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VOU FAZER VOC GOSTAR DE MIM

Debates sobre a msica brega



Adriana Facina (org.)
2

Para todos os artistas populares que cantam o amor e para aqueles que se
emocionam com suas canes.

3

A msica bem mais que apenas os sons que o gravador capta. A msica uma
inteno de se fazer algo que se chama msica (ou que se estrutura semelhana do que
ns chamamos de msica) em excluso a outros tipos de sons. a capacidade de
formular seqncias de sons que os membros de uma dada sociedade admitem como
msica (ou como quer que a chamem). A msica a construo e o uso de instrumentos
que produzem sons. o uso do corpo para produzir e acompanhar os sons. A msica a
emoo que acompanha a produo, a apreciao, e a participao numa performance.
A msica tambm , est claro, os prprios sons aps a sua produo. Entretanto,
inteno tal como realizao; emoo e valor, assim como estrutura e forma.
(Anthony Seeger)

Quem, na cidade, tem mobilidade e pode percorr-la e esquadrinh-la acaba por ver
pouco, da cidade e do mundo. Sua comunho com as imagens, frequentemente pr-
fabricadas, a sua perdio. Seu conforto, que no desejam perder, vem, exatamente, do
convvio com essas imagens. Os homens lentos, para quem tais imagens so
miragens, no podem, por muito tempo, estar em fase com esse imaginrio perverso e ir
descobrindo as fabulaes.
assim que eles escapam ao totalitarismo da racionalidade, aventura vedada aos ricos e
classe mdia. Desse modo, acusados por uma literatura sociolgica repetitiva, de
orientao ao presente e de incapacidade de prospectiva, so os pobres que, na cidade,
mais fixamente olham o futuro.
(Milton Santos)
Brega
arroz e feijo com tempero de me
Brega
chorar de amor e paixo
sonhar
Brega
amar pelo resto da vida
Sem ligar pra beleza perdida
no ter medo de envelhecer com voc
Brega
andar de mos dadas na beira do mar
Brega
Love Story e Sonata ao Luar
Brega
ter o p no cho
Cabea nas estrelas Deus no corao
Errar e no ter medo de pedir perdo
E nem perdoar
Brega
ir com a esposa pro motel
Viver o ano inteiro em lua-de-mel
festa de criana e Papai Noel
viver s de amor
(Elymar Santos)
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Sumrio

Apresentao

Jovem Guarda e Msica Brega: as brechas na indstria cultural

Msica romntica, indstria fonogrfica e crtica musical no Brasil dos anos 1970

Noutras palavras, sou muito romntico: mediaes entre criao artstica e
indstria cultural em entrevistas com artistas populares

Momento do brega: Indstria cultural e reminiscncias na Feira de So
Cristvo

Notas sobre o brega no Par

Do Brasil ao Par: consideraes sobre o tecnobrega e a constituio/trajetria da
msica brega regional

O brega novo: relaes entre indstria cultural, gosto e sexualidade

O rock vai voltar pela via do brega? anotaes para um debate






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APRESENTAO

A chamada msica brega configura um dos mais expressivos fenmenos da
cultura de massas no Brasil, situando-se desde a dcada de 1960 como um dos estilos
musicais mais consumidos em praticamente todas as regies do pas. A despeito de sua
importncia mercadolgica, e certamente afetiva para milhes de brasileiros, trata-se de
um fennemo ainda pouco estudado e considerado por boa parte da crtica especializada
como menor, parte de um lixo cultural descartvel, de gosto duvidoso e alienante. O
prprio temo brega, hoje apropriado por criadores e consumidores do estilo como uma
identidade e mesmo rtulo de mercado, foi forjado para tratar de modo pejorativo o
cancioneiro melodramtico e romntico que faz tanto sucesso entre as camadas
populares.
Como argumenta o socilogo francs Pierre Bourdieu, gosto uma questo de
classe social e, como tal deve ser historicamente situado. O belo, o refinado, o que se
entende como bom gosto, portanto, so pontos de vista estticos construdos pelas
camadas dominantes que buscam universalizar essas vises de mundo particulares.
Assim, mais do que uma categoria esttica, o brega expressa conflitos polticos e
ideolgicos na arena da cultura, definindo fronteiras entre classes sociais diferentes e
desiguais, bem como nichos de mercado que, por vezes, so complementares entre si na
dinmica da indstria cultural.
Este livro resulta de uma pesquisa empreendida ao longo de 3 anos por um
coletivo de pesquisadores reunidos em torno do Observatrio da Indstria Cultural,
grupo de pesquisa cadastrado no CNPq e sediado na Universidade Federal Fluminense.
A pesquisa se voltou para a msica brega, abordando aspectos histricos,
mercadolgicos e estticos envolvidos na sua produo e veiculao. Traz ainda
contribuies de pesquisadores ligados a outras universidades e centros de pesquisa no
pas.
Os pesquisadores aqui reunidos se inserem em diversos campos do
conhecimento: antropologia, histria, etnomusicologia, estudos culturais. Apesar da
diversidade das abordagens, todos tm em comum a perspectiva de enfrentamento em
relao a uma posio elitista que percebe tais expresses musicais como algo
produzido e consumido por pessoas sem cultura ou dominadas pela alienao gerada
pela indstria cultural. Ao contrrio, procuramos aqui perceber o fenmeno da msica
6

brega como algo que conforma padres de gosto, sociabilidades e afetividades prprias
s camadas populares e que possui vnculos histricos profundos com uma cultura da
classe trabalhadora.
Os textos que constam da coletnea foram produzidos a partir de monografias de
graduao, dissertaes de mestrados, teses de doutorado, trabalhos de ps-doutorado,
pesquisas universitrias e percebem a msica como prtica social que inclui mais do que
os sons organizados, compreendendo sociabilidades, relaes econmicas e conflitos
polticos. Na linha proposta por Anthony Seeger, consideramos que
(...) a msica no apenas som. Msica tambm (...) a
inteno de fazer sons, a mobilizao de grupos para fazer
sons, a indstria de fabricao, distribuio e propaganda
sobre msica. Msica muita coisa alm de som. (IN:
ARAJO, PAZ E CAMBRIA, 2008: 20)

A histria da msica brega, observaes de trabalho de campo em espaos de
fruio do gnero, investigaes sobre a indstria fonogrfica, o crescente mercado do
brega paraense, anlise de entrevistas com artistas da msica popular romntica,
releituras do brega feitas pelo rock latino-americano, questes de gnero, corpo,
sexualidade e classe so alguns dos temas abordados nos artigos que reunimos neste
livro. Procuramos ainda trazer debates luz de referenciais tericos que pretendem, ao
mesmo tempo, afirmar a criticidade e a importncia do conceito de indstria cultural,
porm evitando o pessimismo tpico da viso adorniana que v a sua dinmica como
inescapavelmente alienante. Para isso, recorremos a autores como Jess Martn-Barbero
e Raymond Williams, com o intuito de ressaltar as contradies e as mediaes
existentes entre a indstria cultural e seu pblico consumidor, compreendendo este
como parte ativa do processo de criao, ainda que de forma limitada.
Apesar da ntida empatia dos pesquisadores com o tema estudado, nossa
preocupao aqui no a da estabelecer hierarquias estticas ou mesmo de advogar um
lugar ao sol para a produo bregueira dentro do cenrio da Msica Popular Brasileira.
A legitimidade da msica brega j um fato para os seus milhes de fruidores e para os
artistas que se expressam ( e muitas vezes ganham a vida) por meio dela. Preferimos nos
concentrar na anlise da msica como prtica social expressiva, capaz de dizer sobre
afetos, valores e vises de mundo dos de baixo, de embalar sociabilidades pouco
7

visveis nos meios de comunicao, de definir critrios menos ascticos e mais
dinmicos de beleza e sensualidade e de, na contramo da racionalidade iluminista,
transbordar sentimentos e dores que so parte das experincias de vida das camadas
populares. Em resumo, utilizando a palavra de outros autores, propomos
(...) uma abordagem mais democrtica das manifestaes
culturais, produzindo uma reflexo sobre suas relaes com a
sociedade, de forma similar ao que esta busca quando ouve
msica, toca, canta ou dana. (ARAJO, PAZ E CAMBRIA,
2008: 10)
O ttulo deste livro faz meno a uma msica composta por Nelson Ned e que
diz assim:
Eu vou fazer voc gostar de mim,
Nem que seja s um pouquinho.
Eu vou fazer voc me admirar,
Eu vou fazer voc se apaixonar.
Vou fazer tudo amor,
Para lhe agradar,
Smente de voc,
Eu vou gostar.
No me interessa,
Nem saber meu bem.
Se voc j ama,
Outro algum.
No adianta mais,
Voc dizer que no.
Seno eu vou roubar,
Seno eu vou roubar,
Seno eu vou roubar,
Seu corao, seu corao, seu corao.

Essa a nossa carta de intenes. Gostar, no nosso entendimento, compreender,
historicizar, ampliar horizontes e construir olhares mais problematizadores sobre a
questo da legitimidade esttica. Convidamos a um mergulho no mundo do brega.
8

Como trilha sonora sugerimos Waldick Soriano, Odair Jos, Amado Batista, Reginaldo
Rossi e o que mais falar ao corao dos leitores.


Adriana Facina
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JOVEM GUARDA E MSICA BREGA: AS BRECHAS NA
INDSTRIA CULTURAL
Adriana Mattos
1


A indstria cultural

Este artigo tem como objetivo perceber entrelaamentos, semelhanas e
continuidades existentes entre o movimento da Jovem Guarda e a msica brega, bem
como a relao de ambas com a indstria cultural. O termo indstria cultural foi
utilizado pela primeira vez por Theodor Adorno e Max Horkheimer em 1947, em
contraponto expresso cultura de massas, j que, segundo os autores, esta ltima
passa a idia de uma cultura que surge espontaneamente das prprias massas ou que
feita para as massas. Porm, dentro da lgica contempornea do capital - em que a
cultura virou uma mercadoria -, o consumidor no o sujeito que a indstria cultural o
faz acreditar ser, mas sim o objeto dessa indstria
2
. Toda a prtica da indstria cultural
transfere a motivao do lucro s criaes espirituais:

(...) Qualquer trao de espontaneidade no mbito da rdio
oficial guiado e absorvido, em uma seleo de tipo especial,
por caadores de talento, competies diante do microfone,
manifestaes domesticadas de todo o gnero. Os talentos
pertencem indstria muito antes que esta os apresente; ou no
se adaptariam to prontamente. A constituio do pblico, que
teoricamente e de fato favorece o sistema da indstria cultural,
faz parte do sistema e no o desculpa. (...) (ADORNO, 2002: 9
e 10)


1
Historiadora formada pela Universidade Federal Fluminense, mestranda em Histria Social
pela mesma universidade e membro do Observatrio da Indstria Cultural (OICult).
2
Theodor Adorno alerta para o fato de que no se deve tomar o termo indstria literalmente,
pois este, diz respeito estandardizao da prpria coisa e racionalizao das tcnicas de
distribuio, no se referindo, estritamente, ao processo de produo.

10

De acordo com as reflexes de Adorno e Horkheimer, a indstria cultural,
atravs de seus produtos, transmite-nos uma ideologia de conformao aos interesses
dos mais poderosos. Cria nas pessoas a falsa sensao de que o mundo est em ordem,
impede a formao de indivduos autnomos e independentes, tolhendo a sua
conscincia: Atravs da ideologia da indstria cultural, o conformismo substitui a
conscincia; jamais a ordem por ela transmitida confrontada com o que ela pretende
ser ou com os reais interesses dos homens. (ADORNO, 1986: 97)
Theodor Adorno desenvolve a idia de caos cultural e afirma a existncia de
um sistema que regula e produz a aparente disperso. A unidade desse sistema
enunciada a partir de uma anlise da lgica da indstria, na qual se distingue um duplo
dispositivo: a introduo na cultura da produo em srie e a imbricao entre produo
de coisas e produo de necessidades (MARTN-BARBERO, 2006: 73). Desse modo,
vemo-nos diante de um quadro de extremo pessimismo cultural, no qual o expectador
assume uma posio de total passividade, sendo a indstria cultural responsvel por
criar uma cultura alienada, conformista e sem espao para a resistncia aos seus
produtos.
Neste artigo, contudo, buscaremos sadas para essa viso adorniana de total
passividade, tentaremos conciliar a radicalidade crtica do conceito de indstria cultural
com a perspectiva marxista, imprescindivelmente comprometida com uma prxis
voltada para a superao histrica do capitalismo e, portanto, do status quo. Para isso,
sero de grande valia as formulaes de Raymond Williams acerca do materialismo
cultural, em que o autor busca uma unidade qualitativa entre as instncias poltica,
econmica e cultural no mundo contemporneo.
Apesar de o conceito de cultura nunca ter constitudo o centro das discusses
elaboradas por Marx, h, em sua obra, alguns apontamentos para se pensar a cultura
como modos de vida. Entendendo-se a cultura como parte integrante da totalidade da
vida social, inserida na dinmica do trabalho e dos conflitos de classe, o que nega a
idia de uma infra-estrutura econmica determinante de todas as outras instncias
sociais, como fizeram crer alguns adeptos de um materialismo mecanicista.
Raymond Williams faz uma crtica tanto a esse materialismo mecanicista, que
trata a cultura como um mero reflexo da realidade a cultura como uma superestrutura
determinada pela infra-estrutura econmica -, quanto a uma viso idealista da cultura,
que separa a cultura da vida material. Tentando superar estas duas abordagens, Williams
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buscou elaborar uma teoria materialista da cultura, na qual esta vista como parte
integrante de uma totalidade que produz e reproduz a vida material. Nas suas prprias
palavras:

(...) a insero das determinaes econmicas nos estudos
culturais sem dvida a contribuio especial do marxismo, e
h ocasies em que sua simples insero um progresso
evidente. Mas, no fim, no pode ser uma simples insero, pois
o que se faz realmente necessrio, alm das frmulas
limitadoras, o restabelecimento de todo o processo social
material e, especificamente da produo cultural como social e
material. (WILLIAMS, 1979: 140)

Atravs dessas proposies, deriva-se uma idia de cultura como um campo de
lutas e disputas por significados e sentidos. Claro que no se deve esquecer que essa
luta travada em uma sociedade de classes, na qual as foras so desiguais, mas a
percepo de que h uma luta pode nos ajudar na superao da idia de que a indstria
cultural cria seus produtos e os torna necessrios sem que para isso haja mediaes
entre esta mesma indstria e seus consumidores.
Neste sentido, podemos recorrer importante contribuio trazida por Jess
Martin-Barbero na obra Dos Meios s Mediaes: comunicao, cultura e hegemonia
(MARTN-BARBERO, 2006), na qual o autor faz um estudo no s da produo
realizada pela indstria cultural, mas tambm de suas mediaes e recepes. Desse
modo, o pblico ao qual os produtos da indstria cultural so direcionados deixa sua
posio de exclusiva passividade e passa a ser visto como sujeito desse processo.
Martn-Barbero prope uma anlise dos meios atravs de suas mediaes buscando no
anular a dimenso contra-hegemnica dos meios de comunicao de massa. Para isso, e
em contraposio ao pessimismo cultural trazido pelas anlises dos meios efetuada por
Adorno e Horkheimer, o autor retoma Walter Benjamin na busca de superar a anlise do
espectador como um mero receptor passivo:

12

(...) Benjamin (...) foi o pioneiro a vislumbrar a mediao
fundamental que permite pensar historicamente a relao de
transformao nas condies de produo com as mudanas no
espao da cultura, isto , as transformaes do sensorium dos
modos de percepo, da experincia social. Mas para a razo
ilustrada a experincia o obscuro, o constitutivamente opaco,
o impensvel. Para Benjamin, pelo contrrio, pensar a
experincia o modo de alcanar o que irrompe na histria com
as massas e a tcnica. No se pode entender o que se passa
culturalmente com as massas sem considerar a sua experincia.
Pois, em contraste com o que ocorre na cultura culta, cuja
chave est na obra, para aquela outra a chave se acha no uso.
(...). (MARTN-BARBERO, 2006: 80)

As reflexes de Adorno e Horkheimer acerca da indstria cultural sero muito
importantes na anlise dos principais veculos de divulgao das msicas e dos artistas
enfocados em nosso trabalho, bem como na relao destes com a indstria fonogrfica.
Porm, apesar da grande valia deste conceito, auxiliando na compreenso dos
mecanismos utilizados pelos grandes meios e produtores de comunicao, cremos que
ele ter mais sentido se combinado a uma noo de que esta indstria cultural no tem
poder completo de dominao sobre o gosto e os sentidos das produes culturais. Alm
disso, tal conceito carrega uma diferenciao entre a arte verdadeira e a produo
cultural voltada para o mercado - que seria produto desta mesma indstria cultural.
Desse modo, introduz-se uma hierarquizao que estabelece valores negativos e
rebaixadores sobre determinados tipos de gosto. Utilizaremos, pois, o conceito de
indstria culturaL. No iremos, porm, corroborar a idia de que existe uma arte
superior e uma arte inferior. Buscaremos entender os padres de gosto das classes
populares e o grau de autonomia que estas possuem dentro dessa complexa sociedade
atravs da busca dos dilogos existentes entre a Jovem Guarda e a msica brega.



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A indstria cultural no Brasil
O desenvolvimento da indstria cultural no Brasil tem como marco o fim da
dcada de 1950 e os primeiros anos da dcada de 1960. O Brasil viveu, a partir de 1950,
anos de prosperidade econmica, que contriburam para um grande desenvolvimento
das foras produtivas em nosso pas (MENDONA, 2006). Neste sentido, Gisela
Goldenstein argumenta que:

(...) a indstria cultural desenvolve-se inicialmente em pases
capitalistas maduros, no contexto de um capital cuja realizao
se torna cada vez mais problemtica e a qual ela pode ajudar,
tem uma base na sociedade civil para operar com xito, na
medida em que a ideologia burguesa j assegurou sua
hegemonia em relao totalidade social; e em cima desta
ideologia, ela constri sua mensagem, podendo assim agradar a
todos os componentes de seu possvel pblico (ainda que em
graus diversos) e, ao mesmo tempo, manter-se em sintonia com
os interesses da classe dominante, entre cujos membros esto os
grandes anunciantes. (GOLDENSTEIN, 1987: 26)

Jesus Martn-Barbero aponta para a transformao do consumo em um elemento
de cultura atravs do exemplo da mudana sofrida pela publicidade, quando esta
transformou a comunicao inteira em persuaso, tornando-se no apenas a maior fonte
de financiamento da cultura de massa, mas tambm a produtora de seu encantamento
(MARTN-BRABERO, 2006: 198). Mrcia Tosta Dias no livro Os Donos da Voz:
indstria fonogrfica brasileira e mundializao da cultura (DIAS, 200: 53) mostra
que, entre os anos 1960/1970, ocorre no Brasil um boom no setor publicitrio que pode
ser percebido devido proliferao, no pas, de agncias de publicidade nacionais e
transnacionais, a abertura de cursos universitrios para formar profissionais
especializados e regulamentar a profisso, a criao de institutos de pesquisa de opinio
e especializao da publicidade em funo da segmentao da produo de bens
culturais.
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A autora ainda ressalta alguns fatores que auxiliam na compreenso da expanso
da indstria fonogrfica brasileira no perodo:

(...) consolida-se a produo de msica popular brasileira e,
conseqentemente, o seu mercado. A indstria no prescindiu
de grande fertilidade da produo musical dos anos 60,
sobretudo a da segunda metade da dcada, assim como no
incio dos anos 70, e constitui casts estveis, com nomes hoje
clssicos da MPB, tais como Chico Buarque, Caetano Veloso,
Gilberto Gil, Gal Costa, Maria Bethnia e tantos outros. Outro
segmento altamente lucrativo que se consolida, na poca, como
grande vendedor de discos, aquele nascido do movimento
Jovem Guarda, uma das primeiras manifestaes nacionais do
rock. Renovado por tal movimento, o mercado de canes
romnticas fez de Roberto Carlos, cantor exponencial da Jovem
Guarda, um dos maiores vendedores de discos da indstria
brasileira. Esse segmento de mercado explorava, igualmente,
canes romnticas consideradas popularescas e/ou prximas
ao gnero sertanejo, que mais tarde viria a ser chamado de
brega. (DIAS, 2000: 55)

Essa poca se caracteriza por uma intensa investida das emissoras de televiso
na msica atravs da organizao de famosos festivais de msica e da criao de
programas de auditrio (dentre os quais podemos citar: Discoteca do Chacrinha, O Fino
da Bossa e o Jovem Guarda).
Chacrinha foi um grande comunicador de rdio e um dos maiores nomes da
televiso brasileira como apresentador de programas de auditrio, que fizeram enorme
sucesso dos anos 1950 aos 1980. Sua estria na TV ocorreu em 1956 com o programa
Rancho Alegre , na TV Tupi, onde comeou a fazer tambm a Discoteca do Chacrinha.
Chacrinha apresentou programas de auditrio tambm na TV Rio e na Rede Globo. Em
1978 foi para a TV Bandeirantes apresentar o Cassino do Chacrinha.
15

O Programa O Fino da Bossa foi lanado pela TV Record em 1965
3
,
apresentado pelos cantores Elis Regina e Jair Rodrigues, com acompanhamento
instrumental do Zimbo Trio. Era um dos programas mais representativos da MPB
incluindo-se a a Bossa Nova - naquela poca e fazia forte oposio ao Jovem Guarda,
descendente do rock and roll internacional.

A Msica Brega e a Jovem Guarda
A denominao msica brega utilizada por muitos para designar um tipo de
msica romntica de forte apelo sentimental e de difcil classificao, j que no h um
ritmo musical propriamente brega: pode ser um bolero, uma balada, um samba etc,
sendo na maioria das vezes produzida e consumida pelas classes populares, possuindo
altos ndices de vendagem de discos.
Segundo o historiador Paulo Csar Arajo, em seu livro Eu no sou cachorro
no (ARAJO, 2005), o termo brega comeou a ser divulgado na imprensa a partir da
dcada de 1980 para designar pejorativamente a msica considerada cafona, cujos
artistas na maioria das vezes comearam a fazer sucesso na esteira da Jovem Guarda.
Seus artistas seriam uma aposta da indstria fonogrfica no perodo em que o cenrio
poltico brasileiro era marcado pela instaurao de uma Ditadura Militar (1964-1985)
que infligia a seus opositores forte censura, perseguio e torturas, chegando ao seu
extremo, no ano de 1968, com a promulgao do Ato Institucional n 5 (AI-5) que,
entre outras coisas, intensificava a censura e perseguio aos cantores mais engajados
na crtica ao regime. Tanto os cantores pertencentes Jovem Guarda quanto os
pertencentes ao segmento da chamada msica brega foram acusados de serem
alienados pelos crticos e artistas mais engajados na oposio ao governo militar.
A expresso Jovem Guarda se refere a um programa televisivo exibido pela
Rede Record entre os anos de 1965 e 1968, apresentado por Roberto Carlos, Erasmo
Carlos e Wanderla. Porm, a expresso excedeu os limites do programa e passou a se
referir a um movimento musical protagonizado por jovens brasileiros na dcada de 1960
sob a influncia do rock and roll de Bill Haley e seus Cometas, Elvis Presley, Beatles e
de outros artistas britnicos e estadunidenses, das canes romnticas da Itlia e Frana,

3
O primeiro programa foi ao ar no dia 19 de maio de 1965 e perdurou at 19 de junho de 1967.

16

formando uma linguagem prpria, a qual foi chamada de i-i-i. Marcelo Fres, no
livro Jovem Guarda em Ritmo de Aventura (FRES, 2000), defende a idia de que a
Jovem Guarda foi mais do que um simples programa de televiso: foi um momento
musical brasileiro, uma de nossas mais frteis vertentes musicais nos anos 1960.
O Jovem Guarda foi criado devido necessidade da Rede Record de apresentar
em sua programao um programa jovem capaz de concorrer e superar os das outras
emissoras, preenchendo o horrio que antes era destinado transmisso de jogos de
futebol. A agncia de publicidade Magaldi, Maia & Prosperi apresentou direo da
emissora uma proposta inovadora. A agncia se guiava pelo que j estava ocorrendo nos
Estados Unidos e na Europa e propunha a conquista de audincia e conseqente
aumento de lucros atravs da venda dos direitos de transmisso ao vivo para So Paulo
e Rio de Janeiro, e dos teipes para estados mais distantes, com a publicidade e o
licenciamento dos produtos.
A Record concordou com o projeto e foram pensados, inicialmente, dois nomes
para o novo programa: Os Reis do I-I-I e Festa de Arromba. A Record queria um
apresentador jovem. Foram cogitados alguns dolos da juventude, at que se chegou ao
nome de Roberto Carlos que, desde 1963, vinha emplacando um sucesso atrs do outro.
Nesta poca, seu empresrio era Geraldo Alves que, junto com o cantor, apresentou sua
proposta TV Record. Passaram-se vrios dias de negociaes at a assinatura do
contrato
4
. Aps a assinatura do contrato com o cantor que comandaria o programa, a
Record foi em busca de dois outros artistas que dividiriam o palco com Roberto Carlos:
Erasmo Carlos e Wanderla dois artistas lanados no Rio de Janeiro, mas que vinham
alcanando grande sucesso em So Paulo.
O Jovem Guarda foi ao ar no dia 22 de agosto de 1965, s 16h30min, no Teatro
Record e superou as expectativas: superlotou o auditrio e atingiu pela TV um pblico
estimado em mais de 3 milhes de pessoas somente na capital de So Paulo, fenmeno
at ento indito em um programa de TV. O sucesso do programa teve uma srie de
desdobramentos que ilustram a influncia da mdia na sociedade: logo aps a estria do

4
Roberto teve, em seu contrato com a TV Record, as seguintes condies atendidas: salrio fixo
mensal; participao de 20% da bilheteria, j que seria cobrado ingresso para o programa;
participao nos lucros obtidos na venda dos teipes dos programas para outras emissoras do
Pas, em locais onde no era feita a exibio ao vivo; todas as viagens de avio pagas pela
Record e liberdade para assinar contratos fora de So Paulo.

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programa, os discos de seus apresentadores e dos cantores que se apresentaram no
Jovem Guarda esgotaram das prateleiras; os jovens comearam a agregar ao seu
vocabulrio as grias que eram utilizadas durante o programa. Rapidamente, os
publicitrios lanaram uma grife do programa Jovem Guarda, cujo smbolo era um
calhambeque devido ao enorme sucesso da msica de Roberto Carlos O calhambeque,
com itens de vesturio, bonecos, calados, chaveiros, bolsas e artigos escolares.
Um dos principais meios de divulgao das msicas da Jovem Guarda foi o
rdio. De acordo com Lia Calabre de Azevedo (AZEVEDO, 2007), entre os anos 1920 e
1960 o rdio foi o principal veculo de comunicao de massa no Brasil e, entre os anos
de 1945 e 1950, ocorreu um processo de crescimento acelerado do setor radiofnico
como um todo. Apesar da importncia do rdio na divulgao do movimento, este conta
tambm com outro importante meio de comunicao que vinha se expandindo no
perodo: a televiso. Esta chega ao Brasil na dcada de 1950, expandindo-se
verdadeiramente na dcada seguinte, coincidindo com o perodo do surgimento do
movimento da Jovem Guarda.
As influncias da Jovem Guarda no cotidiano dos jovens brasileiros desse
perodo podem ser ilustrativas da forte influncia e poder da mdia televisiva: a
divulgao de estilos de vida maneiras de se vestir, falar, pensar e agir atravs da
indstria cultural ganha fora a partir da introduo e expanso da televiso, que trouxe
para perto do pblico a imagem de seus dolos, mostrando suas roupas, corte de cabelo e
maneiras de se comportar, influenciando grande parte da juventude brasileira da dcada
de 1960. Porm, apesar de toda essa influncia do programa, este no criou um novo
estilo musical e divulgou novos hbitos a partir do nada: utilizou um determinado tipo
de msica que vinha sendo ouvida, produzida e consumida por grande parte dos jovens
e acabou denominando este movimento musical que anterior criao do prprio
programa de televiso. Deste modo, podemos perceber uma relao entre o pblico e os
meios, no havendo apenas uma via de mo nica, onde a indstria cultural cria os
produtos que deseja e o pblico os recebe passivamente a indstria cultural muitas
vezes se utiliza das prticas desse pblico para criar seus produtos.
Ainda que tenha existido por um perodo oficialmente curto - entre 1965 e 1968
-, a Jovem Guarda semeou uma infinidade de talentos nas diversas tendncias que
posteriormente surgiriam em nossa cena musical - dentre elas a nossa msica popular
romntica, ou msica brega. interessante notar ainda que vrios cantores atualmente
18

considerados bregas tiveram algum tipo de dilogo com a Jovem Guarda - como o
caso, por exemplo, do cantor Agnaldo Timteo, que em 1967 recebeu de presente do
principal cone da Jovem Guarda, Roberto Carlos, a cano Meu Grito, o que ajudou a
consagr-lo em todo o territrio nacional. O cantor Reginaldo Rossi foi lder dos The
Silver Jets, chegando a participar de alguns programas da Jovem Guarda, antes de
seguir carreira solo e se auto intitular de Rei do Brega. A cantora Ktia teve Roberto
Carlos como seu padrinho artstico.
Ocorre por vezes juntarem-se em um mesmo grupo classificatrio cantores
pertencentes Jovem Guarda e cantores considerados pela crtica, e algumas vezes
auto-intitulados, bregas. o caso do que ocorre no depoimento que Jos Aberlardo
Barbosa mais conhecido como Chacrinha concedeu ao Museu da Imagem e do Som
(MIS) em 1972
5
. Neste depoimento, ao falar do panorama musical brasileiro no ano de
1972,Chacrinha cita algumas vezes os cantores Jerry Adriani e Wanderley Cardoso
dois grandes nomes da Jovem Guarda, que chegaram at a comandar um programa
semelhante e concorrente ao Jovem Guarda: o Excelsior a Go Go, na TV Excelsior
6
ao
lado de Waldick Soriano, Nelson Ned, Antnio Marcos e Cludia Barroso:

(...) O que existe que campeia na TV, no rdio e numa
determinada classe de pblico jovem, uma mentalidade voltada
para a msica americana. Ento, s toca no rdio uma mdia de
60% de msicas americanas, 20% de msica tipo Nara Leo,
Gil, Caetano, Milton Nascimento, Quarteto em Cy, MPB4 e
20% a raa de cara que raa de povo massa, que Nelson
Ned, o Antnio Marcos, Jerry Adriani, Wanderley Cardoso,
Waldick Soriano, Cludia Barroso esse grupo grupo que
mais viaja e atrai pblico em termos de povo. A garotada no
gosta dessas msicas porque so msicas romnticas, porm a
letra da msica americana to ruim quanto Waldick Soriano.


5
Este depoimento foi concedido ao MIS em 19/09/1972 e contabiliza um total de 05 fitas K-7
que esto disponveis consulta no Museu.
6
O Excelsior a Go Go iniciou-se sob o comando de Wanderley Cardoso que, em conseqncia
de seu excesso de compromissos, teve que ser substitudo por Jerry Adriani.

19


Disputas e conflitos entre a MPB e a msica de povo massa

Em seu depoimento, Chacrinha chama a ateno para a principal diferena entre
a msica que ele classifica como msica de povo massa e a msica produzida pela
MPB: Msica de povo massa so os artistas que vo fazer show no Maracanzinho, em
Fortaleza, no Cear e tm 40 mil pessoas para assistir seu show. J os artistas da MPB:
Cantam no Teatro Opinio e vo 35 pessoas assistir. Porm, so 35 pessoas de alto
poder aquisitivo.
MPB significa Msica Popular Brasileira e difundiu-se em meados dos anos
1960 a partir principalmente de uma concepo de msica popular brasileira
desenvolvida no Rio de Janeiro entre msicos, literatos, atores e intelectuais de
esquerda. Alguns deles pertenceram ao CPC Centro Popular de Cultura fundado em
1961 por estudantes ligados UNE Unio Nacional de Estudantes -, sendo fechado
em 1964 em decorrncia do Golpe Militar.
De acordo com Marcelo Ridenti, na obra Em busca do povo brasileira: artistas
da revoluo, do CPC era da TV, at o ano de 1964 as criaes culturais brasileiras
estavam associadas diversos movimentos sociais, incluindo a, trabalhadores urbanos,
militares de baixa patente, estudantes e intelectuais, os quais foram desarticulados aps
o golpe civil-militar de 1964. A partir da, a oposio ao governo se localizou
majoritariamente nos setores das classes mdias. Os principais membros do CPC
ligados ao PCB Partido Comunista Brasileiro organizaram o show Opinio em
resistncia ditadura, o qual, posteriormente, deu origem ao Tetro Opinio. (RIDENTI,
2000: 121 e 124)
A sigla MPB, qual Chacrinha se refere, representa uma vertente da msica
popular urbana brasileira produzida e consumida por um segmento de mercado que a
indstria cultural classifica como pblico A e B, que neste perodo dividia espao com a
msica produzida pela Jovem Guarda. Esta, segundo Marcelo Fres (FRES, 2000),
assume a tradio do rock, que estourava no exterior com Little Richard, Chuck Berry,
Fats Domino, Gene Vincent, e Bill Haley, e eram trazidos ao Pas pela gravadora
Odeon, de So Paulo. No entanto, o campo musical brasileiro estava dividido.
20

Enquanto, em So Paulo, nos primeiros anos da dcada de 1960, o rock j fazia sucesso,
o Rio de Janeiro polarizava-se em torno deste e da Bossa Nova.
Nesse perodo havia no Rio de Janeiro uma separao no s econmica entre as
Zonas Sul e Norte da cidade, mas tambm uma separao de estilos musicais diferentes
que predominavam nestas reas do Rio o que nos pode servir de exemplo concreto de
como a cultura est atrelada a todas as esferas da vida social, como afirmou Raymond
Williams em sua concepo de um materialismo cultural. A grande maioria dos artistas
pertencentes Jovem Guarda habitava o subrbio carioca, enquanto na Zona Sul estava
os principais cones e fs da chamada Bossa Nova. Roberto Carlos o Rei do i-i-i
no incio de sua carreira musical tentou adentrar na Bossa Nova, porm, como este era
um movimento restrito Zona Sul carioca e Roberto Carlos era oriundo do subrbio da
cidade, no conseguiu seu espao.
Enquanto o movimento estudantil estava nas ruas lutando contra o Regime
Militar e artistas ligados MPB produziam e cantavam canes de protesto, os artistas
da Jovem Guarda cantavam o amor, a fossa, as desiluses amorosas etc. Para muitas
pessoas, especialmente no meio universitrio, o movimento considerado alienado/
despolitizado. Estas crticas da poca ainda persistem em grande parte da crtica
intelectualizada. Porm, este tipo de crtica acaba por desconsiderar a legitimidade deste
objeto de estudo e a importncia que o movimento da Jovem Guarda teve na formao
cultural de nossa sociedade, ressaltando apenas como tendo tido importncia para a
nossa formao cultural a msica produzida pela MPB.
Com isso no queremos dizer que a msica produzida pela MPB no foi
importante. No entanto, como esta produzida e consumida majoritariamente por uma
parcela da classe mdia intelectualizada, as caractersticas nela presentes expressam sua
viso de mundo. Desse modo, restringir a produo musical brasileira apenas msica
produzida pela MPB desconsiderar toda uma outra parcela de nossa populao.
Parcela esta que, parafraseando Chacrinha, seria o povo massa. Esta categoria, de
acordo com o que podemos depreender do depoimento concedido pelo mesmo,
abrangeria tanto as msicas produzidas pela Jovem Guarda quanto as msicas
classificadas de bregas, as quais foram e muitas vezes ainda so duramente criticadas
21

como alienadas, de mau gosto e de baixo valor artstico, ao mesmo tempo em que obtm
altos ndices de vendagens de discos
7
.

Brechas na indstria cultural
Apesar da msica produzida pela Jovem Guarda e da msica brega serem
vistas por muitos de seus crticos como uma aposta da indstria fonogrfica em um
momento em que os cantores da MPB estavam sendo duramente perseguidos pelo
Regime Militar, esta seria uma concluso extremamente simplista para analisar os
motivos do grande sucesso que obtiveram e ainda obtm junto a uma enorme parcela da
populao brasileira. Cairamos, assim, em um pessimismo cultural do qual no h
sada, j que a poderosa indstria cultural criaria sozinha seus prprios dolos
produtos e ns o pblico seramos meros consumidores.
O aparente convvio harmnico destes artistas com o Regime Militar no
significa necessariamente que compactuassem com a ditadura. Grande parte desses
artistas pertencia s camadas populares e no havia freqentado os meios universitrios,
onde existia um intenso debate poltico como ocorreu com grande parte dos artistas
pertencentes MPB. Alm disso, tinham que trabalhar pelo seu sustento e muitas vezes
o de sua famlia, dedicando suas vidas busca de ascenso social e melhoria de sua
qualidade material de vida.
O enorme sucesso alcanado por ambos Jovem Guarda e msica brega
talvez no tenha sido e seja somente uma vontade da indstria cultural, mas tambm
um espao conseguido por artistas oriundos das classes menos favorecidas para
expressarem seus sentimentos, gostos e desejos. Alm disso, seu sucesso pode ser visto
no apenas como mera conseqncia dos esforos da indstria cultural em vender seus
produtos, mas tambm como uma resposta dessa parcela da populao da qual estes
artistas saram.

7
Neste tocante interessante a tese de doutorado de Felipe da Costa Trotta TROTTA, Felipe
da Costa. Samba e Mercado de Msica nos Anos 1990. Tese de doutorado apresentada ao
Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura da Universidade Federal do rio de
Janeiro (ECO-UFRJ), Carlos Alberto Messeder (orientador). Rio de Janeiro, 2006. -, na qual o
autor nos mostra que a popularidade constitui-se, eventualmente, em um critrio de valorao
da msica popular. No entanto, a consagrao pela quantidade, representa, na maioria dos casos,
um rebaixamento hierrquico nas instncias da crtica musical.
22

Um exemplo de que a indstria cultural no cria sozinha seus dolos
produtos -, sem o aval de seus consumidores, pode ser visto na escolha da Rede Record
em contratar Roberto Carlos para ser lder do Jovem Guarda. A escolha do cantor para
apresentar a atrao era baseada em seu carisma e no alto ndice de vendagem de discos
que este j havia obtido antes de entrar no programa. Alm disso, mesmo havendo
outros programas de televiso com o mesmo perfil do Jovem Guarda e concorrendo
pelo mesmo pblico, o programa se manteve como lder de audincia enquanto Roberto
esteve sua frente. Aps sua sada, os ndices de audincia comeam a declinar. Isso
demonstra que as escolhas do pblico, apesar de afetada pelas estratgias da indstria
cultural, no podem ser simples e mecanicamente produzidas. Isso nos remete a Martin-
Barbero, quando indica que os produtos culturais, para fazerem sucesso, precisam
remeter a uma experincia social historicamente dada e a uma sensibilidade relacionada
e esta experincia: Pois se uma mitologia funciona, porque d respostas a
interrogaes e vazios no preenchidos, a uma demanda coletiva latente (...)
(MARTN-BARBERO, 2006: 91)
O depoimento de Chacrinha traz alguns elementos que nos auxiliam no
entendimento da forma pejorativa pela qual a msica da Jovem Guarda e a msica brega
muitas vezes foram e ainda so tratadas pela crtica especializada: suas msicas atingem
o que Chacrinha chama de massa, ou seja, um grande nmero de pessoas, que na
maioria das vezes pertencem s classes populares, bem como seus cantores, msicos e
compositores. Estas msicas so produzidas pela indstria cultural com o objetivo claro
de atingir um grande nmero de pessoas e com isso obter um alto retorno financeiro,
mas a indstria cultural no cria seus produtos a partir de um vazio total. Pelo
contrrio, assim como demonstra Martn-Barbero, ela busca muitos elementos na
cultura popular. E talvez esteja justamente a um ponto importante para percebermos a
crtica que elas sofrem, pois quem as exerce na maioria das vezes so herdeiros e
mantenedores de uma cultura erudita, buscando o tempo inteiro se afirmar e se
distanciar da cultura - a entendida como modos de vida - do povo.
Talvez exatamente por isso essas msicas tenham sido e ainda sejam to
duramente criticadas: o povo massa consegue um espao na poderosa indstria
cultural para se expressar. Obviamente, no devemos ser ingnuos de acreditar que esse
espao seja livre e democrtico. claro que para serem incorporados indstria
cultural ocorre uma certa adequao destes mesmos artistas. Porm, o espao por eles
23

conquistado pode tambm indicar um caminho em meio ao pessimismo cultural: o
povo massa no apenas consome o que a indstria cultural a ele impe: ele tambm
utiliza esta mesma indstria para expressar a sua realidade a qual nem sempre a
realidade que seus ardorosos crticos nem os donos da indstria cultural gostariam que
fosse revelada.

Referncias bibliogrficas

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24

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__________________ Cultura. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
___________________ Palavras-Chave: um vocabulrio de cultura e sociedade. So
Paulo: Boitempo, 2007.

25

MSICA ROMNTICA, INDSTRIA FONOGRFICA E
CRTICA MUSICAL NO BRASIL DOS ANOS 1970
Silvia Oliveira Cardoso
8


(...) Fabuloso paradoxo que, sendo a msica a mais espiritual
das artes, no haja nada como os gostos musicais para afirmar a
classe e distinguir-se. Eis a a palavra que em seu jogo
semntico articula as duas dimenses da competncia cultural:
a distino, feita de diferenas e de distncia, conjugando a
afirmao secreta do gosto legtimo e o estabelecimento de um
prestgio que procura a distncia irrecupervel para aqueles que
no possuem o gosto (Martin-Barbero, 2003: 124)

Introduo
Este artigo parte de uma pesquisa em andamento sobre a msica romntica que
estourou nas rdios AM nos anos 1970 e consolidou-se como o segmento de msica
nacional que mais vendia discos
9
no pas naquele perodo. O objetivo do presente texto
desenvolver uma breve anlise sobre as relaes entre esse gnero musical, a indstria
fonogrfica e a crtica especializada.
O segmento romntico abarca artistas muito diferentes como, por exemplo,
Waldick Soriano (compositor e intrprete de boleros melanclicos) e Wando
(compositor e intrprete de sambas danantes e baladas romnticas com recorrentes
metforas sobre relaes sexuais). Rene, ainda, canes gravadas em ritmos diversos
como balada, bolero e samba, que apresentam, todavia, aspectos semelhantes, tais como
as temticas das letras, profundamente romnticas, que falam sobre desiluses

8
Historiadora formada pela Universidade Federal Fluminense, mestranda em Comunicao
Social pela mesma universidade e membro do Observatrio da Indstria Cultural (OICult).
9
De acordo com o mapeamento desenvolvido por Vicente (2006), a partir das estatsticas de
vendas de disco fornecidas pelo Nopem (Nelson Oliveira Pesquisas de Mercado), a msica
romntica s ficava atrs da msica internacional. Esta ltima manteve-se, ao longo da dcada
de 70, em primeiro lugar no ranking de venda de discos.
26

amorosas, traio, encontros, separaes, solido. Sentimentos provocados por uma
paixo ou um amor arrebatador, mas que falam tambm sobre a vida de pessoas comuns
(na maioria das vezes o personagem central homem), amizades, rotina de trabalho e
acontecimentos cotidianos. As melodias que esbanjam excesso e exagero e as
performances de voz marcantes dos intrpretes do msica romntica um forte sabor
melodramtico.
Naquela poca, a msica romntica e seus artistas foram pejorativamente
tachados com as categorias cafona e brega por agentes e grupos formadores de
opinio. O segundo termo acabou sendo adotado por alguns artistas, como Reginaldo
Rossi, que se auto-intitula Rei do Brega. E, atualmente, conjuntos musicais de
tecnobrega oriundos do Norte e Nordeste, tambm assumem para si a alcunha de
brega, transformando a categoria em um rtulo mercadolgico positivo. No entanto,
muitos cantores e compositores consideram essa denominao preconceituosa.
No livro Eu no sou cachorro, no, Paulo Cesar de Arajo define trs grupos de
artistas que eram identificados como cafona na dcada de 1970. O primeiro rene
intrpretes de bolero, como Waldick Soriano, Nelson Ned e Lindomar Castilho. Outro
grupo segue a linha do samba, ou sambo-jia, como pejorativamente eram rotulados
na poca: Benito Di Paula, Luiz Ayro e Wando. E um terceiro, vai se expressar atravs
do ritmo da balada: Paulo Srgio, Odair Jos, Evaldo Braga, Agnaldo Timteo e outros,
que so continuadores de um estilo romntico consagrado por Roberto Carlos e a Jovem
Guarda.
Embora a maior parte dos artistas romnticos fossem homens, algumas mulheres
tambm se destacaram nesse segmento musical. Diana, chamada por Chacrinha de a
cantora apaixonada do Brasil, cantava baladas romnticas e era produzida por Raulzito
(que mais tarde ficaria conhecido como Raul Seixas). Cludia Barroso ganhou projeo
nacional interpretando boleros como Voc mudou demais (Quem foi que fez voc
ficar to diferente, amor? / voc mudou demais / voc no era assim), de Waldick
Soriano. Perla, outra artista de sucesso da poca, era paraguaia e gravou verses de
msicas conhecidas do grupo pop sueco Abba.
Antes dessa gerao de artistas, segundo Arajo, uma outra j havia recebido
designaes pejorativas: a de Ansio Silva, Orlando Dias, Silvinho, Adilson Ramos e
outros intrpretes de bolero que fizeram sucesso entre o final da dcada de 1950 e incio
27

dos anos 60. Mais uma gerao de artistas que foi tachada com categorias jocosas
despontou no final dos anos 70 e manteve-se regularmente nas paradas de sucesso
nacional at o incio dos anos 80: Sidney Magal, Agep, Peninha, Amado Batista,
Gilliard, Carlos Alexandre, Jane & Herondy.
Nos anos 1970, o principal veculo de divulgao das canes romnticas era o
rdio, principalmente as estaes AM. Os programas de auditrio apresentados por
Chacrinha na TV tambm configuravam espaos importantes para divulgao dos
artistas e suas msicas. Alis, Chacrinha foi personagem central na trajetria artstica de
vrios cantores brasileiros, muitos deles ligados ao segmento romntico. Ainda que
tivesse entrada restrita grande mdia, a msica considerada cafona alcanou altos
patamares de vendagem de discos em um cenrio singular, uma vez que a indstria
fonogrfica expandia-se de forma dinmica no Brasil.
Conforme Machado, entre os anos de 1964 e 1980 no Brasil ocorreu um forte
crescimento da produo e do consumo de bens culturais. Apresentando alguns dados
da Abinee (Associao Brasileira da Indstria Eltrica e Eletrnica), o autor mostra que:
As vendas de aparelhos de rdios transistorizados tiveram um
aumento de 616% entre 1967 e 1980; as vendas de combinados
de mesa apresentaram aumento de 713% entre 1967 e 1980, e
as de aparelhos de televiso (em cores e preto e branco)
cresceram 611% no mesmo perodo (Machado, 2006: 3).
Nesse cenrio, a indstria fonogrfica apresentou um grande avano: entre os
anos de 1965 e 1972, as vendas de disco tiveram um crescimento mdio de 400%
(PAIANO apud DIAS, 2000: 54). De 1970 a 1976, o setor fonogrfico cresceu em
faturamento 1.375%. Nessa poca, a venda de LPs e compactos passou de 25 milhes
de unidades por ano para 66 milhes de unidades. E o consumo de toca-discos, entre
1967 e 1980, aumentou 813% (ORTIZ, 1991: 127-128). O crescimento vertiginoso
dessa indstria fez com que o pas alcanasse, no final da dcada de 1970, o quinto
lugar no mercado mundial de discos.


28

Expanso da indstria fonogrfica
A dcada de 1970, no Brasil, foi marcada pela intensificao da represso e da
censura pelo regime militar. A partir da instaurao do Ato Institucional n 5, em
dezembro de 1968, nos pores da ditadura generalizou-se o uso da tortura, do
assassinato e de outros desmandos (RIDENTI, 2000: 40). Ao mesmo tempo, as taxas de
desempenho da economia brasileira apresentavam um notvel crescimento. O chamado
milagre brasileiro significou a garantia de lucros mirabolantes s empresas
oligopolistas, nacionais e estrangeiras (MENDONA e FONTES, 2004: 22). Isso foi
possvel devido s polticas de arrocho salarial, que atingiram a qualidade de vida dos
trabalhadores, e de incentivo fiscal s grandes empresas.
Foi nesse contraditrio cenrio que a indstria fonogrfica expandiu-se pelo
pas. Empresas transnacionais instalam-se no territrio brasileiro e passam a investir
fortemente no mercado de discos:
Em 1974, as gravadoras RCA e EMI-Odeon constroem estdios
novos no Brasil. Dois anos depois, em julho, a empresa WEA
(gravadora do grupo Warner Bros.) que se instala oficialmente
no Brasil, limitando-se a reproduzir suas matrizes estrangeiras
at o final do ano e, mesmo assim, consegue conquistar 2,8%
do mercado. No ano seguinte, lanou cinco LPs nacionais
(SILVA, 2001: 7).
Dias (2000) aponta quatro fatores que nos ajudam a compreender a expanso
dessa indstria no Brasil a partir dos anos 1970. Em primeiro lugar, enfatiza a
consolidao da produo de msica brasileira e, conseqentemente, de seu mercado. A
indstria fonogrfica, segundo a autora, aproveitou a intensa produo nacional e
constituiu casts estveis, principalmente com artistas ligados MPB. Estes produziam
discos com venda garantida por vrios anos, mesmo que em pequenas quantidades. Alm
do mais, traziam prestgio para as gravadoras, pois eram identificados como produtos de
bom gosto no campo da crtica especializada.
O segundo fator seria a chegada do long-play (LP), que representou significativa
reduo de gastos e otimizao dos investimentos para as empresas, que at ento
trabalhavam com compactos simples e duplos. Um LP continha, em termos de custos,
29

seis compactos simples e trs duplos (PAIANO apud DIAS, 2000: 56). O LP, um disco
de vinil, de 12 polegadas, com 33 1/3 rotaes por minuto, permitiu aumentar a
quantidade de msicas armazenadas em cada bolacha. Alm do mais, possibilitou uma
estratgia de venda diferenciada s empresas.
Com a adoo do LP so oferecidas condies para que alguns artistas
desenvolvam um trabalho que no poderia ser feito nas mdias que existiam at ento. O
novo suporte permitiria a criao de uma obra mais autoral, e ajudaria a forjar uma
identidade sonora e visual muito prpria dos artistas. Para Dias, o LP o formato
apropriado para uma postura estratgica diferenciada, adotada por algumas gravadoras,
que direcionam seu planejamento comercial para a formao de casts estveis, de
modo que o investimento direcionado para alguns intrpretes transforma-os em artistas
conhecidos e atuantes no conjunto do show business (DIAS, 2000: 57).
Em terceiro lugar, a autora destaca a existncia de uma grande fatia do mercado
ocupada pela msica estrangeira. Na dcada de 1970, empresas multinacionais buscam
instalar-se em grandes e mdios mercados do mundo, e dinamizam-se, distribuindo
produtos estrangeiros e realizando considervel investimento na produo musical e nos
mercados locais. No Brasil, a legislao da poca favoreceu a circulao de msica
estrangeira, oferecendo vantagens como a iseno do pagamento do Imposto sobre a
Circulao de Mercadorias (ICM) com compensaes indiretas de investimento na
produo nacional. Como nos esclarece Silva (2001: 6): em 1967, foi promulgada a lei
de incentivo fiscal, que permitia s gravadoras aplicarem o ICM devido pelos discos
internacionais em gravaes nacionais.
O ltimo fator seria o aumento da interao no conjunto da indstria cultural. Os
discos com msicas dos festivais da televiso e as coletneas de sucessos do rdio so
exemplos desse processo. O caso mais significativo o das trilhas sonoras de telenovelas,
que representavam um importante canal de divulgao das msicas, potencializando a
venda de discos. Um exemplo de sucesso da parceria msica-TV foi o crescimento obtido
no perodo pela gravadora Som Livre, que integrava as Organizaes Globo qual
pertence a Rede Globo, criada em 1965 e produzia essencialmente trilhas. Atuando
desde 1971, trs anos depois a Som Livre j tinha 38% do mercado de discos mais
vendidos; em 1975, 56% e, em 1977, tornou-se lder no mercado (DIAS, 2000: 60).
30

Outro aspecto importante nesse processo de expanso da indstria fonogrfica,
identificado por Machado (2006), foi o tecnolgico. Ao longo da dcada de 1970, os
estdios de gravao comeariam a se modernizar e a se aproximar dos padres tcnicos
internacionais. Durante essa dcada, a indstria fonogrfica consolida uma importante
participao no mercado nacional, situao que, entre idas e vindas, se sustentar at o
final dos anos 70.
Estratgias de diferenciao da indstria fonogrfica
Como vimos, nesse perodo de intenso desenvolvimento, as empresas buscam
formar um elenco estvel com cantores nacionais prestigiados entre os setores
legitimadores, que pudessem trazer status para seus catlogos. Naquele momento,
alguns artistas vinculados ao que se convencionou chamar de MPB despontavam como
nomes bem-conceituados no campo da crtica especializada e entre um pblico
predominantemente jovem e originrio de segmentos letrados da classe mdia. Cantoras
e cantores como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque, Maria Bethnia, Gal
Costa, Nara Leo, Milton Nascimento e Elis Regina destacavam-se como principais
representantes da MPB naquele momento.
Alm de investir fortemente na produo artstica de um grupo de cantores de
catlogo, as gravadoras mantinham um grupo de artistas comerciais, que garantiam
altos patamares de vendagem. a partir de investimentos diferenciados nesses dois
grupos que as transnacionais do disco participavam do mercado nacional naquele
momento. Dias afirma que atravs dessas duas vias de ao a grande indstria
fonogrfica brasileira organizava sua produo e definia as reas e formas a serem
tomadas pela segmentao do mercado. Assim, as subsidirias locais das
transnacionais do disco trabalhavam sob a presso das matrizes, para que mantivessem
patamares satisfatrios de lucratividade (DIAS, 2000: 78-79).
em favor do lucro que as empresas estabelecem essa estratgia de produo e
venda, que funciona a partir de uma lgica perversa, pois os artistas comerciais
apreciados entre as classes populares vendiam mais e, no entanto, sua produo e seu
produto sofriam um controle rigoroso e recebiam menos investimentos do que os
artistas de catlogo, que dispunham tambm de maior autonomia para produzir.
31

Segundo Dias (Id: 78), os artistas de marketing so concebidos e produzidos
eles, seus produtos e todo o esquema promocional que os envolve a um custo
relativamente baixo, com o objetivo de fazer sucesso, vender milhares de cpias, mesmo
que por um tempo reduzido. Assim, as empresas trabalhavam com uma lgica de renovao
e descarte acelerado, prpria ao funcionamento do mercado.
As indstrias culturais, segundo Gilles Lipovetsky, so ordenadas pela lgica da
moda e pelo objetivo do sucesso imediato. A lgica da moda a da renovao acelerada
e do sucesso efmero. No entanto, essa renovao se d a partir da repetio de
contedos, de estruturas, de estilos j existentes. Citando Edgard Morin, Lipovetsky diz
que a cultura industrial realiza a sntese do original e do padro, do individual e do
esteretipo (LIPOVETSKY, 1989: 209). Dessa maneira, os produtos culturais
moldam-se em frmulas j experimentadas.
O segmento romntico era um dos que mais vendia discos na dcada de 1970 no
Brasil, destacando-se no grupo de produtos comerciais. A criao de seus artistas
estava mais submetida ao controle rgido das gravadoras, de acordo com o movimento
do mercado e com a lgica da moda.
As canes romnticas batiam recordes de execuo em rdios e faziam sucesso
at mesmo em outros pases. Nelson Ned, que ganhou projeo nacional com a balada
Tudo Passar (Mas tudo passa / tudo passar / e nada fica / nada ficar...), era muito
popular no Mxico, nos EUA e na frica, principalmente em Angola e Moambique
(ARAJO, 2005: 359-361 e 330). Uma reportagem de 1978 do jornal ltima Hora
10

mostra que os discos de Nelson Ned, no exterior, vendiam cerca de 1 milho de cpias
por ano e, no Brasil, chegava ao patamar de 80 a 100 mil cpias.
Lindomar Castilho fez sucesso em mais de 50 pases, de acordo com Josu
Ribeiro pesquisador de msica brasileira e autor do blog Msica Popular do
Brasil
11
. A cano Eu Vou Rifar Meu Corao (Eu vou rifar meu corao / vou fazer
leilo / vou vend-lo a quem der mais...) recebeu somente no Mxico mais de 50
gravaes entre 1973 e 74. Nesse mesmo pas, o compacto simples Voy a Rifar Mi
Corazn vendeu 78 mil cpias na semana em que foi lanado. No Brasil, o disco Eu
Vou Rifar Meu Corao consta dentre os que tiveram maior vendagem, principalmente

10
ltima Hora, So Paulo, 30 set. 1978.
11
Disponvel em: <http://musicapopulardobrasil.blogspot.com/>
32

nas regies Norte e Nordeste onde est concentrada a maior parte dos fs de Lindomar
(RIBEIRO, 2008).
Embora os artistas romnticos vendessem muitos discos, tinham pouca
autonomia e investimento para criar seus discos. Arajo traz mais informaes sobre
essa questo quando fala, por exemplo, sobre a liberdade que Caetano Veloso teve na
Phonogram para produzir o disco Ara Azul (sua primeira gravao em LP depois da
volta do exlio em Londres), um disco experimental que teve grande rejeio por parte
do pblico
12
. Ao passo que o projeto de Odair Jos de gravar uma pera-rock de
protesto religioso, tambm experimental, foi recusado pela mesma empresa
13

(ARAJO, 2005: 191). Para a msica romntica ser incorporada indstria cultural
seria preciso um processo de adequao aos padres j estabelecidos, conformando-se,
ento, categoria de produto comercial.
Luiz Ayro, cantor e compositor de muitos sambas de sucesso, mas que, de
acordo com a segmentao do mercado, compe o time dos romnticos, foi campeo
de vendas da Odeon nos anos 70. Em entrevista concedida em julho de 2007, o cantor
fala da produo intensa que era exigida de artistas como ele: Eu virei um nmero que
eu tinha que bater todo ano. Eu era um cantor destinado a bater o meu record todo
ano
14
.
Em declarao anterior Arajo, Ayro j confirmara, com certa dose de
exagero, a lgica de diferenciao dos produtos artsticos praticada pelas gravadoras:
Do meu sucesso comercial dependia o pagamento dos
funcionrios da gravadora, o Natal do vendedor e os discos do

12
De acordo com Arajo, este LP gerou um fato indito no mercado fonogrfico brasileiro: uma
grande quantidade de pessoas voltou s lojas para devolver e no por algum defeito tcnico do
produto, mas por rejeio ao seu contedo. Pressionada pelos lojistas, a Phonogram se viu forada
a receber e depois dissolver as bolachas pretas dos LPs j que devolues no podiam ser
revendidas pela gravadora (ARAJO, 2005: 192).
13
Nesse episdio de recusa da Phonogram, Odair Jos bateu p firme e foi gravar com a RCA
que, como uma forma de atrair o artista para seu elenco, aceitou realizar o projeto que a
concorrente recusara (idem, 193). O lbum ganhou o ttulo de O filho de Jos e Maria (1977) e
acabou tendo o mesmo destino que Ara Azul: as cpias foram recolhidas das lojas e
dissolvidas na fbrica da gravadora (Id.: 194).
14
Entrevista realizada no Rio de Janeiro em 06 de julho de 2007, pela professora dr Adriana
Facina, coordenadora do projeto de pesquisa Mundo brega: relaes entre indstria cultural e
gosto popular na sociedade brasileira contempornea.
33

Milton Nascimento. Era do nosso dinheiro, do pessoal popular,
que a gravadora pde investir milhes e milhes de cruzeiros
em discos de Milton Nascimento. Discos que eram lanados,
recebiam todos os elogios da crtica, mas que vendiam dois, no
ano seguinte vendiam cinco, no outro, trs. Quem patrocinava
isto? O pessoal que vendia discos: eu, Agnaldo Timteo,
Fernando Mendes, Reginaldo Rossi, Fevers e outros (apud
ARAJO, 2005: 190).
Para Arajo, de fato, a manuteno de um elenco de cantores de prestgio era
possvel em boa parte devido grande quantidade de vendas dos discos de cantores
comerciais (ARAJO, 2005: 189). Porm, afirma que o relato de Ayro
superdimensiona a lgica real de funcionamento das gravadoras.
Crtica musical e habitus
Se a indstria fonogrfica forjava uma diferenciao entre seus produtos
criando uma lgica de prestgio para as condies de produo de determinado grupo de
artistas e de desfavorecimento para outro segmento de cantores e compositores,
fortemente ligados s camadas populares da sociedade , essa lgica ganhava respaldo e
era reforada no mbito da crtica especializada e de pesquisadores de msica. nesse
cenrio que surgem categorias pejorativas utilizadas para classificar o cancioneiro
romntico, seus artistas e seu pblico, e definies legtimas do que bom e mau
gosto.
Nos anos 1970, a msica popular romntica e seus artistas eram pejorativamente
chamados pela crtica de cafona, que, segundo o Dicionrio etimolgico da lngua
portuguesa, seria um termo de origem italiana (cafon) que teria significado semelhante
a indivduo humilde, vilo, tolo. A partir da dcada de 1980, seriam tachados como
brega, outra categoria jocosa que, de acordo com a Enciclopdia da msica brasileira:
popular, erudita e folclrica, designaria coisa barata, descuidada ou malfeita; de mau
gosto, sinnimo de cafona ou kitsch; a msica mais banal, bvia, direta, sentimental e
rotineira possvel, que no foge ao uso sem criatividade de clichs musicais ou
literrios.
34

Como afirmamos de incio, ambas as categorias cafona e brega , mas
principalmente a segunda, acabaram sendo aceitas e at mesmo adotadas por alguns
artistas. Porm, muitos cantores e compositores consideram-nas ofensivas. Odair Jos,
por exemplo, em entrevista realizada em 2006, conta que o termo brega no o
incomodava porque na dcada de 1970 auge de sua carreira no era utilizado, mas
critica a conotao pejorativa dessa categoria:
Na minha poca no tinha isso. As pessoas falavam, mas eram
mais termos como cafona, os adjetivos eram diferentes. O
adjetivo na verdade, no meu modo de ver, ele prevalece, ele
define para quem est dando o adjetivo, quem est adjetivando
a coisa, ento voc que est dizendo. Aquilo que voc est se
referindo como brega, pode no se achar. O brega, na
verdade, foi dado como uma coisa de mau gosto. Na verdade,
no . pejorativo. O brega tem mais aquela coisa do puteiro,
no verdade? Eu acho que nasceu um pouco da. (...) O
brega aqui era um puteiro, a zona. E que tipo de msica se
consome naquele ambiente? Ah, o Odair Jos toca muito l.
Ah, ento, o Odair Jos brega. Acho que veio um pouco
disso, dessa associao. Depois ficou a coisa do gosto, o
brega o mau gosto. Gosto o gosto de cada um. Eu acho
que a associao do brega vem da. E no me incomoda
(WANDER, 2006).
Para o cantor, algumas pessoas podem achar suas msicas de mau gosto e
outras podem no concordar. Sua fala especialmente o trecho em que diz: o adjetivo,
na verdade, (...) define para quem est dando o adjetivo, quem est adjetivando a coisa,
ento voc que est dizendo leva-nos a pensar nas reflexes de Pierre Bourdieu
acerca do julgamento de gosto como uma maneira de distinguir-se socialmente:
O gosto classifica aquele que procede classificao: os
sujeitos sociais distinguem-se pelas distines que eles operam
entre o belo e o feio, o distinto e o vulgar; por seu intermdio,
exprime-se ou traduz-se a posio desses sujeitos nas
classificaes objetivas (Bourdieu, 2007: 13).
35

A noo de gosto aparece em seus estudos relacionada ao conceito de habitus,
definido como disposies adquiridas pelos indivduos, em sua trajetria de vida, e
manifestadas a partir de estilos de vida e vises de mundo. Assim, o habitus forjaria
aes e imaginrio nos indivduos e condicionaria suas tomadas de posio de acordo
com o lugar que estes ocupam no espao social. Essas disposies, no entanto, no so
apenas estruturantes de comportamentos, prticas e idias, tambm so estruturadas,
construdas e definidas nas interaes sociais em condies particulares. O habitus
obedeceria, nesse sentido, a uma lgica fluida, que varia de acordo com as
circunstncias.
A capacidade de um indivduo diferenciar e apreciar determinados bens
culturais, adquirir e usar produtos artsticos est vinculada ao habitus. Este , com
efeito, princpio gerador de prticas objetivamente classificveis e, ao mesmo tempo,
sistema de classificao de tais prticas (Id.: 162). As diferenas e distncias entre os
habitus geram tenses, contradies, disputas, embates e consonncias dentro da
sociedade. Nesse sentido, os julgamentos sobre gostos e preferncias aparecem nas
interaes sociais separando ou unindo pessoas e, conseqentemente, forjando
solidariedades ou constituindo divises.
Segundo Bourdieu, o uso que feito das categorias de julgamento do gosto e o
sentido que lhes dado dependem dos pontos de vista particulares, situados social e
historicamente e, com muita freqncia, perfeitamente irreconciliveis, de seus
usurios (BOURDIEU, 1996: 330). O que as reflexes do autor nos revelam que
gostos, preferncias e padres estticos so construes sociais ligadas diretamente ao
habitus de determinados grupos , desenvolvidas de acordo com o lugar que
determinado grupo ou agente ocupam no espao social.
A noo de habitus um instrumento terico fundamental para as reflexes aqui
desenvolvidas. Percebemos uma tendncia naturalizao de determinadas
interpretaes com relao aos gostos musicais e aos referenciais estticos. O prestgio
de canes e artistas ligados a um pblico de classe mdia letrada, em detrimento
daqueles ligados a um pblico majoritariamente popular, a principal conseqncia
dessa naturalizao. Conforme observado por Bourdieu, o habitus mascara sua
construo, sua estrutura, aparentando ser natural, e leva o indivduo a pensar que a
realidade evidente. Se os gostos legtimos e os referenciais estticos esto
36

vinculados a vises de mundo e pontos de vista, situados em um espao social marcado
por disputas pelo poder de representar o passado e o presente, necessrio
desnaturaliz-los, recuperando o percurso histrico em que se desenvolveram.
O discurso da crtica tem credibilidade, pois impregnado pela viso de mundo
de um determinado grupo social por ele representado, que concorda e legitima suas
tomadas de posio. Segundo Bourdieu:
Um crtico apenas pode ter "influncia" sobre seus leitores na
medida em que eles lhe concedem esse poder porque esto
estruturalmente de acordo com ele em sua viso do mundo
social, em seus gostos e em todo o seu habitus (BOURDIEU,
1996: 191)
Enquanto para alguns crticos e intelectuais a msica romntica tem um valor
negativo, para um pblico grande e diverso, originrio das classes populares, ganha um
significado afetivo, pois est ligada ao seu cotidiano e presente em espaos e momentos
de sociabilidade e lazer, como festas, bares, churrascos de famlia, bailes etc.
Na medida em que a msica romntica era considerada cafona e de mau
gosto, a MPB, ligada a uma tradio de engajamento vinda da dcada anterior, tornou-
se referncia de qualidade musical no mercado fonogrfico. A sigla MPB comeou a
aparecer no contexto dos festivais de msica transmitidos pela TV, compreendendo a
produo de determinados artistas que no se vinculavam exclusivamente a nenhum
gnero musical.
Segundo o historiador Marcos Napolitano, a partir dos festivais televisados a
indstria cultural tenta direcionar a produo e a circulao da MPB para o meio
universitrio. So essas pessoas que se tornam o pblico de MPB por excelncia,
sobretudo no perodo de maior represso do regime, entre 1969 e 1974. A indstria
cultural buscar tambm nestas camadas sociais uma nova safra de compositores
visando a renovao do cenrio musical. Assim, desde o final da dcada de 1960, a
sigla MPB passaria a distinguir uma msica socialmente valorizada, sinnimo de bom
gosto, mesmo vendendo menos que as msicas consideradas de baixa qualidade pela
crtica musical (NAPOLITANO, 2002: 6).
37

A crtica especializada reservava um alto patamar de valor aos artistas da MPB e
rebaixava artistas de outros segmentos mais populares, como o romntico. Trotta aponta
que a MPB se transformou mesmo em um referencial de qualidade musical:
Apoiada no consumo de profissionais dos meios de
comunicao, de escolas, universidades e outros setores
legitimadores, os parmetros musicais da MPB se transformam
em referncia de qualidade musical no mercado. A noo de
sofisticao musical, potica e o esmero nos cuidados
tcnicos dos discos de MPB (arranjos, gravao, mixagem,
projeto grfico, divulgao) colaboraram para sedimentar o
estilo como ncleo do bom gosto na msica popular
(TROTTA, 2006: 85).
Fixado o modelo de bom gosto, todas as outras formas musicais adquirem
maior ou menor valor de acordo com a aproximao ou o afastamento dos elementos
caractersticos deste referencial. Dessa maneira, ao mesmo tempo em que a MPB ganha
prestgio nos meios artstico e acadmico, outros segmentos musicais, como o
romntico, so discriminados e encontram dificuldades de acesso a determinados
espaos como programas de TV, rdios e gravadoras.
So recorrentes nos depoimentos dos artistas relatos sobre a falta de visibilidade
na grande mdia. Agnaldo Timteo, que comeou a fazer sucesso a partir de 1967,
aponta esse fato como um obstculo para sua carreira em vrias declaraes concedidas
imprensa. Em declarao de 1996, o cantor afirma:
Ns os cantores romnticos precisamos nos unir.
necessrio que conquistemos um espao para divulgar o nosso
trabalho. uma luta rdua, porque colocaram na cabea da
gente que somos cafonas e, por outro lado, a msica est
bastante elitizada15.
No relato de Timteo transparece uma clara compreenso da estigmatizao
sofrida por cantores romnticos como ele, resultado de uma lgica de rebaixamento
de valor forjada na estratgia de ao de duas vias das gravadoras, pela grande mdia

15
ltima Hora, So Paulo, 25 jun. 1980.
38

em geral e pela crtica especializada que, simultaneamente, prestigia as msicas ligadas
s classes alta e mdia.
As representaes sobre a msica romntica
A construo das classificaes cafona e brega, bem como a definio do
que bom ou mau gosto esto inseridas em uma intensa disputa pelo poder de
significar e representar os bens e as prticas culturais do passado e do presente. Um
primeiro aspecto que parece nortear a valorao negativa do gnero romntico o forte
sabor melodramtico das canes. As temticas abordadas em suas letras evidenciam
uma forte passionalidade, intensificada pela melodia e pela performance da voz. As
interpretaes exageradas de certos cantores parecem esbravejar sentimentos e emoes
reais. Todo esse excesso melodramtico leva alguns crticos a classificarem o
cancioneiro romntico como ingnuo, de baixa qualidade e/ou gosto duvidoso.
O repertrio romntico sempre teve um espao de destaque na msica brasileira,
de acordo com Trotta: modinhas, valsas, canes, sambas-canes, toadas, baladas,
boleros e toda uma infinidade de gneros e estilos musicais foram no decorrer dos anos
utilizados como formas de expresso de um romantismo muitas vezes exacerbado (Id.:
107). Nos anos 1950, sambas-canes, boleros e baladas faziam muito sucesso com
letras que contavam histrias de desiluses amorosas, solido e amores frustrados,
cantadas com intensa dramaticidade por cantores e cantoras do rdio.
O surgimento da bossa nova no final da dcada de 50 modificou radicalmente os
parmetros de qualidade musical e ps um fim a esse estado de inocncia j integrado
e ainda pr-MPB (WISNICK, 2004: 207-208). A bossa nova teria criado uma ciso
irreparvel e fecunda entre dois patamares da msica popular brasileira: o
romantismo de massas que hoje chamamos brega e a msica intelectualizada,
marcada por influncias literrias e eruditas, de gosto universitrio ou estetizado
(WISNICK, 2004: 208).
O projeto da bossa nova buscava uma economia e depurao sonora que
eliminasse alguns excessos na cano brasileira, particularmente o excesso passional
que tomara conta da msica popular nos anos 1950. Assim, neutralizou a potncia de
voz at ento exibida pelos intrpretes, j que a esttica da bossa nova dispensava a
intensidade e tudo que pudesse significar exorbitncia das paixes (TATIT, 2008: 49-
39

50). Os novos parmetros de qualidade musical forjados a partir do surgimento da bossa
nova estabeleciam uma oposio entre romantismo e qualidade musical, como afirma
Trotta:
Uma vez que bossa nova se consolidou como representao do
bom gosto, que seria confirmado pela esttica da MPB,
instaurou-se no mercado de msica popular uma oposio (j
identificada em outras artes como a msica erudita e a
literatura) entre estilo romntico e qualidade musical
(TROTTA, 2006: 108).
Outro aspecto que permeia o julgamento da crtica especializada a
popularidade e o sucesso conquistado pelo gnero. Em O sculo da cano, Tatit fala
brevemente sobre a estigmatizao de alguns gneros pelo fato de fazerem sucesso.
Segundo o autor, como a reproduo em srie exige uma dose considervel de
padronizao, as canes preparadas para o consumo de massa chegam ao mercado com
caractersticas bastante previsveis, o que desagrada profundamente elite popular
(TATIT, 2008: 88). Trotta tambm apresenta elementos para reflexo, quando fala que a
consagrao pela quantidade, freqentemente, se ope noo de qualidade no
mbito da crtica musical:
Msicas consumidas em larga escala adotam, em sua maioria,
procedimentos tcnico-formais com menor grau de elaborao,
como estratgia para atingir um pblico mais diversificado.
Com isso, tendem a se distanciar dos critrios que norteiam a
qualidade musical importada da msica erudita e so julgadas
como obras de menor valor (TROTTA, 2006: 88).
Nesse sentido, seria importante investigar em que medida os procedimentos
tcnico-formais com menor grau de elaborao so de fato adotados nas msicas
romnticas. At que ponto so negociados com a gravadora? De que maneira a msica
romntica se relaciona com a lgica da moda? Essas so questes que precisam de uma
anlise de flego, que extrapola esse trabalho.
O terceiro elemento que distancia a msica romntica dos padres de bom
gosto o fato de relatarem o cotidiano das classes populares, principais consumidores
desse gnero. A proximidade dessas msicas com o universo dessas camadas sociais
40

facilmente percebida em algumas letras. Uma das canes de Odair Jos, Deixe essa
vergonha de lado (Deixe essa vergonha de lado / pois nada disso tem valor/ por voc
ser uma simples empregada / no vai modificar o meu amor...), fala sobre o amor de
um homem por uma empregada domstica que tem medo de revelar sua funo e ser
discriminada. Outra cano do mesmo compositor, Eu vou tirar voc desse lugar (Eu
vou tirar voc desse lugar / eu vou levar voc pra ficar comigo / e no me interessa o
que os outros vo pensar...), narra o envolvimento amoroso de um homem com uma
prostituta e sua vontade de tir-la desse lugar (prostbulo) e assumir esse amor.
Reginaldo Rossi fez grande sucesso com a msica Garom (Garom, aqui
nesta mesa de bar / voc j cansou de escutar / centenas de caso de amor...), que uma
homenagem aos que exercem essa funo, j que muitos garons da noite so fs seus.
Amado Batista autor da cano O lixeiro e a empregada (Eu era lixeiro, voc
empregada / a gente se olhava e se encontrava / na mesma calada...), que conta a
histria do flerte entre um lixeiro e uma empregada domstica durante o horrio de
trabalho de ambos.
As canes consideradas cafonas contm relatos sobre o dia-dia de
trabalhadores de baixa renda como empregadas, garons, prostitutas, lixeiros etc. A
proximidade dessas msicas com esses grupos tem a ver com a origem social dos
artistas da msica romntica, que so predominantemente das classes populares.
Embora o pblico seja majoritariamente da mesma origem social, a msica acaba
atravessando, com seus muitos aspectos informacionais, outras classes sociais para as
quais no foi originalmente direcionada.
Analisamos a seguir dois textos de crtica musical publicados no final dos anos
1970 em dois grandes jornais impressos de circulao nacional. Os aspectos destacados
acima no se apresentam separadamente nem de forma homognea nos textos. Estes,
apesar de no fazerem referncia direta s categorias cafona e brega para distinguir
a msica romntica, utilizam outras palavras que rebaixam seu valor e estigmatizam o
gosto de seu pblico.
O jornalista e produtor musical Walter Silva, em artigo publicado na Folha de S.
Paulo em 14 de agosto de 1978, intitulado Magal, sim, senhor, critica a discriminao
contra o cantor Sidney Magal, mas tem uma posio contraditria:
41

Precisamos assumir nossa incultura. Claro que, para a nossa
minoria e da qual fazemos parte, seria maravilhoso que os
maiores vendedores de discos fossem Chico Buarque, Tom
Jobim, Joo Gilberto, Elis Regina, Caetano Veloso, Milton
Nascimento, etc. Mas no so. Os dolos deste povo so
Roberto Carlos, Sidney Magal, Waldick Soriano, Odair Jos,
Lindomar Castilho, Tio Carreiro e Pardinho, Milionrio e Z
Rico, Z Bettio, etc.
O dia em que o rdio e a televiso mostrarem a importncia dos
Joos Gilbertos, por exemplo, haver, por parte da grande
maioria uma tomada de conscincia e talvez, ele venha a se
igualar em popularidade aos Magal da vida. Mas, enquanto isso
no acontece, foroso reconhecer que no adianta ir contra o
povo.
Ele est preparado para ir at Magal e da para frente ele no
entende mais nada (...) Sidney Magal o povo e o que que
essa gente tem contra o povo? (SILVA, 2002: 186-187)
A crtica comea com a afirmao precisamos assumir nossa incultura. O
sujeito oculto na frase (ns) revelado na frase posterior: a minoria da qual o
jornalista afirma fazer parte (e ainda acentua com o pronome possessivo nossa
nossa minoria). O que a minoria (em que ele se inclui) precisaria assumir, segundo
Silva, que os dolos do povo (de quem marca distanciamento ao usar o termo deste
povo) so Roberto Carlos, Sidney Magal, Waldick Soriano, Odair Jos, Lindomar
Castilho, Tio Carreiro e Pardinho, Milionrio e Z Rico, Z Bettio etc. essa realidade
que Silva chama de incultura e que precisaria ser assumida (da o ttulo: Magal, sim,
senhor).
Silva diz que seria maravilhoso se os maiores vendedores de discos fossem
Chico Buarque, Tom Jobim, Joo Gilberto, Elis Regina, Caetano Veloso, Milton
Nascimento, artistas ligados bossa nova e MPB. Em tom de lamento, conclui que
esses no so os maiores vendedores de discos. Em seguida, indica que o rdio e a TV
poderiam cumprir um papel de conscientizao do povo, para que este adquira um gosto
musical mais refinado: o dia em que o rdio e a televiso mostrarem a importncia dos
42

Joos Gilbertos, por exemplo, haver, por parte da grande maioria uma tomada de
conscincia e a possvel conseqncia disso seria Joo Gilberto vir a se igualar em
popularidade a artistas como Sidney Magal (que usado como referncia genrica aos
artistas populares: aos Magal da vida).
Com discurso ambguo, mas esperanoso de que as coisas possam mudar, Silva
afirma: mas, enquanto isso no acontece, foroso reconhecer que no adianta ir
contra o povo. A palavra foroso demonstra que, para ele, difcil reconhecer que
no adianta ir contra o povo. Como o povo somente estaria preparado para ir at
Magal, ou seja, no teria conscincia, seria ingnuo, e da para frente no entenderia
mais nada. O crtico termina com a pergunta: Sidney Magal o povo e o que que
essa gente tem contra o povo?. Quem seria essa gente? Seria a mesma minoria que
precisaria assumir a nossa incultura?
Ao mesmo tempo em que questiona: Sidney Magal o povo e o que que essa
gente tem contra o povo?, Silva usa o termo incultura para representar as
preferncias musicais do povo. O jornalista afirma suas preferncias musicais e
desvaloriza o gosto popular, criando uma distncia irrecupervel entre seu gosto e o do
povo, que para ele no tem conscincia, ingnuo, e precisaria ser educado para
apreciar Joo Gilberto.
O segundo texto foi escrito pelo jornalista e pesquisador de msica Srgio
Cabral e publicado no jornal O Globo em 4 de abril de 1978. A crtica sobre o disco
lanado por Benito Di Paula naquele ano.
No h como fugir: a primeira sensao que o disco transmite
a de total indigncia. Letra e msica disputam a maior falta de
imaginao. Em nenhum momento, encontra-se uma idia, um
achado, uma jogada sequer. Em matria de primarismo,
qualquer coisa de insupervel em nossa msica popular (...) H
uma msica no disco chamada Velho, profisso esperana,
que de fazer o ouvinte ficar corado, sem saber onde meter a
cara, tal o mal estar provocado pela mensagem piegas e mal
feita16.

16
O Globo, Rio de Janeiro, 04 abr. 1978.
43

A crtica comea com a assertiva de que no h como fugir, a primeira
sensao que o disco transmitiria seria a de total indigncia. Letra e msica seriam
pobres em criatividade. O disco seria insupervel em matria de primarismo. A
avaliao sobre a nica faixa do disco a qual faz meno, Velho, profisso esperana,
sinceramente depreciativa. Para Cabral, a msica faz o ouvinte ficar envergonhado
(corado, sem saber onde meter a cara) e sentir mal estar, por causa da mensagem
piegas e mal feita.
O incmodo expressado pelo crtico e pesquisador revela certa intolerncia,
certo horror ao gosto do outro, que nos remete afirmao esclarecedora de Bourdieu:
os gostos so, antes de tudo, averso, feita de horror ou de intolerncia visceral (d
nsia de vomitar), aos outros gostos, aos gostos dos outros (BOURDIEU, 2007: 56).
O samba feito por Benito Di Paula, Luiz Ayro, Wando e Agep na dcada de
1970 era duramente criticado e discriminado. As crticas ao chamado sambo-jia
tornaram-se comuns naquela poca em que estava no topo das paradas de sucesso, o que
demonstra a preocupao de alguns crticos em definir e classificar o que samba de
boa ou m qualidade. De acordo com Arajo, a expresso sambo-jia teria
surgido em 1970 para designar um samba considerado descaracterizado, abolerado,
distante das chamadas autnticas fontes populares (ARAJO, 2005: 344).
Consideraes finais
A escolha das palavras e o significado que dado a elas tornam os textos acima
analisados mostras de julgamentos de gostos que procuram rebaixar um determinado
gnero musical. Nos discursos da crtica, a msica romntica representada como sendo
da ordem da ilegitimidade e da inferioridade. Parecem enunciar preconceitos s prticas,
idias e gostos dos outros, dos sujeitos que criam e consomem a msica considerada
cafona.
Alm do distanciamento da msica romntica em relao aos parmetros de
qualidade musical que, como vimos, so convenes sociais, a discriminao contra a
msica romntica no mbito da crtica especializada pode estar diretamente associada
viso sobre o pblico para quem esta msica direcionada, seus artistas, a realidade da
qual falam, o exagero de seus gestos e das vrias formas atravs das quais extravasam
suas emoes.
44

A viso de mundo dos crticos, seus gostos musicais e os critrios de qualidade
musical precisam ser evidenciados e contextualizados, para que no paream naturais,
j que so idias e prticas construdas em meio a tenses e embates sobre o poder de
representar o passado, o presente e pensar o futuro.
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47


NOUTRAS PALAVRAS, SOU MUITO ROMNTICO: MEDIAES
ENTRE CIAO ARTSTICA E INDSTRIA CULTURAL EM
ENTREVISTAS COM ARTISTAS POPULARES
Adriana Facina
17




O mundo da msica popular romntica

A msica popular romntica brasileira, muitas vezes, denominada
pejorativamente de brega, compe um mundo da arte. O conceito de mundo da arte, tal
como proposto por Howard S. Becker, rene num mesmo universo investigativo os
processos de produo e o consumo de artefatos culturais. O mundo da arte, que
poderamos estender para a produo de manifestaes culturais como um todo,
definido pelo autor como the network of people whose cooperative activity, organized
via their joint knowledge of conventional means of doing things, produces the kind of
art works that art world is noted for. (BECKER, 1982: x) Essa rede de cooperao
inclui no somente a produo dos trabalhos de arte em si, mas tambm a sua recepo,
pois esta interfere na prpria produo. Para Becker, essas atividades no podem ser
separadas, pois esto intimamente interligadas, uma interagindo sobre a outra.
Estamos diante de um fenmeno social com caractersticas, padres de
interao, valores (morais, estticos e polticos) prprios. Isso se traduz em milhes de
discos vendidos, em espaos de sociabilidade que renem os apreciadores dessa msica
(shows, bares mercados e feiras populares, festas, espaos internuticos, locais de venda
de cds etc), em formaes de culturas de gosto especficas de determinadas camadas
sociais no Brasil contemporneo.
Segundo o historiador Paulo Csar Arajo, no livro Eu no sou cachorro no, o
termo brega comeou a ser divulgado na imprensa a partir da dcada de 1980 para
designar pejorativamente a msica considerada cafona, de gosto popular, em oposio
MPB, e que acabou sendo assumida como categoria nativa por uma parcela dos artistas

17
Professora do Departamento de Histria da UFF, ps-doutora em Antropologia Social pelo
Museu Nacional/UFRJ e coordenadora do Observatrio da Indstria Cultural (OICult).
48

assim classificados pela crtica especializada. Como no caso de Reginaldo Rossi, cantor
pernambucano que iniciou sua carreira na Jovem Guarda, e hoje se auto-intitula Rei do
Brega. Tal como Reginaldo, muitos artistas classificados sob essa denominao
comearam a fazer sucesso comercial na esteira da Jovem Guarda, apresentando-se
como a aposta da indstria fonogrfica no perodo ps-AI-5, quando, durante a ditadura
militar, houve um maior endurecimento da censura (que atingia em cheio a MPB mais
engajada na crtica ao regime). Por isso mesmo, esses artistas foram acusados de
alienados pelos crticos e artistas mais engajados da poca.
Como resultado dessa estigmatizao sofrida pela msica popular romntica
brasileira, h a dificuldade na classificao dos artistas como pertencentes a esse
mundo. Alguns artistas se classificam como romnticos e, at mesmo, bregas. Outros
rejeitam tal rtulo como preconceituoso e rebaixador da sua arte. Alm disso, as
msicas cantadas por esses artistas muitas vezes recebem releituras de outros artistas
no considerados bregas, como Caetano Veloso, Maria Bethnia, Lenine, Zeca Baleiro
contribuindo para complexificar a classificao de tipos artsticos e de mundos da arte
diferenciados. Decerto, no h um ritmo musical nico. Existem bregas que so
boleros, sambas, canes de batida meio rockn roll, baladas etc. No entanto, h padres
estticos comuns e que se revelam nos temas, no vesturio, nos gestuais, nas formas de
cantar que podem ser identificados. Algumas das vozes do brega so pouco educadas
dentro dos padres meldicos da msica erudita, o que leva uma valorizao negativa
desses cantores como desafinados, maus cantores etc. Mas esta no uma regra geral,
pois existem cantores como Agnaldo Timteo e Cauby Peixoto que possuem um estilo
de cantar que poderamos classificar de semi-operstico. Trata-se ainda de um mundo
essencialmente masculino, as vozes femininas so minoritrias, ainda que expressivas.
Esses artistas, msicos e compositores possuem suas trajetrias de vida muitas
vezes marcadas pela migrao (muitos nordestinos, por exemplo, o que ajuda a entender
a presena de personagens e situaes tpicas da literatura de cordel em suas msicas).
Em sua maioria, so da classe trabalhadora, ou da classe mdia baixa. Vrias dessas
trajetrias possuem episdios trgicos, como no exemplo de Evaldo Braga, rfo e
menino de rua, que morreu de acidente de carro aos 25 anos em 1973, aps descobrir
que sua me havia sido uma prostituta e que ele havia sido jogado no lixo por ela ao
nascer.
Experimentam tambm, muito comumente, o sofrimento fsico ou a
estigmatizao decorrente das suas formas corporais: Nelson Ned, cantor de grande
49

vendagem de discos em toda a Amrica Latina e tambm em Portugal, sofre de uma
doena rara que o impediu de crescer; Ktia portadora de deficincia visual; Roberto
Carlos teve sua perna amputada como decorrncia de um acidente de infncia; Agnaldo
Timteo, em entrevistas, fala das suas dificuldades como negro, gordo, feio e
homossexual. O que cantado nas msicas, amide se baseia nessas experincias,
prprias da condio social das camadas subalternas da sociedade.
Parte da formao de culturas urbanas no processo de modernizao, a msica
popular romntica pode ser vista como uma chave para se entender as mediaes entre a
indstria cultural e os gostos populares. Alm disso, nesses universos culturais existe
uma memria musical afetiva comum classe trabalhadora e classe mdia baixa, aos
migrantes nordestinos e seus descendentes, queles que vieram do campo e seus filhos.
Destaca-se a musicalizao de temas considerados como melodramticos e de
um sentimentalismo excessivo pelos padres de gosto da alta cultura, a partir de um
referencial esttico consagrado como dominante entre os meios intelectuais cultos e
refinados. A exposio do sofrimento amoroso que marca essa produo musical aponta
para processos mltiplos de formao das subjetividades na sociedade brasileira
contempornea.

Sobre Romantismo

Seguindo as reflexes de Michel Lwy (1990), entendemos o romantismo no
apenas como expresso esttica, mas sim como viso de mundo que constitui uma
matriz cultural fundamental no mundo contemporneo. Sua origem est relacionada ao
prprio termo cultura, em seu uso moderno.
Cultura uma noo complexa cujo significado de origem remete ao trabalho
agrcola, ao cultivo do campo. Essa transposio do termo, das atividades agrcolas para
os indivduos, implica a idia de que a cultura no algo inato, natural nos seres
humanos, mas sim alguma coisa que deve ser cultivada, que adquirida e que envolve
um processo de formao.
A partir do sculo XVIII, esse significado de cultura ganhou uma grande
relevncia no contexto dos estados alemes, em oposio noo de civilizao.
Norbert Elias discute a sociognese da diferena entre Kultur e Zivilisation no emprego
alemo. Para esse autor, o conceito de civilizao refere-se a uma grande variedade de
coisas e traduz a conscincia que a sociedade ocidental, desde o sculo XVIII, tem de si
50

mesma, julgando-se superior a sociedades mais antigas ou s consideradas primitivas.
Mas, enquanto ingleses e franceses expressam com o termo civilizao o orgulho do
progresso de suas respectivas naes, para os alemes ele se remete aparncia externa
dos seres humanos e no sua essncia. (ELIAS, 1990)
Desse modo, na sua origem, o termo Kultur expressava a auto-imagem da
camada intelectual alem, traando uma distino ntida entre a esfera espiritual (nica
de valor autntico) e a esfera poltica, econmica e social.
Mas, embora essa perspectiva, que opunha ao modelo aristocrtico de
legitimao social uma valorizao das virtudes individuais, atacasse a aristocracia de
corte, por outro lado a crtica era voltada basicamente contra seu comportamento
humano, tido como superficial e insincero, e no contra os privilgios polticos e sociais
da aristocracia.
Raymond Williams tambm analisa a oposio entre civilizao e cultura que se
constitui a partir do sculo XVIII. At fins do sculo XVIII, diz Williams, civilizao e
cultura eram termos intercambiveis. Porm, a partir das obras de Jean-Jacques
Rousseau e do movimento romntico, foi elaborada uma crtica civilizao como
sinnimo de superficialidade e artificialidade, de valorizao de aspectos exteriores da
convivncia social, como a polidez e a etiqueta, em detrimento do desenvolvimento da
interioridade, do cultivo dos impulsos humanos mais profundos e mais prximos ao
estado natural. A cultura passou a ser associada vida interior, subjetividade, s
singularidades individuais, expressando-se nas obras do esprito, em especial as artes
e a literatura. (WILLIAMS, 1979)
Assim, o modelo civilizacional seria marcado por um padro de interao social
ritualizado e atento s regras de polidez, fruto do autocontrole de si e do domnio dos
instintos, enquanto que a matriz cultural romntica defenderia o espontanesmo e a livre
expresso dos sentimentos como valores positivos, que reaproximariam os seres
humanos da natureza.
No sculo XIX, uma das representaes artsticas desse sentimentalismo (que os
padres civilizacionais vo considerar de mau gosto) o melodrama. Segundo Barbero,
o melodrama um gnero popular que, num contexto de formao da cultura de massas,
se volta para um pblico com pouco domnio da linguagem escrita e que, por isso
mesmo, no procura palavras em cena, mas sim aes e paixes. Nos seus termos:
E esse forte sabor emocional o que demarcar definitivamente
o melodrama, colocando-o do lado popular, pois justo nesse
51

momento (...) a marca da educao burguesa se manifesta
totalmente oposta, no controle dos sentimentos que, divorciados
da cena social, se interiorizam e configuram a cena privada.
(BARBERO, 2006: 164).

A retrica do excesso parte do melodrama, seu esbanjamento contraria uma
economia da ordem e da poupana que configura a civilizao burguesa, inclusive no
que diz respeito aos seus padres de gosto. A hibridizao que esse gnero traz entre a
memria popular e o imaginrio burgus, tambm de filiao romntica, nos ajuda a
compreender a sua persistncia histrica, revivendo hoje no cinema, em telenovelas e,
no que nos interessa mais diretamente, na msica popular romntica. Principalmente no
que diz respeito s mediaes entre a dinmica da indstria cultural, e sua interferncia
na criao artstica, e o gosto popular.
Com o objetivo de problematizar um aspecto fundamental desse mundo da arte,
que o processo criativo dos msicos romnticos populares, bem como suas relaes
com a indstria cultural, sero analisadas trs entrevistas realizadas com os seguintes
artistas: Luiz Ayro, Katia e Rosana. Todos os trs ultrapassaram a marca de 1 milho
de discos vendidos entre as dcadas de 1970 e 1980 e, hoje, apesar de contarem com
milhares de fs, muitos deles reunidos em f-clubes, vivem margem do mainstream do
mercado fonogrfico. A despeito de possurem estilos diferenciados, tm em comum a
defesa de uma sensibilidade romntica que procuram expressar em suas composies e
em suas performances musicais, bem como o questionamento, em suas entrevistas, dos
critrios de consagrao que marcam o meio musical no Brasil e que os condenou ao
rtulo de brega ou trash.

Luiz Ayro: msicas feitas com o corao

A entrevista com Luiz Ayro foi realizada fora do ambiente de trabalho do
artista, no restaurante de um hotel na Barra da Tijuca, onde ele se encontrava
hospedado. Luiz Ayro foi autor de muitos sucessos musicais, a maioria sambas de
grande apelo popular. Seu primeiro sucesso foi a msica Nossa cano, de 1966, na voz
de Roberto Carlos. Outro grande hit de sua autoria foi A saudade que ficou (o lencinho),
at hoje muito pedida em seus shows.
52

No seu relato, Ayro fala da necessidade do artista falar ao povo para se
consagrar, ainda que o que se considera popular seja determinado pelos produtores
musicais. No processo criativo, artistas e indstria fonogrfica tm de encontrar os
temas e as formas que toquem os sentimentos do pblico e permitam uma identificao
com as msicas. Nas suas palavras:
Se voc no fizer para o povo, sua obra no ser consagrada.
(..) Pode ser que essa coisa venha de cima pra baixo, tudo bem.
Mas se o povo, o pessoal de baixo, no consagrar, no colocar
no corao...

No entanto, Ayro questiona a associao entre popular e msica de baixa
qualidade que reproduzida pela indstria fonogrfica que, paradoxalmente, vive desses
sucessos populares, que inclusive possibilita a gravao do trabalho de artistas mais
elitizados. O importante, como garantia da qualidade musical, alm do conhecimento
tcnico e da lngua portuguesa, que os temas sejam autnticos, que expressem a
verdade do artista, ainda que essa expresso tenha de passar pelo crivo do
comercialmente vendvel. A escolha dos temas, para nosso entrevistado, tem de partir
do corao do artista:
De onde vm os temas que voc trabalha? (...) Como voc
busca esses temas, em que experincias, de onde vem a
inspirao, como seu processo criativo?
Olha, eu no sei quem foi que inventou essa frase, mas, eu li
isso pela primeira vez com Antonio Marcos. Ele dizia que os
compositores so reprteres da sua poca e que ao invs de
escreverem em prosa, escreviam em verso. mais ou menos
isso mesmo. A gente v uma histria passada com a gente, ou
passada com as outras pessoas. Eu nunca fabriquei msica, eu
nunca fiz uma msica fabricada. Aquela msica que o cara diz
assim: faz uma msica pra mim assim, assim.... Eu nunca fiz,
eu nunca consegui fazer. Tanto que tem colegas meus, da
minha gerao, que tm mil msicas gravadas. Eu tenho 350 s.
Mas foram feitas, mal ou bem, com o corao. Contando uma
histria, com sentimento e, as minhas msicas de maior
53

sucesso, so as mais populares e, no entanto, as que eu mais
gosto, so aquelas que eu coloquei no meio dos discos. Porque,
eu quando cheguei como cantor na gravadora, estourei logo na
primeira msica. Ento eu virei um nmero que eu tinha de
bater todo ano. Eu era um cantor destinado a bater meu record
todo ano. E eu estourei com uma msica que no era uma
msica apelativa. (...) Era o samba Pela porta aberta, um samba
bem feito. Eu no sei como estourou, mas estourou. (...) Bom,
agora eu tenho de ter na primeira faixa as msicas mais
comerciais, que sejam msicas de bom nvel, mas que sejam do
alcance do maior nmero de pessoas. E no interior do disco, na
terceira ou quarta faixa, que eu vou colocar aquelas do meu
gosto pessoal. Eu sou um homem de formao universitria,
tenho outra viso. (...) Era um compromisso que eu tinha
comigo mesmo, n? Agora, nas minhas msicas de sucesso, O
lencinho e outras, eu tentava fazer uma msica simples, mas
que contivesse a minha verdade tambm. Que no fosse uma
msica fabricada como outros fazem: Vamos fazer uma
msica de que? Vamos fazer uma msica que o povo vai
chorar. (...) Eu no gosto disso no.

Um outro aspecto importante que aparece na fala do artista diz respeito aos processos
coletivos de criao, tpicos da cultura popular, encampados pela cultura de massa e voltados
para a necessidade do sucesso comercial.
Nessa tica, a composio fruto das mediaes entre a inspirao do indivduo
criador, sua verdade, nos termos de Ayro, e a competncia tcnica especializada em detectar o
que pode agradar ao pblico, sendo o sucesso popular resultante do acerto entre essas duas
dimenses da criao artstica:
bom voc ter na sua equipe um cara que tenha um gosto
popular, que tenha esse feeling. Esse feeling que o xis do
problema. Voc achar o cara que te diz: essa msica vai ser
sucesso ou tira essa palavra que essa palavra vai derrubar a
msica.
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Desse modo, ao mesmo tempo em que porta uma concepo romntica sobre a
criao artstica, ligada historicamente aos padres burgueses de sensibilidade, o artista
popular romntico dialoga, por intermdio da cultura de massas, com padres
tradicionais herdados da cultura popular. Numa operao que lembra a do surgimento,
apontado acima, do melodrama como gnero ligado transformao do popular em
massivo, com sua recusa conteno civilizada de sentimentos.

Ktia: o romntico um sonhador

A entrevista com Ktia foi realizada no camarim da cantora, enquanto ela se
preparava para seu show no Espao Cultural Marlene, em Vila Valqueire, Zona Norte
do Rio de Janeiro. Ktia portadora de deficincia visual e comeou a carreira musical
muito nova. Ao contrrio de Luiz Ayro, Ktia no provm de uma famlia de msicos.
No entanto, ela atribui grande importncia amizade de seu pai com Roberto Carlos
para o incentivo sua carreira. Foi uma composio de Roberto e Erasmo Carlos,
Lembranas, que a fez chegar s paradas de sucesso em 1979. Ktia explicita a
centralidade das relaes pessoais para que o artista possa chegar ao sucesso popular:
E a quando eu tinha treze pra quatorze anos eu levei violo, ele
[Roberto Carlos] tava j morando, praticamente quase que
morando no Copacabana Palace, mostrei as msicas pra ele,
ele... eu queria um conselho, queria que ele mandasse algum
gravar as canes, assim, continua, para, no compe mais
nada, entendeu? Falasse alguma coisa como amigo e no,
no... assim, uma coisa sincera. A ele me indicou pra fazer um
teste na CBS, eu fiz um teste, gravei um msica chamada To
s. Um compacto simples que nenhuma rdio queria tocar.
Nenhuma rdio queria tocar. Mas a gente tinha alguns amigos
no Sistema Globo, a foi uma guerra! Pra tocar na Rdio
Mundial que era a rdio, ... nmero um foi uma luta! Teve...
muita gente me apoiou: Bolinha, Raul Gil, ... posso assim
dizer, ... Carlos Aguiar, na poca em So Paulo, Luis Aguiar,
... Valdir Vieira que um cara aqui no rio que mandava muito,
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na Rdio Globo. Foi o primeiro cara que tocou minha msica
no Brasil e o primeiro cara que me apoiou.
A depois, ento, lancei o Lembranas que vendeu um milho
de cpias em setenta dias.

No relato de Ktia aparece uma forte tenso entre uma inspirao espontnea
para a composio de suas msicas e a escolha de seu repertrio e as imposies da
indstria fonogrfica. A inspirao criativa vem do vivido, das experincias cotidianas
da artista ou das histrias acontecidas a outras pessoas, mas que lhe chegam aos
ouvidos:

Voc estava falando da inspirao das suas composies,
que voc falou que vem das suas experincias...
Da minha histria, da histria que as pessoas me contam, da
histria dos amigos, s vezes um amigo te conta uma histria
que voc no pode fazer nada por ele, mas pode fazer uma
cano, ... tem muita coisa assim.
Essa sensibilidade romntica que voc tem voc acha que
vem disso ento, dessa convivncia humana mesmo, assim,
com as pessoas....
Eu acho... eu sou uma pessoa romntica e... assim, cultivei isso,
assim...sempre tive muitos sonhos e graas a Deus muitos se
realizaram, outros no, mas eu acho que todo o romntico um
sonhador, todo sonhador um romntico, ... tambm das
msicas do Roberto, que a gente, sempre... a costumado a
ouvir desde criana, n? Mas eu acho que assim da
convivncia mesmo com o ser humano.

Esse compromisso com o que seria uma verdade dos sentimentos, contrasta com
a necessidade de se atender aos padres do mercado, tal como compreendido pelas
gravadoras. Essa compreenso do que seria esse pblico consumidor nem sempre a
mesma para o artista. No caso aqui analisado, Ktia atribui as suas dificuldades
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comerciais atuais ao desacerto entre essas diferentes percepes sobre o que faria
sucesso em sua voz:

E sua relao com as gravadoras, com a indstria
fonogrfica, como que isso?
(Ktia d um profundo suspiro) Minha relao com a Sony, que
foi a primeira gravadora com quem eu estive, foi muito bem,
mas... ... depois eu fiquei um tempo sem gravadora, fui pra
3M, que era uma companhia pequena, onde a gente gravou
Qualquer jeito, que tambm estourou, ento eu era a primeira
da gravadora e foi bacana. A minha relao com a Universal
que foi a outra companhia onde eu estive, foi uma relao
pouco mais conturbada porque... assim... eu no sei se as
pessoas no acertaram a mo, ... e queriam que eu fizesse
coisas que...sei l... de repente gravasse coisas que... no sei,
no que fosse uma relao ruim, mas foi um pouco mais
conturbada. O meu trabalho na Amrica Latina foi um trabalho
tambm legal, l fora aprendi muita coisa, fiquei um tempo
l,muita coisa com tcnicos, com produtores, enfim, aprendi
bastante tambm. Mas de um modo geral sempre me dou muito
bem com as pessoas, aprendo muito com as pessoas, que eu
acho que o mais importante, mas de uma forma geral eu no
posso negar que fui discriminada por diretor de gravadora, por
presidente de gravadora, ... discriminada pela minha
deficincia, por ser afilhada do Roberto Carlos e por muitas
coisas, ou seja, ... de repente aquela coisa, acontece, n?


Em relao ao pblico, Ktia afirma algo que parece ser comum entre os artistas
populares: mesmo fora das paradas de sucesso, continuam a receber o carinho dos fs. E
essa relao nutre e legitima sua autorepresentao como artista, que se autonomiza
frente ao mercado enquanto instncia de consagrao.
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Vrios elementos apontam para uma concepo romntica da arte e do artista.
Este visto como criador a partir de sentimentos autnticos e profundos, o que gera uma
tenso em relao indstria cultural e lgica do consumo de massa. Isso aparece
claramente quando o tema o rtulo brega atribudo aos cantores populares:

E assim, que tipo de artista voc se considera? Assim, uma
artista romntica, popular... Como voc define a sua...?
Eu sou uma artista pop romntica, pop romntica, t... embora
as pessoas, em relao msica dos anos 80 definam o
romntico que a gente fazia como brega, eu inclusive fui no
dicionrio procurar o que que brega, n... na poca... e eu
cheguei a concluso que t tudo errado ali, porque ser brega ,
na verdade, no ser autntico, na minha definio. Eu acho que
uma palavra que deprecia o trabalho da dcada de 80 e tem
muita gente boa que fez um bom trabalho e... acho que... toda
a galera romntica que fazia o trabalho em 80 e muita gente
continua at hoje, graas a Deus.

Rosana: cantor tem que ter lgrima

Rosana fez muito sucesso na dcada de 1980 com a msica O amor e o poder,
tambm conhecida pelo ttulo Como uma deusa. At hoje a sua msica mais
conhecida, mesmo em meio a outros grandes hits como Nem um toque, ainda que a
cantora venha buscando inovar seu repertrio. A concesso da entrevista foi mediada
por Pdua, seu produtor na poca, que tambm possui carreira prpria como compositor
e cantor. Entrevistamos Rosana no seu camarim na Lona Cultural de Realengo,
momentos antes de seu show, aps a passagem de som.
Na sua entrevista, Rosana se afirma como artista dotada de talento e tambm de
uma slida formao musical, contrariando a estigmatizao dos cantores populares
como artistas sem mrito e qualidade musical. No entanto, na sua viso, essa formao e
a sofisticao (msica boa, nos seus termos) devem conviver com o gosto do pblico,
atendendo a uma demanda por emoo e sentimento na voz do artista. Assim, nem
sempre o gosto do artista corresponde escolha de seu repertrio e essa negociao
58

passa pela mediao da indstria cultural, a necessria percepo do que o mercado
pede ao msico:


Mas o que voc prefere, o seu gosto?
Eu gosto de cantar msica boa, eu gosto de cantar msica que o
pblico... que tenha reao. Esse negcio de coisa inslita... no
acho muito, acho at presuno. Voc querer fazer um
repertrio muito rebuscado, acho isso at sabe o que, uma
presuno mesmo, sabe, eu acho que... que o pblico, ele no
tem isso, o pblico emoo, o pblico... quando ele vai ouvir
msica ele no msico, no cantor, no nada, ele vai ouvir
a msica, se ele no sentir l dentro, no corao, adeus! Voc
pode mudar de emprego porque no vai rolar, entendeu? Ento
tem que ter a lgrima, o cantor ele tem que ter o seguinte, ele
tem que ter trs coisas: tem que ter lgrima, pra comear,
porque a lgrima... no precisa nem cantar muito bem, ele tem
que ter a personalidade que outra coisa muito importante, por
exemplo a Bethnia, a Bethnia, ela uma diva no a toa.
No porque ela tem esses anos todos de carreira, porque ela
vem de um movimento fortssimo que era a Tropiclia. No.
Ela tem personalidade mesmo. uma cantora que voc liga o
rdio e ela que t cantando, meu bem, e no tem jeito, no
tem jeito. J outras cantoras mais pra c, voc liga e no sabe
quem t cantando. Ento eu acho que o cantor, ele tem que ter
marca registrada, tem que ter timbre vocal, tem que ter lgrima,
a lgrima importante e tem que ter a malandragem de buscar,
buscar o que o pblico realmente... captar essa coisa do pblico.
E nisso, voc acha que tem algum profissional que te ajuda,
ou isso coisa que o artista tem que ter o feeling?
Eu vou te dizer o que acontece: no meu caso... vai muito do
temperamento de cada um, t, ... eu sempre trabalhei em
comum acordo com os meus dirigentes, por exemplo, todas as
pessoas que trabalharam comigo, Marcieli, que agora no t
59

mais porque a Universal t fechando... mas ele sempre foi... ele
foi o produtor que me lanou. E a gente sempre conversou
muito, a gente sempre conversou muito com os diretores
artsticos de gravadoras. Eu fui da Sony Music, oito anos, que
foi um perodo de sucesso, assim, absurdo, de entrar uma
msica na parada e sair outra e tal, eu vendi muito! Muitos
CDs, depois eu fui para a Universal...
Quantos discos vendidos?
S do primeiro foram cinco milhes de cpias. Eu ganhei o
meu disco de platina com Nem um toque, no foi com O Amor
e o poder, O Amor e o poder veio depois, a que a coisa ficou
braba mesmo! A virou febre, n, e a foi seguindo, seguindo,
mas a eu fiquei. Eu cumpri meu contrato, fiz um outro contrato
com a Sony, a... e na verdade, voc me perguntou se o meu
feeling... e de repente manda assim, no... eu vejo muito...a
gente precisa ter vises, a gente precisa ter a viso profissional,
a viso comercial, de mercado, e por ltimo o feeling.
Infelizmente quando a gente comea a trabalhar com mercado,
o feeling voc deixa pro show(...). (...) Porque, na verdade se a
gente for fazer tudo que a gente pensa tambm, sentir, perde um
pouco o tino. J fiz alguns trabalhos que assim ficaram um
pouco meio que em cima do muro, mas foram poucos, sabe,
foram poucos, a maioria sempre rebuscado, sempre, assim, em
comum acordo com os dirigentes, porque, a gente trabalha com
marketing, trabalha com direo artstica, a gente , ... na
verdade quando voc vira uma empresa, voc passa a ser uma
coisa mais, mais automtica, n... ento, na hora que voc vai
encontrar o pblico diferente.

Na fala de Rosana, aparecem dois momentos claramente distintos no trabalho do
artista popular: o processo de gravao de um CD, a ser lanado comercialmente, onde
reina a lgica do mercado e a anlise racional voltada para o sucesso comercial, e o
contato direto com o pblico, nos shows, lugar da emoo, do feeling, do sentimento,
60

numa interao mais prxima e afetiva entre o artista e seus fs. Ao mesmo tempo, se
trata de um espao mais livre e de experimentao, dada a variedade do pblico do
artista popular. Nas palavras da artista:

E como que a sua relao com o pblico?
muito boa. ... o meu pblico uma coisa assim, super
variado, eu tenho f de pequenininho, de criancinha, at idade
avanada e um pblico que se d bem, enfim, sabe? E tem
uma coisa assim, desde jornalistas at mdicos e so assim de
classes sociais diferentes, e quando voc se torna artista popular
voc, voc passa a ...a...a... o popular mesmo, o artista popular
aquele que abrange todos os pblicos, um pouquinho de cada...
ento no meu show vem roqueiro, vem, vem, bossanoveiro,
metaleiro, ... ax music, eu tenho de tudo quanto ... todo tipo
de pblico vem no show do cantor popular. Isso legal, porque
se torna uma unidade, n?

Mais adiante ela reafirma a importncia desse espao de interao e
experimentao, inclusive como local de formao de um pblico musical mais
sofisticado:
nisso, voc entendeu, eu preciso que os meus fs estejam
atualizados, eu no quero que eles sejam ignorantes, sabe como
que ? (...) Voc entendeu, porque tem muita gente que faz
isso, eu sei que tem, eu sei que tem. Gente que fica se impondo
ao pblico e no isso, no tem que se impor, voc tem que dar
o que ele t te dando, uma troca. O pblico vai no seu show,
compra o seu disco, te prestigia, voc tem que dar em troca.
Porque no dar uma informao nova pra ele? Ah! A gente t
cantando agora assim. Eu aprendo tcnicas todo dia. Eu, eu
no parei aqui, entendeu? Todo dia tem uma tcnica nova pra
voc aprender, todo dia tem um caminho novo que a vida trs...


61

Todo artista tem de ir aonde o povo est

A cano de Caetano Veloso que empresta o ttulo deste artigo, muito conhecida
na voz de Roberto Carlos, resume algumas das perspectivas dos nossos entrevistados
sobre o seu fazer artstico e sobre suas identidades de artistas romnticos. Vamos letra:

No tenho nada com isso nem vem falar
Eu no consigo entender sua lgica
Minha palavra cantada pode espantar
E a seus ouvidos parecer extica
Mas acontece que eu no posso me deixar
Levar por um papo que j no deu
Acho que nada restou pra guardar
Do muito ou pouco que houve entre voc e eu
Nenhuma fora vir me fazer calar
Fao no tempo soar minha slaba
Canto somente o que pede pra se cantar
Sou o que soa eu no douro a plula
Tudo o que eu quero um acorde perfeito maior
Com todo o mundo podendo brilhar no cntico
Canto somente o que no pode mais se calar
Noutras palavras sou muito romntico
A idia de autenticidade ligada expresso de sentimentos e ao compromisso
com o pblico antes de qualquer outro o que possibilita o acorde perfeito maior, o
feliz encontro entre o artesanato musical e as verdades sentimentais de autor e
pblico. Com arranjo que cita msicas religiosas, a cano se afirma como sendo
cntico para todo mundo cantar e se reconhecer, palavra que canta somente o que se
pede, o que o povo quer ver cantado.
Porta-voz do artista popular romntico, a msica de Caetano Veloso explicita a
legitimidade daquele em cantar no somente para o povo, mas enquanto povo. Essa
legitimidade conferida a esses artistas pelo seu pertencimento de classe, pelo fato de
compartilharem experincias das camadas populares e de sentirem na carne as
histrias que cantam em suas msicas. Por isso, muitas vezes, sua lgica parece extica
dinmica da indstria cultural, por mais que essa modalidade de criao artstica esteja
inserida na mesma.
62

As entrevistas aqui apresentadas apontam para processos mediados entre a
criao artstica e as demandas da indstria cultural que, por sua vez, partem de uma
apreenso sobre o que definiria o gosto popular.
O transbordar de sentimentos, sempre compreendido como expresso da verdade
do artista e aparentado com o melodrama, o processo coletivo de criao associado s
demandas de mercado, a busca de uma relao direta e autntica com o pblico so
elementos que caracterizam esse mundo da arte.
Imbudos de uma perspectiva romntica sobre sua arte e seus papis como
artistas, que valoriza a autenticidade e a singularidade das suas criaes, as falas de
nossos entrevistados explicitam os limites tnues que existem entre uma marca prpria,
individual e verdadeira e uma identidade construda para o mercado que uniformiza e
restringe as possibilidades dessas mesmas criaes.
Analisar essas tenses, sem abord-las de um ponto de vista elitista que reduz
essas formas artsticas a lixo cultural, pode ajudar a decifrar alguns dos enigmas
constitutivos da esfera da cultura de massas contempornea.




Referncias bibliogrficas


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63

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64

MOMENTO DO BREGA: INDSTRIA CULTURAL E REMINISCNCIAS
NA FEIRA DE SO CRISTVO
Raquel SantAna
18



Articular historicamente o passado no significa conhec-lo
como ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma
reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um
perigo. Cabe ao materialismo histrico fixar uma imagem do
passado, como ela se apresenta, no momento do perigo, ao
sujeito histrico, sem que ele tenha conscincia disso. O perigo
ameaa tanto a existncia da tradio como os que a recebem.
Para ambos, o perigo o mesmo: entregar-se s classes
dominantes, como seu instrumento. Em cada poca, preciso
arrancar a tradio ao conformismo, que quer apoderar-se dela.
Pois o Messias no vem apenas como salvador; ele vem
tambm como o vencedor do Anticristo. O dom de despertar no
passado as centelhas da esperana privilgio exclusivo do
historiador convencido de que tambm os mortos no estaro
em segurana se o inimigo vencer. E esse inimigo no tem
cessado de vencer. 19
Entre as estatsticas da msica brasileira dos anos 60 e 70, o romntico, mais
conhecido na crtica especializada como brega, aparece como o grande sucesso
comercial. Entre 1965 e 1973 o gnero figura no topo da lista dos lbuns nacionais mais
vendidos
20
. Como ocorre freqentemente nesse ramo, o gnero viveu um momento de
divulgao ostensiva, qual se seguiu sua substituio como foco das estratgias de
segmentao de mercado. Apesar dos 30 anos de escassos investimentos das grandes
gravadoras para promoo do gnero que se seguiram a seu auge comercial, possvel

18
Historiadora formada pela Universidade Federal Fluminense, mestranda em Antropologia
Social no Museu Nacional/UFRJ, membro do Observatrio da Indstria Cultural.
19
BENJAMIN. Walter. Magia, tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da
cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. P. 224.
20
VICENTE, Eduardo.Os dados do nopem e o cenrio da msica brasileira de 1965 a 1999. p3.
http://www.hist.puc.cl/iaspm/lahabana/articulosPDF/EduardoVicente.pdf . Consultado em
20/12/2008.
65

encontrar, ainda hoje, o brega
21
como uma referncia identitria profunda em inmeros
espaos de lazer da classe trabalhadora
22
. Tentaremos levantar algumas questes que
auxiliem no caminho da compreenso dessa permanncia, a partir do material recolhido
em um ano e meio de visitas sistemticas Barraca do Janurio, espao que se
organiza h mais de 20 anos em torno da identidade do brega, reunindo cantores e fs.
Assim, o local foi escolhido, dentre tantos outros centros de fruio do brega, por nos
permitir avaliar a trajetria do gnero desde o momento em que explodiu como aposta
da indstria fonogrfica at o perodo em que deixou de ser foco de promoo desta.
Alm disso, a Barraca do Janurio est inserida no Centro de Tradies Nordestinas
do Rio de Janeiro, a Feira de So Cristvo. As relaes desse espao mais amplo
com a barraca nos permitem observar outros momentos do processo de produo-
fruio, como a distribuio (com barracas que vendem ttulos brega difceis de
encontrar nas grandes lojas) e fruio direta do gnero (nas apresentaes ao vivo), e,
ainda, avaliar os dilogos da identidade brega com outras referncias, j que a feira
constitui um universo mais amplo de socializao relacionado classe trabalhadora
carioca e a outras referncias identitrias, como a da nordestinidade ou do nacional,
nem sempre coincidentes.

21 Boas referncias sobre o carter pejorativo desse termo, bem como sua histria, podem ser
encontradas no artigo de Silvia Oliveira, neste mesmo livro. Nossa preferncia pelo uso de
brega se deve ao fato de que o termo esclarece um aspecto primordial das condies de
surgimento e persistncia do gnero: a relao contraditria em que a indstria fonogrfica se
apropria de expresses populares, ao mesmo tempo em que estabelece espaos e prazos restritos
para elas. Usamos o termo, por isso, no com a inteno de reafirmar esse rebaixamento, mas ao
contrrio, de explicit-lo, de entend-lo no interior dessa contradio.
22
Em algumas oportunidades me foi sugerida a substituio do termo classe trabalhadora por
classes populares, para no remeter a uma classe organizada, a tal classe para si de que fala
Marx. Tal sugesto no era descabida, uma vez que seria coerente com as reflexes de Jesus
Martin-Barbero, que como veremos, foram cruciais para este trabalho. O autor fala em
matrizes culturais populares que seriam anteriores ao capitalismo, e prpria classe
trabalhadora. No entanto, creio que, no contexto desta pesquisa, o termo popular seria
demasiadamente amplo, deixando pouco clara a relao profunda da identidade brega com a
experincia da classe trabalhadora no atual estgio de precarizao do trabalho. Tomando a
cultura em unidade com os outros aspectos da vida, e no como superestrutura autnoma (nem
relativamente autnoma), creio que as experincias aqui estudadas no podem ser dissociadas
das atuais condies da luta de classes, cuja atualidade talvez fosse obscurecida pela utilizao
do termo de classes populares. Tomo, por fim, como referncia, as reflexes de Ricardo
Antunes ao pensar a atual classe trabalhadora como classe-que-vive-do-trabalho (e alguns
enfatizariam: do prprio trabalho): Uma noo ampliada da classe trabalhadora inclui, ento,
todos aqueles e aquelas que vendem sua fora de trabalho em troca de salrio(...) ANTUNES,
Ricardo. Os sentidos do trabalho. So Paulo: Boitempo, 1999. p 103.
66

Antes de tratarmos propriamente desse caso, porm, precisaremos discutir
brevemente a trajetria mais geral do gnero desde a dcada de 70 at hoje, e suas
relaes com a chamada indstria cultural.

Articular historicamente o passado: trajetria e relaes do brega com a indstria
cultural.
O brega foi uma verdadeira febre no Brasil dos anos 1970. Com um aumento da
migrao para os grandes centros urbanos (oriundos, sobretudo, da regio Nordeste)
23
, o
gnero alcanava substantivas parcelas sobretudo da classe trabalhadora, tratando, em
suas letras, principalmente do sofrimento e da solido, interpretado muitas vezes nas
vozes de figuras que com sua prpria existncia representavam diferentes experincias
de marginalizao, como migrantes nordestinos, deficientes fsicos, homossexuais,
etc
24
.
O consumo do gnero chegou a ndices gigantescos. O compacto A ltima
cano, 1968, de Paulo Srgio, por exemplo, vendeu 60 mil cpias em apenas trs
semanas
25
. Em 1969, dentre os 50 discos mais vendidos no eixo Rio - So Paulo, 22
eram representantes do brega, o Romntico, contra 6 internacionais, 7 de MPB, 6 de
samba, 4 de rock e um infantil.
26

As dcadas de 1960 e 1970 no Brasil foram de grandes transformaes
econmicas. Aps o aparente sucesso do Milagre brasileiro, vrios setores da
economia nacional viram seus negcios crescerem a olhos vistos, especialmente os

23
Para entender a lgica geral dessa migrao ver BRITO, Fausto. Brasil, final de sculo; a
transio para um novo padro migratrio? Belo Horizonte: UFMG, 2000.
24
H inmeros exemplos de artistas que encarnavam experincias de marginalizao, o mais
famoso, talvez seja Nelson Ned, portador de uma doena que afetou seu crescimento, que
transformou sua deficincia em smbolo de superao ( emblemtica sua imagem ao lado de
uma fita mtrica com o subescrito: Um show de noventa centmetros na capa de seu LP).
Entre as experincias relatadas em canes, esto, notadamente, Cadeira de rodas de
Fernando Mendes, Galeria do amor de Agnaldo Timteo.
25
In
http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?nome=Paulo+S%E9rgio&tabela=T_FORM_A&
qdetalhe=art em 22/11/2008, 18h.
26
VICENTE, Eduardo.Os dados do nopem e o cenrio da msica brasileira de 1965 a 1999. p3.
http://www.hist.puc.cl/iaspm/lahabana/articulosPDF/EduardoVicente.pdf . Consultado em
20/12/2008.
67

voltados para o mercado interno com capital estrangeiro
27
. o caso da indstria
fonogrfica brasileira, que viveu um de seus melhores momentos nessa dcada,
sobretudo com o incremento dos capitais estrangeiros e multinacionais que viviam nesse
setor um momento de fuses e expanso.
O brega se afirma, nesse contexto, como uma aposta da indstria fonogrfica na
popularizao do consumo de LPs
28
. Na verdade, o gnero inicia sob a etiqueta de
Romntico, mas a crtica musical especializada se incumbir de batiz-lo
pejorativamente de brega. Segundo Paulo Csar Arajo
29
, o termo brega, juntamente
com outro, o cafona, teria se afirmado categoricamente nos anos 1980, como uma
referncia aos cantores do gnero popular romntico da dcada anterior, como
Lindomar Castilho, Paulo Srgio, Reginaldo Rossi, Odair Jos, etc. O termo
expressaria, na verdade, uma rejeio dupla ao gnero. Rejeio por um lado, por seu
carter alienado e simplrio, com letras que se restringiriam a clichs
melodramticos
30
e por outro lado, por seu carter popular, produzido e consumido
majoritariamente por pessoas pertencentes s classes populares
31
, fora dos padres
tcnicos e formais dominantes. Em suma, uma mistura de incapacidade tcnica com
ausncia de sentido.
Esse tipo de classificao da crtica, to recorrente nas avaliaes a respeito de
msica popular, tem claramente um sentido social que ultrapassa a tcnica, ou melhor,
d sentido tcnica. Apoiamo-nos nas reflexes do socilogo Pierre Bourdieu a respeito
do gosto, a partir noo de distino social
32
. Segundo este autor, costumes, crenas e
gostos estariam relacionados a um habitus
33
de uma certa classe, e identificariam

27
DIAS, Mrcia Tosta. Os donos da voz: Indstria fonogrfica brasileira e mundializao da
cultura.So Paulo: Boitempo, 2000. pp 51-90.
28
Idem. p 57
29
ARAJO, Paulo Csar de. Eu no sou cachorro, no. 5 ed. Rio de Janeiro: Record, 2005.
p20
30
Sobre esse assunto, vale conferir principalmente os captulos Um cantor chamado cavalo
(artistas populares e crtica musical) e Tradio e modernidade (vertentes interpretativas da
msica popular brasileira) In ARAJO, Paulo Csar de. Eu no sou cachorro, no. 5 ed. Rio
de Janeiro: Record, 2005

32
Sobretudo em BOURDIEU, Pierre. A distino: crtica social do julgamento. So Paulo,
Edusp, 2007.
33
As estruturas constitutivas de um tipo particular de meio (as condies materiais de
existncia caractersticas de uma condio de classe), que podem ser apreendidas empiricamente
sob a forma de regularidades associadas a um meio socialmente estruturado, produzem habitus ,
sistemas de disposies durveis, estruturas estruturadas predispostas a funcionar como
68

pertencimentos, identidades e, principalmente, limites ao que se pode denominar arte.
Vale ouvir o prprio autor, ainda que um pouco longamente:
Assim, as categorias empregadas na percepo e na apreciao
da obra de arte esto duplamente ligadas ao contexto histrico:
associadas a um universo social situado e datado, constituem o
objeto de usos eles prprios socialmente marcados pela posio
dos usurios. A maior parte das noes que os artistas e os
crticos empregam para se definir ou para definir seus
adversrios so armas e apostas de lutas, e muitas das
categorias que os historiadores da arte aplicam para pensar seu
objeto no so mais que esquemas classificatrios oriundos
dessas lutas e mais ou menos habilmente mascarados ou
transfigurados. Inicialmente concebidos, a maior parte do
tempo, como insultos ou condenaes (mas nossas categorias
no vm do grego kategorein, acusar publicamente?), esses
conceitos de combate tornam-se pouco a pouco categoremas
tcnicos a que, graas amnsia da gnese, as dissecaes da
crtica e as dissertaes ou as teses acadmicas conferem um ar
de eternidade.34
Dessa maneira, a prpria designao enquanto arte, cumpriria um papel de
distino de classe, j que os detentores (e formuladores) dos dispositivos capazes de
classificar uma manifestao como artstica, seriam, justamente, pertencentes classe
dominante. Assim, se primaria por excluir expresses demasiadamente populares,
incapazes de atingir certos patamares tcnicos especficos de quem possui tempo e
dinheiro, e, portanto, condies para o domnio dos cdigos formais hegemnicos. Essa
formulao ajuda a entender o local destinado ao brega tanto por crticos de arte como

estruturas estruturantes, isto , como princpio gerador e estruturador das prticas e das
representaes que podem ser objetivamente reguladas e regulares sem ser o produto da
obedincia a regras, objetivamente adaptadas a seu fim sem supor a inteno consciente dos fins
e o domnio expresso das operaes necessrias para atingi-los e coletivamente orquestradas,
sem ser o produto da ao organizadora de um regente. BOURDIEU, Pierre. Esboo de uma
Teoria da Prtica. In ORTIZ, Renato (org). A Sociologia de Pierre Bourdieu.. So Paulo: Olho
Dgua, 2003.pp53, 54
34
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo:
Companhia das Letras, 1996. pp331,332
69

pela historiografia
35
, classificado muitas vezes como uma no-arte, baseada no exagero,
como uma caricatura da verdadeira arte.
Essa estigmatizao, contudo, no impedir o estrondoso sucesso que o brega
alcanar em todo o pas durante os anos 70, enquanto muitos dos trabalhos mais bem
quistos pela crtica tero parca insero no pblico, especialmente o popular. No
entanto, conforme esses mecanismos de legitimao, distino e memria, a chamada
MPB pensada como um gnero voltado para um mercado mais slido, apesar de
menor.
Essa segmentao, voltada para um melhor aproveitamento do mercado (o que
no necessariamente coincide com o que artista e pblico concebem como o melhor
aproveitamento artstico), se deve ao fato de a indstria fonogrfica estar inserida no
que Adorno e Horkheimer chamaram de indstria cultural
36
, conceito cunhado em
oposio ao de cultura de massas, com a inteno de expor a transformao que
estava em curso no campo artstico e na estruturao de novos meios de comunicao
no princpio do sculo XX
37
, a qual impunha uma lgica industrial de produo arte.
Assim, o objetivo das gravadoras, como o de qualquer empresa seria o lucro e os
investimentos
38
.
E como uma aposta conjuntural, o brega teve tambm seu prazo de validade.
Aps a dcada de 1980, a indstria fonogrfica no Brasil ingressa em uma nova fase,
com uma nova poltica de escolhas artsticas influenciadas cada vez mais pelo mercado
exterior e crendo ter esgotado a lucratividade do gnero, passa a investir em outras
ondas, como o sertanejo (com banho de loja country), o rock, o pagode, e o ax. A
partir da, ser cada vez mais difcil para os cantores identificados com o gnero
conseguirem espao nos grandes meios de comunicao ou mesmo entre os elencos das

35
Esse aspecto se encontra aprofundado no artigo de Slvia Cardoso, neste mesmo volume.
36
Ao que parece, apesar de todas as crticas ao pessimismo e falta de sada nas obras da
chamada Escola de Frankfurt(principalmente nas obras de Adorno), como, por exemplo, as
consideraes de Jess Martn-Barbero (referncia crucial neste estudo), creio que o termo
indstria cultural mostra necessidade e atualidade cada vez maior, principalmente em um
momento em se popularizam reflexes que consideram o mercado como um espao possvel de
democratizao cultural, de conciliao das diferenas, por exemplo em CANCLINI, Nstor G.
Consumidores e cidados: conflitos multiculturais da globalizao. Rio de Janeiro: Ed UFRJ,
1995.
37
Ver ADORNO, Theodor W. A Indstria Cultural. In: Theodor W. Adorno: Sociologia. So
Paulo: tica, 1986.
38
Idem p18.
70

grandes gravadoras que garantiam a promoo e a distribuio em larga escala do
trabalho desses artistas. A indstria cultural j tinha suas novas apostas, o rock e o
sertanejo, relacionadas a uma nova segmentao de mercado.
O que surpreende, porm, como j apontamos, que mesmo com dificuldades
cada vez maiores na produo e divulgao, h uma sobrevivncia do gnero tanto a
partir de trabalhos consagrados do brega dos anos 1960/70, quanto atravs de novas
composies de artistas que no chegaram a se consagrar com a exploso do gnero. Ao
que parece, essa permanncia do gnero significativa,
39
e abrange diversas reas do
pas, ainda que de maneiras diferenciadas no que diz respeito s classes em que se insere
e com os espaos institucionalizados. Poderamos inferir, por exemplo, que em muitos
estados nordestinos, bem como em muitas cidades do interior, o brega continua a
encontrar pleno espao nos meios de comunicao locais e tem aceitao, inclusive,
entre as classes dominantes. O panorama geral, porm, expresso, sobretudo no eixo Rio-
So Paulo (o principal do ponto de vista das decises primordiais da indstria
fonogrfica), de uma reduo da veiculao do gnero nos grandes meios de
divulgao, bem como uma sucessiva perda de espaos tanto para a produo como para
a distribuio nos grandes circuitos.
Ainda assim, e mesmo aps as alteraes no esquema de produo musical
ocorridas com o avano do neoliberalismo desde fins dos anos 1980
40
, o gnero se
manteve como referncia profunda para inmeras pessoas. Significativamente, no caso
mais especfico do Rio de Janeiro, espao de realizao desta pesquisa, as experincias
do gnero se relacionam de maneira direta com uma vivncia especfica de classe.
Organizou-se uma verdadeira rede de espaos alternativos para produo, distribuio e
consumo do brega, incluindo bares, camels, casas de show que se estabeleceram por
todo o centro e subrbio cariocas, alm da j citada Feira de So Cristvo.
Afinal, de que maneira um gnero que no se encaixa nos padres de distino
social, que permaneceu no fim das listas de prioridade dos grandes meios de
divulgao, pde, por mais de 30 anos, manter-se vivo na experincia dessas pessoas?

39
O compositor Neno, por exemplo, afirma que os direitos autorais das canes em que fez
parceria com Paulo Srgio ainda lhe rendem uma renda significativa. ARAJO, Paulo Csar de.
Eu no sou Cachorro no. Rio de Janeiro: Record, 2005 p367.
40
DIAS, Mrcia Tosta. Os donos da voz.Indstria Fonogrfica brasileira e mundializao da
cultura.Boitempo Editorial. So Paulo: 2000. P103
71

Apropriar-se de uma reminiscncia: O Momento do Brega.
A Barraca do Janurio fica no que seria a periferia da Feira de So
Cristvo. Como fica claro aos visitantes em uma simples visita inicial, h uma
distribuio espacial que separa uma rea mais sofisticada, voltada para um pblico
de classe mdia e turistas, de uma rea mais perifrica, com barracas mais simples,
menores, de estrutura mais precria, e condomnio mais barato. A lgica dessa
organizao gira em torno da localizao dos dois palcos principais da Feira (os maiores
e com melhor estrutura tcnica), bem como de suas duas entradas principais. Seria uma
espcie de cruz que corta o pavilho, determinando as reas mais valorizadas, de
condomnio mais caro. A periferia qual nos referimos, onde se localiza a Barraca
do Janurio, seria formada pelas ruas de contorno. Assim a lgica a de que quanto
mais longe das entradas e dos palcos principais, mais barato o condomnio, menos
valorizado o ponto, e na prtica, mais periferia a barraca, atraindo um pblico
mais popular.
Diferentemente das barracas centrais, em geral equipadas com aparelhos de ar-
condicionado, decoraes sofisticadas e iluminao abundante, a estrutura fsica da
Barraca do Janurio das mais simples. Sua localizao, apesar de relativamente
desfavorvel, no compromete sua freqncia fiel, que se deve a uma rotina de
apresentaes de artistas bregas: o Momento do brega. So artistas como Nando
Rosa, Rossi Adriani e Conde Ubiramar, pouco conhecidos nos grandes meios de
comunicao, mas que estabeleceram seu pblico de maneira bastante consolidada
nesse espao. O pblico majoritariamente formado por pessoas na faixa dos cinqenta
anos de idade, de classes populares, que freqentam a barraca quase todos os fins de
semana (muitos deles h mais de 20 anos) e nesse espao estabelecem laos de amizade
e usufruem seu tempo livre.
uma barraca pequena, se comparada s barracas das ruas centrais, mas pelo
que contam os freqentadores, cabem agora mais pessoas do que quando a feira era na
rua. Cabem em torno de trinta pessoas sentadas (considerando tambm o espao
ocupado na rua) e mais umas vinte de p. Do lado direito h a cozinha, com apenas
um balco para separ-la do restante do ambiente, onde se preparam aperitivos como
aipim cozido, queijo coalho, churrasco, e onde so armazenadas as bebidas. Encostada
na parede ao fundo da barraca, est uma mesa com um aparelho de DVD conectado a
72

um amplificador de voz, em que tambm est ligado um microfone, para que o cantor
ponha o seu CD e cante por cima de sua prpria voz. No canto esquerdo h uma meia
parede que se completa com uma grade de ferro com desenhos triangulares
(semelhantes s utilizadas em janelas de casas) que permite uma comunicao com a
barraca ao lado (cuja freqncia parece aproveitar tambm o som da Barraca do
Janurio). O canto entre essa parede e a parede de fundo coberto do cho ao teto com
cartazes de cantores bregas que se apresentam (ou se apresentaram) l. So mesas
simples, dobrveis, de ferro, arrumadas bem prximas uma da outra. O espao para
circulao mnimo. O cantor se coloca geralmente de p, em frente mesa com o
DVD e rodeado de mesas. No h a sequer uma pequena altura que diferencie artista e
pblico.
Nice, uma das freqncias garantidas na Barraca do Janurio, nos exps alguns
aspectos de como se do as relaes no espao. Mulher, solteira, sem filhos, contou que
mora sozinha em Bento Ribeiro (bairro bastante distante de So Cristvo) e que
freqenta h mais de 20 anos a Barraca do Janurio em quase todos os finais de semana.
Assim como a maior parte das mulheres freqentadoras do espao, Nice no quis
revelar a idade. Esse comportamento interessante, por demonstrar uma grande
preocupao com a aparncia por parte de fs do gnero, que tido muitas vezes como
sinnimo de relaxado, mal-cuidado, sujo. Percebemos, ao contrrio, a presena de uma
esttica prpria. Entre as mulheres comum a presena de acessrios como echarpes,
roupas justas, decotadas, com apliques de brilhos ou bordados. Os cabelos com pintura
sempre em dia, e nos casos em que as madeixas j se perderam, como em um dos
cantores que l se apresentam, o recurso peruca utilizado, ainda que com certo
constrangimento em assumi-lo. Essa preocupao, porm, aparece em graus variados,
havendo certa liberdade para quem no se veste de maneira to elaborada, e
parecendo mais presente nos cantores e nas freqentadoras mais assduas, como Nice,
que por sinal, tambm danarina. Ela disse que recebe 10 reais por noite para danar
na barraca. O valor parece servir praticamente para cobrir os gastos com o transporte.
Ela conta que o objetivo encorajar as pessoas a danarem, j que a dana parte
primordial da fruio no espao.
Nice relatou que a barraca iniciou ainda quando a Feira era na rua, em princpios
dos anos 1980 e o pblico seria em grande parte, at hoje, de freqentadores que
remontam a este incio. Por esta razo, teriam se desenvolvido laos extremamente
73

profundos de amizade entre eles. Nice conta que encontrou na barraca alguns de seus
melhores amigos. O prprio dono da barraca, Janurio, e sua esposa, so apontados
como grandes amigos pela maior parte das pessoas entrevistadas. No entanto, a Barraca
no cessa de atrair novos freqentadores. Podemos dizer que h um pblico fixo e um
pblico mais flutuante com graus menores de envolvimento.
Desde os primeiros anos, a barraca j se dedicava ao brega
41
, mas naquele
momento, isso no fazia dela uma exceo. Na verdade, o que os freqentadores
apontam que o brega era a regra na Feira no incio dos anos 1980, onde o estilo
convivia (ainda que em relativo declnio, se comparado ao boom dos anos 1970) com a
lambada e o forr. Ao longo dos anos 1990, porm, como vimos, com seu crescente
descarte como aposta de vendagem pela indstria fonogrfica, o brega vai aos poucos
tomando ares de extico e anacrnico. Esse processo teria ocorrido de maneira tmida, e
principalmente contraditria, tambm na Feira de So Cristvo, que passou a priorizar
o forr p-de-serra mais tradicional (sobretudo com a transferncia da Feira da rua
para o Pavilho de So Cristvo e o estreitamento das suas relaes com a poltica
cultural da prefeitura, em busca de uma nordestinidade um tanto folclrica) e, bem
mais recentemente, nos ltimos dez anos, o tecnobrega. Digo que o processo
contraditrio porque apesar de no ser a prioridade nos palcos principais, por exemplo,
o brega no de maneira nenhuma exclusividade da Barraca do Janurio dentro da
Feira. Ao contrrio, os discos do gnero abarrotam as prateleiras das barracas de CD.
Nas canes interpretadas nos videoks a escolha por repertrio do gnero mais do
que recorrente, e h barracas como a Pau Grande que conciliam apresentaes de brega
com a de outros gneros.


Toda essa histria, bem como o sentido carregado hoje pela barraca, parece
esclarecer um pouco da trajetria do prprio gnero. Se, por um lado, a barraca inicia
como uma entre muitas que se organizam em torno do romntico, que nos anos 1970
inundava toda a cidade
42
, hoje ela um espao diferenciado por continuar como lugar
de fruio do brega, mesmo com a restrio de espaos para este nas grandes mdias. O
brega passa a circular de maneira alternativa, subterrnea, por quiosques, bares, e

41
Entrevista com Denise em 24/02/2008.
42
Apesar de o consumo do romntico ter sido voltado para as classes populares, acabava por
circular tambm em outras reas, at mesmo por consumo indireto (no rdio do txi, com as
empregadas), j que era o foco dos investimentos da indstria fonogrfica, que financiava
aparies na TV, jab e todo tipo de divulgao.
74

barracas de rua com caractersticas muito semelhantes pelos subrbios da cidade, ainda
que fora do casting das grandes gravadoras e das mais conceituadas casas de show.
O descarte comercial do gnero levou formao de caractersticas cada vez
mais prprias. Assim como os diversos outros espaos de fruio do gnero na cidade,
seu pblico foi tomando uma identidade cada vez mais especfica, no aspecto geracional
(so em geral pessoas acima de 50 anos apesar de presena forte de familiares, que
no viveram diretamente os anos 70, mas tiveram contato com o gnero por tios, pais,
avs...), e no social (so em geral trabalhadores, com uma presena notadamente maior
de nordestinos em relao s barracas mais centrais, aspecto que se mostra ainda mais
relevante se observamos que os agentes do espao - os cantores, os organizadores -
so todos migrantes, e exceto pelo cantor Nando Rosa, que goiano, nordestinos).
Ao que parece, o fato de compartilharem esse tipo de experincias, levou
formao de uma percepo de mundo que relaciona sua condio social a seu estilo de
lazer e de vida, algo que est presente no discurso de inmeros freqentadores. Na
verdade, h uma percepo de que se trata de um lazer especfico de pobres,
populares, o que visto como positivo, permitindo uma legalidade prpria, de maior
liberalidade na expresso corporal e sexualidade, sobretudo. Com a gradual restrio de
espaos para o gnero, seus apreciadores foram aos poucos tomando para si a identidade
de resistentes. Vem a si mesmos como portadores de uma espcie de tradio, do
verdadeiro romntico que os leva a valorizar sua experincia como melhor tanto em
relao aos gneros vistos como mais elitizados, como a MPB.
O brega seria, na verdade, guardio do verdadeiro romantismo. Em entrevista, o
cantor Nando Rosa, organizador do Momento do brega, afirmou no ter problemas
em ser chamado de brega, termo que acaba virando uma marca de identidade.
Brega seria tudo que exagerado, tudo que demais, amar demais, danar
demais, ou chorar demais. Disse que canta apenas o que gosta de cantar, coisas
alternativas, e deixou claro que v aquele espao (Barraca do Janurio) como
alternativo.
43

O interessante do uso do termo alternativo, que ele parece fundamentado em
uma viso que entende a independncia dos parmetros do mercado como positiva. O

43
Entrevista concedida em 16/08/2008.
75

prprio nome Momento do brega denota a percepo de que o gnero no tem um
espao prprio, equivaleria a um momento do alternativo, em contradio com todos
os outros momentos. Um momento em que as regras seriam outras, e o alternativo,
o esquecido tem vez.
Como apontamos, tanto para freqentadores da barraca quanto para os artistas
parece haver uma relao clara entre a restrio de espaos nos grandes meios de
comunicao ao brega e o fato de este possuir forte carter popular.
O cantor Conde Ubiramar faz essa ressalva:
isso [msica popular brasileira] complicado! Pois, no Brasil,
para ser cantor preciso ter dinheiro; quem no tem dinheiro
no grava disco, no vai a programa de TV (...)o brega canta e
fala de uma forma direta, escrachada, enquanto o artista mais
intelectualizado tem um linguajar mais rico. 44
E essa identidade com o popular carregaria uma verdade, uma
universalidade. Como vemos no depoimento de Yomar, freqentadora:
Romntico o que vem de dentro, o que amor de verdade, e
todo mundo sofre de amor, a nica coisa que igual pra rico,
pobre, seja o que for. No fazem mais msicas assim, de amor
de saudade. 45
O depoimento de Rossi Adriani d ainda outras indicaes. O cantor, que se
apresenta toda semana na barraca do Janurio, um dos que chegaram perto do
sucesso na dcada de 1970. J gravou 28 lbuns, tem um contrato de distribuio de
seus CDs independentes com a gravadora Universal, e vive h 40 anos de produzir no
gnero. Em depoimento, descreveu muito claramente o esquema de funcionamento da
Indstria Fonogrfica, e falou muito conscientemente da referncia popular que faz com
que o gnero tenha tanto sucesso entre as camadas populares, j que, como ele disse
fala sua lngua, e sofra tanto preconceito da crtica especializada.
[sobre o rendimento por execuo de suas canes] as
gravadoras em geral no repassam esses lucros, nem d pra

44
Entrevista concedida em 22/02/2008.
45
Entrevista concedida em 16/08/2008.
76

saber os dados. Mas reclamar no compensa, porque se perder o
contrato fica impossvel pagar tudo de gravao, distribuio e
divulgao do CD (...) os sertanejos, os que mais vendem hoje
em dia so os sertanejos, os sertanejos tambm so chamados
de brega, eles chamam de brega o pblico mais gosta. Eu fico
at orgulhoso de me chamarem de brega. [Quando pedimos a
ele que se auto-rotulasse, no entanto, ele preferiu dizer-se
romntico].46
O espao, portanto, percebido por freqentadores e organizadores como
alternativo, como sobrevivente de um romantismo que se encontraria em escombros.
o espao de um ritual, de preservao de valores vistos como diferentes e melhores,
mais verdadeiros, do que os generalizados na sociedade. Esses valores, alis, so
mesmo identificados como os de outra classe, que controlando os meios de
comunicao, negaria voz ao que o povo gosta.
No queremos superestimar a resistncia representada por essa memria. Apesar
de toda a informalidade das apresentaes de Rossi Adriani, por exemplo, suas
referncias de arte so as hegemnicas
47
. Seu projeto chegar aos grandes palcos,
disciplinados, e com o reconhecimento concedido aos artistas enquadrados na forma da
indstria cultural.
48

Mas interessante perceber que esse desejo de reconhecimento oficial no gera
um movimento de abandono do gnero e adequao automtica aos novos padres. Na
verdade, a identidade, seja como romntico, seja como brega, defendida com todo o
ardor pelos cantores e pelo pblico. Rossi Adriani tem como ttulo de seus ltimos dois
trabalhos Rossi Adriani muito romntico e Rossi Adriani muito mais romntico,
e como vimos, todo o Momento do brega se organiza em torno dessa identidade.
Essa postura crtica aos meios de comunicao e mecanismos de distino
social, em defesa de uma tradio romntica, no entanto, no exita em rejeitar

46
Entrevista concedida em 16/08/2008.
47
Em entrevista no dia 22/02/2008, disse ser Elvis Presley a maior referncia para seu trabalho.
48
At mesmo porque esse status permite um rendimento maior com a atividade, alm de ser a
prpria noo hegemnica de sucesso profissional do ramo: Quem que no quer estar todo
domingo no Fausto? Seu cach de 2 mil vai pra 59 mil (...) Fernando Mendes antes de Caetano
gravar a msica dele, por mil reais ningum nem queria show dele, agora, t cobrando 40 mil
(Rossi Adriani, entrevista 22/02/2008)
77

duramente novas manifestaes populares, como o funk, por exemplo, freqentemente
citado como vulgar, em oposio ao brega:
No gosto do palco principal, no, tudo que demais enjoa.
Eles ficam sempre naquela coisa, nordestino, num sei que mais,
e se voc v, acha que nordestino s ouve forr e calypso. Eu
gosto daqui porque tem coisa de sentimento de verdade, que
de amor. Os jovens hoje no se interessam, podiam fazer
msica boa, mas palavro, baixaria, algumas so de baixa
qualidade. (...) Eu quando escrevo, eu releio! Acho que todo
mundo tinha que se preocupar em fazer com palavras simples
mas pra falar de amor no essas vulgaridades de funk.49
contraditrio esse tipo de considerao a respeito do funk, pois ao se referirem
ao tecnobrega, gnero de relevante apelo sexual, o discurso do vulgar no se apresenta.
H uma defesa do romntico, mas no um ataque to incisivo. Uma espcie de
respeito, de reconhecimento de semelhanas em termos identitrios. Ao calypso dado
um reconhecimento enquanto popular, nordestino, brasileiro, como portadores de uma
experincia em comum com a vivida pelos fs do brega. Isso, principalmente no
discurso do que apontamos como pblico fixo, aqueles que se encontram
praticamente todos os fins de semana.
Da mesma maneira, a relao estabelecida nesse espao com a noo de arte
bastante contraditria. A posio de artista brega (e de brega alternativo!), ao mesmo
tempo em que se distingue dos artistas da MPB como portadores do popular, do
autntico, distinguem-se, em alguns depoimentos, em relao aos no-artistas (Rossi
Adriani fala em uma sensibilidade especial do artista) como portadores de alguma
caracterstica transcendental nica, prpria da noo burguesa hegemnica de arte,
baseada na idia de talento individual e imanente.
Na prtica, porm, pela prpria organizao espacial dos shows, h uma
interao mais do que intensa entre os cantores e o pblico. O fato de o som estar sendo

49
Entrevista concedida por Ronaldo, freqentador que chegou a barraca por meio de uma
caravana de fs de Nando Rosa, sada de Rio Bonito, em 23/08/2008.

78

reproduzido pelo CD e o artista apenas cantando por cima permite uma flexibilidade
corporal grande, j que ele pode prescindir de cantar por alguns momentos para danar,
beber ou falar durante sua apresentao. Essa determinao da seqncia pelo tempo do
CD impinge, por um lado, o prprio tempo padronizado da indstria fonogrfica (as
canes duram em mdia trs minutos) e, por outro, um ritmo praticamente ininterrupto
para a msica, uma seguindo a outra sucessivamente com poucos segundos de intervalo.
essa seqncia que organiza temporal e espacialmente uma fruio especfica,
material, relacionada dana, comida e bebida prprios do brega.
Nos depoimentos recolhidos, os freqentadores associam o espao a seu tempo
livre em oposio a seu tempo de trabalho. Isso nos remete discusso levantada j no
final dos anos 1960 por Theodor Adorno a respeito da contribuio das atividades
orientadas pela indstria cultural no tempo livre para a domesticao dos
trabalhadores mesmo fora do espao de trabalho. Segundo o autor:
Quando se aceita como verdadeiro o pensamento de Marx, de
que na sociedade burguesa a fora de trabalho tornou-se
mercadoria e, por isso, o trabalho foi coisificado, ento a
palavra hobby conduz ao paradoxo de que aquele estado, que
se entende como o contrrio de coisificao, como reserva de
vida imediata em um sistema total completamente mediado, ,
por sua vez, coisificado da mesma maneira que a rgida
delimitao entre trabalho e tempo livre. Neste prolongam-se as
formas de vida social organizada segundo o regime do lucro. 50
Adorno aprofunda essas consideraes com o exemplo de desenhos animados e
do cinema, espao que, apesar de absolutamente permeado pela lgica das
segmentaes por classe social, se vende como um lazer democrtico, comum a ricos
e pobres, e cujo ritual em si, de sentar e calar durante pelo menos duas horas guarda
uma disciplina semelhante (talvez at mais rgida) imposta pelo ritmo de trabalho.
Curiosamente, percebemos que, em nosso caso, trata-se de um tempo livre gasto num
espao em que a disciplina dos rituais cotidianos se flexibiliza, entrando freqentemente
em contradio com ela. Nem espao, nem freqentadores seguem as normas de
assepsia e ordem estabelecidas. Ao contrrio, naquele lugar que corpos fora do padro

50
ADORNO, Theodor W. Tempo Livre, In Indstria cultural e sociedade. So Paulo: Paz e
Terra, 2002 p115.
79

esttico vigente podem exprimir sensualidade e humores que, na viso hegemnica, so
condenveis, grotescos, ou proibidos a certas idades, gneros ou pesos. O tempo de
durao das apresentaes no previamente estipulado, podendo durar at onde
suportem os corpos, e no h separao fsica entre o artista e o pblico. Na ausncia de
palco, o cantor se mistura ao pblico, que o toca, dana com ele, troca piadas e bebidas.
verdade que o principal aspecto disciplinador do tempo livre apontado por
Adorno, o de segmentao da vida, continua sendo cumprido nesse espao. Mas no
podemos deixar de perceber que essa experincia social tambm guarda aspectos de
transgresso dos padres culturais expondo seus freqentadores a uma profunda
contradio com a disciplina do cotidiano. Contradio que clara e consciente no
depoimento de freqentadores como Denise, empregada domstica, que diz se realizar
no espao, em cuja espontaneidade cr haver verdade em oposio falsidade da
disciplina de sua rotina de trabalho. Presena assdua da Barraca do Janurio, ela
trabalha como empregada domstica, mora na casa de seus patres e tem apenas o
domingo de folga na semana, diz:
Aqui a gente t como tinha que t sempre! A gente espera a
semana toda pra poder ficar vontade, ser a gente mesma, sem
ficar com vergonha dos outros, sem hora, sem ter medo de
homem (...) O pior voltar na segunda. 51
E por fim, como coloca o prprio Adorno, esse limite na apreenso das conscincias
pode ser uma semente de emancipao:
(...)se minha concluso no muito apressada, as pessoas
aceitam e consomem o que a indstria cultural lhes oferece para
o tempo livre, mas com um tipo de reserva, de forma
semelhante maneira como mesmo os mais ingnuos no
consideram reais os episdios oferecidos pelo teatro e pelo
cinema. Talvez mais ainda: no se alcanou inteiramente a
integrao da conscincia e do tempo livre. Os interesses reais
do indivduo ainda so suficientemente fortes para, dentro de
certos limites, resistir apreenso [Erfassung] total. Isso
coincidiria com o prognstico social, segundo o qual, uma

51
Entrevista concedida em 24/02/2008.
80

sociedade, cujas contradies fundamentais permanecem
inalteradas, tambm no poderia ser totalmente integrada pela
conscincia. A coisa no funciona assim to sem dificuldades, e
menos no tempo livre, que, sem dvida, envolve as pessoas,
mas segundo seu prprio conceito, no pode envolv-las
completamente sem que isso fosse demasiado para elas.
Renuncio a esboar as conseqncias disso; penso, porm, que
se vislumbra a uma chance de emancipao que poderia,
enfim, contribuir algum dia com a sua parte para que o tempo
livre [Freizeit] se transforme em liberdade [Freiheit]. 52
Arrancar a tradio ao conformismo
Quando iniciei na pesquisa, tinha em mente entender os mecanismos da indstria
fonogrfica e da identificao popular com gneros que a meu ver, eram fruto de
mecanismos de dominao e lucro. Imaginava que entendendo os agentes (que em
meu esquema inicial eram os meios, e a indstria cultural de maneira mais geral)
esgotaria as razes de sucesso de gneros como o brega. Talvez por isso mesmo tenha
me espantado tanto com a persistncia do gnero como referncia para tantas pessoas,
que me pareceu um anacronismo severo. Porm, os dois anos de riqussima discusso
com o grupo de pesquisa e as experincias compartilhadas na Barraca do Janurio, me
permitiram repensar essa preconceituosa noo inicial. As reflexes de Jesus Martn-
Barbero em seu livro Dos meios s mediaes deram elementos consistentes para isso.
Mais do que atentar para os meios, para as agncias de produo da indstria cultural,
Martn-Barbero aponta a importncia de compreender as mediaes, as razes que
permitem que os produtos da indstria cultural faam sentido para as classes populares e
sejam amplamente consumidos. Essas razes esto, segundo o autor, relacionadas no
apenas capacidade de resignificao dos contedos por parte dos receptores, como
pela presena de referncias populares nas produes massivas, ressaltando
principalmente as matrizes culturais populares residentes em boa parte dessa produo.
Se Williams afirmava que a cultura uma arena da luta de classes, para Martn-
Barbero a indstria cultural precisa armar-se apropriando-se de tradies j
sedimentadas na experincia. Segundo ele:

52
ADORNO, Theodor W. Tempo Livre, In Indstria cultural e sociedade. So Paulo: Paz e
Terra, 2002 p.115.
81

(...) O mercado no pode sedimentar tradies, pois tudo o que
produz desmancha no ar devido sua tendncia estrutural a
uma obsolescncia acelerada e generalizada no somente das
coisas, mas tambm das formas e das instituies. O mercado
no pode criar vnculos societrios, isto , entre sujeitos, pois
estes se constituem nos processos de comunicao de sentido, e
o mercado opera anonimamente mediante lgicas de valor que
implicam trocas puramente formais, associaes e promessas
evanescentes que somente engendram satisfaes ou
frustraes, nunca, porm, sentido. O mercado no pode
engendrar inovao social, pois esta pressupe diferenas e
solidariedades no funcionais, resistncias e dissidncias,
quando aquele trabalha unicamente com rentabilidade. 53
Do ponto de vista das mediaes, tais consideraes
54
podem esclarecer que a
liquidez decorrente da segmentao de mercados populares, que segundo Adorno seria
extremamente artificial, uma sobreposio da lgica racional para o lucro livre
produo artstica, mistificada em uma suposta liberdade de escolha
55
, se deve, na
realidade, ao fato de esses gneros funcionarem como chaves de leitura relacionadas a
uma certa matriz cultural popular, cujas referncias so amalgamadas aos valores da
classe dominante. Essa prtica no seria lucrativa se no levasse em conta aspectos da
tradio popular, em torno dos quais, aps diversas mediaes, esses gneros podem de
fato fazer sentido para os consumidores.
Por sua vez, as consideraes de Bakhtin sobre a cultura popular medieval, bem
como de algumas formas assumidas pelo grotesco, seja no renascimento, seja nas

53
MARTIN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia.
Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2006. p15
54
(...)Confundir a comunicao com as tcnicas, os meios , resulta to deformador como supor
que eles sejam exteriores e acessrios (verdade da) comunicao. Do mesmo modo, confundir
o processo industrial com a rentabilidade do capital outra coisa vizibilizar suas
cumplicidades foi o que levou a converter a crtica em evaso, pois, se a racionalidade total da
produo se esgota na racionalidade do sistema, no h outra forma de escapar reproduo a
no ser tornar-se improdutivo! (...) Idem p18
55
(...) Distines enfticas entre filmes de classe A e B, ou entre histrias em revistas de
diferentes preos, no so to fundadas na realidade, quanto, antes, servem para classificar e
organizar os consumidores a fim de padroniz-los. Para todos alguma coisa prevista, a fim de
que nenhum possa escapar; as diferenas vm cunhadas artificialmente.(...) ADORNO,
Theodor W. e HORKEIMER, Max. A Indstria Cultural O Iluminismo como mistificao das
massas. In Indstria Cultural e Sociedade. So Paulo: Paz e Terra, 2002 p.12
82

mais diversas reapropriaes posteriores (em nosso caso principalmente as do
Romantismo, ainda que indiretamente e com muitas transformaes), nos ajudam
mensurar alguns possveis significados na fruio corporal e do humor grotesco
presentes no brega. Segundo Bakhtin:
(...) o princpio material e corporal aparece sob a forma
universal, festiva e utpica. O csmico, o social e o corporal
esto ligados indissoluvelmente numa totalidade viva e
indivisvel.56
Assim, o grotesco transfere ao plano material e corporal tudo que elevado,
espiritual, ideal e abstrato. A inverso teria um papel ao mesmo tempo destruidor e
renovador.
(...)A degradao cava o tmulo corporal para dar lugar a um
novo nascimento. E por isso no tem somente um valor
destrutivo, negativo, mas tambm um positivo, regenerador:
ambivalente, ao mesmo tempo negao e afirmao.57
O humor teria por isso um papel no apenas de destruir a seriedade/verdade
da ordem imposta (que no nosso caso passa pelo papel de distino do artista), como
tambm de imaginar/criar uma nova realidade. No dispomos aqui de espao para uma
aprofundar uma anlise desse aspecto, mas apontamos desde j que humor do brega
apresenta muitas relaes possveis com o grotesco medieval. No gratuitamente ele
um aspecto presente em outros gneros populares, como o prprio tecnobrega, o
pagode.
O mesmo Jess Martn-Barbero, ao tratar da identidade popular com o
romntico de uma maneira mais geral (includo a o melodrama), aponta para o fato
de que ela remonta, na verdade, a tradies bem mais antigas do que a prpria indstria
cultural. O sofrimento, a relao com os arqutipos sociais, o exagero, expressariam
uma vivncia popular da opresso que remete aos primrdios do capitalismo.
A obstinada persistncia do melodrama, mais alm e muito
depois de desaparecidas suas condies de surgimento, e sua

56
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais.Hucitec. Braslia: 2008 p.17
57
Idem p. 19
83

capacidade de adaptao aos diferentes formatos tecnolgicos
no podem ser explicadas nos termos de uma operao
puramente ideolgica ou comercial. Faz-se indispensvel
propor a questo das matrizes culturais, pois s da pensvel a
mediao efetivada pelo melodrama entre o folclore das feiras e
o espetculo popular-urbano, quer dizer, massivo.58
O sofrimento romntico do melodrama funcionaria como uma metfora do
sofrimento em geral, experimentado to fortemente no cotidiano da classe trabalhadora,
transmutado em sofrimento universal, em dramas individuais, despido de seu aspecto
coletivo.
Apesar das transformaes imensas ocorridas nas ltimas quatro dcadas na
organizao do mundo e nas maneiras de experiment-lo. At mesmo as dores
especficas que faziam sentido para o identificado com o brega h quarenta anos,
aquelas do trabalhador migrante, do deficiente fsico estigmatizado, do desejo reprimido
se aprofundaram com o desemprego, a crescente precarizao do trabalho, o
acirramento de padres de beleza irreais e dizem de uma subjetividade que ainda precisa
rir e chorar, ironizar e lamentar a dureza de ser sob o capitalismo.
Assim como apontamos em relao a alguns aspectos da esttica grotesca, a
temtica do sofrimento, tambm no exclusividade do brega. A prpria forma como
ele abordado, com linguagem cotidiana e direta, repetio, idealizao do amor e do
prprio sofrimento, tambm pode ser encontrada em grande parte do repertrio de
msicas evanglicas produzidas desde a dcada de 1980. Nesse caso, at mesmo a
esttica do exagero na interpretao vocal, dos arranjos com ampla utilizao de
sintetizadores, esto presentes. Todavia, o brega sobrevive sem uma adeso automtica
de seus fs aos novos gneros apropriadores dessas mesmas matrizes culturais.
Ao que parece, essa referncia remonta a lembranas de juventude e infncia.
So fs que guardam lembranas de muitos momentos vividos ao som de msicas do
gnero, inspirados por ele. A tese de Solange Wajnman sobre a referncia criada por
Roberto Carlos d um pouco essa noo. A avaliao da pesquisadora de que a maior

58
MARTIN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia.
Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2006. p. 172
84

parte dessas fs vem no cantor e em sua obra posterior (que freqentemente remete a
suas primeiras obras) uma identificao com sua prpria juventude.
(...)O mito continuaria sendo vivenciado, ainda que
psiquicamente, ainda que como uma rememorao deste
passado maravilhoso que ele conta: o passado holista, onde
indivduo e sociedade se integravam. O fabuloso, o
maravilhoso, trazendo esta mistura do que humano com o que
no .59
Partindo das reflexes de Sartre a respeito da imaginao, para a autora, os
elementos concretos so vias de acesso ao imaginrio, que seria um espao relacionado
liberdade:
O f de Roberto Carlos ainda hoje, depois da jovem guarda,
tem a possibilidade de escutar sua msica no imaginrio. Nesse
sentido, o que seria descrito pela msica e o que se processaria
alm da msica, na relao criada, no existiria em lugar
nenhum, seria um irreal. 60
Seria um gnero de reminiscncia, na maneira como toma o termo Walter
Benjamin, uma memria mais sentida do que refletida.
61
Essa reminiscncia
compartilhada em um espao organizado com alguma independncia permite, como
vimos, uma experincia contraditria com a opresso cotidiana, presente em outras
formas de uso do tempo livre. Combinada com um gnero apontado como desprovido
de qualidade segundo os padres de distino hegemnicos, e que passou pelo auge e
declnio dentro da indstria cultural, essa experincia se torna capaz de clarificar os

59
WAJNMAN, Solange. Por uma psicologia social do encanto brega: o mundo imaginrio das
fs de Roberto Carlos.Dissertao. Pontficia Universidade Catlica de So Paulo. So Paulo:
1988.p93.
60
Idem p45
61
.(...)Seguindo a exposio de Benjamin, Freud estabelece uma relao entre memria (no
sentido da memria involuntria de Proust) e conscincia sob forma de hiptese.Seu discpulo
Theodor Reik formulara uma teoria da memria, semelhante distino proustiana entre
memria voluntria e involuntria, onde a memria (Gedchtnis) o escudo da impresso; a
reminiscncia (Erinnerung) tende para sua desagregao. A memria essencialmente
conservativa, a reminiscncia destrutiva. QUEVEDO, Wagner. Notas sobre narrao e
experincia em Walter Benjamin. In Anurio de literatura, vol.13, n2, UFSC.
Florianpolis:2008. p111. Consultado em 10/03/2009 em
http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/literatura/article/view/7289

85

mecanismos de classe presentes nas qualificaes da crtica e nas escolhas da indstria
fonogrfica. Dessa forma, o discurso dos identificados com o gnero capaz de apontar
o carter popular do gnero como razo das dificuldades encontradas para produo e
divulgao e ao mesmo tempo encarar esse aspecto como herico, positivo.
O herosmo, alis, passa, para a essas pessoas, tambm pelo uso da tradio
como defesa contra novas formas de mercantilizao, identificadas por eles no funk.
Apesar do tom moralista e conservador que essa defesa pode assumir, combinando-se
por vezes, com argumentos dos mesmos mecanismos de distino das classes
dominantes que rebaixam o brega, para os freqentadores da Barraca do Janurio trata-
se da defesa do legtimo amor, o que nos tornaria humanos
62
. E em tempos de
coisificao e desumanizao, essa preocupao tem uma fecundidade profunda.
Talvez os caminhos percorridos pelo brega possam, muito mais do que clarificar
os mecanismos dominao consensual da classe hegemnica, nos ajudar a pesar formas
de lidar com ela, e, transform-la.
Trata-se, certamente, de uma disputa desigual. Mas desigual no significa
absoluta e intransponvel. Ao contrrio, uma dominao total exige uma superao total.
Em uma sociedade estranhada, no possvel libertar apenas o pensamento. Uma
cultura liberta fruto de uma experincia de existir em liberdade, algo impraticvel em
um mundo regido pelo capital. A libertao da cultura passa pela libertao total do
homem, da superao de todo um modo de existir. E j que o inimigo no tem cessado
de vencer, tempo de despertar no passado as centelhas da esperana.
Referncias bibiogrficas:
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ARAJO, Paulo Csar de. Eu no sou cachorro, no. 5 ed. Rio de Janeiro: Record,
2005

62
Pessoa que num ama num gente, n? Sofrer de amor ser de carne e osso (Denise,
24/02/2008) EXPLICAR QUEM DENISE.
86

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So Paulo. 1988.
87

NOTAS SOBRE O BREGA NO PAR

Tony Leo
63



Definio nacional do brega e a tradio na msica popular

No Brasil a elocuo do termo brega de uma maneira geral remete o ouvinte
associao com a palavra cafona. Isso pode ser observado na leitura de dicionrios
conhecidos da lngua portuguesa64. Tratando-se especificamente do caso da msica
popular este termo apresenta mais ou menos o mesmo sentido, com algumas
especializaes. Henrique Autran Dourado, por exemplo, no seu Dicionrio de termos e
expresses da msica define o brega primeiramente como qualquer msica dita
cafona, kitsch. Depois, assinala a sua origem e os estilos musicais a ele associado.
Assim, esta palavra seria a designao pejorativa para a msica urbana que sofreu
influncia da BALADA, da JOVEM-GUARDA e do COUNTRY norte-americano, que
a mdia cultua como sendo MSICA CAIPIRA ou sertaneja 65. O brega associado a
estilos musicais particulares, histrica e geograficamente determinados, mas, grosso
modo, o que lhe d sentido mais geral e o que lhe caracteriza como um todo o fato de
ser cafona ou kitsch, e ser empregado com sentido depreciativo ou pejorativo.
O tom pejorativo conferido a essa palavra est obviamente ligado sua histria
particular na msica popular brasileira. Segundo Paulo Cesar de Arajo, o termo
comeou a ser utilizado nos anos 1980 para definir uma vertente especfica da cano
popular caracterizada, sobretudo pela crtica especializada, como popular ou
popularesca, de baixa qualidade, sentimental, mal feita e esteticamente inferior MPB
(Msica Popular Brasileira). A palavra teria alcanado popularizao definitiva no LP

63
Doutorando em Histria Social na Universidade Federal Fluminense e compositor.
64
Por exemplo, em: FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Miniaurlio sculo XIX escolar:
o minidicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p. 108.
65
DOURADO, Henrique Autran. Dicionrio de termos e expresses da msica. So Paulo: Ed.
34, 2004. p. 215.
88

Brega chique, chique brega de Eduardo Dusek, lanado pela Polydor em 1984. Antes de
seu uso corrente, seu equivalente teria sido exatamente o adjetivo cafona, utilizado ao
longo da dcada de 1970. Essa msica pode ser definida tambm por seu pblico
consumidor, a populao das camadas baixas da sociedade, que vive nas reas
marginais ou perifricas das grandes cidades brasileiras. Neste sentido, a msica
cafona, posteriormente conhecida como brega, seria, para Paulo Cesar de Arajo, a
vertente da msica popular brasileira consumida pelo pblico de baixa renda, pouca
escolaridade e habitante dos cortios urbanos, dos barracos de morro e das casas simples
dos subrbios de capitais e cidades do interior 66.
Seguindo ainda as consideraes de Arajo, podemos dizer que cafonas e
bregas dentro da histria da msica popular no Brasil formaram uma linhagem
prpria que passou por pelos menos trs geraes. A primeira gerao foi aquela que fez
o contraponto bossa-nova em fins dos anos 1950 e incio da dcada de 1960.
Notabilizaram-se como intrpretes de boleros. Deste grupo fizeram parte, entre outros,
Ansio Silva, Orlando Dias, Silvinho e Adilson Ramos. A segunda gerao apareceu
quando a jovem-guarda entrou em crise a partir de 1968. Surgiu, naquele momento,
Paulo Srgio como uma espcie de continuador do estilo de Roberto Carlos e da Jovem
Guarda. A partir dele, nasceram muitos outros artistas propriamente cafonas (1968 em
diante e durante a dcada de 1970). Fizeram parte desta fase Odair Jos, Evaldo Braga,
Agnaldo Timteo, Benito di Paula, Luiz Ayro, Wando, Waldik Soriano, Nelson Ned,
Lindomar Castilho e Claudia Barroso. Por fim, despontando por volta de 1977 e
mantendo-se nas paradas de sucesso at incio dos anos 80, surgiu uma terceira gerao
formada por Sidney Magal, Agep, Peninha, Amado Batista, Gilliard, Carlos
Alexandre, Jane & Herondy e outros que mais tarde passariam a ser chamados de
bregas 67.
A importncia da vertente cafona/brega na msica popular brasileira pode ser
percebida pela sua popularidade junto a amplos setores consumidores do mercado de
discos. Entre 1968 e 1978, as duas principais vertentes do mercado fonogrfico
brasileiro foram a MPB e a msica cafona 68. Quanto a esta questo importante
considerar que o perodo inaugurado com a dcada de 1960 se caracterizou por

66
ARAJO, Paulo Cesar de. Eu no sou cachorro, no: msica popular cafona e ditadura
militar. Rio de Janeiro: Record, 2003, p. 20.
67
Idem, ibidem.
68
Idem, ibidem.
89

profundas transformaes na economia e na cultura nacional. Este tempo assinalou uma
maior internacionalizao e racionalizao da economia brasileira, viu a expanso da
classe mdia urbana, a ampliao da industrializao e do mercado interno, o
desenvolvimento desigual das regies, a concentrao de renda e a difuso de um ethos
capitalista. Essas mudanas na estrutura econmica e social levam necessariamente a
mudanas na cultura. Foi um perodo de expanso do mercado de bens simblicos e
culturais e do surgimento de conglomerados dos meios de comunicao (como a Rede
Globo e a Ed. Abril, por exemplo), assim como da ampliao do setor de msica,
cinema, jornais, TV e publicidade. Como observou Renato Ortiz, o que caracterizou o
mercado cultural ps-1964 foi o seu volume e a sua dimenso, que fez com que este
perodo se diferenciasse de momentos anteriores quando os produtos culturais
circulavam de maneira mais restrita e para um nmero reduzido de pessoas. A partir dos
anos 1960, o mercado cultural assumiu uma dimenso nacional que ele no possua
anteriormente 69. Esse fenmeno por sua vez decorreu de um duplo processo:
crescimento da indstria cultural como resultado da economia global e a atuao do
Estado como realizador e controlador (autoritrio desde 1964, como se sabe) da cultura.
Nessa conjuntura, possvel compreender a presena de um mercado
segmentado no qual a msica popular pde atender a pblicos diferenciados e gostos
diversos. Enquanto a MPB era consumida por um pblico visto como culto e
crtico, a faixa de prestgio, a msica cafona atendia maior parte da populao de
baixa renda, a faixa popular 70.
Eram as duas faces de um mesmo mercado fonogrfico. Mas sobre a MPB
recaa a viso de que se tratava de uma msica de melhor nvel cultural e de certa
maneira feita independentemente do controle do mercado, enquanto que msica
cafona estava destinada a idia de msica de pouca qualidade e com profunda
insero e dependncia do mercado. Estas duas vises tm de ser relativizadas graas
aos novos estudos sobre a msica popular no Brasil.
Os estudos de Marcos Napolitano contradizem a memria social que considera
que a MPB era consumida por uma minoria culta e crtica e, conseqentemente, que

69
ORTIZ, Renato. Cultura brasileira & identidade nacional. So Paulo: Brasiliense, 1986
[1985]. p. 82.
70
NAPOLITANO, Marcos. Histria e Msica: histria cultural da msica popular. Belo
Horizonte: Autntica, 2002. p. 37.
90

no seria to importante economicamente para o mercado de discos no Brasil das
dcadas de 1960 e 1970. Napolitano mostrou que, diferentemente desta viso, a MPB
representava ento uma posio central no mercado de canes, j que o capitalismo
brasileiro neste meio se estruturava por um mercado de consumo centrado base de
produtos de alto valor agregado, vendidos em escala no to grande:
A MPB era, preferencialmente, veiculada pelo LP. E dentro deste formato,
representava um produto musical de alto valor agregado, voltado para uma faixa de
prestgio do mercado, ou seja, direcionado ao pblico de maior poder aquisitivo.
Portanto, ainda que vendesse menos do que a faixa popular, em nmeros absolutos, a
MPB agregava mais valor econmico aos produtos musicais ligados a ela (...). Neste
sentido, sua posio no mercado no era marginal nem alternativa, mas central para o
sistema de canes, pois mobilizava todo o potencial organizacional e tcnico da
indstria fonogrfica.71
Alm deste peso econmico, a MPB assumiu um papel decisivo na construo
de uma instituio musical que reelaborava o passado e se tornava a medida para o que
era produzido no pas, particularmente a partir de 1975. Neste sentido a MPB era mais
que um gnero, era um complexo cultural plural que estabelecia o que poderia ser
entendido como popular e brasileiro e definia os critrios estticos de bom gosto,
em boa parte a partir dos elementos herdados da esttica bossanovista, cultuada por boa
parte significativa da classe mdia brasileira 72.
Sobre o papel especfico da bossa nova importante observar, como o fez Luiz
Tatit, que ela exerceu uma influncia duradoura na msica popular podendo ser definida
como um n do sculo da cano, na medida em que criou um projeto de depurao
de nossa msica, de triagem esttica, que se tornou modelo de conciso, eliminao dos
excessos, economia dos recursos e rendimento artstico que se difundir a partir dos
anos 1950 e foi em boa parte incorporado pela MPB73. Inclusive por isso que a bossa
nova acabou trazendo para o meio da msica popular, pela primeira vez de forma
efetiva, muitos integrantes da elite intelectual brasileira, como grandes poetas eruditos e
grandes maestros. O papel central deste movimento como n do sculo acaba por

71
Idem, ibidem, p. 37.
72
Idem, ibidem, p. 72.
73
TATIT, Luiz. O sculo da cano. Cotia/So Paulo: Ateli Editorial, 2004. p. 179.
91

possibilitar a criao de uma elite popular na msica popular, que passar a ser uma
das principais definidora de gostos musicais 74.
Um resultado lgico disso que tanto do ponto de vista da prtica social como
do ponto de vista do discurso da crtica e da historiografia, a MPB, fundamentada nas
inovaes estticas bossanovistas, tornou-se a vertente definidora da histria da msica
popular do Brasil e deixou as outras vertentes como correntes secundrias. No caso
especfico da msica cafona ou brega, o resultado foi o silenciamento sobre sua histria
e seu significado social. Este silncio foi to grande que chegou a significar a ausncia
de estudos sistemticos e tambm de instituies pblicas (arquivos pblicos) que se
dedicassem a guardar os testemunhos desta histria. Isso bem mostrou o trabalho de
Paulo Cesar de Arajo 75.
Assim, podemos dizer que temos neste processo a construo de uma tradio
principal da msica popular no Brasil. Como mostrou Raymond Williams, tradio
um elemento fundamental e ativo da hegemonia cultural. Ela est baseada na seleo de
elementos do passado que serve de base para o entendimento do presente e futuro.
Segundo este autor, ao se falar em tradio temos que considerar na verdade uma
tradio seletiva, que seria, em suas palavras, uma verso intencionalmente seletiva
de um passado modelador e de um presente pr-modelado, que se torna poderosamente
operativa no processo de definio e identificao social e cultural 76. Neste sentido, a
tradio sempre ser um aspecto da organizao social e cultural contempornea 77
no interesse e domnio de uma classe ou grupo social.
No sabemos se possvel dizer que uma classe social foi responsvel pela
constituio de uma tradio, e conseqentemente a seleo de determinados elementos
simblicos e a excluso de outras, na msica popular. certo, contudo, que se
estabeleceu um gosto mdio do que seria a boa msica popular brasileira. Este gosto
mdio em boa parte estava ligado aos valores estticos das classes mdias urbanas, e

74
Idem, ibidem.
75
Cabe explicar que concordamos com as sugestes deste autor sobre os silncios da memria
sobre este vasto campo da msica popular. Porm, no pretendemos entrar no mrito do debate
levantado por ele: se a msica cafona era ou no alienada e, sobretudo produtora de alienao
dentro do contexto da ditadura militar no Brasil. No h espao neste texto para este debate.
76
WIILIAMS. Raymond. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1979. p. 118.
77
Idem, ibidem, p. 119.
92

dentro disso, ligado tambm parte das esquerdas de classe mdia estudantis dos anos
60 em diante, que fizeram amplo uso poltico e ideolgico do termo popular.78
Assim, conscientes do fato de estarmos simplificando bastante e deixando uma
srie de outros elementos importantes de fora, podemos afirmar que a tradio da
msica popular no Brasil constituiu-se a partir de algumas clivagens elaboradas
historicamente, das quais podemos destacar: a) clivagem social ou de classe: trata-se do
gosto das classes mdias urbanas, em boa parte formado pelos setores de esquerda da
sociedade na poca da Ditadura Militar. b) clivagem econmica: marcada pelo fato de
que a msica popular necessariamente mediada por uma indstria cultural em sentido
amplo, responsvel em ltima anlise por selecionar os artistas, gneros, produzir
discos, apresentaes, pois ela que articula a produo musical pelo rdio, TV, discos,
e mais recentemente por outros meios de comunicao, etc. Obviamente esta indstria
cultural no onipresente e onisciente, mas inegvel que sem ela os grandes astros da
msica popular no poderiam ser concedidos. c) clivagem geogrfica: esta ligada ao
segundo caso, j que a indstria cultural no Brasil em boa parte se estruturou em poucos
centros como o Rio de Janeiro e So Paulo e a partir da incorporou ou excluiu
elementos musicais das demais regies do Brasil. Isso no significa que nas outras
regies, como o Norte ou Nordeste, no tivessem surgido indstrias locais e vertentes
regionais da msica. Porm, o prprio fato destas serem assim chamadas regionais j
mostra que a vertente ou tradio que se efetivou como central foi de uma regio, que
no campo da cano popular estabeleceu-se como o centro, o Brasil, a nao .79

78
Roberto Schwarz argumentou em texto clssico que se em 1964 os setores de direita tomaram
o poder no Brasil, do ponto de vista da ideologia e dos debates estticos havia ainda uma
hegemonia do pensamento de esquerda, pelo menos at 1968, quando do endurecimento da
represso com o AI-5. Conferir: SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica, 1964-1969. In. O pai
de famlia e outros estudos. Rio de janeiro: Paz e Terra: 1978. A influncia da classe mdia
como um dos determinantes para a definio do bom gosto na msica popular brasileira,
sobretudo nas dcadas de 1950, 1960 e 1970 foi analisada tambm por: CHAU, Marilena. O
nacional e o popular na cultura brasileira seminrios. So Paulo: Brasiliense, 1982;
NAPLITANO, op cit; SANTANNA. Affonso Romano de. Msica popular e moderna poesia
brasileira. So Paulo: Landmark, 2004; TATIT, op. cit.; RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo
brasileiro: artistas da revoluo. Rio de Janeiro: Record, 2000.
79
A respeito da formao de uma tradio central da msica popular brasileira a partir do Rio de
Janeiro, principalmente, consultar: NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias: A questo da
tradio na msica popular brasileira. So Paulo: Perseu Abramo, 2007; VIANNA, Hermano. O
mistrio do Samba. Rio de janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004 e WISNIK, Jos Miguel. Getlio
da paixo cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo). In. WISNIK, Jos Miguel e SQUEFF, Enio.
Msica. 2 ed. So Paulo: Brasiliense, 2004. (O nacional e o popular na cultura brasileira).
93

Ora se h tradio pautada em um discurso hegemnico passvel de pensarmos
que h tradies regionais ou vertentes regionais que do sustentao a gostos,
tendncias, gneros que no centro no tiveram muito espao ou tiveram espao
precrio ou marginal.
Sabe-se que o brega, tal como definido at aqui, teve seu espao no centro da
produo musical brasileira, apesar do preconceito que sempre existiu sobre ele. Sabe-
se tambm que ele apreciado por setores populares dos grandes centros urbanos, em
todo o Brasil. Mas podemos dizer que ele tambm particularmente produzido e
apreciado por amplos setores das classes populares nas regies Norte, Nordeste e
Centro-Oeste (no exclusivamente, claro) do Brasil. E este fato explica, por exemplo,
que em cidades como Belm e regio circunvizinha o brega assuma outra conotao
diferente do que entendido no Sudeste e Sul do pas. Pois vejamos.

O brega no Par

Alguns estudos na rea da antropologia e histria tm se dedicado a verificar a
peculiaridade regional do termo brega e os aspectos culturais e sociais envolvidos em
seu significado.
Jos Maria da Silva considerou que a palavra brega um exemplo da
diversidade cultural e lingstica que se esconde por trs da unidade nacional da lngua.
Para ele, o observador atento desta suposta unidade, ao analisar os seus outros sentidos
subjacentes, pode acabar revelando no apenas a pluralidade da linguagem, mas o
sentido polissmico das palavras80. Num pas que se afinava com os valores da
sociedade de consumo, este termo tomava cada vez mais forma em termos como cafona
e kitsch, sinnimo de mau gosto nos nveis da produo e fruio estticas, bem como
do comportamento 81. Porm, diferentemente deste sentido, em estados da Regio
Norte do pas e parte das Regies Centro-Oeste e Nordeste o brega adquire outra
significao. Assume um carter positivo na condio de substantivo. Essa msica est

80
SILVA, Jos Maria da. Msica brega, sociabilidade e identidade na Regio Norte. ECO-PS,
Rio de Janeiro, v. 6, n. 1, jan.-jul. 2003. p. 123.
81
Idem, ibidem, p. 124.
94

nestas regies, sobretudo em cidades como Belm, Macap e Recife, diretamente ligada
s sociabilidades locais e identidade regional. Argumenta Silva:
Nos estados da regio Norte, Brega designa tradicionalmente
um estilo de msica romntica, criado por artistas locais,
produzido por estdios localizados nas grandes cidades e
difundido na regio e em outros estados. Trata-se de um tipo de
msica fortemente presente na sociabilidade das classes
populares e que nos ltimos anos tem sido incorporado no
repertrio cultural das classes mdias e altas .82

O Par seria o mais importante estado para difuso deste tipo de msica. L o
brega nos ltimos anos tomou conformao de movimento cultural, l surgiram os
principais cantores, formou-se uma indstria cultural local fundamentada neste tipo de
msica, e esta, por sua vez, tornou-se um elemento de identidade regional. Atualmente,
o brega, junto com o carimb e outros gneros regionais, faz parte da identidade local,
em outros termos: faz parte de um repertrio cultural demarcador de identidade 83.
A msica brega est no cotidiano de amplos setores da sociedade belenense e de
outras cidades da regio. Faz-se presente tanto em espaos de lazer como em espao de
trabalho. Independentemente do local onde a sociabilidade ligada ao brega ocorra, o que
marca estes lugares so os seguintes elementos: a presena constante de um
significativo pblico e a circunstanciabilidade alegre e, at certo ponto, festiva que toma
conta desses locais 84. Jos Maria da Silva classifica estes ambientes sociais em trs
instncias que seriam os principais espaos da sociabilidade popular embalada pelo
brega. a) As feiras de bairros: o autor destaca o papel dos sistemas de som populares,
com caixas de som nos postes de aluminao pblica que tocam msica, fazem anncios
de comerciantes locais e prestam servio. Estes sistemas de som funcionam como rdios
populares alternativos que prestam uma srie de servios que vo desde documentos
encontrados at propaganda de lojas e de festas populares. b) As festas pblicas: sejam
as de carter religioso ou cvico ou de lazer realizadas em espao de grande

82
Idem, ibidem, p. 124.
83
Idem, ibidem, p. 126.
84
Idem, ibidem, p. 126.
95

aglomerao de pblico. E, por fim, c) o lazer em bares e clubes: sobretudo aqueles que
se encontram na periferia de Belm e de outras cidades. Nestes ambientes, o brega a
msica que embala o lazer popular. importante considerar que, alm de Belm, outras
cidades incorporaram elementos da cultura brega, de uma esttica brega e de uma
sociabilidade especificamente popular, como mostrou Fernando Fontanella para o caso
de Recife 85 e Jos Maria da Silva para o caso de Macap e Manaus.
A questo da sociabilidade suburbana brega estudada tambm por Antnio
Maurcio Costa que mostrou que no Par a palavra brega est associada msica
popular para danar ou festejar e obrigatoriamente ligada sociabilidade tpica das
festas de brega 86.
As festas de brega surgiram no incio dos anos 1980 e so eventos festivos
que conjugam lazer e empreendimento econmico. So prticas culturais tpicas que
ocorrem em toda a cidade, mas, sobretudo em seus bairros perifricos formando um
circuito de festas, identificado por aquele autor como um circuito bregueiro 87. A
gnese do circuito est nos anos 1950/60, nos boleros e merengues das gafieiras e
cabars da periferia de Belm. Mas sua forma tpica dos anos 1980. A existncia de
um modelo festivo recorrente na festa de brega o ponto central da anlise de
Antnio Maurcio Costa, e unifica todos os demais elementos estudados por ele. A
recorrncia deste modelo na cidade de Belm levou a uma maior identificao do brega
com o seu pblico e em conseqncia sua identificao como uma manifestao
tipicamente regional.
Costa defende a tese de que o brega surgido nos anos 1980 na verdade se
adequou a um modelo de festas j existente desde os anos 1950. Naquele perodo, as
bocas-de-ferro e as aparelhagens de vlvula 88 animavam festas nas sedes, cabars

85
FONTANELLA, Fernando Israel. A Esttica do Brega: cultura de consumo e o corpo nas
periferias do Recife. 2005. Dissertao (Mestrado em Comunicao) Centro de Artes e
Comunicao, Universidade Federal de Pernambuco. Recife, 2005.
86
Conferir a este respeito: COSTA, Antnio Maurcio Dias da. Festa na Cidade: O Circuito
Bregueiro de Belm do Par. Belm: EDUEPA, 2009. 2 Ed. Revista e ampliada.
87
Idem, Ibidem, p. 17.
88
As bocas-de-ferro e aparelhagens de vlvula seriam as formas anteriores das modernas
aparelhagens sonoras dos dias atuais. Eram pequenas aparelhos de som usados para animar
eventos festivos de porte menor que as festas de hoje. Atualmente as aparelhagens so
equipamentos de som de grande porte, apresenta grandes caixas de som de at 3 metros de
altura, cabine de controle de som onde os DJs controlam o ambiente festivo e uma srie de
recursos tecnolgicos como computadores, modernos efeitos de luz e som, etc. As aparelhagens
96

e gafieiras da cidade onde se tocava merengue, bolero e verses abrasileiradas de
boleros estrangeiros. A feio popular deste tipo de festa permanece at hoje, mas agora
tomada pelo brega, gnero musical surgido com esta denominao na dcada de 1980
em Belm.
Para Maurcio Costa as festas de brega esto intimamente ligadas s
aparelhagens que foram em vrios momentos de sua histria o seu principal
sustentculo. A primeira aparelhagem, ou sonoros como eram conhecidos na poca,
surgiu no incio dos anos 1950 e foi batizado de Sonoro Guajar, o segundo foi o
Esplendido Rubi, ainda em atividade, fundado em 1952. Desde a dcada de 1950
ocorreu um constante aumento da importncia dessas aparelhagens na animao do
lazer popular. Elas surgiram geralmente para animar festas menores, de vizinhana, de
bairros perifricos da cidade, aniversrios, por exemplo, e depois acabavam crescendo
como empresas familiares, passando a atuar em festas maiores. As aparelhagens
modificam-se constantemente com um forte discurso de evoluo por parte de seus
proprietrios, onde o papel da tecnologia e da novidade tecnolgica tem grande
importncia. Na dcada de 1980, as aparelhagens passaram a ser mais identificadas com
o brega propriamente dito, atuando de forma decisiva na sua sustentao no gosto
popular:
Nos anos 80, estas festas assumiram a feio mais homognea de festa de brega
e as casas se especializaram na realizao deste tipo de evento. Neste nterim, a
aparelhagem se torna o principal instrumento difusor da msica brega emergente
naquela dcada 89.
Parte substancial das anlises sobre o brega no Par identifica, alm destas
questes, o fato de tal manifestao cultural se apresentar nos dias de hoje como uma
economia alternativa, de certa maneira independente do mercado de discos tradicionais
do Brasil, ou melhor, independente da indstria cultural tradicional. Neste sentido,

de Belm so de grande importncia para as festas de brega, chegando inclusive a ter fs-clubes.
No atual circuito bregueiro de Belm elas exercem posio central na seleo e popularizao
de msicas e artistas, alm de representarem um grande empreendimento econmico que se
espalha pelos bairros da cidade de quinta a segunda-feira.
89
COSTA, op cit, 2009, p. 83.
97

que Hermano Vianna definiu o brega como uma msica paralela90, sobretudo na sua
verso mais contempornea: o tecnobrega e todas as suas vertentes 91.
Recentemente, um grupo multidisciplinar de pesquisadores formado por
Ronaldo Lemos, Oona Castro, Arilson Favareto, Reginaldo Magalhes, Ricardo
Abramovay, Alessandra Tosta, Elizete Igncio, Marcelo Simas, Monique Menezes,
Hermano Vianna entre outros, desenvolveu um amplo estudo dirigido pelo projeto
Modelos de Negcios Abertos Amrica Latina (Open Business Models Latin
America), coordenado pelo Centro de Tecnologia e Sociedade (CTS) da Fundao
Getlio Vargas (FGV), em parceria com o Instituto Overmundo. Neste estudo, a questo
da viabilidade econmica do modelo econmico e cultural do tecnobrega foi
amplamente avaliado e discutido 92.
Segundo esta pesquisa, com as mudanas tecnolgicas da dcada de 1990 e
durante o sculo XXI, a relao de produo e consumo e a relao entre artistas e
pblico, dentro do campo da msica popular, mudaram radicalmente. Dentre as
principais mudanas, est a concentrao do mercado, com reduo dos espaos para
artistas locais e regionais na grande indstria fonogrfica. A atual tendncia de
investimento em poucos artistas, a diminuio da diversidade dos catlogos e
investimento em perfis globais, que possam garantir o lucro necessrio manuteno
das empresas. No Brasil, em particular, houve o acirramento da concentrao do
mercado cultural no Rio de Janeiro e em So Paulo e a conseqente reduo de
investimentos em mercados locais, isto : mercados fora deste eixo econmico. A crise
atingiu todo o setor cultural. Especificamente na msica houve uma queda drstica de
vendas de CDs entre 2000 a 2005 (de 94 para 52,9 milhes). Isso levou fuso da Sony
com a BMG e a reduo de 30 % no catlogo de artistas nacionais (de 52 em 2004 para

90
VIANNA, Hermano. A msica paralela. Folha de So Paulo, So Paulo, 12 out. 2003.
Caderno Mais!, p. 10-11.
91
A partir do ano 2000 identifica-se uma mudana na estrutura do brega produzido no Par. O
ritmo acelera, incorpora-se elementos de batidas eletrnicas, possivelmente advindas de msica
eletrnica internacional que tambm tocada em determinados momentos nas festas de brega.
Em resumo boa parte da msica passa a ser feita por sintetizadores eletrnicos e sem o uso de
instrumentos tradicionais. Seu consumo fundamentalmente para a dana nas festas de
aparelhagem. Estas modificaes levaram ao surgimento do tecnobrega e outras
denominaes correntes no circuito bregueiro paraense.
92
LEMOS, Ronaldo (et al). Tecnobrega: o Par reinventando o negcio da msica. Rio de
Janeiro: Aeroplano, 2008. (Tramas urbanas; 9).
98

35 em 2007). Com dificuldade de absorver as novidades do mercado, a indstria
fonogrfica deixou os novos artistas cada vez mais margem dos investimentos das
grandes gravadoras.
Resultado disso foi a ampliao dos espaos digitais alternativos para a msica.
O que pode ser verificado na infinidade de blogs, sites e agncias de notcias
independentes, que fazem os novos artistas circularem pelo mundo a fora. Muitos destes
espaos mantm uma poltica diferenciada de gesto de direitos autorais. Nos ditos
negcios abertos, como tm sido comumente definidos, a renda geralmente no
depende do controle dos direitos autorais. Nesses modelos de negcio, a propriedade
intelectual no seria um fator relevante para sustentabilidade da obra.
O tecnobrega surgiu neste contexto, distante das grandes empresas da produo
cultural (gravadoras, TVs, rdios, etc.). Nasceu com uma distncia territorial (subrbio)
e cultural diferente da grande indstria. Para aqueles autores: Mais do que um estilo
musical, o tecnobrega um mercado que criou novas formas de produo e
distribuio 93. A apropriao de novas tecnologias a menor custo um elemento
fundamental deste processo, o que resulta na criao de estdios caseiros e produo de
CDs e DVDs de consumo barato. Alm disso, aparelhagens, camels e casa de show
completam o ciclo da produo e circulao da msica tecnobrega. Em resumo temos o
seguinte modelo de circulao e consumo:

Simplificadamente,podemos dizer que o mercado do
tecnobrega funciona de acordo com o seguinte ciclo: 1) os
artistas gravam em estdios prprios ou de terceiros; 2) as
melhores produes so levadas a reprodutores de larga escala e
camels; 3) ambulantes vendem os CDs a preos compatveis
com a realidade local e os divulgam; 4) DJs tocam nas festas; 5)
artistas so contratados para shows; 6) nos shows, CDs e DVDs
so gravados e vendidos; 7) bandas, msicas e aparelhagens
fazem sucesso e realimentam o ciclo.94


93
Idem, ibidem, p. 22.
94
Idem, ibidem, p. 22.
99

A tese dos autores em relao crise da indstria cultural tradicional e o
aparecimento de novos modelos de mercado aberto que este segundo modelo seria
mais dinmico, eficiente e inclusivo. Contudo, se este conjunto de caractersticas se
emprega para o brega e sua verso mais moderna, o tecnobrega, isso no vale para a
histria mais antiga do gnero. Sugiro que em Belm a existncia de uma vertente
musical brega - identificada como tal pelos seus agentes produtores, pelo pblico
consumidor que hoje se entende como bregueiro e por parte da sociedade circundante
deste circuito (mesmo aqueles que no consomem o brega) - foi em grande parte
elaborada e firmada pela atuao de uma indstria cultural local fortemente calcada no
modelo antigo de produo e circulao de produtos culturais.
Em outros termos, se hoje podemos identificar um estilo musical que se
denomina tecnobrega, assentado em mudanas tecnolgicas, mas ao mesmo tempo
incorporando elementos de um brega pr-existente, isso se deve a formao de uma
tradio local de msica brega, donde uma indstria fonogrfica local teve grande
importncia, pelo menos na sua fase de criao.
Para garantir isso tomemos o caso da atuao do Grupo Carlos Santos como um
dos agentes principais da formao de um movimento brega em Belm, no Norte e
Nordeste do Brasil na dcada de 1980.

Grupo Carlos Santos e a indstria fonogrfica paraense

Carlos Santos um tpico caso de cantor de brega paraense, com a diferena que
alm da carreira de cantor teve uma slida carreira que envolveu uma srie de atividades
que foram de dono de pequena loja de discos Governador do Estado do Par. Vejamos
um resumo de sua trajetria.
Carlos Santos nasceu em 1951 na cidade de Salvaterra na Ilha do Maraj. Com
cerca de 13 anos de idade mudou pra Belm com a inteno de continuar os seus
estudos. Na capital estudou na Escola Salesiano do Trabalho, onde aprendeu a profisso
de tipgrafo. A partir da iniciou trabalhos em vrios tipos de atividades de baixa renda.
Trabalhou como operrio em grficas; foi camel na feira do Ver-O-Peso, uma
100

tradicional feira popular no centro da cidade; foi vendedor de discos usados e de outros
produtos como limo, envelope, ingressos para jogos de futebol, etc.; vendeu ainda
velas na porta de cemitrios, carto da loteria esportiva, ingressos para shows de artistas
famosos que iam a Belm, e; segundo o que consta em seu site oficial: muitas vezes
teve que fugir do rapa 95. Em 1971 com cerca de Cr$ 500 teria iniciado sua careira de
empresrio, montou sua primeira lojinha de venda de discos, a Discolux, que daria
incio aos seus outros empreendimentos.
No incio da dcada de 1970 criou a Gravasom que tinha como objetivo lanar
artistas locais no mercado fonogrfico. Em 1973 Carlos Santos torna-se radialista
trabalhando primeiro na PRC-5, a tradicional Rdio Clube do Par, mais tarde trabalhou
na Rdio Guajar e Rdio Liberal. Em 1981 mudou para a Rdio Marajoara e um ano
mais tarde tornou-se o principal acionista da mesma. Logo na seqncia ampliou seu
grupo de comunicao para 6 emissoras de rdios e TVs, nas cidades de Belm, Soure,
Alenquer, Ananindeua e Castanhal. Mais tarde montou a sua prpria produtora de TV
com estdios prprios. De suas rdios a Marajoara (FM) e a Super Marajoara (AM)
foram por muitos anos as mais importantes e populares.
Em 1975 iniciou a carreira de cantor com um compacto simples que fez sucesso
local. Pinduca 96 que quela altura j era considerado o Rei do Carimb foi o
produtor deste disco e de vrias outras produes da Gravasom. Ao todo gravou 3
compactos, 10 LPs e 4 CDs. Seu site oficial informa que j vendeu mais de 3.500.000
cpias em toda a carreira no Brasil e no exterior e ganhou 6 discos de ouro e 5 de
platina. Seu maior sucesso em todos os tempos foi a msica Quero voc de sua
autoria em parceria com Alpio Martins, outro veterano do brega paraense.
Incursionou tambm pela televiso apresentando vrios programas de auditrio
ou parecidos com este formato, sempre com apresentaes de artistas de cunho popular.
Em 1988, Carlos Santos estreou seu programa no SBT Canal 5 de Belm,
posteriormente se transferiu para a TV Guajar. Em 2003 estreou na TV Bandeirantes

95
Conferir: http://www.programacarlossantos.com.br/ver_pagina.asp?id=biografia, acessado em
29 de maro de 2010.
96
Pinduca (Aurino Quirino Gonalves) foi um dos artistas responsvel pela popularizao em
meio urbano do carimb, gnero musical visto como folclrico at fins da dcada de 1960. A
atuao de Pinduca no sentido de modernizar o carimb (incorporando-o indstria
fonogrfica regional) o levou a ser conhecido pelos meios artsticos paraenses como o Rei do
Carimb.
101

de So Paulo. Em 2004 comeou na TV Executiva Canal do Campo, para todo Brasil,
mostrando msicas Regionais e Nacionais alm de reportagens na rea rural e nos
Municpios97. Em 2005, Carlos Santos estreou programa diariamente no Canal 50, TV
Marajoara ao meio dia. O Programa Carlos Santos na TV tambm transmitido em
Canal aberto nas Cidades de So Luiz, Imperatriz, Macap e em mais de 120 Cidades
espalhadas pelo Norte e Nordeste do Brasil.
Em maio de 2006, Carlos Santos estreou seu programa na Rede Estao de
Recife para todo o Estado de Pernambuco e para todo o Brasil pelas antenas parablicas
digitais. Em agosto, iniciou transmisses em Joo Pessoa, na TV Miramar. No ms
seguinte, o programa de Carlos Santos passou a ser gravado em So Paulo. E em
outubro do mesmo ano, Carlos Santos completou 1.000 programas no ar tendo a
participao do cantor Amado Batista. Atualmente, apresenta o programa na TV RBA
Canal 13 aos sbados pela manh.
Sua passagem pela carreira poltica oficial foi razoavelmente curta. Em 1991,
tornou-se vice-governador na chapa que tinha na frente Jader Barbalho do PMDB e em
maro de 1994 assumiu o cargo de governador, quando Jader partiu para o Senado.
Essa rpida biografia mostra alguns elementos interessantes de sua
personalidade. Carlos Santos um misto de cantor, compositor, apresentador de
programas de rdio e televiso, empresrio, produtor de discos, poltico, etc. Da mesma
maneira em que sua atuao se ramificava por vrios tipos de funes, algumas at
aparentemente incompatveis, seu grupo empresarial acabava atuando em um conjunto
completo e complexo de atividades econmicas.
Na dcada de 1980, o grupo foi um dos mais importantes incentivadores da
msica brega e o produtor da grande maioria de artistas associados a este gnero
musical. Em 1982, suas empresas eram formadas pelos seguintes empreendimentos:
Lojas Feiro e Avisto Discos e Fitas, Editora Amaznia, Gravasom, Rdio Marajoara
Ltda, Studio Gravasom, Tropical Propaganda (do distrito de Icoaraci) e Jornal O
Sucesso (de circulao interna ao grupo) 98.

97
Conferir: http://www.programacarlossantos.com.br/ver_pagina.asp?id=biografia, acessado em
29 de maro de 2010.
98
Finalidade. O Sucesso: rgo de divulgao do Grupo Carlos Santos, Belm, jun. 1982. p. 1
(n. 01).
102

O papel das rdios foi importantssimo para os artistas locais. A programao era
diversificada, mas de uma maneira geral atendia ao gosto popular. Buscava-se isso a
partir de uma frmula na programao que se baseava no trinmio Esporte, Msica e
Notcias. As rdios do grupo alcanaram em pouco tempo, no incio da dcada de
1980, altos ndices de popularidade. O segredo para o grande crescimento de pblico da
Rdio Marajoara em 1982, perodo em que o empresrio se tornou seu principal
acionista, foi, segundo seus produtores, o maior contato com o povo: a Marajoara se
integrou novamente ao grande pblico, baseada em programas de alto alcance popular,
dirigidos a todas as classes, mas precisamente ao povo, termmetro maior das
pesquisas (...) 99.
Em 1985 a programao da Rdio Super Marajoara, por exemplo, atendia ao
pblico esportivo, aos interessados nas notcias polciais e na msica, obviamente.
Tinha destaque alguns programas de forte audincia como Patrulha da Cidade,
programa policial, na poca sob comando de Luiz Eduardo Anice, que falava do
cotidiano das ruas de Belm e particularmente sobre casos de assaltos, assassinatos e
violncia urbana e suburbana em geral. Outros reprteres que se destacam na rea do
jornalismo policial eram Adamor Filho e Jos Ribamar, da Radio Marajoara. Os dois
em conjunto cobriam a rede hospitalar e as delegacias, abrangendo tanto os casos
efetivados de crimes, que acabavam indo para os principais hospitais pblicos da
cidade, como os casos de prises nas delegacias 100.
Outro programa muito popular atendia particularmente as cidades do interior do
estado, cidades pequenas ou comunidades onde eram raros telefones ou mesmo
aparelhos de televiso. O programa Al Interior apresentava tanto atraes musicais,
informativos gerais, como recados diretos para determinados ouvintes. Muitas vezes, a
rdio era usada como servio de utilidade pblica, informando sobre chegada e partida
de pessoas, casos de internaes hospitalares, mortes de pessoas e outros eventos 101.
Em outros casos, a cobertura esportiva era o principal atrativo. Dentre os
programas de apelo popular estava a cobertura da Copa de 1982 com o programa
Olhos na TV corao na Marajoara. Consistia no incentivo aos ouvintes para que

99
SOUZA, J. O pulo da Super Marajoara no Ibope. O Sucesso, Belm, jul. 1982. p. 1 (n. 2).
100
Super jornalismo na Marajoara. O Sucesso, Belm, jun. 1982. p. 3 (n. 1).
101
O Sucesso, Belm, jul. 1982. Col. Gente que notcia. p. 3. (n. 2).
103

ouvissem as transmisses dos jogos pelas ondas da Marajoara, que transmitia a locuo
de Silvio Luiz, da Rdio Record (transmissora do sinal), enquanto viam, sem ouvir, pela
TV os mesmo jogos. Nesta programao, o ouvinte atentava para vinhetas que poderiam
dar premiaes de TVs, bicicletas e outros presentes. Junto aos jogos uma passeata
percorria a cidade com o reprter Paulo Ferrer, em uma unidade mvel de reportagem
intitulada O Amarelinho e uma bandinha de msica que tocava a msica Pra frente
Brasil. Somava-se a isso a propaganda sonora das lojas Feiro e Avisto. Na
programao normal da Marajoara, muitos prmios eram distribudos em eventos
dirios antecipando as coberturas dos jogos, outdoor foram distribudos pela cidade,
televisores foram instalados no terminal rodovirio de Belm e houve ainda o apoio da
propaganda Bensom, do bairro do Jurunas o que mostrava que havia grande sintonia
entre a rdio e as empresas sonoras de propagandas suburbanas 102.
O aspecto popular das rdios e empresas do Grupo Carlos Santos por sua vez
estava em sintonia com a prpria postura poltica do cantor. Era comum, por exemplo,
que ele atendesse s populaes carentes distribuindo presentes tanto em Belm com em
cidades do interior. Salvaterra, sua cidade de origem, na Ilha do Maraj, era um dos
lugares preferidos para esse tipo de assistencialismo empresarial, sempre em perodos
festivos, como o final de ano103. Essa postura se reproduzia internamente nas empresas
do grupo. Alm das atividades normais da gravadora e da rdio o Grupo Carlos Santos
atuava junto a seus funcionrios de modo a integr-los a um esprito familiar. Por este
motivo existia o Grmio Carlos Santos, que era um grmio carnavalesco que agregava
amigos e funcionrios do grupo. No carnaval de 1986, por exemplo, foi realizado um
baile de carnaval para funcionrios e amigos pelo grmio, no casa de show Xod, uma
das mais populares de Belm na poca. Na festa foi cantada a msica Unidos do Grupo
Carlos Santos, tema do carnaval daquele ano 104.
Esta postura se refletia tambm na busca de novos talentos nos subrbios de
Belm, onde se encontrava o povo que era alvo das msicas veiculadas pelas suas
rdios. Concursos de calouros eram ralizados e muitas vezes os ganhadores acabavam
entrando no catlogo de artistas da Gravasom. Foi o caso do concurso para escolher o

102
Audincia! Silvio Luiz explode: olhos na TV corao na Marajoara. O sucesso, Belm, jul.
1982. p. 4. (n. 2).
103
Carlos Santos distribui presentes me Salvaterra. O Sucesso, Belm, dez. 1985. p. 1. (n. 30).
104
Carnaval do Grmio foi sucesso no Xod. O Sucesso, Belm, fev. 1986. p. 1. (n. 31)
104

melhor calouro de Belm realizado em 1985 pela Marajoara. O campeo foi um cantor
de Icoaraci, distrito suburbano de Belm, Guaracy Moreira105. Um pouco mais tarde, o
calouro participaria da gravao do LP Gente da Terra v. 2, que era considerado o
carro chefe dos discos da Gravasom no ano de 1986 106. Ao mesmo tempo
internamente o Grupo Carlos Santos buscava entre seus funcionrios artistas em
potencial. Em outubro de 1986 anunciava-se o I Festival da Cano do Grupo Carlos
Santos que tinha com objetivo encontrar novos talentos para o grupo. O cartaz do
evento dizia: Desperte o artista que existe dentro de voc; mostre seus sentimentos
atravs da msica e da poesia 107.
A busca de novos talentos se dava tambm nas lojas de discos, como o Avisto.
Foi at certo ponto comum ocorrer casos de locutores que anunciavam produtos nas
portas das lojas para os potenciais compradores que caminhavam nas ruas, acabarem se
tornando artistas do grupo. Foi o caso do prprio Carlos Santos que como vimos iniciou
sua carreira como camel e depois acabou tornando-se radialista, cantor e apresentador
de TV. Mas ele no foi o nico. Em 1985, eram vrios os locutores de lojas do grupo
que eram ao mesmo tempo radialistas. Foi o caso de Raimundo Conceio Siqueira, o
Papa dos locutores de loja que fazia parte da programao da rdio Marajoara e
Antonio Brito da Silva, locutor do Feiro Disco e Fitas do distrito de Icoaraci, e ao
mesmo tempo locutor da Tropical Propaganda do mesmo distrito 108.
Musicalmente falando, as rdios do grupo divulgavam em sua programao os
artistas bregas paraense, assim como outros artistas e msicas populares nacionalmente
conhecidos. O programa O passado uma parada, apresentado por Sandro Valle, era
um exemplo de popularidade e ateno ao gosto popular cafona. O programa tocava
msicas consideradas do passado, mas que remetiam basicamente ao repertrio da
Jovem-Guarda e primeira gerao dita cafona. Nomes como o Roberto Carlos, Jerry
Adriani, Waldick Soriano e outros boleireistas mais antigos, eram comuns 109. As
rdios do grupo acabavem incorporando uma linhagem de artistas que ligavam as

105
O Sucesso, Belm, dez. 1985. Col. Notcias da Marajoara. p. 11. (n. 30).
106
Gente da Terra n. 2 chegou j sucesso. O Sucesso, Belm, out. 1986. p. 8. (n. 39).
107
I Festival da Cano movimenta artistas do grupo Carlos Santos. O Sucesso, Belm, out.
1986. p. 4. (39).
108
Os donos da comunicao. O Sucesso, Belm, dez. 1985. p. 10. (n. 30).
109
Conhea a programao sucesso da Super Rdio Marajoara. O Sucesso, Belm, nov. 1985. p.
7. (n. 29).
105

geraes antigas da msica cafona aos artistas que surgiam e eram incorporados pelas
empresas do grupo, os artistas da gerao brega, como era o caso do prprio Carlos
Santos. Havia um claro nexo no atendimento a um determinado gosto musical. Alm
disso as rdios divulgava particularmente os artistas ligados Gravasom, que na poca
se estabelecia como a principal gravadora de Belm.
A histria das empresas fonogrficas em Belm se inicia em 1975 com o
surgimento da Rauland Belm Som Ltda (proprietria da Rdio Rauland e de um
estdio de gravao). Era uma pequena empresa que lanou cantores locais populares de
gneros como carimb, siri, bolero e merengue. Dentre estes cantores estavam
Pinduca, Cupij, Orlando Pereira, Emanuel Vagner e Francis Dalva. A Rauland apenas
produzia e distribua os discos dos artistas, a prensagem era feita fora do estado, por
outras empresas mais estruturadas 110. Outra gravadora deste perodo que lanou
artistas locais foi a Erla, que teria sido responsvel pelo aparecimento de Juca Medalha,
um dos mais antigos artistas paraenses identificados com o brega. Alm destas ltimas,
a Gravasom, a Ostasom, o Studio M. Produes e Studio Digitape foram outras
gravadoras importantes da dcada de 1980. Paralelamente a isso, a editora AR Music foi
responsvel pelo registro de boa parte das msicas deste perodo e correspondente
aferio de direitos de veiculao pblica das msicas 111.
Nos anos 1980 a Rauland tornou-se RJ Produes, mantendo concorrncia com
a Gravasom. Logo a gravadora de Carlos Santos tornou-se a mais importante e foi
responsvel tambm por formar alguns profissionais que mais tarde iriam fazer parte do
mundo brega em produtoras e outras gravadoras ou mesmo nas aparelhagens de festas
populares. Na dcada de 1990 a Gravasom deixou de produzir discos e manteve apenas
o seu estdio de gravao. Isso coincidiu com o perodo de decadncia do primeiro
movimento brega, que perdeu na concorrncia com outros gneros populares, como o
ax e o pagode, que vinham com fora de fora do estado. Do espao deixado pela
Gravasom mais tarde surgem outras produtoras e gravadoras (assim como permaneceu a
antiga RJ Produes).
Em meados da dcada de 1990 capitaneado por novas produtoras e gravadoras
(RJ Produes, M Produes, G Amaral Produes, AR Music, MC Produes, Tetia

110
COSTA, op. cit., 2009.
111
LEMOS, op. cit., 2008.
106

Produes e Leo Produes) e estdios independentes (Gravasom, Digi Record, Gravo
Disco, Digi Tape, Transa Tape, Digital Brasil) surgiu o segundo momento do brega
paraense, que evocava a influncia caribenha nas suas msicas. Alguns artistas mais
famosos, remanescentes da dcada de 1980, optam por produzir seus discos fora do
estado. Muitos foram para a gravadora Gema do Cear ou a Atrao Fonogrfica de So
Paulo. Este o perodo em que a msica brega ganha novamente s rdios e passa a ser
novamente consumida em larga escala no mercado local e regional. Desta segunda
gerao brega, destacam-se: Roberto Villar, Tonny Brasil, Chimbinha, Kim Marques,
Adilson Ribeiro, Jnior Neves, Juca Medalha, Dito, Ana di Oliveira, Aninha, Alberto
Moreno, Nelsinho Rodrigues e bandas como Caferana, Caju, Calypso, Bis, Wlad, Fruto
Sensual, Alternativa, Markinho e Banda, Xeiro Verde dentre outras.
Seja como for, a Gravasom manteve a liderana na dcada de 1980 em nvel
local. Podemos considerar que muitas vezes ele representava uma espcie de meio
caminho entre o sucesso local e o nacional. Ter um contrato com a Gravasom em nvel
local significava ter maior estrutura para gravar e veicular as msicas regionalmente (no
Par, no Nordeste e mesmo no Sudeste), o que possibilitaria por sua vez a assinatura de
contratos com outras gravadoras de outras regies do pas.
Alguns artistas paraenses conseguiram fazer esta trajetria e se tornaram
bastante conhecidos em outros estados. Um exemplo disso foi o caso da cantora Francis
Dalva. Ela iniciou sua carreira em um concurso da Rdio Rauland, que estava procura
de cantores novos para um disco de carimb. Com um primo ao violo participou do
evento. Resultado disso foi que pelo selo Erla da Rauland Ltda gravou seu primeiro
compacto. Posteriormente, gravou um segundo compacto que tinha a msica Eu no
quero, que fez sucesso no Par, Maranho, Piau e Cear. Os pedidos deste LP foram
muitos e como a Erla no tinha estrutura para dar conta da demanda, Francis Dalva teve
que sair da gravadora e foi para a Gravasom, que tinha maior estrutura. Aps continuar
certo tempo na Gravasom, a cantora foi para a Copacabana. L gravou dois compactos
duplos e 4 LPs. A msica Ovelha desgarrada fez sucesso nacional e foi gravada por
Faf de Belm. Alm do pblico brasileiro Francis Dalva chegou a conquistar um bom
pblico em pases da Amrica do Sul, como a Bolvia 112.

112
Sonho com dolo morto virou a realidade de Francis Dalva. Estdio: rdio, TV, disco, show,
Belm, ano I, n. 4, 1987. p. 25-26.
107

Um contrato com a Gravasom tinha a vantagem de no significar apenas a
veiculao nas rdios locais. A questo do comrcio, da distribuio de seus produtos
era um dado fundamental para o grupo. Na verdade o Grupo Carlos Santos conseguiu
nos anos 1980 estabelecer uma rede de contatos regionais e inter-regionais que faziam
seus produtos irem para vrias reas do pas.
Em fins de setembro de 1982 a Gravasom assinou um contrato para distribuio
e divulgao nacional de seus discos com a empresa Polygran. Isso mostrava
claramente o interesse de expano do grupo, como dizia a matria do jornal O Sucesso:
O evento bastante significativo para os proficionais da msica do Norte, deixa bem
claro o interesse de levar aos mais distantes confins do Brasil o trabalho artstico do
artista paraense, bem como de todos os contratados da Gravasom 113. Informava ainda
a matria que a Polygran cobriria os seguintes estados: Esprito Santo at o Rio Grande
do Sul (incluindo Rio de Janeiro e So Paulo) e ainda os Territrios Federais (com
excesso do Amap). A Gravasom continuaria cobrindo da Bahia at o Amaznas e o
territrio do Amap. Argumentava-se que os artistas que j tiveram expresso nacional,
como era o caso de Osvaldo Oliveira, e que estavam se ressentindo de no alcanarem a
todo o Brasil pela Gravasom j poderiam se despreocupar. A gravadora com isso
praticamente chegava a todo o territorio nacional e passava a ter uma visibilidade bem
maior que as rdios locais poderiam dar.
A distribuio tambm se dava por um complexo esquema de contatos com
empresrios e repressentantes de outros estados da regio, seja aqueles ligados rdios
ou aqueles ligados a lojas de venda de discos e fitas magnticas de udio. Sendo assim,
em cidades do Norte ao Nordeste existiam representantes comerciais da Gravasom.
Dentre as lojas destas regies que eram representantes dos discos da Gravasom estavam:
lojas do Grupo Condil, com 14 unidades em Recife; Grupo Disco de Ouro que tinha
lojas em Manaus e So Paulo; Sociedade Comercial de Modinha, Atacadisco,
Comercial Q-Disco e outras de Salvador; Eletrodisco Ltda, do Piau; Super Loja
Discolandia de Manaus. No Cear os divulgadores Pedro Ccero e o representante
Carlos Nogueira faziam o papel de divulgar e vender os produtos da Gravasom. So

113
Gravasom em todo Brasil. O Sucesso, Belm, out. 1982. p. 4. (n. 5).
108

Luis de Maranho, Rio Branco e Rio de Janeiro eram tambm cidades que recebiam os
produtos da Gravasom 114.
A importncia da atividade de representantes comerciais e vendedores era to
grande para a o grupo que pode ser percebida na existncia de competies internas para
a premiao dos maiores vendedores de discos da Gravasom. Uma matria de O
Sucesso de 1985 mostrava a concorrncia para o vendedor do ano da Gravasom nas
regies Norte e Nordeste. interessante observar que entre os vendedores que mais
comercializaram estavam pessoas do Nordeste: Gimar Amaral (a matria no informa
de que lugar do nordeste era o funcionrio) ficou em primeiro lugar, depois veio Beb
da Bahia e em terceiro lugar Anastcio de Teresina115.
Em Belm o grupo festejava o fato de ser na regio o campeo de vendas de LPs
a partir das lojas Avisto e Feiro Discos e Fitas. Orgulhava-se ainda de ter uma
estrutura de venda invejvel, para o mercado local. Prova disso foi que em dezembro de
1982 o grupo Carlos Santos inaugurou o que dizia ser a maior loja de discos do
Brasil: o Super Feiro com 600 m de rea de venda, com sobreloja para exposio
dos ltimos lanamentos e lanchonete para os clientes 116.
Quanto s rdios podemos dizer que tambm existia uma rede parecida de
distribuio de msica brega no Norte e Nordeste. A divulgao da msica povo era
feita em cadeia nacional pelas rdios AM. Foi o caso do Programa Clayton Aguiar da
Rdio Nacional de Braslia, dirigida pelo cantor, apresentador de rdio e TV e
empresrio que dava ttulo ao programa. Seu programa era apresentado para todo o
Brasil e foi anunciado pelo Jornal O Sucesso, que dizia que os discos dele j estavam
disponveis no Avisto Discos e Fitas. Anunciava tambm que o objetivo do programa
era divulgar a msica regional e a msica povo e que a audincia maior do programa
se dava nas regies Norte e Nordeste 117.

114
Gravasom penetra no mercado do sul do pas. O Sucesso, Belm, jul. 1982. p. 3 (n. 2); O
Sucesso, Belm, set. 1982. Col. Gente que notcia. p. 3. (n. 4); A maior loja de discos. O
Sucesso, Belm, out. 1982. p. 3. (n. 5). O divulgador da Gravasom era Davi Correa no Rio de
Janeiro conforme: O Sucesso, Belm, nov. 1985. Col. Notcias da Gravasom. p. 8. (n. 29).
115
Gilmar Amaral o 1 lugar. O Sucesso, Belm, dez. 1985. p. 12. (n. 30).
116
A maior loja de discos. O Sucesso, Belm, out. 1982. p. 3. (n. 5).
117
Clayton Aguiar sucesso nacional. O Sucesso, Belm, out. 1986. p. 7. (n. 39).
109

Mas, mesmo as rdios FM, no geral mais identificadas com o gosto menos
popularesco, em muitos casos aderiram aos sucessos dos cantores paraenses. Recife
por exemplo, se destacava como um centro importante de divulgao do brega do Par,
contrariando os olhares que viam nesse tipo de msica algo de qualidade duvidosa:
Para calar a boca dos preconceituosos que pensam que FM no
tocam as chamadas msicas populares, a FM Recife, disparada
em 1 lugar na preferncia do povo da desenvolvida capital
pernambucana, toca diariamente Geraldo Nunes, Frankito
Lopes, Fernando Luiz e Carlos Santos (...) 118.

A Rdio Bandeirantes FM de Salvador, Bahia, em 1985 fazia promoes com
artistas da Gravasom. O grande sucesso de Carlos Santos poca, A carta, passou a
fazer parte da programao diria daquela rdio, a partir do contato com sua
coordenadora Nvel Gouveia 119. J a Rdio Sociedade da Bahia era uma das rdios
nordestinas que se aproximava da Gravasom atravs de contatos entre os seus
executivos e veiculava os artistas da mesma no Nordeste. Em 1985 Otvio Abreu da
Gravasom voltava de uma visita a Cristvo Rodrigues da referida rdio baiana 120.
O resultado desta ampla divulgao era a presena de artistas do Par, e da
Gravasom em particular, em programas televisivos direcionados para o pblico
cafona. Frankito Lopes, por exemplo, teve sua chance no Programa do Bolinha em
30 de Novembro e 7 de dezembro de 1985. O ndio apaixonado, como era conhecido,
continuava fazendo grande sucesso nas capitais do Brasil, sobretudo no Norte e
Nordeste 121.
O prprio apresentador Bolinha por sua vez foi trazido Belm numa grande
programao do Grupo Carlos Santos em 1985. Em 28 de dezembro daquele ano foi
realizado o aguardado show com o apresentador da TV Bandeirantes e suas danarinas,
as Boletes. O show ocorreu no Ginsio da Escola Superior de Educao Fsica e
atraiu um pblico imenso. O evento contou com a presena de inmeros artistas locais

118
O Sucesso, Belm, nov. 1985. Col. Notcias da Gravasom. p. 8. (n. 29).
119
Idem, ibidem.
120
Idem, ibidem.
121
Idem, ibidem.
110

ligados ao grupo, entre eles Pinduca, Carlos Santos, Ary Santos, Banda Posh, Everaldo
Lobato, Luiz Guilherme, Fernando Belm, Mauro Cotta e Jos Rodrigues. Alm destes,
msicos de renome nacional como Jerry Adriane e Cludio Fontana, ambos
identificados com a Jovem Guarda. O Show foi transmitido ao vivo pelas Rdios
Marajoara, Guajar e TV Guajar.
A promoo do evento Marajoara no corao do povo foi do Grupo Carlos
Santos a partir das Rdio Marajoara, que tinham como objetivo escolher o melhor
calouro de Belm. O escolhido foi Guaracy Moreira, que trabalhava no Depsito
Central do Grupo. O artista interpretou a msica Fogo e Paixo, sucesso do artista
cafona Wando. Os jurados eram Otavio de Abreu (Gravasom), David Correia (SBT
de Belm), Ary Santos (cantor contratado da Gravasom, e irmo de Carlos Santos),
Miriam Cunha (do Grupo de Comunicao Guajar), Everaldo Lobato (cantor e
radialista da Marajoara), Ozias Silva (Marajoara) e a presidncia do jri foi de
Pinduca. Sidney da Graa ficou em segundo lugar e, como o campeo, iria tambm
gravar um disco pela Gravasom 122.
Este no foi o primeiro e nem o nico grande evento de msica que o Grupo
Carlos Santos realizou em Belm. Na verdade em outros momentos como na
inaugurao da nova sede da Rdio Marajoara em 1982 o empresrio j havia trazido
artistas como Sandra S, Gess, Gengis Khan 123, alm dos cantores baianos Luis
Caldas e mesmo artistas da MPB como Caetano Veloso 124.
A presena de Bolinha e artistas identificados com a Jovem Guarda dava ao
Grupo Carlos Santos um papel de destaque como mediador entre a msica produzida na
regio e o que se produzia no restante do Brasil. Ocorria principalmente uma ligao
com uma vertente vista como msica para o povo, na qual o Par buscava espao e
dava sua contribuio com artistas locais. A gerao brega paraense se filiava vertente
nacional de msica cafona e acabava tomando um sentido de movimento brega
local j que o Grupo Carlos Santos se tornava o elemento que unificava vrios artistas

122
O Sucesso, Belm, dez. 1985. p. 3. (n. 30); Uma finalssima que vai ficar na histria. O
Sucesso, Belm, dez. 1985. p. 11. (n. 30).
123
O maior show do ano. O Sucesso, Belm, out. 1982. p. 1. (n. 5).
124
Sucesso o show do cantor Luis Caldas. O Sucesso, Belm, mai. 1986. p. 4. (n. 34); Caetano
Veloso e o show Cores e Nomes. O Sucesso, Belm, jul. 1982. p. 1 (n. 2).
111

em uma mesmo conjunto de atividades culturais e econmicas que iam da gravao de
LPs passado pela veiculao em rdios e TVs, venda de discos, shows e outros eventos.
Outro exemplo do papel de mediador exercido pelo Grupo Carlos Santos na
construo de uma tradio da msica popular no Par se deu com as colees de
discos realizadas pela Gravasom. Principalmente as colees de lambadas e merengues
e as coletneas de cantores paraenses intituladas Gente da Terra.
Em 1982, o disco Guitarradas era visto como o grande sucesso da Gravasom,
o que alertava os seus dirigentes para a busca de novas opes neste estilo, o que de
fato se efetivou com os discos posteriores 125. No mesmo ano, o LP Lambadas
Internacionais j se encontrava no 6 volume e mantinha altos ndices de venda no
Norte e Nordeste 126. Esta tendncia da Gravasom efetivava um fenmeno comum no
estado do Par desde as dcadas de 1960 e 1970: a grande popularidade de gneros
musicais danantes, sobretudo de origem caribenha, apreciados pelo pblico local. O
merengue em particular foi um dos gneros que se manteve como um estilo
permanentemente revisitado pelos msicos locais. No -toa que artistas como
Pinduca, Cupij, Paulo Andr Barata, Ruy Barata, Vieira e tantos outros flertaram com
este estilo em algum momento de suas carreiras 127. Ao lanar colees direcionadas
para o merengue e lambadas a Gravasom efetivava um gosto popular que no Norte do
pas tomava sentido de tradio prpria, regional.
A coleo Gente da Terra por sua vez, estabeleceu um primeiro conjunto de
nomes que passariam a ser vistos nas geraes posteriores como o primeiro
movimento do brega no Par. Entre 1985 e 1986 foram lanados dois discos, Gente
da Terra v. 1 e Gente da Terra V. 2. No primeiro disco estavam presentes os artistas
Mauro Cotta, Everaldo Lobato, Sullema, Sebastio Freitas, Luiz Guilherme, Fernando
Belm, Waldir Arajo e Jos Rodrigues. Foi considerado um grande sucesso da
Gravasom no ano de 1985 e orgulhou os seus dirigentes que estavam tendo muito
pedidos, o que ocasionou a necessidade de fazer um segundo volume128. O LP Gente

125
Gravasom em todo Brasil. O Sucesso, Belm, out. 1982. p. 4. (n. 5).
126
Lambadas, um sucesso. O Sucesso, Belm, out. 1982. p. 4. (n. 5).
127
COSTA, Tony Leo da. Msica do Norte: intelectuais, artistas populares, tradio e
modernidade na formao da MPB no Par (anos 1960 e 1970). 2008. Dissertao (Mestrado
em Histria Social da Amaznia) Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade
Federal do Par UFPA. Belm, 2008.
128
Gente da Terra, LP sensao. O Sucesso, Belm, dez. 1985. p. 12
112

da Terra v. 2 chegavou s lojas em outubro de 1986. Os artistas eram: Fernando
Belm, Damio Carvalho, Waldir Arajo, Guaracy, Franco Adelino, Everaldo Lobato e
Eldon Brito. As msica de maior sucesso naquele momento inicial deste segundo LP
foram No se v e Voc to linda de Fernando Belm e ainda Quero te dar um
beijinho de Everaldo Lobato129. Um pouco depois destes dois LPs a Gravasom
anunciou a lanamento do disco Gente da Terra do Amazonas com Celito, Grethen do
Amaznas, Jota Lee, Evimar Souza, Noris Mar e Zca Chaves 130.
Por fim, podemos dizer que a atuao do Grupo Carlos em conjunto complexo
de atividades culturais e econmicas foi um dos fatores mais importantes, a pesar de no
ter sido o nico, para a formao de um sentido de movimento ao brega dos anos
1980. E este movimento ser mais tarde reconhecido pelos artistas mais recentes dando
um carter de tradio peculiar do Brega no Par e na sua regio de influncia.

Concluso

Existe uma tradio brega no Par diferente do que entendido no restante do
pas? Poderamos deixar os prprios agentes do mundo brega responder a isso.
Jr Neves, cantor e compositor do brega, em artigo publicado no site Brega Pop
131, tentou dar uma viso histrica do Brega no Par. Seu texto argumentou que no ps-
jovem-guarda teria surgido nacionalmente o gnero popular (povo), que seria
oriundo e paralelo jovem guarda e de forte apelo popular. No Par este
movimento musical teria ganhado fora exatamente na dcada de 1980 e existiu at o
incio da dcada de 1990, quando, sem apoio da mdia (principalmente o rdio), o brega

129
Gente da Terra n. 2 chegou j sucesso. O Sucesso, Belm, out. 1986. p. 8. (n. 39).
130
Infelizmente at o presente momento no encontramos referncias que mostrem a efetivao
deste lanamento pela Gravasom, j que no h informaes sobre ele nos arquivos de Belm.
Cf. O Sucesso, Belm, nov. 1986. Col. Notcias da Gravasom. p. 8. (n. 40).
131
Conferir: NEVES, Jnior. Brega: de 1980 a 2005: do Brega Pop ao Calypso do Par. In.
<http://www.bregapop.com/servicos/historia/327-jr-neves/58-do-brega-pop-ao-calypso-do-para-
jr-neves> Acessado em 03 de Abril de 2010. O site Brega Pop pode ser considerado um dos
principais veculos de divulgao e reflexo sobre o brega e suas verses mais recentes,
sobretudo o tecnobrega. Neste site alm de artistas ligados ao movimento do brega, DJs e
jornalistas podemos encontrar tambm textos de pesquisadores como Antnio Maurcio Costa,
Hermano Vianna e Paulo Murilo Guerreiro do Amaral. , portanto, um dos veculos
responsveis pela escrita da histria e da memria do brega no Par.
113

decaiu e passou a depender apenas das aparelhagens, das publicidades sonoras e de
poucos cantores que permaneceram na ativa. A partir deste momento, o brega perdeu
espao para outros gneros populares, sobretudo o ax music. Apenas em meados da
dcada de 1990 surgiria uma nova gerao da qual ele mesmo fez parte junto com
outros nomes importantes. Na primeira gerao do brega se destacariam os seguintes
nomes: Alpio Martins, Juca Medalha, Luiz Guilherme, Teddy Max, Mauro Cotta,
Francis Dalva, Mriam Cunha, Carlos Santos (segundo Neves: um dos precursores e
recordista no Par, em vendas de discos de LAMBADA), Ari Santos, Os Panteras,
Waldo Csar, Solano e seu conjunto, Vieira e Banda, Fernando Belm, Beto Barbosa,
Dito, os maranhenses: Ribamar Jos, Beto Douglas e Adelino Nascimento (moraram e
gravaram seus primeiros discos no Par). A sua prpria gerao que retomou a fora do
brega nos anos 1990 seria formada entre outros por: Tonny Brasil, Kim Marques,
Edilson Morenno, Adilson Ribeiro, Nilk Oliveira, Edinho, Alberto Moreno, Marcelo
Wall, Tarcsio Frana e Chimbinha. Todos capitaneados pelos sucessos de Roberto
Villar.
Apesar de considerar que a gerao mais nova tenha feito uma srie de
mudanas no ritmo em relao primeira gerao, o texto de Jr Neves d claramente
um sentido de continuidade entre os novos e os antigos cantores de brega do Par 132.
Por fim, o autor se questionou sobre os porqus de o brega no ter entrado na
grande indstria musical nacional e tentou dar algumas sugestes. Para ele, o nome
brega seria o principal problema! Neves argumentou que o termo brega no Par tem
um sentido positivo para os seus apreciadores, mas para o pblico de fora do estado ou
de fora do Norte e Nordeste outros nomes poderiam ter mais chance de fazer sucesso.
Foi o caso da estratgia da Banda Calypso que preferiu no usar o termo brega em sua
carreira, apesar de ser conhecida no Par como uma banda de brega.
Em meio ao lamento pelo brega paraense no ser muito bem visto pela indstria
cultural do restante do pas, Jr Neves acaba mostrando suas caractersticas regionais e

132
Tais mudanas seriam as seguintes: o ritmo torna-se mais acelerado e absorve a influncia de
guitarras caribenhas, da sua comparao com o calipso; apresenta mais suingue, logo, bem
mais sensual e alegre ao danar; entre 1996 e 1997, surge uma nova safra de artistas
familiarizados com o novo ritmo; letras e msica ganham conotao mais universal e h um
equilbrio entre letras leves e romnticas, ritmo alucinante e qualidade nas gravaes. Idem,
ibidem.
114

delineia uma genealogia, que comearia mais efetivamente com a gerao da dcada de
1980, que seria para ele o primeiro movimento do ritmo brega.
O texto de Neves um dos exemplos de como a memria do brega foi
construda como tradio prpria no Par. Ele nos leva a algumas consideraes
importantes que tentamos mostrar durante a escrita destas notas sobre o brega neste
estado.
Primeiro, h de fato uma tradio brega regional, que se estrutura em grande
parte no Par e a partir dele se expande para outras regies do Brasil, sobretudo para o
Nordeste. No Norte e Nordeste o termo brega apresenta significado diferenciado do
que ocorre no centro da indstria cultural brasileira, sediada principalmente no Rio de
Janeiro e So Paulo.
O brega paraense tem uma histria calcada numa sociabilidade popular
suburbana tipicamente belenense e em boa parte tem sua sustentao nas festas
populares regionais, as festas de brega, que como mostrou Antnio Maurcio Costa,
constituem-se em um modelo festivo peculiar e recorrente na cidade de Belm, pelo
menos desde a dcada de 1980.
Neste sentido a prpria produo fonogrfica local estaria calcada neste meio
social e cultural (subrbios, festas populares), de onde vem a maior parte dos artistas de
brega. E dentro desta sociabilidade suburbana as aparelhagens sonoras ocuparam e
ocupam at hoje papel central na difuso do gnero popular.
Porm, se verdade que a msica brega tem origem neste meio social, no
menos verdade que ela amplia sua perspectiva de ao na medida em que incorporada
por um mercado de produo e circulao de produtos fonogrficos de carter regional,
mas com atuao inter-regional. Ou seja, se o brega faz parte de uma sociabilidade
suburbana calcada na festa de brega desde pelo menos os anos 1980, ele no avesso a
industrializao e comercializao. Na verdade, do meio social popular e suburbano,
de onde vem tambm Carlos Santos e praticamente todos os artistas de brega, que surge
uma indstria fonogrfica de pequena e mdia escala, mas que pde impulsionar o
consumo daquela msica para alm dos subrbios de Belm.
O brega marginal no sentido de que ocupou uma posio cultural
marginalmente na tradio da msica popular brasileira, mas essa posio se deveu
115

tambm a uma posio marginal na diviso econmica da produo fonogrfica
nacional que tem no Rio de Janeiro e So Paulo o seu centro.
Mas o brega no pretendia ser marginal, tanto porque os seus artistas
pretendiam ocupar um lugar cultural e econmico de destaque. Muito pelo contrrio, a
ao de Carlos Santos, seus produtores, seus representantes, suas rdios buscava
alcanar o sucesso nacional, ou no mnimo o sucesso regional. Cultura e economia
andam juntas em se tratando de msica popular massiva.
Em outros termos, a mediao econmica de uma indstria cultural regional
muito importante na elaborao de uma tradio de msica popular brega no Par e
partes significativas do Norte e Nordeste do Brasil.
Na dcada de 1980 tivemos o Grupo Carlos Santos como mediador entre o
mundo suburbano das festas de brega com a indstria cultural regional e inter-regional.
Como vimos o grupo, mesmo que de forma limitada frente grande indstria cultural,
representou um circuito completo e complexo de atividade econmica que ia da
descoberta de talentos, passando pela gravao, distribuio e divulgao miditica dos
artistas e msicas. Obviamente, que ele no era o nico grupo que atuava no mundo
musical de Belm, mas possivelmente era o mais importante, dada a sua caracterstica
de atuao global.
Neste sentido, a Gravasom integrava um circuito mais amplo, do qual faziam
parte distribuidores, vendedores, rdios, TVs, lojas de discos, que estavam ligados
permanncia de um gosto popular no Norte e Nordeste. A indstria cultural local
mediadora da tradio local e regional, possibilita que as festas de brega ocupem um
espao para alm do subrbio e o alcance a outros mercados consumidores mais amplos.
Gravadoras como a Gravasom e o conjunto de empresas do grupo Carlos Santos atuam
no sentido de possibilitar por meio da mediao do mercado fonogrfico local o
estabelecimento de uma tradio local, que pode ser identificada na histria construda
por artistas mais novos com Jr Neves. Parece claro que esse no o nico elemento
formador de uma tradio local, mas o elemento que buscamos mostrar neste texto.
Importa observar por ltimo que estas consideraes preliminares so apenas
uma introduo a um campo de estudo ainda pouco pesquisado em conjunto: a questo
do gosto popular e do consumo musical em reas marginais do mercado cultural
116

brasileiro. necessrio um trabalho de pesquisa muito mais amplo pra entendermos os
outros elementos que ligam cidades como Manaus, Belm, Fortaleza, Salvador, Recife e
at determinadas regies de consumo musical do Sudeste. Estas so, portanto, notas
muito iniciais.



117

DO BRASIL AO PAR: CONSIDERAES SOBRE O
TECNOBREGA E A CONSTITUIO/TRAJETRIA DA MSICA
BREGA REGIONAL
Paulo Murilo Guerreiro do Amaral
133


Quer representando tipos de msica, valores, comportamentos, aparncia visual
ou gosto esttico, parece-me imperativo que a delimitao da noo de brega venha
associada a certos referenciais e contextualizaes, independente dos sentidos que lhe
correspondero posteriormente. No entanto, a fora do costume acaba por se incumbir
de justific-la ao invs de compreend-la nas situaes em que se do o seu emprego.
Dei-me conta disto em vrios instantes da pesquisa de doutoramento
134
que inspirou o
presente artigo, e tambm no curso de minhas experincias e percepes pessoais, como
na ocasio em que encontrei Caetano Veloso citado no Almanaque da Msica Brega
(2007), de autoria do ex-DJ, psiclogo e colunista radiofnico Antonio Carlos Cabrera.
Nitidamente surpreso (pela fora do costume), mas sem qualquer sentimento de
indignao, perguntei-me o que estaria fazendo o cone mpbista em um volume
dedicado msica brega e aos bregas da msica, acompanhado ainda de nomes como
o de sua conterrnea Gal Costa e do roqueiro Paulo Ricardo. Correlativamente, Ney
Matogrosso passaria longe de ser chamado de brega, apesar dos insistentes brilhos em
figurinos que nele sugeririam no mximo excentricidade, mas que em outros que no
gozem de sua reputao provavelmente indicariam exagero, se no mau gosto esttico.
Ou ainda, como admitir o fato de a cano de Gilberto Gil intitulada Se eu quiser falar
com Deus ter sido inspirada em uma triste e solitria composio autobiogrfica de
Nelson Ned (ARAJO, 2002: 258)?
135

Sem delongas, voltei ao livro para uma leitura mais cuidadosa da nota sobre
aquele cantor e compositor. Ali dizia que Caetano teria se aventurado a cantar msicas

133
Doutor em Musicologia/Etnomusicologia pelo Programa de Ps-Graduao em Msica
(PPGMUS) da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS/2009) e bolsista de Ps-
Doutorado (Programa Nacional de Ps-Doutorado/Capes-Finep) com pesquisa vinculada ao
Programa de Ps-Graduao em Artes (PPGARTES) da Universidade Federal do Par (UFPA).
134
Tese intitulada Estigma e Cosmopolitismo na Constituio de uma Msica Popular Urbana
de Periferia: etnografia da produo do tecnobrega em Belm do Par.
135
Ney Matogrosso e Gilberto Gil no aparecem citados na obra de Cabrera (2007).
118

como Tapinha clebre hit de funk carioca gravado por ele em 2001 baseado talvez
na aura de intelectualidade e ousadia que o eximia de qualquer clich (CABRERA,
2007: 125).
A hiptese levantada por Cabrera, que na minha interpretao aponta em
Caetano um sentimento de autoconfiana, vem denotar a manuteno do hbito, neste
caso o do artista no correr o risco de ser rotulado de brega ou de no se considerar de
algum modo como tal, mesmo a msica brega estando presente em seu repertrio.
Hbitos ou costumes, que neste trabalho constituem maneiras de viver baseadas
em distines socioculturais, atuam sob a gide de dicotomias exemplares como
riqueza-pobreza, elite-povo, breguice-elegncia, centro-periferia, cultura-ignorncia,
entre outras. Neste sentido, cabe o enunciado do socilogo Pierre Bourdieu (1994: 83)
sobre estilo de vida como sendo um conjunto unitrio de preferncias distintivas que
exprimem, na lgica especfica de cada um dos subespaos simblicos, moblia,
vestimentas, linguagem ou hxis corporal, a mesma inteno expressiva.
Em contrapartida, considero que processos circunstanciais ou oportunistas como
negociaes polticas, sociais, estticas, mercadolgicas, miditicas etc. se prestam a
relativizar certos antagonismos, a ponto de, por exemplo, se poder pensar com um
pouco mais de liberdade sobre a questo envolvendo o artista baiano em vez de
simplesmente tax-lo disto ou daquilo; se no, de sentenciar desfavoravelmente uma
obra que mistura alhos com bugalhos, ainda que cantores brega como Agnaldo
Timteo tenham alguma vez na vida imitado dolos da Era do Rdio (CABRERA,
2007: 13), ou apesar da rainha dos caminhoneiros Sula Miranda ter estudado piano,
violo e bal, alm do grau superior que recebera de uma faculdade de Belas-Artes
(Idem, Ibidem: 114).
Se, por um lado, este exemplrio de contextos e associaes insinua um teor de
subjetividade definio de msica brega e da noo de brega na esfera artstico-
musical, por outro, de acordo com o etnomusiclogo Samuel Arajo (1987: 21), o termo
mantm incorporado um aspecto depreciativo, no importando os significados que traga
consigo. De qualquer modo, devo comentar sobre uma circunstncia curiosa, e at
irnica, em que o referido aspecto, apesar de seu carter inapelvel, somente se
constituiu desta forma em razo da emergncia de mltiplos sentidos relacionados ao
119

brega como msica de mau gosto esttico e ao brega como um jeito cafona de se
viver margem de padres culturais socialmente institudos.
Sem a pretenso de explorar todo um repertrio semntico e esttico do termo
em questo, mas certo da importncia de situ-lo, lano mo dos seguintes registros:

1) Quanto palavra dicionarizada, procede mais longinquamente (sculo XIX)
do substantivo xumberga (bebedeira), que por sua vez deu origem ao
verbo xumbregar (importunar) e ao adjetivo xumbrega (pessoa ou objeto
de aspecto ruim). Tambm se refere aos termos briga e cmico, assim
como, no sculo seguinte, absorve a acepo de zona ou prostbulo
(XEXO, 1997).

2) Sociologicamente, Arajo (1987: 20-21) elenca-lhe significados como festa
em um bordel e canes relacionadas vida de pessoas de baixa renda. O
autor comenta a respeito do sentido social de brega enquanto coisa vulgar
e cafona, embalado pelo que diz o cantor Eduardo Dusek sobre a msica
brega como pertencendo ao universo das empregadas domsticas (Idem,
Ibidem: 18), emigradas dos interiores do Brasil [com seus hbitos e todo um
complexo de referenciais culturais prprios] para grandes cidades em busca
de emprego (Idem, Ibidem: 19).

3) No que concerne caracterizao do gnero sonoro, Frenette (2003) situa o
brega como tipo musical trgico constitudo na dcada de 1930 a partir das
canes-opereta de Vicente Celestino. Mais tarde, esttica de vale de
lgrimas se somariam os elementos do samba-cano e do bolero (Idem,
Ibidem: 25), assim como influncias de letras e arranjos da Jovem Guarda.
Acrescenta o autor (Ibidem: 26) que,

A voz tpica do gnero uma particular mistura da de um
cantor de bolero com a de um sertanejo, temperado por um
120

diludo acento nordestino (...). As msicas costumam trazer, em
meio aos arranjos de cordas, um teclado meloso e distorcido,
que preso a poucos acordes permeia toda a cano. batida
repetitiva soma-se muitas vezes o recurso de repetio das
palavras do ltimo verso.

Segundo Arajo (1987: 30-32), a constituio do brega est assentada em
transformaes estticas desde a Era do Rdio, quando a msica brasileira passou a ser
difundida em larga escala. Primeiramente, msicas tradicionais manifestaram-se
eclticas quanto utilizao de instrumentos musicais, objetivando sua adaptao a
esquemas orquestrais internacionais, a exemplo das orquestras de jazz e de tango, entre
outras bastante exploradas pela Rdio Nacional antes de 1940. Outro aspecto
mencionado pelo autor diz respeito s misturas de gneros e estilos nacionais e
internacionais, que traz como conseqncia a constituio de novas msicas. Por fim, a
utilizao de instrumentao eletrnica, de modo a acarretar tenses entre adventos
tecnolgicos e uma audincia acostumada com os love themes (Idem, Ibidem: 33) das
modinhas, aqui representando um gnero musical mais conservador.
Com a exploso radiofnica nacional (especialmente aps 1940), os temas
sentimentais continuaram presentes [fazendo jus secular tradio romntica existente
na msica brasileira] em tipos de msica como o bolero, o samba-cano e a msica
sertaneja, que mais tarde experimentaram o efeito da massificao. O brega possui
ainda um canto irreverente de efeito esttico caricatural, assim como textos contendo
ironia e sarcasmo ligados a msicas de classes sociais baixas. Ambos destacam-se em
gneros como o brega-rock (Idem, Ibidem: 39-50),
136
representado por artistas e grupos
musicais como Rita Lee, Eduardo Dusek, Blitz, Ultraje a Rigor e Magazine.
Em maior ou menor grau, todos estes indicativos tomaram projeo em
diferentes localidades do Brasil onde o brega se desenvolveu como msica regional, de
modo especial no Nordeste, Centro-Oeste e Norte. No caso especfico do Par, o

136
O brega-rock consiste em um gnero musical que se despregou dos modelos wave
caracterizadores das principais bandas de rock do Brasil. O termo wave faz referncia ao New
Wave, movimento musical calcado em gneros como o punk-rock e o rock-and-roll que
comeou no Reino Unido e nos Estados Unidos no final da dcada de 1970 e incio dos anos
oitenta (CALLUORI, 1985; CATEFORIS, 2004; COON, 1978).
121

referido termo teria surgido na poca da corrida do ouro
137
para designar cabars
(MARTINS, 1997). J enquanto tipo musical, a constituio do brega se encontra
fortemente fundamentada em gneros musicais populares danantes do Caribe [e da
Amrica Latina] como o bolero e o calipso, que ficaram conhecidos no Par depois da
2 Guerra, quando se conseguia sintonizar [de l] algumas rdios das Antilhas (Idem,
Ibidem).
Entre outras msicas que constituem diferentes conexes caribenhas e latino-
americanas no brega regional, o bolero e o calipso podem ilustrar bem algumas
particularidades das sonoridades brega estabelecidas no Par. No bolero, gnero
romntico e de tempo lento, estariam refletidos pressupostos clssicos da msica
cafona, tais como temticas amorosas referentes s dores da traio (dores de
corno) ou frustrao de um amor no correspondido, ambas encharcadas de
profunda melancolia. No calipso, por seu turno e de modo contrastante, estariam
encerradas dinmicas meldicas e rtmicas evidenciando maior movimentao sonora,
andamentos mais acelerados, ou mesmo uma feio humorstica bastante explorada na
produo musical brega de Belm do Par.
No entanto, conforme se poder notar adiante, a influncia do calipso na
formao desta msica mais tem a ver com a construo de uma identidade cultural e
musical do que propriamente com similaridades entre forma e estrutura do som.
Contrastes de natureza sonora em relao ao brega regional tambm se encontram
presentes na conformao de tipos musicais que dele teriam decorrido, como no caso do
tecnobrega.
Concebido na primeira metade dos anos 2000 por produtores musicais, DJs e
msicos populares oriundos de reas perifricas de Belm, o tecnobrega vem significar
uma modalidade de msica danante caracterizada por pulso veloz, percusso
proeminente, uso de tecnologias computacionais na manipulao de sons e explorao
de diferentes conexes com gneros musicais e canes especficas que se tornaram
populares atravs do rdio, da televiso e de outros veculos miditicos.
Apesar de lanar mo de instrumentos musicais como guitarra eltrica, teclado e
baixo (particularmente em performances de bandas ver imagem a seguir), o

137
A expresso se refere explorao de ouro na regio da Serra Pelada (no Par) durante as
dcadas de 1970 e 1980.
122

tecnobrega est conectado em primeira instncia ao trabalho de estdio (GUERREIRO
DO AMARAL, 2009), onde produtores utilizam computadores, internet rpida e
softwares gratuitamente baixados da Web em atividades de manipulao sonora como o
mixing (superposio de sons), o sampling (apropriao digital de amostras sonoras) e o
looping (repetio de excertos musicais).


Apresentao de banda de tecnobrega
138


Aps tratamento sonoro, arquivos de msica so salvos em computadores para
uso posterior em estdio, em shows de bandas, em tpicos eventos populares
denominados festas de aparelhagem (COSTA, 2004; GUERREIRO DO AMARAL,
2009) e na confeco de mdias de udio (CDs) para o comrcio informal no centro de
Belm, em stios tursticos do Par, em locais ou situaes englobando intenso fluxo de
pessoas, e nos prprios espaos onde acontecem as apresentaes.


138
Imagem gentilmente cedida a este pesquisador pela cantora Gabi Amarantos.
123


Estdio
139


Nas bandas (GUERREIRO DO AMARAL, 2009), msicos e grupo de dana
dividem o palco, enquanto que nas festas de aparelhagem o palco ocupado apenas
por DJs, personagens estes que controlam enormes estruturas metlicas conhecidas
localmente pelo nome de aparelhagens. Dentro destas estruturas se encontram
computadores e uma variedade de equipamentos eletrnicos atravs dos quais os DJs
tocam msica e pem em ao efeitos visuais de naturezas diversas, tais como fumaa
artificial, iluminao, ou mesmo, em alguns casos, movimentos hidrulicos que fazem
as aparelhagens se mover.


139
Foto: Paulo Murilo Guerreiro do Amaral (13/03/2009).
124


Aparelhagem Musi Star
140


O tecnobrega representa ainda um modelo de negcios (VIANNA, 2003)
alternativo no qual estratgias de produo, circulao e consumo musicais no
mantm, a princpio, relaes com a indstria fonogrfica convencional ou com o
comrcio musical tradicional. Exemplo disto se d nas festas de aparelhagem, com a
produo e venda imediata de CDs para o pblico presente.
A despeito da observao de direitos autorais e de contratos mediando regras
econmicas entre artistas e grandes companhias, modelos desta natureza envolvem
criao e disseminao de obras artsticas e intelectuais em regimes flexveis (LEMOS
& CASTRO, 2008: 21) denominados modelos de negcios abertos. Os chamados open
business possuem como principais caractersticas a produo em rede, o aproveitamento
de tecnologias em favor do acesso cultura, a sustentabilidade econmica e a
flexibilidade dos direitos de propriedade intelectual.

140
Foto: Paulo Murilo Guerreiro do Amaral (22/09/2006)
125

Tal modelo poderia ser considerado parcialmente como causa ou conseqncia
de dois traos do tecnobrega: o repertrio, reunindo basicamente verses de msicas
existentes, incluindo a msica pop internacional, o funk brasileiro, o forr, tipos do folk
regional como o carimb (GUERREIRO DO AMARAL, 2003, 2005; MACIEL, 1983),
estilos de rock entre outras; e um rtulo de mau gosto esttico historicamente
atribudo a quaisquer msicas espalhadas pelo pas inspirando cafonice ou breguice, por
seu teor sonoro romntico (apesar do tecnobrega se revelar fortemente como
modalidade de msica techno), por suas letras simplrias, piegas e s vezes
escarnecedoras, ou mesmo pela aparncia e comportamento dos intrpretes, assim como
pelo gosto musical desabonado de quem produz esta msica.
O modelo relaciona-se ainda ao contexto no qual se deu o estabelecimento do
tecnobrega em Belm, e no apenas a algumas de suas particularidades, conforme
mencionei anteriormente. O tecnobrega teria ento surgido meio ao declnio da difuso
radiofnica do brega no incio da dcada de 1990, especialmente nas freqncias FM
locais, que passaram a investir em msicas de sucesso nacional como o pagode, a
msica sertaneja e o ax (COSTA, 2004: 145). Realidades como o fechamento de casas
de shows especializadas em brega (breges) e de gravadoras locais (Idem, Ibidem:
145) contriburam para que esta msica passasse a ser divulgada de um modo
alternativo, atravs do que Vianna (2003) chama de metamdias.
Em linhas gerais, este modelo meta-miditico compreende a seguinte cadeia: 1)
cantores e bandas gravam suas msicas nos estdios dos produtores; 2) alm de gravar,
os produtores musicais criam hits em computador misturando diversos materiais
musicais; 3) j os intermedirios incluem pessoas que escolhem, nos estdios, as
msicas que acreditam poder virar sucesso, conduzindo-as s fbricas caseiras de mdias
de udio; 4) em seguida, camels e outros distribuidores comercializam CDs
informalmente.
Segundo o jornalista paraense Vladimir Cunha,

Ao gravar uma msica, j que ningum no cenrio tecnobrega
lana um disco cheio [h excees, porm], a banda ou o DJ
[referindo-se ao produtor musical de estdio] imediatamente
126

repassa o arquivo [mp3, em geral] para um atravessador, que
monta uma coletnea com outros artistas, entrega de graa para
os donos das aparelhagens tocarem as msicas em suas festas e
revende o CD para os camels do centro da cidade (...). 141

No entanto, o diferencial deste modelo se encontra nas festas de aparelhagem,
tendo em vista que estes eventos encerram todo o circuito miditico do tecnobrega, que
inclui produo, circulao e consumo musicais. As aparelhagens integram ainda a
referida cadeia divulgando msicas de cantores, bandas e hits criados em estdio nos
moldes de uma radiodifusora convencional, sendo que sem lhes cobrarem quaisquer
valores pelos servios de veiculao. Na verdade, seu sustento advm prioritariamente
do faturamento das bilheterias das festas e da venda imediata de mdias de udio,
gravadas ao vivo, a um pblico presente que pode atingir alguns milhares.


Festa de Aparelhagem
142


141
Excerto de texto no-publicado gentilmente cedido pelo autor a este pesquisador.
142
Foto: Paulo Murilo Guerreiro do Amaral (12/01/2006).
127


De certo modo quebrando regularidades dentro deste circuito, observo que
unidades como fbricas caseiras, intermedirios e produtores musicais de estdio
comeam a perder espao profissional e de mercado, tendo em vista que, para reduzir
custos, aparelhagens e bandas vm preferindo contratar como funcionrios
permanentes pessoas especializadas em diferentes atividades na produo musical. Um
estudo descritivo sobre o modelo referido encontra-se na obra recente de Ronaldo
Lemos e Oona Castro intitulada Tecnobrega: o Par reinventando o negcio da msica
(2008), em que os autores analisam questes como renda, faturamento, emprego e
eficincia deste especfico mercado cultural.
O tecnobrega resulta de dois movimentos musicais correlatos: nacionalmente,
consiste em uma decorrncia do brega, considerado midiaticamente como modalidade
de msica emotiva, de baixa qualidade esttica e disseminado no Brasil sob influncia
precpua da Jovem Guarda; localmente, tem origem imediata no brega-calypso, por sua
vez um tipo de msica regional (paraense) que agrega sons de guitarra eltrica com
possveis influncias caribenhas e latino-americanas.
O surgimento e o assentamento do tecnobrega na cena musical das periferias de
Belm do Par devem ser compreendidos tambm luz de diferentes perodos vividos
pelo brega regional, levando-se em conta mudanas culturais que ao mesmo tempo lhe
antepuseram e lhe conferiram fisionomia.
Um provvel e grande dilema social constitudo ao longo da histria das
civilizaes deve residir na dificuldade de se distinguir entre o elegante e o cafona.
O crescimento exponencial de profisses como a de consultores de moda pode elucidar
bem esta situao, ao menos em parte. O trabalho de crticos musicais tambm toca o
problema, na medida em que opinam sobre o que boa msica e o que deve ser
classificado como som desprezvel.
H no muito tempo atrs, usar bijuterias revelava nada menos que uma atitude
brega, enquanto que adornar o corpo com jias significava status social e elegncia.
Hoje em dia, porm, no incomum dar uma olhada nas vitrines das lojas e perceber
que peas no-preciosas podem ser vendidas a preos equivalentes ao que se pagaria por
uma corrente de ouro, por exemplo. Mais que isto, saber us-las adequadamente implica
128

em uma postura de refinamento. No toa que noticirios televisivos comumente
exibem dicas sobre como as mulheres podem se apresentar sofisticadamente usando
colares, pulseiras e brincos de plstico, madeira, penas de animais, sementes, entre
outras matrias-primas.
J no campo musical, cito o exemplo de Roberto Carlos, que de artista imerso no
contexto da msica brega (ARAJO, 1987: 63-71) passou a figurar como talvez o mais
importante personagem da msica romntica no Brasil, atendendo s platias
presenciais mais elegantes e exigentes. Para o pblico massivo, que inclui os bregas e
os no-endinheirados, resta o espetculo Especial Roberto Carlos, transmitido
anualmente pela emissora de televiso Rede Globo.
Dois trabalhos referenciais para esta tese exploram diferentes sentidos
relacionados msica brega e constituio de um discurso miditico que a
caracterizou como sonoridade de mau gosto esttico ligada s classes populares: na
Antropologia, a tese de doutorado de Antonio Maurcio Costa (2004) sobre o circuito
bregueiro em Belm do Par, e no campo da Etnomusicologia, a dissertao de
mestrado de Samuel Arajo com ttulo Brega Music and Conflict in Urban Brazil
(1987).
Discusses relevantes trazidas por Costa (2004) percorrem o desenvolvimento
do brega enquanto estilo musical, seus sentidos regionais, difuso musical, atividades
da indstria cultural local na produo de dolos brega e de sucessos em hit parades, o
significado empresarial de eventos musicais populares, a lgica das festas brega na
paisagem urbana de Belm e a relao entre pblicos especficos e as aparelhagens.
Segundo o autor, o modelo festivo caracterizador do referido circuito teria
surgido desde a dcada de 1950, por ocasies de festas populares realizadas em cabars
e gafieiras de Belm, e que evoluiu durante os trinta anos seguintes at um formato que
espelhasse um universo cultural caracterizado simultnea e contundentemente pelo lazer
e pela atividade empresarial.
Sua pesquisa rene diferentes relatos abordando a ligao entre os significados
do brega como prtica cultural urbana de Belm e o seu universo cultural, musical e
empresarial, desde pessoas leigas at apreciadores da msica, artistas e empresrios
envolvidos em sua produo e/ou divulgao. Entre os assuntos relatados se encontram
129

a histria do brega no Par desde a dcada de 1960, a proliferao de equipamentos
sonoros e festas de aparelhagem a partir do final dos anos 1980, o ressurgimento do
brega (na dcada de 1990) nas rdios locais atrelado a ritmos caribenhos danantes e
sensuais como o calipso, o merengue e o bolero (Idem, Ibidem: 48), a diferena entre o
brega nacional (mais romntico) e o regional (mais danante), o brega como msica de
periferia e tambm relacionado ao modo de vida de classes populares (Idem, Ibidem:
36), iniciativas de positivao do brega regional [considerado nos mainstreams culturais
como msica cafona e de mau gosto esttico] a partir dos anos 1980, o
estabelecimento de artistas em Capitais do nordeste brasileiro [onde implementam
relaes comerciais com grandes agentes e agncias interessados na popularizao
nacional do brega paraense], a identificao de papis nativos tais como o de
proprietrios das casas de shows e o de festeiros, e uma cena musical brega
contempornea que inclui tanto festas para jovens (referindo-se s festas de
aparelhagem) quanto para pessoas com mais idade (referindo-se aos chamados bailes
da saudade.
O trabalho de Arajo (1987), por sua vez, enfoca diferentes gneros musicais
nacionais includos em uma categoria ambgua denominada brega, discute sobre o
discurso miditico banalizador da msica brega em nvel nacional e comenta sobre a
impreciso do vocbulo brega em termos dos seus significados musicais, sociais e
culturais.
A questo acerca da definio da msica brega reside em um problema
investigativo apresentado na parte introdutria de seu texto atravs da seguinte
interrogativa: como determinar o que tpico em tradies que absorvem muita msica
comercial? Ao analisar os argumentos do autor, percebi que a formulao da pergunta
surge do fato de ele mencionar, por um lado, uma variedade de especulaes sobre o
que a palavra significa, e por outro, a emergncia da msica brega na esfera da grande
mdia nacional e o impacto disto para as gravadoras nacionais e estrangeiras. Alis, o
primeiro captulo de seu trabalho comenta justamente sobre a atuao da indstria da
gravao na dcada de 1980 e as implicaes deste tipo de business musical para a
difuso e popularizao do brega no Brasil.
Nesse perodo, tendo em vista poderem atender a uma demanda gerada dos
principais difusores da msica nacional (as rdios AM/FM e a TV), gravadoras
130

passaram a operar seguindo duas direes opostas: de um lado, observando a produo
da chamada Msica Popular Brasileira (MPB), que por sua vez consiste em uma
variedade de gneros musicais populares evoludos da Bossa Nova e ligados ao gosto de
uma elite cultural; de outro, produzindo msica pro povo (ARAJO, 1987: 10-11).
Os anos oitenta testemunharam ainda uma crise econmica no pas (Idem,
Ibidem: 13-15), cujos reflexos foram cabalmente sentidos no negcio da gravao.
Trazendo a questo para o mbito desta pesquisa, comeou-se a produzir, distribuir e
consumir msica em Belm de maneira informal, sob provvel influncia do fato de as
gravadoras terem deixado de investir em sucessos duvidosos. Precisavam sim apostar
em talentos j consagrados (Idem, Ibidem: 13) da talvez o porqu de Roberto Carlos,
por exemplo, ter sido eternizado pela mdia televisiva, apesar do fim da Jovem Guarda
enquanto movimento musical. O rdio, que at prximo do final da dcada de 1980
representava o principal meio difusor do brega naquela localidade, fora substitudo
pelas aparelhagens, que a partir de ento se potencializaram como mdia essencial na
divulgao deste gnero. Mais tarde, transformaram-se na mais clebre mdia alternativa
de tipos musicais como o tecnobrega.
A histria da Jovem Guarda marca a construo miditica do discurso que
estigmatizou o brega como msica grotesca. Antes disto, porm, este movimento j
estreitava relaes com o que havia de mais contemporneo, urbano e popular na
produo artstico-musical Ocidental, ou seja, com a fase do rock internacional
encabeada pelos The Beatles.
Regravaes de rock britnico (FRES, 2000: 64) em lngua portuguesa
elucidam o que passou a ser chamado no Brasil de i-i-i, que corresponde a um modo
mais suave, e por que no dizer mais sentimental, de tocar rock bsico (guitarra, baixo
e bateria). Ainda assim, a Jovem Guarda trilhou um caminho um tanto destoante do
legado romntico da msica nacional, mesmo mantendo vivas temticas como aquelas
ligadas ao amor, por exemplo. Cantores e conjuntos musicais como Roberto Carlos,
Erasmo Carlos e Renato e Seus Blue Caps tornaram-se dolos nos quatro cantos do pas
numa poca em que a msica pop internacional se encontrava em franco acolhimento.
Aps um perodo de auge, a Jovem Guarda perdeu espao artstico e de mercado
no incio da dcada de 1970, sob alegao de no partilhar de um esprito de protesto
Ditadura Militar (ARAJO, 2002; NAPOLITANO, 2001) concretizado nas msicas de
131

um segmento de artistas particularmente valorizado pelas camadas mdias urbanas
intelectualizadas. Neste panorama imortalizaram-se incontestveis da MPB como
Chico Buarque, Caetano Veloso, Elis Regina e Gilberto Gil. Ironicamente, a Jovem
Guarda est ligada a um dos perodos mais prsperos da indstria fonogrfica brasileira
(FRES, 2000).
Acanhado nas altas rodas, a Jovem Guarda migrou para o interior do Brasil,
tornando-se ento msica ruim e estigmatizada. Nas grandes cidades, por sua vez,
manteve pblico fiel entre as camadas mais pobres da (...) populao, passando a ser
chamada pejorativamente de brega (VIANNA, 2003). Para fins de registro histrico e
bibliogrfico, Arajo (1987) chama ateno para a conexo entre declnio da Jovem
Guarda e a ecloso da msica brega.
No entanto, a onda musical brega j se propagava em diferentes recantos do
Brasil antes mesmo da intensificao dos movimentos de periferizao e interiorizao
da Jovem Guarda, Em Belm, nos anos de 1960, setores urbanos populares se divertiam
em casas noturnas afastadas do centro da cidade. J a emergente classe mdia urbana,
avessa s sonoridades cafonas, atrelou-se ao idealstico esprito de modernidade e
reputada qualidade conferido a gneros pertencentes dita MPB.
Durante as dcadas de 1950 e 60, clubes noturnos locais e casas de shows
hospedeiros de festas populares recebiam o nome de sedes (COSTA, 2004: 119-120),
que incluam agremiaes esportivas, sindicatos, associaes profissionais etc. O termo
em questo contrapunha-se aos cabars, por sua vez relacionados prostituio e
vida bomia vigentes em certas regies da cidade. Analogamente, a noo de cabar
remete-me j citada acepo de brega como zona ou prostbulo (XEXO, 1997)
e, por conseguinte, criao dos chamados breges. De qualquer maneira, Costa
(2004: 120) considera em seu estudo que os breges somente teriam surgido no final
dos anos de 1980 designando exclusivamente festas brega, e a partir de uma
comparao com as sedes que me parece ambgua dadas as contrastantes
significaes atribudas a cabar e sede. Segundo o pesquisador (Idem, Ibidem:
120), os breges eram como sedes em grande escala, improvisadas em galpes e arenas
amplas.
A partir dos anos de 1970, as sedes passaram a identificar genericamente
quaisquer casas de festa ligadas ao lazer das camadas populares (Idem, Ibidem: 120),
132

muito embora hoje em dia somente se utilize o termo para designar locais de festas
brega, particularmente as de aparelhagem. Talvez em razo da severa crtica social
embutida no sentido dos breges, o termo tenha perdido fora e cado em desuso ao
longo do tempo, ao menos no discurso de cantores, DJs e outros participantes do
universo da produo do tecnobrega com quem tive contato durante as minhas
investigaes.
Anteriormente dcada de 1980, as prticas musicais brega em Belm possuam
um carter mais romntico, sob efeito de tradies como a do bolero, assim como a da
prpria caracterstica sentimental onde se enquadra uma srie de exemplos do
cancioneiro popular nacional, desde a modinha. J aps 1980, ascenderam nas festas
tipos musicais mais danantes impregnados de regionalismos e tambm de outras
influncias, nacionais e/ou estrangeiras: o caso da lambada, uma msica local folk
danante mista investida de pulso veloz, de elementos musicais do carimb
(GUERREIRO DO AMARAL, 2003; MACIEL, 1983), do maxixe, do forr, do
merengue dominicano e da plena porto-riquenha, e ainda ligada a danas sensuais
latinas globalizadas como a cmbia e a salsa (GARCA, 2006).
Para o compositor paraense Jnior Neves (2005), os anos 80 no Par
corresponderam ao que ele chama de primeiro movimento do brega, caracterizado
pelo apoio pertinaz de gravadoras nacionais e radiodifusoras de Belm expedido
produo musical local. Entre outros fatos, entendo que isto tenha decorrido direta e
naturalmente da exploso nacional do brega duas dcadas antes.
Em relao a este movimento inicial, no qual influncias musicais caribenhas e
latino-americanas ainda no teriam se manifestado de maneira vultosa, o mesmo
compositor ressalta em entrevista a este pesquisador (20/07/2005) alguns aspectos
esttico-musicais conformadores do brega regional, dentre eles o excessivo
romantismo, a stira, a dor de cotovelo (cime), letras diretas e repetitivas, uma batida
lenta, a presena de uma ou duas guitarras na execuo de matrizes rtmico-meldicas
que reincidem ao longo das canes, o baixo funcionando basicamente como apoio
harmnico, duas claves, sons de metais extrados do teclado, bateria eletrnica e o
aproveitamento de eletro-ritmos.
J no final da dcada de 1980 e incio da seguinte, o brega se viu afetado pelo
enfraquecimento de seus elos com gravadoras e radiodifusoras, bem como, por
133

conseqncia, passou a investir em mdias alternativas como as aparelhagens
(NEVES, 2005), que j tocavam nas periferias de Belm desde meados do sculo
(COSTA, 2004: 11). Este perodo corresponderia a um segundo movimento do brega,
conforme registra Neves no texto intitulado Brega, de 1980 a 2005: do brega pop ao
calypso do Par (2005).
Durante os dez anos seguintes, o brega foi re-midiatizado atravs do rdio e da
TV, tanto quanto incorporou exacerbadamente elementos de regionalismo musical
(Idem, Ibidem), a exemplo do calypso (sic.) da a origem do termo brega-calypso,
correspondendo modalidade musical precursora do tecnobrega. Denominada brega
pop (COSTA, 2004: 12), esta ltima fase se estabelece ainda como background onde
se desenvolveram dois dos mais recentes tipos musicais brega, ambos erguidos das
periferias de Belm, sendo que com trajetrias elevadamente distintas: um deles o
tecnobrega, fundamentalmente atrelado s metamdias (VIANNA, 2003) e
circunscrito a espaos locais e regionais de produo, circulao e consumo musicais; o
outro corresponde ao fenmeno do calypso, resumido e ampliado na popularidade local,
regional, nacional e internacional da Banda Calypso.
Coordenada pelo guitarrista Chimbinha e pela danarina e vocalista Joelma, a
Calypso ocupa-se de um repertrio similar ao de inmeras bandas brega de Belm que
no experimentaram to estrondoso sucesso. Segundo consenso entre compositores e
cantores locais brega, uma relevante e corrente estratgia propagandstica desta banda
consiste em ela se apresentar para diferentes pblicos e corporaes empresariais
ligadas produo musical como sendo de calypso e no de brega. Assim sendo, em
vez de ser rotulada como uma banda que toca msica degradada ou de mau gosto
esttico, revela-se como depositria de tradies meritrias dentro da formao musical
regional, e ao mesmo tempo, tambm de um internacionalismo cosmopolita refletido
inclusive na grafia do gnero, que no Par passou a ser escrito calypso, com a letra
psilon, ao invs de com a letra i.
Musicalmente, no entanto, Jnior Neves esclarece (na mesma entrevista antes
mencionada 20/07/2005) sobre aspectos musicais conformadores do calypso que mais
o aproximam do que o distanciam do brega regional, dentre os quais traos sentimentais
enfocando particularmente o amor (com menos apelo emocional, se comparado ao
brega), intensificao do som da guitarra, atuao do baixo tambm como instrumento
134

de arranjo (e no apenas como apoio harmnico) e utilizao de instrumentos de sopro e
bateria (sendo que acsticos). Por outro lado, o compositor evidencia distines no
calypso como andamento mais acelerado, a no-utilizao de eletro-ritmos e o emprego
de sintetizadores.
Em trecho de entrevista concedida a este pesquisador (02/02/2006),
143
a cantora
de tecnobrega e coordenadora da banda Tecnoshow Gabi Amarantos considera que:

Brega, pra mim, um ritmo maravilhoso que ns temos, que
fala de uma msica (...) de amor, (...) que o Calypso [referindo-
se Banda Calypso] colocou um outro nome, no sei se por
vergonha da palavra brega. Porque o que o Calypso faz, o
que a Banda Calypso faz, que o ritmo do calypso, pra gente
sempre foi brega.

Outro indicativo de contigidade do calypso e do brega regional se concentra no
prprio modelo meta-miditico, experimentado pela Banda Calypso antes mesmo de ter
se tornado a identidade scio-musical mais corpulenta do tecnobrega cerca de dez anos
mais tarde. Segundo Lemos e Castro (2008: 17), a Calypso comeou a gravar e vender
sem apoio de uma gravadora. Criaram seu prprio selo e distriburam seus CDs [a
preos baixos, entre cinco e dez reais cada] para grandes supermercados populares.
Apesar do panorama favorvel de sustentabilidade artstica, econmica e de
mercado apresentado por modelos de negcios abertos (Idem, Ibidem: 21) desta
natureza, Joelma e Chimbinha optaram, em ltima instncia, por outros mecanismos de
produo, circulao e consumo musicais que no os alternativos ou os meta-miditicos,
incluindo a insero da Banda Calypso em diferentes mercados nacionais via programas
de televiso e divulgao em revistas de grande circulao na rea da msica, alm de
parcerias profcuas com gravadoras, selos e distribuidores de toda sorte (Idem,
Ibidem: 18). No outro extremo, o tecnobrega administraria uma espcie de resposta
local a uma crise mais ampla da indstria cultural, cujos reflexos foram sentidos no

143
Todos os excertos de falas de Gabi Amarantos presentes neste trabalho referem-se a
entrevistas concedidas a este pesquisador.
135

investimento cada vez menor em artistas, ou ainda, na reduo da diversidade dos
produtos a serem distribudos e consumidos (Idem, Ibidem: 19).
Se a voz de resistncia a mainstreams musicais embutida nas prticas
alternativas do tecnobrega o faz despontar como condio venturosa produo,
disseminao e consumo menos comprometidos com interesses corporativos e mais
envolvidos com o propsito democrtico de se ter acesso msica, seja qual for,
tambm verdade que o estigma de ser brega inelutavelmente passa pelo desejo
nativo de ser reconhecido noutras esferas produtivas, mercadolgicas e relacionadas a
gostos musicais menos depreciados, ou quem sabe at, mais refinados.
Neste ltimo sentido, agenciamentos nativos passaram a emergir do universo da
produo do tecnobrega com vistas divulgao e popularizao da msica e tambm
de artistas, de modo que pudessem ganhar projeo semelhante a de tantos programas
televisivos que enfatizam carregadamente estilos de vida como o das classes mdias
urbanas, ou mesmo a de eventos de cultura e msica como a Festa do Peo no
municpio paulista de Barretos, que de brega tem tudo, mas que, por outro lado,
espalha o luxo e a opulncia de ricos fazendeiros que ali empregam seu prestgio social
e seus bens materiais.
Segundo Gabi Amarantos,
144


No primeiro ano da Tecnoshow, a gente j foi pro Fausto, a
gente fez coisas no Fantstico e Altas Horas e um monte de
coisa (...). 145 A histria da Tecnoshow foi muito forte e foi
muito abenoada. Foi muito, sabe! Uma coisa de loteria
mesmo, eu considero. E isso comeou a fazer com que essas
pessoas quebrassem um pouco do preconceito: poxa, no
suporto o tecnobrega, mas a Tecnoshow uma exceo.... Pra
mim j meia vitria (...). Eu comecei a ser chamada pro Sem
Censura Par, que nem o Sem Censura l da Nagle [da

144
Entrevista concedida em 07/03/2007.
145
Fausto (Domingo do Fausto), Fantstico e Altas Horas correspondem a
programas televisivos exibidos semanalmente (aos domingos) em rede nacional pela emissora
Rede Globo. Respectivamente, podem ser classificados como programa de auditrio,
jornalstico e de entretenimento.
136

apresentadora Leda Nagle, atualmente na TVE Cultura], que
era um programa assim, que bregueiro nunca pisou, Theatro
da Paz 146 pra cantar brega... Ento vrias conquistas: ganhei o
Prmio Cultura de Msica... 147 vrias coisas que foram
rolando (...). Grandes TVs daqui e pessoas comearam a [dizer]
poxa, tem alguma coisa bacana nesse Movimento, nessa
histria.

Outra ambigidade incrustada categoricamente no circuito do tecnobrega
envolve o contraste entre exerccios saudveis e insalubres da pirataria. Enquanto
artistas lanam no mercado informal msicas avulsas (verses de msicas autorais
existentes), sua reproduo no autorizada tida [por eles] como positiva (LEMOS &
CASTRO, 2008: 49), ao passo que, quando atingem sucesso e/ou passam a produzir
suas prprias canes, realizar pirataria (por outros agentes, naturalmente) subentende
no mnimo concorrncia.
Enquanto que, de um lado, a produo musical encerrada em verses
pressupe a prtica da pirataria dentro de um circuito ao mesmo tempo alternativo e
restrito localidade, de outro, o advento da composio na linha produtiva faz com que
mecanismos diferenciados para criao, disseminao e consumo sejam absorvidos e/ou
recriados. Exemplo disto se encontra em bandas como a Tecnoshow, que tambm atua
na contramo do que j se estabeleceu como tradio no cotidiano da produo do
tecnobrega, ou seja, compondo propriamente, atrelando-se a circuitos convencionais e
mais abrangentes, observando seus direitos de autoria e praticando o que poderia ser
chamado de antipirataria.

146
Fundado em 15 de fevereiro de 1878 sob os prsperos ares do Ciclo da Borracha, o Theatro
da Paz tornou-se uma das mais suntuosas e imponentes casas de espetculos do Brasil, moda
das grandes salas de concerto europias. Aps exatos 132 anos de existncia, a soberba
construo Neoclssica continua abrigando predominantemente a chamada arte erudita, como
a pera, o bal clssico e as orquestras sinfnicas.
147
Gabi Amarantos refere-se ao Primeiro Prmio Cultura de Msica, um evento-solenidade
realizado em novembro de 2004, no mesmo Theatro da Paz, em que foi agraciada com o ttulo
de melhor cantora popular. Coincidncia ou no, vale comentar que, naquela noite de
premiaes, o grande homenageado foi o compositor paraense de formao erudita Waldemar
Henrique, que completaria um sculo de vida no ano seguinte e cujo prestgio local junto aos
profissionais de msica (incluindo os msicos ditos populares) poderia ser comparado ao de
Villa-Lobos, por exemplo, em nvel nacional.
137

Gabi Amarantos enfatiza:
148


Vamos fazer msica, vamos parar com esse negcio de
verso, porque d problema, sem autorizao e no chega a
lugar nenhum. E eu comecei a fazer as msicas, fiquei assim
numa compulso de compor, eu no parava de compor, dia e
noite, sempre compondo.

A despeito de pertencer, em tese, a um espao sociocultural circunscrito s
periferias de Belm, o tecnobrega integra universos fsicos e virtuais caracterizados por
heterogeneidades e fragmentaes, fazendo com que dimenses como as de identidade
sejam postas prova, e quem sabe at, reavaliadas. Isto inclui no apenas a msica, mas
a prpria imagem do ser brega, que em algum momento pode se transformar em ser
chique. Portanto, quem representado pelo tecnobrega e o que esta msica representa
em termos sociais, culturais e estticos? Que msicas podem ser consideradas bregas e
cafonas? E quem brega, afinal de contas? Valeria considerar aqui a proposio
sobre a msica ruim como sendo um construto extra-musical (FRITH, 2004; OAKES,
2004), independente da msica brega sobre a qual se esteja falando.
De dentro do universo de produo do tecnobrega, h quem j o denomine tecno
do Par, assim como o brega-calypso passou a ser chamado simplesmente de calypso.
Como diria Gilberto Velho (1994: 48), os projetos, como as pessoas, mudam. Ou as
pessoas mudam atravs de seus projetos. Bem antes, ao trmino da Ditadura Militar, o
sagaz cantor/compositor Eduardo Dusek (ARAJO 2007: 164) j teria prenunciado
tal mudana de perspectiva, em 1984, com o lanamento de seu auspicioso e
democrtico LP Brega-Chique, Chique-Brega.




148
Entrevista concedida em 07/03/2007.
138

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140

XEXO, A. De volta s consideraes sobre o brega. A Provncia do Par, Belm, 16
nov. 1997. Caderno 2, p. 7.
141

O BREGA NOVO: RELAES ENTRE INDSTRIA CULTURAL,
GOSTO E SEXUALIDADE

Pedro Henrique Silva Nunes
149


Introduo

Este trabalho tem como objetivo discutir uma vertente especfica da msica
brega, o chamado brega novo, que por sua vez se subdivide em diversos ritmos
musicais, sofrendo inmeras transformaes. Trata-se de um fenmeno bastante atual e
que tem como principais expoentes o tecnobrega, oriundo do Par e o brega pop
tambm encontrado no nordeste.
Diversos aspectos relacionados ao tema so relevantes como, por exemplo, o
funcionamento de uma economia que existe paralelamente aos marcos da indstria
fonogrfica, ao mesmo tempo em que este fenmeno no deixa de atrair cada vez mais
adeptos e fs por todo o Brasil. Estamos nos referindo a estilos que comearam
regionalmente, mas que amide vm ganhando o pas.
Como desdobramento da discusso, estudamos a esttica que caracteriza tais
manifestaes, suas motivaes e sua origem, j que trata-se de uma arte produzida por
certos grupos da sociedade, um gosto que diz respeito a classes sociais especficas,
promovendo formas e padres diferenciados da alta cultura e do que seria considerado
bom gosto pela crtica especializada.
colocado tambm, a partir desta discusso acerca dos gostos e da esttica, de
maneira mais enftica, um elemento que acreditamos ser de grande importncia para a
composio destas formas artsticas: a presena marcante da sensualidade e de
elementos sexuais seja nas letras, nas coreografias e nos figurinos, havendo a tentativa,
portanto, de desenvolver uma reflexo sobre corpo e sexualidade no apenas no que se

149
Historiador formado pela Universidade Federal Fluminense, membro do Observatrio da
Indstria Cultural (OICult) e ator.
142

refere a este universo musical, mas situando a problemtica na sociedade em que
vivemos, no sistema em que estamos inseridos. Trata-se de entender a maneira como as
classes menos abastadas se comportam, visto que os padres corporais e de
sensualidade so especficos, assim como as funes exercidas como trabalho na diviso
social. Tais questes so evidentes nos espaos de sociabilidade, nos locais de diverso
restritos ou destinados classe trabalhadora, em que corpos aprisionados na maioria do
tempo, durante toda a vida, podem extravasar de maneira dionisaca, sua libido, para no
dia seguinte retornar disciplinadamente aos seus respectivos ofcios.
Desta forma, enquanto metodologia, como o foco muito mais no pblico, nos
gostos, comportamentos e recepo, e tratando-se de um fenmeno da atualidade, foi
proposto que a pesquisa se desenvolvesse num importante territrio de sociabilidade
popular e fruio musical do Rio de Janeiro: o Centro de Tradies Nordestinas. Ali
diversos espaos foram visitados e entrevistas foram feitas, ao longo de um ano de
pesquisas e incurses ao local. Atravs da observao participante houve a tentativa de
conhecer um pouco este universo, suas particularidades e suas vivncias, em especial.
Estudar um tema como este significa - mais do que se colocar parte do objeto -
adentrar neste meio, participar da constituio e das motivaes que levam o pblico a
compartilhar com os artistas diversos elementos e a cri-los tambm. Acreditamos, pois,
na impossibilidade de um trabalho deste tipo sem a incurso no campo, sem a vivncia,
sem a participao do pesquisador no universo pesquisado. Subsdios essenciais para a
busca de um entendimento sobre uma construo coletiva. Seja no aspecto da produo
cultural e musical em si, seja na simples e importante manuteno e reproduo dessas
manifestaes nas festas e nos espaos de lazer.

Uma viso do Centro de Tradies Nordestinas

O Centro de Tradies Nordestinas, conhecido popularmente como Feira de So
Cristvo, um enorme espao de diverso que se localiza na cidade do Rio de Janeiro
e que contempla a cultura nordestina. Aberto diariamente para almoo, nos finais de
semana simplesmente a feira no pra, abrindo na sexta de manh e s encerrando seus
143

trabalhos no domingo por volta de 23 horas. Cerca de 60.000 pessoas visitam o local
por semana.
Um espao de lazer desta dimenso naturalmente freqentado por diversos
tipos de pessoas e se presta a muitos fins. um local familiar, onde se pode comprar
presentes e almoar com parentes; tambm turstico. As crianas no so esquecidas
na feira, o divertimento garantido. Mas se pensarmos em um sbado noite, a
configurao outra: a feira se transforma em um local adulto em que o arrasta-p, as
conquistas, as bebidas e os excessos so os chamarizes do divertimento. a partir
desta temtica adulta que ser desenvolvido o olhar sobre a feira, j que se trata de um
lugar to diverso.
Em relao disposio geogrfica do Centro de Tradies Nordestinas,
podemos perceb-la da seguinte forma: no meio h uma pequena praa de repentistas,
com uma televiso que exibe alguns DVDs de forr. Existe uma avenida central que
liga os grandes palcos encontrados nas duas extremidades. Uma outra avenida cruza
essa principal, dos palcos. Elas so espaosas e aglutinam as melhores barracas. H
tambm, neste miolo da feira, muitas lojas de roupa e calados, artesanatos e comidas
tpicas. As lojas so distribudas sem nenhum critrio, sendo comum vermos ao lado de
uma loja de doces, por exemplo, uma de artesanato, etc. Conforme andamos em direo
aos lados deste cruzamento central, podemos perceber que ruelas se formam, com
barracas menos equipadas, menores; quanto mais nos dirigimos para as bordas da feira
elas vo ficando mais precrias. H, portanto, uma periferia que se contrasta bastante
com o aspecto de shopping do centro da feira.
Nesta periferia concentram-se muitos bares e botecos em que as danas,
sensualidade e erotismo so facilmente identificados. Pequenos bares servem de baile
em que casais danam colados a outros casais por causa do mnimo espao. Muita
bebida contribui para o extravasamento da libido, um entorpecimento que promove uma
espcie de liberdade corporal. So vendidas cerca de 10.000 caixas de latinhas de
cerveja e 20.000 caixas de lates por final de semana.
Este submundo formado nas bordas da feira significativo de uma diviso
prpria ocorrida ali dentro. Encontra-se cerveja e comida mais barata, alm de ser mais
escondido, acobertando o aspecto menos agradvel em comparao com o centro da
feira, que tem um ambiente mais cuidado, com belos e tursticos restaurantes equipados
144

com ar condicionado, revestidos de uma urea mais familiar. Entretanto, no somente
nesta periferia podem ser encontrados elementos de forte teor ertico. Na verdade, a
cultura nordestina, tal como representada na feira, parece carregar consigo muito desta
efervescncia sexual que pode ser percebida, por exemplo, na presena do smbolo
flico, encontrado em muitas lojas de artesanato, por exemplo. comum encontrarmos
pequenas esculturas extravagantes como a de um homem defecando no mato, nu, dotado
de um enorme pnis. Tambm fcil encontrar artigos de casa e cozinha como
socadores de alho em formato de rgo genital e canecas em que uma das extremidades
contm um enorme falo. Tambm as histrias pornogrficas nas literaturas de cordel. A
pornografia no se restringe ao cordel, sendo comum a venda de filmes desse gnero
nas lojas de CDs. Diversos grupos musicais no mundo da msica brega vo por esta
linha, havendo mesmo alguns que tem o teor sexual, pornogrfico, na essncia de seu
trabalho. Em uma loja visitada, da feira, ao lado da bancada de discos deste estilo, cujas
capas so bem significativas, com mulheres seminuas, fica situada uma instante
dedicada a filmes pornogrficos.
Os palcos principais tambm no escapam a esta caracterstica. Os grupos que se
apresentam costumam ter o mesmo perfil em que a sensualidade das danas, das letras
das msicas e dos figurinos indispensvel. O cenrio, apesar de bastante simples, pode
ter um ou outro incremento, como uma vez em que se podia ver uma espcie de painel,
no fundo do palco, com uma enorme pintura de uma mulher sentada em posio sexual,
de saia, com as pernas abertas e a calcinha mostra. Este desenho ao fundo um
indicador do esprito que gira em torno da diverso promovida pelos ritmos atuais do
chamado brega.
Outro ponto importante na observao perceber as diferenas existentes no
prprio mundo brega contido na Feira. Pode ser notado um contraste significativo
entre a Barraca do Janurio, por exemplo, especializada em msica romntica, e os
grandes palcos. L, realmente, h uma grande diferena do ambiente dos palcos
grandes. Ali o pblico mais velho. So pessoas de meia idade, gente de mais ou menos
50 anos. Em muitos momentos, vive-se a interao do cantor com o pblico e no raro
uma dana entre um artista e alguma senhora, cliente da barraca e f da msica tocada,
pode ser vista. O clima tambm bem familiar. Muitos casais ficam petiscando algum
tira-gosto, tomando cerveja e cantarolando as msicas de maneira romntica. Muitas
vezes danam apaixonadamente. Tambm podemos ver a presena de crianas que vo
145

na companhia dos pais. interessante perceber o contraste que est relacionado com a
prpria msica tocada em cada lugar. No Janurio, a msica que toca o brega
antigo. Por isso, a presena de pessoas mais velhas. Faixa etria do pblico que de
maneira geral gosta deste tipo de msica. Podemos pensar ento numa espcie de
evoluo da msica brega. O tecnobrega sendo um ritmo dos anos 2000 est na moda e
curtido por jovens. Tendo aglutinado diversas influncias e tendncias, trata-se de um
estilo musical do momento que combina perfeitamente com as noitadas e com o clima
de conquistas, observado nos palcos grandes.

Novas vertentes da msica brega: bregapop , tecnobrega e forr eltrico

Nos anos 1990, o brega vai perdendo terreno e deixando de ser consumido em
grande escala, depois de todo o sucesso alcanado pelos artistas cafonas dos anos 70 e
os romnticos da dcada de 80. H, portanto, um perodo (precisamente toda a dcada
de 90, que foi uma poca de adormecimento do estilo brega tradicional) em que uma
onda de ritmos danantes englobando inmeros elementos da msica brega (como por
exemplo, as temticas amorosas e cmicas) mistura-se s roupas e acessrios sensuais e
coreografias de apelo sexual. Tambm h a juno de diversos ritmos caribenhos e
presena marcante de guitarra e teclado. A lambada bastante significativa destes
estilos musicais que tinham como prioridade as danas e coreografias, culminando com
o estouro da Ax Music. Grupos como o o tchan e Companhia do Pagode venderam
milhares de discos. Porm, esses fenmenos experimentaram um sucesso efmero.
Retorna, pois, no sculo XXI, reformulada, a partir das bandas do Norte e
Nordeste, a msica brega. Agora no mais em tom pejorativo, o novo brega vem
apostando neste rtulo como um estilo musical, o chamado brega pop ou tecnobrega, se
utilizando agora desta denominao como um marketing positivo. Temos inmeras
bandas que se tornaram expoentes desse estilo, tais como Calcinha Preta e Calypso.
Sobre o surgimento de diversos grupos do brega novo, que se dividem em gneros como
o tecnoforr e forr eltrico, Fernando Israel Fontanela, em um estudo sobre o brega em
Recife, explica:

146

Com o esgotamento do interesse da mdia nacional por esses
ciclos de modas danantes, principalmente no caso da lambada,
muitos msicos em cidades como Belm do Par e Recife, onde
no havia se estruturado uma cadeia de produo e divulgao
musical como aconteceu no caso da Bahia e a indstria da ax
music, passaram a trabalhar em espaos alternativos
populares. Embora a maior parte dos meios de comunicao,
das gravadoras e das grandes casas de show ignorassem sua
existncia, esses artistas continuaram produzindo, assimilando
as influncias novas que chegavam e mantendo um pblico
significativo nas periferias150.

Trata-se, pois, de um ritmo das periferias. E as formas de divulgao e de
manuteno desses grupos no condizem com as grandes estruturas da indstria
cultural. Pelo contrrio, a estratgia de distribuio desses trabalhos se d atravs da
produo independente. No Norte e Nordeste imperam os camels que com suas
carroas de som vendem e pem para tocar os CDs destes artistas, muitas vezes piratas,
o que consentido pelos msicos. Algumas dessas bandas ganharam o Brasil e so
sucesso de norte a sul.
muito importante, em especial no caso do tecnobrega paraense, observar a
estrutura alternativa que movimenta este mercado. As relaes de trabalho, a
divulgao, a forma como ocorre a distribuio e consumo. H um verdadeiro circuito
que caracteriza esta economia que muito bem sucedida. Uma rede de relaes que se
auto-alimenta contando com a participao de importantes grupos cujas funes,
bastante especficas neste esquema, so fundamentais. So eles os festeiros, as
aparelhagens, os DJs, os artistas, os pirateiros e por ltimo os vendedores ambulantes.
Com a participao de cada um desses agentes, podemos observar a mquina do
tecnobrega funcionando como se cada elemento fosse uma engrenagem assegurando
desde a criao artstica e composies at a distribuio, quando o produto

150
Fernando Israel Fontanella. A esttica do brega: Cultura de Consumo e o corpo nas
periferias do Recife. Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao
da universidade Federal de Pernambuco como requisito parcial para a obteno do ttulo de
mestre. 2005, p. 18.
147

consumido pelo pblico. Assim, de acordo com o nosso propsito, torna-se importante
fazer meno a cada um destes componentes to necessrios para a lgica do
tecnobrega.
As aparelhagens so empresas familiares responsveis pela estrutura das festas
no Par. Elas so contratadas pela organizao em funo dos seus equipamentos que
muitas vezes so grandiosos, dotados de teles, enormes torres de caixa de som, cabines
de controle e diversos outros aparelhos eletrnicos e de efeitos especiais. Muitos
funcionrios tcnicos so contratados para que possam atuar na montagem e operao,
alm, claro, dos DJs. Nem todas as aparelhagens se constituem como empresas de
grande porte. Algumas so pequenas, outras medianas, e atuam mais nas periferias e
nos seus bairros de origem. Por sua vez, as de grande porte concorrem nos grandes
centros e no interior, tendo mais condies de transportar suas enormes infraestruturas,
estando mais aptas a cobrar cachs mais altos. Portanto, embora a tecnologia seja uma
caracterstica marcante deste tipo de festa no Par, apenas as que possuem poder
aquisitivo para renovar constantemente os seus aparelhos que conseguem dominar o
mercado, enquanto as aparelhagens menores se contentam com uma atuao mais
discreta e menos sofisticada, atraindo, naturalmente, menos pblico do que as grandes
festas. Tal situao caracteriza, portanto, uma concentrao no mercado, um
revezamento de um pequeno nmero de empresas que dominam o meio. Por motivo de
segurana daqueles que investem e buscam sempre melhores garantias, mais retorno
com menos riscos, uma espcie de ciclo vicioso alimentado. H, nesse sentido, uma
forte disputa entre as aparelhagens na busca pela hegemonia. Uma concorrncia que se
faz evidente nas festas de lanamento em que uma aparelhagem busca superar a outra
inovando os seus recursos tecnolgicos.(Castro e Lemos, 2008: 38, 72,73).
Os DJs so peas fundamentais desta micro-engrenagem que constitui a
estrutura das aparelhagens. Eles so, muitas vezes, cativos das empresas, sendo
inclusive donos, ou filhos ou parentes prximos dos donos. Eles so os criadores dos
hits e vinhetas, trabalhando tambm como animadores dessas festas. Muitos trabalham
em casa, com os seus prprios equipamentos, sendo a principal fonte de produo dos
CDs e DVDs de tecnobrega, fabricando-os a pedido de outros artistas ou para si
prprio.(Castro e Lemos, 2008: 38).
148

Os organizadores das grandes festas de tecnobrega so os festeiros. So
empresrios que investem o capital, contratam as aparelhagens e os artistas que
participaro do evento, assim como alugam o espao para as produes. Trabalham
frequentemente como financiadores das aparelhagens para a compra de novos
equipamentos, atuando tambm como uma espcie de produtor. Outras funes
igualmente so de responsabilidade deste agente, como a de administrar a divulgao e
a bilheteria e fazer a contratao de seguranas. Referimo-nos aqui festas grandiosas e
que movimentam bastante dinheiro. O faturamento mensal das bandas e aparelhagens de
maneira geral, no Par, gira em torno da cifra de 6. 263.891,72.(Castro e Lemos, 2008:
164). Logo, imprescindvel o investimento de um grande capital por parte do festeiro.
Em termos de comparao no mercado tecnobrega, cabe a esses promoters o papel de
agentes de maior poder de capital. O importante neste esquema de funcionamento a
combinao dos investimentos com a lgica do mercado informal caracterstica deste
modelo de gesto de negcios. Segundo Oona Castro e Ronaldo Lemos:

Como os contratos so informais, a experincia e a
credibilidade do festeiro so imprescindveis para o bom
andamento dos negcios. Em geral, existem dois tipos de
contratos verbais estabelecidos por esses profissionais. Ou
adiantam 50% do valor do contrato para a aparelhagem e
quitam o restante ao final da festa, ou pagam 100% do valor do
cach adiantado. A ausncia de contratos formais permite a
renegociao do combinado, de acordo com os resultados
obtidos.(Castro e Lemos, 2008: 104).

Os pirateiros ou reprodutores no autorizados so responsveis pela distribuio
das obras, j que, estando fora dos marcos da indstria fonogrfica, este fenmeno no
conta com uma distribuio formal que sustente as demandas do mercado. Feitos nos
estdios caseiros, que so a principal fonte de produo do tecnobrega, os CDs e DVDs
so repassados para os vendedores de rua, que mais do que as lojas so os principais
responsveis pela venda deste material. Muitos destes trabalhadores informais tambm
fazem a sua prpria reproduo, recebendo, inclusive o produto diretamente de artistas,
149

influenciando diretamente na divulgao dos trabalhos. Os estdios domsticos
substituem parte do trabalho dos selos e gravadoras e os distribuidores informais so os
responsveis por fornecer cerca de 80% do que vendido nas bancas dos ambulantes.
Especificado cada um dos agentes, podemos observar que este modelo bem
diferente do que estamos acostumados a ver, em se tratando de produo musical, mas
que apesar de distinta no deixa de acontecer gerando altos lucros e proporcionando
grandes produes. Ronaldo Lemos e Oona Castro defendem este modelo enquanto
uma nova perspectiva de gesto de negcios. Um aspecto que se torna chave neste
esquema a maneira de lhe dar com os direitos autorais.

De forma resumida e simplificada, pode-se dizer que negcios
abertos so aqueles que envolvem criao e disseminao de
obras artsticas e intelectuais em regimes flexveis ou livres de
gesto de direitos autorais. Nesses regimes, a propriedade
intelectual no um fator relevante para sustentabilidade da
obra. No open business a gerao de receita independe dos
direitos autorais.(Castro e Lemos, 2008: 21).

Os autores ainda destacam quatro aspectos que seriam centrais para a
compreenso do funcionamento do mercado tecnobrega: a inovao como valor, o
culto tecnologia, o sistema de divulgao baseado nos reprodutores no autorizados e
a ausncia de remunerao por direitos autorais.(Castro e Lemos, 2008: 54). Tendo um
esquema alternativo lgica predominante da indstria cultural que dentre outras
particularidades tem como caracterstica o fato de assegurar o direito de propriedade -
inclusive contribuindo para a sua manuteno - o tecnobrega, por sua vez, estabelece
uma lgica em que tal garantia no encontra lugar, gerando a possibilidade de
formarem-se novos padres e maneiras de lhe dar com o trabalho artstico,
principalmente no que diz respeito sua forma de comercializao. Esta realidade
responsvel pelo tipo de divulgao que incorpora o comrcio informal. Algo que
apesar de ilegal fundamental, alm das produes de baixo custo. Os DJs e bandas
optam por criarem e produzirem os seus trabalhos nos diversos estdios caseiros que
150

barateiam a produo e sua disseminao se d atravs dos reprodutores no
autorizados, pirateiros e diversos camels que se encarregam de espalhar o trabalho por
toda a cidade, tendo o poder, inclusive, de romper fronteiras. Apesar deste
funcionamento no parecer fazer sentido - pois caracterizaria prejuzo se pensarmos na
lgica formal das produes relacionadas indstria fonogrfica - neste esquema, no
se trata de algo absurdo, sendo, em realidade, um aspecto bastante necessrio:

Os autores do tecnobrega pouco se lembram da existncia de
direitos autorais. E, se estes so lembrados, pouco preocupam
os agentes participantes do circuito em questo. Na esfera do
tecnobrega, msica circulando livremente significa divulgao
e divulgao significa novos contratos e recompensas
futuras.(Castro e Lemos, 2008: 48).

O que d lucro para bandas e aparelhagens so as apresentaes, shows e festas.
Os eventos que so apreciados por um grande pblico, gerando renda proveniente das
bilheterias. Nestes eventos tambm, so vendidos CDs, DVDs e diversos outros artigos
relacionados s bandas e s empresas de aparelhagens. Os grupos produzem suas
prprias cpias nos estdios caseiros, seja prprio ou de algum DJ e distribuem nos
shows, vendendo por um preo baixo, caracterizando uma pirataria consentida ou
mesmo promovida pelos prprios artistas donos das obras, j que no h uma regulao
como a que ocorre com as grandes empresas da indstria fonogrfica, com seus setores
de produo e distribuio e cifras exatas de confeco dos discos. A Banda Calypso,
por exemplo, tem este tipo de prtica independente, utilizando os prprios shows para a
venda de CDs, DVDs e camisetas. Analisando certo material pirata da banda,
encontrado com um vendedor ambulante informal, tal como os que vemos facilmente
nas ruas das grandes cidades, podemos constatar esta prtica em que a cantora Joelma
paralisa o show em determinado momento para divulgar seus produtos, tendo o cuidado
de avisar que no se trata de material pirata, assegurando a qualidade e informando os
baixos preos.
151

Uma caracterstica interessante o fato de esses grupos irem na contra mo da
trajetria comum dos artistas quando almejam o sucesso na msica. A tentativa sempre
a de primeiramente entrar na indstria cultural para depois conseguir fazer com que as
msicas possam ser tocadas nas rdios ou que os convites para os programas de
televiso possam surgir. No entanto, a banda Calypso antes mesmo de chegar s grandes
paradas no Rio de Janeiro e So Paulo, indo a programas das grandes emissoras do pas,
j se caracterizava como um fenmeno, movimentando grandes multides em seus
shows. normal, pois, que com a entrada destes conjuntos na oficialidade da indstria
cultural e a possibilidade de fechar contratos com grandes gravadoras, uma espcie de
adequao v acontecendo.
Para entendermos o que significa esta adequao, importante percebermos as
caractersticas que compem esta esttica. O corpo em evidncia talvez o principal
fator de composio dos vrios estilos que compem o brega novo. As msicas so
danantes e os grupos so sempre formados por msicos instrumentistas e um vocalista,
que pode ser homem ou mulher. Muitas vezes h a presena dos dois, do homem e da
mulher que interagem de acordo com as msicas, fazendo duetos ou dialogando. H
tambm bailarinos que danam em casais, fazendo coreografias extremamente sexuais.
Em certos casos, h a simulao de posies sexuais no meio da dana, caracterizando
um intercurso coreografado. As roupas possuem decotes que valorizam certas partes do
corpo, servindo tambm como formas de explorar a sensualidade. Tudo dotado de
muito brilho e a animao grande nos shows, com os artistas saindo exaustos. No caso
do grupo Calcinha Preta, analisando um dos DVDs produzidos pelo grupo - mais
precisamente o primeiro - faz parte da indumentria dos artistas a calcinha preta que
eles seguram nas mos rodando no alto, no ritmo das danas. A vocalista se apresenta
com um figurino bastante curto, que na verdade um biquni enfeitado, geralmente
preto com brilhos prateados ou dourados. Dois dos cantores tem o cabelo comprido
alisado e usam calas bem apertadas, valorizando a silhueta e as pernas, tendo tambm
um aspecto andrgeno.
As letras das msicas do tecnobrega ou brega pop no fogem lgica dos bregas
tradicionais, com a forte presena do melodrama e das temticas das paixes e das
desiluses amorosas to absorvidas pelas classes subalternizadas. A diferena est no
fato de somar-se a estas temticas as de teor sexual explcito e as das paixes
relacionadas ao prazer carnal que caracteriza um amor no idealizado, em que se busca
152

uma forma de prazer sexual imediato e intenso. As coreografias, neste sentido, reforam
o contedo sexual existente nas letras, com os danarinos desempenhando um papel
fundamental. (Fontanela, 2002: 20). Foi possvel coletar alguns exemplos no decorrer
da pesquisa que muito dizem respeito a esta discusso. Uma banda em especial chamou
bastante a ateno pelo teor de suas letras e coreografias. O seu nome j estabelece um
duplo sentido, to marcante neste estilo musical que utiliza este artifcio tambm como
forma de humor. Trata-se do grupo Forr 100 preconceito. Essa banda toca o gnero
forr eltrico. O vocalista Genival dos Teclados tambm produtor - como consta no
DVD, objeto de anlise. No se trata de uma obra pirata, mas a produo do disco e sua
distribuio so feitas por uma empresa de porte menor do que aquelas que dominam o
mercado. Isto perceptvel na prpria arte do produto, na qualidade do som e imagens,
alm da produo do show propriamente dito: figurinos, cenrios, aparelhagens, casa de
show contratada. No palco, vemos duas danarinas, uma loira e a outra morena. Elas
danam sensualmente e a edio valoriza em muitos momentos partes especficas do
corpo das mulheres. O vocalista em todo o momento, na sua funo de comunicao
com o pblico, remete uma certa pornografia em suas piadas e conversas, parecendo
querer atiar aos expectadores. Em relao s letras, talvez seja mais significativo
darmos o exemplo de uma delas:

A dentro
Se voc quiser namorar comigo
eu sou enxerido, eu vou te deixar louca.
Pegar na sua boca, te fazer cafun,
pegar no seu peitinho, quero te fazer mulher.
Eu vou te pegar, moder seu pescocinho,
chupar seu umbiguinho, pr a lngua na orelha.
Se voc achar ruim eu deso devagar,
escolho um ponto fraco
e ponho a lngua pra chupar.
Se voc gritar eu dou uma paradinha
153

Na bunda eu dou um tapinha
E comeo a beijar.
Se a coisa esquentar eu sei que no aguento,
o bicho fica perigoso:
o negcio t mesmo dentro!
T mesmo dentro, t mesmo dentro,
o bicho fica perigoso:
O negcio t mesmo dentro!

Porm, como exemplo desta adequao aos marcos da grande indstria e aos
padres do que seria considerado adequado a ela, podemos utilizar como anlise a
prpria trajetria da banda Calcinha Preta. No terceiro e ltimo DVD do grupo, algumas
modificaes podem ser observadas em relao aos trabalhos anteriores. H a presena
da apresentadora Hebe Camargo, anunciando o show, alm da participao especial do
cantor Fbio Jnior, h muito tempo consagrado na grande mdia. clara a utilizao do
marketing neste sentido, se valendo da fama de pessoas com carreiras bastante slidas
no meio televisivo, no intuito de dar mais legitimidade ao trabalho. Neste ltimo DVD,
tambm perceptvel a modificao do material artstico ali existente. Os figurinos, por
exemplo, so mais comportados, havendo ainda a sensualidade, mas os biqunis
enfeitados e brilhosos das cantoras do lugar a longos vestidos que muito fazem lembrar
os figurinos das grandes divas. As letras das msicas se tornaram mais romnticas e os
possveis excessos, de acordo com o que seria considerado bom gosto, vo dando
lugar a uma proposta esttica mais discreta.
As condutas e particularidades de uma esttica que tanto se afasta dos cnones
no agradam as camadas mdias e setores intelectualizados. As msicas so
consideradas de mau gosto e vulgar, muito em funo do apelo sexual e das
extravagncias de todos os elementos que compem este universo. Entretanto, deve se
levar em considerao o gosto e identificao de grande parte da sociedade por estes
ritmos, que de fato so contagiantes. Julgar a partir de pontos de vistas comportamentais
especficos, propondo padres do que seria a mais bela forma de se produzir
154

artisticamente uma maneira preconceituosa de enxergar movimentos espontneos e
que se referem a formas legtimas de manifestaes culturais. Os corpos so educados
de maneiras diferentes, nas diversas realidades que compem a nossa sociedade que, de
fato, divida por classes sociais, cuja cultura forjada nas experincias coletivas. Na
concepo de classe de E. P. Thompson podemos observar que:

A classe se delineia segundo o modo como homens e mulheres vivem suas
relaes de produo e segundo a experincia de suas situaes determinadas, no
interior do conjunto de suas relaes sociais, com a cultura e as expectativas a eles
transmitidas e com base no modo pelo qual se valeram dessas experincias em nvel
cultural.(Thompson, 2001: 277).

De tais experincias, que caracterizam vivncias, saem produtos que so
significativos e que elucidam questes sobre os respectivos grupos geradores desta
produo.
Levando em considerao a importncia das realizaes artsticas das camadas
subalternizadas da sociedade e a sua dimenso histrica, torna-se importante entender o
carter independente e espontneo com que se formam as manifestaes culturais.
fato que a indstria cultural, nas suas diversas frentes, reconstri, molda os trabalhos
artsticos e se insere nos gostos, ao mesmo tempo em que reformula certas propostas, de
acordo com os padres. O que tende a acontecer uma absoro e transformao do
material j existente, no intuito de tornar mais vendvel e interessante aos propsitos
empresariais.
Tal posicionamento acerca desta relao entre as manifestaes do gosto popular
e as aes da indstria cultural tem na reflexo de Jesus Martin-Barbero um lugar
importante na crtica contra o elitismo do pensamento sobre cultura e produes
artsticas. Ele se contrape ao pensamento da escola de Frankfurt, principalmente s
idias adornianas, que colocam a arte em um patamar diferenciado, extra-terreno e
sublimado. Segundo o autor:

155

Lastimvel que uma concepo radicalmente pura e elevada de
arte deva, para formular-se, rebaixar todas as outras formas
possveis at o sarcasmo e fazer do sentimento um torpe e
sinistro aliado da vulgaridade. A partir desse alto lugar, de onde
conduz o crtico sua necessidade de escapar degradao da
cultura, no parecem pensveis as contradies cotidianas que
fazem as existncias das massas nem seus modos de produo
do sentido e de articulao do simblico.(Barbero, 1997:83).


Barbero tambm se posiciona contrariamente s proposies de que o povo,
como massa, estaria sujeito s estratgias mercadolgicas da indstria cultural cujo
poder de criar gostos e estabelecer padres geraria os fenmenos de massa, numa lgica
em que o papel da populao se resume de mero receptor, anulando as potencialidades
e autonomias provenientes de uma coletividade, dos costumes e das vivncias. E, nesta
perspectiva, o autor se utiliza das concepes de Walter Benjamin para deixar claro o
seu ponto de vista. Segundo ele, as relaes entre Benjamin e outros dois integrantes da
Escola de Frankfurt, Adorno e Horkheimer, eram caracterizadas por uma contraposio
de idias, uma discordncia acerca de determinadas questes. A ruptura est no ponto
de partida. Benjamin no investiga a partir de um lugar fixo, pois toma a realidade como
algo descontnuo. (Barbero: 1997: 84). E continua:

Para Benjamin, pensar a experincia o modo de alcanar o
que irrompe na histria com as massas e a tcnica. No se pode
entender o que se passa culturalmente com as massas sem
considerar a sua experincia. Pois em contraste com o que
ocorre na cultura culta, cuja chave est na obra, para aquela
outra a chave se acha na percepo e no uso.(Barbero, 1997:
84.).


156

Assim, podemos at mesmo compreender a produo do tecnobrega no Par,
com suas redes dotadas de relaes pessoais e de parentescos. Uma produo que apesar
de ganhar cada vez mais terreno, se fundamenta muito em funo do aspecto regional
em que foi estabelecida. Trata-se de uma economia que movimenta muito dinheiro, com
um aparato tcnico de ltima gerao, ou seja, presena crucial da tecnologia, mas que
se situa fora dos marcos da grande indstria, da oficialidade do mundo da produo
fonogrfica.

Sexualidade, trabalho e alienao vistos a partir da msica brega.

Para alm de uma viso preconceituosa e elitista sobre as condutas e sobre os
gostos relacionados produo artstica, uma reflexo se faz importante acerca da
problemtica que envolve a sexualidade, no s no que se refere ao brega pop ou aos
demais gostos identificados classe trabalhadora, mas sociedade como um todo.
possvel pensar em transgresses quando analisamos o bregapop, j que os padres da
alta cultura no suportam a maneira radicalizada e escancarada com que o sexo
evocado, sendo comumente identificado como uma esttica pobre, feia e suja. Na
verdade, esta concepo est relacionada a um embate causado pelas diferenas
comportamentais. Bakhtin, no seu estudo sobre a cultura popular na idade mdia realiza
uma discusso sobre as imagens referentes cultura cmica popular em que se
encontram presentes formas grotescas que valorizam o chamado baixo corporal, mais
especificamente as regies genitais, a boca, a deglutio e o nariz. Estas imagens,
encontradas em especial na obra do escritor Rabelais, so significativas para o
entendimento da cultura dessa poca, que se diferencia das culturas do sculos
posteriores. Restrita ao povo, vivida pela populao pobre que existia margem da
educao destinada aos afortunados, este conjunto de imagens denominado por
Bakhtin de realismo grotesco. Em relao ao carter de rebaixamento dos sentidos, do
riso e da corporificao encontrados nesta cultura, o autor explica:

No so apenas as pardias no sentido estrito do termo, mas
tambm todas as outras formas do realismo grotesco que
157

rebaixam, aproximam da terra e corporificam. Essa a
qualidade essencial desse realismo, que o separa das demais
formas nobres da literatura e da arte medieval. O riso popular
que organiza todas as formas do realismo grotesco, foi sempre
ligado ao baixo material e corporal. O riso degrada e
materializa.(Bakhtin,1999: 18).

bvio que usamos o exemplo de um estudo que tem o foco em outra poca, em
outro perodo da histria, mas se tratando de algo referente s imagens e
comportamentos relacionados diverso do povo, acreditamos que seja possvel tal
analogia com o que encontramos no universo estudado neste trabalho, at mesmo com o
que foi pesquisado na Feira de So Cristvo, onde facilmente encontrado elementos
do riso popular relativos ao nosso tempo, alm de fartura nas comidas e bebidas, e
sexualidade fortemente evidenciada nas danas, nos artesanatos, nos ritmos e letras
musicais. Encontramos, portanto, a presena marcante do chamado baixo corporal, no
conjunto desses elementos.
Poderamos pensar, ento, no carter sexual de algumas vertentes da nova
msica brega como uma espcie de resistncia, de libertao de uma necessidade elitista
de manuteno corporal de acordo com padres especficos. Poderamos mesmo falar
numa espcie de contra cultura em que novos comportamentos amorais emergem numa
reivindicao contra o aprisionamento do corpo, em prol de uma nova maneira de se
encarar a sexualidade e o erotismo.
Algumas questes, porm, se fazem necessrias: percebendo que os momentos
de lazer da classe trabalhadora so escassos, muitas vezes se restringindo a um dia,
como os corpos se tornam aprisionados e qual a forma encontrada pelos trabalhadores
para promover uma liberdade, ainda que momentnea? importante analisar, a partir
dessa questo, os espaos de sociabilidade e os exageros provenientes dessas diverses
(na viso dos padres elitizados, claro), sempre carregados de um transbordamento da
libido combinado com muita bebida alcolica, danas, comida farta e sexo.
A maneira como a sexualidade se apresenta nestes lugares, no interior da
diverso da classe trabalhadora, se revela como uma forma generalizada de pensamento
158

caracterstica de um grupo especfico. Ora, visto que no sistema capitalista os
trabalhadores ficam restritos sua fora de trabalho, sobrando pouqussimo tempo para
pr em prtica as suas potencialidades e junto com isso explorar de maneira
significativa o seu corpo, sua sexualidade - sem falar nas ideologias, na moral, na
religio, que contribuem para um aprisionamento corporal - ser que essa possvel
libertao do corpo, caracterizada como vulgar pela alta cultura, de fato pode ser
entendida como uma transgresso, uma libertao, ou os assuntos relativos ao sexo
presentes em diversos elementos no universo do lazer da classe trabalhadora, em
especial no mundo brega, apenas reiteram a lgica repressiva em que est submetida a
sexualidade dentro do sistema capitalista?
Apesar do incmodo causado com a ousadia destes grupos musicais e do pblico
que os consome, o que fica, na verdade uma reiterao de aprisionamentos antes
estabelecidos. E isto tem haver com a prpria dinmica e estrutura da sociedade, com
uma disciplinarizao do corpo que no permite que possamos, de fato, experimentar
um erotismo que v alm da objetivao imposta pelas necessidades, j que todas as
nossas potencialidades e libido so desviadas para este fim. Segundo Herbert Marcuse:

O trabalho bsico, na civilizao, no-libidinal, labuta e
esforo; labuta desagradvel e por isso tem de ser
imposta(...). Se no existe um instinto de trabalho original,
ento a energia requerida para o trabalho (desagradvel) deve
ser retirada dos instintos primrios - dos instintos sexuais e
dos destrutivos. Como a civilizao , principalmente, a obra de
Eros, acima de tudo retirada de libido.(Marcuse, 1968: 86).

Como as energias instintivas principais da condio humana so utilizadas na
forma de trabalho desagradvel, o que ocorre uma espcie de atrofiamento das
capacidades erticas que vo ficando reduzidas e objetivas se restringindo s zonas
genitais. A desativao das zonas erotognicas do corpo, que so inmeras, caracteriza
uma incapacidade de sentir prazer de maneira mais abrangente e que no s diz respeito
159

ao ato sexual em si, mas s diversas formas de prazer, a um erotismo que se coloca alm
da sexualidade objetivada, relativa procriao.
No que tange particularmente classe trabalhadora, na lgica da diviso social
do trabalho, podemos perceber o quanto o seu divertimento funciona como uma vlvula
de escape das duras penas do dia-a-dia. Os freqentadores da Feira de So Cristvo so
um exemplo significativo disso. Em maioria nordestinos, trabalhadores subalternizados,
extravasam de maneira desesperada o que na maioria do tempo encontra-se aprisionado,
dedicado ao trabalho. A pornografia existente nas formas de expresso do brega pop e
tecnobrega, ao invs de caracterizar uma alternativa a estas travas, compem com o
problema social da objetivao do sexo, servindo como descanso e libertao
momentneos; necessrio para a manuteno das relaes estabelecidas, alm de no
gerar prazeres diferenciados, diversificados, mantendo o foco no intercurso genital,
monogmico e tradicional. Tal descarga de sexualidade fornece uma sada
periodicamente necessria para a frustrao insuportvel; robustece mais do que
debilita, as razes da coao instintiva.(Marcuse, 1968: 178).
Marcuse menciona, pois, uma libido que est inserida em limites
institucionalizados e que conservado por um princpio de realidade que mantm as
estruturas sociais da maneira como a conhecemos hoje, com suas relaes especficas de
produo e de trabalho. Como soluo para este problema o autor considera que as
relaes devem se configurar em outros termos, fora deste princpio de realidade
marcado pelas instituies capitalistas:

Tendo deixado de ser usado como instrumento de trabalho em
tempo integral, o corpo seria ressexualizado. A regresso
envolvida nessa propagao da libido manifestar-se-ia,
primeiro, numa reativao de todas as zonas erotognicas e,
conseqentemente, numa ressurgncia da sexualidade
polimrfica pr-genital e num declnio da supremacia genital.
Todo o corpo se converteria em objeto de catexe, uma coisa a
ser desfrutada um instrumento de prazer. (...)Contudo, o
processo que acabamos de esboar envolve no uma simples
descarga, mas uma transformao da libido da sexualidade
160

refreada, sob a supremacia genital, erotizao da
personalidade total. (...)Essa transformao da libido seria o
resultado de uma transformao social que autorizou o livre
jogo de necessidades e faculdades individuais. Em virtude
dessas condies, o livre desenvolvimento da libido
transformada, para alm das instituies do princpio de prazer,
difere essencialmente da liberao da sexualidade reprimida,
dentro do domnio dessas instituies. (...)O livre
desenvolvimento da libido transformada, dentro das instituies
transformadas, embora erotizando zonas, tempo e relaes
previamente tabus, reduziria ao mnimo as manifestaes de
mera sexualidade mediante a sua integrao numa ordem muito
mais ampla, incluindo a ordem de trabalho. (Marcuse, 1968:
177-178).

A discusso sobre a sexualidade pode, pois, ser inserida na problemtica da
alienao do trabalho, j que Marcuse prope a sua integrao numa ordem mais ampla
que inclui tambm o trabalho. Uma das grandes contribuies para que a sociedade
tenha uma sexualidade repressiva justamente o fato de as pessoas no terem escolha,
necessitando conviver, na grande maioria do tempo, com um trabalho indesejvel e
castrador. Sobra apenas o tempo livre to criticado por Adorno, para que, sem pensar
em nada que seja produtivo, as pessoas exaustas possam extravasar e aliviar ao mximo
o corpo e a mente para retornar mais forte ao trabalho. Segundo Adorno: Tempo livre,
entretanto, no est em oposio somente com trabalho. Em um sistema no qual o pleno
emprego tornou-se ideal em si mesmo, o tempo livre segue diretamente o trabalho como
sua sombra (Adorno, 2006: 113). Ou seja, bastante necessrio que haja esse tempo
livre com seu carter renovador, mas que sirva manuteno das instituies e da
ordem da diviso social do trabalho. O que parece ser estanque, na verdade uma mera
continuao.
Na ausncia de uma liberdade natural dos corpos que exista, inclusive, nas
relaes de trabalho, o erotismo necessita vir tona nas horas vagas. Para isso a
indstria cultural tambm se posiciona. Ela se vale desta necessidade e vende a mesma
161

forma de sexualidade aprisionante, que no contribui para que possamos chegar a outros
nveis de prazer. Muitos grupos musicais e artistas acabam entrando nesta lgica,
incentivados por empresrios e produtores que vem possibilidade de ganhar grandes
mercados atravs deste fetiche. A reproduo de uma sexualidade alienada visvel no
s no meio da msica, mas tambm no cinema, na televiso, no teatro e nas revistas,
com suas belas modelos nas capas, posando nuas. No h criatividade, nem discusso
acerca das formas corporais, das possibilidades erticas que no se resumem apenas ao
ato sexual com o intercurso genital, mas s diversas possibilidades de percepo dos
sentidos. O condicionamento mantido pelos inmeros produtos oferecidos pela
indstria do sexo reiterando o vazio momentneo de uma satisfao que est muito
aqum das possibilidades instintivas dos seres humanos; da verdadeira pulso de
vida151. Entretanto, a sexualidade popular representada nas danas e no mundo musical
do brega novo estremece esse eixo caracterizado pelos padres impostos. O modelo
alternativo de comportamento e idia de beleza existente na Feira de So Cristvo
contrasta, por exemplo, com os corpos magros e anorxicos ou moldados cirurgias
plsticas, obrigatrios para os padres culturais dominantes. Encontramos nos exemplos
citados neste texto, por tanto, potencialidades subversivas, que muitas vezes no sentido
do grotesco, exercem uma forte liberdade que se expressa na sexualidade, nos valores e
nos comportamentos.

Referncias bibliogrficas:

ADORNO, Theodor. Indstria cultural e sociedade. So Paulo: Paz e Terra, 2006.
ARAJO, Paulo Csar de. Eu no sou cachorro no. Msica popular cafona e
ditadura militar. Rio de Janeiro: Record, 2002.
BARBERO, Jess-Martin. Dos meios s mediaes. Comunicao, cultura e hegemonia.
Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2003.
CASTRO, Oona e LEMOS, Castro. Tecnobrega. O Par reinventando o negcio da
msica. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2008.

151
Marcuse se refere a Eros no apenas como a sexualidade, mas como um instinto de vida. Ver
Eros e Civilizao.


162

FONTANELA, Fernando Israel. A esttica do brega: Cultura de consumo e o corpo nas
periferias do Recife. Universidade Federal de Pernambuco. Centro de Artes e
Comunicao. Programa de ps graduao em Comunicao, 2005.
MARCUSE, Herbert. Eros e Civilizao.Uma interpretao filosfica do
Pensamento de Freud. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1968.
THOMPSON, E. P. As peculiaridades dos ingleses e outros artigos. Campinas: Ed.
Unicamp, 2001.
























163


O ROCK VAI VOLTAR PELA VIA DO BREGA? ANOTAES
PARA UM DEBATE
Carlos Bonfim
152



Bersuit Vergarabat uma banda argentina de rock. Divididos, Los caballeros de
la quema e Ataque 77 so tambm bandas argentinas de rock. Assim como so bandas
de rock os mexicanos do Botellita de Jerez e do Caf Tacvba, os colombianos do
Aterciopelados, os equatorianos do La Grupa e um longo etctera. Fazem tambm parte
da histria do rock latino-americano bandas como os mexicanos da Maldita Vecindad,
El Gran Silencio, Molotov e Control Machete, embora algumas transitem tambm pelo
universo do ska e do rap. O mesmo ocorre com bandas brasileiras como Mundo Livre
S/A, Los Pirata, Baro Vermelho, Tits, Mombojo, Los Diaos, Mveis Coloniais de
Acaju, Pato Fu, Los Pirata, Terminal Guadalupe e tantas outras.
Por outro lado, artistas como o brasileiro Roberto Carlos e seus equivalentes
Juan Gabriel e Jos Jos, do Mxico, e Sandro, da Argentina, no so artistas associados
ao rock no sentido em que o so as bandas listadas anteriormente. De igual forma,
entende-se que no esto vinculados ao rock ou MPB artistas como os brasileiros
Waldick Soriano, Odair Jos, Reginaldo Rossi, Benito di Paula, Marcio Greyck e um
outro longo etctera.
Neste mesmo sentido, a considerar os cnones a partir dos quais vem sendo
contada a histria de nossa msica popular, tampouco figurariam nesta histria artistas
que se destacaram e que se destacam a partir de estilos como o reggeton, o tecnobrega, a
tecnocumbia, o funk carioca ou a cumbia villera que, de acordo com os rbitros do
gosto, so tudo, menos prticas musicais dignas de serem includas numa histria da
msica popular de qualquer pas.

152
Professor do Instituto de Humanidades, Artes e Cincias Prof. Milton Santos, UFBA.

164

Estaramos, portanto, diante de universos se no opostos, pelo menos distantes o
suficiente para evitar associaes indevidas - e indesejadas, sobretudo se se considera o
modo como so percebidos pela crtica e pelo pblico do rock e da MPB artistas
associados ao universo do brega.
Mas o que dizer dos CDs lanados nos ltimos dez ou doze anos nos quais
artistas integrantes do chamado primeiro time do rock latino-americano, bem como, no
caso do Brasil, MPB, interpretam canes dos artistas deste universo
convencionalmente definido como brega?
153
Ou o que dizer de encontros como o
recentemente protagonizado pelos Paralamas e pela Banda Calypso?
154
Ou ainda, o que
dizer do nada desprezvel sucesso de pblico de artistas associados ao universo do
reggeton, da tecnocumbia, do tecnobrega e do funk carioca, por exemplo? H quem
resolva tais questes limitando-se a decretar que o brega agora cult. Mas h ainda
quem acriticamente celebre tais tributos como perfeitos exemplos de uma suposta
esttica ps-moderna.
Caberia, no entanto, averiguar que indagaes trazem estes tributos e estes
estilos musicais s cristalizadas classificaes de gnero musical com as quais nos
referimos ainda aos repertrios com os quais lidamos. O que nos diz este repertrio
sobre o modo como foi se forjando nossa histria musical e cultural? A quem interessa a
perpetuao de tais esteretipos e segmentaes?
O fato de que artistas e bandas reconhecidas como representantes do rock e da
MPB tenham participado daquela srie de tributos, ou de encontros musicais como os
de Paralamas e Calypso desencadeiam uma srie de reaes que evidenciam a
pertinncia e a relevncia de um debate que envolve disputas e atores diversos.

153
Me refiro aqui aos CDs Rei. Tributo a Roberto Carlos, Reiginaldo Rossi. Um Tributo,
Tributo a Sandro. Un disco de rock, Volcn: tributo a Jos Jos, El ms grande homenaje a Los
Tigres del Norte, Vou tirar voc deste lugar, tributo a Odair Jos e Eu no sou cachorro,
mesmo, que contam com a participao das bandas mencionadas no primeiro pargrafo deste
texto, alm de Paulo Miklos, Zeca Baleiro, Lula Queiroga, Silvrio Pessoa, Fino Coletivo, Los
Fabulosos Cadillacs, Len Gieco e outros.
154
Trata-se de Estdio Coca Zero, uma srie de encontros musicais patrocinados pela Coca Cola
e transmitidos em 2008 pela MTV Brasil. Os encontros da srie propem parcerias que se
consideravam inusitadas: alm de Paralamas & Calypso, dividiram tambm o palco Natiruts &
DJ Marlboro e Chitozinho e Xoror & Fresno. Os comentrios feitos pelos usurios do
youtube a alguns destes vdeos constituem um interessante termmetro dos debates gerados por
estes encontros.

165


Msica brega?

Msica guachafa, cafona, brega, chichera; msica de nacos, cholos, longos Os
termos habitualmente empregados em diferentes pases do continente para referir-se ao
universo cultural de determinados artistas populares evidenciam o vis estigmatizador
destas classificaes. Aqueles artistas pertenceriam, segundo tais classificaes, ao
universo do kitsch. So artistas populares no sentido pejorativo que se d em alguns
contextos ao termo.
Sinnimo de mal gosto, o kitsch - que , de modo recorrente, um elemento a que
se recorre para marcar o que se considera ridculo, risvel - remete sempre a uma
inadequao esttica, associada invariavelmente a uma desvalorizao social.
(SANTOS, 1998, p. 99) Mas para alm das questes estticas, estamos ante um debate
que inclui, entre outras questes, disputas simblicas, subjetividades e conflitos de
carter scio-econmico. O kitsch (ou qualquer outro termo correlato empregado para
referir-se a este universo cultural) metaforiza, segundo Lidia Santos, um sentimento de
marginalidade com respeito cultura ocidental, prprio da cultura latino-americana.
(SANTOS, 1998, pp. 99-100).
Reside aqui talvez uma das vias possveis para se pensar em conjunto o
repertrio abordado neste trabalho. E aqui pode ser pertinente indagar a respeito do
modo como foram forjados os padres culturais e estticos atravs dos quais nos
movemos. Em outras palavras, de onde saem as categorias a partir das quais procuramos
narrar nossa histria cultural?
Considerando que no possvel reduzir o debate nem a juzos de valor pautados
pelo gosto pessoal, nem a uma acrtica celebrao da diversidade gesto que, no limite,
se aproxima dos protocolares discursos da tolerncia valeria a pena recordar o que
dizem autores como Anibal Quijano, Walter Mignolo e Daniel Mato a propsito dos
processos de colonizao que contriburam para forjar parte significativa das
representaes a que as culturas deste heterogneo continente recorrem para pensar-se.
166

O modo como se forjou a histria do poder colonial teve, segundo o pensador
peruano Anbal Quijano, uma srie de implicaes decisivas, entre as quais se destaca o
fato de que o padro de poder baseado na colonialidade implicava tambm um padro
cognitivo, uma nova perspectiva de conhecimento dentro da qual o no-europeu era o
passado e desse modo inferior, sempre primitivo. (QUIJANO, 2005, p.12) Trata-se,
como se adverte, de uma perspectiva que diz respeito tambm aos conceitos, s
categorias e bibliografia com as quais pensamos nossos problemas. Trata-se, portanto,
de exemplos concretos das conseqncias do colonialismo mental. Ainda segundo este
autor, o que ocorreu ao longo de nossa histria foi uma sistemtica represso s formas
de produo de conhecimento dos colonizados, seus padres de produo de sentidos,
seu universo simblico, seus padres de expresso e de objetivao da subjetividade.
(QUIJANO, 2005, p.12)
Assim, com escassa variao, o termos guachafo, cafona, brega, chichero, naco,
cholo, longo, so empregados para referir-se a elementos e atributos supostamente
caractersticos de comunidades economicamente empobrecidas que habitam nossos
centros urbanos em alguns casos, migrantes. Trata-se de termos que se empregam para
destacar atributos e prticas culturais que no correspondem a uma matriz de evidentes
razes eurocentradas. Ou seja, so termos a que se recorre para reiterar que nossa
histria cultural segue sendo pensada a partir de um cnone predominantemente branco,
masculino, heterossexual. Termos que, assim, desqualificam, estigmatizam, marcam
com um sinal de menos aquilo que no reproduz as expectativas - estticas, por exemplo
- de um padro que num determinado momento de nossa histria instaurou um ns
(formalmente instrudos, refinados, elegantes, sofisticados, cultos) ante um eles (cujos
atributos situam-se invariavelmente num plano inferior). Estamos falando, portanto, de
um embate, de uma histria de poder que h tempos instaurou uma dicotomia que
parece haver-se cristalizado, uma dicotomia que insiste em opor e em comparar
universos e prticas que no podem ser reduzidas a tais binarismos.
No se trata aqui, portanto, de um debate que busca identificar parmetros para
definir o que se consideraria boa ou m msica, por exemplo. No se trata
tampouco de inverter os sinais para reivindicar um lugar ao sol para prticas culturais
estigmatizadas como se tais prticas precisassem de alguma espcie de advogado de
167

defesa.
155
Trata-se, isto sim, de perceber que os argumentos habitualmente empregados
para qualificar ou para desqualificar este ou aquele artista, este ou aquele gnero
musical terminam por evidenciar a fragilidade destes mesmos argumentos. Assim,
pergunta sobre se Reginaldo Rossi, por exemplo, brega, a resposta seria sim. Alm das
canes mais conhecidas de seu repertrio, ele gravou tambm O rock vai voltar e
To doido. O mesmo sucederia com Odair Jos e seus clssicos A noite mais linda
do mundo e Vou tirar voc desse lugar. Mas o que dizer das verses feitas,
respectivamente por bandas como Devotos e Querosene Jacar, para as canes de
Reginaldo Rossi e Jumbo Elektro e Los Hermanos para as canes de Odair Jos? Ao
ouvir tais verses includas nos tributos feitos a estes artistas - muito pouco provvel
que um jovem f destas bandas associe aquelas verses ao brega. A verso de Devotos,
por exemplo, para O rock vai voltar claramente um rock? Que elementos definem o
brega no caso destas canes? A letra? Os arranjos? Os intrpretes? A biografia dos
compositores / intrpretes? Do mesmo modo, o que dizem os fs de Herbert Vianna e de
Chimbinha ao ouvi-los em seus respectivos solos de guitarra? Tambm aqui resulta
muito instrutivo acompanhar os comentrios postados pelos usurios de sites como o
Youtube. Os termos a partir dos quais se referem esses usurios s canes, s verses
e aos intrpretes confirmam que, de um modo geral, estamos ainda aprisionados em
redutoras dicotomias. Dicotomias que, por sua vez, operam a partir de uma perspectiva
de conhecimento que marca, lembramos Lidia Santos, o que est margem dos padres
estticos da cultura ocidental. O que se adverte nesses comentrios uma oposio
calcada nas estereotipadas dicotomias de alta e baixa cultura, e oposies similares que,
no limite, significam nos termos propostos por Quijano Europa / no-Europa.
Tal como apontei em um trabalho anterior (BONFIM, 2005), os tributos
apontados acima, bem como o trabalho dos demais artistas e bandas associados ao
universo do brega se oferecem como documentos que do conta de uma sistemtica
estigmatizao a respeito de saberes advindos de qualquer segmento social e cultural
considerado perifrico.

155
Contundente neste sentido pode ser o exemplo da vitalidade do tecnobrega como um novo
modelo de negcio no Par, estudado por Ronaldo Lemos e Oona Castro, da Fundao Getlio
Vargas (cfr. bibliografia). Alheios aos debates, acadmicos ou no, sobre seu trabalho, os
artistas do tecnobrega respondem pelo entretenimento, pela gerao de emprego e renda e pela
elevao da auto-estima de um numero expressivo de habitantes de cidades como Belm do
Par.

168

Do mesmo modo, corroboram que a trama de nossa histria cultural e de nossa
memria afetiva muito mais complexa do que se apresenta nas autorizadas histrias da
msica popular. Se, por um lado, os tributos abordados aqui permitem entrever a
formao esttica-musical-afetiva de artistas e compositores vinculados ao rock ou
MPB
156
, por outro, evidenciam a fragilidade das fronteiras erguidas ao longo do tempo
entre saberes culturais diversos. O artista, o msico em nosso caso, vive e cria a partir
da confluncia de saberes mltiplos, heterogneos. E isto no ps-moderno. Trata-se
do princpio que move toda dinmica cultural. Quando revisitam aquele repertrio
chamado brega, ou quando conjugam em suas composies saberes musicais diversos
(locais e mundiais), estes msicos no apenas tornam mais explcitas as fontes que, ao
lado de referencias jazzsticas, clssicas, folclricas, populares ou roqueiras, os
alimentaram, mas evidenciam tambm como funciona a trama complexa da cultura.
Do mesmo modo, e aqui entram tambm os demais trabalhos mencionados
acima, alm de colocar em xeque os diversos esforos por encaixar as canes em
determinados gneros musicais, esse repertrio d pistas para entender como se
conforma nossa memria coletiva e nossa subjetividade.
Estamos ante uma produo musical que se caracteriza pela articulao entre
temporalidades, sensibilidades, repertrios culturais e saberes diversos. Trata-se de uma
prtica cujo modo de operar no separa os experimentalismos musicais ou as
programaes eletrnicas dos ritmos e saberes locais ou dos estigmatizados como
kitsch. Uma prtica que, vale sublinhar, no considera esta confluncia de saberes
diversos de maneira hierrquica. Trata-se de modos de agenciar saberes que, de acordo
com Quintero-Rivera, se identificam mais com umas prticas (maneiras de fazer
msica) que com umas formas estabelecidas dadas (gneros) (QUINTERO RIVERA
1998, pp. 22-24). Mesmo porque, dentro de sua dinmica, no se advertem as
preocupaes por colar esta ou aquela etiqueta.
A recorrncia destas prticas musicais no continente nos situa, portanto, ante
uma srie de questes que desestabilizam conceitos, teorias, etiquetas. Mesmo porque,
como procurei discutir aqui, tais categorias se forjaram a partir de um cnone e de uma
perspectiva que entende tais prticas como desvios de uma norma uma norma que,

156
Fomos Sandro por um dia, afirmam os artistas que participaram do tributo ao cantor e
compositor argentino. Uma afirmao que ecoa, de alguma forma o que diriam os demais
artistas que participaram dos demais tributos.
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como ficou dito acima, desautoriza s vezes pela omisso representaes outras que
no as ditadas pelos rbitros do gosto.
O fato de que sigamos lidando ainda com percepes que desautorizam, que
estigmatizam esse universo musical e cultural diz muito do quanto falta por avanar na
direo de uma efetiva construo da cidadania cultural.
Estas questes tm uma relevncia especial num contexto mundial em que
organismos como a Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a
Cultura (Unesco) aprovam documentos como a Conveno sobre a Proteo e a
Promoo da Diversidade das Expresses Culturais. Ratificada at o momento por 109
pases, entre eles o Brasil, a Conveno desencadeou no Brasil uma srie de aes que
se pautam no princpio da dimenso cidad da cultura.
Estaria a talvez um caminho possvel para encaminhar os debates
desencadeados pelo universo musical e cultural apontado aqui?

Referncias bibliogrficas

ARAJO, Paulo Csar. Eu no sou cachorro, no. Msica popular cafona e ditadura
militar. So Paulo: Record, 2002.
BONFIM, C. Entre lo kitsch y lo cult: a propsito de los tributos rockeros a Sandro y a
Reginaldo Rossi, ponencia presentada durante el VI Congreso de la Rama
Latinoamericana de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular,
IASPM-AL, Buenos Aires, Argentina, 2005.
COSTA, Marisa Vorraber. Sujeitos e subjetividades nas tramas da linguagem e da
cultura. In: CANDAU, Vera Maria. 2000. Cultura, linguagem e subjetividade no
ensinar e aprender. Rio de Janeiro: DP&A, p. 29-46

HALBWACHS, Maurice, A memria coletiva. (trad. Laurent Len Schaffter) So
Paulo: Vrtice/Ed. Revista dos Tribunais, 1990 [1968].
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JOS, Carmen Lucia. Do brega ao emergente. So Paulo: Nobel, 2002.
LEMOS, R. & CASTRO, O. Tecnobrega. O Par reinventando o negcio da msica.
Rio de Janeiro: Aeroplano, 2008.
MONTESQUIEU, Charles de Secondat, Baron de, O gosto, (trad. e posfcio de Teixeira
Coelho), So Paulo: Iluminuras, 2005.
OCHOA, Ana Mara, Msicas locales en tiempos de globalizacin, Buenos Aires:
Norma, 2003
QUIJANO, Anibal. Colonialidade do poder, eurocentrismo e Amrica Latina. In:
LANDER, Edgardo (comp.) A colonialidade do saber: eurocentrismo e Cincias
Sociais. Buenos Aires: CLACSO, 2005.
QUINTERO-RIVERA, ngel. Salsa, sabor y control, sociologa de la msica tropical,
Mxico: Siglo Veintiuno, 1998.
SANTOS, Lidia, Kitsch tropical: los medios en la literatura y el arte de Amrica Latina
(Frankfurt: Vervuert; Madrid: Iberoamericana, 2001). 2a.. Edio espanhola 2004.
SEGA, Christina Pedrazza. O kitsch e suas dimenses. Braslia: Casa das musas, 2008.
VIANNA, H. 2003. "Tecnobrega: a msica paralela", caderno Mais, Folha de S. Paulo,
4-6.

Discografa

VARIOS. 2001. CD El ms grande homenaje a Los Tigres del Norte. Fonovisa
VARIOS. 1994. CD Rei. Tributo a Roberto Carlos.
VARIOS. 1998. CD Reiginaldo Rossi. Um Tributo. Mangroove Prod. Fonogrficas.
VARIOS. 1999. CD Tributo a Sandro. Un disco de rock. BMG Argentina.
VARIOS. 1997. CD Volcn: tributo a Jos Jos. BMG Mxico.
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VARIOS. 2005. CD Vou tirar voc deste lugar. Allegro Discos. Brasil.

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