Artistas & Cultura Popular SCL 2010

Dinmica editorial de escritura participativa

Entrega final (25/01/2011)
Editora
Carolina Benavente M. (Santiago)
Autores
Ignacio Ramos, Carolina Ibarra, Gustavo Barrera, Andrea Ocampo, Rudy Pradenas,
Samuel Ibarra, Sergio Valenzuela E., Tatiana Pea, Sergio Pallaleo
Convoca
Revista Plus. Soporte de Inscripcin Contingente (Concepcin)

Artistas & Cultura Popular SCL 2010. Dinmica editorial Plus de escrituras participativas por
Carolina Benavente Morales, ed. se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Atribucin-
NoComercial-SinDerivadas 3.0 Unported. Permisos que vayan ms all de lo cubierto por esta
licencia pueden encontrarse en http://sites.google.com/site/therealcarolin/

ndice

Presentacin de Artistas & Cultura Popular SCL 2010 ....................................................... 1
Carolina Benavente Morales
Del orden hacia el goce: dilemas de lo popular en la cultura latinoamericana ........................ 7
Ignacio Ramos
Alto Plaza Baudrillard o Como cuando el diablo entra a la iglesia ....................................... 13
Carolina Ibarra
Artes ilustradas y/o culturas populares ....................................................................... 15
Gustavo Barrera
Notas sobre cultura pop ......................................................................................... 20
Andrea Ocampo
Ciudad, subalternidad y arte pblico ......................................................................... 23
Rudy Pradenas
El cuerpo flaite: un modelo de investigacin alterna ...................................................... 29
Samuel Ibarra
Promesa Panamericana .......................................................................................... 32
Sergio Valenzuela E.
Re-made: sobre el mundo en el que verdaderamente habito ............................................ 34
Tatiana Pea
Los ros no representan fronteras .............................................................................. 36
Sergio Pallaleo
Qilombo. Fbula del Fin (V. 1) ................................................................................. 41
Gustavo Barrera, Carolina Benavente (ed.), Carolina Ibarra, Ignacio Ramos, Sergio Pallaleo

1

Presentacin de Artistas & Cultura Popular SCL 2010
Carolina Benavente Morales*

Los textos que estoy presentando son el resultado de Artistas & Cultura Popular
SCL 2010, dinmica editorial de escrituras participativas que coordin por
invitacin de revista Plus durante el segundo semestre del ao pasado. Dentro de
su diversidad, estos escritos dan cuenta de varias de las relaciones que los
actuales artistas de la capital de Chile mantienen, mantuvieron o aspiran a
mantener con la cultura popular. Defin este eje de trabajo atendiendo a la
desvinculacin producida por una modernizacin neoliberal que, a la vez que
disuelve el lazo social con y de lo popular entre otros, excava en su cultura
para proyectar en los imaginarios locales distintos smbolos fetichizados de
identidad individual y colectiva. Siendo el Bicentenario de la Independencia un
hito favorable a este fenmeno, me pareci oportuno abordarlo con los artistas,
entendiendo que estn llamados a friccionar las fijaciones identitarias en lo
masivo mediante operaciones y artificios ms dinmicos y complejos.
Ahora bien, la presencia misma de lo popular resulta ser bastante opaca en el
llamado arte chileno, el que corresponde ms bien a su construccin oficial de
museos, catlogos o galeras porque se ve afectado de igual manera por el
recorte social sealado. Ninguna esttica existe en estado puro y disociado de
intereses polticos y econmicos, pero en Chile esta correlacin resulta
altamente afn a una acumulacin individual o elitaria de dinero, influencias y
privilegios, ms que a su reparticin o disolucin democrticas. Mi inters por
colaborar con Plus responde a que no slo permite leer o publicar artculos ms o
menos crticos respecto de este orden de cosas, sino que adems, por medio de
sus dinmicas editoriales cambiantes en cada nmero de la revista, da la
posibilidad de intervenirlo. As, los textos reunidos no slo debieran leerse
temtica o formalmente, sino ante todo en relacin a un entramado de sujetos,
saberes y prcticas de arte que agencian nexos con la cultura popular. En ltima
instancia, evaluar Artistas & Cultura Popular SCL 2010 debiera conducir a
analizar su incidencia cultural, aunque aqu slo puedo dar algunas claves que
permitiran lograrlo.
Para llevar a cabo lo propuesto, voy a entender, siguiendo la definicin de Plus,
que las dinmicas editoriales de escrituras participativas son espacios de
produccin escritural atravesados por el debate colectivo, lugar en el cual cada
participante expone y confronta las ideas que hacen parte de su ensayo
(Espinoza, Muoz y Romero, 2010). En este sentido, conllevan una dislocacin de
la individualidad asignada a la escritura, transponindola a un dilogo
contingente con el otro. Se definen por esta interdiscursividad directa entre
personas vivas y suponen que el autor recoge y articula en su texto las opiniones
de otros. Si cualquier escritura implica esta dimensin social, el mecanismo
participativo la induce y la evidencia, lo que en el caso de Plus se justifica por
una poltica de entrelazamiento horizontal proclive a la reparacin del
espacio pblico desde lo artstico (Muoz y Romero, 2008: 38). La invitacin de
2

Plus especificaba que deba invitarse de cinco a diez personas para que
generasen textos a debatirse en tres sesiones pblicas repartidas durante el mes
de octubre 2010, pero a quines invitar, en relacin a qu problemas, ante qu
tipo de pblico y segn qu modalidades?
Para establecerlo, me gui por el enfoque potico relacional del martiniqus
douard Glissant, el que me parece- habra influenciado a Nicolas Bourriaud y
Paul Ardenne en el contexto francs, con el consiguiente aunque difuminado eco
posterior en las estticas relacionales del argentino Reinaldo Laddaga o incluso
de la misma revista Plus (explicndose nuestra afinidad automtica). Esta
mediacin metropolitana entre reas continentales como Las Antillas francfonas
y el Cono Sur responde a una geopoltica del conocimiento de la cual Glissant
(2005) es bastante consciente al elaborar su Potica de la Relacin. Aunque l
participe del posestructuralismo francs, lo hace con apego a la silenciada
historia de su isla que sigue siendo colonia-, procurando rescatar de sus pliegues
las resistencias al colonialismo y la esclavitud. As, antes que en una nueva
crtica, desemboca en una potica de las relaciones entre los pueblos de la
Tierra que, percibiendo la vitalidad de las dinmicas culturales incubadas por
primera vez en nuestro continente por la violencia de Occidente, designa como
creolizacin.
Por lo anterior, el enfoque crtico que esboc en cuanto a las relaciones entre los
artistas y la cultura popular en Chile es slo un punto de partida, pues estimo
que debe acompaarse de poticas culturales en el espacio criollo, entendido
como espacio de recomposicin cultural a partir de los fragmentos en el lado B
de la modernidad. En tal sentido, la nocin de cultura popular no slo me
evoca sus distintas acepciones de cultura de la masa, el vulgo, el proletariado, el
subalterno o la nacin, sino ante todo la capacidad que las culturas continentales
han demostrado para sobrevivir en y pese a la precariedad y la fragmentacin
que las constituyen. De la misma manera, me interesan menos los artistas que
representan lo popular que los sujetos que despliegan poticas performativas de
lo popular/criollo en distintos registros estticos de carcter verbal, visual,
musical y/u otros, segn mis parmetros de lo potico como aquello que
(e)motiva la creacin y de la performance como pacto con la vida.
Lo anterior subyace a mi seleccin de los escritores, los asistentes y las
modalidades de participacin de Artistas & Cultura Popular SCL 2010, cuya
coordinacin emprend apostando a una apertura, si no a la creolizacin, s a
algunos de sus aspectos. Metodolgicamente, esta labor se vincul a una
investigacin en curso en el rea de los estudios culturales
1
, aunque, tambin
esta vez, me gui menos un afn de conocer que de crear cultura. El trnsito
desde la esfera letrada de la academia hacia prcticas relacionales desarrolladas
por multitud de artistas en los ltimos aos no me es del todo ajeno, pero su
articulacin potico cultural en un foro hbrido basado no slo en la
interaccin de los especialistas con la comunidad y su transicin de saberes
(Laddaga, 2010: 149), sino tambin en la imbricacin del especialista, el artista y
el activista, me sigue planteando dilemas. En orden a preservar una
espontaneidad discursiva desde la cual aflorara el saber potico criollo dialogado
3

y dialgico que, como editora, me preocupaba alumbrar, procur limitarme a
moderar las conversaciones, a sugerir metodologas relacionales y a dar el pie
forzado de un texto colectivo cuya elaboracin fue sugerida por Plus. En este
sentido, procur guiarme por una potica del saber que permite desandar la
condicin privilegiada que la retrica intelectual reclama para s misma y as
descubrir la igualdad potica del discurso (Rancire, 2010: 8).
Cmo se desarroll, en concreto, Artistas & Cultura Popular SCL 2010? Algunos
de mis invitados no pudieron participar, mientras otros no quisieron hacerlo (Eli
Neira me pidi informarles que por no tener retribucin monetaria)
2
. En total,
aceptaron nueve personas con un perfil transdisciplinario de escritores, artistas
visuales, msicos, performeros, tericos, investigadores y profesores: Gustavo
Barrera, Carolina Ibarra, Samuel Ibarra, Andrea Ocampo, Sergio Pallaleo, Tatiana
Pea, Rudy Pradenas, Ignacio Ramos y Sergio Valenzuela E. Paulina Zubicueta no
pudo asistir a las primeras sesiones, por lo cual invit a Rudy Pradenas, mientras
que Tatiana Pea y Andrea Ocampo slo estuvieron presentes en la primera. Los
dems asistieron casi siempre, pero slo particip en todas las etapas una mujer,
Carolina Ibarra, lo que parece tener que ver con inseguridades de gnero de las
cuales no estoy exenta.
Dado el carcter participativo de la dinmica, la seleccin de los lugares donde
llevar a cabo las tres sesiones pblicas era fundamental. En un principio, quise
que se realizasen en un recinto acadmico, pero al enfrentarme a trabas
burocrticas pens en un lugar opuesto y luego decid que era mejor diversificar,
pues Sergio Valenzuela E. me ofreci un sitio para la segunda sesin. Finalmente,
los foros se realizaron en tres lugares que hacen frontera con lo artstico y lo
popular en diferentes sentidos. La primera tuvo lugar el lunes 4 de octubre de
2010 en el Bar Chancho Seis, una picada bohemia de poetas localizada en el
tradicional Barrio Yungay a la cual acudieron unas quince personas, sobre todo
amistades. La segunda sesin y la ms breve tuvo lugar, con un pblico de unas
seis personas, el lunes 18 de octubre de 2010 en el Centro de Arte Mvil del
colectivo Industria Masticable estacionado transitoriamente en la Sala del Museo
Nacional de Bellas Artes del Mall Plaza Vespucio, que es uno de los mayores
centros de consumo masivo de la ciudad. La tercera sesin se realiz el lunes 25
de octubre de 2010 en la Casona San Isidro de la Universidad Catlica Silva
Henrquez, sede del Departamento de Educacin en Artes de esta institucin,
donde soy profesora adjunta y que tiene orientacin pedaggica y un
estudiantado de extraccin popular. Asistieron unas treinta personas. A estas
actividades oficiales se suman una cuarta junta realizada en el Centro Gabriela
Mistral, as como las convivencias de rigor despus de cada sesin.
Junto con definir este programa de actividades y dado su carcter pblico, me
aboqu a difundirlas, aunque sin mucho eco a decir verdad. Primero que nada
solicit ayuda (secreta) para el flyer, despus cre y mantuve el blog
http://artistasyculturapopular.blogspot.com y en paralelo publiqu artculos en
el peridico El Ciudadano. Cre un evento en Facebook para la primera sesin y
para la segunda lo hizo el colectivo Industria Masticable. Difund tambin la
invitacin por correo.e y mantuve contacto permanente con Plus y con los
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talleristas, excepto con Andrea Ocampo y Tatiana Pea, debido a su retiro de la
actividad. Por medio del blog, fui publicando los textos antes de cada sesin y
despus de ellas resum lo ocurrido, salvo en el caso de la tercera. Esto se debi
a que no tom nota de todo lo ocurrido y debatido, pues me encargu yo misma
la mayor parte del tiempo de registrarla mediante fotografa y video. Publiqu
varias imgenes de las actividades en el blog y toda esta documentacin sigue en
lnea y puede revisarse.
En lo que cabe a la dinmica misma de escritura participativa, las reticencias de
los talleristas a criticar o ser criticados se hicieron sentir desde el inicio, sobre
todo de parte de las mujeres. Por ello, la crtica de los textos mismos no fue muy
exhaustiva, privilegindose la discusin temtica. Adems, algunos me fueron
remitidos muy poco antes de la hora de inicio y uno me lleg mucho despus de
terminada la dinmica. La primera sesin se inici con la lectura de cada
artculo, despus de lo cual sigui una ronda de comentarios de los talleristas y,
ms adelante, un nutrido dilogo de stos con el pblico. En la segunda sesin,
debido a que haba menos asistentes, intervine ms, procurando entregar pautas
relacionales a los talleristas. En la tercera sesin, el dilogo de los talleristas
entre ellos y con el pblico estudiantil se produjo despus de la lectura de cada
texto y fue bastante animado, aunque en todas las sesiones se produjeron roces.
En la primera, ste involucr al nico sujeto popular del pblico, debido a
cuestiones de identidad, generacin e intelectualidad. En la segunda, el roce
surgi a posteriori con un asistente que acus el atraso en el inicio del taller, as
como el no haber sido acogido por los organizadores. En la tercera sesin,
destacaron el debate sobre lo flaite motivado por el texto de Samuel Ibarra y la
irreverente lectura potica choriza de Sergio Pallaleo. El pblico fue siempre
muy participativo, salvo en la segunda sesin. Por comodidad, eleg trabajar en
una mesa de trabajo que le daba la espalda, lo que no muy fue acertado.
Excepto en lo que cabe a los textos de Andrea Ocampo y Tatiana Pea, ya que la
primera slo entreg una primera versin y la segunda envi el suyo tardamente,
los escritos sufrieron transformaciones importantes en su proceso participativo
de elaboracin. En los casos de Samuel Ibarra y Carolina Ibarra, entregaron
textos pre-elaborados que despus sustituyeron por escritos atingentes a la
cuestin tratada, aunque no los retrabajaron ms adelante. Me parece que la
sesin de mayor impacto en las escrituras fue la primera, llevada a cabo en el
popular Bar Chancho Seis. Despus de ella, Samuel Ibarra se desplaz desde
una aproximacin general al cuerpo hacia un proyecto de investigacin del
cuerpo flaite, mientras que Ignacio Ramos explor una tica del goce en la
mezcla y Sergio Valenzuela, acogiendo propsitos del pblico, desarroll cierta
irreverencia discursiva, adoptando adems en su ttulo una palabra de Andrea
Ocampo. Asimismo, esta sesin condujo a Gustavo Barrera a indagar mayormente
en la desconexin del arte chileno e internacional respecto de nuestra hibridez
y a Sergio Pallaleo a recoger los propsitos de Tatiana Pea en cuanto a una
definicin del arte popular como imgenes simples que cualquiera puede
entender.
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La segunda sesin tuvo su mayor impacto en las escrituras de Carolina Ibarra y
Rudy Pradenas. En el primer caso, la autora se aproxim a la mezcla de saberes
como estallido desde el mall como lugar de enunciacin. En el caso de Rudy
Pradenas, quien se incorpor en ese momento, el hecho de que la dinmica se
sostuviese en diferentes lugares lo motiv a trasladarse desde la problemtica
del sujeto subalterno hacia el de su presencia en la ciudad, perfilando una
propuesta de arte pblico. Atendiendo a las connotaciones masivas de la cultura
popular elaboradas por estos autores, incluyo temticamente en este grupo el
escrito de Andrea Ocampo, quien present en la primera sesin una mirada de la
cultura pop como traduccin en relacin a la crtica y a las plataformas virtuales
de comunicacin. La tercera y ltima sesin no tuvo al parecer impacto en las
escrituras, al menos en lo que cabe a su contexto pedaggico, aunque la
discusin en torno a lo flaite fue retomada por Sergio Pallaleo.
En la mayor parte de los casos, estas relaciones no son perceptibles en los textos
finales, permaneciendo su interdiscursividad ms bien solapada. Quienes ms la
elaboran son Sergio Pallaleo y Sergio Valenzuela, aunque Samuel Ibarra alude al
taller y Carolina Ibarra sita su escritura en el Mall Plaza Vespucio. No todas
estas escrituras generadas mediante un mecanismo participativo lo dejan
traslucir, por lo cual no desplegaran una esttica relacional y relativa al foro,
pese a que entregu pistas en este sentido y a que la vinculacin con Plus,
estimo, debiese haber motivado indagaciones autnomas sobre el carcter de
esta plataforma. Quizs deb haber sido an ms enftica en este aspecto, pero
tampoco tena ni tengo mucha claridad sobre el asunto: Cmo juzgar la
pertinencia de estas escrituras participativas? Qu las vuelve productivas en el
contexto chileno? Cmo evaluar su incidencia en el espacio criollo?
La seleccin de los escritos a ser enviados a Plus no despert mucho inters entre
los talleristas de Artistas & Cultura Popular SCL 2010 las veces que plante el
tema, por lo cual me veo remitida a adoptar una decisin personal. Desde un
punto de vista poltico, enviara nicamente las contribuciones de quienes
participaron en todas las instancias de la dinmica, incluyendo el texto colectivo,
es decir, las de Gustavo Barrera, Sergio Pallaleo, Ignacio Ramos y Carolina Ibarra.
Desde el punto de vista de una esttica que considere a los escritos como obras
capaces de afectar al lector despertando en l un sentido relacional y
participativo, enviara los de Sergio Pallaleo, Sergio Valenzuela, Samuel Ibarra y,
tal vez, Carolina Ibarra. No obstante, si mi criterio es una potica cultural que
considere el conjunto de textos como un sistema irreducible e inacabado de
interacciones mutuas y experiencias compartidas, me inclino por enviar el
conjunto, el que adems presenta mucha riqueza temtica y formal.
De hecho, varios de los talleristas de Artistas & Cultura Popular SCL 2010 ya han
comenzado a desarrollar actividades comunes, especialmente relacionadas con la
cumbia, inters despertado o potenciado por el texto colectivo porque su partida
se dio con ese tema. Este escrito pretende llegar a situarse en un cruce de
gneros literarios y discursivos, aunque por ahora es slo un esbozo que ha
suscitado entusiasmo entre los talleristas Carolina Ibarra, Ignacio Ramos, Sergio
Pallaleo, Gustavo Barrera y Samuel Ibarra. Los cuatro primeros participaron en su
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redaccin, mientras que el ltimo me ayud telefnicamente a definir algunos
personajes y situaciones. Se trata de una saga postapocalptica que elabora la
creolizacin en clave de alegra popular, pie forzado que instal inspirndome en
algunos creadores latinoamericanos actuales que admiro y como respuesta a las
discusiones en torno a la desnaturalizacin de las jerarquas culturales, el goce,
lo flaite, la hibridez y la invitacin a pasarse a caca. Este pie forzado es el
grano de arena que pretendo aportar para que las poticas relacionales bajen a
tierra y nos conecten mediante dispositivos criollos que, si pueden ser entendidos
por cualquiera, es tal vez menos debido a su simpleza que al hecho de que son
el fruto de dinmicas colectivas de creacin. En este tipo de dinmicas, cada uno
de nosotros tiene participacin, y de nosotros depende su orientacin. Por eso,
publiqu Qilombo. Fbula del Fin en Internet como documento accesible desde
el blog para que cualquiera lo pueda intervenir.
24 de enero de 2011
Notas
* Investigadora, creadora e interactivista cultural. Sitio web:
http://sites.google.com/site/therealcarolin.
1. En el marco del proyecto Fondecyt N1101018 ao 2010 Conformacin de
discursos culturales en reas de historia colonial: Amrica Latina 1910/2010,
cuya investigadora responsable es Ana Pizarro (USACH) y donde me desempeo
como co-investigadora.
2. Aado que, como coordinadora, recib $150.000 que gast en gran medida en
produccin (sobre todo en celular), aunque habra participado igual sin
retribucin.
Bibliografa
Fabin Espinoza, Cristin Muoz y David Romero (2010). Blog Plus 8. Escrituras
participativas. En Internet: http://plusconversatorios.blogspot.com. ltimo
acceso: 24 de enero de 2011.
Muoz, Cristin y David Romer (2008). Revista Plus como experiencia cultural.
Plus. Soporte de inscripcin contingente (Concepcin) N 4, diciembre 2008. 36-
39.
Glissant, douard (2005). El discurso antillano (1981). Caracas: Monte vila.
Laddaga, Reinaldo (2010). Una ecologa en el suburbio. Esttica de
laboratorio. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. 125-153.
Rancire, Jacques (2010). La noche de los proletarios. Buenos Aires: Tinta
Limn.
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Del orden hacia el goce: dilemas de lo popular en la cultura
latinoamericana*
Ignacio Ramos Rodillo**

Lo popular en la construccin de la nacin

Muy probablemente, no existe una nocin ms problemtica dentro de la
produccin de conocimiento y artstica que la de lo popular. En muchos
sentidos, opera tal cual un significante vaco que puede ser llenado casi de
cualquier contenido poltico y esttico, a fin de responder a determinados
estmulos provenientes del espacio de la economa y de lo social. Entonces, ms
que definirla y redefinirla para de ella obtener rditos cognitivos y
representacionales estables, creo que es necesario constantemente cuestionarla,
problematizarla, hacer de sta un ruedo de disputa lo que, en definitiva,
siempre ha sido.

En tal sentido, puede decirse que lo popular representa tanto determinados
conglomerados sociales establecidos en base a oposiciones binarias -por ejemplo,
alto/bajo, culto/vulgar, rural/urbano, pobreza/riqueza, etctera- como
operaciones discursivas, estrategias de enunciacin, instancias de representacin
donde son puestos sobre el tapete motivaciones, deseos, pulsiones; eso de un
lado. Del otro, efectiva y paradojalmente, lo popular designa a multitudes,
masas, clases, chusmas, pueblos, naciones que se movilizan tras un lder infalible
y plenipotenciario, que llenan el alma de banderas (rojas) o que participan en
procesos de integracin social en donde constantemente dicha participacin es
relativa, estando en gran medida sujeta a la voluntad de una cpula dirigente. Al
menos, as ha sido en nuestra Amrica Latina durante los ltimos dos siglos.

Ms all de la ingenuidad o del carcter ideolgico que subyace al conjunto de
acciones de acercamiento del arte hacia lo popular, sta es la condicin que
determina una manera de evaluar y valorar aquellas obras, movimientos, gestos y
productos que resultan de dicho entronque. Esto porque el acto de nombrar y
representar lo popular casi nunca se libra de transformarse en un gesto que, a un
tiempo que hace visible, invisibiliza; a la vez que nombra, acalla. Siempre que se
asume lo popular, hay algo que el trazo que lo define oculta.

La cultura de la Amrica Latina republicana abunda en casos que podran otorgar
validez a dicha hiptesis, si tales afirmaciones constituyen una. En mi intencin
de instrumentalizar la nocin de lo popular, observo que en el siglo XIX se dan
una serie de dinmicas bastante claras y vlidas incluso para el conjunto del
continente: conglomerados hegemnicos que pretenden, desde posiciones de
poder -casi siempre enmarcados en las conflictuadas construcciones de los
nveles Estados nacionales-, seleccionar y montar adecuadamente lo que,
proveniente del reservorio cultural de las clases bajas, constituye un patrimonio
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cuya pertenencia es imprecisa y, para el caso de los primeros, evidentemente
ajena. Esto ocurre tanto con los sectores mestizos, urbanos y rurales, como con
las comunidades afro e indgenas -acaso stas no constituyen tambin
subjetividades resultantes de la mezcla cultural, como los propios blancos?-
.Tenemos entonces que, en vista a una serie de estrategias de soporte -por
ejemplo, un manejo de la escritura y de la ciencia como distintivos y modos de
control social-, estrategias de poder, manejo de recursos econmicos, etctera,
lo popular accede al siglo XX como una construccin identitaria de las clases
altas respecto a aquellas que necesariamente debe integrar en el proyecto
poltico convocante, ya sea como carne de can, como mano de obra o como
masa proclive al cohecho en sistemas polticos de un dudoso carcter
democrtico.

El siglo XX se inaugura con dos aportes importantes: la emergencia del pueblo
como entidad poltica en vas de autonomizacin por obra de socialismos y
anarquismos tan sui generis como importados y la bendicin de la industria
cultural, con sus salas de cine, sus publicaciones masivas, sus auditorios radiales,
aparatos receptores caseros, victrolas y tanto ms -ac, que me perdone la
teora crtica. Este doble fenmeno, por un lado, empodera a unas clases
populares y las dota de la posibilidad, si no de llegar al poder, al menos de
autorrepresentarse, de tratar de extirparse el alcoholismo, la miseria, el
machismo, y de, finalmente, definir aquello que es lo popular desde s mismos o
bien de apropiarse de lo ajeno como propio para transformarlo. Por otro lado,
permite que en lo eminentemente cultural, comiencen a acontecer una serie,
hasta hoy inacabable, de hibridaciones y mestizajes que son capaces de poner a
los negros jamaiquinos a cantar R&B, a los chilenos a hacerse de una msica
tropical que la osificacin de nuestras caderas siempre quiere quitarnos, a los
colombianos a cantar tangos, a los mexicanos a albergar a cubanos que sacan de
nadie sabe donde ritmos nuevos y econmicamente rentables, adems de, por
ejemplo, todo un cine nacional y continental que proyecta en salas urbanas o
improvisadas sbanas rurales, imaginarios y deseos que tanto tienen de
hollywoodenses como de chilangos, rioplatenses, gachos o llaneros.

Pero y el problema de lo popular? Tanto brillo, tanto optimismo no quitan que
sigan perpetrndose abusos econmicos y poltico, exclusiones, atropellos y
matanzas. Entonces, el pueblo, esta entidad tan caprichosa y movediza, tan
real como espectral, persiste en su estatus de espacio disputable, objetable, de
lucha y empuje, siempre representacionalmente, y tambin en crceles, sedes
de partidos polticos, fosas comunes, avenidas abarrotadas de gente, Sierras
Maestras, cmaras de diputados o senadores, clubes aristocrticos y un
sinnmero de espacios y situaciones. A la par de movilizaciones, pactos sociales,
traiciones y pequeas o grandes conquistas, se dan en la cultura apropiaciones,
reivindicaciones y usurpaciones que delimitan, vuelven a transformar y a
escenificar a esta gente sencilla, vulgar, inculta -desde cierta perspectiva- que
todava, incluso hoy en da, vive sus vidas en paralelo a las grandes decisiones, a
estadistas, cifras y planes de desarrollo y de responsabilidad social empresarial.
9


Esto acontece inevitablemente en el momento en que Violeta Parra, por
ejemplo, hacia la segunda mitad de los aos 50, abre ese maravilloso libro de
folklore que se llama Chile, precisamente para lograr recomponer un pueblo
chileno mal representado segn los dictados acadmicos de los sabios
universitarios y estatales, encargados de generar una imagen de Chile a travs de
un rescate de su vida tradicional. Y qu decir de Los Cuatro Huasos y de Los
Quincheros, quienes ponen en evidencia -con perdn de quienes gocen con ellos-
sus experiencias de latifundistas ausentes, de futres de fin de semana. Lo mismo
ocurre en Argentina con Atahualpa Yupanqui, quien se opona a un peronismo
que intentaba desesperadamente hacerse de una imagen pas que persista en
resaltar la tez blanca en detrimento de unos negros y unos indios proletarizados
en ingenios azucareros y bodegas ferroviarias repletas con carne y grano para el
mundo. Tambin en el Per, con Nicomedes Santa Cruz, suerte de prcer de la
afroperuanidad, en el momento en que ya tenan demasiado de un pas criollo y
serrano que no miraba a su costa ni a quienes se haban sustrado a la esclavitud
haca pocas dcadas. En Mxico, con Amparo Ochoa, quien quera conectar la
memoria revolucionaria de 1910 con el gran proyecto izquierdista
latinoamericano y, de pasada, oponerla en algo siquiera a la dinasta del PRI, la
que pretenda hacer pasar una revolucin institucional como algo cierto y
vlido -ingenuidad que se parece demasiado a la revolucin sin armas que fuera
propiciada por el Compaero Salvador Allende, quien la pag cara. Y lo mismo
con los folklways recorridos por connotados gringos como Woody Guthrie o Pete
Seeger, quienes, cantando La Internacional y haciendo memoria de una
poderossima izquierda norteamericana, marxista y crata -de la que ni los Rage
Against The Machine probablemente se acuerdan-, cantaban tonadas campesinas
que hablaban de explotacin, exclusin, ausencia de oportunidades.

Se trata, en definitiva, de constantes remedos y enmiendas que intentan
recomponer, completar o definitivamente reemplazar construcciones en torno a
la identidad de un pueblo-nacin, un pueblo-local, un pueblo-continental o un
pueblo-conciencia, en donde siempre faltar una pieza clave y eso, ms all de
la participacin real de los conglomerados aludidos en su proceso de
representacin.

De lo anterior, puede decirse que el acercamiento entre lo artstico y lo popular
puede efectivamente experimentarse en tanto el enfoque de una disciplina y sus
sujetos sobre el objeto que es lo popular, sea que lo que signifique lo ltimo.
El entronque, la apropiacin de lo artstico por parte de esta multitud informe,
de este concepto mal encarnado socialmente, el pueblo, la gente, etctera, es
algo que necesariamente habr de ser visto con suspicacia y ojo atento para
poder comprenderlo, valorarlo y, en el mejor de los casos, participar de su
proceso.

El placer de la mezcla

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Asistimos a un momento en el cual el vaciamiento lexical de lo popular respecto
a cargas semnticas que han sido claves para su utilizacin -han escuchado
hablar de lo polticamente popular a alguien que no corresponda al estereotipo
del izquierdista latinoamericano o al dirigente de la UDI
1
?- permite una vez ms
resignificarlo, ponerlo en circulacin con otros objetivos, abrazando, si no
proyectos, al menos las ganas de hacer algo con el barrio, con el gremio de
artesanos, con los cantores a lo poeta, con los hiphoperos, con la cumbia
chilenera, con las gloriosas orquestas tropicales de las aos 50. Lo que pasa es
que cualquier acto genuinamente popular, vindolo desde lo acadmico o desde
lo especficamente artstico, implica un acercamiento a las personas -sea un
acercamiento amistoso o uno interesado-, una transgresin total o relativa de las
separaciones disciplinares, epistmicas y sociales que determinan las dinmicas
de produccin de saberes y significaciones sobre las que, al menos en Chile,
tradicionalmente se constituyen y legitiman las labores de intelectuales y
artistas.

Entonces, lo popular siempre convoca una dimensin social ms o menos
contingente que deriva en algunas de sus nociones implcitas, como masividad,
anonimato, vulgaridad, entre otras. La contribucin, entonces, de las llamadas
artes populares, artesanas, msicas populares, literaturas de roneo/de
cordel a la produccin cultural actual en nuestro pas, adems de generar la
sensacin de una tradicin que subyace a las actividades y prcticas
contemporneas, otorga una cierta frescura a lo actual que permite entender las
hibridaciones que nos ofrece la industria -o que nosotros mismos creamos,
pensamos y reivindicamos desde propios espacios- como fenmenos locales en los
cuales una participacin social, una determinada colectividad participa en
trminos de influencias, encuentros, recepciones, apropiaciones y goce, en
definitiva.

Creo firmemente que la capacidad de obtener placer y calor humano, en este
ltimo sentido, se asoma como uno de los fines en s indeterminados que marcan
la existencia de culturas populares, al menos en sus estados de mezcla y
desterritorializacin actuales. Si es por hablar de folklore, tendramos que
referirnos a todo lo contrario: a bailar cueca no para gozar, si no para
homenajear a la vieja desdentada y cnica que es la patria.

Y esto es clave, porque la revitalizacin de este golpeadsimo pas viene
necesariamente de la mano con una reivindicacin de un goce que, no obstante
la miseria y las dursimas condiciones de vida, nuestras abuelas y nuestros
abuelos supieron realizar a cabalidad, puede que incluso con unos objetivos
polticos tan profundos como los de llevar a un presidente a La Moneda. Y si
queremos recrearnos como pueblo, debemos encomendarnos a ese goce como
principio de accin, como punto de partida para poder dejar atrs la angustia y
el miedo, malos hbitos emocionales de la nacin, que aunque justificables y
completamente comprensibles, ya no ayudan en nada.

11

Chile asiste a un descartuchamiento paulatino que clama por el cese del
bloqueo comunicacional, por el despliegue del cuerpo de Fuerzas Especiales cada
vez que nos juntamos ms de cincuenta personas, por un royalty minero real y
efectivo, por salud, educacin y demases tems bajo la responsabilidad de un
Estado que ms se asemeje a un pap generoso que a un ejecutivo cocainmano
y adicto a los despidos masivos. Si se juntan los cuerpos al son sabrosn puede
que se junten tambin las ideas, las voluntades, los proyectos, y as uno caera
en cuenta que lo nico inamovible en este rarsimo concepto de lo popular es la
necesidad de dos o ms personas participando, de un conglomerado en el cual se
circule, se recepcione y se produzca subjetividad de manera compartida y
solidaria.

Entonces, confianza en la mezcla, cercana con la gente. Finalmente, la cosa es
cmo cambiar de pareja en la pista de baile, donde la cosecha de mujeres
nunca se acaba, es como hacer el trencito sin pretender ser el primero de la
fila, sino ser parte, nada ms. En este marco de accin placentero-poltica, la
funcin de los artistas, adems de los clsicos usos que pueden vincularse a
estrategias Agitprop o a la utilizacin del arte como remecedora o formadora de
conciencias, cabra como la de los aglutinadores que, en torno a su trabajo, se
dan a la tarea de reunir a la gente alrededor de generaciones significantes que
aporten a la formacin de comunidades o bien a su fortalecimiento y
empoderamiento. En este marco, el principio del placer debera ser soberano, un
imperativo, pues posiblemente sea el nico que verdadera y activamente rena y
gratifique una participacin ciudadana que slo halla solaz en sitios y en
prcticas donde el placer est domesticado por ejemplo, en el mall, que es el
sitio predilecto del mercado contemporneo.

Finalmente, un regreso a las nociones de lo popular. Lo que est en juego es la
capacidad actual de resignificar aquello que tiene relacin con la masividad, con
determinados sectores sociales definidos por su estatus econmico y por sus
orientaciones laborales, con una gama muy variada de prcticas y
representaciones, de una manera ms horizontal. Las marcas del populismo, del
folklore y de tantas otras doctrinas de lo popular deben ser advertidas como
asignaciones de significado desde arriba que no permiten una mirada de lo
popular desde s mismo -es decir, desde la propia gente. Y, precisamente, placer
y horizontalidad deben ser los pilares de una poltica cultural que desee
fervientemente el reflejo de lo popular sobre s mismo.

4 de noviembre de 2010

Notas

* Dedico este texto a la memoria de don Osvaldo Chosto Ulloa, cantor a lo
poeta natural de El Principal de Pirque, muerto el pasado viernes 8 de octubre de
2010.
12

** Historiador en msica popular, msico y cantor espordico. Sitio web:
http://www.asempch.cl.
1. Unin Demcrata Independiente, partido poltico chileno conservador y
populista fundado en 1983.

13

Alto Plaza Baudrillard o Como cuando el diablo entra a la iglesia*
Carolina Ibarra**

El mall es un buen lugar del mundo. Un buen lugar del mundo para escribir sobre
lo popular. Y hoy ser profundamente impopular. No apoyar ballenas,
inmigrantes, matrimonios gays ni cambios constitucionales.
Hoy, sentada en el centro comercial, apoyo la esoteria y el Starbucks, la ropa
china y el diablo, porque tambin es materia de conocimiento. Los Didi-
Huberman
1
deben apilarse cerca de los libros de alquimia y, as como Foucault
haca alimentos en conservas, los saberes de distintos orgenes deben cruzarse,
mezclarse y corromperse, porque la naturaleza es movimiento, ambivalente y
transgnica.
En la biblioteca de aqu, que huele a vainilla para que compremos ms, la
escuela de la parte ms popular de la magia ha entrado a las esferas del poder
en el sistema del decreto para el xito que hoy es la base del coaching
empresarial pilarsordeano
2
, religin que se reza en estos bellos parasos
artificiales.
La palabra como decreto se instala poltica en el espacio pblico cuando se llama
PLAZA al centro comercial y se lo ha transformado en eso para siempre. Pero el
fluorescente mall tambin tiene su moral, leyes propias de ecosistema falso y de
atmsfera ficticia a la que no hay que temerle porque nunca vencer. Es mejor
que se corrompa nuestra pobre tica intelectual, que lo alto se mezcle con lo
bajo, el plano desafe al espacio, que se reproduzcan como gremlins los
monstruos hbridos que destruyen nuestras trincheras del slow food, la vida
consciente y la elegancia. Porque popular no es quinchamal ni las cuecas bravas,
sino la trgica sketchers que yinga
3
su horroroso vaco de identidad. Y mientras
defendemos como necios el bien comn, la misma perforadora que abre el suelo
para plantar el centro comercial habr, seguramente, de destruir un humedal,
violando el secreto de la tierra para imponer la obviedad. En la sordera
exponencial que la luz falsa ha provocado, junto con dormir todos nuestros
sentidos, escucharemos las vitrinas parlantes que nos mostrarn todo eso que
nunca querremos comprar.
NEOECOSISTEMA FALSO, paisaje artificial, sistema sin moral, pero s con leyes
propias que, aunque lleguen slo a la epidermis, saben explotar. Eso s es un big-
bang. Eso s es popular. En el mall es la verdad. Muerte a Baudrillard.

Mall Plaza Vespucio, 18 de octubre de 2010

Notas
* Este texto es un apndice de otro titulado Rollinn transdisciplina.
14

** Artista visual, msica e investigadora en sistema complejos. Blog:
http://www.carolinaibarra.blogspot.com.
1. George Didi-Huberman, filsofo francs.
2. Pilar Sordo, sicloga chilena.
3. De un verbo que propongo, yingar, proveniente del programa juvenil Yingo
emitido por la tv abierta chilena. Podra definirse como la ejecucin de bailes
coreogrficos y flirteos falsos planeados para el espectculo.

15

Artes ilustradas y/o culturas populares
Gustavo Barrera Caldern*

Pienso en una civilizacin desaparecida sin dejar huellas, en cmo lograran los
arquelogos de otros tiempos interpretar los significados profundos y los
problemas involucrados en nuestra sociedad a partir de los objetos encontrados.
En ese momento quedaran borradas las jerarquas y podran contarse toda clase
de historias.
Las jerarquas o, ms bien, la pretensin de establecer jerarquas podran ser un
lmite entre las artes ilustradas y las artes populares, entre la obra de autor y la
obra annima o colectiva.
Para entrar en este tema, se me hace necesario hacerlo desde mi experiencia
personal, abundante en apreciaciones locales, chilenas y especficamente
santiaguinas, y escasa en conocimientos acabados de Latinoamrica. No creo que
sea tarea fcil abordar Amrica Latina en su conjunto, pues cada pas tiene sus
particularidades, dependiendo de su herencia cultural y de dnde tiene situado
su espejo. Otro tema interesante: los juegos de espejos. El espejo puesto en
Europa, Estados Unidos o dentro del propio territorio. El espejo puesto en el
pasado, en el presente o en un futuro proyectado. Sufro vrtigo al sentirme
frente a un tema tan amplio. Ya el solo hecho de hablar de las artes, con toda su
inmensa variedad expresiva, o de hablar de Amrica Latina o de la cultura
popular se me vuelve algo inasible, inabarcable, pero debo empezar por algn
lugar.
Una primera impresin evidenciara que, en las artes ilustradas en Chile, opera
una tendencia a buscar terrenos seguros donde apoyarse. Los artistas recurren, la
mayora de las veces, a ejemplos extranjeros que ya han sido probados y
aceptados. La ejecucin tiende a ser pulcra, impecable, pero los contenidos
quedan relegados a las impenetrables superficies. Muchos artistas que logran
cierto reconocimiento juegan o, deliberadamente, engaan con una pequea
cuota de conocimiento y acceso superior al resto de los habitantes del pas,
trayendo frmulas o imgenes ya vaciadas de contenido y presentndolas como
propias. Letras gigantes confeccionadas en plstico, metal o csped, aparatos
elctricos, caricaturas que asemejan dibujos animados para nios, basura
desparramada o minimalismo, luces encendidas o apagadas, letreros luminosos
con frases sarcsticas o bobas, desnudos pblicos, o aberraciones simuladas para
epatar al burgus. En toda Amrica Latina -y esto s me consta- es aceptado y
polticamente correcto, en el contexto del mundo de las artes, burlarse de Mac
Donalds u otros conos transnacionales, de la esttica de los productos de
consumo masivo y que es a su vez adaptacin o importacin de bromas que
tuvieron xito en pases desarrollados.
El financiamiento de las artes es guiado por eso: se le exige al artista tener
referentes extranjeros que le permitan perfilarse dentro de una vanguardia
cultural global. Si esto se hace en los pases desarrollados, hagmoslo tambin en
16

Chile para envolvernos en un aura avant garde. Esto tiene mucho que ver con las
aspiraciones y motivaciones de xito y reconocimiento individuales.
Se dejan de lado, muchas veces, propuestas ms introspectivas o reflexivas. En la
escena local, tal vez el lmite estara dado por la pretensin del autor. La
precariedad y la falta de espacio obligan a eso, pues slo hay espacio para uno o
dos artistas destacados en cada rea.
En una segunda lectura de la bsqueda y adaptacin de modelos extranjeros, me
aventurara a afirmar que esto es algo que no se restringe al terreno de las artes.
Chile tiende a la importacin de maneras de hacer, de objetos y de estilos de
vida, as como a la imitacin y la descontextualizacin de lo imitado, y lo hace
por una necesidad o aspiracin fundamental. Desde la primera palabra de su
himno nacional, Chile aspira a la pureza y le asigna un valor superior al ser puro,
sin hibridacin ni mezcla. Destaca las identidades culturales y tnicas puras, el
alemn, el vasco, el indgena, y se siente orgulloso de ello.
En entornos menos creativos, la necesidad de pureza orienta sus energas hacia
el dogmatismo, que se opone a lo popular y lo colectivo y que es unilateral. No
acepta modificaciones o cambios. En Chile, se acepta con facilidad todo aquello
que tiene reglas definidas. Las modas internacionales, abundantes en reglas y
prohibiciones, llegan y se imponen con fuerza. As, no resulta extrao el que
nuestra sociedad ms conservadora tambin se cargue hacia un extremo de
conservadurismo religioso que ofrece una rigidez y reglamentos a toda prueba,
mediante el Opus Dei.
Todas las corrientes culturales que se desarrollan en el mundo, el naturismo, el
latinoamericanismo, el reggaetn, el movimiento punk, se llevan en Chile a
extremos de fidelidad con la fuente de origen. Los surrealistas chilenos son un
ejemplo que me impresiona mucho. Lejos de permitir los flujos del
subconsciente en la creacin artstica, se auto imponen las reglas del surrealismo
con mayor ismo que el propio Andr Breton.
En el plano moral, se valora que exista un extremo de pureza del bien y un
extremo de pureza del mal, leyndose la historia de acuerdo con estos
parmetros. Se recuerda a Salvador Allende como el bien puro del humanismo y a
Augusto Pinochet como la personificacin del mal y la deshumanizacin o, desde
el otro punto de vista, a Salvador Allende como la manifestacin pura del caos y
la escasez y a Pinochet como la manifestacin pura del orden y la promesa de
prosperidad.
En cuanto a las creaciones populares tradicionales, ms cercanas al mundo rural
y al folklore, la bsqueda de pureza exige una cierta rigidez en cuanto a la
manera de hacer las cosas y a los elementos y tcnicas que utilizan. Pienso en el
caso de la artesana o la msica popular, cuyo quehacer la tradicin tiende a
inmovilizar y termina por asfixiar. Tal vez la nica posibilidad de lograr una
creacin genuina y trascendente est en el cruce de las artes ilustradas y las
populares. Una aporta visin conceptual y la otra aporta el alma, la vinculacin y
la fuerza expresiva.
17

En el otro extremo, en la creacin popular colectiva por excelencia, la ciudad,
tambin aparecen otras rigideces relacionadas con su economa interna. Las
manifestaciones de los pulsos econmicos -y de las obsesiones psicosociales
asociadas a los ciclos de escasez y abundancia- en el arte y en la arquitectura no
son casuales y tienen races profundas.
La ciudad latinoamericana se construye cuando hay recursos en abundancia y no
est en su vocacin, salvo en pocas excepciones, ser generadora de lo nuevo o lo
diferente. Cuando esto ocurre, es por la capacidad de los pueblos de
reinterpretarse y apropiarse de lo que ya ha sido instalado. Si Santiago hubiese
sido en la poca prehispnica un centro de riquezas, se hubiera construido un
Tenochtitln que los espaoles hubieran intentado transformar en la ms
esplendorosa ciudad colonial. Si hubiese sido rico en el siglo XIX o principios del
XX, sera hoy una fastuosa adaptacin de Paris, al modo de Buenos Aires o
Montevideo, y si hubiese tenido el florecimiento econmico en la poca de
esplendor de la modernidad, sera una Brasilia o una Caracas.
Santiago (y por extensin la provincia) se construye hoy, que es el momento en
que ha acumulado riqueza, y toma la forma de los tiempos actuales: el Estilo
Internacional. A este tema me he referido extensamente en mi trabajo literario,
en especial en el libro Creatur (Santiago, Ril, 2009), trabajo que naci de una
performance realizada en distintos lugares pblicos de Santiago internacional, en
los cuales aparecan sin mayores explicaciones el hombre y la mujer, personajes
enmascarados.
Pero me gustara referirme al caso de Mxico, acaso el nico aparte de Chile que
conozco por experiencia cercana, pues surge de esta experiencia una
aproximacin que me gustara desarrollar. Cuando estuve estudiando
restauracin arquitectnica de edificios patrimoniales el ao 2000, me
sorprendi la aparicin de una fotografa de la casa de vidrio, obra emblemtica
de las artes chilenas, en una publicacin mexicana de gran difusin, el Semanario
de lo Inslito. Desvinculado de cualquier explicacin artstica o antropolgica, se
presentaba en la portada la excentricidad y la rareza que tena lugar en Santiago
de Chile, donde una mujer se paseaba desnuda o vestida en un contenedor
transparente, instalado en el centro mismo de la ciudad. Si bien la publicacin
mencionada es una adaptacin de formatos de la cultura de masas
norteamericana, al estilo Record Guiness o Ripley, creo que este anlisis o anti
anlisis podra dar luces sobre la distancia o desconexin que existe entre lo
popular y lo artstico acadmico o ilustrado, as como sobre la visin de un mismo
fenmeno en dos de los extremos de Amrica Latina.
La casa de vidrio puedo entenderla, en un primer impulso, como una adaptacin
fiel al modelo de la casa de vidrio de Mies Van der Rohe para Edith Farnsworth.
Lo que difiere es su traslado desde el entorno silvestre del suburbio
norteamericano hasta el centro de una ciudad latinoamericana. Me recuerda
tambin la exhibicin de indgenas fueguinos dentro de una jaula en la
Exposicin Universal de Paris de 1889. Eran mostrados en el Jardin
d'Acclimatation, en plena ciudad. Nada excepcional suceda, slo actividades
18

cotidianas. Los espectadores de la poca les arrojaban trozos de carne, pues se
presentaba a los indgenas como salvajes carnvoros.
En la casa de vidrio se exhibe, no al indgena o al animal de zoolgico, sino la
privacidad de una ciudadana hbrida, fruto de la mezcla, tanto en sus orgenes
tnicos como en sus costumbres. La dureza del vidrio contiene un espacio
interior, pero su transparencia revela una rutina cotidiana en toda su desnudez y
se la enrostra a transentes urbanos convertidos en espectadores. Se
desencadenan toda clase de reacciones, desde la manifestacin de pulsiones
sexuales y sociales contenidas hasta la posibilidad de verse reflejado. Estilos de
vida masivos y convencionales que se miran a s mismos con curiosidad o bien con
desprecio, por considerarse carentes de inters, de sorpresa.
Creo que una alternativa a esta forma de arte pulcro, impecable y de direcciones
de un artista-maquinador-tirano, es la que se presenta en algunas
manifestaciones artsticas latinoamericanas ms inclusivas, que no le temen a lo
espontneo, a las imperfecciones o a la multiplicidad de voces o manos
involucradas en una obra y que culminan en una renuncia consciente a la autora
individual. En mi caso y como parte de una campaa que realizo a ttulo
personal, trabajo con elementos de bajo costo, desprestigiados y muchas veces
sobreexplotados para crear lo que llamo apariciones.
Un ejemplo de estas apariciones fue la presentacin del libro autoeditado Mori
Mari Monogatari. En la presentacin, el libro se atribua a la antes mencionada
escritora japonesa. Todo ocurra en una feria de diseadores de ropa
independientes, donde nadie estaba interesado en escuchar poesa. Un requisito
importante para estas apariciones es que comiencen sin anuncio y logren generar
desde el comienzo expectativas que no se cumplan. En esta aparicin, en
particular, trabaj con la msica electrnica en vivo de Anamlor Smith, sin
ensayo previo, para que la msica pudiera indistintamente potenciar o bloquear
el sonido del texto.
Luego de aparecer yo sobre una tarima y de dar las excusas pertinentes por la
demora de la invitada extranjera que presentara su libro, me ocult detrs de
un biombo para cambiarme de ropa y personificar a la poeta japonesa vestida en
kimono, con peinado tradicional de mueca kokeshi, rostro blanco, delineador de
ojos negro con trazos desprolijos, piernas sin depilar y zapatillas blancas de caa
alta y gran volumen. Muchas personas asistentes a la feria paseaban por el lado o
por el frente de la tarima sin prestar mayor atencin. La poeta japonesa perdi
el equilibrio al ser empujada en un par de oportunidades, cayendo desde la
tarima hasta el suelo, para incorporarse y reanudar la lectura de sus creaciones.
Creaciones que, no est dems decirlo, buscaban transmitir un sofisticado y
asitico erotismo, cargado de espiritualidad milenaria, como por ejemplo en este
fragmento inicial:
Soy Mori Mari
vivo en el alto Japn
vago por los alrededores
de la cumbre del monte Fuji
19

estoy congelada y tiemblo
estoy obsesionada
con el sexo entre los hombres
Me dicen la boca
Me dicen la voz
Empezar otra vez
soy Mori Mari
y vivo en el sur de Amrica
recorro los ms altos picos
de las montaas nevadas
Estoy congelada y no tiemblo
ment cuando dije que viva
en realidad no vivo
sin embargo esta palabras
las escrib cuando viva
y vagaban algunas ideas
al interior de mi mente
Tambin ment cuando insinu
que recorro el monte Fuji
en realidad estoy
suspendida en el aire
y habito una lnea que se forma
con la rotacin de la tierra
(de Mori Mari monogatari, SL, SF, pp.7-9)
El resultado de esta aparicin: un signo de interrogacin en los rostros de los
asistentes, indiferencia o profundo rechazo, es decir, una obra completa.

4 de noviembre de 2010

Nota
* Arquitecto, poeta y performer. Blog: http://barrerareal.blogspot.com.

20

Notas sobre cultura pop
Andrea Ocampo Cea*

1. Pienso la cultura popular como y desde la traduccin: una traduccin
performativa, intersticial, que pone en juego lo intergenrico, lo relacional, lo
intervenido siempre como enlace, en cuanto vector equidistante de la realidad.
La traduccin, en este sentido, pone de relieve la segmentacin y la
fragmentacin tanto de la episteme y su institucionalidad como del discurso que
intenta dar con el sentido de lo mundano.
Por este camino, podemos decir tambin que una traduccin es (un) discurso que
perturba el lenguaje, re-interpretndolo desde su grado cero (Barthes), desde su
comunicabilidad hacia la opacidad de la crtica cultural, que -hoy ms que
nunca- le teme a lo popular, a la historia joven (reciente), a la actualidad y su
contingencia. El miedo a errar y al pronto diagnstico socio-cultural subraya el
abismo acadmico: la poca seriedad, la ceguera lgica de la consecuencia, la
glorificacin de las categoras y esa tumba discursiva de la referencia directa a
los textos (como si acaso eso se pudiera) y por tanto, el rechazo a la tradicin
comentarista de productores/producciones con los que hemos fabricado y
entendido lo popular. Siento puntual, el abismo acadmico ser aquella
perturbacin subyacente a toda interpretacin. Traduccin siempre es
interpretacin (Benjamin), es el ocaso de toda fidelidad, el engranaje mal
aceitado del dato duro, del espritu de una poca y el sedimento grueso de la
bullada crisis del sujeto moderno.
2. La traduccin es incmoda. A ella nunca se la toma en serio, siempre se la
lee a contrapelo, a pesar de ser una versin original en s misma (como toda
interpretacin) y a pesar de ser legtima en cuanto copia de una copia. El arte,
comprendido desde La Repblica de Platn hasta hoy, sabe de esto. La cultura
popular es entonces, una traduccin a micro y macro-escala de lo que
comprendemos y queremos comprender como realidad. El consumo, las
estticas, las subjetividades, las prcticas y el pensamiento abstracto responden
efectivamente a esta incapacidad de atender inmediatamente a la traduccin.
Mediante el estudio de nuestra iconografa popular, su fenomenologa
correspondiente y poniendo el ojo y los dedos sobre las aristotlicas cosas
mismas podemos comprender a qu materialidades y formas nos debemos. En el
mbito de lo popular siempre debemos algo, para comenzar, el nombre
(Marchant).
3. La cultura popular, a este respecto es siempre una modulacin modulada,
es matriz y reproduccin de s misma a travs de su performatividad fenomnica
ms propia: la repeticin, serializacin, propagacin y agresiva insercin. Cito:
Con las canciones de la radio, tantas canciones buenas, letra de la cantante
chilena Javiera Mena, que ya en su primer disco lanza un track re-flexivo, no
sobre el pensamiento, sino sobre el formato musical que luego la catapultara
como una de las figuras ms importante de la msica popular chilena de hoy. Esa
21

reflexividad hace de la repeticin un recurso distinguible y determinante para la
(auto) comprensin desde y por la matriz simblica de produccin cultural.
Caso parecido, pero guardando las proporciones, ocurre con Lady Gaga.
Industria, holding, agencia y cantante norteamericana famosa por radicalizar la
instalacin del cuerpo como artilugio mercantil del arte. Gesto iniciado por
Michael Jackson y quiz por todo el andamiaje POP, que hoy se ha remasterizado
bajo la fiebre del musical (GLEE), del diseo como pica publicitaria del diseo
seo y el discurso de gnero como tema central del debate. La pregunta es si
acaso Lady Gaga es una repeticin de la sociedad de masas o es la sociedad de
masas quin se sirve de ella a su destajo. En ese enlace, previamente modulado,
comprendemos que nuevos cuerpos poseern nuevos cdigos. Y que, si la
sabidura popular le ha costado siglos modular su historia, sta ya se encuentra
disponible a travs de libros, discos y pelculas reabsorbidas diariamente en
calidad de souvenirs kitsch de la historia reciente. Este saber histrico es el que
ha codificado a la experiencia como una instancia prediseada de emocin y
trascendencia.
4. Leo a Arenita -un pokemn no tiene ideologa
1
- y me pregunto: Cmo se
lee esta cua desde la academia, desde el kiosco y desde el silln desordenado
que, da a da, se convierte en el trono de la cultura pop? Me pregunto si acaso
Marx, Lyotard, Zizek y toda la filosofa actual atenderan a una declaracin as,
con el mismo detenimiento que lo hacemos los comentaristas del Pop. Qu
significa que una pokemona diga algo as? Qu comprende ella como ideologa?
Inmediatamente sospechamos de esta subjetividad que resiente e insiste en la
traduccin y en toda arquitectura de su informacin. Sospechamos precisamente
porque estamos en un rea de investigacin que acua un meta-discurso
instalado con anterioridad a todo estudio sobre lo social y cultural. Sospechamos
de esta declaracin precisamente porque est organizando nuestro modo de
percibir, de entender, de sentir placer y de repulsin. La cultura popular es, por
tanto, un espacio de sospecha, pero no necesariamente sobre el fenmeno
observado, sino que de nuestro modo personal y siempre nico de atender. Es el
proceso y no el objeto el que ponemos en suspenso.
5. Consideremos el peso e influencia de la hiper-aceleracin de las
plataformas de multiplicacin de la informacin, las que intentan configurar la
traduccin de un nuevo tiempo y que slo pone de relieve la imposibilidad de
(un) tiempo real. La Nueva Ciudadana Cyber nos exhibe esto: el origen
ficcional de toda traduccin, la sospecha de todo dato, la vulnerabilidad de
nuestra capacidad de raciocinio y el relego al anonimato de nuestra sensacin.
Los adolescentes lo saben: somos autores emocionales que, mientras ms
publicamos/exhibimos nuestra materialidad, nuestros cuerpos, pieles y corazones
vueltos letra, ms aseveramos una automtica respuesta replegada desde y por
la tecnologa de la traduccin, del pensamiento (Twitter), del evento familiar
(Facebook) y de la economa de la emocin (Tumblr). Hoy, la Cultura Popular
debe ser buscada en una instancia extra-oficial que, siendo ajena a su
materialidad, se convierte en su ms fiel retrato. En este sentido, la plataforma-
diariomural, transformada en contenido, nos devuelve una panormica
22

bibliogrfica, codificada y encriptada de nuestra sospecha, precisamente porque
permite el develamiento y el instantneo borroneo de nuestra capacidad crtica
(Kant).
6. Asistimos entonces a la escenografa de lo fabuloso pensado desde el cuerpo
y la tecnologa, desde la hiper-personalizacin de las estrategias y contenidos. La
sospecha y la libertad de la traduccin seducen y reconocen al pensamiento a
travs de la crtica (cultural, en nuestro caso). nico modo de libertad que nos
queda, libertad que se encuentra en la escritura; su estancia preferida.

4 de octubre de 2010

Notas
* Escritora, filsofa, editora. Blog: http://andreaocampo.blogspot.com.
1. Rodrguez, Natalia (2008). Todos juran de guata que soy hija de Pamela
Jiles. Las ltimas Noticias, Santiago de Chile, 8 de Febrero del 2008.

23

Ciudad, subalternidad y arte pblico
Rudy Pradenas lvarez*

I
En un periodo de disolucin, en un tiempo en que la hegemona invisibiliza su
centro y difumina sus bordes, lo cultural es un tema fundamental de discusin.
La cohesin y la unidireccionalidad de la identidad esencialista y teleolgica
desarrollada con el transcurrir de la modernidad es puesta en tensin con el
incesante cruce de referentes que atraviesan los territorios, sin filtros, sin
restricciones, bajo la dinmica irrefrenable de las mercancas y la informacin.
Los flujos de circulacin del capitalismo transnacional han transformado
radicalmente la estructura segn la cual se pensaba lo cultural. Desde la
modernidad ms temprana, sta fue una estructura binarista que opuso la
cultura de la elite a la produccin popular y, si bien muchos de esos tozudos
lmites se han disuelto en la praxis sociales actuales, aquella vieja separacin
an persiste hasta nuestros das en trminos simblicos, como un modo de
diferenciacin altamente rentable para las clases dominantes y como estrategia
para generar deseos y fetiches desde el mercado cultural.
Lo folklrico, lo tradicional, lo popular y en general las categoras que
albergaban los discursos culturales modernos se han reacomodado por la
influencia de la industria, transformada en un referente primordial a la hora de
pensar en el imaginario social, junto a la creciente especializacin de los
productores y los pblicos, observa Nstor Garca Canclini, agregando que:
Esta bifurcacin cambi el sentido de la grieta entre lo culto y lo popular. Ya no
se basaba, como hasta la primera mitad del siglo XX, en la separacin entre
clases, entre elites instruidas y mayoras analfabetas o semianalfabetas. Lo culto
pas a ser un rea cultivada por fracciones de la burguesa y de los sectores
medios, mientras la mayor parte de las clases altas y medias, y la casi totalidad
de las clases populares, iba siendo adscrita a la programacin de la industria
cultural (Garca Canclini, 1990: 85).
Las identidades nacionales y locales se debilitan, entrando en conflicto con
nuevas ficciones identitarias surgidas en torno a producciones transnacionales y
globales como son los videoclips, las historietas, los spots publicitarios, los
reality shows, etc. Es ah donde la sensibilidad social es sofocada; es ah donde,
de acuerdo con Nstor Garca Canclini, se proponen las nuevas bases estticas
de la ciudadana.
II
Pero si cabe pensar lo popular en trminos de su vinculacin a lo masivo, la
industria y el consumo, tambin se le puede pensar, desde una perspectiva
crtica, como un significante capaz de expresar la experiencia sociocultural de la
clase subalterna y sus prcticas de apropiacin, reciclaje e hibridacin de su
propia memoria histrica, en cruce con lo que proviene desde la hegemona.
24

Entiendo que lo subalterno procede de la mudez, de la invisibilidad, de la
imposibilidad de acceder al sistema de representaciones de la estructura de
poder que articula lo social. Lo subalterno se construye en relacin a lo
hegemnico, que es un determinado rgimen de significacin ejercido mediante
una dominacin simblica y cultural que requiere del consentimiento del
primero. ste, el subalterno, incorpora sentidos y prcticas generadas desde el
poder creyndolas inherentes a su identidad, sin reparar en que est mirando el
mundo a travs de los ojos del vencedor, hablando en el lenguaje del vencedor,
porque la lucha que ha perdido no es una lucha en el discurso, sino por el
discurso mismo. Esta dominacin siempre implica un control normativo y
represivo de la voz, de lo enunciado, de lo fijado en el tiempo y el sentido, o en
el sentido conferido al tiempo, es decir, la memoria. Siendo aquello que queda
escindido en la historia narrada por la hegemona, lo subalterno es perceptible
en los silencios y en las borraduras que sealan su ausencia, quedando
transparentado o velado en los registros visuales que sostienen los imaginarios y
las ficciones donde el poder genera representacin histrica.
Esta definicin de lo popular desde lo subalterno conlleva el peligro de pensar
la cultura popular con un extremado optimismo en cuanto a su capacidad de
resistencia, pero entenderla como mero reproductor social de la hegemona no
es pertinente, pues deja abierta la posibilidad de que las clases dominantes
tengan en sus manos todo el poder de decisin. La apropiacin desigual por las
clases subalternas de los bienes simblicos y econmicos, su reciclaje e
hibridacin, son claves para ampliar el campo de debate:
Bhabha escribe que la produccin de hibridacin es el efecto ms sobresaliente
del poder colonial, y que el reconocimiento de este hecho produce un notable
cambio sobre lo que es o no una forma de subversin y resistencia. Con la
produccin de hibridaciones contina- los discursos de poder empiezan a tener
resultados impredecibles y, por tanto, a perder su capacidad de dominio y
control (Vega, 2003: 317).
Como supuestos productores de un arte poltico y crtico que cuestiona las
relaciones de poder entre lo culto y lo popular, creo necesaria una doble
instancia reflexiva en este momento: por un lado, cuestionar el territorio sobre
el cual la hegemona ha esparcido su lenguaje para disfrazar su centro, situando
geopolticamente las representaciones del mundo que se nos impone y bajo las
cuales funcionamos; por otro lado, interrogar la procedencia y el tono de
nuestros propios discursos, es decir, el modo en que nosotros mismos somos
sujetos construidos e inscritos en esa trama de poder, en esa representacin del
mundo, haciendo el primordial ejercicio de poner en cuestin cualquier relacin
emptica con el denominado documento de cultura (Walter Benjamin, 2002)
de los vencedores de la historia, soporte primordial del ideario de las elites.
Necesitamos, en particular, cuestionar nuestra relacin con lo que denominamos
academia, entendiendo que sta guarda un estrecho vnculo con la produccin de
la llamada alta cultura.
III
25

El arte latinoamericano ha dado su propia lucha por la memoria, apelando
constantemente al imaginario popular como una estrategia de subversin.
Adentrarse en la constelacin que articulan los conceptos de Amrica Latina,
arte y pueblo, es adentrarse en un terreno de aires enrarecidos, donde las
turbulencias y las luchas por construir identidades y memorias estn en constante
ebullicin y en pugnas de poder simblico y fctico. No obstante, la produccin
de un arte poltico es tan caracterstica de la cultura de Amrica Latina como las
tensiones generadas por el cruce y la convergencia de distintas temporalidades
en un mismo territorio.
Este proceso se ha desarrollado en la discrepancia entre la truncada instalacin
de la modernizacin tcnico-industrial y la lucha por generar, a partir de ello,
algo as como un modernismo esttico-simblico que articule aquellos desfases
en la experiencia colonial y neocolonial vivida desde la conquista del continente.
El arte poltico latinoamericano se ha planteado como el catalizador esttico de
esta subjetividad desbordada entre la dependencia cultural y econmica y la
constitucin de una identidad posible. Y la relacin entre arte y cultura popular
en Latinoamrica se instala como posibilidad crtica de los lmites de centro y
periferia, ya sea activando estas nociones en una reflexin sobre el colonialismo,
ya sea hacindolo en relacin a la sociedad local.
En el primer caso, asumiremos que la propia condicin de artistas
latinoamericanos nos sita en la otredad de la produccin cntrica, definiendo
nuestro lugar a nivel global desde lo subalterno en el desarrollo de la
modernidad. Desde este punto de vista, es necesario anunciar que la cultura
popular se vincula al arte latinoamericano de una manera muy distinta al pop
norteamericano o europeo. En Amrica Latina, la relacin con lo popular no se
limita slo a la integracin del objeto banal de consumo masivo al arte que
cuestiona la cultura elitista, sino que el vnculo del arte con el mundo popular
es, sobre todo, un recurso de resistencia poltica y de codificacin de metforas
de subversin desde un arte que, en s mismo, tiene la condicin de ser parte de
la espalda oscura del Yo occidental (Escobar, 2009); tiene la condicin de ser
produccin marginal y marginalizante.
En el segundo caso, podremos por ejemplo pensar la estructura de la ciudad,
donde la hegemona reviste la trama urbana de capas de progreso, mientras que
en sus lmites perifricos funda barriadas marginales, que se excluyen de la
participacin y de los espacios en los que se activa la ciudadana poltica. Barrios
que, con el devenir del tiempo y del trabajo, pasan a ser los cascos histricos de
las clases populares y que, en la actualidad, son socavados y derrumbados por las
inmobiliarias sin miramientos, pues, de acuerdo con Garca Canclini:
No hay evidencia ms obvia que el predominio numrico de antiguos edificios
militares y religiosos en toda Amrica, mientras la arquitectura popular se
extingua o fue reemplazada, en parte por su precariedad, en parte porque no
recibi los mismos cuidados en su conservacin (Canclini,1989, p.181
IV
26

Me gustara pensar la constelacin que conforma la relacin entre arte,
ciudadana y espacio pblico como una triada a partir de la cual se instalan
micropolticas de resistencia que permiten vincular el arte pblico con lo popular
urbano en el terreno mismo donde ste se genera, en las fricciones y
desigualdades de la estructura de la ciudad.
La ciudad, en su entramado poltico, ha sido un campo de reyerta primordial
para el arte contemporneo, el que la interpreta no slo a partir de sus
expansiones materiales y fsicas, sino advirtiendo cmo la dimensin simblica
del poder, lo poltico, se dispersa en lo cotidiano a partir de las configuraciones
urbansticas. La modernizacin reclama para la nueva ciudad una esttica que la
configure a los ojos del ciudadano. En esta pugna, el arte de la vanguardia
asumi su rol no slo como una experiencia esttica, sino tambin como un
porvenir cultural. La transformacin de rgimen de la mirada, el sensorium,
tambin transform la experiencia de lo social en la vida urbana.
La vanguardia concibi lo esttico en relacin a lo urbano como un vnculo entre
el ciudadano y su mirada, pero tambin como una experiencia total del sujeto.
Mientras la mecanizacin moderna generaba justamente el fin de la experiencia,
la relacin que la vanguardia intentaba restituir es la del cuerpo y la urbe
borrada por la mecanizacin de la existencia moderna. Es en la propuesta
vanguardista de lo esttico como experiencia del sujeto que la relacin entre
arte y ciudad se transform en un momento de reificacin social, para ir ms all
de la concepcin burguesa del arte que lo institua como un modo particular de
produccin que generaba distincin social.
Dicho de otro modo, retomar el vnculo entre lo esttico y la ciudad acarre un
replanteamiento de la relacin entre arte y ciudad. Esto quiere decir que el valor
esttico dej de ser considerado como una cualidad exclusiva del arte para
convertirse en un valor experiencial del sujeto urbano en su totalidad.
V
En cuanto a la lucha por el discurso, las clases subalternas tienen negada su
enunciacin y su representacin histrica, pero, en el plano material de la
ciudad, lo que se les niega es la espacialidad y la temporalidad de la convivencia,
del dilogo, de los flujos de discurso que conforman la opinin y la mirada
crtica; se les niegan los lugares donde generar convivencia poltica; se les
arrebatan los espacios pblicos y se les dirige a espacios sociales ficticios: malls,
patios de comida, galeras comerciales, etc.
En la era del capitalismo global, la ciudad es configurada segn un orden de
funciones que evitan la prdida de un cuerpo en ella porque esto representara la
prdida de ese cuerpo para la dinmica de produccin y consumo. Este rgimen
de la ciudad se articula en las textualidades del control de los flujos, es decir, en
el fracaso total de cualquier la fantasa de deriva:
Entonces, si se trata de optimizar la ciudad (de hacerla, como suele decirse,
habitable), ello consiste en asegurar los itinerarios comunicantes, los circuitos
que determinan la rutina de los itinerarios prefijados. La ciudad como la utopa
27

del circuito, trnsito sin calle; esto es, viajes sin roce y sin paisaje. Comunicacin
sin ruido. Las calles, como trama fisiolgica de la ciudad (como arterias), han
de servir a la comunicacin entre un punto y otro (Sergio Rojas, 2001, pp. 9-10).
El diseo y el control son las claves de la promesa de la ciudad contempornea.
Las comunicaciones y las mercancas tienen la prioridad en las concepciones y
polticas urbanas que ordenan el tiempo y el espacio. Las dems capas del
entramado, es decir, los deseos, los relatos, las experiencias, las memorias, se
sustituyen por las imgenes y los idearios de identificacin falaz de imagen-pas
que la hegemona levanta.
Lo popular no se encuentra ni en los fetiches kitsch ni en los objetos vintage que
algunas tendencias de la moda rescatan desde los imaginarios de los vencedores
de la historia. Tampoco se encuentra en la mitificacin de la miseria que
manipula el poder para crear su propia representacin fetichista de lo popular.
La base de lo popular est en las relaciones intersubjetivas de quienes comparten
una vida material en la precariedad y en la alienacin discriminatoria de la
norma social hegemnica. Lo popular es un concepto altamente relacional: su
cualidad de resistencia est en el modo en que los sujetos generan sus propias
lgicas de sentido y de convivencia, construyendo lenguajes y cdigos dismiles a
la voz del poder mediante estrategias de reciclaje y resignificacin que les
permiten construir identidades disidentes a las que ofrece la hegemona en sus
ficciones nacionalistas y mercantiles.
VI
Hay un desplazamiento del campo artstico cuando el concepto clsico de
esttica ya no es suficiente para o dar cuenta de las nuevas necesidades que el
lenguaje del arte tiene para construir representaciones frente a la nueva trama
urbana.
Concebir un arte pblico es una estrategia que no slo apunta a vincularse con
la ciudad, sino a desplazarse hacia la ciudad misma, con el fin de desnaturalizar
y generar un extraamiento en la percepcin del ciudadano distrado. Su objetivo
no es circular institucionalmente, sino resignificar la ciudad mediante un vnculo
no elitista con la ciudadana, procurando dotar de nuevos sentidos a los espacios
urbanos en tanto espacios pblicos donde se conjugan prcticas que no slo son
artsticas. El arte pblico critica el propio campo del arte, tensionando los
espacios de recepcin de las obras y cuestionando la necesidad de galeras y
museos como refugios tanto del arte como de los sujetos ligados a ste
institucionalmente.
Bajo el concepto de intervencin urbana se quiere hablar de estrategias que
diseminan el sentido de la obra ms all de sus contornos, irrumpiendo en otros
flujos de sentido urbano y generando nuevas lecturas en los territorios sobre los
cuales la obra se disemina y circula. La complejidad de estas intervenciones
estticas es la de infiltrar las micropolticas del arte en las disposiciones de las
macropolticas urbanas, de manera de tensionar su estructura de control. El
capitalismo global utiliza la esttica para vender ciudadana e individualidad, es
28

decir, para vender experiencia, pero toda experiencia esttica del capital se
ofrece nada ms que como simulacro:
Sobre la experiencia -o el reconocimiento articulado de los que nos pasa- recae,
entonces, la sospecha de que era, ms bien, el efecto derivado de una puesta en
escena, y no, como modernamente tendemos a representrnosla, una afeccin
plena de sentido: la experiencia como efecto calculado de una industria de
efectos especiales (Prez Villalobos, 2009: 128).
El capitalismo contemporneo se ha estetizado y, al hacerlo, ha buscado
intermediar la subjetividad, hacerse parte de la vida cotidiana. El arte pblico,
desde la vida cotidiana, desde la calle, desde la ciudad, confronta el efecto
calculado de la experiencia que ofrece la industria, generando un vnculo directo
entre el arte y la cultura popular, estableciendo nuevos tipos de relaciones
crticas que atentan contra la ciudad de control.

4 de noviembre de 2010

Nota
* Artista visual, fotgrafo y terico del arte y la cultura. Blog: http://rudy-
pradenas.blogspot.com.

Bibliografa
Vega, M. J. (2003). Imperios de papel. Introduccin a la crtica postcolonial.
Barcelona: Crtica.
Escobar, Ticio (2009). Ms all de las identidades. En: Richard, Nelly, ed.
Trienal de Chile 2009. Santiago: Trienal de Chile 2009.
Garca Canclini, Nstor (1990). Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir
de la modernidad. Mxico: Grijalbo.
Benjamin, Walter (2002). La dialctica en suspenso. Fragmentos sobre historia.
Santiago: LOM / Arcis.
Rojas, Sergio (2001). Desde la calle no se ve la ciudad. En: Rojas, Sergio,
coord. Calle y acontecimiento. Santiago: Fondart.
Prez Villalobos, Carlos (2009). La dama desaparece. En: Richard, Nelly, ed.
Trienal de Chile 2009. Santiago: Trienal de Chile 2009.

29

El cuerpo flaite: un modelo de investigacin alterna
Samuel Ibarra Covarrubias*

Qu designa la palabra flaite? Qu nombra, a quin deja fuera, a quin incluye?
Dnde comienza y dnde termina su campo de denominacin?
Este pequeo texto quiere ser el antecedente indagatorio de otro ms trabajado.
A partir de l, quiero sentar algunos puntos de discusin para ingresar a un
campo ms elaborado. Quiero proponer slo una estructura inicial para
comenzar; el dilogo en el taller me ser muy fructfero para ordenar algunos
puntos a trabajar:
Qu significa la palabra flaite?
Cmo ha ingresado su configuracin identitaria a los modos de consumo
masivo en el Chile contemporneo?
Por qu los medios masivos toman su imaginario o construyen dicha
matriz axiolgica para desplegar estrategias de consumo?
Para responder a lo anterior, recurrir a la reflexin ya hecha por la sociologa o
por las investigaciones sobre subjetividad juvenil, para lo cual propongo la
revisin de algunos escritos de Rossana Reguillo y Ral Zarzuri. Me parece
tambin necesario considerar, en la reflexin, la discusin sobre modelos de
ciudad neoliberal y su configuracin de simblicas psicosociales.
Por el momento, me parece interesante presentarles un breve texto publicado en
un foro adolescente en Internet.
Texto a trabajar
1

AYUDEN A ELIMINAR A ESTA ESCORIA =)...
Kiero reclamar contra estos flaites !!!! por culpa de ellos ya ni sikiera podemos
protestar !!!! asi ke por favor , ayuden a eliminarlos =) para no pasar mas
verguenza ..
aki van unos datos para reconocerlos !
1. Usan el cabello rubio .
2. usan zapatillas con resortes .
3. aman la ropa deportiva , de preferencia nike y ultimamente puma .
4. los escucharas hablando con "sh" nunca con "ch" , aki va un ejemplo ;"oye
briayatan soi terrible zarpao longi eri un shansho de .. "
5. por supuesto no puden escuchar otra kosa ke no sea cumbia o reggetton
6. tienen sus celulares plagados de cumbia (lo ke ellos llaman musica) y si , se
pasean con su cumbia por todo el liceo , haciendose los bakanes y cantando "tan
boniiiitaaaaa tan chikiiitaaaaa .. "
7. usan un aro, una barata imitacion de algun diamante o algo JaJaJa
30

8. usan palabras como "zarpao , longi , pollo , cualkier shokolate al suelo "
Bueno espero ke ayuden a eliminar a estas mierdas de personas , que nos
averguenzan dia a dia con su ropa , comportamiento , etc .
Investigacin a desarrollar
A partir de este particular manifiesto (discriminatorio y ofensivo en un primer
momento), quiero releer tramas de sentido para pensar problemas como la
gestacin de ciudadana va consumo o los modos de ocupacin de lugar desde la
identidad (lquida, segn la calificara Zygmunt Bauman).
Son numerosos los problemas que me aparecen mediante la lectura de este
manual del control y sus resonancias expandidas en toda una comprensin de
lo social y lo cultural.
Pretendo leer este texto desde su condicin poemtica neoliberal, pues delinea
otro, identificable, medible y reducible.
Tengo algunas tesis de abordaje que centran su eje en una lectura pospanptica
del neoliberalismo latinoamericano. Panorama donde la comunicacin y sus
mediatizaciones juegan un rol central en las expresiones culturales y, en
especial, en su relacin con lo que podramos denominar cultura popular.
Los nuevos modos de habitar lo social y, en especial, la ciudad, nos sugieren el
cambio de enfoques para releer el rol del discurso de la globalizacin en nuestras
iconosferas, en nuestras psicogeografias.
Si bien es un enfoque parcial y acotado, cualquier intento de acercarse
problemticamente a las dimensiones de lo social constituir un aporte en lo que
cabe a destramar la visin unilateral que muchas veces las ciencias sociales y
tambin el arte han construido cuando se trata de trabajar la diferencia como
tema.
A partir de algunas nociones que esboc en mi primer texto presentado en este
taller, el que versaba sobre el cuerpo, as como en la primera sesin pblica de
este foro, dejo tres interrogantes abiertas que me interesara abordar:
Cmo ha sido el caminar un elemento de colonizacin y descolonizacin?
Cmo leer en el caminar flaite (su gestual y puesta en escena) problemas
como identidad y lugar, destinos y rutas, resistencias o retomas
territoriales?
De qu maneras se viste el cuerpo y que carga simblica conlleva para
exponer, exponindose?

18 de octubre de 2010

Notas
* Periodista, performer y terico del arte.
31

1. Texto de autor publicado en el foro Pinwi del Tercero Medio E, Liceo Pedro del
Ro Zaartu A 87 de Hualpn, Regin del Bo Bo, el sbado 7 de julio de 2007. En
Internet: http://pinwi.cl/?a=804 [ltima consulta: 18 de octubre de 2010].

32

Promesa Panamericana
Sergio Valenzuela Escobedo*

1. Prometo una residencia para responder a la pregunta.
2. Pienso una residencia como el contacto del artista con el territorio.
3. Propongo lo popular como un adjetivo que funciona como un punto especifico
en un mapa, dibujando un borde.
4. Donde resides es donde vives y trabajas. Donde trabajas es tu territorio.
5. Para limpiar el ripio, se debe re-contextualizar.
6. Defino en el mapa una zona sobre el borde, dentro de la localidad de
Santiago.
7. Amrica, Chile, Regin Metropolitana, Santiago, Cerro El Plomo.
8. Comienzo en Plaza Italia. Termino en el Cerro el Plomo.
9. Llevo espejos, pala y vela.
10. Para tomar, chicha de maz.
11. Una polera impresa: por un lado Latinoamrica y por el otro Tawantinsuyu.
11.5. Jeans apretados y zapatillas con resorte
11.5.1 Llevo un diamante barato.
12. Rojo, azul, negro y amarillo.
13. Estada, observaciones y notas.
14. Trabajo en terreno, construccin de adobe contra la ley.
15. Creo un hbrido.
16. Respondo con una accin a una pregunta.
17. Realizo un fiel retrato extra-oficial del territorio.
18. Me maravillo sin querer saberlo todo.
19. Disfruto sin intentar definirlo.
20. Al final, mont todas las interacciones de espacio, tiempo y contexto en una
obra.
21. No escribo despus un texto barroco para obras aspticas medias blancuchas.
22. Si escribo, debera comenzar as: "Ojal se despierten, los ahueonaos..."
23. O quizs as: "Busco la primera pintura chilena".
24. Puede que no sirva de nada lo que estoy diciendo.
25. La verdad, a m no me sirve de nada lo que ustedes dicen.
33

26. Banderas negras como poltica de ruptura.
Anexo

Encontrado en 1960, por dos arrieros a 3.500 metros de altura, se es el rostro de
cuerpo congelado de un nio inca sacrificado al sol durante el siglo XV.
El cuerpo de ese nio de nueve aos, luego de su muerte, fue depositado por sus
padres a treinta metros de profundidad, en la cumbre del cerro El Plomo frente a
Santiago.
Encontrado en 1960 por dos arrieros, ese cuerpo fue vendido a la directora del
Museo de Historia Natural de Santiago. Grete Mostny, directora del Museo, al
recibirlo y previendo su posible descomposicin, hizo sobre un pequeo papel el
dibujo de su rostro.
Ese rostro dormido es un dibujo encontrado impreso en un libro.
("Un da entero de su vida", envo de Eugenio Dittborn a la 5 Bienal de Sydney,
Australia, 1984)

4 de noviembre de 2010

Nota
* Diseador y artista visual. Blog: http://valenzuelasve.blogspot.com.
34

Re-made: sobre el mundo en el que verdaderamente habito
Tatiana Pea*

Haciendo un recuento de todo lo que pensamos como artistas en el momento de
crear, me separo de la costumbre que imponen nuestras furiosas ctedras
tericas y me suscribo a algo que me parece primordial, intentando ante todo
corresponder de manera sentimental a lo que soy hoy.
Mi trabajo es principalmente un retome de historias, de esas historias que no se
quieren ni se deben perder. En este sentido, es esencialmente narrativo, pero
visualmente narrativo, como un libro sin palabras que hay que descifrar. Para
llevarlo a cabo, me apoyo en tcnicas baratas a las que cualquiera puede
acceder, intentando hacer imgenes simples que cualquiera puede entender o,
ms bien, disfrutar, como parte de un cdigo general.
Me alejo de lo complicado, sobre todo al escribir esto, pues la vida es ms
simple, como cantaba Violeta, y, a la vez, con simples palabras podemos abarcar
mucho.
Mi inters por la cultura popular surge de mis contactos con el campo. No s
porqu, pero es a partir de mi clase social -la que determina una historia que
forma parte de un momento especfico de cambios culturales en Chile- que se
sienta en m el apego por las historias de campo que estimularon mi imaginacin.
Por ejemplo, recuerdo que, veraneando en Cauquenes, lea un mundo de cosas
en un tarro de lata que tena una vela en su interior, punto colgando de un
espino que corresponda a una parada en el funeral de algn muertito de campo,
es decir, a un lugar de descanso.
Recuerdo tambin que cruzaba viejos cercos de madera con alambres de pas.
Esa madera estaba seca de quizs cuantos inviernos y pienso que es por haber
estado en contacto con ella que mis materiales predilectos son el carboncillo y el
papel. Solamos caminar en grupos. Lo hacamos de noche, todos, hasta las
abuelas, y yo encabezaba el grupo que avanzaba en la oscuridad. A los cinco
aos, hay cosas tradicionales que nos convierten, hay historias familiares que nos
hablan, hay un susurro extrao que queda.
Mi trabajo intenta ser una recopilacin de testimonios, un puado de historias
tanto mas como ajenas. Creo que, si aparecen ahora esos signos rurales que
nadie sabe porqu se te ocurren en el biorritmo citadino, es necesario escuchar
su silencio. Yo necesito la persistencia de esas ideas para reconocerme en algo, a
la luz de la realidad social que viva y que vivo ahora. Por eso la mezcla. Por eso
la xilografa y la grfica. Al trabajar, procuro respetar mi propio ritmo y mis
propios mensajes internos, tratando de ver cmo se cumple en mi historia esa
teora de que el arte habla del tiempo en el cual vivimos.
No quiero citar, pese a que cito a Jorge Teillier con el ttulo de este texto. Estoy
cansada de las citas cabezonas. Quiero escuchar mi tiempo y mis recuerdos de
35

imgenes, que son cadenas de transmisin y versiones; quiero encontrar un
eslabn con el cual seguir armando discursos.
Aqu me presento: slo quiero decir que me han convocado para hablar de lo que
es para m el arte popular. Como soy profesora de artes visuales, siento que las
teoras al respecto pueden ser observables, que las relaciones entre las imgenes
que estamos acostumbrados a ver en los alumnos nos hablan de algo ms, de algo
que est ah, dormido bajo tanta teora.
Creo que no soy muy buena para hablar de estas cosas. Ms lo soy para referirme
a ciertas ideas.

4 de octubre de 2010

Nota
* Profesora de artes plsticas y artista visual. Blog:
http://www.nefertitis7777.blogspot.com.

36

Los ros no representan fronteras
Sergio Pallaleo Lezana*

En filosofa, desde los estudios latinoamericanos, puede uno aprender mucho,
sobre todo si se tiene a disposicin la experiencia de un gran maestro. A lo largo
de la historia, la tradicin latinoamericanista se ha empeado en mostrarnos que
la separacin del mundo en diferentes unidades no es ms que una gran ilusin.
En su ensayo La Raza Csmica (1925), por ejemplo, Jos Vasconcelos habla del
sentido de la latinidad de lo que otro Jos (Mart) haba llamado Nuestra
Amrica. Vasconcelos diferencia este espritu del de Amrica Sajona y
propone que desde l vendran, con el pasar del tiempo, las grandes soluciones a
los problemas humanos. Pero a pesar de stas y otras diferencias, Jos
Vasconcelos no pone nunca en cuestin el que todos seamos parte de la misma
especie. Y si bien se refiere a una quinta raza iberoamericana en formacin,
que es una raza mestiza, subraya que sta no excluye; [sino que] acapara vida.
De la misma manera, si comprendemos la actividad filosfica como una expresin
del espritu humano, podremos caer en la cuenta que a sta, al convertirla en
disciplina, se la ha separado tajantemente del pensamiento -o de la compleja y
comn capacidad humana de pensar-, lo que ha propiciado que unos seres
humanos se impongan sobre otros. Horacio Cerutti, acadmico de la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico (UNAM) soluciona este problema y no diferencia
entre ambos conceptos en trminos de su valor. Si las cosas son vistas de este
modo, algo similar podra hacerse en lo que a poesa se refiere.
Al momento de hablar de los distintos modos en que las personas pueden
expresar los vaivenes de la creatividad de lo propiamente humano, nos hemos
acostumbrado a poner fronteras entre las creaciones de unos y de otros. En lo
que cabe a la poesa, por ejemplo, hablamos de poesa docta y poesa
popular, olvidando que ambas son lo mismo y propiciando que una se imponga
por sobre la otra, discriminando, separando, creando divisiones e imponiendo
fronteras que nunca fueron tales. Pero este humilde servidor no ser quin ponga
fronteras ni haga las diferencias entre las diversas expresiones de lo humano,
pues ello sera como hacer las distinciones entre blancos, negros, indios, etc.
En lo que cabe a la poesa, as como, en general, a todas las artes y a todas las
instancias de expresin de lo que he llamado lo propiamente humano, las que
se presentan como instancias de la unidad ante unos ojos atentos, debe hacerse
como dicen Leopoldo Zea y Jos Gaos con respecto a los estudios
latinoamericanos, es decir, introducirse dentro de un determinado espacio,
moverse, investigar y crear, pero no para facilitar divisiones e imponer fronteras,
sino para comprender la totalidad de lo que es propio del ser humano. La poesa
no puede ser la excepcin. Debe aprovecharse como un momento en que las
personas reflejan lo que hay en sus individualidades, aunque sin caer en un
errneo individualismo.
37

Cuando hablamos de poesa docta, popular, barroca, contempornea, etc.,
estamos imponiendo fronteras que no existen de verdad y separamos aguas como
Moiss. Algunos se ponen ms all del ro y otros ms ac, pensando en que los
ros nos separan. Sin embargo, los ros no representan fronteras como muchos
creen, los ros nos unen, pues todas las maanas debemos vernos las caras para
obtener el agua fresca. Y esto es a lo que deberamos aspirar: a un cambio de
mentalidad.
Lo popular como expresin de lo latinoamericano
Ahora bien, al hablar de cultura popular y artes visuales en este taller, Tatiana
Pea ha dicho que lo caracterstico del arte popular es trabajar con imgenes
simples que cualquiera pueda entender. En este momento no recuerdo todo el
contenido de lo que se ha dicho porque no soy muy perfeccionista. Sin embargo,
la frase es demoledora y puede responder a la pregunta por el qu de la
cultura popular, es decir, a la pregunta por el qu es y a qu nos estamos
refiriendo. Pues bien, asumo esa frase como un punto de partida, pues creo que
eso es el arte popular: imgenes simples que cualquiera puede entender.
Las primeras personalidades histricas que comenzaron a llamarse
latinoamericanos adoptaron el ensayo como un modo de expresin intelectual
y poltica, pues, por medio de l, poda mantenerse una relacin entre el autor y
el lector de un modo ms humano, apelando a la sensibilidad y dejando de lado
una jerga tan formal y perfeccionista. El desarrollo de las artes populares, al
modo de ver de este humilde servidor, se ha dado de la misma manera y es por
esta causa que puedo concluir que, al igual que el ensayo, ellas son un sello
caracterstico de toda una gran nacin deshecha: Latinoamrica.
Lo popular como expresin de lo humano -retomando las palabras de un gran
hombre- y como medio de expresin de un gran pueblo se representa asimismo
con el sello de la creacin y la ruptura con la tradicin europea, es decir, con la
innovacin. Podramos decir, entonces, que lo popular es la propia expresin de
lo americano o, por lo menos, de la Amrica Hispana o Latina como suelen
llamarla los ms pro.
Simn Rodrguez escribi, refirindose a las instituciones polticas en Amrica
Latina, o inventamos o erramos. En el proceso de invencin de esta Amrica
no era recomendable copiar las instituciones de los gringos ni de los europeos,
pues, de este modo, ellos terminaran gobernndonos como de hecho lo hacen
ahora. Por eso las instituciones polticas, recomendaba Rodrguez, deban
inventarse a la medida del hombre que se sometera a ellas, es decir, del hombre
americano, de un hombre nuevo. Pero bueno, la historia ya la sabemos y hoy
somos lo que somos y conocemos las leyes que nos gobiernan: las leyes de la
oferta y la demanda, pues la nica institucin a la cual nos hemos sometido es la
del mercado.
El surgimiento de una cultura popular en esta regin del mundo es de suma
importancia, pues representa la creacin y la innovacin y voy ms lejos an:
representa la esperanza de un ser humano esclavizado que busca la libertad. Y
38

esta libertad slo se puede conseguir por medio de la invencin y la expresin de
la creatividad, por medio de la violenta ruptura de las formas desde las artes
hacia las diversas esferas de lo humano. Por eso creo que lo popular es tan
importante y vital en el proceso del cambio de mentalidad, pues por medio de
este cambio, pueden cambiarse las sociedades, por medio del cambio de su
Ethos.
Sentido de lo popular en la ciudad de Santiago
En la dcada del 50 surge, en el mbito de la historiografa, un movimiento que
crea el concepto de visin de los vencidos a causa de lo acontecido por la
Segunda Guerra Mundial. Los investigadores que le dieron origen buscaban
rescatar la parte no contada de la historia de los diversos pueblos del mundo.
Entre sus autores ms destacados, tenemos al mexicano Miguel Len-Portilla y
sus crnicas de la conquista del pueblo mexicano por parte del imperio espaol,
reunidas en un volumen que lleva por ttulo el concepto sealado. Ahora bien, a
qu viene todo esto? Viene por causa del trabajo expuesto por uno de los
panelistas de este taller, Samuel Ibarra, con respecto a la cultura flaite, pues en
l se mostraba a este grupo homo sapiens de una manera bastante despectiva -
lo que me pareci una puta estupidez.
Es aqu, precisamente, donde entra en juego el concepto de visin de los
vencidos y su relacin con la ciudad, en este caso, la ciudad de Santiago de
Chile. Tenemos que, en esta visin flaite que presenta Samuel en su trabajo, los
flaites adoptan ciertas costumbres, modos de vida y se refugian en ciertos
lugares de la ciudad de Santiago (poniente), siendo su ethos, segn dicho autor,
una molestia para el comn de las personas o humildes ciudadanos. Esta visin
despectiva de este grupo homo sapiens, sin embargo -y es lo que Samuel no
advirti en su exposicin-, es la visin cuica del flaite, es decir, dicho en jerga
tcnica e historiogrfica, sera la visin de los vencidos impuesta por los
vencedores: la visin de los cuicos, que seran todo lo contrario del flaite.
Vemos entonces que la ciudad se divide en dos: Santiago poniente y Santiago
oriente. En esta ltima habita el cuico, que hace ley sus deseos y caprichos, y en
la primera habita el flaite que no tiene ni ley ni autoridad y que, sin embargo,
responde a los modelos establecidos por una sociedad cuica. Ahora bien, estas
dos partes, la flaite y la cuica, son, inevitablemente, parte del ideario popular
de Santiago y, muchas veces, ambos entienden el mismo lenguaje. La ciudad est
unida por un lenguaje popular y esto no podemos negarlo, aunque se intente
hacer las divisiones y discriminaciones pertinentes. La sociedad est muy cuica.
Poesa Choriza: un lenguaje comn a lo cuico y lo flaite
Me han pedido comentar la poesa de este humilde servidor, es decir, yo. No me
gusta la idea. Me gustara ms comentar algo interesante, pero el ego es el ego y
aqu les presento uno de mis poemas:
Declaracin Pblica
Por medio del presente documento
lamento informar mi humilde postura
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con respecto a las infamias de este siglo
y de los otros.
Por lo cual
me declaro enemigo absoluto
de los cuicos
y de los barrios cuicos
y de los colegios y las universidades cuicas
-nada, oh oh oh, nada personal-
Y que lo sepa todo el mundo!
Me declaro enemigo absoluto
tanto del cuico de barrio alto
como del cuico de poblacin
y del cuico de campamento
del cuico moreno y del cuico rucio
del cholo, del zambo, del indio y del negro
de todos esos hueones cuicos
Me declaro enemigo pblico!
De los ciclos cuicos de poesa cuica
y de los poetas cuicos
tambin me declaro enemigo,
de ese poeta que se tapa la nariz
cuando se toma una chela
en los bares
con los rotos.
Del poeta autoritario
de la Ciudad-Estado
y del poeta cuico de barrio
de la Comuna-Ciudad;
de esas deposiciones humanas,
que nadie lo dude,
Me declaro enemigo absoluto!
Del poltico cuico
de las leyes fascistas
y de los gobiernos de barrio y de escuela cuica
Ojal no los pille nunca en la calle!
Y del cuico ignorante,
hijo de la revolucin del plasma,
del curita cuico,
de la monjita rica fantica del peko
y de todo hombre, mujer, nio y/o mascota
que tenga actitudes propias de un cuico
les advierto, cordialmente,
y como un caballero: He dicho!
Ya me escucharon loshushetumare!
Y que me vengan con hues los culiaos!
(de Piruja. Los poemas del barrio, indito)
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Tenemos entonces que una poesa expresada en un lenguaje vulgar -que
etimolgicamente es el que todos hablan, la lengua comn- es en esencia la
expresin de lo popular. Y en la poesa popular ocurre lo mismo que plante
Tatiana Pea en relacin a las artes populares, pues podra decirse que la poesa
popular surge a partir de aquellas palabras cuyo sentido lo entiende cualquiera -
cuicos, flaites u otros.
Pues bien, me he referido a lo popular en poesa, pero debo aadir que aquel
lenguaje que todos son capaces de entender no es utilizado por algunos,
incluyendo a este humilde servidor, como palabras sin sentido, sino como armas
en contra de la dominacin poltica, econmica y, la peor, espiritual. Y todo esto
para mi debe ser dicho en un lenguaje que todos entiendan porque son
problemticas de todos. Podra decir de mi propia poesa choriza que es una
poesa trascendental, donde no hay pblico definido, donde todos pueden
entender lo que se dice. Es una poesa popular que no divide aguas, ni ciudades,
ni a las personas.
As debera enfocarse toda la actividad humana. No para dividir a las personas,
sino para unirlas. Y estoy convencido que este taller ha contribuido a eso.

4 de noviembre de 2010

Nota
* Poeta popular, pensador y artista.
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Qilombo. Fbula del Fin (V. 1)
Gustavo Barrera, Carolina Benavente (ed.), Carolina Ibarra, Ignacio Ramos,
Sergio Pallaleo



Ms impresionante que el grupo de hombrecitos / que levanta el
edificio / colocando con cuidado cada ladrillo, cada viga / es el
grupo que lo desarma con el mismo cuidado-/ sacando cada ladrillo
intacto, cada impecable viga / cada esptula fresca de cemento

Alfonso Grez


1. Bajo los escombros

Veo un paraso de artistas dedicados a componer una cultura sobre los vestigios
de la anterior, partes recuperadas de la maquinaria civilizacional precedente y
ensambladas con maestra y belleza en una gigantesca factora sin murallas, sin
chimeneas y sin capataces, despus de un cataclismo nuclear, climtico,
epidmico, telrico, asteroidal y volcnico al que slo sobrevivirn quienes
sabrn aprovechar los desperdicios de la opulencia. A partir de ese momento, se
irn borrando las jerarquas, y se contarn toda clase de historias.

Aunque nadie me crey, haba visto el futuro ms claro que el agua en mi mente
y ahora, cada vez que puedo, releo mis transcripciones psquicoanalticas.
Durante meses se fueron alternando en mis sueos atroces pesadillas y bellsimas
visiones, de manera que cada maana despertaba confundida y aturdida, sin
saber si viva en el Tiempo Anterior, en la Nueva Era o en pleno Apocalipsis. Lo
peor de todo es que nunca me vea a m mismo en mis sueos, por lo cual ahora
tampoco estoy segura de encontrarme dnde o cundo creo encontrarme. En una
oportunidad, reconoc un ser parecido a m en medio de un cardumen de peces
con peluca platinada que bailaban cumb sobre el Mapocho, pero cuando enfoqu
mejor al animalejo, ste se transform en una piraa hedionda a carroa que me
quiso devorar. Entonces me despert y, a la maana siguiente, volv a
confundirme con la idea del Fin.

Sin embargo, apareca todo claramente en la bola de cristal, en el Tarot y hasta
en las borras de caf cada vez que iba a visitar a la Turca, aunque despus ya no
me atreva a decirle nada porque ella se levantaba y parta a la cocina
tarareando el ltimo hit de moda del Enano Brujillo. Pobre Zulma! Qu
canciones cantar ahora que se le cay la casa encima? A quin le har la danza
del vientre en el ultramundo? Ojal yo nunca la hubiera visto aplastada por el
techo, pero eso es imposible, porque mis visiones psquicas fueron aumentando
antes del Gran Incendio y desde entonces la cosa se ha puesto ms insoportable
todava. Aunque mi compiutev ya no funciona, debido a las radiaciones
ultravioletas y electromagnticas, as como a los rayos x, yo lo he visto todo,
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absolutamente todo, lo que siempre quise saber y lo que nunca se me haba
ocurrido pensar. Y aunque sigo encerrado sin tener muy claro si afuera es de
noche y de da, siempre supe que iba a quedar la tendal.

Desde el primer estallido, familias enteras de seres humanos acostumbrados a
depender de artefactos ahora quebrados u oxidados, as como de servicios
proporcionados por otros seres humanos o por robots, perecern a travs del
mundo en horrendas condiciones, ya que habrn olvidado que la cadena
alimenticia no termina en la estantera del supermercado, sino que detrs de
ella hay almacenes, camiones, fbricas, ms camiones, granjas, huertas, y que al
final estn las tierras con sembrados y animales, por lo cual no sabrn a dnde
dirigirse cuando despertarn lentamente de la debacle y quienes s lo recordarn
no sabrn qu hacer con ese conocimiento; y en otros casos ser porque sus
implantes cyborgnicos de perfeccionamiento androide comenzarn a fallar y a
deteriorarse adentro de sus cuerpos, de manera que, al mirar sus cadveres
extendidos sobre las aceras agrietadas de las ciudades, o a travs de los
astillados cristales de sus casas internacionales, se vern sobresalir de entre sus
huesos las ms extraas protuberancias, deshacindose stas al tocarlas como
castillos de arena.

A pesar de mis visiones, siempre pens que una fuerza superior lograra salvarnos
de la hecatombe, aunque nunca logr definir qu era exactamente lo que crea y
mis creencias formaron una deidad huidiza y sin forma que ahora ni siquiera s si
se trataba en realidad del humo que se formaba con los cigarrillos que sostena
uno tras otro entre mis dedos. Y esa no era mi nica duda. Con el impacto que
me provoc primero la noticia sobre lo que se volva inevitable y, luego, el
derrumbe del bazar esotrico y minimarket, as como de ciudades completas,
perd el recuerdo de mi identidad primordial. Adems de no saber si es de da o
es de noche, ya no tengo claro si en realidad soy mujer, si soy un hombre vestido
de mujer, si soy una mujer atrapada en el cuerpo de un hombre vestido de mujer
o si soy un hombre que cree ser una mujer atrapada en el cuerpo de un hombre
vestido de mujer. Con esta confusin, cualquiera comprendera mi necesidad de
permanecer escondido y de no querer salir de mi refugio.

De hecho, ya perd la cuenta del tiempo que llevo aqu, entre los restos del bazar
esotrico y minimarket, rodeada por cajas de cortauas, pinches y pegatinas que
guardaba en el subterrneo que usaba como bodega. No me atrevo a salir porque
siento verdadero terror, a pesar de saber que lo malo pasar a ser lo bueno, que
lo feo se convertir en bello y que pronto todos los atributos o defectos se
volvern totalmente relativos y que viviremos en el Paraso. Por suerte, cuando
las cosas se pusieron feas yo acababa de recibir un nada despreciable
cargamento de mercadera no perecible. En realidad no s si fue por suerte o por
mala suerte, porque no quiero ni imaginar lo que podra pasar si alguno de los
sobrevivientes famlicos que andan all afuera llegara a descubrir mi nutrida
despensa.

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Adems, qu sera de m si alguien supiera que lo s todo? Para no cortarme la
lengua, prefiero quedarme aqu hasta que todo se tranquilice. La verdad es que
ya no s qu pensar, porque aunque s exactamente lo que ocurrir, ignoro todo
lo tenga que ver directamente conmigo y los tiempos en mi cabeza estn ms
enredados que moo de vieja.

2. La manga

La Psquica Gustavina lo saba casi todo, pero no saba que sus facultades de
vidente estaban a punto de desaparecer. Tampoco saba que muy pronto dejara
su hoyo bajo los escombros del bazar esotrico y minimarket para unirse a
nuestra manga de artistas, seudo-artistas y licenciados en beso negro que
buscaban dnde guarecerse. A decir verdad, ms pareca ser una reunin de
pastores con el tufo pasa'o a copete. Pero en aquellos tiempos, se acercaba el
tercer invierno post-Fin y haca falta para hallar una guarida que una Fluoxetina
BIEN!ardiente adicta a la cumb, al crops y al beso negro nos convocara a una
junta de gobierno para aquellos que reniegan de los gobiernos, un punto de
encuentro pastoril para aquellos que pertenecen al conjunto de los no
organizados y que tampoco se quieren organizar. Artistas, seudo-artistas y
licenciados en beso negro se identificaban con este ltimo grupo, aunque no eran
los nicos en los alrededores, pues ya se haban formado varios en el valle de
Chiwi. Slo haban sido los ltimos en ponerse de acuerdo.

Las ganas de destruir con cario lo construido con odio result ser una meta que
pas por diversas etapas, de las cuales las que van de la A a la Z dejaron a los
sobrevivientes ms oscuros que un nubla'o. Por eso, cuando Fluoxetina comenz a
hablarnos en Tahualpa para que nos furamos a Zapadores con Santa Rosa por el
Qilombo, muchos creyeron que se trataba de la ltima fragancia de Antonio
Banderas. Y es que esto de los lenguajes confunde mucho a las grandes masas de
gente que no los habla. Las jergas tcnicas utilizadas por los licenciados en beso
negro de las diversas universidades que otorgan ese ttulo a los grandes maestros
en la materia de la antigua Grecia confunden, inevitablemente, a los
republicanos. Se dice, claro est, que las malas prcticas de estos profesionales
acontecen cuando al besado en cuestin se le ocurre tirarse un pe'o con caldo
justo en el momento del contacto, dejando as al besador con la cara llena de
caca y pedazos de choclo. Cosas como sta son las que acontecen en el Paraso.
Es lo que se lleva ahora. Y Dios no quiera que las cosas vuelvan a cambiar,
porque si lo hacen puede que surja un poema de amor como ste:

T eres diferente

Contigo es otra cosa,
contigo es diferente.

Vo no soy una hueona como las dems
vo no si la tpica mina chilena reprimida
e insatisfecha sexualmente.
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Vo si una fiera salvaje,
una hueona muy puta.
Contigo hay una confianza distinta.

Vo si de esas hueonas
que si quiere agarrarme la callampa del pico
me la agarra y punto!

Y yo soy de esos hueones que se dejan
...

J@!

Firma: Sergio Pichuleo de Las Mercedes


3. Tahualpa
Durante la Guerra Cnica por el Agua que sucedi inmediatamente al Gran
Incendio, nos conocimos en Tahualpa con Fluoxetina Bienardiente, Gumercio
Ekeko Palenchuela, Sergio Pichuleo de Las Mercedes, Ronny Praderas y las
replicantes Pinina y Nipona. Despus se nos sumara la ex vidente Gustavina
Carreras, a quien nos encontramos desnudo pidindole de comer a los
transentes sobre unos escombros, mientras nos dirigamos a nuestra actual
morada de Santa Rosa con Zapadores.

Tahualpa era una mina abandonada que los sobrevivientes usbamos como
refugio para extraas fiestas donde se llenaba de adictos al crops, un gas
alucingeno extrado de la quinoa, antiguo cereal, que tena a los mutantes
abultados a las afueras de la mina esperando por su turno, pues las condiciones
de calor hacan aprovechar los efectos del gas durante ms tiempo. Con mi
hermano Ramuncho decidimos no volver a drogarnos con dichos cristales al
menos hasta el verano siguiente, pues varios centenares de razas hbridas
atiborraban la entrada a la mina, el aire se enrareca y la humedad era
creciente. No habamos visto tantos cuerpos tirados desde el inicio de la Guerra
Cnica por el Agua. l estaba tan asustado. Me costaba cada vez ms arrastrarlo.

Habamos buscado papel desesperadamente para escribir, pues queramos
documentar lo que pasaba y todos ellos tenan. Adems, escriban bastante bien,
sobre todo Sergio Pichuleo de las Mercedes, que adems de filsofo era
humorista. Gracias a eso, pudimos rescatar estos documentos y los planos del
Jiragramo que nos haban dado en nuestro paso por La Ligua York. Tuve que
construir este habitculo portable que generaba energa con los cristales
sobrantes del crops que dejaban tirados a las afueras de la mina. La gente yaca
con las bocas blanquecinas; el panorama era desolador. Este artefacto, que
generaba dos horas de electricidad y alrededor de un litro de agua al da, se
colgaba tras la espalda y atraa magnticamente los cristales que quedaban
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tirados alrededor. Dentro de un viejo Ipod gigante, los cristales cambiaban su
qumica para transformarse en agua y electricidad. Para distraer a los mutantes,
Ramuncho y yo nos camuflbamos con las tcnicas enseadas por nuestros
ancestros, as es que mientras ellos miraban embobados cmo nuestras ropas se
confundan con el paisaje, nosotros capturbamos todos los cristales posibles.

Durante algn tiempo, pudimos alimentarnos y beber agua tranquilos, aunque
dur poco. Tan pronto como los hippies se enteraron de nuestro artefacto,
trataron de robrnoslo mientras dormamos en La casa de la subjetividad, la
carpa en que vivamos afuera de Tahualpa. As es que grab con cido glicrico
en el artefacto mi firma, "Clorinda Libarra, Guerra Cnica del Agua" y, a modo de
amuleto, un trozo cuadriculado de mi pie derecho, se que siempre se caa pero
volva a regenerar. Luego de eso, los hippies, que odiaban todo lo que tuviera
que ver con la derecha, no volvieron a buscar ms mi Jirogramo y pude volver a
dormir tranquilamente con mi hermano Ramuncho en nuestra carpa trinchera con
todos nuestros amigos. A ellos los haca muy feliz mi invento del Jirogramo y
trabajaban arduamente en otros prototipos de sobrevivencia cuyos planos haban
conseguido en La Ligua York o en la ciberokupa de Mall Plaza Prepucio.

Fue una de esas noches que conoc a Yohnny Remar, un sobreviviente de Chemal
que me impact por su desplante de poeta bien alimentado desde la primera vez
que lo v. Yo haba odo de l, pues entre las mutantes se contaba que usaba un
guitarrn chiweno para transportar cristales de crops. La primera noche que nos
quedamos afuera de la carpa, me cant tonadas sexuales al odo para que mi
horrendo hermano Ramuncho no se despertara y se pusiera a berrear como un
beb. Todo lo dems sucedi naturalmente, sobre el pasto rociado de
condensaciones de gas al amanecer. Con Ramuncho roncando a mi costado, fue
un poco incmodo, pero siempre es lo mismo y si escuch algo se hizo el leso.

IV. Chemal

Y fue ms o menos as:

Haca un par de aos que vena escapando de la maldicin que haba atacado a la
ya lejana comunidad guitarronera de Chemal. La cosa complicada ahora es
acordarse de los detalles, de aquellos detalles que daban sustento a nuestra
estricta identidad colectiva, y que, tras el fin de la aldea y de nuestra bellsima
forma de vida, se desvanecan lentamente en la normalidad que es ahora el
olvido.

Ya haba muerto mucha gente despus de la gran catstrofe, sobre todo al inicio
de las Guerras Cnicas, y en mi memoria los episodios se agolpan en torno a la
horrorosa estampida de familias famlicas por el Valle de Chiwi. El cataclismo
haba hundido e inundado la tierra alrededor de Chemal y casi naufrago al
intentar regresar all en una barcaza, pues en esa zona el mar se haba inclinado
formando una teta abultada y ninguna embarcacin poda remontarlo. Desde
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entonces, me resign a permanecer en esta tierra extraa, infrtil y llena de una
diversidad de gente que me asusta, pero que, contradictoriamente, me parece
muy atractiva. Sobre todo desde que Clorinda Libarra entr en mi vida con el
Ramuncho pegado a sus costillas.

Recuerdo que en Chemal, cada maana la comunidad despertaba, le sonrea a
un sol que la baaba de vida y se dedicaba por turnos a las labores de la tierra y
a la complicada tarea de la purificacin del agua marina. Despus del Gran
Incendio, mientras yo intentaba volver desde la otra orilla, se form un conjunto
de cientos de guitarroneros que o cantando al unsono y con la mayor de las
inspiraciones, llamando con las notas sostenidas y con voces afinadas a todos los
sobrevivientes que buscbamos regresar a nuestra tierra o guarecernos en ella
para recomenzar nuestras pequeas vidas.

Pero tuve que regresar a la antigua ciudad de Santiago, vieja costra de cemento
que jams haba dejado de crecer y de estar rodeada de un humo pestilente.
Recuerdo que ya a fines del Siglo XX, segn el calendario de Nuestro Sagrado
Cristo los humanos de esta tierra ya no se sienten atrados por el Dulce Madero
Sangrante de la Cruz-, en una serie de encuentros de payadores y poetas, se
corra la voz de que los viejos ms avezados en el canto y la improvisacin ya
saban cul habra de ser nuestro destino inmediato, con la extincin, no de la
humanidad completa, pero s de sus formas de vida, con el costo en vidas que tal
catstrofe implicara.

Contaban que quienes asistieron a la muerte del Chosto Ulloa fueron testigos de
una de las revelaciones ms horribles que se conocieran en el Tiempo Anterior,
desde que Juan hablara de sellos, ancianos, bestias enormes y mujeres vestidas
de sol. Que la muerte, que el hambre, que la antropofagia. S: se comieron entre
ellos, y sin piedad, y Chosto lo supo antes que nadie. Pero tambin l habl de la
luz, del verdor, de la abundancia, y de la tarea de producir constructores de
guitarrn, maderas finas y metales como para una eternidad, pues esta
revelacin divina deba corresponder con el compromiso de todos los payadores y
poetas para ponerse a resguardo del cataclismo, y desde ah, calmar la furia de
la tierra con sus cantos y toquos, y llamar a aquellas personas de buen corazn
que, inevitablemente, debieron hacerse nmades de mar para escapar a la
barbarie que se desatara sobre lo que permaneciera en la superficie.

CHEMAL, clamaba Santitos Rubio, cantor octogenario, ciego de la vista pero
totalmente clarividente en lo sutil. CHEMAL, repetan los profanos que crean
en su liderazgo, mientras que aquellos que tacharon de falsas sus afirmaciones
perecieron a los pocos aos bajo el mar que, en cosa de horas, cubri
completamente el valle que rodeaba nuestra aldea. Y fue porque los viejos
permanecieron en aquel bondadoso lugar cuidando de la Madre Tierra, cansada
del constante abuso de sus hijos predilectos, que se salvaran.

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Y sucedi un da. Me toc estar all porque el destino quiso que bajara a Chiwi
antes del Gran Incendio. Por eso lo vi todo, y no s por qu fuerza sobreviv. Vi a
la gente encanecer totalmente tras la sucesin de terremotos que, en un lapso
de semanas, termin de levantar a Chemal, mi entraable y ya perdida Chemal,
y de hundir e inundar la tierra a su alrededor. Vi cmo era necesario todo el
tiempo estar aplacando el furor de la tierra con cantos y taidos. Vi que las
personas moran de horror, que lloraban, que algunos perdan la razn y se
lanzaban a brazadas desde playas donde an verdeaba el pasto, para regresarse a
una tierra que ahora era lecho marino. Vi a la gente perecer tras los astillados
cristales de sus casas de vidrio.

Durante mucho tiempo me pregunt lo que habra ocurrido en mi aldea, hasta
que conoc a Gustavina Carreras. Sus visiones eran borrosas porque estaba
perdiendo sus facultades psquicas, pero esto fue lo que me cont:

En Chemal ya tienen capacidad de amar a la tierra y sta, en retribucin, los
alimenta abundantemente. Ya no necesitan nada, si hasta vino y tabaco
alcanzan a reproducir! En tu comunidad, todo sucede como desde hace siglos. Se
preocupan del sustento diario, de la educacin de los ms jvenes, de
conseguirse una mujer para armar familia, y le cantan al mundo para sobrevivir.
Se dice que cuando t regreses, el agua descender y la isla volver a unirse al
Nuevo Valle de Chiwi.

Estoy tranquilo y expectante. Por ahora, no es mucho lo que puedo hacer. Pero
s que Clorinda, los crops y la manga de artistas, seudo-artistas y licenciados en
beso negro del Qilombo me ayudarn a llegar a la isla. Mientras tanto, yo,
Yohnny Remar, me auto declaro el HotAvatar de Chemal.

Continuar

25 de enero de 2011