FRAGMENTOS DE CULTURA, Goinia, v. 19, n. 7/8, p. 573-589, jul./ago. 2009.

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Resumo: este trabalho se prope a analisar o romance Sombras de
reis barbudos de Jos J. Veiga, de modo a enfocar o narrador, um valioso
recurso utilizado na organizao da narrativa por captar a ateno do
leitor e alici-lo a adentrar no universo ambguo que provoca efeitos
singulares.

Palavras-chave: narrador, sombras de reis barbudos, Jos J.
Veiga
Eleone Ferraz de Assis
O NARRADOR EM SOMBRAS
DE REIS BARBUDOS
O
terico norte-americano Wayne C. Booth (1980, p. 165) diz, em
seu livro A retrica da co, que escritor algum pode prescindir
da tcnica narra-tiva, nem mesmo aqueles como Flaubert e Joyce
que, empenhados em manter a objetividade
1
da obra literria, constroem
seus textos com uma inter-ferncia mnima do narrador. Segundo o estu-
dioso, esse tipo de construo em que a presena do narrador limitada
s possvel, alis, mediante o emprego diferenciado de tcnicas distintas,
dependendo da necessidade do trabalho a ser desenvolvido. A partir do que
denomina retrica e com base nos recursos narrativos empreendidos na
elaborao ccional, Booth (1980, p. 165) mostra que, por meio destes, o
escritor comunica sua viso ao leitor, convencendo-o da validade dessa viso.
Alm disso, aponta para o carter convencional da co, ao admitir que a
obra literria resultado da escolha e do propsito de algum.
A palavra narrador deriva do vocbulo latino narro (dar a conhecer,
tornar conhecido), que provm do adjetivo gnarus (sabedor, que conhece).
Gnarus relaciona-se ao verbo gnosco, lexema derivado da raiz snscrita gn,
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cujo signicado conhecer. O narrador a instncia da narrativa que trans-
mite um conhecimento por meio da narrao. Qualquer pessoa que conta
uma histria um narrador.
O narrador clssico, como dene Benjamin (1985, p. 197-221),
aquele que sabe dar conselhos com base em sua prpria experincia e de-
monstra ser dono de uma sabedoria. Esse tipo de narrador apontado pelo
ensasta no pode ser visto em Sombras de reis barbudos nem em outros
livros de Jos J. Veiga como Torvelinho dia e noite e Cavalinhos platiplantos
(contos). O narrador-personagem do romance analisado uma criana, que,
no entanto, passa a experincia de um jovem com seus equvocos e desin-
formaes. Tendo em vista a armao de Cortazar (1998, p. 78) de que
o nico meio de atingir a supra-realidade o reencontro com a inocncia,
percebe-se que os pontos de contato do romance Sombras de reis barbudos
com o surrealismo se estabelecem, sobretudo, pela presena desse narrador,
que sendo uma criana, representa a inocncia. Ele faz parte da narrativa,
constituindo, de acordo com os pressupostos tericos de Carneiro (2004,
p. 67-8), um recurso valioso em sua organizao, por captar a ateno do
leitor e provocar efeitos singulares. Graas ao narrador, o leitor ludibriado
e levado a embarcar sutilmente no imaginrio do romance.
Sob a perspectiva de Reis e Lopes (1988, p. 61-3), o narrador-
personagem assume, nessa narrativa, a funo de um autor na diegese, ao
apresentar-se sob a forma do pronome pessoal eu.
Est bem, me. Vou fazer a sua vontade. Vou escrever a histria do que
aconteceu aqui desde a chegada de tio Baltazar. Sei que esse pedido in-
sistente um truque para me prender em casa, a senhora acha perigoso
eu car andando por a mesmo hoje, quando os scais j no scalizam
com tanto rigor (VEIGA, 2001, p. 7).
Por meio de uma focalizao interna
2
prope-se a relatar os aconteci-
mentos ocorridos em sua pacata cidade, aps a chegada de uma misteriosa
companhia, impositora de uma autoridade at ento desconhecida dos
habitantes do local. Segundo os estudos narratolgicos de Genette (1979, p.
238), trata-se da voz de um narrador autodiegtico, que relata as suas prprias
experincias como personagem central da histria (REIS; LOPES, 1988, p.
118). De acordo com Friedman (1967, p. 121), esse narrador chamado
de protagonista por narrar quase que exclusivamente suas percepes, seus
pensamentos e seus sentimentos, muitas vezes apropriando-se da ironia,
conforme ser analisado no ltimo captulo deste estudo.
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Conforme a teoria proposta por Genette (1979, p. 170-238), o nar-
rador-personagem inicia o relato a partir do recurso esttico da analepse,
ou seja, do movimento temporal retrospectivo destinado a relatar eventos
anteriores ao presente da ao e mesmo, em alguns casos, anteriores ao seu
incio (REIS; LOPES, 1988, p. 230). Partindo desse pressuposto, percebe-se
que em Sombras de reis barbudos, por meio do emprego da analepse, relacio-
nada focalizao vigente, objetiva-se recuperar acontecimentos passados,
sob essa perspectiva de um protagonista menino, chamado Lucas. Pensei
que ia ser fcil escrever a nossa histria, estando os aconte-cimentos ainda
vivos na minha lembrana. Mas foi s eu me sentar aqui, pegar o lpis e o
caderno, e car parado sem saber como comear (VEIGA, 2001, p. 7).
Nesse incio do romance, o narrador-personagem demonstra des-
pre-cupao em especicar o espao e o tempo em que ocorre a histria.
De modo simplicado, a expresso inicial do texto (Est bem, me.
Vou fazer a sua vontade), por si s, remete a algo anterior, no dito a
ordem da me, vinda antes do incio da histria do romance, antes de o
narrador-personagem obedecer a ela, em um mundo que ser mostrado
posteriormente. Um mundo de acontecimentos inslitos, traduzidos pelos
muros que cercam casas e ruas, pelo nmero excessivo de urubus na cidade
ou pelas proibies e castigos absurdos estabelecidos pela Companhia
Melhoramentos de Taitara:
De repente os muros, esses muros. Da noite para o dia eles brotavam
assim retos, curvos, quebrados, descendo, subindo, dividindo as ruas ao
meio conforme o traado, separando amigos, tapando vistas, escurecendo,
abafando.
No sei se era a minha iluso, se tinha sido assim sempre; mas depois
que adquirimos o hbito de descansar a vista dos muros olhando para
cima cou parecendo que o nmero de urubus sobre a cidade estava
aumentando dia a dia.
A companhia baixou novas proibies, umas inteiramente bobocas, s pelo
prazer de proibir (ningum podia mais cuspir para cima, nem carregar
gua em jac, nem tapar o sol com peneiras, com se todo mundo estivesse
abusando dessas esquisitices); mas outras bem irritantes, como a de pular
muro para cortar caminho (VEIGA, 2001, p. 30, 38, 49).
O narrador, talvez por ser uma criana, no mostra de modo claro
o mundo em que aconteceu a histria. Mas, pelas suas armaes, trata-se
de um quadro opressivo, em que os habitantes da cidade so presos em
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suas prprias casas, porque ir s ruas se tornara perigoso. Conforme explica
Menezes (2003, p. 66), com isso ele consegue abrir possveis
relaes analgicas com o sistema poltico ento vigente no Brasil (nas
dcadas de 1960 e 1970) e perspectivas para uma interpretao de
cunho ideolgico e contextual, onde os scais poderiam ser alegorias de
funcionrios de rgos de inteligncias da poca.
De um modo geral, pode-se dizer que o narrador-personagem
congurado, e o objeto de sua narrativa sutilmente delineado no primei-
ro captulo. A narrao composta por meio de uma linguagem simples,
uida, confessional, com emoes e pontos de vista superciais a respeito
do problema estabelecido e no esclarecido. Essa supercialidade atribuda
ao fato de o narrador ser uma criana, sendo naturalmente aquele o seu
modo de ver o mundo.
As concepes de Genette (1979, p. 170-238) evidenciam que, graas
ativao da memria do narrador autodiegtico, este apresenta os fatos
ocorridos em Taitara como causadores da desolao e abandono da cidade, a
ponto de ela quase ser transformada em uma cidade-fantasma. Esse tipo de
narrador cabe bem nos propsitos de aguar o interesse do leitor pela obra:
Talvez seja mesmo uma boa maneira de passar o tempo, j estou cansado
de bater pernas pelos lugares de sempre e s ver essa tristeza de casas vazias,
janelas e portas batendo ao vento, mato crescendo nos ptios antes to
bem tratados, lagartixas passeando atrevidas at em cima dos mveis,
gambs fazendo ninho nos foges apagados, se vingando do tempo em que
corriam perigo at no fundo dos quintais (VEIGA, 2001, p. 7).
Na descrio dessa pacata cidade, o narrador-personagem sugere um
ambiente misterioso e intrigante, por no dar a conhecer o motivo que levara
as pessoas a deixarem aquele lugarejo. O relato autodiegtico, em Sombras de
reis barbudos, insinua a presena de algo perigoso que ameaa at os gambs.
Segundo Carneiro (2004, p. 65-96), pelo que conta o narrador-personagem,
a isso devem somar-se a estranha pessoa de um certo tio Baltazar e ainda a ins-
talao da indstria denominada Companhia Melhoramentos de Taitara.

Ao ser estabelecida a companhia, os moradores experimentam uma ilusria
prosperidade econmica que desencadeia um consumo exacerbado e nocivo.
O engodo do progresso e da liberdade vem tona com a enfermidade e
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partida de Baltazar, quando o autoritarismo dos lderes locais revela-se
em toda sua pujana hostil e opressora (CARNEIRO, 2004, p. 144).
Uma das evidncias dessa dominao, segundo os fatos apresentados
pelo narrador-personagem, o repentino surgimento de muros que pas-
sam a cruzar as ruas da cidade. De acordo com Menezes (2003, p. 144-5),
diante dos fatos inverossmeis e inexplicveis para o conhecimento do nar-
rador-personagem infantil, aliados a outros verossmeis e incompreendidos
descaracterizando, portanto, um narrador que detm alguma sabedoria a
transmitir , pode-se deduzir a existncia de alegorias para chegar s con-
venes sociais implcitas no texto. Sob esse aspecto, a Companhia pode
ser vista como uma instituio social que estabelece normas e padres,
retirando a liberdade das pessoas que no seguem seus princpios, ou ainda
ser considerada a representao do Estado.
Alm de uma alegoria, a voz autodiegtica consegue estabelecer uma
relao irnica ao denominar Companhia Melhoramentos de Taitara a
instituio geradora de tantos problemas. De modo amplicado, de acordo
com Menezes (2003, p. 61-86), pode-se dizer que o narrador constri uma
analogia com a situao socioeconmica do Brasil, no incio da dcada de
1970, quando toda a propaganda governamental procurava impor ao bra-
sileiro o discurso otimista do milagre econmico, ocultando os problemas
que este causava s camadas mais pobres da populao.
No contexto histrico em que foi publicado o livro, o narrador-per-
sonagem utiliza-se de histrias inverossmeis para compor suas analogias:
[...] eles foram perdendo o receio e se instalando em nossas casas, pousavam
nas janelas ou nas bandeiras das portas, quando ganhavam conana pu-
lavam para dentro e cavam rodeando as pessoas, geralmente as mulheres,
parece que j tinham notado que elas que mais lidam com comida. Depois
de atendidos e empanturrados se retiravam para um canto, encolhiam-se
e dormiam como galinhas. Era uma novidade ver aqueles bichos antes
to malditos dormindo indefesos por cima dos mveis e s vezes at nas
passagens, com risco de serem pisados por pessoas distradas.
As crianas logo zeram amizade com eles, quase todo menino (e menina
tambm) tinha um urubu para acompanh-lo como um cachorrinho at
na rua, espontaneamente ou puxado por uma corda presa com lao frouxo
no pescoo apenas para indicar a direo [...] todos se acostumaram a viver
em intimidade com os urubus, e a cidade inteira sofreu por eles quando
a Companhia comeou a persegui-los (VEIGA, 2001, p. 48-9).
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Para Menezes (2003, p. 73-6), o narrador-personagem, de modo
gurado, apresenta aqui a situao do povo brasileiro no contexto sociopo-
ltico dos anos 1970
3
. Os urubus servem como um exemplo da imposio
de normas que restringem a liberdade de comportamento individual. Em
outros episdios, o narrador-personagem traz tambm interpretaes rela-
cionadas estrutura organizacional do ser humano e, mais especicamente,
do Brasil, como se v nos seguintes exemplos:
De repente os muros, esses muros. Da noite para o dia eles brotavam
assim retos, curvos, quebrados, descendo, subindo, dividindo as ruas ao
meio conforme o traado, separando amigos, tapando vistas, escurecendo,
abafando.
[...].
Naquela noite, e nas outras, o Grande UZK fez o que quis, virou o
mundo pelo avesso na nossa frente, desmanchou-o e montou de novo de
maneira diferente.
[...].
Principalmente urubus. No sei se era iluso, se tinha sido assim sem-
pre; mas depois que adquirimos o hbito de descansar a vista dos muros
olhando para cima cou parecendo que o nmero de urubus sobre a
cidade estava aumentando dia a dia.
[...].
Hoje ningum estranha, todo mundo est voando apesar da proibio,
s no voa quem no quer ou no pode ou tem medo (VEIGA, 2001,
p. 30, 3, 62, 137).
Os muros so sinnimo de falta de liberdade; o mgico representa
a busca dessa liberdade; o vo dos urubus, a busca, no outro, da liberdade
cerceada; os homens voando so como a liberdade mental, a nica que no
pode ser manipulada pelas autoridades.
Passando ao segundo captulo, encontra-se ali o narrador-perso-
nagem contrapondo as relaes humanas com as imagens que as crianas
escolhem para retrat-las. Primeiro ele conta como foi a reao de seu pai
ao ver sua me mesa contando histrias do tio: Chega, vi. J sei que
ele a Oitava Maravilha do mundo (VEIGA, 2001, p. 13). Em seguida,
sua mudana de posio, depois que o cunhado defende-o numa briga no
cartrio. O narrador no focaliza de modo direto a causa da mudana de
reao de antipatia para simpatia do pai com respeito ao cunhado; nem
a da me em relao cunhada, em outro episdio. Ele simplesmente narra
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o que acontece, sem se preocupar com os comentrios. Ento, da amizade
entre o pai e o tio, o narrador-personagem direciona sua ateno para o
entusiasmo do primeiro, quando este ca sabendo do projeto do segundo
que era instalar na cidade uma companhia, cuja atividade econmica
ele no se preocupar em especicar: O que preciso comear
dizia Horcio [o pai do narrador-personagem], o resto se resolve com
entusiasmo e f (VEIGA, 2001, p. 15).
Como uma seqncia do captulo inicial do romance (A chegada),
o terceiro visa narrativa, por parte do narrador-personagem, da partida do
personagem tio Baltazar da cidade, como que a estabelecer uma relao de
comeo, meio e m para sua participao no romance, ou pelo menos no
conito gerado a partir de ento. Por no se manifestar como um narrador
onisciente (FRIEDMAN, 1967, p. 119-21), o protagonista apenas relata
os acontecimentos que vivenciou ou presenciou, o que no permite avaliar
com clareza as causas reais da sada do personagem da cidade.
Muros muros muros inicia-se com uma seqncia de acontecimen-
tos similares ao caso do tio Baltazar e da Companhia: Logo nos primeiros dias
do golpe muita gente ligada a tio Baltazar foi demitida duas ou trs penadas.[...]
os dias de meu pai estavam contados, s ele no via (VEIGA, 2001, p. 29).
Mais uma vez, os elementos da fala do narrador-personagem permitem fazer
uma relao com o momento histrico. Por exemplo, a palavra golpe pode
servir para indicar o modo como se deram a perda de poder e a perseguio.
Tudo pode ser relacionado aos problemas sofridos no s por artistas, mas
por vrias pessoas de um modo geral, ou ainda estar ligado derrocada de
alguns empresrios que, depois do entusiasmo com os planos econmicos da
ditadura, foram forados a vender seus bens a estrangeiros.
At ento, o narrador-personagem havia apresentado uma sequncia
de fatos com caractersticas, em seu interior, de verossimilhana; no entanto,
a partir desse captulo, ele comea a narrar fatos absurdos, fugindo daquilo
que poderia ser concebido segundo um raciocnio lgico, algo que s pode
ser apreendido, pelo leitor, em virtude da elaborao artstica do relato
(CARNEIRO, 2004, p. 66). Um exemplo disso o aparecimento aconteci-
mento inslito na histria, que foge da realidade e necessita de uma relao
simblica para ganhar sentido:
De repente os muros, esses muros. Da noite para o dia eles brotaram
assim retos, curvos, quebrados, descendo, subindo, dividindo as ruas ao
meio conforme o traado, separando amigos, tapando vistas escurecendo,
aba-fando (VEIGA, 2001, p. 30).
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Se at ento foi apresentado um mundo misterioso, composto de
informaes incompletas justicveis em seu prprio emissor uma criana
, este agora transgride o real, com o surgimento repentino, sem qualquer
esclarecimento anterior, daqueles elementos. O narrador-personagem no
tem a preocupao de tecer muitas observaes acerca da coisa absurda que
apenas parece estranha. Contudo, por meio de breves descries, comenta
a adaptao dos homens s imposies que lhes so feitas com o passar do
tempo, ocasionadas por aqueles muros que mudaram seus caminhos ou rotas:
hoje podemos transitar por toda a parte como se os muros no existissem
(VEIGA, 2001, p. 31).
Ainda nesta parte do romance, ao referir-se construo, o narra-
dor-personagem faz uma crtica supercial s aes coercitivas de um poder
dspota, a impor medidas arbitrrias bloqueando a liberdade de agir dos
indivduos. Embora de forma indireta, ele faz aluso ao poder estatal sobre o
indivduo, trazendo baila situaes relacionveis, direta ou indiretamente,
ao momento histrico brasileiro. Essa postura, entretanto, ingnua, sendo
a crtica apenas inferida, o que mais uma vez encontra justicativa no fato
de estar-se diante de um protagonista menino. A propsito, os elementos
com que ele compe sua narrativa no podem ser vistos de forma linear;
preciso perceber que eles so gurativos, fazendo aluso ao contexto.
A ambiguidade da atuao do heri, como narrador-personagem, revela
que fantasia e realidade esto juntas na mentalidade infantil e resulta da
oposio entre a busca de signicados para o inslito e a referncia im-
plcita ao plausvel.
Na quinta parte, o narrador-personagem apresenta a reao dos ha-
bitantes de Taitara perante o extraordinrio: os urubus domsticos. Como se
no bastasse a invaso inevitvel dos desconhecidos, aqueles bichos nojentos
passam a fazer parte da rotina letrgica dos moradores da cidade.
Relacionados ao ttulo do captulo, inicialmente, eles provocam inquietaes
nos habitantes da cidade, tanto por seu vo sobre o lugarejo quanto pelas lendas
e ditos populares em que eles guram: urubu de viglia, luto na famlia; urubu
no telhado, choro dobrado (VEIGA, 2001, p. 38). Em seguida, porm, dada a
prpria curiosidade acerca das intenes dos bichos, o povo passa a interessar-
se por eles e observ-los voando como um passatempo, formando um quadro
esdrxulo: pessoas nas ruas, utilizando lunetas, binculos e at telescpios, para
observar urubus no cu (MENESES, 2003, p. 73). E como se trata de um nar-
rador autodiegtico, de certo modo, ele inspira credibilidade ao relato incomum,
por se encontrar prximo ao fato vivenciado. Alis, ele no demonstra qualquer
preocupao em esclarecer a verdade daqueles animais, agora mais prximos dos
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habitantes da cidade. Sua preocupao contar como se d a aproximao entre
eles e quais as consequncias disso.
Segundo o narrador-personagem, como os scais no conseguiram
conter a aproximao dos urubus, a Companhia foi obrigada a baixar uma
nova proibio diga-se de passagem , fundamental para a concluso do
captulo: o cadastramento dos urubus. O animal sem cadastramento seria
enxotado da cidade, por intermdio das batidas de um tambor: algum
descobriu que urubu detesta tambor. Os cadastrados passaram a ser tratados
como animais domsticos, presos pelo pescoo com lao frouxo e submetidos
a regras especicadas pela Companhia. Mas, por serem animais silvestres, os
urubus que permaneceram nas casas no conseguiram aceitar a chapinha de
metal que foram obrigados a usar. Isso os levou a viver escondidos e acabru-
nhados pelos cantos das casas, at o momento em que os habitantes chegaram
concluso de que deveriam solt-los, ainda que a ausncia dessas aves pudesse
causar tristeza a eles: E sem os urubus para enfeit-los de ponta a ponta, os
muros voltaram sua funo de apenas separar, vedar, dicultar, e pareciam
at mais altos e mais odientos (VEIGA, 2001, p. 53). A posio dos urubus
nesse momento pode abrir perspectivas bastante claras: o vo como sinnimo
de liberdade e a liberdade como necessidade humana.
Quanto gura do Grande Uzk, introduzida no captulo seguinte, de
maneira a criar um mundo de questes no respondidas, de explicaes incoe-
rentes, essa utilizada no princpio, com o propsito de levar os indivduos a se
conformarem com sua situao, fazendo-os desviar sua ateno da Companhia
e ao mesmo tempo abrindo perspectivas ento forosamente desconsideradas.
O fato, porm, que o assunto poderia ampliar o campo da discusso para
algo pertinente ao mundo ento vivido:
No seria perigoso mexer com aquelas coisas, mostrar que o mundo que
conhecemos desde pequenos no passa de iluso, ou no nico? Sendo
assim, qual o mundo real? Ser que um mundo em que pedras e sapos
voam, areia molha, fogo pode ser cortado e guardado no bolso? E ser
que para um mundo assim este nosso que absurdo? Ento o que no
absurdo? (VEIGA, 2001, p. 63).
A essncia da magia do Grande Uzk est no questionamento sobre
o real e o absurdo. Nota-se, tambm, que o narrador-personagem entre-
laa explicaes diferentes o telrico e o mgico , em confronto com
o real referencial, e, por sua limitao de ponto de vista, sugere mais do
que conta.
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No stimo captulo, o narrador-personagem conta sobre uma visita casa
da tia Dulce, esposa do tio Baltazar. O relato dos acontecimentos feito em um
caderno proibido, enfatizando a situao inquietante de um garoto em plena
puberdade, que descobre em si sensaes inusitadas. Cheio de ingredientes da
mentalidade juvenil, o episdio comea com um suspense na estao ferroviria,
quando o personagem-narrador constata que ningum o esperava. E, ao chegar
casa dos parentes, encontra uma grande confuso, traduzida na movimentao
de pessoas e no cheiro de ter e remdios por todos os lados.
Eu no podia ter chegado em ocasio mais imprpria. A casa cheia de
gente, e aquele cheiro forte de ter e remdios me diziam que alguma
coisa de grave tinha acontecido ou estava acontecendo.
Ningum me viu entrar, ningum prestou ateno em mim. Para no
atrapalhar a movimentao, escondi a mala e o saco atrs do sof e
sentei-me em um canto escuro, ouvindo pedaos de conversas, cochichos,
rudos diversos, mas cansado demais e muito tonto para escutar e tirar
concluses (VEIGA, 2001, p. 84).
O trecho abaixo apresenta fragmentos de informaes e imagens
que, enm, podem explicar por que no foram apanh-lo na estao fer-
roviria. O narrador-personagem capaz de envolver o leitor em um clima
imaginrio, capacitando-o a uma multiplicidade de planos.
Ela no me viu, eu voltei para o meu sof no canto, comi os biscoitos e
dormi.
Eu estive enganado o tempo todo. Tio Baltazar passava muito bem.
A reunio era uma festa para comemorar a torre que ele acabava de
construir, obra nunca vista e muito importante encomendada por uma
comisso de reis barbudos. Como prmio tio Baltazar ia ser nomeado
rei tambm, aquela gente toda estava ali para ajud-lo a experimentar
a roupa, a coroa e a barba postia que ele ia usar enquanto no crescesse
a verdadeira.
[...] Tio Baltazar estava me esperando na torre, queria a minha opinio
antes da festa, mas com aquele saco de presentes inteis nunca que eu
chegava a tempo, e ele na certa ia car com raiva de mim, cortar relaes,
me demitir de sobrinho, agora como rei ele tinha poderes. Tambm que
idia de mame me obrigar a carregar aquele saco to cheio de coisas
da horta, batata, quiabo, jil, mangarito, jacutup, eu j estava quase
achatado debaixo do saco. E que idia a minha tambm de sair rua
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em dia de festa vestido s com uma camisa curta, e num frio daquele.
Quando tudo parecia perdido algum me carregou nos braos, me deitou
num jirau macio e estendeu um cobertor por cima de mim.
Acordei devagar, apalpando. Cama macia cheirando a limpeza. Quarto
iluminado apenas com a claridade que entrava pela cortina fechada da
janela. Um perfume vagamente conhecido. Algum dormindo ao meu
lado na cama. Virei a cabea devagarinho e xei o rosto junto do meu.
Quando a vista se acostumou, reconheci tia Dulce. Ento identiquei
tambm o perfume que vinha dos cabelos soltos.
Confesso que quei embaraado. Eu nunca tinha estado assim to perto
de tia Dulce, ns dois deitados na mesma cama. No sabendo o que
fazer se entrasse algum no quarto, resolvi ngir que dormia, mas com
os sentidos ligados.
[...] Acordei com um peso em cima de mim e o cabelo de tia Dulce fazendo
ccegas e cheirando em meu rosto (VEIGA, 2001, p. 85-7).
Nesse fragmento do romance, nota-se a passagem de um mundo
onrico para um mundo telrico, em que, ao acordar, no meio da noite,
o narrador se v deitado ao lado da tia uma mulher jovem e bela , e se
mostra um menino confuso diante dessa situao inusitada: a aproximao
cada vez maior da tia, apertando-o contra a parede e nalmente colocan-
do a perna por cima da sua. A cena ganha um colorido com a inocncia
e o despertar do garoto, que, estando ainda na puberdade, demonstra no
entender realmente o que estava acontecendo e busca explicaes em seu
restrito repertrio de conhecimentos:
Ela dormia de bruos com a metade do corpo em cima do meu, um
brao sobre o meu peito, a cabea em meu ombro. [...] Ela que se me-
xia muito, principalmente com a perna por cima da minha. Senti uns
arrepios esquisitos, no sei se de medo ou vergonha, mas z de conta que
continuava dormindo.
De repente tia Dulce comeou a tremer em cima de mim, me apertando,
respirando fundo, cada vez mais forte, a mo em meu ombro me puxando,
os dentes cerrados rangendo. Fiquei muito assustado pensando que fosse
algum ataque de doena, eu ali enleado sem saber o que fazer. Quando a
tremedeira ia mais forte ela soltou um gemido fundo, o aperto afrouxou
e os tremores foram cessando.
Eu quei molhado de suor, com a cabea latejando, sem entender nada
daquilo (VEIGA, 2001, p. 88).
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O narrador-personagem um jovem que vive a puberdade e ainda no
tem explicaes para as suas sensaes. Desde as pginas iniciais do captulo,
h um clima misterioso que denota isso. Acrescente-se ainda que a idia
de proibido tambm pode ser vista sob a forma da cumplicidade homem-
mulher, uma relao estabelecida pelo imaginrio de um garoto em fase de
descoberta sexual e outra relao estabelecida pelo imaginrio de um amor
espiritual. Porm, considerando que se trata de a um narrador-personagem
ainda no adulto no momento da escrita, as concluses so racionalmente
precrias, incompletas, ampliando ainda mais a riqueza imaginria:
Quando penso naquele tempo, mais admiro a perfeio do entendimento
que existiu entre ns sem necessidade de combinao, de palavras. Eu
ngia que estava dormindo quando ela chegava, ela ngia que estava
dormindo quando se virava por cima de mim (VEIGA, 2001, p. 92).
Na oitava parte, o narrador-personagem narra o fracasso do perso-
nagem Horcio, seu pai, acusado de ser contrabandista. Por ser um obser-va-
dor limitado em toda a obra, o narrador no especica o problema. Prefere
enfatizar as mudanas ocorridas em Horcio, agora um habitante da cidade
como qualquer outro, que depe diariamente na Companhia, entrando
em um processo psquico-depressivo: Um dia ele voltou dos depoimentos
mais arrasado do que nunca. Entrou em casa como sonmbulo, sentou-se
no sof e cou olhando para o cho, curvado para frente. De repente cobriu
os olhos e comeou a chorar (VEIGA, 2001, p. 111).
O narrador-personagem conclui o citado episdio de modo objetivo,
mas no explcito, limitando-se a fazer uso de uma expresso aparentemente
ilgica para o leitor, porm previsvel para os personagens: no dia seguin-
te eles vieram busc-lo (VEIGA, 2001, p. 112). No mbito discursivo,
o efeito de dvida pode ser entendido, inicialmente, como signo de uma
ambiguidade objetiva desestabilizadora do investimento interpretativo do
leitor e, depois, como uma abertura entre o mundo paralelo e a representao
do mundo referencial e realista:
No primeiro caso aparece a ambiguidade como ruptura ou estranhamento,
dentro da estrutura de expectativas premeditadas pelo relato. [...] No
segundo caso, a ambigidade marca a diferena entre a realidade referen-
cial e a congurao de um outro mundo imaginrio que explicitado,
paralelamente, em contraste distpico ou utpico com o mundo realista
(SCHOLLHAMMER, 1993, p. 57).
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Sem levantar questes acerca da priso do pai, o narrador-personagem
direciona a narrativa para sua pequena famlia, que tem de se adaptar s
novas circunstncias impostas: ele forado a trabalhar como entregador
na loja do seu Chamun Libans, e a me, a costurar para fora.
Na ltima parte do romance, o narrador-personagem introduz uma
argumentao acerca de sua situao no momento da escrita. Embora sugira
um signicado religioso, graas s palavras trabalhadas, o ttulo Sombras de
reis barbudos tem signicado literal. Composto de um elemento simblico
quase universal relacionado ao Ser divino celeste e tambm a uma mani-
festao direta da transcendncia, da sacralidade ou daquilo que nenhum
vivente da terra capaz de alcanar , o cu no o smbolo do reino de
Deus. Em vez disso, um lugar onde o indivduo toma uma atitude inslita
que pode ser vista como mais uma subverso dos habitantes de Taitara contra
a Companhia, assim como o fora a criao dos urubus.
O protagonista tece ainda uma divagao sobre a vida insuportvel
que levava, tomando como base para esse argumento o que dissera Felipe
ao Dr. Marcondes sobre a dor insuportvel sentida por um homem ferido
numa pescaria: ningum sabe como porque ainda no sofreu (VEIGA,
2001, p. 120). A partir de ento, ele percebe a necessidade de ir alm
das fronteiras, onde no vigoram ainda os regulamentos da companhia
(VEIGA, 2001, p. 120). Em tais buscas pela liberdade, cria-se um clima
lhe que possibilita ver um homem voando. Sozinho naquele momento,
sem ter com quem falar sobre o que via, ele concorda ser aquilo o absurdo,
abrindo questes sobre o real e o imaginrio: Ali fora, na claridade do sol
da tarde, veio-me a dvida. Teria eu visto mesmo tamanho absurdo? Se
no era homem, o que seria com pernas, braos, cabeas, nariz e dedos?
Mas anjo vestido e calado como gente, e fumando? Fumo no vcio?
(VEIGA, 2001, p. 123).
Impressionado com aquela imagem fantasmagrica, o narrador-per-
sonagem passa dias olhando para o cu sua procura. Mas exatamente em
um momento em que est distrado que ele volta a ver um homem voando.
Transtornado pela necessidade de dividir com outro o que via e assim obter
alguma explicao lgica, ele resolve contar me. Por conseguinte, ela
arma que ele estava doente e o coloca na cama. A seqncia da narrativa
est relacionada a esse conito real/imaginrio e a perquiries ingnuas e
inocentes de um narrador-personagem criana:
O improvvel na sua narrativa inverossmil acarreta uma dupla con-
seqncia para aquele que o l: a fuga ao verdico, onde o verdadeiro
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perde sua pertinncia e a criao de uma lgica prpria da narrativa,
interna, cria o seu espao especco fazendo circular a nova dimenso
do sentido.
[...]
O verossmil a mscara que a literatura coloca para, atravs dela,
construir-se. o discurso que assemelha ao discurso que se assemelha
ao real. [...] O imaginrio e o real implicam uma mesma coisa que o
verossmil. Este transforma o absurdo em signicao, dando sentido ao
imaginrio (JOZEF, 1986, p. 189-90).

Mais adiante, quando ocorre a scalizao causa do novo cadastra-
mento imposto pela Companhia , o narrador-personagem v o homem
voando pela terceira vez:
De repente um deles falou atrs de mim:
Rapaz! Olhe ali! Que ser aquilo?
Olhei no rumo que ele apontava no cu e vi. No um mas trs sujeitos
voando (VEIGA, 2001, p. 133).

Dessa maneira, ele constata que no era o nico a ver aquilo, embora
evite comentrios diante dos scais. Assim ele utiliza como prova, para con-
vencer a me, o fato de os scais tambm terem visto aquilo que ela achou
ser sintoma de uma febre. Finalmente, com um jogo de palavras e situaes
usadas pelo narrador-personagem, comprova-se a sua mentalidade infantil:
Eles no vo me levar, me. S querem saber se eu vi o homem vo-
ando, quero dizer, se vi gente voando. Eu vi o que eles viram, e isso no
crime. Alis eu vi porque esse senhor aqui mostrou, seno no tinha visto
(VEIGA, 2001, p. 137).
Para fechar o romance, o narrador-personagem conta um dilogo
entre um professor e seu Chamun, quando o primeiro explica o que est
acontecendo na cidade: estamos sofrendo uma alucinao coletiva [em
que] todo mundo pensa que est voando ou est vendo os outros voarem
(VEIGA, 2001, p. 141). Sem entender o que ele chama de alucinao co-
letiva, o narrador-personagem ouve o professor argumentar que se trata de
um remdio contra loucura e, para abrir mais possibilidades explicativas no
campo do absurdo, ele arma que todas essas pessoas logo voltaro para
a festa dos reis barbudos (VEIGA, 2001, p. 142). Assim como o leitor,
o narrador-personagem tambm ca curioso para saber quem esses reis
barbudos, embora deixe aberta a questo.
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A significao buscada por um garoto (narrador-personagem)
para a expresso Sombras de Reis Barbudos, acaba incompleta, abrindo
diversas perspectivas quando relacionada aos elementos necessrios para
sua interpretao. Essa imagem, presente no ttulo do romance, permite
signicados vrios e que no so inteiramente esclarecidos em toda a
obra. O narrador-personagem, por meio do cone reis barbudos, ins-
tantaneamente leva o leitor a pensar em um mundo fabular, apesar de no
existir nada conclusivo a respeito. Ao referir comisso que dar o ttulo
de rei ao tio Baltazar, Meneses (2003, p. 99) observa que o signicado
da expresso
no ca claro porque o narrador-personagem vive em uma cidade cujo
regime poltico no tem caractersticas monrquicas, abrindo assim
uma viso analgica e universal do termo: Baltazar, junto com Gaspar
e Melquior, foi um dos reis magos, smbolos de adorao a Cristo. Nesse
momento do texto, a comisso de reis barbudos apenas citada, no
comentada, porque o narrador-personagem apenas um observador que
no sabe quem ou o que so.
O smbolo sombra pode ser interpretado, de um lado, como o que
se ope luz. De modo geral, o narrador-personagem no retrata o mundo
de Sombras de reis barbudos, mas esboa-o em silhuetas, obscuridades, ree-
tidas no distanciamento temporal ou no isolamento daquele que poderia
ser o mundo oposto o mundo da luz. Por outro lado, sombra tambm
a prpria imagem das coisas fugidias e mutantes, o que, pelos relatos do
narrador, remete a um mundo desconexo e irreal.
No que tange importncia do narrador no romance Sombras de
reis barbudos, a prpria narrativa incumbe-se de traz-la tona. Embora
os tericos idealizadores da objetividade narrativa dispensem a presena
de um narrador na histria, percebe-se, nesse romance, que ele um
procedimento esttico valioso na organizao da narrativa. Anal, ele
congurado por uma criana, pessoa que representa muito bem a inocncia,
e esse recurso nada mais constitui que a chave de acesso supra-realidade
da potica surreal.
De modo geral, o narrador-personagem responsvel pela coerncia
esttica e pela pluralidade de signicados que o romance comporta. Ele co-
loca o leitor diante de cenas descritas em ambientes duplos reais e irreais
, provocando um jogo entre a representao e a criao, alm de fazer do
texto uma dialtica do real com o imaginrio.
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Notas
1
A objetividade a caracterstica da obra que se conta a si mesma, ou seja, da narrativa
cujos acontecimentos e falas so apresentados sem a mediao de um narrador. Booth
(1980) refuta esse pressuposto argumentando que, em qualquer obra, mesmo naquelas
em que a impessoalidade do narrador maior, h marcas desse mediador. Esse autor
arma, veementemente, que no h histria sem mediao.

2
Segundo Genette (1979, p. 170), na focalizao interna, o narrador pode ser um eu-
prota-gonista ou um eu-testemunha no qual se focaliza a viso desta personagem sobre as
outras.

3
Esse contexto que perpassa implicitamente o romance, ser esclarecido com mais detalhes
nas partes dedicadas anlise do espao, tempo e poltica em Sombras de reis barbudos.
Referncias
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interpretao. Palavra, Rio de Janeiro, n. 1, 1993.
VEIGA, J. J. Sombras dos reis barbudos. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.
Abstract: this work proposes an analysis of romance Sombras de reis barbudos,
written by Jos J. Veiga, away emphasis a valiable recourse used in the narrative
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organizing to attract the atention of reader and to seduce him get in ambiguous
universe that provoke singular effects.
Keywords: narrator, sombras de reis barbudos, Jos J. Veiga
Este artigo consiste em um resumo de um subcaptulo de minha dissertao de mestrado da
autora intitulada A potica de Jos J. Veiga em Sombras de Reis Barbudos e foi defendida em
setembro de 2008, na Universidade Catlica de Gois.
ELEONE FERRAZ DE ASSIS
Mestre pela Universidade Catlica de Gois. Professor da Universidade Estadual de Gois.