de labor Este movimiento evolutivo, divergente, comprende tambin otras zonas de Amrica, involucra nombres de poetas, algunos ya maduros y afamados como Lugones, otros en su primera etapa juvenil. Estos, influenciados sin duda por los mayores, como Nervo, Gonzlez Martnez y algn otro, que sealan la conciencia literaria de la poca, en esa segunda dcada del 900 en cuyo centro se produce el hecho enorme y trascendente por tantos sentidos para la cultura occidental de la prim-era gran guerra mundial, con su fecunda crisis intelectual de post- guerra. * * * La evolucin potica de Lugones, desde "Odas Seculares", en 1910, en adelante, en cierto modo, con la de los dos me- xicanos; coincide en un sentido, que es el importante: en el abandono del barroquismo formal, y el alejamiento del ga- licismo mental" que presiden la primera etapa netamente modernista, bajo la gida de Daro. Aunque Lugones no vuelva al fuerte realismo criollista de su "Canto a los Ganados y a las Mieses", hasta la aparicin de "Poemas Solariegos", veinte aos despus, toda su varia produccin potica de esa etapa posterior al Centenario, -"El Libro de los Paisajj;s", "Las Horas Doradas", "El Libro Fiel", etc.- se caracteriza por formas estilsticas mucho ms sencillas que las anteriores! 174 -las de "Los Crepsculos del Jardn" y el "Lunario Senti- mental", por ejemplo- evitando todo barroquismo, todo pre- ciosimo, y tratando una temtica ms normal, objetiva me- nos literaria. Cierto que, como ya lo observamos a propsito de Nervo y de Gonzlez Martnez, no puede librarse, sino hasta cierto punto de lo literario y del lenguaje modernista, aunque ste lleva la ventaja positiva de su vigor temperamental, su riqueza idiomtica y su suprema habilidad retrica. Otros poe- tas argentinos, de promocin posterior a Lugones, cuya apa- ricin data de esos primeros aos de la segunda dcada, tales como Rafael Alberto Arrieta, Arturo Marasso, Alfonsina Stor- ni -y cuyo mundo potico se mueve todava dentro del clima literario del Modernismo- manifiestan ya, no obstante, pa- recidas tendencias a apartarse del barroquismo decorativo (y del "galicismo mental") adoptando formas ms sobrias, ms simples. Si bien :Cabe aplicar a estos poetas de promocin1 posterior la observacin ya anotada acerca de sus mayores en cuanto respecta al predominio del lenguaje literario, lo que supone, por la necesaria correspondencia estilstica entre lenguaje y espritu, el predomnio de lo literario sobre lo vi- vencia!, ha de comprobarse que en sus colecciones sucesivas, y as que se adentran en la zona psicolgica del nuevo tiempo, su poesa logra acercarse ms a este ltimo modo de expre- sin, tornndose ms sustantivos y rigurosos. A estos nombres habra que agregar el de Ernesto Mario Barreda, anterior a ellos en edad, quien, despus de haber dado en 1901, "Pris- mas Lricos", de agudo carcter barroco, da en 1911, "La Can- cin de un hombre que pasa", en el que tambin se orienta ya por caminos de mayor sencillez y humanidad, aun cuando le alcancen igualmente las restricciones apuntadas. "Bajo los astros" de Marasso, aparece tambin en 1911 -un ao cru- cial para el Modernismo- mas, todava, bajo la sugestin es- ttica de Daro, sugestin que amengua, sin desaparecer, en "Paisajes y Elegas" de 1921. Este poeta -luego crtico de jerarqua y autor de uno de los ms rigurosos estudios sobre la potica de Dara- es de los que patentizan, posteriormente al 19J O, mayor influencia de aquella esttica, operndose en l el fenmeno reactivo de ser despus su ms agudo anali- zador. Arrieta y la Storni se inician ya directamente, sin pa- sar por el trance juvenil del primer perodo, en la tendencia anti-barroca que llega a predominar en la segunda dcada. "Alma y Momento" del primero, en 1910, "La inquietud del Rosal", de la segunda, atestiguan esta voluntad de senci- llez, que va logrando ms segura realizacin formal en los li- bros sucesivos. "El Espejo de la Fuente" y "Las Noches de Oro", de Arrieta, (1912-17), como sus mismos ttulos lo denuncian, no consiguen desprenderse an de la influencia superviviente del Modernismo, de sus obstinados fantasmas literarios, de la 175 poderosa huella que ha dejado en la lrica; pero en "Fugaci- dad" y ms an en "Esto Serrano" (de 1921 y 26), su estilo es ms personal. Tambin la Storni, cuya tema central, pre- dominante, a veces casi exclusivo, es el amatorio, incluyndose por esto en otra corriente tpica de la poesa femenina riopla- tense, iniciada por Delmira Agustini entre ambas dcadas, la cual trataremos con mayor detencin, va acusando un ma- yor dominio del tema "humano", y de la forma simple, desde "El Dulce Dao" e "Irremediablemente", que siguen al prime- ro, hasta llegar, despus de 1930 luego de pasar en progresiva depuracin, por "Languidez" y "Ocre", hasta llegar a "Mundo de siete pozos" y "Mascarilla y trbol", ya prximos a su deso- lado suicidio, en 1938, (el mismo ao que el de Lugones). Ver- daderamente de los poetas argentinos de este primer tercio del Siglo, la Storni es la que llega, por ese camino del postmoder- nismo, a una expresin lrica ms autnticamente humana, y a una sobriedad de estilo ms cabal. Por otra parte su tema, de- masiado insistentemente ertico en los primeros tiempos, va ganando tambin, en seriedad lrica, va evolucionando tam- bin, a travs de sus distintos libros, y siguiendo el curso de su madurez de vida, desde aquel erotismo demasiado ingenuo y dominante de los primeros libros -y los primeros tiempos- hacia una ms concentrada y fina experiencia del alma, ga- nando en cierta profundidad interior y entidad de palabra. * * * Pero el ciclo evolutivo del Modernismo, -su irrupcin, su esplendor, su declinacin, su trnsito hacia otras formas- est muy lejos de presentar fases uniformes en toda Amrica; al contrario, es sorprendentemente desigual. Mientras por un lado, como vemos, tiende a alejarse rpidamente del esteti- cismo, en procura de tipos, de maneras ms simples, por otro, y en otros autores de ese mismo tiempo, -segunda dcada del 900- se comprueba la persistencia de aquellos tipos anterio- res; o bien, lo que es ms significativo, su iniciacin retardada y anacrnica. En Per, en Ecuador, en Venezuela, el Modernismo, pro- piamente dicho no se produce, salvo alguna excepcin, sino tardamente, transcurrida ya la primera dcada del Siglo, su poca de plenitud imperial en otras regiones del Continente; y mientras, en las cuales siguiendo su curso histrico, entra ya en la etapa de caducidad y renovacin. As, aparecen ha- cia 1919, libros como "El Lad en el Valle" y "Romanza Pala- tina", de Humberto Fierro, ecuatoriano; o "La Romanza de las Horas", de Noboa Camao en 1922; o "Uncin", de Jos Mara Egas, en 1923; o "La Flauta de Onix", de Csar Borja; o "El Arbol del Bien y del Mal", de Medardo Angel Silva, en 1920, el 176 principal de este grupo de poetas ecuatorianos, en quienes el Modernismo, en sus formas ms tpicas y agudas, se manifiesta tan tardamente, aunque cabe observar que no y3 bajo la in- fluencia de Ruben Dara, que no les alcanza, sino bajo la su- gestin directa de Baudelaire, Mallarm, D'Annunzio, Wilde, y maestros europeos. Medardo Angel Silva, es, en Ecuador, haca 1920, lo que Herrera y Reissig es, en el Uruguay, de 1900 a 1910. Existe un parentesco evidente entre la individualidad y la poesa de ambos, aunque parece que el quiteo no cono- mucho al montevideano. El mismo dandysmo anrquico, el mismo radical esteticismo, el mismo culto de lo extico lo de- licuescente, y lo raro, el mismo gesto de altivo desdn para su medio y el natural escndalo provinciano en torno a su figura. cuando su poesa presenta rasgos exteriores de agudo s1mbohsmo -y barroquismo formal- carece de la profundidad subjetiva y de la maestra verbal de su ilustre predecesor. Su extrema juventud es su justificacin. Tal vez hubiera podido llegar a ser un gran poeta, pero muere, suicida, malogrado, a los veinte aos apenas, y en la misma fecha de aparicin de su nico libro. No puede contarse "Pentlicas", de Andrs Mata, publi- cado en el1896, como un libro de tipo modernista, pues el modo de parnasianismo que en l se cultiva est casi enteramente bajo la gida retrica de Daz Mirn. Para hallar una poesa de ese tipo es preciso llegar a Andrs Eloy Blanco cuyo libro "El Huerto de la Epopeya" aparece recin en 1919, contando su au- tor 22 aos de edad, lo cual indica que la "nueva generacin" venezolana, la que entra a actuar en la hora ya ms que cre- puscular del Modernismo, -hora ya casi espectral, de ultra- tumba- trae consigo las enseanzas de aquella gran escuela anterior, refleja los resplandores de su grandeza pasada. "Tie- rra que me oyeron", de 1921, reincide en la misma modalidad anacrnica. Pero el poeta reacciona ms tarde; de 1934 en ade- lante, publica "Poda", "La aeroplana clueca", "Siembra", "Bar- co Piedra" y otros ttulos, en los que ya reaparece renovado, aleJado de aquella rezagada modalidad juvenil y adoptando formas ms acordes con el clima esttico de ese segundo cuarto del siglo. Chocano declar que muchos de los poemas de Andrs Eloy Blanco los hubiera podido firmar l; declaracin que, aparte de no ser, por s misma una gran segura recomendacin, aun- que haya sido dicha en son de suprema alabanza, indica lo atrasada de noticias que, al parecer, andaba la joven poesa venezolana en ese tiempo. Pues, aun cuando fuera necedad reclamar que los poetas tengan que vestir a la moda del da y ser corifeos del ltimo Ismo proclamado, es preciso reconocer que el anacronismo significa una negacin, y no solo y no 177 tanto, por cuanto es rezagamiento en la evolucin de la vida, sino porque nunca es ndice de personalidad sino de simple re- zagamiento. * * * Parecera que hubiramos omitido a Blanco Fombona por olvido o error, no, la omisin, en este caso, es voluntaria. Porque si bien el afamado escritor venezolano publica en 1898, "Tro- vadores y Trovas", bajo el influjo demasiado directo de Daro, -manipulando un preciosismo alambicado -prestadO- que muy mal se avena con su naturaleza reciamente criolla y p- gil,- muy pronto vuelve por su ley dejando de lado los alam- biques estticos del Modernismo, para expresarse en maneras ms llanas y concretas, como lo atestiguan "Pequea Opera Lrica", de 1904 y "Cantos de la Prisin y del Destierro" de 1911. Su esteticismo fue un rpido sarampin de sus primeros aos. Y adems una mosca de vida tan fugaz, no hace vera- no. Su ejemplo es seguido, en parte, por Udn Prez quien, en "Anfora Criolla", de 1913, aplica al criollismo potico cierto sentido de esttica formal del Modernismo; pero criollismo y modernismo no se concilian bien, pues sus fundamentos son antitticos; el uno es casi siempre objetivista, pintoresco, popu- lar, y el otro esencialmente barroco y aristocrtico. Ms tarde, despus del 1920, se produce, en algunas regiones, en el Plata, por ejemplo, un criollismo, o nativismo, -Silva Valds, Bor- ges, etc.- de tipo ms metafrico; pero corresponde ya a in- fluencias estticas de otra ndole, postmodernistas, de las lla- madas, en su hora, de "vanguardia": el Ultrasmo. En Colombia, poetas como Julio Florez y Diego Uribe, que publican. desde fines del siglo XIX hasta los aos veinte y pico de este Siglo, siguen perfectamente adictos al fcil bec- querismo premodernista. As lo comprueba en sus numerosos libros: "Cardos y Lirios", "Manojos de Zarzas", "Cesta de Lo- tos", "Gotas de Ajenjo", etc., del primero (coronado oficial- mente en 1923); "Helios" o "Margarita", del segundo, auspi- ciado por Valencia Vctor E. Caro, (hijo y nieto de los famosos don Jos Eusebio y don Miguel Antonio, prceres de las letras colombianas y glorias acadmicas si las hay). "A la sombra del alero" que, aun cuando segn el eminen- te crtico coterrneo Gmez Restrepo "recoge en copa de oro la lgrima furtiva", prosigue la tradicin romntica de sus ma- yores, algo acompasada al parnasianismo conservador del au- tor de "Palmn el Estilista". La "Antologa Potica" de Ismael Enrique Arciniegas (otro apellido de prosapias y genituras li- terarias, en Colombia, pas que se caracteriza por esas tradi- ciones familiares), publicada en 1932, as como "Romancero de la Conquista y la Colonia", del 38, muestran a un poeta 178 estrictamente engarzado en ea diadema preciosa y solemne del parnasianismo colombiano, -tal como ya se ha definido al tratar de su ms alto representante, Valencia- reforzando su ttulo de tal como uno de los excelentes traductores de Heredia, cuyos Trofeos -puestos en vigencia por aquel- mo- dernizban su academismo sin transgredirlo. Lo mismo cbe de- cir de Vctor M. ondoo, otro discpulo de Valencia, cuyos versos, dispersos, han sido recopilados, en 1938, en ofrenda pstuma, por su fiel camarada en la vida y en la poesa, Cor- nelio Hispano, otro que tal, -y dicho sea sin mengua- autor muy conocido de "El Jardn de las Hesprides" y "Elegas Caucanas", cuyo "modernismo" aparece siempre atenuado y encuadrado en el culto tradicional de la Retrica, tal como lo impuso el Maestro. Por ms q1:1e los historiadores colombianos nos aseguren c;,ue la "Revista Gris" fundada en 1892 por Maximiliano Gri- llo, fuera rgano del modernismo literario, y en el libro de Luis Mara Mora, "Los Contertulios de la Gruta Simblica", cr- nica del cenculo as llamado, se comprenda bajo aquella de- finicin a este grupo de poetas, ha de entenderse que el Mo- dernismo en ellos representado, se halla siempre navegando entre las dos corrientes del becquerismo anterior al 900 y el parnasianismo valenciano que le subsigue; y dentro de cuyo marco se encuadra el movimiento potico posterior a esa fecha, hasta llegar a Len de Greiff, quien, como ya se ha anotado, es el primero en romper con formas revolucionarias la tradicin academicista nacional de Colombia. As Alfredo Gmez Jaime, autor de "Rimas del Trpico", "Rosario Lrico", "Aves Viaje- ras", "Cantos de Gloria", "Blasones", produccin que abarca casi toda la primera mitad del Siglo, y que se caracteriza y va- loriza, por aquellas mismas cualidades que ya destacamos en Valencia, maestro de esa generacin y Presidente vitalicio de La Poesa en su patria, antes y despus de serlo de la Rep- blica. As, en ya explicado contraste y complemento, Climaco Soto Borda, especie de Gerard de N erval trasnochado del ro- manticismo hispanoamericano del XIX, muerto joven hacia 1920, lo que quiere decir que atraves sin inmutarse, y larga- mente, toda la poca del Modernismo. As Aurelio Martinez Mutis, autor de "La Epopeya del Cndor", "La Epopeya de la Espiga", "Esfera Conquistada", "Mrmol" y otros, libros en que se alternan curiosamente la antigua y casi fsil retrica, entre clsica y romntica, de la Epopeya, y otros tipos de metaforis- mo ms novecentista pero sin transgredir normas formales consagradas, todo lo cual le vale la coronacin tradicional, en Bucaramanga, su lar nativo, que en 1932 le consagra con el ureo laurel de las glorias oficiales. As Eduardo. Castillo, entre romntico y parnasiano, autor de "El rbol que canta"; as Gerardo Muoz Obando, autor de "Mater Inmensa" y Medina 179 Castro, de "La ltima cena", ceidos discpulos de Valencia, tanto en ios temas como en la forma. As Eustasio Rivera, el gran novelista de "La Vorgine", que, en cuanto poeta, y tal como aparece en "Tierra de Promisin", procura encajar el motivo regional en el severo -casi cannico- molde del par- nasianismo valenciano. As, Antonio J. Cano, quien, todava en 1935, despus de todo, public una serie de libros escalonados a lo largo de esos tormentosos aos anteriores, en el cual so- brevive, resumindolos, representativamente, algo como un le- jano "aire suave" del rubendarismo "siglo XVIII", pero encua- drado en respetuosa circunspeccin academizante, merecedora de la sonrisa aprobatoria del ya anciano Jefe del Partido Con- servador. Y todo esto -para completar el carcter de tal pe- rodO- sin perjuicio de que, en 1915, Len de Grieff alzara en la revista "Panida", el grito hertico de su rebelin contra los cnones predominantes que habra de concretarse en 1925 en su libro "Tergiversaciones", mezcla extraa, original, genial, de los complejos procedimientos musicales del simbolismo y del funarribulismo metafrico de Jos "surrealistas", que, por con- traste y ley de compensacin, con respecto a su ambiente lite- rario, significa una de las ms atrevidas aventuras -en nues- tro idioma y en nuestra Amrica- para crear un lenguaje potico ms all de la simple normalidad convencional. * * * En este movimiento de "puntas de lanza" que va siguien- do al avanzar en el tiempo -y con el tiempo- nuestro exa- men del fenmeno literario americano, vamos rebasando otros aspectos y lugares que hacen necesario volvernos a considerar. En Chile y Per no se proriuce un verdadero movimiento de renovacin literaria -y, especialmente, potica- sino ha- cia mediados de la segunda dcada del Novecientos. Pero, lo que hay que sealar muy bien, es que ese movimiento no se produce con respecto al Modernismo, que ya en otras partes de Amrica entraba en su franca decrepitud, despus de su apogeo en la primera dcada, sino contra lo existente antes de la promocin del Modernismo, es decir, contra las formas romntico-acadmicas (porque el romanticismo tambin se ha- ba academizado, a su vez) y que vena queriendo perpetuarse desde fines del XIX al margen de la evolucin del mundo occi- dental. Y as tambin en el Per. En tal sentido de reaccin y renovacin, un poco paradoja! por lo ya anacrnica (pues lo es slo con respecto al medio literario interno, nacional, pero no con relacin al estado de otras regiones del Continente) apareca en escena "Simblicas", de Jos Mara Eguren, en 1911, y "La Cancin de las Figuras", en 1916, libros en los que 180 se cultiva un tipo de poesa exotista, cosmopolita, malaba- rista, arlequinesca, que se complace en ingeniosos, graciosos -y a veces pueriles- juegos verbales, poesa desde luego su- perficial, y que toma su lenguaje del modernismo rubenda- riano. Modalidad muy semejante cultivan asimismo sus co- terrneos Adrian Valdelomar y Lenidas Yerobi, del grupo "Co- lnida", esteticista y d'anunziano aqul, burlesco pero. am- bos dados igualmente al juego verbal de procedencia danana, claro que sin la magia del maestro. Otros poetas de gru- po o perodo, cuyos rasgos concuerdan con tales deflmc10nes, como Enrique Bustamante y Ballivian, autor de "Elogios" (1911), "Odas Vulgares", "Arias del Silencio" y otros, hacia 1927 convertido al "Vanguardismo", que tal aparece en "An- tipoemas" --o como Espinosa y Saldaa, que da en aquel mismo "Versos a Iris"- atestiguan la floracin de una literatura potica (no nos responsabilizamos de llamarla pro- piamente poesa) carente de contenidos y de forma muy epi- gonal, cuya poca entidad acusa ms una etapa de desintegra- cin del Modernismo que un renacimiento de esencias y de formas. El oruDo v movimiento "colnida", si bien da dbil cuerpo a inquietud v rebelda antiacadmicas, no alcan- za a representar una verdadera fuerza renovadora ni deja la personalidad de un gran poeta. La poesa peruana no ha de hallar su valor sustancial, au- tntico. su voz profunda y original hasta la aparicin de "He- raldos Negros" de Csar Vallejo, confirmndose e intensifi- cndose an ms en su produccin posterior. Pero Vallejo aun muerto joven ya pertenece a otra poca; su vertiente es hacia esta mitad del siglo y su prestigio y su influencia se ejercen en todo el Continente --eomo la de Neruda- sobre una ge- neracin ms seria, distinta. De esas postrimeras del Moder- nismo en Chile. en Per, quedan tambin huellas en otros li- bros de versos como "Bajo la luna" y "Jardn Cerrado", de Jos Galvez, "Rumor de Almas" y "El Dolor Pensativo", de Alberto Ureta, autores estos cuyo tono menor, melanclico, no muy in- tenso pero sobrio, les acercara -tal vez mucho ms que los citados antes- a aquella tendencia antibarroca que se pro- nuncia despus de 1910 en gran parte de la lrica hispano- americana. Ureta ha publicado, ya en el 33, "Las Tiendas del Desierto", cuyo ttulo da la clave de la vieja, rezagada proce- dencia modernista de su lengua potica, conforme a las com- probaciones que apuntamos anteriormente, relativas al perodo 1910-1920. El grupo de "Los Diez", en Chile, supone un salto a travs del Modernismo propiamente dicho, que all no existe, que- dando en blanco el libro del perodo barroco 9-e Dara, Herre- ra, Lugones. Del academismo romntico de fines del .se pasa directamente al Postmodernismo. No da a la poes1a h1s- 181 panoamericana ningn gran poeta de ese tipo. En compensa- cin ha de darle en la poca prxima, figuras de tan altos relieves como Gabriela Mistral, Hidalgo y Neruda. Se ha dicho -procurando estudiar el fenmeno- que el espritu chileno -en su poesa, en su literatura- es opuesto a todo barroquis- mo formal -a todo esteticismo sutil- a eso que el academis- mo llama extravagancia, y aun a todo primor de estilo, debi- do a su manera de ser positiva, concreta, recia, realista. El academismo -tan arraigado en la cultura chilena des- de los tiempos de don Andrs Bello-, repudia el esteticismo como extravagante y enfermizo (el mismo criterio en virtud del cual en Espaa se tuvo condenado a Gngora durante dos si- glos) debido, en gran parte, y adems de su tradicin bellista, a aquel su carcter nacional, positivo, concreto, realista. Esto es verdad slo hasta cierto punto, o por lo menos hasta cierta poca, pues, posteriormente, se han dado en Chile modos de poesa tan suprarrealistas, difciles, oscuros, "extravagantes" como los de Huidobro, fundador ultrasta del Creacionismo, y Neruda, en quien el lenguaje potico adquiere complejidades y refracciones, ms all de todo lo intentado anteriormente en castellano. Cierto es, tambin, que estos estilos suprarrealistas no tienen carcter preciocista como los del barroco de 1900, sino duramente intelectual; y que, frente a ello est el hecho de la poesa austeramente sustentada por el grupo de los diez, que no reacciona y revoluciona contra el modernismo prcticamen- te inexistente, sino contra el academismo y el romanticismo re- calcitrantes. As la poesa severamente sustantiva y clara de Gabriela Mistral (especialmente en su segundo libro, "Tala", como veremos) . Queda apuntada la circunstancia de que el grupo de "Los Diez", no reacciona o revoluciona contra el esteticismo moder- nista -prcticamente inexistente en Chile- sino contra ese viejo, recalcitrante conservatismo romntico-acadmico del l- timo tercio del XIX, todava en pi y hasta en pi de guerra ... Sus dos figuras principales, Pedro Prado -el lder del Grupo- y Gabriela Mistral, la ms joven, dando la tnica del movi- miento cultivan modalidades noesteticistas; y, en general, per- cbese en el grupo la influencia de Gonzlez Martnez, de Nervo (el de la segunda poca), y tal vez, aunque ms lejanamente, la de J. R. Jimnez v Machado, cuyo modernismo asumi desde el principio una tendencia nobarroca pero s de depuracin del lenguaje y muerte del nfasis retrico. Sabemos que la gran influencia saludable y renovadora de Daro sobre la poesa es- 182 paola de fines de XIX, fue la de torcer el cuello a la elocuen- cia fll. Pedro Prado, que haba ya publicado en 1908 'un libro de versos mediocre e indefinido, "Flores de Cardo", da, en 1915, "Los Pjaros Errantes", die factura muy superior al de aqul, en cuyo Modernismo atenuado, de tono menor, de tendencias filo- sficas, parece percibirse el influjo, ya anotado, de Gonzlez Martnez y de Nervo. Prado da otro libro de versos, de carcter y tendencia iguales al anterior, pero ms estilizado en sus for- mas, "El Camino de las Horas". El Modernismo est ya muy distante, pero todava algo queda en l de su lenguaje lite- rario. Prado se destaca como uno de los poetas ms estimables de Chile, aunque no llega a la altura de la Mistral, de Huidobro o de Neruda. Por otra parte, es probable que lo ms valioso de su produccin. -y lo ms vigoroso y representativo de su per- sonalidad de escritor- est en la novela, y no en la "moder- nista", como en "La Reina del Rapa-Nui", sino en la de tipo realista, como "Un Juez Rural" (1924), una de las mejores no- velas chilenas. En Gabriela Mistral, la figura de mayor originalidad del Grupo -y, tambin, la de mayor celebridad- vemos manifes- tarse desde el comienzo un patetismo lrico, de expresin di- recta, que la separa radicalmente de la esttica del modernis- mo, acercndola a lo romntico, pero si bien su lenguaje sea de un tipo ms simple, ms recio, ms realista, caracterizn- dose desde ya por su tendencia hacia la sustantividad del es- tilo, modo muy personal que habra de llegar a su mayor ple- nitud aos ms tarde. "Desolacin" -el libro que de entrada la hace famosa en toda Amrica- aparece en 1922, editado por el Instituto de las Espaas de los EE.UU. y por gestin de un grupo de pro- fesores de lengua y literatura castellanas en las Universidades de aquel pas (cuyo conocimiento e inters por la poetisa pro- ceden de una Conferencia dada por el Prof. espaol F. de Ons, de la U. de Columbia, especializado en letras hispanoamerica- nas, quien dispona del material disperso en revistas chilenas). (1) Del Jimnez de la primera poca, se ha dicho que era algo asl como el Verlaine espafiol concepto que parcenos totalmente equivocado. Falta en el espafiol lo esencial en el maestro francs: el sabio refinamiento de su lenguaje, la sutileza y complejidad de su msica. El de Jimnez es un verlainis. mo aguado, chirle, a veces cursi, como para sefioritas; un producto fcil y dulzn, lo contrario de aqul, destilado y amargo como su ajenjo. Mucho ms seria que la de Jlmnez consideramos la poes!a de los Machado, que no padece esos defectos y 1<! tiene otras virtudes: es ms sustantiva. Pero no estamos seguros de que su influencia se haya hecho sentir mayormente en Amrica hacia ese tiempo. Conviene aclarar, para evitar malentendidos, que la poesta de J. Jimnez mejor mucho en los ltimos tiempos; su libro de 1948, "Animal de Fondo" es muy distinto -y superior- a los primeros. De lo cual nos congratulamos. 183 Mas, .conviene apuntar que parte de las simpatas y los entu- siasmos despertados all por la poetisa an indita -que, a la sazn, ha pasado ya los treinta aos-, proviene de su apos- tolado educacional, de su austera y amorosa dedicacin a la enseanza como maestra de una escuela rural de nias en el lejano sur de Chile. As se hace constar en nota de la pri- mera edicin. "Apenas conocida la admirable personalidad de la joven escritora y maestra chilena, ..... , puede decirse que no slo conquist la admiracin sino el cario de todos. Por- que todos vieron en la escritora hispanoamericana no slo el gran valor literario sino el gran valor moral. Los maestros de espaol, muchos de ellos mujeres tambin, se sintieron ms vivamente impresionados que nadie al saber que la autora de esas poesas conmovedoras, era adems y sobre todo una maes- tra como ellos ... " Subrayamos el "adems y sobre todo", como subrayamos lo de "gran valor moral", porque este sentimiento ha asistido a la utora de "Desolacin" desde el comienzo de su fama hasta la reciente obtencin del Premio Nobel, a cuyo otorgamiento excepcional ha contribuido no poco. Nosotros nada diremos con respecto a esta circunstancia extraliteraria, y se nos permi- tir que no la tengamos en cuenta en la apreciacin de su poesa -fuera de esta anotacin necesaria-, pues nos parece improcedente mezclar y confundir ambas cosas, de donde sue- le salir confusin de conceptos crticos. El valor moral o hu- mano a un lado; el artstico, el potico a otro. Aqu no se trata de virtudes sino de talentos. Pero ocurre que esa categora de su vida y su persona, trasciende a su poesa; y de ah la ne- cesidad de esta alusin. De ah que, una parte de su libro comprenda poemas de motivo escolar y canciones infantiles, todo ello impregnado de un sentimiento de profunda y grave ternura materna, que una extensa prosa poemtica agregada como segunda parte, al libro de versos, da mayor valor representativo. Otro factor que colabora en la rpida y vasta fama de la poetisa, es el carcter autobiogrfico que se atribuye a la parte amorosa, dramtica, recogida en el libro bajo el sub- ttulo de "Dolor", y cuyo ncleo lo constituyen los "Sonetos de la Muerte", conocidos desde 1915, y desde entonces cele- brados. Posteriormente se establece que no hay tal biografa poetizada. Durante algn tiempo esa leyenda crea en torno a la poetisa una aureola de dramaticidad pasional, valorizan- do sus versos. Mas, comprobado luego que ese tema amoroso era, en gran parte, al menos, ficcin potica, mucha gente -Y entre ellos algunos crticos-, desengaados de su autentici- dad biogrfica, juzgaron que esa poesa perda inters y ba- jaba de valores. Se adujo el mrito de la sinceridad; equivo- 184 cadamente, desde luego, porque bien saben los avisados que la sinceridad artstica nada tiene que ver con la veracidad anecdtica, pues es un valor esencialmente subjetivo. El vulgo ignora que para el poeta la vida imaginativa, es tanto o ms real que la objetiva, histrica; y que la poesa lrica no se hace con los hechos sino con los sueos. Ignora tambin que el poeta tiene el don de consustanciarse, identificarse, con la vida del mundo y expresarla como propia. Por tanto, en nada ha afectado, en definitiva, al valor potico de esa parte de la obra primigenia de la Mistral, la circunstancia de no ser, precisa- mente, parte de su biografa. De todos modos, lo que interesa a la crtica literaria en ese libro, no es la autenticidad documental de su contenido, sino el hecho -el hecho potico- de que l marca, ms que otro alguno de esa poca, el viraje hacia lo humano en la poesa hispanoamericana de la segunda dcada del Siglo, al mismo tiempo que, congruentemente y necesariamente, su ten- dencia hacia la desnudez de la forma. Porque toda poesa muy humana -demasiado humana, tal vez, dira Niet- szche ... lleva necesariamente hacia la forma simple, directa, como a su modo adecuado, natural, de expresin; por igual razn que -pero inversamente-, el esteticismo impone el ar- tificio barroco del estilo. Mas, conviene recordar que, este trnsito del barroco modernista (parnasiano-simbolista) hacia una humanizacin de la poesa, con su consecuente Simplifi- cacin de estilo, comienza a operarse ya en Dara, y desde el ao de "Cantos de Vida y Esperanza", libro en el cual, como ya comprobamos, constan composiciones tales como "Yo soy aquel que ayer noms deca ... ", "Cancin de otoo en pri- mavera", "Lo Fatal" y alguna otra, donde la sencillez alcanza formas perfectas, dentro del modo dariano, si bien, en el mis- mo libro, aparecen muchos otros poemas en la manera ba- rroca que, en general, caracteriza su estilo. Pero esta forma ms simple -y humana- de Da;ro, no prosper mucho en el ambiente literario americano, a menos que se estableciera que ella pudo influir en la posterior evolucin -que reaparece en nuevas composiciones de fecha posterior, culminando en las dedicadas a Francisca, y en la ltima que se conoce de su pluma, escrita -en vsperas de su muerte y tal vez incon- clusa: "Mis ojos espantos han visto"- parece que haya sido la que tuvo mayor repercusin esttica, a menos que pudiera establecerse que ella misma ejerci influjo en la evolucin pos- terior. Lo que se ha caracterizado como el rubendarismo en la poesa americana, como el rostro poderoso en su profusa epigona literaria, corresponde a su forma ms culterana, ms esteticista. Y aqu conviene asimismo otra aclaracin (porque el te- rreno de la crtica es tan complejo, laberntico y lleno de pe- 185 ligros como el que ms). Nos referimos a esa diferencia esta- blecida entre lo barroco y lo humano, entre lo culterano y lo sencillo, en relacin con las modalidades de la poesa hispano- americana en este perodo. Queremos declarar que no se trata, en nuestro concepto, de establecer superioridades de valores, de la una con respecto a la otra, sino, solamente, de una dis- criminacin de especies poticas, hechas casi con el criterio objetivo, cientfico, de un naturalista. "Tala", aparecido diez y seis aos despus de "Desola- cin", presenta ms concentradas an, las esencias lrico-hu- manas del primero, ms sustantivo, austero y escueto su len- guaje; acusadas las virtudes, acusados tambin, en cierto mo- do, los defectos. Ellos son la spera dureza del verso, lo pe- ascoso y opaco de su estructura que, por momentos, parece va a caer francamente en la prosa. Todo lo que an quedaba en "Desolacin" de literario (se entiende que en el sentido peyorativo de la palabra, tal como lo indica Verlaine en "Art Potique") ha desaparecido en "Tala", que, si en verdad no trata de acercarse a la msica, y est muy lejos de ella -y por tanto carece de gracia-, posee en cambio la virtud ya anotada de su sustantividad vigorosa, de su realismo profun- do. Realismo de profundidad -en la novela, v.g. el de Dosto- yewsky-, distinto al otro, de extensin y superficie directo, que se manifestaba en su primer libro, en el segundo -y a travs de tantos aos de madurez y depuracin- asume la expresin de una filosofa vivencia! (no libresca), cuya auste- ridad parecera estoica, si no estuviera iluminada y encendida internamente por las virtudes teologales del Cristianismo. Pe- ro, el propio cristianismo que ilumina y conforta su poesa desde lo alto -o desde lo hondo- no asume tampoco la ex- presin de un exaltado o un blando misticismo; est igual- mente entornado tras la spera sobriedad del lenguaje, en esa especie de ascetismo literario que llega, frecuentemente, a lo descarnado y escueto. Otro rasgo notable de este libro n 1 -y que, est ms en su estilo que en su temtica- es su americanidad sustancial; una americanidad que est muy lejos de aquel americanismo literario lujurioso, brillante, resonante, de Chocano (el que ha dado la tnica a la mayor parte de sus epgonos) sino que -y siempre contenido dentro de la escuetez de la forma, su- jeto a ella- es de tono menor, pero no exento del vigor ele- mental de la tierra y de la raza. En su lenguaje se mezclan los americanismos con los arcamos castellanos; pero, stos, no por prurito de espaolidad sino por raigambre tradicio- (1) E<litado para socorro de los nios vascos despojados por la Guerra Civil espaola en un gesto de natural solidaridad humana y racial, pues la poetisa lleva en su sangre mestiza aquella sangre, como Jo atestigua su ~ e r d d e r o nombre: Lucila Godoy, mucho ms hermoso que el adoptivo. 186 nal de patria; y aqullos no por su fcil pintoresquismo re- gional sino por su autenticidad humana; lo cual comunica al estilo ese fuerte y austero realismo -a veces sabroso-, que recuerda un poco a Santa Teresa. Su corteza es casi siempre ruda, spera; pero debajo corre una vena de ternura. El otor- gamiento del Premio Nobel -por primera vez discernido a un escritor hispanoamericano-, ha servido para dar presencia universal a esta figura, una de las ms nobles y verdaderas de la poesa continental contempornea. Lugones es una de las tres figuras culminantes y repre- sentativas del Modernismo, en la poesa -y en la intelectua- lidad- hispanoamericanas. Integra con Dara y con Herrera y Reissig esa trinidad de grandes dioses literarios de una po- ca. Pero Lugones ha ido tambin ms lejos que sus gloriosos cofrades, no dentro del Modernismo precisamente, sino fuera de l, pues su obra de los ltimos aos traspasa esa poca y esa esttica; es ya postmodernista; tal vez por haber vivido ms aos, y haber podido alcanzar as las nuevas zonas dis- tintas reproducidas posteriormente al primer cuarto de siglo, en la evolucin de la lrica americana y universal. Lugones es el Proteo del Modernismo. Del patetismo elo- cuente de su iniciacin en "Las montaas del Oro", a la arti- ficiosa exquisitez de "Los Crepsculos del Jardn", la meta- morfosis estilstica es radical. Pero, del funambulesco y lafor- gueano "Lunario Sentimental" -muy distinto a lo anterior aun dentro del modernismo-, a las robustas "Odas Seculares" aparecidas poco despus, la transformacin es tan radical o ms, si cabe. Todava, hacia 1938 ao de su muerte -y diez aos despus de "Poemas Solariegos", donde mantiene en cier- to modo la lnea del "Canto a los Ganados y a las mieses", del ao del Centenario-, habra de presentar otro avatar de su poesa: "Romances del Ro Seco", de edicin pstuma, en el que adopta la copla popular, payadoresca. Esta sucesiva mutacin de estilos poticos, este protesmo esttico se corresponde, en su cronologa, con sus otras, ms notorias y en su poca escandalizantes mutaciones ideolgi- cas, que, del socialismo revolucionario de corbata roja y dis- cursos de plazuela que profesara en su primera poca, le lle- van, con virajes sorprendentes, desconcertantes, hasta el na- cionalismo de tipo reaccionario, que proclama en sus ltimos aos, posicin esta cuyo error tan terrible reproche de la in- telectualidad de su pas y de Amrica, hiciera recaer sobre su gloria. Y, aunque ambas mutaciones, la ideolgica y la es- ttica no tengan, necesariamente, implicancias recprocas, 187 muestran esa caracterstica suya de la metamorfosis intelec- tual. Dentro de la cual, no obstante, se mantiene la identidad de su personalidad poderosa. A tiempo que aparecen en Buenos "Prosas Profa- nas" de Dara, llega Lugones a la gran su l?ro- vincia nativa, incorporndose a la tertulia bula de los stanos del Royal Keller, donde Dano oflcm de gran iniciador. Trae bajo el brazo su libro una potencia verbal asombrosa. Es un postrromanti_co en qmen! a la sombra de la enorme montaa de Hugo, actuan tende;lCias renovadoras, poenianas, aunque no todavm cado por aquel "stil d'or", de la "musique toute que haba impuesto Verlaine en su Art Poettque. temen- do en cuenta sus veintids aos provincianos, es evidente que sus "Montaas del Oro" revelan un talento literario de1 excep- cin, de privilegio. Escrito principalmente bajo el doble influjo impar de Hugo y de Poe, su libro inicial, magnfica primicia, parte original. Pues, cuando dos elementos dis- pares se funden, el producto es necesariamei1Le a los componentes, una tercera otra cosa, al modo como de la fu- sin del cobre v del estao, nace el bronce, o del azul Y el amarillo nace ei verde. Sobre todo si est de por medio, como tercer elemento funcional, la facultad creadora del escritor. As. en "Oda a la desnudez", "La rima de los ayes", "A Histeria", "Metempsicosis" y otros poemas que tres ciclos hallamos lo fantstico v lo fantasmal ae la poes1a de Poe, pero no en el sobrio y delicado lenguaje aqul, sino exaltado y arrebatado por el viento de la _lmgo- niana, inflamado en su retrica de hiprboles y antes1s, re- sultando una esuecie de Huoo espectral o un Poe altisonante, algo singularmei1te que slo est ah, en ese libro. El libro pudo ser un ensayo de renovacin: renacimien- to potico, en aquella hora incierta de trans1c10n de valores y crisis de formas en la literatura hispanoamericana; pero la poesa no iba a seguir por sus caminos, y mismo los abandona casi en seguida, para convertirse al credo tico de Dara torcindole el cuello a la elocuencia y al pate- tismo. "Las Montaas de Oro" no es, sin embargo, a nuestro entender, un libro frustrado. Representa, con todo, el mayor empuje de la lrica de herencia romntica en superior a todo lo realizado durante sus negat:vos _cmcuenta an-os de vi aencia fruto milaaroso de las postnmenas de un "' , "' perodo en su transformacin. Sabemos que "Los Crepsculos del Jardn", editados ocho aos despus -pero ya conocido en gran parte, por su I?U- blicacin fraomentaria en revistas del Plata-, se caractenza b 188 por la influencia predominante de Samain. Refirindose al conjunto de sonetos "Los Doce Gozos", primera parte del libro (y pieza capital del litigio provocado aos despus por Blanco Fombona, al atribuir, equivocadamente, a Herrera y Reissig su prioridad), es en gran parte cierto lo que el mismo Lugo- nes asevera en carta dirigida en 1914 a un escritor amigo, con motivo de ese pleito sensacional. "Aquella forma de so- neto -dice- cuya novedad principal consiste en el manejo, del endecaslabo (por donde tampoco pudo resultar imitacin de Samain ... ) " alude al alejandrino francs en que Samain escriba los suyos. Mas si bien la diferencia estructural entre el verso samaineano y el endecaslabo espaol (antes italiano), adoptado por Lugones, implica un modo de originalidad for- mal, falta ah por reconocer el ms fundamental influjo del autor de "Aux flanes du vase" y "Le jardn de l'Enfant", en la motivacin, la imagen, el adjetivo -es decir, el conteni- do carcter- no menos evidente para todo confrontacin crtica. Esto vuelve a plantear, en cierto modo, la cuestin de la originalidad de toda nuestra poesa modernista, desde Ruben Daro. Sabemos que, si ha habido en Am-rica una poesa lite- raria es precisamente la modernista, por su repertorio de mo- tivos y de imgenes, tanto como por su lxico. Su anlisis estilstico resulta concluyente al respecto. Pero hay que tener en cuenta que ese material ya elaborado en Europa -'-POr los franceses, principalmente- es re-elaborado por los americanos al pasar a nuestra lengua, la cual, a su influjo, experimenta una transformacin. Se opera en los grandes modernistas ame- ricanos -en Daro, en Lugones, en Herrera- una recreacin idiomtica al transfundir en el estilo aquel mundo esttico parnasiano-simbolista. Pero se da tambin, y tal es el caso de Lugones, otra forma de originalidad, la del propio tempera- mento original del poeta, al pasar a travs del cual se pro- duce no el simple reflejo sino la refraccin de las influencias. As Lugones difiere completamente de Dara y de Herrera, salvo en aquella simbiosis de los sonetos, de Crepsculos, que ya tiene su explicacin. De Lugones se. ha dicho que es un formidable retrico. Podra serlo, por esa soberana facultad verbal que le permite tratar todos los temas, los gneros, los estilos, adaptndose cabalmente a todos, logrando en todos obra magistral; y tocar no slo todas las cuerdas sino los instrumentos, desde el violn ms fino al ms grave contrabajo, y a los ms resonantes cmbalos, con eso que puede llamarse absoluto dominio del oficio, de la palabra; y eso, sin que en ninguno de sus escritos estuviera sino formalmente: artfice, ms que poeta, en este caso: Pero hay algo ms que todo eso. 189 Ms exacto sera decir que l es una potencia verbal nica en la literatura hispanoamericana, as por la riqu-eza inaudi- ta del lenguaje que maneja como por el gil vigor de su con- tEUCtura. Nadie manej su caudal enorme de palabras, que abarcaba todas las artes y ciencias. De Hugo dice Henry de Regnier que conoca todas las palabras de la lengua francesa. De Lugones puede decirse que, no slo conoca todas las de la lengua espaola, sino tambin las del diccionario enciclo- pdico. Su enciclopedismo verbal --que, obviamente, supone enciclopedismo de cultura- es prodigioso, abarcando todas las ciencias y las artes. Pero no es slo esa riqueza de material la que le seala como dueo de un instrumental literario de excepcin, sino el arte de emplear su lexicon., convirtindole en un producto esttico por s mismo. Es la exactitud, la agi- lidad, el vigor y la gracia con que lo maneja, lo que hace de ello un arte, aparte del propio contenido. Es un espectculo de prefecta acrobacia. En esto del estilo -en la. prosa- y dentro de la literatura americana, recuerda a Montalvo; con la diferencia, a su favor, de que el ecuatoriano era un clasi- cista acadmico, cervantino, un romntico que escriba para- dojalmente a la manera del siglo XVII, y el argentino un im- presionista, de formacin intelectual francesa, totalmente mo- derno, es decir, de su tiempo. Cierto que es u..11 barroco; pero su barroquismo formal est sostenido y dinamizado por una musculatura herclea, una estructura funcional atltica, po- derosa. Mas esto, con ser mucho, literariamente, no es ms que la mitad del arte de Lugones. La otra mitad consiste en ese su otro don, no menos extraordinario: la riqueza de imagen. Quizs no haya tampoco en la literatura americana de ambos siglos otro poder de creacin imaginstica tan prdigo y cer- tero como el suyo (excepto, probablemente, en la actualidad, el de Neruda, el de antes, no el de ahora). Esta facultad crea- dora, operando al par de aqullas, completa su triple unidad y eleva a potencia cbica su arte de escritor, sea en prosa, sea en verso. Y mantiene la identidad esencial de su produc- cin tan mltiple, sin caer en el diletantismo, a travs del protesmo temtico y formal de su poligrafa. As, siendo siempre otro en cada libro, es siempre el mis- mo Lugones sustancial, ya sea en el juego frvolo y exquisito de sus sonetos de "Los Doce Gozos", o en la delicuescencia funambulesca del "Lunario", o en el robusto canto civil de "Odas Seculares", o en el criollismo pictrico y hasta folkl- rico de "Poemas Solariegos" y "Romances de Ro Seco". Y as, como en el verso, en la prosa, ya sea en la objetividad hist- rica documental de "El Imperio Jesutico" o en los magnficos cuadros picos de "La Guerra Gaucha", ya en la sapiente tesis 190 fsico-matemtica de "El tamao del Espacio", o en la crtiea apologtica de "Sarmiento" o del "Payador". El llamado "galicismo mental" -esa expresin acuada por don Juan Valera a fines del XIX, para caracterizar, desde el punto de vista espaol, al modernismo hispanoamericana-, es el signo predominante de la escuela, en su primera poca sobre todo. Lugones no poda hallarse fuera de l. El severo dmine espaol observa, a propsito de "Azul", de Dara, que esa prosa parece escrita en Francia, no en Amrica. Comple- taramos ese concepto diciendo que tiene el carcter estils- tico de una traduccin del francs y no de una produccin escrita originalmente en castellano. Por lo dems, no oculta Dara, ni entonces ni despus, el fervoroso galicismo de su esttica; lo confiesa; ms an, lo reivindica y ostenta. "Mi esposa es mi tierra, pero mi querida es de Pars" declara en el Liminar de "Prosas Profanas". Y con ello se entiende que, si su lengua es la materna, su arte -su arte de manejarla- es francs. En l como en sus discpulos, el espritu de su literatura es esencialmente glico. Y como el espritu es el que da forma a la materia (conforme al concepto aristotlico-tomstico, el alma forma del cuerpo), el galicismo esttico de los moder- nistas da al castellano que manejan la modalidad estilstica que les tipifica. Eso no es una hereja idiomtica. Tiempos muy de antes, la influencia invasora de la poesa italiana del Renacimiento, no haba tambin renovado la lengua potica espaola del gran Siglo, dndole un acento ms blando, como otra msica? Ambos fenmenos se asemejan. El castellano an- tiguo, el de Manrique, por ejemplo, es de por s severo, un poco broncneo; esos influjos itlicos le dieron, en su poca, la maleabilidad y el brillo del oro. Algo semejante, en mayor escala, ocurre con el Modernismo. Lugones est plenamente bajo el signo del galicismo es- ttico en sus dos primeros libros de verso modernista: "Los Crepsculos" y el "Lunario" y en la prosa de "La Guerra Gau- cha". Acerca de la presencia de Samain y Laforgue, en aqu- llos no hay porqu insistir; de este ltimo puede recordarse que est evidentemente sugerido por los relatos de Georges D'Eparves en "La lgende de l'aigle" (parte napolenica de la serie de episodios militares "L'Epope franc;:aise"). Sin em- bargo, representa, bajo la riqueza impresionista de su lengua- je y sus imgenes, el primer gran intento de adaptacin de la esttica del Modernismo al motivo nacional, americano, li- terariamente logrado. Pero es en "Odas Seculares" donde se realiza verdadera- mente esa conversin al nacionalismo literario, que se radi- calizara an ms en "Poemas Solariegos" y "Romances de 191 Ro Seco". Ninguno de los modernistas lleg a experimentar esa conversin radical. Si es cierto que Herrera y Reissig, el ms intransigente de los exotistas, cuya obra toda tiene una motivacin (una ensoacin) transatlntica, haba proyecta- do, - segn Csar Miranda, su gran adicto de "La Torre" - "labrar en el mrmol del alejandrino la gergica nativa", su muerte prematura priv a la literatura americana de esa pri- micia. Pero la com ...?rsin literaria de Lugones al nacionalismo literario, es tal, porque no slo afecta al motivo, al tema, sino tambin al estilo, al lenguaje (el cual, por cierto, al acriollar- se, se empobrece voluntariamente, aunque quizs se torne ms sustantivo). Sabemos que riqueza y sustantividad no son lo mismo. La riqueza es esplendor externo; la sustantividad sen- tido interno, mdula. Y tan lejos llevara Lugones esta trans- formacin que, en su libro pstumo "Romances de Ro Seco", llega hasta aquel extremo, ya poticamente negativo de "esto no es para extranjeros ... ", que dice, en una de sus compo- siciones. Verdad que, por entonces, el escritor atraviesa la grave crisis intelectual de su otra reaccin, la ideolgica, que, as como en el plano poltico le arrastra al desconcertante error del cesarismo militar proclamado en sus panfletos, en litera- tura le hace caer en la confusin aberrante de admitir que, en la Poe.sa -reino universal del Espritu- pueda haber "ex- tranjeros", olvidando, en su ofuscada pasin -porque, aun- que no lo pareciera era hombre de pasin, detrs de su cere- bralisma-, que lo nico extranjero en poesa, es, precisamente, el nacionalismo meramente fronterizo, que deja de ser poesa de verdad para ser slo regionalismo. Y fuerza es reconocer que, en castigo de ese pecado de inteligencia, el poeta llega a incurrir, a veces, entonces, en ese otro de antipoesa, si bien, felizmente, son ms las veces en que se salva, porque su ta- lento creador es superior a sus mismos errores ocasionales, a sus ofuscaciones de concepto. Y, a pesar de su actitud, mucho de eso, de los romances es tambin para extranjeros, es de- cir, para todos los hombres del mundo, es decir, para el hom- bre universal que hay en el fondo de todo hombre, cualquiera sea su nacin o su raza. Para el arte, en fin, que no puede ser nacional, sino universal. Parece caso raro que una mentalidad tan universal como la de Lugones haya podido estrecharse, restringirse, hasta el punto de olvidar que ese concepto de extranjera en el arte negaba doblemente el valor mismo de su argentinidad lite- raria, pues, en vez de llegar, profundizando, al sentido uni- versal de lo nacional -que es su dimensin de profundidad humana, de esencialidad espiritual-, la empequeeca hasta 192 querer convertirla en simple tipismo geogrfico, sin trascen- dencia. Mas, como decimos, su talento super ese error y gran parte de sus composiciones de carcter nativo, en "Los Poe- mas Solariegos" y en "Romances del Ro Seco", alcanzan esa dimensin del sentido esttico, esa universalidad del sentido, traspasando, en profundidad, las limitaciones de un naciona- lismo fronterizo. Comprobamos que as que su criollismo se va agudizando y estrechando, se va acusando tambin en l un rasgo inhe- rente de su completa personalidad intelectual y humana: la recia masculinidad de su temperamento, que trasciende de to- da su obra y de toda su vida, de su persona misma, constitu- yendo un estilo de ser dominante. As que nos acercamos al final se comprende que ese rasgo operante detrs de su inte- lectualismo, y sobreponindose a todo influjo literario -aun en su poca de "decadente"- se identifica con la recia mas- culinidad criolla, caracterstica del gaucho platense; por don- de Lugones se nos revela como el ms tpicamente argentino de los poetas, cerca de Hernndez y cerca de Almafuerte, que tambin presentan ese rasgo tpico del carcter de argentini- dad territorial, telrica, de cepa provinciana, como, por otra parte, aquella de Sarmiento, que tambin era gaucho por den- tro, en su meollo tradicional, ancestral, detrs de su europe- smo. De Giraldes deca Groussac, con sorna, que se le vea el "smoking" debajo del poncho, aunque l aseguraba que lle- vaba dentro al gaucho "sacramentalmente, como la custodia lleva la hostia", y aunque su Don Segundo encarne ese mismo rasgo prototpico que anotamos. Invirtiendo los trminos po- dra decirse que, en Lugones, debajo de su "galicismo" inte- lectual se siente el gaucho recndito. Por lo dems, su persona misma daba testimonio involun- tario de esa caracterstica interna. No haba ms que verle y orle para comprender su criolledad ingnita, que era la encarnadura de su intelectualidad enciclopdica. Esa manera suya campechana, tan peculiar, esa voz grave y sonora, esa tonada cordobesa en el hablar, ese apretn de manos fuerte, ese cuerpo recio, conteniendo aquel torrente de su palabra tan poderosa y brillante como su estilo, denunciaban su herencia. Nada extrao en ello, si se piensa que la ancestralidad de su gauchismo tradicional, venale no slo de raz argentina, pro- vinciana, territorial, sino de sus conocidos y desconocidos Lu- gones de Espaa, a travs de la Conquista y el Coloniaje. Espaa es el pas de Europa donde ese rasgo de mascu- linidad profunda (que nada tiene que ver con el erotismo, pues es, ms bien, sobria) aparece ms acusado, mayormente en sus provincias del centro y el Norte. Y esa herencia colonial en connivencia ecuestre con la tierra, de donde le viene al gaucho tal carcter, le viene a este Lugones de nuestras le- 193 tras. As, dara la impresin de que en su ltima poca -del ao veinte en adelante- se estaba moviendo a sus anchas, vueltO literariamente a su pago nativo, a sus antepasados, a su infancia, a su ancestro, a su sangre, despus del largo y deslumbrante viaje de su espritu a travs del mundo mara- villoso (y "extranjero") de la Decadencia. Mas, ese mismo carcter de su masculinidad gauchesca, racial, rigiendo desde el fondo, oscuramente, su psicologa in- telectualizada, es, probablemente, lo que determina la ausen- cia, en su poesa, de todo lirismo demasiado directo, esa su actitud de objetividad esttica que es mdulo de casi toda su obra. Es muy gaucha esa reserva varonil de la propia intimi- dad de alma, esa especie de pudor estoico de los sentimientos, que le detiene, parco, en el umbral de su expresividad, trans- firindolo al sentido de la metfora; y siempre ms compren- sible en su silencio que en su palabra. Y esa natural auste- ridad de su vida, que corresponde a esa reserva varonil pro- funda, cargada de tensin, sin embargo. Pero esa ausencia de subjetividad aparente en su poesa, que no es slo ni tanto, disciplina artstica parnasiana cuanto modo temperamental. le resta cierta palpitacin ntima, per- sonal, la presencia inmediata del hombre Lugones, su viven- cia lrica de alma. Y ese vaco lrico, subjetivo, implica asi- mismo el metafsico, pero en cuanto ste es parte esencial de aqul, del hombre viviente, es decir no mera conceptualidad filosfica, especulativa, abstracta, no muy propia de la poesa, sino vivencia del ser mismo, pattica del espritu, de la con- ciencia. Esta otra ausencia de primer plano -no, quizs, em- pero, de un plano ms adentro- aleja tambin un poco la poesa de Lugones de este otro tiempo nuestro, en que lo ca- pital es el hombre; el hombre y su angustia existencial, y su destino. Sin embargo, en el fondo quizs no sea tan as. Dijimos que no haba en l lirismo directo, actitud metafsica en pri- mer plano; con ello sugerimos que puede haberlos ms aden- tro, de modo indirecto, implcitamente. En efecto, su objeti- vismo esttico puede ser, tambin, una actitud estoica ante la vida, puede suponer una filosofa del ser, del hombre, tanto como una disciplina del poeta. Por lo dems, la subjetividad ootica est necesariamente, funcionalmente comprometida en las mismas imgenes y adjetivos, porque sin subjetividad no puede haber poesa. La objetividad pura (si es posible) es apenas cientfica, pero no potica. Slo una escritura mera- mente descriptiva de la realidad fsica de las cosas, tal como ella se presenta (o representa) sensorialmente, un registro siemple de hechos, podra no ser subjetiva, en un sentido literario, es decir, no ser lrica; pero entonces no sera poesa. 194 11:1 poeta no puede dar la objetividad sino a travs de su sub- jetividad, donde toda realidad exterior toma la forma de nues- tra alma y, al darla estticamente, es su expresin. Slo en caso de que la poesa -o la presuntamente tal- no sea ms que artificio verbal, mero a:rte retrico -lo que tambi-n se le ha atribuido a Lugones, aunque no es cierto- podra suponer ausencia lrica. El arte retrico de Lugones, que ya sabemos magistral, no contiene un vaco; hay dentro de la riqueza ex- terna de su lenguaje metafrico, una visin lrica de la reali- dad, su mundo. Cierto que su tema no es nunca l mismo, lo que l siente, lo que piensa, lo que le pasa, su experiencia ntima y pro- funda. Cierto que su yo lrico no franquea el umbral literario de la reserva, Y por eso parece que en su poesa no hay lirismo. Y tal vez lirismo propiamente dicho no haya. Pero s hay en l mundo lrico, mundo transfigurado metafricamente por el arte; y en su metfora est su expresin. Porque toda transfiguracin metafrica de lo real, postula "una sensibili- dad lrica, y un estado de alma, siendo su contenido simb- lico. El patetismo tumultuoso y confesional de los romnticos y la severa frialdad parnasiana, son igualmente formas psico- cgicas, estados de alma. Y as como en Herrera y Reissig se siente al romntico que en l haba, dentro del parnasianismo barroco de su verso, en Lugones se siente al estoico detrs de su aparente objetividad formal; y dentro de esa corteza dura del estoico, un alma llena de energa, de pasin, y aun de ternura. Hay una conciencia del mundo y del hombre frente al mundo; una filosofa de la vida. Una posicin personal. Detrs de su poeesa est el hombre, su alma. Pues, sin la presencia del alma no hay poesa. La poesa misma, tal vez sea eso, sustancialmente: alma. La ms sorprendente paradoja de la personalidad litera- ria de Lugones, en relacin con nuestro tiempo, es comprobar cmo, de toda su multiforme y magnfica produccin potica, lo que sobrevive con valor de permanencia activa, actual y no slo histrica, es su obra de ndole nacional, la contenida en "Odas Seculares", "Poemas Solariegos", "Romances de Ro Seco". Sus libros ms resonantes y celebrados en toda Amrica, en los primeros lustros del siglo, bajo el imperio esttico del Modernismo, aquellos que le dieron su fama y consagraron su nombre a la par de Dara, -"Los Crepsculos del Jardn", el "Lunario Sentimental"- son hoy testimonio admirable de su poderoso don verbal, de su magia metafrica; de su maestra de artfice del verso; pero sus contenidos y sus formas per- tenecen ya a una poca de la historia de la poesa, poca es- 195 plndida, deslumbrante, pero pretrita; ajena al mundo de palpitaciones y problemas de la conciencia esttica de nues- tros das. No tuvo Lugones, en su euforia ldica de entonces, el hon- do estremecimiento humano, la angustiosa vivencia de alma, la verdad del corazn que salv a Dara, en gran parte, del trnsito fatal de las escuelas, en ese curso incesante de re- novacin que es la historia de la literatura. Sabemos que Da- ro sobrevive, no slo por su arte, aunque sin l tampoco so- brevivira, sino por la virtualidad intrnseca de lo humano per- manente que hay en su lirismo, por la presencia del hombre triste que haba en l. Son valores aparte sus Cantos Civiles, que adems de su maestra literaria, tienen significaciomes picas -y ticas- de otro orden. La ocultacin de ese con- tenido humano, espiritual, detrs de su magnificencia retrica, ha hecho que el tiempo tirnico decretara el pase de esos li- bros primeros de Lugones a la Historia, con honores, si se quiere; pero no al presente, a su postendad viva. Porque los libros o los versos que sobreviven a cada moda- lidad esttica de poca -clasicistas, romnticos, simbolistas o actuales (nuestro actualidad no tiene nombre propio que lo caracterice, todava ... ) - son las que contienen las cons- tancias, las permanencias de lo esencial humano. Ha habido -y hay- escritores y artistas ;-algunos no sin cierto talento- que han asistido a su propia muerte: el tiempo se les ha adelantado y su obra ha perecido antes que ellos. As poda haber ocurrido al Lugones de aquellos pri- meros libros, en su tiempo glorioso, sin que bastara a salvar- los la mao-ia metafrica y el dominio verbal. Puso en ellos su talento, no su alma; y en el alma es lo que sobrevive, aunque, necesariamente, encarnada en su cuerpo de a_rte, una entelequia. El Lugones que verdaderamente sobrevive, que permanece, es del "canto natal''. Mas, no porque en ese canto l se d directamente -nun- ca se dio directamente, en primer plano- no haya li- rismo en el sentido confesional, como en DarlO, no porque haya casi nada en primera persona, sino porque posee un va- lor de autenticidad orio-inal, est hecho de elemento real pro- pio y duradero: el de ola realidad telrica e su pas, de su pueblo, que es su propia realidad vital, bwgr.aflca, la de sus races existenciales, la de su condicin humana melu- dible. Su vuelta de hijo prdigo a la casa materna, -:,la de aquella venerable Misia Custodia de su verso- despues del derroche esplndido de su juventud en las grandes de la Decadencia, donde, por cierto, brill entre los el reencuentro con su tierra con su origen, con su mfanCia, con su patria, en fin ("la del hombre es su infancia" 196 como dijo Rilke) -dio a su poesa aquella raz viva que e faltaba, aquel jugo vital que hara rbol secular lo que slo haba sido deslumbrante metfora literaria, ejercicio admira- ble de su talento. El hecho es que en toda la poesa argentina no hay ex- presin ms categrica de las grandes formas de su realidad telrica e histrica permanente, que sus grandes Cantos al Plata, a los Andes, a los Prceres, culminando en aquel me- morable "a los ganados y a las mieses", su mayor poema, sin duda, que bastara por si slo para su gloria, como, en otro estilo, en otra poca, el de Machu Pichu bastarale a Neruda, para consagrarle uno de los mayores poetas americanos, a pe- sar de sus lamentables desviaciones a la falsa literatura pol- tica. Y ninguna voz sino la de Lugones, ha dado vida perenne a imgenes representativas de su tradicin patria, como las que contienen algunos de sus Poemas Solariegos y sus Roman- ces de Ro Seco. En el Canto Natal se produce la simbiosis creadora. La tierra da a la voz del poeta su autenticidad original, su en- tidad propia, su verdad humana sustancial, y el poeta, con su arte, da a esa tierra humana, a ese pueblo, a esa realidad histrica, que es tambin la suya personal, su expresin y su existencia en la dimensin de la poesa, su . forma imperece- dera de transfiguracin esttica. El poeta se convierte en su intrprete, en su profeca. Pero como esa simbiosis gentica se produce dentro del poeta, en su fondo, es l mismo quien se expresa. Dando su idealizada realidad nativa se da a s mismo, realizndose. l: as es pico y lrico a la vez, sin yuxtaposicin, como en hips- tasis. Es esto sentar la tesis peregrina de que no puede haber lrica verdadera en esta Amrica, que no sea de temtica na- tiva? De ninguna manera. Puede haberla -y la hay- sin eso, siempre que su sustancia sea la verdad viviente, existencial, del poeta. El lenguaje de smbolos puede ser ecumnico; a condicin, no obstante, de que no se tomen para tal oficio cosas reales o literarias que se refieran a otras circunstancias concretas, nacionales, que no sean las propias del poeta, su cir- cunstancia, su condicin, pecado ste que tanto cometi el Modernismo en su poca, el cual no supo discernir muchas veces entre exotismo y universalidad. Por otra parte, lo nativo de la poca de Lugones ya no es, tal vez, en general, lo ms representativo en la poca de ahora. Las ltimas dcadas han cambiado mucho el carcter de la realidad argentina. Factores sociolgicos de toda laya han ido conformando un clima humano distinto, en su cons- tante devenir histrico. La grande Argentina agropecuaria, 197 (la del canto a los ganados y a las mieses) ya es otra, no tal vez, nis feliz. La herencia gauchesca va menguando, susti- tuida por la cosmopolita y ciudadana. En esta nueva circuns- tancia vital, un nativismo como aqul no sera ya lo ms ver- dadero. Pero siempre hay una realidad funcional, con sus for- mas e imperativos propios. Y sta, tan vlida como aquella, es la que ha de expresarse en la poesa actual. De modo el principio no cambia. Lo cierto es que en el .de Lugones est el fundamento original de esa realidad historiCa del hombre argentino, convertida en poesa, y con valor de creacin esttica permanente para los hombres de todas las pocas y todos los pases, es decir, no slo argentina sino uni- versalmente vlida. * * * Hasta aqu, en estos someros apuntes nos hemos refe.rid? a la personalidad puramente literaria de Lugones, y prmci- palmente a su poesa. Pero sera demasiado semblanza, esta evocacin, si, por razones de discrecwn omi- tiramos una referencia necesaria a su actuacin en el plano ideolgico, y an ms concretamente en el poltico, en el que tan dramticamente se comprometi su personalidad, pues su ideologa fue activa, pragmtica. Y alcanz en su hora gran y terrible resonancia. Casi obvio sera hacer constar que en este aspecto de su personalidad, nuestro juicio es completamente adverso: Cree- mos que el error de Lugones, esa absurda aventura mtelec- tual que domina la ltima etapa de su vida, ese batallar ca- balgando en el monstruo del cesarismo militar, su famosa "ho- ra de la espada", que tanto vilipendio le trajo, su error, de- cimos consisti tal vez en confundir las formas polticas con las fiiosficas. Como si, reconocer la falsa posicin mental del racionalismo y el positivismo cientfico de su poca anterior en los que se haba formado, y contra las que reaccion vio- lentamente, impusiera tambin la reaccin no r13;dical y violenta contra los principios del siendo valores tan distintos. Como si la reaccwn espmtual respecto a los fundamentales problemas metafsicos y religiosos . antes negara, implicara la quiebra de los fundamentos hlsto- ricos de la democracia poltica sobre los que se levanta. orden institucional de la libertad humana, en el plano positi- vo, sociai. Incurri en una ofuscacin de juicio, en un de falsa identidad y falsa oposicin confundiendo la realida_d histrica con la conciencia filosfica, lo concreto y fenome- nico, con lo trascendental. 198 Cierto que exista en Francia misma, entonces, una fuerte corriente intelectual "reaccionaria", de sentido semejante a la expuesta en "Accin", en "La grande Argentina" y otros libros de doctrina antiliberal y antidemocrtica, corriente aqull::t cuya expresin ms concreta y representativa, casi sim- blica, estara en el terrible panfleto de Len Daudet "Le stupide siecle XIX", el ms sensacinal de los muchos que public de esa ndole, aparecido ms o menos por los mismos aos en que Lugones daba sus escandalizantes conferencias, reaccionando contra la influencia ideolgica de ese siglo. No es improbable que ese movimiento francs hubiera ejercido alguna influencia sobre Lugones. Mucho menos probable sera el influjo del mo- vimiento fascista italiano, recin en sus comienzos, no bien definido todava. Pero es indudable que hay afinidad psi- colgica entre sus dos formas de nacionalismo, el literario y el poltico, aunque por ste haya muerto y por aqul sobreviva. Cabe advertir, sin embargo, que felizmente esa errnea confusin ideolgica suya, ese error poltico, nada tiene que ver con su poesa. N o incurri en la aberracin esttica de llevar al plano de su creacin literaria, su actitud poltica. No hizo nunca poesa de doctrina, de propaganda. Su verso se mantuvo perfectamente puro, en el sentido potico. Su ngel le libr de esa cada en que otros, posteriormente, de alto ta- lento y obra grandemente valiosa, se han despeado, compro- metiendo tan negativamente su propia gloria. Su ideologa poltica la reserv para su prosa, para el discurso, el libro de doctrina y de polmica, su lugar. Eso le salva, en gran parte. Pero no slo eso, sino su actitud moral. Su posicin era muy peligrosa. Salt sobre el peligro, porque a pesar de todo era una grande alma. El drama intelectual de Lugones le si- ta en el centro de la problemtica de esta hora difcil y con- fusa de su posteridad, la que vive su pas y la que vive el mundo todo. Su problema sigue siendo el gran problema de la realidad histrica contempornea, esta lucha tremenda en- tre la libertad y el despotismo. Su personalidad, en este aspecto, representa una para- doja y una encrucijada. Ms, por encima del juicio ideolgico, ha de prevaler, a su respecto, el juicio humano. La verdad ltima del hombre no est en sus ideas sino en sus virtudes. Cmo somos; he ah la cuestin. No seremos juzgados por lo que pensamos, sino por lo que hicimos. Lugones ha dejado, por encima de la confusin poltica de un momento, su he- rencia de hombra moral. De l puede decirse que fue moral- mente todo un hombre, un hombre cabal, hasta en sus ye- rros. La austeridad de su vida le salva definitivamente. Alta y rara virtud esa de saber vivir y morir pobre, en altiva e hi- dalga pobreza, rehuyendo con dignidad toda prebenda, y aun 199 aquello que con ms derecho le corresponda. Para que nin- guna sombra de concuspicencia cayera sobre su nombre. Nada pid a la vida ms que su "racin de pjaro cantor", como dijo en gracioso modo criollo autenticando aquello otro de Nietzche, sobre el artista verdadero: no quiere ms que su pan y su arte. Gran ejemplo fue y ser siempre,. por otra parte, la va- lenta con que se jug entero por sus ideas, aunque stas va- lieran mucho menos que l. Y afront, impvido, la impopu- laridad que troc el coro de alabanzas en vituperios. Y, en fin, ah est su muerte, suprema ratio. Sobre el misterio de su suicidio se han hecho algunas conjeturas vanales, indignas de su categora. Para nosotros slo tiene una significacin, un sentido, ste s, digno de l. Es el acto trgico de una crisis espiritual profunda, que nos afecta a todos los de su tiempo, porque es una crisis de la historia. 200 NOTAS COMPLEiviENTARIAS SOBRE EL ROMANTICISMO, EL PREMODERNISMO, Y LA POESA GAeCHESCA La adaptacin del Romanticismo europeo al clima de la realidad americana, fenmeno que se comprueba en la Narra- tiva y en la Epica, no se produce en la poesa lrica. Y no se produce en cuanto la Lrica tiene de especficamente tal; es decir, de expresin de la subjetividad potica, ya sea puramente emocional o asuma un cariz ms filosfico. Y advertimos de este distingo, porque la lrica de este perodo se nos presenta, en gran parte, tomando para s la descripcin de la natura- leza y las modalidades tpicas de la vida regional hispano- americana, con lo que invade los dominios propios de la Na- rrativa, utilizando recursos que le dan el carcter de origi- nalidad objetiva comprobado en aqulla. Pero sta, objetivista, no es, en modo alguno, la clase de originalidad, de autenticidad, que requiere la lrica, la que le es propia, especfica, la subjetiva. En tanto que la poesa lrica se dedica a pintar cuadros naturales y tpicos del am- biente americano, cultiva lo que es ms propio de la Narra- tiva, y lo que ha dado a sta su autenticidad de carcter, aun cuando su manera esttica sea imitativa de la europea. Lo territorial, lo objetivo, ha dado a la Narrativa su auten- ticidad; pero no puede drselo -no debe drselo- a la lrica; porque los caminos de la lrica son otros. La funcin de la l- rica -su razn de ser- no consiste en decir en verso lo que ya se ha dicho o se puede decir en prosa; sino en decir preci- sam,ente aquello que la prosa narrativa no puede ni debe decir, porque no es tal su funcin ni su razn de ser, siendo stas expresar lo subjetivo. Aclaremos que esto no implica que el poeta deba prescindir en absoluto de todo elemento descriptivo, sino que estos elementos han de estar supeditados y al servicio de la expresin subjetiva, que es su finalidad especfica, y ha de ser, tambin necesariamente, su sustancia. 201 Y, precisamente, en cuanto la lrica romntica hispano- americana se aparta de lo objetivo regional para cultivar su materia propia, para expresar la subjetividad del poeta, en cuando canta estados de alma, pasionales o meditativos, -amor, dolor, entusiasmo, melancola, ensueo, P:ensamien- tos-- pierde toda autenticidad literaria, se torna simple eco de la poesa romntica europea; repeticin, imitacin, de sus maestros favoritos. Don Ricardo Rojas ha comprobado que, en Echeverra y en Mrmol, se dan, no solo constantes calcos poticos, sino frecuentes versos enteros que son casi meras tra- ducciones de Lamartine y de Byron. Lo mismo, en mayor o menor medida, puede decirse de casi toda la poesa lrica his- panoamericana del siglo XIX. Cuando el calco no es de Bay- ron o Lamartine, es de Espronceda, Musset, Hugo, Becquer. No se supondr que esta carencia de autenticidad potica, significa que los poetas americanos no experimentaran autnti- camente los estados de alma de que se alimenta la lrica; que no sintieran y vivieran esos sentimentos, pasiones, meditacio- nes, que procuran expresar en sus versos. Muy al contrario, fueron casi todos hombres de alma y de vida llenas de ardor y de ideal. Sus biografas prueban que su romanticismo era autntico. Por eso alguna vez dijimos de ellos que "ms que escritores ellos mismos eran personajes para un escritor". Vi- vieron apasionadamente los sentimientos y las ideas de su po- ca; fueron hroes en ms de una bella aventura de amor o de patriotismo. Y an se da el caso de que algunos autores, como Mrmol, hayan sido capaces de escribir una novela vigorosa y tan autnticamente americana como "Amalia" y al mismo tiempo versos tan flojos y calcados como los de sus "Cantos del Peregrino". No debemos parecer dogmticos ni dictaminadores en un problema literario un poco desconcertante como ste que nos plantean los poetas hispanoamericanos del XIX. Pero nos pa- rece muy significativo el hecho de que la ausencia o la pre- sencia de originalidad en la literatura del continente, est in- mediatamente relacionada con la ausencia o presencia del elemento objetivo nacional. Cierto que hemos constatado que no siempre la presencia de ese elemento supone autenticidad; pues se ha visto como Echeverra y Magarios Cervantes, no obstante sus honrados empeos de escribir poema y novela de carcter americano, pintando la vida del indio o del gaucho, y el paisaje de la pampa, del ro o de los Andes, no pudieron sino disfrazar con las plumas o el chirip nativos a los per- sonajes de Chateaubriand, de Lamartine o de Hugo, y como todo en ellos, incluso el paisaje, incluso sus versos, tiene un carcter literario libresco. 202 La sugestin literaria lleg, en algunos casos, a inhibir la intuicin de lo objetivo original, interponiendo entre la con- ciencia y la realidad inmediata, las imgenes de la ficcin transatlntica. Mas, si bien es cierto que el uso del tema ame- ricano no es garanta de originalidad, es tambin cierto que esta originalidad se encuentra slo en produccio- nes donde ese tema existe, y nunca, o casi nunca, donde l est ausente y la expresin es puramente subjetiva. De lo cual se induce que toda originalidad -o, ms exactamente, todo carcter americano- proviene de la propia realidad objetiva del continente, de su naturaleza, de sus costumbres, de sus tradiciones, de sus caracteres. Y este hecho que en el relato, en la novela, dada la mayor objetividad de su ndole, es ga- ranta de su entidad literaria, en la poesa lrica, cuya ndole es predominantemente subjetiva, se convierte en condicin ad- versa, desvirtuante, por cuanto la supedita, como tributaria, a una categora ajena. Siendo la Lrica tambin ella, en s misma, un gnero de muy diversas formas que, adems de la diversidad de sus tonos -elegaco, hmnico, satrico, descriptivo, madrigalesco, etc.- abarca en sus dominios desde la intimidad irracional, pasional hasta el pensamiento filosfico, se ha incluido an en ella la Leyenda en verso, al modo de Zorrilla, modalidad de poesa que alcanz en Amrica amplia proliferacin, y preci- samente por influjo de este modelo espaol, muy admirado y difundido en los pases del Pacfico. No es que la "Leyenda" haya sido una especialidad de Zorrilla -aunque s lo fue en Espaa- puesto que ella es casi inherente al origen del Ro- manticismo que busc sus temas -lrico-picos-- en la tra- dicin nacional de cada pueblo (y por reaccin contra el mo- delo uniforme del clasicismo greco-latino). Grandes romnti- cos alemanes, ingleses, franceses, italianos, cultivan el tema legendario, que un poco impropiamente se incluye en la L- rica, siendo evidentemente pica -narrativa- su verdadera naturaleza. As es, por ejemplo, parte de la poesa de Byron y de Hugo. Y acerca de esta inclusin slo cabe reconocer -a ttulo de justificacin- que el Romanticismo da su peculiar tono lrico a todo argumento narrativo introduciendo en l sus acentos hmnicos o elegacos, propios de la expresividad. Ya sabemos que hasta el paisaje mismo fue para los romnti- cos "un estado de alma". Dentro de la poesa hispanoamericana, qu diferencia hay, por ejemplo, entre el "Tabar" de Zorrilla de San Martn y "El Campanario" o "Huentemagu", del chileno Sanfuentes, con- siderado aqul dentro de la poesa pica y stos de la lrica, por ser estos clasificados de "leyendas", del tipo de las de Zorrilla o del Duque de Rivas? Lo mismo cabe preguntarse a propsito de otras muchas Leyendas poemticas, escritas en 203 Amrica, siguiendo ms o menos aquellos modelos, tales como "Loca de Amor" de Eusebio Lillo, "Muerte de Lautaro" y "El Bandido" de G. Blest Gana, "Cuentos de Verso" de Guillermo Matta, "El Sereno" v "El Mscara" de Jos Antonio Maitn, "Los Caciques Param'coni" de F. Guaycapuru Pardo, los "Can- tos de Siboney" de Jos Fornaris. Slo una diferencia de exten- sin, de desarrollo, y mayores en el poema pico, separan, ge- nricamente, a las citadas Leyendas en verso, de "Tabar" o de "Celiar", o de "La Cautiva". Estas aclaraciones no responden a un mero prurito ret- rico, -que no interesara mayormente- sino al fin de esta- blecer como en toda una vasta seccin de la poesa romntica hispanoamericana, la intervencin del elemento objetivo na- cional -paisaje, historia, costumbres- es lo que da -aunque no siempre- cierto carcter propio a la produccin; el cual desaparece, en cuanto se deja el argumento nacional, el ele- mento objetivo, para concentrarse en la expresin, verdadera- mente lrica, de la subietividad humana, del corazn o del espritu. As, comprubase leyendo a algunos de los ms famosos lricos del perodo romntico que Olegario Andrade es, en sus cantos "Atlntida" y "Prometeo", un Hugo empobrecido, cuya flaqueza no puede disimular, sino que agrava la hinchada rimbombancia verbal del argentino. y que parece todava un eco del abuelo Quintana. Su "El Nido de Cndores", plagado de los mismos defectos, no alcanza a salvarse a pesar de can- tar en l episodio tan americano como el Paso de los Andes por San Martn. Indudablemente no es con bombo y platillos que se consiguen ni la grandeza ni la americanidad. Si de las alturas de lo grandilocuente y lo didctico, ba- jamos al tono pasional y elegaco, nos hallamos necesariamente frente a los dos mexicanos Manuel Acua y Manuel Mara Flores, que llenaron todo el ciclo romntico hispanoamericano con las resonancias de sus versos de amor, a menudo cantados al piano y a la guitarra, en una sin par popularidad de poca. Ni la hoy ya insufrible trivialidad de expresin verbal de am- bos poetas, les exime de la culpa de haber imitado demasiado -y quizs inconcientemente- a Musset, a Espronceda, y a otros, echando mucha agua a su vino. Y as el famoso "Noc- turno" de Acua, que repetan apestosamente de una a otra punta de esta Amrica, todas las seoritas de la clase media. En cambio, su coterrneo, el indio Altamirano, sin mejorar nada de calidad literaria, se dedic a componer poemas des- criptivos, de tema regional, como las muy conocidas "La Flor del Alba", "Las amapolas", etc., en las que al menos se da una nota de color, como en aquellas otras de su predecesor, el noble mulato cubano Gabriel de la Concepcin Valds, "La Flor del Caf", o "La Flor de la Caa". Este primer romn- 204 tico cubano, discpulo fervoroso del espaol Martnez de la Rosa, a quien dedic "La Siempreviva", compuso tambin su "Xicontexcal", de tema hispano-azteca, una de las muchas leyendas que caracterizan aquel perodo literario y gracias a las cuales el Romanticismo tuvo algo que ver en la poesa con Amrica. ' ' . En verdad este gnero de la Leyenda -que fue el favo- nto del Romanticismo potico en todo el Occidente -es la forma tpica ms estimable que esta escuela adopt en la hispanoamericana. Aun cuando, a veces, su autenti- Cidad, como observado, _est muy desvirtuada por la de lo caractenstico americano, cuyo tra- sunto poematlco es su nico merecimiento -debido a la in- terferencia de lo literario europeo- y no obstante, asimismo, otro reparo que es menester no omitir: el de la virilidad de forma J?Otica que logra mantener en gran parte aquel valor sustancial. Este concepto no puede extenderse a lo lrico, pues tras la misma trivialidad de la forma -y la constante imi- tacin- este gnero de composiciones carece del elemento temtico nacional, quedando as privado de todo valimento. En suma, forzoso es reconocer que en la lrica romntica -de la que hemos separado, en cierto modo, el gnero Leyen- da----;, es preciso llegar hasta Jos Asuncin Silva, en las postri- menas de la poca y ya en vsperas del Modernismo, para en- contrar una composicin de vala; que tal es el "Nocturno" famoso, netamente romntico, de contenido y de tono no obs- tante sus novedades musicales de forma, por las que aluunos crticos le consideran precursor del Modernismo, en cuy:S vs- aparece y desaparece, ltimo joven suicida de la progenie pasional de Werther y de Larra. Aunque las atrevidas y sor- prendentes innovaciones estrficas del "Nocturno", ya insinun- dose en otras composiciones suyas, y que le dan un luuar singularsimo en la poesa hispanoamericana slo tienen rcla- cin :on la esttica ?el Decadentismo a cuyos maes- tros sm embargo no Imita, pues su forma es puramente suva mrito muy singular. Y no slo no les imita en la forma coincide con ellos- sino que est lejos de ellos en el "fondo" pues su poesa es de entronque netamente romntico. Dos fluencias pueden percibirse en l, y especialmente a travs de "Nocturno", el poema que le ha inmortalizado y que es una de las cumbres de la lrica hispanoame- de los tiempos: la de Bcquer y la de Poe. De aquel provienen la levedad y la musicalidad de su verso tan al nfasis elocuente de que adolece en general la poesa contmental del XIX; y de Poe el clima fantasmal y fatdico que -le emparenta con el Cuervo y la plida Ulalume. 205 Junto a Asuncin Silva, debe mencionarse tambin -aun- que no alcance su altura- al cubano Julin del Casal, tam- bin de esa generacin de los ltimos romnticos, pero influen- ciado ya en parte por el Esteticismo francs del ltimo cuarto del siglo. Esta influencia, que es notoria en el autor de "Nieve" y "Bustos y Rimas", slo alcanza, empero, a la forma rtmica del poema, no a su sustancia ni a su contextura, que perma- necen siendo fundamentalmente romnticas. La esencia del esteticismo francs -europeo- de Baudelaire en adelante, pa- sando por Mallarm, Rimbeau, Verlaine y los maestros - no ha cuajado todava en ninguno de estos lricos de transicin, en quienes solo se percibe, como distintivo, el abandono de la elocuencia y la adopcin de nuevos ritmos. Lo esencial, lo es- pecfico del esteticismo francs, que constituy luego el llama- do Modernismo, no se incorpora a la poesa de este lado del Atlntico sino a partir de "Prosas Profanas", su iniciacin. To- do lo anterior es romntico. Hemos citado estos dos nombres como los nicos que, ha- cia las postrimeras del Romanticismo y en vsperas de la re- volucin modernista, se salvan de la comn flojera que aqueja a la lrica romntica del XIX. No podemos citar, en cambio -y menester es aclararlo- a otros poetas del ltimo tercio del siglo, tales como los mexicanos Daz Mirn y Gutirrez Njera, no obstante haber alcanzado en su tiempo esa nombra- da que frecuentemente no es garanta de valor. Ambos fue- ron alcanzados por la influencia de las nuevas escuelas poti- cas francesas, y de modo distinto aunque igualmente frus- trneo. Daz Mirn se incorpor algo del culto parnasiano, por la manera lapidaria de tratar el vocablo y el verso; pero adapt tal esttica a un tono de elocuencia sentenciosa y efectista, cu- yo resultado es un verbalismo enftico. Gutirrez Njera, por su lado, slo llega a asimilarse lo ms frvolo, decorativo y caduco del esteticismo francs fin-de-siglo; como si dijramos: sus baratijas. Y con ello reviste un sensualismo "boulevardier", de americano en Pars. Sus versos carecen hoy de todo inters; pero en aquellos aos sorprendieron a los lectores ingenuos por la novelera de su falso esteticismo. Mas, antes de dejar este campo de la lrica -para atender a otras formas literarias- hemos de hacer mencin de otra variante en esa modalidad de la poesa elocuente, oratoria, de nfasis verbal, tan comn en toda Hispanoamrica. De este mal aparecen atacados poetas de tan recia y compleja perso- nalidad como el argentino Almafuerte, cuyo patetismo filos- fico -la ms curiosa mezcla de cristianismo y de anarquismo, mstico y eglatra al par-, hay que ir a encontrar detrs de una pujante verbalidad de tipo oratorio, que a menudo hacen de sus poemas encendidas arengas, o ya tremendos sermones 206 en verso. Sermones o arengas de una especie de apstol revo- lucionario y cura gaucho que agrega al nfasis fro y lapidario de Daz Mirn, un fervor proftico y humano. Aquel rasgo de "compadrn" que, muy sagazmente, le observara su coterrneo Borges, efecto de su gauchismo intelectualizado ("Milongas Clsicas", se titula uno de sus libros), hacen de l y de su lrica un espcimen tpicamente argentino, lo que no es poco decir. Y ms sera si el exceso verbal y predicante de la mayora de sus composiciones no perjudicaran en mucho la calidad poti- ca de la obra misma en conjunto, que, sin embargo, alcanza momentos de grandeza. Con respecto a la resonancia de Daz Mirn, ha de anotar- se que su pseudo-parnasianismo enftico, su lapidario verba- lismo oratorio -as como su apostura tico-esttica doctrinan- te-, marcan la culminacin de una tendencia muy comn de la lrica hispanoamericana del XIX y que, como tal, hizo es- cuela. Hubo -entre fines del siglo pasado y primeros aos de ste--'- un Diazmironismo, as como hubo un Rubendarismo. Su influencia se percibe notoriamente no slo en multitud de poetastros de toda laya, sino tambin en algunos de persona- lidad ms valiosa. Uno de estos es Santos Chocano. As en su primera poca ("Iras Santas"), como en la segunda ("Alma Amrica", "Oro de Indias") esa mezcla bizarra de enfatismo y lapidarismo verbalistas es muy visible. Pero a Chocano le sal- va, en parte, su "americanismo", es decir, la temtica de ca- rcter objetivo vernculo, a la que luego se dedic por entero, significndose como uno de los ms representativos intrpretes de la naturaleza y la tradicin de sus tierras; y logrando en ello cantos como "Los Vientos del Per" o "Los Caballos de los Conquistadores" -entre otros muchos-, en los que la sono- ridad verbal se estiliza en efectos orquestales legtimos. Bien que sea la suya una orquestalidad menos fina que la de Dara en su "Marcha Triunfal", y que la de Asuncin Silva en su "Nocturno", ms ruidosa, con algo de fanfarria, es innegable que responde al tono pico-heroico, .un mucho altisonante, que adoptan siempre sus poemas. Pero con l entramos ya en la corriente del Modernismo que dobla el cabo del Novecientos. Y es dentro de sus lmites histricos que habamos sealado al "Nocturno" de Asuncin Silva como, tal vez, la nica com- posicin precedente, de entidad esttica perdurable, en el g- nero de la poesa lrica. LA POESIA GAUCHESCA La poesa gauchesca, es forma literaria de origen autctono y exclusivamente propia de la regin platense. Sus relaciones con el movimiento romntico se establecen por el hecho coin- cidente de haberse desarrollado en su mayor parte dentro del 207 ciclo histrico de esa escuela, la que a su vez abarca en el campo de la Poesa, la mayor parte del siglo XIX, y por el hecho de haber producido en ella una de sus dos obras ma- yores y ms representativas: el "Santos Vega" de Ascasubi. La otra, mayor que sta, y considerada no slo como la obra mxima del onero sino como una de las obras mximas de la literatura el "Martn Fierro", de Hernn- dez, ya nada tiene que ver con el romanticismo, volviendo, en cierto modo, a la tradicin realista de sus orgenes. Aparecida hacia 1811, en los das de la Revolucin eman- cipadora, atraviesa la poca literaria neoclasicista que imper hasta 1835 (o 1840), pero sin participar en nada de sus nor- mas y al margen de la poesa culta; y atraviesa asimismo todo el perodo romntico, mas sin tener nada que ver con el Ro- manticismo, hasta que Ascasubi infunde el espritu de esa ten- dencia literaria a su "Santos Vega". El mismo autor haba, no obstante, escrito anteriormente, muchas otras composicio- nes gauchescas fuera de influencia romntica. Esta es la nica con tal influencia, mas por ser una de sus culminaciones, es- tablece ntima vinculacin histrica con esa escuela. El poema de Ascasubi, que asume el tipo de la "leyenda" romntica, aparece en el 72, aunque ya lo venia preparando desde mu- cho antes, como que en el 51 se publican fragmentos. Habiendo nacido, literariamente, con los "Cielitos" de Bar- tolom Hidalgo, en las primeras campaas patrias de 1811, en el Uruguay, atraviesa pues la Ppoca neoclasicista que imper hasta 1835 o 40 (fecha de publicacin de "La Cautiva"), sin participar en nada de sus normas y al margen de la poesa culta. Pero Hidalgo hombre de ciudad, no es tampoco inventor del "cielito", la primera forma escrita de ese gnero que se conoce; y l mismo se encarga de atestiguarlo, al decir en su "Dilogo" (la segunda de esas formas, posterior al "cielito") de 1921: "-Aunque yo compongo cielos - y soy medio pa- yador ... " En verdad, siendo de origen netamente popular y anni- mo, no tiene nada que ver con escuela literaria alguna, puesto que las escuelas son modalidades de cultura, de ciudad; y la poesa gauchesca original nace en el campo, al son de las guitarras andariegas, en las reuniones de las pulperas y de los montes, por obra de payadores analfabetos. La autntica poesa gauchesca, la de los payadores anni- mos que la crearon v la cultivaron, entre el ltimo tercio del XVIII y primero del XIX -adoptando y adaptando las formas rtmicas y, en parte, el lenguaje acriollado, semi-dialectal del castellano importado por los Conquistadores-, slo se conser- va en forma de folklore documental. Siendo analfabetos sus cultores no tuvo forma escrita. Se trasmita de memoria, o 208 se inventaba por los propios cantores y guitarreros. A veces alguien se ocupaba en escribir algunas coplas de las que oa; y de ah procede el material folklrico recogido postriormente, en sus varias estrofas y tonadas, principalmente la "milonga". La documentacin al resnecto se ha obtenido casi toda en la Argentina, aunque, en su mayor parte, la poesa paya- doresca original se perdi en el viento de la Pampa y las Cu- chillas, al apagarse la voz annima de sus cantores. La poesa gauchesca que existe como forma literaria, es obra de poetas cultos, de hombres de ciudad enamorados de esa expresin pular campera, que imitaron la manera de los payadores, ha- ciendo suyos su estrofa y su lenguaje. La poesa gauchesca escrita que conocemos comienza en Hidalgo, un escritor culto, hombre nacido y educado en el Mon- tevideo de los ltimos aos del coloniaje, empleado desde muy joven en las oficinas de la Real Hacienda, experto en cuestio- nes judiciales, que lleg a desempear bajo el primer Gobierno patrio de 1816 el cargo de Tesorero de la Nacin, adems del de Director oficial del Teatro de Comedias. Y, adems de todo ello -y lo que ms importa al caso-, autor de varias piezas de teatro llamadas "Unipersonales", escritas en verso rigurosa- mente neo-clsico, atiborrado de citas mitolgicas y greco-ro- manas, como se estilaba entonces; y que, si no son prendas de talento potico ni dramtico, atestiguan una cultura literaria que sus ms empeosos bigrafos suponen adquiri de maes- tros particulares, ya que su nombre no figura entre los alum- nos del Colegio franciscano San Bernardino, nico centro don- de se impartan clases de Filosofa y Retrica. Como poeta culto, neoclsico, Hidalgo es mediocre; y muy inferior, no slo a su ilustre coterrneo Acua de Figueroa sino tambin a otros cultores de esa escuela, como Bernardo Berro (hermano del romntico Adolfo), autor de una horaciana "Epstola a Doricio", de calidad muy estimable, que se inserta en la pri- mera Antologa uruguaya de 1836. Pero estaba destinado. a alcanzar la posteridad como iniciador de la Poesa gauchesca, cuyos "Cielitos" y "Dilogos" dieron la pauta del gnero a sus secuaces. Parecera que Hidalgo hubiera empezado a cultivar la manera gauchesca, tomada de los payadores annimos, mo- vido por el deseo de hacer llegar al pueblo, al elemento rural, la voz de la Revolucin emancipadora, hablndoles en su pro- pio lenguaje. Su primera composicin de este tipo, un "Cielito contra los espaoles", data de 1811. Los que compuso despus son todos, como ste, de tema patritico y se dedican en ma- yora a celebrar las victorias de las armas americanas en las campaas por la independencia. Posteriormente, despus de su expatriacin en la Argentina ,;_donde muri de tisis y en po- breza, siendo joven- compuso otra forma de poema gauches- co, que, este s, parecera ser de su invencin: el "Dilogo". ' 209 El tono de estas composiciones, as de "Cielitos" como de "Dilogos", es entre heroico y burlesco, pero nunca lrico. genioso, pintoresco, gracioso, cuajado de y sente?cias de sabor popular, su es y sena en vano buscar en ellas expresion de sentiiDientos mtiiDos, perso- nales. No hay en ellos tampoco narracin ni desarrollo de ar- gumento alguno que lo acerque a la pica. _.A:s es su carcter primitivo ms directamente tomado del origmal popular, pa- Ciertas formas lricas que asumi despus, a media- dos del XIX, o ms tarde, en manos de sus epgonos -todos iO'ualmente hombres cultos, urbanos, a veces doctores, que :doptaban la manera gauchesca- son frut?s.' bien de la in- fluencia romntica, bien de elementos folkloncos llegados del norte argentino, de una zona geo-histrica de cultivo indo- hispano. "'
Tenemos que considerar a la poesa gauchesca en sus for- mas literarias escritas, tal como han llegado hasta nosotros, incorporndose al acervo literario continental de la lengua. Porque la manera gauchesca original, primitiva, creada por los payadores analfabetos hacia el ltimo tercio den- tro del ambiente del coloniaje, se ha perdido en el viento del pasado, como la voz de sus cantores annimos. De su trasmi- sin oral entre el gauchaje de la poca anterior a Hidalgo, po- cas muestras folklricas se han recogido. La mayor parte de la documentacin del folklore nativo -entre los siglos XVIII y XIX- ha sido recoO'ida en el norte argentino; y poco es pro- piamente gauchesco, sea hispano-criollo; y a veces, his- pano-incaico. La poesa gauchesca que poseemos es obra de poetas cul- tos que se han apropiado la manera popular de los payadores, manteniendo una mayor o menor fidelidad a su carcter y lenguaje originales, e infundindole nuevas de su invencin. No hubo en el Plata una trasmlSlon directa de la tradicin oral annima a lo escrito, como parece ocurri en Espaa con la poesa juglaresca de los siglos que dio orioen al Romancero, el mayor monumento llterano en su Hidalgo, su iniciador, y los que le siguieTDn, es- cribieron sus versos a la manera de los payadores, pero nada es de un origen autnticamente Lo ms prximo a la fuente original es Hidalgo, el pnmero, que era hombre de cnltU:ra neoclsica, nacido y formado en el ambiente colo- nial de Montevideo,. empleado de la Real Hacienda, experto en asuntos judiciales, Ministro del Tesoro bajo el primer gobierno patrio Artigas y autor de varias piezas ticas de riguroso estilo acadmico -plagadas de citas mltolo- 210 gicas y grecorromanas- a las que dio el nombre de "UnipeF- sonales". Hilario Ascasubi, el autor del "Santos Vega", es di- plomtico y representante del gobierno civilista qe Mitre en Europa (su "Paulina Lucero" es editado en Pars, a mediados del XIX). Hernndez, el creador del "Martn Fierro", es pe- riodista y miembro del Parlamento. Antonio Lussich; que es- cribi "Los dos Gauchos Orientales" es un adinerado gentlem- farmer. Rafael Obligado, autor de otro "Santos Vega", hacia fines del siglo, es un literato porteo de alto rango, cuyas polmicas con el cultista academizante Calixto Oyuela, a psito de lo nativo, alcanzaron ms resonancia que sus propios versos. El origen colonial de la poesa gauchesca primitiva est suficientemente documentado. El lenguaje tpico del gaucho es una mezcla de arcasmos espaoles del siglo XVI, trados por los conquistadores y de corrupcin del idioma en un medio popular nculto y agreste, al que se agregan algunas voces de origen autctono. Y su forma potica, la que iban cantando de pulpera en pulpera al son de las vihuelaslos payadores annimos, es la copla espaola, octosilbica, unas veces rima- da, otras asonante, ya en estrofa de cuatro o de ms versos, en el romance. As se conserv a travs de toda la produccin del gnero cultivada por los poetas cultos. La dcima es pos- terior. El poeta colonial Prego de Oliver, funcionario espaol de Montevideo (almojarife) que compona coplas de tipo po- pular hacia 1800, ha dejado muestras precursoras de ese g- nero, aunque limitadas al ambiente urbano o suburbano; no son precisamente gauchescas, pero se acercan bastante porque reflejan modismos populares nativos. Con respecto al carcter de esa primitiva poesa payado- resca, cabe observar que, tal como la conocemos, era de tema descriptivo, narrativo, de crnica, y con ms tendencia a lo burlesco que a lo sentimental. La milonga-tonada, la ms co- nocida en todo el campo rioplatense, es un recitado rtmico, al son de la guitarra, con repeticin de los versos medios o fi- nales de cada estrofa. Los payadores, en verdad, parecen haber sido slo cronistas que cantaban en las ruedas de las pulpe- ras, de los fogones, sucesos del pago, o improvisando coplas satricas. Las famosas "payadas" -tal como las vemos, asi- mismo, en "Martn Fierro"- eran justas de ingenio, en las que los contendores en medio al crculo de los oyentes, y entre trago y trago de ginebra, ponan a prueba su facilidad de ver- sificadores rsticos y su agudeza para preguntar y responder. El tono lrico, ntimo, quejumbroso, parece haber estado casi ausente de esa poesa payadoresca primitiva, y slo ms tarde, en la segunda mitad del XIX, y en clima rm;nntico, cundie- ron formas tales como la vidala y el triste, que parecen tener, sobre todo la primera, una ascendencia en los yaraves incaicos. 211 Los "Cielitos" y "Dilogos" de Hidalgo, de 1811 a 1822, son todos de tema patritico, de carcter objetivo, y entre he- roicos y burlescos. Los cielitos desafan o satirizan al enemigo o celebran los triunfos de los ejrcitos emancipadores. "Cielito contra los espaoles" (el primero que escribi, inaugurando la manera gauchesca); "Cielito contra los Portugueses"; "Cielito a la victoria de Chacabuco", Cielito celebrando la entrada de las tropas de San Martn en Lima. Los "Dilogos" entre Chano y Contreras versan todos sobre cuestiones pblicas de la po- ca. Prevaleca, pues, en sus primeros tiempos el carcter social y poltico. Este carcter y esta temtica se mantienen asimis- mo a travs de las largas versadas de Ascasubi, hasta llegar al "Santos Vega". As son "Martn Lucero, el payador argentino en el pago de su amigo Martn Sayago", dado en Montevideo en el 46, durante el Sitio Grande impuesto por los ejrcitos de Oribe y de Rosas, siendo l uno de los proscritos argentinos que luchaban contra la Tirana, uniendo el ejercicio de las letras al de las armas. As en "Trovas de Donato Jurao, el gau- cho argentino", y en "Trovas de Paulina Lucero", del 48 y del 55. As, finalmente, en el ms extenso "Paulina Lucero, o los gauchos del Ro de la Plata cantando y combatiendo contra los tiranos de las Repblicas Argentina y del Uruguay" (de 1833 a 1855) y que es en gran parte recoleccin y correccin de los anteriores. Esta edicin aparece en 1872, hallndose ya el autor en Pars y en misin oficial de su Gobierno. Y all mismo, en pleno Pars y en funcin diplomtica, termina y publica "Santos Vega o los Mellizos de la Flor", en la cual se aparta del tema poltico, pues trata solamente de "Rasgos dra- mticos de la vida del gaucho en las campaas y praderas de la Rpla. Argentina, de 1778 a 1808", segn reza el subttulo. Es decir, en poca y ambiente todava coloniales, y completa- mente fuera de las luchas polticas que se inician en las cam- paas de la Independencia. La vida de Santos Vega, el Paya- dar, tipo representativo, arquetipo, creado por Ascasubi en este poema -que, como dijimos, tiene todo el carcter de las tpi- cas "leyendas" romnticas americanas-, permite al autor de- sarrollar en un plano literario ms alto, ms libre, ms pura- mente esttico, sus facultades de poeta gauchesco trazando al mismo tiempo un cuadro vivsimo de costumbres y de paisajes nativos. "Martn Fierro", la obra que se eleva como su ms cabal expresin sobre este ciclo de la poesa gauchesca -siendo, asimismo, la ms original produccin de la Literatura Hispano- americana-, aparece en pleno perodo romntico, contempo- rneamente al "Santos Vega" de Ascasubi, pero no es romn- tica, sino realista .. Tiene, poticamente, el desnudo y recio rea- lismo que slo puede hallarse en algunas piezas primitivas del Romancero; pero ms descarnado y ms spero todava. Este 212 realismo es lo que, en primer trmino, da a este poema pico su y su carcter tan singular, en esta y en cual- qmera Literatura. Al despojarse de la visin romntica del te- ma -a travs de la cual est concebido, sin mencrua de sus b propws valores, el otro gran poema gauchesco, el de Ascasubi- el verdadero carcter de lo gauchesco aparece en toda su cabal originalidad. La misma severidad de la forma, la sobriedad del lenguaje; despojados de todo tropo literario, ntegramente fiel a sus ongenes, es expresin de su autenticidad sustancial. Pai- sajes, tipos, costumbres, caracteres, conflictos, todo aparece en su versin ms directa y exacta. Hernndez no es slo el cono- cedor ms profundo y ms lcido del tema que trasunta - aquel que ha ido al fondo de la realidad humana y social de su tema-, sino aqul que lo da en forma ms perfecta. Eso es lo que le da su tremenda fuerza, su vigor descarnado y amargo, su perdurable solidez, esa contextura ciclpea de to- dos sus cantos y de cada una de sus estrofas. Histricamente considerado, comprendemos que Santos Vega encarna la figura esttica del Payador en el ambiente de su edad de oro, en medio a aquella "gloga cimarrona" del pastoreo que dira el decadente Herrera v Reissia esa edad a " o> que el mismo Hernndez alude, con nostalgia simple, en el Canto de su Libro. Esa en que lo tom para su "leyenda" el gauchesco romntico y que llega, histricamente, hasta me- diados del siglo. "Martn Fierro", en cambio, trasunta la poca de decadencia del gauchismo, cuando su antiguo seoro del territorio, su libertad primitiva y semibrbara, el feudalismo caudillesco y patriarcal de su Edad Media, caen ya bajo la prepotencia ciudadana de la civilizacin que avanza, some- tindolo, y a cuya ley slo se adaptar, transformndose. Ta- les las desventuras, despojos, imposiciones, persecuciones que Hernndez denuncia y son el cuadro de una realidad hasta entonces ajena a la literatura; pero que ha de constituir la tnica de la prxima literatura narrativa y teatral en prosa, de tema campestre tal como la encontramos en el cuento de Javier de Viana y en el drama de Florencia Snchez, aunque ya bajo la escuela naturalista. Otra cosa. "Martn Fierro", la obra ms singular, dijimos, de la lite- ratura americana, aparecida en apogeo romntico -siendo antirromntica- hacia el 1972, y contemporneamente al "Santos Vega" de Ascasubi, nace sin influencia alauna de es- cuela y sin interferencias literarias. Y da, en los do; tipos prin- cipales de la obra, adems de los otros, todos autnticos, Fierro y el Viejo Vizcacha, cada cual en su respectivo captulo de con- sejos, los caracteres opuestos y conviven tes del gaucho noble, caballero, y del "vividor", del "pcaro", ambos perpe- tuandose en sus descendientes, hasta nuestros das. Y tan pro- ducto espontneo de la propia realidad del medio geosocial, 21J ambos, como en los grandes poemas picos primigenios de los pueblos. Es el nico que da al tipo gaucho, a su medio natural y social, a sus caracteres, su autenticidad histrica, documen- tal, teniendo como norte ms definido, no tanto un propsito esttico -aunque haya alcanzado valores estticos perdura- bles- como un espritu de reivindicacin humana, que pone en el poema, pero vivientes, en accin, aquellas verdades y ale- gatos que ya haba puesto, o pona despus, como armas pol- micas en sus esforzadas campaas periodsticas y parlamen- tarias. Hernndez fue el nico defensor del hombre de campo nativo. en la poca de reaccin poltica antigaucha, que ins- piraban Mitre y Sarmiento, en su plan "civilizador". Bien ins- pirado, sin duda, pero tal vez demasiado unilateral y arbitra- rio en su radicalismo. Frente a esa crisis sociolgica del desenvolvimiento inter- no argentino-platense -en la segunda mitad del siglo pasado, despus de la cada de Rosas- el Luis XI argentino- en que culmin el feudalismo caudillista gauchesco, empezando lo que se llam "la reconstruccin nacional" bajo la gi.da menciona- da Mitre-Sarmiento - el poema de Hernndez asume, es evi- dente, un sentido de protesta y reivindicacin del gaucho, de quien el autor se erige en el gran abogado. -No hay que ol- vidar los recios artculos de polmica publicados por Hernn- dez en la prensa argentina y uruguaya, antes y despus de aparecer "Martn Fierro"; como, asimismo, algunos de sus pro- yectos y discursos polticos en el Congreso de su Patria, y des- de su banca de Senador. No hay que olvidar la defensa, el panegrico que haba hecho del "Chacha", el ltimo caudillo de tierra adentro, alzado nada menos que contra Sarmiento, y a quien ste sacrific en aras de su civilismo europeizante. Es curioso comprobar como los dos libros ms notables que se han escrito en la Argentina: el "Martn Fierro" de Hernndez y el "Facundo" de Sarmiento, han nacido, no de una idea puramente literaria, sino de una finalidad comba- tiva social y poltica. Si acerca del "Facundo" eso es ya obvio, en cuanto al Martn Fierro, no es menos evidente. As, des- pus de terminar la Primera Parte del poema diciendo que ha cantado a su modo "males que conocen todos - pero que naides cant", termina la Segunda con otra advertencia de la misma ndole, diciendo que si as canta, "naides se crea ofendido", pues, "no es para mal de ninguno - sino para bien de todos". Empero, Hernndez saba muy bien que haba escrito algo mucho ms valioso. en s mismo que un alegato circunstan- cial, y que su obra tena virtudes de perduracin literaria. As lo declara, explcitamente, en el canto I de la Segunda Parte diciendo: "Lo que pinta este pincel - ni el tiempo lo ha de 214 borrar". Y luego, en otra estrofa: "Ms que yo y cuantos me oigan - ms que las cosas que tratan - ms que lo que ellos relatan- mis cantos han de durar. -Mucho ha habido que mascar - para echar esta bravata". Cierto que quien habla ah, es Fierro, el personaje y no el autor directamente, como tal. Pero esto es slo un conven- cionalismo literario (legtimo). Hernndez era -aparte de su genialidad de escritor-, hombre de sensatez y responsabilidad bastantes para no incurrir en desmanes egoltricos. La afirma- cin de la permanencia de su obra, es conciencia de su entidad y est hecha en el mismo plano de austeridad literaria que sta. Austeridad, decimos, que, conviene advertirlo, no impide ni la gracia ni el humorismo, cuando se requieren, en muchos pasajes del poema como aquel, el ms clebre, que se refiere al Viejo Vizcacha y sus consejos; humorismo amargo, por cier- to; como el mate. Rafael Obligado, uno de los epgonos tardos de la moda- lidad gauchesca persiste, hacia fines del XIX, apartndose del realismo del "Martn Fierro", en el cultivo de la tradicin y la manera romnticas, legendarias. El nuevo "Santos Vega" de Obligado se desentiende de la realidad gau,chesca autntica, para dar una estilizacin literaria, demasiado culta y conven- cional, del motivo, en sus "Tradiciones Argentinas". Es, el su- yo, un "Santos Vega" de saln. Lussich, Del Campo, De Mara, y otros, en esta otra banda del Plata, se mantienen ms cerca de Ascasubi y de Obligado que de Hernndez, en la ya ana- crnica decadencia del gnero, apenas sostenido en el lenguaje. * * * Hemos hablado de poesa gauchesca. Por qu slo poesa, y no literatura gauchesca, en general, incluyendo otros gne- ros? En primer lugar porque la poesa tiene su origen en la propia forma payadoresca, popular, en que se manifest con- servando casi siempre su propia estrofa; luego, porque la poesa est ntegramente escrita en lenguaje gauchesco, as en su narracin como en su dilogo. La Narrativa platense, que en su mayor parte trata temas gauchescos, es decir, del campo, slo usa aquel lenguaje en el dilogo de los personajes; pero el autor narra en correcto y culto castellano. El uso del gauchesco en el dilogo es imprescindible para no desvirtuar las caractersticas regionales de los tipos. Lo mismo y por las mismas razones, hacen todos los novelistas y cuentistas de las otras regiones americanas. Cada narrador da, en el dilogo, el lenguaje propio de la regin, usando tambin a veces al- gunos de sus vocablos en la parte narrativa, para dar mayor carcter y color a ciertas cosas tpicas. En el Teatro el pro- blema se complica; porque, siendo todo dilogo las piezas de ambiente gauchesco estn ntegramente escritas en ese lengua- je. Sin embargo, no se admite que haya un teatro gauchesco, como hay una poesa porque tambin aqu el lenguaje est impuesto por el carcter de los del ambiente. En el Plata se dice de esas piezas Teatro Nacional, como se dice de las otras cuyo carcter y lenguaje son cultos. Pero lo ms frecuente, tratndose de este gnero, es que intervengan en la misma obra personajes del campo y de la ciudad, gauchos y cultos, y cada cual hable en su manera. As lo vemos en "M'hijo el dotar" y "Barranca Abajo" de Florencia Snchez, para citar las ms representativas; o en "El Len Ciego" de Ernesto Herrera, otra de sus piezas mejores, pudiendo asimis- mo citarse a continuacin las de Payr, Granada, Moratoria, y otros. Una pieza teatral hay, sin embargo, distinta a todas las otras, a la que habra que clasificar de netamente gauchesca; y no slo por su ambiente y lenguaje, sino por su especialsima forma y por su origen, que tienen mucho de folklrico. Nos referimos a "Juan Moreira", el espectculo circense, adaptado de uno de los novelones popul:1.res de Gutirrez, y que a fines del siglo pasado se representaba en las carpas de la compaa de cmicos ambulantes formada por los hermanos Poct:est, quienes eran, en verdad, sus autores; pero autores siempre en inventiva, pues la obra misma evolucionaba, desde algunas es- cenas simples, primitivas, a mayores enriquecimientos de epi- sodios y bailes y cantos, con los que iba creciendo. En con- junto estaba compuesta de episodios de la vida del personaje novelado por Eduardo Gutirrez, en los que se intercalaban cantos y bailes criollos, payadas. pericones y cuanto elemento folklrico dentro de su carcter, pudiera colorear y amenizar el espectculo, cuyo pblico, ingenuo y netamente popular, so- la intervenir con su entusiasmo, en las escenas. Todo eso de- sapareci antes de morir sus promotores, quienes, del Picadero (que as tambin se llamaba a ese escenario, tal vez porque en l participaban jinetes), pasaron luego a ser los primeros intrpretes, en teatros urbanos, de las obras de Florencia Sn- chez y de otros autores cultos. Pero de todo eso qued en la tradicin popular -ya que no en la literatura- la figura de un nuevo tipo de gaucho que con Santos Vega y Martn Fie- rro (aunque inferior a aqullos) componen una triloga repre- sentativa. Juan Moreira, aureolado luego por la leyenda popu- lar que se fue formando a su alrededor y cuyo principal ges- tor es su primer bigrafo: Gutirrez, es personaje real. Existi un gaucho de tal nombre y de tal fama, cuyas andanzas die- ron que hacer a la polica despus del tiempo de Rosas. Su nombre y figura han quedado como prototipo del gaucho aven- 216 turero y burlador de la autoridad (aunque, en el fondo, hon- rado y vctima de una injusticia), que mucho abund, por cierto en aquel tiempo; y no slo en los campos mismos cuanto en los arrabales de los pueblos y las ciudades, donde cundan sus pendencias y sus hazaas. Quedamos pues en que, salvo esta pieza, por su ndole ex- cepcional (que tampoco forma parte de la literatura pues no fue escrita), la Narrativa y el Teatro rioplatenses de tema y dilogo gauchescos, no pueden integrar en cuanto gneros una Literatura Gauchesca as denominada; como lo es, por las ya expuestas razones la Poesa de ese tipo, cuyas caractersticas acabamos de anotar. Y aclaramos que si le hemos dedicado tanta atencin, dentro de este Esquema, no es por ningn mo- tivo de preferencia nacional, que no est en nuestra Norma, sino porque se trata de un fenmeno muy especial dentro de la literatura hispanoamericana, y que ha dado origen a obras del ms alto inters. Estanislao del Campo -como luego los ya mencionados Lussich y Alcides De Mara, hacia el final del siglo- siguen en cierto modo la manera de Ascasubi, conservando en parte el dilogo inaugurado por Hidalgo, pero derivando cada vez ms hacia lo meramente pintoresco del tema, tal como ya apa- rece en el "Fausto" la muy difundida composicin del primero de los autores citados en este prrafo. Y sustituyendo lo au- tntico del lenguaje del campo (que, segn testimonio de Her- nndez "no es ladino sin cuando est mamao") por el uso de vocablos e imgenes de cuf.o literario y retrico, adaptados a fbula gauchesca. El gnero decay as, padeciendo de este mal. Mas, antes de morir, en las dcimas de sus ltimos ep- gonos, tornndose una cosa siempre ms floja, convencional y verbalista -despus de haber alcanzado su cima en el poema de Hernndez-, tuvo, sin embargo un ltimo repunte en la poesa de El Viejo Pancho, seudnimo de J. Alonso y Trelles, un espaf.ol radicado desde muchacho en el Uruguay, quien adopt una manera semigauchesca, un poco inspirada, no en los clsicos del gnero, sino en los poetas regionales y campe- sinos de Espaf.a, Gabriel y Galn y Vicente Medina. "Los Aires Murcianos" de este ltimo, han dejado huella en la manera gauchizante del autor de "Paja Brava", cuyo mrito consiste no en haber seguido cultivando el gauchiparlismo pintoresco :le sus cfrades criollistas de "El Fogn", sino en haber toma- io para sus composiciones el habla y la vida de los paisanos ie su "pago" rural, ya semi-agrcola, ya algo cambiado su am- biente por la civilizacin cercana, muy lejos de aquellas primi- tivas y bravas costumbres del pastoreo cimarrn que dieron origen a la poesa gauchesca de los antiguos (y de aquellos bravos caracteres de la poca). En la poesa del Viejo Pancho hay ya trilladoras, acordeones y bombachas -en vez de carre- 217 tas, guitarras y chiripaes- por lo cual es todava dudoso si su poesa puede ser incluida en el gnero gauchesco, o debe ser, mejor, clasificada como simplemente rural. Este autor cultiv tambin, no obstante, en sus primeros tiempos, la otra manera, la tradicionalista y ya retrica, de su crculo gauchi- zante de "El Fogn". 218 IN DICE Pg. Metodologa de la historia y la crtica literarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 El problema del indio en Hispanoamrica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Funcin social del arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Introduccin a una historia crtica de la literatura hispanoamericana ......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Cultura y subdesarrollo- Europesmo y americanismo en las letras hispanoamericanas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Historiologa del modernismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Notas complementarias sobre.el romanticismo, el premodernismo y la poesa gauchesca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Se termin de imprimir en Impresora Cordn, Magallanes 2023, Montevideo, Repblica Oriental del Uruguay, en el mes de enero de 1981. Comisin del Papel (Art. 79 de la Ley 13.349) Depsito Legal 159.438/81.