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ENTREVISTA A FRANCIS BACON

MARGUERITE DURAS
No dibujo. Empiezo haciendo todo tipo de manchas. Espero lo ue llamo
!el accidente"# la mancha desde la cual saldr$ el cuadro. %a mancha es el
accidente. &ero si uno se para en el accidente' si uno cree ue comprende el
accidente' har$ una (ez m$s ilustraci)n' pues la mancha se parece siempre a al*o.
No se puede comprender el accidente. Si se pudiera comprender' se comprender+a
tambi,n el modo en ue se (a a actuar. Ahora bien' este modo en el ue se (a
actuar' es lo impre(isto' no se lo puede comprender jam$s# It's basically the
technical imagination: -la ima*inaci)n t,cnica.. Durante mucho tiempo' he
buscado un nombre para esta /orma impre(isible' con la ue se (a a actuar. S)lo he
encontrado estas palabras# ima*inaci)n t,cnica. Entiende usted' el tema es siempre
el mismo. Es el cambio de la ima*inaci)n t,cnica lo ue puede -dar la (uelta" al
tema' el sistema ner(ioso personal. Ima*ine escenas e0traordinarias' esto carece de
todo inter,s' desde el punto de (ista de la pintura' esto no es ima*inaci)n. %a
(erdadera ima*inaci)n est$ construida por la ima*inaci)n t,cnica. El resto es la
ima*inaci)n ima*inaria' 1 esto no lle(a a nin*una parte. No puedo leer a Sade por
este moti(o. No me asuea del todo' pero me aburre. Tambi,n ha1 escritores
mundialmente conocidos ue tampoco puedo leer. Escriben cosas ue son historias
sensacionales' s)lo esto. But they have not the technical sensation. Es siempre por
medio de los t,cnicos' como se encuentran las (erdaderas aperturas. %a
ima*inaci)n t,cnica es el instinto ue trabaja /uera de las le1es' para (ol(er al tema
sobre el sistema ner(ioso con la /uerza de la naturaleza.
2a1 j)(enes pintores ue e0ca(an la tierra' toman la tierra 1 lue*o
e0ponen esta tierra en una *aler+a de pintura. Es tonto' 1 prueba la /alta de
ima*inaci)n t,cnica. Es interesante ue ten*an *anas de cambiar de tema' hasta el
punto de lle*ar a esto# arrancar un pedazo de tierra' 1 ponerla sobre un pedestal.
&ero' lo importante ser+a ue la -/uerza.' con la cual arrancan la tierra' -re*resara..
3ue el pedazo de tierra sea arrancado' s+' pero ue sea arrancado a su sistema
personal 1 hecho con su ima*inaci)n t,cnica.
-La nocin de progreso en la pintura, es una !alsa nocin"
4Es una /alsa noci)n. Tome la pintura paleol+tica del norte de Espa5a 4no
me acuerdo del nombre de la *ruta4. Ah+ se encuentran' en las /i*uras' mo(imientos
ue nunca han sido mejor captados. El /uturismo est$ -completamente6 all+. Es la
esceno*ra/+a per/ecta del mo(imiento.
-La nocin de progreso personal, es !alsa ta#$i%n"
4Menos /alsa. Se trabaja sobre uno mismo para obli*arse a desarrollar las
cosas de /orma cada (ez m$s a*uda.
-&u% es el peligro"
4%a sistematizaci)n. 7 la creencia en la importancia del tema. El tema no
tiene nin*una importancia. El talento puede re*resar' marcharse. %as e0cepciones
1
de la historia son Mi*uel 8n*el' Ticiano' 9el$zuez' Go1a' Rembrandt# nunca
re*resi)n.
-Se progresa c#o"
Work. Work makes work. :Est$ usted de acuerdo;
-No' Es necesario un punto de partida' Sin esto, es in(til
tra$a)ar' Cuando leo ciertos li$ros, encuentro *ue escri$ir de un
deter#inado #odo es a(n escri$ir #enos *ue no escri$ir en a$soluto'
&ue leer de deter#inada #anera es a(n leer #enos *ue no leer en
a$soluto, etc'
4En pintura es parecido. &ero no se sabe nunca con la ima*inaci)n t,cnica'
,sta puede dormir 1 un buen d+a despertarse. %o principal es ue est, all+.
-Vol+a#os a las #anc,as de color'
4S+. Espero siempre ue lle*ue una mancha sobre la cual construir, !la
apariencia".
-Sie#pre son las #anc,as las pri#eras en salir"
4<asi' siempre. Son -los acontecimientos ue me suceden6' pero ue
suceden merced a m+' por mi sistema ner(ioso ue ha sido creado en el momento
de mi concepci)n.
--La !elicidad de pintar. es acaso una nocin tan tonta co#o la
de -la !elicidad de escri$ir."
4I*ual de tonta.
-Se siente usted en peligro de #uerte cuando pinta"
4Me pon*o mu1 ner(ioso. Sabe usted' In*res lloraba durante horas antes
de empezar un cuadro. Sobre todo un retrato.
-/o0a es so$renatural'
43uiz$ no. &ero es /abuloso. <onju*) las /ormas con el aire. &arece ue sus
pinturas est$n hechas de la materia del aire. Es e0traordinario' /abuloso. El ma1or
Go1a' para m+' est$' en <astres' La Junta de Filipinas.
-A *u% ,a llegado la pintura en el #undo"
4A un momento mu1 malo. Debido a ue el tema era tan di/+cil' /uimos
hacia lo abstracto. 7' l)*icamente' este parec+a ser el medio hacia el ue ten+a ue ir
la pintura. &ero' como en ,l arte abstracto se puede hacer cualuier cosa' se lle*a
simplemente a la decoraci)n. Entonces' parece ue el tema (uel(e a ser necesario'
pues s)lo el tema hace trabajar a todos los instintos 1 buscar 1 encontrar los medios
de e0presarlo' a ,l' el tema. 9e usted' (ol(emos a la t,cnica.
-No ,a$1a pintado nunca antes de los treinta a2os"
No. Antes 1o era un driter' :c)mo lo traduce usted;
2
-El *ue +a a la deri+a'
4Siempre mir, la pintura. 7 en un momento dado me dije# uiz$ 1o mismo.
Tard, uince a5os en lle*ar a al*o. Empec, a hacer al*o a los cuarenta 1 cinco a5os.
%a suerte ue tu(e /ue no aprender nunca la pintura con pro/esores.
-La cr1tica respecto a su tra$a)o"
4Siempre estu(o contra m+. -Siempre6' 1 -todos.. Desde hace al*=n tiempo
los ha1 ue dicen ue so1 un *enio' 1 otras cosas as+. &ero' esto no cuenta. Me
habr, muerto antes de saber ui,n so1' porue para saberlo' el tiempo tiene ue
pasar. S)lo con el tiempo se empieza a (er el (alor.
-Con !recuencia, ,e#os ,a$lado )untos del 3accidente4'
4No puedo de/inirlo. S)lo se puede hablar -en torno.. En sus cartas' 9an
Go*h tampoco ha hecho otra cosa ue hablar -en torno. a la pintura. Sus -toues6'
al /inal de su (ida' la /uerza de sus toues no reuieren nin*una e0plicaci)n.
-Int%ntelo, desde el e5terior'
4&ues si tom$ramos materia 1 la lanz$ramos contra un muro o sobre una
tela' se hallar+an ense*uida ras*os del personaje ue uisi,ramos retener. Esto se
habr+a hecho sin (oluntad. Se lle*ar+a a un estado inmediato del personaje' 1 /uera
de la ilustraci)n del sujeto. <uando los pintores ue pintan un piso hacen manchas
en la pared' antes de empezar su trabajo' se trata del mismo modo de conse*uir un
estado inmediato de la materia. %os e0presionistas abstractos americanos han
intentado pintar de esta manera' pero con la /uerza de la materia. No es su/iciente.
Si*ue siendo decoraci)n. %a /uerza no debe ser' no est$ en la /uerza de lanzar la
materia.
%a /uerza debe estar completamente con*elada en el tema. %a materia
lanzada sobre el muro' ser+a uiz$s el accidente' sabe. %o ue sucede despu,s es la
ima*inaci)n t,cnica.
-6uc,a#p"
4Se ha car*ado la pintura americana para cien a5os. Todo (iene de ,l' 1
todos. %o ue es curioso' mu1 curioso' es ue ,l hac+a la pintura m$s est,tica del
si*lo >>. &ero su trazo era mu1 /irme' 1 su inteli*encia mu1 /irme.
-7ode#os lla#ar al accidente, la suerte o el a8ar"
4S+' estas palabras son todas las mismas.
-Cu9l es el #o#ento pri+ilegiado, c#o se de!ine"
4Es cuando los !m=sculos" trabajan bien. Entonces' las manchas parecen
tener m$s sentido' m$s /uerza.
-Todo es concreto'
4Todo. 7o no entiendo mis cuadros mejor ue los dem$s. %os (eo como
($l(ulas de mi ima*inaci)n t,cnica en distintos ni(eles.
No ha1 nadie a ui,n se pueda ense5ar un cuadro' 1 ue sea capaz de (er
lo ue ha1 de nue(o en este cuadro.
3
-6ice usted no co#prender, 0 sus cuadros estallan de
inteligencia'
Es posi$le esto"
4%o creo. <onoc+ una ni5a ue pre*untaba# :u, es el calor' cuando no ha1
nadie ue ten*a calor; 7o le pre*unto# :u, es la inteli*encia cuando el
pensamiento est$ ausente de ella; :3u, es la inteli*encia cuando nadie
e0perimenta o nadie utiliza esta inteli*encia con /ines cr+ticos' juicios' etc.;
No esta#os #u0 cerca de lo *ue usted lla#a el instinto"
4Esto1 de acuerdo. 3uisiera hacer retratos 1 todas mis otras pinturas con el
mismo choue ue usted recibe en la (ida ante la !naturaleza".
-: por esto, cree en este tra$a)o dentro de la i#$ecilidad"
4Absolutamente' completamente. A (eces el sentido cr+tico aparece' el
cuadro se hace (isible durante un instante' lue*o se (a.
-Cu9ndo tra$a)a usted"
&or la ma5ana' con la luz. &or la tarde' (o1 a los bares o a las salas de
jue*o. A (eces' (eo a ami*os. &ara trabajar ten*o ue estar completamente solo.
Nadie en la casa. Mi instinto no puede trabajar si los dem$s est$n ah+ 41 cuando
uno los ama es peor4 s)lo puede trabajar con la libertad.
4
Re(ista ?
IDEAS
@AB@CBDA 4 DE#FE
Alain Beaulieu: Para Deleuze, el arte es un medio
privilegiado de resistencia frente al presente
En Cuerpo y acontecimiento, recin pulicado, el ensayista canadiense disc!pulo de Alain Badiou usca puntos
de contacto con otros pensadores para e"plicar la filosof!a de #illes Deleuze, con foco en la fenomenolog!a y la
esttica$
POR PABLO E. CHACN Y LUCIANO LUTEREAU
Especialista en la obra de Gilles Deleuze' el ensa1ista canadiense Alain Geaulieu H
autor de libros sobre Martin 2eide**er 1 Maurice Merleau4&ont1H hizo su tesis de
doctorado en Iiloso/+a en la Uni(ersidad de &ar+s 9III bajo la direcci)n de Alain
Gadiou. En su reciente Cuerpo 0 aconteci#iento' La est%tica de /illes
6eleu8e' ue %etra 9i(a publica en la colecci)n Animalia ue diri*e Alejandro
Go(erio' cruza en las /i*uras conceptuales acu5adas por el /il)so/o /ranc,s dos de
sus principales intereses' la /enomenolo*+a 1 la est,tica. Esta es la con(ersaci)n ue
sostu(o desde Montreal con ? di*ital.

-E5iste una est%tica en la o$ra de 6eleu8e" Cu9l ser1a su
singularidad"
4El t,rmino -est,tica. es poco utilizado por Deleuze uien' sin embar*o' o/rece
an$lisis ori*inales del estatus de la aiesthesis. &uede hablarse' entonces' de una
-est,tica deleuziana. Jas+ como ha1 una -meta/+sica deleuziana. 1 una -,tica
deleuziana.K' pero debe entend,rsela en un sentido determinado. En Deleuze no
ha1 est,tica en el sentido de Gaum*arten' lue*o retomado por Lant 1 otros' donde
se tratar+a de distin*uir entre' por un lado' el buen juicio 1 el mal *usto' 1 en
se*undo lu*ar' la belleza 1 la /ealdad' asociando el buen *usto 1 la belleza. Deleuze
sit=a decididamente sus planteos sobre el arte 1 las sensaciones art+sticas m$s all$
de las /iloso/+as de la conciencia de s+ mismo JM&u% es !iloso!1a" indica ue las
a(es tambi,n pueden e0presar potencias art+sticasNK' as+ como m$s all$ lo -Gello. 1
lo -Ieo.' siendo ue estos =ltimos remiten a trascendencias de las cuales el
inmanentismo deleuziano se disocia de la misma manera ue se nie*a a hacer de la
-9erdad. una palabra cla(e de su /iloso/+a. En Deleuze 1a no ha1 m$s estudios de
est,tica en el sentido de ue se analicen obras 1a realizadas para re(elar la
si*ni/icaci)n -molar. hist)rica o historial J2e*el' Adorno' 2eide**er' etc.K

&ara Deleuze no ha1 ue interpretar el sentido -espiritual. de las obras' 1 menos
a=n proponer una historia uni(ersal del arte Jel cap+tulo DO de Lgica de la
sensacinprecisa ue ha1 tantas historias como (erdaderos artistasK. El desa/+o
est,tico deleuziano consiste m$s bien en e0perimentar las obras en su sin*ularidad
situ$ndose lo m$s cerca posible del proceso (ital ue las en*endr). En otras
palabras' Deleuze no busca identi/icar lo -bello. o interpretar el -sentido. de las
obras' sino e0perimentar la (ida no or*$nica de las /uerzas impersonales comunes
a las sensaciones del e0perimentador 1 a las propias obras. Estas l+neas
5
demarcatorias permiten despejar dos de las caracter+sticas principales de la
-est,tica deleuziana. Jas+ como de su /iloso/+aK' a saber# la b=sueda de inmanencia
1 la e0perimentaci)n de las /uerzas. El estudio deleuziano de las sensaciones Jl)*ica
de la sensaci)n' bloues de sensaciones' etc,teraK responde a estas dos
modalidades espec+/icas.

Sin duda' para e(itar la con/usi)n con los (alores asociados a las est,ticas
tradicionales Jsubjeti(ismo' historicismo' intelectualismo' interpretaci)n'
representaci)n' etc,teraK' Deleuze pre/iri) no presentar su pensamiento
e0perimental de las sensaciones como una est,tica. &ero' en realidad' bien podr+a
hab,rselo considerado como un -esteta puro.' de i*ual modo ue dijo en una
ocasi)n Jen una carta a Arnaud 9illaniK ue se sent+a un -meta/+sico puro..

-&u% di!erencias e5isten entre la !eno#enolog1a de ;erleau-7ont0 0
6eleu8e" En consecuencia, cu9l es la concepcin de 3cuerpo4 entre
uno 0 otro"
4En al*unos de mis trabajos' he sostenido ue no ha1' en sentido estricto' una
-/enomenolo*+a deleuziana.. En concreto' Deleuze no se (ale de las tecnicidades de
la perspecti(a /enomenol)*ica tal como se de/inen en su (ersi)n can)nica e0puesta
por 2usserl Jreducci)n' epoj,' intencionalidad' constituci)n' etc.K %o cual no le
impide' en pr$cticamente casi todas sus obras Hsi no en todasH posicionarse
respecto de los planteos de uno o (arios representantes del mo(imiento
/enomenol)*ico' sobre todo 2usserl' 2eide**er' Merleau4&ont1 1 Sartre. As+'
siempre me pareci) ue la /enomenolo*+a tiene un papel mu1 particular en la
dramatur*ia deleuziana' sir(iendo como punto de re/erencia desde el cual se
de/inen (arios de los elementos m$s determinantes de la /iloso/+a deleuziana# a la
trascendencia del mundo /enomenol)*ico' Deleuze responde desarrollando el
modelo de -caosmos. inmanenteP al !aseinsanalyseheide**eriano' responde Jcon
GuattariK proponiendo un -esuizoan$lisis.P al ol(ido de Spinoza por parte de la
/enomenolo*+a' responde haciendo del autor de la "tica el -<risto de los /il)so/os..
Mi error de -ju(entud.' por as+ decirlo' /ue creer ue la /enomenolo*+a
era la principal re/erencia para captar la ori*inalidad del pensamiento deleuziano'
cuando m$s tarde me di cuenta de ue el (italismo deleuziano es' por e0celencia'
un pensamiento descentrado o poli4centrado.

En cuanto a la e0periencia del cuerpo' me parece ue el modelo deleuziano de un
-cuerpo sin )r*anos. responde cr+ticamente al -cuerpo (i(o. JLeibK de 2usserl'
Merleau4&ont1 1 otros. A mi parecer' la relaci)n intelectual Jdirecta o indirectaK de
Deleuze con Merleau4&ont1 ha sido en *ran medida poco estudiada. Deleuze
conoc+a bien las obras de Merleau4&ont1. &aul 9irilio' un ami*o de Deleuze'
tambi,n menciona en sus entre(istas JVia)e de in+iernoK ue ,l ten+a una
particular admiraci)n por Lo +isi$le 0 lo in+isi$le. &or supuesto' en (arios
puntos' los pensamientos de Merleau4&ont1 1 de Deleuze di(er*en Jla /idelidad a
6
2usserl' la concepci)n del cine' la percepci)n' etc.K &ero ueda pendiente un
an$lisis pro/undo de las similitudes entre sus concepciones de la naturaleza 1 de la
superaci)n de la ontolo*+a de la conciencia. Respecto de la cuesti)n del cuerpo' me
parece en cualuier caso bastante ob(ia la oposici)n entre el cuerpo carnal ue est$
ideal o per/ectamente or*anizado para realizar la constituci)n' 1 el -cuerpo sin
)r*anos. ue desprecia las actitudes puramente espiritualistas 1 en cualuier
momento se encuentra sujeto a una desor*anizaci)n parcial por e/ecto de /uerzas
impersonales 1 deseantes. El cuerpo /+sico es -(i(ido. o -idealmente (i(ible. e
interpreta' mientras ue el cuerpo sin )r*anos escapa a la -(i(encia personal. 1
e0perimenta.

En los Q@' mucho antes del debate de los R@ sobre el -*iro teol)*ico de la
/enomenolo*+a.' Deleuze comparaba la /enomenolo*+a con una escol$stica
moderna. Al hacer esto' reanudaba' de al*una manera' las luchas delirantes 1
(isionarias lle(adas a cabo por JAntoninK Artaud Hen cu1a compa5+a Deleuze
e0plora al*unos s+ntomasH uien uer+a' precisamente' -hacerse un cuerpo sin
)r*anos. para desbaratar el plan di(ino ue cre) el cuerpo humano del modo m$s
per/ecto posible' es decir' d$ndole la capacidad de (enerar en el rezo espiritual.

-Esas di!erencias, de e5istir, suponen una posicin pol1tica' Cu9l ser1a
en cada caso"
4%as re/le0iones pol+ticas de Merleau4&ont1 no tienen nin*=n papel positi(o en el
desarrollo del pensamiento deleuziano. El aspecto (a*amente ut)pico Jen el
sentido pe1orati(o del t,rminoK' ciertos puntos de (ista pol+ticos de Merleau4&ont1'
su ape*o al historicismo' al i*ual ue sus planteos cl$sicamente mar0istas' son
incompatibles con la micro4pol+tica deleuziana inspirada m$s en los artistas
Jescritores' pintores' cineastas' etc,teraK ue en los e0pertos o los cl$sicos del
pensamiento pol+tico para ima*inar un -pueblo por (enir.. Muchas de estas uejas
tambi,n podr+an diri*irse a Sartre' a uien Deleuze' sin embar*o' admiraba como
un libre pensador cu1a actitud 1 cu1os intereses intelectuales se encuentran' en
*ran medida' alejados del estilo pro/esoral de Merleau4&ont1.

Ser+a posible contrastar las di/erencias entre la e0periencia del cuerpo en Deleuze 1
Merleau4&ont1 con sus posiciones pol+ticas respecti(as. &or un lado' un
/enomen)lo*o ue desea /ormar una nue(a comunidad carnal en cu1o interior los
cuerpos (i(os constitu1an de /orma libre' pac+/ica 1 sin relaci)n de dominaci)n' un
mundo com=n de si*ni/icaci)n Jbastante cercano a la comunidad de amor
o Liebesgemeinschat de #usserl$ o incluso a la comunidad aut%ntica de
#eidegger&. 'or otro lado' un (italista ue no piensa el cuerpo 1 la pol+tica
si*uiendo semejante l)*ica de la redenci)n' sino m$s bien en compa5+a de un
Spinoza -nietzscheano. para uien el hecho de ue no sepamos a=n de lo ue el
cuerpo es capaz' abre a la posibilidad de crear una comunidad de encuentros
a/ecti(os entre los seres 1 la naturaleza Jsus /uerzas' sus potencias 1 sus
7
intensidadesK asumiendo el ries*o necesario para producir l+neas de /u*a'
e(entualmente de muerte' ue son i*ualmente intr+nsecas a la (ida. El objeti(o
siempre es' por supuesto' se*uir con (ida a /in de continuar al d+a si*uiente.

-Si e5isten posiciones pol1ticas di!erentes, se supone *ue la ,istoria del
arte <o el arte #is#o= es >para los pensadores *ue atra+iesan estas
p9ginas> un dispositi+o espec1!ico' 7ueden deducirse estos
dispositi+os, o pi+otear so$re las ideas de Bacon para despe)arlos"
4Deleuze se inspira en ciertos /il)so/os para pensar la pol+tica Jla distinci)n
entrepotestas 1 potentia de Spinoza' la -*ran pol+tica. de NietzscheK' pero el
pensamiento pol+tico deleuziano tambi,n aduiere su /orma en compa5+a de
al*unos artistas. Deleuze destaca la presencia de un enunciado com=n en los
escritos de una serie de escritores' pintores 1 cineastas JLa/Sa' Llee' Straub'
&errault' Mallarm,' Gene' etc.K# -/alta el pueblo.. De nue(o' ueda mucho por hacer
para comprender el alcance de este enunciado cu1a sencillez en la /ormulaci)n
esconde tambi,n implicaciones complejas' sobre todo en las relaciones con la
/abulaci)n' lo (irtual' lo intempesti(o' la creaci)n' la resistencia /rente al presente'
etc.

&ara Deleuze el arte es un medio pri(ile*iado de resistencia /rente al presente Jen
este punto' ha1 (+nculos para establecer con Adorno 1 GenjaminK' 1 la obra de
Gacon no es una e0cepci)n' si bien los problemas pol+ticos inherentes a ese
mara(illoso libro ue esLgica de la sensacin permanecen en buena medida
-ple*ados.. De este modo' la cr+tica pict)rica de la representaci)n tambi,n tiene un
alcance pol+tico Jla indi*nidad de -hablar por los otros.K' la e0presi)n /i*ural de los
dia*ramas como zonas de indiscernibilidad entre los hombres 1 los animales Jo'
m$s en *eneral' entre los di/erentes reinos de la (idaK puede trasponerse en una
pol+tica ecolo*ista' o incluso la capacidad Hidenti/icada por DeleuzeH en ue Gacon
sobresale 1 ue consiste en hacer sensibles /uerzas no sensibles por s+ mismas'
puede indicar el camino hacia la creaci)n de una nue(a comunidad a/ecti(a donde
los hombres e0perimenten su pertenencia a un -pluri(erso. o un -caosmos..

En realidad' el sistema deleuziano nos in(ita a un anti*uo modo de pensar 1
e0perimentar la (ida Juiz$ sea ,ste un ras*o -pre4Santiano.K' donde la meta/+sica'
la pol+tica' la ,tica 1 el arte no se encuentran sujetos a re*las 1 conceptualidades
totalmente di/erentes. Esto es particularmente sorprendente en ;il #esetas'
donde las creaciones conceptuales Jliso' estriado' l+neas de /u*a' m$uinas de
*uerra' rostro' de(enir' etc.K se aplican tanto a los animales humanos 1 no humanos
como al arte 1 la pol+tica' e incluso a la meta/+sica 1 la or*anizaci)n social. En suma'
el /oco principal del libro de Deleuze sobre Gacon recae sobre el arte 1 la est,tica'
pero la conceptualidad mo(ilizada para describir la obra de Gacon tambi,n puede
ser traspuesta en otros dominios' inclu1endo la pol+tica.
8

-6eleu8e, usa a Bacon para ,acer a+an8ar alg(n concepto, o para
ilustrar alguno *ue 0a tiene consistencia"
4Una de las no(edades de este libro radica' por supuesto' en el tema de estudio' a
saber' la obra de Irancis Gacon' de uien Hue 1o sepaH no ha1 nin*=n rastro en
los trabajos anteriores de Deleuze. Si se la ubica en el itinerario deleuziano'
ad(ertimos ue esa mono*ra/+a e0presa un inter,s por las artes de la ima*en ue
encontrar$ una resonancia en los libros sobre el cine escritos en los a5os
si*uientes. Lgica de la sensacin hace con(er*er' con maestr+a estil+stica 1
conceptual' (arias nociones desarrolladas en los libros anteriores. Tal es el caso'
especialmente' de la e0ploraci)n de los s+ntomas Jau+# la histeriaK iniciada en el
libro consa*rado a Sacher4Masoch' as+ como del concepto de /uerza' la serie de
de(enires Jde(enir4imperceptible' de(enir4animal' etc.K' la noci)n de (ida no
or*$nica 1 el cuerpo sin )r*anos ue tu(ieron importantes desarrollos en ;il
#esetas' cu1a publicaci)n apenas precede la redacci)n de Lgica de la
sensacin.

Me parece interesante e0aminar bre(emente dos conceptos centrales en el libro
sobre Gacon# lo /i*ural 1 el dia*rama. En un te0to cl$sico 1 casi ol(idado Jpor
Deleuze inclusoK ue /ue publicado en /ranc,s con el t+tulo de Figura' el /il)lo*o
alem$n Erich Auerbach retrotrae el concepto de -/i*ura. a la anti*Tedad para
re/erirse a cierta relaci)n de indeterminaci)n entre modelo a imitar 1 el modelado
ue intenta copiar dicho modelo. %a /i*ura e0presa' pues' una relaci)n (a*a 1
ambi*ua entre la imitaci)n 1 la in(enci)n ue no es para nada ni una ni otra.
Deleuze relanza impl+citamente esa anti*ua cr+tica de la m+mesis al hacer del arte
/i*ural baconiano el operador de una especie de -s+ntesis dis1unti(a. entre la copia
Jdi/erenciaK 1 el modelo Jrepetici)nK. En cambio' e0pl+citamente' dice ue toma el
concepto de -/i*ural. del libro de JUean4IrancoisK %1otard titulado 6iscurso'
/i*ura de la ue despoja' sin embar*o' de cualuier re/erencia al /reudismo
Juni(erso on+rico' matriz /antasm$tica' etc.K para asociar mejor lo no /i*urati(o 1 lo
no narrati(o con la e0presi)n sensible 1 localizada de una red de /uerzas
impersonales.

En cuanto al -dia*rama.' ue se re/iere a una zona pict)rica a4si*ni/icante' Deleuze
halla esta noci)n utilizada por Gacon en sus entre(istas con Da(id S1l(ester. Ella
traduce la palabra in*lesa graph. &ero' en realidad' Deleuze 1a utilizaba el concepto
en DREV en un comentario de Vigilar 0 castigar Jreco*ido con el t+tulo -Un nue(o
cart)*ra/o. en el libro sobre IoucaultK' lue*o en ;il #esetas' esta (ez a partir del
semi)lo*o J<harles SandersK &eirce. 3ueda pendiente un estudio pro/undo de la
noci)n de dia*rama en la /iloso/+a contempor$nea. Ella tambi,n aparece en
Witt*enstein 1 en al*unos trabajos del cole*a de Deleuze de 9incennes' IranXois
<hYtelet. En cuanto a los conceptos desarrollados en Lgica de la sensacin ue
habr+an sido retomados para pro/undizarlos en las obras posteriores' podemos
9
pensar en la noci)n de sensaci)n ue tendr$ desarrollos importantes en el cap+tulo
E de &u% es la !iloso!1a"

Tambi,n parece Jsi no me eui(ocoK ue la obra de Deleuze sobre Gacon permiti)
/ijar la tarea asi*nada por au,l al arte' ue consiste en hacer sensibles J(isibles'
audibles' etc,teraK las /uerzas no sensibles por s+ mismas. Esta especi/icidad de la
obra art+stica' brillantemente e0puesta 1 ejempli/icada en Lgica de la
sensacin' ser$ retomada especialmente en los libros sobre el cine 1 en &u% es
la !iloso!1a"
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