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CENTRAL DO BRASIL: ALEGORIA E REALIDADE

Gerson Tenrio dos Santos Doutor em Comunicao e Semitica (PUC-SP),
Coordenador do Curso de Letras da UNICASTELO e Coordenador do Curso Lato
Censu em Literatura Contempornea da UNICASTELO
Paulo Csar Carneiro Lopes Doutor em Literatura Brasileira (USP), Professor
do Curso de Letras da UNICASTELO, Professor do Curso Lato Censu em Literatura
Contempornea da UNICASTELO e autor de Dialtica da Iluminao: estudo de
Corpo de Baile, de Guimares Rosa (Nankin, 2014).
RESUMO
O objetivo deste artigo fazer uma anlise do filme Central do Brasil a partir da relao
alegoria/smbolo discutida dentro de uma longa tradio na qual se inclui Walter
Benjamin, principalmente como abordado em sua obra Origem do drama barroco
alemo. A anlise alegrica dos nomes de Josu e seus irmos e da temtica da busca do
pai nos mostra o processo de humanizao e a busca pelo sentido que de maneira geral
atinge todos os personagens do filme, mas em especial Dora, que experiencia a partir do
encontro com Josu uma verdadeira transformao que preenche de significado a sua
vida at ento vazia e destituda de amor ao prximo.

ABSTRACT
The objective of this Article is to make an analysis of the movie Central do Brasil
departing from the relation allegory/symbol discussed within a long tradition in which
includes Walter Benjamin, mainly as approached in his work Origins of Tragic German
Drama. The allegorical analysis of the names of Josu and his brothers along with the
theme of the search for the father shows us the process of humanization and the search
for meaning that generally affects all the characters of the movie, but in particular Dora,
that experiences after meeting Josu a true transformation that fills of meaning her life
until then empty and bereft of love for the neighbor.


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INTRODUO
Neste artigo buscamos fazer uma anlise do filme Central do Brasil luz do
conceito de alegoria e realidade tal como a crtica literria a tem feito dentro de uma
longa tradio. A alegoria, a despeito de sua longa tradio de polmicas, sempre foi um
elemento central para os estudos literrios e, recentemente, para o prprio cinema. O
filme ficcional, como o caso do filme que iremos analisar, pode, evidentemente, ser
classificado como literatura. Ele deve ser classificado como pertencente ao gnero
dramtico. Hegel, em seu Curso de esttica onde, evidentemente, no se fala de
cinema, j que este ainda no existia , apresenta o teatro como uma sntese de todas as
artes, j que, para se montar uma pea, pode-se usar, e costuma se usar, elementos de
todas as outras artes. Sendo a pea um texto literrio, no momento de sua montagem e
execuo, usa-se as artes plsticas, a dana, a msica... Podemos pensar, com Vittorio
Hsle, que hoje, o filme cumpre este papel de forma mais completa que o prprio teatro.
Walter Benjamin, em sua obra Origem do drama barroco alemo, contrape-se
ao conceito romntico de alegoria. Para Goethe, o poeta pode apreender e representar o
particular por meio do smbolo, que tem carter de universalidade. Por esta razo,
segundo o poeta alemo, o smbolo seria superior alegoria, j que por meio da forma
alegrica o poeta, de forma inversa, partiria do universal para chegar ao particular.
Benjamim, em contraposio a isto, ao analisar o drama barroco e sua relao com a
histria, atesta que s se pode atingir o universal de forma precria, fragmentar e
melanclica
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. E , pois, a alegoria que permite revelar a facies hippocratia da
Histria, com sua face doente, que nos revela uma paisagem primordial petrificada
(BENJAMIN, 2004, p. 180). Longe da ideia romntica de que a arte tem acesso
totalidade de uma histria triunfante, Benjamin denuncia a histria moderna como
sofrimento, melancolia, opresso, barbrie, cabendo justamente arte resgatar, por meio
da alegoria, nas runas da histria, no fragmento, na incompletude, o desejo de
eternidade. Assim, a alegoria tem um carter claramente dialtico, pois em sua
negatividade reveladora das dores e da angstia do mundo histrico capaz de revelar a
possibilidade de uma existncia autntica que, inclusive, no se prende ao aqui e agora,
experincia esta presente na aura a que o homem da reprodutibilidade tcnica no tem

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- Pessoalmente, contra a tendncia predominante na atualidade, acreditamos que o sentido da vida e
da histria pode ser reconhecido pelo ser humano. Acreditamos na possibilidade de um pensamento
capaz de articular o sentido para alm da fragmentao; as intuies artsticas, neste sentido, podem
ser, inclusive, pontos de partida para isto. Aqui, no entanto, no o lugar apropriado para entrarmos
nesta discusso. cf. OLIVEIRA, Manfredo Araujo. Para alm da fragmentao. So Paulo: Loyola, 2002.
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mais acesso, mas que pode ser vislumbrada por meio da dialtica da alegoria. O que
est em jogo na dialtica da alegoria o problema do sentido, j que para Benjamin, no
domnio do simblico, que entra em crise na modernidade, h correlato entre nome e
coisa, uma dimenso imanente de autenticidade que prescinde do sujeito. E isto que,
ao nosso ver, Benjamin busca preservar com o conceito de aura. J no domnio do
histrico, do homem aps a expulso do paraso, o nome no mais pode significar por si
mesmo e necessita de um signo que represente a coisa para um intrprete. por isso que
a alegoria est mergulhada na histria e possui uma dimenso subjetiva. Ou seja, o
alegorista opera por meio de fragmentos descontextualizados construindo novos
sentidos ao junt-los com outros fragmentos. Sem o alegorista, a coisa permaneceria
transitria, muda e sem sentido. A alegoria, portanto, no uma figura ilustrativa, como
a via a retrica antiga, mas um procedimento, uma metodologia que problematiza a
histria e recolhe no seio da esttica um algo mais que no pode ser captado nem na
coisa em si que no mais nome nem no signo lingustico que se encontra destitudo de
seu carter totalizante. A alegoria ao reconfigurar o sentido, a partir de fragmentos
recompostos em novos contextos, no nega a histria, mas no se torna refm dela, o
que a tornaria vazia de significado. Em vez disso, traz com os novos significados as
marcas dos contextos anteriores, fazendo com que haja uma espcie de redeno do
sentido original:

Na esfera da inteno alegrica, a imagem fragmento, runa. Sua beleza
simblica se evapora, quando tocada pelo claro do saber divino. O falso brilho
da totalidade se extingue. Pois o eidos se apaga, o smile se dissolve, o cosmos
interior se resseca. Nos rebus ridos, que ficam, existe uma intuio, ainda
acessvel ao meditativo, por confuso que ele seja (BENJAMIN, 1984, p. 198).

O cinema, visto por Benjamin como o pice da fragmentao da cultura moderna
pelo fato de ser constitudo pelos fragmentos reunidos pela montagem, pode ser tomado,
par excellence, como uma arte alegrica. Muito embora esteja imerso na Indstria
Cultural e tenha um carter altamente alienante e cerceador da experincia humana,
como o viu Adorno, possvel destacar em alguns filmes o carter aurtico do cinema,
como observa Rouanet no que ele chama de grande cinema (cf. ROANET, 1990, p.
62). No se trata aqui de mera recuperao da experincia autntica franqueada pelo
smbolo, pois cinema uma arte intersemitica. Mas de permitir ao espectador uma
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participao mais intensa com uma certa dimenso da experincia humana que se abre
por meio da alegoria, ou, dito de outra forma, o de promover um adensamento dos
significados postos em jogo pelo filme, subvertendo, por instantes, nossa relao com o
vazio, a misria e a violncia de nosso cotidiano social moderno e abrindo portas que
nos fazem mais crticos e abertos ao poder transformador do amor, da esperana e da
justia. Este o caso do filme Central do Brasil, que passaremos a analisar.

A ESTRUTURA NARRATIVA DE CENTRAL DO BRASI L
Central do Brasil a estria de um encontro. E, a partir deste encontro central,
ele nos fala de diversos encontros e desencontros. De desejos de encontros, de
desencontros dolorosos, de frustaes e esperanas.
O encontro central aquele entre Dora, uma mulher amarga e desiludida, e de
Josu, um menino de nove anos que sonha encontrar seu pai. Dora, professora
aposentada, para complementar seu minguado salrio, trabalha na estao de trem
Central do Brasil, escrevendo cartas para pessoas que no sabem nem escrever nem ler.
Ela escreve as cartas mediante pagamento e, para aqueles que o querem, cobra um
pouco mais para coloc-las no correio. Cobra um pouco mais para faz-lo, mas no o
faz. Leva as cartas para casa, destri a maioria e algumas poucas ela as engaveta para
deciso posterior; contudo, pelo que indica o filme, o destino delas nunca o correio.
O encontro entre ela e Josu comea no dia em que este vai com a me, Ana
Fontenele, para que Dora lhes escreva uma carta. Trata-se de uma carta para o pai do
menino, Jesus de Paiva, que mora em Bom Jesus do Norte em Pernambuco. A me dita
uma carta dura, onde afirma, logo de sada, ter sido o aparecimento de Jesus a pior coisa
que aconteceu em sua vida; afirma tambm estar escrevendo apenas para satisfazer o
menino, que deseja muito conhec-lo. Poucos dias depois, no entanto, ela volta e,
afirmando estar arrependida do que disse na primeira carta, quer troc-la por outra. Dita
ento a nova, onde revela ainda amar Jesus e se dispe a ir com o Josu ate Bom Jesus
do Norte, para se encontrarem com ele.
No entanto, quando me e filho esto indo embora, esta atropelada e morre.
Josu, com auxlio de Dora, acaba sendo entregue por um funcionrio corrupto da
estao, para um grupo que, ao que parece, matava as crianas para vender os rgos.
Posteriormente, no entanto, recriminada pela amiga Irene, acaba se arrependendo; vai
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at a casa onde entregara Josu e foge de l com ele. Acaba, atravs de uma longa
jornada cheia de incidentes, indo com ele at Bom Jesus do Norte, para deix-lo com o
pai.
Durante este processo vai crescendo entre eles, em meio a um dilogo complexo,
muitas vezes marcado por palavras duras e agressivas, uma grande ternura e
solidariedade.
Ao longo da viagem acontecem novos encontros e desencontros. Os dois perdem
o nibus em que estavam e conseguem carona com Csar, um bondoso caminhoneiro
evanglico; aos poucos cresce um clima amoroso entre ele e Dora, no entanto,
assustando-se ao ver seu mundo de valores ameaados pelo que Dora parece representar
para ele, Csar foge, abandonando-os em uma parada. Em troca de um relgio, Dora
consegue lugar para eles em um caminho de romeiros que est indo para Bom Jesus do
Norte. Chegam enfim. Antes de irem procurar o pai de Josu, h mais um dilogo entre
este e Dora, onde ela, como j havia feito outras vezes, tenta preveni-lo contra o pai.
Josu reage, como sempre, reafirmando as qualidades deste. Ao chegarem ao endereo
da carta, so recebidos por uma senhora mais velha, que confirma ser ali a casa de
Jesus; ele no estava, mas chegaria logo. Em seguida aparece a esposa, com duas
crianas. Depois chega o pai. Quando Dora manifesta seu desejo de falar-lhe em
particular ele pede me e esposa para sarem e escorraa um dos filhos que quis
continuar por ali. Josu, algo perplexo, observa tudo. Quando Dora lhe diz do que se
trata ele parece estar disposto a aceitar o filho, contudo, ao ver a carta de Ana, sorri
aliviado: ele era o Jess e no o Jesus, este era o antigo morador da casa, de quem ele a
comprara. Depois de pegar para eles o novo endereo, comenta com Dora, de passagem
e Josu escuta entristecido , que Jesus bebera todo o dinheiro da venda.
O pai havia mudado para a Vila do Joo, bem distante dali. Dora descobre que
sua amiga Irene havia mandado um dinheiro que ela pedira para outro lugar, Bom Jesus
da Lapa. Eles esto novamente sem dinheiro, sem comida e longe do pai. Dora est
nervosa, descarrega no menino sua raiva. Este, sentindo-se ofendido, deixa-a falando
sozinha e sai correndo, some no meio da multido. Dora sai atrs dele, mas no o
alcana. Andando o mais rpido que pode por entre a multido, Dora grita pelo nome de
Josu. Parece uma busca intil. Os romeiros rezam em voz alta. Ouvimos fragmentos de
orao: agradecimentos, pedidos, esperanas... Ela entra na igreja, passa pela sacristia,
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chega sala dos milagres. Anda devagar. Parece meio tonta. Fotos. Velas. Pessoas.
Imagens. Quadros. Ela diz: Josu. Uma mulher com os dedos nos lbios pede silncio.
L fora explodem fogos. Dora desmaia. E ento, inesperadamente, surge Josu, que a
acolhe com carinho.
Na cena seguinte eles esto na rua, ele sentado de pernas cruzadas e ela com a
cabea em seu colo. Dora olha para o menino, que faz carinho em sua cabea. Os dois
ficam por um instante entregues a esta cena de ternura e amor.
Depois disso, caem as ltimas barreiras entre eles. O encontro se completa. No
entanto, o fato de estarem perdidos ali, sem nem um centavo, no havia mudado. At
que Josu, diante de uma circunstncia favorvel, apresenta Dora como escrevedora
de cartas e, por meio deste seu antigo ofcio, agora com apoio da loquaz propaganda
do menino, ela consegue uma boa quantidade de dinheiro. Ela comenta, brincando:
Estamos ricos, ao que o menino responde que daria at para comer. Mas d para bem
mais. Ele compra um vestido de presente para ela. Os dois passam a noite em um hotel
e, no dia seguinte, podem ir de nibus at o novo endereo. Neste meio tempo h uma
cena bastante significativa que vale a pena ser destacada. Ao chegarem no hotel, Josu,
depois de vacilar um pouco, joga as cartas no lixo. Dora, assustada, o interrompe: no
fizesse aquilo! Ele, ingenuamente, pergunta se deveria rasgar primeiro, ao que ela
retruca que no, que depois ver o que vai fazer com elas. E quando os dois esto no
ponto, esperando o nibus, ele, comovido, a v ir at a agncia do correio para mandar
as cartas. Ela, transformada por aquele profundo encontro amoroso com o menino, j
no consegue manter seus pequenos deslizes antiticos.
Chegam enfim ao novo endereo: uma vila com centenas de casinhas iguais,
resultado de uma ocupao, como ficamos sabendo mais tarde. Mas, ao chegarem ao
suposto novo endereo de Jesus, mais uma decepo. Ele j no mora ali tambm. E
desta vez j nem sabem indicar um novo destino. O novo morador diz que ele sumiu no
mundo e nem tem ideia se ir voltar ou no. Outro detalhe importante: de dentro da
casa, enquanto eles conversam com o homem, sai um menino que sobe em uma
bicicleta e afasta-se dali.
Josu, cabisbaixo, tambm se afasta da casa. Dora o alcana no meio do
caminho e eles travam um dilogo que, no contexto do filme, carrega-se de
significaes. Josu pergunta se o pai no iria mesmo voltar. Dora diz que no, que acha
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que no. Ele diz que vai esper-lo. Ela diz que no adianta e, agora categrica, embora
suave, reafirma que o pai no voltar e convida o menino para ficar com ela. Ele aceita.
No entanto, quando os dois acabam de sair da rodoviria, com as passagens de
volta para Bom Jesus da Lapa, so abordados por Isaas filho mais velho de Jesus ; o
menino da bicicleta lhe avisara que havia gente de fora procurando por seu pai.
Isaas extremamente simptico e faz questo de lev-los para tomarem um
lanche em sua casa. L eles conhecem tambm Moiss, o segundo filho.
Josu que eles pensam chamar Geraldo, por informao errada deste, e que no
sabem ser seu irmo mais novo harmoniza-se muito bem com Isaas e Moiss: junto
com Moiss, faz um pio como um que ele j carregava no comeo na estria e que,
neste momento, percebemos ter sido presente do pai; os trs jogam bola juntos, e,
noite, dormem na mesma cama, Josu entre os dois, como que protegido por eles.
Dora, na tarde que precedera aquela noite, havia lido para eles uma carta que o
pai mandara para Ana Fontenele, e que eles, sem saberem ler, haviam guardado at
aquela data. Na carta, que completa em nossa mente mais uma estria de encontros e
desencontros, a histria de amor de Ana e Jesus, este conta que foi para o Rio de Janeiro
atrs dela, mas que entendera que ela havia voltado e por isto, agora, tambm estava
voltando para, enfim, ficarem juntos, os dois e os filhos. Durante a leitura houve uma
comoo; ao fim Isaas diz: ele vai voltar. Moiss, embora tambm comovido, retruca:
volta nada, e Josu, com aprovao de Isaas, finaliza: um dia ele volta.
Na manh seguinte, Dora se levanta, passa batom nos lbios, veste o vestido que
Josu lhe deu, olha os trs irmos que dormem juntos e parte, deixando em um mvel,
debaixo de um quadro onde esto juntos Ana e Jesus, e onde j est a carta deste ltimo,
tambm a carta que Ana ditou para ela.
Josu acorda de repente. Levanta-se, procura por Dora e, no achando-a, sai
correndo s de short, pelas ruas da cidade, buscando-a.
Ela embarca. O nibus parte. Enquanto, extremamente emocionada, escreve uma
carta para o menino, ouvimos sua voz em off. Na carta ela afirma que Josu est certo,
que o pai existe, tudo que o menino pensa e um dia vai voltar. Diz tambm que
melhor ele ficar com os irmos que tm muito mais a lhe oferecer do que ela.
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Josu percebe que no vai mesmo conseguir alcan-la. Para. Pega a foto que
tirou com ela junto ao Pe. Ccero, pouco depois de terem vendido as cartas.
Paralelamente, Dora, j tendo terminado de escrever a carta, tambm olha saudosa uma
cpia do mesmo retrato. Apesar da tristeza pela separao, h nos dois uma alegria
nova: o encontro entre eles foi verdadeiro e profundo, apesar do medo dela, tambm
dito na carta, ele no a esquecer, o amor os unir para sempre.

ALEGORIA E REALIDADE EM CENTRAL DO BRASI L
Central do Brasil , sem dvida, um dos melhores filmes do cinema brasileiro.
E, como tal, as possibilidades de anlises interpretativas que ele possibilita so muito
grandes. H nele temas e questes que atravessam toda a tradio da Literatura
Ocidental. H, por exemplo, a temtica da busca do pai, que vem sendo tratada por
diversas e importantes obras ao longo da literatura moderna. Ele nos possibilita tambm
discutirmos a controversa questo do smbolo e da alegoria, tal como o fizemos na
introduo.
Na verdade, no filme, estas duas questes se entrelaam. Podemos dizer que o
tema central do filme a questo da busca do pai, e, por outro lado, reconhecemos, sem
grande esforo, que este tema tratado evidentemente de forma simblico/realista e
alegrica ao mesmo tempo.
No que se refere temtica da busca do pai, parece-nos que ela to forte e
constante na nossa cultura ocidental moderna exatamente pelo fato de representar um
dos problemas centrais desta cultura: a questo do sentido. Como se sabe, nas chamadas
talvez indevidamente sociedades tradicionais, os mitos fundadores destas, so
aceitos praticamente de forma unnime e garantem, assim, a continuidade de seu
sentido. Na cultura ocidental, de modo muito especfico na cultura ocidental moderna,
no h esta adeso incondicional s narrativas fundantes, doadoras de sentido. A dvida,
o princpio desconfiana, espalham-se poderosamente por toda parte e solapam qualquer
inteno de unanimidade ideolgica.
H, no nosso entender, aspectos muito positivos neste processo. graas a ele
que, perdendo o medo da natureza, os homens conseguem desenvolver com uma
radicalidade assombrosa as cincias particulares. Por outro lado, ele traz tambm os
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seus perigos. Podemos dizer, sem medo de errar, que foi ele quem possibilitou o grande
desequilbrio ecolgico que hoje nos ameaa. Vivemos em um mundo onde no h as
antigas seguranas mticas do passado. Mais que nunca somos obrigados a sermos
responsveis por nossos atos, pois sabemos que eles, e no foras sobrenaturais, mticas,
que decidiro quanto ao nosso destino.
As razes mais antigas desta destruio da confiana nos mitos vm, pensamos,
da tradio grega e da tradio judaica; de modo mais especfico da filosofia grega e da
revelao judaica. O cristianismo, ponto de interseco destas duas tradies,
potencializou os princpios crticos de ambas. Jean Pierre Vernant mostra, por meio de
seus estudos, que a filosofia grega, desenvolvendo o processo de pensar radicalmente
por meio de conceitos e por meio do debate pblico, dessacralizou a natureza. Na
tradio judaica, por sua vez, pela prpria ideia que foi se consolidando cada vez mais
de um Deus criador que cria tudo do nada, esta dessacralizao j se d desde o incio,
pois o mundo, o universo inteiro, sendo criatura, no divino.
No entanto, nem na tradio filosfica grega, nem na tradio judaica, e,
evidentemente, nem na tradio crist, a questo do sentido eliminada. A ideia do
Absoluto transcendente, que se consolidada a partir do encontro destas tradies, no
elimina o sentido do mundo, pois, sem se confundir com esta realidade, o Deus
transcendente o seu fundamento e a garantia de seu sentido.
Podemos dizer, com Henrique de Lima Vaz, que no sculo XIII, esta concepo
encontrou sua expresso mais equilibrada no pensamento de Toms de Aquino. A partir
dai, no entanto e o pensamento de Duns Escoto e Guilherme de Ockham expressam
esta realidade de forma complexa inicia-se um lento processo de desequilbrio que, ao
longo da modernidade, vai culminar em uma forte tendncia para falta de sentido do
universo e da vida. Para muitos, terica ou praticamente, a vida se torna uma paixo
intil, para usarmos uma expresso famosa de Antoine de Roquentin, personagem de
A nusea, de Jean Paul Sartre.
Em grande medida, a temtica da busca do pai uma resposta a esta questo.
Como se sabe, a tradio ocidental manteve, ao longo de sua histria, a associao entre
Deus e pai, vinda do cristianismo. Jesus, radicalizando uma ideia j presente no
judasmo, mesmo mantendo o carter transcendente do absoluto, o traz para perto, para
a intimidade de cada um, por meio da metfora paterna. Assim, se consolida uma
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concepo de Deus como pessoa, pai amoroso que cuida de sua criao. O grande
desafio posto pela existncia do mal se Deus existe, poderoso e bom, como se
explica o mal no mundo? s pode ser posto a partir desta concepo de Deus/pai.
Assim, o sentimento de ausncia do pai, a busca constante, s vezes desesperada, deste,
que vemos tantas vezes em nossa literatura moderna, parece ser uma representao
imagtica da questo do sentido.
No filme Central do Brasil ela tratada de forma magistral. Na verdade, ele
consegue apresent-la de forma complexa, articulando com preciso realismo e alegoria.
O filme evidentemente realista no sentido amplo do termo , contudo, ele se utiliza
tambm de forma quase evidente, de alegorias muito significativas. A estria do menino
pobre, de origem nordestina, que busca ansioso por seu pai absolutamente plausvel do
ponto de vista realista. Isto, no entanto, no elimina o fato de que os nomes dos
personagens: Jesus, Josu, Isaas e Moiss, tornem-se, na economia interna da obra,
poderosas chaves alegricas de interpretao. E, mais do que isto, o significado bsico
da narrativa realista, ao invs de chocar-se com a interpretao alegrica, reforado e
aprofundado por esta.
Esta relao j comea desde o incio do filme. Este se abre com uma cena
mostrando, pela manh, a chegada de trabalhadores na estao de trem, Central do
Brasil; logo em seguida entra a imagem de uma mulher ditando uma carta que fala de
seu amor e fidelidade: seu amado est preso, mas ela vai esper-lo. Em seguida, em
oposio a esta relao amorosa, vem a cena de um senhor ditando uma carta para um
amigo em quem confiou e que o traiu. H, como se v, uma relao antittica entre as
duas cenas: a primeira afirma sua f no amor, a segunda fala de uma traio, uma
resposta negativa diante de um ato de amor, confiana e amizade.
A terceira carta ditada a de Ana Fontenele. Seu incio muito significativo e
irnico. Jesus, afirma ela, voc foi a pior coisa que aconteceu em minha vida. Jesus,
como se sabe, a referncia fundadora do cristianismo, tradio que, no Ocidente,
afirmou existir um fundamento amoroso para o universo, fundamento este que garante
seu sentido. Quando Ana diz em destaque, Jesus, sua fala lembra algo muito comum
na cultura popular brasileira: um depoimento religioso que agradece ou pede alguma
coisa a Jesus, o revelador e expresso pessoal deste Deus amoroso. No entanto, ao invs
de pedir ou agradecer, ela acusa: voc foi a pior coisa que aconteceu em minha vida.
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Vemos, logo em seguida, que o Jesus dela no o Jesus do cristianismo, um homem
com quem ela teve um caso amoroso, que lhes deu um filho: Josu. Segundo Ana, como
vemos na sequncia da carta, s por causa do menino que est escrevendo para ele;
havia explicado para o filho que o pai no prestava, no entanto, mesmo assim ele queria
conhec-lo. Esta carta, a um primeiro olhar, parece ser do mesmo tipo da segunda, ou
seja, parece falar da decepo com o amor. No entanto, se a analisarmos com um pouco
mais de cuidado, veremos que no assim. Podemos dizer que ela uma espcie de
sntese entre as duas primeiras. Ela fala, evidentemente, explicitamente, de uma
decepo amorosa, contudo, o prprio fato de Ana estar escrevendo, mostra que esta
decepo no total, que h esperana de que este amor ainda possa existir. J nesta
cena mas com o avanar do filme isto fica cada vez mais claro , o fato dela afirmar
estar escrevendo s para atender ao filho, no passa, de fato de desculpa. A prpria
Dora, ao comentar a carta com sua amiga Irene, afirma que a mulher est apenas usando
o desejo do menino conhecer o pai como desculpa para, como diz ela, ter o seu homem
de volta. E isto fica absolutamente claro quando, um pouco adiante no filme, ela volta
com o filho estao para ditar uma nova carta. Antes de faz-lo, afirma ter sido muito
dura com Jesus na carta anterior e revela, explicitamente, que ainda o ama. Na nova
carta, fala na possibilidade de ir com o filho encontrar-se com ele no ms seguinte,
quando estar de frias. Faz tambm referncia a duas outras pessoas que mais tarde
vamos descobrir serem dois outros filhos de Jesus com quem ela conviveu enquanto
estiveram casados Isaas e Moiss.
Alm do nome Jesus, j comentado, os nomes dos trs filhos tambm so
evidentemente significativos. Os trs referem-se a trs nomes fundamentais da tradio
judaica e, portanto, tambm tradio crist que se pe como herdeira direta desta. E,
mais do que isto, referem-se a momentos fundamentais da histria do povo judeu, ou
seja, do processo que este povo entende como sendo o processo de revelao libertria
que Deus lhes faz para o bem de toda a humanidade. O que no comeo parecia uma
predileo daquele Deus quele povo revela-se algo muito maior: o Deus nico se
revelando para toda humanidade, inicialmente por meio daquele povo. As prprias
escrituras judaicas mostram no um Deus dos judeus, mas sim um Deus da justia.
Moiss , praticamente, o fundador histrico do povo judeu. Tendo sido criado
como neto do Fara representante mximo do poder no Egito, uma espcie de rei
divino , descobre, mais tarde, ser irmo dos escravos e solidariza-se com eles em sua
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dor. Esta sua experincia tica o leva a uma nova experincia mstica, na qual ele se
encontra com o Deus no sacrificial da narrativa sobre Abrao, mito fundante de um
daqueles grupos escravizados no Egito. O fato que, a partir destas experincias,
Moiss no apenas rompe com sua antiga famlia, com sua classe, com o Fara e tudo o
que ele representa a justificativa divinizada do sacrifcio de milhares de seres
humanos, por meio da escravido, para sustentar o privilgio de outros , mas pe-se
frontalmente contra eles. Todos aqueles escravos que se uniram em torno deste projeto
libertador encabeado por Moiss foram os fundadores histricos do povo judeu.
Josu, por sua vez, foi um grande lder judeu, que substituiu Moiss na busca da
terra prometida. O Josu do filme filho de Jesus, e este um fato plenamente coerente
do ponto de vista de uma lgica realista, pois, como se sabe, muito comum ao povo
nordestino, o hbito dos filhos receberem nomes semelhantes ao de seus pais. No
entanto, o seu lado alegrico, j dado pela simples referncia bblica, neste caso faz-se
ainda mais forte se pensarmos um pouco mais sobre estes dois nomes. Olhemos mais
de perto para eles, para estes dois nomes que, na verdade, um s: Josu ou Jesus
2
,
Iehoshua em hebraico, significa Deus salva. Como podemos ver em Nmeros, quarto
livro do Pentateuco, Josu foi um nome dado por Moiss ao seu discpulo Hoshea (Nm
13, 16) e, portanto, desde sua origem ele tem um significado alegrico, indicando a ao
libertadora de Deus junto aos homens.
O personagem bblico Josu j aparece desde o Pentateuco os cinco primeiros
livros da Bblia Hebraica , contudo, logo aps este, ele surge como o personagem
principal de um livro que leva o seu nome. Sua ligao com os cinco primeiros to
grande que alguns preferem falar em Hexateuco. O personagem Josu tem, de fato, uma
relao de continuidade e complementariedade com Moiss. Moiss foi aquele que, em
nome de um Deus libertador, ops-se escravido que sustentava o imprio do Egito.
Josu, antes assistente deste, torna-se, aps sua morte o livro Josu comea
exatamente neste ponto o guia que ir conduzir o povo para a conquista da terra
prometida, terra na qual Moiss no entrou.
Antes de seguirmos com a reflexo sobre os nomes pode ser interessante
pensarmos um pouco no significado da prpria ideia de terra prometida. A promessa de

2
- Na poca das escrituras crists foi que o nome se transformou em Jesus, para os judeus de lngua
grega ( Bblia traduo ecumnica, p. 323).
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uma terra de plenitude de vida, terra onde jorra leite e mel, ao longo da histria vai, cada
vez mais, tendo sua carga semntica ampliada e transformada na tradio judaico-crist.
Aos poucos ela passa a representar no s uma terra especfica, para um determinado
povo, mas a prpria paz e justia em toda a terra, para todos os povos que, superando
todas as diferenas, vivero em perptua harmonia, entre si e com Deus. A expresso
mais completa desta viso se encontra exatamente no livro de Isaas, que, em certo
sentido, podemos dizer ser a carta programa de Jesus.
Vemos assim uma profunda ligao entre os quatro personagens que do nome
aos trs filhos e ao pai do filme. Os quatro falam desta f em e desta busca de um Deus
que, cada vez mais, se revela como pai amoroso e justo que, apesar de todas as
contradies da histria, a garantia de sentido da vida.
No livro de Josu a terra prometida personagem fundamental,
chegando alguns a dizer mesmo que ela o personagem principal. Algo que j estava
implcito no processo de sua busca desde o comeo, agora explicita-se com total
clareza: a terra prometida
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, que dom de Deus, s ser alcanada com a co-laborao
dos homens. O dom tem de ser tambm conquista.
Este ponto, parece-nos, pode ser uma chave de grande capacidade interpretativa
para o filme. Por meio dos nomes, pela busca insistente do pai, Jesus metfora de
Deus para a cultura ocidental , h, evidentemente, como estamos indicando, uma
pergunta pela existncia ou no de um sentido da vida, ou, em linguagem religiosa, a
pergunta pela existncia ou no de Deus. A busca aparentemente infrutfera do menino,
todo o seu sofrimento, e o sofrimento de tantas pessoas que vai sendo mostrado, parece
trazer implcitos em si a dramtica pergunta que, desde o sculo XVIII foi sendo posta
de forma cada vez mais pungente diante de tanta dor: Onde est Deus agora?. A terra
prometida a realizao plena dos seres humanos na justia e no amor parece no

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- No filme h tambm uma referncia direta questo da terra, muito significativa.
Quando Moiss est levando Josu e Dora para conhecerem a marcenaria deles,
apontando para todas aquelas casas ele afirma: Isto aqui, Dona Dora, tudo invaso.
Nos invadimos tudo. H, nesta cena, uma evidente referncia ao MST, movimento
dos trabalhadores sem terra, que um movimento que luta pela criao de uma
sociedade mais justa, tendo como ponto de partida a bandeira da reforma agrria.
Como se sabe, desde o fim da escravido, esta uma das demandas principais para
que o pas possa superar suas gigantescas desigualdades e injustias.
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chegar nunca. A violncia parece se impor. Sua voz parece elevar-se como ltima
palavra da histria.
Esta pergunta, no entanto apesar da dramaticidade de sua colocao a partir da
modernidade , no nova. Podemos mesmo dizer, com o pensador uruguaio, Juan Luis
Segundo, que ela est presente no ncleo central do cristianismo. Para Segundo, o
cristianismo pode ser resumido neste ato de f: Nenhuma forma de amor se perde na
histria. Assim, o cristianismo se mostra realmente como continuidade da tradio
judaica que, ao afirmar a existncia de Deus, no afirma a existncia de um Deus
qualquer, mas de um Deus que exatamente a garantia de a violncia no ser a ltima
palavra da histria
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. Mas, este reino, onde justia e paz se abraaro, prometido e
garantido por Deus, ter tambm de ser conquistado. Pois a sua plenitude, o amor, no
se pode impor. Ser sempre uma proposta a pedir dos seres humanos uma resposta.
Diante da pergunta impaciente sobre quando chegar esta terra prometida, este
Reino de justia e liberdade, Jesus, nos Evangelhos, responde que o reino no chegar
assim de uma forma ostensiva, imposta por Deus, o reino j est no meio dos homens, o
reino j comea a se concretizar em todas as prticas de verdadeiro amor. E o apstolo
Joo, tirando todas as consequncias desta ideia, afirma que qualquer experincia de
amor j experincia de Deus.
E esta a resposta que o filme nos d por meio de suas imagens poderosas, por
meio de sua narrativa singular. Quando as relaes entre as pessoas vo superando os
egosmos, quando por meio do amor surgindo entre elas, o pai vai deixando de ser uma
realidade distante e vai se tornando algo mais prximo e palpvel.
Josu, o personagem bblico, leva o povo para a terra prometida por meio da
guerra, por meio, s vezes, de uma violncia injustificada, que, atualmente, s podemos
aceitar como parte de um complexo processo dialtico da histria por meio do qual vai
havendo um amadurecimento do povo judeu, que, s aos poucos, percebe que a
verdadeira libertao no pode se dar por meio da violncia, pois esta que a raiz da
opresso. Ao compararmos a terra prometida conquistada por Josu com aquela
sonhada pelo profeta Isaas e talvez seja interessante observar que apesar dos trs

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- Como se sabe, Horkheimer, em uma longa entrevista que deu no fim de sua vida, afirma que, para
ele, a possibilidade de acreditar em Deus nasce de um no aceitar a violncia como ltima palavra da
histria.
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irmos do filme serem muito simpticos e amistosos, Isaas , sem dvida o mais
amoroso e acolhedor , podemos ver com toda clareza o fruto final deste
amadurecimento.
Perpassa por todo o livro de Isaas a ideia de um mundo ideal quando todas as
naes reconhecero um Deus nico Deus de justia e perdo e, por isto, vivero em
paz e harmonia. Esta ideia se amplia, inclusive, para a ideia de uma harmonia universal
onde at os animais selvagens e os rpteis venenosos convivero com os animais
domsticos e com os homens sem se agredirem. Estas imagens so famosas e,
normalmente, quando se ouve falar do livro de Isaas so elas que primeiro surgem em
nossas mentes: armas transformadas em instrumentos de agricultura, o leo e o boi
comendo juntos a forragem... Tudo isto, evidentemente, tem a ver com o desejo de paz e
plenitude que habita o corao humano e que aparece no filme de diversas formas.
Contudo, h no filme uma relao com o livro de Isaas muito mais significativa.
O que costuma se chamar o livro de Isaas, na Bblia, no um livro apenas, so
trs. Na verdade, h uma redao final, que apresenta o livro como um s, que vai do
captulo 1 ao 66, mas, de fato, eles parecem ser obra de trs Isaas. O primeiro apenas
era, realmente, o profeta Isaas; o chamado segundo Isaas, autor dos captulos 40-55,
teria sido um profeta annimo, discpulo do primeiro e que escrevera na poca em que
os judeus estavam cativos na Babilnia, poca em que, por sinal, o profeta Isaas j
estava morto; e o terceiro, autor dos captulos 56-66, por sua vez, teria sido outro
profeta annimo, discpulo do segundo, e que escreveu seu texto logo aps o fim do
exlio. H grandes divergncias entre os estudiosos sobre estas questes, mas, para o
que nos interessa aqui, estas no interferem em nada.
O importante que, no segundo Isaas, aparece um personagem que pode nos
dar uma poderosa chave de leitura para o filme Central do Brasil: o servo sofredor. Ele
est feio e desfigurado por causa de seus sofrimentos, e todos consideram-no um ser
desprezvel, escria da humanidade. Todavia, ser ele quem trar, por meio de sua
resistncia pacfica, a paz e a harmonia para toda a humanidade.
Quem ser este personagem? Apenas uma fico messinica meio amalucada do
profeta? Alguns consideram que o autor estaria representando o profeta Jeremias. A
tradio crist o v como uma figura representativa de Jesus. Sem descartar estas
interpretaes, h, no entanto, mais uma, bastante significativa para a leitura de nosso
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filme; conforme esta, o servo sofredor seria o prprio povo pobre que sofre no exlio
babilnico.
Conforme o filme, partindo da chave alegrica dada pelos nomes, podemos
entender ento a busca de Josu pelo pai como a busca de todo este povo pobre e
sofredor, exilados em sua prpria terra, pelo sentido de suas vidas e seus sofrimentos,
como a esperana de uma realizao plena desta busca que o dia-a-dia de cada um.
Walter Benjamin fala em uma frgil fora messinica presente em cada um de ns, de
modo muito especfico nos mais pobres. E o prprio Jesus, ao que tudo indica, tomou
esta passagem do segundo Isaas como seu projeto de vida; foi por isto que, para atribuir
a ele o ttulo de messias cristo, em grego , a tradio crist teve de esvaziar este
vocbulo de toda sua carga semntica triunfalista.
Tambm Josu como representao figurativa de Jesus dentro da tradio crist
indica este amadurecimento da ideia de terra prometida: ele comanda o povo, por meio
de uma violncia arbitrria, para a conquista de uma terra concreta; o novo Josu, Jesus,
convida cada ser humano a tornar-se lder de si mesmo, para juntos, na prtica do amor
e da justia, criarem para todos, superando todas as disputas e rivalidade, uma nova
Cana, que ser toda a terra, para todos os homens.
Assim, Jesus aparece para a tradio crist como a realizao plena de tudo o
que sonharam e representaram Moiss, Josu e Isaas, ou seja, como realizao da
promessa feita ao povo judeu para toda a humanidade.
Mas importante chamar a ateno para o fato de que a ideia central que se
firmou principalmente a partir de Josu a ideia de que a terra dada dever ser tambm
conquistada no eliminada. O que muda a forma da conquista: em Josu ela se d
por meio da fora em conflito com outros povos. Com Jesus, que recebeu de Isaas uma
nova concepo da terra prometida ela se d pela prtica da justia e do amor
buscando a solidariedade entre todos os seres humanos.
O filme mostra isto de forma muito bela: o inimigo no o outro, o egosmo
que faz do outro um rival, um obstculo.
No filme, Jesus no aparece. Ou melhor, aparece como meta, como aquele que
buscado, como aquele que esperado, ou mesmo como aquele que negado e
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ridicularizado. Josu o busca com afinco, Isaas espera sua volta com confiana, j a
esperana de Moiss cheia de dvidas e mgoas.
Dora, que no comeo do filme uma mulher amargurada, fechada em si mesma,
descrente dos seres humanos, a princpio o ridiculariza, acusa-o de ser um bbado
agressivo e violento que maltratava sua mulher e esta, por sua vez, no julgamento
implcito de Dora, no passava de uma idiota submissa por ainda acreditar em Jesus.
interessante observar que, apesar de ser muito comum este tipo de relao em nossa
sociedade machista, o julgamento de Dora sobre aquele casal especfico totalmente
arbitrrio. Ela parte de pouqussimos dados um casal que brigou e se separou, uma
mulher que, vacilante, busca a reconciliao para desenvolver toda uma histria
negativa.
No entanto, depois do seu arrependimento de um extremo ato de egosmo a
entrega do menino por dinheiro e de seu esforo para reparar seu erro, esforo este
que a leva, por meio de sua disponibilidade para ajudar o pequeno a achar o seu pai, a
vivenciar uma histria de amor e no falamos aqui de seu curto namoro com o
caminhoneiro, que tambm foi importante, que tambm aponta para a transformao
que estava acontecendo em seu ser que a transformou profundamente, ela reconhece
que estava errada em seu julgamento. No fim do filme, na carta que est escrevendo
para o menino, ela no nega mais a existncia de seu pai afirmando ser este um
bbado intil e agressivo; pelo contrrio, reconhece que o pai, Jesus, o amor, iria de fato
voltar, pois j est entre eles. Voc tem razo, afirma ela literalmente, seu pai ainda
vai aparecer e, com certeza, ele tudo aquilo que voc diz que ele .
E, assim, o filme termina no com o fracasso da busca, nem com sua realizao
plena por meio de um encontro feliz com o pai, mas em uma expectativa cheia de
esperana de um encontro final que j vai se fazendo realidade por meio de um convvio
amoroso com os irmos.

CONSIDERAES FINAIS
Para Walter Benjamin o cinema um instrumento revolucionrio, uma arte
pedaggica capaz de levar as multides ao autoconhecimento. Isto pode parecer
exagero, especialmente no que concerne a inmeros filmes construdos com o objetivo
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s de entreter, de impedir a reflexo ou de simplesmente vender-se como uma
mercadoria, como a grande maioria dos filmes feitos em hollywood ou em bollywood.
Mas no podemos e no devemos nos esquecer da dialtica da alegoria, tal como
pensada por Benjamin. Nesse caso, o cinema agiria como memria involuntria. Porm,
filmes como Central do Brasil so avis rara, pois o processo alegrico tem um carter
intencional e evidencia ainda mais o dinamismo alegoria/simbolismo. Se o carter de
realidade do filme poderia evidenciar simplesmente a triste condio social a que esto
sujeitos os personagens do filme e, por extenso, ns, brasileiros, seu carter alegrico
nos fala de uma busca mais ampla, da necessidade de um encontro que inerente a todo
e qualquer ser humano que vive sob os escombros da histria. A alegoria, moeda
bifaciada entre a histria e o smbolo, em Central do Brasil momentaneamente capaz
de nos retirar da distrao e de evidenciar que o encontro de Dora e Josu, por alguns
instantes, tambm nos redime de nosso egosmo e de nosso desamor, to tpicos de uma
sociedade desigual e violenta como a que vivemos. Por alguns momentos tambm nos
encontramos com Dora, Josu e seus irmos e somos tocados de maneira profunda pela
mensagem do regresso de Jesus, que em ltima instncia a mensagem de que somente
o amor pode superar todos os interesses, toda violncia e capaz de construir uma
sociedade nova, justa e amorosa. Isto revolucionrio, como Benjamin o viu.

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