ESTILO E ICONOLOGA EN E. H. GOMBRICH.

UNA REVISIN CRTICA AL

PENSAMIENTO DE ERWIN PANOFSKY
Carlos Montes Serrano
Es de sobra conocido el prestigio que Ernst H. Gombrich ha llegado a alcanzar en el mundo anglosajn.
Desde su jubilacin como director del Warburg Institute, en el ao 1976 (tras haber sido su director desde
1959), su produccin intelectual se ha ido enriqueciendo con siete nuevos volmenes de ensayos y con un
gran nmero de artculos y publicaciones breves. Los galardones y premios recibidos, su continua presencia
en conferencias especializadas y congresos, y el hecho de que uno de sus libros (La Historia del Arte) haya
vendido en su edicin inglesa ms de dos millones de ejemplares, sita a Gombrich en unas cotas de
popularidad jams alcanzadas por otro historiador del arte en el Reino Unido desde los tiempos de John
Ruskin.
No es menor el prestigio de Gombrich entre los especialistas y estudiosos del arte y de la percepcin. No
debemos olvidar que en los casi cuatro lustros en que dirigi el Warburg Institute, lo que en principio no era
ms que un Departamento de Arte -con su biblioteca y publicaciones peridicas- de la Universidad de
Londres, se conviriti en uno de los ms afamados institutos de investigacin sobre la cultura y el arte, y en
un centro de formacin de postgraduados de gran importancia para los estudiosos de los Estados Unidos y
otros pases.
Podramos decir, por tanto, que en los aos ochenta Gombrich ha llegado a ocupar el hueco dejado por Erwin
Panofsky (1892-1968) hace ahora veinte aos; sustituyendo el peculiar enfoque metodolgico de ste, en la
investigacin histrico-artstica, por un pragmatismo crtico, racionalista y cientfico.
Es curioso que estos dos grandes historiadores compartan, ante los no especialistas, muchos rasgos en comn.
Para muchos el nombre de Panofsky y el de Gombrich se identifican, en cuanto que ambos se asocian con el
Warburg Institute y, por tanto, con el mtodo iconogrfico e iconolgico de investigacin.
Sin embargo, esta simplificacin es del todo desacertada. Erwin Panofsky nunca perteneci al Warburg
Institute, l simplemente enseaba en Hamburgo, donde estaba el Instituto y Biblioteca hasta su traslado a
Londres en 1933, ao en el que Panofsky se traslada a los Estados Unidos. Gombrich, por el contrario, s est
ntimamente unido al Warburg Institute desde el ao 1936 en el que se traslada a Londres desde Viena para
continuar el ambicioso programa de investigacin que haba ocupado todo el inters de Aby Warburg (1866-
1929) durante los ltimos aos de su vida y que haba quedado interrumpido cuando falleci en Hamburgo.

Panofsky, por tanto, sin pertenecer al Warburg, y desde los Estados Unidos, es el seguidor y mximo difusor
de la metodologa que Aby Warburg, Fritz Saxl, Edward Wind y otros, vinieron a desarrollar. Mientras que
Gombrich -el estudioso y bigrafo de Aby Warburg y gran impulsor del Instituto- en absoluto pretende
desarrollar el mtodo iconolgico formulado por Panofsky y, desde muy pronto, mantiene una actitud de
reserva crtica ante esta metodologa y ante lo que l denomina como los excesos y peligros de la iconografa.
A pesar de esta divergencia, ambos historiadores tienen en comn -adems de su filiacin intelectual con Aby
Warburg- su formacin dentro de los crculos historiogrficos centroeuropeos. Gombrich, no lo olvidemos,
trat y fue discpulo de autores de tanto renombre como Emanuel Loewy, Julius von Schlosser, Heinrich
Wtilfflin, Max Dvorak y Ernst Kris. Participan ambos, por tanto, de la Geistesgeschichte, aunque Gombrich
mantendr, a lo largo de sus obras, una beligerancia crtica con las formulaciones tericas derivadas de este
enfoque culturista que, en su opinin, influenci decisivamente a los historiadores centroeuropeos, desde
Jacob Burckhardt a Erwin Panofsky.
Sin embargo, Gombrich siempre mantuvo una estrecha amistad con Erwin Panofsky. Con frecuencia, en sus
escritos y conferencias, comenta entraablemente sus estancias con Panofsky en los Estados Unidos,
traducindose en sus palabras un gran respeto y cario por su persona, a quien admiraba profundamente por
sus inmensos conocimientos de la cultura clsica, por su gran capacidad de entusiasmo en su trabajo y por su
ingenio y sagacidad en sus investigaciones.
En mi opinin, este afecto y admiracin es la causa de que Gombrich no aplique -en sus escritos- un acusado
rigor crtico con la obra de Panofsky, de igual forma que lo hace con Hans Sedlmayr o con Arnold Hauser.
Sin embargo, una atenta lectura de las obras de Gombrich permite hacerse cargo de la actitud severamente
crtica ante las ideas de Panofsky, aun evitando la referencia directa o el revisionismo mordaz. Su crtica est,
en este sentido, velada por los lazos de amistad; pero Gombrich, fiel a su esquema metodolgico de cariz
popperiano, en el que la revisin crtica ante las hiptesis y teoras -con el fin de ajustarlas a la realidad o
desecharlas como inservibles- se constituye como el principal factor para la adquisicin de un conocimiento
supuestamente cientfico, no puede dejar de sealar los errores de Panofsky, advirtiendo los peligros y
limitaciones de un mtodo -el iconolgico- que Gombrich rechaza por completo.
Intentaremos en esta comunicacin exponer someramente la crtica de Gombrich a la metodologa de
Panofsky, tomando como referencia algunas conocidas publicaciones de ste, y dividiendo para su estudio
esta crtica en tres apartados: la crtica al Historicismo, al mtodo iconolgico y a un ingenuo psicologismo.

LA CRTICA AL HISTORICISMO DE PANOFSKY
Ya hemos sealado que Panofsky pertenece a la escuela de historiadores centroeuropeos de la cultura y el arte
que Gombrich denomina "Historicista", de acuerdo con la definicin que Karl Popper -ntimo amigo de
Gombrich con el que se identifica plenamente- acu y precis en su conocido texto La miseria del
Historicismo.

" Panofsky -explica Gombrich al referirse al Historicismo- presenta una exposicin ms crtica y sofisticada
de este programa, pero quienes han estudiado sus obras saben que tampoco l renunci en ningn momento al
deseo de mostrar la unidad orgnica de todos los aspectos del perodo."
Hemos de tener en cuenta que el rasgo ms acusado de ese Historicismo -junto con el determinismo
hegeliano- es el "Holismo", o lo que es igual, la unidad de los distintos fenmenos culturales en un principio
unificador, en un todo o totalidad -sea ste la cultura, la sociedad, la poca o el perodo- que tiene una vicia
propia, un desarrollo lgico, y que se nos manifiesta como la causa clave de todos los cambios producidos en
el arte y en la cultura, imprimiendo un sello comn en todas sus manifestaciones. Las distintas obras de arte o
los hechos culturales se convierten as, por tanto, en "sntomas" de esas causas rectoras o realidad superior a
la que slo podemos acceder a travs de esas manifestaciones.
En las continuas crticas que Gombrich realiza a las metodologas historicistas podemos encontrar, en
consecuencia, una confrontacin con las tesis de Panofsky, pues la bsqueda del sentido profundo de la
Weltanschauung es un rasgo distintivo de la formulacin metodolgica de Panofsky. Es ese estudio del
sentido profundo el que le permite alcanzar esas "tendencias esenciales de la mente humana" que impregnan
en un perodo o poca concreta todas las manifestaciones culturales: el arte, la poltica, la filosofa, la religin,
la mitologa, etc. De ahque las distintas manifestaciones artsticas presenten -en el pensar de Panofsky- unas
ntimas relaciones entre s y con el resto de los fenmenos culturales del perodo. En cuanto que todas ellas
hacen referencia a un mismo principio unificador, a un centro comn, todas ellas revelan una misma
estructura subyacente, unos mismos principios rectores, o unos mismos significados o actitudes inconscientes.
El contenido profundo de la obra artstica se convierte as en una especie de concepcin filosfica de la
cultura.
Gombrich rechaza radicalmente todo este planteamiento, pues entiende que, si bien hay una cierta verdad en
el postulado que afirma que existe una ntima conexin entre las distintas manifestaciones de una cultura, no
nos es lcito postular que todos los aspectos de esa cultura se relacionen con una causa rectora, con un centro
comn, con unos principios subyacentes de las que estas manifestaciones son meras consecuencias.
En este sentido, y dentro de esta crtica, habra que incluir el trabajo de Panofsky sobre la Arquitectura gtica
y pensamiento y escolstico; estudio que carece -siempre en opinin de Gombrich- del necesario rigor
cientfico. La pobreza del planteamiento metodolgico de este libro -y de otros trabajos- reside en tres
cuestiones. En primer lugar, en el olvido de los mecanismo propios de los procesos de creatividad artstica;
procesos que pueden exponerse mediante hiptesis lgicas y racionales, sin tener que acudir a causas
extrnsecas del obrar artstico. En segundo lugar, en el aceptar como real lo que no es ms que una simple
metfora o una interesante analoga entre realidades heterogneas de un perodo. Por ltimo, el planteamiento,
en s vicioso, de la interpretacin histrica, condicionada a priori a confirmar unos postulados ajenos, en la
mayora de los casos, a la obra de arte, radicados en altas especulaciones culturales o filosficas. Un mtodo -
que Gombrich denomina como "exegtico"- que pretende buscar datos o pruebas que confirmen la hiptesis
de partida -la supuesta unidad de las manifestaciones culturales del perodo- en vez de intentar contrastar
crticamente esa hiptesis con los datos -en favor y en contra- que la historia nos ofrece.

CRTICA AL MTODO ICONOLGICO
Es fcil de advertir que Gombrich rechaza el concepto de "smbolo" formulado por Cassirer y Panofsky, ya
que en realidad el mtodo iconolgico viene a identificarse con el Holismo y el Historicismo de cariz
hegeliano, pues la iconologa -la significacin intrnseca o el contenido profundo-, tal como Panofsky la
describe en su Introduccin a los Estudios de Iconologa, viene a poner de relieve un cierto Zeitgeist: "La
mentalidad bsica de una nacin, de una poca, de una clase social, de una creencia filosfica o religiosa."
Por otra parte, la interpretacin iconolgica entiende la obra de arte como "sntoma" de una realidad distinta;
concepcin que Gombrich rechaza por su falta de rigor cientfico y por la imposibilidad de someter al control
crtico -la falsacin popperiana- sus conclusiones. Gombrich opina que tendemos a juzgar los sucesos
histricos y artsticos como sintomticos, al extrapolar consecuencias generales a partir de una simple
"concurrencia" de hechos dispares en un mismo perodo o nacin. Sin embargo -en opinin de Gombrich-, el
nico dato objetivable es que esos sucesos se han producido conjuntamente. Indudablemente, han podido
haber conexiones entre ellos -conexiones que el investigador debe estudiar y sacar a la luz-, pero no debemos
buscar mayores conexiones de las que realmente se han dado, o explicar el origen de stas a partir de
supuestos principios unificadores en el perodo. Lo ms probable -seala Gombrich- es que todos los sucesos
de la poca no sean sntomas de un cambio de actitudes generales del perodo, aunque pueda ser del todo
lcito admitir que ciertos cambios en algunos factores pudieron influir decisivamente en otros sucesos de la
misma poca, al producirse -por la concurrencia fortuita de los distintos factores- asociaciones de valores y
ciertas tendencias generales dentro de un mbito cultural o artstico muy concreto.
Respecto a la iconografa, Gombrich advierte de sus lmites. En alguna ocasin ha recordado que el mismo
Panofsky comentaba su desgana a seguir las publicaciones sobre arte en los Estados Unidos, por miedo a
encontrar otra parodia de su mtodo, tan popularizado por entonces en aquel pas. Gombrich ha sealado en
varios de sus escritos los peligros del mtodo iconogrfico -al cual se dedic durante unos pocos aos al
finalizar la ltima gran guerra-, recordando ejemplos significativos de errneas interpretaciones; se trata del
mismo peligro que Panofsky resuma con la expresin Boa Constructor, un peligro inherente en toda
especulacin iconogrfica: la tendencia arriesgada e inevitable a superponer a la evidencia nuestras propias
opiniones, intuiciones o ideas previas, construidas a partir de nuestra erudicin, ingenio, y familiaridad con
los temas o conceptos especficos de una poca o de un ambiente dado; lo que nos puede conducir a construir
hiptesis sobre hiptesis no contrastadas suficientemente, o lo que es igual -en palabras de Gombrich-, a
construir hiptesis sobre "pantanos de asertos indemostrables".
En cualquier caso, es necesario sealar que, junto con estas precisiones y recelos, Gombrich rechaza la
existencia de "distintos niveles de significado", pues para l -una vez criticada la iconologa- todo se reduce a
un interpretar o descifrar un cdigo, un programa o una metfora expresiva.
Gombrich no admite los significados profundos o las diagnosis sobre los sntomas, pues esto nos llevara a
admitir una peligrosa teora expresionista del arte y de los estilos que no puede aceptar. El arte -en opinin de
Gombrich- no es la xpresin de la personalidad del artista, o de sus inquietudes o vivencias, al igual que no
es la manifestacin del espritu de la poca o de unas actitudes generales de un perodo. Por tanto, no es
admisible, por ejemplo, interpretar el grabado Melancola I como un retrato espiritual de la personalidad de
Durero.
Gombrich admite como nico cauce para la interpretacin iconogrfica -y por tanto como nico nivel de
significado de la obra- la intencin consciente del artista. Recordemos que Gombrich es un especialista en
psicologa. Estudioso de esta disciplina desde su temprano contacto con Ernst Kris -formado en los crculos
de Freud-, ha sabido desenmascarar las teoras de la interpretacin basadas en el psicoanlisis y en la
valoracin del papel de inconsciente en la creatividad. Por tanto, en opinin de Gombrich, slo es posible el
estudio del "significado intencional" o "la vieja idea de que una obra de arte significa lo que el autor pretendi
que significase, y que es esa intencin la que el intrprete debe hacer lo posible por averiguar". De ah que
Gombrich acuda a la distincin entre significacin e implicacin: una imagen slo tiene un nico significado,
aunque es portadora de todo tipo de implicaciones; entendiendo por implicacin todo posible cambio de
significado o proyeccin de alguna significacin suplementaria que en realidad no viene dada por el objeto.
En este sentido, Gombrich nos recuerda que -atendiendo a los textos de los siglos XV o XVI- nunca se ha
pretendido que una imagen tenga dos significados diferentes. Quiz en ocasiones se ha podido querer
oscurecer el significado, dejndolo poco explcito, con el fin de exigir un gran ingenio en su interpretacin,
pero ese significado siempre ha sido nico e intencionado.
En consecuencia, Gombrich entiende que el significado de una obra puede ser consecuencia del diagnosis de
un sntoma, de descifrar un cdigo o programa simblico, o de aceptar el sentido de una metfora. En el caso
del diagnosis de un sntoma, ms que significados tenemos implicaciones culturales y, por tanto, un gran
relativismo en la interpretacin; esta interpretacin es irrelevante para el arte, aunque su estudio quiz pueda
tener algn inters para la esttica. En el caso del cdigo, el programa o la metfora, el problema se reduce al
conocimiento ajustado de los textos y de los temas, advirtiendo que si la interpretacin del cdigo o programa
puede ser cientficamente contrastable, en el caso de la metfora, por el contrario, se exige un paciente estudio
del variado intercambio de ideas, valores y emociones que se pudieron producir en un momento dado o en un
determinado mbito cultural o artstico.

CRTICA AL PSICOLOGISMO
Si hay alguna idea de Panofsky que Gombrich haya revisado crticamente, es el concepto de la perspectiva,
que Panofsky formul en su clebre trabajo La perspectiva como forma simblica.

Gombrich -ya lo hemos sealado- es un especialista en la psicologa de la percepcin y tambin ha
revolucionado el mbito cientfico con sus trabajos sobre la representacin y la imagen. Las conclusiones de
su libro Arte e Ilusin, publicado en 1950, siguen teniendo toda la actualidad, y han sido ampliadas en gran
nmero de ensayos -muchos de ellos publicados en 1982 en La imagen y el ojo- Sus investigaciones le
llevaron muy pronto a rechazar los ingenuos planteamientos de Panofsky referidos a la psicologa de la
representacin.
Panofsky entiende la perspectiva cientfica -inventada en el Renacimiento- como una forma convencional de
representar la realidad; sta no tiene absoluta validez, pues no representa los objetos como realmente se ven.
Para probar este carcter convencional acude a los distintos modos de representar la realidad en la historia del
arte. En su opinin, la autntica perspectiva debera ser la curvilnea, ya que coincide con la "imagen de la
retina". Pero advierte que esa imagen de la retina difiere de la "imagen visual" por la que suplementamos a la
primera un contenido interior de nuestra subjetividad que nos hace ver la realidad de un modo diverso y
cambiable. En consecuencia, para Panofsky hay una estrecha unin entre el modo de percibir la realidad y el
modo de comprender esa realidad; y, por tanto, entre comprensin y racionalizacin intelectual de la misma.
Parte de esta racionalizacin del espacio sera la representacin del mismo en perspectiva.
La lgica de su planteamiento le llevar a formular la unin entre modos de representar la realidad y modos
de comprender esa misma realidad, por lo que la perspectiva se convierte en una "forma simblica" -en el
sentido de Cassirer- que nos refleja tendencias ocultas y esenciales de la mente humana. Los distintos modos
de representar o describir el espacio suponen, por tanto, intentos varios de racionalizar o comprender la
realidad. La antigua perspectiva sera as la expresin simblica de una determinada concepcin del mundo
diversa a la moderna alcanzada en el Renacimiento. La ausencia de la perspectiva -en pocas anteriores a
Aristteles- nos indicara que en ese tiempo la idea del mundo se entenda como algo discontinuo.
Gombrich rechaza todas las tesis de Panofsky. En primer lugar, critica la ingenua concepcin de la imagen en
la retina. La visin no guarda relacin con el reflejo del objeto en la retina, sino con el estmulo de los
registros pticos, de nuestros terminales nerviosos, por gradientes de luz. Por tanto, carece de base cientfica
el afirmar la validez de una representacin curvilnea -en cuanto proyeccin del objeto sobre la superficie
esfrica del ojo- sobre la proyeccin recta. Indudablemente, la percepcin es guiada -sigue afirmando
Gombrich-, suplementamos los estmulos pticos recibidos con nuestras expectativas y nos creamos hiptesis
de verosimilitud que confrontamos continuamente con la realidad. Podramos afirmar, por tanto, que nuestro
rgano visual no percibe los objetos ni como curvos ni como rectos: de hecho, no tenemos un acceso directo a
nuestro sistema de visin y carece de lgica el plantearnos estas preguntas.
La representacin en perspectiva, para Gombrich, lejos de ser una forma simblica, es el intento de reflejar
sobre el papel una imagen bidimensional que nos crea ilusin de realidad; teniendo en cuenta que "ilusin" es
la palabra clave; ilusin que permite interpretar los estmulos procedentes de unas manchas en dos
dimensiones como equivalentes a los recibidos por objetos en tres dimensiones. Se trata (le una convencin,
pero es una convencin que cumple fielmente con su fin y supone un hallazgo objetivo para representar la
realidad. Lo que ahora nos parece fcil -la representacin en perspectiva o el dibujo ilusionista- exigi un
largo proceso, para poder conseguir los medios tcnicos necesarios que permitiesen que las escenas evocadas
pareciesen verosmiles. Fue una gran hazaa de la civilizacin occidental el conseguir la imagen realista.
Hemos de tener en cuenta que, a la vista de las distintas culturas, la imagen realista es la excepcin ms que la
norma, pues en principio toda representacin -como se constata en el dibujo de los nios, los no instruidos y
en la mayora de las culturas- se basa en pictogramas, que se entienden como sustitutivos eficaces de la
realidad que se quiere evocar, no precisando, en la mayora de las ocasiones, la representacin verosmil e
ilusionista de la realidad.
Por ello, el problema de la perspectiva -o los distintos intentos de conseguir la perspectiva ilusoria- slo
evidencia un problema de creatividad artstica: por una parte, las distintas finalidades del arte, que en algunos
casos exigi la representacin verosmil; por otra, nos muestra el desarrollo de un lento proceso en el aprender
a construir imgenes ilusorias, basado en el ritmo de "esquema-correccin" o de "tanteo-error", por el que
sucesivamente el artista fue tanteado para lograr una imagen que crease ante nuestra visin el efecto deseado.
Tambin en la explicacin psicolgica del arte, que Panofsky realiza en distintos trabajos, especialmente en la
perspectiva -en cuanto forma simblica-, encuentra Gombrich motivos suficientes para rechazar, desde el
rigor cientfico, sus postulados.
BIBLIOGRAFfA
C. Montes, Creatividad y estilo; el concepto de estilo en E. H. Gombrich, Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Navarra, Pamplona, 1989.
- "Panofsky, Gombrich y la Miseria del Historicismo", en Boletn Acadmico, E.T.S. de Arquitectura de La
Corua, n. 6, 1987, pp. 52-57.
C. Montes y J. Lorda, E. H. Gombrich; marco conceptual y bibliografa, ed. Eunsa, Pamplona, 1985.