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V Jornadas Debates Actuales de la Teora Poltica Contempornea, Bs As 2014

Polticas de la materialidad en ex CCDTyE: elementos analticos desde el pensamiento
esttico-poltico de Jacques Rancire
Adriana DOttavio (UBA, UNTREF, CONICET)

Introduccin
Desde el ao 2003 se observa en nuestro pas un proceso de institucionalizacin de
una memoria colectiva sobre el pasado de la ltima dictadura militar (1976-1983). En este
perodo el Estado nacional, retomando y actuando en conjuncin con las demandas de los
organismos de derechos humanos, sobrevivientes y familiares, tom a su cargo el desarrollo
de una serie de polticas de la memoria que implic, entre otras cosas, la creacin de un
feriado nacional el 24 de marzo y de un Archivo Nacional de la Memoria y la reapertura de
los juicios a los represores luego de la anulacin de las leyes de Punto Final (1986) y de
Obediencia Debida (1987) y de los indultos que haban sido decretados entre 1989 y 1990.
Como parte de este programa, adems, los ms de 500 lugares que funcionaron como sede
de la represin ilegal durante la ltima dictadura comenzaron a ser sealizados como ex
centros clandestinos de detencin, tortura y exterminio (ex CCDTyE): algunos de ellos
fueron declarados sitios histricos y abiertos al pblico como espacios de memoria
1
.
Por su carcter espacial y material, estos sitios conforman una memoria experiencial
y no meramente comunicacional o simblica
2
, que implica no slo una mirada situada y
una actividad por parte de quien los visita y recorre, sino una determinada forma de
apertura del espacio pblico. Puede decirse que en los sitios de memoria emplazados en ex
CCDTyE las polticas de memoria se conjugan con polticas de la materialidad. Es decir,
que el tratamiento que se hace de ella, la forma en que se plantea el dispositivo material y
espacial que conforma cada sitio y los sentidos que los diversos actores involucrados en la
gestin de los mismos le atribuyen pueden aportar tensiones especficas a la construccin
de una memoria colectiva en tanto implican determinadas formas de concebir y de

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Entre ellos los ex CCDTyE ESMA, Olimpo, Automotores Orletti, Club Atltico y Virrey Cevallos en la
Ciudad de Buenos Aires; Pozo de Banfield y Mansin Ser en la provincia de Buenos Aires; D2, La Perla y
Campo de la Ribera en Crdoba; y Brigada de Investigaciones en Chaco.
2
Paul Williams (2007) estableci, en este sentido, que es necesario dar cuenta de las formas en las que los
museos memoriales, como espacios de experiencia, se diferencian de los textos.

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relacionarse con el pasado y abren debates sobre cules son los usos permitidos, exigidos y
prohibidos del espacio.
Tanto en la prctica de la gestin de los sitios como en la literatura acadmica
dedicada a analizarlos se dan diferentes lecturas sobre cul es el papel de esa materialidad y
cmo se relaciona con el sentido. Algunas posiciones ligadas a los trabajos de conservacin
o arqueologa en los sitios, as como ciertos anlisis acadmicos que los comparan con otras
marcas urbanas como monumentos o memoriales, consideran que su materialidad habla
por s misma, que estos lugares y los objetos que contienen pueden ser ledos, descifrados
(Instituto Espacio para la Memoria, 2012). Otras posturas, ms vinculadas a ciertas miradas
museogrficas o a anlisis acadmicos que, desde perspectivas ms subjetivistas, se centran
en los actores sociales involucrados en los procesos de marcacin del espacio, sostienen
que la materialidad no tiene sentido por s misma, sino que son las prcticas de los sujetos
las que se lo otorgan.
En esta ponencia me propongo rastrear elementos analticos para considerar la
materialidad desde la teora esttico-poltica de Jacques Rancire, ya que stos resultan
sugerentes para pensar las relaciones posibles entre materialidad, sentido y poltica.
Presentar entonces los diversos modos de considerar la materialidad que este autor observa
en las diversas particiones de lo sensible para analizar qu efectos y supuestos estn
implicados en cada concepcin de la materialidad.

La divisin de lo sensible
Para Rancire, tanto el arte como la poltica estn ligados a las formas de presencia
de cuerpos singulares en un espacio-tiempo especfico (Rancire, 2011: 36): su
particularidad consiste en que constituyen formas de sensibilidad disruptivas respecto de las
formas ordinarias de la experiencia comn de lo sensible
3
. Atender a las distintas maneras
en que esta experiencia sensible se ha configurado y reconfigurado puede resultar til para
comenzar a pensar en las diversas formas yuxtapuestas, relacionadas, en tensin- en que
puede operar en los sitios de memoria emplazados en ex CCDTyE entendidos como lugares
de experiencia.

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Estas formas ordinarias de la experiencia sensible constituyen para Rancire (2010a) la divisin policial de
lo sensible: la existencia de una relacin armoniosa entre una ocupacin y un equipamiento, entre el hecho
de estar en un tiempo y un espacio especficos, de ejercer en ellos ocupaciones definidas y de estar dotado
de las capacidades de sentir, de decir y de hacer adecuadas a esas actividades (). Este acuerdo entre una
ocupacin y una capacidad () *siginifica+ la incapacidad de conquistar otro espacio y otro tiempo (p. 46).

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Es necesario establecer, en primer lugar, qu entiende Rancire por esttica. sta
no es slo, para el autor, una relacin especfica entre prcticas, formas de visibilidad y
modos de inteligibilidad que permiten identificar sus productos como pertenecientes al
arte
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(Ibd: 39), sino que constituye tambin una forma de redistribucin de las relaciones
entre las formas de la experiencia sensible (Ibd: 25). En este sentido, es un orden de
relaciones entre lo decible y lo visible, entre el saber y la accin, entre la actividad y la
pasividad, que va ms all del terreno del arte, y puede ser til para pensar tambin otras
formas de experiencia sensible y la relacin entre sentido y materialidad.
Es esta intervencin de la esttica en el reparto de lo sensible lo que la vincula a la
poltica. Es decir, la esttica no es slo un rgimen de identificacin de las obras de arte,
sino tambin una configuracin material y simblica del mundo en comn que conlleva una
determinada poltica y que, al romper con la designacin de lo posible, puede dar lugar a
nuevas subjetivaciones.
Para especificar en qu consiste este rgimen de identificacin del arte y de
distribucin de las formas de la experiencia es productivo pensarlo en relacin a otros
regmenes que, a partir de distribuciones diferentes establecieron distintos tipos de objetos
sensibles: el rgimen tico de las imgenes y el rgimen representativo de las artes. Si bien
estos distintos regmenes son en un sentido consecutivos histricamente, no constituyen
etapas de una progresin lineal sino que, como veremos, existen en simultneo, pueden
solaparse, retornar, convivir superpuestos de distintas maneras.

El rgimen tico de las imgenes
El rgimen tico de las imgenes es un rgimen de indistincin, es decir, un rgimen
en el que no existe arte como tal porque no se concibe a las obras como una realidad
separada de la vida. Lo que se identifica en este rgimen son imgenes que son juzgadas no
como realidades autnomas con sus especificidades propias, sino en virtud de su verdad
intrnseca y de sus efectos sobre la manera de ser de los individuos y la colectividad. As,
por ejemplo, la estatua de una diosa es aprehendida inmediatamente como imagen de la
divinidad y se impone al espectador como objeto de veneracin.

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El autor sostiene que no existe arte en general o conductas o sentimientos estticos en general, sino que se
necesita una mirada y un pensamiento que identifiquen algo como artstico por medio de un proceso de
diferenciacin. La esttica as, en un primer sentido, es este rgimen de identificacin de las cosas artsticas.
En un segundo sentido, la esttica es tambin el rgimen de funcionamiento del arte, es decir, de las
prcticas artsticas en s mismas. En tercer lugar, el trmino comprende tambin la matriz discursiva
filosfica que les da inteligibilidad, es decir, que no inventa las prcticas del arte, sus formas de presentacin
y percepcin, pero que las vuelve pensables como pertenecientes al rgimen de visibilidad esttico.

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Si bien este es un orden caractersticamente pre-moderno, algunos de sus elementos
siguen operando en la contemporaneidad, en la que Rancire distingue un giro tico tanto
en la esttica como en la poltica. Lo que esto implica es la constitucin de una esfera de
indistincin en la que se disuelven las especificidades de las prcticas polticas o artsticas,
as como las diferencias entre hecho y derecho, ser y deber ser. El juicio se ve rebajado ante
la ley que se impone y sta, a su vez, pasa a ser la expresin de un estado de cosas que
obliga.
Tanto en arte como en poltica, este giro tico presenta dos versiones. Por un lado, el
arte de la proximidad, consagrado al servicio del lazo social, que tiende a borrar la
diferencia entre arte y sociedad, a autosuprimirse como realidad separada. Las obras que
Rancire incluye en esta categora, como las del arte relacional, adems de las de
diseadores y arquitectos, se consagran a devolver el sentido perdido al mundo comn o a
reparar el lazo social. Las obras se convierten en instrumentos mediante los cuales el artista
pretende intervenir en el medio social. Polticamente, esta tica soft (Rancire, 2011: 159)
del arte de la proximidad se asocia con la idea de consenso, que tiende tambin a suprimir
la poltica. ste consiste en una estructuracin simblica de la sociedad que evacua el
disenso, es decir que funda una comunidad tica, de un nico pueblo sin divisiones. Como
sostiene el autor, el consenso significa el acuerdo entre sentido y sentido, es decir, entre un
modo de presentacin sensible y un rgimen de interpretacin de sus datos (Rancire,
2010b: 69). Es decir, este rgimen borra la distancia entre la presentacin sensible y la
interpretacin. As, la materialidad encarna inmediatamente el sentido y genera
automticamente un efecto. Se supone, en este modelo, una identidad entre las formas
sensibles de la produccin esttica y, en general, de la materia, y las formas sensibles de los
espectadores, lectores u oyentes, es decir, en ltima instancia, una identidad entre objeto y
sujeto.
Tras la suposicin de que la materialidad de los sitios de memoria habla por s
misma podemos encontrar entonces que opera un rgimen tico que presupone que el
sentido de la materia es intrnseco a ella y es, adems, legible. La consecuencia de esta
concepcin es que, al fundar un rgimen nico de presentacin y de interpretacin de lo
dado que imponga a todos su evidencia (Rancire, 2010a: 51) establece una comunidad
tica sin resto, en la que se vuelve imposible la reconfiguracin del rgimen de percepcin
y de significacin y, con ello, tambin la modificacin del territorio de lo posible y la
distribucin de las capacidades e incapacidades.

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La segunda versin del giro tico en esttica y en poltica, su versin hard, es la
de un arte consagrado a dar testimonio interminablemente de la catstrofe infinita. Aqu la
categora central es la de lo irrepresentable, que marca una indistincin de hecho y
derecho, confunde y mezcla la idea de la imposibilidad (factual) y la de la prohibicin
(religiosa). Esta categora, que ha operado especialmente en relacin al Holocausto, supuso
una relectura tica del concepto kantiano de lo sublime en la que el desacuerdo
fundamental entre la materia sensible y el pensamiento no se resuelve ya estableciendo que
la facultad sensible fracasa al obedecer las exigencias de la razn, sino a la inversa,
sosteniendo que es el espritu el que queda en falta al obedecer a la tarea obligatoria pero
imposible de realizar que consiste en acercarse a la materia, en aprehender la singularidad
sensible (Rancire, 2011: 155). As, el hecho de la resistencia de la materia se convierte en
sumisin a la ley del Otro. Podemos pensar entonces que la relacin entre la materia y el
sentido que plantea esta segunda versin del giro tico de la esttica y la poltica implica
una distancia absoluta. En este rgimen la materialidad es irrepresentable, no puede
volverse significativa por la intervencin subjetiva, sino que slo dice su diferencia radical
respecto del entendimiento. Lo que se resalta, sin embargo, es su carcter prescriptivo y
proscriptivo que adquiere en esta perspectiva fuerza vinculante, pero que se impone como
una obligacin irrealizable. Polticamente, Rancire asocia esta esttica de la deuda infinita
con la justicia infinita contra el terror, una justicia cuya lgica consiste en no detenerse
hasta que no haya cesado un terror que, por definicin, no se detiene jams entre los seres
sometidos al traumatismo de nacimiento (Rancire, 2011: 139).

El rgimen representativo de las artes
Existe, en segundo un lugar, un rgimen representativo que libera a la diosa de
piedra del juicio sobre la validez de la divinidad que representa y sobre la fidelidad respecto
de ella (Rancire, 2011: 39) y que pasa a considerarla como una imitacin. La obra es
entonces juzgada no por su verdad intrnseca sino por ser el producto de un determinado
arte, es decir, por los modos de su produccin. Aqu lo que define a las artes, en plural, son
una serie de convenciones expresivas determinadas que regulan las relaciones entre forma,
tema y material, entre lo decible y lo visible, entre el saber y la accin.
En este rgimen representativo la relacin entre lo representado y la forma de
representacin es de diferenciacin: estilo noble de la tragedia, epopeya o pintura de
historia para los reyes, color familiar de la comedia o de la pintura de gnero para la gente
del pueblo (Rancire, 2013: 66). En cambio, la relacin entre la forma de la representacin

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y la materia en que se realiza es de in-diferencia: las leyes generales de la representacin
se aplican igualmente, sea cual sea la materia de la representacin, lengua, lienzo pintado o
piedra esculpida (Ibd).
As, en este rgimen la materialidad es concebida como totalmente pasiva,
subordinada a la accin y al sentido construido por el sujeto que interviene en ella: la
materia no parece tener aqu nada que decir, lo que habla en ella son slo los signos puestos
all por la voluntad de los hombres. Con esto, la parte intelectual del arte (invencin del
tema) gobierna su parte material (el decoro de las palabras y de las imgenes) (Rancire,
2009a: 38). El pensamiento es entendido como una accin que se impone a una materia
pasiva.
Luego de un siglo de crtica a la tradicin mimtica, Rancire constata que algunos
elementos de este rgimen representativo siguen operando en ciertas obras de arte crtico
contemporneo. De acuerdo con esta lgica, lo que vemos sobre el escenario del teatro,
pero tambin en una exposicin fotogrfica o en una instalacin-, son los signos sensibles
de un cierto estado, dispuestos por la voluntad de un autor (Rancire, 2010b: 55). Se
supone que la obra se reduce al sentido que en ella puso su autor a voluntad, es decir, que la
materialidad de la obra se reduce a ser soporte de este sentido que, adems, constituye un
mensaje transmisible, que ser comprendido por el espectador.
Las posturas que sostienen que la materialidad de los sitios no habla ms que por la
intervencin de los actores que introducen marcas sobre ella pueden asociarse tambin con
las lgicas de este rgimen representativo. Y aunque en primera instancia esta perspectiva
conforma una posicin crtica, porque introduce la contingencia y abre la posibilidad de que
nuevas inscripciones establezcan nuevos sentidos en la materialidad de los sitios, Rancire
establece cmo este modelo que supone un sujeto activo y una materia pasiva se asocia al
sensorium de la dominacin, fundado en esta oposicin de la forma inteligente y de la
materia sensible que es en realidad la diferencia entre dos humanidades: El poder de la
forma sobre la materia es el poder del Estado sobre las masas, es el poder de la clase de
la inteligencia sobre la clase de la sensacin, de los hombres de la cultura sobre los hombres
de la naturaleza (Rancire, 2011: 42).
El sensorium de la dominacin, el de la distribucin policial de lo sensible que
opera en la cotidianidad, es el de la transformacin de las cosas en signos () que hace
que se desvanezca toda resistencia de las cosas (Ibd.: 60). Las obras que consideran al
material como mero soporte de signos se insertan en esta lgica policial de la dominacin
que establece un orden de relaciones entre lo decible y lo visible en el que la imagen est

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subordinada a la palabra. Es decir, aqu es la palabra la que hace ver, bajo una doble
restriccin. Instituye una cierta visibilidad que hace manifiesto lo que est escondido en
las almas, cuenta y describe lo que est ms all de la mirada. Pero, de este modo, retiene
bajo su comando este visible que manifiesta. Le impide mostrarse por s mismo, mostrar lo
que carece de palabras
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(Rancire, 2009b: 22). Adems del poder de lo visible mismo, este
rgimen restringe tambin el poder de la palabra, en tanto ella se vuelve manifestacin de
algo ms que de s misma, medio neutral y transparente de sentido, y oculta as su presencia
singular y su propia opacidad.
Estos elementos son muy sugerentes para pensar lo que sucede en los sitios de
memoria. stos constituyen restos, ruinas de lo que fueron los CCDTyE, no slo por el
paso del tiempo sino tambin por la accin de las fuerzas de seguridad que destruyeron y
modificaron los predios con el objetivo de borrar las huellas de lo sucedido. Desde que
estos espacios comenzaron a transformarse en sitios de memoria y ms all de la pluralidad
de actores involucrados en estos procesos
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se lograron algunos acuerdos sobre las polticas
de memoria a desarrollar all. Uno de estos acuerdos es el de no reconstruir las celdas y
otras dependencias de los centros clandestinos, es decir que en muchos casos lo que se ve
en estos sitios son espacios mayormente vacos y ciertamente muy diferentes a lo que se
poda observar all en los aos de la ltima dictadura. Es entonces la palabra de los
sobrevivientes, extrada de las diversas instancias en que dieron testimonio, la que hace ver
lo que all sucedi, la que hace visible lo que se encuentra ms all de la mirada: no slo el
funcionamiento sino incluso la estructura material del centro clandestino. Ahora bien, esta
palabra que instituye una visibilidad y que marca el espacio en funcin de lo que le es
significativo no es lo nico que se da a ver en los sitios. De hecho el imperativo de no
reconstruir el centro clandestino convive con el de no modificar el espacio, dejarlo en las
condiciones en que se encontraba en el momento de la recuperacin
7
. As, la palabra
testimonial hace ver pero a este relato se sobreimprime la experiencia de la materialidad,
que si se conserva mayormente en el estado en que se encontr es por la presuncin de que
hay en ella algo valioso para la conformacin del sitio de memoria, para dar cuenta de esos

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Todas las traducciones de este libro son mas. Del francs: Elle manifeste ce qui est cach dans les mes,
raconte et dcrit ce qui est loin des yeux. Mais, ainsi, elle retient ce visible quelle manifeste sous son
commandement. Elle lui interdit de montrer par lui-mme, de montrer ce qui se passe de paroles.
6
Organismos de derechos humanos, de sobrevivientes, de familiares de desaparecidos y vecinales, as como
rganos del Estado nacional, de la Ciudad de Buenos Aires, de las provincias y municipios, segn el caso.
7
El trmino recuperacin aparece aqu entre comillas porque es una categora nativa, surgida en el
discurso de los organismos de derechos humanos, sobrevivientes, familiares de desaparecidos y vecinos de
los ex CCDTyE, y retomada luego por el Estado para hacer referencia al proceso de transformacin de estos
lugares en sitios de memoria.

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sucesos del pasado, adems de por su importancia como prueba en los juicios a los
represores que se estn realizando en la actualidad
8
. Suponer que la palabra (testimonial) y
lo visible en la materialidad de estos espacios coinciden sin resto, que slo es visible lo que
es marcado por la palabra y que lo que sta seala es lo nico y lo mismo que capta quien
visita estos sitios de memoria es reproducir los supuestos del rgimen representativo y,
polticamente, implica mantenerse en la configuracin policial de la experiencia sensible,
en la primaca del logos que no deja lugar para la presencia del pathos ni para el
surgimiento de disensos entre ambos.

El rgimen esttico del arte
Existe, finalmente, un rgimen esttico del arte, surgido con el romanticismo, que
identifica las obras por su pertenencia a un sensorium especfico, es decir, no por su
conformidad con una idea de verdad ni con los modos cannicos de su produccin, sino por
un modo de ser sensible. Si las formas ordinarias de la experiencia estn marcadas por las
dualidades del rgimen representativo, la obra de arte, tal como la identifica el rgimen
esttico, tiene lugar dentro de una experiencia especfica que suspende las conexiones
ordinarias no solamente entre apariencia y realidad, sino tambin entre forma y materia,
actividad y pasividad, entendimiento y sensibilidad (Rancire, 2011: 41). Esta suspensin,
sugiere Rancire, funda una forma nueva de vida en comn porque define un sensorium
diferente al de la dominacin, constituye la refutacin sensible de la supremaca de la forma
sobre la materia y de la actividad sobre la pasividad.
La eficacia esttica es la eficacia de una desconexin entre las producciones
artsticas y los fines sociales definidos, entre las formas sensibles y las significaciones que
se pueden leer en ellas, es decir, la eficacia de un disenso entre regmenes de sensorialidad.
Es en ello que el arte, en el rgimen de la separacin esttica, sostiene Rancire (2010b),
se encuentra tocando a la poltica. Pues el disenso est en el corazn de la poltica (p. 63).

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Este es uno de los puntos sobre los que se ha debatido en relacin con el proyecto de construccin de un
Museo de la Memoria en el Casino de Oficiales de la ex ESMA. Este proyecto, si bien propone no modificar
de forma permanente la materialidad del edificio porque es prueba judicial y Monumento Histrico, implica
una modificacin del espacio y de la experiencia de visita por la instalacin de paneles, objetos,
proyecciones y videos, entre otras cosas. Esto ha generado diversas crticas y debates. Vctor Basterra,
sobreviviente de la ESMA, declar en este sentido que por ms que uno disponga de toda la buena
intencin que se quiera, desde el momento en que se ponen cosas que distraen el significado de las paredes
del Casino, las escaleras, los pasillos, la oscuridad, todo esto para la gente que lo va a ver, para los
sobrevivientes, para los familiares significa muchsimo. Alterar eso me parece una barbaridad (citado en La
retaguardia, 2014). Lo que se pone de relieve aqu son distintas concepciones sobre el sentido de la
materialidad de estos sitios que redundan en distintas ideas sobre lo que puede, debe o no debe hacerse en
ellos.

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La poltica es entendida aqu como un momento en el que la reconfiguracin de los marcos
sensibles (que definen cules son los objetos comunes y cules las posibilidades de decir y
ver) rompe la evidencia de un orden natural.
Para Rancire (1996) la comunidad poltica se instituye por una distorsin
inmemorial y siempre actualizada que marca una distribucin simblica de los cuerpos
dividindolos en dos categoras: aquellos a quienes se ve y aquellos a quienes no se ve,
aquellos de quienes hay un logos una palabra conmemorativa, la cuenta en que se los
tiene- y aquellos de quienes no hay un logos (p. 37). Es decir, una divisin entre el hombre
que es parte de la comunidad y en tanto tal puede dar discursos, hacer promesas, firmar
contratos, someterse a la justicia, etc., y aqul que no es tenido en cuenta, que no es
concernido por las instituciones y las leyes, que no forma parte de lo visible, lo enunciable
o lo pensable. La poltica consiste en una actividad que rompe la configuracin que define
qu se tiene en cuenta y qu no. Los momentos polticos son aquellos en que se vuelve a
representar el espacio, se plantea un nuevo escenario que desplaza el orden policial de
distribucin de lugares y funciones haciendo ver lo que no tena razn para ser visto.
Arte y poltica se rozan en tanto ambos constituyen operaciones de disenso, de
reconfiguracin de la experiencia de lo sensible que, a la vez, define capacidades y
posibilidades de accin. El arte y la poltica comienzan cuando se perturba ese juego
comn en que las palabras se deslizan continuamente bajo las cosas y las cosas bajo las
palabras (Rancire, 2008: 83): la eficacia poltica del arte sacude la evidencia del sentido,
la armona entre palabras y cosas, que se plantea como una relacin de identidad en el
rgimen tico y como una relacin de intercambio en el rgimen representativo.
Ahora bien, para entender de qu manera el arte se opone al sensorium de la
dominacin, es necesario observar cmo ste se diferencia de los cnones de la
representacin. Precisamente, el rgimen esttico surge como una revolucin que invierte
las reglas de la representacin. Segn este modelo, la palabra ya no hace ver algo, sino que
impone su presencia singular y manifiesta su propia opacidad y su poder intrnseco.
Rancire opone en este sentido la palabra viva del rgimen representativo esa palabra en
acto, guiada por una significacin a transmitir y un efecto a asegurar- y la escritura del
rgimen esttico entendida como palabra muda, que es contradictoria en tanto sabe y no
sabe lo que dice, habla y calla a la vez
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. Esto supone una inversin de las relaciones entre

9
La palabra escrita, a diferencia de la oral, no puede dar cuenta de su origen, no puede responder por su
sentido ni dar ms explicaciones que los signos escritos. stos implican siempre una indeterminacin
porque, como un signo no es una unin de referencia y referente, sino de significado y significante, no

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tema, forma y materia. Por un lado, entre tema y forma la relacin pasa a ser de in-
diferencia, ya que al caer las jerarquas de temas y sujetos y plantearse la igualdad en
dignidad de todos con todos, el tema deja de prescribir una forma y la obra se sostiene por
su estilo y no por su correspondencia con un orden jerrquico exterior a ella misma. Por el
otro lado, la relacin entre forma y materia deja de ser indiferente y pasa a ser de
diferenciacin, en tanto cada material aparece como parte de una historia propia: la textura
de la lengua o el pigmento pictrico pertenecen a una historia de la materia en que toda
materia es una virtualidad de la forma (Rancire, 2013: 67).
En este rgimen, entonces, la materialidad no aparece como un mero soporte o
instrumento para transmitir un sentido formal, sino que tiene su propia capacidad expresiva.
Sin embargo, no puede decirse aqu que sta hable por s misma, es decir, que sentido y
materia armonicen perfectamente, sino que lo que hay es una identidad de los contrarios
que conforma el rgimen contradictorio, paradjico, de la esttica en el que actividad y
pasividad, saber y no saber, hacer y padecer, conciencia e inconsciente, accin voluntaria y
proceso involuntario, en fin, logos y pathos, se dan juntos y al mismo tiempo. Hay,
seala Rancire (2009b), sentido en lo que parece no tenerlo, enigma en lo que parece ir
de suyo, una carga de pensamiento en lo que parece un detalle anodino
10
(p.11). Esto
implica una determinada concepcin del pensamiento, de la materialidad y de la relacin
entre ambos. Ya no se entiende el pensamiento como una accin subjetiva que se impone a
una materia pasiva, sino que hay un cierto modo de presencia del pensamiento en la
materialidad sensible, de lo involuntario en el pensamiento consciente y de sentido en lo
insignificante
11
(Ibd.). Hay, entonces, pensamiento no slo en el elemento extranjero del
no-pensamiento, sino que en la forma misma del no-pensamiento
12
(Ibd: 33). Podramos
decir: la materialidad carga con una significacin, pero sta no tiene la forma de los signos

define su sentido en relacin con algo del mundo sino con el conjunto de los dems signos a los que se
opone. Como el contexto de un signo es siempre indeterminable e infinitamente ampliable, el sentido nunca
est asegurado: siempre se compone de algo dicho y algo no dicho a la vez. Cfr. Derrida, 2008.
10
Del francs: il y a du sens dans ce qui semble nen pas avoir, de lnigme dans ce qui semble aller de soi,
une charge de pense dans ce qui parat tre un dtail anodin.
11
Del francs: un certain mode de prsence de la pense dans la matrialit sensible, de linvolontaire dans
la pense consciente et du sens dans linsignifiant.
12
Del francs: non seulement dans llment tranger de la non-pense, mais dans la forme mme de la
non-pense. Aqu prefiero para el trmino non-pense seguir la traduccin de la edicin inglesa que lo
refiere como non-thought y hablar de no pensamiento y no de lo no pensable, como aparece en la
traduccin al espaol de la editorial El Estante. Creo que esta opcin evita el problema de considerar una
barrera fija o estable entre algo que podra y algo que no podra ser pensado adems de hacer nfasis en
que el trmino no refiere a una imposibilidad o un lmite de la capacidad de pensar, es decir, a un objeto del
pensamiento -si se quiere a lo no pensado-, sino a la presencia de algo que no es pensamiento, algo
heterogneo a l.

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del lenguaje, no es inmediatamente legible, sino que cuenta con una forma propia,
heterognea al lenguaje. Hay, en este sentido, una cierta inmanencia del logos en el
elemento heterogneo del pathos. Inversamente, hay no-pensamiento que habita el
pensamiento y le da una potencia especfica
13
(Ibd: 33-34): el pensamiento tampoco es
dueo de s mismo o pura actividad consciente sino que est atravesado por factores
materiales, inconscientes, involuntarios o ligados a impresiones, afectos, sensaciones. Es a
la vez activo y pasivo: acta y padece, sabe y no sabe lo que hace. Con esto, adems, el
pensamiento es inmediatamente factual, y no un mero instrumento para expresar un sentido
que ya estara definido previamente. Hay una cierta inmanencia, entonces, del pathos en el
elemento heterogneo del logos.
En tanto la esttica no es slo un rgimen de identificacin del arte sino tambin una
forma de distribucin de lo sensible, esta identidad de los contrarios que aparece como lo
propio del arte en el rgimen esttico, a la vez hace de las obras de arte testimonios de la
existencia de una cierta relacin entre el pensamiento y el no pensamiento (Ibd: 11), ms
all del arte mismo: en las formas de entender la historia
14
o el inconsciente
psicoanaltico
15
.
Estos elementos resultan tambin sumamente productivos para analizar lo que
sucede en los sitos de memoria y el papel que la materialidad juega en ellos. Es decir, cmo
los intentos de hacer hablar a estas materialidades se enfrentan al problema de cmo
traducir lo que stas invocan, teniendo en cuenta que los sentidos que se imponen, si bien
dependen de factores sociales y polticos, no son meramente arbitrarios o relativos. Estas
reflexiones permiten pensar cmo operan los sentidos sedimentados que la materialidad da
a ver y, a la vez, qu problemas o tensiones sta presenta a la institucionalizacin de
sentidos. Resultan, adems, importantes para tener en cuenta que ms all del mensaje
memorial o poltico que se quiera transmitir en los sitios, la propia forma que adopte el
dispositivo tiene consecuencias polticas por los modos de distribucin sensible que
generan. La cuestin en estos casos es saber qu tipo de experiencia provoca el dispositivo:
curiosidad, atencin, empata, distanciamiento. Como seala Rancire (2010c):
Esos son, efectivamente, afectos que nublan las falsas evidencias de los esquemas
estratgicos; son dispositivos del cuerpo y del espritu en los que el ojo no sabe por
anticipado lo que ve ni el pensamiento lo que debe hacer con ello. Su tensin apunta
as hacia otra poltica de lo sensible, una poltica fundada en la variacin de la

13
Del francs: Inversement, il y a de la non-pense qui habite la pense et lui donne une puissance
spcifique.
14
Cfr. Rancire, 2013.
15
Cfr. Rancire, 2009b.

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distancia, la resistencia de lo visible y la indecidibilidad del efecto. Las imgenes
cambian nuestra mirada y el paisaje de lo posible si no son anticipadas por su sentido y
no anticipan sus efectos (p. 104).

A modo de conclusin
Portadora de huellas del pasado, significativa pero indeterminada o incluso
indeterminable, resistente a la intervencin de la actividad humana y a la vez productora de
sensaciones, emociones, maneras de sentir, experiencias, conocimientos, y con un difuso y
siempre discutido poder de prescripcin, proscripcin y habilitacin de prcticas, la
materialidad constituye un interesante nudo problemtico para el anlisis de los sitios de
memoria.
Las reflexiones sobre esttica y poltica de Rancire permiten aproximarnos a varias
de la maneras en que se ha pensado la relacin entre materialidad y sentido, sea como
identidad, como convencin o como identidad contradictoria. Analizar cmo operan estas
concepciones en los sitos de memoria y en las prcticas de quienes los gestionan, estudian y
visitan resulta relevante en tanto las diversas formas de entender esta articulacin conllevan
consecuencias polticas e inciden en el desarrollo de las polticas de la memoria.














13

Bibliografa

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Madrid: Ctedra.
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Manantial.
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-Rancire, J. (2013) Figuras de la historia. Buenos Aires: Eterna cadencia.
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