Metodología de La Historia y La Crítica Literarias

ACADEMICOS DE NUMERO
D. Carlos Sabat Ercasty

D. Carlos Rodrguez Pintos
D. Domingo L. Bordoli
D. Juan E. Pivel Devoto
D. Arturo Sergio Visea
Da. Celia Mieres
D. Julio C. da Rosa
D. Rolando Laguarda Tras
D. Santiago Dossetti
D. Fernando Garca Esteban
Da. Mara de Montserrat
D. lldefonso Pereda Valds
D. Antbal Barrios Pintos
Da. Elida Miranda
D. Luis Bausero
D. Rodolfo V. Talice
D. Angel Curotto
D. Miguel Antonio Barriola
D. Antbal Barbagelata
CARGOS ACADEMICOS
Presidente
D. Arturo Sergio Visea
1 er. Vicepresidente
D. Santiago Dossetti
2do. Vicepresidente
D. Julio C. da Rosa
Secretario
D. Fernando Garca Esteban
Tesorero
D. Rodolfo V. Talice
Bibliotecario
D. Antbai-Barrios Pintos
ALBERTO ZUM FELDE
METODOLOGIA DE LA

HISTORIA Y LA
.., . . .
CRITICA LITERARIAS
(y otros estudios)
Academia Nacional de Letras
Montevideo
1980
BIBLIOTECA DE LA ACADEMIA
NACIONAL DE LETRAS
SERIE 111
ESCRITOS
IMPRESO EN EL URUGUAY
Queda hecho el depsito que marca ia ley
Los originales de los siete ensayos inditos de don Alberto Zum Felde que
componen este volumen integran el archivo del escritor entregado en donacin,
por sus herederos, a la Biblioteca Nacional. Con la publicacin de este libro, la
Academia Nacional de Letras rinde homenaje al autor de Proceso intelectual del
uruguay y crtica de su literatura (Montevideo, Imprenta Nacional Colorada,
1930}, al cumplirse el cincuentenario de la primera edicin de esa obra capital en
la bibliografa crtica uruguaya. Cabe agregar que aunque los siete ensayos, sobre
sociologa y cultura, que componen Metodologa de la historia y la crtica litera-
rias, no estn fechados, ellos deben corresponder a la etapa de madurez de su au-
tor. Temticamente polifnicos, estos siete ensayos abordan una gran diversidad
de temas y ponen de manifiesto, una vez ms, la multiplicidad de intereses inte-
lectuales desde los que creci la labor crtica y ensaystica de don Alberto Zum
Felde. Todos ellos, sin embargo, tienen su centro en el americanismo radical tem-
pranamente proclamado por el autor en El huanakauri (Montevideo, Maximino
Garca, 1917). En este sentido, los ensayos que este volumen rene pueden esti-
marse como complementarios de los puntos de vista expresados por el autor en
El problema de la cultura americana (Buenos Aires, Editorial Losada, 1943) y en
los dos tomos de lndice crtico de la literatura hispanoamericana: l. La ensays-
tica (Mxico, Guarania, 1955) y 11. La narrativa (id. id., 1959). Importa adems
destacar el particular inters que ofrece el ensayo Metodologa de la historia y la
cr/tica literarias, que titula el libro, ya que en l se explayan lcida y sistemtica-
mente, las normas rectoras que vertebran toda creacin ensaystica y crtica de
don Alberto Zum Felde.
Arturo Sergio Visea
METOLOLOGA DE LA HISTORIA
Y LA CRTICA LITERARIAS
La razn. de ser de un esquema general -sntesis y ex-
gesis- del proceso de cultura hispanoamericano, est en dar
la visin y el concepto de conjunto que no pueden dar las
historio-crticas particulares. Pero no como un simple panora-
ma descriptivo de una extensin de cosas heterogneas, unidas
slo por la geografa o por el tiempo, sino como un organon
de correlaciones internas, funcionales en sus caracteres y sig-
nificaciones, dentro del cual, los fenmenos asuman su repre-
sentacin y su sentido.
En virtud de qu criterio, en rigor de qu mtodo, se ha
de encarar la fenomenalidad funcional de ese conjunto? Claro
est que, la posicin criteriolgica del autor que se dispone a
abordar este estudio -u otro estudio cualquiera- ya est
adoptada de antemano. Como ya estn adoptadas previamen-
te las posiciones conceptuales desde las que ejecuta su trabajo,
pues, sin esta solucin de principio nada podra cobrar su for-
ma. Pero conviene que sean expuestos al lector, para su jus-
tificacin lgica. El autor de obras historio-crticas debe dar
razn de sus procedimientos; contrariamente al autor de obras
de creacin literaria, que debe ocultarlos. Toda la virtud de
la obra imaginativa -sea poema, novela, teatro- est en los
resultados mismos; pero la virtud de la obra crtica est en
su metodologa. En aqulla, el fin justifica los medios; en sta,
a la inversa, los medios son los que justifican el fin.
El poder mgico de la creacin literaria est, precisamen-
te, en la ocultacin de los procedimientos, en el trabajo se-
creto. Si el mago muestra a los espectadores los trucos de sus
maravillas, el poder del encanto mgico desaparece. El crea-
dor es un mistagogo (como lo es Dios o la Naturaleza); aun-
que tambin ocurre, y a menudo, que el mistagogo no es el
autor .:_su Yo consciente, racional-, sino el Subliminal, incons-
ciente. El autor mismo no sabe bien, a veces, por que caminos
oscuros ha llegado a los resultado.;;; o los 1:esultados han lle-
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gado hasta l. El caso de "El Cuervo" no es frecuente; admi-
tiendo que su famoso procedimiento intelectivo, no sea una
elaboracin crtica a posteriori. Lo cierto es que una gran
parte del proceso creador se opera en zonas mentales penum-
brosas, que suelen llamarse "intuicin", ahora; y es ms o
menos lo mismo que llamaban "inspiracin", en tiempos ms
felices.
Nada de esto ocurre -o no debe ocurrir- con la obra
crtica, basada enteramente en la lucidez intelectual y en el
rigor metdico, sus nicas garantas. La magia cede su lugar
a la lgica. El crtico debe empezar por mostrar las cartas de
su juego. Es lo que tratamos de hacer en este captulo.
No basta con decir que "cada maestrito tiene su librito",
v cada crtico su criterio. Eso no sera serio. Es necesario sa-
ber cual es la posicin del crtico con respecto al estado ac-
tual de esas disciplinas, en el campo universal de la cultura.
Pues, si bien es legtimo -y aun exigible- que cada crtico
se reserve el derecho a la indeoendencia de su posicin crite-
riolgica, es no menos exigible -que tenga en cuenta la evolu-
cin general de los conceptos producida a ese respecto, desde
hace ms de un siglo, en el plano de la historiologa crtica,
y los esfuerzos realizados hasta el momento para sentar las
bases de una metodologa objetivamente vlida.
La filosofa de la historia busca, desde la antigedad aris-
totlica, pero ms sistemticamente an desde el siglo XVIII,
la ley o las leyes, que rigen el fenmeno de la cultura. Cada
doctrina filosfica cuenta con su Esttica. Pero la Crtica Li-
teraria slo empez a ensayar mtodos propios en el .siglo
XIX; ms concretamente, a partir de Saint-Beuve; pues, has-
ta l y durante todo el XVIII, toda Crtica se fundaba nica-
mente en la pretendida universalidad del Gusto; pero ste,
a su vez se fundaba en la pretendida validez universal de las
Reglas. Se estaba bajo el imperio acadmico de la Retrica,
cuyos rbitros eran Boileau, Luzn y sus congneres. De pie
sobre ese dogma, Voltaire -que no crea en los otros- con-
denaba a Shakespeare por brbaro y saltimbanqui. Armada
con la re!rla v medida del Gusto, la tarea de la crtica no era
muy difcil; como no ha sido difcil despus, siempre que el
Crtico se ha armado de normas exclusivas impuestas por otras
doctrinas. Despus de todo, aquellas, si hoy nos parecen ab-
surdas, se adaptaban a la mentalidad de su poca y formaban
parte de su clima.
El Romanticismo, al romper ruidosamente las Tablas del
dogma clasicista, tuvo que fundar la Crtica sobre otra norma.
Cul sera ella, sino la que serva de fundamento a la Es-
cuela: la personalidad? La biografa fue, entonces, la norma;
y Saint-Beuve su ms neto y conspicuo representante. La obra
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se explicaba por el autor; ms an, se buscaba al autor tras
la obra; aqul y no sta era el vercladero objeto de la Crtica.
Tal operacin era ms difcil que la otra, ciertamente, pues
se trataba de rastrear en la documentacin personal, en la
tradicin, la clave psicolgica de la creacin literaria. Puesto
que, para la escuela romntica, toda obra literaria era, esen-
cialmente expresin del alma, personal o colectiva, el mtodo
biogrfico daba la clave necesaria de toda comprensin, de toda
exgesis.
Practicado exclusivamente, ofreca el grave inconveniente
de ser ms crtica de personalidades que crtica de obras; a
punto de que pudo decirse con razn, aos ms tarde, que
poco se llegaba a saber por Saint-Beuve, de lo que verdadera-
mente era en s misma, la obra de Balzac o de Baudelaire.
En cambio, a travs de ella se conoca a Baudelaire y a Balzac.
Este tipo de critica predomin absolutamente hasta el ad-
venimiento del Positivismo. Entonces comienza el reinado de
otro tipo ed crtica, la cientfica, correspondiendo a la concep-
cin determinista del arte, formulada por Taine en la famosa
definicin de "una botnica aplicada a las obras humanas".
La obra es hija del medio, de la historia, un producto natu-
ral de las condiciones de la vida social en el lugar y el tiempo
en que aparece. Raza, clima, costumbres, estado cultural, son
los factores que determinan necesariamente el carcter y el
estilo de la creacin literaria. La operacin crtica consiste en
lo siguiente: dados los factores determinantes (por el cono-
cimiento de la historia) la obra, su resultante, ha de tener
tales o cuales contenidos y formas; a la inversa, la obra es,
a su vez, un documento histrico con respecto a su medio.
Esta operacin sera perfecta, casi matemtica, si la es-
cuela de Taine no hubiera olvidado un "factor" muy impor-
tante en la determinacin del sentido y el estilo de la obra:
la libertad creadora del artista; o, por lo menos, aquellas de-
terminantes imponderables, que actan en el proceso creador,
en la oscuridad de la conciencia. Este es el inconveniente que
procuraron corregir algunos continuadores de la crtica posi-
tiva. As Hennequn y Durkheim reivindican la parte que co-
rresponde en arte a la innovacin, a la originalidad, por in-
flujo de la individualidad genial; a la complejidad de las
corrientes ideolgicas y estticas en cada tiempo, a veces en
pugna; a la ndole proftica -y no meramente psicolgica-
que asumen ciertos sentidos en la obra superior.
Puede decirse que, en general, han sido estos dos grandes
tipos de crtica literaria nacidos en el siglo XIX, los que, al-
ternndose o combinndose, han prevalecido hasta nuestros
das. No fue abandonada la biografa psicolgica al modo de
Saint-Beuve; se la ingert en el cuerpo de la sociologa tai-
neana, posteriormente corregida y ampliada.
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Ejemplos de la fusin de ambos criterios, en las letras
hispanoamericanas, seran los dos estudios de Rod sobre
Montalvo y sobre Juan Mara Gutirrez y su poca, modelos
perfectos de crtica literaria segn los procedimientos alcan-
zados hasta entonces. Podra tambin citarse la voluminosa
Historia de la Literatura Argentina de Ricardo Rojas, aun
cuando la documentacin erudita encubra en parte el mtodo
historio-crtico. Luis Alberto Snchez, declara haberse ajustado
en su "Breve Historia de la Literatura Americana", a una
combinacin de los mtodos de Taine y de Brunetiere, pero
dando preponderancia al desenvolvimiento histrico tpico de
Amrica. Del contexto de ese trabajo resulta que la declara-
cin no es exacta, aun cuando el autor, sinceramente lo cre-
yera. La historia literaria americana est all encarada con un
concepto predominantemente marxista, que es muy otra cosa,
como veremos prrafos adelante. Con igual concepto estn en-
carados otros trabajos similares del prestigioso crtico y ensa-
yista, tales como "La Literatura Peruana", o "Balance y
Liquidacin del Novecientos".
Pero, excepto esas obras de mayor alcurnia -y alguna
otra que no tenemos presente, la historia literaria en Hispano-
amrjca se ha desenvuelto, en general, en un plano mera-
mente cronolgico y descriptivo, completado con algunas opi-
niones valorativas; es decir, sin mtodo exegtico, sin concepto
normativo, sin categora crtica. Son, sin embargo, trabajos
tiles por su a menudo prolija documentacin, por su aporte
de datos biogrficos y bibliogrficos sobre los autores. Se re-
fieren en mayora a la literatura nacional de sus respectivos
pases.
Ahora estamos ante el hecho de que, la Historio-Crtica
literaria, propiamente dicha, ha venido evolucionando -en sus
planos ms superiores- en el correr de este siglo, hacia una
definicin de su finalidad especfica y de su propio mtodo,
en un esfuerzo por independizarse de las ciencias psicolgicas
y sociolgicas a las que estaba supeditada. Es un movimiento
cuyo precursor podra ser Brunetiere y que llega a sus ms
avanzadas manifestaciones hasta la Estilstica, metdicamente
elaborada en el seno de las universidades alemanas, antes del
rgimen nazista.
A Brunetiere corresponde el ttulo de haber denunciado
la confusin de la crtica literaria con la Historia y la Socio-
loga, proclamando su autonoma esttica. Pero el terrible
Director de la "Revue de deux mondes", al reaccionar violen-
tamente -desde su fortaleza tradicionalista- contra el Posi-
tivismo cientfico de la escuela de Taine, llevaba a su vez la
crtica por los caminos del antiguo dogmatismo retrico. Su
teora de la "evolucin de los gneros" aislaba a la literatura
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de toda vital correspondencia con las corrientes histricas y
la fenomenalidad social, confirmndola en el aire viciado de
la Academia. Su reaccin acab con su Dictadura.
Con Thibaudet se entra en el clima del intuicionismo
bergsoniano. En lugar del mtodo de las ciencias naturales que
haba sido el sostenido esfuerzo de la segunda mitad del XIX,
se introduce en la Crtica el intento de la identificacin es-
ttica con el objeto del conocimiento, esto es, la obra misma.
Para comprender el sentido de contenidos y formas de la
creacin literaria, se exige del Crtico una operacin de con-
ciencia que participa a la vez de una aguda sensibilidad y de
un dominio filosfico; se exige una vivencia lcida. Pero Hen-
nequn -de quien el propio Bergson hizo el elogio- com-
prendi el lado flaco de esta doctrina, la insuficiencia de la
"simpata", como mtodo crtico. Y as procura luego sentar
ciertas normas de ndole ms positiva, indicando que deben
tenerse en cuenta, la tradicin cultural, las formas de los g-
neros, la generacin literaria, y ... el ambiente del pas.
Todos estos considerandos, y especialmente el ltimo, nos
acercan nuevamente a la escuela de Taine, en cuanto seala
al medio ambiente y al estado general de los espritus, entre
los principales factores determinantes del fenmeno literario.
"La Science de la litterature", de Michel Dragomirescou,
aparecida entre 1928 y 1938, marca una nueva etapa de la
evolucin de la Crtica, en el sentido de constituirse en dis-
ciplina propia. La nueva tendencia, reivindica el concepto de
la naturaleza especfica de las formas literarias y propone un
anlisis estrictamente esttico de la obra, en cuanto creacin
en s, apartndose de toda consideracin de orden objetivo
no literario, sea biografa, sociologa, historia o metafsica.
Todo intento de llegar a constituir una ciencia exclusiva-
mente esttica, formal, aislando el fenmeno literario de toda
relacin funcional con la realidad del medio, del hombre, con-
duce fatalmente a una artificiosid'ad de carcter retrico, a
una desvitalizacin de la literatura, a un bizantinismo, a un
aire enrarecido de laboratorio, que no es el que naturalmente
respira la obra, y por tanto cae en el error contrario a aquel
del simple naturalismo taineano, mas no por contrario menos
errneo. Hacer de la obra un mero reflejo mecnico de los
factores externos, histricos, o hacer de ella un puro montaje
compuesto de artificios estticos para producir determinado
efecto mgico, fuera de la historia, fuera del individuo, es
igualmente, aunque opuestamente, paralogstico.
Toda la produccin literaria del mundo, niega esa pre-
tensin del anlisis esttico puro. Podrase citar desde Homero
hasta nuestros das. Ni los griegos, ni el Dante, ni Cervantes,
ni Qoethe, ni Baudelaire, ni Proust, pueden ser explicados sin
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su J?edi?, sin su poca. Y ello, aparte de lo que, toda obra su-
penar tiene de intemporal y absoluto, esto es, de esencialmente
humano y esttico a la vez.
referimos tal mtodo a la literatura hispanoamericana
-ObJeto de nuestro estudio, y con referencia expresa a la cual
debemos encarar el problema del mtodo- en l incurriramos
en la mayor de las incongruencias. La novelstica de esta parte
del mundo -la de antes y la de ahora- est toda tan sus-
tancialmente vinculada a su realidad territorial e histrica
que, prescindir del medio y la poca -en funcin de lo
asir entre las manos algo enteramente vaco.
Y: _au;n mismo su Poesa -que es un producto esttico mucho
mas mdependiente esa histrica- no se explicara,
en casos, . si se prescindiera de ella, para limitarse a
un anallsis exclusivamente estilstico.
eso el ilustre crtico portugus Fidelino de Figueiredo,
una salida a ese recinto, comprendiendo su
encielTO VICIOso; y, aun cuando exioe que se estudie la obra
literaria en s misma, es decir, un producto especfica-
mente esttico, intenta dotarlo de un fundamento trascenden-
tal, yel!do. a, u:na "filosofa de la literatura". Expone su pro-
ceso cntenolog1co en los siguientes trminos: En 1912 fe de-
vota en el mtodo cientfico para construir la historia teraria
("A Critica literaria como Sciencia"); en 1918 dudas sobre la
rigidez objetiva de la crtica y anhelos de und valoracin ma-
Y?r del crtico ("Creacin y crtica literaria" en Estu-
2da. en 1939, escisin franca del trabajo
c_rztzco en czencza ele la lzteratura y direccin del espritu, tal
lzbre ?::' creadora como la inspiracin potica ("Aristarchos")
en 1941, completa del concepto ele literatura y
del concepto ele crztzca, para verlas desde ms alto como su-
blimaciones ele trazos elementales y constantes del hu-
mano: su esfuerzo ele comprensin y su lucha por la expresin
("En de la literatura", en Ultimas Aventuras); final-
mente este breve lineamiento de unos prolegmenos para al-
guna futura filosofa de la literatura". (Se refiere a su ltima
obra "La lucha por la expresin", de 1944).
De esta trayectoria -que representa, en cierto modo la
trayectoria general de los problemas de la crtica literaria' en
los ltimos tiempos- se desprenden dos hechos importantes;
a saber: Que la crtica tiende a constituirse en una Ciencia
con mtodos propios con objetividad especfica; y que se com-
prende el de aislar al fenmeno literario del conjunto
de los fenomenos humanos, para aplicarse exclusivamente a
un anlisis esttico puro.
Por_ :r:uestra parte, y situndonos en un plano estricta-
mente logiCo - creemos que la evolucin del concepto de Cr-
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tica, conduce a una integracin funcional de los distintos es-
fuerzos interpretativos que se han realizado desde el siglo pa-
sado hasta el presente, desprendidos del exclusivismo para-
logstico en que se han encerrado, para concurrir al verdadero
mtodo con la parte complementaria de verdad que contienen.
Pero, antes de llegar a estas conclusiones, es necesario to-
dava referirnos a otros criterios acerca del fenmeno literario,
surgidos en los ltimos tiempos -y que si bien no han nacido
en el campo de la crtica misma- han gravitado sobre ella
con tal fuerza, que la han sometido a sus conceptos, afectando
vastos sectores de la opinin. Nos referimos a la concepcin
marxista acerca del Arte, en cuanto fenmeno de superestruc-
tura cultural, determinado por el rgimen econmico; y a los
ambiciosos mtodos cientficos del Psicoanlisis, que pretenden
extenderse imperialmente a la exgesis literaria y artstica.
Ambos, aunque son de origen y naturaleza extraliteraria, ejer-
cen vasta influencia y polmica que va mucho ms all de lo
esttico, puesto que lo esttico no acaba en el campo de la
crtica, pudiendo decirse que son las dos tendencias ms ca-
ractersticas y predominantes en la mentalidad general de la
poca. Parecera que ambas -y mayormente la primera- se
dieran como contraposicin dialctica a las tendencias del cri-
terio esttico puro, de la filosofa y la estilstica. Sin embargo,
despus veremos, no son opuestas, sino complementarias.
El criterio marxista, aplicado a la exgesis literaria -de-
jando aparte la estimativa rigurosamente tendenciosa que le
es inherente por su postulacin de un Arte Social- se funda-
roen ta en una doctrina total, de la dinmica de la historia y
de la cultura humanas, que abarca exhaustivamente todas las
formas. Siendo la cultura una superestructura del rgimen eco-
nmico, la literatura, una de sus formas, tendr en cada etapa
de la evolucin el carcter, el sentido, que determine ese r-
gimen. Demostrar el posible error de este criterio, en su vigen-
cia exclusiva, requiere pues, demostrar el error de principio del
dogma mismo del materialismo histrico. No se puede destruir
la consecuencia lgica de una concepcin terica del mundo
sin destruir las premisas de la concepcin misma. Se compren-
der que no es este lugar, precisamente, el ms indicado para
intentar semejante empresa polmica, en la que nos veramos
arrastrados a una movilizacin general de todos los problemas
de la Historiologa y aun de la Metafsica. Y sin embargo es
preciso dar las razones por las cuales este criterio dogmtico
no ha de ser adoptado. Creemos que la razn fundamental est
ya implcita en las dos palabras que hemos empleado en la
calificacin de ese criterio: dogmtico, exclusivo. Frente a una
posicin de principio, otra posicin de principio. No recono-
cemos la validez de ningn sistema dogmtico, de ningn cri-
terio exclusivo, cualquiera que l sea, en materia de crtica
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literaria. (Podramos agregar que en ninguna materia, pero
nos concretaremos al objeto de nuestro trabajo). Buscamos un
mtodo pero no un dogma. Los dogmas todos - las doctrinas
globales, totales, exhaustivas, que pretenden encerrar en sus
cuadros sistemticos la explicacin universal de la vida, de la
historia, de la humanidad, son todas paralogsticas. Se gene-
ran en la contradiccin fundamental de la naturaleza de nues-
tra conciencia, que, por un lado, ansa poseer una explicacin
total de la vida -un orden matemtico del universo- (y a
ello responden todos los grandes sistemas filosficos, cientfi-
cos y religiosos); y por otro lado, tiene que reconocer la in-
suficiencia lgica -de su nico instrumento crtico- para
llegar a ese conocimiento. Pero la razn tiene sus miserias y
sus grandezas. Y su grandeza mayor est en ese poder reco-
nocer sus propias limitaciones, en la ms extraordinaria proeza
reflexiva. La razn, en uso de plena lucidez crtica, sabe que
todo dogma intelectual es falso, porque es slo una construc-
cin paralgica de conceptos. Y que la realidad del hombre y
del mundo, es infinitamente ms mltiple y complicada que
sus rgidos cuadros tericos. El fenmeno del arte, el fenmeno
de la cultura, escapan por muchos lados al juicio terico mar-
xista, como escapan a todo otro juicio, de tipo exclusivo. Pero
queda un lado, un sector, por donde esa doctrina toca la ver-
dad del fenmeno. Pues, todo paralogismo terico, dogmtico,
no es sino el desarrollo vicioso, monstruoso, de algo cierto, de
alguna comprobacin. De una comprobacin que no quiere li-
mitarse razonablemente a compartir el campo del conocimien-
to y del juicio con otras comprobaciones, con otras verdades,
y aspira a aduearse de todo, a excluirlas a todas, a imperar
nico, universalmente, a priori.
Es una comprobacin de hechos, bastante inmediata, que
el factor econmico - esto es, las condiciones de vida de una
sociedad, la organizacin, el orden, la "estructura" dentro del
cual vive el individuo - ejerce influencia -ms o menos fuer-
te, segn los casos- sobre la mentalidad, la cultura y el arte.
Y que ha de ser tenido muy en cuenta en todo estudio de
literatura. Hasta aqu la verdad, la realidad, lo comprobado.
Y en esto, el criterio marxista, en cuanto concreta una psico-
sociologa, puede ser un instrumento auxiliar de gran utilidad
para la historio-crtica.
Muy semejante es el caso del criterio psicoanaltico apli-
cado a la literatura. Esta moderna disciplina cientfica, que,
evidentemente, abri un vastsimo campo de exploraciones al
conocimiento de la psique humana, no slo declara abarcar
exhaustivamente la entera personalidad del hombre, en todas
sus manifestaciones, sino que pretende tambin poseer la clave
de la interpretacin verdadera -nica verdadera- de la ex-
presin artstica. Y por ende, a erigirse en una especie de nue-
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va crtica literaria de carcter cientfico. Todo lo que pudiera
ser un factor influyente en el carcter y el estilo de una obra
-novela, poema, drama-, -lo biogrfico, lo social, lo esttico-,
se rezume en ese gran stano (que, a menudo, es ms compa-
rable a un cao colector) que es el Subconsciente, con sus com-
plejos generales y particulares girando en torno a la libido.
El psicoanlisis del sujeto da la explicacin crtica del autor.
El crtico literario debe ser un psicoanalista; y basta.
Esta teora, como la otra, ha alcanzado en este siglo pre-
dicamento tan vasto que no sera exagerado decir que predo-
mina en la mitad del mundo intelectual. La otra mitad perte-
nece a su rival, el marxismo. Y entre ambas mitades apenas
queda una pequea isla para la crtica verdadera, es la
que se niega a admitir bases extraliterarias, la que re1vmd1ca
su disciplina propia.
Los marxistas, socilogos, declaran que el Psicoanlisis,
con su centro de operaciones en el pan-sexualismo freudiano -
es la enfermedad propia de la decadencia burguesa, cultivada
apasionadamente por el snobismo de las clases intelectuales
tpicamente clasificadas dentro del cuadro de las superestruc-
turas del rgimen en descomposicin. Que el
llegado a adquirir en ciertos sectores cultos caracter de mama
epidmica, como es cierto, y que haya en ello mucho, de
bismo de saln (y de alcoba) no imp1de que la teona en Sl,
contenga gran parte de verdad cientfica experimental. Luego,
si es absurdo pretender que ella constituya por s sola, una
ciencia universal y un roimen de crtica literaria, es lgico
que ella contribuya con ;us agudos mtodos de anlisis del
Subconciente a una ms exacta y exgesis. crtica
la literatura. Prescindir de sus comprobacwnes realistas sena
andar, a veces, por las nubes del idealismo retrico;
cuando, no se trata ya de la vieja intervencin del entena
mdico, en la crtica de la literatura, ponindola bajo la cura-
tela de sus estrechas concepciones .de la normalidad y de su
verdadera ignorancia del fenmeno esttico y de la
propia del escritor, de lo que es ejemplo famoso -y tlplCO-;-
aquella "Degeneracin'' de Max Nordau, escandalosa galena
de enfermos menta.les y quemazn de toda la literatura ms
valiosa de la segunda mitad del siglo pasado.
No; aqu no se trata ya de la Psiquiatra, pretensin desa-
creditada, sino del funcionamiento normal -es decir, comn-
de los oscuros y sutiles resortes de la subconciencia, reflejn-
dose en las expresiones formales de la cre8cin esttica, lo cual
si bien est su.ieto a reservas y limitaciones que reduzcan a
su verdadero papel, su utilizacin en la crtica literaria, es
perfectamente lcito en principio, proveyndonos de un nuevo
y fino instrumento de saber.
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As tambin sera andar por las nubes de la retrica -val-
ga la alusin aristofanesca- prescindir de la parte de verdad
positiva que aporta el criterio marxista. Este, como el otro,
su rival, presenta el grave peligro de haberse convertido tam-
bin en un predicado absolutista de un sector muy numeroso
y combativo, que acta no slo dentro de los cuadros mili-
tantes del Comunismo -su forma poltica por antonomasia-
sino en un difuso campo de influencia intelectual, donde el
factor econmico ha venido a convertirse en el deus-ex-machina
de toda explicacin plausible. A este como a aquel hay que
desarmarlo de su absolutismo incorporndolo estrictamente al
moderno instrumental de la crtica pues, en. verdad, ambos
paralogismos -el freudiano y el marxista-, no son sino la
hipertrofia viciosamente dogmatizada -totalitaria- de com-
probaciones fenomenolgicas fidedignas.
En las letras hispanoamericanas existe un ejemplo culmi-
nante de aplicacin del criterio marxista, a la historio-crtica
literaria en toda su plenitud: la obra de Juan Carlos Mari-
tegui "7 ensayos acerca de la realidad peruana". Los seis pri-
meros ensayos tratan del desenvolvimiento histrico general;
slo en el sptimo enfoca la evolucin literaria, por lo que
no alcanza a dar sino una escueta sntesis conceptual, la pauta
criteriolgica de una interpretacin de los hechos, integrando
el cuadro general, de acuerdo con sus directrices marxistas. En
otro lugar de este Esquema volvemos con ms amplitud sobre
este libro y su autor, cuya influencia ha sido tan grande en
la vida intelectual peruana. Aqu solo se trae a cuento -y a
cuentas- por lo que atae directamente al tema en cuestin.
Comprobamos en l, lo ya dicho a propsito de la teora mar-
xista, aplicada al fenmeno literario. A pesar del agudo talento
puesto en juego por el autor, su interpretacin, exclusivamente
sociolgica, resulta fatalmente unilateral, y slo puede ser ad-
mitida, no como una explicacin suficiente y cabal de las co-
sas sino como su versin conceptual desde el punto de vista
de uno de los factores que intervienen en su definicin. En
este terreno, parece indudable que Maritegui ha trazado un
cuadro exacto, reduciendo la realidad sociolgica peruana -en
sus relaciones con l::l literatura- a sus trminos ms funda-
mentales. DespoJada de su exclusivismo totalizante, esa es la
realidad que hay que tener en cuenta en toda metodologa
historio-crtica de la literatura hispanoamericana, segn las
caractersticas regionales que asuma.
En "Literatura Peruana" y en "Breve Historia de la Lite-
ratura Americana", de Luis Alberto Snchez volvemos a en-
contrar aquel mismo concepto marxista del fenmeno litera-
rio y aquella misma interpretacin predominantemente socio-
lgica. Todo se explica como superestructura intelectual del
rgimen de economa propio del Per -y por extensin, con
16
variantes, de la mayora de Hispanoamrica- caracterizada
por el dominio de la clase terrateniente, heredera de los privi-
legios sociales del coloniaje y constituida en pol-
tica y cultural. Que esto sea as y que se trate de un hecho
principalsimo en la sociologa y la poltica hispanoamericana
en general -que necesariamente ha de reflejarse en ciertos
aspectos de su literatura-, no se infiere, lgicamente, que ha
de ser el deus-ex-machina de su definicin. A travs del tem-
peramento polmico del autor, esos conceptos apriorsticos sue-
len presentar estilo de ideologa militante, apartndose as de
la severa objetividad del mtodo crtico. Lo cual no implica
que, muchos de los hechos que el prestigioso escritor peruano
seala en sus libros, no integren el cuadro de la fenomenologa
literaria americana. Lo malo aqu, como all, es que la parte
quiere devorarse el todo. Y la verdad deja de ser verdad.
Acaso no convendra omitir en este repertorio de concep-
tos crticos a Spengler, cuya teora de la morfologa orgnica
de la cultura -0, mejor dicho, segn l, de las cultura!- al-
canz tan difundido nredicamento de escuela en todo el Occi-
dente, si bien su reinado cay en la catstrofe del imperialis-
mo alemn. "La Decadencia de Occidente" -renovando el con-
cepto de la botnica humana, de Taine, pero con el fondo
metafsico propio del espritu germnico- postula -eCconcepto
de las formas todas del arte -y por tanto de la literatura-
como expresiones inmanentes de los diversos estados evolutivos
del organismo cultural -sujetos a una ley universal, cclica-,
de modo que su interpretacin crtica se adscribe a un pro-
ceso histrico, pero de orden psicolgico. Es necesario declarar
que, por ms que sus teoras hayan cado en descrdito -des-
pus del brillante y rpido reinado-, es casi evidente que ellas
contienen valiosas sugerencias intelectuales. Entre el enorme
montn de materiales en que se ha convertido, despus del
derrumbe, esa obra colosal, muchas ideas han quedado en pie,
intactas, vivientes, incorporadas a la filosofa de la Historia.
Es preciso abrirse paso a travs del escombro para rescatarlas
y utilizarlas. Descartado, por paralogstico, su sistematizacin
cclica de la evolucin cultural, queda, sin embargo, para in-
tegrar el cuadro de una metodologa crtica de la literatura
-:y entre otros-, aquel concepto de unidad orgnica de las
formas, segn el cual no sera lo esttico -lo literaria- un
efecto determinado por otras realidades ms fundamentales,
como lo econmico-social, sino que stas y aqullas seran igual-
mente concreciones de un estado de conciencia. La filosofa de
la cultura -dentro de la cual se mueven las teoras de Speng-
ler- es anttesis del materialismo dialctico, del marxismo, y
por tanto nos coloca en posicin crtica fundamentalmente dis-
17
tint?-, con respecto a las relaciones de la literatura y la socio-
loga. Sus consecuencias, en la historio-crtica literaria, son
muy importantes.
Una historia crtica de la literatura americana -hispano-
americana- podra pues, ser interpretada, conceptualmente,
desde los diversos puntos de vista tericos anotados; y an de
otros todava. Y de cada cual resultara una conceptuacin
distinta, ninguna ntegramente verdadera, ninguna ntegra-
mente falsa. El error de todos los procedimientos crticos ba-
sados en teoras filosficas o sociolgicas est en que proceden
a la inversa de lo que es natural; deducen lo literario de un
concepto apriorstico extraliterario. El modus-operandi verda-
dero, consiste, no en ir de la teora al hecho sino del hecho
a la teora; partir del examen del objeto -la obra- y llegar
por induccin, a sus relaciones con el mundo. El punto de mi-
ra, el centro de operaciones, es la obra misma, sus caracteres,
sus formas, su estilo, y todo lo dems su contorno. Esto cam-
bia completamente las cosas, situndolas en su autntica po-
sicin valorativa. Y el equilibrio funcional de las distintas ver-
dades dogmatizadas -y desfiguradas- por las doctrinas cien-
tficas y filosficas acerca del Arte, se establece por s solo
con su justa medida, en cada caso.
La imperiosa tendencia de la crtica literaria -en cuanto
disciplina, ya que no en cuanto gnero-. de constituir su pro-
pio orden metdico y su instrumental tcnico, responde a la
voluntad de conjurar al mal que declara Menndez y Pelayo,
cuando afirma, con resignada conviccin, que "la crtica lite-
raria nada tiene de ciencia exacta pues siempre tendr mucho
de impresin personal".
Desde luego hay que quitar de enmedio eso de "ciencia
exacta". Exacta no lo es ninguna ciencia, excepto las mate-
mticas, que son artificiales, y pueden serlo por eso, aun
cuando una de sus ms conspicuas autoridades, Poincar, lo
pusiera en duda. Ni la psicologa ni la sociologa. ciencias de
lo humano, pueden reclamar ttulos de exactitud. Su mtodo
es- un barco que va a donde le dirje su piloto, pero navegando
en el mar infinito de las hiptesis. Como deca Vaz Ferreira,
anteayer, en 1897, "slo contamos, con seguridad, con algunos
hechos, algunas leyes empricas, algunas teoras ms o menos
verosmiles; y en cuanto al resto, una clasificacin de interro-
gaciones". Esto sigue siendo verdad con respecto a todas las
ciencias, y a la Ciencia en general, con mayscula. Y ese es-
tado incierto del conocimiento cientfico aumenta, se agrava,
cuando, de las llamadas ciencias naturales se pasa a las huma-
nas; y entre las humaonas, mayormente aun a las llamadas
contemporneamente ciencias de la cultura, entre las cuales
precisamente se contara la Crtica Literaria. La dificultad de
18
fijar leyes es mayor en la Biologa que en la Fsica; en cuanto.
el reino de la materia viva, empiezan las complica-
ciOnes. Cuando se pasa de la Biologa a la Psicologa la com-
plicacin se hace enredada y oscura. Ya andamos con' una lin-
terna en un laberinto. (La Psico-anlisis no ha hecho ms que
descu!Jrir otro laberinto ms hondo, subterrneo.) Cmo, pues,
menciOnar la palabra exacto, tratndose de la literatura?
No, ni exacta ni ciencia, quizs; pero s una disciplina
que pueda llamarse cientfica, por sus mtodos, y que nos ga-
ran.tice una suficiente objetividad del juicio, lo ms limpia
posible de la arbitraria "impresin personal".
. La frase "impresin personal" puede traer implcita, una
de modestia el crtico, un reconocimiento de que su
JUICIO .no pretende mnguna autoridad de carcter dogmtico,
es decir, exacto, por falta, precisamente, de un criterio cient-
fico, de validez objetiva. La "impresin nersonal" tiene enton-
ces slo la personal autoridad que al crtico se le reconozca,
en mrito a su inteligencia, a su saber, a su especializacin.
Pero a la Crtica -y sobre todo a la crtica histrica- no le
basta con esto; aspira a otras garantas impersonales de vali-
dez. Aspira a tener un cuerpo de normas constitucionales que
su rgimen, por encima de la o la sapien-
Cia . de sus dirigentes. Rgimen constitucional y no anarqua
o dictadura: eso es lo que requiere la conciencia crtica.
El autor de un trabajo historio-crtico sobre literatura no
puede ni debe, pues, pretender presentarlo como verdad dien-
tfica. lo culpara de pedantera ingenua. Pero puede y
debe, SI, presentarlo como el mayor esfuerzo posible de ajus-
tarse a una norma de objetividad fenomenolgica, reduciendo
al mnimo la arbitrariedad de la "impresin personal". Nunca
debe argirse: tal o cual crtico opina esto o aquello; sino:
llega a tal o cual concepto, por estas y aquellas razones, fun-
dadas en el examen de la cosa.
En la apreciacin inmediata de la obra de arte entra de
por mucho eso que antiguamente se llama "el gusto"; y que
es un resultado, completamente personal, de la cultura est-
tica del sujeto. Pero la Crtica -v ms la historio-crtica-
tiene otras funciones; y por tanto otras normas. Estudia el fe-
nmeno, la cosa literaria, en sus caracteres, formas, significa-
dos y en sus correlaciones con la realidad histrica y con los
valores de la cultura humana, del mismo modo que un psic-
logo o un socilogo estudian los fenmenos de la vida psquica
y social. Slo que -y aqu est el quid de la cosa- el crtico
literario estudia una cosa artificial,- una creacin mental, un
P.roducto de .la imaginacin creadora, de manera que su mtodo
tiene que aJustarse a la naturaleza especfica de este objeto.
19
La historio-critica literaria es, ante todo, una fenomeno-
loga: El crtico tiene delante de s, un vasto y confuso con-
junto de hechos -de obras- en el que tiene que introducir
un orden, establecer un concepto. Autor tan insospechable de
didactismo como Osear Wilde, dice: "Es la crtica, como de-
mostr Arnold, la que crea la atmsfera intelectual del mundo.
Y es la crtica como espero demostrarlo yo algn da la que
hace del espritu un delicado instrumento. La crtica coge el
embarazoso montn de obras creadas y le destila en una esen-
cia ms delicada. Qu hombre, dotado de algn sentido de la
forma, puede debatirse entre los libros monstruosamente in-
numerables que ha producido el mundo ... ? El hilo que debe
guiarnos por este fastidioso laberinto est en manos de la cr-
tica. Es ms: all donde no existen archivos, all donde la his-
toria se perdi o no existi nunca, la crtica puede crear de
nuevo el Pasado para nosotros, con ayuda del ms pequeo
fragmento de lenguaje o de arte".
En esta ltima frase puede verse en Wilde un precursor,
de la moderna estilstica, en su ms amplio y trascendente de-
senvolvimiento, que permite inducir, inferior de la forma est-
tica misma sus propios sentidos, y sus correlaciones funciona-
les con el mundo de la cultura, pudindose as reconstruir, a
partir de ella, el cuadro entero de una poca. En las
proposiciones Wilde reconoce la funcin ordenadora de la
tica en el pandemonium literario. Pero, para que esta funcwn
ordenadora se cumpla -como asimismo aquella otra de la re-
construccin por va estilstica- es menester que la Crtica
posea sus normas, sus mtodos, su instrumental, si no ha lle-
gado todava a ser una ciencia, y quizs no llegue nunca.
Con su agudsimo sentido del Arte -de la Literatura-,
Wilde reconoce pues, la necesidad ordenadora de la crtica en
el pandemonium literario -eomo una de sus capitales funcio-
nes- y al mismo tiempo el sistema de relaciones con las dems
formas de la cultura, que dan a la obra (a uno de sus frag-
mentos) un valor significativo capaz de reconstruir el mundo
en que ha nacido. Mas, para que tal funcin ordenadora pueda
ser cumplida -as como la otra, de la reconstruccin por va
estilstica- es menester que la Crtica posea su propio mtodo
normativo y su propio instrumental tcnico. De modo que, si
no ha llegado todava a ser una Ciencia -y quizs no llegue
nunca- puede y debe procurarse, al menos, una disciplina de
tipo cientfico, esto es, ajustarla a un criterio de objetividad
metdica.
Es sta, por otra parte, la nica mar..era en que la _Crtica
pueda ser una actividad creadora, poseer una categona pro-
pia en el mundo de la cultura. El sentido de creacin referido
a la Crtica literaria, no puede ser otro que el aplicado a las
20
ciencias. De qu y cmo son creadoras ciencias de lo humano
tales como la Psicologa, la Sociologa, la Esttica? De un or-
de conceptos, de un rgimen de conciencia. No es poco,
Ciertamente, aunque debe tenerse bien en cuenta que es cosa
muy distinta de la creacin artstica. En tal sentido es acep-
table la definicin de De Sanctis: "El crtico est frente a la
obra de arte, como el artista est frente a la naturaleza". Con
una salvedad, no obstante. Nos parecera ms exacto decir, no
el artista, sino el cientfico. Porque el artista crea con los ele-
mentos de la naturaleza otra naturaleza o mundo imaO'inario
o '
cuyas formas tienen una completa autonoma. Y el crtico -co-
mo el cientfico- slo puede construir un mundo de conceptos,
u? orden intelectual de conocimientos (y de valoraciones), ajus-
tandose lo ms objetivamente posible al hecho mismo.
La Crtica -al introducir un orden intelectual en el pan-
demonium de la produccin literaria, a la manera como el
cientfico introduce el orden conceptual en los fenmenos de
la naturaleza- crea el concepto literario que no exista antes
de ella; y que, desde luego, no estaba en el hecho mismo, por-
que los hechos no son conceptos, como no lo son los seres, las
formas. El artista crea formas, seres, cosas, hechos imagina-
rios, con una significacin, con un sentido, con un contenido
de valores, pero en una libertad y en una div.ersidad tan gran-
des como la naturaleza misma. Y ah empieza el trabajo orde-
nador de la Crtica, para crear una conceptuacin de ese mun-
do, el rgimen de conciencia intelectual que nos site frente a
ello como frente a la vida. Y as como han nacido teoras, doc-
trinas, sistemas, en el esfuerzo de ordenar cientfica o filos-
ficamente el universo de los hechos naturales -para definir-
los, para explicarlos, para relacionarlos- surgen sistemas y
teoras de Crtica literaria, cada uno aportando un
de verdad, un punto de vista, una posicin de conciencia.
La Crtica es un gnero literario slo porque su materia
especfica es literaria; pero por sus mtodos tiende a ser una
ciencia; y cuanto ms se acerque en rigor objetivo a los delas
ciencias -especialmente a los de las ciencias humanas (que
as llamamos. para distinguirlas de las llamadas "naturales")-
tanto mejor cumplir sus finalidades propias.
Esta norma de objetividad metdica, esta disciplina inte-
lectual especficamente crtica, dando a la Crtica su categora
creadora, es lo que da al crtico, el poder, la virtud --que no
posee el simple lector, el lector comn aunque culto, pero no
a esa funcin y a esa disciplina- de comprender y va-
aun aquello que no coincide con sus gustos o con sus
Ideas personales, como lo exige -eondicin. sine-qua-non de
la Crtica- uno de sus maestros del siglo pasado,
Emile Faguet. Aqu se presenta una situacin que asimila ms
21
exactamente al crtica literario con el cientfico que con el
artista, como quiere De Sanctis. Pero hace su situacin -la
del crtico- muchsimo ms difcil que la del cientfico.
El "fenmeno" literario afecta a nuestra emotividad, a
nuootras ideas, lo que no ocurre con el fenmeno cientfico.
La disciplina intelectual del crtico tiene que ser, pues, an
ms rigurosa que la del cientfico, y mucho ms delicada, por
la necesidad de prescindir de s mismo, de salir de s mismo,
de desdoblarse, para situarse objetivamente ante el hecho que
va a conceptualizar. Pero hay ms, todava; la dificultad pasa
a un plano ms arduo, casi absurdo. No basta con que el cr-
tico se despersonalice en una fra y lcida objetividad intelec-
tual. Como lo exige Dergson -y como lo ensay Thibaudet-,
el crtico ha de ejercer la facultad de la simpata, porque el
fenmeno literario no puede ser conocido ntimamente, en s
mismo -y por tanto no puede ser justamente conceptualiza-
do-, sino se entra en l, sino se le convierte, durante un pro-
ceso de subjetividad intuitiva, de "endopata", en una vivenca
conciente. Pero. . . guardando al mismo tiempo la lucidez
crtica.
Dificilsima experiencia, que segn Croce, es una opera-
cin de desandar a conciencia el camino recorrido inconcien-
temente por el autor. Sin este gnero de compleja y dificilsima
experiencia, toda crtica corre el riesgo casi seguro de ser in-
comprensiva, meramente externa o dogmtica, y por tanto
desajustada, infiel. O ser slo instrumento de prdicas doctri-
narias, sean estticas o filosficas. La predicacin es legtima,
pero no es la Crtica; y lo honrado sera advertirlo as.
Esa facultad que debe poseer el verdadero crtico, se ase-
meja en cierto modo a la que hace al verdadero actor; una
identificacin psicolgica con el personaje representado, un
convertirse por un momento en el personaje mismo, pero no
de un modo alucinado, medimnco, sino manteniendo despier-
to y vigilante su saber escnico, el perfecto control de su juego.
Es fcil, entusiasmarse y escribir una exaltada glosa; es fcil
disgustarse y escribir una displicente nota negativa. Lo difcil
-y lo necesario- es guardar el severo sentido crtico del expe-
rimentador y no decir sino aquello que se ajusta a la norma.
Porque s no, nada diferenciara a la crtica de la mera "opi-
nin personal", por ms ilustrada que sta fuere.
Pero, no hay que olvidar, finalmente, que, en la obra lite-
raria, interviene un factor, un ingrediente espiritual, que, s
bien no sabemos a ciencia cierta qu es, sabemos al menos que
es de una naturaleza tal que se hace muy difcil reducirlo a
leyes de tipo cientfico. Toda la l_iteratura es, ante todo, un
fenmeno de la imaginacin creadora; y si en todas sus ficcio-
nes hay un substractum psicolgico e histrico a desentraar,
22
sus relaciones con la realidad son tan complicadas y capricho-
sas como las de los sueos con respecto al orden de la vigilia.
De ah que la crtica -y ms la crtica histrica:- deba ser
muy cauta y muy amplia con respecto a las relaciones entre
la obra y el autor o entre el medio y la obra. Toda norma pre-
suntivamente cientfica que no tuviera en cuenta este costado
de evasin quedara a menudo burlada; pues, si no podemos
afirmar que la imaginacin esttica no tenga leyes, podemos
prudentemente reconocer -a pesar de los sutiles estudios psi-
coanalticos- que no tiene ley conocida por ahora.
Sarmiento, hombre del norte argentino, pint su magistral
retrato de la Pampa antes de haberla visto nunca. Herrera y
Reissig escribe sus preciosos sonetos eglgicos, de motivos vas-
cos, gallegos, provenzales, sin haber salido jams de su Torre
de los Panoramas. Cuando Rubn Daro -mestizo nicaragen-
se- trae a la poesa sudamericana su deslumbrante repertorio
de paganismo y cortesana siglo XVIII francs, toda Sudame-
rica se halla en plena oratoria hugoniana. El modernismo l-
rico hispanoamericano es la mayor incongruencia literaria que
se conoce, considerado con respecto a las condiciones de la rea-
lidad histrica y cultural del Continente. Parecera decretar la
invalidez definitiva del criterio taineano. Su gentica es pura-
mente literaria. Responde al contagio poderoso del "decaden-
tismo" francs, en un plano mental, sin relacin alguna con
el medio. El romanticismo literario haba sido americano a su
modo, por sus motivos, por sus tendencias. El modernismo no.
Nuestra primera actitud critica es situarnos dentro del
mundo creado por el autor -dentro, y no ante l, en razn
de aquella vivencia necesaria, a la que ya aludimos- pero en-
tregndonos a l, simplemente, ingenuamente, como lo hace
el lector comn, que slo procura su emocin esttica, sino
manteniendo nuestra entera lucidez intelectual.
Pero qu es este mundo literario, propio de cada escritor
original, distinto en cada uno? El parece ser, ante todo un es-
pecialsirno clima psicolgico, dentro del cual, acta un sistema
de imgenes con caracteres peculiares, expresiones y sentidos
que les son inherentes. Desde el momento que entramos en la
lectura de un escritor con virtud original -y todos los escrito-
res de talento la poseen, en mayor o menor grado, sin contar
el genio-, entramos en ese mundo de experiencias y de sm-
bolos cuyos rasgos y cuyas significaciones provienen de un orden
de conciencia, que se manifiesta en un orden de vida; de vida
imaginaria.
Por eso, fondo y forma son inseparables; mejor dicho, lo
que suele llamarse forma y fondo, queriendo. distinguirlos, no
son sino una identidad funcional. No existe concretamente cosa
tal corno un fondo, sino en la manifestacin de la forma; e
23
igualmente, no puede existir forma alguna viva sino es por
manifestacin de una voluntad, que es lo que se llama vulgar-
mente fondo. Slo cuando un escritor maneja, en virtud de
frmulas retricas, formas verbales vacas, hay vaco de fondo;
pero tampoco hay forma viva. Porque el autor no opera de
adentro hacia afuera, manifestndose, sino de afuera hacia
dentro, por aglutinacin. Pero esto slo lo. hacen los falsos
escritores; y de ellos no se trata. En los verdaderos existe la
perfecta unidad; y del estilo -que resulta de la identidad de
ambos trminos- podra decirse lo que Giovanne Gentile dice
del Espritu: que es acto puro. Acto y no sustancia; es decir,
que slo existe en su manifestacin; y que es inmanente.
Todo lector comn comprueba que los personajes de este o
aquel novelista, sienten, piensan, se comportan, de manera
peculiar, poseen una psicologa distinta a los personajes de
otro autor, se mueven en una atmsfera moral suya, cargada
de su magnetismo; y que la naturaleza misma, las cosas, los
paisajes, tienen otra luz, otro clima, otra exprenin, son tam-
bin "estados de alma". Y que, de la lectura de este o aquel
autor, el lector sale con una visin distinta del mundo, con
emociones, con sugerencias, con problemas distintos.
Pero he aqu que el autor est en el centro mismo invi-
sible de todo ese mundo imaginativo que l ha creado, que se
sustenta de l y que es su expresin. Y de ah el inters apa-
sionado con que el lector busca entonces las biografas de los
escritores; y reclama estudios sobre su personalidad histrica.
Quiere conocer al hombre, al demiurgo. Las vidas de Cervan-
tes, de Dostoyewski, de Poe, son tan apasionantes para el pu-
blico como sus propias obras.
La crtica literaria no hace sino confirmar este inters
natural del lector. Reconoce que el autor es, casi siempre la
clave de la obra; que hay obras que no se explican sin el au-
tor, y que, en cualquier caso, la figura del autor arroja mu-
cha luz sobre la gnesis y el sentido de la obra. De ah la
necesidad, muchas veces, y siempre la legitimidad, de esa
afanosa bsqueda documentara, en el terreno de la biografa.
Saint-Beuve queda desde ya justificado.
Como casos inseparables de obra y autor -casos de auto-
res claves de su obra- pueden citarse, entre dos, los de
Baudelaire y de Kafka, en dos gneros distintos. "Las Flores
del Mal" necesitan absolutamente para haber nacido, que la
vida de Baudelaire, y que l mismo, fuesen tal cual fueron,
con sus singularsimos caracteres y sucedidos, condicin esta
que no se da, sin embargo, en otros poetas -aunque en los
poetas se da mayormente que en los novelistas- tales como
Mallarm, que casi no tiene biografa. En este, la peripecia es
toda interior, mental y su vida nada tiene que ver con su obra.
Tampoco la de Valery, su discpulo.
24
Y tampoco -a pesar de ser la cumbre del romanticismo
potico- la de Vctor Hugo; pues, aparte del episodio del
destierro, fue un ciudadano de caracter y vida perfectamente
normales, comunes, un buen burgus, republicano y liberal,
menos pintoresco que Balzac, que tena sus neurosis.
Kafka, con ser novelista, ejemplariza en cambio, uno de los
ms agudos casos de autor-clave. Sin sus complejos de timi-
dez, de resentimiento, de soledad, arraigados en su adolescen-
cia, las races de su creacin literaria quedaran en el miste-
rio. Cierto que, obras tales como "El Proceso" o "La Metamor-
fosis", existen por s mismas, -sin necesidad de referencia
a otra cosa- tienen entidad propia suficiente, como las tie-
nen toda creacin literaria verdadera, desde que sale de las
manos de su creador. Y aunque nada se supiera acerca de
ellas, su valor sera el mismo. Pero, como ya anotamos, no se
puede entrar en el mundo alucinante del genial novelista de
Praga, sin sentir la imperiosa curiosidad de saber que es lo
que est detrs de ese misterio, lo que dio existencia a ese
extrao mundo. El espritu tiene tambin sus "instintos" como
el animal, siendo uno de sus no menores, el de conocer, en
que se basa toda ciencia y toda filosofa. La necesidad de co-
nocer la vida del autor, su individualidad, crece, se intensifica
cuanto ms original y extraa y apasionante es la obra. Por
eso, "El Diario" y el "Bosquejo de una biografa", de Kafka,
atraen y apasionan tanto como sus novelas mismas.
En un plano estrictamente crtico -porque la crtica est
obligada tambin a controlar los propios instintos del esp-
ritu, susceptibles de desviaciones y vicios, lo mismo que los del
cuerpo- las relaciones internas de la obra de Kafka con los
susodichos complejos, son fundamentales. Pero de ah no ha
de inferirse una generalizacin. Tratndose de Dostoyewski,
por ejemplo, el discernimiento crtico rechaza por infundadas
las pretensiones del concepto mdico -tan a menudo intro-
ducidas ilegtimamente en la crtic:. literaria- y lamentable-
mente tan propensas a la difusin- acerca de la relacin di-
recta entre su obra y su epilepsia. Del examen rigurosamente
literario resulta que ninguna vinculacin de ndole gentica
se denuncia entre el mundo novelstico y su enfermedad. Lo
que podra llegar a admitirse, a lo sumo, es una agudizacin
de su sensibilidad emotiva que le permitiera intensificar el pa-
tetismo moral de sus personajes, para proyectarlo con mayor
fuerza en el plano literario. Esta sera una relacin bastante
indirecta y no muy singular, pues que es frecuente hallar en
escritores y artistas geniales neurosis de distintos tipos y
grados, fenmeno que parece ser inherente a una agudiza-
cin de las facultades creadoras. Pocas veces se da en los hom-
bres de talento superior una normalidad psico-fsica como la
del burgus corriente, que solo vive en el plano de la realidad
25
inmediata. Vivir en otros planos de conciencia -y sobre todo
en el de la imaginacin creadora- supone casi necesaria-
mente, cierto desequilibrio psico-fsico; o, mejor dicho, un equi-
librio distinto, ya que intervienen otras fuerzas que las de la
vida comn.
Los rasgos tpicos de la obra dostoyewskiana se funda-
mentan, no en ninguna alteracin psicoptica de la persona-
lidad, lo que les restara gran parte de su valor de responsa-
bilidad espiritual, sino en la profundidad mstica de los sen-
timientos y de las ideas, en el dramatismo de la conciencia
moral, relacionados con ciertas caractersticas de raza, con la
psicologa general del pueblo ruso. En Dostoyewski el factor
raza, es mucho ms importante, en cuanto a su caracterolo-
ga, que todos los detalles de su biografa personal. Verdade-
ramente, Dostoyewski no se puede explicar sin Rusia, de cuya
alma racial parece ser a menudo, la expresin ms profunda y
proftica. (De la "Santa Rusia", al menos, de aquella que es
o -era- inmenso reservorio de cristianismo primitivo, ajeno
a las evoluciones intelectuales del aristotelismo tomstico que
asumi en el mundo occidental, a travs de la Escolstica.
Pues, hasta que punto el realismo marxista del presente haya
desviado esa psicologja dostoyewskiana del pueblo ruso, es
problema aparte).
Otros casos hay, de una mayor independencia objetiva en-
tre obra y creador. Recordemos a Cervantes o a Balzac, cuyas
vidas poco influyen en su arte. Pareca -parecera, al me-
nos- que aun cuando las circunstancias de sus biografas fue-
sen distintas el carcter de su obra no hubiera cambiado por
ello. En Balzac, nada parece indispensable en sus propias anc-
dotas. Es uno de los escritores cuya obra tiene menos clave
personal. En cuanto a Cervantes, slo parece indispensable que
fuera espaol. Su caso se asemeja ms al de Dostoyewsky (des-
cartada toda hiptesis mdica). Detrs de Cervantes est Es-
paa (fenmeno caracterstico, por lo dems, en la mayora
de los escritores espaoles) como detrs de Dostoyewsky est
Rusia. Lo personal queda relegado al simple anecdotario, sin
trascendencia literaria. Lepanto, sus cautiverios, sus deudas,
sus prisiones, sus los de familia, sus fallidos viajes a Amrica,
etc., no son, en el Sumo Espaol, ms que peripecias de una
vida azarosa, que enriquecen su experiencia del mundo, y apor-
tan elementos a la obra, pero no determinan ni condicionan
esencias y estilos de su creacin. Del mismo modo, Siberia
-aparte de dar tema al magnfico relato-, es slo sufrimien-
to del mundo que nutre la conciencia del novelista eslavo, pero
no le da forma.
Lo grande del genio de Dostoyewsky, como lo grande del
genio de Cervantes -y podra decirse lo mismo de todos los
grandes-, es que su espritu navega a travs de todos los
26
accidentes de su vida, felices o dolorosos, dominndolos con
la lucidez superior de su pensamiento. Cuanto ms grande es
un espritu, cuanto ms profundo es, ms sostiene lo que po-
dramos llamar la soberana objetividad de su juicio, la inde-
pendencia entre su conciencia de escritor y las peripecias de
su biografa personal. Tan es as que, aun tratndose de obras
tan profundamente enraizadas en la propia vida personal, co-
mo en el caso de Kafka, todo el peso tremendo de su sub-
conciencia resentida, le ha servido para elaborar una ficcin
novelesca cuya objetividad misma es soberana, proyectndose
en un plano de universalidad esttica. El Yo desaparece de
la faz de la obra; la crtica debe ir a buscarlo detrs de ella,
muy en su fondo subterrneo, con el instrumento del psico-
anlisis.
Este proceso de objetivacin esttica -en que lo personal
desaparece- es vlido asimismo por lo que respecta a la pre-
sencia, en la obra novelstica, de personajes con vida real, his-
trica (excepto en la novela propiamente histrica). Casi nun-
ca, los tales, son simples retratos personales, sino refraccio-
nes de lo real biogrfico a travs de la ficcin novelesca, tipos
compuestos por el autor, sobre los datos del original. Recur-
dese el caso de Proust, y de sus personajes, entre los cuales,
y tratado en igual forma, est l mismo.
No menos que en la Novela, en la Poesa, no obstante la
subjetividad fundamental del gnero, el Yo, cuando aparece -
y aparece a menudo- no es precisamente el yo biogrfico,
documentario, sino un Yo ficticio, imaginario, compuesto con
los elementos del Yo real; un Yo potico, esttico, efecto de
una refraccin literaria y por lo tanto, personaje, como los
personajes novelescos o teatrales. El poeta dice: "yo amo, yo
aborrezco, yo estoy triste, o jubiloso, o desesperado, yo quiero
morir; es l?; no, es el personaje, que l ha compuesto ima-
ginativamente, con sentimientos propios, s, con estados emo-
cionales que son sus experiencias. El se expresa; pero lo hace
a travs de una ficcin de s mismo, estilizada. Sin objetivi-
zacin esttica no hay arte. El trabajo del crtico, del biogra-
fista, del analista, es ir a buscar la realidad gentica detrs
de esas apariencias, e esas formas, cuando aparece el perso-
naje Yo, el Yo lrico. Mas, cuando no aparece, no habra tam-
poco que empearse en buscarlo, pues eso sera abusar vicio-
salllente de un procedimiento que se tornara convencional
y falso.
Pero la biografa, en cuanto mtodo historio-crtico, no
puede reducirse slo a la vida real del escritor, que es lo que
se entiende estrictamente por biografa; ha de comprender
asimismo su vida intelectual, interna, aquella que se desarro-
lla en un plano silencioso y oculto, y es ms difcil de docu-
27
mentar. La formacin literaria de un escritor, los factores, a
menudo sutiles, a veces imponderables, que han concurrido
a provocar, encausar, modificar la evolucin de su propia es-
ttica, la historia de sus ideas, en fin, es tambin biografa;
y, desde el punto de vista crtico, mucho ms importante que
la otra, la objetiva, para la exgesis de toda obra, de todo
estilo.
Autores de tan escasa biografa objetiva como Mallarm
o Valry -o, en Hispanoamrica, como Lugones, Herrera y
Reissig, Rod, Daro- tienen, no obstante, una compleja y
apasionante historia intelectual, la de su formacin esttica
e ideolgica, aparte de todo acaecer circunstancial. (Apasio-
nante, decimos, pero para los intelectuales; pues, para el lec-
tor comn, es un poco rida, al carecer de peripecia exterior
y de colorido vital.) Aun tratndose de escritores de tanta
biografa, de vida y figura tan dramticas como Baudelaire
o como Poe, lo ms importante no es su vida real, con serlo
mucho, sino su vida ideal, su historia interior. Para la crtica
es ms fundamental en el conocimiento de Baudelaire, la in-
fluencia de Poe que sus vicisitudes de dinero o sus relaciones
con la mulata. Su dandismo literario, del que se deriva toda
la corriente esteticista del siglo XIX, no proviene de condi-
cin alguna de su vida, sino de aquella su inclinacin por
lo ingls que le llev a adoptar, revalorizndola, la palabra
spleen. Toda esa curiosa evolucin del dandismo literario, que
empieza en Brummel y acaba en Barrs, y de lo mundano
pasa a lo intelectual, por virtud de Baudelaire, tiene a la vez
su otra clave en la influencia de Poe sobre el autor de "Las
Flores del Mal", que determina el culto y la tcnica del arte
por el arte. Y todo eso es biografa e historia puramente lite-
rarias, sin hechos.
Lo mismo cabra observar acerca del pontfice ingls del
esteticismo. Wilde es un descendiente de Brummel, transpor-
tado al plano literario, y en quien se patentiza, a su vez, la
huella genial de Poe y de Baudelaire. A pesar de ofrecer la
ms teatral -y trgica- biografa del siglo XIX, lo que im-
porta ms en l, para la Crtica, es su formacin intelectual
y no el escndalo de su vida. Cierto que l declar -segn
Gide- que slo haba puesto el talento en la obra y que el
genio lo haba puesto en la vida; esta vida, en lo que tiene
de prctica del dandismo intelectual y de composicin de un
personaje que acta ms que escribe, es tambin un producto
de esa formacin literaria, de su biografa subjetiva. Si fue
quien ms espant a la burguesa, "pater les bourgeois" era
ya la 'frmula inventada por Baudelaire, quien tampoco se
qued, prcticamente, muy atrs. Todo ello nos convence de
que la verdadera biografa de un escritor est, casi siempre,
en su obra misma, es decir, en la evolucin intelectual cuyo
28
resultado es la obra. Ello no implica que hayan de desesti-
marse muchas veces, en todos los casos, condiciones de la
anecdtica, que intervienen en la determinacin de
la psicologa literaria.
Pero, he aqu que el autor no est solo con la literatura.
En torno de l estn su medio, su poca, su realidad histrica,
como r quiere Taine. Esta realidad histrica es como la tierra
que sostiene al rbol, y al hombre, es como el clima moral
que da al fruto su sazn. Por ms que el escritor trarl;sfigure
esa realidad histrica, la recree, para darle las expresiOnes y
los sentidos que su idea esttica requiere, ella est necesaria-
mente vinculada en algn modo a su obra. Doblemente vin-
culada; por los elementos humanos de la obra y por la misma
vida del autor. No puede afirmarse tanto como que obra y
autor sean frutos del medio, como pretende el naturalismo
taineano, demasiado simplificador; pero que la correlacin en-
tre obra y medio existe, en la mayora de los ?asos, es. noto-
rio; aunque esas relaciones sean a menudo mas. c?mphcadas
y sutiles que las postuladas por la escuela determm1sta.
Ya es demasiado notorio el caso de Poe, para que requie-
ra mayor comentario. La contradiccin absoluta entre su me-
dio y su obra -entre su ambiente y su personalidad- nos
lo presentan como un caso extremo, es cierto, pero no por ello
menos definitivo, acerca de lo relativo de aquel principio, cu-
ya validez general admitimos. Ciertas caractersticas del ge-
nio de Poe lo vinculan ms bien al clima ingls, europeo; no
es un norteamericano, por lado alguno. Su profunda, su ra-
dical aristocracia espiritual, que lo separa de aquel dinamismo
utilitario, de aquel protestantismo moral que era ya, .su
poca, la caracterstica de su pas, hacen de romant1?0
antirromntico el ms extremo caso de inadaptac10n al medio.
Este fenmeno de la inadaptacin, frecuente en literatura (y
que suele ser una de las ms dolorosas condiciones de la ori-
ginalidad) tiene en la historio-crtica literaria un valor enor-
me, que interfiere en la ecuacin escritor-medio.
En Hispanoamrica se han dado ejemplos no menos no-
tables de esa contradiccin. Herrera y Reissig es uno de ellos.
Su medio ambiente ideal, su mundo psicolgico, era el de la
poesa europea, el de los libros. Con decadentes, simbolistas y
parnasianos, huspedes espirituales, se aislaba en l.as noches
fantasmales de su Torre de los Panoramas. Y abaJO, alrede-
dor, el Montevideo de su poca no exista. Slo exista para
satirizarlo.
Si no existe correspondencia alguna gentica entre su
poesa y su medio -sino, al contrario, antagonismo- existen,
en cambio entre el poeta y su poca; su poca mundial, no
nacional. No era el clima cultural del ambiente -"el estado
29
general de los espritus" que deca Taine-, con referencia a
su propio pas, a su ciudad, sino el clima cultural europeo,
que se trasmita a Amrica, pero slo obtena repercusin en
sus pequeas lites intelectuales, predispuestas a ello por una
sintona de generaciones. Slo la lite de la nueva genera-
cin de la poca reciba ese mensaje renovador, la lite ya
madura permaneca apegada a sus anteriores cnones de elo-
cuencia (esos cnones a los que el mismo Herrera y Reissig
haba rendido tributo juvenil en sus Odas a Castelar y a La-
martine). El ambiente general del Uruguay -y de toda His-
panoamrica en conjunto- se hallaba muy rezagado en su
evolucin con respecto a los ltimos movimientos literarios
europeos. Y Herrera y Reissig se encontraba enteramente ais-
lado en su pas, hacia 1900, y en pugna con el medio inte-
lectual dominante.
Esta anotacin sobre Herrera y Reissig, puede hacerse ex-
tensiva a todo el movimiento llamado "modernista" en la lite-
ratura hispanoamericana, hacia esa poca. Tampoco su ini-
ciador, Daro, responda a ningn factor del medio ambiente,
ni de Nicaragua, su pas natal, ni de Santiago de Chile, don-
de luego vivi un tiempo, ni de Buenos Aires, donde aparece
ya, 'definidamente, como cabeza de la nueva escuela, cuyo
primer "converso" es el joven Lugones -hugoniano de la vs-
pera- recin llegado de su provincia. Toda Hispanoamrica
se hallaba an en el culto ardoroso de la grandilocuencia, as
en poesa como en poltica. Por manera que el Modernismo
(nombre que tom en Amrica todo el movimiento literario
europeo del ltimo tercio del siglo XIX y cuya verdadera de-
nominacin general sera Esteticismo), presenta, a primera
vista, los caracteres de un fenmeno anti-taineano. Pero, si
bien se mira a la Historia Universal de la Literatura, este
fenmeno, lejos de ser nico o excepcional, cuenta con varios
ejemplos de gran envergadura. Sin ir ms lejos -mantenin-
donos dentro del rea de nuestro idioma- no signific igual
-y mucho mayor- trasplante literario, la introduccin de la
influencia italiana en el medio histrico de la austera poesa
castellana del siglo XV? Y, volviendo a Hispanoamrica aca-
so no fue igualmente revolucionaria la introduccin del Ro-
manticismo europeo en el medio cultural cerradamente neo-
clasicista -y de raigambre colonial- de la poca?
Estamos ante un fenmeno de carcter general -y uni-
versal- que obliga a reconocer que la ley taineana del me-
dio d!ebt: interpretarse en un sentido muy amplio, refirin-
dola, no al medio nacional o racial o lingstico, sino al de
toda el rea de la cultura occidental comn. De manera que
un movimiento esttico producido en un lugar, se extiende
30
ms o menos rpidamente a otros, por contagio, aun cuando
las condiciones particulares de tal o cual pas o regin no co-
rrespondan a esa modalidad nueva.
Interpretada de una manera estricta -es decir, nacio-
nal o regional-continental- la teora de "el estado general de
los espritus" o sea el medio social y cultural, resultara que
todas las innovaciones estticas introducidas de un medio ex-
terior, distinto, seran incongruentes. Pero esta incongruen-
cia es, precisamente, ley, en el orden literario; porque los
grandes movimientos de la evolucin esttica y cultural pro-
ducidos dentro del rea universal de una cultura, tienden a
extenderse a toda la masa, independientemente de las condi-
ciones de la realidad histrica en cada una de las partes. Las
formas de la cultura intelectual, -y ms an las estticas-
tienen autonoma. De ah la contradiccin que a veces se pre-
senta entre las nuevas escuelas estticas universales y las con-
diciones sociales del medio nacional en que se trasplantan; y
de ah, asimismo, la lucha que deben sostener para imponer-
se, contra los esfuerzos del medio para rechazarlas.
No hay que confundir este fenmeno con el otro, ms ge-
neral y universal todava, pero distinto, de la lucha que toda
innovacin -de cualquier ndole- debe empear para impo-
nerse a la inercia del conservatismo. Los movimientos suscitados
en un pas, en un medio determinado, como efecto de condi-
ciones propias. Los elementos de su propia realidad histrica,
por ejemplo, los movimientos literarios nativistas o indigenis-
tas en Hispanoamrica, los "nacionalismos" en genarel son
de dndole distinta a aquellos que llegan desde el exterior,
en virtud de la propagacin puramente espiritual en el plano
de la cultura, y sin correlacin alguna con la realidad hist-
rica del pas.
Ya se tom en cuenta que la crtica posterior a Taine -aun-
que esforzndose por mantenerse dentro del concepto cien-
tfico de la literatura- ha busc.ado corregir en gran parte
las limitaciones del simple naturalismo y del simple mecani-
cismo, a que se habia reducido en los primeros tiempos. He-
mos visto que Hennequin y Durkheim han reconocido la
complejidad, a veces contradictoria, del medio social y de sus
factores determinantes, as como las diversas y hasta opues-
tas corrientes espirituales que obran en cada momento his-
trico determinado. Con estas importantes correcciones -.y
adems, con el reconocimiento del imponderable factor indi-
vidual, de la libertad creadora de la imaginacin y de la fa-
cultad innovadora del genio- la doctrina, -por no decir la
Ley- de la correlacin entre la obra y el medio, entre el arte
no es, tampoco, pura simpata y vivencia cerno postula el in-
y la historia, se ajusta mayormente a la verdad metodol-
gica, y adquiere mayor eficacia como instrumento critico.
31
La crtica positiva fundada por Taine, no ha hecho, en el
ltimo medio sialo, sino desarrollarse en profundidad; y ha
roto, por tanto, primeros, estrechos, rgidos, .moldes natu-
ralistas, para ponerse de acuerdo con las postenores
baciones de la inteligencia crtica. Tan es as que, la cnt1ca
intuicionista, por rgano de su ms conspicuo representante,
Thibaudet, reconoce, como ya vimos, que la sola intuicin no
basta al intentar trazar un cuadro de normas positivas en
el entran conceptos tan taineanos como el ambiente del
pas y la psicologa de las generaciones, aparte de otras, bru-
netarianas, como la naturaleza de los gneros, la tradicin
literaria, y otras.
De este examen criteriolgico, se concluye la vigencia de
una sntesis integrativa, en la que cada mtodo entra y con-
curre a formar un 01ganon instrumental superior, como parte
funcional anuladas las ambiciones imperiallfs de cada uno.
, . '
As, la Crtica no es predominantemente b10grafla, como en-
tenda Saint-Beuve, pero la biografa es uno de sus elemen-
tos; no es determinismo cosmo-social y mecanismo histrico,
como pretenda Taine, pero la realidad hist?rica (el _medio, la
poca), se hace presente, en mucho, a traves de la
no es, tampoco, pura simpata y vivencia como postula el m-
tuicionismo, pero la intuicin y la vivencia son, nec-esarias al
crtico, para la ms ntima y verdica comprension de la
no es, tampoco, exclusiva especificacin de formas retncas
en el crculo privativo de la evolucin literaria, como lo for-
mulara Brunetiere, pero la vida autonmica, especfica de las
corrientes estticas dentro de lo histrico, es un hecho com-
probado y de suma importancia en la gentica literaria; y,
finalmente, no es, tampoco, puro anlisis formal de
y pura psicologa del lenguaje, la
pero el procedimiento estilstico en s1 mismo es tamb1en ms-
trumento valioso para la aprehensin conceptual del fen-
meno.
Todava cabra aareaar a esta convocatoria otras actitu-
des que, aun cuando de onaturaleza extra-literaria, han
rido vasto predicamento o ingerencia en el campo de la cn-
tica. Y siguiendo la manera de nuestro prrafo digamos:
-La Crtica no es tampoco investigacin de las expresiones
simblicas del subconciente, como lo pretende el Psicoanlisis,
pero el Psicoanlisis es un encuentro inevitable y un auxiliar
poderoso, necesario en muchos casos, adscripto a la biogra-
fa de iaual modo la Crtica no es una aplicacin del ma-
, o '
terialismo histrico-dialctico, puesto que la Literatura no es
un mero fenmeno superestructura!, pero el factor econmico-
social ha de ser tenido muy en cuenta, si no se quiere andar,
a veces, por las nubes.
32
Cualquiera de estos mtodos -o de otros, omitidos, que
pudieran proponerse- por s slo es parcial e insuficiente,
simplista y dogmatizante, y lleva fatalmente a un paralo-
gismo, al ser aplicado sistemticamente y sin discriminacin
a todos los casos. Pero todos y cada uno de ellos, usados con
el discernimiento lgico necesario, componen el instrumental
tcnico de la crtica.
El adepto exclusivo de cualquiera de esas escuelas puede
dar una versin crtica de tal obra, de tal autor, de tal mo-
dalidad, de tal poca, y aun de tal literatura en conjunto;
pero lo har desde un punto de vista especial -y no espec-
fico- situndose en el plano de una disciplina no especfi-
camente literaria; sea esa disciplina la historia, la sociologa,
la psicologa, la filosofa de la cultura, la lingstica. O sino,
caer en el error opuesto: en el aislamiento artificioso de las
formas literarias, en la asfixia retrica de un bizantinismo
aparte de la vida.
Puede admitirse aun, que un trabajo realizado en tales
condiciones pueda ser una contribucin til al final esclare-
cimiento crtico. Un estudio que nos de una interpretacin
psiconalista, o marxista, o estilstica, de tal. o cual mundo li-
terario, puede contribuir con sus propios elementos especia-
lizados a la labor de la Crtica, si se les tiene en cuenta en la
medida que aconseje el discernimiento. Pero ninguno de ellos
ser ms que un tributario de la Historio-crtica Literaria,
ntegramente y cabalmente tal.
Dentro de la literatura hispanoamericana puede consi-
derarse ejemplo de contribuciones de esa ndole, el trabajo
anteriormente citado de Jos Carlos Maritegui sobre lo lite-
rario, contenido en su libro "7 ensayos acerca de la realidad
peruana".
Este concepto integrativo de la crtica literaria -y ms
an de la historio-crtica- no supone una actitud de conci-
liacin ecltica, -igualmente falsa- sino la comprobacin
de que cada una de las teoras toma una parte de la verdad
para desarrollarla exclusivamente con perjuicio de la verdad
entera -verdadera- y que la razn de cada una acaba pre-
cisamente all donde pretende tornarse exclusiva, exhaustiva,
nica. Pero el error est ms exactamente en la prctica ex-
clusiva de una teora, de un procedimiento sistemticamente,
uniformemente aplicado a todas las obras, a todos los auto-
res, a todas las escuelas. Porque siendo la literatura un fen-
meno muy complejo, de muy diverso carcter, la gentica es
distinta segn los casos, los factores -biogrficos, socials,
estticos- intervienen diversamente, en grado y en funcin.
33
Pero, como hemos podido constatar en esta breve exposi-
cin, todos los mtodos de estudio que se han preconizado y
ensayado con respecto a la crtica literaria, pueden reducirse
a tres grandes direcciones, a tres grandes lneas, las cuales
forman como el tringulo que comprende en su espacio ca-
balstico toda la fenomenologa literaria. As vemos que la in-
quisicin psicoanaltica se incorpora necesariamente a la l-
nea de la biografa, a la gentica personal de la obra. De
igual modo, el concepto marxista, sociolgico, se incorpora a
la lnea del historicismo taineano, siendo como una nweva
versin del' mismo. Casi podra decirse lo mismo de aquellas
otras teoras que asimilan el fenmeno literario a la evolu-
dn ora-nica de la cultura, y en cuanto expresin de sta.
La lnea se forma con todas las disciplinas que, par-
tiendo del concepto de "La evolucin de los gneros" de Bru-
netiere, hasta llegar a Estilstica, asignan a lo literario una
tabla de valoraciones especficas, y lo examinan en s mismo,
independientemente de toda realidad histrica o biogrfica.
Es pues en ese campo triangular definido por el juego de
estos tres frentes, de estos tres ngulos, que ha de moverse el
esquema historio-crtico de la literatura hispanoamericana, tal
como se formula en este proyecto.
* *
Pero el secreto de este funcionamiento integrativo de los
mtodos crticos, y el juego armnico de los conceptos apa-
rentemente opuestos. en la prctica misma, en lo concreto,
est en el procedimiento inductivo; partir del hecho, de la
cosa, al concepto, y no vice-versa, como es el procedimiento
vicioso de las teoras. Querer explicarlo todo del mismo modo,
en virtud del mismo uniforme preconcepto terico, (de
misma pretendida Ley), tal es el reiterado error. En cambi?,
es el carcter del objeto mismo examinado, el tipo de ferro-
meno literario que tenemos delante, lo que ha de indicar el
camino a seguir, para su propia explicacin. En unos
se impone la consideracin predominante del factor blgra-
fico; en otros la del sociolg-ico; en otros aun la del puramente
esttico. No quisiramos abundar en ejemplos, pero conven-
dra sealar aun, que en el caso de la novelstica hispano-
americana la consideracin del factor sociolgico es impe-
rativa. novelstica de tip.o. netamente realista, en su casi
totalidad, (hasta 1960) se nos aparece directamente ligada a
la objetividad geogrfica e histrica de los pases -a su na-
turaleza, a sus costumbres, a sus caracteres, a sus proble-
mas- a tal punto que, sin esa objetividad no tendra sen-
tido. Es su expresin. Es una novelstica de muy escasa o nula
subjetividad, con respecto al autor; de manera que la bio-
34
grafa nada nos aclara acerca de ella; es solo un lujo infor-
mativo, al margen de la obra. Las vidas de Mrmol, de Isaac,
de Acevedo Daz, de Mato de Turner, de Palma, B.e Argue-
das, de Rivera, de Icaza, de Gallegos, de Barrios, de Galvez, de
Quiroga, de Mallea, no aportan elementos crticos a su novela.
Es la geografa, la historia, la sociologa, la cultura, lo que
nos ofrece los elementos de juicio. Autores hay, sin embargo,
como Reyles o como Gi.iiraldes, cuya obra se relaciona mayor-
mente con su personalidad biogrfica, con sus caracteres per-
sonales estn ms en individualidad ellos mismos, en el sen-
tido de la obra. La realidad territorial que tratan ha sufrido
una refraccin a travs de sus subjetividades; y la obra es,
en gran parte, esencialmente quizs, expresin. En Horacio
Quiroga tambin la realidad ha sufrido una refraccin muy
poderosa, pero .no en virtud de una psicologa personal, no
por proceso de expresin, sino en virtud de una voluntad es-
ttica, de una tcnica, literaria, lo que es fundamentalmente
distinto.
En Reyles o en Giraldes, la obra no tiene explicacin -y
esto se tratar ms detenidamente a su turno- sin el cono-
cimiento de la psicologa de sus autores. En Quiroga, -y por
ms que su vida (su vida en las Misiones, v.g.) explique
ciertas circunstancias externas de su produccin- no hay
expresin personal como clave de la obra: su crtica se plan-
tea puramente en el plano de las modalidades estticas, con su
reconocida filiacin poeniana. Usamos la n para romper la
sucesin de las cuatro vocales).
Del romntico Mrmol, podra pensarse ligeramente que
nos de la clave subjetiva de "Amalia". Pero, si bien se mira,
"Amalia" no tiene clave subjetiva personal alguna. Represen-
ta la realidad histrica de su momento a travs del "estado
general de los espritus" de su generacin. No hay documento
biogrfico. Como "unitario", Mrmol es ejemplar de una co-
lectividad poltica, y expresa la sensibilidad y el pensamiento
de toda la clase intelectual argentina proscripta en Monte-
video. En cuanto a Jorge Isaac, al que tambin aludimos, con-
viene recordar, no obstante ser muy notorio, que su "Mara"
nada tiene de autobiogrfica como durante mucho tiempo se
creyera, para mayor sugestin romntica de la novela. Todo
es ficcin literaria. El famoso escritor fue, en la vida, un nor-
mal marido y feliz pater familiae, de manera que su obra
-que ha hecho llorar a tres generaciones de mujeres- es
-aparte de sus hermosos cuadros de la realidad geogrfica de
Colombia, su mejor contenido- un espcimen de la escuela
romntica, aunque algunos historiadores la incorporan crono-
lgicamente al realismo, movimiento que solo comienza en
Hispanoamrica veinte aos ms tarde, con Cambaceres,
Ocantos y Clorinda Matto de Turner.
35
La Poesa hispanoamericana, al contrario de la Novela,
poco tiene que ver con la realidad territorial e histrica. Des-
pus de la escuela romntica, que fue, terica y prcticamente
"americanista", pues se consagr al tema geogrfico-histrico
americano, su evolucin caracterolgica ha respondido, en ge-
neral, a movimientos estticos europeos; y a una temtica de
carcter universal, cuando no francamente extica -como
lo vemos en Dara, en Herrera y Reissig, en Guillermo Valen-
cia- desvinculada del medio territorial. El Esteticismo -lla-
mado vulgarmente Modernismo- y las tendencias posterio-
res: Ultrasmo, Suprarrealismo, etc., hallan su exgesis crtica
total en la determinacin de las corrientes literarias generales,
ecumnicas, de Occidente.
Se han promovido, es cierto, movimientos de tendencia
americanista -llamados: Nativismo, en el Plata, Criollismo
en el Caribe, Indigenismo en los Andes -ntimamente vin-
culados a la realidad caracterstica del Continente, y que, por
tanto tienen en ella su necesaria explicacin. Tambin los
jerarcas modernistas: Lugones, Valencia, hasta el
mismo Daro, rindieron mayor a menor tribt.to al "ameri ...
canismo". "Odas Seculares" (Himnos a los Ganados y a las
Mieses}, "Oda a Popayan", los cantos "A Mitre" y "A Roose-
velt" son testimonios de ese tributo. Santos Chocano -un
con mucho de Dara y mucho de aquella
anterior espaola de Salvador Rueda- consagr su
obra entera a cantar la naturaleza y la historia de Amrica
y ms especialmente las del Per. "Alma Amrica", "Oro de
Indias" son los puentes monumentales por donde la tradicin
romntica del americanismo atraviesa hacia el presente. Ga-
briela Mistral, despu-s de su primer libro, "Desolacin", de
lrica subjetiva, personal, se convierte tambin al ame-
ricano en su secundo libro "Tala". Ya antes, (hacia 1925)
Jorcre Luis J'efe de la escuela ultrasta argentina, ha-
b b ' t 't'
ba asimismo cultivado en la nueva manera la ema Ica na-
cional. Otros poetas, de promocir: co-
mo Silva Valds en el Uruguay, Cesar ValleJo en Peru, vuel-
ven a la temtica americana, total o parcialmente.
Este tipo de poesa ofrece en general d?ble faz
por un lado se vincula taineanamente al medio, a
territorial y social de los pases; por o.t,ro a .mfluencms
literarias transatlnticas a cuva evoluc10n estlllstlca respon-
den obliondonos as a' situarnos -pues, si su temtica es
su tcnica es europea- dentro del campo de la
moderna teora de la cultura.
Mas, otra gran parte de la Poesa,. en el curso de este
siglo, se desenvuelve ajena al tema .contmental;. de. tal
que, no slo sera un cnt.eno
gico, sino que ella misma, socwlog1camente considerada, s1g-
36
nificara una incongruencia. Hablar de sociologa refirindo-
nos a lo potico, parece ya de por s impropio; pues nada pa-
rece menos apto para valorizar la subjetividad lrica que el
instrumento cientfico con que se concepta la realidad co-
lectiva. Cuando se trata de lo lrico puro, la sociologa puede
ser impugnada, hasta cierto punto. La poesa de Delmira
Agustini o de Herrera y Reissig nada tiene que ver con lo so-
ciolgico; nada importante, al menos. Ya sera menos seguro
tratndose de Neruda, aun antes de llegar a sus ltimas ten-
dencias francamente sociales. El mismo Neruda puramente
lrico -el de los Veinte Poemas de Amor y una Cancin De-
sesperada, y ms todava el de la primera edicin de "Residen-
cia en la Tierra", su caos potico- es evidente que tiene mu-
cho que ver con la realidad histrica del mundo contempor-
neo, reflejndose en la angustia psicolgica. Este significado
atae probablemente a la mitad de su apreciacin crtica; la
otra mitad corresponde a sus formas puramente estilsticas.
Pero no es a esta sociologa universal reflejndose en el
estado de los espritus cuando se trata de obra potica con
una motivacin y un carcter plenamente territorial -como
lo es casi siempre toda poesa americanista- entonces, lo so-
ciolgico, o lo histrico, que es lo mismo, aparece en primer
trmino y de manera directa, concreta.
Pero no es a esta relacin de lo sociolgico con lo espiri-
tual -la realidad histrica del mundo reflejndose en los e_s-
tados de conciencia- a la que nos referimos, cuando se trata
de la obra potica con motivacin y carcter territoriales ame-
ricanistas, pues entonces lo sociolgico -la realidad histrica,
que es lo mismo- aparece directa y concretamente en primer
trmino, como una explicacin necesaria. El contenido es de-
masiado objetivo para que la forma estilstica pueda indepen-
dizarse de l y ser considerada en el plano puramente est-
tico. Lo caracterstico, lo tpico nacional aun cuando aparezca
"estilizado" (y es necesario que haya estilizacin, cuanta ms
mejor, para que haya valor esttico), nos obliga a tomar en
c11enta esa realidad, para confrontarla con la versin del poeta.
Nada de esto ocurre, empero, con el poeta puramente lri-
co, es decir, que no se refiere a ninguna realidad concreta-
mente nacional, caracterstica, sino a la realidad universal,
del mundo, a su experiencia de la vida, trasmutada en la crea-
cin esttica. Los elementos de la realidad, de la experiencia,
existen siempre en la conciencia lrica del poeta y en el mundo
transfigurado de su poesa, pero entonces lo que interesa es
slo este mundo potico que l crea; y por tanto, la crtica pue-
de, y hasta debe, a veces, prescindir de todo factor no-esttico.
Hemos citado el ejemplo de Herrera y Reissig, 9,e Delmira Agus-
tini; pueden agregarse los de. Dara o de Neruda, este ltimo
con la salvedad apuntada. En "Tala" de Gabriela Mistral, la
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presencia del elemento objetivo territorial no es casi nunca
tan concreto como para interferir en el lirismo puro de su poe-
sa. Lo que predomina en ella es, ms bien, un acentuado ca-
rcter americano, que no est tanto en los elementos objetivos
que emplea, como en cierta singular modalidad de lenguaje y
de estilo, en su castellanismo teresiano americanizado.
La verdadera posicin metodolgica est pues, en el libre
uso del instrumental crtico, segn lo requiera el tipo del ob-
jeto -de la obra- a conceptuar. Biografa, psicologa, socio-
loga, esttica, todos los caminos conducen al conocimiento; pe-
ro no todos convienen igualmente a todos, cada trmino tiene
su camino; la induccin debe marcar el rumbo. Y si es verdad
que todos los fenmenos y las formas de la vida espiritual es-
tn internamente correlacionados dentro de la unidad funcio-
nal de la cultura, no es menos verdad que cada tipo de crea-
cin literaria tiene una posicin distinta y requiere un trata-
miento propio.
Queda an otro punto por aclarar, antes de cerrar este
exordio. Toda crtica metdica, as sea positivista como la del
siglo XIX, o especficamente esttica como se esfuerza en serlo
la del XX -es decir, fndese en las ciencias naturales o en
las ciencias de la cultura-, tiende de suyo a aquella objetivi-
dad que slo estudia los caracteres y significaciones del fen-
meno literario -en sus contenidos y en sus formas-, siendo
su finalidad el conocimiento.
Pero, puede, la verdadera crtica literaria, renunciar al
juicio de valor? No sera, el juicio de valor, la verdadera fi-
nalidad de la crtica y todo esfuerzo metodolgico, cientfico,
slo la necesidad de dar a este juicio una norma objetiva?
Prescinde el mismo Taine -fundador del mtodo cientfico en
la Crtica del arte- de un criterio de valoraciones? Cierta-
mente que no. El juicio de valor es inherente a la funcin cr-
tica, y aun a la misma filosofa del arte. Puede decirse que
toda crtica, en s, no es ms que un juicio razonado. Y aun-
que este juicio no pueda ser, jams, de ndole dogmtica
-como lo era en tiempos de la Retrica- pues perdera valor
crtico, no por ello deja de ajustarse implcitamente a una ta-
bla de valores.
Se ha pretendido, por parte de algunos esta-
blecer un distingo fundamental entre la pura crtica liter;ria
y la historia de la literatura. El distingo nos parece sofstico.
No puede haber una historia de la literatura que no sea, al
mismo tiempo, crtica literaria, es decir, que no juzgue valo-
res. Como tampoco tendra legitimidad una crtica valorativa
que no se apoyara, explcita o implcitamente, en una objeti-
vidad histrica. Esta es la razn por la cual, la crtica litera-
ria -sea histrica o pura- puede ser una ciencia como las
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naturales; y no slo como las naturales sino tambin como la:s
h.umanas, .tales la Psicologa o la Sociologa. Las cien-
Cias maneJan fenomenos y no valores; la crtica literaria ma-
neja valores, adems de manejar fenmenos. En esto la Es-
ttica se terriblemente a la Moral, la cual tambln ope-
ra con fenomenos y valores, no pudiendo existir una "ciencia
moral': sin? en c.uanto sta tieD;e. que ver con la Psicologa y
la Socwlog1a; al Igual de la EstetiCa. Pero, el valor en s est
fuera del campo cientfico, siendo lo ms absurdo que pueda
pretenderse algo como una ciencia de los valores; pues la tal
c?mo _ciencia, slo sera una rama de la psicologa, la
C1olog1a o de la historia, pero no juicio. Otra cosa es una Fi-
losofa de los valores, pues filosofa no es ciencia.
Extrnsecamente la literatura es fenmeno; intrnseca-
mente es valor. Y, esencialmente -especficamente, digamos-,
el se diferencia del fenmeno en que ste es lo que es y
aquel lo que debe ser. Por eso el peligro de todo juicio de
valor es caer en lo dogmtico; y la dificultad de la Crtica est
en establecer un juicio que no sea dogmtico sino lgico.
. , Mas, para que el juicio de valor no se convierta en opi-
nwn meramente arbitraria, sujeta al gusto personal o de gru-
po y a merced de los cambiantes y encontrados vientos del
momento, es menester que el mismo se ajuste a una norma.
Esto es mayormente imperioso para una historio-crtica lite-
raria, que ha de habrselas con una produccin tan diversa
en pocas, caracteres y estilos.
Felices los historiadores literarios del tiempo en que esa
norma la daba una Retrica formulada en un cdigo de re-
glas, en que cada g-nero estaba perfectamente y definitiva-
mente preceptuado. Y que, en ltimo caso, contaba con la au-
acadmica de los modelos. Estos tiempos de ahora, tan
peligrosamente y complejamente anrquicos, sin cdigos, sin
reglas, sin autoridades, sin modelos, qu norma de juicio uni-
versalmente vlido pueden tener?
Dice Lal, certeramente, en su "Esttica": -"Del mtodo
descriptivo y explicativo es necesario retener el relativismo
metdico y organizado y rechazar su negacin de valores. Del
dogmatismo es necesario conservar la idea de los valores y
desechar la ilusin o la supersticin de lo absoluto, pues todo
por definicin, solo existe en comparacin con otro. La
smtes1s deseable de las partes positivas de esos dos mtodos
puede mtodo normativo". Se apoya en Wundt para
buscar un tipo normal de valor esttico. Y cmo lo resuelve?
Recurriendo a valores morales e histricos. Dice en efecto:
-"Diremos que una obra de arte tiene un valor o que
es bella, cuando se adapta a sus funciones psquicas y socia-
les de realzar, buscar o perder la armona -de redoblar, puri-
39
ficar o idealizar la vida individual o colectiva-, en fin, de con-
tinuar una face de la evolucin histrica, etc."
Es evidente que tal definicin del valor "normal" en arte,
desva la cuestin de su terreno especficamente esttico. Por
otra parte, la Esttica misma, no es ya la ciencia de lo bello,
precisamente, y en el sentido clsico de esta palabra (no hay
otro), pues gran parte del arte moderno -as en literatura
como en poltica- no cultiva la belleza sino la fealdad, aun-
que esta fealdad se torne artstica al entrar en el dominio
de la recreacin. Nos referimos, est claro, a la fealdad del
motivo, del asunto de la materia y el hecho real que la obra
representa, o simboliza. La novela realista ha cultivado prefe-
rentemente la fealdad humana; la doble fealdad, moral y f-
sica. Y la superrealista no le ha ido en zaga, quizs la ha
aventajado, pues el Subconciente -con el cual opera- es
siempre peor que el Conciente. El "naturalismo" del siglo pa-
sado es novela rosa comparada con el "Ulises" de Joyce, el
"Trpico" de Miller, o "El Muro" de Sartre. Aqu no se trata
solo de "inmoralidad" sino de asco, de asco fsico. Pero en este
punto, un novelista hispanoamericano contemporneo Jorge
!caza, autor de "Huasipungo"; ha ido ms lejos que todos. Sin
embargo estamos en las cumbres de la literatura contempo-
rnea. Qu fines ideales o histricos cumplen -por otra
parte- "Las Flores del Mal" o los "Cuentos" de Poe? Ciertas
pinturas de Picasso o de Dali -tienen por principio la "be-
lleza", o la producen? No, el arte moderno, y la literatura como
una de sus formas, no tienen por principio ni por finalidad
"lo bello"; ni tampoco "el bien"; ni ningn valor de ndole
cultural. Con su imaginacin y con sus percepciones de lo real
el artista, el escritor, crean su mundo esttico, que, en s mis-
mo, no responde a otra finalidad que la de expresar la vida,
tan ajeno a cualquier otro fin como parece serlo la naturaleza
misma. En esto precisamente es en lo que ms se parece el
arte a la naturaleza v el artista a su creador. El arte, como
la naturaleza no es e s ni bueno ni malo, ni bello ni feo, ni
til ni intil, ni verdadero ni falso; es todo eso, antes ms all
y por encima de toda discriminacin. En este sentido puede
decirse que el arte es una segunda naturaleza, una segunda
realidad, creada por el hombre para vivir en ella imaginativa-
mente, y en la cual se contiene todo lo humano, lo bueno y
lo malo, lo bello y lo feo, lo real y lo abstracto, lo verdadero y
lo falso. Esta duplicacin subjetiva del mundo, esta creacin
imaginaria, no parece tener ms ley que su propia voluntad
de ser, de existir, de realizarse. Su valor "normal" -segn la
idea de Wundt en que se apoya Lal- no puede estar sino en
su propia realizacin. Que una obra est o no est lograda, tal
es la nica norma posible del valor. Y una obra se logra o se
malogra) por el dominio de los medios tcnicos para la reali-
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zacin del propsito. Si existen "obras maestras" en todas las
escuelas y los estilos -clsicas, romnticas, realistas, supra-
realistas, barrocas, primitivas, decadentes, msticas, paganas,
representativas, abstractas, etc.-, en toda la multiplicidad po-
sible de los estados de conciencia, es porque en toda moda-
lidad de ser, lo que se requiere es la cabal adecuacin de la
idea y de la forma, de la voluntad y del estilo.
Ocurre en el arte como en la naturaleza: una forma es
perfecta cuando existe un equilibrio funcional perfecto entre
la forma y la especie, entre el medio y el fin. Un len es per-
fecto, un rbol es perfecto, un pulpo y un escorpin son per-
fectos. As son perfectas las formas del arte, no importa cul
sea su especie. El nico enemigo del arte es la torpeza; la ni-
ca virtud el talento. Esto parece perogrullada pero no lo es.
El talento es el que -intuitivamente- sabe emplear los me-
dios necesarios y exactos para realizar la voluntad, para dar
forma a la idea. As1 el arte y el artista son libres: no tienen
ms norma, ms regla, ms ley que dar forma cabal a su idea.
El mundo est lleno de ideas, de propsitos, de intenciones fa-
llidas por falta de acierto en la realizacin. Muchas novelas
de adulterio se escribieron en el siglo XIX; "Madame Bovary"
y "Ana Karenina" alcanzaron la entidad cabal del tipo. En
Hispanoamrica se intentaron en el XIX numerosos poemas
picos sobre el tema indgena: "Tabar" ha "reussi", como di-
cen los franceses. El secreto del talento literario est en esa
intuicin de la forma; por la cual la obra es lo que debe ser,
tiene entidad, se realiza a s misma.
El personaje novelesco logrado, valioso, es aquel que vive
en el plano de la ficcin esttica con ms neta personalidad:
que piensa, habla y obra exactamente conforme a su natura-
leza. La novela entera est lograda, es valiosa, cuando todos
los elementos de que se compone responden exactamente a su
sentido, dentro de la unidad funcional. Del mismo modo, un
poema alcanza su realizacin y su valor cuando existe una per-
fecta correlacin funcional entre su sentido y sus formas me-
tafricas y verbales. Todo lo dems: que el verso sea libre o
rimado, que sea conceptual o musical, fro o exaltado, escueto
o barroco, que exprse o sugiera, son modalidades del ser, como
todas las formas de la naturaleza son igualmente hijas de Dios,
formas del espritu, todas igualmente legtimas. Tan perfecta
es la copla simple, severa y conceptual de Manrique como la
estrofa complicada y lujosa de Gngora. Y tan magistral es
Mallarm, el oscuro, como Garcilaso, cristalino. Neruda usa -Y
abusa- en el caudal tumultuoso y csmico de sus versos, de
numerosos prosasmos y fealdades realistas, que, en su estilo,
tienen sentido, as como seran incongruentes y horrorosos en
el esteticismo de Herrera y Reissig.
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Refiriendo tal criterio de "normatividad" a la novelstica
hispanoamericana, por ejemplo -y la
predominantemente realista que la caractenza en los ultimes
cincuenta aos-, las obras ms valiosas sern aquellas que
con mayor verdad y vigor transporten al plano del una
visin lcida y a fondo de los caracteres de esa ob]etlVldad,
creen fiauras representativas, de una neta personalidad arque-
tpica, y nos den -por sugerencia, no por discurso- el senti-
do de su vida su sionificacin. En tal caso se hallan "Ismael",
"Amalia", "Mara","' "Raza de Bronce", "La Vorgine", "Don
Seaundo Sombra", "Doa Brbara", "Huasipungo", y algunas
ot;as, que en su captulo se tratarn. Y as tambin, refirin-
donos a la lrica hispanoamericana, hallamos que tal norma
del valor se cumple ioualmente -aunque diversamente- en
la elocuencia severa y"" monumental de Heredia, clasicista, en
la luminosa magia verbal de Daro, en el barroquismo ator-
mentado de Herrera v Reissig, en la pasionalidad profunda y
libre de Delmira Agustini, en el vigor y la maestra tcnica de
Lugones, en la asctica sustantividad de Gabriela Mistral, en
la potencia lrica tumultuosa supra-realista de Neruda, en la
rebelda entraable, desgarrada, de Vallejo. Citamos solo al-
gunos ejemplos culminantes, del modo en que el valor "nor-
mal" se patentiza, por la perfecta unidad funcional del esp-
ritu y de la letra, en la propiedad del estilo.
Puede este criterio de valor elevarse por sobre
rentes modos de juicio de las escuelas, como una med1da um-
versal, permanente? Por que, aqu nos hallamos ante otra de
las muchas complejas cuestiones que nos asaltan en esta en-
crucijada. Cada poca, cada escuela, cada generacin juzga
de manera distinta. Hubo un criterio clasicista, otro romnti-
co, otro realista, otro esteticista, otro superrrealista. Autores y
obras de gran prestigio en su momento _dado suelen
oscurecerse en el siguiente. Cada modalidad, cada generac10n
trae su tabla de valoraciones, segn una esttica propia. Zola,
Anatole France D'Annunzio -dioses hacia fines del XIX-,
yacen hoy, a del XX, en completa desestimacin. Vol-
taire, a mediados del XVIII, haba calificado a Shakespeare de
brbaro v saltimbanqui (sin dejar de reconocerle cierto ge-
nio ... ) . 'chateaubriand es, actualmente, un venerable objeto
de museo literario. Ibsen est demod. Quin lee ya en Am-
rica a Jorge Isaac? Rubn Daro -ahora en nueva ascensin-
pas por un perodo de baja burstil, mientras duraba la reac-
cin violenta contra el "Modernismo". Otras obras y autores,
en cambio han ido creciendo en valor, alzndose de una pro-
funda de un largo ostracismo. Recordemos el caso
ms ejemplar y famoso, el de Gngora, condenado por el aca-
demismo durante dos siglos y reivindicado y coronado en la
tercera dcada del presente. El "Martn Fierro" es mucho ms
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glorioso hoy que hace cincuenta aos. La generacin actual se
jacta de reparar errores cometidos por la torpeza de otras, an-
tecesoras. Pero, no es probable que ella est cometiendo, a su
vez, otros semejantes, que han de ser reparados por las que
le sucedan? Dioses hay, actualmente, a los que se rinde culto
y sacrificios, y que no obstante, para el olfato un poco zahor,
huelen a prximos difuntos. Nos abstendremos de nombrarlos.
La pregunta se hace ms categrica. Puede haber un cri-
terio de valoracin literaria permanente, una norma univer-
sal dei juicio, cuya vigencia objetiva no altere el cambio del
gusto en cada poca? Una cosa es imposible de impedir: que
cada poca guste, es decir, prefiera, estos o aquellos autores,
esta o aquella modalidad de estilo. Porque cada poca tiene
su estilo de poca, predominante. Y gusta y prefiere, no solo
aquello que la poca produce como expresin de su estado de
alma histrico, sino aquello de otras pocas que concuerda con
lo suyo, que tiene afinidad con sus propios ideales. Y rechaza,
por supuesto, lo que no le es afn. Pero un juicio de valoracin,
de orden rigurosamente crtico, debe aspirar a una vigencia
permanente ms objetiva, por encima de la variabilidad tem-
poral de las generaciones. Y su fundamento histrico es que
ha de desecharse por ingenua la idea del progreso en el arte,
y en la estimativa esttica, aunque tal parezca ser, implcita-
mente, la ilusin de algunos crticos temporales, que dan por
definitivo su juicio pstumo acerca de las pocas anteriores,
basados en el propio estado de las ideas estticas en su tiem-
po. No, si no hay progreso en el arte tampoco lo hay en la
crtica; a menos, y no puede la crtica pretender juicios defi-
nitivos de orden histrico, a menos que encuentre el metrn
universal, la unidad de medida, la categora super-histrica.
Nadie supondr que pretendemos establecer aqu esa ca-
tegora, ese metrn. Solo aspiramos a adoptar una posicin de
criterio que nos permta en cierto modo -y hasta donde es po-
sible- sobreponernos a ese plano temporal inestable, a fin de
que la valoracin necesaria en una historia crtica de la lite-
ratura tenga mayor responsabilidad que la de una expresin
del momento.
La dificultad de evadirse del estado de los espritus en
su tiempo, de suprar la historicidad temporal del juicio de
valor, es tanto mayor para la Crtica cuanto que el juicio de
valor mismo es, si bien se piensa, de orden intuitivo, es decir,
en ltimo anlisis, un juicio a priori. A priori con respecto al
examen crtico de la obra, y en cuanto atae al conocimiento
histrico de la misma: factores biogrficos, sociales, estti-
cos, etc. Porque todo esto, que constituye la exgesis de la
obra, y es trabajo a posteriori, no es el juicio mismo de valor,
el cual se forma en el momento preciso de la lectura de la
43
obra, por efecto directo, intuitivo, sobre el espritu. Por lo de-
ms, el concepto de lo especfico del arte nos lleva concien-
temente a admitir que, siendo toda obra una creacin, ha de
valer por s misma, independientemente de todos los factores
histricos o estticos que hayan intervenido en su gestacin.
El conocimiento de esos factores explica la obra, en cuanto fe-
nmeno, pero no altera el juicio de valor que no reconoce otro
hecho que la obra misma.
Para estimar el valor pictrico de un paisaje, de una fi-
gura, no es menester conocer el motivo original, el modelo que
le sirvi de punto de apoyo. Su valor no consiste en la fideli-
dad objetiva al modelo sino en la entidad misma de la obra,
en cuanto creacin artstica. As tambin, para estimar una
novela, no es necesario que sepamos en que medida represen-
ta una realidad determinada; nos basta con intuir la realidad
misma que vive en la obra, su verdad humana, su categora
esttica. Eso queramos decir al afirmar que el valor "nor-
mal", especficamente literario, est en la realizacin misma,
que, si bien es, en principio, categora esttica, es, prctica-
mente, facultad tcnica.
Lo que Wundt llama "mtodo normativo" -y que Lal,
segn hemos citado, cree resolver, en nuestro concepto err-
neamente, fundndolo en principios filosficos, histricos, etc.-
no puede estar sino en el plano de lo especficamente literario.
El valor se funda en la entidad. Una obra tiene o no tiene
entidad; o la tiene en mayor o menor grado. Qu es, pues, la
entidad de una obra literaria? Lo mismo que la del ser vivien-
te. Podra simplificarse, diciendo que es la personalidad, si to-
mamos esta palabra en su sentido no cientfico sino corriente.
De tal o cul persona se dice: -"tiene o no tiene personali-
dad; tiene poca o mucha personalidad". Tenerla, significa la
posesin de un valor propio, destacable, que no es comn; de
un talento, de un "carcter", que le distingue y les da una je-
rarqua humana. Lo comn es no tener personalidad; por no
tenerla, se es comn. As tambin, el comn de las obras li-
terarias, la mayora ae lo que se produce, carece de entidad
propia, de personalidad, solo la tiene una minora. Estas son
las obras representativas de su pueblo, de su poca, de su
escuela, de su gnero, de su modalidad. Pero, escuelas, po-
cas, gneros, son sin embargo, formas histricas, fenmenos
de la evolucin esttica, cuyo substracto universal es la per-
manencia del valor.
Por eso comulgamos universalmente con formas y modos
tan distintos y distantes como la tragedia griega, la pica cris-
tiana del Dante, el teatro neoclsico de Racine, la poesa ro-
mntica, la novela realista, el esteticismo del XIX, el barroco
espaol, el super-realismo cc.ntemporneo. En s mismas, nin-
guna de e8as escuelas de poca, es buena ni mala, mejor ni
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peor. Todas son formas del espritu humano en funcin de su
tiempo. Lo que es bueno o malo, mejor o peor de todas y cada
una de esas formas -lo que atae al juicio de valores la
virtud esttica de su realizacin, su entidad literaria. Y esta
entidad consiste en ser lo que debe ser segn la propia ley de
su tipo. Aunque el estilo de una obra romntica sea tan dis-
tinto al de una realista o al de otra esteticista, igualmente
valiosos son para la Crtica, Holderling, Baudelaire, Mallarm
o Walt Whitman. Proust no anula a Balzac ni Joyce a Dosto-
yewsky. La multiformidad cambiante de la vida y del arte, es
lo que hace posible la existencia de la creacin. Que el romn-
tico ordene el mundo en torno al eje del sentimiento, que el
realista lo haga en torno a la objetividad racional, o el super-
realista en torno al irracionalismo de la subsconciencia; que
unos busquen la clave en el corazn, otros en la inteligencia,
otros en la pura imaginacin, y otros, an, en el instinto, to-
das son faces y modos de la gran experiencia humana, cuya
verdad fundamental y permanente es el hombre. Ninguna ex-
periencia nos es ajena; nos reconocemos en todas. Lo .nico
que importa es que la obra tenga entidad. Las obras no-valio-
sas, de cualquier modalidad y tiempo son las obras malogradas,
por falta de virtud realizadora en el autor. Tal es el criterio
general de valoracin a que ha de ajustarse la verdadera Cr-
tica.
Por eso las formas, las modalidades, los estilos, no pueden
repetirse. Su ley es la constante renovacin, la originalidad de
su ser. Donde hay repeticin hay falta de autenticidad y de
valor. Ninguna forma histrica -ya realizada- puede volver,
sin que el intento de esa vuelta sea simple "pastiche", es decir,
falsificacin literaria. Toda forma autntica nace de una ne-
cesidad, de una voluntad de expresin y es propia de cada obra.
Tomar formas hechas -estilos realizados- tales como el cla-
sicismo greco-romano o el espaol, o el barroco, o el simbolista,
para reactualizarlos, en un falso renacimiento formalista, imi-
tativo, es la aberracin esttica -o anti-esttica- ms radical,
cuyo castigo es la muerte. Y esto suele ocurrir sin embargo
con autores o momentos de atona espiritual, de ausencia de
entidad propia, que lleva a asirse desesperadamente a formas
muertas, buscando una ilusin de vida. Porque las formas del
pasado viven slo en la obra realizada en su tiempo, por sus
creadores; pero fuera de ellas, como estilo a imitar, estn muer-
tas. Las nicas formas vivas y autnticas son las que se crean,
las que nacen de una voluntad de realizarse.
Y es en virtud de esta misma ley esttica, que cada obra
requiere su forma, segn su ndole. Y en la justa unidad hipos-
ttica de la ndole y de la forma, est la realizacin; y el
valor. A tal fin, tal medio; a tal espritu tal forma. El desa-
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juste entre la forma y el espritu, entre la idea y la palabra,
. entre el fin y el medio, es lo que determina el fracaso, el des-
valor.
Tal es el criterio "normativo" de valoracin a que hemos
de ajustarnos. Criterio vlido para todo juicio del presente;
pero propio aun tratndose de una historia de la literatura;
o, mejor dicho, de una literatura en su evolucin histrica.
Acerc!l de esto conviene hacer una ltima aclaracin. La histo-
ria de la literatura y la historia de la realidad histrica tienen
algo de esencialmente distintas. La historia de la realidad tra-
ta del pasado; todos los hechos, los fenmenos que narra, que
estudia, ya no existen, son formas de un tiempo transcurrido.
La historia literaria, en cambio, opera con cosas vivas, actua-
les, con valores presentes, puesto que la creacin literaria so-
brevive y posee una permanencia intemporal. La Grecia del
siglo V a. J. ya no existe; pero Esquilo s, existe. Esquilo es
siempre actual, es un eterno presente. Y en su eterno presente,
en su misma permanente actualidad, estn todas las obras
creadas por el espritu humano. Cierto que las esencias de la
historia se van transmitiendo y perpetuando en el proceso evo-
lutivo de la cultura. Pero aqu no se trata de esencias sino
de formas, de formas vivas, de vida en sus formas. No es la
esencia espiritual de Esquilo, de Dante, de Shakespeare, de
Cervantes, viviendo hereditariamente en un mundo transfor-
mado; sino la realidad misma, entera de sus obr:as, la que so-
brevive, sin transformarse, tal como sali de manos de sus
creadores, y en la integridad de sus virtudes, de sus potencias.
Y el valor que tenemos que estimar en ellas, es tan virtual-
mente actual, activo, como el de una obra que acaba de apa-
recer. El tiempo no envejece a Esquilo ni a Shakespeare, y en
el plano del espritu, ambos son contemporneos. Es funda-
mentalmente distinto escribir sobre la Grecia del tiempo de
Esquilo, o sobre la Inglaterra del tiempo de Shakespeare, que
escribir sobre la obra de Shakespeare y Esquilo mismos. Aque-
llo desapareci; esto existe. Esto vive la vida de los hombres
actuales, del momento actual, forma parte de su mundo espi-
ritual, de su vivencia anmica. Por eso puede ser hasta cierto
punto impropio hablar de una historia de la literatura. Por-
que, cmo se puede hablar de historia donde todo est pre-
sente, donde todo es actual? Todo lo valioso, se entiende; slo
lo no-valioso, lo que no sobrevive, lo que ha quedado detenido
all en su tiempo, lo que slo se conserva en bibliotecas y es
cosa y es materia de investigadores y eruditos, slo eso sera
materia histrica.
Lo ms apropiado sera, pues, decir, no Historia de la Li-
teratura Griega, sino simplemente La Literatura Griega; no
Historia de la Literatura Espaola, sino slo La Literatura
Espaola. Implcita en su exposicin, en su exgesis, estara
46
la parte histrica que le complementa, lo biogrfico, lo cir-
cunstancial, lo concurrente, el medio, la cultura, y lo demas.
Una cosa es la realidad misma de Esquilo en su obra, la obra
en s misma en cuanto eterna, intemporal, universal realidad;
y otra cosa, las circunstancias histricas que corresponden a
la obra. Si no supiramos absolutamente nada de la Grecia
histrica del tiempo de Esquilo, si no supiramos absoluta-
mente nada de la Espaa de la poca de Cervantes, la obra
creada por Cervantes y Esquilo tendra para nosotros absolu-
tamente el mismo valor. Su realidad literaria, su mundo ima-
ginario permaneceran ntegros, inalterables, en la virtualidad
de s mismos, en su inmanencia.
No hay contradiccin lgica entre este concepto y aquel
antes admitido, segn el cual, detrs del Quijote o de los Ka-
ramazov, estn Espaa y Rusia, cuya realidad histrica -y
cuya profeca- son necesarias a la exgesis crtica de la obra.
A la exgesis histrica, debe entenderse, no a la valorativa.
La valorativa es inmanente; est en la obra misma sin nece-
sidad de la historia. Pero la crtica tiene, adems de la valo-
rativa, la funcin explicativa; ha de atender a la gnesis de
la obra, a los elementos reales, biogrficos o sociales que la
integran, a su genealoga literaria, a sus circunstancias, a sus
correspondencias. Y entonces entramos en la historia.
Todo estudio de una literatura ofrece, pues, dos planos
que es preciso no confundir, aunque se complementen: el va-
lorativo y el histrico. Se puede escribir todo un libro de cr-
tica valorativa sobre el Quijote, sin detenerse mayormente en
la poca histrica de Cervantes; ni en la vida de Cervantes
mismo. Acaso slo fuera imprescindible referirse a la novela
de caballera. Cervantes, l y :m poca, son la Historia; pero
el Quijote en s mismo pertenece a un plano de entidad donde
ya no hay historia, porque todo es inmanente. Y se puede as
mismo escribir uno o ms tomos sobre la poca y la vida del
autor del Quijote, sin entrar en la crtica valorativa de la
obra misma. Y tambin pueden escribirse libros que compren-
dan ambas cosas, vida y obra, historia y valoracin.
Esto ltimo es lo que implica trazar un plan crtico-hist-
rico de la literatpra hispanoamericana en su conjunto, y de
ah la expresin historio-crtica que hemos empleado antes,
para abarcar ambos trminos.
Qu es lo que se quiere decir -en rigurosa lgica- cuan-
do se dice: "historia del arte", "historia de la literatura"? Esto
puede tener dos sentidos. Uno se refiere a las relaciones de la
obra esttica con las circunstancias histricas de la poca en
que se produce. Otro, a la evolucin misma, estilstica del arte
a travs de las pocas. '
47
As tambin hemos dicho que la Narrativa hispanoameri-
cana -siendo en su mayor parte y en la
de ndole realista y territorial, era, su
del conocimiento de la misma realidad terntonal, histonca.
Tampoco en esto hay contradiccin; pues. se tr.ata de _Ia
cacin de la obra y no de la valoracwn literana en SI
la cual slo depende de la realizaci?n misma, de l.a calidad
intrnseca de la obra v no de sus relaciOnes con la realidad exte-
rior que le sirve de sustento. La realidad histrica y
es lo extrnseco pero la crtica ha de referirse necesanamente
a ella en procura establecer las genticas. ?e
la obra con la realidad; y en cuanto esta realidad -en funcwn
de la obra- es la explicacin necesaria de sus caracteres.
De obras como "La Vorgine" o "Don Segundo Sombra",
es menester poder decir lo mismo que ya se dijo de
obras cumbres de la literatura universal que son el QUIJOte o
los Karamazov: que poseen un valor en mismas, indepen-
dientemente de la realidad. Aunque no supieramos nada de la
realidad histrica v aun cuando la realidad histrica de
sus pueblos, de sus pocas, sea la de
caracteres, las obras, en s mismas, segmnan temendo el .mis-
mo valor propio; si ignorramos absolutamer:te es.a realidad,
pues, como creaciones del espritu, poseen er:tidad mmanente,
no necesitan de otra cosa que no sea ellas mismas.
Un lector francs ruso o alemn, que poco o nada conoz-
ca de la realidad e histrica hispanoamericana.
"' b b " "L V '
puede gustar y valorizar "Don son: o a ora-
gine", en cuanto mundos que contienen .si mism_os todos los
elementos necesarios de su propia vida estetica. (E, mcluso pue-
de tener el conocimiento de esa realidad a travs de la obra,
si bien condicionado a su visin literaria.) Del mismo modo
pueden gustar y valorizar la poesa de. Herrera y o de
Pablo Neruda sin saber nada de ellos m de su medw, como nos
ocurre con poesa de Valry o de Rilke, sin que sea
necesario el coocimien to de sus biografas. Este conocimiento
tiene slo un inters historio-crtico. Es imprescindible en un
estudio sobre esas personalidades y sus ob:as, como lo. es,
tndose de un estudio sobre aquellos novelistas, el medio social
en que se producen.
Trazar un plan crtico-histrico de la literatura hispat;o-
americana, en su conJunto, implica pues, er: una sm-
tesis funcional ambos trminos: vida y obra, histona y valo-
racin sin confundirlos. Hacemos nuestras las sabias palabras
con Benedetto Croce termina la leccin de su :'Bre-
viario de Esttica": "La verdadera cntlca de arte, es, Cierta-
mente, crtica esttica, pero no porqlfe desdee. la fil.osofa, como
la pseudo-esttica, sino porque. como .f,llosofla y concep-
cin del arte. y es crtica h1stonca tambien, no porque se
48
atenga a lo extrnseco del arte, como la pseudo-histrica, sinp
porque, despus de valerse de los datos histricos para la re-
produccin histrica -lo que no es todava historia- en cuanto
obtiene la reproduccin fantstica hace historia, determinando
el hecho que ha recreado en su fantasa".
An no est todo dicho, con respecto al criterio de valor.
Probablemente nunca estar todo dicho; pero vamos procuran-
do responder a los puntos fundamentales. Hemos sentado la
autonoma de la creacin literaria, la inmanencia de su enti-
dad. Pero es necesario aclarar que esas categoras entraan
el juicio a priori de lo verdadero, su imperativo de representar
en algn modo la vida.
Todo arte es en algn modo representacin de la vida, lo
que no est en contradiccin con su ndole especficamente
creadora. Creacin y representacin se integran, funcionalmen-
te. Desde el simple realismo concreto -easi fotogrfico- hasta
la figuracin abstracta (pues, lo abstracto mismo, en arte, es
tambin una representacin ideomrfica) entre los dos extre-
mos de esa escala gradual que va de lo inmediato concreto a
lo ideal abstracto, de la sensacin a la esencia, est compren-
dida toda la fenomenologa literaria. Cuando un escritor llega
a la concrecin neta de una figura representativa, llega al ar-
quetipo, al smbolo, a lo abstracto. A lo abstracto, sentido de
lo concreto; a lo concreto, forma de lo abstracto. El smbolo,
el arquetipo, es lo abstracto viviente; y esta es la ms alta ma-
nifestacin creadora.
El proceso mental que lleva a ello es como una depura-
cin, una estilizacin de la forma, de la figura, que las va
despojando de todo lo accesorio, lo particular, hasta dejarla
slo en lo que es ella misma, en su Entidad genrica. Pero
dotada de una potencia de vida superior a la de lo particular.
Y as ocurre cuando todo, en la imagen, en el personaje, en
la forma, concurre exactamente a su finalidad, a su definicin;
cuando toda palabra, todo acto, estn cargados de un sentido
representativo genrico. Es entonces cuando su verdad esen-
cial, su realidad arquetpica cobran forma especficamente es-
ttica, por cuanto slo existen como tales en el plano de arte
-en la obra- y no en la vida.
Hemos situado lo ideal, lo espiritual -o, en trminos ms
precisos, lo subjetivo, lo imaginario- en plano de representa-
cin igual al de la realidad objetiva. Rigurosamente, y en l-
tima instancia, es as. Pero, quizs, pudiera establecerse alguna
diferencia entre ambas formas del arte -no tan exac-
tamente delimitadas- si se dijera que, en lo subjetivo, en lo
ideal, en lo abstracto, no hay representacin sino significacin.
49
Entre significacin y representacin la diferencia es sutil, y
acaso a veces un tanto convencional, slo a los efectos prcti-
cos del lenguaje.
Aclaremos. La verdad de esas formas representativas -o
sianificativas- est, no en el testimonio de la realidad exte-
r i ~ r sino en el espritu mismo, que es la ms profunda reali-
dad, la realidad humana ms esencial, la ms ontolgicamente
humana. De ella naccn, en su plano ms alto de manifestacin,
-y trascendiendo ya en ciertos casos lo puramente esttico, pa-
ra tener entidad en lo religioso, en lo histrico- los mitos. Es-
cficamente, la verdad del arte es la verdad del mito. El esp-
ritu no puede hablar sino en lenguaje simblico. Si la con-
ciencia responde a la forma simblicamente dada, esta es ver-
dadera. Si no responde, consideramos que es falsa. Para ello
se vale de la representacin de las formas naturales, pero adap-
tndolas a su significado, transfigurndolas. El espritu siente
en estas formas su propia representacin; se siente represen-
tado, significado en ellas. Su yerdad se prueba por esta res-
puesta del espritu a la forma esttica dada. Si el espritu no
responde, no se reconoce en ellas, es que son falsas. Una gene-
racin tras otra van dando testimonio de esta verdad, que es
tanto ms universal cuanto ms se reafirma. Unas formas tie-
nen valores permanentes; otras slo rigen para un tiempo, para
una generacin. Pero cada generacin va creando nuevas for-
mas, a veces para perpetuarse, a veces para morir. Renovacin
y tradicin se complementan.
Lo falso en Arte, en Literatura, es lo que carece de ese
substracto representativo de verdad humana, de esa realidad
esencial de la figura, sea objetiva o subjetiva, su naturaleza.
La obra literaria -en su todo y en sus partes- ha de ser,
pues, verdadera (en el sentido que acabamos de definir) para
poseer valor. El valor y la verdad son categoras implcitas.
Si miramos a los personajes mis famosos de la novelstica y
la dramtica universales, desde la Antigedad hasta hoy, com-
probamos que son valiosos porque son verdaderos; verdaderos
hasta ser arquetipos humanos. Si de Job, Edipo, Hamlet, Fausto,
Tartufo, Don Quijote -los supremos arquetipos humanos-
pasamos al plano inmediato de los tipos representativos -a
Raskoinikoff, a Madame Bovary. a Dedalus- hallamos que su
entidad se sustenta ioualmente en su verdad .Y por t_anto que,
verdad y entidad, s o ~ lo mismo en la creacin literaria.
Si se compara el realismo literario simple, a un fiel espejo
del mundo -como se ha hecho- hay que reconocer que este
espejo. es de naturaleza tal que, al reproducir la imagen de lo
real la depura de todo lo que !a confunde, la destaca, la recor-
ta, la proyecta en luces especiales, le da una netitud, una in-
tensidad, una significacin que en la realidad misma no tiene.
Esto es, :rrecisamente, lo que ocurre con la Narrativa hispano-
50
americana, casi toda ella desarrollada en un plano realista;.
es decir, que es una representacin de la objetividad exterior y
casi nunca de lo subjetivo. Sus personajes principals nos dan
los tipos genricos de esa realidad histrica del Continente, sus
smbolos. As, Ismael es el arquetipo gaucho, el del Gnesis,
como Martn Fierro es el de las Profecas. El protagonista de
"Raza de Bronce" es la encarnacin triste de ese pueblo ven-
cido, ablico, ensombrecido, reducido al resentimiento de su
servidumbre secular; y el que encabeza la rebelin al grito de
"ucauchic Huasipungo" ("nuestra vivienda, nuestra tierra!")
es el de la conciencia humana y de la reivindicacin necesa-
ria. En Doa Brbara sentimos la encarnacin de los carac-
teres bravos y primitivos del territorio, el espritu mismo
imperioso de la tierra; en Don Clemente Silva el alma en pena
condenada al infierno de la horrorosa selva americana, tropical
y salvaje, dond'e el hombre lucha a muerte contra las potencias
telricas tanto como contra la propia ferocidad humana. As,
en los mismos cuentos de Quiroga los personajes encarnan con
categora simblica, que slo puede estar en el arte, y no en
la vida, la realidad de un continente que se halla sumergido
todava, en su mayor parte, y en su entraa misma geogrfica,
en la sombra de una semi-barbarie prepotente. Y que ofrece,
como puntos elevados, iluminados, de su relieve social, mira-
dores de la cultura universal, en que la conciencia empieza a
vivir el dramatismo superior de la historia, raras expresiones,
como las que documentan "La Ciudad Junto al Ro Inmvil",
cuyos protagonistas asumen tambin una significacin. El es-
pejo de la Narrativa realista hispanoamericana, nos devuelve
la imagen simblica de su realidad.
Muy semejante es la posicin de la Poesa pica, con la
advertencia de que en ella se opera la transfiguracin simb-
lica de la historia o de la leyenda, en un plano de idealidad
esttica mucho ms alto, alcanzando la verdad representativa
de los caracteres y de los hechos en un grado ms esencial
an. Siendo la leyenda, de que generalmente se sustancia, idea-
lizacin de la historia, de por s -o, lo que es igual, ya
sustancia potica- al ser estilizada en el poema, adquiere
una sublimacin totalmente mtica. Y si es la historia misma,
directamente, la que sirve de sustento a la creacin pica, se
transforma necesariamente, al poetizarse, en leyenda. As lo
vemos en los grandes poemas magistrales de este tipo, desde
Homero y los Indes, hasta el Dante y los autores del Rena-
cimiento.
El ciclo de pica parece haberse cerrado definitivamente
con el Romanticismo, que se inkia, precisamente, con una ma-
nifestacin de este gnero: los Cantos del falso Ossian, pudien-
do ser sus ltimas llamaradas "La Leyenda de los Siglos". La
antigua pica enmudece, para dejar hablar a la novela, que
51
adqui:ere desde entonces preponderancia absoluta. La pica con-
tempornea est en la novela. Por lo que slo cabe referirse a
la pica en tiempo pasado.
Atendiendo a algunos de los ejemplares ms valiosos que
el gnero produjo en Hispanoamrica, desde el severo clasicis-
mo retrico de "Armas Antrticas" de Miramonte o "Lima Fun-
dada", del Lunarejo, durante el Coloniaje, hasta el tomo pico-
elegaco de los romnticos en "La Cautiva" de Echeverra o
el "Tabar" de Zorrilla de San Martn -eomprobamos esa idea-
lizacin simblica de personajes y sucesos - y an del paisaje
mismo- en la cual se expresa la representacin de la Historia.
Anotemos que la Poesa hispanoamericana posee el nico poema
pico realista que -probablemente- se haya escrito en todo
el mundo: el "Martn Fierro". Innecesario sera advertir que
su verdad histrica es tan profunda como su verdad potica y
que ambas son consustanciales de su valor.
De otros tipos de poesa intermedia entre lo lrico y lo pi-
co -es decir, entre lo ditirmbico y lo narrativo o evocativo-,
de los que tenemos buenos ejemplos hispanoamericanos en el
"Canto a la Victoria de Junn" de Olmedo y en "La Leyenda
Patria" del mismo Zorrilla de San Martn, cabe consignar que
ellos se sitan asimismo, en cierto modo, dentro del criterio
de verdad potico-histrico que los vincula, por un lado, a la
pica.
En cuanto a la verdad de poesa lrica pura, casi obvio
sera anotar que, siendo ella la del espritu, no han de bus-
crsele otras representaciones -otras significaciones o smbo-
los- que aquellos de la vivencia subjetiva, cuya prueba est
en la propia respuesta intuitiva de la conciencia al lenguaje
de las formas.
Predominantemente, y por ndole genrica, las imgenes
de la poesa lrica nos dan la idealidad del alma humana, que
es decir su realidad ms profunda y esencial, as como la No-
vela, y tambin por su propia ndole, nos da predominante-
mente la realidad ms objetiva del mundo, de los caracteres
humanos, de los procesos psicolgicos, de los hechos sociales.
Todo esto en trminos generales, se entiende; pues decir pre-
dominantemente no es decir exclusivamente. Hay un tipo de
novela en que la subjetividad y sus fenmenos es lo predomi-
nante; as como tambin hay modalidades de poesa en que lo
objetivo es lo que prepondera. En esta ltima definicin esta-
ra comprendida precisamente una parte de la poesa hispano-
americana; la que corresponde a las tendencias denominadas
"criollista" o "indiCTenista" donde lo descriptivo, lo caracters-
tico, el medio histhco, o c ~ p n el primer plano, siendo ste, a
menudo, su mayor inters.
Sabemos que no puede trazarse una delimitacin gen-
rica entre lo subjetivo y lo objetivo, lo real y lo ideal, lo abs-
52
tracto y lo concreto, en la obra literaria. Sera convencional
y falsa. Ambos elementos entran en medida y funcin muy
diversa en la composicin de la novela y de la poesa. Slo
hemos querido indicar preponderencias. Pero, despus de todo,
eso no afecta al problema que ahora tratamos. A nuestro fin
slo importa establecer que, en el caso de la representacin
-o significacin- puramente subjetiva, espiritual, de las
formas, como por lo general ocurre con la poesa lrica, su
verdad intrnseca e intuitiva es, igualmente, cualidad nece-
saria del valor.
53

1
1
EL PROBLE}IA DEL INDIO
E:\
La reivindicacin social del indio, la incorporacin de la
masa indgena a la civilizacin americana, levantndola del
estado de servidumbre y postracin en que an se encuentra,
deber realizarse forzosamente, porque las condiciones que
han prevalecido hasta hoy, desde el tiempo de la Conquista y
como herencia del Coloniaje, se van tornando ms incongruen-
tes cada da. Son intolerables para el sentimiento de justicia
y solidaridad humana creciente en la conciencia contempo-
rnea; son asimismo intolerables para el sentido de un orden
social ajustado a normas de razn y buen gobierno.
El movimiento indigenista reivindicatorio, necesariamente
ligado a reformas fundamentales del actual rgimen capita-
lista -con fuertes resabios del feudalismo colonial- est des-
tinado a desarrollarse hasta llegar a su plena realizacin en
una forma cualquiera de socialismo de Estado. Y es al amparo
de ese movimiento, y como consecuencia de esa reivindicacin,
que el indigenismo cultural ha de producirse, creando, en las
regiones donde el elemento autctono predomina como poten-
cial humano, modalidades y estilos propios, originales. Toca-
mos aqu el resorte capital del problema del indio, en su rela-
cin con la cultura de Amrica.
Lo que llamamos, especficamente, el problema del indio,
existe de modo primordial, y como condicin previa de toda
americanidad positiva, slo en cuatro de las mayores nacio-
nalidades americanas: Bolivia, Per, Ecuador, Mxico. En las
dems, no existe de aquel modo especfico. En el Plata, por
ejemplo, el indio, incorporado desde la Independencia a los cua-
dros generales de la civilidad, difundido en la masa comn de
la poblacin nativa, hablando la lengua de la Conquista, y ha-
biendo adoptado sus normas y sus usos desde el Coloniaje, es,
demogrficamente, una minora, y el problema social que le
atae, es el problema general de toda la masa cosmopolita
proletaria, a lo sumo, el de la masa rural, dado que en su ma-
yor parte pertenece a la poblacin campesina.
55
El indio, no slo en el esplendor un poco legendario de su
tradidn autctona, y el colorido siempre original de sus cos-
tumbres, sino aun en la propia miseria y vejamen en que le
conocemos, ha sido y sigue siendo, en los pases andinos, tema
propicio a la literatura na ti vista, a la divagacin "amerndica",
y hasta a la filantropa sentimental. Pero no se ha movido
una mano para levantarlo de su condicin de paria social.
Y cmo habra de moverse, si ello significara la revisin y
la remocin de los viejos privilegios sobre los cuales reposa
toda la estructura social de aquellos pases? Redimir al indio
implica una revolucin fundamental en la economa y en los
prejuicios de una sociedad que se halla establecida desde hace
cuatro siglos sobre la servidumbre fsica y moral del indio. Su-
primid el trabajo servil del indio, en la agricultura, en el pas-
toreo, en las minas, en los transportes, en las labores doms-
ticas, y todo el orden econmico y social de los pases del
Ande se derrumbara.
El indio lo hace todo, en aquellas regiones. El cultiva la
tierra, colono o comunero, l transporta los productos a los
mercado:':, l cuida los ganados, l da su sangre en el laboreo
de las n1inas, l trabaja en el infierno de los obrajes, l sirve
de pen en todas las obras pblicas de vialidad, l limpia y
cocina en la casa del patrn de la hacienda. Cmo puede de-
cirse an que el indio no sirve para nada? Lo que habra que
decir es que sirve para todo. Y que de su servicio annimo de-
penden la riqueza y el seoro de la minora burguesa. Y como
esta minora -ya personalmente, ya mediante el peso de sus
intereses- es la que predomina en la direccin poltica, eco-
nmica y cultural de los pases, el concepto de la incapacidad
del indio para la civilizacin se ha hecho dogma utilitario del
conservatismo de clase.
El noble publicista peruano Gonzlez Prada, uno de los
pocos hombres que en los ambientes americanos, tan apestados
de cobarda moral -como alardeantes de machismo fsico-
han dado el alto ejemplo de la valenta de su palabra, dijo
hace algunos aos, y sus afirmaciones siguen siendo vlidas
en nuestros das:
"Con mayor o menor crueldad, con ms o menos hipo-
cresa, todos los que ejercen mando contribuyen a perpetuar el
rgimen de servidumbre. Caciques y gamonales de la sierra,
oprimen y explotan al indio; pero los encubridores y cmpli-
ces de gamonales y caciques estn en las Cmaras Legislativas,
en los Tribunales de Justicia v en los salones de Palacio. Este
senador y este diputado, ese vocal de la Suprema y ese juez de
Primera Instancia, aquel ministro y aquel Prefecto, seores
todos tan solcitos en amparar a los desamparados, son los ma-
yores culpables, los ms dignos de excecracin y desprecio".
56
Los dirigentes polticos no se preocupan por la cuestin
indgena, porque no les va en ello ningn inters electoral.
Antes bien, slo se granjearan la oposicin de elementos po-
derosos. El indio, en su inmensa mayora, no vota; no sabe
leer, no habla espaol, vive ajeno a las arriadas del sufragio,
que en los pases andinos, por convencionalismo farsaico del len-
guaje poltico, se llama "universal". Pero la Constitucin ase-
gura solemnemente que el pueblo es la soberana. Qu pue-
blo? El pueblo, en los Andes, es el indio. Y precisamente el
indio se halla al margen de la vida poltica. Por qu? Porque
el estado de miseria, servidumbre o ignorancia a que se le ha
condenado desde el Coloniaje, le ha apartado del ejercicio de la
tomndolo, por lo dems, indiferente a ello. Qu le
Importa al indio que los que estn en el gobierno se llamen con-
servadores o liberales, sean militares o doctores? Su suerte no
cambiar por ello. Ningn partido mover la piedra secular que
pesa sobre su destino. El no forma. parte de la Nacin, aunque
es la mayora, y aunque su trabajo la sustente. El es como los
rboles, como las rocas, como los ganados, como las cosechas:
primordialmente necesario a la existencia del pas, pero ca-
rente de condicin humana.
. Pueden atreverse a hablar de Amrica -y de america-
msmo- en cualquier sentido aquellos polticos, abogados, pu-
blicistas, diplomticos, que nada hacen ni se proponen hacer
para terminar con tal iniquidad y tal absurdo?
Hasta ha habido quien -de entre los enemigos del indio,
que los hay en las propias naciones andinas- lo bastante ca-
nalla para insinuar, con aviesa intencin, que no particip en
el movimiento emancipador americano, demostrando as care-
cer de todo sentimiento de patria y de independencia. Erao:
el indio no merece ninguna consideracin de la Repblica? So-
lapado sofisma, porque ese pecado no recae sobre el indio sino
sobre el blanco, hijo del espaol, 11eredero de sus prejuicios y
de sus privilegios.
La ignorancia bestial en que se mantuvo al indio, hizo
que no comprendiera, en gran parte, el sentido de la revolu-
cin de la Independencia. Puesto al margen de la sociedad ci-
vil, su condicin de siervo le hizo mirar como cosa ajena a su
vida,, aquella g';lerra entre padres e hijos, espaoles y criollos,
que el confund1a en la misma casta de dominadores. Sus ojos
entornados y tristes miraban pasar los ejrcitos, como fuerzas
extraas que en nada alteraran su destino. Se equivocaba el
indio?
El indio tena razn. Su destino no fue alterado por la
Emancipacin. Los hijos americanos de los tiranos espaoles
perpetuaron el mismo inicuo rgimen del despojo y de la ser-
vidumbre. La repblica fue la heredera fiel del Coloniaje; al
encomendero sucedi el gamonal; la mitra, abolida en la le-
57
tra de las leyes, persisti en la realidad clandestina de los he-
chos. Su condicin de servilidad brutal, se hizo an ms fla-
grante y escandalosa bajo las banderas de libertad poltica.
Para el indio no hubo nacionalidad ni repblica. Sigui des-
terrado y sometido en su propia tierra.
Y los polticos de la repblica --una repblica que slo se
compona y se compone de un tercio de la poblacin del pas-
movidos de vergenza ante el mundo y para salvar en las apa-
riencias su empaque de civilizados- dieron en alardear solu-
ciones tericas del problema del indio. Y los hubo que propug-
naron, desde una inocente utopa pedaggica hasta la impor-
tacin de chinos y mayalos que sustituyeran al indio, declarado
incapaz e inservible para el trabajo de la civilizacin.
Los frailes de las Conquistas haban discutido acerca de si
los indios tenan alma. Los doctores de la Repblica discutie-
ron si eran o no susceptibles de humanizacin. Pero ninguno
toc el quid del problema: todos guadaron el ms absoluto
disimulo con respecto a aquello que no convena tocar, por-
que era como poner el dedo en la propia llaga. Y qu era
aquello? Helo aqu, dicho por boca de otro escritor peruano,
Jos Carlos Maritegui:
"La cuestin indoena arranca de nuestra economa. Tiene
sus races en el de propiedad de la tierra. Cualqui_er
intento de resolverla con medidas de administracin o policia,
con mtodos de enseanza o con obras de vialidad, constituye
un trabajo superficial o adjetivo, mientras subsista la feudali-
dad de los "gamonales". El gamonalismo invalida inevitable-
mente toda ley u ordenanza de proteccin indgena. El hacen-
dado, el latifundista, es un seor feudal. Contra su autoridad,
sufragada por el ambiente y el hbito, es impotente la ley es-
crita. El trabajo gratuito est prohibido por la ley y, sin em-
bargo, el trabajo gratuito y aun el trabajo forzado, sobreviven
en el latifundio. El juez, el subprefecto, el comisario, el maes-
tro, el recaudador, estn enfeudados a la gran propiedad. La
ley no puede prevalecer contra los gamonales. El funcionario
que se obstinare en imponerla, sera abandonado y sacrificado
por el poder central, acerca del cual son siempre omnipotentes
las influencias del gamonalismo, que actan directamente o a
travs del parlamento, por una y otra va con la misma
cia". "El trmino gamonalismo no designa slo una categona
social y econmica: la de los latifundistas o grandes propieta-
rios agrarios. Designa todo un sistema. El gamonalismo no est
representado slo por los gamonales propiamente dichos. Com-
prende una larga jerarqua de funcionarios, intermediarios,
agentes, parsitos, etc. El indio alfabeto se transforma en un
explotador de su propia raza porque se pone al servicio del ga-
monalismo. El factor central del fenmeno es la hegemona de
la gran propiedad semifeucial en la poltica y el mecanismo del
58
Estado. Por consiguiente, es sobre este factor sobre el que se
debe actuar si se quiere atacar en su raz un mal del cual
algunos se empean en no contemplar sino las expresiones sub-
sidiarias".
11
J
Toda la mquina poltico-administrativa de los pases an-
dinos est montada en forma que hace imposible la solucin
social del problema, por cuanto l radica en el rgimen feudal
de la tierra. La conjura de los intereses es ms fuerte que el
espritu de justicia. Una reforma que tocara ese rgimen im-
portara tanto como una revolucin social en media Amrica.
Y sin embargo, esa revolucin tendr que hacerse. Y pronto,
si se quiere que esto que llamamos civilizacin -material y
moralmente considerada- sea en Amrica algo ms que la
mera apariencia humana de un monstruo.
Aqu est la primera gran mentira de nuestra cultura
americana. Una cultura americana, sea cual fuere su defin-
cin, ser palabra vana, mera literatura, engaoso oropel en
media Amrica, mientras Amrica no haya reivindicado e in-
corporado al indio a las formas sociales de su existencia.
Pero, si el problema del indio fuese slo, aun en aquellos
pases andinos, de ndole puramente econmica, no constitui-
ra un problema "especfico" como lo hemos reconocido. Su
ndole es mucho mas compleja y profunda de la que puede
abarcarse en una reforma de economa poltica agraria.
Reconocemos, s, que la cuestin de la tierra es prir)lordial,
como condicin sine-qua-non para que toda restauracin de la
humanidad indgena sea posible. Ya lo haba dicho en los a'os
primievales de la Colonia Fray Bartolom de las Casas, cuya
palabra, lanzada en el dramtico infierno de codicia y bruta-
lidad de aquella hora fue vox-clanwtis-in-deserto (y sigui
sindolo en el ambiente de la comedia poltica contempor-
nea): "No habr salvacin para los indios hasta que no les
sean devueltas sus tierras".
Pero no basta con devolver al indio la tierra de la que le
despojaron los Conquistadores -y que la burguesa de los te-
rratenientes, sus herederos post-coloniales sigue usurpando-
para que el problema del indio quede automticamente re-
suelto. Sera un simplismo doctrinario a priori, aplicar al in-
dio del Ande la misma solucin formal que al campesino ::m-
ropeo, o al americano, blanco o mestizo, de otras regiones.
Ante todo, descartemos la confusin que puede haber,
desde nuestro punto de vista, en eso de devolver la tierra al
indio. En realidad, el indio nunca fue dueo de la tierra, en
l sentido estricto de propiedad. Bajo el incaico, en
que no exista la propiedad individual de la tierra, tampoco
(1) "7 ensayos de Interpretacin de la realidad peruana". Pgs. 25 y

59
la comunidad o el ayllo era propietario de su tierra colectiva,
no teniendo sobre ella otro derecho que el del trabajo y el del
usufructo necesario a su vida; todo era del Estado, es decir del
Inca. El indio tena el uso de la tierra pero no su propiedad.
El indio no posea nada fuera de sus objetos personales; y su
condicin social era la de un siervo del soberano, de cuya vo-
luntad onnmoda dependa. No haba miseria, pero tampoco
haba libertad, palabra cuyo sentido el indio tahuantinsuyu
no conoca. En su masa general, popular -y descartando la
minora letrada de Amautas, Huaravicos y otros- el indio,
como persona no posea entidad jurdica. Toda su vida estaba
determinada por la autoridad de la teocrasia tutelar que ad-
ministraba el Imperio como una inmensa granja.
La Conquista empeor las condiciones del indio; hizo cruel
e indigente su servidumbre, que antes fuera tutelar y dichosa.
El antiguo comunero pas a ser siervo directo del terrateniente
hispano, cuya inhumanidad le aplast bajo su dureza. Pero este
rgimen brutal del Encomendero, que se prolong durante el
Coloniaje -a pesar de las protectoras Leyes de Indias que ja-
ms se cumplieron, y que han subsistido en gran parte, bajo el
gamonalismo de la Repblica- encontr en el indio civilizado
del rgimen incaico materia ya propicia por su mansedumbre
para su obra funesta de esclavitud y bestializacin. El rgimen
de la Conquista, mantenido durante varios siglos, hizo del an-
tiguo indio tranquilo y pasivo del Incario, este ser totalmente
ablico y en estado aparentemente felha, que hoy constituye
el problema especfico de la sociologa americana en medio
continente.
La mansedumbre milenaria del indio de la regin andina,
que permiti tenerle conforme bajo el rgimen de absoluta tu-
tela totalitarista del Inca, degener bajo el azote terrible del
Conquistador en una servilidad tal que, toda personalidad y
toda inteligencia parecen haber muerto en l. Amrica se en-
cuentra ahora, as, frente a una masa humana bestializada por
la servidumbre secular, e incapaz por reaccin propia, de adap-
tarse a las normas de nuestra civilizacin contempornea.
En la mirada mortecina y huidiza del indio incaico, de
una impasibilidad inexpresiva, hay como la tristeza resig:Iada
de una fatalidad histrica irredimible. Su frente parecera mar-
cada por el signo del destino oscuro de una raza vencida, hu-
millada e impotente, en la que una herrumbre de siglos para-
liza el resorte vital de la volicin, condenndola a eterna ser-
vidumbre. Sierva ya, en cierto modo, bajo el rgimen tutelar
del Inca, sierva despus, totalmente, bajo la frula brutal del
Conquistador, sierva an bajo el seoro del terrateniente re-
publicano -aunque siempre libre en la mentira convencional
de las leyes escritas- siglos viviendo como casta vil, al margen
de la sociedad, privado de toda dignidad humana y aun de
60
toda humana piedad, la miseria, el terror, le han penetrado
hasta la mdula. El alcohol, al que se entrega francamente,
como todo ser dbil y desesperado, sin otro consuelo ni expan-
sin que la embriaguez, coadyuva a embrutecerlo y envilecerlo
ms, todava. Un abismo psicolgico separa al indio incaico
de la sociedad y de la civilizacin, a las que no pertenece. Pa-
voroso problema social y moral, que debiera ser la primera y
suprema preocupacin de los hombres conscientes de los pa-
ses andinos. Y sin embargo, la Repblica, ocupada slo de las
de camarillas y las camndulas de la poltica leguleya,
VlVlO hasta ahora su azarosa farsa institucional, ajena a ese
magno problema que est en el fundamento mismo de su so-
ciologa.
Gran error sera, empero, creer que ese estado del indio sea
irredimible, como parecera al profano, y como aparentan
creerlo ciertos polticos al servicio de los intereses gamonalis-
tas, en vista a una justificacin de la iniquidad establecida.
Cierto, s, que el problema de la rehabilitacin social del
y de su adaptacin a la existencia civilizada contempo-
ranea, es complejo y duro, tremendo. Se trata all, sin duda,
de realizar una obra titnica: la de leva!1tar al indio de su
postracin inmensa, andando hacia atrs el camino de varios
siglos, a travs de su alma y de su carne, hasta encontrar las
races profundas, escondidas, de donde puede rebrotar el rbol
de su imperio. HEty que remover, sin duda, una piedra ms pe-
sada que el tiempo, psxa que el alma y el cuerpo de esa raza
salga del sepulcro de su historia.
Detrs de esa densa costra de bestialidad -terreno mal-
dito, obra impa del hombre blanco, pecado mortal de la civi-
nuestra, en el que crecen todas las malezas y las aH-
manas de la degena2.cin moral v fsica- densa costra secu-
lar que separa al indio de la soc(edad blanco-mestiza, existen
seguidamente virtudes latentes, adormecidas y replegadas so-
bre s mismas, susceptibles todava de ser despertadas, culti-
vadas, puestas en accin.
Debajo de esa corteza endurecida de tiempos, est la vo-
luntad subconciente del indio, de sustraerse a la civilizacin
del blanco que le neg condicin humana y le redujo a humi-
llacin de bestia desamparada, fundando sobre su trabajo ser-
vil el seoro feudal e hidalgo de la burguesa criolla.
No es ineptitud virtual para la civilizacin lo que ha man-
tenido al indio ajeno a las normas de la cultura occidental,
colonial o moderna; e inmutable en sus modalidades de vida
casi igual en el indio de hoy que en el precolom-
biano. Las causas de ese fenmeno de inmutabilidad pasiva y
apartamiento mudo, hay que entenderlas, asimismo -y en
mayor grado, quizs-- como un automatismo del instinto de
61
conservacin de su raza, frente a la actitud negativa del blan-
co, conquistador o republicano.
Qu poda hacer el indio inerme, frente al espaol pre-
potente, que le negaba fueros humanos, sino replegarse en el
fondo oscuro de s mismo y vol verse hacia la tierra ances-
tral? ... El indio y el blanco, han sido dos negaciones recpro-
cas, dos mundos cerrados. La gran revolucin moral que hay
que operar en los pases del indio es la de destruir el male-
ficio profundo de esa negacin secular que separa al indio de
la civilizacin.
Hay en el indio una especie de "resmtimiento" medular,
en contra de la sociedad poscolombiana, resentimiento tan
hondo que ha causado una inhibicin moral de su persona, a
la manera de una herida que llega a los resortes vitales de la
conciencia. El indio resentido y sin fuerzas para rebelarse, se
ha vuelto hacia la tierra madre -Facha-Mama- convirtin-
dose en una cosa de ella, de la tierra y no de la humanidad,
como un animal o una planta, en un renunciamiento fatalista.
Romper ese terrible resentimiento -ese "complejo" fun-
damental- que ha inhibido hasta lo ms profundo de su ser,
es la obra que el hombre americano tiene que llevar a cabo,
si se quiere reconquistar al indio para la civilizacin, como
nuestros antecesores lo conquistaron para la servidumbre
bestial, que es la negacin del ser civilizado.
Y lo primero que hay que hacer es redimir al indio de
su condicin de servidumbre y de su espantosa miseria. Estos
dos factores, monstruos gemelos, son la causa principal de ese
rebajamiento del indio a un estado de inferioridad humana.
A poco que se examine y se piense, ha de reconocerse que
la mayora de los fenmenos de aparente degeneracin del
indio, de su felhaismo -que han dado motivo a que se diag-
nostique su irremediable, absoluta incapacidad humana- son
hijas abominables de la miseria y de la servidumbre.
Someted, no al indio sino a cualquier otra raza o pueblo de
la tierra, a las condiciones radicalmente negativas a que el
indio del Ande ha sido sometido durante cuatro siglos, y los
resultados no seran r.lV diferentes. Ms an, y esto nos da,
en parte, la induccin de la experiencia aludida: discriminan-
do muchas de las observaciones que se han hecho acerca de
ciertos aspectos de la inferioridad de vida indgena en los pa-
ses andinos, nos damos cuenta de que ellas no difieren, en el
fondo, de los aspectos en que la vida de la gente proletaria
ms desvalida, presenta en los suburbios de las grandes ciuda-
dades o en regiones del campo, dentro de los pases europeos
o americanos no indgenas.
La miseria es la madre de la degeneracin humana. Ella
engendra, as en el indio como en el blanco, as en el cam-
62
pesino como en el ciudadano, taras fsicas y morales que reba-
jan a condicin bestial a las criaturas. Los mdicos e higie-
nistas que han estudiado el vivir de los indios en sus villorrios
montaeses, han constatado que, una gran parte de la dege-
neracin que sufren, responde a un proceso hereditario de des-
nutricin. Esa desnutricin va apagando todas las luces de
un alma, tornando enclenques sus cuerpos, horrible su aspecto,
haraposo y mugriento, produciendo enfermedades tpicamente
degenerativas, determinando proles malditas en que abundan
los raquticos, los lisiados y los imbciles.
Pero esos mismos males horrendos no los hallamos, acaso,
en el seno de las mismas civilizaciones blancas, en proporcin
mayor o menor segn los pases, y determinados por la misma
causa? Acaso no son infiernos, de visiones horribles, repug-
nantes, los tugurios infectos de los arrabales de algunas gran-
des urbes, donde la miseria hace su estrago? No tienen asien-
to en esos antros de la miseria todas las larvas medrosas de la
bestialidad y de la delincuencia? La mugre y el andrajo, la es-
tupidez y la deformidad, el hedor y la relajacin, no estn all
en su reino, denso y promiscuo, tanto como en el :;olitario y
perdido villorrio de los Andes?
Hay, todava, quien se representa a la Miseria, bajo el
disfraz romntico de una sufriente palidez. No, la miseria es
tanto ms horrible cuanto que ella no slo hace sufrir a los
seres sino que los corrompe, deforma y degenera. La miseria
es miseria dos veces: fsica y psquicamente. Ninguna virtud
puede vivir en su antro, ninguna forma noble resiste su peso
triturador. Qu de extraarse, pues, que un pueblo sometido
a esa tortura de la miseria durante siglos, se presente a los ojos
de los socilogos apresurados, como un pueblo intrnsecamente
inferior y bestial, como algo ya muerto y sin esperanza?
No, ni inferior ni bestial en s mismo; ni muerto ni sin es-
peranza para la historia. El indio slo necesita ser redimido de
su miseria y de su servidumbre para ser reintegrado a su hu-
manidad. La carne y el alma van .recobrando, poco a poco, su
virtud perdida, como e! enfermo su salud, despus de un grave
y largo mal qur-: le ha abatido. Y por eso decimos que no puede
esperarse el milagro de la resurreccin en un da: ser preciso
pasar el perodo de la convalecencia. El hombre se derrumba
ms pronto de lo. que se levanta, se deshace ms fcilmente
que se reconstruye. Pero el hombre blanco, el hombre civilizado
de esta Amrica, el culpable de ese crimen que le avergenza,
el responsable de esa reparacin que es su deber, es quien tiene
que hacer de mdico y de cuidador en ese heroico proceso de
vuelta a la antigua salud, del indio.
Porque, quin es culpable de esa miseria, sino el euro-
peo conquistador? Alguien sera bastante osado en su maldad,
y:. que no obcecado en su error para asegurar que la miseria
del indio procede de su propia incuria para el trabajo, de su
63
inutilidad para la produccin? Ah est el testimonio del Im-
perio incaico para desmentir tamaa ofensa a la verdad. El
Tanhuantinsuyo que encontraron los conquistadores blancos,
nuestros mayores, era un inmenso campo de cultivo, desde las
tierras clidas del reino de Quitu hasta las provincias meridio-
nales del Tucumn. Y en ese inmenso granero, en esa granja
inmensa, cada familia india tena su parcela de trabajo, por-
que all no haba lugar para los ociosos. Y as como eran todos
los indios trabajadores del agro -y como cada hogar era un
pequeo taller de esa industria domstica que an hoy siguen
practicando los indios, pues que todo lo suyo se lo fabrican
sus manos- todos tenan las virtudes simples y primarias del
hombre.
Un fraile de la Conquista, el padre Calancha, afirma que
los indios del Per eran tan honestos y virtuosos de por s,
que no conocan el robo ni el atropello. Aprendieron esas cosas
al contacto de los blancos y viendo cmo la soldadesca licen-
ciosa atropellaba a las mujeres y se apoderaban de todo lo que
hallaban a mano. Aquellos frailes de antes solan decir las ver-
dades, ms frecuentemente que los de hoy.
Pero si, hasta hoy mismo, y no obstante su largo suplicio
y su ms larga vergenza, el indio se conserva bueno ! Hay que
verlo en sus fiestas, cuando bajan al pueblo con sus "alfreces",
con qu conmovedora ingenuidad aportan sus rsticas ofrendas
religiosas, y desfilan en sus procesiones, y danzan al son de sus
flautas y sus tamboriles arcaicos, sus tradicionales danzas, cas-
tas y graciosas, prenden luces y co11etes, y todo marcha dulce-
mente hasta que la "chicha" empieza a hacer sus endiablados
efectos y algunos se desmandan. Son tan ingenuos y angelica-
les estos indios, que se gastan los penosos ahorros de todo el
ao en las festividades agrcola-religiosas que celebran en honor
de la Virgen, a la que cubren de regalos y primicias, con gran
satisfaccin del seor prroco ...
El alcoholismo es la causa de la delincuencia indgena. El
indio jams comete faltas estando sereno; pero la chicha que
l fabrica, y an ms el aguardiente txico que le suministran
los negociantes, les hacen cometer a muchos, excesos que pa-
gan en la crcel. La delincuencia es mucho mayor, proporcio-
nalmente, entre los mestizos de la clase baja que entre los pro-
pios indios. El indio llega ms difcilmente al delito que el cholo.
Y es porque el cholo, como vive generalmente en el ambiente
de la civilizacin, aunque en sus arrabales, est ms corrom-
pido que el indio, a quien la soledad de su montaa defiende.
Pero no se sabra toda la verdad -v la verdad total es la
nica verdadera- acerca del alcoholismo tan difundido entre
la masa indgena, y que aumenta en razn de su mayor con-
tacto con las poblaciones, si no contara que son los mismos
gamonales y los empresarios de las minas y obrajes, los gran-
des traficantes y contrabandistas de alcohol destinado a tos
64
indios. No slo aumentan con ello sus ganancias, al defraudar
al fisco y quitar, por tal va, sus escasas monedas a los idiotas
de la gleba, sino que, as, fomentan el embrutecimiento y la
esclavitud, consolidando sus privilegios de fortuna sobre ese
limo sangriento de la destruccin humana.
Si a la miseria que sufre desde Ht Conquista, se aduna la
servidumbre bestial a que se le ha sometido, por doce o quince
generaciones, cmo extraarse de este quebrantamiento de su
persona, y sobre todo por qu atribuir el .pecado a su propia
raza?
Miseria y servidumbre son No puede ser libre
el hombre miserable, de raza ni nacin alguna, ni aun bajo
la proteccin terica de las leyes fundadas en el cdigo de los
Derechos del Hombre. El miserable debe someterse a las con-
diciones que le imponga el poseedor ttel dineroi nadie elige en-
tre el hambre y la libertad, porque el hambre es la muerte, y
la opcin sera entonces entre la libertad y el suicidio. El que
nada tiene y nada puede, es prcticamente siervo de quien
puede y quiere explotar su servidumbre: El miserable vive for-
zado y humillado bajo la servidumbre impuesta por la necesi-
dad. La relativa humanizacin de la: ley positiva -por la pre-
sin de la propia multitud va atemperando los
rigores de ese drama de la miseria. Pero donde. tal humaniza-
cin no existe an -o si existe. en el papel, no se cumple-
el pobre siervo del despotismo patronal; sabe bien que miseria
y servidumbre son horrores inseparables; como las dos cabezas
de un monstruo.
Y en la Amrica andina, para el indio no ha habido ley;
haberla, en el papel de las Constituciones y Ordenanzas s, la
ha habido; las leyes de Indias, dictadas por la monarqua es-
paola, eran las ms sabias y justas que en la poca podan
dictarse; pero ya sabemos que jams se aplicaron; y el rgimen
de las Encomiendas troc al sbd}t.:,o indio, tericamente ampa-
rado por el rey, en esclavo absoluto .y bestia de todo servicio.
Y la Repblica, grabando al frente de sus c-
digos polticos la igualdad de todos los ciudadanos, dej em-
pero subsistir, en la realidad, todas las prcticas que esclavi-
zaban e infamaban al indio, entregndolo inerme, desvalido,
al arbitrio del empresario y del gamonal.
El agro, la mina, el obraje, siguieron siendo el escenario
sombro de su servidumbre. Y el blanco -y su sombra vil, el
mestiza- siguieron aplastndolo bajo la planta insensible de
su desprecio. Tratado como cosa, sin derecho y sin dignidad,
el indio, para vivir, tuvo que someterse y resignarse a su con-
dicin social y moral de subhombre. Esa condicin se ha iden-
tificado con su persona, como un hbito llevado mucho tiempo
se identifica con el portador. Contrajo maneras y costumbres
conformes al hbito que le haban impuesto. Cuatro siglos vi-
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viendo como siervo, como subhombre, como cosa, han impreso
en su aspecto y en su conducta, el sello fatal de la servidumbre.
Desde el principio de su tragedia histrica, despojado de
sus tierras por la Conquista, el indio qued como un rbol arran-
cado, privado de raz y sin sentido de las cosas, porque el indio
y la tierra son ancestralmente idnticos. Ya flotaba a la de-
riva del despotismo, ya era carne de todo terror y toda humi-
llacin. Y luego vino el desarraigamiento fsico: el indio arran-
cado en gran nmero a su comarca nativa y llevado lejos, a
las minas, a cavar galeras en la oscuridad y extraer el metal
que los galeones portaban a la metrpoli. A las galeras sub-
terrneas entraban indios y salan despojos. Potos, ciudad de
esplendor colonial, se asentaba sobre la sangre y la muerte de
multitudes indias. Entre los que murieron por el agotamiento,
las enfermedades y los castigos, de diez millones de indios que
poblaban el Imperio incaico, al fin del coloniaje slo quedaba
un milln! Slo el diez por ciento sobrevivi al flagelo de cruel-
dad ms nefando que conozca la historia.
Cuatro siglos de tortura y vejamen, han hecho del indio
ese ser apagado y furtivo, servil e insensible que hoy anda co-
mo un animalito sucio y temeroso al borde de los caminos, be-
sando el pie que le castiga. Oh, Dios, no hemos visto en este
siglo de la ms tremenda experiencia que nos ha tocado vivir,
a grandes, soberbias, magnficas naciones, someterse y humi-
llarse a la prepotencia del vencedor? Pero todo lo que se so-
mete y se humilla, guarda en lo hondo el odio, que es el refugio
secreto de su vergenza. As el indio odia al blanco en secreto,
pero con un odio sin fuerza, porque es un ser dbil, y no busca
el cauce esperanzado de la rebelda sino el abismo sin salida
del renunciamiento.
Sin embargo, no es tan absoluta como parecera esa su,.
misin suya, fatalista a un destino sin esperanza. La insurrec-
cin del inca Tupac Amaru a fines del XVII -la mayor de
las varias que hubieron, antes y despus, en pocas distintas-
moviliz miles de indios y tuvo en jaque a la autoridad espa-
ola. El cadver del pobre inca ajusticiado, en la plaza del
Cuzco, fue el sello de sangre de la opresin definitiva; pero
tambin de la definitiva separacin de dos mundos que con-
viven monstruosamente dentro del mismo orden social; o del
mismo desorden, mejor dicho, pues donde no hay justicia ni
caridad no hay orden verdadero.
Y el episodio tremendo de 1898, en Bolivia? Esto ocurri
un siglo despus que el despotismo espaol fuera abatido, en
plena Repblica, casi en nuestros das. Fue durante una de las
frecuentes revoluciones que han asolado nuestros pases. He
aqu como narra ese episodio de horror y ludibrio un historia-
dor boliviano: - Provocada en La Paz la revuelta dicha fe-
deral, buscaron los insurgentes federalistas apoyo indirecto en
66
1
la clase indgena, la cual, inconciente y sin comprender de lo.
que se trataba, prometi prestar servicios en lo que pudiera y
fuera de su alcance. Fiel a su promesa, apenas llegadas las
tropas constitucionaies a las inmediaciones de la ciudad insu-
rreccionada, comenzaron a exigir elementos comestibles senci-
llos, quienes, ms avisados, haban ocultado una parte- de sus
cosechas y vendido la otra en los mercados de La Paz, y se
encontraban imposibilitados para prestar los auxilios pedidos.
Creyendo que esta negativa envolva ms bien acto de hosti-
lidad, ordense contra los indgenas persecucin sangrienta.
Todos los rigores se pusieron en juego para atemorizarlos y
convertirlos a una causa que no era la suya. Arrasaron sus
viviendas, destruyeron sus campos, hicieron tabla rasa en mu-
chas leguas a la redonda, sin descuidar de echar simiente de
nuevas generaciones, cultivo de la raza, y si se ha de dar cr-
dito a lo consignado en los boletines que por ese entonces cir-
culaban con profusin, dichas tropas ensayaban su destreza en
el manejo de las armas descargndolas sobre blancos movibles,
y de blancos hacan los indios, y gustaban de las cadas que
daban y de las muecas que el dolor de perder la vida dejaba
impresas en sus rostros ennegrecidos; y todo esto no tanto por
maldad, sino por instinto de imitacin, pues cuentan antiguas
crnicas que nuestros buenos padres los chapetones tenan es-
pecial cuidado en ensayar el temple de sus toledanos estoques
introducindolos en el cuerpo de los gentiles e irracionales ...
- Los indios, aterrorizados, buscaron ocasin de venganza, y
la encontraron propicia en la derrota de una fraccin del ejr-
cito constitucional en la "heroica accin" de Ayoayo. Los de-
rrotados refugironse en el templo del lugar, absolutamente
convencidos de que los perseguidores indgenas respetaran la
santidad del sitio y la caridad de los refugiados, entre los que
haba dos sacerdotes; pero los "salvajes" dieron fin con ellos,
cruelmente, sin piedad para nadie, y menos para los represen-
tantes de Dios, degollados sobre la piedra del altar. Cundi en
el resto de la clase indgena de la regin la noticia de esta
matanza, y seducida por el ejemplo, pens llegado el instante
de sacudirse de la tutela aplastante de la raza mestiza y ven-
gar su larga esclavitud. Psose sobre las armas, nombr jefes,
y aprovechando la imprudente confianza del jefe de un escua-
drn de montoneros que merodeaba por apartadas regiones en
busca de gente, armas y dinero para servir "la sagrada causa
de la revolucin", desarmaron a los ciento y ms hombres de
que contaba. Estos, al presentir el peligro, buscaron, como los
sacrificados en las pampas de Ayoayo, refugio en el templo del
Cantn Mohoza; pero sufrieron, los infelices, la misma suerte
que aqullos: fueron asesinados con saa atroz, en medio de
los alaridos feroces de la turba ebria. Necesariamente, vino la
reaccin, y en los desmanes que se ejercitan a raz de un hecho
de esta ndole, odiosos por su rigor, pero justificados hasta cier-
67
to punto, tomaron los blancos irritada venganza c?ntra los
dios d la regin convulsa. Fusilaron cuantos pudieron, y
chos ms de ciento fueron conducidos a la crcel, donde los
emplearon en trabajos forzados durante los siete aos que dur
el proceso. Aos despus, la corte superior de La Paz fallaba
en apelaciones este y a pesar de consignar en sus con-
siderandos que "la sublevacin de la raza indgena tuvo lugar
a consecuencias del estado anormal en que se coloc el pas
en 1898", conden a la pena capital a los revoltosos. <
1
>
Otro publicista peruano, Mayer de Zulen, citado por Mari-
tegui, atestigua, .hacia 1927: Dormida estaba a los cien aos
de la Emancipacin republicana del Per, la conciencia de sus
gobernantes, la conciencia de los gamonales, la conciencia del
ciero, la conciencia del pblico ilustrado y semi-ilustrado, res-
pecto a sus obligaciones para. con la poblacin que no slo me-
reca un filantrpico rescate ele vejmenes inhumanos, sino
a la cual el patriotismo peruano deba un resarcimiento de
honor nacional, porque la raza incaica haba descendido a es-
carnio de propios y extraos.
Cuatro siglos de ese rgimen de servidumbre bestial, son
ms que suficientes para quebrar en la humana naturaleza
sometida a tan espantoso mtodo de degeneracin, los resortes
de la reaccin moral. La mayora de la poblacin indgena del
Ande, con .la conviccin fatalista de su imposible liberacin
del yugo del .blanco y del mestizo, se entreg a su oscuro des-
tino, y acept la vida de ser inferior y de ser vil, en un mundo
enemiao, que le negaba fueros humanos. As nacieron y se su-
aeneraciones de indios despoj actos de toda dignidad
de frente a la sociedad heredera de la Conquista. Pero,
puede, ese tcito renunciamiento a la condicin humana, esa
resignacin a fatalidad tan horrenda, existir, sin. la natu-
raleza misma se pervierta? Es frecuente que el mdw, en con-
tacto con la civilizacin, slo se mueva y trabaje sacudiendo
su inercia ablica, bajo el rigor de la opresin patronal, y a
veces, bajo la imposicin brutal de la violencia. Convertido en
cosa pasiva, como muerta bajo la opacidad entornada de sus
ojos, no acta si no lo mueve y lo empuja _del amo.
El mal del indio se agrava cuanto mas esta metido en el
ambiente de la civilizacin -esa monstruosa mquina que lla-
mamos civilizacin- como si sta fuera un txico que lo des-
truyese. Y el txico existe, pero no es precisamente la civiliza-
cin misma, sino la maldad torpe del hombre, la tirana exe-
crable de su impiedad, que ha hecho de la civilizacin una m-
quina de. tortura. El indio que merodea por los suburbios y los
poblados, es un ser inverosmilmente envilecido; ser enfermo,
un anormal ya, porque el envilecimiento de la _cnatura huma-
na, cualquiera sea su raza, no puede lograrse sm que su natu-
raleza se pervierta.
(1) Alcides Arguedaa, "Pueblo
68
El indio necesita, a menudo, sentir el dolor y el vejamen
de ser maltratado, para poder hacer la tarea que se le ha im-
puesto. No basta la amenaza del castigo, es necesario a yeces
el castigo mismo, el sufrimiento corporal. Su embotamiento
psquico suele no reaccionar sino bajo la accin del puo, del
ltigo, de la culata del fusil. El indio semicivilizado es un. ma-
soquista. El masoquismo sexual proviene de un embotamiento
de la sensibilidad ertica, que slo reacciona por efecto del do-
lor fsico; el sexo necesita tortura para despertar. El
mo moral del indio es semejante; proviene de un embotamiento
secular de su volicin; no se mueve sino por efecto del dolor
fsico, del vejamen material, como si su conciencia hubiera pa-
sado toda a su cuerpo, y slo el sufrimiento de su pobre carne
desnutrida pudiera llegarle. Un modo de automatismo entre el
golpe y la accin es lo que le pone en movimiento. A tal punto
de gravedad patolgica ha llegado la perversin pasiva de
abulia. Y aunque esto, ciertamente, no ocurre a la mayona,
sino a esa parte de ellos que vive ms en contacto con el blan-
co y el mestizo, sus dspotas, piense y mida el . ciudadano de
Amrica, la terrible culpa que pesa sobre l por el crimen co-
metido contra el indio, mientras no sea reparado el mal que
sus padres hicieron y que l perpeta, usufructundolo, ade-
ms.
El indio del Ande es un fantasma aterrador del crimen de
nuestra raza, una acusacin ilevantable contra la civilizacin
que lo ha reducido a estado tal de naturaleza cada. Y tanto
ms cuanto hijos de los Conquistadores, en vez de redimir el
pecado de los padres, lo han proseguido cometiendo.
El indio, desde la segunda generacin nacida ya bajo el
despotismo cruel del blanco conquistador, vio en el blanco or-
gulloso y prepotente como el dueo y seor de todo, por una
suerte de fatalidad ineluctable, por obra de una catstrofe de-
finitiva. Su misma vida -su miserable vida de siervo, conde-
nado al trabajo vil y al sufrimiento agotador-, le pareci co-
mo una gracia que le otorgaban sus seores; porque, acaso
no hubieran podido matarle en masa, si as les plugiera? Y
acaso, en ocasiones, no les plujo? Si el seor, irritado, le apa-
lea, est en su derecho; si le hace cavar galeras en las minas,
dieciocho horas al da, est en su derecho; si le alquila a otro
seor -"pongo con taquia"- o le hace dormir a la intem-
perie en las noches de invierno, est tambin en su derecho.
Acaso todo no es suyo y tiene poder para todo?
Derecho: he ah una palabra que el indio no haba cono-
cido antes, en su reino, porque no tena aplicacin; y que luego
de la Conquista aprendi, identificndola con el poder, con el
poder de la fuerza. El indio no puede comprender que el dere-
cho sea otra cosa que la voluntad del que es dueo de todo
por su poder; as lo aprendi en su propia carne, durante cua-
69
tro siglos, generacwn tras generacwn, hasta insensibilizarse.
Y cuando algn indio aprende a leer, en la msera escuela de
algn poblacho solitario, ve que los diarios de la ciudad hablan
de los Derechos del Homt:e; y piensa, lgicamente, que se tra-
ta de los derechos del hombre blanco o del mestizo, su sombra,
porque los de su raza, los siervos, no son hombres.
Comuneros, colonos, pongas, mitanis, cualquiera sea su si-
tuacin, su persona y su vida estn al servicio incondicional
del amo. Si forma parte de una comunidad indgena, que la-
bora tierras fiscales, est a merced del cura, del corregidor, del
militar, del maestrescuela, y dems funcionarios que le obligan
a prestar servidumbre personal en todos los menesteres, y le
tratan, generalmente, a palos. Si es colono de un latifundio
privado -siervo del gamonal- no slo est obligado a plan-
tar, recolectar, transportar y mercar los productos que son del
amo, a cambio de una nfima parcela que habita y cultiva para
s y los suyos, sino que debe prestar servidumbre domstica
por turno en casa del hacendado, o en casa de los que el seor
disponga, sometindose gratuitamente, a la tarea que se le im-
ponga. Estos y aqullos deben dedicarse al pongea.ie, recogien-
do en campos y caminos el estircol seco de las bestias, que
llama taquia y sirve de combustible. Esta es una tarea inhe-
rente al pongo, aparte de todas las otras; y pongo es todo indio,
fuera de su tarea de labranza o pastoreo.
Veis -dice un publicista boliviano- a un indgena hara-
piento, sucio, de cabeza desgreada, lloroso, correr despavori-
do, en un camino, en la garita, en la ciudad, en una villa o
en un cantn? Ese es el comunario, a quien le han arrebatado
a golpes, los vveres que deba vender para abonar la contribu-
cin adelantada. Ese comunario busca un defensor, que regu-
larmente es un tinterillo, recurre personalmente ante las au-
toridades y stas le dicen que espere, y espera das, acurru-
cado en las calles, de donde un soldado lo toma del cabello
y le lleva arrastrndolo para que limpie el cuartel y los corra-
les a fuerza de sablazos; el infeliz, desnudo ya, vuelve a su
hogar, donde su esposa e hijos le esperan como al ngel del
bien, que les llevar pan y consuelo; pero lo ven llegar envuelto
en sangre y estircol, macilento por el hambre, lloroso ...
A la servidumbre interna, digamos as, se aduna la inicua
explotacin de que hacen vctima al indio indefenso, carne de
toda iniquidad, las empresas extractivas, en las minas y en
las selvas, tentculos monstruosos e impunes del capitalismo
extranjero. No hace an muchos aos, corri por todo el Con-
tinente _un estremecimiento de horror, ante la revelacin de
las iniquidades cometidas por la empresa concesionaria de la
extraccin del caucho, en la regin del Putumayo. Los indios
no slo eran arreados a la fuerza y obligados a agotarse en
aquel trabajo infernal: se les infligan castigos corporales san-
70
1
grientos; pero eso no era todo: tambin se les baleaba en mori-
tn cuando se rebelaban, desesperados o intentaban huir de
aquel' infierno. La concesin era un feudo, donde nd haba otra
ley ni otra autoridad que la de la empresa. Esta tena su polica
armada, sus calabozos, sus tormentos. Sus crmenes permane-
can en la impunidad perfecta. El gobierno riada saba, o, me-
jor dicho, callaba. :!:,a empresa pagaba coimas esplndidas a
las autoridades. El cohecho del blanco americano era una ga-
bela ms sobre la sangre del indio.
Algo semejante -aunque quizs no en grado tan crimi-
nosa- haba revelado algunos aos antes, ante la indignacin
de algunos y la indiferencia de los ms, el escritor Rafael Ba-
rret, acerca de los yerbales del Paraguay. Y casos como estos,
del Putumayo o de los yerbales, no son ms que el ejemplo que
ha salido a la luz pblica, de lo que ocurre, en general, en
toda: Amrica indgena, y permanece en la oscuridad y el silen-
cio de las complicidades.
As, ferozmente, implacablemente, ha sido cumplida por la
civilizacin occidental -que es ay! la nuestra-, la obra ne-
fanda de destruir una raza, explotndola en el modo ms cana-
llesco; y no slo moralmente canallesco, sino estpidamente
torpe. Porque es torpeza estpida la explotacin de alguna cosa
productiva, de modo que se la envilezca y destruya, en lugar
de conservarla en su mxima virtud de rendimiento.
El indio, como valor econmico, como factor de produccin
y riqueza, ha sido esquilmado, dilapidado de la manera ms
ciega, ms irresponsable. y ms inepta. La fiebre alucinante
del oro, la codicia impaciente de la fortuna, el arribismo fre-
ntico, exprimieron la capacidad productiva del indio durante
el Coloniaje. La sociedad virreina!, con el boato seoril de su
clase hidalga, con la superpoblacin parasitaria de sus innu-
merables letrados y burcratas, con la multiplicacin saturante
de sus conventos, estaba fundada sobre aquel sistema de eco-
noma tan torpe como brutal, que consista en exprimir las
. energas de trabajo del indio hasta ir dejando exhaustas las
fuentes mismas de donde se nutra. De los diez millones de
hombres hbiles que constituan la poblacin del Imperio in-
caico, slo quedaban, al terminar el siglo XVIII, la tercera par-
te; las otras dos haban sido aniquiladas por la espantosa ma-
sacre a que se las someta en los trabajos forzados de las mi-
nas y las encomiendas. La natalidad se haba reducido al m-
nimo; la mayor parte de la prole, mora a poco de nacer; y la
raza, exange, deshecha, tenda a su esterilidad y a su desa-
paricin. Un siglo ms de aquel sistema y la Colonia hubiera
vstase abocada al problema pavoroso de su ruina, agotada la
iuente nica de su riqueza, que era el trabajo servil del indio;
porque el indio era el nico que trabajaba, siendo todo trabajo
cosa vil. El blanco era hacendado, clrigo, funcionario, aboga-
71
do, mercader, todo, y hasta nada, menos trabajador. Quizs no
estaba lejos de toda la Amrica andina el destino de Potos, la
ciudad smbolo, convertida en la ms rica y populosa del Per,
y arruinada y muerta, en el durar de un siglo.
La Repblica suaviz un tanto la dureza de aquel sistema
brutal, pero lo conserv en toda su estructura. Todo el peso
de una sociedad hidalga y retrica, heredera del Coloniaje, si-
gui agobiando la espalda del indio, condenado sempiternamen-
te a su agotamiento. Y as los pases del Ande encuentran hoy
que su desarrollo econmico es raqutico en relacin con lo que
pudiera ser, dadas sus ingentes riquezas naturales. Hay pases
de Amrica, cuya rmora ha sido la despoblacin, el desierto;
la rmora del Ande ha sido el rgimen irracional de la servi-
dumbre indgena. Aquello mismo que determin el esplendor
de la Colonia, determin luego el atraso de la Repblica. El
blanco hidalgo y el mestizo arribista, han querido seguir el es-
tilo de vida de sus antepasados coloniales; todos hacendados,
polticos, clrigos, abogados, militares, literatos, burcratas:
-Que trabaje el indio! ... Pero el indio, el pobre indio tan
menguado, no rinde lo bastante para levantar a los pases de
su estado de debilidad econmica.
Por qu es acaso un rgimen de economa poltica digno
de una nacin civilizada, eso de entregar a empresas extran-
jeras la explotacin de las propias riquezas naturales, enfeu-
dando porciones del territorio e hipotecando el patrimonio na-
cional'! Se ha seguido hasta hoy otro sistema, en la mayora
de nuestros pases, que ese de la concesin extractiva, instru-
mento del imperialismo financiero, que ha convertido a ciertos
estados de soberana aparente, en vasallos de los capitalistas
de ultramar?
No est probado que la mayora de las "revoluciones" fre-
cuentes en esta Amrica, han sido secretamente promovidas,
financiadas y utilizadas por los agentes del capitalismo extran-
jero? No est probado, asimismo, que otras tantas de esas
revoluciones y guerras han tenido por fin apoderarse del go-
bierno, para, desde all, negociar con las grandes empresas fi-
nancieras, erigiendo fortunas personales sobre el enfeudamiento
de la nacin? No es notorio que la guerra del Chaco, que de-
sangr a Bolivia y Paraguay durante ms de dos aos, tuvo
por ocultos resortes los intereses de empresas petrolferas ex-
tranjeras? Terminada la guerra, Bolivia, siguiendo el ejemplo
de Mxico, ha decretado la nacionalizacin del petrleo; ello
salva, en gran parte, su porvenir.
Ese sistema de coloniaje econmico en que hasta hoy se
han estancado los pases -una de las rmoras ms poderosas
de su propio desenvolvimiento-, representa un estado de bar-
barie interna, cubierta de oropeles retricos, consecuencia ne-
72
cesara de aquel rgimen brbaro de servidumbre indgena he-
redado del Coloniaje.
En el grado de mnima capacidad a que el rgimen social
le ha reducido, el indio no es elemento apto para un esfuerzo
de desarrollo de sus energas materiales, elevndose a un plano
ms intenso de la actividad agrcola e industrial. Hay que em-
pezar por crear en la masa del pueblo, la aptitud para el tra-
bajo organizado; es decir, hay que restaurar la capacidad fsica
y moral del indio; hay que emprender la gran reforma social
que libertar al indio de su servidumbre, devolvindole a su
condicin de hombre. Y sobre esa base fundamental -condi-
cin sine-qua-non-, emprender entonces la obra de educacin
social que le incorporar prcticamente a la civilizacin.
La empresa de educacin social del Indio, la obra de pe-
dagoga integral -que es menester levantar sobre los cimien-
tos de la abolicin de su servidumbre, por la reforma radical
del rgimen agraria- es problema no menos grave y mucho
ms delicada que la primera; muchsimo ms delicada que la
primera, por cuanto se requiere para abordarla con acierto,
una comprensin psicolgica ms profunda y un criterio hist-
rico de mayor vuelo.
La reforma econmico-social es cosa simple comparada con
esta, como toda empresa poltica, para la que slo se requiere
el sentido claro y concreto de las realidades inmediatas, y sal-
vo, claro est, en la parte de heroico esfuerzo realizador que
es necesario para vencer la tremenda barrera de obstculos ma-
teriales que se oponen a su cumplimiento. Ya dijimos que esa
reforma agraria importa tanto como una verdadera revolucin
social y por tanto es empresa heroica; pero siendo un problema
de orden concretamente sociolgico, sus trminos son bien de-
finidos; y por tanto sus dificultades, aunque materialmente
grandes, son slo de carcter prctico. Lo que hay que vencer,
para llegar a la realizacin de su finalidad es la suma y tra-
bazn de los intereses de la minora: privilegiada, sin duda muy
poderosos, pero, al fin, slo objetivos.
En cambio, lo que hay que vencer para resolver lo otro -
el problema de la educacin del indio-, es, ante todo, nuestros
propios prejuicios, nuestros conceptos equivocados, el peso de
nuestros errores de criterio. Este no es ya un problema socio-
lgico concreto, sino un problema de psicologa intuitiva, cosa
interna, de naturaleza sutil; y a ms de ello, un problema de
filosofa de la cultura, ms que histrico, casi proftico.
La educacin de que hablamos no es slo, desde luego, sim-
ple cuestin de pedagoga oficial, de escolaridad normalista ex-
tensiva, de propagacin de la instruccin primaria comn. As
no sera, igualmente, ms que un problema de orden prctico.
Pero no se trata slo de implantar escuelas en cada distrito,
73
de modo que todos los nios indgenas reciban instruccin pri"
maria, y aun los adultos, en los cursos que se organicen para
ellos. Esto es slo el aspecto administrativo de la cuestin.
Se trata, repetimos, de algo ms arduo, delicado y tras"
cendente; se trata del contenido de esa instruccin, de sus orien"
de su carcter. La tendencia colectivista y religiosa,
mherente a su psicologa, en radical contraposicin al fuerte
instinto individualista del espaol conquistador y de sus here"
deros nativos, impone formas adecuadas de organizacin po"
ltico-econmica, en concordancia con sus caracteres, si se ha
de emprender, como es de rigor, una ordenacin constructiva
americana.
Grave y funesto error sera -a la luz de un criterio fun-
dado en la psicologa y en la historia-, separar los dos trmi-
nos del carcter indgena: colectivismo agrario y culto religio-
so. Y hacemos esta observacin porque, es lgico suponer que
pretendieran tal separacin, y aun exclusin de ambos trmi-
nos, el Estado laico burgus, por una parte, o el marxismo orto-
doxo por otro lado. El marxismo implantara el raimen co-
munista de la tierra, pero suprimira todo culto religioso, por"
que su esencia es el cientificismo ateo. Y el Estado laico bur-
gus, P?r su parte, suprimira ambas cosas, como igualmente
contranas a su sistema. Slo un Estado integrativo, que adu"
nara ambas formas -la colectiva, la religiosa- tal como co-
rresponde a un orden superior de cultura, respondera a las
verdaderas necesidades y a los verdaderos fines de una restau-
racin indgena. Porque, despojado de su misticismo ritual, de
su sentido religioso, el agro indgena estara privado no slo
de su ms elevado sentido potico, sino de su base moral.
Despojado de su misticismo ritual, de su sentido religioso
e! indgena quedara despojado no slo de su valor
tico smo de su valor moral, es decir, de las bases espirituales
de su existencia. Es preciso comprender y obrar de acuerdo con
este sentido de religiosidad csmico-espiritual del indio sud-
si se quiere en verdad ponerle en quicio moral pro-
piO, y remtegrarle, como factor positivo, al orden de una civili-
zacin autnoma. De lo contrario se malograra el esfuerzo ci-
vilizador; porque el indio, aun restituido a la vida de la comu-
nidad agraria, sera un ser moralmente privado de sentido si
le priva_ra del sentido religioso de la tierra. Toda su posible
virtud radica en ese sentido; pretender despojarlo de su mito-
loga ancestral y campestre, de su adaptacin del culto catlico
a su primitivo y eterno naturalismo, ya sea en nombre de una
enseanza racionalista y cientfica de carcter superficial o de
un rgido dogmatismo eclesiistico, sera malograr toda la obra
de su cultura.
74
Hay que respetar ese fondo religioso ancestral del indio
que le ha hecho apropiarse y conservar, como nica cosa del
mundo colonial de sus conquistadores, a cuya cultura perma"
neci ajeno, los ritos principales de la iglesia, pintorescamente
mezclados a sus antiguos rituales aborgenes. Una educacin
que no respetara ese fondo, estara condenada al fracaso: sera
una torpeza; y de esa torpeza estarase en peligro, si polticos
y pedagogos no salieran del estrecho criterio de su normalismo
actual, para abrir su comprensin del hombre y de la cultura
a horizontes ms ampliamente espirituales.
Hemos llegado, pues, al punto en que los elementos de
juicio de este problema, se resuelven en la formacin de una
cultura indo-americana caracterstica, limitada, en su definicin
geogrfica, a la regin andina del continente. La reintegracin
del indio al raimen de la civilizacin comn, supone, virtual"
o '
mente, en esas regiones donde el indio es la inmensa mayona
demogrfica, cierto estilo de cultura agraria, diferenciada de
aquel que prevalecer en los pases donde el indio, dbil mino-
ra, es absorbido por el blanco. En estas regiones de inmensa
mayora blanca -Argentina, Chile, Colombia, Venezuela-, la
cultura no podra tener una definicin indoamericana; sus ac-
tuales elementos humanos y sus tradiciones histricas, la de-
finen, mejor, como latino-americana. Lo mismo cabra decir
del Brasil, aun cuando, a su respecto, se de un nuevo proble-
ma tnico y psicolgico; la profusin de sangre negra, espe-
cialmente en sus regiones tropicales atlnticas. El negro y el
trpico -fenmeno que tambin se da en Cuba- configuran
de suyo, el sendo influjo, un factor de caracterizacin muy
fuerte, y de profunda diferenciacin con respecto al resto de
esta Amrica. El Brasil, pas enorme y complejo, plantea un
problema aparte, en cuanto a los elementos telricos y huma-
nos de su realidad, si bien creemos que le alcanzan igualmente
las soluciones de porvenir, que se perfilan en el resto de Am-
rica, en el plano de la definicin de su cultura.
En el Brasil hay dos zonas tnicas y naturales, perfecta-
mente delimitadas, que se encuentran y se equilibran en su
capital; Ro de Janeiro es el centro de gravitacin de ambas.
El sur, subtropical, con predominio de raza blanca, y el norte,
de clima ecuatorial,. y con mayora de raza negra, forman como
dos pases, cuyos caracteres muy distintos, .tienden asimismo a
hallar un comn denominador y una definicin comn en el
rgimen nacional de cultura, cuya universalidad abarca y uni-
fica todas las diferencias. As -y aunque el Brasil requiere un
captulo aparte, por sus especiales caractersticas, en relacin
con el concepto integrativo de americanidad que se encara en
este estudio- consideramos vlidas para esa vasta parte del
Continente, las razones y las conclusiones que, con respecto al
75
devenir de nuestra cultura americana, hemos expuesto en ca-
ptulos anteriores.
Pues, en realidad, y en el terreno de sus elementos reales
de formacin histrica y de caracterologa humana, esta Am-
rica nos presenta tres zonas diferenciadas: la indo hispana,
que comprende Bolivia, Per, Ecuador, Mxico, Centro-Amri-
ca; la afro-bera, que abarca el norte del Brasil y Cuba; la
blanca y cosmopolita, que incluye el sur del Brasil -hasta
San PablO-, la regin platense, Chile, Colombia, Venezuela.
Pero, por diferentes que sean los factores raciales y telricos
que intervienen en la caracterizacin de cada una de esas tres
zonas humanas, el problema de la definicin y la unidad de
cultura, se plantea para todas en trminos de identidad; pues
cada una de esas zonas caracterolgicas, hallar su propia uni-
dad y definicin, dentro de s misma y en relacin con las
otras, slo en virtud de aquel principio unificante -superacin
de toda complejidad- fundado del rgimen de cultura inte-
lectual, sobre la sntesis de universalidad que determina nues-
tra posicin histrica, conforme ha sido expuesto en la parte
principal de otro libro.
Hemos incluido a Mxico en el cuadro general de esta
resea del problema del indio, por la razn primordial de que
la mayora de su poblacin es indgena. Pero es preciso hacer
constar una salvedad a su respecto. El problema en Mxico no
asume los mismos caracteres que en las otras regiones de Indo-
amrica; y, casi podna decirse, a fin de marcar bien esa dife-
rencia, que en Mxico tal problema especfico no existe; no
existe, sobre todo en comparacin con los pases del Ande.
El vasto y sostenido movimiento poltico-social que se ha
llamado "revolucin mexicana", derivacin del primer movi-
miento puramente poltico, que tuvo por objetivo derrocar al
rgimen porfirista, ha emprendido en Mxico la obra de la
gran reforma agraria que consiste en destruir el viejo sistema
secular del latifundio y la propiedad aristocrtica de la tierra
heredada del coloniaje, para entregarla a sus legtimos posee-
dores, los trabajadores agrcolas, ya sea en forma de parce-
lacin familiar o de comuna de trabajo. Y como la inmensa
mayora del proletariado agrcola es indgena, el problema
econmico del indio se halla ya en vas de solucin. Nada de
eso ha ocurrido ni parece est por ocurrir todava en los pases
del Ande, aferrados a su sistema colonial de feudalismo aara-
rio, base del estado de servidumbre del indio. o
En cuanto respecta a la faz tica y cultural del problema,
la posicin de Mxico es y ha sido siempre, tambin, distinta.
Despus de la independencia nacional, el indio no fue nunca
t r t ~ d o ~ n Mxico como ser vil. La vasta escala del mestizaje,
borro alh el abismo moral entre el indio y el blanco, que ha
76
persistido en las regiones andinas. Ambas razas, a travs del
vnculo del mestizaje, han confundido sus almas en el alma
nacional, sin distingos de sangre ni de caracteres. El indio en
Mxico es un hombre como los dems; slo pes sobre l el yugo
de su condicin de pen de las haciendas; por lo cual su pro-
blema, puramente econmico, est hallando fcil solucin en
la reforma agraria.
Mxico, "pas indiano", como le llam un socilogo europeo,
atribuyndole un noventa por ciento de indios y mestizos en
el conjunto de su poblacin, lo ha sido siempre, asimismo, por
el culto que mantuvo a su pasado azteca. El monumento a
Cuautemoc, erigido en la gran plaza de Mxico, es testimonio
y smbolo de la identificacin de su espritu nacional con la
historia aborigen. Nunca el indio, por indio, mereci desprecio
ni sufri servidumbre. El "colonialismo", supervivencia del es-
pritu colonial en las clases hidalgas de la Repblica, fen-
meno tpico en el Per, por ejemplo, no existi casi en Mxico.
Por lo dems, fueron casi indios, por su raza, muchos de los
hombres de Estado y de Letras, ms culminantes del pas.
Juarez, hroe nacional, era indio.
Los "leaders" de la llamada "revolucin mexicana", han
encarado el movimiento como un hecho social, tendiendo a la
abolicin de todos los privilegios econmicos feudales, y eman-
cipacin del proletariado agrario e industrial, sin que inter-
venga en sus conceptos especificacin del problema indgena.
Y es porque ste no exista como tal, sino simplemente, den-
tro del problema poltico-econmico comn a toda la masa
nacional.
Adems, cabe indicar que, ningn pas indoamericano ha
estado ms influenciado que Mxico, en toda su historia, por
la tradicin y el carcter del indio, en sus manifestaciones es-
tticas. Su literatura, su plstica, su msica, tienden decidi-
damente, y con mayor intensidad cada da, ha definir moda-
lidades nacionales indoamericanas. En Mxico se halla ya, en
franca formacin, una cultura propia, en cuanto se refiere a
su expresin esttica. Y de ah que el arte plstico mexicano
-especialmente el arte plstico, por ahora- haya dado los
ms originales y vigorosos brotes de todo el Continente.
No podramos terminar este captulo acerca del problema
del indio, sin referirnos a otro problema que le est ntima-
mente vinculado, como que es un derivado suyo, el problema
del mestizo. El mestizo compone la mayora de la poblacin
incorporada a la vida civil, en los pases andinos. Entre el indio
y el blanco puros, los dos extremos de la escala, el mestizo
ocupa esa zona indefinida y fluctuante, que es la verdadera
masa popular de su ciudadana. El mestizo es el "hombre de
la calle" de sus ciudades, el obrero de sus industrias, el soldado
77
de sus ejrcitos, el votante de sus "elecciones"; todo en inmen-
sa mayora, pues el blanco es minora en todo, excepto en la
clase acaudalada y directiva. Pero tambin en los aledaos de
esta alta burguesa, en la burocracia, en el periodismo, en la
milicia, en las profesiones, se introduce el mestizo, si bien en
sus gradaciones ms atenuadas; pues, hay cholos que casi pa-
recen indios, y los hay que parecen casi blancos.
En qu consiste el problema del mestizo? En verdad, l es
tan complejo como el del indio y su solucin est ntegramente
supeditada a la del primero. Hay problema del mestizo porque
hay problema del indio; ste gener aqul, es su secuela. Pero,
a diferencia del otro, su ndole es puramente moral. Ningn
factor econmico le est ligado directamente, aunque s le
puede estar de modo indirecto el de la transformacin del r-
gimen agrario que emancipara al indio de su servidumbre se-
cular, devolvindole a la dignidad de hombre. Porque el pro-
blema moral del mestizo proviene del estado servil del indio,
que infama su origen y humilla su sangre.
Mucho se ha hablado de los defectos del mestizo, de su
carencia de virtudes, de la mala calidad de su tipo; se le acusa
de ser mentiroso, haragn, simulador, desleal, de pocos escr-
pulos, dado a la camndula, cultivador del relumbrn, exitista.
En una palabra, es la clave de su psicologa y de su conducta.
Pero, en vano han pretendido explicar su psicologa por
razones etnolgicas. Este simplismo de sus malas herencias ca-
lumnia por igual al blanco y aL indio, al espaol y al aborigen.
No, el mestizo no tiene los defectos de sus cualidades de san-
gre, sino los que determina su posicin dentro de la realidad
social en que ha nacido. El mestizo adquiere sus defectos por
un automatismo de reaccin frente a las condiciones de su
realidad. El complejo de inferioridad que padece, no es una fic-
cin subjetiva, sino un estado de conciencia normal perfecta-
mente relacionado con la objetividad imperiosa de los hechos.
El tiene que vencer el estigma infamante de su origen servil,
que le pone en inferioridad de condicin frente al blanco, orgu-
lloso y dominador. Lo que tiene de indio es para l una ver-
genza, porque ser indio es no ser hombre, es estar fuera de
la sociedad humana. Su fatalidad de mestizo que no puede
borrar, ser siempre para l una humillacin, que le acompa-
ar como su sombra donde quiera que est, aunque logre
fortuna o se eleve a rango distinguido.
Por eso, entre la gente ms ruda, la primer reaccin del
mestizo frente al indio es su ndio y su crueldad. Nadie ms
duro e impo en su trato con el indio que el "cholo"; el capataz
o el oficial mestizo, "cholos", se complacen en castigar al indio,
e infringirle humillacin y tortura; as castigan lo que en s
mismos tienen de indios, descargan su odio contra la sangre
78
que los envilece a los ojos de un mundo donde el indio es bes-
y humillando al indio sienten como reniegan de
el, se aleJan de su origen, afirman perversamente su voluntad
de venganza contra su propio mal.
aunque con lgica simplista, parecera que
su actitud con respecto al indio debiera ser la contraria: res-
levantarlo, dignificarlo, para as respetar, levantar y
diglllfiCar lo que, en s mismo, tiene fatalmente de indio. Pero
esto ser_a ponerse en ll:na posicin de lucha contra el prejuicio
los mtereses sociales de las clases dirigentes,
asumir una actitud de rebelda y reivindicacin de raza, para
lo cual es menester una virtud de alma que el mestizo no posee,
porque el clima moral en que se ha formado no permite se
_en l ni el peso de una realidad social que le abruma
deJa mamfestarse. El mestizo est en la actitud opuesta a
toda heroicidad: es un arribista, esta palabra, que -dijimos-
define su psicologa, es la clave de todos sus defectos. El arri-
bismo implica la carencia de moralidad.
El indio tiene cerrado todo camino de recuperacin social;
no puede escapar a la fatalidad de su destino de indio donde
que donde quiera que vaya, estar al de la
sociedad, sera un ser inferior, excluido de toda estimacin a
quie_n_ no se dejar pasar por ninguna puerta no siendo la 'de
se:viCIO. Por eso el indio no tiene otra salida que el renuncia-
mi_ento, otro refugio que su resignacin. Pero el mestizo tiene
abiertos ante s todos los caminos del xito social, puede ser
l? que. quiera: funcionario, militar, abogado, profesor, poltico,
eclesistico; ninguna dignidad le est prohibida,
nmguna puerta le est cerrada; es un ciudadano como el blan-
c?, participa de sus derechos y de sus respetos. El mestizo est
libre de la servidumbre que pesa sobre el indio: esta es la
prerrogativa de su mitad de sangre blanca. Pero la otra mitad
le mantiene, a pesar de todo, en una situacin de inferioridad
moral con_ respecto al blanco; su parte de indio es su estigma,
la marca mfamante, vil, que todava le humilla ante s mismo
Y ante el prejuicio de los blancos. Y esto es lo que falsea su
psicologa, lo que malea su moral. Todos sus defectos provie-
nen de esa su posicin social ambigua, no de la ambigedad de
su sangre. El mestizo tiene que abrirse su camino del xito so-
cial a toda costa, de cualquier modo, por cualquier medio; na-
los medios del arribismo social, en cualquier am-
biente, en todo gnero de actividad, son siempre malos medios,
medios sin moralidad, recursos maosos de la astucia, de la
deslealtad, de la simulacin, del oropel.
El, es, por lo general, inteligente, de gran vivaci-
dad, habil en todo terreno, y por ello mismo capaz de abrirse
camino buen xito en la direccin que haya empren-
dido. Pero facilmente hace a un lado, como impedimento, todo
79
princ1p10 moral y generalmente tambin, todo escrpulo de
procedimiento. Claro est que sta no es una conducta exclu-
siva del mestizo: es tambin frecuente en el blanco y se da en
cualquier parte. Pero lo que le caracteriza, con respecto al
mestizo -y al mestizo de los pases andinos- es que tal acti-
tud se plantea como la condicin generali.ada de su clase da-
dos los especiales factores de su vida y su posicin racial.
la inmoralidad del mestizo fuese una caractersticas in-
herente a su tipo mismo, un resultante fatal del hibridismo de
estara frente a un problema pavoroso y sin solu-
ClOn mediante las nuevas condiciones de vida que es menester
del Ande es o tiende a ser mestiza. Habra que desesperar del
de una civilizacin que tuviera por sostn tan falsos ci-
mientos y por normas tal falta de virtudes Pero ello no es as.
El mestizo, en s mismo, no es un tipo moralmente inferior a
otro tipo humano, puesto que nada hay en su constitucin bio-
lgica y psquica que as lo determine. Se podra suponer que
ha I:e:edado del espaol el orgullo hidalgo y la ambicin de
y del indio la abulia y el valor para conquistar lo que
ambiCIOna; y que el resultado de ello es que busque la conquis-
ta por los medios fciles del menor esfuerzo, por los medios de
la y la Pero ello no es sino hiptesis lite-
rana. El examen lucido de los hechos nos muestra que esa
falta de virtud del mestizo, es producto de las condiciones de
su Cambiemos esas condiciones, y su inmoralidad ya no
tendra razn de subsistir.
. . _Qu condiciones han de cambiar para que cambie la con-
del mestizo?: las del indio. El problema del mestizo est
ligado al problema del indio; tanto que no son
smo dos fases de un mismo problema. La redencin moral del
depende de la redencin humana del indio. Cuando el
md10 haya sido. reivindicado y restaurado en su dignidad de
Y de . cmdadano, -cuando la servidumbre indgena
haya Sido abolida en la realidad social- el mestizo habr sido
tambin probablemente restaurado en su nobleza y
cado en su virtud.
Lo que hace vil al mestizo es la condicin servil del indio
ctyo estig;ma sobrelleva. Desaparecida la servilidad del
abongen, el complejo de humillacin que malea la mora-
del mestiw, desaparecer. En vez de avergonzarse de sa
se por l. la condicin y el
?el md10: se elevara la condicion y el concepto que el
mestizo tiene de si y que los blancos tienen de l.
El mestizo no puede llegar a ser un ser intrnsecamente
:moral, sino a condicin de que sea el heredero de dos razas
dignas; la dignificacin del indio, -su regenera-
Cion, porque la mayor _!)arte de la poblacin nativa de los pases
80
31-cabar ?on el social del mestizo y le
remtegrara a su virtud. l'vilentras el indio permanezca en su
estado actual de servidumbre y bestializacin, el mestizo -la
eno_rme poblacin mestiza- de los pases del Ane permane-
cera en un estado de resentimiento moral. Es terrible ese es-
pectculo del indio envilecido, reducido a su condicin de sub-
hombre, para quienes descienden de l, llevan en s su sanare
y consigo la mitad de su alma. Es espantoso tener que
y renegar de la mitad de s mi.smo, avergonzarse de su propia
3angre, sentir la humillacin de una parte de su ser. No sera
esta tragedia causa suficiente de esos caracteres negativos que
se han sealado en el mestizo?
Pero, acaso la raza indgena no puede ser restaurada en
su alto concepto de raza noble, a la par de la europea? Acaso
la raza indgena no tuvo su alta civilizacin y su alta cultura
en los das de la Amrica precolombiana? El Imperio de los
Incas, no fue un imperio de tanta dignidad como cualquiera
de los grandes imperios antiguos? Esa tradicin no es bastan-
te por s sola para dar dignidad a la herencia indgena? Qu
es lo que falta, para que esa reivindicacin histrica y humana
sea un hecho? La gran reforma social que devolver al indio de
la Repblica la condicin de humanidad que exige la conciencia
de Amrica, libertndole de la servidumbre inicua del gamona-
lismo, redimindole, y redimindonos, del gran pecado y de la
gran torpeza de su servilidad.
Curado de su resentimiento moral -por obra de la restau-
racin del indio- el mestizo puede ser y ser elemento valioso
para la elaboracin de una cultura americana autntica en
todas las regiones donde predomina como potencial humano.
Es inteligente, ya lo dijimos; posee rpida comprensin para
para todas las ciencias, las profesiones, las artes; est dotado
de viva sensibilidad esttica; y nadie ms capacitado que l
para realizar en lo futuro la sntesis de las esencias valiosas de
la antigua cultura aborigen -dormidas en su fondo ances-
tral- con los elementos de la cultura universal aclimatados
en nuestras tierras, que l asimila con extraordinaria vivaCi-
dad mental.
Por lo dems, ;,qu ve el mestizo triunfar a su alrededor?
Tal vez la sinceridad, la lealtad, la honradez, la virtud? Tal
vez el derecho y la justicia son los fundamentos del orden so-
cial y las condiciones del xito? No, por Dios!; lo que ve valer
y triunfar son la astucia, la crueldad, la simulacin, la "vive-
za"; la sociedad fundada sobre el egosmo, el inters, la sen-
sualidad, la injusticia: eso es lo que le ensea la realidad. Qu
camino tomar, pues? El ms corto, el ms fcil, el ms
prctico. Hay que culpar demasiado al hombre de no ser
bueno, obligado a vivir y a abrirse paso en un mundo predo-
minantemente malo?
81
Tal es, social, ms que racial, el determinismo de los ca-
racteres negativos atribuidos al mestizo indohispano. y que
pueden ser extensivos a los afroamericanos, en ciertas regio-
nes y pases. Curadas las causas del mal, se curarn sus efec-
tos. Devolvamos al indio sus derechos humanos y sociales y la
humanizacin de la raza ser restablecida. El porvenir, pues,
est en nuestras manos. Somos los responsables del destino.
82
FNCI6N SOCIAL DEL ARTE
Es tan absurdo pretender que todo hombre intelectual, to-
do escritor, todo artista, se dedique a la militancia poltica, co-
mo pretender que se aparte y se desentienda de la vida poltica
de su pas. Que se quiera dejar "la poltica para los polticos".
En principio, polticos somos todos, en cierto modo; lo somos
necesariamente, por el simple hecho de vivir en el seno de una
sociedad polticamente organizada. Lo poltico es una condi-
cin de hecho de nuestra realidad social a la que, prctica-
mente, tampoco podemos eludir. Estamos en lo poltico como
estamos en lo telrico. Podemos actuar o abstenernos, pero no
podemos eludir los efectos de las condiciones de esa realidad
sobre nuestras propias condiciones personales de vida.
Los regmenes de despotismo o de libertad, la anarqua,
las guerras, las revoJ.uciones, las crisis financieras, las leyes,
las reglamentaciones, todo eso que es de la realidad poltica,
nos afecta a todos, en nuestra vida personal, sea activa o pa-
siva nuestra actitud. El "zoon-politikon" lo es por necesidad
y no por libertad, aunque en nuestra libertad est el intervenir
o no en las luchas polticas. De ah el inters del individuo
en actuar en defensa de aquellas condiciones polticas que
considere las ms favorables a su vida; y de ah tambin el
deber moral -comn a todos- de contribuir, segn las posi-
bilidades y atributos de cada cual, al imperio de aquellas nor-
mas de derecho y de justicia sobre las que se asienta el buen
gobierno de las naciones.
En qu y cmo esto atae al intelectual, al escritor, al
artista? La respuesta no ofrece dudas; es simple y categrica:
lo atae en todo y cuanto l quiera y pueda actuar, excepto
en lo que ataiie a su obra. Esta respuesta es su ley; y esta ley
es la de su funcin.
El puede actuar en partidos, en comits, en asambleas;
puede ser orador, panfletista, conspirador y hasta terrorista;
lo nico que no puede, que no debe hacer, es comprometer su
obra, su arte, en la accin poltica. Si lo hace comete un doble
error, un doble pecado. Falsea su obra; la arroja a la hoguera
83
de una lucha temporal que la consumir sin salvarla. Lo que
vive por las circunstancias, por las circunstancias muere. Lo
que est al servicio de lo puramente histrico, es arrastrado
en el curso de la historia.
Como filosofa, ciencia, arte, es aquello que por su natu-
raleza atae a lo esencial e intemporal del hombre, a lo uni-
versalmente permanente y valedero; lo poltico, es decir, lo cir-
cunstancial, lo accidental, lo temporal, es su negacin. Por eso
no slo es circunstancial y transitorio todo pensamiento y todo
arte poltico -y social-, sino que, adems, o ante todo, es
falso, falso en cuanto obra, que es lo que quiere ser y no es,
porque desvirta su finalidad.
Si el escritor o el artista han de hacer periodismo u ora-
toria -o cualquier otra actividad militante, al servicio de las
fuerzas polticas de su criterio-, han de hacerlo francamente,
directamente (honradamente, podramos decir), no falsifican-
do la accin poltica con las apariencias formales del arte, no
haciendo del arte una forma esprea de la militancia.
El arte no puede servir a la poltica -ni a nada que no
sea l mismo- sin desvirtuarse, perder su autenticidad, falsi-
ficar su valor. Tal es la ley de su naturaleza, comprobada a
travs de toda su historia. No slo no vive 31ada de lo que
naci con el signo adulterino de la militancia poltica, en nin-
guna poca, bajo ninguna condicin, sino que, trados de nue-
vo a luz por el historiador erudito -desenterrados de su ol-
vido-, parecen cosas muertas: lo que son. Su destino es yacer
en su enterramiento definitivo.
Qu se ha hecho de todo aquel llamado "teatro de tesis",
que tanta boga tuvo a fines del pasado siglo y comienzos del
presente? El "teatro de tesis" no es sino teatro social y poltico,
arte viviendo de lo circunstancial y temporario, arte militante,
pseudoarte. Y todo arte social y poltico, cualesquiera sean su
tiempo y su estandarte, es arte de tesis, desvirtuacin y falsi-
ficacin del arte.
Otra cosa muy distinta es que el arte se valga de los ele-
mentos de la realidad social e histrica de su tiempo, de su
medio, para su propia creacin esttica, para su finalidad pro-
pia. Esto es precisamente lo contrario de lo otro. En aquel caso,
la idea social o poltica es el centro, el eje, la finalidad de la
obra, a la cual estn supeditados los medios estticos. En este
caso, la idea esttica es el eje y la finalidad a que el artista
ajusta los elementos de la realidad histrica. De esta actitud
nacen obras como "Los Persas", de Esquilo.
Si es verdad que nada de lo humano es ajeno al arte y
todo le sirve de materia -aun lo poltico-, lo es a condicin
de que sea as: materia sirviendo a sus propias finalidades es-
tticas. Cuando los elementos de la realidad histrica inmedia-
84
ta entran en el reino de la idea esttica, ya pierden todo valor
propio, ya no tienen ms que un sentido de profundidad, ya no
hacen sino servir a una finalidad intemporal. Las ideas slo
pueden entrar descal:Gas al lugar donde ef escritor y el artista
trabaja. La creacin e_sttica es una operacin de eternidad;
slo lo eterno -lo esencial- que hay en las cosas, en los he-
chos, en las figuras, tiene all entidad. Lo dems queda fuera.
cosa muy delicada sentar normas ticas comunes para
el artista, porque se corre el riesgo de pretender interferir en
su propio proceso de creacin esttica, en sus personalsimas
disciplinas. As como no puede haber una disciplina comn,
fuera de los cursos acadmicos, pues cada escritor, cada artis-
se hace la suya, segn su idiosincracia y sus circunstan-
Cias, tampoco puede haber" una norma tica. Las relaciones con
el mundo son, para cada cual, distintas.
Miguel Angel vituperaba a su compatriota Leonardo por
su indiferencia para con los sucesos polticos de su tiempo.
las calles se llenaban con el tumulto de las guerras
Civiles y los pequeos Estados italianos del siglo XVI eran dis-
putados a sangre y fuego por los eternos monstruos polticos:
la tirana de los Prncipes y la demagogia de los Tribunos de
la pl_ebe, Leonardo estudiaba anatoma y mecnica, o pintaba
la Gwconda. Podemos reprochrselo? .
Aquella alta y fra mirada suya, por encima de los acon-
tecimientos de la historia, es demasiado grande para que nos
atrevamos a juzgarla segn normas ticas comunes. Guardaos
d: ello, jvenes militantes; la menor de sus obras os aplasta-
na. Una sola lnea de sus apuntes es ms importante que la
Repblica de Florencia. Pas, como nubes, como hojas, el tu-
multo de los partidos y de los ejrcitos, se hundieron en el ol-
vido :os Prncipes, las multitudes, los Tribunales; de todo aque-
llo solo queda la sonrisa de la Gioconda.
La raza de los artistas y de los escritores -de los escrito-
res en cuanto artistas- se divide eternamente en miguelan-
gelistas y leonardistas: los polticos y los apolticos. Esa dife-
rencia prctica de ambos tipos de artistas, responde al propio
temperamento y a la propia inalienable posicin filosfica. Y
nada tenemos que censurar a los miguelangelistas, siempre que
procedan como el sumo maestro: Miguel Angel no hizo jams
poltica en su taller sino en la calle. Mas, tampoco nos es l-
cito censurar a los otros; su justificacin est en su obra. El
artista que realiza su obra ya cumple slo por ello su funcin
y su deber. Pero si, adems y aparte de ello, se siente movido
a militar en las luchas polticas de su tiempo -y esta mili-
tancia no le aparta de su obra, que es su primero y sagrado
deber- bien est.
85
Raynes Mara Rilke atraves la terrible tormenta de la
primera gran guerra mundial, dentro del silencio lejano de uno
de los castillos que habitaba por gracia de amigos (pues l no
posey nunca nada). Su obra no es menos grande por eso.
Era del tipo de Leonardo. Paul Valery, en cambio, intervino
activamente, en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, en la
lucha de los intelectuales contra el monstruo totalitario. Pero
sin comprometer su arte. Esto es lo capital.
Si una norma puede haber para el escritor y el artista
que crean su deber intervenir en las luchas polticas de su
tiempo, es sta, trazada por Miguel Angel y por Valery: a un
lado el arte, al otro la poltica. Poltico y artista pueden con-
ciliarse, siempre que el poltico se quede a la puerta del taller,
reino que le est prohibido. La conciencia poltica se deja al
entrar y se toma al salir, como el sobretodo o el paraguas.
Su lugar es la calle. Lo aberrante y funesto ocurre cuando el
poltico entra a mandar al taller. Esta s, es norma absoluta,
porque es ley del valor.
Podran citarse obras de a.rte valiosas en que ambas co-
sas anduvieran mezcladas? Se ha aludido a La Divina Come-
dia, a los anatemas y condenaciones que hay en contra de los
enemigos polticos del Dante. El caso no es ejemplar; o lo es
en sentido inverso. El conjunto y estilo de la obra posee de-
masiada fuerza, dominio, grandeza, para que cualquier ele-
mento de la realidad poltica de su tiempo se refunda en esa
fragua teolgica donde van oro y barro y carne juntos, ama-
sados y transfigurados en imgenes de terror y de pureza, pa-
sando a travs del orden matemtico de los tercetos. Todo ha
sufrido all una metamorfosis esttica. Y si un artista es lo
bastante potente como el apasionado Ghibellino para meter a
sus enemigos polticos en el infierno, y hacer de ellos figuras
inmortales ... el Arte est salvado.
Mas, he aqu, en verdad paradjica, que el Arte no nece-
sita hacer poltica para entraar un valor poltico, como no
necesita hacer moral para entraar un valor moral. El arte
autntico tiene tambin implcitamente un valor poltico, sin
quererlo y sin saberlo; aun la forma de Arte que parezca ms
alejada de toda idea o realidad poltica. Entre lo poltico y lo
esttico existen las mismas correlaciones intrnsecas y miste-
riosas que existen entre lo esttico y lo moral. Ya sabemos que
todo lo humano funciona en virtud del Ente.
Lo poltico est implcito en el Arte, de dos maneras. Una
es por influencia del clima psquico-social de la poca en el
artista y en su obra. Es muy difcil que la realidad histrica
86
de su tiempo -la lucha de ideas y de pasiones- no le afecte,
no se refleje en l de algn modo, no acte sobre su sensibi-
lidad y su pensamiento. La Novela y el Teatro son los gneros
ms directamente afectados por la realidad histrica por cuan-
to son los que ms la reflejan, los que ms se vale:q. para su
creacin de los elementos de la realidad objetiva inmediata,
sean ambientes, personajes, conflictos. Y al tratarlos, el autor
pone necesariamente en juego sus conceptos, no de un modo
expreso, sino como determinantes categricos, pues ya sabemos
que toda realidad en el arte toma la forma y el sentido de las
propias categoras pensantes. Es lo que la gente llama "el mo-
do de ver las cosas", propio de cada conciencia, segn su po-
sicin.
La poesa lrica es, sin duda, el gnero de arte ms ale-
jado, por su predominante y a veces pura subjetividad, de toda
realidad poltica. La pica en cambio, tiene conexiones con lo
histrico -y, por ende, con lo poltico- demasiado notorias
y evidentes para que sea necesario sealarlas. Son aun mayo-
res y ms directas que las de la novela; la gran epopeya an-
tigua es la exaltacin al grado mtico, de hechos y hroes de
la historia poltica de los pueblos. Aun poemas como "La Odi-
sea", "La Divina Comedia" o el "Orlando Furiosa" estn car-
gados de ancdota y sentido polticos. Nada digamos de "La
Iliada", "La Jerusalem Libertada", "Las Lusiadas" y otros, de
asunto ya puramente histrico. Pero toda pica -aunque no
sea guerrera- supone exaltacin de valores que corresponden
al plano de la objetividad social.
Mas, no obstante ser la poesa lrica -despus de la M-
sica- el gnero ms distante del mundo poltico, ella misma
suele reflejar, aunque de modo muy indirecto, las angustias
del espritu en relacin con la realidad histrico-social del si-
glo. Ciertos estados de conciencia que esa realidad determina
se van modulando en formas de expresin verbal peculiares.
No nos referimos a la poesa que quiere, expresamente, dar mo-
dalidad estilstica a esa angustia, sino a la que experimenta
involuntariamente su influjo, por vivir en su clima temporal.
La posicin "lrica" que el poeta adopta dentro de ese clima
y con respecto a l es, indirectamente, una posicin poltica.
Pero como la verdadera esencia de lo lrico es de origen intem-
poral, y pertenece al reino del espritu -estando ms cerca de
la Metafsica que de la Historia-, su contenido y su sentido
exceden siempre inmensamente a toda realidad histrica in-
mediata, evadindose de lo circunstancial.
Pero est la otra manera en que los valores polticos ac-
tan implcitamente en el Arte; y esta manera es mucho ms
fundamental y profunda que la que acabamos de apuntar.
Y ms permanente. Se refiere a la identidad de los altos va-
lores polticos con los principios morales universalmente vli-
87
dos. Las formas y circunstancias concretas de la realidad pol-
tica cie cada tiempo y lugar podrn cambiar; necesariamente
cambian porque el proceso de evolucin es constante; pero las
virtudes humanas esenciales que actan en los conflictos de la
historia, son siempre categricamente, las mismas. Las virtu-
des de los hroes de Homero, o del Tasso, o de Shakespeare,
o de Corneille, son idnticas a las virtudes de los personajes
de Balzac, de Dickens, de Dostoiewsky, o de Proust; slo que,
actuando en circunstancias y maneras distintas. Porque las
virtudes fundamentales e idnticas pertenecen al hombre uni-
versal y son las que actan dentro y a travs de las circuns-
tancias histricas, determinando en cada circunstancia las va-
loraciones formales. Y eso es lo que est presente, actuando,
en la obra artstica, del mismo modo implcito y por el mismo
automatismo subconsciente que los valores morales.
Cuanto hemos dicho con respecto a la correlacin de los
valores morales con los valores estticos, es ntegramente v-
lido para establecer las correlaciones de lo esttico y lo poltico,
entendiendo que debemos remitirnos al plano de los valores
fundamentales y permanentes, y no a lo concreto y circuns-
tancial de cada poca. Ciertamente al poltico lo que le inte-
resa es esto: lo concreto y circunstancial, porque esto es el
plano de realidad inmediata en que l acta. Pero no se trata
aqu de dar satisfaccin a los "polticos" -entendiendo por
tales a los que se centran en ese plano de accin, absorbente-
mente el "zoon-politikon"-, sin tener en cuenta que con las
mismas razones se ha dicho tambin que el hombre es un
animal metafsico o un animal esttico.
Ciertamente, el hombre es un animal esttico y metafsico
tanto como lo es poltico; y aunque la poltica, por desarrollar-
se en un plano de realidad inmediata es ms accesible para la
mayora y de alcances ms generales, no puede pretender un
predominio categrico sobre las otras categoras de lo humano,
sin subvertir con ello los valores ms altos de la cultura.
Pero el realismo marxista contemporneo, la sistematiza-
cin ms absorbente del hombre sobre el plano poltico, ha pos-
tulado la funcin social del arte, dando as un carcter de
definicin dogmtica a la tendencia propia de todo el movi-
miento socialista, desde sus orgenes romnticos, saint-simonia-
nos, hasta nuestros das de "tcnica del golpe de Estado".
Ya no se trata de aquella espontnea -y equivocada-
voluntad del artista, que hace de sus ideales sociales y polticos
inspiracin y norma de su obra, tal como llegaron a enten-
derlo Zola o Tolstoy; ni de aquel determinismo teortico de la
escuela de Taine, que induca de los factores del medio, natu-
ral e histrico, los caracteres y el estilo de la obra de arte.
No, ahora es algo mucho ms grave. El error artstico de Tols-
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toy y Zola slo redund en parte en perJUICIO de su propia
obra; y el positivismo taineano slo pretenda explicar la obra
de arte pero no imponerle normas. El paralogismo de "la fun-
cin social" le impone normas adems de explicarlo.
El determinismo taineano tena -y tiene, siempre- rela-
tiva vigencia de verdad, de realidad, no entendindole de modo
exclusivo sino como uno de los elementos integrantes del pro-
ceso de la creacin artstica, cuya totalidad es muy compleja.
En cambio, el arte, explicado y normativizado nicamente en
funcin sociolgica -el arte como una de las ramas de la so-
ciologa poltica (rbol que todo lo cubre y todo lo abarca)-,
es slo una falacia dialctica, sin relatividad posible. Despo-
jado de su dogmatismo, nada vlido queda de ese concepto que
no estuviera ya dentro de lo universalmente aceptado acerca
de las influencias recprocas del arte sobre la cultura y sobre
la vida.
Si la pretendida "funcin social del Arte", como la postula
el marxismo, fuese cierta, los valores estticos seran una super-
estructura caduca de cada poca, pues perderan toda virtua-
lidad activa y todo sentido co:-1 el cambio de las condiciones
poltico-econmicas que se van sucediendo en el curso de la
evolucin histrica, del mismo modo que pierden toda vigencia
y vivencia -y razn de ser- las dems formas de la llamada
. superestructura.
De acuerdo con la tesis del materialismo dialctico, ni Ho-
mero, ni Esquilo, ni Dante, ni Shakespeare, ni Cervantes, ni
Goethe -meros productos superestructurales de otras condi-
ciones sociales distintas- tendran ya ms valores para noso-
tros, hombres del siglo XX, maquinstico y socialista, que el
de simples documentos histricos. Y en idntico anacronismo
-y por las mismas rigurosas razones- hallaranse cados en
la desvalorizacin, Fidias, Miguel Angel, el Greco, Rembrandt,
Velzquez.
Que sea un hecho demasiado evidente, aun para los me-
nos letrados, el que todo el arte de las pocas pasadas est tan
virtualmente vivo como entonces (y, en algunos casos, ms
vivo an que en su propia poca) hace caso obvio el compro-
bar la naturaleza de los valores artsticos a travs
de todas las mutaciones histrico-sociales, sin que les afecte
en lo principal el rgimen de las llamadas estructuras. Esa per-
manencia casi intemporal -aun tratndose de culturas tan
alejadas y extraas como la egipcia, la asiria, la precolombia-
na- lo que prueba, contra la tesis marxista, es que el Arte,
aunque experimente las influencias sociales del medio y asuma
ciertos caracteres estilsticos de poca, no est sujeto a la ca-
ducidad de las superestructuras sociales, porque posee virtudes
fundamentales propias de orden puramente esttico que le dan
la virtud de su universalidad perenne.
89
Todo cambia, socialmente; pero el valor artstico perma-
nece idntico, cuando verdaderamente es tal valor; porque es
intrnseco. Lo que cambia es lo extrnseco; y no le afecta. Los
valores intrnsecos del arte son los del hombre mismo, intrn-
seco, que tampoco cambia, no obstante los cambios sociales.
Si cambiara, los valores perderan su valor. El valor que se
pierde es el de lo cambiante, lo extrnseco, lo histrico; todo
eso que la sociologa marxista tiene por fundamental y tota-
lizante.
Lo que realmente sucede, es lo contrario de lo que dogma-
tiza el realismo teortico; los valores espirituales -arte, filo
sofa, mstica: la supuesta superestructura culturales lo ni-
co que tiene permanencia por encima de la transformacin de
las estructuras sociales. Y crece y se renueva, sin morir. Se
renueva y permanece a la vez, enriquecindose, mientras en
torno de l y en la historia poltica todo cambia.
Viven hoy tan plenos y gloriosos como en el da de su
alumbramiento las formas de la plstica antigua y los ms
antiguos versos. El Libro de Job y La Orestiada son tan ac-
tuales como el "Fausto" y "La vida es Sueo". No hay tiempo
para el Arte, porque no lo hay para el Espritu, del que es
inmanente. El espritu humano es la fundamental y la
umca permanente de las estructuras; y todo lo que pertenece
al espritu es fundamental y permanente. Lo social, lo econ-
mico, lo poltico: eso es la mudable superestructura de la His-
toria.
Es, pues, radicalmente falso el concepto de la "funcin so-
cial del Arte", en cuanto significa supeditacin del hecho ar-
tstico al hecho social; y ms an en cuanto implica para el
artista el compromiso de hacer de su obra una expresin de
la realidad social de su medio. Esa realidad podr estar -o no
e.star- en la obra, si, por modo involuntario y con entera
llbertad, ella se manifiesta a travs de la conciencia del artis-
ta, ya convertida entonces en elemento puramente esttico.
Pues, debemos tener presente que todo, absolutamente todo,
lo ms alto a lo ms bajo -y por tanto, tambin la rea-
lldad social-, puede ser materia y elemento para el artista.
El secreto de su transformacin en valor esttico consiste en
q_ue al artista lo mueva slo una finalidad puramente artstica,
sm sombra de "funcin social".
Esa permanencia viva de los valores espirituales de la cul-
tura -por sobre y a travs de las "estructuras" poltico-socia-
les-, es lo que constituye la unidad universal de la historia
y la unidad universal del hombre. Ello es lo que nos
permite participar de la vida espiritual del hombre de hace
treinta siglos como si fuera nuestro contemporneo. Funda-
mentalmente, sus problemas metafsicos son los nuestros; sus
90
palabras siguen resonando en nosotros como si fueran recin
dichas; sus creaciones de arte nos maravillan y estremecen
como si acabaran de salir de sus manos. El mundo del esp-
ritu es eternamente el mismo y diverso y, en torno suyo trans-
curre todo ese cambio continuo de escenografa de las "estruc-
turas" sociales. Pues, en ltimo trmino, a eso no ms queda
reducido todo el aparato estructural de la historia; a mera es-
cenografa temporal, ya que, en el fondo, la tragicomedia
humana es tambin siempre la misma.
Este desconocimiento de un plano de realidad espiritual
permanente -o, si se prefiere, para mayor claridad dialctica,
de idealidad- que es la cultura, fundamentalmente idntico,
desenvolvindose por encima y a travs de los cambios de la
realidad histrica -aunque, s, relacionado con ella-, es uno
de los ms ciegos errores dogmticos del marxismo.
Si el arte es lo que dura y lo social lo que cambia, cmo
puede aquello existir en funcin de esto? Si los valores de la
superestructura permanecen mientras que los de la estructura
cambian, cmo puede dialcticamente concluirse que esto sea
principio y norma de aquello? Y cul es, pues, con respecto
a la historia humana, al hombre mismo, la estructura funda-
mental y verdadera, la que cambia o la que permanece, la es-
piritual o la econmica?
La Revolucin Francesa cambi la estructura poltica y
social del mundo; cay el poder de la nobleza y del clero; la
clase burguesa asumi la direccin del Estado; a la jerarqua
de los ttulos hereditarios sustituy la del dinero, la del nego-
cio; la propiedad y la riqueza pasaron de manos de los seores
a las de los industriales y banqueros; el maquinismo aboli
luego la pequea industria y erigi los trust gigantescos; y mu-
chas otras cosas "estructurales" sucedieron y se transforma-
ron. . . Pero, Pascal, Descartes, Kant, siguieron siendo altas
cumbres del pensamiento humano; "Hamlet" y "Don Quijote",
perennes milagros del genio y fuentes de sabidura; Bach el
ms grande de los msicos; Giotto, Durero, Leonardo, indecli-
nables maestros de la Pintura.
Estudiamos a Platn y Aristteles, no como productos cul-
turales de las estructuras econmicas y polticas propias de la
Grecia del siglo V ntes de Jesucristo, sino como los eternos
fundadores de la Filosofa occidental, como. el tronco milena-
rio del rbol de las Ideas, que sigue dando ramas y frutos nue-
vos sin obedecer a otra ley que a la de su propia evolucin.
Si la obra de arte fuera un producto y una expresin de
las condiciones poltico-sociales de determinada poca, el "Qui-
jote" ya no sera ms que un admirable cuadro de la vida es-
paola del Renacimiento, slo tendra un valor histrico. El
sentido de eternidad que encierra, y que se va depurando y
91
profundizando ms cada da -como si rejuveneciera en vez
de envejecer, o envejeciera al revs, como los vinos, ms sabro-
sos y finos cuanto ms aejos-, de dnde le viene, si no de
aquello que no es ni estructura ni superestructura de lo his-
trico, sino de lo que es esencia de la Historia y universalidad
del valor?
De ah que sea igualmente falsa esa clasificacin que pre-
tende hacerse -en virtud del mismo falso principio- entre
"literatura burguesa" y "literatura proletaria". Ninguno de los
grandes escritores de la ltima centuria -en el tiempo que
va desde la ascencin de la burguesa al poder poltico y la
instauracin del rgimen capitalista- puede ser justamente
clasificado como escritor burgus. Aquellos que, tal vez, pudie-
ran ser definidos bajo ese rtulo temporal, son escritores se-
cundarios, sin profundidad, sin durabilidad, sin talento; de
esos perifricos, deleznables, que alcanzan boga fcil de un
momento, para caer, luego, en lo marchito, y ser pronto
olvidados.
Para ser "escritor burgus" hay que haber escrito como
burgus, es decir, con una mentalidad presa en las limitacio-
nes condicionantes de un status y una clase social, con una
conciencia superficial que no va ms all de lo circunstancial
e inmediato. Ningn escritor de talento, ningn artista de
autntica vocacin, ha hecho eso ni har eso jams. El es-
critor y artista autntico, no se queda nunca en lo inmediato
y circunstancial de la realidad, sino que, por natural impera-
tivo de su espritu, va a buscar debajo de la apariencia la
circunstancia y el accidente -debajo del status y la clase-
lo hondo y universal del hombre.
Proust, por ejemplo, ha sido clasificado por los marxistas
de escritor burgus, solo porque su obra se mueve en el am-
biente de las altas clases sociales de Francia, en su poca;
as como Balzac se mova en el plano social de la burguesa
adventicia de su tiempo. Qu ... Qu ... juz-
:;ar as, es quedarse en lo meramente circunstancial y externo
de la obra, eso es no ver sino los elementos de la objetividad
histrica inmediata, que el escritor utiliza para su creacin
esttica; eso es ignorar que ese ambiente, esos personajes, no
son ms que los caminos por los que el escritor va al fondo- de
la naturaleza humana; y que, debajo de la objetividad ex-
terna el escritor de talento llega a explorar en esas, que dijo
Maeterlinck, "aguas negras y profundas sobre las que descansa
la corteza de la vida cotidiana".
Burgueses, aristcratas, proletarios, los hombres, en el
fondo -en el fondo universal y permanente de la naturalez.
humana, que es lo que interesa al novelista, y no los meros
accidentes de tiempo y lugar- son siempre y en todas partes
lo mismo.
92
Proust, como Balzac, han sido grandes pintores de tipos y
ambientes, y su obra contiene y fija un cuadro viviente de la
realidad social de su poca. Pero no seran tan grandes escri-
tores, tan grandes novelistas, slo por haber sido pintores per-
durables de esa realidad. Lo son, sobre todo, porque han ido
ms all de tiempo y lugar, porque han ahondado en el alma
humana y en el sentido de la vida. Y porque han ahondado
en lo universal y fundamental del hombre es que no pueden
ser clasificados -esos grandes novelistas- como escritores
"burgueses", de igual modo que no podra ser clasificado de
escritor "proletario" aquel que, pintando una realidad exte-
rior actual, de ambiente y lucha proletarios, fuese al fondo
del alma de sus personajes y ahondara en el sentido de las
cosas humanas. (Es Gorki un escritor "proletario"? ... )
Escritor "proletario" sera aquel que -segn el criterio
de la pretendida "funcin social del arte"- mirase los hechos
con preconcepto terico marxista, que mirase la realidad a
travs de anteojos ideolgicos, falseando as la autntica in-
tuicin del artista. Y entonces dejara de hacer arte autntico,
para hacer literatura de propaganda.
*
* *
Si es dialcticamente falso el concepto de la "funcin so-
cial del arte", en cuanto significa supeditacin determinante
del hecho artstico al hecho social; y ms aun en cuanto im-
plica para el artista el compromiso de hacer de su obra una
expresin -y a su vez un factor- de la realidad poltico-
social de su medio. La realidad social est en la obra del ar-
tista transformada en elemento puramente esttico, siendo
asimismo puramente esttica, y sin sombra de otra preocu-
pacin ni compromiso la finalidad de su obra.
El artista tiene que valerse necesariamente de las formas
de la realidad humana que le rodea -a menos que haga obra
de pura simbolizacin abstracta- como materia de su crea-
cin. Y esta es la manera ms general y genrica, de como
los cambios operados en la realidad social determinan aspec-
tos y formas distintas en la evolucin del arte.
La evolucin esttica -sus escuelas, sus estilos- est ne-
cesariamente correlacionada con la evolucin general de la
cultura y con los hechos histricos, porque todo lo humano
est correlacionado, en virtud de la unidad funcional del ente
que es el Hombre; pero sera grosero error de juicio pretender
establecer un determinismo sociolgico del arte, sin tener en
cuenta que su morfologa estilstica responde, en gran parte,
a leyes propias, internas, de ndole especficamente esttica y
no sociolgica.
93
Abordar aqu el captulo de las leyes propias de la evo-
lucin esttica sera lanzarnos a otro largo y complejo estudio
que nos alejara demasiado de nuestro tema. Digamos solo
-eerrando este captulo, y para mejor esclarecimiento del con-
cepto enunciado- que una mirada de conjunto a la historia
universal del arte y de la literatura, nos revela que las escue-
las cambian con las generaciones; es decir, que a cada nueva
generacin corresponde una escuela nueva. Romanticismo, rea-
lismo, simbolismo, impresionismo, cubismo, surrealismo y otras
denominaciones estticas, corresponden casi exactamente en el
tiempo al sucederse de generaciones humanas distintas. La
duracin total de cada promocin abarca la vida de una gene-
racin entera, porque el escritor y el artista permanecen casi
siempre fieles, hasta la vejez, a la escuela de su juventud.
Pero el perodo de imperio de cada escuela, su verano, puede ser
calculado, limitado, a un cuarto de siglo, que corresponde a
ta plenitud de vida de la generacin que la ha impuesto.
Por lo dems, siempre se encuentran dos o ms escuelas
coexistiendo dentro de la misma poca, puesto que cada una,
as como tiene su juventud batalladora tiene su vejez, su cre-
psculo, a veces largo. Vctor Hugo, despus de haber peleado
en sus mocedades con los clasicistas, vio subrsele a sus barbas
venerables de abuelo romntico, no slo a los rudos realistas
de Medn sino a los refinados decadentes de la promocin de
Baudelaire. Entre una y otra de las dos grandes guerras mun-
diales de este siglo (an falta la tercera ... ) surgieron y se
agotaron las varias modalidades del movimiento superrea-
lista.
Otro fenmeno especfico de la evolucin esttica puede
percibirse en esa ojeada general a la Historia del Arte: es la
constante ley de reaccin que parece regir la posicin de las
escuelas. As, de una poca de realismo esttico se pasa a otra
de tipo idealista; y viceversa. De una modalidad formalista,
retrica, a otra opuesta, de lirismo pasional y anrquico; de una
disciplina framente intelectualista a un ardiente intuitivismo
existencial. Un ritmo pendular parece regular ese movimiento
de contraposicin psicolgica en el sucederse incesante de la
historia.
Podran citarse, as, rpidamente, como ejemplos de esta
autonoma el trnsito del arte renacentista al barroco (siglo
XVII) y el pasaje del neoclasicismo acadmico al Romanticis-
mo (siglo XVIII). Estos movimientos propios de la evolucin
esttica -y cultural- a qu determinantes de orden poltico-
social pueden atribuirse, puesto que nada o muy poco haban
cambiado en lo estructural, las condiciones de la realidad his-
trica?
Idntica observacin cabe hacer con respecto al adveni-
miento de la Escuela Simbolista, al del Impresionismo, y, ya
94
r
ms prox1mos, al Cubismo y al Suprarrealismo, todas deter-
minadas por reacciones propias de la conciencia esttica, y
sin referencia alguna a fenmenos de orden social, (por ms
que la sociologa marxista quiera buscarle tres pies al gato).
La tendencia general y cada vez ms acentuada, en la
novela contempornea, de operar en el plano psquico del sub-
consciente, no depende de aign fenmeno de la realidad so-
cial o de una evolucin propia de la vida intelectual de esta
poca relacionada con movimientos similares en el campo de
la psicologa cientfica? Y, conviene recordar al respecto, que
el iniciador de toda la literatura de lo subconciente -que ha
abierto tan inmenso continente al conocimiento del hombre-
fue un novelista, "burgus decadente", por ms seas ... Es
necesario citar "A la bsqueda del tiempo perdido"?
Pero, para la perfecta ortodoxia marxista, "A la bsqueda
del tiempo perdido" es el producto tpico de la decadencia bur-
guesa (no slo por su ambiente sino por su sentido) as como
el "Ulises" de Joyce es un producto documental de un mundo
en desintegracin. (La literatura saludable y proletaria del
porvenir slo producir himnos al trabajo, a la solidaridad y
al deporte ... ) . Mas, cosa curiosa: ciertamente que Proust y
Joyce son tambin eso, el documental histrico, que dicen los
marxistas; pero, dentro de eso est lo otro, lo intemporal, lo
universal, que los socilogos del arte no quieren o no pue-
den ver.
Aqu en Amrica, ese ritmo pendular presenta, adems,
un rasgo propio: alternativa de los movimientos de tendencia
nacionalista (o criollista, o americanista) y los opuestos, de
tendencia europeizante, universalistas por ecumenicidad. Y
vlganos aqu aquella .dialctica viva de la Historia, pero tal
como se halla en su fuente original, antes de que la izquierda
materialista hegeliana le diese la aplicacin sociolgica que
hoy nos obsede .
La correlacin funcional de estas leyes de la evolucin es-
ttica con las dems formas temporales de la vida y de la
cultura, en cada perodo o ciclo de la evolucin histrica, he-
cho no menos evidente, nos lleva necesariamente a la concep-
cin de la unidad orgnica de la Cultura, en virtud de un
principio de naturaleza metaf:.:ca, ms satisfactorio para
nuestra conciencia filosfica que el de 1:. simple sociologa
marxista, con su clave poltico-econmica demasiado unilate-
ral y estrecha.
Este vasto criterio de la unidad orgnica de todas las
formas de la cultura, en todas y cada una de las etapas de
su evolucin histrica, sita en su verdadero lugar el fen-
meno esttico, en sus correlaciones funcionales con el conjunto
de la fenomenalidad social, apartndonos del otro concepto,
95
el del materialismo dialctico, que hoy tiende a primar en
vastos sectores de la Inteligencia, y dentro de cuyo sistema de
superestructuras culturales, basadas en la Economa Poltica,
se le asigna al Arte esa "funcin social", el mito de la hora.
No se trata de separar ingenuamente lo espiritual de lo
material, lo social de lo esttico, el arte de la vida; pues nadie,
medianamente avisado, ignora que el hombre es totalidad y si-
multaneidad en ambos planos, no superpuestos sino entrelaza-
dos, y de modo tan intrincado y difcil como lo estn el alma y
el cuerpo. Slo se trata de no confundir -porque la confusin
es uno de nuestros peores enemigos, (probablemente el cuarto
enemigo teolgico) y dar a cada cosa su lugar y a cada fun-
cin su ley.
No negamos las relaciones de la Esttica con la Sociolo-
ga; procuramos establecer cual es su verdadera relacin. Pero
una advertencia final creemos necesaria, para puntualizar
nuestro criterio en lo prctico. Sea cual fuere el carcter de esa
relacin -y an admitiendo hipotticamente hasta la misma
tesis marxista, lo que hay que salvaguardar es el principio de
libertad de la creacin esttica, condicin sino-qua-non de la
autenticidad del valor. Toda relacin -an dentro del ms
directo determinismo sociolgico- ha de operarse, para ser le-
gtima, en la subconciencia del artista y del escritor, nunca en
el plano teortico y normativo. Tal es la ley natural.
96
INTRODCCCI6N A UNA HISTORIA
CRTICA DE LA LITERATURA
HISPANOMERICANA
Una Historia Crtica de la Literatura Hispanoamericana
-y aun, mayormente, de una historia de tipo esquemtica-
supone una idea a priori de unidad. La tradicin, el uso co-
rriente, han preestablecido la vigencia de denominador comn;
una numerosa bibliografa lo atestigua. Pero el mtodo crtico
al que pretende ajustarse un Ensayo sobre la materia, exige
la sistemtica revisin de esto, como de todo concepto de uso
convencional, en procura de concretar los fundamentos va-
lederos de la premisa.
En qu se funda este preconcepto de unidad? No, desde
luego, en la mera geografa. Europa es tambin un Continente
y no es con el espritu de universalidad con que podra hablar-
se de una literatura europea, -en cuyo caso habra que ha-
blar ms propiamente de una literatura occidental- que en-
tendemos referirnos a la Amrica de habla hispana. A la de
habla hispana y no a toda la Amrica en cuanto continente,
pues nadie pretendera incorporar a esa unidad literaria los
Estados Unidos del Norte, profundamente distintos, por su
lengua y su historia, de los Estados unidos del Sur, aunque en
el sistema de derecho internacional panamericano se tienda
a consagrar esa unidad en el plano poltico.
Estara, pues, el hecho primario de la identidad de len-
gua y de historia a que acabamos de aludir. Esta identidad es
la que dara carcter de hecho real al concepto de la manco-
munidad literaria hispanoamericana, constituyendo el deno-
minador comn de sus diferenciaciones internas. Pues, al re-
ferirnos a una literatura hispanoamericana, -que abarca diez
y ocho pases distintos- como algo que posee entidad comn,
damos por cierto que no es slo el hecho de la comunidad de la
lengua el factor que la determina. Si as fuera, la literatura
hispanoamericana sera slo parte de la espaola y una con
ella. Y bien entendemos que no es as, pues, aunque unificadas
97
por el idioma, las diferencian profundamente en sus caracteres,
t?dos los factores de orden geogrfico, poltico y social que dis-
tmgue a los pases de Amrica como un fenmeno histrico de
conjunto, sui-generis.
Histricamente, la literatura hispanoamericana dej de ser
parte o apndice de la espaola, desde el momento de su inde-
pendencia. Pero claro est que esta sola independencia poltica
no bastara para caracterizarla y diferenciarla de la espaola,
si esos otros factores especficos de orden fsico y social no de-
terminaran sus caracteres propios. Es, por tanto, necesaria la
concurrencia de los dos hechos -el idiomtico y el sociolgico-
para justificar la definicin. Y as, volviendo la proposicin a su
contraria, comprndese que las radicales diferencias idiomticas
y sociolgicas con la Amrica sajona, impongan entre sus lite-
raturas, el concepto de cosa aparte.
Ningn hecho concreto valedero podra justificar la inclu-
sin de ambas literaturas americanas -la de habla inglesa y la
de habla hispana- en una comunidad histrica; tal intento
slo puede tener un justificativo de orden poltico internacio-
nal, que, en el plano literario, no es en modo alguno valedero.
El Panamericanismo poltico -o, en mejores trminos, el In-
teramericanismo- es un postulado totalmente ajeno a la rea-
lidad del hecho literario; y no es lcito invocar aqul para for-
zar a ste, mxime cuando tampoco es necesario.
Si lo que identifica y define una literatura -o un grupo
de literaturas nacionales, como conjunto- es su caractero-
loga, ninguna tan distinta, tan lejos de toda afinidad como
las de ambas Amricas, la ibera y la sajona. Mucho mayo-
res son las afinidades que la literatura hispanoamericana
presenta con la europea, especialmente con las de habla la-
tina, en razn de ser europeas -y ante todo latinas- las for-
mas de su cultura, su tradicin magisterial. En el caso de Es-
paa, esa afinidad es mayor an en virtud del doble paren-
tesco del coloniaje y del idioma.
No es solo la lengua -elemento principal de una literatura,
puesto que la literatura es el Rrte de las palabras- lo que en
la definicin separa en formas distintas la literatura de am-
bas Amricas, obligndonos a no incluirlas en un mismo cor-
pus, para no incurrir en sofisma de falsa identidad; sus ca-
racteres internos, los contenidos, el estilo general, difieren
tambin profundamente. Nada hay de comn entre ambas,
salvo aquello que tiene de comn todo lo humano, por ser
humano; o, si se quiere ser an ms riguroso, salvo aquello
que de universal contiene y expresa, toda literatura, cuales-
quiera sean su lengua, su raza, su regin o su poca. Pero no
se trata aqu de lo universal indefinido, sino de definir lo es-
pecial, de trazar el contorno y el carcter de un corpus lite-
rario determinado, dentro de lo universal.
98
Y en cuanto el hecho sociolgico es, despus de la len-
gua, aquello que asemeja o diferencia los caracter,es que de-
finen una literatura, ha de quedar entendido bien claramente
la total diferencia entre la fenomenalidad histrica de ambas
Amricas. Ante todo, los caracteres raciales: anglosajons, prin-
cipalmente, en el Norte; beros e indgenas en el Sur. Luego,
los caracteres culturales: el Norte es hijo directo de la Re-
forma; el Sur de la Contrarreforma; all los Puritanos, ac
la Iglesia. La razn positiva, el dinamismo prctico, el self-
,made-man, como normas del gigantesco desarrollo de la civi-
lizacin norteamericana; la hispanoamericana, una lucha tr-
gica hasta hoy contra la gigantesca "barbarie", de sus poten-
cias ancestrales y telricas. Todo esto, ya estudiado, ya axio-
mtico, es elemental en nuestra sociologa, y no es preciso
exponer ms detenidamente, pero es preciso indicar, porque
constituye la realidad imperiosa que determina las diferencias
especficas entre ambas literaturas.
Pero la mejor manera de entender esa diferencia -que
impide todo comn denominador- es proceder a la compro-
bacin inversa. Hemos ido de las causas a los efectos, de las
razones a los hechos; partamos de los hechos, de los efectos,
que en este caso son las mismas obras literarias y comproba-
remos de modo inmediato y definitivo aquellas diferencias de
caracteres -sustanciales y formales- que denuncian la fal-
sedad de todo pan-americanismo literario.
No, no hay un panamericanismo; hay slo un hispano-
americanjsmo; no fundado en falaces definiciones geogrficas,
ni en el ideal de un postulado internacionalista, sino en el
hecho, en el fenmeno, y en la rigurosa metodologa del cri-
terio que debe regir en toda disciplina intelectual.
Las diferencias que existen, evidentes, entre las diversas
regiones de Hispanoamrica, no haran falaz, asimismo, la
mancomunidad literaria que se pretende establecer como he-
cho histrico, objetivo? Porque es evidente que tales diferen-
cias existen; y, a veces, tan chocantes, que pueden descon-
certar al criterio.
Qu nos une, qu nos identifica? No, por cierto, la masa
geogrfica. En Asia, continente ms macizo que Amrica, hu-
bieron y hay pueblos de civilizaciones y lenguas muy diversas.
En el conjunto territorial de Europa caben modalidades ca-
racterolgicas e idiomticas tan distintas entre s como la
francesa y la alemana; y nada tan distinto como Francia y
Espaa, unidas, ms que separadas, por los vascos de los Pi-
rineos. Dentro de sus fronteras nacionales, Y. no obstante la
continuidad terrestre, cada pueblo ha creado y cultivado su
propia lengua, su propia historia, su propio estilo. La unidad
geogrfica no es razn literaria.
99
Pero en Amrica, la geografa continental ms ha separa-
do qu unido sus naciones. Cordilleras enormes, selvas inmen-
sas, desiertos interminables, un conjunto ciclpeo, con vas de
comunicacin escasas y difciles, han aislado los pases, ha-
ciendo de cada capital un planeta. El aislamiento social, el
desconocimiento mutuo que es su consecuencia, tpico obli-
gado de la ampulosa retrica del discurso, pero contra cuya
realidad negativa muy poco, prcticamente, se ha hecho,
atestiguan la falsedad de la razn continental.
Mas, no son las distancias, ni los desiertos, ni las mon-
taas, (contra las cuales se ha agotado el nfasis fraterno
de los discursos) los factores adversos ms importantes, con
respecto al concepto de la unidad literaria de Hispanoam-
rica. Son los factores caracterolgicos de raza y clima los que
conspiran en mayor grado contra el concepto de identidad.
La Amrica tropical y la del Pacfico, han recibido muy
escaso contingente de sangre nueva, inmigratoria, permane-
ciendo su etnologa dentro del cuadro colonial indo-ibero de sus
orgenes. En Amrica austral, en cambio, y en mayor grado
la regin platense, se han transformado tnicamente, por el
aporte de densos y sucesivos aluviones cosmopolitas. Italia-
nos durante la segunda mitad del XIX, judos del centro y
del Este de Europa en las recientes dcadas de este siglo, han
dado nuevos caracteres al conglomerado social.
El cosmopolitismo platense, cuyo signo es la enorme y ba-
blica Buenos Aires, ha venido a acentuar profundamente la
diferencia que ya empezaba a acusarse en la hora de la In-
dependencia, entre los tipos de los pases del Trpico y del
Sur, por influjo de factores telricos y sociales. Ha de tenerse
muy en cuenta que el desarrollo colonial de las dos regiones,
se oper en pocas y condiciones distintas. La sociedad de los
Virreinatos de Per y de Mxico, y de las Gobernaciones y
Capitanfas que se hallaban dentro de su inmediata zona de
influencia es hija primognita de la Espaa teocrtica de los
Austrias, en tanto que la sociedad platense -hija segundona
de la Metrpoli- slo adquiere impulso de crecimiento y defi-
nicin a partir de la poltica regalista de la dinasta Borb-
nica y de la influencia liberal francesa sobre la cultura espa-
ola. De Lima a Buenos Aires media la diferencia de condicio-
nes histricas que separan al siglo XVI del XVIII; a la Contra-
rreforma jesutica de los reinados de Felipe II y III- del Des-
potismo Ilustrado de Carlos III, de Campomanes y de Florida-
b l a n c ~ ~ al Barroco del Neoclsico. Y tanto, o ms que ese factor
de orden cultural, diferencia ya desde sus matrices coloniales a
esas dos formaciones histricas, el muy distinto grado de su
mestizacin iberoindgena, y la proporcin muy distante en
que sus masas autctonas se hallan distribuidas en sus terri-
torios. Mientras en el Pacfico (excepto Chile) el blanco es mi-
100
nora en medio a una vasta masa cobriza, en el Plata el indio
es la minora, tendiendo a fundirse o desaparecer en la san-
gre colonizadora.
En la regin del Plata, el castellano, en sus modismos y
fontica, se ha ido diferenciando del espaol hablado en Es-
paa, hasta llegar a los estratos populares incultos donde pros-
pera el argot cosmopolita. Los pases del Andes y del Trpico se
mantienen mucho mas fieles a la tradicin acadmica del idio-
ma. Ello es efecto natural del cosmopolitismo inmigratorio del
Sur y del mayor predominio de la cultura francesa en las clases
ilustradas durante todo el curso del siglo XIX. As la lnea
equinoccial del Capricornio divide en modo general las dos
zonas de caracterizacin distinta; al norte prima el rasgo co-
lonial indohispano; al sur el hispanocosmopolita. El signo
americano es, en un lado, el Indio, en el otro el Inmigrante.
Peca de falsa generalizacin el aserto de Keyserling (en
sus notas de viaje a la Amrica del Sur) en cuanto afirma que
Hispanoamrica tiende a indigenizarse. Ello puede ser cierto,
-y en cierto modo- con respecto a pases como Bolivia, Per,
Ecuador, Mxico donde puede profetizarse que la mayora in-
dgena acabe por absorber a la minora blanca, predominando
el mestizo en sus clases medias. Pero no puede serlo en el Plata,
ni en Chile, ni en Colombia, ni en Venezuela donde el mesti-
zaje tiende a operarse en el sentido de la primaca del blanco,
y donde el rasgo europeo predomina en las clases medias.
Esta falacia en que incurre uno de los ms sapientes ob-
servadores extranjeros de la vida hispanoamericana, es re-
presentativa de otra falacia mayor y de principio, en la que,
extranjeros y americanos incurren casi siempre: la de conside-
rar a la Amrica de habla hispana como un todo homogneo
en sus caracteres. La realidad ensea lo contrario: esta Am-
rica forma un conjunto bastante hetergeneo, debiendo salvar-
se serios escollos discriminativos para llegar al criterio exacto
del comn denominador.
La generalizacin indiscriminativa -operndose en pla-
nos tericos que no son los que corresponden a la realidad del
fenmeno- lleva a frecuentes confusiones. En el dominio li-
terario, por ejemplo, se ha quPrido, por parte de algunos gru-
pos entusiastas, hacer extensivo a todos los pases del Conti-
nente la tendencia indigenizant.e que caracteriza a los movi-
mientos nacionalistas surgidos ltimamente en Per o en
Ecuador; lo cual es aberrante. Porque si ello es lgico y na-
tural en los pases donde el indio constituye el fondo tnico
de la realidad nacional y la mayora de su poblacin -y,
donde, adems, existen las fuentes vivas de la tradicin in-
caica o azteca- es incongruencia y artificio, sin base alguna
101
en la realidad social presente ni en la tradicin colonial, en
las regior..:es sin masa indgena y fuera del rea de las gran-
des culturas precolombianas.
Slo a la mitad de la Amrica de habla hispana puede,
con cierta legitimidad, aplicrsele el nombre de Indoam-
rica (o, el ms literario, de Amerindia; o, el de Eurindia, ya
de tipo erudito) con que suele llamrsele impropiamente; in-
curriendo con reiteracin en aquel sofisma de falsa generali-
zacin. No es, pues, sobre la base deleznable de esas generali-
zaciones sofisticas, que podra encararse Hispanoamrica como
una unidad, a los fines de una Historia de su Literatura. To-
da Historia -y toda Crtica- ha de tener muy en cuenta
las diferencias de elementos y condiciones en que el fen-
meno literario se produce en Amrica, segn las regiones, por
tanto, la diversidad de ciertos caracteres, para justificar y
fundamentar la comunidad del conjunto, en aquellos elemen-
tos y en aquellos caracteres que verdaderamente la definan
y la
La americanidad, como definicin literaria, sera una uto-
pa anfictinica, si, en oposicin dialctica al movimiento cen-
trfugo de sus diferencias, no existiera, al mismo tiempo, otro
movimiento centrpeto, una razn intrnseca de unidad, ha-
ciendo que en ella, lo heterogneo acte dentro de lo homo-
gneo, sin que esta homogeneidad sea desvirtuada. Frente a
la accin diferencial de sus regionalidades, otra serie de fac-
tores poderosos operan, determinando su identidad categri-
ca. Podran sealarse la unidad de origen, la unidad de his-
toria, la unidad de lengua, como tres unidades triangulares
que se resuelven en una sola, ya que no son sino tres formas
de su genealoga.
La divisin fronteriza que sigui a la guerra de la In-
dependencia no ha. podido anular el hecho fundamental de
nuestra '2omunidad de coloniaje, que nos vincula intrnseca-
mente como vstagos de un mismo tronco genealgico; ni los
factores de diferenciacin regional han sido suficientes para
contrarrestar la accin de factores hereditarios permanentes,
suscitando en todas y cada una de las Repblicas fenmenos
sociales, polticos y culturales especficamente idnticos.
La matriz colonial identifica a toda Hispanoamrica por
dentro, no slo en el pasado anterior a la sino
en el proceso evolutivo de los Estados; porque todo su fondo de
caracteres morales y su fenomenalidad especfica provienen de
aquel destino genealgico. La histerologa hispanoamericana,
su morfologa viviente, comienza, en verdad, con la Conquista,
porque su fuego y s sangre destruyeron toda forma anterior
convirtindolo todo en elemento primario -en materia pri-
ma- que fue conformado segn su:s moldes y sus usos. Nin-
107.
guna forma de cultura pre-hispnica, sobrevivi al. diluvio de
su transformacin; para borrarla tramn los el
fanatismo de su Credo que miraba con horror de 'hereJia todo
lo que le fuera extrao. La guerra contra los infieles, la cru-
zada contra el Moro, prosigui en tierras del Nuevo. ,Mundo
despus de terminada en Espaa. Conquista fue tamb1en gue-
rra santa, porque no se trataba slo de lograr para la
Corona de Castilla sino tambin de someter pa1ses a la Igle-
' , L
sia. El grito de Pizarra fue "Santiago y a ellos! . a consa-
grada frase: "La Cruz y la Espada", podra ser, tambin, la
cruz de la Espada y la Iglesia.
Tal herencia genealgica permanece y prevalece durante
todo curso de la historia independiente, an. en las regiones
donde los elementos divergentes del cosmopolitismo inmigra-
torio mezclan a la sustancia tradicional sus caracteres hete-
rogneos, suscitando en el conjunto social rasgos de_ co?fuso
hibridismo. Aun bajo los aluviones humanos del Atlantlco el
primitivo terreno ibero-criollo sigue siendo el fundamento his-
trico y el ligamen social. Y donde esos n? han lle-
gado -en el Pacfico, de difcil ruta a las la
persistencia del rasgo tradicional del Coloma]e aparece a flor
de tierra, con su tipicidad originaria. .
Cuanto ms se ahonda en la contextura nacional, cuanto
ms la mirada se interna en la realidad histrica, tanto ms
se reconocen los hispanoamericanos en la identidad de sus
poderosas herencias. Tres siglos de vida colonial bajo la mis-
ma norma han labrado . en la tierra y en el alma rasgos fun-
damentales comunes desde el Golfo de Mxico hasta la Pata-
genia. La diferencia de pocas y estilos que earact,erizaron a
las formaciones coloniales del Norte y Sur de Cordoba (la
Docta), son solo dos modalidades dentro de la misma hispa-
nidad general.
Idnticos factores, internos y externos, obraron casi si-
multneamente de uno a otro extremo del Continente para de-
terminar el movimiento revolucionario de la Emancipacin. Si
unnime fue la voluntad reivindicatoria de la propia autono-
ma poltica frente a la crisis de autoridad que la
del Poder real en la Metrpoli -mera circunstancia- unam-
me fue asimismo el influjo ideolgico que sobre la mentalidad
de la lite criolla, ejerci desde comienzos del si.glo XIX, el
Enciclopedismo francs y el "Contrato" rousseaumano.
y esta misma corriente intelectual francesa, intensificada
despus de la Emancipacin, prosigue ejerciendo su accin uni-
ficadora en la evolucin cultural, ya que se opera sobre todas
las minoras universitarias del Continente, si bien en mayor
grado en el lado del Atlntico que en el del .Pacfico.
sta la corriente cultural no-hispana, no-colomal, predomman-
103
te en la evolucin posterior de la mentalidad hispanoameri-
cana, no ha sido bice a que otras influencias paralelas -la
del Positivismo sajn, por ejemplo, a fines del siglo XIX-
obraran tambin de modo general y paralelamente, alimentan-
do la identidad hereditaria de sus diferenciaciones.
La doctrina republicana -cuyo alto ejemplo vena en do-
ble corriente de la Revolucin Francesa y de la Constitucin
de los Estados Unidos- fue asimismo, general y casi consus-
tancial con la voluntad de Independencia, pese a las frustra-
das veleidades monarquistas de ciertos grupos, las que tam-
bin se produjeron de igual modo en el Norte y en el Sur, en
el Plata como en la Gran Colombia. Ya fuera el autoritarismo
militar el que quera poner una corona imperial, napolenica,
sobre la cabeza del Caudillo, ya fuera el crculo de la oligar-
qua ms conservadora que aspiraba a la utopa de coronar un
Prncipe extranjero, la adopcin unnime de la forma repu-
blicana del gobierno robusteci con nuevo vnculo poltico la
identidad general de las regiones.
Si el movimiento de la Independencia ofrece caractersti-
cas comunes en todo el Continente, si idnticas son, en el fon-
do, y aun a menudo en la forma, la oratoria de los Congresos
y las proclamas de los Caudillos; si uno mismo -con solo va-
riantes de color local- es el tipo del Caudillo, que en Vene-
zuela o en el Plata, representa a la masa popular en armas,
encarnando en su persona, como en un smbolo, la psicolo-
ga colectiva y la fenomenalidad social, no menos identidad de
rasgos generales -y fundamentales- ofrece la historia tur-
bulenta y dramtica de la organizacin poltica de las rep-
blicas durante el siglo XIX, y aun hasta nuestros das.
En todas partes, -con las solas variantes de color a que
hemos aludido- se presenta el cuadro de la lucha violenta
y constante entre el civilismo legalista y el militarismo dic-
tatorial, entre la minora ilustrada y las fuerzas cerriles. As
vemos alzarse la figura tpica del mismo Dictador, con dife-
rentes nombres y apenas diferente ancdota en Venezuela y
en la Argentina, en Ecuador y en Bolivia. Llmense Rosas,
Guzmn Blanco, Ventimilia, etc., los tiranos sudamericanos,
productos de un estado social semejante, son manifestaciones
fatales del mismo fenmeno histrico, y sus mtodos de
despotismo ofrecen idnticas caractersticas tipificantes. Una
clase social ilustrada pequea, una vasta y amorfa masa
analfabeta, y entre ambas, como una nica fuerza orgnica,
el ejrcito, cuyos jefes se disputan el poder, y sin cuyo apoyo
directo ningn gobernante puede sostenerse, sea legal o ile-
gal su mandato. Un sistema de economa feudal, que con-
centra la propiedad territorial y la riqueza productiva en ma-
nos de una escassima aristocracia, sin ms ideal que la con-
servacin del orden bajo un gobierno fuerte, no importa cual
104
sea su ndole, con tal que garantice sus intereses, propicia la
reiteracin de los regmenes de fuerza y la perpetuacin del
cesarismo militarista, no sin que corra frecuente y abundan-
temente la sangre en oscuros motines y revueltas armadas.
Motines, tiranas, revoluciones, simulacros electorales, y ple-
biscitarios, ficciones parlamentarias, reformas constituciona-
les a cada dcada, luchas de facciones personalistas, polmi-
cas hinchadas de retrica falsa, caudillismo demaggico que
va a parar inevitablemente al despotismo, despotismos que
arrojan a la crcel y al destierro a sus adversarios, tal es el
cuadro general y comn en que se ha desarrollado la realidad
poltica de la mayora de las republicas hispanoamericanas
durante un siglo. Y si algunas han traspuesto ya hace d-
cadas esa etapa -en virtud de factores sociales extrnsecos,
favorables, aceleradores de su evolucin, tales como el denso
aporte inmigratorio y la mayor industrializacin operada por
el capital extranjero- no han hec11o ms que adelantarse, en
algn tiempo a un proceso que las otras, ms rezagadas, irn
tambin cumpliendo, por ley comn de civilizacin. Es as
que, las rezagadas, pueden mirar en cierto modo su futuro
en el espejo de ese desenvolvimiento de las ms avanzadas; y
las ms avanzadas mirar sus etapas de historia familiar ya
traspuestas, en el presente de aquellas que se han fatalmente
retardado. La etapa histrica de anarqua poltica y despotis-
mo militar, fruto de un estad0 social inorgnico y principal-
mente, de una economa anacrnica, semi-colonial, por la cual
todas las repblicas han atravesado o estn todava atrave-
sando en un denominador comn de toda la Amrica hispana.
Es en el plano de la tradicin comn donde se encuen-
tran como hermanos separados por sus fronteras, todos estos
pases, mirando hacia el hogar paterno. La llama del hogar
hispanoamericano est en la comunidad de su historia; y en
todo aquello que proviene de esa comunidad, como supervi-
vencia tradicional marcada con el. signo indestructible de su
genealoga.
Durante ms de tres siglos fueron, todos los pases de esta
Amrica, una sola entidad poltica y espiritual: las Indias Oc-
cidentales, bajo la comunidad virreina! de sus leyes, de sus
costumbres, de su culto y de su lengua. Y al independizarse de
la Metrpoli para seguir cada cual su propio separado destino,
comunes fueron, no obstante, sus caracteres generales, donde
lo particular de cada una era solo diversidad en la unidad.
La profunda analoga de historia poltica y cultural de las
diversas nacionalidades, "ramas del tronco comn", como
tanto se ha dicho, atestiguando largamente una verdad de
hecho, hace que las reconozcamos necesariamente como inte-
grando la misma familia -y a los efectos de su unidad lite-
raria- como integrando una anfictiona perfectamente iden-
105
tificable y diferenciable en medio a la de la
literatura del mismo modo que lo hace el histonador con la
literatura' griega, por ejemplo, no obstante la vida indepen-
diente de sus colonias y las particularidades que las diferen-
ciaban dentro de la anfictiona de su cultura y de su lengua.
En el caso de la literatura hispanoamericana, aun otro
factor interviene para diferenciarla, como grupo aparte, con
respecto a la espaola, el de su propia antigua Metrpoli
colonizadora, que no ocurra con la literatura griega de las
colonias, apenas diferenciable en sus contenidos y en sus for-
mas, de la matriz originaria. Y es que si all no mediaba sino
la circunstancia, secundaria, de la sola independencia polti-
ca - ya que no haba Metrpoli, ni aun dentro de la Metr-
poli, pues que cada estado griego era autnomo, y cada colo-
nia independiente -todas mediterrneas- desde su origen -
aqu, en Hispanoamrica, media la condicin importantsima
de su imperativo territorial, de las poderosas determinantes
caracterolgicas de su geografa, de su composicin tnica y
de sus corrientes culturales de ultramar. El ejemplo de la an-
fictiona griega es aplicable enteramente al conjunto de los
pases de Hispanoamrica, pero no a Hispanoamrica con
respecto a Espaa. Pues, si las une la tradicin colonial y la
lengua -siendo, por tanto, innegable su estrecho parentes-
co-, las diferencia y separa toda una serie de factores hist-
ricos y geogrficos, cuya importancia obliga lgicamente al
crtico y al historiador, a considerarlas como unidad aparte.
La comunidad de la lengua es fuerte vnculo y categora
de identidad literaria, pero no basta por s misma y por s
sola, para determinar esa identidad, si otros factores, de or-
den vital, no concurren al mismo fin. Entre Espaa e Hispa-
noamrica estos factores de la realidad vital, histrica, actan
en sentido ne()'ativo para la identidad de ambas literaturas
-la american;' y la espaola- tanto como actan en sentido
positivo para la identidad fundamental de las diversas litera-
turas nacionales (o regionales 1 dentro de Hispanoamrica.
No obstante la comunidad de la lengua, la historia y los
caracteres de todas las regiones de Hispanoamrica, luego de
su comunidad colonial con la Metrpoli, se han ido diferen-
ciando progresivamente de ella en el curso del tiempo, a par-
tir de su independencia poltica. Y no slo en virtud de los
factores propios de su realidad vital, sino tambin de los de
la vida ideal, de los que atae a las influencias intelectuales
de la cultura, que pareceran ms fuertes que los de la lengua.
Pero son en gran parte separables; y lo prueba, precisamen-
te, el hecho de que despus de la Independencia poltica, estas
ex colonias espaolas del Nuevo Mundo experimentaron la in-
fluencia, a veces preponderante, de otras influencias cultura-
les que no eran las espaolas.
106
El Positivismo anglo-sajn, por ejemplo, ejerci gran in-
flujo en la mentalidad universitaria -es decir, .en la clase
culta- de muchos de los pases americanos, a fmes del pa-
sado siglo y primeros lustros del presente. Herbert Spencer
- fue, durante un cuarto de siglo, por lo algo asi
el Aristteles de la burguesa doctoral y Los
tas rusos del ltimo terci del XIX, han mflmdo muchlSlmo
ms la literatura americana moderna que los novelistas
espaoles. Pero, por sobre todas las corrientes europeas, lle-
gadas durante el siglo XIX, ha primado de un modo gen;:ai
aquella que ya empez a ejercerse sobre la elite
criolla en los ltimos aos del propio ColomaJe: la
cuya lengua fue y es familiar a toda la ge:nte culta del
nente. El magisterio intelectual de Francia sobre la
dad hispanoamericana desde las vsperas de la Indepe:r:denCia
hasta el presente, ha sido uno de los factores que han
concurrido a caracterizar y diferenciar lo hispanoamencano de
lo espaol, en el plano literario.
Ha de reconocerse que ese influjo poderoso de la
francesa sobre la mentalidad hispanoamericana -y el consi-
guiente debilitamiento de la influencia espaola- responden
a dos causas anlogas y concomitantes; por un lado, la
dencia intelectual de Espaa, durante gran parte de siglos
XVIII y XIX; por otro, la potencia y el. brillo. que la mtelec-
tualidad francesa adquiri durante ese mismo tiempo, que pue-
de llamarse "el Si()'lo de Oro" de su literatura. Es natural que
la joven Amrica, o recin abierto su camino propio en la His-
toria buscase el ma()'isterio de aquello que entonces represen-
taba' la ms alta y ctedra de la cultura occidental,
para ella accesible.
Existan tambin otras razones propias, siendo la princi-
pal, el anhelo de una gran parte de la hispano-
americana de emanciparse de la tutela tradiCional del Colo-
niaje en el campo de la cultura, para firmar as su indepen-
dencia con respecto a la antigua :M:etrpoli. La voluntad de
independencia espiritual -que completara la otra-, apare-
ci en escena con la generacin romntica, hacia 1835.
Hasta entonces haba seguido predominando la
cia espaola, de la escuela afranc.esada la epo?a,
cuyo modelo mximo era la hinchada grandilocuencia de Qum:
tana corifeo de esa poesa de "falsos Pndaros" como los llamo
el ms ilustre de sus eruditos, Don Marcelino Menndez y Pe-
layo. A ese son se escribieron en todos estos pases, recin
constituidos las enfticas odas patriticas y los enfticos him-
nos, de adornos mitolgicos y de
clsicas que hoy se cuentan entre las venerables antiguallas
de los A la voz de Olmedo en Ecuador respondan la
de Juan Cruz Varela en el Plata, la de Jos M. de Heredia en
107
El quintanismo fue la ltima fogata chisporroteante de
la llteratura hispana en Amrica. Inmediatamente sobrevino
la revolucin romntica y todos los ojos se volvieron hacia
dando espalda a la Chateaubriand suplan-
t? a Qumtana. Y en pos de el, su precursor, lleg Rugo, J-
piter romntico y especie de Carlomagno del gran
Impeno retorico franco-americano.
Tambin tuvieron luego su zona de influjo en esta Am-
rica el byronismo de capa y espada de Espronceda y la leve
musicalidad de los "suspirillos germnicos" de Gustavo Adolfo.
Pero eran islas en el mar francs. Y as que el Ochocientos
avanzaba. hacia su culminacin y sus postrimeras, el imperio
de los dwses ultrapirenaicos se engrandeca. La generacin
que actu en el ltimo tercio del XIX y primeros lustros del
presente, ya r:o responda a otras directivas que las que lle-
gaban de Fans, fuesen realistas o simbolistas sus secuaces.
. Espaa jug un papel muy secundario en la evolucin de
la mtelectualidad hispanoamericana hasta que, ya bastante
entrado el siglo XX, lleg hasta sus horizontes el brillo de la
generacin hispana del 98, suscitando un nuevo Renacimiento
en su Literatura, venida a menos desde el crepsculo del Si-
glo. de o.ro. Sin embargo debe anotarse que Jos Enrique Rod,
qm.en dw_ la pauta al magisterio intelectual de los primeros
anos de este siglo en toda Amrica Hispana, siendo
mas representativa figura, es producto de una forma-
Cien mental principalmente francesa, en sus ideas y en su
estilo. Discpulo directo de Renn -y, en parte, tambin, de
el autor de "Ariel", maestro de toda una generacin
contmental trasunta a su vez el indeclinable imperio intelec-
tual de Francia sobre la cultura de esta mitad del nuevo
mundo.
. Declinando ya el largo imperio hugoniano -que en estas
sobrevivi ms de un tercio de siglo a su cada en Fran-
Cia- llegaron Taine, Renn, Guyau, a ocupar en el primado
de l.a cultura el vaco que dejaban los dioses romnticos. Mas,
conJuntamente con las influencias literarias, debe tenerse en
cuenta el hecho de que la cultura universitaria impartida en
los centros de mayor jerarqua e influencia en toda Amrica,
J?Or el texto francs, as fueran sus disciplinas la
Histona, la l<,Ilosofa, la Sociologa, el Derecho.
Este apego del tipo intelectual hispanoamericano al tipo
de cu:tura que garantiz tan perdurable magisterio,
proviene ?ola de esa caracterstica de universalidad que po-
see el gema francs, en mayor y ms categrico grado que
otro alguno de Occidente, o a ms profundas e intrnsecas
psicolgicas del tipo mismo de estos pueblos en el pla-
no mtelectual? He aqu una cuestin que, de cualquier ma-
108
nera que se resuelva, cualquiera sea su respuesta, confirma,
del modo ms significativo, la mancomunidad del tipo inte-
lectual hispanoamericano, atestiguando la identidad funda-
mental de su literatura.
Ciertsimo -y ya harto acuado- que una de las carac-
tersticas -y valores- ms notables del espritu francs, es
esa universalidad de su mdulo, que la trueca en un mbito
de resonancia y asimilacin de todas las corrientes de la cul-
tura occidental; de ah -y de su rgimen tradicional de orden
y claridad- que la joven Amrica, recin salida de la matriz
del Coloniaje hispano, buscase en ella el rgano de asimilacin
y resonancia de lo universal, a travs de su claridad y de su
orden tpicos. Ya haba dicho Fouille que Francia era -por
las citadas cualidades- algo as como "la Secretaria del Es-
pritu humano". Pero esa necesidad y esa actitud hispano-
americanas de buscar la asimilacin de lo universal a travs
del rgano de lo francs, no configuran la unidad del espi-
ritu hispanoamericano como definicin de un grupo literario
en la Historia?
Hay ms. Podemos profundizar un poco todava en este
sentido. La afinidad intelectual de lo hispanoamericano con
lo francs, no proviene ciertamente, de la herencia hispana de
los caracteres, pues lo francs y lo espaol no son afines, sino
desafines, como lo grit Unamuno. Pero antes que lo gritara
Unamuno, la historia habalo comprobado en los hechos, que
no en los gritos. Las influencias francesas sobre lo espaol
siempre dieron frutos falsos de desvirtuacin y decadencia. Los
ms flojos espaoles -intelectualmente- han sido los afran-
cesados. Y por ello el afrancesamiento de Espaa en el XVIII,
bajo el aluvin trado por la dinasta borbnica, corresponde
al perodo de su gran decadencia intelectual de casi dos siglos.
Pero he aqu que, por misteriosa paradoja -no de la In-
teligencia sino de la Realidad-, el punto en que ambos tipos
mentales antitticos se armonizan, se complementan, refun-
dindose como en un producto nuevo, es, precisamente en la
Amrica Hispana. Este fenmeno mental lo vemos repetirse,
con caracteres genricos, en la mayora de los escritores his-
panoamericanos, pudiendo sealarse, como hitos ejemplares,
entre los ms conspicuos a Sarmiento, a Montalvo, a Mart, a
Dara, a Rod, a Lugones, Et sic docoeteris. Quizs la nmina
habra que comenzarla con los caudillos y estadistas de la
Emancipacin: Bolvar, Rivadavia, son tipos bien representa-
tivos de esa mentalidad, no obstante las distancias que los se-
paran.
Toda Hispanoamrica es, en general, un producto inte-
lectual hispanofrancs, un doble, entrecruzado -y a veces
contradictorio- juego de los influjos hereditarios del Colo-
109
maJe y de los adquiridos por la cultura. Todas las otras in-
fluencias forneas -ya accidentales, ya frecuentes- se incor-
poran como simples tributarios a esta gran corriente hist-
rica, que se inicia en los prembulos mismos de la Emancipa-
cin, con la traduccin al espaol de "El Contrato Social", y
su influencia categrica en el pensamiento y en la retrica
de sus personajes. Porque, bueno es recordar que el genio fran-
cs asisti al intelecto hispanoamericano desde los das de su
alumbramiento.
Si, a mediados de este siglo, otras poderosas corrientes
intelectuales -as ideolgicas como literarias- han ejercido y
estn ejerciendo actualmente influjo predominante sobre la
cultura hispanoamericana en general, tales como el Marxismo,
por ejemplo, ellas son de tipo ya universal, europeo, no nacio-
nal, y por tanto slo puede hablarse de la asimilacin de nuevas
formas ecumnicas de la cultura occidental, respondiendo asi-
mismo a condiciones sociolgicas igualmente generales en el
mbito de esta cultura que integramos. Tales las razones de
la existencia histrica de una literatura hispanoamericana, as
en el pasado como en el presente.
110
CCLTCRA Y SCDDESARROLLO
ECROPES)IIO Y A)lfERICANISMO EN
LAS LETRAS
El americanismo intelectual ha dejado ya de ser un pro-
blema en la conciencia crtica del Continente. Tericamente,
al menos. . . Se ha resuelto por s mismo, por madurez de
criterio. Planteado y discutido, siempre pendiente, desde los
das iniciales de la independencia poltica, coincidente con el
advenimiento del Romanticismo, prosigue su proceso interno a
todo lo largo del siglo XIX y hasta mediados del presente.
Americanismo intelectual significaba independencia de es-
pritu, segunda instancia de la otra, la poltica y su conse-
cuencia necesaria, como lo fue luego la econmica, tercera ins-
tancia (o viceversa) planteada ms tarde -y el gran proble-
ma de este tiempo en que escribimos- dentro del desenvolvi-
miento integrativo de su autonoma, de su descolonizacin.
Pues, as como era integral nuestra situacin de coloniaje
-politico, econmico- tena que llegar a serlo nuestra eman-
cipacin, si, como era el sino evolutivo necesario este nuevo
mundo de habla hispana, habra de alcanzar la edad adulta
de su personalidad en la historia.
Pues, es un hecho universal __:_casi podra decirse que es
una ley histrica- que todo mundo colonial est destinado
evolutivamente a su emancipacin en los tres rdenes; como
no es menos cierto que casi todas las naciones antiguas y mo-
dernas son producto <;le alguna forma de colonizacin, en el
sucederse hereditario de los pueblos, de los tiempos.
A travs de la ensaystica iberoamericana de ambos si-
glos, se comprueba que el problema de la independencia in-
telectual, que se ha llamado americanismo, se planteaba a la
conciencia de nuestras lites en conceptos ms o menos con-
cretos o confusos, que podran reducirse principalmente a dos:
(a) imperativo de una temtica nacional en todos los gneros
literarios; (b) criterio propio del pensamiento americano, con
111
respecto a sus propios problemas sociolgicos y culturales, de
acuerdo con sus caractersticas geogrficas, tnicas, econmi-
cas, psicosociales, etc.
Implicaba adems, liberarse de la dominante sugestin
del arquetipo literario europeo, de la modelacin subconciente
del libro de ultramar, para poder dar el motivo americano en
su autenticidad. Esto es mucho ms difcil que lo primero: la
temtica. Porque exige ver las cosas sin las gafas literarias, li-
brescas, sin los apriorismos formales de la cultura universita-
ria adquirida. Y he aqu que el intelectual americano no ve
sino a travs de esas gafas, conforme a esas categoras con-
ceptuales, filosficas, estticas, polticas determinadas por su
cultura. Y la realidad que percihe se va conformando artificial-
mente, falsamente segn ellas, por una adaptacin de aqulla
a stas, y no de stas a aqulla, de acuerdo con modelos acad-
micos convencionales.
Por otra parte, la simple transcripcin de la objetividad
de poco vala si no contena la intuicin del motivo en su au-
tenticidad intrnseca. En esto ya fracasaron los primeros ame-
ricanistas literarios, los romnticos, pese a su programa de ha-
cer literatura americana. Sabemos que, as en sus novelas como
en sus poemas, slo acertaron a vestir con las plumas del in-
dio o el chirip del gaucho a los hroes ficticios de sus produc-
ciones, meros trasuntos disfrazados de los arquetipos de sus
maestros. Sus figuras no provenan de la realidad directa-
mente vista e intuida, del medio en que se situaban, sino de
los cartabones europeos de Chateaubriand, de Byron, de Hu-
go, etc.
El neoclasicismo acadmico poscolonial del primer tercio
del XIX prosigui adicto a los cnones formales de la escuela
espaola (influida, a su vez, por la francesa del VXIII). El Ro-
manticismo americano sufri principalmente la influencia
francesa, la inglesa en parte. Para ellos, los romnticos, el
cambio de modelo y tutela significaba una emancipacin del
dominio poscolonial hispnico, pero, ciertamente, no les confe-
ra ninguna propiedad: era otro coloniaje intelectual, incons-
ciente. No hay un solo personaje de la literatura romntica
americana que sea autntico. Para encontrar autenticidad es
preciso llegar hasta el "Martn Fierro".
El realismo subsiguiente tampoco se libr de la sugestin,
a veces avasallante, de Zola, Flaubert, Maupassant y dems
maestros de la escuela naturalista francesa. Pero como su nor-
ma era la observacin, la objetividad, logr en los mejores
casos una mayor veracidad en los caracteres de la narrativa,
su gnero; sobre todo en la pintura de ambientes, rurales o
urbanos. Los personajes ya no son mas dbiles, suelen cojear del
112
lado libresco. Pero la poesa, la pobre, como no poda ser rea:-
lista (de ese modo), sigui, en sus atrasadas postrimeras ro-
manticoides, a la zaga de Hugo o de Bcquer.
Luego adviene el Modernismo. Acerca de ste, el difundido
crtico espaol F. de Onis ha afirmado que en ese movimiento
la poesa hispanoamericana se encontr a s misma, reafir-
mando y aumentando lo ya dicho antes por Blanco Fombona:
que ese "fue un movimiento de emancipacin, una revolucin
libertadora". Tal concepto no corresponde al hecho. El Moder-
nismo pudo traer consigo ciertas virtudes, pero lo que no trajo,
absolutamente, fue la independencia. Cierto que barri la ca-
duca retrica romntica, que renov y refin los modos ver-
bales de expresin, pero nada de eso tiene que ver con la au-
tenticidad americana. Una de las caractersticas ms notorias
de nuestro Modernismo fue, precisamente, el exotismo, as en
sus motivos como en sus estados de conciencia. Todo conte-
nido y toda forma provenan de la literatura, no de la vida.
El poeta modernista est de espaldas y ajeno a toda realidad
de su propio medio existencial: vive, espiritualmente, del mira-
je esttico de sus lecturas; traduce los motivos y las palabras
de los maestros. Adopta una psicologa literaria artificial, pos-
tiza; sus estados de conciencia son productos de sugestin.
Esto deja a salvo su sinceridad. El "galicismo mental" opera
como un estado hipntico. Suea, ciertamente, pero el conte-
nido simblico de sus sueos no es el de su existencia, es el
de su alienacin. Ello no impide, es cierto, que el talento y la
personalidad se manifiesten; pero no como forma de autenti-
cidad.
En su segunda poca, y ya en su declive histrico hacia
la zona posmodernista, se aparta un tanto del exotismo de su
meridiano, adoptando motivaciones americanizantes. Y tam-
bin ms personales, ms verdaderas. As en Dara, en Lugo-
nes, en otros. Est inserto en el Modernismo el americanismo
de Chocano. Pero esta forma de americanismo resulta estti-
camente falsa: consiste slo en los temas incaicos y coloniales
casi exclusivamente; su tono es terriblemente retrico, ampu-
loso y ficticio. En todo caso slo tiene una autenticidad nega-
tiva, es decir, los defectos del americanismo, por los cuales
ste no es una forma autntica de poesa. Y eso, a pesar de
que fue llamado en su hora "el poeta de Amrica".
* *
En su famosa crtica de "Prosas Profanas" -una de las
piezas capitales del juicio acerca de esta poca- haba d1cno
Rod, hacia el 99, expresando el pensamientO de su genera-
cin, en relacin con el problema del americanismo literario
113
frente a la promocin del Modernismo: "Me parece muy justo
deplorar que las condiciones de una poca de formacin que
no tiene lo potico de las edades primitivas ni de las edades
refinadas, posterguen indefinidamente en Amrica la posibili-
dad de un arte en verdad libre y autnomo". "Confesmoslo:
nuestra Amrica actual es un terreno bien poco propicio para
el arte. Para obtener poesa de las formas cada vez ms vagas
e inexpresivas de su sociabilidad, es ineficaz el reflejo; sera
necesaria la refraccin en el cerebro de un iluminado, en el
cerebro de un Walt Whitman. Quedan, es cierto, nuestra na-
turaleza soberbia y las originalidades que se refugian, progre-
sivamente estrechadas, en la vida de los campos. Fuera de
esos dos motivos de inspiracin, les poetas que quieran expre-
sar en forma universalmente inteligible, para las almas supe-
riores, modo de pensar y sentir enteramente cultos y humanos
deben renunciar a un verdadero sello de americanidad ori-
ginal".
Ante todo, es evidente que este concepto entraa una pos-
tulacin esencialmente literaria de la poesa, y del poeta en s,
frente a la vida, lo cual se relaciona tanto con el tradicional
espritu acadmico como con la esttica misma del Moder-
nismo predominante. Era en verdad demasiado chocante el
contraste entre el estado de conciencia intelectual de la po-
ca, producto originario de un medio de cultura mucho ms
maduro que el de esta Amrica, lo que le haca privilegio de
una minora, y su realidad histrica. El exotismo era una fata-
lidad de nuestra miseria, de nuestra supuesta miseria, vista la
realidad con ojos europeos a travs de la cultura literaria li-
bresca. El mismo Daro, Lugones y otros comprueban posterior-
mente, de algn modo, hasta cierto punto, que era una falsa
perspectiva, luego corregida, en parte, nunca del todo.
Sin embargo, ese concepto del americanismo literario tiene
su doble intencin. Al poner como condicin, para que la ame-
ricanidad original alcanzara valor de universalidad en arte, la
"refraccin en el cerebro de un iluminado" (como W. Whit-
man), Rod da a entender que ni Dario es ese iluminado ni
espera mucho que otro poeta americano pueda serlo. Mas,
aparte de ello, tampoco es cierto que para conciliar america-
nidad y universalidad, en poesa -y en todo arte- sea nece-
sario tanto como la iluminacin del genio. La genialidad pue-
de dar el mayor valor, el ms alto; pero para alcanzar la di-
mensin normal de universalidad de lo americano slo es pre-
ciso y basta con que el escritor o el artista se siten en la
posicin de conciencia necesaria, es decir, que trascienda la
mera objetividad para ir a la intuicin de la vida. En el fondo,
todo es universal. Lo mejor del arte americano actual lo
prueba.
11.4
Otro equvoco del americanismo literario ha constituido
principalmente, en plantearlo en el terreno del nacionalismo:
es decir, sobre un postulado ms tico que esttico. Es el valor
"nacin", "patria", "raza", "pueblo" el punto de partida, no
el valor "arte". De ah proviene gran parte de la flaqueza del
americanismo as entendido; y el mito de "el poeta de Am-
rica" tiene ese origen y esa flaqueza. Su representante ms
notorio es Chocano.
Si el punto de partida es una categora esttica, el ame-
ricanismo, o, mejor dicho, la americanidad (y su universali-
dad) se produce por s solo, sin que el autor se lo proponga
programticamente. Si admitimos como fundamentalmente
vlido el concepto de que todo arte autntico es el que resulta
de la propia intuicin del escritor y que ello supone la exigen-
cia de que el escritor se valga de la inmediata realidad fsica
y humana de su experiencia diTecta, de su mundo vivencia!, el
escritor americano no puede ser, legtimamente, sino ameri-
cano, como el europeo, europeo. Y al crear su ficcin esttica,
poesa o relato, prosa o verso, hace necesariamente america-
nismo, sin proponrselo, y aun sin darse cuenta.
El pecado del noamericanismo consiste en su falta de au-
tenticidad esttica, pues slo es autntico en arte -y, por
ende, verdaderamente valedero- aquello que es intuicin de la
vida y forma de conciencia relacionada con la realidad viven-
cia!. Y, de hecho, lo que hay de verdaderamente americano en
la poesa de Amrica es aquello que da la vivencia lrica del
poeta dentro de la condicin de su mundo ambiental. El ame-
ricanismo literario autntico no es, no puede ser, producto de
un preconcepto terico y una postura a priori, es un resul-
tado espontneo del proceso de la creacin esttica. Y de esta
autenticidad categorizante resulta, asimismo, de por s, el otro
valor: la universalidad del sentido dimensin que tampoco
puede producirse programticamente. Siendo lo universal la
esencia humana de toda cosa, de toda vida, se explica que sean
de tanta universalidad obras tan nacionales como El Quijote,
Los Karamazov o el Martn Fierro.
Si actualmente, traspuesta ya la mitad del siglo, el pro-
blema del americanismo literario ha sido superado, traspuesto,
es porque se basaba en esa falsa posicin de la conciencia in-
telect,Jal que consista en confundir una cuestin de sensi-
bilidad con una cuestin de objetividad. Hoy sabemos que la
poesa -y todo el arte- no est en tales o cuales formas de
la realidad, sino en la subjetividad creadora del artista, pues
una de las funciones propias de ste es, precisamente, crear
la valoracin esttica de la vida infundindole sentido, expre-
sndose a travs de ella, y es que no es fuera sino dentro del
artista que est la raz del valor y del sentido; que es el
espritu y no las cosas, los hechos, lo que vale.
115
:mn cuanto a la universalidad, que es el valor ms alto,
puesto que para ello es necesario poder llegar a lo esencial
humano del motivo, trascendiendo lo meramente nacional, es
problema esttico que atae mayormente a la narrativa, ms
sujeta de suyo, a la objetividad. (Por eso gran parte de la na-
rrativa hispanoamericana no la alcanza.) La poesa, en cam-
bio, por su propia ndole subjetiva podra operar ms libremen-
te a ese respecto: habla el lenguaje universal del espritu. Pero
es necesario tambin que lo hable desde la autenticidad del
ser.
*
* *
Faltara aadir, con respecto a este problema esttico, la
accin de un factor econmico-social de primera importancia.
La falta de autenticidad intrnseca que ha padecido -y, en
parte, todava sigue padeciendo- nuestra literatura america-
na, en general, -virtud esa que no es bice sino afirmacin
de la universalidad humana esencial de sus formas- es un
fenmeno que corresponde en gran parte a un status social-
histrico de los pases, o de un conjunto continental de pases,
que es consecuencia del colonialismo.
Tras el coloniaje poltico sobrevienen el econmico y el
intelectual, por tiempo ms o menos largo, segn las condi-
ciones predeterminadas o contingentes, de cada cual. Los es-
tados polticamente independizados siguen dependiendo en
ciertos casos de su antigua metrpoli. O, en otros casos -el de
esta Amrica, por ej.- de una metrpoli ms vasta y cosmo-
polita, que es Europa, o el Occidente, incluyendo los EE.UU. ;
las potencias, en fin, donde la civilizacin y la cultura intelec-
tual han alcanzado un grado de desarrollo y madurez.
Aqu aparece el otro factor del problema: el subdesarrollo
de casi todos los pases liberados del coloniaje poltico. Este
estado de ndole econmica, atae tambin a lo cultural. Hay
un tipo de cultura del subdesarrollo, subconscientemente colo-
nial, en cuanto a su psicologa. Y hay, por tanto, una literatura
de subdesarrollo. Es la que Amrica ha tenido, durante el siglo
XIX, y slo en pequea parte ha empezado a querer emanci-
parse de ella, en esta segunda mitad del siglo XX.
Una de las caractersticas de ese tipo de literatura de sub-
desarrollo, es que oscila entre dos posiciones opuestas, pero
ambas dentro de su circulo. O se afana en una pintura obje-
tivista de su realidad nacional, geogrfica, costumbrista, socio-
lgica, de su tipismo regional, de su problemtica interna; o
bien, sino, en lo contrario: su entrega a un exotismo imitativo
con respecto a la literatura (y a la ideologa) de las regiones
116
altamente desarrolladas, sus metrpolis econmicas y cultura-
les. De ambas formas tenemos aqu, en Amrica, una abun-
dante produccin representativa.
Otra caracterstica consiste en que, a consecencia de lo
uno o de lo otro que acabamos de sealar, la produccin inte-
de estos pases no trasciende sus propias fronteras na-
c1071ales (o continentales); no interesa mayormente en el ex-
tenor, ni a las lites ni, menos, al pblico lector. Apenas se le
c?noce algo, a veces, en algunos reducidos crculos interna-
CIOnales de cultura interesados en el estudio de esa produccin
del "tercer mundo". Es, tambin, el mal que ha padecido hasta
hoy nuestra literatura.
La intelectualidad de un pas no se incorpora activamente
a la universal, a la ecumnica, no es reconocida en el extran-
jero, sino cuando llega a poseer un valor propio, lo que podra
llarr:arse una personalidad; pero, al mismo tiempo, posee vir-
tualidades universales. Y el estado de subdesarrollo econmico-
social conspira contra el estado de desarrollo superior suficiente
de esa personalidad y de ese valor ecumnico: Subdesarrollo
econmico-social implica subdesarrollo intelectual, coloniaje en
el plano de la cultura; y, por tanto, no validez internacional de
una literatura., As, y por ende, el factor econmico-poltico y
el cultural estan necesariamente vinculados. en el funciona-
miento interorgnico del complejo humano de las naciones.
*
* *
Hasta donde el argumento estadstico puede tener sentido
-y, en cierto modo, que no es precisamente el de la calidad lo
tiene- debe anotarse que el nmero de los poetas
americanos contemporneos que prescinden de la objetividad
c?ntinental en su temtica y en su lenguaje, es mayora. Si
bien, con el ascenso del motivo de orden social ideolrrico
' o '
esta realidad, en el plano de los problemas socio-polticos, ha
experimentado un auge creciente, mayormente entre la gene-
racin ms joven, en gran parte adicta al marxismo o influen-
ciada por l, y en actitud ms o menos "revolucionaria".
Igualmente se presenta este fenmeno en la Narrativa.
Cabe advertir que aparte del tributo que la poesa sigue
pagando al tema concretamente americano, su posicin es-
ttica halla determinantes muy definidas dentro de la rbita
continental de influencias mundial, ecumnicas, si bien stas
no corresponden ya a los factores, no corresponden a factores
de orden territorial-histrico, a su geografa. humana, sino a
los de orden puramente intelectual, as esttico como ideol-
gico, a su modo de asimilacin de la cultura europea, cuyas
117
caractersticas "coloniales" podra decirse tambin, metafri-
camente, "imperialistas" (de imperialismo cultural) se han
sealado en estas pginas.
Extendiendo el sistema estadstico al conjunto histrico de
la poesa -es decir, no slo en lo contempo:neo, sino consi-
derada desde su poca histricamente colomal, hasta el pre-
sente- hallamos entonces que la gran mayora, sus dos tercias
partes, por lo menos, se sustenta del tema o e.n-
tronca con l por sus imgenes. Lo cual es legitrmo, llterana-
mente hablando. Y el resto pertenece a esa planta de alta
cultura occidental que florece -como ocurre asimismo con
ciertas formas de la Narrativa- en el clima psicolgico, un
tanto artificial, pero no por ello menos legtimo, de lites
urbanas, capitalinas. Acerca de las funciones elite, den-
tro del contexto general de la cultura, lo prmcipal queda es-
bozado ya en el curso de este esquema.
Fuera de lugar y razn sera dar, aqu, nmina de los mu-
chos ttulos y autores que atestiguan caso, de uno a otro
extremo de estas tierras. Pero es preciso hacer constar que
sera criterio falso el pretender trazar una neta frontera divi-
soria entre estas tendencias y las otras. Esa frontera es, en
el hecho, movediza, fluctuante, borrosa. Criollismo :(
lismo suelen mezclarse. En principio, nada hay que_ Impida esa
fusin, siempre que el propsito del poeta no solo expresar
el carcter de lo vernculo, tomndolo como fm (que es en lo
que consiste el neto criollismo), sino en de ellas, de su.s
imgenes -trascendindolas- como medio de expresar senti-
mientos e ideas univr;rsales. En este caso se opera una como
consustanciacin esttica. Ejemplo eminente de este caso nos
dan los poemas de Heredia y de Neruda, "Ante el teocalli de
Cholula" "En las alturas de Machu-Pichu". Las cosas son, en-
tonces s'lo un motivo de surrerencias esenciales; el poeta se
apoya 'en ellas como el en el tablado, segn la famosa
frase de Goethe.
En "Tala" de Gabriela Mistral, en "Trila" de Csar Vallejo,
en "Cantos del Nuevo Mundo" de Armando Vasseur, hallamos
tambin ejemplos de esta y
gunas composiciones de Ricardo (er:. El ,
v.g.) y de Emilio Oribe (en "La colma del PaJaro RoJo , en
"El Halconero Astral" en "La Transfiguracin del Cuerpo")
y en Juana de se presenta, en cambio, otro cas?,
el de lo alterno. En "Lenguas de Diamante" no hay prese;nc1a
del rasrro americano su lenrruaje potico es puramente umver-
o ' o "L R d 1
sal, indeterminado; y lo mismo ocurre . , a e os
Vientos". pero en "Raz Salvaje", la motivac10n nativa es
minante. Ya recordamos que la poesa es dentro de la
tura hispanoamericana la forma de expresin en que mas li-
bremente se manifiesta la universalidad del alma humana, por
118
sobre las condiciones y contingencias de su realidad continen-
tal concreta. Y que esta forma de expresin ha llegado en cier-
tos momentos de su historia a asumir, por reaccin, la postura
evasiva de una "vuelta de espalda" a esa realidad. Y que de
ambas actitudes, sta es 1a ms frecuente, es la ms caracte-
rsticamente hispanoamericana, por sus determinantes psico-
lgicas. Y que por ello, aunque en modo indirecto, contradic-
torio, se relaciona con los factores histrico-territoriales que
quiere eludir. Tenemos as que la mayor parte de la poesa
hispanoamericana, est, en una u otra manera -por nacio-
nalismo o por antinacionalismo- vinculada a aquella realidad
territorial e histrica del Continente. Pues tanto en la bsque-
ja como en la evasin hay una determinacin del factor social
del subdesarrollo. El pro y el anti son hermanos, aunque el
uno sea fiel y el otro prdigo, dentro del clima psicolgico del
"Tercer Mundo".
Pero est tambin aquella parte, que no ha de confundirse,
en que slo se expresa lo universal del hombre y que se halla,
con respecto a la realidad concreta americana, en la misma
posicin que con respecto a toda otra realidad concreta, cual-
quiera sea su determinacin geogrfico-histrica. Una poesa
que no quiere ser la expresin de ningn sentimiento nacional,
ni racial. Y ya provenga su universalidad por manifestarse
en el plano de la abstraccin filosfica o en el ntimo y pasional
del corazn humano; o en aquel que acuna e identifica a am-
bos, en la misma esencial vivencia del ser. O, simplemente -y
es una cuarta posicin esttica-, aquel que slo busca la rea-
lizacin formal de la belleza, en la magia del artificio verbal.
De todas estas modalidades presenta ejemplos numerosos -y
algunos valiosos- la lrica hispanoamericana contempornea.
All mismo donde fl0rece un fervoroso criollismo pictrico o
social, se producen formas estticas americanas, independien-
tes de la materia misma del poema. Esta cualidad se da, asi-
mismo, en otros lricos contemporneos de igual ndole subje-
tiva y universal.
El criollismo -a cuyas manifestaciones platenses hemos
aludido- se presenta tambin, con muy semejantes caracteres,
en Venezuela y Colombia, y bajo su doble aspecto de motiva-
cin regional y de adaptacin de formas folklricas. Andrs
Eloy Blanco en "Tierras que me oyeron", Morales Lara en "M-
cura" y "Savia", Arvalo Torrealva en "Cantar", Barrios Cruz
en "Respuesta a las piedras", Luis Carlos Lpez en "De mi vi-
llorrio" y "Posturas difciles", Dara S amper en "Cuaderno del
trpico", atestiguan ese movimiento criollista, que en Colom-
bia llegara a constituir el grupo literario Baches".
A tal tendencia, aun ms acusada, pertenece el movimien-
to "indigenista", que comprende la vasta regin andina del
Tahuantisuyo, de promocin tambin postmodernista y en el
1'19
cual se destacan figuras tan representativas como las de Csar
Vallejo, Serafn Valdelomar, Alejandro Peralta, Jos Varalla-
nos, Guillermo Mercado, Magda Portal, Pea Barrenechea,
Chaves Aliaga, Goicochea, cuyos libros llevan ttulos tan sig-
nificativos por s solos como "Ande", "Collao", "Chullo de
poemas", "Radiogramas del Pacfico", "Arequepay", "Leyenda
Patria", "Palabra del Ande", etc. Para mayor definicin con-
tinental, este movimiento literario que comprende Per, Bo-
livia, Ecuador -la regin del indio incaico-, expresa un
dramtico sentido de reivindicacin racial y social, siendo mes-
tizos algunos de sus cultores.
Junto a estas tendencias de nacionalismo potico, alter-
nando con ellas en la misma promocin y aun, a veces, en el
mismo autor, aparecen las otras formas puramente subjetivas,
fuera de toda caracterizacin nacional, ya est su acento en
lo lrico pasional, ya en la abstraccin metafsica; pero casi
siempre bajo el signo del "imperialismo" cultural.
Habra que hacer mencin aparte, en tal apreciacin ge-
neral, de la poesa gauchesca, cuyo carcter intrnsecamente
americano la seala como la expresin ms original de la poe-
sa del Continente. Nacida en los das del alzamiento popular
de la Independencia, en el Plata, y cultivada durante todo el
siglo XIX, en una varia produccin que va desde los "Cielitos"
y "Dilogos" de Bartolom Hidalgo, su iniciador, a travs de
Ascasubi, Del Campo, Lussich y otros, menores, hasta culminar
en su creacin genial, el "Martn Fierro" de Hernndez, ella
aparece como un fenmeno nico, sui-gneris, en la historia
de la poesa. Por su raz folklrica resulta un producto genui-
namente territorial. Por su limitacin cronolgica, un producto
histrico. (La autntica poesa gauchesca traza su ciclo en el
siglo pasado; la posterior es slo imitacin de aqulla.) Y el
llamado "nativismo" (o "criollismo", como tambin lo llaman
otros), movimiento promovido por algunos poetas rioplatenses,
postmodernistas, entre los que se han significado Fernn Silva
Valds, Leandro Ipuche, Caminos, Borges -representa una mo-
dalidad culta, y adapta a su manera algunos de los giros y
modismos gauchescos y tambin los del arrabal-, tratando mo-
tivos nacionales caractersticos. Su carcter criollo es evidente;
pero, difcilmente traspase el lmite de un objetivismo pin-
toresco.
Volviendo a la poesa culta puede asegurarse que, en ge-
neral, la produccin postmodernista, cuyas modalidades llega-
ron a Hispanoamrica despus de la Primera Guerra Mundial,
no ha dejado de pagar tributo, ms o menos directo, a la mo-
tivacin tpicamente americana, ya sea en las formas de su
naturaleza o de su historia. Gabriela Mistral, por ejemplo, que
en "Desolacin" haba dado expresin a una lrica puramente
120
p_ersonal, confesional, elegaca, fuera de determinacin geogr-
fica concreta, en "Tala", se americaniza, en lo sustancial, y aun
en el lenguaje.
Los romnticos cultivaron en mayora el gnero del poema
pico y dramtico, y de la leyenda en verso, de tema histrico
americano, gneros en los cuales, siguiendo en ello el ejemplo
de los maestros franceses y espaoles, ponen todo su ahnco.
Es en la primera generacin, si bien es ya en poca de la se-
gunda de esas generaciones, y casi en las postrimeras romn-
ticas, que aparece la produccin ms culminante del conjunto,
el "Tabar", de Juan Zorrilla de San Martn.
Mas, no es slo en la poesa pica, en la leyenda y en el
drama, donde el pujante florecimiento del tema americano se
manifiesta a travs de la promocin romntica. Su produccin
puramente lrica, de expresin subjetiva, predominantemente
amatoria y de tono elegaco, aunque alternando con elocuentes
cantos patriticos y civiles, himnos a la libertad, al progreso,
y a otros tpicos de inspiracin hugoniana, aparece revestida
de imgenes de la naturaleza y de la vida territoriales y de fre-
cuentes modismos de lenguaje, tpicamente vernculos.
Como ha de verse mejor en su captulo, la poesa lrica
hispanoamericana, del perodo romntico, si bien toma su es-
tilo, y aun a veces lo calca, de los romnticos europeos, de
Chauteaubriand a Hugo, de Byron a Espronceda o Zorrilla, de
Lamartine a Bcquer, est toda, sin embargo, impregnada del
colorido y del perfume de la naturaleza y la vida americana.
Y esto es, precisamente, lo nico original y valedero que tiene,
siendo lo dems, casi siempre, eco de voces transatlnticas ms
poderosas. Ninguno de los lricos romnticos hispanoamerica-
nos presenta a travs de su obra, una personalidad ni un estilo
propios. Las influencias de los maestros europeos -en conte-
nido y en forma- pesan demasiado sobre ellos, los embargan.
Pero algunos se salvan precisamente por la presencia mayor-
mente viva de aquel color y aquel -perfume, emanacin terri-
torial, que es lo que Amrica ha puesto de suyo. As Adolfo
Berro, Juan Carlos Gmez, Magarios Cervantes, Heraclio Fa-
jardo, en el Uruguay, con ttulos tales como "Liropeya", "Ce-
liar", "Palmas y Ompes", "El Charra", "Arenas del Uruguay",
"Camila O'Gorman", todas de temtica nativa, geogrfico-his-
trica; en Chile, Sanfuentes, Blast Gana, Mara del Solar, pu-
blican "El Campanario", "Huantemago", "Muerte de Lautaro",
"La Conspiracin de Almagro", "A la muerte de Diego Porta-
les"; en Ecuador, Numa Pompilio Llona y Juan Len Mera, dan
"Cantos Americanos" y "Melodas Indgenas"; en Colombia, Ju-
lio Arboleda y Gutirrez Gonzlez componen "Gonzalo de
Oyn", "Cantos", "Al Tequendama", al "Cultivo del Maz en
Antioqua"; en Venezuela, Jos Antonio Calcao canta "Al Ge-
nio de la Selva" y "A orillas del Tamaira", y Jos Ramn Yepes
121
escribe "Santa Rosa de Lima" y "Anaida de Iraguaya"; en
Cuba, Gabriel de la Concepcin Valds, escribe "Xicontexal",
"La Flor del Caf", "La Flor de la Caa"; y hasta doa Ger-
trudis Gmez de Avellaneda, aunque ms hispana que ameri-
cana (por su larga incorporacin al ambiente espaol), celebra
en encendidas estrofas el paisaje y la vida de su tierra nativa,
en el ms memorable de sus poemas, "A la muerte de Heredia".
El sentimiento de independencia se expresa entonces en la Isla
por el general fervor americanista de su poesa, de lo que son
ejemplo "Los Cantos de Liboney" de Jos Fornaris. Guillermo
Prieto trasunta en su coleccin potica "La Musa Callejera",
los motivos populares de Mxico, pas en el que alcanzan la
ms alta representacin romntica las voces lricas de Altami-
rano, Flores y Acua, cuyas resonancias pasionales cunden por
toda Amrica, perdurando hasta fines del siglo.
A los citados ttulos habra que agregar, amn de muchos
otros, menos difundidos, "La visin de Moctezuma" y "Muoz,
Visitador de Mxico" de Rodrguez Galvn", "Las Tropicales"
del cubano Francisco Orgaz, "El Nido de Cndores" del argen-
tino Olegario Andrade, etc.
El Modernismo, en cambio, es un movimiento de evasin
del ambiente cultural hispanoamericano de esa hora -domi-
nado por la elocuencia poltico-literaria- y una bsqueda del
clima esttico europeo; lo cual, naturalmente, daba lugar a
una antinomia, a un desequilibrio entre la poesa y la realidad
histrica. Pero, netamente caracterstico de Hispanoamrica.
"Mi esposa es de mi tierra, pero mi querida es de Pars", deca
Rubn Dara. La querida era la Poesa. Y el poeta acab ca-
sndose con su querida: el "Modernismo" tuvo carta de plena
ciudadana en el Continente. Y los ms de ellos, Daro, Lugones,
Valencia, Santos Chocano, escribieron tambin, como hemos
visto, sobre temas tpicamente americanos -la naturaleza, la
historia, la raza, el futuro, etc.- como lo haban hecho los
romnticos.
Los clasicistas -o los neoclasicistas- post-coloniales, los
discpulos de aquella "escuela de falsos Pndaros" que dijo el
patriarca de la crtica espaola, don Marcelino, aplicaron sus
tropos mitolgicos y su grandilocuencia quintanesca a los mo-
tivos tpicamente hispanoamericanos, como ya se ha apuntado.
Pero son, sin duda, los romnticos quienes levantan y consa-
gran a esos ternos, haciendo del tema americano la finalidad
de su poesa.
Pero es, sin duda, con los romnticos que el tema ameri-
cano alcanza la plenitud de su imperio y, que todos los ele-
mentos y los rasgos ms tpicos de su naturaleza, de su historia,
de sus caracteres, de sus costumbres, pasan a ocupar el primer
plano de sus asuntos y de sus imgenes, adquiriendo -o in-
122
tentando adquiril- una expresin propia. Al fro academismo
de los clasicistas postcoloniales, sucede una pasionalidad pico-
lrica llena no slo de patetismo, sino de colorido. Tal "Elvira"
y "La Cautiva" de Estevan Echeverra, en el Plata.
Ya se ha aclarado mucho -en excelentes trabajos de his-
toria. del arte- lo referente a la presencia de elementos deco-
rativos indgenas en el estilo barroco colonial. Y se ha estable-
cido perfectamente que existe -o ha existido- un barroquismo
colonial tpico, distinto en mucho al de Espaa. Sobre todo en
la regin del Tahuantisuyo. Del mismo modo podra llegar a
establecerse exactamente la accin de los elementos tpicamente
nacionales, en el vicioso auge de ese fenmeno que el severo
Menndez y Pelayo llam "el muladar de la poesa culterana".
Demasiado severamente, tal vez, si se tiene en cuenta que, des-
pus de todo, produjo algunas obras cimeras en su estilo, tales
como las que citamos anteriormente; y que no se produjeron
en Espaa; incluso el clebre "Apologtico" del Lunarejo, que
es la mejor defensa de Gngora que se escribi en su poca.
De modo que hasta el propio gongorismo del XVII, aparente-
mente tan ajeno a los factores geogrfico-histricos del Conti-
nente, no sera un fenmeno puramente cultural -es decir,
explicable slo por el magisterio literario espaol-, sino que
tambin intervendran en l las condiciones tpicas de la vida
colonial, determinadas por aquellos factores.
Algo semejante ha ocurrido con el llamado Modernismo
(cuyo verdadero nombre, aqu y all, el ms ajustado a sus
caracteres sera el de Esteticismo) si bien su proceso de adap-
tacin, dadas las pocas tan distintas, presenta tambin distin-
tos modus operandi. Gongorismo y Modernismo ofrecen de co-
mn -y de diferente a las otras escuelas literarias- su
apartamiento del tema continental y el predominio de los ele-
mentos puramente literarios, a menudo eruditos, y del lenguaje
metafrico consiguiente. Pero aquel responde al ambiente cul-
tural propicio a su florecimiento -del que se ha dicho "cultura
mandarinesca"- tpicamente colonia}, siendo su refinada ex-
presin, mientras que ste responde a un movimiento de tipo
ms universal, aunque de origen francs.
Volviendo a la poca virreina! hallamos productos como
"Breve vida de la mejor azucena de Quito", o Rafael Landivar
en "Rustica to Mexicana" ( 1780), de Espinosa y Medrana, el
Lunarejo, ms famoso por su "Panegrico Gongorino", pero casi
evidente autor del no menos famoso drama quecha "Ollantay"
hacia fines del XVII. Y todo ello sobresaliendo en medio del
frondoso frrago devoto de la literatura eclesistica, y por sobre
las profanas e igualmente frondosas imitaciones de la poesa
idlica espaola, que formalizaban su adocenada literatura de
saln.
123
y se observa que, si hallamos en esa fronda verbal sin pro-
piedad (pues, la nica que la tena, en cierto modo, era la poe-
sa de asunto americano, por el asunto, ya que no por la for-
ma) producciones de ndole tan artificiosa y aparentemente
ajenas al medio como el oscursimo "Neptuno Alegrico" de
Juana Ins de la Cruz (conceptista ms clara en otras compo-
siciones), o "El Peregrino en Babilonia" de Jos Luis Tejeda,
o "La Elocuencia del Silencio" del jesuita Zeballos -es que su
aonaorismo responda perfectamente al estilo de cultura barro-
del coloniaje en el siglo XVII-, cuyo centro de cultivo eran
los conventos y las universidades jesuticas -igualmente pro-
pulsoras del barroquismo en la arquitectura- y responde a un
fenmeno histrico caractersticamente hispanoamericano y que
slo se ha dado en este continente, en su tiempo del coloniaje,
vinculado a los factores culturales, forneos, cuya accin se
puntualiza en otra parte de este Esquema.
Antase que el aonaorismo literario -as como el barro-
quismo s::ou par- tuvieron su campo de cultivo
ms propicio y alcanzaron su mayor densidad y esplendo; aqu,
en Amrica; por lo que puede decirse que fueron feno:_nenos
estticos ms coloniales que espaoles, aunque en Espana tu-
vieran su origen. Y aun fuera preciso establecer -por un
tudio minucioso especial- hasta que punto los factores tern-
toriales americanos -esos que diferenciaban tanto las colonias
de la metrpoli- intervinieron en el florecimiento de ambas
formas de arte, no obstante la identidad de cultura.
Ya anotamos cmo el Modernismo, en este siglo, torna al
motivo americano. El mismsimo Daro -que, en el liminar de
"Prosas Profanas" haba declarado que en Amrica no haba
ms tema digno de la Poesa que "el Gran Moctezuma de la
silla de oro", es decir, la suntuosidad arcaica de los imperios
precolombianos- vuelve ms tarde, una y otra vez, al tema
hispanoamericano, a escribir esos vigorosos cantos ci-
viles dedicados a Roosevelt, a Mitre, la "salutacin del Opti-
mista", y otros ms. Y cmo hasta Herrera y Reissig -el ms
radical y apasionado de los europestas literarios- haba con-
cebido, poco antes de su muerte temprana -y segn testimo-
nio de sus ntimos-, "fijar en el mrmol del alejandrino la
gergica nativa", alta empresa malograda y nunca deplorada
bastante.
Es as que vemos aparecer a lo largo de toda la trayectoria
histrica de la poesa hispanoamericana, desde su iniciacin en
las postrimeras coloniales y hasta hoy -y aun en el mismo
perodo del coloniaje- esa motivacin continental. Si los
sicistas" del primer tercio del XIX y de fines del XVIII, dedi-
caron pomposos cantos al Paran, a la agricultura de la zona
trrida, a Bolvar, a la pirmide de Cholula, a las victorias gue-
rreras de San Martn (si bien alternando con temas greco-
124
latinos, de imitacin acadmica), ya antes, mucho antes, los
lejanos poetas coloniales, discpulos de las aulas de latn y
retrica, haban consagrado sus imitaciones de Ovidio, del Tasso
o de Ercilla, a celebrar en pesadas octavas reales las cosas y
los hechos de estas tierras de ultramar, como Pedro de Oa
en "El Arauco Domado", o Dvalos y Figueroa en "Miscelnea
Austral" (1602), o Balbuena en "La Grandeza Mexicana" (1604),
o Miramonte y Zuzola en "Armas Antrticas" (1615), o Pe-
ralta y Barnuevo en "Lima Fundada" (1732), o Jos Murillo
en la "Breve vida de la mejor azucena de Quito" (1780). Todo
ello alternando con las imitaciones de la poesa idlica espao-
la (literatura de saln virreinal) o con la profusa rima devota
(literatura conventual).
El Modernismo de fines del Novecientos ejerce, en- cambio,
la influencia literaria europea, caracterizndose por su evasin
de la realidad americana -de la temtica americana-, por su
universalismo afrancesado (o por su afrancesamiento univer-
sal ... ) ; pero que, al producirse slo aqu, como caracterstica
literaria hispanoamericana, responde tambin, necesariamente,
a las determinantes histricas de su cultura, a su posicin es-
pecial y a la definicin de su denominador comn. Prueba res-
ponder a un juego dialctico de oposicin, entre su cultura y
su realidad. Aunque muestra mucho menos que en otras pocas
y escuelas la presencia de los factores tpicamente territoria-
les y de la propia realidad histrica. Al contrario del Roman-
ticismo -que suscit el mayor movimiento americanista en la
Poesa-, el Modernismo al principio, es un movimiento de eva-
sin, de alejamiento, a veces hasta de desdn, un dar la espal-
da a lo americano, para valorizar estticamente slo lo uni-
versal, lo europeo, y a veces hasta lo puramente francs; lo
europeo, lo universal, a travs de Francia. Pero, por su carac-
terstica, nica en la historia de las literaturas, este movimiento
europesta, este afrancesamiento literario, en verdad es un fe-
nmeno tan definidamente hispanoamericano como su contra-
rio, el criollismo. Es un juego de anttesis que responde a la
propia realidad antittica y dialctica de la sociologa continen-
tal. Y acusa su denominador comn.
Aparte de esta modalidad y este perodo -y no en todo
tampoco, sino en parte-, la poesa hispanoamericana se sus-
tenta del tema continental. Algunos de los mismos "modernis-
tas" tornan, como hemos visto, en algunos casos, como hijos
prdigos, al hogar tradicional del americanismo. Lugones es
exotista en su primera poca, en las "Montaas del Oro" y en
"Los Crepsculos del Jardn", y en el Lunario Sentimental; en
"Odas Seculares", en "El libro de los paisajes" y en otros, apa-
rece como americano. Pero en general todo su contexto meta-
125
frico est tambin condicionado, en cierto modo, por la reali-
dad histrica inmediata, aun en aquellas formas extremas en
que hay un predominio de los factores literarios.
Si el "Modernismo" tiene poco, como en Daro, o nada,
como en Herrera y Reissig, de la realidad americana -de su
naturaleza, de sus caracteres, de su historia-, es que ella sig-
nifica, precisamente, un fenmeno de evasin esttica de esa
realidad. Y una esttica de la evasin, por prescindencia de la
realidad nacional, continental, slo se produce, tal cual fue, en
esta Amrica; y es, por tanto, ella misma, lo reiteramos, un
fenmeno esttico hispanoamericano, tpico del estado social de
subdesarrollo.
Adems -o a causa de ello- tal modalidad de la lrica
hispanoamericana de entre ambos siglos, representa el influjo
dominante del esteticismo "decadente" francs, de la segunda
mitad del XIX, hecho que tampoco se produce en otra litera-
tura. Ni aun el exotismo temtico de gran parte de esa escuela
cae fuera de los trminos de la definicin continental. Algunos
crticos, como Blanco Fombona (en su estudio sobre el Moder-
nismo) han llegado hasta considerarla la ms autntica expre-
sin de la Poesa hispanoamericana. Y si bien este concepto nos
parece exagerado, y en cierto modo equvoco, atestigua la ca-
racterstica continental del fenmeno. El Modernismo fue tan
autntico, en su hora, como lo haba sido el Romanticismo, en
la suya; y el concepto de Blanco Fombona es slo la expresin
fervorosa de un adepto. Visto en su perspectiva histrica, aque-
lla escuela slo fue grande porque coincidi con el talento de
algunos poetas que en ella se manifestaron. Menos de los que
se supona entonces. En lo dems ha dejado tanta imitacin y
tanta hojarasca verbal como el Romanticismo.
En ninguna literatura, la influencia de la lrica francesa
postromntica ha sido dominante -casi absoluta- como en
la hispanoamericana del primer cuarto del 900. Esto es lo que
caracteriza aquella escuela y aquella poca, dentro de la Poesa
del Continente, siendo mnima o nula en ella la presencia de
los factores territoriales. Como fenmeno de ciudad, todo carc-
ter autctono era postergado por la expresin puramente psico-
lgica, en un plano esttico de universalidad polivalente. Aunque
no siempre de autenticidad original.
En lo que respecta a la Narrativa, puede decirse que, as
sean sus motivos de campo o de ciudad, se caracteriza en ge-
neral, salvo excepciones, por el predominio que en ella asumen
las formas de vida y de lenguaje propias de su realidad terri-
torial e histrica, determinada por la suma de factores internos
que se han sealado, y que componen el cuadro psico-social
(subconciente) cuyos trminos funcionales son el "imperialis-
mo" y el "subdesarrollo".
126
Mas, no slo en la Narrativa sino en los otros gneros est
presente, como hemos anotado, ese signo comn de america-
nidad fundado en la realidad geogrfico-humana de sus pases,
aunque en menor grado; o, aparentemente, a veces, en menor
grado. Si en la poesa la temtica territorial se manifiesta en
menor escala que en la novela, el relato, es natural que as sea,
por cuanto la Narrativa tiene, en modo general, por sustancia,
y como es lgico, el trasunto esttico de la objetividad, una
representacin interpretativa de lo real, exterior y psicolgico,
en la Poesa, cuyo contenido y manera especficos son la subje-
tividad del autor, aquella realidad es sustituida por la expre-
sin lrica.
En resumen, como expresin del sujeto y no representacin
del objeto, la poesa hispanoamericana -como la universal-
se proyecta en el clima ideal de los estados de alma, teniendo
frecuentemente, y mayor en ciertas pocas, el sentido de una
evasin de la realidad concreta, independiente de las condicio-
nes externas de la objetividad comn; pero no de las internas,
que son de orden psicolgico, y determinadas por aquel fen-
meno del colonialismo cultural, propio de su estado de sub-
desarrollo.
Una aclaracin final sera, tal vez necesaria, para la ms
exacta comprensin de los conceptos precedentes, evitando
equvocos.
El hecho de que los movimientos literarios -o ideolgi-
cos- europeos ejerzan influencia, resonancia, en el medio cul-
tural hispanoamericano, no si;nifica, por s, una condicin de
colonialismo cultural en estos pases, ni corresponde a un es-
tado de subdesarrollo de su realidad histrica, es decir, de su
sociologa. Es fenmeno en cierto modo universal, comn a to-
dos los pases comprendidos en el rea de confederacin cosmo-
polita de la cultura occidental contempornea. Supra o infra
desarrollados, todos participan de los movimientos que se ge-
neran en alguno de sus centros vitales de mayor intensidad
funcional; y se propagan en ondas -como las elctricas o mag-
nticas- en el campo que abarca tal comn denominador.
El Romanticismo comenz en Alemania y se propag a
todo el mundo occidental, as europeo como americano. El Rea-
lismo y el Modernismo comenzaron en Francia y se propaga-
ron igualmente a toda Europa y Amrica. La del Norte fue
menos susceptible a la modalidad "modernista" por las pro-
pias condiciones psicosociales energticas de su poca, y ge-
ner otro tipo de influencia: la withmaniana, expresin de su
dinamismo, que tambin se propag, en contraste con la eu-
ropea. en todo el mundo occidental. Espaa, la ms reacia al
llamado "decadentismo" francs, lo recibi a fines del XIX,
127
llevado, en carambola desde Hispanoamrica, por Rubn Da-
ro, iniciador, aqu v all, de ese movimiento renovador en tal
tiempo. -
Y as como en el campo literario, en el ideolgico. Todas
diversas corrientes filosficas, cientficas, polticas, produ-
Cidas en el curso del XIX, se extendieron, desde sus centros de
iniciacin, a todos los miembros de la mancomunidad cultu-
ral de Occidente. Son estados de alma, de conciencia, que se
van sucediendo en el proceso evolutivo de la cultura y ataen
a todos sus componentes. El Positivismo cientfico, que llen
toda la segunda mitad del siglo, originado en Francia (Saint-
Simn, Comte, etc.) se extendi luego inmediatamente a Ale-
mania, a Inglaterra, a Italia, al conjunto bi-continental atln-
tico, comprendiendo a EE.UU.
A ello habra que agregar, en son de ejemplos, los po-
derosos influjos intelectuales provenentes, no va de un centro
sino de una personalidad genial, as en literatura como en
losofa. Tal, la filosofa de Nietzsche o la de Bergson, o la de
Marx; aunque esta ltima ha operado adems en un medio
de fenomenalidad sociolgica ms o menos universal, de in-
tensidad distinta segn las regiones. Y advirtiendo que es como
la forma culminante de todo un movimiento de filosofa social
iniciado en Francia, juntamente con el Positivismo cientfico.
(Proudhon, Fourier, Louis Blanc, el mismo Comte, etc.).
Pero la diferencia de repercusin y comunidad de vibra-
ciones mentales, entre los pases desarrollados y subdesarro-
llados, con personalidad cultural propia o sin esa personali-
dad todava, consiste en que, en aquellos adopta formas dife-
renciadas de fusin entre lo que lleo-a de otros centros irra-
y sus propias caractersticas"' nacionales permanentes;
mientras que, en estos, como ocurre en Hispanoamrica, queda
en estado de mero reflejo imitativo, absorbente, alienante, sin
c.aracterizacin diferenciada, sin denominador propio. Espe-
Cialmente en el plano literario.
En esta Amrica pudo tenerlo, tanto o ms que en otras
i.ntegrantes del campo magntico occidental, si se hu-
biera fuswnado con elementos objetivos y subjetivos propios.
Y eso fue, sin embargo, y a pesar de todo, intentado, pro-
puesto, en parte, pero con resultados frustrneos. Tal el caso de
Santos Chocano y algn otro; por incidir factores adversos a
esttica, de lo que hacemos mencin en otras
pagmas de esta resea. Algo tambin se halla en el mismo
_posterior a "Prosas Profanas" y en el Lugones de la l-
tima epoca. Pero en grado que no alcanza a dominar el fen-
meno del exotismo afrancesado, o el cosmopolitismo a travs de
ese afrancesamiento. Tal, lo que responde a esta situacin de
colonialismo cultural, satlite de su Metrpoli. Queda hecha la
aclaracin.
128
HISTORIOLOGA DEL MODERNISMO
Existe cierta imprecisin entre los historiadores de la cul-
tura hispanoamericana, en cuanto a los caracteres y alcances
del movimiento intelectual promovido en el Continente hacia
1895, que se conoce con el nombre de Modernismo. El nombre
mismo ya tiene un origen bastante impreciso y an existe
cierta incertidumbre acerca de ello. La incertidumbre comien-
za por la vastedad de sus alcances, de fronteras muy fluctuan-
tes. Cierto es que, si el movimiento de renovacin as deno-
minado tiene su ms tpica manifestacin en el campo litera-
rio, no se limita a ste, invadiendo tambin el de las ideas,
o sea el plano de la cultura en general. De ah lo impreciso
de una definicin. Qu es -o qu fue- el Modernismo?
Advirtase que tal problema de definicin no existe con
respecto a otros movimientos de la evolucin cultural, tales
como el Romanticismo y el Realismo dentro del mbito lite-
rario, o del Idealismo o el Positivismo en el ms vasto y ge-
neral de la historia de la Cultura intelectual- de Occidente;
sobre todo en cuanto se refiere a la promocin de tales mo-
dalidades de poca en esta Amrica. Ellas vienen ya suficiente-
mente definidas de sus fuentes originarias europeas. Y la in-
decisin en lo que al Modernismo atae tiene probablemente
su razn primera en la circunstancia de que tal denominacin
no es europea, como ya lo eran aquellas anteriores. Es un
trmino adaptado en Hispanoamrica para designar un con-
junto convergente de posiciones intelectuales y estticas que
all tenan otros nombres. Lo mismo ocurrir posteriormente
con el nombre de "Vanguardismo", que tampoco exista en
Europa.
Empecemos por observar que la misma palabra "moder-
nismo", aplicada por antonomasia y exclusividad a las formas
de la cultura intelectual de una poca -la que
comprende ms o menos de 1890 al 1915 20-, es confusiva
y hasta un tanto abusiva; pues, en rigor un modernismo exis-
129
te en todas las pocas, siendo en todos y cada uno de los casos,
la promocin de aquellos estilos de pensamiento y de arte que
se van produciendo en el proceso de renovacin constante de
las culturas.
Pero la denominacin especial de Modernismo ha sido apli-
cada convencionalmente en este caso a aquellas modalidades
literarias de carcter antirrealista (a la vez que antirromn-
tica) que en Francia -su patria de origen- cultivaron los
escritores clasificados con nombres varios, todos ms o menos
ocasionales: parnasianos, decadentes, simbolistas. Y tanto ms
obligado es ese descarte del Realismo, cuanto que la esttica
antirrealista -que es la que aqu, en Amrica, se llam Mo-
dernismo- tiene sus propios escritores de gnero narrativo,
inconfundibles con los otros (y que son los que influyen, por
ejemplo, en la prosa de "Azul", de Daro): Catulle Mendes y
Gautier, Villiers de Lisie, Barbey.
Pero hay dos perspectivas: la nuestra, la de este tiempo
de pbsteridad en que juzgamos al Modernismo y la de los pro-
pios modernistas, en su tiempo inicial, hacia fines del XIX y
comienzos del XX. Desde este segundo punto de mira tambin
existe cierta confusin. En "Los Raros" de Daro, publicado
en el 1896 (aunque algunos de sus estudios haban ya apa-
recido en la prensa desde el 93) no figura ningn escritor
realista; todos pertenecen a las corrientes estticas opuestas
al realismo; si figura Max Nordau es por su "Entartung" con-
tra los escritores de su tiempo; y si figura Ibsen es porque
se le consideraba un "raro". Ningn realista poda ser raro;
el realismo era lo vulgar, lo trivial, lo cotidiano; el rarismo
(que tambin pudo el movimiento adoptar este nombre) m-
plicaba, precisamente, la condicin de estar espiritualmente
sobre esa realidad inmediata y cotidiana, sea por la magina-
cin, o por el pensamiento. Len Bloy es un "raro"; no lo
podra ser Hiplito Taine. El Positivismo -hermano siams
del Realismo_:_ no tiene cabida en el cuadro del Modernismo
inicial de esa hora, que an no usaba tal nombre. El de "ra-
ros" aplicado por Daro a los escritores no realistas (es decir,
a los de predominio esttico en su obra) probablemente pro-
viene de Verlain: "Le rare est le beau". Y en todo el volumen
de mpresiones crticas de Daro lo que se percibe, en verdad,
fundamentalmente, es una emocin de orden esttico-. El ni-
co personaje que parecera extrao en esa galera es Poe. Pero,
bien mirado, no lo es tanto; no slo por ser aquel de los ro-
mnticos en cuyo genio se anticipan elementos de ndole post-
romntica, y de ah el culto que le profesaba Baudelaire, sino
que tambin es, por su vida y por su obra, un "raro" tpico,
digno de ser puesto al lado de Lautramont, de Villiers o de
Verlaine. El modernismo -lo que luego se ha de llamar as-
130
aparece pues, implcitamente bastante bien definido -en el
plano literario- en ese libro de Daro.
No obstante, crtico de tan lcida conciencia intelectual
como Rod, se refiere al Modernismo de ese fin de siglo, en
forma inmensamente ms amplia, tanto que ya desborda toda
definicin cualitativa concreta, comprendiendo en su hetero-
gnea, contradictoria actualidad (contradiccin dialctica, tal
vez) todo lo postrromntico, incluso el Naturalismo y el Po-
sitivismo cuyos caracteres son tan distintos a los del esteti-
cismo parnasiano-smbolista, cuyas tendencias recoga Daro en
el libro motivo de ese comentario. "Yo tambin soy moder-
nista -dice, hacia el 99, en su Estudio sobre "Prosas Profa-
nas"-: pertenezco con toda mi alma a la gran reaccin que
infunde carctr y sentido a la evolucin del pensamiento en
los ltimos aos de este siglo; a la reaccin que, introduciendo
en la literatura el Naturalismo y el Positivismo Filosfico, ll-
valos, sin menoscabo de sus elementos, etc." Aqu, modernis-
mo equivale smplemente a modernidad, sin discriminacin de
tendencias. Y tal indiscrminacin (indiscernmiento), como
no puede ser atribuida a falla tan elemental del sentido cr-
tico en conciencia tan lcida como la de Rod, debe cargarse
a la cuenta de esa idiosincracia eclctica -temperamento tan-
to como norma-, que caracteriza toda su obra, siempre en
procura de soluciones y actitudes de conciliacin intelectual.
Pero, si esa inclusin de cosas tan dispares bajo el mismo
rtulo de modernismo, ser explicable en aquel momen-
to, hoy, la histrica nos muestra que si esas dos
corrientes -realismo y esteticismo-, pudieron desenvolverse
contempornea y paralelamente, aqu en Amrica es imposi-
ble asmilarlas en una misma indeterminada denominacin.
Si Rod incurre en eclecticismo, nosotros incurriramos en con-
fusin, lo que no es excusable.
Dos aos antes de esas frases de Rod, Reyles -en el
Prlogo de sus "Academias"- al hacer profesin de fe de su
Modernismo (si bien no emplea este nombre, aunque s, in-
siste en el adjetivo moderno)- excluye al Naturalismo (y, por
ende al Positivismo) citando como representantes europeos de
la nueva esttica que ha adoptado, a Tolstoy, Ibsen, Huys-
mans, D'Annunzio, Wagner, Stendhal (como precursor), Re-
nn, y otros; pero a ninguno de los maestros del Realismo.
Slo llama la atencin que no cite a ninguno de los grandes
poetas "decadentes", a aquellos que como Baudelaire son pa-
dres espirituales de la poca. Podra tal vez explicarse esta
omisin por referirse slo a gneros en prosa:; sin embargo,
aun all tenemos que Huysmans y "Au rebours" no existira
sin "Las Flores del Mal". Pero, estas cosas suelen verse mejor
131
de lejos que de cerca. Ellos -los del Novecientos- iban en
la procesin; nosotros la vemos pasar. Tenemos la perspectiva
histrica.
Pocos aos ms tarde -hacia 1903- otro crtico de la
misma generacin, el tambin uruguayo Prez Petit, camarada
de Rod en "La Revista Nacional", rene en un volumen ti-
tulado precisamente "Los Modernistas", sus breves estudios so-
bre literatura contempornea, algunos ya publicados en aque-
lla revista. Se trata de escritores europeos -el nico ameri-
cano que en l figura es Ruben Daro- a los que da esa
denominacin. Su galera es ms eclctica que la de Daro en
"Los Raros", pero no tanto como la de Rod, implcita en
aquella inclusin del Naturalismo y del Positivismo. Sus mo-
dernistas siguen siendo "raros", pero comprende en tal clasi-
ficacin a algunos como Tolstoy, Whitman, Nietszche (aparte
de otros como Mallarm o D'Annunzio, cuya identidad es ob-
via), a quienes no puede negrseles aquel ttulo, tpico, de
acuerdo con la visin hispanoamericana de la poca. En ese
libro -euyo inters no va ms all de ser un documento his-
trico- se confirma pues el concepto de que entonces se en-
tenda por Modernismo, toda forma de pensamiento y de arte
que se diferenciara de los modos de pensar y de hacer de la
poca inmediatamente anterior, que si en Europa tiene como
trmino virtual la fecha de 1850, en Hispanoamrica no lo
tiene hasta 1885 o 90, en que el imperio total del Romanti-
cismo (en Literatura y en Filosofa) empieza a ceder posicio-
nes y derrumbarse ante el avance imperativo de las corrientes
modernas (las promovidas en Europa durante esa segunda
mitad del siglo).
Un historiador norteamericano de la Literatura america-
na del Sur, Isaac Goldberg, incurre hacia 1920, en un con-
cepto confusivo que si era justificable en 1900 no poda serlo
ya a esa altura del siglo, cuando el tiempo mismo haba ya
operado la discriminacin necesaria. En sus "Studies in Span-
ish Amrica Literature" -muy difundidos en este continente
desde que Dez Canedo lo tradujo al castellano- extiende tan-
to el sentido del Modernismo, que llega a decir: "no repre-
senta un fenmeno restringido a los escritores castellanos e
iberoamericanos de fines del XIX y principios del XX, sino
ms bien un aspecto del espritu que penetr al mundo del
pensamiento occidental durante toda esa era". Y en apoyo
de su tesis cita autores de las literaturas inglesa, rusa, ale-
mana, italiana, y -por supuesto- francesa, del ltimo tercio
del XIX, en letras v en filosofa. Pero, no incluye, sin embar-
go, a los Naturalistas y Positivistas, con lo cual, si bien uni-
versaliza el trmino en su valor geogrfico, lo limita en sus
caractersticas cualitativas, reservndolo para aquellas tenden-
132
cias filosficas o estticas antirromnticas, pero tambin anti-
rrealistas.
Ciertamente, el Modernismo, n aquel trance del 1900 es,
confusamente, indiscriminadamente, todo el conjnto de for-
mas y tendencias post romnticas que llegaron en ese ltimo
tercio del Ochocientos, produciendo un movimiento de reno-
vacin en las letras y el pensamiento hispanoamericano. Pero
de ese conglomerado heterogneo, sin ms nexo que su post-
romanticismo, la perspectiva histrica --que entonces no poda
darse- de esta mitad del XX, debe discriminar (discernir),
y concretar, pues tal es una de las operaciones fundamenta-
les de la crtica histrica.
Como observa Hennequn, muy claramente, dentro de una
misma poca literaria y de un mismo medio, suelen coexistir
y operar corrientes estticas y filosficas dispares. Agregue-
mos, por nuestra parte, que el solo hecho de su contempora-
neidad no basta para caracterizarlas cualitativamente, aun re-
conociendo que el hecho mismo de esa contemporaneidad tiene
algn sentido histrico profundo, pues que no se trata de un
mero azar sino de un proceso de cultura. As vemos incidir
sobre Amrica dos corrientes de pensamiento y de arte tan
dispares como el Naturalismo y el Esteticismo (o Decaden-
tismo) el uno influyendo sobre la Novela .el otro sobre la
Poesa; y como el Positivismo Cientfico al lado (o enfrente)
del vitalismo trgico, pesimista, de Nietszche o el misticismo
humanitario de un Tolstoy, en el campo de la literatura de
ideas. Y es de este entrecruzamiento confusivo de tendencias
y formas dispares, integrando en su conjunto la modernidad
de la poca, que el discernimiento crtico actual aconseja re-
servar la denominacin de Modernismo -excluyendo de ello al
Naturalismo y al Positivismo - para aquel grupo de tenden-
cias y de formas afines (esencialmente antinaturalistas y anti-
positivistas). Mas, si en este campo de la "literatura de ideas",
se percibe, como luego veremos, una cierta confusin produ-
cida por el hibridismo de esas diversas formas de pensamiento,
en el campo de la poesa esa confusin, ese hibridismo, no
se producen; el modernismo potico es algo perfectamente de-
finido, respondiendo a aquella corriente esttica nacida en Bau-
delaire, crecida v evolucionada a travs de la doble proyeccin
parnasiano-simbolista (con sus derivaciones en los gneros en
prosa), todo lo cual fue tambin y no impropiamente llamado
Decadentismo; aunque a Daro le enojara esta palabra, usada
por primera vez, en tal sentido, en el Estudio de Gautier so-
bre "Las Flores del Mal", que sirve de Prlogo a la ~ edicin,
y luego confirmada, oficializada por Verlaine, en la revista
llamada justamente "Le Decadente", que patrocinaba hacia
1885. Tal resulta asimismo, del propio testimonio de la pro-
duccin, en verso y en prosa, de los llamados "modernistas"
133
de Hispanoamrica, empezando por su iniciador, el "decaden-
te" -malgr lui- de "Prosas Profanas".
Ya se dijo, en pargrafos anteriores -y se ha de ampliar
muy luego- cmo y porqu, la Poesa y la Filosofa anduvie-
ron algo dispares en la Amrica de ese perodo- como asi-
mismo anduvieron la Poesa y la Novela-, si bien se daba el
caso, al parecer un tanto paradjico, de que algunos de los
mismos escritores, modernistas en poesa, profesaran el Posi-
tivismo Filosfico, como en los casos de Lugones, Santos Cho-
cano, Gonzlez Martnez, Blanco Fombona, y hasta Herrera
y Reissig. Dara y Nervo, siempre semicatlicos, son casi ex-
cepcin. Lugones se adscribi al Catolicismo hacia el final de
su carrera, despus de haber sido socialista revolucionario toda
su vida, y an en su poca ms preciosista, en la de "Los
Crepsculos del Jardn". Blanco Fombona, que, en poesa de-
riv. pronto hacia el criollismo, fue positivista en filosofa y
realista en su narrativa. Sabemos que estas dos ltimas for-
mas eran afines. Pero Lugones se mantuvo, sin embargo, "mo-
dernista" aun en sus producciones narrativas, y a pesar de
ser alguna de stas, como "La Guerra Gaucha", de tema tan
nativo. En otros, como en Vasseur, de filiacin anarco-socia-
lista, el Positivismo cientfico es cosa acorde con su poesa
"revolucionaria" (en el sentido social) de "Cantos Augurales"
(aparecido en 1904), mezclando en ellos, en personal hibri-
daje, mucho del lenguaje esteticista del "modernismo", fuerte-
mente influido por Dara con el vocabulario de la ciencia es-
pecialmente de la sociologa. '
Observemos que el Modernismo, por su ndole, por su ori-
gen, por su estilo, es un arte especficamente aristocrtico;
y que su aristocratismo, evidente, ha sido sealado como una
de sus caractersticas ms inconfundibles (al contrario del
que es de ndole democrtica) y no obstante vemos
que el se concilia con el socialismo de Lugones, por ejemplo,
y con . el de Ingenieros -eamarada de Dara y de Lugones, en
los mismos cenculos literarios-, y positivista acrrimo en
sus ensayos de filosofa cientfica.
* *
Puesto que el movimiento hispanoamericano llamado Mo-
dernista --en sus caracteres y lmites concretos- proviene de
principalmente francesas, y es una consecuencia y un
refleJo de la evolucin literaria operada en Francia en la
mitad del Ochocientos -principalmente en la Poe-
sa- es necesario, para encararlo en sus verdaderos trminos,
partir de aquel principio, es decir, del cuadro mismo de aque-
lla evolucin literaria europea. Procuremos precisarla en breve
esquema y slo a los fines de esta filiacin.
134
Desde 1852, en el Prlogo de "Poemes Antiques", Leconte
de Lisle anuncia el fin del Romanticismo, "cet art de seconde
main ... ", y proclama la teora del arte por el arte' --es decr,
el culto de la Belleza- que ser, en adelante, la de todas las
escuelas poticas en Francia durante el siglo XIX._ Y, ms
profundo y trascendente que el nuevo y solemne Pontfice par-
nasiano -rival de HugQ-:-, el verdadero genio inspirador de
todo el movimiento potico (y literario), padre de la Decaden-
cia (Decadencia que, por aparente paradoja verbal marca la
mayor grandeza de la lrica en Francia), el ngel sombro de
"Las Flores del Mal" en 1856 daba su libro nico y original,
aquel del cual parten todos los caminos, aquel que trae en s
el de todas las formas y cuya partida de nacimiento es
el escandalo de un proceso por inmoralidad. En 1866 aparecen
"Poemes Saturniens", de Verlaine, hijo primognito de Bau-
delaire. Pero en el 66 ya haba empezado a publicarse la fa-
mosa serie del "Parnasse Contemporain" del editor Lamerre,
que, a falta de otro mejor, dar nombre a toda .la nueva poe-
sa post romntica, hasta el 85 en que Mareas, en "Le XIX
siecle", inaugura el de Simbolismo, para los "disidentes" del
"Parnaso", nombre que habra de prevalecer como denomina-
cin definitiva de una esttica y de una poca. Sin embargo,
y por el mismo tiempo, los postreros romnticos -Gautier,
Bambille- proclaman y practican un credo esttico que se
aleja tanto del ideal romntico como se acerca y casi se con-
funde con el de la nueva poesa. Theophile Gautier, el mismo
del chaleco ms famoso en la historia de la literatura, el de
las grandes batallas romnticas del 35 -a quien le est de-
dicado "Las Flores del Mal", como "au poete impecable, au
parfait magicien des lettres fran9aices" -, y Bambille, y, has-
ta en cierto modo, Barbey, se caracterizan como modos de
transicin entre romnticos y decadentes; ya ellos mismos tie-
nen mucho de decadentes, segn los conceptos de Gautier que
enseguida tomaremos en cuenta. En "Esmaltes y Camafeos",
el sabio culto soberano de la forma, el preciosismo verbal, el
"artificio" -eualidades que lo diferencian ya fundamental-
mente del Romanticismo, para el cual slo vale la expresin
directa, espontnea-, alcanzan tanta prevalencia como en el
mejor de los parnasianos. Es un romntico o un parnasiano,
Gautier? Solo el ttulo del libro es ya tpicamente digno de
esa escuela. Y el funambulismo potico de Bambille, su mala-
barismo verbal, su arbitrario juego con metros y rimas, no
est ya en las puertas de "la musique avant toute chose"?
Y "Las Diablicas" de Barbey, no estn ya iluminadas por el
resplandor del satanismo baudelaireano, aunque este catlico
haya sido llamado "El duque de Guisa de la Literatura"? ...
Imposible prescindir del hecho, demasiado significativo,
que supone hallar en Bambille "palabras carmeses", adelan-
135
tndose con esa asociacwn, al soneto de las vocales de Rim-
beau, y otros intentos simbolistas de precisar el color de los
sonidos, como la de Ren Ghil (fenmeno que, por lo dems,
ha comprobado luego la fsica, en cierto modo, en su anlisis
espectral de ondas y vibraciones). Como tampoco ha de omi-
tirse que se halla ya en Gautier una "Sinfona en Blanco
Mayor", de donde, indudablemente, viene la sugerencia del
anlogo y muy difundido ttulo de Daro, "Sinfona en Gris
Mayor". Y de todo ello, ms que probablemente, el ttulo
"Azul. .. ", ya que no de la frase de Hugo que adujo entonces
la crtica valeriana, y tiene otro sentido. Porque -como ya
tambin se ha discutido-, "azur" no es "bleu".
Mas, aquello de Gautier que le vincula de modo categ-
rico al movimiento "decadente" en la poesa, es su magnfico
estudio sobre Baudelaire, que sirve de Prlogo a la segunda
edicin de "Las Flores del Mal", aparecida despus de la muer-
te. Y no slo por cuanto importa como valoracin consagra-
toria del difamado y por entonces todava discutido gran poe-
ta, sino porque en l hallamos la primera definicin de la
nueva esttica que se inicia con ese libro; primera y acaso
de valor definitivo, pues ya est en l la verdadera clave; la
para y todas las diversas ramas en que
se d1V1d1a ese arbol comun -la parnasiana, la simbolista, la
decadente, etc.-, cuyo comn denominador consiste precisa-
mente en esa caracterstica del lenguaje, del "stil d'or", des-
conocida por romnticos y clasicistas, que declara Gautier. Y
definicin de la nueva esttica que se iniciaba, su verdadera
"Le poete des Fleurs du Mal", aimait ce qu'on appelle
1mproprement le style de dcadence, et qui n'est autre chose
que l'art arriv a ce point de maturit extreme que dterminent
e leurs soleils obliques les civilisations qui vieillissent: style
ingnieux, compliqu, savant, plein de nuances et de recher-
ches, reculant toujours les bornes de la langue, empruntant a
tous les vocabulaires techniques, prenant des couleurs a
toutes les palettes, des notes a tous les claviers, s'effor<;ant
a rendre la pense dans ce qu'elle a de plus ineffable, et la
forme en ses contours les plus vagues et les plus fuyants,
coutant pour les traduire les confidences subtiles de la n-
vrose, les aveux de la passion vieillisante qui se dprave et
las hallucinations bizarres de 1 'ide fixe tournant a la folie.
On peut rappeler a propos de lui, la langue marbre dej des
verdeurs de la dcomposition et comme faisande du bas-em-
pire romain, et les raffinements compliqus de l'cole byzan
tine, derniere forme de l'art grec tomb en deliquescence; mais
tel est bien l'idiome ncessaire et fatal des peuples et des civi-
lisations ou la vie factice a remplac la vie naturelle, et de-
velopp chez l'homme des besoins inconnus". - Ce n'est pas
chose aise, d'ailleurs, que ce style mpris des pdants, car
136
il exprime des ides neuves avec des formes nouvelles et des
mots qu'on n'a pas entendus encare". Estos conceptos --que
dejamos en su original para no estropear la magnfica prosa
de Gautier- slo han de tener su confirmacin y su mayor
precisin en las posteriores declaraciones de los propios maes-
tros del Simbolismo, tales como se contienen en "Art Poti-
que" de Verlaine ("Jadis et Naguere"), con sus slogans (vuel-
tos tales) de "la msica ante todo" y de "torcerle el cuello"
(a la elocuencia); o aquello de Mallarm: "Las cosas no de-
ben ser dichas, sino sugeridas", como en la msica, cuya
esencia, cuya bsqueda, segn Valry era la clave de todo el
fenmeno simbolista.
Est tambin el famoso Manifiesto simbolista de Mareas,
en el 85, que consagra la adopcin definitiva de ese nombre.
Pero al ao siguiente del Manifiesto, Verlaine vuelve a reivin-
dicar para s el viejo mote de "decadente", de que ya hablara
Gautier en el 68, y que el mismo Verlaine haba asumido en
el difundido verso: "Je suis l'empire a la fin de la dcaden-
ce ... ". Para que no hubiera dudas la revista de sus amigos,
que l patrocina, se llama precisamente "Le Dcadente", em-
pleada en el mismo sentido que la definiera Gautier. "Fui ata-
cado y calificado con la inevitable palabra decadente ... ", se
queja Daro en un prefacio de la segunda edicin de "Los Ra-
ros" de 1905; pero, acaso la palabra no estaba autorizada por
Verlaine, dndole un valor muy distinto al peyorativo del vul-
go acadmico? Pero Daro mismo tampoco se llam nunca sim-
bolista, ni siquiera modernista; no acept ningn nombre de
escuela, pues pretenda estar fuera y por encima de ellas. Y lo
estaba, en cierto modo, es claro; en el modo que toda persona-
lidad autntica se manifiesta a s misma dentro y a travs de
las formas arquetpicas de un bien definido estilo de poca.
Eclctico, universal, cosmopolita, "con Hugo fuerte y con
Verlaine ambiguo", as quera ser Daro; y, reiteramos, lo era
hasta cierto punto. Pero en realidad, l, y los otros, sus co-
frades -Lugones, Herrera, Freire, Nervo, etc.- a quienes al-
canza la misma salvedad, operaban a sabiendas o sin saberlo,
dentro de la doble corriente parnasiano-simbolista, y eran "de-
cadentes" aunque p.o les gustara la palabra, porque el deca-
dentismo, tal como acabamos de verle definido por Gautier, es
la verdadera clave de toda su esttica, no siendo aquello de
la msica de que nos hablan Verlaine y Valry, sino una se-
gunda instancia, ms ntima, del proceso.
La definicin de Valry -el ltimo gran sobreviviente del
grupo de Mallarm, y por tanto, muy testimonial- formulada
hacia 1920, en el Prefacio del libro de versos "Connaissanse de
la Desse", de su amigo L. Fabre, asegura que, "lo que fue
bautizado con el nombre de Simbolismo se resume muy simple-
mente en la intencin comn a varias familias de poetas (por
137
lo dems, enemigas entre ellas) de reprende d la Musique
leur bien". Puede admitirse como satisfactoria aunque quizs
demasiado simplificante, esa definicin con respecto al Sim-
bolismo; pero ella no es suficiente para comprender tambin
al parnasianismo, la otra rama de esa doble esttica cuyos ca-
racteres bsicos generales estn definidos en aquel prrafo de
Gautier, y que, aqu, en Hispanoamrica alcanz tanto o ma-
yor influjo concreto que el Simbolismo propiamente dicho.
Porque la ndole del parnasianismo, de Leconte a Heredia, a
Rgnier y a Samain, es plstica y no musical, aunque no des-
dee la msica; de donde los calificativos de "orfebres" y "la-
pidarios" tantas veces y necesariamente empleadas a su res-
pecto.
Mas, si estas dos tendencias en s mismas distintas -aun-
que tengan rasgos comunes, tales como su comn aristocracia,
el refinamiento verbal y el odio a la elocuencia- aparecen en
algunos poetas franceses separadas, tales Leconte, Heredia,
Valencia, Chocano y, en parte, Herrera y Reissig, en otros se
acercan y armonizan, se refunden casi, como en Samain y en
Regnier, de entre aquellos, y Lugones y el mismo Herrera de
entre stos. De la paridad -Y no disparidad- de estas dos
maneras da ya testimonio ms concluyente el propio Verlai-
ne a lo largo de cuya obra se alternan y a veces tambin se
unifican, como las dos partes, las dos voces de un coro que
integran una misma partitura. Henry de Regnier -atro ejem-
plo- es simbolista en toda su produccin anterior a 1896, fe-
cha en que aparece "Jeux rustiques et divins", y en 1900, "M-
dailles d'Argile", ambos en la manera netamente parnasiana,
como un Heredia ms sutil, un Heredia pasado por el Sim-
bolismo.
El Modernismo hispanoamericano -en poesa y aun en
prosa- es una sntesis de ambas maneras, y sus caracteres
generales -fundamentales- son, por ende, los mismos ya de-
finidos en aquel Estudio de Gautier del 68 a que nos referi-
mos, confirmados y precisados luego por las declaraciones de
Verlaine, Mallarm, Mareas, Valry, etc., ya conocidas. Como
norma esttica nada existe pues de original, de propio, en la
manera de los poetas (y de los prosistas) modernistas ameri-
canos, ni en los menores, que copian a los mayores, ni en los
mayores, que reciben la influencia normativa poderosa de sus
maestros franceses, integrando como "epgonos", un movi-
miento de la poesa europea -extensible a gneros en prosa-
caracterstico de la segunda mitad del XIX; es decir, una for-
ma ecumnica de la cultur occidental, en tal perodo.
138
La posible originalidad modernista est nicamente en la
personalidad de cada poeta, que, es, despus de todo, donde
est siempre, donde debe estar, pues las escuelas no son origi-
nales de nadie sino movimientos plurales, de grupos, fenme-
nos de evolucin literaria, formaciones histricas. La origina-
lidad personal, manifestndose dentro y a travs de las formas
est-ticas generales, en este caso importadas. As hallamos que,
pronto Daro como Lugones o Herrera presentan muchas seme-
janzas con sus maestros franceses -sean Heredia, Verlaine,
Laforge, Samain, etc.- pero no dejan de ser ellos mismos, por
la manera propia de manejar las palabras -los smbolos-,
que les confiere una personalidad estilstica. Las influencias
normativas, por ms imperiosas que sean (y lo fueron tanto
o ms para los modernistas que lo haban sido para los ro-
mnticos) -y aun ms que las normas mismas conscientes, las
sugestiones, operando en el subconsciente- no anulan, no in-
hiben la personalidad, cuando sta existe lo suficientemente
poderosa, a su vez, para asimilar todos esos elementos y operar
con ellos, manifestndose a s misma, a la manera como el na-
dador se mantiene a flote y dirige sus movimientos.
La misma diversidad de influencias dentro de tendencias
acordes, tal como ocurre en los modernistas, que las reciben
de muchos poetas de personalidad distinta, y no de uno solo
(en esto estara el peligro peor), da por resultado un producto
que, teniendo rasgos generales comunes de no es nin-
guno de aquellos sino otro, al modo como la fuswn .de o
ms colores da otro color -0, por lo menos un matiz- dife-
rente.
Si se tiene en cuenta, adems, el muy diverso grado y la
particular relacin que simbolismo y parnasianismo adquieren
en cada poeta (en cada escritor), participando siempre de la
doble, mltiple, naturaleza de la msica y de la plstica, se
comprende que la mayor o menor originalidad -en el sentido
de personalidad- depende de la mayor o menor imperiosa per-
sonalidad del autor.
Se ha hablado siempre muy mal del eclecticismo; se l.e
desdea como un producto hbrido y flotante. Tal vez en
losofa ese juicio -o prejuicio- negativo, tenga cierta razon.
En arte es un hecho legtimo; y la originalidad de un artista
est en razn inversa a la exclusividad de las influencias es-
tticas que obren sobre l.
A medida que se alejan en la perspectiva histrica y se
les pueden ver mejor, en sus relaciones con el conjunto de su
poca, se percibe ms netamente la personalidad de los poetas
de primer rango del modernismo, y cuan distintos son entre
s -y con respecto a los maestros franceses- Daro, Lugones,
Chocano, Herrera, Nervo, Freire, Valencia, Leopoldo Daz y
139
otr,os. (No t9dos los nombrados son, tampoco, de igual jerar-
qma; los senalamos por su nombrada de hecho.)
Mas ha de observarse que la originalidad del Modernismo
potico hispanoamericano, considerado en modo plural, como
una . esttica, y del cual dijimos que no era original -en un
sentido americano-, puesto que provena ntegramente de la
escuela parnasiano-simbolista francesa, implica, sin embargo
un factor de orden ms genrico que el de la sola personali-
dad del poeta a que nos hemos referido. Este factor consiste
en la renovacin del lenguaje por la accin de la nueva norma
esttica, lo cual. produce una renovacin de la propia escuela,
al ser transfundida al cuerpo de un nuevo idioma. Pues siendo
el Modernismo potico, ante todo -en sus tcnicas fundamen-
!ales- una renovacin en las funciones mismas del lengua-
Je, su trasplante hispanoamericano importa tanto como una
recreacin.
gran escuela potica -de poca- trae consigo, ne-
renovacin del lenguaje. El vocabulario po-
tiCo del Romanticismo no es el del Neoclasicismo acadmico
al que sustituye. Pero esta renovacin idiomtica atae
al repertorio verbal; no es una revolucin como la del Moder-
nismo, porque sta alcanza a la funcin misma de la palabra,
al de ella el instrumento refinado, complicado, de una
que le atribuye valores plsticos y musicales, y virtuo-
sidades de sugerencia indirecta, que modifican, en el uso, su
sentido primario corriente. Las palabras, en la potica moder-
nista americana -como en la parnasiano-simbolista francesa-
adquieren un segundo, un tercer plano de significacin -una
dimensin distinta a la del Diccionario acadmico- (como se
ve en en Herrera, en Lugones, etc.), determinando ya
de por s1 ese factor de originalidad genrica a que aludimos.
No es cierto lo que asegura Blanco Fombona, de que el
convirti en oro el bronce de la lengua espaola,
aludiendo en esto al lenguaje rudo de ciertas formas primitivas
de potica, como el Romancero.
El principio del "estilo ingenioso, complicado, sabio, lleno
de matices y de bsquedas, alejando siempre los lmites de la
lengua" como deca Gautier, del lenguaje indirecto, como pu-
diera tambin decirse, y que ya est -en principio- en al-
gunos de aquellos clsicos castellanos del Siglo de Oro cuyo
estilo ingenioso, sabio, complicado, refinado, etc., tanto se acer-
ca a esttica de los simbolistas. Pero ya sabe que, a los
hispanoamericanos, ese lenguaje, ese estilo, no les
viene de las fuentes castellanas del Siglo de Oro (condenadas
por la norma acadmica), sino de la revolucin literaria fran-
cesa de la segunda mitad del XIX, existiendo slo una cierta
coincidencia que no lleg a tener efecto sino hasta ms tarde
aun en Espaa misma.
140
Lo cierto es que, salvando esa gran laguna de dos siglos,
la potica Modernista renov en tal sentido el lenguaje y el
estilo, y por un proceso de reencarnacin de la esttica parna-
siano-simbolista en el cuerpo idiomtico castellano, signific,
en cierto modo, su originalidad. Aquella originalidad hispano-
americana que los romnticos haban logrado, relativamente,
por los temas, por los motivos, pero en la pica, no la lrica.
* *
Tampoco es verdad, sino relativamente, otro aserto de
Blanco Fombona en sus estudios crticos sobre el Modernismo
y los Modernistas, cuando afirma que fue ste "un movimien-
to de emancipacin, una revolucin libertadora". Puede admi-
tirse este concepto si se considera al Modernismo dentro de
su tiempo y con respecto al estado de la Poesa hispanoame-
ricana en la poca de su aparicin, o sea en las postrimeras
de la ya senil escuela romntica, su antecesora. Pero no es
admisible si se le toma como una afirmacin de valer general,
en relacin con todo el pasado de la Poesa y de la Literatura,
en Amrica. Esto sera slo un error de visin de los Moder-
nistas como Blanco Fombona, debido a una perspectiva hist-
rica demasiado restringida, al horizonte inmediato de su poca;
o, mejor dicho, a una falta de perspectiva histrica.
Lo mismo que dice B. Fombona del Modernismo, lo haban
dicho ya, y con tanta razn, los romnticos hispanoamerica-
nos del 40. Y lo mismo, y con razones tan buenas, haban di-
cho los realistas de 1885. Y, ms tarde -ya cumplido y tras-
puesto ese ciclo modernista- habran de decir los "Vanguar-
distas" de 1920, quienes, al adoptar preferentemente el vers-
librismo (no slo fuera de metro y rima tradicionales, sino de
todo ritmo musical, construyendo para su uso las ms capri-
:!hosas formas tipogrficas y haciendo de la metfora el r-
gano especfico de la poesa) se declararan emancipados de
la ya vieja "msica" del simbolismo; y ms que emancipados,
redimidos, de su artificioso esteticismo aplicndole, al revs,
aquello mismo que 'Verlaine haba dicho: "et tout le reste est
littrature". Para los Vanguardistas hispanoamericanos (equi-
valentes a los "ultrastas" espaoles), el Modernismo ha de
ser tambin, peyorativamente, "la littrature". Porque, la nue-
va corriente as llamada, que sustituye al Modernismo, es
tambin, a su vez, tras un rpido y devastador auge revolu-
cionario (del 20 al 30 ms o menos, poca en que el mism-
simo Dara estar muy desdeado ... ) declarada cosa marchita,
que requera inmediata superacin; condenada y enterrada,
sin mayores honores.
141
Todos los movimientos renovadores que se van suscitando
temporalmente en la historia evolutiva del arte, poseen el mis-
mo valor y sentido revolucionario, emancipador; pero
tiene -como, por ilusin egocntrica, lo cree la generacin
en que se suscitan- un valor definitivo, permanente: Todos
son por destino necesariamente renovadores y necesariamente
caducos. Y de ah la lucha que cada uno ha de entablar con
el orden de conceptos y gustos preestablecidos, arde? ya en
su edad de vejez y esterilidad, para imponer los propios, par_a
imperar universalmente en su poca, hasta que llegue la_ pro-
xima revolucin que, a su vez, ha de suplantarlo despues de
vencerlo en la lucha siempre renovada que es su ley. Los re-
volucionarios de hoy son los conservadores de maana. Pues,
aquello que es novedad y liberacin en los nuevos movimien-
tos estticos, en su hora histrica, se convierte en retrica y
conservatismo odioso al fin de su tiempo.
Sera errneo, sin embargo, pensar -eomo tambin suele
pensarse repetidamente al comienzo de cada ciclo- que los
viejos estilos perecen y han de ser sustituidos, por ser, en s
mismos, errneos. Pero lo que ocurre es que la verdad de una
poca es error en la siguiente (en la inmediatamente siguien-
te, no en la posteridad, donde todo recobra su valer perma-
nente y su entidad a-histrica), pues se trata de estilos de
poca, formas de reencarnacin y renovacin vitales del esp-
rtu. Y as, aparte de ser expresiones de su tiempo, formas his-
tricas necesariamente transitorias, dejan tras de s, como he-
rencia universal, la obra de los escritores de talento, virtud
que se manifiesta y perdura a travs de todas las formas y
las escuelas. Los grandes poetas simbolistas, como los grandes
romnticos y los grandes clsicos, se reconcilian en el plano
de la grandeza, que es el de la Posteridad. Y es gracias a esta
constante renovacin de estilos, de formas, de escuelas, de
"revoluciones", que la llama de la poesa nunca se apaga; ,Y
lo qu; sobrevive a la caducidad de cada escuela, se vuelve cla-
sico, es decir, que se incorpora a la herencia universal, vivien-
te, del espritu y del arte.
La mayor parte de los intelectuales marxistas sostienen
el carcter "burgus" del Modernismo, sosteniendo este crite-
rio, slo en virtud teortica del determinismo
aplicado a la psicologa del arte, aunque proceda de las mis-
mas clases burguesas, y no del proletariado obrero; y su mar-
xismo, su revolucionarismo social, est exclusivamente de-
terminado por su cultura intelectual. Comprubase que es
paralgico, de acuerdo con la realidad histrica, lcidamente
encarada y sin anteojeras tericas, el aserto de que el fen-
142
meno literario del Modernismo tenga algo que ver con el su-
puesto hecho de la colaboracin de las burguesas nativas con
las europeas, a la imitacin de cuyas excelencias se dedica-
ron. Precisamente, los hechos patentizan que las burguesas
nativas, las altas clases dirigentes de la poltica, la econo-
ma y la cultura acadmica del tiempo inicial del _Moder-
nismo, fueron -como ca.Si siempre lo son, en cada epoca-
opuestas a las innovaciones estticas y filosficas. Su
terstica psicolgica es ser conservadoras en todo. Y los Jove-
nes de la "nueva generacin" de 1900, que respondieron a la
demanda de las nuevas corrientes estticas e ideolgicas que
les llegaban de Europa -su usina de produccin-, tuvieron
que luchar contra la resistencia retrica del ambiente acad-
mico; y que slo ms tarde su minora lleg a imponerse, y
su estilo a predominar, del mismo modo que ocurnera antes
con el Realismo, el Romanticismo y otras tendencias.
No fue por la imitacin europeizante de "las burguesas
nativas" que se introdujo en Amrica el Modernismo; como
no fue por eso que se introdujo, antes, el Realismo de la no-
vela, o el Romanticismo de 1840 (los cuales tambin chocaron
con la resistencia de la cultura acadmica establecida). Fue
por una razn y una ley, mucho ms universal, que
la propagacin de los movimientos renovadores en el amblt?
de la cultura, desde sus senos originarios a todo el cuerpo um-
versal comprendido en sus lmites histricos.
Otro error de juicio, aunque muy de otra ndole, es pre-
ciso aclarar, ya que en l incurren crticos de tanta jerarqua
intelectual como Torres Rioseco, Marinello, Snchez y otros.
Es aquel que atribuye, en gran parte, el advenimiento del Mo-
dernismo a factores de ndole social y econmica. El primero
de los nombrados escritores americanos se refiere, entre otros
factores de orden cientfico-psicolgico (que acusan la persis-
tencia de criterios positivistas, con predominio de los factores
extra-literarios) a "la herencia de lujo y de pereza que reci-
bieron de la Colonia nuestras clases "altas". El segundo, apli-
cando un criterio ms extrictamente marxista, asegura que,
"si bien la importancia cobrada por las naciones hispanoame-
ricanas para los dominadores de la economa mundial deter-
min un largo colonialismo, intensific tambin contactos y
relaciones que permitieron nuevas posturas a los hombres me-
jor dotados ... "; y que, "las burguesas nativas, colaboradoras
de las extranjeras, se dedicaron en todo a la imitacin de las
excelencias de las metrpolis econmicas europeas, y por ello,
el intelectual hispanoamericano de esta poca no concebira su
oficio sin la posesin de las ltimas formas (modas?) europeas,
etctera".
Los poetas franceses, de Baudelaire a Valry -pasando
por Mallarm, Verlaine, Rimbeau, etc., etc.-, suscitadores de
143
aquel movimiento esttico y maestros de los
nos, recibieron herencia de lujo y de pereza del ColomaJe? ...
No parece de ningn modo necesario ese ingrediente psicol-
gico en la esttica del Modernismo, suma y sigue del Deca-
dentismo europeo, transfundido al lenguaje castellano. La
identidad de caracteres de entre esa poesa europea y la his-
panoamericana correspondiente a tal poca, hace obvia ma-
yor comprobacin, evidenciando el paralogismo de aquel ar-
gumento. En cuanto al otro, al de "las clases altas", -aparte
que lo de altas o bajas no tiene en esto ntngn sentido como
no sea el de cultas o incultas- ha de reconocerse que, as en
Amrica como en Europa, son estas antes, ahora y despus, las
nicas en cuyo seno se produce el fenmeno literario; salvo
que se trate del folklore, que no es, precisamente, arte todava
sino prearte, materia prima popular que el artista trans-
forma en arte, estilizndolo. El escritor puede no proceder de
clase. pu:liente, (y, en la mayora de los casos no procede de la
alta burguesa, como lo atestigua la biografa, sino de la lla-
mada "clase media") pero s un medio de cultura. Y es en
este ambiente de cultura intelectual y esttica, ecumnico, que
se producen las corrientes de pensamiento y de arte de las que,
en su oportunidad histrica, el escritor participa.
*
* *
La cultura intelectual de Hispanoamrica es, en 1900
-como lo era ya en 1850 y como lo sigue siendo un siglo des-
pus-- exclusivamente occidental. Lo es desde sus orgenes
coloniales, porque la cultura escolstico-humanstica espao-
la, la de la Antirreforma, que fue la de sus primeros dos si-
gios s tambin parte de la Occidental, y exclusiva en Am-
rica, anonadada como fue, por la Conquista, toda estructura
cultural precolombiana. As, pues, todo fenmeno de evolu-
cin que se produzca en sus centros de mayor intensidad re-
percute y se reproduce, ms o menos idnticamente (pues
que se trata de especies mentales) en este lado del Atlntico,
que es el Mediterrneo de la Cultura Occidental moderna. An-
tes y despus del Modernismo, todos los grandes movimien-
tos ideolgicos y artsticos, las grandes corrientes evolutivas,
han repercutido y se han reproducido igualmente, sin que sea
necesario para ello recurrir a especiosas explicaciones de n-
dole sociolgica, ms adecuadas para otros fenmenos de or-
den interno, tales como el mayor o menor grado de aclimata-
cin de esas formas de cultura, importadas, a las condiciones
de la realidad ambiente, las variantes que puedan producirse
por efecto de su trasplante al medio americano, derivando ha-
cia un posible americanismo literario, es decir, nacionali-
zndose.
144
Blanco Fombona asegura que el Modernismo afrancesado
en sus comienzos se torn luego americano, criollo. Esto es, ya,
otro aspecto de la cuestin, distinto al de su gnesis y pro-
mocin misma y relativo a sus posteriores evoluciones dentro
del medio, bajo el influjo de sus factores internos, fenmeno
del cual trataremos pginas adelante. Ahora debemos dar
prioridad al examen de sus comienzos.
*
* *
Los lmites de comienzo de un movimiento literario son
tan imprecisos como pueden serlo los de todos los fenmenos
naturales y humanos que se van presentando en el curso tem-
poral de un proceso evolutivo, viviente. Desde el momento en
que aparecen los primeros sntomas de la novedad -los pri-
meros movimientos disidentes, divergentes- dentro de un r-
gimen mental ms o menos determinado, sealado por el pre-
dominio de una esttica, hasta el otro momento en que esa
nueva direccin divergente llega a predominar a su vez, fren-
te al estado de caducidad del viejo rgimen, media un perodo
que suele llamarse de transicin, en que ambos rdenes coexis-
ten luchando, el uno por imponerse, el otro por sobrevivir, ste
creciendo, aqul decayendo fatalmente. Por ello es fecha dis-
cutible la del comienzo del perodo modernista en Hispano-
amrica. Pero lo es tambin la de su pronunciamiento en
Francia (su patria de origen) pues, si la mayora de los his-
toriadores convienen en situarla hacia 1870, tras la cada del
Segundo Imperio, imposible no recordar que ya, en el 1852,
Leconte, en el prefacio de sus "Poemas Antiques" (que ini-
cian lo que luego se llamara el Parnasianismo) proclama la
muerte del Romanticismo, al que llama "arte de segunda
mano"; que en el 56 aparecen "Las Flores del Mal" (seguidas
del escndalo de su procesamiento), que en el 66 Verlaine pu-
blica "Poemes Saturniens"; que el estudio de Gautier sobre
Baudelaire es del 68; etc. Por tanto, el movimiento parnasiano
decadente exista, con pujanza decisiva desde el ao 50; ':r' \.'1.
fecha del 70 slo marca aquel momento en que su predominio
es ya imperial, quedando del romanticismo anterior solo algu-
nos viejos gloriosamente jubilados.
Si en Amrica tomamos la fecha en que el Modernismo ya
se ha impuesto, y el Romanticismo est enterrado (aunque no
sin dar gritos anacrnicos de ultratumba) habra que sealar
el ao 1900. Pero "Prosas Profanas" es del 96, "Los Raros"
del 93 y "Azul" del 88. Ese lapso del 88 al 95 es el que puede
ser considerado de transicin; los epgonos hugonianos del Ro-
manticismo (presididos por el arrogante mosquetero Daz Mi-
rn, pero superados en su mismo campo por el Lugones pri-
merizo de "Las Montaas de Oro") lanzan sus postreros bri-
145
llos retricos sobre una Amrica literariamente rezagada (y
recalcitrantemente oratoria) que, mientras tanto mira con
asombro y recelo provincianos alzarse en el horizonte los nue-
vos dioses herticos adorados por Rubn Daro. Actan tam-
bin, all en el norte, y hacia ese mismo tiempo, dos o tres
poetas a quienes los historigrafos literarios han calificado de
transicin, o premodernistas, tales como Julin del Casal y
Gutirrez Njera, admitiendo en ellos una cierta influencia de
la poesa francesa contempornea, algo como el "galicismo
mental" de "Azul". Algunos crticos compatriotas de ambos
-cubanos, mexicanos- llegan a llamarles precursores. Pero,
bien ledos, se encuentra en ellos, ese "sabio refinamiento del
lenguaje" que, segn hemos visto, define la esttica del movi-
miento parnasiano-simbolista que no es el que se expresa en
los versos simples de esos autores. Gutirrez Njera, el ms
difundido de esos poetas que se mueven en la zona transitiva
premodernista, del que puede decirse que alcanz en su ~ p o c a
prestigio tan brillante como su coterrneo, el mismo Daz Mi-
rn, presenta dos fases o pocas netamente distintas, no tanto
en cuanto a su esttica sino a su carcter. La primera es la
de su frivolidad parisiense, su sensualismo ingenuo, y sus f-
tiles juegos de rimas, un poco al modo de Bambille, y que pa-
rece ser la nica faz y poca que algunos crticos toman en
cuenta, agregado a su Revista Azul, para referirse a l como
un cuasi modernista. Pero hay en l otra fase, la ms seria,
la ms digna y por la que puede perdurar en la estimacin
de la posteridad, mucho ms que por aquella otra de mero di-
letante afrancesado, que slo recoge la cascarilla boulevardera
del postromanticismo; y es la del Gutirrez Njera elegaco,
representado en piezas como "Monlogo del Incrdulo", "Tris-
tsima Nox", "Despus", y que nada tiene que ver con aquel,
que parece el de sus veinte aos. Expresiones de un hondo sen-
timiento de amargura y escepticismo, donde el sentimiento
de amargura filosfica y entraable pesimismo, alcanza acen-
tos de los ms hondos en la poesa americana; pero en los
que tampoco hay ya trazas de "modernismo". El lenguaje es
simple, directo, ms cerca de lo romntico; y nos inclinara-
mos a considerarles ms adecuadamente entre las muy esca-
sas composiciones lricas de valer que ha dejado el paso del
Romanticismo en estas tierras. Esta estimativa est de acuer-
do con el hecho de que las mejores composiciones de este g-
nero corresponden a la ltima poca de esa escuela, a sus
postrimeras. Tambin el poema pico-lrico de mayor enti-
dad que produjo el Romanticismo, tan abundante en Leyendas,
"Tabar", data del 88, el mismo ao de "Azul".
En Julin del Casal, en Mart, en Gonzlez Prada, s,e
observa esa misma forma de transicin entre Romanticismo y
Modernismo, que consiste principalmente en haberse despo-
~
jado del caracterstico nfasis verbal de sus predecesores (al-
gunos, todava sus contemporneos) si bien conservan an, en
general, el lenguaje de su poca y su repertorio temtico. Ade-
ms de ello ensayan algunas formas rtmicas nuevas, pero
que, como ya se ha anotado, no tienen el sentido de la m-
sica de los simbolistas. Ni en "Hojas al viento", "Nieve", y
"Bustos y Romas" de J. del Casal, ni en "Versos Libres" y
"Versos Sencillos" de Mart, ni en "Exticas" de Gonzlez
Prada, se halla nada que corresponda tpicamente al esteti-
cismo de la nueva poca. Prima en todos ellos -eomo en Gu-
tirrez Njera- la expresin directa de sentimientos e ideas,
propia del Romanticismo principalmente, y no la manera in-
directa, estticamente estilizada, de los modernistas subsiguien-
tes, razn por la cual nos inclinamos a considerarles ms pro-
piamente como formando parte todava de la potica anterior,
aunque en sus postrimeras transitivas, en sus declives pre-
modernistas.
En cuanto a Asuncin Silva, el poeta ms original y
perdurable de tal perodo, ya anotamos que su famoso "Noc-
turno" principalmente, entre otras composiciones, es la pie-
za anterior a Ruben Daro que ofrece un empleo de las for-
mas musicales ms afn al simbolismo, esto es, en funcin
puramente sugestiva, para crear por s mismas un determi-
nado clima potico, ms all del sentido mismo de las pala-
bras, si bien parece evidente que su inspiracin proviene ms
de Poe que de los Simbolistas, y si bien su vocabulario es an
el de los romnticos. El lenguaje tpicamente modernista -es
decir, de procedencia original parnasiano-simbolista france-
sa- se encuentra por primera vez en Dara, en sus poemas
fechados en el 92, 93 y 94, insertos en "Prosas profanas".
* *
El otro grupo, en cambio, -Diaz Mirn y los suyos- se
caracteriza por el cultivo del viejo nfasis retrico, pero que
cobra en l y en ellos, una nueva forma y nuevos prestigios,
al adoptar un estilo sonoro y como lapidario, en el que se su-
pone la influencia parnasiana; en rigor es lo opuesto de la es-
ttica del parnasianismo, pues se resuelve en hinchadas clu-
sulas oratorias. El diazmironismo es -en cierto modo- un
prodq.cto tpicamente hispanoamericano aunque no precisa-
mente muy recomendable, ya que estiliza un vicio retrico en-
dmico de estas latitudes, al cual viene a torcerle el cuello
el Modernismo. Sin embargo, bajo la influencia olmpica y el
xito invasor del autor de "Lascas", ese mal -que, en verdad
es una especie de antimodernismo- adquiere -prestigios igua-
les o mayores que los alcanzados por el rubendarismo. De 1890
a 1900 no hay corral literario donde no se oiga el canto alti-
147
sonante de ese gallo sentencioso y fanfarrn, que ha de llegar
a nuevas y ms pujantes resonancias en la fanfarria metaf-
rica de Santos Chocano, cuya "Alma Amrica" aspirar a con-
sagrarle como "verbo" continental.
En suma, no se encuentra en los grupos de poetas in-
mediatamente anteriores a la promocin modernista -o diaz-
mironianos los oratorios y los anti-oratorios- el rasgo fun-
damental del Modernismo, que es aquello que le es esencial,
la esttica del lenguaje, pues sabemos que esta escuela es,
ante todo, una revolucin estilstica del idioma. No son tanto
los temas, cuanto el vocabulario y el modo de emplearlo lo
que distingue y caracteriza a los modernistas. Esto no implica
que el modernismo no tenga tambin su temtica propia, su
repertorio general de motivos, correspondiente a su concep-
cin esttica del mundo (al estado de conciencia esteticista,
contrapuesto al eticsta que primaba entre los romnticos y
tambin entre los realistas, aunque aquellos eran sentimenta-
les y estos objetivistas).
Que la innovacin operada por el Modernismo es prin-
cipalmente de orden estilstico, atestigua el hecho de que al-
guno de sus ms conspcuos representantes -Daro, Herrera,
Nervo- tratan motivos sentimentales, de ndole romntica,
con ese "sabio refinamiento" del lenguaje que es clave de la
esttica parnasano-simbolista, lo cual los mantiene dentro del
modernismo. Ya el mismo Verlaine -y ms tarde Samaine-
han dado pruebas de ello, elaborando un romanticismo exquisi-
to, pasado por los alambiques estticos del decadentismo, que
no es el de los romnticos. Daro dice su frase clebre: "Quin
que es no es romntico?", y l lo es, tambin, ciertamente;
como lo es Herrera y Reissig, pero en otro lenguaje potico
que el de los antiguos, lo que da un producto distinto. Mas;
puede decirse que todo, lo romntico, lo clsico, lo barroco, se
halla en toda poesa, pero, al estar encarnado en el "estil
nuovo", cambia finalmente de carcter. Los parnasanos y
simbolistas franceses -eomo luego sus discpulos americanos-
usan y hasta abusan de imgenes de mitologa greco-latina,
tan caras a los clasicistas, pero en estilo bien distinto al de
aquellos. Y es el estilo, no los motivos, no los temas, lo que
define una esttica, una modalidad. Lo mismo cabe decir de
temas y motivos romnticos. Ya el satanismo y el sensualismo
estn en Byron y en Musset; pero cuan distintos a los que
contienen "Las Flores del Mal"! ... En poesa, lo fundamen-
tal no es lo que se dice sino como se dice. En el como est el
quid del Modernismo. La poesa es un arte de las formas ver-
bales y por eso conceptuamos que el quid del Modernismo po-
tico est en ese "sabio y complejo refinamiento del lenguaje"
que comienza en la poesa hispanoamericana con "Los Raros"
de Daro.
148
Por eso conceptuamos -e insistimos- en que el quid dt::l
Modernismo est en el complejo refinamiento del estilo, en el
lenguaje que llamamos indirecto, en al
recto (directamente expresivo o representativo) de romanti-
cos y realistas. Tal estilo, en la poesa hispanoamericana no
comienza hasta "Prosas Profanas" con su nico posible ante-
cedente en el "Nocturno" de Asuncin Silva.
En "Prosas Profanas", decimos, no en "Azul". En "Azul",
ese primer ensayo de galicismo estilstico, aparece slo en la
prosa, no en el verso, que an sigue siendo all, poco defi-
nido. El mismo Dario declara (en su Autobiografa) que quiso
introducir en la prosa castellana la sutileza y la gracia del
francs moderno (el de su poca); y confiesa haber tenido por
principal maestro en ese nuevo tipo de cuento que ensayaba
a Catulle Mendes, un escritor bastante superficial y tenido hoy
por secundario, pero que, segn parece, en su tiempo (y para
Amrica) gozaba de prestigio. Cita tambin, a propsito, otros
mayores, como Gauter y Vlliers de Lisie. Valera, en su Carta,
haya que "la prosa es ms afrancesada, el verso ms casti-
zo ... ". Castizo, en la pluma de Valera ya se sabe lo que sig-
nifica: es testimonio, y el ms seguro, de que poco o nada hay
de "modernismo" en el verso de "Azul".
La innovacin galicista en la prosa prosigue en la serie
de artculos escritos ya en Buenos Aires, que forman "Los
Raros", cuya influencia sobre el ambiente intelectual ameri-
cano, otro escritor, el ms famoso de los "Croniqueurs" de la
poca, el guatemalteco Gmez Carrillo, parisiense adoptivo,
tertuliano fervoroso de los cenculos "decadentes", refuerza,
inundando los peridicos con sus notas sensacionales acerca
de la actualidad literaria europea, enviadas desde El Boule-
vard, y recogidas luego en varios libros, como "El alma en-
cantadora de Pars". Pero, a pesar del clima mental galicista
que esa literatura iba madurando, en la joven generacin, la
poesa segua adicta a sus formas tradicionales, necesitando,
para poder desprenderse de lo romntico y emprender la aven-
tura del Modernismo, el ejemplo y el empuje poderoso de
"Prosas Profanas", no aparecidas hasta el 96.
Todava haca el 97, Lugones, joven de veintids aos re-
cin llegado de su Provincia, lanza en Buenos Aires "Las Mon-
taas del Oro", en cuyas visiones poenianas resuena el vasto
trueno de Hugo, animando la hiprbole y la anttesis; Herre-
ra y Ressig, ms regazado an, se halla en la etapa ingenua
de sus Cantos A Castelar, A Espaa, A Lamartine, A Guido Es-
pao; y Santos Chocano diazmironea, abundosa y sonoramen-
te, en sus "Iras Santas" y otros poemas. Toda aquella reve-
lacin -hecha en "Los Raros" y por Gmez Carrillo- de una
Francia distinta a la de Hugo, el descubrimiento asombrado
de la nueva Europa desconocida hasta entonces por la atra-
149
sada "musa" hispanoamericana del Romanticismo, -los "ra-
ros", los "decadentes", los "estetas", los "anarquistas", los
"malditos", etc. etc.- no producen efectos visibles hasta des-
pus de "Prosas Profanas", donde Daro realiza la gran ha-
zaa de introducir en el verso castellano las innovaciones es-
tilsticas que ya introdujera en la prosa, creando el instru-
mento verbal necesario a la nueva esttica.
En "Prosas Profanas" -el ttulo ms clebre en la his-
toria de la poesa hispanoamericana- conjunto algo desigual
de valores, no obstante su general denominador esttico, el
poeta presenta su produccin posterior a "Abrojos" y a "Azul",
libros dados en Chile en el 87 y 88, y donde, como anotamos,
el Modernismo potico est an ausente. Pero ya, una de las
ms notables composiciones de "Prosas Profanas", la titulada
"Prtico", escrita para el libro "En Tropel", de Salvador Rue-
da, data del 92; y en ella est ya plenamente el Modernismo
de Daro, debiendo ser sta considerada, por sus caracters-
ticas cte estilo, la primera poesa hispanoamericana de la nue-
va escuela, debindose anotar todava a este respecto que, por
un fenmeno no raro en la historia de la poesa., es esta pri-
mera composicin suya de tal estilo, -esta primicia- una de
las ms perfectas de ese perodo de su autor, contndose entre
aquellas que de su obra total quedan con valores definiti-
vos, en la posteridad, incorporadas al tesoro permanente y uni-
versal de la Poesa. Este tesoro permanente, viviente, se for-
ma, como sabemos, con aquello de cada poeta que perdura,
despus que el cambio de modalidades y de pocas ha despo-
jado a su rbol de todo lo que es su fronda caduca, y que,
por lamentable y cierta paradoja, suele ser lo que ms bulla
mete entre sus contemporneos.
Conjunto desigual de valores. anotamos a propsito de
este libro -y esta observacin no debe parecer irreverente- en
el que ya est todo Daro, con sus virtudes y sus defectos,
ambos igualmente caractersticos y tal vez igualmente nece-
sarios. Toda virtud en arte tiene, como los cuerpos, una som-
bra que le acompaa siempre (esa sombra que, en pintura
sirve para dar relieve a las figuras) salvo en aquellos momen-
tos cenitales, en que su arte alcanza el total equilibrio; enton-
ces la sombra se recoge en el cuerpo y este aparece puro, en
su mbito. As, lo grave y profundo, en poesa, corre el riesgo
de volverse pesado; lo gracioso y ligero tiene por riesgo (por
sombra) la frivolidad; lo pujante y tumultuoso, es, a menudo,
informe; lo escueto est bajo la amenaza de la dureza y la
sequedad; lo demasiado normal est a un paso de lo trivial o
de lo acadmico. El Modernismo de Dara -el de casi todos
los Modernistas- tiene por sombra, por defecto, el preciosis-
150
mo ornamental, como en Herrera, el rebuscado alambicamiento.
Dara no cae sino raramente en el segundo; pero, en cambio,
abunda, a veces, en el primero.
Al par de la riqueza y aristocracia de su lenguaje, al juego
y la gracia de su verso, a su msica verbal y a su ajustado
ritmo, se dan en l, a menudo -sobre todo en la primera
poc8.- ese vaco lujo ornamental, ese paganismo frvolo,
cierta bijouterie de boudoir y de bazar, que es su flojera, y
llega a ser vicio confesado en aquello de "Amo ms que la
Grecia de los griegos la Grecia de las Francias", y ms "las
diosas de Clodion que las de Fidias" ... , pecado del que, ms
tarde, ya mayor, ha de sonrer con autoindulgencia.
Cierto, por lo dems, que ese juego de trianones galantes
-al que alguien, con mala voluntad, llam "sueo de mu-
lato ... "- le vena, como pecado original, no de su supuesta
mulatez, sino de las "Fiestas" verlaineanas (lo peor de Ver-
laine) y lo ms ingenuo y pastichesco de Daro.
EJ rostro desnudo y severo de la realidad humana apa-
reca de nuevo, frente al camino. "La caravana de la Deca-
dencia" -eomo deca Rod en el 98- se detiene fatigada,
desorientada, observando el horizonte. . . Hacia 1906, el ltimo
de los grandes sobrevivientes de la poca, Henry de Regnier,
se convierte, ya viejo, al nuevo culto de un arte ms vital,
ms humanizado, ms sencillo, publicando, despus de "La
Cit des Eaux", "La Sandale Aile", que hara decir al crtico
Fernand Gregh, "En ces vers transparents, l'adieux au sym-
bolisme de jadis, l'aveu qu'a son tour le hautain et mlanco-
lique reveur veut dserter la Lgende pour la Vie, sont, pour
qui sait lire, formels, - autant qu'une ide puisse etre expri-
me formellement par le poete qui a le mieux gard de l'ens-
seignement de Mallarm, l'habitude de "ne fair que des allu-
sions". Y el ms joven de los discpulos de la Rue de Rome,
Valry, enmudece, para no volver a hablar hasta veinte aos
despus, en otro lenguaje, ms prximo a las matemticas que
a la msica. Daro ver alzarse todava poco despus, en el
escenario de su antigua querida Lutecia verlaineana, las no-
vsimas primeras formas del Cubismo y del Futurismo, anun-
ciadoras del nuevo tiempo. Pero antes an, apenas hacia el
90, Jules Romain proclamar el Unanimismo, escuela que, en
s misma no cundi mayormente, pero era signo de la inquie-
tud renovadora del siglo.
En "Cantos de Vida y Esperanza" aparece un Dara
ya influido profundamente por esa doble experiencia de ~
vida y del arte. Un Daro ms maduro, ms profundo, mas
humano, cuya evolucin se manifiesta en dos direcciones: la
del canto civil y la de la lrica. Dos cosas ha dejado tras de
s al cruzar la frontera del siglo: la Torre de Marfil del Arte
151
por el Arte, y el preciosismo decorativo de su primer libro
(lo cual no impide que, en ese primer libro, queden para la
eternidad de la Poesa, algunos poemas magnficos, perfectos).
Un gran cambio que se percibe en su poesa. En el primer
gran libro, el artificio esttico predomina sobre lo humano;
casi ocultndolo, casi pareciendo que no existe. En el segun-
do, y durante esos aos de experiencia del arte, del mundo
y de s mismo -que van de 1896 a 1906-, la marea de su
lirismo interior ha ido subiendo, sumergiendo muchos dorados
artificios de antes, estableciendo un equilibrio ms severo en-
tre el ser y la literatura. Esa marea, de aguas ms amargas
y profundas as que transcurren sus aos, ir encontrando
acentos todava ms tristes y desnudos en algunas composi-
ciones de libros posteriores, como "El Canto Errante", "El Poe-
ma del Otoo", "Dispersas". Llegar, poco antes de morir, a
los versos simples y humildes de "A Francisca"; mas sin per-
der nunca el don de la gracia potica, el saber mgico de la
forma.
Pero interviene tambin el otro factor, a que aludimos,
que aun cuando de orden literario, exterior, es concordante
con aquel de su vida interior y su experiencia personal. La
poesa misma ha evolucionado en el mundo -el mundo es
siempre Pars, su capital. .. - en esos aos inmediatamente
posteriores al 1900. Cuando el Modernismo comienza en Am-
rica, con Daro, el movimiento parnasiano-simbolista -su fuen-
te- ya est terminando en Francia. Verlaine muere en el 96,
el ao de "Prosas Profanas". En el 98 muere Mallarm. Los
dos astros mayores se han apagado cuando Dara llega a
Pars, meca de su Arte, y asiste al crepsculo de esa gran
escuela cuyo esplendor haba iluminado, desde lejos, su entu-
siasmo juvenil de nefito y de maestro. Despus de aquella
hijo prdigo, a la vida, a la claridad. . . Se disipaba la em-
briaguez espiritual de aquella fiesta "divina y mortal". El "muy
siglo XVIII" de Daro estaba muerto, como estaban muertas
las famosas verlaineanas "Fetes Galantes"; aunque, en ver-
dad el Verlaine que ha sobrevivido a su poca no es el famoso
de esos Wateaux poticos de juego gracioso y frvolo -que
parecan encantadores- sino el otro, el de "Chanson d'au-
tomne", el de "Colloque Sentimental", el de "Romances sans
Paroles", el de "Sagesse" ... , donde lo refinado se une a lo
profundo, donde lo externo decorativo se torna intimidad do-
lorosa. Algo semejante ocurre con Daro. El que sobrevive, el
perdurable, no es el de "Sonatina", "Divagacin", "Era un
aire suave" y otras, de ftiles gracias preciosistas, cuyo en-
canto potico se h marchitado con el tiempo, quedando co-
mo ilustres piezas de inters histrico en el Museo de la Poe-
sa. El gran Daro est en "Responso a Verlaine", en "Colo-
quio de los Centauros" y en otras composiciones de ese primer
152
libro famoso, donde su arte logra el ms perfecto equilibrio
de elementos, asumiendo lo ornamental una superior categora
simblica (y por tanto dejando de ser mero ornamento para
cobrar significacin ms profunda) y donde la msica verbal
deja de ser mero juego de saln, para adquirir resonancias
ms interiores.
Por curiosa paradoja, aunque explicable, el Daro que con-
quist xito ms inmediato en su poca fue aquel del diletan-
tismo preciosista y decorativo, el de las ftiles gracias dieci-
ochescas, el del paganismo galante, el del esteticista "pari-
siense" que prefera las diosas de Clodin a las de Fidias. Eso
e ~ lo ms brillante por ser lo ms superficial; lo ms suges-
tivo por ser lo ms extico. Pero tambin es justo reconocer
que fueron esas primeras composiciones ("Prtico" es del 92;
"Era un aire suave", del 93; "Divagacin", del 94) donde apa-
rece por primera vez vertida al castellano la nueva msica del
"decadentismo" francs, y la poesa americana habla aquel
lenguaje refinado, ingenioso, barroco, al que llamaron "arti-
ficioso", en sentido peyorativo sus adversarios, los oradores en
verso, los del arte social, los pedagogos, los sencillistas (no los
de la "difcil sencillez") y dems especies sub-poticas.
En verdad, nunca se cur Dara enteramente de ese vicio
original de su decorativismo, ni aun en sus postrimeras ms
graves y desoladas, cuando, en sus versos otoales, de autn-
tico lirismo, asoma "triste hasta la muerte", su alma deca-
dente, hija tambin en esto de aquella "anmula" de Verlaine,
que vivi y cant "paralelamente", entre la sensualidad y la
santidad, pagano y cristiano, ebrio de alcohol y de belleza. Co-
mo tampoco se cur nunca del vicio original de su galicismo
esttico, de su paganismo galante "muy siglo diez y ocho",
que haca a su poesa irremediablemente tributaria, en parte,
~ e lo extranjero. Pero se da en l, en su obra, una segunda
epoca, la de "Cantos de Vida y Esperanza", en la cual reapa-
rece, diez aos despus de su libro primigenio, ya en mucho
despojado de aquel preciosismo decorativo, para mostrarse ms
desnudamente en su autenticidad humana.
Los factores que intervienen en la evolucin mental de
un escritor son mltiples, complejos, sutiles, a veces imponde-
rables. Unos vienen de la vida, otros del arte. Difcil, casi im-
posible a la crtica, es pretender conocerlos y concretarlos, m-
xime cuando, como en el caso de Daro, los documentos psico-
lgicos son escasos. Pero en este trnsito de diez aos que
media entre "Prosas Profanas" y "Cantos de Vida y Esperan-
za" destcanse, con mayor nitidez, dos factores ntimamente
consustanciados para quien la vida y el arte eran reinos in-
separables, para quien fundalmentalmente esteta, consagr al
arte su vida, aunque no pudo o no quiso hacer de su vida
un arte, a la manera de Wilde o de D'Annunzio. Esteta, tan-
153
to como aqullos, posea una mayor humanidad; ms seme-
jante en esto mismo a Verlaine, su maestro predilecto. Y esta
humanidad, esta autenticidad del ser, manifestndose a travs
de todo artificio esttico o intelectual, es lo que determina en
gran parte su evolucin.
El Daro que reaparece en "Cantos de Vida y Esperanza",
es el resultado de la modificacin profunda producida por esa
doble experiencia de la vida y del arte; un Daro ms maduro,
ms severo, ms humano, cuya evolucin se manifiesta en dos
direcciones: la del canto civil, y la de desnudez lrica; un Da-
ro que siente en torno suyo y tal vez en l mismo, caducar
aquella concepcin, aquella representacin, puramente est-
tica de la vida, que es el carcter psicolgico de todo el arte
de la Decadencia, en sus diversas y afines modalidades, desde
Baudelaire hasta el ltimo de los simbolistas.
Todo artista -todo poeta- de cualquier poca o estilo,
es, por propia naturaleza especfica, un hombre en quien pre-
valece una representacin esttica del mundo. Y eso es lo que
le hace artista, precisamente, distinguindole de otras voca-
ciones humanas. Pero en escuela alguna como en la deca-
dentista -de 1850 a 1900- esa caracterstica fue absoluta,
descartando a todas las ideas de orden moral y social predo-
minantes en la poca, que en las otras escuelas, antes y des-
pus, han ejercido poderoso influjo sobre la obra. Un arte tan
radicalmente desprendido de los intereses morales y sociales
de su poca -y an en muchos casos opuesto a ellos- como
este que por ello es llamado tambin, muy propiamente, "es-
teticismo", no tiene par tal vez en la historia universal de
la Literatura. Y es del hechizo de este tremendo sello de ori-
gen que Daro se separa, en gran parte, en su segundo libro
de poesa. En gran parte, no del todo. Eso sera humanamente
imposible. Hasta el ltimo da am, por sobre todo, a la Be-
lleza (un ente de razn que ya no existe).
Otro factor muy probable -dentro de ese clculo de pro-
babilidades psicolgico que es toda evolucin literaria de in-
suficientes datos documentales- estara en el mismo creciente
desarrollo del sentimiento americanista, en la realidad hist-
rica y en la literatura, agudizado por sucesos y problemas de
esos ltimos aos -posteriores a la publicacin de "Prosas
Profanas", y que en tal poca no pesaban todava- tales co-
mo la Guerra Hispano-Norteamericana, la Independencia de
Cuba, y sobre todo, el comienzo de la poca del Imperialismo
Yanqui sobre la Amrica del Sur, cuyo representante insigne
era el Presidente Teodoro Roosevelt, a quien Daro dedica uno
de sus ms enrgicos Cantos Civiles. An habra que agregar
la polmica entablada entonces en todo el mbito de la cul-
tura latina, incluso en Francia misma, acerca de la superio-
ridad de los anglosajones, como raza y cultura destinadas a
"154
prevalecer sobre la decadencia de los pueblos de lenguas ro-
mances. Todo ello agitndose en libros, revistas, congresos -el
mismo Daro es Delegado luego, en 1906, al Panamericano de
Ro Janeiro- reflejndose sobre el ambiente de la colonia
intelectual hispanoamericana cuyo centro es Pars crea un
clima mental de altas presiones ticas un des-
pertar de la conciencia histrica. El "Ariel" de Rod haba
puesto esa cuestin al tope, en 1900, despus de haber plan-
teado -en el mismo estudio sobre Daro, del 98- el problema
del americanismo potico. "Salutacin del optimista", "Cyrano
en Espaa", "A Roosevelt", "Oda a Mitre" brotan en este cli-
ma mental, cuyos frutos seguirn dndose en "El Canto Erran-
te" que los recoge dos aos despus ("A Coln", "Momotombo",
"Tutecotzimi", "Preludio", "Salutacin al Aguila", este lti-
mo escrito, precisamente, en el ao y la ocasin de aquel Con-
greso Americano de Ro Janeiro). Y, ms tarde an, en el
"Canto a la Argentina", escrito en celebracin solemne de su
Centenario.
La crtica literaria, en general, ha aplaudido esa "evolu-
cin" que halla en "Cantos de Vida y Esperanza", admitiendo
que hay en l una reaccin contra el puro artificio esteticista,
mas, atribuyendo el mrito a sus cantos civiles, con lo cual
afirman su tesis de que el poeta ha dejado, como deba, su
Torre de Marfil para participar en los temas de inters colec-
tivo continental, sociales, polticos, etc.; eso que lo llaman
restituirse a la vida, a la salud, al discurso, al americanismo
de los congresos. Nos parece un punto de vista doblemente
equivocado; en lo general y en lo particular. Ese concepto ca-
racterstico, predominante en la lte acadmica de estos pa-
ses para la cual el poeta americano es un seor que tiene la
obligacin de celebrar en odas las glorias de la patria y de
sus prceres, describir su geografa y escribir discursos en ver-
so sobre los problemas que se debaten en las Conferencias
Panamericanas; y, a cambio de este servicio literario obliga-
torio, se le otorgan ttulos, medall!ls y pensiones, disculpn-
dosele, adems, que escriba fastidiosas trovas al amor, a la
muerte, etc. Por haber escrito dos o tres cantos picos y ci-
viles, que figuran en "Cantos de Vida y Esperanza", se con-
sidera a Daro casi regenerado de su vicio de "el arte por el
arte", y recuperado para la sana y legtima gloria literaria
oficial. Y por no haber querido escribirlas, se tuvo a otro alto
poeta, Herrera y Ressig, exilado en su Torre, negndosele has-
ta el modestsimo empleo de Cnsul de 2\1 clase que pidiera
en una ocasin, aunque tal vez demasiado altivamente.
En sus cantos civiles -"Salutacin del Optimista", "Oda
a Mitre", "Canto a la Argentina", "A Roosevelt", y otros-
Dara paga tributo a esa demanda de "poeta de Amrica"; y
la paga en el oro de ms altos quilates que se haya usado
155
para ello. Es indudable que la "Salutacin del Optimista" (muy
superior a los otros), con su empleo magistral del exmetro
latino, es lo mejor que existe, en su gnero, en la poesa ame-
ricana de su poca; y comparados con ella los cantos de San-
tos Chocano parecen realmente de oropel", como deca el
otro, aunque, muy probablemente las sonoras fanfarrias ame-
ricanistas del poeta peruano, su rival en prestigios por aquella
primera dcada del Novecientos, le hayan estimulado a escri-
birlas. De todos modos, la verdadera evolucin potica de Da-
ro, desde "Prosas Profanas" a "Cantos de Vida y Esperanza",
no est solo ni tanto en esa nota pica y civil, sino en aquel
despojarse, en mucho, del artificio ornamental de su primera
poca, de aquel mundo de alegoras decorativas -mundo de
fantasa y evasin pero un poco superficial y tributario-, pa-
ra ir hacia una ms ntima, propia, autntica expresin del
ser y su destino, hacia un lenguaje ms sustancial y existen-
cial; mas, sin perder el refinamiento verbal, estilstico, la gra-
cia del giro, el sentido de "de la musique avant toute chose",
que son las claves de su esttica. As aparece en "Cancin de
Otoo en Primavera", en "Yo soy aquel que ayer noms de-
ca ... ", en "Nocturno", en "Lo Fatal", en otros; pginas de
hondura y pureza lrica de las mayores en la poesa de lengua
hispana alternando, es cierto, con poemas, tambin de belleza
indudable, pero en los que an persisten -persistirn hasta
el final- aquellos motivos y aquel lenguaje que fueron la re-
velacin de su juventud, su medioda radiante, y estn con-
sustanciados con su destino de poeta y de hombre. Pero en
esos mismos motivos y en el empleo de ese mismo lenguaje
-"Los Cisnes", "Leda", "Celeste carne de la mujer ... !", "So-
neto automnal al Marqus de Bradomn", etc. - el otoo -su
otoo de parque parisiense, verlaineano - pone ya una ptina
de melancola, una resonancia ms ntima.
Es evidente que en toda su produccin hasta entonces,
como en la posterior -"El Canto Errante" y otras piezas-,
hay mucho de caduco, de marchito, de abolido, como l dira;
toda una fauna y una fronda de imgenes y de palabras que
no han podido trasponer el lmite de su poca, porque el poeta
no ha logrado dotar de suficiente vida y entidad propias o
darles aquella ajustada, hermtica forma verbal, que el tiem-
po no arruina. La poesa de las ruinas es menos bella en los
libros que en las cosas. Pero, a pesar de ello, queda en pie,
indemne, una magnfica antologa rubendariana, aparte de
la significacin que su figura tiene en la historia de la poesa
hispanoamericana, probablemente la primera. O simplemente
porque las palabras han envejecido; no hay nada que enve-
jezca tanto en poesa como las palabras literarias, tpicas de
c d ~ escuela. Mas, a pesar de todo ello queda en pie, indemne,
perenne esa valiosa antologa. Y ello, aparte de la significa-
156
cin altamente seera que su figura alcanza en la historia de
la poesa hispanoamericana, tal vez la mayor (porque hay
que distinguir lo que es poesa viva de lo que es slo historia
de la poesa; p. ej. Santos Chocano).
Aun cuando por las razones apuntadas - el Daro que
est ms cerca de la posteridad es el de esa segunda etapa
de "Cantos de Vida y Esperanza", ya ms madura en saber,
en tristeza y en gloria, la ms original, la que tiende a des-
pojarse de las brillantes fantasas de sus fiestas galantes, de
formas ms ceidas a su dolorosa realidad humana y a la
figura de su muerte, y empieza a ser "en fin, aquel que, en
s mismo la eternidad le cambia" como en el verso de Mallar-
m- sera necio desconocer que algunas de las composiciones
-ya citadas- de su primer y ms famoso libro, quedan como
valores permanentes de la poesa, aun cuando su lenguaje de
alegoras sea aquel ms tpico del modernismo inicial y ra-
dical, de 1895, el de la hora de embriaguez por cuyo poder
se cumpli aquella revolucin del lenguaje potico castellano
que lleg a conquistar totalmente el mbito hispanoamerica-
no, dominando por dos dcadas; tiempo ms corto que el del
imperio romntico, que dur medio siglo, pero suficiente para
que en l pudieran manifestarse algunas de las personalidades
ms culminantes en la lrica del Continente -Lugones, He-
rrera y Reissig, Leopoldo Daz, Guillermo Valencia, Amado
Nervo, Santos Chocano, Gonzlez Martnez, Delmira Agustini,
etc.- habiendo trascendido a la misma poesa espaola -y la
misma crtica espaola lo atestigua-; en la cual la obra y
la presencia de Dario opera un semejante movimiento de re-
novacin, por primera vez llevado hacia 1900, de este a aquel
lado del Atlntico. Es la misma crtica espaola -siempre tan
celosa de su patrocinio sobre la literatura de este su ex impe-
rio de ultramar ("hay diez cachorros sueltos del len espa-
ol. .. ", dice Daro)- que reconoce en el autor de "ProsM Pro-
fanas" al iniciador de ese movimiento de renovacin esttica
entre los poetas y prosistas de la generacin llamada "del 98".
Jimnez, Villaespesa, los Machado, Valle Incln, Gabriel Mir,
vieron siempre en Daro -no menos que los hispanoamerica-
nos- al maestro de su juventud, al que abati esa muralla
de los Pirineos, que mantena a la literatura de la pennsula
hispana -y sobre todo a la Poesa- en estado de anacronis-
mo y recalcitrancia con respecto a la evolucin producida des-
pus de 1850, abrindole los caminos del nuevo lenguaje de
la poca.
...
* *
La promoc10n del Modernismo vuelve a plantear, desde
sus primeros momentos, el problema del "americanismo lite-
157
rario", preocupacin constante de la crtica continental desde
la iniciacin del movimiento romntico, en los das de la Aso-
ciacin de Mayo y de "El Iniciador", en el Plata, entre los aos
35-40; luego en Chile, agitado por las polmicas de romnti-
cos y clasicistas (Bello-Sarmiento); y ms tarde, todava, ha-
cia el 85, en Per, al introducirse el Realismo en la novela, y
en torno a las prdicas revolucionarias de Gonzlez Prada y
sus discpulos.
Puede decirse que ese problema, constantemente sobre el
tapete de la discusin, entra en crisis de agudizacin cada vez
que un nuevo movimiento literario, una corriente distinta lle-
ga de Europa -eomo una nueva oleada, de ritmo peridico-,
trada por una nueva generacin, a transplantarse y aclima-
tarse en estas tierras. La revolucin romntica haba tenido
por estandarte la independencia literaria de Amrica; y la im-
plantacin del Realismo trae consigo un nuevo esfuerzo de
adaptacin de sus modalidades a la expresin de la realidad
americana. En ambos casos esta "americanizacin" es fcil-
mente lograda, porque slo se trata de aplicar modalidades
estticas, procedimientos, normas a la temtica nacional, con-
tinental; es decir, a una objetividad dada. Romanticismo y
realismo tratan, cada uno a su manera, los temas de la natu-
raleza, las costumbres, la historia, la sociologa de sus respec-
tivos pases; y con ellos ya estn cumplidos el principio y el
programa de cada escuela.
Aun cuando ya hemos visto que, a menudo, la influencia
avasallante de los modelos literarios europeos, desvirta los
caracteres autnticos, intrnsecos, de lo americano, por el pre-
dominio de los rasgos convencionales de una tipologa euro-
pea (y esto ocurre mayormente entre los romnticos), esa po-
ca literaria ha dado vida a una apreciable produccin en los
gneros de la novela y el poema pico, de indiscutible pro-
piedad.
El Modernismo, en cambio, plantea el problema del "exo-
tismo". El mismo Daro, es, gran parte, extico; sobre todo en
su primera poca. La obra potica entera de Herrera y Reis-
sig, incluyendo sus glogas, florece tambin en un clima ex-
tico, europeo u oriental; clima subjetivo, evasivo, en el que el
poeta mismo vive, dentro de su Torre de los Panoramas, alzada
en guerra contra el ambiente nacional. Nervo, que es de los
ms afectados por el mal de Pars, trae en los libros de su
primera poca -"Perlas Negras", "Poemas"- ttulos en fran-
cs, y hasta versos enteros en esa lengua. Mas, no satisfechos
con el galicismo "mental" (que ya vena acusndose desde los
tiempos de aquel parisiense premodernista que fue Gutirrez
Njera), algunos escritores, y no ya en verso sino en prosa,
158
publican libros enteros en francs, por gala de francesismo no
ms, como "Suer de Sang", del peruano Garca Caldern, en-
tre otros.
Claro que la influencia literaria de Francia fue siempre
muy dominante en gran parte de Hispanoamrica, durante el
siglo XIX, y ms an en toda su segunda mitad, bajo el Ro-
manticismo, como ya se ha visto en sus Captulos. Pero nunca
haba llegado al grado de agudizacin de la primera d-
cada modernista. Lo que dice Valera de Dara, a propsito de
"Azul": "Se ve que todo eso ha penetrado en la mente del
autor, si no exclusivamente, principalmente a travs de libros
franceses ... ", puede aplicarse a todos los Modernistas, aun-
que no "exclusivamente" a ellos, sino principalmente, pues ya
ocurra eso, en mucho, antes de su promocin finisecular. Cabe
observar, no obstante, que en la Novela, donde predomina el
Realismo (que se ha americanizado) no prospera mayormente
la tentativa de Carlos Reyles, en "El Extrao", ensayo nove-
lstico de un galicismo agudo que el mismo Gran Inquisidor
de entonces calific despectivamente de "ltima moda de Pa-
rs". El crtico espaol haba transigido con el galicismo fan-
tasista de "Azul"; pero no transiga, sino que se indignaba,
con el de esta novelita psicolgica que pretenda introducir
en la Amrica espaola "los latidos del corazn moderno, tan
enfermo y gastado ... ". El corazn de hispanoamrica no es-
taba en verdad ni enfermo ni gastado, como el de Francia fi-
nisecular; y el Modernismo se presentaba, ms exactamente,
casi como un mal de adolescencia, una crisis de desarrollo es-
piritual. El enamoramiento y la sugestin de los modernistas
hispanoamericanos por Europa, por Pars, es, tpicamente, un
fenmeno psicolgico de juventud, ansia y aventura de lo nue-
vo, voluntad de devenir. Prueba de ello es que el movimiento
est promovido por la nueva generacin de ese fin de siglo, en
oposicin al conservatismo de los viejos, apegados a su tradi-
cin romntica.
Por lo dems, la adaptacin de la nueva esttica a la rea-
lidad del Continente, su americanizacin, es otra instancia
temporal de su desarrollo, slo cumplida en parte, como lo
vamos viendo. Blanco Fombona, tras de reconocer su afran-
cesamiento inicial, asevera su posterior aclimatacin, que no
deja de intentarse, esforzadamente, pero slo llega tambin a
cumplirse en parte.
La adaptacin de la nueva esttica a la realidad -fsica
y moral- del Continente, esa otra instancia de ese proceso de
desenvolvimiento histrico, de su necesaria evolucin, es dif-
cil. Daro mismo da sus odas civiles americanas, en su segun-
do libro de poemas, diez aos despus del primero; hasta el
mismsimo Herrera y Reissig -el ms encastillado de los euro-
pestas- proyectaba, a tiempo de morir, segn atestiguan sus
159
amigos ms ntimos, "labrar en el mrmol del alejandrino la
gergica nativa ... ". El aserto de Blanco Fombona de que el
1\;Todernismo, en sus comienzos se hizo luego ame-
ncano, ha de admitirse, pues, con ciertas reservas. Y, en suma,
puede decirse de l, al respecto, que, de las varias escuelas
que se sucedieron en Amrica, en el primer siglo de
su mdependencia -clasicismo, romanticismo, realismo, etc.-,
el Modernismo es la que se americaniz en menor medida
en gran parte, hasta sus postrimeras, el
n:mw de los elementos estticos europeos, cosmopolitas (prin-
Cipalmente franceses); su cosmopolitismo, su repertorio libres-
co,_ su evasividad extica, es fiel al carcter de sus propios
or.Igenes. El Romanticismo trae ya al llegar, consigo, en s
mismo, el principio y la norma de la independencia nacional
las literaturas (pues que naci como reaccin del genio ori-
gmai_ d: los pueblos contra la tirana del modelo ecumnico y
acadermco grecolatino). El Realismo no formulaba directa-
ment principio de la originalidad nacional, pero lo traa
necesanamente implcito en su mismo procedimiento, en su
trasuntar de la objetividad inmediata, en su verismo de am-
bientes y caracteres. Ambas modalidades literarias derivaban
por su misma direccin, hacia el americanismo. Y fueron
americanistas desde sus primeros pasos, en la te-
matlca al menos, ya que no siempre en los caracteres: pues,
como ya anotamos, la sugestin embaruante de los maestros
europeos, desvirta a menudo la intrnseca ante-
poniendo la imagen libresca a la intuicin directa de vida.
. . El Modernismo, en cambio, viene ya desde sus orgenes,
VICiado por la tendencia al exotismo temtico, a la evasin de
real inmediato, y aleja, por su propio refinamiento esteti-
por su refinamiento verbal, por su aristocratismo est-
tico; de la temtica americana; salvo en aquello que deca
Dano: "el gran Moctezuma de la silla de oro ... ". Lo suntuoso
Y _refinado de los imperios precolombinos, es, para Daro -se-
gun declara en su Liminar-, lo nico digno del nuevo arte
que existe en Amrica. "Y lo dems es tuyo, viejo Walt
.. ". Lo es decir, lo vulgar, lo popular, lo demo-
cratlco, lo social, el progreso, lo que no est en Verlaine, en
Poe, en Baudelaire, en Mallarm en Villiers en Wilde en He-
redia, en los Decadentes; lo est del -y la
C?rden-. de la Belleza. En el fondo -tal vez- esto sigui
siendo siempre as para Daro, a pesar de sus cantos civiles.
*
* *
. E!l caso. de Santos Chocano es singular. El hacer del ame-
ncm:nsmo literario el programa total de su potica. Consagra
un libro entero -y luego una entera produccin- al tema ex-
160
clusivamente, que en l quiere decir objetivamente, continen-
tal. Siempre tuvo Chocano proyectos ambiciosos. Hacia 1900,
no converso todava al modernismo, ni al americanismo, es-
cribe una larga epopeya filosfica, universal, al modo hugo-
niano: "El Canto del Siglo". Fracasado aquel ampuloso inten-
to -como despus lo reconoce el mismo autor al no incluirlo
en su Antologa "Fiat Lux", de 1906- la ambicin de gran-
deza se concentra en la conquista del ttulo muy eminente de
"El poeta de Amrica" (que dira Rod), por excelencia, por
antonomasia, poniendo en sonoros y relumbrantes versos, como
bronces bruidos y ornamentados, la geografa y la historia
del Continente. (Ese ttulo lo habra de conquistar hacia me-
diados del siglo, Pablo Neruda, en su "Canto General".)
En difundida carta de Rod a Chocano, a propsito de
"Alma Amrica" -y necesario es que la citemos, luego de ha-
bernos referido a su comentario sobre Daro-, dcele el ms
eminente de los crticos de esa generacin: "Reconozco en Ud.
al poeta que une a la fogosa audacia de la imaginacin, la
escultural firmeza de la forma, y que aspira a devolverle a la
Poesa sus armas de combate y su misin civilizadora, atinan-
do as con el camino que a mi juicio debe seguir la poesa
americana ... ". Por su parte, el mismo Rubn Daro (contra
quien van dirigidas ciertas indirectas del prrafo transcripto)
declara en el verso de su Preludio, puesto al frente de "Alma
Amrica", que el autor "trae encendida en vida su palabra
potente, y concreta el decir de todo un Continente".
Es pues, Chocano "el poeta de Amrica", ese que no era
Rubn Daro? ... Apadrinado entre las dos eminencias mayo-
res de la literatura americana de la poca, Chocano se nos
presenta como el realizador de ese ideal de "americanismo
potico" y de "americanizacin del Modernismo", hazaas am-
bas que bastaran por s solas para consagrarle como la figura
mayor en su gnero. Rod no llega a decir, concretamente, si
en la poesa de Chocano se produce aquella "refraccin en el
cerebro de un iluminado, de un Walt Whitmann". Pero es el
mismo Chocano quien, ni corto ni modesto, se encarga de afir-
marlo, diciendo: "Walt Whitmann tiene el Norte, pero yo tengo
el Sur"; definindose a s mismo en "Blasn", "Soy el cantor
de Amrica autctona y salvaje ... ".
Para obtener una medida lo ms aproximada posible a la
justeza -y a la justicia- acerca de los valores reales del ce-
lebrado (en su poca) poeta peruano, fuerza es cotejar aque-
llas altas alabanzas que hemos citado, con el juicio negativo,
radicalmente opuesto, del crtico espaol Diez Canedo, emi-
tido, es cierto, algunos aos despus, y sintetizado en la frase,
ya tambin anteriormente citada "Compendia todas las malas
cualidades viejas, los oropeles falsos ... ".
161
Tal como l mismo lo dijera -en altisonante y jactanciosa
auto-definicin, que es, al mismo tiempo, una auto-glorifica-
cin- y conforme al juicio consagratorio emitido por las per-
sonalidades de la poca, Chocano fue tenido durante veinte
aos, por "el poeta de Amrica"; y por lo tanto, su poesa,
como la expresin genuina, autntica, del americanismo po-
tico, as en su contenido como en su forma. La crtica poste-
rior ha sido, empero, mucho menos favorable al poeta peruano,
primando, en general, el concepto negativo que se resume en
aquella terrible frase del crtico espaol a que nos referimos.
In medio veritas? ... No tanto como en el justo medio,
pero s, quizs, en los dos tercios, podra estar la medida apro-
ximada del valor de la poesa de Chocano, as en aquel libro
primigenio -en su manera- como en la produccin posterior
de "Oro de Indias", donde tal manera se prosigue, con algunas
pero mayores variantes de estilo. Los dos tercios corresponde-
ran al juicio de Diez Canedo; slo el resto a las alabanzas
iniciales de Rod y de Daro. En efecto, el nfasis verbal, la
retrica ampulosa, el metaforismo relumbrante -todo io que
es, precisamente, opuesto a la esttica del Modernismo, o vicio
que el Modernismo vino a desterrar- reaparece en el Chocano
de "Alma Amrica", revestido de ms suntuosos atavos y con
mayor pujanza declamatoria.
Se ha hablado del parnasianismo de Chocano; como se
ha hablado del parnasianismo de Daz Mirn. En verdad, am-
bos son de la misma especie: un parnasianismo oratorio; es
decir, muy de otra clase que el de Leconte o Heredia, de quie-
nes le atribuyen influencia algunos comentaristas, tales como
su coterrneo Garca Caldern. Su objetivismo es muy de
otra calidad que el de Leconte o Heredia -tan medido, tan
severo, tan sobrio, tan distante de toda elocuencia- de quie-
nes, no obstante, esos comentaristas le atribuyen influencia.
Y cuanto ya se dijo en anteriores pginas acerca del estilo
lapidario del poeta mexicano, puede aplicrsele al del Per,
heredero de aquel en el nfasis declamatorio del verso, pero
mucho ms impetuoso y tropical en sus imgenes. Esa exhu-
berancia verbal y metafrica -cayendo a menudo en el mal
gusta- y ese tono altisonante continuo, respondiendo a una
actitud teatral demasiado enftica, defectos capitales de la
poesa de Chocano, han malogrado, en general, sus ambiciosos
planes de americanismo potico.
Se le ha reprochado su objetividad, falta de sentido inte-
rior. Pero este no es, fundamentalmente, un defecto dentro
de la manera parnasiana, si el poeta se ajusta a una severa
norma de belleza. Tambin Leconte y Heredia son puramente
objetivos, en tal sentido. Pero su arte posee la virtud de aque-
lla norma; que es, precisamente lo que le falta a Chocano.
Su defecto no es la objetividad sino la hinchazn verbal. Cuan-
162
do l mismo declara -en prembulos de "Alma Amrica"_:_
que su poesa es objetiva y slo en tal sentido l puede ser
el poeta de Amrica -<:on lo que quiere decir qu'e prescinde
de s mismo, de su intimidad lrica, para cantar slo los temas
y los motivos del Continente-, asume una actitud esttica
perfectamente lgica, acorde con su finalidad. No pdra ser
otra la actitud de quien se propusiera representar tan grande
papel. Lo que ocurre es que interpreta ese papel en forma hin-
chada, abusando de una apostura y una retrica huecas. Y
ocurre asimismo que, si bien prescinde de su intimidad lrica
-de su verdad humana-, no prescinde de hablar constante-
mente de s mismo, pero como personaje representativo, ha-
ciendo de una retrica americanista convencional el alma de
su personaje. Identificado con el papel mtico que encarna, su
mana de grandeza, su ampulosa prosopopeya le hace decir de
s mismo que ha sido un Inca, un Virrey, un Conquistador,
pero siempre exaltando slo la preeminencia exterior y deco-
rativa de la figura, nunca un posible sentido de profundidad.
La falsedad de su papel se define desde la primera pgina del
libro, en esa absurda dedicatoria al Rey Alfonso XIII, de una
cortesana pueril y casi ridcula, en la cual depone a sus pies
todo su oro potico de Indias, "la pompa de mis cnticos re-
gios ... ". Y en ese homenaje de mentecatez pretende
comprometer -<:omo Poeta de Amrica- a todo el Continente.
Su falta de sentido como tal queda en evidencia.
El americanismo potico de Chocano viene de sus moce-
dades; de mucho antes que el modernismo se formalizara en
Amrica. En 1891 -apenas adolescente- cuando ya detonaba
en el ambiente de Lima "por sus metforas y sus corbatas",
pronuncia un discurso literario y habla ya de que "en nuestro
suelo hay inagotables fuentes de inspiracin para el genio po-
tico" (V. de Garca Caldern). Esa idea va madurando a travs
de su juventud y de su varia produccin potica pico-lrica
-"Iras Santas", "En la Aldea", "La Epopeya del Morro", "El
Canto del Siglo", "Cantos de Pacfico"-, abarcando de 1895
a 1904, hasta encontrar forma definitiva en su "Alma Amri-
ca", aparecida en Madrid, y siendo l Secretario de Legacin
(este ltimo dato explique, tal vez, en algo, aquella lamenta-
ble Dedicatoria ... ) .
Igualmente son antiguos, juveniles y consustanciales en
l su retrica y su prosopopeya, ampulosa y tropical, las mis-
mas antes y despus de "Alma Amrica". En el 96, ao de la
aparicin de "Prosas Profanas", todava escribe Chocano en el
"Per Ilustrado", de Lima: "desde que Vctor Hugo extran-
gul con mano herclea al paraltico clasicismo ... "; pero ig-
noraba an -ignorara siempre- que Verlaine haba extran-
gulado a la elocuencia. De este culto de la elocuencia decla-
matoria, formalizada en la ampulosidad verbal -lo que supone,
163
debajo, una ampulosidad mental, y hasta temperamental-,
proviene la presencia de "todas las malas cualidaeds viejas"
que el crtico espaol encuentra en su poesa, caracterstica
que lo separa fundamentalmente del Modernismo, aunque
haya revestido su verso de aquella suntuosidad esttica, que
es uno de los rasgos modernistas; pero, aclaremos, en forma
"pomposa", lo cual hace hablar al mismo crtico de "oropeles
falsos" (lo de falsos es redundante). Esta calidad pomposa
-reconocida y ostentada por el mismo poeta, en frases como
"en la lrica pompa de mis versos", "en la pompa de mis cn-
ticos recrios", y otras ya citadas, lo que le da un valor testi-
monial indiscutible- es en s opuesta a la esttica del Mo-
dernismo. Los autnticos modernistas huyeron de ella tanto
como de la oratoria. Parece que ambos defectos andan casi
siempre juntos; y de ambos conviene decir que, no slo en la
poesa modernista (simbolista-parnasiana), sino en la buena
poesa de todas las escuelas -incluso en la mejor poesa ro-
mntica, tal como existe en Poe, Holderling, Vigni, Musset,
Leopardi, Scheley, Reine- han sido evitados, estn ausentes.
No es necesario recordar a los poetas lricos de todas las po-
cas -empezando por los griegos y romanos, pasando por el
Renacimiento italiano, hasta llegar al Siglo de Oro espaol-
para dejar establecido que la pompa, tanto como la oratoria,
son vicios negativos, anti-poticos. Que Chocano no slo los
haya practicado, sino que tambin los haya proclamado, es un
hecho desconcertante; y sobre todo en su poca, creyndose
modernista.
Se trata de un concepto radicalmente falso de la poesa,
una fundamental equivocacin de principios, que -a pesar
de Daro, de Herrera y Reissig, de Lugones mismo, y otros emi-
nentes modernistas- cundi por toda Amrica en ese perodo,
siendo Chocano y sus panegiristas los culpables. Si se tiene en
cuenta que esos horribles defectos de Chocano y sus seguido-
res -tan jactanciosamente proclamados como relumbrante-
mente ejercidos- suscitaron todo a lo largo del Continente otra
numerosa escuela de "falsos Pndaros", como aquella de que
habla Menndez y Pelayo refirindose a la pseudoclsica de
Quintan y Ca., de un siglo antes-, se comprueba que exista
y conviva, al par del Modernismo autntico, un Pompismo
oratorio, de cuyos ruidosos cultores es mejor no ocuparse. De
1900 a 1920, una plaga de poetastros diazmironianos y choca-
nescos cundi, hundindose, felizmente en el olvido.
En Chocano, adems, sus defectos son enteramente tem-
peramentales. Tambin lo eran en Daz Mirn. Su vida tiene
el mismo sentido que su arte. No puede negrsele sinceridad.
Fue ampuloso, jactancioso, fanfarrn. Su existencia aventure-
ra, impetuosa, donjuanesca, egoltrica, le lleva desde cspides
de fama y podero a barrancos de pobreza, vituperio y delito.
164
Son notorios sus hechos tormentosos. Ministro factotum del
tiranuelo Estrada Cabrera, en Centroamrica, cado ste y su
rgimen va a parar a la crcel; y, condenado a muerte, se salva
slo por la intervencin de los intelectuales del Continente.
Coronado solemnemente en su patria, en 1922, es luego la-
pidado por su homicidio cometido en la persona del escritor
Edwin Elmore. Expatriado en Chile se mete en turbios nego-
cios de minas y tesoros ocultos; y en el 38 muere asesinado en
la calle por venganza de un malevo cualquiera. Arrogante,
detrs de sus bigotes enhiestos, a lo Kaiser, vesta con llama-
tivo dandysmo, un poco rastacuero. Haba en l mucho de esa
fuerza impetuosa, tropical, indisciplinada, que se traduce en
la pompa enftica, verbal, de sus versos.
Pero no es nuestro intento condenarle al infierno. Slo al
purgatorio. Pues, a pesar de todo, tena cierto talento. Hay
que reconocerlo. Un talento malogrado en la mayor parte de
su obra, por la prevalencia fatal de esos grandes defec!os. Pero
en parte tambin, salvado y perdurable. Una pequena anto-
- ' ..
loga de Chocano puede formarse con aquellas
escritas en todo el correr de sus tumultuosos anos, donde las
virtualidades autnticamente poticas logran sobreponerse y
prevalecer sobre aquellos defectos. No son precisamente las de
na poca de mayor edad y madur-ez, porque no se da en su
labor una evolucin de esa ndole. Lo bueno y lo malo, lo de-
leznable y lo perenne se dan en l en todas las_ pocas, a partir
de "Alma Amrica", no de antes; y sus meJores poemas se
hallan igualmente y al azar distribuidos en las pgi:nas de ese
libro, de "Fiat Lux" (1908), de "Poemas Escogidos"
Mxico), de "Primicias de Oro de Indias" (1934, S. de Ch1le),
v en Antolocras generales aparecidas posteriormente a su
muerte, comPr-endiendo tambin parte de lo que dej indito.
Sin nretender una nmina completa, podramos citar: "Ciudad
Vieja", "Los Conquistadores" (sonetos), "Crnica Alfonsina",
"En la Armera Real", "Los Vientos del Per", "Oda Salvaje",
"Los Caballos de los Conquistadores", "Sensacin de Olor" y
"Sensacin de Calor", "A una Dama Espaola", "Ciudad Colo-
nial" v "La Elecra del Organo" (stas, salvo algunas estrofas).
" ;:, ' + b
Junto a estas -y posiblemente a otras- poes1as de .,ema o -
jetivo -que son la mayora en su obra-, deben citarse alguw
nas de carcter ms subjetivo, ms lrico, tales como "Intima",
y "Finignito", de 1912 y 1934, respectivamente. En esta lti-
ma, y una de sus ltimas, presenta, por primera y nica vez
a un Chocano desnudado de toda su pompa verbal, de su am-
pulosa sonoridad, de su relumbrante metaforismo; un Chocano
sobrio, por supuesto ms hondo y espiritual, asardinado (sin
clarines), a cuyo verso asoma toda la melanc.ola otoal de su
vida, esa vena escondida, subterrnea, que al fin aflora, hacin-
donos sospechar que la muerte -tronchndolo a los sesenta
165
aos, en entero vigor mental y fsico- malogr una nueva
posible. faz de su poesa, la mejor. En composiciones citadas,
como "Los Vientos del Per", "Oda Salvaje", "Los Caballos de
los Conquistadores", e "Intima", observamos en cambio que
la orquestacin verbal logra un feliz equilibrio de formas,
un tono ms ajustado dentro de su estilo de gran sonoridad,
con predominio de los bronces, tendiento a la grandioso.
Anotemos que, aparte de que el estilo ampuloso de Cho-
cano, en general (y salvo las felices excepciones ya apunta-
tadas) era el que mejor se avena con el gusto -el mal gustO-
de la mayora literaria del Continente (la cual tom y cele-
br de Daro, precisamente aquello ms fcil, decorativo y me-
nos sustancial, es decir, casi ms sus defectos que sus virtu-
des) gran parte del xito resonante de su "Alma Amrica",
responda al hecho de que su libro volva o devolva la poesa
hispanoamericana al tema continental, a su americanismo.
Pues, ya hemos sealado, y lo reiteramos cada vez que es .opor-
tuno, la preocupacin y la direecin constantes en la litera-
tura hispanoamericana, a travs de todas las escuelas, y n.o
obstante las accidentales desviaciones europestas, cosmopoll-
litas, es hacia la americanidad, definida, ante todo -por ser lo
ms primario- en la temtica. El exotismo o extranjerismo
evasivo de la poesa modernista en su primera poca, es slo
una crisis de aguda inadaptacin, producida por el choque vio-
lento de la nueva esttica "decadente" europea, -del esteti-
cismo potico- con el ambiente social y literario de estos pa-
ses, dominados por un tradicionalismo de tipo romnticO-.
Pero ya hemos visto que a Daro se le reprochaba no ser "el
poeta de Amrica", no hacer en sus versos americanismo, cargo
del que Rod procura disculparle, remitindose a la necesidad
de una iluminacin genial, Whitmaniana. Chocano aparece
entroncando el Modernismo con la tradicin -Y el postula-
do- americanista, territorial, a que haban respondido du-
rante todo el Siglo XIX, neoclsicos y romnticos y a la cual
proseguiran ms tarde respondiendo en el tiempo post-
modernista las tendencias "criollistas", "nativistas", "indige-
nistas" y de otras denominaciones afines.
*
* *
A la misma imperiosa presin ejercida por el ambiente in-
telectual americano, en tal sentido, sobre el nimo de los poe-
tas, responde otro libro: "Cantos del Nuevo Mundo", publicado
en 1908 en Montevideo por Armando Vasseur, cuyas tenden-
cias socialistas y cuya profesin de una poesa revolu-
cionaria se haban concretado en otro libro anterior (de 1904),
"Cantos' Augurales". El auguralismo de Vasseur en aq';lel
bro, influido por Whitman, por Verhaeren, por Rap1sard1,
166
por Almafuerte, y en el que prevalece el acento proftico, se
refiere a la transformacin del orden humano de acuerdo con
los principios de una filosofa sociolgica, muy difundida en ese
tiempo, mezcla de Marx y de Stirner, hablando un lenguaje
de fuerte bagaje centfico que poco o nada tena que ver con
el Modernismo propiamente dicho; aunque tambin, en ciertos
momentos, manifestara el influjo verbal de Daro de quien
Vasseur fuera amigo, en la tertulia bonaerense del Royal Keller,
despus de haber sido en La Plata discpulo juvenil de Alma-
fuerte, a quien dedica dcimas altisonantes.
En "Cantos del Nuevo Mundo'', (reeditados y ampliados
luego en edicin espaola de 1910, B. Sempere) se incluye
entre otras composiciones de tema americano, un "Canto a
Montevideo", una "Oda a Atlntida", lo ms importante del
libro, canto al destino de Amrica, de tono a veces grandilo-
cuente, pero en conjunto, de estructura y concepto ms serios
que los de Chocano, y que puede tenerse por una de las me-
jores piezas en su gnero, y en su poca, despus de las de
Daro en "Cantos de Vida y Esperanza". Son estas, las pri-
meras conversiones poticas al americanismo, despus de la
revolucin modernista o esteticista, promovida por "Prosas
Profanas".
*
* *
Algunos casos concretos ilustran estos conceptos de orden
general. El boliviano Ricardo J aimes Freire, por ejemplo. Au-
tor de "Castalia Brbara", aunque promovido por Daro, nada
tiene de l ni en el tema ni en el verso, proviniendo al pare-
cer, en lnea directa, de aquellos maestros parnasianos, espe-
cialmente de Leconte, cuyos "Poemes Barbares" recuerda
tambin en su ttulo; si bien puede que no sea tampoco ajeno
a tal sugestin el Carducci de "Ode Barbare". Ninguna no-
vedad, pues, en el tema y en el carcter; pero s en la versi-
ficacin, en la cual el americano se permite gran libertad de
formas -que no es, precisamente el verso libre tal como ac-
tualmente se entiende- pero que, segn reconoce el prolo-
guista, su camarada Leopoldo Lugones, importan "verdaderas
novedades en la potica castellana" de la poca; y en las que
hay "sacrificio constante de la meloda a la armona".
Otra diferencia que presenta este libro de la primera eta-
pa modernista -y nico de su autor, luego enmudecidO- con
respecto a sus congneres, es la ausencia de preciocismo; tal
vez debido al carcter predominantemente pico de su moti-
vacin. El autor parece procurar la grandeza, no la finura.
Y as el lenguaje, por lo contrario, tiende a ser fuerte, so-
167
noro, . solemne, pero no pomposo y enftico, como en Cho-
cano, ajustndose ms esforzadamente a la lnea parnasiana
severa de Leconte.
De igual procedencia lecontiana, en la severidad de la
forma, es el parnasianismo de Guillermo Valencia, tambin
ajeno a la esquisitez barroca; y, sobre todo, ajeno a todo in-
tento hertico en la versificacin, siempre ceida a la tradi-
cin normativa acadmica espaola. Pocas veces se ha em-
pleado ms exactamente un calificativo que el "marmreo",
aplicado al autor de "Ritos" y "Catay", libros situados en los
dos extremos del ciclo modernista -1898-1928- a treinta
aos de distancia, aunque ya algo anacrnico el segundo, fru-
to de edad provecta.
Por el cultivo preferente -y muy celebrada- del soneto,
podra suponerse que Valencia est ms cerca de Heredia que
de Leconte; pero el estilo del colombiano nada tiene de la
refinada y suntuosa orfebrera de "Les Trophes", acercndose
ms bien a la serenidad escultural o arquitectural solemne de
"Poemes Antiques" y "Poemes Barbares"; por donde, le define
perfectamente el calificativo "marmreo". El es el nico poeta
modernista hispanoamericano a quien en rigor le cuadra ese
ttulo, pues no fueron tales, sino ocasionalmente o imperfec-
tamente, los otros grandes de su generacin. Daro lo es, por
ejemplo, en "El Coloquio de los Centauros", -magnfico friso
griego- y en algn otro poema, pero no en la mayora de
su obra ms importante. No lo son nunca ni Lugones, ni He-
rrera, ni Chocano, etc., etc.; y tampoco lo es el antes nom-
brado autor de "Castalia Brbara", pues su estrofa tiene ms
de oscura orquestacin wagneriana que de luminoso mrmol.
Todos ellos tienen estremecimiento interior o exterior, que les
alejan de la impasibilidad marmrea, ya sea complejo como
en Lugones, sutil como en "Los parques abandonados" y "Las
Clepsidras", ya pomposo y bizarro como en "Alma Amrica";
y aunque su calidad sea muy distinta. Pero el ser marmreo
le corresponde exclusivamente a Valencia. Agreguemos que,
su marmoreidad, su estilo escultrico, es adems, de tenden-
cias marcadamente acadmicas.
Un parnasianismo acadmico: tal es lo que caracteriza a
Valencia. Ello le reintegra y le define dentro de la tradicin
literaria colombiana, la ms conservadora, la ms tpicamente
fiel -hasta hace poco- al academismo idiomtico y estils-
tico. Este injerto de la esttica modernista glica, en el tronco
severo d.e su tradicional purismo hispnico, es la norma que
rige la labor de artfice verbal que Valencia realiza en sus ms
citados poemas "Palemn el Estilista", "San Antonio y el Cen-
tauro", "Los Camellos", "Anarkos", "Job", "Cigeas Blan-
cas", a lo que debe agregarse a justo titulo, la "Oda a Po-
payn" y otras. El vago "alejandrinismo" que le atribuye su
168
connacional Sanin Cano, (en el Prlogo . de la edicin londi-
nense de 1914) no sin cierto velado reproche, es slo algo como
un reflejo que ha venido impregnado en esa forma parna-
siana originaria del "pas de la decadencia", en cuyo seno
se cultiva. Pero lo que caracteriza a Valencia no es lo vago-
roso y lo complejo de tal "alejandrinismo" sino la clara labor
estilstica del retrico, que busca -y logra- un ajuste per-
fecto de la palabra bajo una norma de Belleza formal, con-
ciliando la modernidad del vocablo con el clsico orden aca-
dmico.
Nc es de desdear el dato biogrfico que nos presenta a
este grave y terso poeta, cincelador del verso, como Jefe del
Partido Conservador de su pas y Presidente de la Repblica,
por ms seales, hecho ste que parece contrastar, psicol-
gica y sociolgicamente, con la poesa modernista, a menos
que esta sea slo un producto meramente retrico, una es-
pecie de lujoso ornamento de cultura, en una personalidad
de relieves patricios. Y tal sera, en efecto, el caso de este
autor, de caracter y destino completamente distinto -y an
opuesto- al de toda la literaria que a Dara tiene por ini-
ciador.
Los poetas clsicos y los romnticos podan ser polticos
y llegar a Ministros, porque la poltica y las letras estaban
de acuerdo en esos perodos y maneras; haba una poltica
clsica, y una poltica romntica. Pero una poltica moder-
nista, parnasiana, "alejandrinista", creemos que no. Escrito-
res como Bello o Sarmiento podan ser Ministros y hasta Pre-
sidentes. El Modernismo ha sido una actitud esttica, ante la
vida, prcticamente negativa de toda representacin poltica;
Dara, Herrera, Nervo, Freyre, Chocano, el mismo Lugones,
Jefes de partidos conservadores y Presidentes de Repblica,
son hechos inverosmiles y temas de irona. Chocano (no obs-
tante su turbia aventura poltica centroamericana) Lugones
(no obstante su prdica terica y. melodramtica de un na-
cionalismo furioso). Pero en Valencia puede concebirse, pues
es hombre de letras acadmico, instruido en disciplinas de De-
recho Romano y en frmulas de seora burguesa.
Entre el ejercicio del esteticismo modernista y el de Jefe del
Partido Conservadoi y del Gobierno, parece mediar una im-
plicancia categrica que slo puede salvarse si se tiene en
cuenta que ese caso singular supone una ntima armona en-
tre la modalidad del poeta y el carcter de esa realidad pol-
tica que representa. En efecto, ambos son acadmicos. El alto
academicismo de Valencia -al que nos hemos referido- co-
rresponde al academicismo caracterstico de la alta poltica
colombiana, al menos hasta ese entonces. Este es la prueba
de aqul y aqul la de ste, en reciprocidad lgica. En cierto
modo, Valencia no hace sino continuar una especialsima tra-
169
dicin poltica de su patria, en cuya historia figuran varios
ilustres escritores acadmicos, ejerciendo la Presidencia de la
Repblica; (y, Ministerios a granel). Y, en verdad el carc-
ter mercadamente acadmico de la poesa colombiana, -que
slo encuentra una excepcin en el siglo pasado, la de Asun-
cin Silva- requ.iere llegar, para encontrar excepcin pos-
terior a Len de Gruff, ("Tergiversaciones", 1925), poeta post-
modernista, de ndole un tanto funambulesca, revolucionario
en las formas, sobre todo dentro de su ambiente a punto
que, y esto es muy significativo, se le omite o se le menciona
poco en las Historias de literatura colombiana contempornea.
*
* *
Mxico ha dado al Modernismo tres poetas de nombra-
da continental, ligeramente semejantes en sus trazos psico-
lgicos y su manera: Luis G. Urbina, Amado Nervo y Gon-
zlez Martnez. La suavidad, la melancola, la meditacin
pueden ser caractersticas comunes a los tres, aun cuando bien
entendido que difieren en rasgos propios de su vida y su
obra. El primero en aparecer es Urbina, en el 90, con "Ver-
sos", pero, como es lgico, aun dentro del romanticismo, lo
que da prioridad modernista a Nervo, que en el 98 publica
"Perlas Negras", ya bajo la influencia de la nueva esttica, no
todava empero, bien definida; esta definicin no aparece com-
pleta hasta "Poemas", en 1907, que la edicin Garnier, de
Pars har clebre en toda Hispanoamrica. "Lmpara de Ago-
na", el segundo libro de Urbina, que no aparece hasta 1914,
seguido de ''Antologia romntica" (1917) y "Corazn Juglar"
(1920) le asignan un puesto sino entre los grandes, muy es-
timable, en el conjunto de la poesa de su poca. Intimo,
elegaco, esencialmente lrico, es uno de los pocos ajenos al
objetivismo temtico, sea americano o extico, tan corriente
entre los dems; y por ello precisamente es uno de los pocos
que se libran del pecado de ser demasiado literario y libresco.
Su poesa canta el mundo de su propia subjetividad sufriente,
con predominio de la tristeza voluptuosa, sentimental y me-
diativa, pero siempre en tono un poco menor.
Ese tono menor, as como la melancola del acento, el sub-
jetivismo voluptuoso y filosfico, son semejantes a los que se
hallan en Nervo, con la diferencia que en ste, el galicismo
-no slo mental sino estiltico- llega a una de sus ms agu-
das manifestaciones, sobre todo en sus dos primeros libros, em-
bebidos en el clima delicuescente del Pars de la Dacadencia.
En sus libros posteriores -numerosos- "En Voz Baja", "Sere-
nidad", "Elevacin", "Plenitud", "El estanque de los lotos",
etc., publicados hasta 1920, ao de su muerte, el poeta evolu-
ciona del misticismo catlico que profesa al principio, a un
170
pantesmo de concepc10n teosfica, budista, predominando en
su poesa el tema reflexivo, filosfico. Y ello, "a tiempo que
simplifica el lenguaje sin el galicismo delicuescente que tan
. famoso le hiciera en la primera dcada del 900. Esta fama
lleg a ser tan grande como la de Daro o la de Chocano,
componiendo con ellos la triloga ms representativa y cul-
minante del Modernismo, en la poca, si se tiene en cuenta
no slo su renombre continental sino sus resonancias en Es-
paa y en los crculos latinoamericanos de Pars. La opste-
ridad -nico crtico infalible- ha ajustado las cuentas y
puesto las cosas en su lugar.
Nervo no ocupa ya, en el concepto de las nuevas gene-
raciones, el puesto a la par de Daro. Toda su obra se re-
siente de blandura, y, mayormente la de poca posterior. Lo
ms sugestivo que queda de l en pie de valoracin, son pre-
cisamente, algunas composiciones de la primera poca, la ms
"decadente", pues stas tienen al menos un inters de aguda
pasin esttica y caracter de tiempo literario. Al tornarse
sencillo perdi mucho de su gracia, cayendo en cierto plano
de dulzona trivialidad (o, como l, galicista, dira de banali-
dad) pues no lo sostuvo el vigor del espritu potico, ni pudo
librarse de la literatura. La sencillez slo es vlida a condi-
cin de una sustantividad primitiva, casi popular, (aunque sea
lograda, de vuelta). Demasiada blandura, demasiada literatu-
ra, malograron en gran parte los frutos de esa evolucin po-
tica patentizada a partir de 1912 .. Y sin embargo, ella tuvo
vasta influencia en esos aos inciertos que mediaron entre 1910
y 20, en toda Amrica, determinando una numerosa produc-
cin de tipo semejante.
Pero no es slo Nervo el autor que influye en tal moda-
lidad, tercera y ltima fase del Modernismo, como que se pro-
duce todava dentro del lenguaje elaborado y legado por l.
Otro poeta mejicano, Enrique Gonzlez Martnez, que haba
experimentado una evolucin parecida, paralela, contribuye
poderosamente a suscitar el florecimiento de ese cambio, im-
poniendo el cultivo de una poesa de tendencia filosfica y
estilo sencillo. Nervo y Gonzlez Martnez coinciden aunque
ste manifestara ya desde su primer libro "Silenter", de 1903,
tendencias hacia el filosofismo si bien su lenguaje se presen-
taba fuertemente impregnado de influjos rubendarianos y ner-
vianos (del Nervo de "Perlas Negras", mayor de edad y an-
terior en aparicin). En rigor, nunca, ni aun en sus ltimas
producciones, ya muy avanzado el Siglo, se desprende Gonz-
lez Martnez del influjo de aquel lenguaje de su juventud; y
en este sentido sigue siendo modernista hasta el fin, como lo
fue Nervo, cuya muerte, en 1920, no le permiti, sin embar-
go, alcanzar el auge de los nuevos movimientos revoluciona-
rios de la Poesa, sobrevenidos en la primer Postguerra. Am-
171
bos poetas son ejemplo de que la formacin intelectual y es-
ttica de la juventud persiste en la madurez a travs de la
evolucin que posteriormente pudiera producirse. Los moder-
nistas de promocin de la primera dcada del 900, siguen siendo
modernistas hasta mucho despus, por sus modismos de len-
guaje, por su repertorio verbal. Igual fenmeno ocurre con
los romnticos de la ltima poca, (los que en la historia de
la poesa hispanoamericana se consideran tipos de transi-
cin, precursores del Modernismo, tales como Gutirrez N-
jera, Julin del Casal, Asuncin Silva, etc.) Pero, ni Nervo (el
de la segunda poca), ni Gonzalo Martnez, -ni otros poetas
que los siguieron, a quienes hemos de referirnos luego- pue-
den considerarse tipos de transicin ni precursores de las nue-
vas formas estticas del Siglo, pues las corrientes universales
que llegan a Amrica en el perodo de Postguerra, y aqu pren-
den, como las anteriores, siguiendo su ley, -las que se llaman
de vanguardia, hoy ya en lejana retaguardia, como es natu-
ral- son de otra ndole. Y as puede comprobarse que esta
modalidad que promueven los dos poetas mexicanos es como
una tercera y ltima etapa del Modernismo, fase del Modernis-
mo, como se comprueba leyendo algunos poemas de ltima
data de Gonzlez Martnez, en el conjunto titulado "Tres Ro-
sas en el Anfora". Tan cierto es que las modalidades de la
Poesa se definen, ante todo, por sus peculiares formas de
lenguaje.
Gonzlez Martnez es quien proclama el bando de esta
tendencia, cuyo "Art Poetique" se hallara formulado en el
soneto "Turcele el cuello al cisne", que figura en el libro "Los
Senderos Ocultos" de 1911. Y para que no quepan dudas acer-
ca de este significado, su tercer libro, publicado al ao si-
guiente, se titula "La Muerte del Cisne" (ttulo ya empleado en
1910 por Carlos Reyles, para el libro en prosa editado en Pa-
rs, donde ensaya una filosofa realista y pragmtica).
La reacci6n anti-esteticista formulada en ese soneto, que
por tal, se ha hecho famoso, decretando torcer el cuello al
"cisne de engaoso plumaje", (como, antes, el Modernismo lo
hiciera con el gallo de la elocuencia diazmironiana) pues, se-
gn el autor, "pasea su gracia" sobre el azul de la fuente (ms
exacto sera decir del estanque) pero "no siente el alma de
las cosas ni la voz del paisaje", aconseja trocar el ave herl-
dica de Daro -que era tal desde que Rod as la consagrara
en 1899- por "el sapiente bho", aunque no tenga la gracia
de aquel, cuya "pupila se clava en la sombra interpretando
el misterioso libro del silencio nocturno".
Al admitir que el bho, nueva ave herldica, no tiene la
gracia del cisne que aspira a proscribir, pero si, en vez, la sa-
bidura que aquel no tiene, Gonzlez Martnez abjura, en modo
implcito, de los valores especficamente estticos del estilo, (el
172
"engaoso plumaje") al contenido filosfico y
humano del verso. <IJ Y dando el eJemplo, cultiva desde all en
adelante una poes::- de reflexiva, generalmente concep-
tual, de forma senc11la, despOJada de todo preciosismo de todo
barroquismo, es verdad, pero no de la "literatura" msma, (la
cual, desprendida de aquella refinada elaboracin que la jus-
tificaba, suele convertirse en fcil literatura) ni, en parte,
como ya anotamos del propio lenguaje modernista. As en "El
Libro de la Fuerza, de la Bondad y del Ensueo"; en Par-
bolas y otros Poemas"; en "La Palabra del Viento"; en "El
Romero Alucinado"; en "Poemas Truncos"; y en otras series
que se han ido sucediendo en su larga y sostenida labor, que
llega casi hasta mediados del Siglo, siempre fiel a aquella
norma predicada y ejercida desde 1911.
Mas, ocurre que, al buscar la sencillez, el estilo caiga en
la facilidad del lugar comn literario, en el uso del modismo
ya trivializado, malogrando el propio contenido del verso. Pues
sabemos que en poesa especialmente, la finalidad no est en
decir tales o cuales cosas, ideas, sentimientos, en la forma
ms inmediatamente comprensible a la mayora (para ese
menester est la prosa didctica o periodstica) sino en crear
una forma verbal nueva, que encarne o represente aquello, lo
cual obliga al poeta en todos los casos a huir de la facilidad
del lugar comn literario, que es lo que suele entenderse por
sencillez. Aunque, naturalmente, hay que reconocer que tam-
bin existe una sencillez verdadera, autntica, no literaria,
difcil.
Es frecuente olvidar que, en Filosofa, en Crtica, en
Ciencias, el valor principal est en lo que se dice, en la pro-
piedad del concepto; pero que, en poesa, ese valor principal
no est all, en lo que se dice, sino en como se dice; en un
valor especficamente esttico, y, en ltimo trmino, formal.
De ah que suela caerse en el didactismo conceptual del len-
guaje, como por otro lado, al procurarse sencillez, caer en la
trivialidad literaria.
{1) Ha de aclararse, Empero, a este respecto, que la gracia esttica del
Cisne no impidi al g1:an nicaraguense escribir algunas composiciones de
hondura filosfica y de contenido humano, tanto como el que ms, y en cuanto
estos valores de 'fondo" se identifican como el valor espccficametne esttico,
formal, del poema. De donde se deduce que la gracia o e hermetismo del
no bice a aquelos contenidos profundos. Y, si bien se advierte, no es
mas propia de ese "sapiente buho" que ha de "interpretar e misterio del
silencio nocturno", un lenguaje no muy fcil ni directo, sino algo ms
misterioso, hermtico, sibilino ... , ms parecido al de Mallarm o Valry,
por ejemplo? ... As tambin comprubase que las mejores estrofas de este
poeta mPXi!ano son precisamente aquellas en las que el es:iln, huyendo de
la facilidad a que suele llamarse sencillez, se torna ms sutil, indirecto,
sugeridor, haciendo honor al bullo, smbolo de la poesia oscura, precisa-
...
173
El autor de "La Muerte del Cisne" (el poeta, porque tam-
bin est el ensayista, del ttulo igual) incurre en esos pe-
cados, sobre todo en el segundo, de manera harto slita; pero
tambin, justo es reconocerlo, logra muchas veces ese equili-
brio feliz entre lo conceptual y lo esttico, la sencillez y la ori-
ginalidad, dando algunos poemas altamente estimables. Es
innegable que la poesa de este autor, en general, y especial-
mente en esas composiciones ms felices, resulta de contex-
tura mucho ms slida que la de Nervo --el de la segunda
poca y manera- probablemente debido en gran parte a la
ndole misma de su filosofa, estoica y amarga, aunque de tono
melanclico, o en contraste con el optimismo misticoide, a me-
nudo demasiado blanduzco y dulzn, de aquel (aunque tam-
bin, y a pesar de ello, melanclico); cualidades fundamen-
tales ambas -y, antes, temperamentales- que determinan
naturalmente las cualidades del estilo.
Mas, descartadas las virtudes y las flaquezas que en par-
ticular puedan presentar estos poetas, es evidente que se con-
creta en ellos un movimiento de reaccin y de cambio con res-
pecto a los caracteres ms tpicos y agudos del Modernismo
imperante en la primera dcada del 900, en cuyo seno se ha
formado y manifestado la generacin literaria que hacia en-
tonces se encuentra an en plenitud de vida y de labor
Este movimiento evolutivo, divergente, comprende tambin
otras zonas de Amrica, involucra nombres de poetas, algunos
ya maduros y afamados como Lugones, otros en su primera
etapa juvenil. Estos, influenciados sin duda por los mayores,
como Nervo, Gonzlez Martnez y algn otro, que sealan la
conciencia literaria de la poca, en esa segunda dcada del 900
en cuyo centro se produce el hecho enorme y trascendente por
tantos sentidos para la cultura occidental de la prim-era gran
guerra mundial, con su fecunda crisis intelectual de post-
guerra.
*
* *
La evolucin potica de Lugones, desde "Odas Seculares",
en 1910, en adelante, en cierto modo, con la de los dos me-
xicanos; coincide en un sentido, que es el importante: en el
abandono del barroquismo formal, y el alejamiento del ga-
licismo mental" que presiden la primera etapa netamente
modernista, bajo la gida de Daro. Aunque Lugones no vuelva
al fuerte realismo criollista de su "Canto a los Ganados y a las
Mieses", hasta la aparicin de "Poemas Solariegos", veinte
aos despus, toda su varia produccin potica de esa etapa
posterior al Centenario, -"El Libro de los Paisajj;s", "Las
Horas Doradas", "El Libro Fiel", etc.- se caracteriza por
formas estilsticas mucho ms sencillas que las anteriores!
174
-las de "Los Crepsculos del Jardn" y el "Lunario Senti-
mental", por ejemplo- evitando todo barroquismo, todo pre-
ciosimo, y tratando una temtica ms normal, objetiva me-
nos literaria. Cierto que, como ya lo observamos a propsito de
Nervo y de Gonzlez Martnez, no puede librarse, sino hasta
cierto punto de lo literario y del lenguaje modernista, aunque
ste lleva la ventaja positiva de su vigor temperamental, su
riqueza idiomtica y su suprema habilidad retrica. Otros poe-
tas argentinos, de promocin posterior a Lugones, cuya apa-
ricin data de esos primeros aos de la segunda dcada, tales
como Rafael Alberto Arrieta, Arturo Marasso, Alfonsina Stor-
ni -y cuyo mundo potico se mueve todava dentro del clima
literario del Modernismo- manifiestan ya, no obstante, pa-
recidas tendencias a apartarse del barroquismo decorativo (y
del "galicismo mental") adoptando formas ms sobrias, ms
simples. Si bien :Cabe aplicar a estos poetas de promocin1
posterior la observacin ya anotada acerca de sus mayores
en cuanto respecta al predominio del lenguaje literario, lo
que supone, por la necesaria correspondencia estilstica entre
lenguaje y espritu, el predomnio de lo literario sobre lo vi-
vencia!, ha de comprobarse que en sus colecciones sucesivas,
y as que se adentran en la zona psicolgica del nuevo tiempo,
su poesa logra acercarse ms a este ltimo modo de expre-
sin, tornndose ms sustantivos y rigurosos. A estos nombres
habra que agregar el de Ernesto Mario Barreda, anterior a
ellos en edad, quien, despus de haber dado en 1901, "Pris-
mas Lricos", de agudo carcter barroco, da en 1911, "La Can-
cin de un hombre que pasa", en el que tambin se orienta
ya por caminos de mayor sencillez y humanidad, aun cuando
le alcancen igualmente las restricciones apuntadas. "Bajo los
astros" de Marasso, aparece tambin en 1911 -un ao cru-
cial para el Modernismo- mas, todava, bajo la sugestin es-
ttica de Daro, sugestin que amengua, sin desaparecer, en
"Paisajes y Elegas" de 1921. Este poeta -luego crtico de
jerarqua y autor de uno de los ms rigurosos estudios sobre
la potica de Dara- es de los que patentizan, posteriormente
al 19J O, mayor influencia de aquella esttica, operndose en
l el fenmeno reactivo de ser despus su ms agudo anali-
zador. Arrieta y la Storni se inician ya directamente, sin pa-
sar por el trance juvenil del primer perodo, en la tendencia
anti-barroca que llega a predominar en la segunda dcada.
"Alma y Momento" del primero, en 1910, "La inquietud
del Rosal", de la segunda, atestiguan esta voluntad de senci-
llez, que va logrando ms segura realizacin formal en los li-
bros sucesivos. "El Espejo de la Fuente" y "Las Noches de Oro",
de Arrieta, (1912-17), como sus mismos ttulos lo denuncian,
no consiguen desprenderse an de la influencia superviviente
del Modernismo, de sus obstinados fantasmas literarios, de la
175
poderosa huella que ha dejado en la lrica; pero en "Fugaci-
dad" y ms an en "Esto Serrano" (de 1921 y 26), su estilo
es ms personal. Tambin la Storni, cuya tema central, pre-
dominante, a veces casi exclusivo, es el amatorio, incluyndose
por esto en otra corriente tpica de la poesa femenina riopla-
tense, iniciada por Delmira Agustini entre ambas dcadas,
la cual trataremos con mayor detencin, va acusando un ma-
yor dominio del tema "humano", y de la forma simple, desde
"El Dulce Dao" e "Irremediablemente", que siguen al prime-
ro, hasta llegar, despus de 1930 luego de pasar en progresiva
depuracin, por "Languidez" y "Ocre", hasta llegar a "Mundo
de siete pozos" y "Mascarilla y trbol", ya prximos a su deso-
lado suicidio, en 1938, (el mismo ao que el de Lugones). Ver-
daderamente de los poetas argentinos de este primer tercio del
Siglo, la Storni es la que llega, por ese camino del postmoder-
nismo, a una expresin lrica ms autnticamente humana, y a
una sobriedad de estilo ms cabal. Por otra parte su tema, de-
masiado insistentemente ertico en los primeros tiempos, va
ganando tambin, en seriedad lrica, va evolucionando tam-
bin, a travs de sus distintos libros, y siguiendo el curso de
su madurez de vida, desde aquel erotismo demasiado ingenuo
y dominante de los primeros libros -y los primeros tiempos-
hacia una ms concentrada y fina experiencia del alma, ga-
nando en cierta profundidad interior y entidad de palabra.
*
* *
Pero el ciclo evolutivo del Modernismo, -su irrupcin, su
esplendor, su declinacin, su trnsito hacia otras formas- est
muy lejos de presentar fases uniformes en toda Amrica; al
contrario, es sorprendentemente desigual. Mientras por un
lado, como vemos, tiende a alejarse rpidamente del esteti-
cismo, en procura de tipos, de maneras ms simples, por otro, y
en otros autores de ese mismo tiempo, -segunda dcada del
900- se comprueba la persistencia de aquellos tipos anterio-
res; o bien, lo que es ms significativo, su iniciacin retardada
y anacrnica.
En Per, en Ecuador, en Venezuela, el Modernismo, pro-
piamente dicho no se produce, salvo alguna excepcin, sino
tardamente, transcurrida ya la primera dcada del Siglo, su
poca de plenitud imperial en otras regiones del Continente;
y mientras, en las cuales siguiendo su curso histrico, entra
ya en la etapa de caducidad y renovacin. As, aparecen ha-
cia 1919, libros como "El Lad en el Valle" y "Romanza Pala-
tina", de Humberto Fierro, ecuatoriano; o "La Romanza de las
Horas", de Noboa Camao en 1922; o "Uncin", de Jos Mara
Egas, en 1923; o "La Flauta de Onix", de Csar Borja; o "El
Arbol del Bien y del Mal", de Medardo Angel Silva, en 1920, el
176
principal de este grupo de poetas ecuatorianos, en quienes el
Modernismo, en sus formas ms tpicas y agudas, se manifiesta
tan tardamente, aunque cabe observar que no y3 bajo la in-
fluencia de Ruben Dara, que no les alcanza, sino bajo la su-
gestin directa de Baudelaire, Mallarm, D'Annunzio, Wilde, y
maestros europeos. Medardo Angel Silva, es, en Ecuador,
haca 1920, lo que Herrera y Reissig es, en el Uruguay, de 1900
a 1910. Existe un parentesco evidente entre la individualidad
y la poesa de ambos, aunque parece que el quiteo no cono-
mucho al montevideano. El mismo dandysmo anrquico, el
mismo radical esteticismo, el mismo culto de lo extico lo de-
licuescente, y lo raro, el mismo gesto de altivo desdn para su
medio y el natural escndalo provinciano en torno a su figura.
cuando su poesa presenta rasgos exteriores de agudo
s1mbohsmo -y barroquismo formal- carece de la profundidad
subjetiva y de la maestra verbal de su ilustre predecesor. Su
extrema juventud es su justificacin. Tal vez hubiera podido
llegar a ser un gran poeta, pero muere, suicida, malogrado, a
los veinte aos apenas, y en la misma fecha de aparicin de su
nico libro.
No puede contarse "Pentlicas", de Andrs Mata, publi-
cado en el1896, como un libro de tipo modernista, pues el modo
de parnasianismo que en l se cultiva est casi enteramente
bajo la gida retrica de Daz Mirn. Para hallar una poesa
de ese tipo es preciso llegar a Andrs Eloy Blanco cuyo libro "El
Huerto de la Epopeya" aparece recin en 1919, contando su au-
tor 22 aos de edad, lo cual indica que la "nueva generacin"
venezolana, la que entra a actuar en la hora ya ms que cre-
puscular del Modernismo, -hora ya casi espectral, de ultra-
tumba- trae consigo las enseanzas de aquella gran escuela
anterior, refleja los resplandores de su grandeza pasada. "Tie-
rra que me oyeron", de 1921, reincide en la misma modalidad
anacrnica. Pero el poeta reacciona ms tarde; de 1934 en ade-
lante, publica "Poda", "La aeroplana clueca", "Siembra", "Bar-
co Piedra" y otros ttulos, en los que ya reaparece renovado,
aleJado de aquella rezagada modalidad juvenil y adoptando
formas ms acordes con el clima esttico de ese segundo cuarto
del siglo.
Chocano declar que muchos de los poemas de Andrs Eloy
Blanco los hubiera podido firmar l; declaracin que, aparte
de no ser, por s misma una gran segura recomendacin, aun-
que haya sido dicha en son de suprema alabanza, indica lo
atrasada de noticias que, al parecer, andaba la joven poesa
venezolana en ese tiempo. Pues, aun cuando fuera necedad
reclamar que los poetas tengan que vestir a la moda del da y
ser corifeos del ltimo Ismo proclamado, es preciso reconocer
que el anacronismo significa una negacin, y no solo y no
177
tanto, por cuanto es rezagamiento en la evolucin de la vida,
sino porque nunca es ndice de personalidad sino de simple re-
zagamiento.
*
* *
Parecera que hubiramos omitido a Blanco Fombona por
olvido o error, no, la omisin, en este caso, es voluntaria. Porque
si bien el afamado escritor venezolano publica en 1898, "Tro-
vadores y Trovas", bajo el influjo demasiado directo de Daro,
-manipulando un preciosismo alambicado -prestadO- que
muy mal se avena con su naturaleza reciamente criolla y p-
gil,- muy pronto vuelve por su ley dejando de lado los alam-
biques estticos del Modernismo, para expresarse en maneras
ms llanas y concretas, como lo atestiguan "Pequea Opera
Lrica", de 1904 y "Cantos de la Prisin y del Destierro" de
1911. Su esteticismo fue un rpido sarampin de sus primeros
aos. Y adems una mosca de vida tan fugaz, no hace vera-
no. Su ejemplo es seguido, en parte, por Udn Prez quien,
en "Anfora Criolla", de 1913, aplica al criollismo potico cierto
sentido de esttica formal del Modernismo; pero criollismo y
modernismo no se concilian bien, pues sus fundamentos son
antitticos; el uno es casi siempre objetivista, pintoresco, popu-
lar, y el otro esencialmente barroco y aristocrtico. Ms tarde,
despus del 1920, se produce, en algunas regiones, en el Plata,
por ejemplo, un criollismo, o nativismo, -Silva Valds, Bor-
ges, etc.- de tipo ms metafrico; pero corresponde ya a in-
fluencias estticas de otra ndole, postmodernistas, de las lla-
madas, en su hora, de "vanguardia": el Ultrasmo.
En Colombia, poetas como Julio Florez y Diego Uribe, que
publican. desde fines del siglo XIX hasta los aos veinte y
pico de este Siglo, siguen perfectamente adictos al fcil bec-
querismo premodernista. As lo comprueba en sus numerosos
libros: "Cardos y Lirios", "Manojos de Zarzas", "Cesta de Lo-
tos", "Gotas de Ajenjo", etc., del primero (coronado oficial-
mente en 1923); "Helios" o "Margarita", del segundo, auspi-
ciado por Valencia Vctor E. Caro, (hijo y nieto de los famosos
don Jos Eusebio y don Miguel Antonio, prceres de las letras
colombianas y glorias acadmicas si las hay).
"A la sombra del alero" que, aun cuando segn el eminen-
te crtico coterrneo Gmez Restrepo "recoge en copa de oro la
lgrima furtiva", prosigue la tradicin romntica de sus ma-
yores, algo acompasada al parnasianismo conservador del au-
tor de "Palmn el Estilista". La "Antologa Potica" de Ismael
Enrique Arciniegas (otro apellido de prosapias y genituras li-
terarias, en Colombia, pas que se caracteriza por esas tradi-
ciones familiares), publicada en 1932, as como "Romancero
de la Conquista y la Colonia", del 38, muestran a un poeta
178
estrictamente engarzado en ea diadema preciosa y solemne
del parnasianismo colombiano, -tal como ya se ha definido
al tratar de su ms alto representante, Valencia- reforzando
su ttulo de tal como uno de los excelentes traductores de
Heredia, cuyos Trofeos -puestos en vigencia por aquel- mo-
dernizban su academismo sin transgredirlo. Lo mismo cbe de-
cir de Vctor M. ondoo, otro discpulo de Valencia, cuyos
versos, dispersos, han sido recopilados, en 1938, en ofrenda
pstuma, por su fiel camarada en la vida y en la poesa, Cor-
nelio Hispano, otro que tal, -y dicho sea sin mengua- autor
muy conocido de "El Jardn de las Hesprides" y "Elegas
Caucanas", cuyo "modernismo" aparece siempre atenuado y
encuadrado en el culto tradicional de la Retrica, tal como
lo impuso el Maestro.
Por ms q1:1e los historiadores colombianos nos aseguren
c;,ue la "Revista Gris" fundada en 1892 por Maximiliano Gri-
llo, fuera rgano del modernismo literario, y en el libro de
Luis Mara Mora, "Los Contertulios de la Gruta Simblica", cr-
nica del cenculo as llamado, se comprenda bajo aquella de-
finicin a este grupo de poetas, ha de entenderse que el Mo-
dernismo en ellos representado, se halla siempre navegando
entre las dos corrientes del becquerismo anterior al 900 y el
parnasianismo valenciano que le subsigue; y dentro de cuyo
marco se encuadra el movimiento potico posterior a esa fecha,
hasta llegar a Len de Greiff, quien, como ya se ha anotado, es
el primero en romper con formas revolucionarias la tradicin
academicista nacional de Colombia. As Alfredo Gmez Jaime,
autor de "Rimas del Trpico", "Rosario Lrico", "Aves Viaje-
ras", "Cantos de Gloria", "Blasones", produccin que abarca
casi toda la primera mitad del Siglo, y que se caracteriza y va-
loriza, por aquellas mismas cualidades que ya destacamos en
Valencia, maestro de esa generacin y Presidente vitalicio de
La Poesa en su patria, antes y despus de serlo de la Rep-
blica. As, en ya explicado contraste y complemento, Climaco
Soto Borda, especie de Gerard de N erval trasnochado del ro-
manticismo hispanoamericano del XIX, muerto joven hacia
1920, lo que quiere decir que atraves sin inmutarse, y larga-
mente, toda la poca del Modernismo. As Aurelio Martinez
Mutis, autor de "La Epopeya del Cndor", "La Epopeya de la
Espiga", "Esfera Conquistada", "Mrmol" y otros, libros en que
se alternan curiosamente la antigua y casi fsil retrica, entre
clsica y romntica, de la Epopeya, y otros tipos de metaforis-
mo ms novecentista pero sin transgredir normas formales
consagradas, todo lo cual le vale la coronacin tradicional, en
Bucaramanga, su lar nativo, que en 1932 le consagra con el
ureo laurel de las glorias oficiales. As Eduardo. Castillo, entre
romntico y parnasiano, autor de "El rbol que canta"; as
Gerardo Muoz Obando, autor de "Mater Inmensa" y Medina
179
Castro, de "La ltima cena", ceidos discpulos de Valencia,
tanto en ios temas como en la forma. As Eustasio Rivera, el
gran novelista de "La Vorgine", que, en cuanto poeta, y tal
como aparece en "Tierra de Promisin", procura encajar el
motivo regional en el severo -casi cannico- molde del par-
nasianismo valenciano. As, Antonio J. Cano, quien, todava en
1935, despus de todo, public una serie de libros escalonados
a lo largo de esos tormentosos aos anteriores, en el cual so-
brevive, resumindolos, representativamente, algo como un le-
jano "aire suave" del rubendarismo "siglo XVIII", pero encua-
drado en respetuosa circunspeccin academizante, merecedora
de la sonrisa aprobatoria del ya anciano Jefe del Partido Con-
servador. Y todo esto -para completar el carcter de tal pe-
rodO- sin perjuicio de que, en 1915, Len de Grieff alzara en
la revista "Panida", el grito hertico de su rebelin contra los
cnones predominantes que habra de concretarse en 1925 en
su libro "Tergiversaciones", mezcla extraa, original, genial, de
los complejos procedimientos musicales del simbolismo y del
funarribulismo metafrico de Jos "surrealistas", que, por con-
traste y ley de compensacin, con respecto a su ambiente lite-
rario, significa una de las ms atrevidas aventuras -en nues-
tro idioma y en nuestra Amrica- para crear un lenguaje
potico ms all de la simple normalidad convencional.
*
* *
En este movimiento de "puntas de lanza" que va siguien-
do al avanzar en el tiempo -y con el tiempo- nuestro exa-
men del fenmeno literario americano, vamos rebasando otros
aspectos y lugares que hacen necesario volvernos a considerar.
En Chile y Per no se proriuce un verdadero movimiento
de renovacin literaria -y, especialmente, potica- sino ha-
cia mediados de la segunda dcada del Novecientos. Pero, lo
que hay que sealar muy bien, es que ese movimiento no se
produce con respecto al Modernismo, que ya en otras partes
de Amrica entraba en su franca decrepitud, despus de su
apogeo en la primera dcada, sino contra lo existente antes
de la promocin del Modernismo, es decir, contra las formas
romntico-acadmicas (porque el romanticismo tambin se ha-
ba academizado, a su vez) y que vena queriendo perpetuarse
desde fines del XIX al margen de la evolucin del mundo occi-
dental.
Y as tambin en el Per. En tal sentido de reaccin y
renovacin, un poco paradoja! por lo ya anacrnica (pues lo
es slo con respecto al medio literario interno, nacional, pero
no con relacin al estado de otras regiones del Continente)
apareca en escena "Simblicas", de Jos Mara Eguren, en
1911, y "La Cancin de las Figuras", en 1916, libros en los que
180
se cultiva un tipo de poesa exotista, cosmopolita, malaba-
rista, arlequinesca, que se complace en ingeniosos, graciosos
-y a veces pueriles- juegos verbales, poesa desde luego su-
perficial, y que toma su lenguaje del modernismo rubenda-
riano. Modalidad muy semejante cultivan asimismo sus co-
terrneos Adrian Valdelomar y Lenidas Yerobi, del grupo "Co-
lnida", esteticista y d'anunziano aqul, burlesco pero. am-
bos dados igualmente al juego verbal de procedencia danana,
claro que sin la magia del maestro. Otros poetas de gru-
po o perodo, cuyos rasgos concuerdan con tales deflmc10nes,
como Enrique Bustamante y Ballivian, autor de "Elogios"
(1911), "Odas Vulgares", "Arias del Silencio" y otros, hacia
1927 convertido al "Vanguardismo", que tal aparece en "An-
tipoemas" --o como Espinosa y Saldaa, que da en aquel
mismo "Versos a Iris"- atestiguan la floracin de una
literatura potica (no nos responsabilizamos de llamarla pro-
piamente poesa) carente de contenidos y de forma muy epi-
gonal, cuya poca entidad acusa ms una etapa de desintegra-
cin del Modernismo que un renacimiento de esencias y de
formas. El oruDo v movimiento "colnida", si bien da dbil
cuerpo a inquietud v rebelda antiacadmicas, no alcan-
za a representar una verdadera fuerza renovadora ni deja la
personalidad de un gran poeta.
La poesa peruana no ha de hallar su valor sustancial, au-
tntico. su voz profunda y original hasta la aparicin de "He-
raldos Negros" de Csar Vallejo, confirmndose e intensifi-
cndose an ms en su produccin posterior. Pero Vallejo aun
muerto joven ya pertenece a otra poca; su vertiente es hacia
esta mitad del siglo y su prestigio y su influencia se ejercen
en todo el Continente --eomo la de Neruda- sobre una ge-
neracin ms seria, distinta. De esas postrimeras del Moder-
nismo en Chile. en Per, quedan tambin huellas en otros li-
bros de versos como "Bajo la luna" y "Jardn Cerrado", de Jos
Galvez, "Rumor de Almas" y "El Dolor Pensativo", de Alberto
Ureta, autores estos cuyo tono menor, melanclico, no muy in-
tenso pero sobrio, les acercara -tal vez mucho ms que los
citados antes- a aquella tendencia antibarroca que se pro-
nuncia despus de 1910 en gran parte de la lrica hispano-
americana. Ureta ha publicado, ya en el 33, "Las Tiendas del
Desierto", cuyo ttulo da la clave de la vieja, rezagada proce-
dencia modernista de su lengua potica, conforme a las com-
probaciones que apuntamos anteriormente, relativas al perodo
1910-1920.
El grupo de "Los Diez", en Chile, supone un salto a travs
del Modernismo propiamente dicho, que all no existe, que-
dando en blanco el libro del perodo barroco 9-e Dara, Herre-
ra, Lugones. Del academismo romntico de fines del .se
pasa directamente al Postmodernismo. No da a la poes1a h1s-
181
panoamericana ningn gran poeta de ese tipo. En compensa-
cin ha de darle en la poca prxima, figuras de tan altos
relieves como Gabriela Mistral, Hidalgo y Neruda. Se ha dicho
-procurando estudiar el fenmeno- que el espritu chileno
-en su poesa, en su literatura- es opuesto a todo barroquis-
mo formal -a todo esteticismo sutil- a eso que el academis-
mo llama extravagancia, y aun a todo primor de estilo, debi-
do a su manera de ser positiva, concreta, recia, realista.
El academismo -tan arraigado en la cultura chilena des-
de los tiempos de don Andrs Bello-, repudia el esteticismo
como extravagante y enfermizo (el mismo criterio en virtud del
cual en Espaa se tuvo condenado a Gngora durante dos si-
glos) debido, en gran parte, y adems de su tradicin bellista,
a aquel su carcter nacional, positivo, concreto, realista. Esto
es verdad slo hasta cierto punto, o por lo menos hasta cierta
poca, pues, posteriormente, se han dado en Chile modos de
poesa tan suprarrealistas, difciles, oscuros, "extravagantes"
como los de Huidobro, fundador ultrasta del Creacionismo, y
Neruda, en quien el lenguaje potico adquiere complejidades
y refracciones, ms all de todo lo intentado anteriormente en
castellano. Cierto es, tambin, que estos estilos suprarrealistas
no tienen carcter preciocista como los del barroco de 1900,
sino duramente intelectual; y que, frente a ello est el hecho de
la poesa austeramente sustentada por el grupo de los diez, que
no reacciona y revoluciona contra el modernismo prcticamen-
te inexistente, sino contra el academismo y el romanticismo re-
calcitrantes. As la poesa severamente sustantiva y clara de
Gabriela Mistral (especialmente en su segundo libro, "Tala",
como veremos) .
Queda apuntada la circunstancia de que el grupo de "Los
Diez", no reacciona o revoluciona contra el esteticismo moder-
nista -prcticamente inexistente en Chile- sino contra ese
viejo, recalcitrante conservatismo romntico-acadmico del l-
timo tercio del XIX, todava en pi y hasta en pi de guerra ...
Sus dos figuras principales, Pedro Prado -el lder del Grupo-
y Gabriela Mistral, la ms joven, dando la tnica del movi-
miento cultivan modalidades noesteticistas; y, en general, per-
cbese en el grupo la influencia de Gonzlez Martnez, de Nervo
(el de la segunda poca), y tal vez, aunque ms lejanamente,
la de J. R. Jimnez v Machado, cuyo modernismo asumi desde
el principio una tendencia nobarroca pero s de depuracin del
lenguaje y muerte del nfasis retrico. Sabemos que la gran
influencia saludable y renovadora de Daro sobre la poesa es-
182
paola de fines de XIX, fue la de torcer el cuello a la elocuen-
cia fll.
Pedro Prado, que haba ya publicado en 1908 'un libro de
versos mediocre e indefinido, "Flores de Cardo", da, en 1915,
"Los Pjaros Errantes", die factura muy superior al de aqul, en
cuyo Modernismo atenuado, de tono menor, de tendencias filo-
sficas, parece percibirse el influjo, ya anotado, de Gonzlez
Martnez y de Nervo. Prado da otro libro de versos, de carcter
y tendencia iguales al anterior, pero ms estilizado en sus for-
mas, "El Camino de las Horas". El Modernismo est ya muy
distante, pero todava algo queda en l de su lenguaje lite-
rario. Prado se destaca como uno de los poetas ms estimables
de Chile, aunque no llega a la altura de la Mistral, de Huidobro
o de Neruda. Por otra parte, es probable que lo ms valioso de
su produccin. -y lo ms vigoroso y representativo de su per-
sonalidad de escritor- est en la novela, y no en la "moder-
nista", como en "La Reina del Rapa-Nui", sino en la de tipo
realista, como "Un Juez Rural" (1924), una de las mejores no-
velas chilenas.
En Gabriela Mistral, la figura de mayor originalidad del
Grupo -y, tambin, la de mayor celebridad- vemos manifes-
tarse desde el comienzo un patetismo lrico, de expresin di-
recta, que la separa radicalmente de la esttica del modernis-
mo, acercndola a lo romntico, pero si bien su lenguaje sea
de un tipo ms simple, ms recio, ms realista, caracterizn-
dose desde ya por su tendencia hacia la sustantividad del es-
tilo, modo muy personal que habra de llegar a su mayor ple-
nitud aos ms tarde.
"Desolacin" -el libro que de entrada la hace famosa en
toda Amrica- aparece en 1922, editado por el Instituto de
las Espaas de los EE.UU. y por gestin de un grupo de pro-
fesores de lengua y literatura castellanas en las Universidades
de aquel pas (cuyo conocimiento e inters por la poetisa pro-
ceden de una Conferencia dada por el Prof. espaol F. de Ons,
de la U. de Columbia, especializado en letras hispanoamerica-
nas, quien dispona del material disperso en revistas chilenas).
(1) Del Jimnez de la primera poca, se ha dicho que era algo asl como
el Verlaine espafiol concepto que parcenos totalmente equivocado. Falta en
el espafiol lo esencial en el maestro francs: el sabio refinamiento de su
lenguaje, la sutileza y complejidad de su msica. El de Jimnez es un verlainis.
mo aguado, chirle, a veces cursi, como para sefioritas; un producto fcil
y dulzn, lo contrario de aqul, destilado y amargo como su ajenjo. Mucho
ms seria que la de Jlmnez consideramos la poes!a de los Machado, que no
padece esos defectos y 1<! tiene otras virtudes: es ms sustantiva. Pero no
estamos seguros de que su influencia se haya hecho sentir mayormente en
Amrica hacia ese tiempo.
Conviene aclarar, para evitar malentendidos, que la poesta de J. Jimnez
mejor mucho en los ltimos tiempos; su libro de 1948, "Animal de Fondo"
es muy distinto -y superior- a los primeros. De lo cual nos congratulamos.
183
Mas, .conviene apuntar que parte de las simpatas y los entu-
siasmos despertados all por la poetisa an indita -que, a
la sazn, ha pasado ya los treinta aos-, proviene de su apos-
tolado educacional, de su austera y amorosa dedicacin a la
enseanza como maestra de una escuela rural de nias en
el lejano sur de Chile. As se hace constar en nota de la pri-
mera edicin. "Apenas conocida la admirable personalidad de
la joven escritora y maestra chilena, ..... , puede decirse que
no slo conquist la admiracin sino el cario de todos. Por-
que todos vieron en la escritora hispanoamericana no slo el
gran valor literario sino el gran valor moral. Los maestros de
espaol, muchos de ellos mujeres tambin, se sintieron ms
vivamente impresionados que nadie al saber que la autora de
esas poesas conmovedoras, era adems y sobre todo una maes-
tra como ellos ... "
Subrayamos el "adems y sobre todo", como subrayamos
lo de "gran valor moral", porque este sentimiento ha asistido
a la utora de "Desolacin" desde el comienzo de su fama hasta
la reciente obtencin del Premio Nobel, a cuyo otorgamiento
excepcional ha contribuido no poco. Nosotros nada diremos con
respecto a esta circunstancia extraliteraria, y se nos permi-
tir que no la tengamos en cuenta en la apreciacin de su
poesa -fuera de esta anotacin necesaria-, pues nos parece
improcedente mezclar y confundir ambas cosas, de donde sue-
le salir confusin de conceptos crticos. El valor moral o hu-
mano a un lado; el artstico, el potico a otro. Aqu no se trata
de virtudes sino de talentos. Pero ocurre que esa categora de
su vida y su persona, trasciende a su poesa; y de ah la ne-
cesidad de esta alusin.
De ah que, una parte de su libro comprenda poemas de
motivo escolar y canciones infantiles, todo ello impregnado de
un sentimiento de profunda y grave ternura materna, que
una extensa prosa poemtica agregada como segunda parte,
al libro de versos, da mayor valor representativo.
Otro factor que colabora en la rpida y vasta fama de la
poetisa, es el carcter autobiogrfico que se atribuye a la
parte amorosa, dramtica, recogida en el libro bajo el sub-
ttulo de "Dolor", y cuyo ncleo lo constituyen los "Sonetos
de la Muerte", conocidos desde 1915, y desde entonces cele-
brados. Posteriormente se establece que no hay tal biografa
poetizada. Durante algn tiempo esa leyenda crea en torno
a la poetisa una aureola de dramaticidad pasional, valorizan-
do sus versos. Mas, comprobado luego que ese tema amoroso
era, en gran parte, al menos, ficcin potica, mucha gente -Y
entre ellos algunos crticos-, desengaados de su autentici-
dad biogrfica, juzgaron que esa poesa perda inters y ba-
jaba de valores. Se adujo el mrito de la sinceridad; equivo-
184
cadamente, desde luego, porque bien saben los avisados que
la sinceridad artstica nada tiene que ver con la veracidad
anecdtica, pues es un valor esencialmente subjetivo. El vulgo
ignora que para el poeta la vida imaginativa, es tanto o ms
real que la objetiva, histrica; y que la poesa lrica no se hace
con los hechos sino con los sueos. Ignora tambin que el
poeta tiene el don de consustanciarse, identificarse, con la vida
del mundo y expresarla como propia. Por tanto, en nada ha
afectado, en definitiva, al valor potico de esa parte de la obra
primigenia de la Mistral, la circunstancia de no ser, precisa-
mente, parte de su biografa.
De todos modos, lo que interesa a la crtica literaria en
ese libro, no es la autenticidad documental de su contenido,
sino el hecho -el hecho potico- de que l marca, ms que
otro alguno de esa poca, el viraje hacia lo humano en la
poesa hispanoamericana de la segunda dcada del Siglo, al
mismo tiempo que, congruentemente y necesariamente, su ten-
dencia hacia la desnudez de la forma. Porque toda poesa
muy humana -demasiado humana, tal vez, dira Niet-
szche ... lleva necesariamente hacia la forma simple, directa,
como a su modo adecuado, natural, de expresin; por igual
razn que -pero inversamente-, el esteticismo impone el ar-
tificio barroco del estilo. Mas, conviene recordar que, este
trnsito del barroco modernista (parnasiano-simbolista) hacia
una humanizacin de la poesa, con su consecuente Simplifi-
cacin de estilo, comienza a operarse ya en Dara, y desde
el ao de "Cantos de Vida y Esperanza", libro en el cual, como
ya comprobamos, constan composiciones tales como "Yo soy
aquel que ayer noms deca ... ", "Cancin de otoo en pri-
mavera", "Lo Fatal" y alguna otra, donde la sencillez alcanza
formas perfectas, dentro del modo dariano, si bien, en el mis-
mo libro, aparecen muchos otros poemas en la manera ba-
rroca que, en general, caracteriza su estilo. Pero esta forma
ms simple -y humana- de Da;ro, no prosper mucho en
el ambiente literario americano, a menos que se estableciera
que ella pudo influir en la posterior evolucin -que reaparece
en nuevas composiciones de fecha posterior, culminando en
las dedicadas a Francisca, y en la ltima que se conoce de
su pluma, escrita -en vsperas de su muerte y tal vez incon-
clusa: "Mis ojos espantos han visto"- parece que haya sido
la que tuvo mayor repercusin esttica, a menos que pudiera
establecerse que ella misma ejerci influjo en la evolucin pos-
terior. Lo que se ha caracterizado como el rubendarismo en
la poesa americana, como el rostro poderoso en su profusa
epigona literaria, corresponde a su forma ms culterana, ms
esteticista.
Y aqu conviene asimismo otra aclaracin (porque el te-
rreno de la crtica es tan complejo, laberntico y lleno de pe-
185
ligros como el que ms). Nos referimos a esa diferencia esta-
blecida entre lo barroco y lo humano, entre lo culterano y lo
sencillo, en relacin con las modalidades de la poesa hispano-
americana en este perodo. Queremos declarar que no se trata,
en nuestro concepto, de establecer superioridades de valores,
de la una con respecto a la otra, sino, solamente, de una dis-
criminacin de especies poticas, hechas casi con el criterio
objetivo, cientfico, de un naturalista.
"Tala", aparecido diez y seis aos despus de "Desola-
cin", presenta ms concentradas an, las esencias lrico-hu-
manas del primero, ms sustantivo, austero y escueto su len-
guaje; acusadas las virtudes, acusados tambin, en cierto mo-
do, los defectos. Ellos son la spera dureza del verso, lo pe-
ascoso y opaco de su estructura que, por momentos, parece
va a caer francamente en la prosa. Todo lo que an quedaba
en "Desolacin" de literario (se entiende que en el sentido
peyorativo de la palabra, tal como lo indica Verlaine en "Art
Potique") ha desaparecido en "Tala", que, si en verdad no
trata de acercarse a la msica, y est muy lejos de ella -y
por tanto carece de gracia-, posee en cambio la virtud ya
anotada de su sustantividad vigorosa, de su realismo profun-
do. Realismo de profundidad -en la novela, v.g. el de Dosto-
yewsky-, distinto al otro, de extensin y superficie directo,
que se manifestaba en su primer libro, en el segundo -y a
travs de tantos aos de madurez y depuracin- asume la
expresin de una filosofa vivencia! (no libresca), cuya auste-
ridad parecera estoica, si no estuviera iluminada y encendida
internamente por las virtudes teologales del Cristianismo. Pe-
ro, el propio cristianismo que ilumina y conforta su poesa
desde lo alto -o desde lo hondo- no asume tampoco la ex-
presin de un exaltado o un blando misticismo; est igual-
mente entornado tras la spera sobriedad del lenguaje, en
esa especie de ascetismo literario que llega, frecuentemente,
a lo descarnado y escueto.
Otro rasgo notable de este libro n
1
-y que, est ms en
su estilo que en su temtica- es su americanidad sustancial;
una americanidad que est muy lejos de aquel americanismo
literario lujurioso, brillante, resonante, de Chocano (el que ha
dado la tnica a la mayor parte de sus epgonos) sino que
-y siempre contenido dentro de la escuetez de la forma, su-
jeto a ella- es de tono menor, pero no exento del vigor ele-
mental de la tierra y de la raza. En su lenguaje se mezclan
los americanismos con los arcamos castellanos; pero, stos,
no por prurito de espaolidad sino por raigambre tradicio-
(1) E<litado para socorro de los nios vascos despojados por la Guerra
Civil espaola en un gesto de natural solidaridad humana y racial, pues la
poetisa lleva en su sangre mestiza aquella sangre, como Jo atestigua su
~ e r d d e r o nombre: Lucila Godoy, mucho ms hermoso que el adoptivo.
186
nal de patria; y aqullos no por su fcil pintoresquismo re-
gional sino por su autenticidad humana; lo cual comunica al
estilo ese fuerte y austero realismo -a veces sabroso-, que
recuerda un poco a Santa Teresa. Su corteza es casi siempre
ruda, spera; pero debajo corre una vena de ternura. El otor-
gamiento del Premio Nobel -por primera vez discernido a un
escritor hispanoamericano-, ha servido para dar presencia
universal a esta figura, una de las ms nobles y verdaderas
de la poesa continental contempornea.
Lugones es una de las tres figuras culminantes y repre-
sentativas del Modernismo, en la poesa -y en la intelectua-
lidad- hispanoamericanas. Integra con Dara y con Herrera
y Reissig esa trinidad de grandes dioses literarios de una po-
ca. Pero Lugones ha ido tambin ms lejos que sus gloriosos
cofrades, no dentro del Modernismo precisamente, sino fuera
de l, pues su obra de los ltimos aos traspasa esa poca
y esa esttica; es ya postmodernista; tal vez por haber vivido
ms aos, y haber podido alcanzar as las nuevas zonas dis-
tintas reproducidas posteriormente al primer cuarto de siglo,
en la evolucin de la lrica americana y universal.
Lugones es el Proteo del Modernismo. Del patetismo elo-
cuente de su iniciacin en "Las montaas del Oro", a la arti-
ficiosa exquisitez de "Los Crepsculos del Jardn", la meta-
morfosis estilstica es radical. Pero, del funambulesco y lafor-
gueano "Lunario Sentimental" -muy distinto a lo anterior
aun dentro del modernismo-, a las robustas "Odas Seculares"
aparecidas poco despus, la transformacin es tan radical o
ms, si cabe. Todava, hacia 1938 ao de su muerte -y diez
aos despus de "Poemas Solariegos", donde mantiene en cier-
to modo la lnea del "Canto a los Ganados y a las mieses",
del ao del Centenario-, habra de presentar otro avatar de
su poesa: "Romances del Ro Seco", de edicin pstuma, en
el que adopta la copla popular, payadoresca.
Esta sucesiva mutacin de estilos poticos, este protesmo
esttico se corresponde, en su cronologa, con sus otras, ms
notorias y en su poca escandalizantes mutaciones ideolgi-
cas, que, del socialismo revolucionario de corbata roja y dis-
cursos de plazuela que profesara en su primera poca, le lle-
van, con virajes sorprendentes, desconcertantes, hasta el na-
cionalismo de tipo reaccionario, que proclama en sus ltimos
aos, posicin esta cuyo error tan terrible reproche de la in-
telectualidad de su pas y de Amrica, hiciera recaer sobre
su gloria. Y, aunque ambas mutaciones, la ideolgica y la es-
ttica no tengan, necesariamente, implicancias recprocas,
187
muestran esa caracterstica suya de la metamorfosis intelec-
tual. Dentro de la cual, no obstante, se mantiene la identidad
de su personalidad poderosa.
A tiempo que aparecen en Buenos "Prosas Profa-
nas" de Dara, llega Lugones a la gran su l?ro-
vincia nativa, incorporndose a la tertulia
bula de los stanos del Royal Keller, donde Dano oflcm de
gran iniciador. Trae bajo el brazo su libro una
potencia verbal asombrosa. Es un postrromanti_co en qmen! a
la sombra de la enorme montaa de Hugo, actuan tende;lCias
renovadoras, poenianas, aunque no todavm
cado por aquel "stil d'or", de la "musique toute
que haba impuesto Verlaine en su Art Poettque. temen-
do en cuenta sus veintids aos provincianos, es evidente que
sus "Montaas del Oro" revelan un talento literario de1 excep-
cin, de privilegio.
Escrito principalmente bajo el doble influjo impar de Hugo
y de Poe, su libro inicial, magnfica primicia,
parte original. Pues, cuando dos elementos dis-
pares se funden, el producto es necesariamei1Le a los
componentes, una tercera otra cosa, al modo como de la fu-
sin del cobre v del estao, nace el bronce, o del azul Y el
amarillo nace ei verde. Sobre todo si est de por medio, como
tercer elemento funcional, la facultad creadora del escritor.
As. en "Oda a la desnudez", "La rima de los ayes", "A
Histeria", "Metempsicosis" y otros poemas que
tres ciclos hallamos lo fantstico v lo fantasmal ae la poes1a
de Poe, pero no en el sobrio y delicado lenguaje aqul,
sino exaltado y arrebatado por el viento de la _lmgo-
niana, inflamado en su retrica de hiprboles y antes1s, re-
sultando una esuecie de Huoo espectral o un Poe altisonante,
algo singularmei1te que slo est ah, en ese libro.
El libro pudo ser un ensayo de renovacin: renacimien-
to potico, en aquella hora incierta de trans1c10n de valores
y crisis de formas en la literatura hispanoamericana; pero la
poesa no iba a seguir por sus caminos, y mismo
los abandona casi en seguida, para convertirse al credo
tico de Dara torcindole el cuello a la elocuencia y al pate-
tismo. "Las Montaas de Oro" no es, sin embargo, a nuestro
entender, un libro frustrado. Representa, con todo, el mayor
empuje de la lrica de herencia romntica en
superior a todo lo realizado durante sus negat:vos _cmcuenta
an-os de vi aencia fruto milaaroso de las postnmenas de un
"' , "'
perodo en su transformacin.
Sabemos que "Los Crepsculos del Jardn", editados ocho
aos despus -pero ya conocido en gran parte, por su I?U-
blicacin fraomentaria en revistas del Plata-, se caractenza
b
188
por la influencia predominante de Samain. Refirindose al
conjunto de sonetos "Los Doce Gozos", primera parte del libro
(y pieza capital del litigio provocado aos despus por Blanco
Fombona, al atribuir, equivocadamente, a Herrera y Reissig
su prioridad), es en gran parte cierto lo que el mismo Lugo-
nes asevera en carta dirigida en 1914 a un escritor amigo,
con motivo de ese pleito sensacional. "Aquella forma de so-
neto -dice- cuya novedad principal consiste en el manejo,
del endecaslabo (por donde tampoco pudo resultar imitacin
de Samain ... ) " alude al alejandrino francs en que Samain
escriba los suyos. Mas si bien la diferencia estructural entre
el verso samaineano y el endecaslabo espaol (antes italiano),
adoptado por Lugones, implica un modo de originalidad for-
mal, falta ah por reconocer el ms fundamental influjo del
autor de "Aux flanes du vase" y "Le jardn de l'Enfant", en
la motivacin, la imagen, el adjetivo -es decir, el conteni-
do carcter- no menos evidente para todo confrontacin
crtica.
Esto vuelve a plantear, en cierto modo, la cuestin de la
originalidad de toda nuestra poesa modernista, desde Ruben
Daro. Sabemos que, si ha habido en Am-rica una poesa lite-
raria es precisamente la modernista, por su repertorio de mo-
tivos y de imgenes, tanto como por su lxico. Su anlisis
estilstico resulta concluyente al respecto. Pero hay que tener
en cuenta que ese material ya elaborado en Europa -'-POr los
franceses, principalmente- es re-elaborado por los americanos
al pasar a nuestra lengua, la cual, a su influjo, experimenta
una transformacin. Se opera en los grandes modernistas ame-
ricanos -en Daro, en Lugones, en Herrera- una recreacin
idiomtica al transfundir en el estilo aquel mundo esttico
parnasiano-simbolista. Pero se da tambin, y tal es el caso de
Lugones, otra forma de originalidad, la del propio tempera-
mento original del poeta, al pasar a travs del cual se pro-
duce no el simple reflejo sino la refraccin de las influencias.
As Lugones difiere completamente de Dara y de Herrera,
salvo en aquella simbiosis de los sonetos, de Crepsculos, que
ya tiene su explicacin.
De Lugones se. ha dicho que es un formidable retrico.
Podra serlo, por esa soberana facultad verbal que le permite
tratar todos los temas, los gneros, los estilos, adaptndose
cabalmente a todos, logrando en todos obra magistral; y tocar
no slo todas las cuerdas sino los instrumentos, desde el violn
ms fino al ms grave contrabajo, y a los ms resonantes
cmbalos, con eso que puede llamarse absoluto dominio del
oficio, de la palabra; y eso, sin que en ninguno de sus escritos
estuviera sino formalmente: artfice, ms que poeta, en este
caso: Pero hay algo ms que todo eso.
189
Ms exacto sera decir que l es una potencia verbal nica
en la literatura hispanoamericana, as por la riqu-eza inaudi-
ta del lenguaje que maneja como por el gil vigor de su con-
tEUCtura. Nadie manej su caudal enorme de palabras, que
abarcaba todas las artes y ciencias. De Hugo dice Henry de
Regnier que conoca todas las palabras de la lengua francesa.
De Lugones puede decirse que, no slo conoca todas las de
la lengua espaola, sino tambin las del diccionario enciclo-
pdico. Su enciclopedismo verbal --que, obviamente, supone
enciclopedismo de cultura- es prodigioso, abarcando todas las
ciencias y las artes. Pero no es slo esa riqueza de material
la que le seala como dueo de un instrumental literario de
excepcin, sino el arte de emplear su lexicon., convirtindole
en un producto esttico por s mismo. Es la exactitud, la agi-
lidad, el vigor y la gracia con que lo maneja, lo que hace de
ello un arte, aparte del propio contenido. Es un espectculo
de prefecta acrobacia. En esto del estilo -en la. prosa- y
dentro de la literatura americana, recuerda a Montalvo; con
la diferencia, a su favor, de que el ecuatoriano era un clasi-
cista acadmico, cervantino, un romntico que escriba para-
dojalmente a la manera del siglo XVII, y el argentino un im-
presionista, de formacin intelectual francesa, totalmente mo-
derno, es decir, de su tiempo. Cierto que es u..11 barroco; pero
su barroquismo formal est sostenido y dinamizado por una
musculatura herclea, una estructura funcional atltica, po-
derosa.
Mas esto, con ser mucho, literariamente, no es ms que
la mitad del arte de Lugones. La otra mitad consiste en ese
su otro don, no menos extraordinario: la riqueza de imagen.
Quizs no haya tampoco en la literatura americana de ambos
siglos otro poder de creacin imaginstica tan prdigo y cer-
tero como el suyo (excepto, probablemente, en la actualidad,
el de Neruda, el de antes, no el de ahora). Esta facultad crea-
dora, operando al par de aqullas, completa su triple unidad
y eleva a potencia cbica su arte de escritor, sea en prosa,
sea en verso. Y mantiene la identidad esencial de su produc-
cin tan mltiple, sin caer en el diletantismo, a travs del
protesmo temtico y formal de su poligrafa.
As, siendo siempre otro en cada libro, es siempre el mis-
mo Lugones sustancial, ya sea en el juego frvolo y exquisito
de sus sonetos de "Los Doce Gozos", o en la delicuescencia
funambulesca del "Lunario", o en el robusto canto civil de
"Odas Seculares", o en el criollismo pictrico y hasta folkl-
rico de "Poemas Solariegos" y "Romances de Ro Seco". Y as,
como en el verso, en la prosa, ya sea en la objetividad hist-
rica documental de "El Imperio Jesutico" o en los magnficos
cuadros picos de "La Guerra Gaucha", ya en la sapiente tesis
190
fsico-matemtica de "El tamao del Espacio", o en la crtiea
apologtica de "Sarmiento" o del "Payador".
El llamado "galicismo mental" -esa expresin acuada
por don Juan Valera a fines del XIX, para caracterizar, desde
el punto de vista espaol, al modernismo hispanoamericana-,
es el signo predominante de la escuela, en su primera poca
sobre todo. Lugones no poda hallarse fuera de l. El severo
dmine espaol observa, a propsito de "Azul", de Dara, que
esa prosa parece escrita en Francia, no en Amrica. Comple-
taramos ese concepto diciendo que tiene el carcter estils-
tico de una traduccin del francs y no de una produccin
escrita originalmente en castellano. Por lo dems, no oculta
Dara, ni entonces ni despus, el fervoroso galicismo de su
esttica; lo confiesa; ms an, lo reivindica y ostenta. "Mi
esposa es mi tierra, pero mi querida es de Pars" declara en
el Liminar de "Prosas Profanas". Y con ello se entiende que,
si su lengua es la materna, su arte -su arte de manejarla-
es francs.
En l como en sus discpulos, el espritu de su literatura
es esencialmente glico. Y como el espritu es el que da forma
a la materia (conforme al concepto aristotlico-tomstico, el
alma forma del cuerpo), el galicismo esttico de los moder-
nistas da al castellano que manejan la modalidad estilstica
que les tipifica. Eso no es una hereja idiomtica. Tiempos
muy de antes, la influencia invasora de la poesa italiana del
Renacimiento, no haba tambin renovado la lengua potica
espaola del gran Siglo, dndole un acento ms blando, como
otra msica? Ambos fenmenos se asemejan. El castellano an-
tiguo, el de Manrique, por ejemplo, es de por s severo, un
poco broncneo; esos influjos itlicos le dieron, en su poca,
la maleabilidad y el brillo del oro. Algo semejante, en mayor
escala, ocurre con el Modernismo.
Lugones est plenamente bajo el signo del galicismo es-
ttico en sus dos primeros libros de verso modernista: "Los
Crepsculos" y el "Lunario" y en la prosa de "La Guerra Gau-
cha". Acerca de la presencia de Samain y Laforgue, en aqu-
llos no hay porqu insistir; de este ltimo puede recordarse
que est evidentemente sugerido por los relatos de Georges
D'Eparves en "La lgende de l'aigle" (parte napolenica de
la serie de episodios militares "L'Epope franc;:aise"). Sin em-
bargo, representa, bajo la riqueza impresionista de su lengua-
je y sus imgenes, el primer gran intento de adaptacin de
la esttica del Modernismo al motivo nacional, americano, li-
terariamente logrado.
Pero es en "Odas Seculares" donde se realiza verdadera-
mente esa conversin al nacionalismo literario, que se radi-
calizara an ms en "Poemas Solariegos" y "Romances de
191
Ro Seco". Ninguno de los modernistas lleg a experimentar
esa conversin radical. Si es cierto que Herrera y Reissig, el
ms intransigente de los exotistas, cuya obra toda tiene una
motivacin (una ensoacin) transatlntica, haba proyecta-
do, - segn Csar Miranda, su gran adicto de "La Torre" -
"labrar en el mrmol del alejandrino la gergica nativa", su
muerte prematura priv a la literatura americana de esa pri-
micia.
Pero la com ...?rsin literaria de Lugones al nacionalismo
literario, es tal, porque no slo afecta al motivo, al tema, sino
tambin al estilo, al lenguaje (el cual, por cierto, al acriollar-
se, se empobrece voluntariamente, aunque quizs se torne ms
sustantivo). Sabemos que riqueza y sustantividad no son lo
mismo. La riqueza es esplendor externo; la sustantividad sen-
tido interno, mdula. Y tan lejos llevara Lugones esta trans-
formacin que, en su libro pstumo "Romances de Ro Seco",
llega hasta aquel extremo, ya poticamente negativo de "esto
no es para extranjeros ... ", que dice, en una de sus compo-
siciones.
Verdad que, por entonces, el escritor atraviesa la grave
crisis intelectual de su otra reaccin, la ideolgica, que, as
como en el plano poltico le arrastra al desconcertante error
del cesarismo militar proclamado en sus panfletos, en litera-
tura le hace caer en la confusin aberrante de admitir que,
en la Poe.sa -reino universal del Espritu- pueda haber "ex-
tranjeros", olvidando, en su ofuscada pasin -porque, aun-
que no lo pareciera era hombre de pasin, detrs de su cere-
bralisma-, que lo nico extranjero en poesa, es, precisamente,
el nacionalismo meramente fronterizo, que deja de ser poesa
de verdad para ser slo regionalismo. Y fuerza es reconocer
que, en castigo de ese pecado de inteligencia, el poeta llega
a incurrir, a veces, entonces, en ese otro de antipoesa, si bien,
felizmente, son ms las veces en que se salva, porque su ta-
lento creador es superior a sus mismos errores ocasionales, a
sus ofuscaciones de concepto. Y, a pesar de su actitud, mucho
de eso, de los romances es tambin para extranjeros, es de-
cir, para todos los hombres del mundo, es decir, para el hom-
bre universal que hay en el fondo de todo hombre, cualquiera
sea su nacin o su raza. Para el arte, en fin, que no puede
ser nacional, sino universal.
Parece caso raro que una mentalidad tan universal como
la de Lugones haya podido estrecharse, restringirse, hasta el
punto de olvidar que ese concepto de extranjera en el arte
negaba doblemente el valor mismo de su argentinidad lite-
raria, pues, en vez de llegar, profundizando, al sentido uni-
versal de lo nacional -que es su dimensin de profundidad
humana, de esencialidad espiritual-, la empequeeca hasta
192
querer convertirla en simple tipismo geogrfico, sin trascen-
dencia. Mas, como decimos, su talento super ese error y gran
parte de sus composiciones de carcter nativo, en "Los Poe-
mas Solariegos" y en "Romances del Ro Seco", alcanzan esa
dimensin del sentido esttico, esa universalidad del sentido,
traspasando, en profundidad, las limitaciones de un naciona-
lismo fronterizo.
Comprobamos que as que su criollismo se va agudizando
y estrechando, se va acusando tambin en l un rasgo inhe-
rente de su completa personalidad intelectual y humana: la
recia masculinidad de su temperamento, que trasciende de to-
da su obra y de toda su vida, de su persona misma, constitu-
yendo un estilo de ser dominante. As que nos acercamos al
final se comprende que ese rasgo operante detrs de su inte-
lectualismo, y sobreponindose a todo influjo literario -aun
en su poca de "decadente"- se identifica con la recia mas-
culinidad criolla, caracterstica del gaucho platense; por don-
de Lugones se nos revela como el ms tpicamente argentino
de los poetas, cerca de Hernndez y cerca de Almafuerte, que
tambin presentan ese rasgo tpico del carcter de argentini-
dad territorial, telrica, de cepa provinciana, como, por otra
parte, aquella de Sarmiento, que tambin era gaucho por den-
tro, en su meollo tradicional, ancestral, detrs de su europe-
smo. De Giraldes deca Groussac, con sorna, que se le vea
el "smoking" debajo del poncho, aunque l aseguraba que lle-
vaba dentro al gaucho "sacramentalmente, como la custodia
lleva la hostia", y aunque su Don Segundo encarne ese mismo
rasgo prototpico que anotamos. Invirtiendo los trminos po-
dra decirse que, en Lugones, debajo de su "galicismo" inte-
lectual se siente el gaucho recndito.
Por lo dems, su persona misma daba testimonio involun-
tario de esa caracterstica interna. No haba ms que verle
y orle para comprender su criolledad ingnita, que era la
encarnadura de su intelectualidad enciclopdica. Esa manera
suya campechana, tan peculiar, esa voz grave y sonora, esa
tonada cordobesa en el hablar, ese apretn de manos fuerte,
ese cuerpo recio, conteniendo aquel torrente de su palabra tan
poderosa y brillante como su estilo, denunciaban su herencia.
Nada extrao en ello, si se piensa que la ancestralidad de su
gauchismo tradicional, venale no slo de raz argentina, pro-
vinciana, territorial, sino de sus conocidos y desconocidos Lu-
gones de Espaa, a travs de la Conquista y el Coloniaje.
Espaa es el pas de Europa donde ese rasgo de mascu-
linidad profunda (que nada tiene que ver con el erotismo, pues
es, ms bien, sobria) aparece ms acusado, mayormente en
sus provincias del centro y el Norte. Y esa herencia colonial
en connivencia ecuestre con la tierra, de donde le viene al
gaucho tal carcter, le viene a este Lugones de nuestras le-
193
tras. As, dara la impresin de que en su ltima poca -del
ao veinte en adelante- se estaba moviendo a sus anchas,
vueltO literariamente a su pago nativo, a sus antepasados, a
su infancia, a su ancestro, a su sangre, despus del largo y
deslumbrante viaje de su espritu a travs del mundo mara-
villoso (y "extranjero") de la Decadencia.
Mas, ese mismo carcter de su masculinidad gauchesca,
racial, rigiendo desde el fondo, oscuramente, su psicologa in-
telectualizada, es, probablemente, lo que determina la ausen-
cia, en su poesa, de todo lirismo demasiado directo, esa su
actitud de objetividad esttica que es mdulo de casi toda su
obra. Es muy gaucha esa reserva varonil de la propia intimi-
dad de alma, esa especie de pudor estoico de los sentimientos,
que le detiene, parco, en el umbral de su expresividad, trans-
firindolo al sentido de la metfora; y siempre ms compren-
sible en su silencio que en su palabra. Y esa natural auste-
ridad de su vida, que corresponde a esa reserva varonil pro-
funda, cargada de tensin, sin embargo.
Pero esa ausencia de subjetividad aparente en su poesa,
que no es slo ni tanto, disciplina artstica parnasiana cuanto
modo temperamental. le resta cierta palpitacin ntima, per-
sonal, la presencia inmediata del hombre Lugones, su viven-
cia lrica de alma. Y ese vaco lrico, subjetivo, implica asi-
mismo el metafsico, pero en cuanto ste es parte esencial de
aqul, del hombre viviente, es decir no mera conceptualidad
filosfica, especulativa, abstracta, no muy propia de la poesa,
sino vivencia del ser mismo, pattica del espritu, de la con-
ciencia. Esta otra ausencia de primer plano -no, quizs, em-
pero, de un plano ms adentro- aleja tambin un poco la
poesa de Lugones de este otro tiempo nuestro, en que lo ca-
pital es el hombre; el hombre y su angustia existencial, y su
destino.
Sin embargo, en el fondo quizs no sea tan as. Dijimos
que no haba en l lirismo directo, actitud metafsica en pri-
mer plano; con ello sugerimos que puede haberlos ms aden-
tro, de modo indirecto, implcitamente. En efecto, su objeti-
vismo esttico puede ser, tambin, una actitud estoica ante la
vida, puede suponer una filosofa del ser, del hombre, tanto
como una disciplina del poeta. Por lo dems, la subjetividad
ootica est necesariamente, funcionalmente comprometida en
las mismas imgenes y adjetivos, porque sin subjetividad no
puede haber poesa. La objetividad pura (si es posible) es
apenas cientfica, pero no potica. Slo una escritura mera-
mente descriptiva de la realidad fsica de las cosas, tal como
ella se presenta (o representa) sensorialmente, un registro
siemple de hechos, podra no ser subjetiva, en un sentido
literario, es decir, no ser lrica; pero entonces no sera poesa.
194
11:1 poeta no puede dar la objetividad sino a travs de su sub-
jetividad, donde toda realidad exterior toma la forma de nues-
tra alma y, al darla estticamente, es su expresin. Slo en
caso de que la poesa -o la presuntamente tal- no sea ms
que artificio verbal, mero a:rte retrico -lo que tambi-n se le
ha atribuido a Lugones, aunque no es cierto- podra suponer
ausencia lrica. El arte retrico de Lugones, que ya sabemos
magistral, no contiene un vaco; hay dentro de la riqueza ex-
terna de su lenguaje metafrico, una visin lrica de la reali-
dad, su mundo.
Cierto que su tema no es nunca l mismo, lo que l siente,
lo que piensa, lo que le pasa, su experiencia ntima y pro-
funda. Cierto que su yo lrico no franquea el umbral literario
de la reserva, Y por eso parece que en su poesa no hay
lirismo. Y tal vez lirismo propiamente dicho no haya. Pero s
hay en l mundo lrico, mundo transfigurado metafricamente
por el arte; y en su metfora est su expresin. Porque toda
transfiguracin metafrica de lo real, postula "una sensibili-
dad lrica, y un estado de alma, siendo su contenido simb-
lico. El patetismo tumultuoso y confesional de los romnticos
y la severa frialdad parnasiana, son igualmente formas psico-
cgicas, estados de alma. Y as como en Herrera y Reissig se
siente al romntico que en l haba, dentro del parnasianismo
barroco de su verso, en Lugones se siente al estoico detrs de
su aparente objetividad formal; y dentro de esa corteza dura
del estoico, un alma llena de energa, de pasin, y aun de
ternura. Hay una conciencia del mundo y del hombre frente
al mundo; una filosofa de la vida. Una posicin personal.
Detrs de su poeesa est el hombre, su alma. Pues, sin la
presencia del alma no hay poesa. La poesa misma, tal vez
sea eso, sustancialmente: alma.
La ms sorprendente paradoja de la personalidad litera-
ria de Lugones, en relacin con nuestro tiempo, es comprobar
cmo, de toda su multiforme y magnfica produccin potica,
lo que sobrevive con valor de permanencia activa, actual y no
slo histrica, es su obra de ndole nacional, la contenida en
"Odas Seculares", "Poemas Solariegos", "Romances de Ro
Seco".
Sus libros ms resonantes y celebrados en toda Amrica,
en los primeros lustros del siglo, bajo el imperio esttico del
Modernismo, aquellos que le dieron su fama y consagraron su
nombre a la par de Dara, -"Los Crepsculos del Jardn", el
"Lunario Sentimental"- son hoy testimonio admirable de su
poderoso don verbal, de su magia metafrica; de su maestra
de artfice del verso; pero sus contenidos y sus formas per-
tenecen ya a una poca de la historia de la poesa, poca es-
195
plndida, deslumbrante, pero pretrita; ajena al mundo de
palpitaciones y problemas de la conciencia esttica de nues-
tros das.
No tuvo Lugones, en su euforia ldica de entonces, el hon-
do estremecimiento humano, la angustiosa vivencia de alma,
la verdad del corazn que salv a Dara, en gran parte, del
trnsito fatal de las escuelas, en ese curso incesante de re-
novacin que es la historia de la literatura. Sabemos que Da-
ro sobrevive, no slo por su arte, aunque sin l tampoco so-
brevivira, sino por la virtualidad intrnseca de lo humano per-
manente que hay en su lirismo, por la presencia del hombre
triste que haba en l. Son valores aparte sus Cantos Civiles,
que adems de su maestra literaria, tienen significaciomes
picas -y ticas- de otro orden. La ocultacin de ese con-
tenido humano, espiritual, detrs de su magnificencia retrica,
ha hecho que el tiempo tirnico decretara el pase de esos li-
bros primeros de Lugones a la Historia, con honores,
si se quiere; pero no al presente, a su postendad viva.
Porque los libros o los versos que sobreviven a cada moda-
lidad esttica de poca -clasicistas, romnticos, simbolistas
o actuales (nuestro actualidad no tiene nombre propio que
lo caracterice, todava ... ) - son las que contienen las cons-
tancias, las permanencias de lo esencial humano.
Ha habido -y hay- escritores y artistas ;-algunos no
sin cierto talento- que han asistido a su propia muerte: el
tiempo se les ha adelantado y su obra ha perecido antes que
ellos. As poda haber ocurrido al Lugones de aquellos pri-
meros libros, en su tiempo glorioso, sin que bastara a salvar-
los la mao-ia metafrica y el dominio verbal. Puso en ellos su
talento, no su alma; y en el alma es lo que sobrevive,
aunque, necesariamente, encarnada en su cuerpo de a_rte, una
entelequia. El Lugones que verdaderamente sobrevive, que
permanece, es del "canto natal''.
Mas, no porque en ese canto l se d directamente -nun-
ca se dio directamente, en primer plano- no haya li-
rismo en el sentido confesional, como en DarlO, no porque
haya casi nada en primera persona, sino porque posee un va-
lor de autenticidad orio-inal, est hecho de elemento real pro-
pio y duradero: el de ola realidad telrica e su
pas, de su pueblo, que es su propia realidad vital, bwgr.aflca,
la de sus races existenciales, la de su condicin humana melu-
dible. Su vuelta de hijo prdigo a la casa materna, -:,la de
aquella venerable Misia Custodia de su verso- despues del
derroche esplndido de su juventud en las grandes
de la Decadencia, donde, por cierto, brill entre los
el reencuentro con su tierra con su origen, con su mfanCia,
con su patria, en fin ("la del hombre es su infancia"
196
como dijo Rilke) -dio a su poesa aquella raz viva que e
faltaba, aquel jugo vital que hara rbol secular lo que slo
haba sido deslumbrante metfora literaria, ejercicio admira-
ble de su talento.
El hecho es que en toda la poesa argentina no hay ex-
presin ms categrica de las grandes formas de su realidad
telrica e histrica permanente, que sus grandes Cantos al
Plata, a los Andes, a los Prceres, culminando en aquel me-
morable "a los ganados y a las mieses", su mayor poema, sin
duda, que bastara por si slo para su gloria, como, en otro
estilo, en otra poca, el de Machu Pichu bastarale a Neruda,
para consagrarle uno de los mayores poetas americanos, a pe-
sar de sus lamentables desviaciones a la falsa literatura pol-
tica. Y ninguna voz sino la de Lugones, ha dado vida perenne
a imgenes representativas de su tradicin patria, como las
que contienen algunos de sus Poemas Solariegos y sus Roman-
ces de Ro Seco.
En el Canto Natal se produce la simbiosis creadora. La
tierra da a la voz del poeta su autenticidad original, su en-
tidad propia, su verdad humana sustancial, y el poeta, con
su arte, da a esa tierra humana, a ese pueblo, a esa realidad
histrica, que es tambin la suya personal, su expresin y su
existencia en la dimensin de la poesa, su . forma imperece-
dera de transfiguracin esttica. El poeta se convierte en su
intrprete, en su profeca.
Pero como esa simbiosis gentica se produce dentro del
poeta, en su fondo, es l mismo quien se expresa. Dando su
idealizada realidad nativa se da a s mismo, realizndose. l:
as es pico y lrico a la vez, sin yuxtaposicin, como en hips-
tasis.
Es esto sentar la tesis peregrina de que no puede haber
lrica verdadera en esta Amrica, que no sea de temtica na-
tiva? De ninguna manera. Puede haberla -y la hay- sin eso,
siempre que su sustancia sea la verdad viviente, existencial,
del poeta. El lenguaje de smbolos puede ser ecumnico; a
condicin, no obstante, de que no se tomen para tal oficio
cosas reales o literarias que se refieran a otras circunstancias
concretas, nacionales, que no sean las propias del poeta, su cir-
cunstancia, su condicin, pecado ste que tanto cometi el
Modernismo en su poca, el cual no supo discernir muchas
veces entre exotismo y universalidad.
Por otra parte, lo nativo de la poca de Lugones ya no
es, tal vez, en general, lo ms representativo en la poca de
ahora. Las ltimas dcadas han cambiado mucho el carcter
de la realidad argentina. Factores sociolgicos de toda laya
han ido conformando un clima humano distinto, en su cons-
tante devenir histrico. La grande Argentina agropecuaria,
197
(la del canto a los ganados y a las mieses) ya es otra, no tal
vez, nis feliz. La herencia gauchesca va menguando, susti-
tuida por la cosmopolita y ciudadana. En esta nueva circuns-
tancia vital, un nativismo como aqul no sera ya lo ms ver-
dadero. Pero siempre hay una realidad funcional, con sus for-
mas e imperativos propios. Y sta, tan vlida como aquella,
es la que ha de expresarse en la poesa actual. De modo el
principio no cambia. Lo cierto es que en el .de
Lugones est el fundamento original de esa realidad historiCa
del hombre argentino, convertida en poesa, y con valor de
creacin esttica permanente para los hombres de todas las
pocas y todos los pases, es decir, no slo argentina sino uni-
versalmente vlida.
*
* *
Hasta aqu, en estos someros apuntes nos hemos refe.rid?
a la personalidad puramente literaria de Lugones, y prmci-
palmente a su poesa. Pero sera demasiado
semblanza, esta evocacin, si, por razones de discrecwn omi-
tiramos una referencia necesaria a su actuacin en el plano
ideolgico, y an ms concretamente en el poltico, en el que
tan dramticamente se comprometi su personalidad, pues su
ideologa fue activa, pragmtica. Y alcanz en su hora gran
y terrible resonancia.
Casi obvio sera hacer constar que en este aspecto de su
personalidad, nuestro juicio es completamente adverso: Cree-
mos que el error de Lugones, esa absurda aventura mtelec-
tual que domina la ltima etapa de su vida, ese batallar ca-
balgando en el monstruo del cesarismo militar, su famosa "ho-
ra de la espada", que tanto vilipendio le trajo, su error, de-
cimos consisti tal vez en confundir las formas polticas con
las fiiosficas. Como si, reconocer la falsa posicin mental del
racionalismo y el positivismo cientfico de su poca anterior
en los que se haba formado, y contra las que reaccion vio-
lentamente, impusiera tambin la reaccin no r13;dical
y violenta contra los principios del siendo
valores tan distintos. Como si la reaccwn espmtual respecto
a los fundamentales problemas metafsicos y religiosos .
antes negara, implicara la quiebra de los fundamentos hlsto-
ricos de la democracia poltica sobre los que se levanta.
orden institucional de la libertad humana, en el plano positi-
vo, sociai. Incurri en una ofuscacin de juicio, en un
de falsa identidad y falsa oposicin confundiendo la realida_d
histrica con la conciencia filosfica, lo concreto y fenome-
nico, con lo trascendental.
198
Cierto que exista en Francia misma, entonces, una fuerte
corriente intelectual "reaccionaria", de sentido semejante a la
expuesta en "Accin", en "La grande Argentina" y otros
libros de doctrina antiliberal y antidemocrtica, corriente
aqull::t cuya expresin ms concreta y representativa, casi sim-
blica, estara en el terrible panfleto de Len Daudet "Le stupide
siecle XIX", el ms sensacinal de los muchos que public de
esa ndole, aparecido ms o menos por los mismos aos en que
Lugones daba sus escandalizantes conferencias, reaccionando
contra la influencia ideolgica de ese siglo. No es improbable
que ese movimiento francs hubiera ejercido alguna influencia
sobre Lugones. Mucho menos probable sera el influjo del mo-
vimiento fascista italiano, recin en sus comienzos, no
bien definido todava. Pero es indudable que hay afinidad psi-
colgica entre sus dos formas de nacionalismo, el literario y el
poltico, aunque por ste haya muerto y por aqul sobreviva.
Cabe advertir, sin embargo, que felizmente esa errnea
confusin ideolgica suya, ese error poltico, nada tiene que
ver con su poesa. N o incurri en la aberracin esttica de
llevar al plano de su creacin literaria, su actitud poltica. No
hizo nunca poesa de doctrina, de propaganda. Su verso se
mantuvo perfectamente puro, en el sentido potico. Su ngel
le libr de esa cada en que otros, posteriormente, de alto ta-
lento y obra grandemente valiosa, se han despeado, compro-
metiendo tan negativamente su propia gloria. Su ideologa
poltica la reserv para su prosa, para el discurso, el libro de
doctrina y de polmica, su lugar. Eso le salva, en gran parte.
Pero no slo eso, sino su actitud moral. Su posicin era
muy peligrosa. Salt sobre el peligro, porque a pesar de todo
era una grande alma. El drama intelectual de Lugones le si-
ta en el centro de la problemtica de esta hora difcil y con-
fusa de su posteridad, la que vive su pas y la que vive el
mundo todo. Su problema sigue siendo el gran problema de
la realidad histrica contempornea, esta lucha tremenda en-
tre la libertad y el despotismo.
Su personalidad, en este aspecto, representa una para-
doja y una encrucijada. Ms, por encima del juicio ideolgico,
ha de prevaler, a su respecto, el juicio humano. La verdad
ltima del hombre no est en sus ideas sino en sus virtudes.
Cmo somos; he ah la cuestin. No seremos juzgados por lo
que pensamos, sino por lo que hicimos. Lugones ha dejado,
por encima de la confusin poltica de un momento, su he-
rencia de hombra moral. De l puede decirse que fue moral-
mente todo un hombre, un hombre cabal, hasta en sus ye-
rros. La austeridad de su vida le salva definitivamente. Alta
y rara virtud esa de saber vivir y morir pobre, en altiva e hi-
dalga pobreza, rehuyendo con dignidad toda prebenda, y aun
199
aquello que con ms derecho le corresponda. Para que nin-
guna sombra de concuspicencia cayera sobre su nombre. Nada
pid a la vida ms que su "racin de pjaro cantor", como
dijo en gracioso modo criollo autenticando aquello otro de
Nietzche, sobre el artista verdadero: no quiere ms que su
pan y su arte.
Gran ejemplo fue y ser siempre,. por otra parte, la va-
lenta con que se jug entero por sus ideas, aunque stas va-
lieran mucho menos que l. Y afront, impvido, la impopu-
laridad que troc el coro de alabanzas en vituperios. Y, en
fin, ah est su muerte, suprema ratio. Sobre el misterio de
su suicidio se han hecho algunas conjeturas vanales, indignas
de su categora. Para nosotros slo tiene una significacin, un
sentido, ste s, digno de l. Es el acto trgico de una crisis
espiritual profunda, que nos afecta a todos los de su tiempo,
porque es una crisis de la historia.
200
NOTAS COMPLEiviENTARIAS SOBRE EL
ROMANTICISMO, EL PREMODERNISMO,
Y LA POESA GAeCHESCA
La adaptacin del Romanticismo europeo al clima de la
realidad americana, fenmeno que se comprueba en la Narra-
tiva y en la Epica, no se produce en la poesa lrica. Y no se
produce en cuanto la Lrica tiene de especficamente tal; es
decir, de expresin de la subjetividad potica, ya sea puramente
emocional o asuma un cariz ms filosfico. Y advertimos de
este distingo, porque la lrica de este perodo se nos presenta,
en gran parte, tomando para s la descripcin de la natura-
leza y las modalidades tpicas de la vida regional hispano-
americana, con lo que invade los dominios propios de la Na-
rrativa, utilizando recursos que le dan el carcter de origi-
nalidad objetiva comprobado en aqulla.
Pero sta, objetivista, no es, en modo alguno, la clase de
originalidad, de autenticidad, que requiere la lrica, la que
le es propia, especfica, la subjetiva. En tanto que la poesa
lrica se dedica a pintar cuadros naturales y tpicos del am-
biente americano, cultiva lo que es ms propio de la Narra-
tiva, y lo que ha dado a sta su autenticidad de carcter,
aun cuando su manera esttica sea imitativa de la europea.
Lo territorial, lo objetivo, ha dado a la Narrativa su auten-
ticidad; pero no puede drselo -no debe drselo- a la lrica;
porque los caminos de la lrica son otros. La funcin de la l-
rica -su razn de ser- no consiste en decir en verso lo que
ya se ha dicho o se puede decir en prosa; sino en decir preci-
sam,ente aquello que la prosa narrativa no puede ni debe
decir, porque no es tal su funcin ni su razn de ser, siendo
stas expresar lo subjetivo. Aclaremos que esto no implica
que el poeta deba prescindir en absoluto de todo elemento
descriptivo, sino que estos elementos han de estar supeditados
y al servicio de la expresin subjetiva, que es su finalidad
especfica, y ha de ser, tambin necesariamente, su sustancia.
201
Y, precisamente, en cuanto la lrica romntica hispano-
americana se aparta de lo objetivo regional para cultivar su
materia propia, para expresar la subjetividad del poeta, en
cuando canta estados de alma, pasionales o meditativos,
-amor, dolor, entusiasmo, melancola, ensueo, P:ensamien-
tos-- pierde toda autenticidad literaria, se torna simple eco
de la poesa romntica europea; repeticin, imitacin, de sus
maestros favoritos. Don Ricardo Rojas ha comprobado que,
en Echeverra y en Mrmol, se dan, no solo constantes calcos
poticos, sino frecuentes versos enteros que son casi meras tra-
ducciones de Lamartine y de Byron. Lo mismo, en mayor o
menor medida, puede decirse de casi toda la poesa lrica his-
panoamericana del siglo XIX. Cuando el calco no es de Bay-
ron o Lamartine, es de Espronceda, Musset, Hugo, Becquer.
No se supondr que esta carencia de autenticidad potica,
significa que los poetas americanos no experimentaran autnti-
camente los estados de alma de que se alimenta la lrica; que
no sintieran y vivieran esos sentimentos, pasiones, meditacio-
nes, que procuran expresar en sus versos. Muy al contrario,
fueron casi todos hombres de alma y de vida llenas de ardor
y de ideal. Sus biografas prueban que su romanticismo era
autntico. Por eso alguna vez dijimos de ellos que "ms que
escritores ellos mismos eran personajes para un escritor". Vi-
vieron apasionadamente los sentimientos y las ideas de su po-
ca; fueron hroes en ms de una bella aventura de amor o de
patriotismo. Y an se da el caso de que algunos autores, como
Mrmol, hayan sido capaces de escribir una novela vigorosa y
tan autnticamente americana como "Amalia" y al mismo
tiempo versos tan flojos y calcados como los de sus "Cantos
del Peregrino".
No debemos parecer dogmticos ni dictaminadores en un
problema literario un poco desconcertante como ste que nos
plantean los poetas hispanoamericanos del XIX. Pero nos pa-
rece muy significativo el hecho de que la ausencia o la pre-
sencia de originalidad en la literatura del continente, est in-
mediatamente relacionada con la ausencia o presencia del
elemento objetivo nacional. Cierto que hemos constatado que
no siempre la presencia de ese elemento supone autenticidad;
pues se ha visto como Echeverra y Magarios Cervantes, no
obstante sus honrados empeos de escribir poema y novela de
carcter americano, pintando la vida del indio o del gaucho,
y el paisaje de la pampa, del ro o de los Andes, no pudieron
sino disfrazar con las plumas o el chirip nativos a los per-
sonajes de Chateaubriand, de Lamartine o de Hugo, y como
todo en ellos, incluso el paisaje, incluso sus versos, tiene un
carcter literario libresco.
202
La sugestin literaria lleg, en algunos casos, a inhibir
la intuicin de lo objetivo original, interponiendo entre la con-
ciencia y la realidad inmediata, las imgenes de la ficcin
transatlntica. Mas, si bien es cierto que el uso del tema ame-
ricano no es garanta de originalidad, es tambin
cierto que esta originalidad se encuentra slo en produccio-
nes donde ese tema existe, y nunca, o casi nunca, donde l
est ausente y la expresin es puramente subjetiva. De lo cual
se induce que toda originalidad -o, ms exactamente, todo
carcter americano- proviene de la propia realidad objetiva
del continente, de su naturaleza, de sus costumbres, de sus
tradiciones, de sus caracteres. Y este hecho que en el relato,
en la novela, dada la mayor objetividad de su ndole, es ga-
ranta de su entidad literaria, en la poesa lrica, cuya ndole
es predominantemente subjetiva, se convierte en condicin ad-
versa, desvirtuante, por cuanto la supedita, como tributaria,
a una categora ajena.
Siendo la Lrica tambin ella, en s misma, un gnero de
muy diversas formas que, adems de la diversidad de sus
tonos -elegaco, hmnico, satrico, descriptivo, madrigalesco,
etc.- abarca en sus dominios desde la intimidad irracional,
pasional hasta el pensamiento filosfico, se ha incluido an en
ella la Leyenda en verso, al modo de Zorrilla, modalidad de
poesa que alcanz en Amrica amplia proliferacin, y preci-
samente por influjo de este modelo espaol, muy admirado y
difundido en los pases del Pacfico. No es que la "Leyenda"
haya sido una especialidad de Zorrilla -aunque s lo fue en
Espaa- puesto que ella es casi inherente al origen del Ro-
manticismo que busc sus temas -lrico-picos-- en la tra-
dicin nacional de cada pueblo (y por reaccin contra el mo-
delo uniforme del clasicismo greco-latino). Grandes romnti-
cos alemanes, ingleses, franceses, italianos, cultivan el tema
legendario, que un poco impropiamente se incluye en la L-
rica, siendo evidentemente pica -narrativa- su verdadera
naturaleza. As es, por ejemplo, parte de la poesa de Byron
y de Hugo. Y acerca de esta inclusin slo cabe reconocer -a
ttulo de justificacin- que el Romanticismo da su peculiar
tono lrico a todo argumento narrativo introduciendo en l
sus acentos hmnicos o elegacos, propios de la expresividad.
Ya sabemos que hasta el paisaje mismo fue para los romnti-
cos "un estado de alma".
Dentro de la poesa hispanoamericana, qu diferencia hay,
por ejemplo, entre el "Tabar" de Zorrilla de San Martn y
"El Campanario" o "Huentemagu", del chileno Sanfuentes, con-
siderado aqul dentro de la poesa pica y stos de la lrica,
por ser estos clasificados de "leyendas", del tipo de las de
Zorrilla o del Duque de Rivas? Lo mismo cabe preguntarse a
propsito de otras muchas Leyendas poemticas, escritas en
203
Amrica, siguiendo ms o menos aquellos modelos, tales como
"Loca de Amor" de Eusebio Lillo, "Muerte de Lautaro" y "El
Bandido" de G. Blest Gana, "Cuentos de Verso" de Guillermo
Matta, "El Sereno" v "El Mscara" de Jos Antonio Maitn,
"Los Caciques Param'coni" de F. Guaycapuru Pardo, los "Can-
tos de Siboney" de Jos Fornaris. Slo una diferencia de exten-
sin, de desarrollo, y mayores en el poema pico, separan, ge-
nricamente, a las citadas Leyendas en verso, de "Tabar" o
de "Celiar", o de "La Cautiva".
Estas aclaraciones no responden a un mero prurito ret-
rico, -que no interesara mayormente- sino al fin de esta-
blecer como en toda una vasta seccin de la poesa romntica
hispanoamericana, la intervencin del elemento objetivo na-
cional -paisaje, historia, costumbres- es lo que da -aunque
no siempre- cierto carcter propio a la produccin; el cual
desaparece, en cuanto se deja el argumento nacional, el ele-
mento objetivo, para concentrarse en la expresin, verdadera-
mente lrica, de la subietividad humana, del corazn o del
espritu.
As, comprubase leyendo a algunos de los ms famosos
lricos del perodo romntico que Olegario Andrade es, en sus
cantos "Atlntida" y "Prometeo", un Hugo empobrecido, cuya
flaqueza no puede disimular, sino que agrava la hinchada
rimbombancia verbal del argentino. y que parece todava un
eco del abuelo Quintana. Su "El Nido de Cndores", plagado
de los mismos defectos, no alcanza a salvarse a pesar de can-
tar en l episodio tan americano como el Paso de los Andes
por San Martn. Indudablemente no es con bombo y platillos
que se consiguen ni la grandeza ni la americanidad.
Si de las alturas de lo grandilocuente y lo didctico, ba-
jamos al tono pasional y elegaco, nos hallamos necesariamente
frente a los dos mexicanos Manuel Acua y Manuel Mara
Flores, que llenaron todo el ciclo romntico hispanoamericano
con las resonancias de sus versos de amor, a menudo cantados
al piano y a la guitarra, en una sin par popularidad de poca.
Ni la hoy ya insufrible trivialidad de expresin verbal de am-
bos poetas, les exime de la culpa de haber imitado demasiado
-y quizs inconcientemente- a Musset, a Espronceda, y a
otros, echando mucha agua a su vino. Y as el famoso "Noc-
turno" de Acua, que repetan apestosamente de una a otra
punta de esta Amrica, todas las seoritas de la clase media.
En cambio, su coterrneo, el indio Altamirano, sin mejorar
nada de calidad literaria, se dedic a componer poemas des-
criptivos, de tema regional, como las muy conocidas "La Flor
del Alba", "Las amapolas", etc., en las que al menos se da
una nota de color, como en aquellas otras de su predecesor, el
noble mulato cubano Gabriel de la Concepcin Valds, "La
Flor del Caf", o "La Flor de la Caa". Este primer romn-
204
tico cubano, discpulo fervoroso del espaol Martnez de la
Rosa, a quien dedic "La Siempreviva", compuso tambin su
"Xicontexcal", de tema hispano-azteca, una de las muchas
leyendas que caracterizan aquel perodo literario y gracias a
las cuales el Romanticismo tuvo algo que ver en la poesa
con Amrica. ' '
. En verdad este gnero de la Leyenda -que fue el favo-
nto del Romanticismo potico en todo el Occidente -es la
forma tpica ms estimable que esta escuela adopt en la
hispanoamericana. Aun cuando, a veces, su autenti-
Cidad, como observado, _est muy desvirtuada por
la de lo caractenstico americano, cuyo tra-
sunto poematlco es su nico merecimiento -debido a la in-
terferencia de lo literario europeo- y no obstante, asimismo,
otro reparo que es menester no omitir: el de la virilidad de
forma J?Otica que logra mantener en gran parte aquel valor
sustancial. Este concepto no puede extenderse a lo lrico, pues
tras la misma trivialidad de la forma -y la constante imi-
tacin- este gnero de composiciones carece del elemento
temtico nacional, quedando as privado de todo valimento.
En suma, forzoso es reconocer que en la lrica romntica
-de la que hemos separado, en cierto modo, el gnero Leyen-
da----;, es preciso llegar hasta Jos Asuncin Silva, en las postri-
menas de la poca y ya en vsperas del Modernismo, para en-
contrar una composicin de vala; que tal es el "Nocturno"
famoso, netamente romntico, de contenido y de tono no obs-
tante sus novedades musicales de forma, por las que aluunos
crticos le consideran precursor del Modernismo, en cuy:S vs-
aparece y desaparece, ltimo joven suicida de la progenie
pasional de Werther y de Larra. Aunque las atrevidas y sor-
prendentes innovaciones estrficas del "Nocturno", ya insinun-
dose en otras composiciones suyas, y que le dan un luuar
singularsimo en la poesa hispanoamericana slo tienen rcla-
cin :on la esttica ?el Decadentismo a cuyos maes-
tros sm embargo no Imita, pues su forma es puramente suva
mrito muy singular. Y no slo no les imita en la forma
coincide con ellos- sino que est lejos de ellos en el "fondo"
pues su poesa es de entronque netamente romntico. Dos
fluencias pueden percibirse en l, y especialmente a travs de
"Nocturno", el poema que le ha inmortalizado y que es
una de las cumbres de la lrica hispanoame-
de los tiempos: la de Bcquer y la de Poe. De
aquel provienen la levedad y la musicalidad de su verso tan
al nfasis elocuente de que adolece en general la poesa
contmental del XIX; y de Poe el clima fantasmal y fatdico
que -le emparenta con el Cuervo y la plida Ulalume.
205
Junto a Asuncin Silva, debe mencionarse tambin -aun-
que no alcance su altura- al cubano Julin del Casal, tam-
bin de esa generacin de los ltimos romnticos, pero influen-
ciado ya en parte por el Esteticismo francs del ltimo cuarto
del siglo. Esta influencia, que es notoria en el autor de "Nieve"
y "Bustos y Rimas", slo alcanza, empero, a la forma rtmica
del poema, no a su sustancia ni a su contextura, que perma-
necen siendo fundamentalmente romnticas. La esencia del
esteticismo francs -europeo- de Baudelaire en adelante, pa-
sando por Mallarm, Rimbeau, Verlaine y los maestros - no
ha cuajado todava en ninguno de estos lricos de transicin,
en quienes solo se percibe, como distintivo, el abandono de la
elocuencia y la adopcin de nuevos ritmos. Lo esencial, lo es-
pecfico del esteticismo francs, que constituy luego el llama-
do Modernismo, no se incorpora a la poesa de este lado del
Atlntico sino a partir de "Prosas Profanas", su iniciacin. To-
do lo anterior es romntico.
Hemos citado estos dos nombres como los nicos que, ha-
cia las postrimeras del Romanticismo y en vsperas de la re-
volucin modernista, se salvan de la comn flojera que aqueja
a la lrica romntica del XIX. No podemos citar, en cambio
-y menester es aclararlo- a otros poetas del ltimo tercio
del siglo, tales como los mexicanos Daz Mirn y Gutirrez
Njera, no obstante haber alcanzado en su tiempo esa nombra-
da que frecuentemente no es garanta de valor. Ambos fue-
ron alcanzados por la influencia de las nuevas escuelas poti-
cas francesas, y de modo distinto aunque igualmente frus-
trneo.
Daz Mirn se incorpor algo del culto parnasiano, por la
manera lapidaria de tratar el vocablo y el verso; pero adapt
tal esttica a un tono de elocuencia sentenciosa y efectista, cu-
yo resultado es un verbalismo enftico. Gutirrez Njera, por
su lado, slo llega a asimilarse lo ms frvolo, decorativo y
caduco del esteticismo francs fin-de-siglo; como si dijramos:
sus baratijas. Y con ello reviste un sensualismo "boulevardier",
de americano en Pars. Sus versos carecen hoy de todo inters;
pero en aquellos aos sorprendieron a los lectores ingenuos
por la novelera de su falso esteticismo.
Mas, antes de dejar este campo de la lrica -para atender
a otras formas literarias- hemos de hacer mencin de otra
variante en esa modalidad de la poesa elocuente, oratoria, de
nfasis verbal, tan comn en toda Hispanoamrica. De este
mal aparecen atacados poetas de tan recia y compleja perso-
nalidad como el argentino Almafuerte, cuyo patetismo filos-
fico -la ms curiosa mezcla de cristianismo y de anarquismo,
mstico y eglatra al par-, hay que ir a encontrar detrs de
una pujante verbalidad de tipo oratorio, que a menudo hacen
de sus poemas encendidas arengas, o ya tremendos sermones
206
en verso. Sermones o arengas de una especie de apstol revo-
lucionario y cura gaucho que agrega al nfasis fro y lapidario
de Daz Mirn, un fervor proftico y humano. Aquel rasgo de
"compadrn" que, muy sagazmente, le observara su coterrneo
Borges, efecto de su gauchismo intelectualizado ("Milongas
Clsicas", se titula uno de sus libros), hacen de l y de su lrica
un espcimen tpicamente argentino, lo que no es poco decir.
Y ms sera si el exceso verbal y predicante de la mayora de
sus composiciones no perjudicaran en mucho la calidad poti-
ca de la obra misma en conjunto, que, sin embargo, alcanza
momentos de grandeza.
Con respecto a la resonancia de Daz Mirn, ha de anotar-
se que su pseudo-parnasianismo enftico, su lapidario verba-
lismo oratorio -as como su apostura tico-esttica doctrinan-
te-, marcan la culminacin de una tendencia muy comn de
la lrica hispanoamericana del XIX y que, como tal, hizo es-
cuela. Hubo -entre fines del siglo pasado y primeros aos de
ste--'- un Diazmironismo, as como hubo un Rubendarismo.
Su influencia se percibe notoriamente no slo en multitud de
poetastros de toda laya, sino tambin en algunos de persona-
lidad ms valiosa. Uno de estos es Santos Chocano. As en su
primera poca ("Iras Santas"), como en la segunda ("Alma
Amrica", "Oro de Indias") esa mezcla bizarra de enfatismo y
lapidarismo verbalistas es muy visible. Pero a Chocano le sal-
va, en parte, su "americanismo", es decir, la temtica de ca-
rcter objetivo vernculo, a la que luego se dedic por entero,
significndose como uno de los ms representativos intrpretes
de la naturaleza y la tradicin de sus tierras; y logrando en
ello cantos como "Los Vientos del Per" o "Los Caballos de los
Conquistadores" -entre otros muchos-, en los que la sono-
ridad verbal se estiliza en efectos orquestales legtimos. Bien
que sea la suya una orquestalidad menos fina que la de Dara
en su "Marcha Triunfal", y que la de Asuncin Silva en su
"Nocturno", ms ruidosa, con algo de fanfarria, es innegable
que responde al tono pico-heroico, .un mucho altisonante, que
adoptan siempre sus poemas. Pero con l entramos ya en la
corriente del Modernismo que dobla el cabo del Novecientos.
Y es dentro de sus lmites histricos que habamos sealado
al "Nocturno" de Asuncin Silva como, tal vez, la nica com-
posicin precedente, de entidad esttica perdurable, en el g-
nero de la poesa lrica.
LA POESIA GAUCHESCA
La poesa gauchesca, es forma literaria de origen autctono
y exclusivamente propia de la regin platense. Sus relaciones
con el movimiento romntico se establecen por el hecho coin-
cidente de haberse desarrollado en su mayor parte dentro del
207
ciclo histrico de esa escuela, la que a su vez abarca en el
campo de la Poesa, la mayor parte del siglo XIX, y por el
hecho de haber producido en ella una de sus dos obras ma-
yores y ms representativas: el "Santos Vega" de Ascasubi.
La otra, mayor que sta, y considerada no slo como la obra
mxima del onero sino como una de las obras mximas de
la literatura el "Martn Fierro", de Hernn-
dez, ya nada tiene que ver con el romanticismo, volviendo, en
cierto modo, a la tradicin realista de sus orgenes.
Aparecida hacia 1811, en los das de la Revolucin eman-
cipadora, atraviesa la poca literaria neoclasicista que imper
hasta 1835 (o 1840), pero sin participar en nada de sus nor-
mas y al margen de la poesa culta; y atraviesa asimismo todo
el perodo romntico, mas sin tener nada que ver con el Ro-
manticismo, hasta que Ascasubi infunde el espritu de esa ten-
dencia literaria a su "Santos Vega". El mismo autor haba,
no obstante, escrito anteriormente, muchas otras composicio-
nes gauchescas fuera de influencia romntica. Esta es la nica
con tal influencia, mas por ser una de sus culminaciones, es-
tablece ntima vinculacin histrica con esa escuela. El poema
de Ascasubi, que asume el tipo de la "leyenda" romntica,
aparece en el 72, aunque ya lo venia preparando desde mu-
cho antes, como que en el 51 se publican fragmentos.
Habiendo nacido, literariamente, con los "Cielitos" de Bar-
tolom Hidalgo, en las primeras campaas patrias de 1811, en
el Uruguay, atraviesa pues la Ppoca neoclasicista que imper
hasta 1835 o 40 (fecha de publicacin de "La Cautiva"), sin
participar en nada de sus normas y al margen de la poesa
culta. Pero Hidalgo hombre de ciudad, no es tampoco inventor
del "cielito", la primera forma escrita de ese gnero que se
conoce; y l mismo se encarga de atestiguarlo, al decir en su
"Dilogo" (la segunda de esas formas, posterior al "cielito")
de 1921: "-Aunque yo compongo cielos - y soy medio pa-
yador ... "
En verdad, siendo de origen netamente popular y anni-
mo, no tiene nada que ver con escuela literaria alguna, puesto
que las escuelas son modalidades de cultura, de ciudad; y la
poesa gauchesca original nace en el campo, al son de las
guitarras andariegas, en las reuniones de las pulperas y de
los montes, por obra de payadores analfabetos.
La autntica poesa gauchesca, la de los payadores anni-
mos que la crearon v la cultivaron, entre el ltimo tercio del
XVIII y primero del XIX -adoptando y adaptando las formas
rtmicas y, en parte, el lenguaje acriollado, semi-dialectal del
castellano importado por los Conquistadores-, slo se conser-
va en forma de folklore documental. Siendo analfabetos sus
cultores no tuvo forma escrita. Se trasmita de memoria, o
208
se inventaba por los propios cantores y guitarreros. A veces
alguien se ocupaba en escribir algunas coplas de las que oa;
y de ah procede el material folklrico recogido postriormente,
en sus varias estrofas y tonadas, principalmente la "milonga".
La documentacin al resnecto se ha obtenido casi toda
en la Argentina, aunque, en su mayor parte, la poesa paya-
doresca original se perdi en el viento de la Pampa y las Cu-
chillas, al apagarse la voz annima de sus cantores. La poesa
gauchesca que existe como forma literaria, es obra de poetas
cultos, de hombres de ciudad enamorados de esa expresin
pular campera, que imitaron la manera de los payadores, ha-
ciendo suyos su estrofa y su lenguaje.
La poesa gauchesca escrita que conocemos comienza en
Hidalgo, un escritor culto, hombre nacido y educado en el Mon-
tevideo de los ltimos aos del coloniaje, empleado desde muy
joven en las oficinas de la Real Hacienda, experto en cuestio-
nes judiciales, que lleg a desempear bajo el primer Gobierno
patrio de 1816 el cargo de Tesorero de la Nacin, adems del
de Director oficial del Teatro de Comedias. Y, adems de todo
ello -y lo que ms importa al caso-, autor de varias piezas
de teatro llamadas "Unipersonales", escritas en verso rigurosa-
mente neo-clsico, atiborrado de citas mitolgicas y greco-ro-
manas, como se estilaba entonces; y que, si no son prendas de
talento potico ni dramtico, atestiguan una cultura literaria
que sus ms empeosos bigrafos suponen adquiri de maes-
tros particulares, ya que su nombre no figura entre los alum-
nos del Colegio franciscano San Bernardino, nico centro don-
de se impartan clases de Filosofa y Retrica. Como poeta
culto, neoclsico, Hidalgo es mediocre; y muy inferior, no slo
a su ilustre coterrneo Acua de Figueroa sino tambin a
otros cultores de esa escuela, como Bernardo Berro (hermano
del romntico Adolfo), autor de una horaciana "Epstola a
Doricio", de calidad muy estimable, que se inserta en la pri-
mera Antologa uruguaya de 1836. Pero estaba destinado. a
alcanzar la posteridad como iniciador de la Poesa gauchesca,
cuyos "Cielitos" y "Dilogos" dieron la pauta del gnero a sus
secuaces. Parecera que Hidalgo hubiera empezado a cultivar
la manera gauchesca, tomada de los payadores annimos, mo-
vido por el deseo de hacer llegar al pueblo, al elemento rural,
la voz de la Revolucin emancipadora, hablndoles en su pro-
pio lenguaje. Su primera composicin de este tipo, un "Cielito
contra los espaoles", data de 1811. Los que compuso despus
son todos, como ste, de tema patritico y se dedican en ma-
yora a celebrar las victorias de las armas americanas en las
campaas por la independencia. Posteriormente, despus de su
expatriacin en la Argentina ,;_donde muri de tisis y en po-
breza, siendo joven- compuso otra forma de poema gauches-
co, que, este s, parecera ser de su invencin: el "Dilogo". '
209
El tono de estas composiciones, as de "Cielitos" como de
"Dilogos", es entre heroico y burlesco, pero nunca lrico.
genioso, pintoresco, gracioso, cuajado de y sente?cias
de sabor popular, su es y sena en
vano buscar en ellas expresion de sentiiDientos mtiiDos, perso-
nales. No hay en ellos tampoco narracin ni desarrollo de ar-
gumento alguno que lo acerque a la pica. _.A:s es su carcter
primitivo ms directamente tomado del origmal popular, pa-
Ciertas formas lricas que asumi despus, a media-
dos del XIX, o ms tarde, en manos de sus epgonos -todos
iO'ualmente hombres cultos, urbanos, a veces doctores, que
:doptaban la manera gauchesca- son frut?s.' bien de la in-
fluencia romntica, bien de elementos folkloncos llegados del
norte argentino, de una zona geo-histrica de cultivo indo-
hispano.
"'

Tenemos que considerar a la poesa gauchesca en sus for-
mas literarias escritas, tal como han llegado hasta nosotros,
incorporndose al acervo literario continental de la lengua.
Porque la manera gauchesca original, primitiva, creada por
los payadores analfabetos hacia el ltimo tercio den-
tro del ambiente del coloniaje, se ha perdido en el viento del
pasado, como la voz de sus cantores annimos. De su trasmi-
sin oral entre el gauchaje de la poca anterior a Hidalgo, po-
cas muestras folklricas se han recogido. La mayor parte de
la documentacin del folklore nativo -entre los siglos XVIII
y XIX- ha sido recoO'ida en el norte argentino; y poco es pro-
piamente gauchesco, sea hispano-criollo; y a veces, his-
pano-incaico.
La poesa gauchesca que poseemos es obra de poetas cul-
tos que se han apropiado la manera popular de los payadores,
manteniendo una mayor o menor fidelidad a su carcter y
lenguaje originales, e infundindole nuevas
de su invencin. No hubo en el Plata una trasmlSlon directa
de la tradicin oral annima a lo escrito, como parece ocurri
en Espaa con la poesa juglaresca de los siglos
que dio orioen al Romancero, el mayor monumento llterano
en su Hidalgo, su iniciador, y los que le siguieTDn, es-
cribieron sus versos a la manera de los payadores, pero nada
es de un origen autnticamente Lo ms prximo
a la fuente original es Hidalgo, el pnmero, que era hombre
de cnltU:ra neoclsica, nacido y formado en el ambiente colo-
nial de Montevideo,. empleado de la Real Hacienda, experto en
asuntos judiciales, Ministro del Tesoro bajo el primer gobierno
patrio Artigas y autor de varias piezas
ticas de riguroso estilo acadmico -plagadas de citas mltolo-
210
gicas y grecorromanas- a las que dio el nombre de "UnipeF-
sonales". Hilario Ascasubi, el autor del "Santos Vega", es di-
plomtico y representante del gobierno civilista qe Mitre en
Europa (su "Paulina Lucero" es editado en Pars, a mediados
del XIX). Hernndez, el creador del "Martn Fierro", es pe-
riodista y miembro del Parlamento. Antonio Lussich; que es-
cribi "Los dos Gauchos Orientales" es un adinerado gentlem-
farmer. Rafael Obligado, autor de otro "Santos Vega", hacia
fines del siglo, es un literato porteo de alto rango, cuyas
polmicas con el cultista academizante Calixto Oyuela, a
psito de lo nativo, alcanzaron ms resonancia que sus propios
versos.
El origen colonial de la poesa gauchesca primitiva est
suficientemente documentado. El lenguaje tpico del gaucho
es una mezcla de arcasmos espaoles del siglo XVI, trados
por los conquistadores y de corrupcin del idioma en un medio
popular nculto y agreste, al que se agregan algunas voces de
origen autctono. Y su forma potica, la que iban cantando
de pulpera en pulpera al son de las vihuelaslos payadores
annimos, es la copla espaola, octosilbica, unas veces rima-
da, otras asonante, ya en estrofa de cuatro o de ms versos,
en el romance. As se conserv a travs de toda la produccin
del gnero cultivada por los poetas cultos. La dcima es pos-
terior. El poeta colonial Prego de Oliver, funcionario espaol
de Montevideo (almojarife) que compona coplas de tipo po-
pular hacia 1800, ha dejado muestras precursoras de ese g-
nero, aunque limitadas al ambiente urbano o suburbano; no
son precisamente gauchescas, pero se acercan bastante porque
reflejan modismos populares nativos.
Con respecto al carcter de esa primitiva poesa payado-
resca, cabe observar que, tal como la conocemos, era de tema
descriptivo, narrativo, de crnica, y con ms tendencia a lo
burlesco que a lo sentimental. La milonga-tonada, la ms co-
nocida en todo el campo rioplatense, es un recitado rtmico,
al son de la guitarra, con repeticin de los versos medios o fi-
nales de cada estrofa. Los payadores, en verdad, parecen haber
sido slo cronistas que cantaban en las ruedas de las pulpe-
ras, de los fogones, sucesos del pago, o improvisando coplas
satricas. Las famosas "payadas" -tal como las vemos, asi-
mismo, en "Martn Fierro"- eran justas de ingenio, en las
que los contendores en medio al crculo de los oyentes, y entre
trago y trago de ginebra, ponan a prueba su facilidad de ver-
sificadores rsticos y su agudeza para preguntar y responder.
El tono lrico, ntimo, quejumbroso, parece haber estado casi
ausente de esa poesa payadoresca primitiva, y slo ms tarde,
en la segunda mitad del XIX, y en clima rm;nntico, cundie-
ron formas tales como la vidala y el triste, que parecen tener,
sobre todo la primera, una ascendencia en los yaraves incaicos.
211
Los "Cielitos" y "Dilogos" de Hidalgo, de 1811 a 1822,
son todos de tema patritico, de carcter objetivo, y entre he-
roicos y burlescos. Los cielitos desafan o satirizan al enemigo
o celebran los triunfos de los ejrcitos emancipadores. "Cielito
contra los espaoles" (el primero que escribi, inaugurando la
manera gauchesca); "Cielito contra los Portugueses"; "Cielito
a la victoria de Chacabuco", Cielito celebrando la entrada de
las tropas de San Martn en Lima. Los "Dilogos" entre Chano
y Contreras versan todos sobre cuestiones pblicas de la po-
ca. Prevaleca, pues, en sus primeros tiempos el carcter social
y poltico. Este carcter y esta temtica se mantienen asimis-
mo a travs de las largas versadas de Ascasubi, hasta llegar al
"Santos Vega". As son "Martn Lucero, el payador argentino
en el pago de su amigo Martn Sayago", dado en Montevideo
en el 46, durante el Sitio Grande impuesto por los ejrcitos
de Oribe y de Rosas, siendo l uno de los proscritos argentinos
que luchaban contra la Tirana, uniendo el ejercicio de las
letras al de las armas. As en "Trovas de Donato Jurao, el gau-
cho argentino", y en "Trovas de Paulina Lucero", del 48 y del
55. As, finalmente, en el ms extenso "Paulina Lucero, o los
gauchos del Ro de la Plata cantando y combatiendo contra
los tiranos de las Repblicas Argentina y del Uruguay" (de
1833 a 1855) y que es en gran parte recoleccin y correccin
de los anteriores. Esta edicin aparece en 1872, hallndose ya
el autor en Pars y en misin oficial de su Gobierno. Y all
mismo, en pleno Pars y en funcin diplomtica, termina y
publica "Santos Vega o los Mellizos de la Flor", en la cual se
aparta del tema poltico, pues trata solamente de "Rasgos dra-
mticos de la vida del gaucho en las campaas y praderas de
la Rpla. Argentina, de 1778 a 1808", segn reza el subttulo.
Es decir, en poca y ambiente todava coloniales, y completa-
mente fuera de las luchas polticas que se inician en las cam-
paas de la Independencia. La vida de Santos Vega, el Paya-
dar, tipo representativo, arquetipo, creado por Ascasubi en este
poema -que, como dijimos, tiene todo el carcter de las tpi-
cas "leyendas" romnticas americanas-, permite al autor de-
sarrollar en un plano literario ms alto, ms libre, ms pura-
mente esttico, sus facultades de poeta gauchesco trazando al
mismo tiempo un cuadro vivsimo de costumbres y de paisajes
nativos.
"Martn Fierro", la obra que se eleva como su ms cabal
expresin sobre este ciclo de la poesa gauchesca -siendo,
asimismo, la ms original produccin de la Literatura Hispano-
americana-, aparece en pleno perodo romntico, contempo-
rneamente al "Santos Vega" de Ascasubi, pero no es romn-
tica, sino realista .. Tiene, poticamente, el desnudo y recio rea-
lismo que slo puede hallarse en algunas piezas primitivas del
Romancero; pero ms descarnado y ms spero todava. Este
212
realismo es lo que, en primer trmino, da a este poema pico
su y su carcter tan singular, en esta y en cual-
qmera Literatura. Al despojarse de la visin romntica del te-
ma -a travs de la cual est concebido, sin mencrua de sus
b
propws valores, el otro gran poema gauchesco, el de Ascasubi-
el verdadero carcter de lo gauchesco aparece en toda su cabal
originalidad. La misma severidad de la forma, la sobriedad del
lenguaje; despojados de todo tropo literario, ntegramente fiel
a sus ongenes, es expresin de su autenticidad sustancial. Pai-
sajes, tipos, costumbres, caracteres, conflictos, todo aparece en
su versin ms directa y exacta. Hernndez no es slo el cono-
cedor ms profundo y ms lcido del tema que trasunta -
aquel que ha ido al fondo de la realidad humana y social de
su tema-, sino aqul que lo da en forma ms perfecta. Eso
es lo que le da su tremenda fuerza, su vigor descarnado y
amargo, su perdurable solidez, esa contextura ciclpea de to-
dos sus cantos y de cada una de sus estrofas.
Histricamente considerado, comprendemos que Santos
Vega encarna la figura esttica del Payador en el ambiente
de su edad de oro, en medio a aquella "gloga cimarrona" del
pastoreo que dira el decadente Herrera v Reissia esa edad a
" o>
que el mismo Hernndez alude, con nostalgia simple, en el
Canto de su Libro. Esa en que lo tom para su "leyenda" el
gauchesco romntico y que llega, histricamente, hasta me-
diados del siglo. "Martn Fierro", en cambio, trasunta la poca
de decadencia del gauchismo, cuando su antiguo seoro del
territorio, su libertad primitiva y semibrbara, el feudalismo
caudillesco y patriarcal de su Edad Media, caen ya bajo la
prepotencia ciudadana de la civilizacin que avanza, some-
tindolo, y a cuya ley slo se adaptar, transformndose. Ta-
les las desventuras, despojos, imposiciones, persecuciones que
Hernndez denuncia y son el cuadro de una realidad hasta
entonces ajena a la literatura; pero que ha de constituir la
tnica de la prxima literatura narrativa y teatral en prosa,
de tema campestre tal como la encontramos en el cuento de
Javier de Viana y en el drama de Florencia Snchez, aunque
ya bajo la escuela naturalista. Otra cosa.
"Martn Fierro", la obra ms singular, dijimos, de la lite-
ratura americana, aparecida en apogeo romntico -siendo
antirromntica- hacia el 1972, y contemporneamente al
"Santos Vega" de Ascasubi, nace sin influencia alauna de es-
cuela y sin interferencias literarias. Y da, en los do; tipos prin-
cipales de la obra, adems de los otros, todos autnticos, Fierro
y el Viejo Vizcacha, cada cual en su respectivo captulo de con-
sejos, los caracteres opuestos y conviven tes del gaucho noble,
caballero, y del "vividor", del "pcaro", ambos perpe-
tuandose en sus descendientes, hasta nuestros das. Y tan pro-
ducto espontneo de la propia realidad del medio geosocial,
21J
ambos, como en los grandes poemas picos primigenios de los
pueblos. Es el nico que da al tipo gaucho, a su medio natural
y social, a sus caracteres, su autenticidad histrica, documen-
tal, teniendo como norte ms definido, no tanto un propsito
esttico -aunque haya alcanzado valores estticos perdura-
bles- como un espritu de reivindicacin humana, que pone
en el poema, pero vivientes, en accin, aquellas verdades y ale-
gatos que ya haba puesto, o pona despus, como armas pol-
micas en sus esforzadas campaas periodsticas y parlamen-
tarias. Hernndez fue el nico defensor del hombre de campo
nativo. en la poca de reaccin poltica antigaucha, que ins-
piraban Mitre y Sarmiento, en su plan "civilizador". Bien ins-
pirado, sin duda, pero tal vez demasiado unilateral y arbitra-
rio en su radicalismo.
Frente a esa crisis sociolgica del desenvolvimiento inter-
no argentino-platense -en la segunda mitad del siglo pasado,
despus de la cada de Rosas- el Luis XI argentino- en que
culmin el feudalismo caudillista gauchesco, empezando lo que
se llam "la reconstruccin nacional" bajo la gi.da menciona-
da Mitre-Sarmiento - el poema de Hernndez asume, es evi-
dente, un sentido de protesta y reivindicacin del gaucho, de
quien el autor se erige en el gran abogado. -No hay que ol-
vidar los recios artculos de polmica publicados por Hernn-
dez en la prensa argentina y uruguaya, antes y despus de
aparecer "Martn Fierro"; como, asimismo, algunos de sus pro-
yectos y discursos polticos en el Congreso de su Patria, y des-
de su banca de Senador. No hay que olvidar la defensa, el
panegrico que haba hecho del "Chacha", el ltimo caudillo
de tierra adentro, alzado nada menos que contra Sarmiento,
y a quien ste sacrific en aras de su civilismo europeizante.
Es curioso comprobar como los dos libros ms notables
que se han escrito en la Argentina: el "Martn Fierro" de
Hernndez y el "Facundo" de Sarmiento, han nacido, no de
una idea puramente literaria, sino de una finalidad comba-
tiva social y poltica. Si acerca del "Facundo" eso es ya obvio,
en cuanto al Martn Fierro, no es menos evidente. As, des-
pus de terminar la Primera Parte del poema diciendo que
ha cantado a su modo "males que conocen todos - pero que
naides cant", termina la Segunda con otra advertencia de
la misma ndole, diciendo que si as canta, "naides se crea
ofendido", pues, "no es para mal de ninguno - sino para
bien de todos".
Empero, Hernndez saba muy bien que haba escrito algo
mucho ms valioso. en s mismo que un alegato circunstan-
cial, y que su obra tena virtudes de perduracin literaria. As
lo declara, explcitamente, en el canto I de la Segunda Parte
diciendo: "Lo que pinta este pincel - ni el tiempo lo ha de
214
borrar". Y luego, en otra estrofa: "Ms que yo y cuantos me
oigan - ms que las cosas que tratan - ms que lo que ellos
relatan- mis cantos han de durar. -Mucho ha habido que
mascar - para echar esta bravata".
Cierto que quien habla ah, es Fierro, el personaje y no
el autor directamente, como tal. Pero esto es slo un conven-
cionalismo literario (legtimo). Hernndez era -aparte de su
genialidad de escritor-, hombre de sensatez y responsabilidad
bastantes para no incurrir en desmanes egoltricos. La afirma-
cin de la permanencia de su obra, es conciencia de su entidad
y est hecha en el mismo plano de austeridad literaria que
sta.
Austeridad, decimos, que, conviene advertirlo, no impide
ni la gracia ni el humorismo, cuando se requieren, en muchos
pasajes del poema como aquel, el ms clebre, que se refiere
al Viejo Vizcacha y sus consejos; humorismo amargo, por cier-
to; como el mate.
Rafael Obligado, uno de los epgonos tardos de la moda-
lidad gauchesca persiste, hacia fines del XIX, apartndose del
realismo del "Martn Fierro", en el cultivo de la tradicin y
la manera romnticas, legendarias. El nuevo "Santos Vega"
de Obligado se desentiende de la realidad gau,chesca autntica,
para dar una estilizacin literaria, demasiado culta y conven-
cional, del motivo, en sus "Tradiciones Argentinas". Es, el su-
yo, un "Santos Vega" de saln. Lussich, Del Campo, De Mara,
y otros, en esta otra banda del Plata, se mantienen ms cerca
de Ascasubi y de Obligado que de Hernndez, en la ya ana-
crnica decadencia del gnero, apenas sostenido en el lenguaje.
*
* *
Hemos hablado de poesa gauchesca. Por qu slo poesa,
y no literatura gauchesca, en general, incluyendo otros gne-
ros? En primer lugar porque la poesa tiene su origen en la
propia forma payadoresca, popular, en que se manifest con-
servando casi siempre su propia estrofa; luego, porque la
poesa est ntegramente escrita en lenguaje gauchesco, as
en su narracin como en su dilogo. La Narrativa platense,
que en su mayor parte trata temas gauchescos, es decir, del
campo, slo usa aquel lenguaje en el dilogo de los personajes;
pero el autor narra en correcto y culto castellano. El uso del
gauchesco en el dilogo es imprescindible para no desvirtuar
las caractersticas regionales de los tipos. Lo mismo y por las
mismas razones, hacen todos los novelistas y cuentistas de las
otras regiones americanas. Cada narrador da, en el dilogo,
el lenguaje propio de la regin, usando tambin a veces al-
gunos de sus vocablos en la parte narrativa, para dar mayor
carcter y color a ciertas cosas tpicas. En el Teatro el pro-
blema se complica; porque, siendo todo dilogo las piezas de
ambiente gauchesco estn ntegramente escritas en ese lengua-
je. Sin embargo, no se admite que haya un teatro gauchesco,
como hay una poesa porque tambin aqu el lenguaje est
impuesto por el carcter de los del ambiente. En
el Plata se dice de esas piezas Teatro Nacional, como se dice
de las otras cuyo carcter y lenguaje son cultos. Pero lo ms
frecuente, tratndose de este gnero, es que intervengan en
la misma obra personajes del campo y de la ciudad, gauchos
y cultos, y cada cual hable en su manera. As lo vemos en
"M'hijo el dotar" y "Barranca Abajo" de Florencia Snchez,
para citar las ms representativas; o en "El Len Ciego" de
Ernesto Herrera, otra de sus piezas mejores, pudiendo asimis-
mo citarse a continuacin las de Payr, Granada, Moratoria,
y otros.
Una pieza teatral hay, sin embargo, distinta a todas las
otras, a la que habra que clasificar de netamente gauchesca;
y no slo por su ambiente y lenguaje, sino por su especialsima
forma y por su origen, que tienen mucho de folklrico. Nos
referimos a "Juan Moreira", el espectculo circense, adaptado
de uno de los novelones popul:1.res de Gutirrez, y que a fines
del siglo pasado se representaba en las carpas de la compaa
de cmicos ambulantes formada por los hermanos Poct:est,
quienes eran, en verdad, sus autores; pero autores siempre en
inventiva, pues la obra misma evolucionaba, desde algunas es-
cenas simples, primitivas, a mayores enriquecimientos de epi-
sodios y bailes y cantos, con los que iba creciendo. En con-
junto estaba compuesta de episodios de la vida del personaje
novelado por Eduardo Gutirrez, en los que se intercalaban
cantos y bailes criollos, payadas. pericones y cuanto elemento
folklrico dentro de su carcter, pudiera colorear y amenizar
el espectculo, cuyo pblico, ingenuo y netamente popular, so-
la intervenir con su entusiasmo, en las escenas. Todo eso de-
sapareci antes de morir sus promotores, quienes, del Picadero
(que as tambin se llamaba a ese escenario, tal vez porque
en l participaban jinetes), pasaron luego a ser los primeros
intrpretes, en teatros urbanos, de las obras de Florencia Sn-
chez y de otros autores cultos. Pero de todo eso qued en la
tradicin popular -ya que no en la literatura- la figura de
un nuevo tipo de gaucho que con Santos Vega y Martn Fie-
rro (aunque inferior a aqullos) componen una triloga repre-
sentativa. Juan Moreira, aureolado luego por la leyenda popu-
lar que se fue formando a su alrededor y cuyo principal ges-
tor es su primer bigrafo: Gutirrez, es personaje real. Existi
un gaucho de tal nombre y de tal fama, cuyas andanzas die-
ron que hacer a la polica despus del tiempo de Rosas. Su
nombre y figura han quedado como prototipo del gaucho aven-
216
turero y burlador de la autoridad (aunque, en el fondo, hon-
rado y vctima de una injusticia), que mucho abund, por
cierto en aquel tiempo; y no slo en los campos mismos cuanto
en los arrabales de los pueblos y las ciudades, donde cundan
sus pendencias y sus hazaas.
Quedamos pues en que, salvo esta pieza, por su ndole ex-
cepcional (que tampoco forma parte de la literatura pues no
fue escrita), la Narrativa y el Teatro rioplatenses de tema y
dilogo gauchescos, no pueden integrar en cuanto gneros una
Literatura Gauchesca as denominada; como lo es, por las ya
expuestas razones la Poesa de ese tipo, cuyas caractersticas
acabamos de anotar. Y aclaramos que si le hemos dedicado
tanta atencin, dentro de este Esquema, no es por ningn mo-
tivo de preferencia nacional, que no est en nuestra Norma,
sino porque se trata de un fenmeno muy especial dentro de
la literatura hispanoamericana, y que ha dado origen a obras
del ms alto inters.
Estanislao del Campo -como luego los ya mencionados
Lussich y Alcides De Mara, hacia el final del siglo- siguen
en cierto modo la manera de Ascasubi, conservando en parte
el dilogo inaugurado por Hidalgo, pero derivando cada vez
ms hacia lo meramente pintoresco del tema, tal como ya apa-
rece en el "Fausto" la muy difundida composicin del primero
de los autores citados en este prrafo. Y sustituyendo lo au-
tntico del lenguaje del campo (que, segn testimonio de Her-
nndez "no es ladino sin cuando est mamao") por el uso
de vocablos e imgenes de cuf.o literario y retrico, adaptados
a fbula gauchesca. El gnero decay as, padeciendo de este
mal. Mas, antes de morir, en las dcimas de sus ltimos ep-
gonos, tornndose una cosa siempre ms floja, convencional y
verbalista -despus de haber alcanzado su cima en el poema
de Hernndez-, tuvo, sin embargo un ltimo repunte en la
poesa de El Viejo Pancho, seudnimo de J. Alonso y Trelles,
un espaf.ol radicado desde muchacho en el Uruguay, quien
adopt una manera semigauchesca, un poco inspirada, no en
los clsicos del gnero, sino en los poetas regionales y campe-
sinos de Espaf.a, Gabriel y Galn y Vicente Medina. "Los Aires
Murcianos" de este ltimo, han dejado huella en la manera
gauchizante del autor de "Paja Brava", cuyo mrito consiste
no en haber seguido cultivando el gauchiparlismo pintoresco
:le sus cfrades criollistas de "El Fogn", sino en haber toma-
io para sus composiciones el habla y la vida de los paisanos
ie su "pago" rural, ya semi-agrcola, ya algo cambiado su am-
biente por la civilizacin cercana, muy lejos de aquellas primi-
tivas y bravas costumbres del pastoreo cimarrn que dieron
origen a la poesa gauchesca de los antiguos (y de aquellos
bravos caracteres de la poca). En la poesa del Viejo Pancho
hay ya trilladoras, acordeones y bombachas -en vez de carre-
217
tas, guitarras y chiripaes- por lo cual es todava dudoso si
su poesa puede ser incluida en el gnero gauchesco, o debe
ser, mejor, clasificada como simplemente rural. Este autor
cultiv tambin, no obstante, en sus primeros tiempos, la otra
manera, la tradicionalista y ya retrica, de su crculo gauchi-
zante de "El Fogn".
218
IN DICE
Pg.
Metodologa de la historia y la crtica literarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
El problema del indio en Hispanoamrica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Funcin social del arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Introduccin a una historia crtica de la literatura
hispanoamericana ......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Cultura y subdesarrollo- Europesmo y americanismo en las
letras hispanoamericanas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Historiologa del modernismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Notas complementarias sobre.el romanticismo, el premodernismo
y la poesa gauchesca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Se termin de imprimir en
Impresora Cordn, Magallanes
2023, Montevideo, Repblica
Oriental del Uruguay, en el
mes de enero de 1981.
Comisin del Papel
(Art. 79 de la Ley 13.349)
Depsito Legal 159.438/81.

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