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Este documento apresenta uma pesquisa sobre a música brega no Brasil realizada por um coletivo de pesquisadores. O texto introduz o tema, definindo a música brega como um fenômeno cultural importante para as camadas populares, apesar de ser menosprezada por parte da crítica. A pesquisa aborda a história, mercado e estética do brega, analisando seu papel social e relação com a indústria cultural. Os artigos reunidos discutem tópicos como a história do brega, sua fruição,
Este documento apresenta uma pesquisa sobre a música brega no Brasil realizada por um coletivo de pesquisadores. O texto introduz o tema, definindo a música brega como um fenômeno cultural importante para as camadas populares, apesar de ser menosprezada por parte da crítica. A pesquisa aborda a história, mercado e estética do brega, analisando seu papel social e relação com a indústria cultural. Os artigos reunidos discutem tópicos como a história do brega, sua fruição,
Este documento apresenta uma pesquisa sobre a música brega no Brasil realizada por um coletivo de pesquisadores. O texto introduz o tema, definindo a música brega como um fenômeno cultural importante para as camadas populares, apesar de ser menosprezada por parte da crítica. A pesquisa aborda a história, mercado e estética do brega, analisando seu papel social e relação com a indústria cultural. Os artigos reunidos discutem tópicos como a história do brega, sua fruição,
Para todos os artistas populares que cantam o amor e para aqueles que se emocionam com suas canes.
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A msica bem mais que apenas os sons que o gravador capta. A msica uma inteno de se fazer algo que se chama msica (ou que se estrutura semelhana do que ns chamamos de msica) em excluso a outros tipos de sons. a capacidade de formular seqncias de sons que os membros de uma dada sociedade admitem como msica (ou como quer que a chamem). A msica a construo e o uso de instrumentos que produzem sons. o uso do corpo para produzir e acompanhar os sons. A msica a emoo que acompanha a produo, a apreciao, e a participao numa performance. A msica tambm , est claro, os prprios sons aps a sua produo. Entretanto, inteno tal como realizao; emoo e valor, assim como estrutura e forma. (Anthony Seeger)
Quem, na cidade, tem mobilidade e pode percorr-la e esquadrinh-la acaba por ver pouco, da cidade e do mundo. Sua comunho com as imagens, frequentemente pr- fabricadas, a sua perdio. Seu conforto, que no desejam perder, vem, exatamente, do convvio com essas imagens. Os homens lentos, para quem tais imagens so miragens, no podem, por muito tempo, estar em fase com esse imaginrio perverso e ir descobrindo as fabulaes. assim que eles escapam ao totalitarismo da racionalidade, aventura vedada aos ricos e classe mdia. Desse modo, acusados por uma literatura sociolgica repetitiva, de orientao ao presente e de incapacidade de prospectiva, so os pobres que, na cidade, mais fixamente olham o futuro. (Milton Santos) Brega arroz e feijo com tempero de me Brega chorar de amor e paixo sonhar Brega amar pelo resto da vida Sem ligar pra beleza perdida no ter medo de envelhecer com voc Brega andar de mos dadas na beira do mar Brega Love Story e Sonata ao Luar Brega ter o p no cho Cabea nas estrelas Deus no corao Errar e no ter medo de pedir perdo E nem perdoar Brega ir com a esposa pro motel Viver o ano inteiro em lua-de-mel festa de criana e Papai Noel viver s de amor (Elymar Santos) 4
Sumrio
Apresentao
Jovem Guarda e Msica Brega: as brechas na indstria cultural
Msica romntica, indstria fonogrfica e crtica musical no Brasil dos anos 1970
Noutras palavras, sou muito romntico: mediaes entre criao artstica e indstria cultural em entrevistas com artistas populares
Momento do brega: Indstria cultural e reminiscncias na Feira de So Cristvo
Notas sobre o brega no Par
Do Brasil ao Par: consideraes sobre o tecnobrega e a constituio/trajetria da msica brega regional
O brega novo: relaes entre indstria cultural, gosto e sexualidade
O rock vai voltar pela via do brega? anotaes para um debate
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APRESENTAO
A chamada msica brega configura um dos mais expressivos fenmenos da cultura de massas no Brasil, situando-se desde a dcada de 1960 como um dos estilos musicais mais consumidos em praticamente todas as regies do pas. A despeito de sua importncia mercadolgica, e certamente afetiva para milhes de brasileiros, trata-se de um fennemo ainda pouco estudado e considerado por boa parte da crtica especializada como menor, parte de um lixo cultural descartvel, de gosto duvidoso e alienante. O prprio temo brega, hoje apropriado por criadores e consumidores do estilo como uma identidade e mesmo rtulo de mercado, foi forjado para tratar de modo pejorativo o cancioneiro melodramtico e romntico que faz tanto sucesso entre as camadas populares. Como argumenta o socilogo francs Pierre Bourdieu, gosto uma questo de classe social e, como tal deve ser historicamente situado. O belo, o refinado, o que se entende como bom gosto, portanto, so pontos de vista estticos construdos pelas camadas dominantes que buscam universalizar essas vises de mundo particulares. Assim, mais do que uma categoria esttica, o brega expressa conflitos polticos e ideolgicos na arena da cultura, definindo fronteiras entre classes sociais diferentes e desiguais, bem como nichos de mercado que, por vezes, so complementares entre si na dinmica da indstria cultural. Este livro resulta de uma pesquisa empreendida ao longo de 3 anos por um coletivo de pesquisadores reunidos em torno do Observatrio da Indstria Cultural, grupo de pesquisa cadastrado no CNPq e sediado na Universidade Federal Fluminense. A pesquisa se voltou para a msica brega, abordando aspectos histricos, mercadolgicos e estticos envolvidos na sua produo e veiculao. Traz ainda contribuies de pesquisadores ligados a outras universidades e centros de pesquisa no pas. Os pesquisadores aqui reunidos se inserem em diversos campos do conhecimento: antropologia, histria, etnomusicologia, estudos culturais. Apesar da diversidade das abordagens, todos tm em comum a perspectiva de enfrentamento em relao a uma posio elitista que percebe tais expresses musicais como algo produzido e consumido por pessoas sem cultura ou dominadas pela alienao gerada pela indstria cultural. Ao contrrio, procuramos aqui perceber o fenmeno da msica 6
brega como algo que conforma padres de gosto, sociabilidades e afetividades prprias s camadas populares e que possui vnculos histricos profundos com uma cultura da classe trabalhadora. Os textos que constam da coletnea foram produzidos a partir de monografias de graduao, dissertaes de mestrados, teses de doutorado, trabalhos de ps-doutorado, pesquisas universitrias e percebem a msica como prtica social que inclui mais do que os sons organizados, compreendendo sociabilidades, relaes econmicas e conflitos polticos. Na linha proposta por Anthony Seeger, consideramos que (...) a msica no apenas som. Msica tambm (...) a inteno de fazer sons, a mobilizao de grupos para fazer sons, a indstria de fabricao, distribuio e propaganda sobre msica. Msica muita coisa alm de som. (IN: ARAJO, PAZ E CAMBRIA, 2008: 20)
A histria da msica brega, observaes de trabalho de campo em espaos de fruio do gnero, investigaes sobre a indstria fonogrfica, o crescente mercado do brega paraense, anlise de entrevistas com artistas da msica popular romntica, releituras do brega feitas pelo rock latino-americano, questes de gnero, corpo, sexualidade e classe so alguns dos temas abordados nos artigos que reunimos neste livro. Procuramos ainda trazer debates luz de referenciais tericos que pretendem, ao mesmo tempo, afirmar a criticidade e a importncia do conceito de indstria cultural, porm evitando o pessimismo tpico da viso adorniana que v a sua dinmica como inescapavelmente alienante. Para isso, recorremos a autores como Jess Martn-Barbero e Raymond Williams, com o intuito de ressaltar as contradies e as mediaes existentes entre a indstria cultural e seu pblico consumidor, compreendendo este como parte ativa do processo de criao, ainda que de forma limitada. Apesar da ntida empatia dos pesquisadores com o tema estudado, nossa preocupao aqui no a da estabelecer hierarquias estticas ou mesmo de advogar um lugar ao sol para a produo bregueira dentro do cenrio da Msica Popular Brasileira. A legitimidade da msica brega j um fato para os seus milhes de fruidores e para os artistas que se expressam ( e muitas vezes ganham a vida) por meio dela. Preferimos nos concentrar na anlise da msica como prtica social expressiva, capaz de dizer sobre afetos, valores e vises de mundo dos de baixo, de embalar sociabilidades pouco 7
visveis nos meios de comunicao, de definir critrios menos ascticos e mais dinmicos de beleza e sensualidade e de, na contramo da racionalidade iluminista, transbordar sentimentos e dores que so parte das experincias de vida das camadas populares. Em resumo, utilizando a palavra de outros autores, propomos (...) uma abordagem mais democrtica das manifestaes culturais, produzindo uma reflexo sobre suas relaes com a sociedade, de forma similar ao que esta busca quando ouve msica, toca, canta ou dana. (ARAJO, PAZ E CAMBRIA, 2008: 10) O ttulo deste livro faz meno a uma msica composta por Nelson Ned e que diz assim: Eu vou fazer voc gostar de mim, Nem que seja s um pouquinho. Eu vou fazer voc me admirar, Eu vou fazer voc se apaixonar. Vou fazer tudo amor, Para lhe agradar, Smente de voc, Eu vou gostar. No me interessa, Nem saber meu bem. Se voc j ama, Outro algum. No adianta mais, Voc dizer que no. Seno eu vou roubar, Seno eu vou roubar, Seno eu vou roubar, Seu corao, seu corao, seu corao.
Essa a nossa carta de intenes. Gostar, no nosso entendimento, compreender, historicizar, ampliar horizontes e construir olhares mais problematizadores sobre a questo da legitimidade esttica. Convidamos a um mergulho no mundo do brega. 8
Como trilha sonora sugerimos Waldick Soriano, Odair Jos, Amado Batista, Reginaldo Rossi e o que mais falar ao corao dos leitores.
Adriana Facina 9
JOVEM GUARDA E MSICA BREGA: AS BRECHAS NA INDSTRIA CULTURAL Adriana Mattos 1
A indstria cultural
Este artigo tem como objetivo perceber entrelaamentos, semelhanas e continuidades existentes entre o movimento da Jovem Guarda e a msica brega, bem como a relao de ambas com a indstria cultural. O termo indstria cultural foi utilizado pela primeira vez por Theodor Adorno e Max Horkheimer em 1947, em contraponto expresso cultura de massas, j que, segundo os autores, esta ltima passa a idia de uma cultura que surge espontaneamente das prprias massas ou que feita para as massas. Porm, dentro da lgica contempornea do capital - em que a cultura virou uma mercadoria -, o consumidor no o sujeito que a indstria cultural o faz acreditar ser, mas sim o objeto dessa indstria 2 . Toda a prtica da indstria cultural transfere a motivao do lucro s criaes espirituais:
(...) Qualquer trao de espontaneidade no mbito da rdio oficial guiado e absorvido, em uma seleo de tipo especial, por caadores de talento, competies diante do microfone, manifestaes domesticadas de todo o gnero. Os talentos pertencem indstria muito antes que esta os apresente; ou no se adaptariam to prontamente. A constituio do pblico, que teoricamente e de fato favorece o sistema da indstria cultural, faz parte do sistema e no o desculpa. (...) (ADORNO, 2002: 9 e 10)
1 Historiadora formada pela Universidade Federal Fluminense, mestranda em Histria Social pela mesma universidade e membro do Observatrio da Indstria Cultural (OICult). 2 Theodor Adorno alerta para o fato de que no se deve tomar o termo indstria literalmente, pois este, diz respeito estandardizao da prpria coisa e racionalizao das tcnicas de distribuio, no se referindo, estritamente, ao processo de produo.
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De acordo com as reflexes de Adorno e Horkheimer, a indstria cultural, atravs de seus produtos, transmite-nos uma ideologia de conformao aos interesses dos mais poderosos. Cria nas pessoas a falsa sensao de que o mundo est em ordem, impede a formao de indivduos autnomos e independentes, tolhendo a sua conscincia: Atravs da ideologia da indstria cultural, o conformismo substitui a conscincia; jamais a ordem por ela transmitida confrontada com o que ela pretende ser ou com os reais interesses dos homens. (ADORNO, 1986: 97) Theodor Adorno desenvolve a idia de caos cultural e afirma a existncia de um sistema que regula e produz a aparente disperso. A unidade desse sistema enunciada a partir de uma anlise da lgica da indstria, na qual se distingue um duplo dispositivo: a introduo na cultura da produo em srie e a imbricao entre produo de coisas e produo de necessidades (MARTN-BARBERO, 2006: 73). Desse modo, vemo-nos diante de um quadro de extremo pessimismo cultural, no qual o expectador assume uma posio de total passividade, sendo a indstria cultural responsvel por criar uma cultura alienada, conformista e sem espao para a resistncia aos seus produtos. Neste artigo, contudo, buscaremos sadas para essa viso adorniana de total passividade, tentaremos conciliar a radicalidade crtica do conceito de indstria cultural com a perspectiva marxista, imprescindivelmente comprometida com uma prxis voltada para a superao histrica do capitalismo e, portanto, do status quo. Para isso, sero de grande valia as formulaes de Raymond Williams acerca do materialismo cultural, em que o autor busca uma unidade qualitativa entre as instncias poltica, econmica e cultural no mundo contemporneo. Apesar de o conceito de cultura nunca ter constitudo o centro das discusses elaboradas por Marx, h, em sua obra, alguns apontamentos para se pensar a cultura como modos de vida. Entendendo-se a cultura como parte integrante da totalidade da vida social, inserida na dinmica do trabalho e dos conflitos de classe, o que nega a idia de uma infra-estrutura econmica determinante de todas as outras instncias sociais, como fizeram crer alguns adeptos de um materialismo mecanicista. Raymond Williams faz uma crtica tanto a esse materialismo mecanicista, que trata a cultura como um mero reflexo da realidade a cultura como uma superestrutura determinada pela infra-estrutura econmica -, quanto a uma viso idealista da cultura, que separa a cultura da vida material. Tentando superar estas duas abordagens, Williams 11
buscou elaborar uma teoria materialista da cultura, na qual esta vista como parte integrante de uma totalidade que produz e reproduz a vida material. Nas suas prprias palavras:
(...) a insero das determinaes econmicas nos estudos culturais sem dvida a contribuio especial do marxismo, e h ocasies em que sua simples insero um progresso evidente. Mas, no fim, no pode ser uma simples insero, pois o que se faz realmente necessrio, alm das frmulas limitadoras, o restabelecimento de todo o processo social material e, especificamente da produo cultural como social e material. (WILLIAMS, 1979: 140)
Atravs dessas proposies, deriva-se uma idia de cultura como um campo de lutas e disputas por significados e sentidos. Claro que no se deve esquecer que essa luta travada em uma sociedade de classes, na qual as foras so desiguais, mas a percepo de que h uma luta pode nos ajudar na superao da idia de que a indstria cultural cria seus produtos e os torna necessrios sem que para isso haja mediaes entre esta mesma indstria e seus consumidores. Neste sentido, podemos recorrer importante contribuio trazida por Jess Martin-Barbero na obra Dos Meios s Mediaes: comunicao, cultura e hegemonia (MARTN-BARBERO, 2006), na qual o autor faz um estudo no s da produo realizada pela indstria cultural, mas tambm de suas mediaes e recepes. Desse modo, o pblico ao qual os produtos da indstria cultural so direcionados deixa sua posio de exclusiva passividade e passa a ser visto como sujeito desse processo. Martn-Barbero prope uma anlise dos meios atravs de suas mediaes buscando no anular a dimenso contra-hegemnica dos meios de comunicao de massa. Para isso, e em contraposio ao pessimismo cultural trazido pelas anlises dos meios efetuada por Adorno e Horkheimer, o autor retoma Walter Benjamin na busca de superar a anlise do espectador como um mero receptor passivo:
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(...) Benjamin (...) foi o pioneiro a vislumbrar a mediao fundamental que permite pensar historicamente a relao de transformao nas condies de produo com as mudanas no espao da cultura, isto , as transformaes do sensorium dos modos de percepo, da experincia social. Mas para a razo ilustrada a experincia o obscuro, o constitutivamente opaco, o impensvel. Para Benjamin, pelo contrrio, pensar a experincia o modo de alcanar o que irrompe na histria com as massas e a tcnica. No se pode entender o que se passa culturalmente com as massas sem considerar a sua experincia. Pois, em contraste com o que ocorre na cultura culta, cuja chave est na obra, para aquela outra a chave se acha no uso. (...). (MARTN-BARBERO, 2006: 80)
As reflexes de Adorno e Horkheimer acerca da indstria cultural sero muito importantes na anlise dos principais veculos de divulgao das msicas e dos artistas enfocados em nosso trabalho, bem como na relao destes com a indstria fonogrfica. Porm, apesar da grande valia deste conceito, auxiliando na compreenso dos mecanismos utilizados pelos grandes meios e produtores de comunicao, cremos que ele ter mais sentido se combinado a uma noo de que esta indstria cultural no tem poder completo de dominao sobre o gosto e os sentidos das produes culturais. Alm disso, tal conceito carrega uma diferenciao entre a arte verdadeira e a produo cultural voltada para o mercado - que seria produto desta mesma indstria cultural. Desse modo, introduz-se uma hierarquizao que estabelece valores negativos e rebaixadores sobre determinados tipos de gosto. Utilizaremos, pois, o conceito de indstria culturaL. No iremos, porm, corroborar a idia de que existe uma arte superior e uma arte inferior. Buscaremos entender os padres de gosto das classes populares e o grau de autonomia que estas possuem dentro dessa complexa sociedade atravs da busca dos dilogos existentes entre a Jovem Guarda e a msica brega.
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A indstria cultural no Brasil O desenvolvimento da indstria cultural no Brasil tem como marco o fim da dcada de 1950 e os primeiros anos da dcada de 1960. O Brasil viveu, a partir de 1950, anos de prosperidade econmica, que contriburam para um grande desenvolvimento das foras produtivas em nosso pas (MENDONA, 2006). Neste sentido, Gisela Goldenstein argumenta que:
(...) a indstria cultural desenvolve-se inicialmente em pases capitalistas maduros, no contexto de um capital cuja realizao se torna cada vez mais problemtica e a qual ela pode ajudar, tem uma base na sociedade civil para operar com xito, na medida em que a ideologia burguesa j assegurou sua hegemonia em relao totalidade social; e em cima desta ideologia, ela constri sua mensagem, podendo assim agradar a todos os componentes de seu possvel pblico (ainda que em graus diversos) e, ao mesmo tempo, manter-se em sintonia com os interesses da classe dominante, entre cujos membros esto os grandes anunciantes. (GOLDENSTEIN, 1987: 26)
Jesus Martn-Barbero aponta para a transformao do consumo em um elemento de cultura atravs do exemplo da mudana sofrida pela publicidade, quando esta transformou a comunicao inteira em persuaso, tornando-se no apenas a maior fonte de financiamento da cultura de massa, mas tambm a produtora de seu encantamento (MARTN-BRABERO, 2006: 198). Mrcia Tosta Dias no livro Os Donos da Voz: indstria fonogrfica brasileira e mundializao da cultura (DIAS, 200: 53) mostra que, entre os anos 1960/1970, ocorre no Brasil um boom no setor publicitrio que pode ser percebido devido proliferao, no pas, de agncias de publicidade nacionais e transnacionais, a abertura de cursos universitrios para formar profissionais especializados e regulamentar a profisso, a criao de institutos de pesquisa de opinio e especializao da publicidade em funo da segmentao da produo de bens culturais. 14
A autora ainda ressalta alguns fatores que auxiliam na compreenso da expanso da indstria fonogrfica brasileira no perodo:
(...) consolida-se a produo de msica popular brasileira e, conseqentemente, o seu mercado. A indstria no prescindiu de grande fertilidade da produo musical dos anos 60, sobretudo a da segunda metade da dcada, assim como no incio dos anos 70, e constitui casts estveis, com nomes hoje clssicos da MPB, tais como Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Maria Bethnia e tantos outros. Outro segmento altamente lucrativo que se consolida, na poca, como grande vendedor de discos, aquele nascido do movimento Jovem Guarda, uma das primeiras manifestaes nacionais do rock. Renovado por tal movimento, o mercado de canes romnticas fez de Roberto Carlos, cantor exponencial da Jovem Guarda, um dos maiores vendedores de discos da indstria brasileira. Esse segmento de mercado explorava, igualmente, canes romnticas consideradas popularescas e/ou prximas ao gnero sertanejo, que mais tarde viria a ser chamado de brega. (DIAS, 2000: 55)
Essa poca se caracteriza por uma intensa investida das emissoras de televiso na msica atravs da organizao de famosos festivais de msica e da criao de programas de auditrio (dentre os quais podemos citar: Discoteca do Chacrinha, O Fino da Bossa e o Jovem Guarda). Chacrinha foi um grande comunicador de rdio e um dos maiores nomes da televiso brasileira como apresentador de programas de auditrio, que fizeram enorme sucesso dos anos 1950 aos 1980. Sua estria na TV ocorreu em 1956 com o programa Rancho Alegre , na TV Tupi, onde comeou a fazer tambm a Discoteca do Chacrinha. Chacrinha apresentou programas de auditrio tambm na TV Rio e na Rede Globo. Em 1978 foi para a TV Bandeirantes apresentar o Cassino do Chacrinha. 15
O Programa O Fino da Bossa foi lanado pela TV Record em 1965 3 , apresentado pelos cantores Elis Regina e Jair Rodrigues, com acompanhamento instrumental do Zimbo Trio. Era um dos programas mais representativos da MPB incluindo-se a a Bossa Nova - naquela poca e fazia forte oposio ao Jovem Guarda, descendente do rock and roll internacional.
A Msica Brega e a Jovem Guarda A denominao msica brega utilizada por muitos para designar um tipo de msica romntica de forte apelo sentimental e de difcil classificao, j que no h um ritmo musical propriamente brega: pode ser um bolero, uma balada, um samba etc, sendo na maioria das vezes produzida e consumida pelas classes populares, possuindo altos ndices de vendagem de discos. Segundo o historiador Paulo Csar Arajo, em seu livro Eu no sou cachorro no (ARAJO, 2005), o termo brega comeou a ser divulgado na imprensa a partir da dcada de 1980 para designar pejorativamente a msica considerada cafona, cujos artistas na maioria das vezes comearam a fazer sucesso na esteira da Jovem Guarda. Seus artistas seriam uma aposta da indstria fonogrfica no perodo em que o cenrio poltico brasileiro era marcado pela instaurao de uma Ditadura Militar (1964-1985) que infligia a seus opositores forte censura, perseguio e torturas, chegando ao seu extremo, no ano de 1968, com a promulgao do Ato Institucional n 5 (AI-5) que, entre outras coisas, intensificava a censura e perseguio aos cantores mais engajados na crtica ao regime. Tanto os cantores pertencentes Jovem Guarda quanto os pertencentes ao segmento da chamada msica brega foram acusados de serem alienados pelos crticos e artistas mais engajados na oposio ao governo militar. A expresso Jovem Guarda se refere a um programa televisivo exibido pela Rede Record entre os anos de 1965 e 1968, apresentado por Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderla. Porm, a expresso excedeu os limites do programa e passou a se referir a um movimento musical protagonizado por jovens brasileiros na dcada de 1960 sob a influncia do rock and roll de Bill Haley e seus Cometas, Elvis Presley, Beatles e de outros artistas britnicos e estadunidenses, das canes romnticas da Itlia e Frana,
3 O primeiro programa foi ao ar no dia 19 de maio de 1965 e perdurou at 19 de junho de 1967.
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formando uma linguagem prpria, a qual foi chamada de i-i-i. Marcelo Fres, no livro Jovem Guarda em Ritmo de Aventura (FRES, 2000), defende a idia de que a Jovem Guarda foi mais do que um simples programa de televiso: foi um momento musical brasileiro, uma de nossas mais frteis vertentes musicais nos anos 1960. O Jovem Guarda foi criado devido necessidade da Rede Record de apresentar em sua programao um programa jovem capaz de concorrer e superar os das outras emissoras, preenchendo o horrio que antes era destinado transmisso de jogos de futebol. A agncia de publicidade Magaldi, Maia & Prosperi apresentou direo da emissora uma proposta inovadora. A agncia se guiava pelo que j estava ocorrendo nos Estados Unidos e na Europa e propunha a conquista de audincia e conseqente aumento de lucros atravs da venda dos direitos de transmisso ao vivo para So Paulo e Rio de Janeiro, e dos teipes para estados mais distantes, com a publicidade e o licenciamento dos produtos. A Record concordou com o projeto e foram pensados, inicialmente, dois nomes para o novo programa: Os Reis do I-I-I e Festa de Arromba. A Record queria um apresentador jovem. Foram cogitados alguns dolos da juventude, at que se chegou ao nome de Roberto Carlos que, desde 1963, vinha emplacando um sucesso atrs do outro. Nesta poca, seu empresrio era Geraldo Alves que, junto com o cantor, apresentou sua proposta TV Record. Passaram-se vrios dias de negociaes at a assinatura do contrato 4 . Aps a assinatura do contrato com o cantor que comandaria o programa, a Record foi em busca de dois outros artistas que dividiriam o palco com Roberto Carlos: Erasmo Carlos e Wanderla dois artistas lanados no Rio de Janeiro, mas que vinham alcanando grande sucesso em So Paulo. O Jovem Guarda foi ao ar no dia 22 de agosto de 1965, s 16h30min, no Teatro Record e superou as expectativas: superlotou o auditrio e atingiu pela TV um pblico estimado em mais de 3 milhes de pessoas somente na capital de So Paulo, fenmeno at ento indito em um programa de TV. O sucesso do programa teve uma srie de desdobramentos que ilustram a influncia da mdia na sociedade: logo aps a estria do
4 Roberto teve, em seu contrato com a TV Record, as seguintes condies atendidas: salrio fixo mensal; participao de 20% da bilheteria, j que seria cobrado ingresso para o programa; participao nos lucros obtidos na venda dos teipes dos programas para outras emissoras do Pas, em locais onde no era feita a exibio ao vivo; todas as viagens de avio pagas pela Record e liberdade para assinar contratos fora de So Paulo.
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programa, os discos de seus apresentadores e dos cantores que se apresentaram no Jovem Guarda esgotaram das prateleiras; os jovens comearam a agregar ao seu vocabulrio as grias que eram utilizadas durante o programa. Rapidamente, os publicitrios lanaram uma grife do programa Jovem Guarda, cujo smbolo era um calhambeque devido ao enorme sucesso da msica de Roberto Carlos O calhambeque, com itens de vesturio, bonecos, calados, chaveiros, bolsas e artigos escolares. Um dos principais meios de divulgao das msicas da Jovem Guarda foi o rdio. De acordo com Lia Calabre de Azevedo (AZEVEDO, 2007), entre os anos 1920 e 1960 o rdio foi o principal veculo de comunicao de massa no Brasil e, entre os anos de 1945 e 1950, ocorreu um processo de crescimento acelerado do setor radiofnico como um todo. Apesar da importncia do rdio na divulgao do movimento, este conta tambm com outro importante meio de comunicao que vinha se expandindo no perodo: a televiso. Esta chega ao Brasil na dcada de 1950, expandindo-se verdadeiramente na dcada seguinte, coincidindo com o perodo do surgimento do movimento da Jovem Guarda. As influncias da Jovem Guarda no cotidiano dos jovens brasileiros desse perodo podem ser ilustrativas da forte influncia e poder da mdia televisiva: a divulgao de estilos de vida maneiras de se vestir, falar, pensar e agir atravs da indstria cultural ganha fora a partir da introduo e expanso da televiso, que trouxe para perto do pblico a imagem de seus dolos, mostrando suas roupas, corte de cabelo e maneiras de se comportar, influenciando grande parte da juventude brasileira da dcada de 1960. Porm, apesar de toda essa influncia do programa, este no criou um novo estilo musical e divulgou novos hbitos a partir do nada: utilizou um determinado tipo de msica que vinha sendo ouvida, produzida e consumida por grande parte dos jovens e acabou denominando este movimento musical que anterior criao do prprio programa de televiso. Deste modo, podemos perceber uma relao entre o pblico e os meios, no havendo apenas uma via de mo nica, onde a indstria cultural cria os produtos que deseja e o pblico os recebe passivamente a indstria cultural muitas vezes se utiliza das prticas desse pblico para criar seus produtos. Ainda que tenha existido por um perodo oficialmente curto - entre 1965 e 1968 -, a Jovem Guarda semeou uma infinidade de talentos nas diversas tendncias que posteriormente surgiriam em nossa cena musical - dentre elas a nossa msica popular romntica, ou msica brega. interessante notar ainda que vrios cantores atualmente 18
considerados bregas tiveram algum tipo de dilogo com a Jovem Guarda - como o caso, por exemplo, do cantor Agnaldo Timteo, que em 1967 recebeu de presente do principal cone da Jovem Guarda, Roberto Carlos, a cano Meu Grito, o que ajudou a consagr-lo em todo o territrio nacional. O cantor Reginaldo Rossi foi lder dos The Silver Jets, chegando a participar de alguns programas da Jovem Guarda, antes de seguir carreira solo e se auto intitular de Rei do Brega. A cantora Ktia teve Roberto Carlos como seu padrinho artstico. Ocorre por vezes juntarem-se em um mesmo grupo classificatrio cantores pertencentes Jovem Guarda e cantores considerados pela crtica, e algumas vezes auto-intitulados, bregas. o caso do que ocorre no depoimento que Jos Aberlardo Barbosa mais conhecido como Chacrinha concedeu ao Museu da Imagem e do Som (MIS) em 1972 5 . Neste depoimento, ao falar do panorama musical brasileiro no ano de 1972,Chacrinha cita algumas vezes os cantores Jerry Adriani e Wanderley Cardoso dois grandes nomes da Jovem Guarda, que chegaram at a comandar um programa semelhante e concorrente ao Jovem Guarda: o Excelsior a Go Go, na TV Excelsior 6 ao lado de Waldick Soriano, Nelson Ned, Antnio Marcos e Cludia Barroso:
(...) O que existe que campeia na TV, no rdio e numa determinada classe de pblico jovem, uma mentalidade voltada para a msica americana. Ento, s toca no rdio uma mdia de 60% de msicas americanas, 20% de msica tipo Nara Leo, Gil, Caetano, Milton Nascimento, Quarteto em Cy, MPB4 e 20% a raa de cara que raa de povo massa, que Nelson Ned, o Antnio Marcos, Jerry Adriani, Wanderley Cardoso, Waldick Soriano, Cludia Barroso esse grupo grupo que mais viaja e atrai pblico em termos de povo. A garotada no gosta dessas msicas porque so msicas romnticas, porm a letra da msica americana to ruim quanto Waldick Soriano.
5 Este depoimento foi concedido ao MIS em 19/09/1972 e contabiliza um total de 05 fitas K-7 que esto disponveis consulta no Museu. 6 O Excelsior a Go Go iniciou-se sob o comando de Wanderley Cardoso que, em conseqncia de seu excesso de compromissos, teve que ser substitudo por Jerry Adriani.
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Disputas e conflitos entre a MPB e a msica de povo massa
Em seu depoimento, Chacrinha chama a ateno para a principal diferena entre a msica que ele classifica como msica de povo massa e a msica produzida pela MPB: Msica de povo massa so os artistas que vo fazer show no Maracanzinho, em Fortaleza, no Cear e tm 40 mil pessoas para assistir seu show. J os artistas da MPB: Cantam no Teatro Opinio e vo 35 pessoas assistir. Porm, so 35 pessoas de alto poder aquisitivo. MPB significa Msica Popular Brasileira e difundiu-se em meados dos anos 1960 a partir principalmente de uma concepo de msica popular brasileira desenvolvida no Rio de Janeiro entre msicos, literatos, atores e intelectuais de esquerda. Alguns deles pertenceram ao CPC Centro Popular de Cultura fundado em 1961 por estudantes ligados UNE Unio Nacional de Estudantes -, sendo fechado em 1964 em decorrncia do Golpe Militar. De acordo com Marcelo Ridenti, na obra Em busca do povo brasileira: artistas da revoluo, do CPC era da TV, at o ano de 1964 as criaes culturais brasileiras estavam associadas diversos movimentos sociais, incluindo a, trabalhadores urbanos, militares de baixa patente, estudantes e intelectuais, os quais foram desarticulados aps o golpe civil-militar de 1964. A partir da, a oposio ao governo se localizou majoritariamente nos setores das classes mdias. Os principais membros do CPC ligados ao PCB Partido Comunista Brasileiro organizaram o show Opinio em resistncia ditadura, o qual, posteriormente, deu origem ao Tetro Opinio. (RIDENTI, 2000: 121 e 124) A sigla MPB, qual Chacrinha se refere, representa uma vertente da msica popular urbana brasileira produzida e consumida por um segmento de mercado que a indstria cultural classifica como pblico A e B, que neste perodo dividia espao com a msica produzida pela Jovem Guarda. Esta, segundo Marcelo Fres (FRES, 2000), assume a tradio do rock, que estourava no exterior com Little Richard, Chuck Berry, Fats Domino, Gene Vincent, e Bill Haley, e eram trazidos ao Pas pela gravadora Odeon, de So Paulo. No entanto, o campo musical brasileiro estava dividido. 20
Enquanto, em So Paulo, nos primeiros anos da dcada de 1960, o rock j fazia sucesso, o Rio de Janeiro polarizava-se em torno deste e da Bossa Nova. Nesse perodo havia no Rio de Janeiro uma separao no s econmica entre as Zonas Sul e Norte da cidade, mas tambm uma separao de estilos musicais diferentes que predominavam nestas reas do Rio o que nos pode servir de exemplo concreto de como a cultura est atrelada a todas as esferas da vida social, como afirmou Raymond Williams em sua concepo de um materialismo cultural. A grande maioria dos artistas pertencentes Jovem Guarda habitava o subrbio carioca, enquanto na Zona Sul estava os principais cones e fs da chamada Bossa Nova. Roberto Carlos o Rei do i-i-i no incio de sua carreira musical tentou adentrar na Bossa Nova, porm, como este era um movimento restrito Zona Sul carioca e Roberto Carlos era oriundo do subrbio da cidade, no conseguiu seu espao. Enquanto o movimento estudantil estava nas ruas lutando contra o Regime Militar e artistas ligados MPB produziam e cantavam canes de protesto, os artistas da Jovem Guarda cantavam o amor, a fossa, as desiluses amorosas etc. Para muitas pessoas, especialmente no meio universitrio, o movimento considerado alienado/ despolitizado. Estas crticas da poca ainda persistem em grande parte da crtica intelectualizada. Porm, este tipo de crtica acaba por desconsiderar a legitimidade deste objeto de estudo e a importncia que o movimento da Jovem Guarda teve na formao cultural de nossa sociedade, ressaltando apenas como tendo tido importncia para a nossa formao cultural a msica produzida pela MPB. Com isso no queremos dizer que a msica produzida pela MPB no foi importante. No entanto, como esta produzida e consumida majoritariamente por uma parcela da classe mdia intelectualizada, as caractersticas nela presentes expressam sua viso de mundo. Desse modo, restringir a produo musical brasileira apenas msica produzida pela MPB desconsiderar toda uma outra parcela de nossa populao. Parcela esta que, parafraseando Chacrinha, seria o povo massa. Esta categoria, de acordo com o que podemos depreender do depoimento concedido pelo mesmo, abrangeria tanto as msicas produzidas pela Jovem Guarda quanto as msicas classificadas de bregas, as quais foram e muitas vezes ainda so duramente criticadas 21
como alienadas, de mau gosto e de baixo valor artstico, ao mesmo tempo em que obtm altos ndices de vendagens de discos 7 .
Brechas na indstria cultural Apesar da msica produzida pela Jovem Guarda e da msica brega serem vistas por muitos de seus crticos como uma aposta da indstria fonogrfica em um momento em que os cantores da MPB estavam sendo duramente perseguidos pelo Regime Militar, esta seria uma concluso extremamente simplista para analisar os motivos do grande sucesso que obtiveram e ainda obtm junto a uma enorme parcela da populao brasileira. Cairamos, assim, em um pessimismo cultural do qual no h sada, j que a poderosa indstria cultural criaria sozinha seus prprios dolos produtos e ns o pblico seramos meros consumidores. O aparente convvio harmnico destes artistas com o Regime Militar no significa necessariamente que compactuassem com a ditadura. Grande parte desses artistas pertencia s camadas populares e no havia freqentado os meios universitrios, onde existia um intenso debate poltico como ocorreu com grande parte dos artistas pertencentes MPB. Alm disso, tinham que trabalhar pelo seu sustento e muitas vezes o de sua famlia, dedicando suas vidas busca de ascenso social e melhoria de sua qualidade material de vida. O enorme sucesso alcanado por ambos Jovem Guarda e msica brega talvez no tenha sido e seja somente uma vontade da indstria cultural, mas tambm um espao conseguido por artistas oriundos das classes menos favorecidas para expressarem seus sentimentos, gostos e desejos. Alm disso, seu sucesso pode ser visto no apenas como mera conseqncia dos esforos da indstria cultural em vender seus produtos, mas tambm como uma resposta dessa parcela da populao da qual estes artistas saram.
7 Neste tocante interessante a tese de doutorado de Felipe da Costa Trotta TROTTA, Felipe da Costa. Samba e Mercado de Msica nos Anos 1990. Tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura da Universidade Federal do rio de Janeiro (ECO-UFRJ), Carlos Alberto Messeder (orientador). Rio de Janeiro, 2006. -, na qual o autor nos mostra que a popularidade constitui-se, eventualmente, em um critrio de valorao da msica popular. No entanto, a consagrao pela quantidade, representa, na maioria dos casos, um rebaixamento hierrquico nas instncias da crtica musical. 22
Um exemplo de que a indstria cultural no cria sozinha seus dolos produtos -, sem o aval de seus consumidores, pode ser visto na escolha da Rede Record em contratar Roberto Carlos para ser lder do Jovem Guarda. A escolha do cantor para apresentar a atrao era baseada em seu carisma e no alto ndice de vendagem de discos que este j havia obtido antes de entrar no programa. Alm disso, mesmo havendo outros programas de televiso com o mesmo perfil do Jovem Guarda e concorrendo pelo mesmo pblico, o programa se manteve como lder de audincia enquanto Roberto esteve sua frente. Aps sua sada, os ndices de audincia comeam a declinar. Isso demonstra que as escolhas do pblico, apesar de afetada pelas estratgias da indstria cultural, no podem ser simples e mecanicamente produzidas. Isso nos remete a Martin- Barbero, quando indica que os produtos culturais, para fazerem sucesso, precisam remeter a uma experincia social historicamente dada e a uma sensibilidade relacionada e esta experincia: Pois se uma mitologia funciona, porque d respostas a interrogaes e vazios no preenchidos, a uma demanda coletiva latente (...) (MARTN-BARBERO, 2006: 91) O depoimento de Chacrinha traz alguns elementos que nos auxiliam no entendimento da forma pejorativa pela qual a msica da Jovem Guarda e a msica brega muitas vezes foram e ainda so tratadas pela crtica especializada: suas msicas atingem o que Chacrinha chama de massa, ou seja, um grande nmero de pessoas, que na maioria das vezes pertencem s classes populares, bem como seus cantores, msicos e compositores. Estas msicas so produzidas pela indstria cultural com o objetivo claro de atingir um grande nmero de pessoas e com isso obter um alto retorno financeiro, mas a indstria cultural no cria seus produtos a partir de um vazio total. Pelo contrrio, assim como demonstra Martn-Barbero, ela busca muitos elementos na cultura popular. E talvez esteja justamente a um ponto importante para percebermos a crtica que elas sofrem, pois quem as exerce na maioria das vezes so herdeiros e mantenedores de uma cultura erudita, buscando o tempo inteiro se afirmar e se distanciar da cultura - a entendida como modos de vida - do povo. Talvez exatamente por isso essas msicas tenham sido e ainda sejam to duramente criticadas: o povo massa consegue um espao na poderosa indstria cultural para se expressar. Obviamente, no devemos ser ingnuos de acreditar que esse espao seja livre e democrtico. claro que para serem incorporados indstria cultural ocorre uma certa adequao destes mesmos artistas. Porm, o espao por eles 23
conquistado pode tambm indicar um caminho em meio ao pessimismo cultural: o povo massa no apenas consome o que a indstria cultural a ele impe: ele tambm utiliza esta mesma indstria para expressar a sua realidade a qual nem sempre a realidade que seus ardorosos crticos nem os donos da indstria cultural gostariam que fosse revelada.
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MSICA ROMNTICA, INDSTRIA FONOGRFICA E CRTICA MUSICAL NO BRASIL DOS ANOS 1970 Silvia Oliveira Cardoso 8
(...) Fabuloso paradoxo que, sendo a msica a mais espiritual das artes, no haja nada como os gostos musicais para afirmar a classe e distinguir-se. Eis a a palavra que em seu jogo semntico articula as duas dimenses da competncia cultural: a distino, feita de diferenas e de distncia, conjugando a afirmao secreta do gosto legtimo e o estabelecimento de um prestgio que procura a distncia irrecupervel para aqueles que no possuem o gosto (Martin-Barbero, 2003: 124)
Introduo Este artigo parte de uma pesquisa em andamento sobre a msica romntica que estourou nas rdios AM nos anos 1970 e consolidou-se como o segmento de msica nacional que mais vendia discos 9 no pas naquele perodo. O objetivo do presente texto desenvolver uma breve anlise sobre as relaes entre esse gnero musical, a indstria fonogrfica e a crtica especializada. O segmento romntico abarca artistas muito diferentes como, por exemplo, Waldick Soriano (compositor e intrprete de boleros melanclicos) e Wando (compositor e intrprete de sambas danantes e baladas romnticas com recorrentes metforas sobre relaes sexuais). Rene, ainda, canes gravadas em ritmos diversos como balada, bolero e samba, que apresentam, todavia, aspectos semelhantes, tais como as temticas das letras, profundamente romnticas, que falam sobre desiluses
8 Historiadora formada pela Universidade Federal Fluminense, mestranda em Comunicao Social pela mesma universidade e membro do Observatrio da Indstria Cultural (OICult). 9 De acordo com o mapeamento desenvolvido por Vicente (2006), a partir das estatsticas de vendas de disco fornecidas pelo Nopem (Nelson Oliveira Pesquisas de Mercado), a msica romntica s ficava atrs da msica internacional. Esta ltima manteve-se, ao longo da dcada de 70, em primeiro lugar no ranking de venda de discos. 26
amorosas, traio, encontros, separaes, solido. Sentimentos provocados por uma paixo ou um amor arrebatador, mas que falam tambm sobre a vida de pessoas comuns (na maioria das vezes o personagem central homem), amizades, rotina de trabalho e acontecimentos cotidianos. As melodias que esbanjam excesso e exagero e as performances de voz marcantes dos intrpretes do msica romntica um forte sabor melodramtico. Naquela poca, a msica romntica e seus artistas foram pejorativamente tachados com as categorias cafona e brega por agentes e grupos formadores de opinio. O segundo termo acabou sendo adotado por alguns artistas, como Reginaldo Rossi, que se auto-intitula Rei do Brega. E, atualmente, conjuntos musicais de tecnobrega oriundos do Norte e Nordeste, tambm assumem para si a alcunha de brega, transformando a categoria em um rtulo mercadolgico positivo. No entanto, muitos cantores e compositores consideram essa denominao preconceituosa. No livro Eu no sou cachorro, no, Paulo Cesar de Arajo define trs grupos de artistas que eram identificados como cafona na dcada de 1970. O primeiro rene intrpretes de bolero, como Waldick Soriano, Nelson Ned e Lindomar Castilho. Outro grupo segue a linha do samba, ou sambo-jia, como pejorativamente eram rotulados na poca: Benito Di Paula, Luiz Ayro e Wando. E um terceiro, vai se expressar atravs do ritmo da balada: Paulo Srgio, Odair Jos, Evaldo Braga, Agnaldo Timteo e outros, que so continuadores de um estilo romntico consagrado por Roberto Carlos e a Jovem Guarda. Embora a maior parte dos artistas romnticos fossem homens, algumas mulheres tambm se destacaram nesse segmento musical. Diana, chamada por Chacrinha de a cantora apaixonada do Brasil, cantava baladas romnticas e era produzida por Raulzito (que mais tarde ficaria conhecido como Raul Seixas). Cludia Barroso ganhou projeo nacional interpretando boleros como Voc mudou demais (Quem foi que fez voc ficar to diferente, amor? / voc mudou demais / voc no era assim), de Waldick Soriano. Perla, outra artista de sucesso da poca, era paraguaia e gravou verses de msicas conhecidas do grupo pop sueco Abba. Antes dessa gerao de artistas, segundo Arajo, uma outra j havia recebido designaes pejorativas: a de Ansio Silva, Orlando Dias, Silvinho, Adilson Ramos e outros intrpretes de bolero que fizeram sucesso entre o final da dcada de 1950 e incio 27
dos anos 60. Mais uma gerao de artistas que foi tachada com categorias jocosas despontou no final dos anos 70 e manteve-se regularmente nas paradas de sucesso nacional at o incio dos anos 80: Sidney Magal, Agep, Peninha, Amado Batista, Gilliard, Carlos Alexandre, Jane & Herondy. Nos anos 1970, o principal veculo de divulgao das canes romnticas era o rdio, principalmente as estaes AM. Os programas de auditrio apresentados por Chacrinha na TV tambm configuravam espaos importantes para divulgao dos artistas e suas msicas. Alis, Chacrinha foi personagem central na trajetria artstica de vrios cantores brasileiros, muitos deles ligados ao segmento romntico. Ainda que tivesse entrada restrita grande mdia, a msica considerada cafona alcanou altos patamares de vendagem de discos em um cenrio singular, uma vez que a indstria fonogrfica expandia-se de forma dinmica no Brasil. Conforme Machado, entre os anos de 1964 e 1980 no Brasil ocorreu um forte crescimento da produo e do consumo de bens culturais. Apresentando alguns dados da Abinee (Associao Brasileira da Indstria Eltrica e Eletrnica), o autor mostra que: As vendas de aparelhos de rdios transistorizados tiveram um aumento de 616% entre 1967 e 1980; as vendas de combinados de mesa apresentaram aumento de 713% entre 1967 e 1980, e as de aparelhos de televiso (em cores e preto e branco) cresceram 611% no mesmo perodo (Machado, 2006: 3). Nesse cenrio, a indstria fonogrfica apresentou um grande avano: entre os anos de 1965 e 1972, as vendas de disco tiveram um crescimento mdio de 400% (PAIANO apud DIAS, 2000: 54). De 1970 a 1976, o setor fonogrfico cresceu em faturamento 1.375%. Nessa poca, a venda de LPs e compactos passou de 25 milhes de unidades por ano para 66 milhes de unidades. E o consumo de toca-discos, entre 1967 e 1980, aumentou 813% (ORTIZ, 1991: 127-128). O crescimento vertiginoso dessa indstria fez com que o pas alcanasse, no final da dcada de 1970, o quinto lugar no mercado mundial de discos.
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Expanso da indstria fonogrfica A dcada de 1970, no Brasil, foi marcada pela intensificao da represso e da censura pelo regime militar. A partir da instaurao do Ato Institucional n 5, em dezembro de 1968, nos pores da ditadura generalizou-se o uso da tortura, do assassinato e de outros desmandos (RIDENTI, 2000: 40). Ao mesmo tempo, as taxas de desempenho da economia brasileira apresentavam um notvel crescimento. O chamado milagre brasileiro significou a garantia de lucros mirabolantes s empresas oligopolistas, nacionais e estrangeiras (MENDONA e FONTES, 2004: 22). Isso foi possvel devido s polticas de arrocho salarial, que atingiram a qualidade de vida dos trabalhadores, e de incentivo fiscal s grandes empresas. Foi nesse contraditrio cenrio que a indstria fonogrfica expandiu-se pelo pas. Empresas transnacionais instalam-se no territrio brasileiro e passam a investir fortemente no mercado de discos: Em 1974, as gravadoras RCA e EMI-Odeon constroem estdios novos no Brasil. Dois anos depois, em julho, a empresa WEA (gravadora do grupo Warner Bros.) que se instala oficialmente no Brasil, limitando-se a reproduzir suas matrizes estrangeiras at o final do ano e, mesmo assim, consegue conquistar 2,8% do mercado. No ano seguinte, lanou cinco LPs nacionais (SILVA, 2001: 7). Dias (2000) aponta quatro fatores que nos ajudam a compreender a expanso dessa indstria no Brasil a partir dos anos 1970. Em primeiro lugar, enfatiza a consolidao da produo de msica brasileira e, conseqentemente, de seu mercado. A indstria fonogrfica, segundo a autora, aproveitou a intensa produo nacional e constituiu casts estveis, principalmente com artistas ligados MPB. Estes produziam discos com venda garantida por vrios anos, mesmo que em pequenas quantidades. Alm do mais, traziam prestgio para as gravadoras, pois eram identificados como produtos de bom gosto no campo da crtica especializada. O segundo fator seria a chegada do long-play (LP), que representou significativa reduo de gastos e otimizao dos investimentos para as empresas, que at ento trabalhavam com compactos simples e duplos. Um LP continha, em termos de custos, 29
seis compactos simples e trs duplos (PAIANO apud DIAS, 2000: 56). O LP, um disco de vinil, de 12 polegadas, com 33 1/3 rotaes por minuto, permitiu aumentar a quantidade de msicas armazenadas em cada bolacha. Alm do mais, possibilitou uma estratgia de venda diferenciada s empresas. Com a adoo do LP so oferecidas condies para que alguns artistas desenvolvam um trabalho que no poderia ser feito nas mdias que existiam at ento. O novo suporte permitiria a criao de uma obra mais autoral, e ajudaria a forjar uma identidade sonora e visual muito prpria dos artistas. Para Dias, o LP o formato apropriado para uma postura estratgica diferenciada, adotada por algumas gravadoras, que direcionam seu planejamento comercial para a formao de casts estveis, de modo que o investimento direcionado para alguns intrpretes transforma-os em artistas conhecidos e atuantes no conjunto do show business (DIAS, 2000: 57). Em terceiro lugar, a autora destaca a existncia de uma grande fatia do mercado ocupada pela msica estrangeira. Na dcada de 1970, empresas multinacionais buscam instalar-se em grandes e mdios mercados do mundo, e dinamizam-se, distribuindo produtos estrangeiros e realizando considervel investimento na produo musical e nos mercados locais. No Brasil, a legislao da poca favoreceu a circulao de msica estrangeira, oferecendo vantagens como a iseno do pagamento do Imposto sobre a Circulao de Mercadorias (ICM) com compensaes indiretas de investimento na produo nacional. Como nos esclarece Silva (2001: 6): em 1967, foi promulgada a lei de incentivo fiscal, que permitia s gravadoras aplicarem o ICM devido pelos discos internacionais em gravaes nacionais. O ltimo fator seria o aumento da interao no conjunto da indstria cultural. Os discos com msicas dos festivais da televiso e as coletneas de sucessos do rdio so exemplos desse processo. O caso mais significativo o das trilhas sonoras de telenovelas, que representavam um importante canal de divulgao das msicas, potencializando a venda de discos. Um exemplo de sucesso da parceria msica-TV foi o crescimento obtido no perodo pela gravadora Som Livre, que integrava as Organizaes Globo qual pertence a Rede Globo, criada em 1965 e produzia essencialmente trilhas. Atuando desde 1971, trs anos depois a Som Livre j tinha 38% do mercado de discos mais vendidos; em 1975, 56% e, em 1977, tornou-se lder no mercado (DIAS, 2000: 60). 30
Outro aspecto importante nesse processo de expanso da indstria fonogrfica, identificado por Machado (2006), foi o tecnolgico. Ao longo da dcada de 1970, os estdios de gravao comeariam a se modernizar e a se aproximar dos padres tcnicos internacionais. Durante essa dcada, a indstria fonogrfica consolida uma importante participao no mercado nacional, situao que, entre idas e vindas, se sustentar at o final dos anos 70. Estratgias de diferenciao da indstria fonogrfica Como vimos, nesse perodo de intenso desenvolvimento, as empresas buscam formar um elenco estvel com cantores nacionais prestigiados entre os setores legitimadores, que pudessem trazer status para seus catlogos. Naquele momento, alguns artistas vinculados ao que se convencionou chamar de MPB despontavam como nomes bem-conceituados no campo da crtica especializada e entre um pblico predominantemente jovem e originrio de segmentos letrados da classe mdia. Cantoras e cantores como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque, Maria Bethnia, Gal Costa, Nara Leo, Milton Nascimento e Elis Regina destacavam-se como principais representantes da MPB naquele momento. Alm de investir fortemente na produo artstica de um grupo de cantores de catlogo, as gravadoras mantinham um grupo de artistas comerciais, que garantiam altos patamares de vendagem. a partir de investimentos diferenciados nesses dois grupos que as transnacionais do disco participavam do mercado nacional naquele momento. Dias afirma que atravs dessas duas vias de ao a grande indstria fonogrfica brasileira organizava sua produo e definia as reas e formas a serem tomadas pela segmentao do mercado. Assim, as subsidirias locais das transnacionais do disco trabalhavam sob a presso das matrizes, para que mantivessem patamares satisfatrios de lucratividade (DIAS, 2000: 78-79). em favor do lucro que as empresas estabelecem essa estratgia de produo e venda, que funciona a partir de uma lgica perversa, pois os artistas comerciais apreciados entre as classes populares vendiam mais e, no entanto, sua produo e seu produto sofriam um controle rigoroso e recebiam menos investimentos do que os artistas de catlogo, que dispunham tambm de maior autonomia para produzir. 31
Segundo Dias (Id: 78), os artistas de marketing so concebidos e produzidos eles, seus produtos e todo o esquema promocional que os envolve a um custo relativamente baixo, com o objetivo de fazer sucesso, vender milhares de cpias, mesmo que por um tempo reduzido. Assim, as empresas trabalhavam com uma lgica de renovao e descarte acelerado, prpria ao funcionamento do mercado. As indstrias culturais, segundo Gilles Lipovetsky, so ordenadas pela lgica da moda e pelo objetivo do sucesso imediato. A lgica da moda a da renovao acelerada e do sucesso efmero. No entanto, essa renovao se d a partir da repetio de contedos, de estruturas, de estilos j existentes. Citando Edgard Morin, Lipovetsky diz que a cultura industrial realiza a sntese do original e do padro, do individual e do esteretipo (LIPOVETSKY, 1989: 209). Dessa maneira, os produtos culturais moldam-se em frmulas j experimentadas. O segmento romntico era um dos que mais vendia discos na dcada de 1970 no Brasil, destacando-se no grupo de produtos comerciais. A criao de seus artistas estava mais submetida ao controle rgido das gravadoras, de acordo com o movimento do mercado e com a lgica da moda. As canes romnticas batiam recordes de execuo em rdios e faziam sucesso at mesmo em outros pases. Nelson Ned, que ganhou projeo nacional com a balada Tudo Passar (Mas tudo passa / tudo passar / e nada fica / nada ficar...), era muito popular no Mxico, nos EUA e na frica, principalmente em Angola e Moambique (ARAJO, 2005: 359-361 e 330). Uma reportagem de 1978 do jornal ltima Hora 10
mostra que os discos de Nelson Ned, no exterior, vendiam cerca de 1 milho de cpias por ano e, no Brasil, chegava ao patamar de 80 a 100 mil cpias. Lindomar Castilho fez sucesso em mais de 50 pases, de acordo com Josu Ribeiro pesquisador de msica brasileira e autor do blog Msica Popular do Brasil 11 . A cano Eu Vou Rifar Meu Corao (Eu vou rifar meu corao / vou fazer leilo / vou vend-lo a quem der mais...) recebeu somente no Mxico mais de 50 gravaes entre 1973 e 74. Nesse mesmo pas, o compacto simples Voy a Rifar Mi Corazn vendeu 78 mil cpias na semana em que foi lanado. No Brasil, o disco Eu Vou Rifar Meu Corao consta dentre os que tiveram maior vendagem, principalmente
10 ltima Hora, So Paulo, 30 set. 1978. 11 Disponvel em: <http://musicapopulardobrasil.blogspot.com/> 32
nas regies Norte e Nordeste onde est concentrada a maior parte dos fs de Lindomar (RIBEIRO, 2008). Embora os artistas romnticos vendessem muitos discos, tinham pouca autonomia e investimento para criar seus discos. Arajo traz mais informaes sobre essa questo quando fala, por exemplo, sobre a liberdade que Caetano Veloso teve na Phonogram para produzir o disco Ara Azul (sua primeira gravao em LP depois da volta do exlio em Londres), um disco experimental que teve grande rejeio por parte do pblico 12 . Ao passo que o projeto de Odair Jos de gravar uma pera-rock de protesto religioso, tambm experimental, foi recusado pela mesma empresa 13
(ARAJO, 2005: 191). Para a msica romntica ser incorporada indstria cultural seria preciso um processo de adequao aos padres j estabelecidos, conformando-se, ento, categoria de produto comercial. Luiz Ayro, cantor e compositor de muitos sambas de sucesso, mas que, de acordo com a segmentao do mercado, compe o time dos romnticos, foi campeo de vendas da Odeon nos anos 70. Em entrevista concedida em julho de 2007, o cantor fala da produo intensa que era exigida de artistas como ele: Eu virei um nmero que eu tinha que bater todo ano. Eu era um cantor destinado a bater o meu record todo ano 14 . Em declarao anterior Arajo, Ayro j confirmara, com certa dose de exagero, a lgica de diferenciao dos produtos artsticos praticada pelas gravadoras: Do meu sucesso comercial dependia o pagamento dos funcionrios da gravadora, o Natal do vendedor e os discos do
12 De acordo com Arajo, este LP gerou um fato indito no mercado fonogrfico brasileiro: uma grande quantidade de pessoas voltou s lojas para devolver e no por algum defeito tcnico do produto, mas por rejeio ao seu contedo. Pressionada pelos lojistas, a Phonogram se viu forada a receber e depois dissolver as bolachas pretas dos LPs j que devolues no podiam ser revendidas pela gravadora (ARAJO, 2005: 192). 13 Nesse episdio de recusa da Phonogram, Odair Jos bateu p firme e foi gravar com a RCA que, como uma forma de atrair o artista para seu elenco, aceitou realizar o projeto que a concorrente recusara (idem, 193). O lbum ganhou o ttulo de O filho de Jos e Maria (1977) e acabou tendo o mesmo destino que Ara Azul: as cpias foram recolhidas das lojas e dissolvidas na fbrica da gravadora (Id.: 194). 14 Entrevista realizada no Rio de Janeiro em 06 de julho de 2007, pela professora dr Adriana Facina, coordenadora do projeto de pesquisa Mundo brega: relaes entre indstria cultural e gosto popular na sociedade brasileira contempornea. 33
Milton Nascimento. Era do nosso dinheiro, do pessoal popular, que a gravadora pde investir milhes e milhes de cruzeiros em discos de Milton Nascimento. Discos que eram lanados, recebiam todos os elogios da crtica, mas que vendiam dois, no ano seguinte vendiam cinco, no outro, trs. Quem patrocinava isto? O pessoal que vendia discos: eu, Agnaldo Timteo, Fernando Mendes, Reginaldo Rossi, Fevers e outros (apud ARAJO, 2005: 190). Para Arajo, de fato, a manuteno de um elenco de cantores de prestgio era possvel em boa parte devido grande quantidade de vendas dos discos de cantores comerciais (ARAJO, 2005: 189). Porm, afirma que o relato de Ayro superdimensiona a lgica real de funcionamento das gravadoras. Crtica musical e habitus Se a indstria fonogrfica forjava uma diferenciao entre seus produtos criando uma lgica de prestgio para as condies de produo de determinado grupo de artistas e de desfavorecimento para outro segmento de cantores e compositores, fortemente ligados s camadas populares da sociedade , essa lgica ganhava respaldo e era reforada no mbito da crtica especializada e de pesquisadores de msica. nesse cenrio que surgem categorias pejorativas utilizadas para classificar o cancioneiro romntico, seus artistas e seu pblico, e definies legtimas do que bom e mau gosto. Nos anos 1970, a msica popular romntica e seus artistas eram pejorativamente chamados pela crtica de cafona, que, segundo o Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa, seria um termo de origem italiana (cafon) que teria significado semelhante a indivduo humilde, vilo, tolo. A partir da dcada de 1980, seriam tachados como brega, outra categoria jocosa que, de acordo com a Enciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e folclrica, designaria coisa barata, descuidada ou malfeita; de mau gosto, sinnimo de cafona ou kitsch; a msica mais banal, bvia, direta, sentimental e rotineira possvel, que no foge ao uso sem criatividade de clichs musicais ou literrios. 34
Como afirmamos de incio, ambas as categorias cafona e brega , mas principalmente a segunda, acabaram sendo aceitas e at mesmo adotadas por alguns artistas. Porm, muitos cantores e compositores consideram-nas ofensivas. Odair Jos, por exemplo, em entrevista realizada em 2006, conta que o termo brega no o incomodava porque na dcada de 1970 auge de sua carreira no era utilizado, mas critica a conotao pejorativa dessa categoria: Na minha poca no tinha isso. As pessoas falavam, mas eram mais termos como cafona, os adjetivos eram diferentes. O adjetivo na verdade, no meu modo de ver, ele prevalece, ele define para quem est dando o adjetivo, quem est adjetivando a coisa, ento voc que est dizendo. Aquilo que voc est se referindo como brega, pode no se achar. O brega, na verdade, foi dado como uma coisa de mau gosto. Na verdade, no . pejorativo. O brega tem mais aquela coisa do puteiro, no verdade? Eu acho que nasceu um pouco da. (...) O brega aqui era um puteiro, a zona. E que tipo de msica se consome naquele ambiente? Ah, o Odair Jos toca muito l. Ah, ento, o Odair Jos brega. Acho que veio um pouco disso, dessa associao. Depois ficou a coisa do gosto, o brega o mau gosto. Gosto o gosto de cada um. Eu acho que a associao do brega vem da. E no me incomoda (WANDER, 2006). Para o cantor, algumas pessoas podem achar suas msicas de mau gosto e outras podem no concordar. Sua fala especialmente o trecho em que diz: o adjetivo, na verdade, (...) define para quem est dando o adjetivo, quem est adjetivando a coisa, ento voc que est dizendo leva-nos a pensar nas reflexes de Pierre Bourdieu acerca do julgamento de gosto como uma maneira de distinguir-se socialmente: O gosto classifica aquele que procede classificao: os sujeitos sociais distinguem-se pelas distines que eles operam entre o belo e o feio, o distinto e o vulgar; por seu intermdio, exprime-se ou traduz-se a posio desses sujeitos nas classificaes objetivas (Bourdieu, 2007: 13). 35
A noo de gosto aparece em seus estudos relacionada ao conceito de habitus, definido como disposies adquiridas pelos indivduos, em sua trajetria de vida, e manifestadas a partir de estilos de vida e vises de mundo. Assim, o habitus forjaria aes e imaginrio nos indivduos e condicionaria suas tomadas de posio de acordo com o lugar que estes ocupam no espao social. Essas disposies, no entanto, no so apenas estruturantes de comportamentos, prticas e idias, tambm so estruturadas, construdas e definidas nas interaes sociais em condies particulares. O habitus obedeceria, nesse sentido, a uma lgica fluida, que varia de acordo com as circunstncias. A capacidade de um indivduo diferenciar e apreciar determinados bens culturais, adquirir e usar produtos artsticos est vinculada ao habitus. Este , com efeito, princpio gerador de prticas objetivamente classificveis e, ao mesmo tempo, sistema de classificao de tais prticas (Id.: 162). As diferenas e distncias entre os habitus geram tenses, contradies, disputas, embates e consonncias dentro da sociedade. Nesse sentido, os julgamentos sobre gostos e preferncias aparecem nas interaes sociais separando ou unindo pessoas e, conseqentemente, forjando solidariedades ou constituindo divises. Segundo Bourdieu, o uso que feito das categorias de julgamento do gosto e o sentido que lhes dado dependem dos pontos de vista particulares, situados social e historicamente e, com muita freqncia, perfeitamente irreconciliveis, de seus usurios (BOURDIEU, 1996: 330). O que as reflexes do autor nos revelam que gostos, preferncias e padres estticos so construes sociais ligadas diretamente ao habitus de determinados grupos , desenvolvidas de acordo com o lugar que determinado grupo ou agente ocupam no espao social. A noo de habitus um instrumento terico fundamental para as reflexes aqui desenvolvidas. Percebemos uma tendncia naturalizao de determinadas interpretaes com relao aos gostos musicais e aos referenciais estticos. O prestgio de canes e artistas ligados a um pblico de classe mdia letrada, em detrimento daqueles ligados a um pblico majoritariamente popular, a principal conseqncia dessa naturalizao. Conforme observado por Bourdieu, o habitus mascara sua construo, sua estrutura, aparentando ser natural, e leva o indivduo a pensar que a realidade evidente. Se os gostos legtimos e os referenciais estticos esto 36
vinculados a vises de mundo e pontos de vista, situados em um espao social marcado por disputas pelo poder de representar o passado e o presente, necessrio desnaturaliz-los, recuperando o percurso histrico em que se desenvolveram. O discurso da crtica tem credibilidade, pois impregnado pela viso de mundo de um determinado grupo social por ele representado, que concorda e legitima suas tomadas de posio. Segundo Bourdieu: Um crtico apenas pode ter "influncia" sobre seus leitores na medida em que eles lhe concedem esse poder porque esto estruturalmente de acordo com ele em sua viso do mundo social, em seus gostos e em todo o seu habitus (BOURDIEU, 1996: 191) Enquanto para alguns crticos e intelectuais a msica romntica tem um valor negativo, para um pblico grande e diverso, originrio das classes populares, ganha um significado afetivo, pois est ligada ao seu cotidiano e presente em espaos e momentos de sociabilidade e lazer, como festas, bares, churrascos de famlia, bailes etc. Na medida em que a msica romntica era considerada cafona e de mau gosto, a MPB, ligada a uma tradio de engajamento vinda da dcada anterior, tornou- se referncia de qualidade musical no mercado fonogrfico. A sigla MPB comeou a aparecer no contexto dos festivais de msica transmitidos pela TV, compreendendo a produo de determinados artistas que no se vinculavam exclusivamente a nenhum gnero musical. Segundo o historiador Marcos Napolitano, a partir dos festivais televisados a indstria cultural tenta direcionar a produo e a circulao da MPB para o meio universitrio. So essas pessoas que se tornam o pblico de MPB por excelncia, sobretudo no perodo de maior represso do regime, entre 1969 e 1974. A indstria cultural buscar tambm nestas camadas sociais uma nova safra de compositores visando a renovao do cenrio musical. Assim, desde o final da dcada de 1960, a sigla MPB passaria a distinguir uma msica socialmente valorizada, sinnimo de bom gosto, mesmo vendendo menos que as msicas consideradas de baixa qualidade pela crtica musical (NAPOLITANO, 2002: 6). 37
A crtica especializada reservava um alto patamar de valor aos artistas da MPB e rebaixava artistas de outros segmentos mais populares, como o romntico. Trotta aponta que a MPB se transformou mesmo em um referencial de qualidade musical: Apoiada no consumo de profissionais dos meios de comunicao, de escolas, universidades e outros setores legitimadores, os parmetros musicais da MPB se transformam em referncia de qualidade musical no mercado. A noo de sofisticao musical, potica e o esmero nos cuidados tcnicos dos discos de MPB (arranjos, gravao, mixagem, projeto grfico, divulgao) colaboraram para sedimentar o estilo como ncleo do bom gosto na msica popular (TROTTA, 2006: 85). Fixado o modelo de bom gosto, todas as outras formas musicais adquirem maior ou menor valor de acordo com a aproximao ou o afastamento dos elementos caractersticos deste referencial. Dessa maneira, ao mesmo tempo em que a MPB ganha prestgio nos meios artstico e acadmico, outros segmentos musicais, como o romntico, so discriminados e encontram dificuldades de acesso a determinados espaos como programas de TV, rdios e gravadoras. So recorrentes nos depoimentos dos artistas relatos sobre a falta de visibilidade na grande mdia. Agnaldo Timteo, que comeou a fazer sucesso a partir de 1967, aponta esse fato como um obstculo para sua carreira em vrias declaraes concedidas imprensa. Em declarao de 1996, o cantor afirma: Ns os cantores romnticos precisamos nos unir. necessrio que conquistemos um espao para divulgar o nosso trabalho. uma luta rdua, porque colocaram na cabea da gente que somos cafonas e, por outro lado, a msica est bastante elitizada15. No relato de Timteo transparece uma clara compreenso da estigmatizao sofrida por cantores romnticos como ele, resultado de uma lgica de rebaixamento de valor forjada na estratgia de ao de duas vias das gravadoras, pela grande mdia
15 ltima Hora, So Paulo, 25 jun. 1980. 38
em geral e pela crtica especializada que, simultaneamente, prestigia as msicas ligadas s classes alta e mdia. As representaes sobre a msica romntica A construo das classificaes cafona e brega, bem como a definio do que bom ou mau gosto esto inseridas em uma intensa disputa pelo poder de significar e representar os bens e as prticas culturais do passado e do presente. Um primeiro aspecto que parece nortear a valorao negativa do gnero romntico o forte sabor melodramtico das canes. As temticas abordadas em suas letras evidenciam uma forte passionalidade, intensificada pela melodia e pela performance da voz. As interpretaes exageradas de certos cantores parecem esbravejar sentimentos e emoes reais. Todo esse excesso melodramtico leva alguns crticos a classificarem o cancioneiro romntico como ingnuo, de baixa qualidade e/ou gosto duvidoso. O repertrio romntico sempre teve um espao de destaque na msica brasileira, de acordo com Trotta: modinhas, valsas, canes, sambas-canes, toadas, baladas, boleros e toda uma infinidade de gneros e estilos musicais foram no decorrer dos anos utilizados como formas de expresso de um romantismo muitas vezes exacerbado (Id.: 107). Nos anos 1950, sambas-canes, boleros e baladas faziam muito sucesso com letras que contavam histrias de desiluses amorosas, solido e amores frustrados, cantadas com intensa dramaticidade por cantores e cantoras do rdio. O surgimento da bossa nova no final da dcada de 50 modificou radicalmente os parmetros de qualidade musical e ps um fim a esse estado de inocncia j integrado e ainda pr-MPB (WISNICK, 2004: 207-208). A bossa nova teria criado uma ciso irreparvel e fecunda entre dois patamares da msica popular brasileira: o romantismo de massas que hoje chamamos brega e a msica intelectualizada, marcada por influncias literrias e eruditas, de gosto universitrio ou estetizado (WISNICK, 2004: 208). O projeto da bossa nova buscava uma economia e depurao sonora que eliminasse alguns excessos na cano brasileira, particularmente o excesso passional que tomara conta da msica popular nos anos 1950. Assim, neutralizou a potncia de voz at ento exibida pelos intrpretes, j que a esttica da bossa nova dispensava a intensidade e tudo que pudesse significar exorbitncia das paixes (TATIT, 2008: 49- 39
50). Os novos parmetros de qualidade musical forjados a partir do surgimento da bossa nova estabeleciam uma oposio entre romantismo e qualidade musical, como afirma Trotta: Uma vez que bossa nova se consolidou como representao do bom gosto, que seria confirmado pela esttica da MPB, instaurou-se no mercado de msica popular uma oposio (j identificada em outras artes como a msica erudita e a literatura) entre estilo romntico e qualidade musical (TROTTA, 2006: 108). Outro aspecto que permeia o julgamento da crtica especializada a popularidade e o sucesso conquistado pelo gnero. Em O sculo da cano, Tatit fala brevemente sobre a estigmatizao de alguns gneros pelo fato de fazerem sucesso. Segundo o autor, como a reproduo em srie exige uma dose considervel de padronizao, as canes preparadas para o consumo de massa chegam ao mercado com caractersticas bastante previsveis, o que desagrada profundamente elite popular (TATIT, 2008: 88). Trotta tambm apresenta elementos para reflexo, quando fala que a consagrao pela quantidade, freqentemente, se ope noo de qualidade no mbito da crtica musical: Msicas consumidas em larga escala adotam, em sua maioria, procedimentos tcnico-formais com menor grau de elaborao, como estratgia para atingir um pblico mais diversificado. Com isso, tendem a se distanciar dos critrios que norteiam a qualidade musical importada da msica erudita e so julgadas como obras de menor valor (TROTTA, 2006: 88). Nesse sentido, seria importante investigar em que medida os procedimentos tcnico-formais com menor grau de elaborao so de fato adotados nas msicas romnticas. At que ponto so negociados com a gravadora? De que maneira a msica romntica se relaciona com a lgica da moda? Essas so questes que precisam de uma anlise de flego, que extrapola esse trabalho. O terceiro elemento que distancia a msica romntica dos padres de bom gosto o fato de relatarem o cotidiano das classes populares, principais consumidores desse gnero. A proximidade dessas msicas com o universo dessas camadas sociais 40
facilmente percebida em algumas letras. Uma das canes de Odair Jos, Deixe essa vergonha de lado (Deixe essa vergonha de lado / pois nada disso tem valor/ por voc ser uma simples empregada / no vai modificar o meu amor...), fala sobre o amor de um homem por uma empregada domstica que tem medo de revelar sua funo e ser discriminada. Outra cano do mesmo compositor, Eu vou tirar voc desse lugar (Eu vou tirar voc desse lugar / eu vou levar voc pra ficar comigo / e no me interessa o que os outros vo pensar...), narra o envolvimento amoroso de um homem com uma prostituta e sua vontade de tir-la desse lugar (prostbulo) e assumir esse amor. Reginaldo Rossi fez grande sucesso com a msica Garom (Garom, aqui nesta mesa de bar / voc j cansou de escutar / centenas de caso de amor...), que uma homenagem aos que exercem essa funo, j que muitos garons da noite so fs seus. Amado Batista autor da cano O lixeiro e a empregada (Eu era lixeiro, voc empregada / a gente se olhava e se encontrava / na mesma calada...), que conta a histria do flerte entre um lixeiro e uma empregada domstica durante o horrio de trabalho de ambos. As canes consideradas cafonas contm relatos sobre o dia-dia de trabalhadores de baixa renda como empregadas, garons, prostitutas, lixeiros etc. A proximidade dessas msicas com esses grupos tem a ver com a origem social dos artistas da msica romntica, que so predominantemente das classes populares. Embora o pblico seja majoritariamente da mesma origem social, a msica acaba atravessando, com seus muitos aspectos informacionais, outras classes sociais para as quais no foi originalmente direcionada. Analisamos a seguir dois textos de crtica musical publicados no final dos anos 1970 em dois grandes jornais impressos de circulao nacional. Os aspectos destacados acima no se apresentam separadamente nem de forma homognea nos textos. Estes, apesar de no fazerem referncia direta s categorias cafona e brega para distinguir a msica romntica, utilizam outras palavras que rebaixam seu valor e estigmatizam o gosto de seu pblico. O jornalista e produtor musical Walter Silva, em artigo publicado na Folha de S. Paulo em 14 de agosto de 1978, intitulado Magal, sim, senhor, critica a discriminao contra o cantor Sidney Magal, mas tem uma posio contraditria: 41
Precisamos assumir nossa incultura. Claro que, para a nossa minoria e da qual fazemos parte, seria maravilhoso que os maiores vendedores de discos fossem Chico Buarque, Tom Jobim, Joo Gilberto, Elis Regina, Caetano Veloso, Milton Nascimento, etc. Mas no so. Os dolos deste povo so Roberto Carlos, Sidney Magal, Waldick Soriano, Odair Jos, Lindomar Castilho, Tio Carreiro e Pardinho, Milionrio e Z Rico, Z Bettio, etc. O dia em que o rdio e a televiso mostrarem a importncia dos Joos Gilbertos, por exemplo, haver, por parte da grande maioria uma tomada de conscincia e talvez, ele venha a se igualar em popularidade aos Magal da vida. Mas, enquanto isso no acontece, foroso reconhecer que no adianta ir contra o povo. Ele est preparado para ir at Magal e da para frente ele no entende mais nada (...) Sidney Magal o povo e o que que essa gente tem contra o povo? (SILVA, 2002: 186-187) A crtica comea com a afirmao precisamos assumir nossa incultura. O sujeito oculto na frase (ns) revelado na frase posterior: a minoria da qual o jornalista afirma fazer parte (e ainda acentua com o pronome possessivo nossa nossa minoria). O que a minoria (em que ele se inclui) precisaria assumir, segundo Silva, que os dolos do povo (de quem marca distanciamento ao usar o termo deste povo) so Roberto Carlos, Sidney Magal, Waldick Soriano, Odair Jos, Lindomar Castilho, Tio Carreiro e Pardinho, Milionrio e Z Rico, Z Bettio etc. essa realidade que Silva chama de incultura e que precisaria ser assumida (da o ttulo: Magal, sim, senhor). Silva diz que seria maravilhoso se os maiores vendedores de discos fossem Chico Buarque, Tom Jobim, Joo Gilberto, Elis Regina, Caetano Veloso, Milton Nascimento, artistas ligados bossa nova e MPB. Em tom de lamento, conclui que esses no so os maiores vendedores de discos. Em seguida, indica que o rdio e a TV poderiam cumprir um papel de conscientizao do povo, para que este adquira um gosto musical mais refinado: o dia em que o rdio e a televiso mostrarem a importncia dos 42
Joos Gilbertos, por exemplo, haver, por parte da grande maioria uma tomada de conscincia e a possvel conseqncia disso seria Joo Gilberto vir a se igualar em popularidade a artistas como Sidney Magal (que usado como referncia genrica aos artistas populares: aos Magal da vida). Com discurso ambguo, mas esperanoso de que as coisas possam mudar, Silva afirma: mas, enquanto isso no acontece, foroso reconhecer que no adianta ir contra o povo. A palavra foroso demonstra que, para ele, difcil reconhecer que no adianta ir contra o povo. Como o povo somente estaria preparado para ir at Magal, ou seja, no teria conscincia, seria ingnuo, e da para frente no entenderia mais nada. O crtico termina com a pergunta: Sidney Magal o povo e o que que essa gente tem contra o povo?. Quem seria essa gente? Seria a mesma minoria que precisaria assumir a nossa incultura? Ao mesmo tempo em que questiona: Sidney Magal o povo e o que que essa gente tem contra o povo?, Silva usa o termo incultura para representar as preferncias musicais do povo. O jornalista afirma suas preferncias musicais e desvaloriza o gosto popular, criando uma distncia irrecupervel entre seu gosto e o do povo, que para ele no tem conscincia, ingnuo, e precisaria ser educado para apreciar Joo Gilberto. O segundo texto foi escrito pelo jornalista e pesquisador de msica Srgio Cabral e publicado no jornal O Globo em 4 de abril de 1978. A crtica sobre o disco lanado por Benito Di Paula naquele ano. No h como fugir: a primeira sensao que o disco transmite a de total indigncia. Letra e msica disputam a maior falta de imaginao. Em nenhum momento, encontra-se uma idia, um achado, uma jogada sequer. Em matria de primarismo, qualquer coisa de insupervel em nossa msica popular (...) H uma msica no disco chamada Velho, profisso esperana, que de fazer o ouvinte ficar corado, sem saber onde meter a cara, tal o mal estar provocado pela mensagem piegas e mal feita16.
16 O Globo, Rio de Janeiro, 04 abr. 1978. 43
A crtica comea com a assertiva de que no h como fugir, a primeira sensao que o disco transmitiria seria a de total indigncia. Letra e msica seriam pobres em criatividade. O disco seria insupervel em matria de primarismo. A avaliao sobre a nica faixa do disco a qual faz meno, Velho, profisso esperana, sinceramente depreciativa. Para Cabral, a msica faz o ouvinte ficar envergonhado (corado, sem saber onde meter a cara) e sentir mal estar, por causa da mensagem piegas e mal feita. O incmodo expressado pelo crtico e pesquisador revela certa intolerncia, certo horror ao gosto do outro, que nos remete afirmao esclarecedora de Bourdieu: os gostos so, antes de tudo, averso, feita de horror ou de intolerncia visceral (d nsia de vomitar), aos outros gostos, aos gostos dos outros (BOURDIEU, 2007: 56). O samba feito por Benito Di Paula, Luiz Ayro, Wando e Agep na dcada de 1970 era duramente criticado e discriminado. As crticas ao chamado sambo-jia tornaram-se comuns naquela poca em que estava no topo das paradas de sucesso, o que demonstra a preocupao de alguns crticos em definir e classificar o que samba de boa ou m qualidade. De acordo com Arajo, a expresso sambo-jia teria surgido em 1970 para designar um samba considerado descaracterizado, abolerado, distante das chamadas autnticas fontes populares (ARAJO, 2005: 344). Consideraes finais A escolha das palavras e o significado que dado a elas tornam os textos acima analisados mostras de julgamentos de gostos que procuram rebaixar um determinado gnero musical. Nos discursos da crtica, a msica romntica representada como sendo da ordem da ilegitimidade e da inferioridade. Parecem enunciar preconceitos s prticas, idias e gostos dos outros, dos sujeitos que criam e consomem a msica considerada cafona. Alm do distanciamento da msica romntica em relao aos parmetros de qualidade musical que, como vimos, so convenes sociais, a discriminao contra a msica romntica no mbito da crtica especializada pode estar diretamente associada viso sobre o pblico para quem esta msica direcionada, seus artistas, a realidade da qual falam, o exagero de seus gestos e das vrias formas atravs das quais extravasam suas emoes. 44
A viso de mundo dos crticos, seus gostos musicais e os critrios de qualidade musical precisam ser evidenciados e contextualizados, para que no paream naturais, j que so idias e prticas construdas em meio a tenses e embates sobre o poder de representar o passado, o presente e pensar o futuro. Referncias bibliogrficas ARAJO, Paulo Csar. Eu no sou cachorro no. Msica Popular Cafona e indstria cultural. Rio de Janeiro: Record, 2005. ARAJO, Samuel. O fruto do nosso amor. In: NESTROVSKI, Arthur (org.). Lendo msica: 10 ensaios sobre 10 canes. So Paulo: Publifolha, 2007. BAHIANA, Ana Maria. Nada ser como antes. MPB nos anos 70. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980. BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. So Paulo: Companhia das Letras, 1996b. _____. Coisas ditas. So Paulo: Brasiliense, 2004. _____. A distino: crtica social do julgamento. So Paulo: Edusp; Porto Alegre: Zouk, 2007. DIAS, Mrcia Tosta. Os donos da voz: indstria fonogrfica brasileira e mundializao da cultura. So Paulo, Boitempo, 2000. LIPOVETSKY, Gilles. O Imprio do efmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. MARTIN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2003. MENDONA, Sonia Regina & FONTES, Virginia Maria. Histria do Brasil Recente: 1964-1992. So Paulo: tica, 2004. ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. Cultura brasileira e indstria cultural. So Paulo, Brasiliense, 1991. RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Artistas da revoluo, do CPC era da TV. Rio de Janeiro: Record, 2000. 45
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NOUTRAS PALAVRAS, SOU MUITO ROMNTICO: MEDIAES ENTRE CIAO ARTSTICA E INDSTRIA CULTURAL EM ENTREVISTAS COM ARTISTAS POPULARES Adriana Facina 17
O mundo da msica popular romntica
A msica popular romntica brasileira, muitas vezes, denominada pejorativamente de brega, compe um mundo da arte. O conceito de mundo da arte, tal como proposto por Howard S. Becker, rene num mesmo universo investigativo os processos de produo e o consumo de artefatos culturais. O mundo da arte, que poderamos estender para a produo de manifestaes culturais como um todo, definido pelo autor como the network of people whose cooperative activity, organized via their joint knowledge of conventional means of doing things, produces the kind of art works that art world is noted for. (BECKER, 1982: x) Essa rede de cooperao inclui no somente a produo dos trabalhos de arte em si, mas tambm a sua recepo, pois esta interfere na prpria produo. Para Becker, essas atividades no podem ser separadas, pois esto intimamente interligadas, uma interagindo sobre a outra. Estamos diante de um fenmeno social com caractersticas, padres de interao, valores (morais, estticos e polticos) prprios. Isso se traduz em milhes de discos vendidos, em espaos de sociabilidade que renem os apreciadores dessa msica (shows, bares mercados e feiras populares, festas, espaos internuticos, locais de venda de cds etc), em formaes de culturas de gosto especficas de determinadas camadas sociais no Brasil contemporneo. Segundo o historiador Paulo Csar Arajo, no livro Eu no sou cachorro no, o termo brega comeou a ser divulgado na imprensa a partir da dcada de 1980 para designar pejorativamente a msica considerada cafona, de gosto popular, em oposio MPB, e que acabou sendo assumida como categoria nativa por uma parcela dos artistas
17 Professora do Departamento de Histria da UFF, ps-doutora em Antropologia Social pelo Museu Nacional/UFRJ e coordenadora do Observatrio da Indstria Cultural (OICult). 48
assim classificados pela crtica especializada. Como no caso de Reginaldo Rossi, cantor pernambucano que iniciou sua carreira na Jovem Guarda, e hoje se auto-intitula Rei do Brega. Tal como Reginaldo, muitos artistas classificados sob essa denominao comearam a fazer sucesso comercial na esteira da Jovem Guarda, apresentando-se como a aposta da indstria fonogrfica no perodo ps-AI-5, quando, durante a ditadura militar, houve um maior endurecimento da censura (que atingia em cheio a MPB mais engajada na crtica ao regime). Por isso mesmo, esses artistas foram acusados de alienados pelos crticos e artistas mais engajados da poca. Como resultado dessa estigmatizao sofrida pela msica popular romntica brasileira, h a dificuldade na classificao dos artistas como pertencentes a esse mundo. Alguns artistas se classificam como romnticos e, at mesmo, bregas. Outros rejeitam tal rtulo como preconceituoso e rebaixador da sua arte. Alm disso, as msicas cantadas por esses artistas muitas vezes recebem releituras de outros artistas no considerados bregas, como Caetano Veloso, Maria Bethnia, Lenine, Zeca Baleiro contribuindo para complexificar a classificao de tipos artsticos e de mundos da arte diferenciados. Decerto, no h um ritmo musical nico. Existem bregas que so boleros, sambas, canes de batida meio rockn roll, baladas etc. No entanto, h padres estticos comuns e que se revelam nos temas, no vesturio, nos gestuais, nas formas de cantar que podem ser identificados. Algumas das vozes do brega so pouco educadas dentro dos padres meldicos da msica erudita, o que leva uma valorizao negativa desses cantores como desafinados, maus cantores etc. Mas esta no uma regra geral, pois existem cantores como Agnaldo Timteo e Cauby Peixoto que possuem um estilo de cantar que poderamos classificar de semi-operstico. Trata-se ainda de um mundo essencialmente masculino, as vozes femininas so minoritrias, ainda que expressivas. Esses artistas, msicos e compositores possuem suas trajetrias de vida muitas vezes marcadas pela migrao (muitos nordestinos, por exemplo, o que ajuda a entender a presena de personagens e situaes tpicas da literatura de cordel em suas msicas). Em sua maioria, so da classe trabalhadora, ou da classe mdia baixa. Vrias dessas trajetrias possuem episdios trgicos, como no exemplo de Evaldo Braga, rfo e menino de rua, que morreu de acidente de carro aos 25 anos em 1973, aps descobrir que sua me havia sido uma prostituta e que ele havia sido jogado no lixo por ela ao nascer. Experimentam tambm, muito comumente, o sofrimento fsico ou a estigmatizao decorrente das suas formas corporais: Nelson Ned, cantor de grande 49
vendagem de discos em toda a Amrica Latina e tambm em Portugal, sofre de uma doena rara que o impediu de crescer; Ktia portadora de deficincia visual; Roberto Carlos teve sua perna amputada como decorrncia de um acidente de infncia; Agnaldo Timteo, em entrevistas, fala das suas dificuldades como negro, gordo, feio e homossexual. O que cantado nas msicas, amide se baseia nessas experincias, prprias da condio social das camadas subalternas da sociedade. Parte da formao de culturas urbanas no processo de modernizao, a msica popular romntica pode ser vista como uma chave para se entender as mediaes entre a indstria cultural e os gostos populares. Alm disso, nesses universos culturais existe uma memria musical afetiva comum classe trabalhadora e classe mdia baixa, aos migrantes nordestinos e seus descendentes, queles que vieram do campo e seus filhos. Destaca-se a musicalizao de temas considerados como melodramticos e de um sentimentalismo excessivo pelos padres de gosto da alta cultura, a partir de um referencial esttico consagrado como dominante entre os meios intelectuais cultos e refinados. A exposio do sofrimento amoroso que marca essa produo musical aponta para processos mltiplos de formao das subjetividades na sociedade brasileira contempornea.
Sobre Romantismo
Seguindo as reflexes de Michel Lwy (1990), entendemos o romantismo no apenas como expresso esttica, mas sim como viso de mundo que constitui uma matriz cultural fundamental no mundo contemporneo. Sua origem est relacionada ao prprio termo cultura, em seu uso moderno. Cultura uma noo complexa cujo significado de origem remete ao trabalho agrcola, ao cultivo do campo. Essa transposio do termo, das atividades agrcolas para os indivduos, implica a idia de que a cultura no algo inato, natural nos seres humanos, mas sim alguma coisa que deve ser cultivada, que adquirida e que envolve um processo de formao. A partir do sculo XVIII, esse significado de cultura ganhou uma grande relevncia no contexto dos estados alemes, em oposio noo de civilizao. Norbert Elias discute a sociognese da diferena entre Kultur e Zivilisation no emprego alemo. Para esse autor, o conceito de civilizao refere-se a uma grande variedade de coisas e traduz a conscincia que a sociedade ocidental, desde o sculo XVIII, tem de si 50
mesma, julgando-se superior a sociedades mais antigas ou s consideradas primitivas. Mas, enquanto ingleses e franceses expressam com o termo civilizao o orgulho do progresso de suas respectivas naes, para os alemes ele se remete aparncia externa dos seres humanos e no sua essncia. (ELIAS, 1990) Desse modo, na sua origem, o termo Kultur expressava a auto-imagem da camada intelectual alem, traando uma distino ntida entre a esfera espiritual (nica de valor autntico) e a esfera poltica, econmica e social. Mas, embora essa perspectiva, que opunha ao modelo aristocrtico de legitimao social uma valorizao das virtudes individuais, atacasse a aristocracia de corte, por outro lado a crtica era voltada basicamente contra seu comportamento humano, tido como superficial e insincero, e no contra os privilgios polticos e sociais da aristocracia. Raymond Williams tambm analisa a oposio entre civilizao e cultura que se constitui a partir do sculo XVIII. At fins do sculo XVIII, diz Williams, civilizao e cultura eram termos intercambiveis. Porm, a partir das obras de Jean-Jacques Rousseau e do movimento romntico, foi elaborada uma crtica civilizao como sinnimo de superficialidade e artificialidade, de valorizao de aspectos exteriores da convivncia social, como a polidez e a etiqueta, em detrimento do desenvolvimento da interioridade, do cultivo dos impulsos humanos mais profundos e mais prximos ao estado natural. A cultura passou a ser associada vida interior, subjetividade, s singularidades individuais, expressando-se nas obras do esprito, em especial as artes e a literatura. (WILLIAMS, 1979) Assim, o modelo civilizacional seria marcado por um padro de interao social ritualizado e atento s regras de polidez, fruto do autocontrole de si e do domnio dos instintos, enquanto que a matriz cultural romntica defenderia o espontanesmo e a livre expresso dos sentimentos como valores positivos, que reaproximariam os seres humanos da natureza. No sculo XIX, uma das representaes artsticas desse sentimentalismo (que os padres civilizacionais vo considerar de mau gosto) o melodrama. Segundo Barbero, o melodrama um gnero popular que, num contexto de formao da cultura de massas, se volta para um pblico com pouco domnio da linguagem escrita e que, por isso mesmo, no procura palavras em cena, mas sim aes e paixes. Nos seus termos: E esse forte sabor emocional o que demarcar definitivamente o melodrama, colocando-o do lado popular, pois justo nesse 51
momento (...) a marca da educao burguesa se manifesta totalmente oposta, no controle dos sentimentos que, divorciados da cena social, se interiorizam e configuram a cena privada. (BARBERO, 2006: 164).
A retrica do excesso parte do melodrama, seu esbanjamento contraria uma economia da ordem e da poupana que configura a civilizao burguesa, inclusive no que diz respeito aos seus padres de gosto. A hibridizao que esse gnero traz entre a memria popular e o imaginrio burgus, tambm de filiao romntica, nos ajuda a compreender a sua persistncia histrica, revivendo hoje no cinema, em telenovelas e, no que nos interessa mais diretamente, na msica popular romntica. Principalmente no que diz respeito s mediaes entre a dinmica da indstria cultural, e sua interferncia na criao artstica, e o gosto popular. Com o objetivo de problematizar um aspecto fundamental desse mundo da arte, que o processo criativo dos msicos romnticos populares, bem como suas relaes com a indstria cultural, sero analisadas trs entrevistas realizadas com os seguintes artistas: Luiz Ayro, Katia e Rosana. Todos os trs ultrapassaram a marca de 1 milho de discos vendidos entre as dcadas de 1970 e 1980 e, hoje, apesar de contarem com milhares de fs, muitos deles reunidos em f-clubes, vivem margem do mainstream do mercado fonogrfico. A despeito de possurem estilos diferenciados, tm em comum a defesa de uma sensibilidade romntica que procuram expressar em suas composies e em suas performances musicais, bem como o questionamento, em suas entrevistas, dos critrios de consagrao que marcam o meio musical no Brasil e que os condenou ao rtulo de brega ou trash.
Luiz Ayro: msicas feitas com o corao
A entrevista com Luiz Ayro foi realizada fora do ambiente de trabalho do artista, no restaurante de um hotel na Barra da Tijuca, onde ele se encontrava hospedado. Luiz Ayro foi autor de muitos sucessos musicais, a maioria sambas de grande apelo popular. Seu primeiro sucesso foi a msica Nossa cano, de 1966, na voz de Roberto Carlos. Outro grande hit de sua autoria foi A saudade que ficou (o lencinho), at hoje muito pedida em seus shows. 52
No seu relato, Ayro fala da necessidade do artista falar ao povo para se consagrar, ainda que o que se considera popular seja determinado pelos produtores musicais. No processo criativo, artistas e indstria fonogrfica tm de encontrar os temas e as formas que toquem os sentimentos do pblico e permitam uma identificao com as msicas. Nas suas palavras: Se voc no fizer para o povo, sua obra no ser consagrada. (..) Pode ser que essa coisa venha de cima pra baixo, tudo bem. Mas se o povo, o pessoal de baixo, no consagrar, no colocar no corao...
No entanto, Ayro questiona a associao entre popular e msica de baixa qualidade que reproduzida pela indstria fonogrfica que, paradoxalmente, vive desses sucessos populares, que inclusive possibilita a gravao do trabalho de artistas mais elitizados. O importante, como garantia da qualidade musical, alm do conhecimento tcnico e da lngua portuguesa, que os temas sejam autnticos, que expressem a verdade do artista, ainda que essa expresso tenha de passar pelo crivo do comercialmente vendvel. A escolha dos temas, para nosso entrevistado, tem de partir do corao do artista: De onde vm os temas que voc trabalha? (...) Como voc busca esses temas, em que experincias, de onde vem a inspirao, como seu processo criativo? Olha, eu no sei quem foi que inventou essa frase, mas, eu li isso pela primeira vez com Antonio Marcos. Ele dizia que os compositores so reprteres da sua poca e que ao invs de escreverem em prosa, escreviam em verso. mais ou menos isso mesmo. A gente v uma histria passada com a gente, ou passada com as outras pessoas. Eu nunca fabriquei msica, eu nunca fiz uma msica fabricada. Aquela msica que o cara diz assim: faz uma msica pra mim assim, assim.... Eu nunca fiz, eu nunca consegui fazer. Tanto que tem colegas meus, da minha gerao, que tm mil msicas gravadas. Eu tenho 350 s. Mas foram feitas, mal ou bem, com o corao. Contando uma histria, com sentimento e, as minhas msicas de maior 53
sucesso, so as mais populares e, no entanto, as que eu mais gosto, so aquelas que eu coloquei no meio dos discos. Porque, eu quando cheguei como cantor na gravadora, estourei logo na primeira msica. Ento eu virei um nmero que eu tinha de bater todo ano. Eu era um cantor destinado a bater meu record todo ano. E eu estourei com uma msica que no era uma msica apelativa. (...) Era o samba Pela porta aberta, um samba bem feito. Eu no sei como estourou, mas estourou. (...) Bom, agora eu tenho de ter na primeira faixa as msicas mais comerciais, que sejam msicas de bom nvel, mas que sejam do alcance do maior nmero de pessoas. E no interior do disco, na terceira ou quarta faixa, que eu vou colocar aquelas do meu gosto pessoal. Eu sou um homem de formao universitria, tenho outra viso. (...) Era um compromisso que eu tinha comigo mesmo, n? Agora, nas minhas msicas de sucesso, O lencinho e outras, eu tentava fazer uma msica simples, mas que contivesse a minha verdade tambm. Que no fosse uma msica fabricada como outros fazem: Vamos fazer uma msica de que? Vamos fazer uma msica que o povo vai chorar. (...) Eu no gosto disso no.
Um outro aspecto importante que aparece na fala do artista diz respeito aos processos coletivos de criao, tpicos da cultura popular, encampados pela cultura de massa e voltados para a necessidade do sucesso comercial. Nessa tica, a composio fruto das mediaes entre a inspirao do indivduo criador, sua verdade, nos termos de Ayro, e a competncia tcnica especializada em detectar o que pode agradar ao pblico, sendo o sucesso popular resultante do acerto entre essas duas dimenses da criao artstica: bom voc ter na sua equipe um cara que tenha um gosto popular, que tenha esse feeling. Esse feeling que o xis do problema. Voc achar o cara que te diz: essa msica vai ser sucesso ou tira essa palavra que essa palavra vai derrubar a msica. 54
Desse modo, ao mesmo tempo em que porta uma concepo romntica sobre a criao artstica, ligada historicamente aos padres burgueses de sensibilidade, o artista popular romntico dialoga, por intermdio da cultura de massas, com padres tradicionais herdados da cultura popular. Numa operao que lembra a do surgimento, apontado acima, do melodrama como gnero ligado transformao do popular em massivo, com sua recusa conteno civilizada de sentimentos.
Ktia: o romntico um sonhador
A entrevista com Ktia foi realizada no camarim da cantora, enquanto ela se preparava para seu show no Espao Cultural Marlene, em Vila Valqueire, Zona Norte do Rio de Janeiro. Ktia portadora de deficincia visual e comeou a carreira musical muito nova. Ao contrrio de Luiz Ayro, Ktia no provm de uma famlia de msicos. No entanto, ela atribui grande importncia amizade de seu pai com Roberto Carlos para o incentivo sua carreira. Foi uma composio de Roberto e Erasmo Carlos, Lembranas, que a fez chegar s paradas de sucesso em 1979. Ktia explicita a centralidade das relaes pessoais para que o artista possa chegar ao sucesso popular: E a quando eu tinha treze pra quatorze anos eu levei violo, ele [Roberto Carlos] tava j morando, praticamente quase que morando no Copacabana Palace, mostrei as msicas pra ele, ele... eu queria um conselho, queria que ele mandasse algum gravar as canes, assim, continua, para, no compe mais nada, entendeu? Falasse alguma coisa como amigo e no, no... assim, uma coisa sincera. A ele me indicou pra fazer um teste na CBS, eu fiz um teste, gravei um msica chamada To s. Um compacto simples que nenhuma rdio queria tocar. Nenhuma rdio queria tocar. Mas a gente tinha alguns amigos no Sistema Globo, a foi uma guerra! Pra tocar na Rdio Mundial que era a rdio, ... nmero um foi uma luta! Teve... muita gente me apoiou: Bolinha, Raul Gil, ... posso assim dizer, ... Carlos Aguiar, na poca em So Paulo, Luis Aguiar, ... Valdir Vieira que um cara aqui no rio que mandava muito, 55
na Rdio Globo. Foi o primeiro cara que tocou minha msica no Brasil e o primeiro cara que me apoiou. A depois, ento, lancei o Lembranas que vendeu um milho de cpias em setenta dias.
No relato de Ktia aparece uma forte tenso entre uma inspirao espontnea para a composio de suas msicas e a escolha de seu repertrio e as imposies da indstria fonogrfica. A inspirao criativa vem do vivido, das experincias cotidianas da artista ou das histrias acontecidas a outras pessoas, mas que lhe chegam aos ouvidos:
Voc estava falando da inspirao das suas composies, que voc falou que vem das suas experincias... Da minha histria, da histria que as pessoas me contam, da histria dos amigos, s vezes um amigo te conta uma histria que voc no pode fazer nada por ele, mas pode fazer uma cano, ... tem muita coisa assim. Essa sensibilidade romntica que voc tem voc acha que vem disso ento, dessa convivncia humana mesmo, assim, com as pessoas.... Eu acho... eu sou uma pessoa romntica e... assim, cultivei isso, assim...sempre tive muitos sonhos e graas a Deus muitos se realizaram, outros no, mas eu acho que todo o romntico um sonhador, todo sonhador um romntico, ... tambm das msicas do Roberto, que a gente, sempre... a costumado a ouvir desde criana, n? Mas eu acho que assim da convivncia mesmo com o ser humano.
Esse compromisso com o que seria uma verdade dos sentimentos, contrasta com a necessidade de se atender aos padres do mercado, tal como compreendido pelas gravadoras. Essa compreenso do que seria esse pblico consumidor nem sempre a mesma para o artista. No caso aqui analisado, Ktia atribui as suas dificuldades 56
comerciais atuais ao desacerto entre essas diferentes percepes sobre o que faria sucesso em sua voz:
E sua relao com as gravadoras, com a indstria fonogrfica, como que isso? (Ktia d um profundo suspiro) Minha relao com a Sony, que foi a primeira gravadora com quem eu estive, foi muito bem, mas... ... depois eu fiquei um tempo sem gravadora, fui pra 3M, que era uma companhia pequena, onde a gente gravou Qualquer jeito, que tambm estourou, ento eu era a primeira da gravadora e foi bacana. A minha relao com a Universal que foi a outra companhia onde eu estive, foi uma relao pouco mais conturbada porque... assim... eu no sei se as pessoas no acertaram a mo, ... e queriam que eu fizesse coisas que...sei l... de repente gravasse coisas que... no sei, no que fosse uma relao ruim, mas foi um pouco mais conturbada. O meu trabalho na Amrica Latina foi um trabalho tambm legal, l fora aprendi muita coisa, fiquei um tempo l,muita coisa com tcnicos, com produtores, enfim, aprendi bastante tambm. Mas de um modo geral sempre me dou muito bem com as pessoas, aprendo muito com as pessoas, que eu acho que o mais importante, mas de uma forma geral eu no posso negar que fui discriminada por diretor de gravadora, por presidente de gravadora, ... discriminada pela minha deficincia, por ser afilhada do Roberto Carlos e por muitas coisas, ou seja, ... de repente aquela coisa, acontece, n?
Em relao ao pblico, Ktia afirma algo que parece ser comum entre os artistas populares: mesmo fora das paradas de sucesso, continuam a receber o carinho dos fs. E essa relao nutre e legitima sua autorepresentao como artista, que se autonomiza frente ao mercado enquanto instncia de consagrao. 57
Vrios elementos apontam para uma concepo romntica da arte e do artista. Este visto como criador a partir de sentimentos autnticos e profundos, o que gera uma tenso em relao indstria cultural e lgica do consumo de massa. Isso aparece claramente quando o tema o rtulo brega atribudo aos cantores populares:
E assim, que tipo de artista voc se considera? Assim, uma artista romntica, popular... Como voc define a sua...? Eu sou uma artista pop romntica, pop romntica, t... embora as pessoas, em relao msica dos anos 80 definam o romntico que a gente fazia como brega, eu inclusive fui no dicionrio procurar o que que brega, n... na poca... e eu cheguei a concluso que t tudo errado ali, porque ser brega , na verdade, no ser autntico, na minha definio. Eu acho que uma palavra que deprecia o trabalho da dcada de 80 e tem muita gente boa que fez um bom trabalho e... acho que... toda a galera romntica que fazia o trabalho em 80 e muita gente continua at hoje, graas a Deus.
Rosana: cantor tem que ter lgrima
Rosana fez muito sucesso na dcada de 1980 com a msica O amor e o poder, tambm conhecida pelo ttulo Como uma deusa. At hoje a sua msica mais conhecida, mesmo em meio a outros grandes hits como Nem um toque, ainda que a cantora venha buscando inovar seu repertrio. A concesso da entrevista foi mediada por Pdua, seu produtor na poca, que tambm possui carreira prpria como compositor e cantor. Entrevistamos Rosana no seu camarim na Lona Cultural de Realengo, momentos antes de seu show, aps a passagem de som. Na sua entrevista, Rosana se afirma como artista dotada de talento e tambm de uma slida formao musical, contrariando a estigmatizao dos cantores populares como artistas sem mrito e qualidade musical. No entanto, na sua viso, essa formao e a sofisticao (msica boa, nos seus termos) devem conviver com o gosto do pblico, atendendo a uma demanda por emoo e sentimento na voz do artista. Assim, nem sempre o gosto do artista corresponde escolha de seu repertrio e essa negociao 58
passa pela mediao da indstria cultural, a necessria percepo do que o mercado pede ao msico:
Mas o que voc prefere, o seu gosto? Eu gosto de cantar msica boa, eu gosto de cantar msica que o pblico... que tenha reao. Esse negcio de coisa inslita... no acho muito, acho at presuno. Voc querer fazer um repertrio muito rebuscado, acho isso at sabe o que, uma presuno mesmo, sabe, eu acho que... que o pblico, ele no tem isso, o pblico emoo, o pblico... quando ele vai ouvir msica ele no msico, no cantor, no nada, ele vai ouvir a msica, se ele no sentir l dentro, no corao, adeus! Voc pode mudar de emprego porque no vai rolar, entendeu? Ento tem que ter a lgrima, o cantor ele tem que ter o seguinte, ele tem que ter trs coisas: tem que ter lgrima, pra comear, porque a lgrima... no precisa nem cantar muito bem, ele tem que ter a personalidade que outra coisa muito importante, por exemplo a Bethnia, a Bethnia, ela uma diva no a toa. No porque ela tem esses anos todos de carreira, porque ela vem de um movimento fortssimo que era a Tropiclia. No. Ela tem personalidade mesmo. uma cantora que voc liga o rdio e ela que t cantando, meu bem, e no tem jeito, no tem jeito. J outras cantoras mais pra c, voc liga e no sabe quem t cantando. Ento eu acho que o cantor, ele tem que ter marca registrada, tem que ter timbre vocal, tem que ter lgrima, a lgrima importante e tem que ter a malandragem de buscar, buscar o que o pblico realmente... captar essa coisa do pblico. E nisso, voc acha que tem algum profissional que te ajuda, ou isso coisa que o artista tem que ter o feeling? Eu vou te dizer o que acontece: no meu caso... vai muito do temperamento de cada um, t, ... eu sempre trabalhei em comum acordo com os meus dirigentes, por exemplo, todas as pessoas que trabalharam comigo, Marcieli, que agora no t 59
mais porque a Universal t fechando... mas ele sempre foi... ele foi o produtor que me lanou. E a gente sempre conversou muito, a gente sempre conversou muito com os diretores artsticos de gravadoras. Eu fui da Sony Music, oito anos, que foi um perodo de sucesso, assim, absurdo, de entrar uma msica na parada e sair outra e tal, eu vendi muito! Muitos CDs, depois eu fui para a Universal... Quantos discos vendidos? S do primeiro foram cinco milhes de cpias. Eu ganhei o meu disco de platina com Nem um toque, no foi com O Amor e o poder, O Amor e o poder veio depois, a que a coisa ficou braba mesmo! A virou febre, n, e a foi seguindo, seguindo, mas a eu fiquei. Eu cumpri meu contrato, fiz um outro contrato com a Sony, a... e na verdade, voc me perguntou se o meu feeling... e de repente manda assim, no... eu vejo muito...a gente precisa ter vises, a gente precisa ter a viso profissional, a viso comercial, de mercado, e por ltimo o feeling. Infelizmente quando a gente comea a trabalhar com mercado, o feeling voc deixa pro show(...). (...) Porque, na verdade se a gente for fazer tudo que a gente pensa tambm, sentir, perde um pouco o tino. J fiz alguns trabalhos que assim ficaram um pouco meio que em cima do muro, mas foram poucos, sabe, foram poucos, a maioria sempre rebuscado, sempre, assim, em comum acordo com os dirigentes, porque, a gente trabalha com marketing, trabalha com direo artstica, a gente , ... na verdade quando voc vira uma empresa, voc passa a ser uma coisa mais, mais automtica, n... ento, na hora que voc vai encontrar o pblico diferente.
Na fala de Rosana, aparecem dois momentos claramente distintos no trabalho do artista popular: o processo de gravao de um CD, a ser lanado comercialmente, onde reina a lgica do mercado e a anlise racional voltada para o sucesso comercial, e o contato direto com o pblico, nos shows, lugar da emoo, do feeling, do sentimento, 60
numa interao mais prxima e afetiva entre o artista e seus fs. Ao mesmo tempo, se trata de um espao mais livre e de experimentao, dada a variedade do pblico do artista popular. Nas palavras da artista:
E como que a sua relao com o pblico? muito boa. ... o meu pblico uma coisa assim, super variado, eu tenho f de pequenininho, de criancinha, at idade avanada e um pblico que se d bem, enfim, sabe? E tem uma coisa assim, desde jornalistas at mdicos e so assim de classes sociais diferentes, e quando voc se torna artista popular voc, voc passa a ...a...a... o popular mesmo, o artista popular aquele que abrange todos os pblicos, um pouquinho de cada... ento no meu show vem roqueiro, vem, vem, bossanoveiro, metaleiro, ... ax music, eu tenho de tudo quanto ... todo tipo de pblico vem no show do cantor popular. Isso legal, porque se torna uma unidade, n?
Mais adiante ela reafirma a importncia desse espao de interao e experimentao, inclusive como local de formao de um pblico musical mais sofisticado: nisso, voc entendeu, eu preciso que os meus fs estejam atualizados, eu no quero que eles sejam ignorantes, sabe como que ? (...) Voc entendeu, porque tem muita gente que faz isso, eu sei que tem, eu sei que tem. Gente que fica se impondo ao pblico e no isso, no tem que se impor, voc tem que dar o que ele t te dando, uma troca. O pblico vai no seu show, compra o seu disco, te prestigia, voc tem que dar em troca. Porque no dar uma informao nova pra ele? Ah! A gente t cantando agora assim. Eu aprendo tcnicas todo dia. Eu, eu no parei aqui, entendeu? Todo dia tem uma tcnica nova pra voc aprender, todo dia tem um caminho novo que a vida trs...
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Todo artista tem de ir aonde o povo est
A cano de Caetano Veloso que empresta o ttulo deste artigo, muito conhecida na voz de Roberto Carlos, resume algumas das perspectivas dos nossos entrevistados sobre o seu fazer artstico e sobre suas identidades de artistas romnticos. Vamos letra:
No tenho nada com isso nem vem falar Eu no consigo entender sua lgica Minha palavra cantada pode espantar E a seus ouvidos parecer extica Mas acontece que eu no posso me deixar Levar por um papo que j no deu Acho que nada restou pra guardar Do muito ou pouco que houve entre voc e eu Nenhuma fora vir me fazer calar Fao no tempo soar minha slaba Canto somente o que pede pra se cantar Sou o que soa eu no douro a plula Tudo o que eu quero um acorde perfeito maior Com todo o mundo podendo brilhar no cntico Canto somente o que no pode mais se calar Noutras palavras sou muito romntico A idia de autenticidade ligada expresso de sentimentos e ao compromisso com o pblico antes de qualquer outro o que possibilita o acorde perfeito maior, o feliz encontro entre o artesanato musical e as verdades sentimentais de autor e pblico. Com arranjo que cita msicas religiosas, a cano se afirma como sendo cntico para todo mundo cantar e se reconhecer, palavra que canta somente o que se pede, o que o povo quer ver cantado. Porta-voz do artista popular romntico, a msica de Caetano Veloso explicita a legitimidade daquele em cantar no somente para o povo, mas enquanto povo. Essa legitimidade conferida a esses artistas pelo seu pertencimento de classe, pelo fato de compartilharem experincias das camadas populares e de sentirem na carne as histrias que cantam em suas msicas. Por isso, muitas vezes, sua lgica parece extica dinmica da indstria cultural, por mais que essa modalidade de criao artstica esteja inserida na mesma. 62
As entrevistas aqui apresentadas apontam para processos mediados entre a criao artstica e as demandas da indstria cultural que, por sua vez, partem de uma apreenso sobre o que definiria o gosto popular. O transbordar de sentimentos, sempre compreendido como expresso da verdade do artista e aparentado com o melodrama, o processo coletivo de criao associado s demandas de mercado, a busca de uma relao direta e autntica com o pblico so elementos que caracterizam esse mundo da arte. Imbudos de uma perspectiva romntica sobre sua arte e seus papis como artistas, que valoriza a autenticidade e a singularidade das suas criaes, as falas de nossos entrevistados explicitam os limites tnues que existem entre uma marca prpria, individual e verdadeira e uma identidade construda para o mercado que uniformiza e restringe as possibilidades dessas mesmas criaes. Analisar essas tenses, sem abord-las de um ponto de vista elitista que reduz essas formas artsticas a lixo cultural, pode ajudar a decifrar alguns dos enigmas constitutivos da esfera da cultura de massas contempornea.
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MOMENTO DO BREGA: INDSTRIA CULTURAL E REMINISCNCIAS NA FEIRA DE SO CRISTVO Raquel SantAna 18
Articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo. Cabe ao materialismo histrico fixar uma imagem do passado, como ela se apresenta, no momento do perigo, ao sujeito histrico, sem que ele tenha conscincia disso. O perigo ameaa tanto a existncia da tradio como os que a recebem. Para ambos, o perigo o mesmo: entregar-se s classes dominantes, como seu instrumento. Em cada poca, preciso arrancar a tradio ao conformismo, que quer apoderar-se dela. Pois o Messias no vem apenas como salvador; ele vem tambm como o vencedor do Anticristo. O dom de despertar no passado as centelhas da esperana privilgio exclusivo do historiador convencido de que tambm os mortos no estaro em segurana se o inimigo vencer. E esse inimigo no tem cessado de vencer. 19 Entre as estatsticas da msica brasileira dos anos 60 e 70, o romntico, mais conhecido na crtica especializada como brega, aparece como o grande sucesso comercial. Entre 1965 e 1973 o gnero figura no topo da lista dos lbuns nacionais mais vendidos 20 . Como ocorre freqentemente nesse ramo, o gnero viveu um momento de divulgao ostensiva, qual se seguiu sua substituio como foco das estratgias de segmentao de mercado. Apesar dos 30 anos de escassos investimentos das grandes gravadoras para promoo do gnero que se seguiram a seu auge comercial, possvel
18 Historiadora formada pela Universidade Federal Fluminense, mestranda em Antropologia Social no Museu Nacional/UFRJ, membro do Observatrio da Indstria Cultural. 19 BENJAMIN. Walter. Magia, tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. P. 224. 20 VICENTE, Eduardo.Os dados do nopem e o cenrio da msica brasileira de 1965 a 1999. p3. http://www.hist.puc.cl/iaspm/lahabana/articulosPDF/EduardoVicente.pdf . Consultado em 20/12/2008. 65
encontrar, ainda hoje, o brega 21 como uma referncia identitria profunda em inmeros espaos de lazer da classe trabalhadora 22 . Tentaremos levantar algumas questes que auxiliem no caminho da compreenso dessa permanncia, a partir do material recolhido em um ano e meio de visitas sistemticas Barraca do Janurio, espao que se organiza h mais de 20 anos em torno da identidade do brega, reunindo cantores e fs. Assim, o local foi escolhido, dentre tantos outros centros de fruio do brega, por nos permitir avaliar a trajetria do gnero desde o momento em que explodiu como aposta da indstria fonogrfica at o perodo em que deixou de ser foco de promoo desta. Alm disso, a Barraca do Janurio est inserida no Centro de Tradies Nordestinas do Rio de Janeiro, a Feira de So Cristvo. As relaes desse espao mais amplo com a barraca nos permitem observar outros momentos do processo de produo- fruio, como a distribuio (com barracas que vendem ttulos brega difceis de encontrar nas grandes lojas) e fruio direta do gnero (nas apresentaes ao vivo), e, ainda, avaliar os dilogos da identidade brega com outras referncias, j que a feira constitui um universo mais amplo de socializao relacionado classe trabalhadora carioca e a outras referncias identitrias, como a da nordestinidade ou do nacional, nem sempre coincidentes.
21 Boas referncias sobre o carter pejorativo desse termo, bem como sua histria, podem ser encontradas no artigo de Silvia Oliveira, neste mesmo livro. Nossa preferncia pelo uso de brega se deve ao fato de que o termo esclarece um aspecto primordial das condies de surgimento e persistncia do gnero: a relao contraditria em que a indstria fonogrfica se apropria de expresses populares, ao mesmo tempo em que estabelece espaos e prazos restritos para elas. Usamos o termo, por isso, no com a inteno de reafirmar esse rebaixamento, mas ao contrrio, de explicit-lo, de entend-lo no interior dessa contradio. 22 Em algumas oportunidades me foi sugerida a substituio do termo classe trabalhadora por classes populares, para no remeter a uma classe organizada, a tal classe para si de que fala Marx. Tal sugesto no era descabida, uma vez que seria coerente com as reflexes de Jesus Martin-Barbero, que como veremos, foram cruciais para este trabalho. O autor fala em matrizes culturais populares que seriam anteriores ao capitalismo, e prpria classe trabalhadora. No entanto, creio que, no contexto desta pesquisa, o termo popular seria demasiadamente amplo, deixando pouco clara a relao profunda da identidade brega com a experincia da classe trabalhadora no atual estgio de precarizao do trabalho. Tomando a cultura em unidade com os outros aspectos da vida, e no como superestrutura autnoma (nem relativamente autnoma), creio que as experincias aqui estudadas no podem ser dissociadas das atuais condies da luta de classes, cuja atualidade talvez fosse obscurecida pela utilizao do termo de classes populares. Tomo, por fim, como referncia, as reflexes de Ricardo Antunes ao pensar a atual classe trabalhadora como classe-que-vive-do-trabalho (e alguns enfatizariam: do prprio trabalho): Uma noo ampliada da classe trabalhadora inclui, ento, todos aqueles e aquelas que vendem sua fora de trabalho em troca de salrio(...) ANTUNES, Ricardo. Os sentidos do trabalho. So Paulo: Boitempo, 1999. p 103. 66
Antes de tratarmos propriamente desse caso, porm, precisaremos discutir brevemente a trajetria mais geral do gnero desde a dcada de 70 at hoje, e suas relaes com a chamada indstria cultural.
Articular historicamente o passado: trajetria e relaes do brega com a indstria cultural. O brega foi uma verdadeira febre no Brasil dos anos 1970. Com um aumento da migrao para os grandes centros urbanos (oriundos, sobretudo, da regio Nordeste) 23 , o gnero alcanava substantivas parcelas sobretudo da classe trabalhadora, tratando, em suas letras, principalmente do sofrimento e da solido, interpretado muitas vezes nas vozes de figuras que com sua prpria existncia representavam diferentes experincias de marginalizao, como migrantes nordestinos, deficientes fsicos, homossexuais, etc 24 . O consumo do gnero chegou a ndices gigantescos. O compacto A ltima cano, 1968, de Paulo Srgio, por exemplo, vendeu 60 mil cpias em apenas trs semanas 25 . Em 1969, dentre os 50 discos mais vendidos no eixo Rio - So Paulo, 22 eram representantes do brega, o Romntico, contra 6 internacionais, 7 de MPB, 6 de samba, 4 de rock e um infantil. 26
As dcadas de 1960 e 1970 no Brasil foram de grandes transformaes econmicas. Aps o aparente sucesso do Milagre brasileiro, vrios setores da economia nacional viram seus negcios crescerem a olhos vistos, especialmente os
23 Para entender a lgica geral dessa migrao ver BRITO, Fausto. Brasil, final de sculo; a transio para um novo padro migratrio? Belo Horizonte: UFMG, 2000. 24 H inmeros exemplos de artistas que encarnavam experincias de marginalizao, o mais famoso, talvez seja Nelson Ned, portador de uma doena que afetou seu crescimento, que transformou sua deficincia em smbolo de superao ( emblemtica sua imagem ao lado de uma fita mtrica com o subescrito: Um show de noventa centmetros na capa de seu LP). Entre as experincias relatadas em canes, esto, notadamente, Cadeira de rodas de Fernando Mendes, Galeria do amor de Agnaldo Timteo. 25 In http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?nome=Paulo+S%E9rgio&tabela=T_FORM_A& qdetalhe=art em 22/11/2008, 18h. 26 VICENTE, Eduardo.Os dados do nopem e o cenrio da msica brasileira de 1965 a 1999. p3. http://www.hist.puc.cl/iaspm/lahabana/articulosPDF/EduardoVicente.pdf . Consultado em 20/12/2008. 67
voltados para o mercado interno com capital estrangeiro 27 . o caso da indstria fonogrfica brasileira, que viveu um de seus melhores momentos nessa dcada, sobretudo com o incremento dos capitais estrangeiros e multinacionais que viviam nesse setor um momento de fuses e expanso. O brega se afirma, nesse contexto, como uma aposta da indstria fonogrfica na popularizao do consumo de LPs 28 . Na verdade, o gnero inicia sob a etiqueta de Romntico, mas a crtica musical especializada se incumbir de batiz-lo pejorativamente de brega. Segundo Paulo Csar Arajo 29 , o termo brega, juntamente com outro, o cafona, teria se afirmado categoricamente nos anos 1980, como uma referncia aos cantores do gnero popular romntico da dcada anterior, como Lindomar Castilho, Paulo Srgio, Reginaldo Rossi, Odair Jos, etc. O termo expressaria, na verdade, uma rejeio dupla ao gnero. Rejeio por um lado, por seu carter alienado e simplrio, com letras que se restringiriam a clichs melodramticos 30 e por outro lado, por seu carter popular, produzido e consumido majoritariamente por pessoas pertencentes s classes populares 31 , fora dos padres tcnicos e formais dominantes. Em suma, uma mistura de incapacidade tcnica com ausncia de sentido. Esse tipo de classificao da crtica, to recorrente nas avaliaes a respeito de msica popular, tem claramente um sentido social que ultrapassa a tcnica, ou melhor, d sentido tcnica. Apoiamo-nos nas reflexes do socilogo Pierre Bourdieu a respeito do gosto, a partir noo de distino social 32 . Segundo este autor, costumes, crenas e gostos estariam relacionados a um habitus 33 de uma certa classe, e identificariam
27 DIAS, Mrcia Tosta. Os donos da voz: Indstria fonogrfica brasileira e mundializao da cultura.So Paulo: Boitempo, 2000. pp 51-90. 28 Idem. p 57 29 ARAJO, Paulo Csar de. Eu no sou cachorro, no. 5 ed. Rio de Janeiro: Record, 2005. p20 30 Sobre esse assunto, vale conferir principalmente os captulos Um cantor chamado cavalo (artistas populares e crtica musical) e Tradio e modernidade (vertentes interpretativas da msica popular brasileira) In ARAJO, Paulo Csar de. Eu no sou cachorro, no. 5 ed. Rio de Janeiro: Record, 2005
32 Sobretudo em BOURDIEU, Pierre. A distino: crtica social do julgamento. So Paulo, Edusp, 2007. 33 As estruturas constitutivas de um tipo particular de meio (as condies materiais de existncia caractersticas de uma condio de classe), que podem ser apreendidas empiricamente sob a forma de regularidades associadas a um meio socialmente estruturado, produzem habitus , sistemas de disposies durveis, estruturas estruturadas predispostas a funcionar como 68
pertencimentos, identidades e, principalmente, limites ao que se pode denominar arte. Vale ouvir o prprio autor, ainda que um pouco longamente: Assim, as categorias empregadas na percepo e na apreciao da obra de arte esto duplamente ligadas ao contexto histrico: associadas a um universo social situado e datado, constituem o objeto de usos eles prprios socialmente marcados pela posio dos usurios. A maior parte das noes que os artistas e os crticos empregam para se definir ou para definir seus adversrios so armas e apostas de lutas, e muitas das categorias que os historiadores da arte aplicam para pensar seu objeto no so mais que esquemas classificatrios oriundos dessas lutas e mais ou menos habilmente mascarados ou transfigurados. Inicialmente concebidos, a maior parte do tempo, como insultos ou condenaes (mas nossas categorias no vm do grego kategorein, acusar publicamente?), esses conceitos de combate tornam-se pouco a pouco categoremas tcnicos a que, graas amnsia da gnese, as dissecaes da crtica e as dissertaes ou as teses acadmicas conferem um ar de eternidade.34 Dessa maneira, a prpria designao enquanto arte, cumpriria um papel de distino de classe, j que os detentores (e formuladores) dos dispositivos capazes de classificar uma manifestao como artstica, seriam, justamente, pertencentes classe dominante. Assim, se primaria por excluir expresses demasiadamente populares, incapazes de atingir certos patamares tcnicos especficos de quem possui tempo e dinheiro, e, portanto, condies para o domnio dos cdigos formais hegemnicos. Essa formulao ajuda a entender o local destinado ao brega tanto por crticos de arte como
estruturas estruturantes, isto , como princpio gerador e estruturador das prticas e das representaes que podem ser objetivamente reguladas e regulares sem ser o produto da obedincia a regras, objetivamente adaptadas a seu fim sem supor a inteno consciente dos fins e o domnio expresso das operaes necessrias para atingi-los e coletivamente orquestradas, sem ser o produto da ao organizadora de um regente. BOURDIEU, Pierre. Esboo de uma Teoria da Prtica. In ORTIZ, Renato (org). A Sociologia de Pierre Bourdieu.. So Paulo: Olho Dgua, 2003.pp53, 54 34 BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. pp331,332 69
pela historiografia 35 , classificado muitas vezes como uma no-arte, baseada no exagero, como uma caricatura da verdadeira arte. Essa estigmatizao, contudo, no impedir o estrondoso sucesso que o brega alcanar em todo o pas durante os anos 70, enquanto muitos dos trabalhos mais bem quistos pela crtica tero parca insero no pblico, especialmente o popular. No entanto, conforme esses mecanismos de legitimao, distino e memria, a chamada MPB pensada como um gnero voltado para um mercado mais slido, apesar de menor. Essa segmentao, voltada para um melhor aproveitamento do mercado (o que no necessariamente coincide com o que artista e pblico concebem como o melhor aproveitamento artstico), se deve ao fato de a indstria fonogrfica estar inserida no que Adorno e Horkheimer chamaram de indstria cultural 36 , conceito cunhado em oposio ao de cultura de massas, com a inteno de expor a transformao que estava em curso no campo artstico e na estruturao de novos meios de comunicao no princpio do sculo XX 37 , a qual impunha uma lgica industrial de produo arte. Assim, o objetivo das gravadoras, como o de qualquer empresa seria o lucro e os investimentos 38 . E como uma aposta conjuntural, o brega teve tambm seu prazo de validade. Aps a dcada de 1980, a indstria fonogrfica no Brasil ingressa em uma nova fase, com uma nova poltica de escolhas artsticas influenciadas cada vez mais pelo mercado exterior e crendo ter esgotado a lucratividade do gnero, passa a investir em outras ondas, como o sertanejo (com banho de loja country), o rock, o pagode, e o ax. A partir da, ser cada vez mais difcil para os cantores identificados com o gnero conseguirem espao nos grandes meios de comunicao ou mesmo entre os elencos das
35 Esse aspecto se encontra aprofundado no artigo de Slvia Cardoso, neste mesmo volume. 36 Ao que parece, apesar de todas as crticas ao pessimismo e falta de sada nas obras da chamada Escola de Frankfurt(principalmente nas obras de Adorno), como, por exemplo, as consideraes de Jess Martn-Barbero (referncia crucial neste estudo), creio que o termo indstria cultural mostra necessidade e atualidade cada vez maior, principalmente em um momento em se popularizam reflexes que consideram o mercado como um espao possvel de democratizao cultural, de conciliao das diferenas, por exemplo em CANCLINI, Nstor G. Consumidores e cidados: conflitos multiculturais da globalizao. Rio de Janeiro: Ed UFRJ, 1995. 37 Ver ADORNO, Theodor W. A Indstria Cultural. In: Theodor W. Adorno: Sociologia. So Paulo: tica, 1986. 38 Idem p18. 70
grandes gravadoras que garantiam a promoo e a distribuio em larga escala do trabalho desses artistas. A indstria cultural j tinha suas novas apostas, o rock e o sertanejo, relacionadas a uma nova segmentao de mercado. O que surpreende, porm, como j apontamos, que mesmo com dificuldades cada vez maiores na produo e divulgao, h uma sobrevivncia do gnero tanto a partir de trabalhos consagrados do brega dos anos 1960/70, quanto atravs de novas composies de artistas que no chegaram a se consagrar com a exploso do gnero. Ao que parece, essa permanncia do gnero significativa, 39 e abrange diversas reas do pas, ainda que de maneiras diferenciadas no que diz respeito s classes em que se insere e com os espaos institucionalizados. Poderamos inferir, por exemplo, que em muitos estados nordestinos, bem como em muitas cidades do interior, o brega continua a encontrar pleno espao nos meios de comunicao locais e tem aceitao, inclusive, entre as classes dominantes. O panorama geral, porm, expresso, sobretudo no eixo Rio- So Paulo (o principal do ponto de vista das decises primordiais da indstria fonogrfica), de uma reduo da veiculao do gnero nos grandes meios de divulgao, bem como uma sucessiva perda de espaos tanto para a produo como para a distribuio nos grandes circuitos. Ainda assim, e mesmo aps as alteraes no esquema de produo musical ocorridas com o avano do neoliberalismo desde fins dos anos 1980 40 , o gnero se manteve como referncia profunda para inmeras pessoas. Significativamente, no caso mais especfico do Rio de Janeiro, espao de realizao desta pesquisa, as experincias do gnero se relacionam de maneira direta com uma vivncia especfica de classe. Organizou-se uma verdadeira rede de espaos alternativos para produo, distribuio e consumo do brega, incluindo bares, camels, casas de show que se estabeleceram por todo o centro e subrbio cariocas, alm da j citada Feira de So Cristvo. Afinal, de que maneira um gnero que no se encaixa nos padres de distino social, que permaneceu no fim das listas de prioridade dos grandes meios de divulgao, pde, por mais de 30 anos, manter-se vivo na experincia dessas pessoas?
39 O compositor Neno, por exemplo, afirma que os direitos autorais das canes em que fez parceria com Paulo Srgio ainda lhe rendem uma renda significativa. ARAJO, Paulo Csar de. Eu no sou Cachorro no. Rio de Janeiro: Record, 2005 p367. 40 DIAS, Mrcia Tosta. Os donos da voz.Indstria Fonogrfica brasileira e mundializao da cultura.Boitempo Editorial. So Paulo: 2000. P103 71
Apropriar-se de uma reminiscncia: O Momento do Brega. A Barraca do Janurio fica no que seria a periferia da Feira de So Cristvo. Como fica claro aos visitantes em uma simples visita inicial, h uma distribuio espacial que separa uma rea mais sofisticada, voltada para um pblico de classe mdia e turistas, de uma rea mais perifrica, com barracas mais simples, menores, de estrutura mais precria, e condomnio mais barato. A lgica dessa organizao gira em torno da localizao dos dois palcos principais da Feira (os maiores e com melhor estrutura tcnica), bem como de suas duas entradas principais. Seria uma espcie de cruz que corta o pavilho, determinando as reas mais valorizadas, de condomnio mais caro. A periferia qual nos referimos, onde se localiza a Barraca do Janurio, seria formada pelas ruas de contorno. Assim a lgica a de que quanto mais longe das entradas e dos palcos principais, mais barato o condomnio, menos valorizado o ponto, e na prtica, mais periferia a barraca, atraindo um pblico mais popular. Diferentemente das barracas centrais, em geral equipadas com aparelhos de ar- condicionado, decoraes sofisticadas e iluminao abundante, a estrutura fsica da Barraca do Janurio das mais simples. Sua localizao, apesar de relativamente desfavorvel, no compromete sua freqncia fiel, que se deve a uma rotina de apresentaes de artistas bregas: o Momento do brega. So artistas como Nando Rosa, Rossi Adriani e Conde Ubiramar, pouco conhecidos nos grandes meios de comunicao, mas que estabeleceram seu pblico de maneira bastante consolidada nesse espao. O pblico majoritariamente formado por pessoas na faixa dos cinqenta anos de idade, de classes populares, que freqentam a barraca quase todos os fins de semana (muitos deles h mais de 20 anos) e nesse espao estabelecem laos de amizade e usufruem seu tempo livre. uma barraca pequena, se comparada s barracas das ruas centrais, mas pelo que contam os freqentadores, cabem agora mais pessoas do que quando a feira era na rua. Cabem em torno de trinta pessoas sentadas (considerando tambm o espao ocupado na rua) e mais umas vinte de p. Do lado direito h a cozinha, com apenas um balco para separ-la do restante do ambiente, onde se preparam aperitivos como aipim cozido, queijo coalho, churrasco, e onde so armazenadas as bebidas. Encostada na parede ao fundo da barraca, est uma mesa com um aparelho de DVD conectado a 72
um amplificador de voz, em que tambm est ligado um microfone, para que o cantor ponha o seu CD e cante por cima de sua prpria voz. No canto esquerdo h uma meia parede que se completa com uma grade de ferro com desenhos triangulares (semelhantes s utilizadas em janelas de casas) que permite uma comunicao com a barraca ao lado (cuja freqncia parece aproveitar tambm o som da Barraca do Janurio). O canto entre essa parede e a parede de fundo coberto do cho ao teto com cartazes de cantores bregas que se apresentam (ou se apresentaram) l. So mesas simples, dobrveis, de ferro, arrumadas bem prximas uma da outra. O espao para circulao mnimo. O cantor se coloca geralmente de p, em frente mesa com o DVD e rodeado de mesas. No h a sequer uma pequena altura que diferencie artista e pblico. Nice, uma das freqncias garantidas na Barraca do Janurio, nos exps alguns aspectos de como se do as relaes no espao. Mulher, solteira, sem filhos, contou que mora sozinha em Bento Ribeiro (bairro bastante distante de So Cristvo) e que freqenta h mais de 20 anos a Barraca do Janurio em quase todos os finais de semana. Assim como a maior parte das mulheres freqentadoras do espao, Nice no quis revelar a idade. Esse comportamento interessante, por demonstrar uma grande preocupao com a aparncia por parte de fs do gnero, que tido muitas vezes como sinnimo de relaxado, mal-cuidado, sujo. Percebemos, ao contrrio, a presena de uma esttica prpria. Entre as mulheres comum a presena de acessrios como echarpes, roupas justas, decotadas, com apliques de brilhos ou bordados. Os cabelos com pintura sempre em dia, e nos casos em que as madeixas j se perderam, como em um dos cantores que l se apresentam, o recurso peruca utilizado, ainda que com certo constrangimento em assumi-lo. Essa preocupao, porm, aparece em graus variados, havendo certa liberdade para quem no se veste de maneira to elaborada, e parecendo mais presente nos cantores e nas freqentadoras mais assduas, como Nice, que por sinal, tambm danarina. Ela disse que recebe 10 reais por noite para danar na barraca. O valor parece servir praticamente para cobrir os gastos com o transporte. Ela conta que o objetivo encorajar as pessoas a danarem, j que a dana parte primordial da fruio no espao. Nice relatou que a barraca iniciou ainda quando a Feira era na rua, em princpios dos anos 1980 e o pblico seria em grande parte, at hoje, de freqentadores que remontam a este incio. Por esta razo, teriam se desenvolvido laos extremamente 73
profundos de amizade entre eles. Nice conta que encontrou na barraca alguns de seus melhores amigos. O prprio dono da barraca, Janurio, e sua esposa, so apontados como grandes amigos pela maior parte das pessoas entrevistadas. No entanto, a Barraca no cessa de atrair novos freqentadores. Podemos dizer que h um pblico fixo e um pblico mais flutuante com graus menores de envolvimento. Desde os primeiros anos, a barraca j se dedicava ao brega 41 , mas naquele momento, isso no fazia dela uma exceo. Na verdade, o que os freqentadores apontam que o brega era a regra na Feira no incio dos anos 1980, onde o estilo convivia (ainda que em relativo declnio, se comparado ao boom dos anos 1970) com a lambada e o forr. Ao longo dos anos 1990, porm, como vimos, com seu crescente descarte como aposta de vendagem pela indstria fonogrfica, o brega vai aos poucos tomando ares de extico e anacrnico. Esse processo teria ocorrido de maneira tmida, e principalmente contraditria, tambm na Feira de So Cristvo, que passou a priorizar o forr p-de-serra mais tradicional (sobretudo com a transferncia da Feira da rua para o Pavilho de So Cristvo e o estreitamento das suas relaes com a poltica cultural da prefeitura, em busca de uma nordestinidade um tanto folclrica) e, bem mais recentemente, nos ltimos dez anos, o tecnobrega. Digo que o processo contraditrio porque apesar de no ser a prioridade nos palcos principais, por exemplo, o brega no de maneira nenhuma exclusividade da Barraca do Janurio dentro da Feira. Ao contrrio, os discos do gnero abarrotam as prateleiras das barracas de CD. Nas canes interpretadas nos videoks a escolha por repertrio do gnero mais do que recorrente, e h barracas como a Pau Grande que conciliam apresentaes de brega com a de outros gneros.
Toda essa histria, bem como o sentido carregado hoje pela barraca, parece esclarecer um pouco da trajetria do prprio gnero. Se, por um lado, a barraca inicia como uma entre muitas que se organizam em torno do romntico, que nos anos 1970 inundava toda a cidade 42 , hoje ela um espao diferenciado por continuar como lugar de fruio do brega, mesmo com a restrio de espaos para este nas grandes mdias. O brega passa a circular de maneira alternativa, subterrnea, por quiosques, bares, e
41 Entrevista com Denise em 24/02/2008. 42 Apesar de o consumo do romntico ter sido voltado para as classes populares, acabava por circular tambm em outras reas, at mesmo por consumo indireto (no rdio do txi, com as empregadas), j que era o foco dos investimentos da indstria fonogrfica, que financiava aparies na TV, jab e todo tipo de divulgao. 74
barracas de rua com caractersticas muito semelhantes pelos subrbios da cidade, ainda que fora do casting das grandes gravadoras e das mais conceituadas casas de show. O descarte comercial do gnero levou formao de caractersticas cada vez mais prprias. Assim como os diversos outros espaos de fruio do gnero na cidade, seu pblico foi tomando uma identidade cada vez mais especfica, no aspecto geracional (so em geral pessoas acima de 50 anos apesar de presena forte de familiares, que no viveram diretamente os anos 70, mas tiveram contato com o gnero por tios, pais, avs...), e no social (so em geral trabalhadores, com uma presena notadamente maior de nordestinos em relao s barracas mais centrais, aspecto que se mostra ainda mais relevante se observamos que os agentes do espao - os cantores, os organizadores - so todos migrantes, e exceto pelo cantor Nando Rosa, que goiano, nordestinos). Ao que parece, o fato de compartilharem esse tipo de experincias, levou formao de uma percepo de mundo que relaciona sua condio social a seu estilo de lazer e de vida, algo que est presente no discurso de inmeros freqentadores. Na verdade, h uma percepo de que se trata de um lazer especfico de pobres, populares, o que visto como positivo, permitindo uma legalidade prpria, de maior liberalidade na expresso corporal e sexualidade, sobretudo. Com a gradual restrio de espaos para o gnero, seus apreciadores foram aos poucos tomando para si a identidade de resistentes. Vem a si mesmos como portadores de uma espcie de tradio, do verdadeiro romntico que os leva a valorizar sua experincia como melhor tanto em relao aos gneros vistos como mais elitizados, como a MPB. O brega seria, na verdade, guardio do verdadeiro romantismo. Em entrevista, o cantor Nando Rosa, organizador do Momento do brega, afirmou no ter problemas em ser chamado de brega, termo que acaba virando uma marca de identidade. Brega seria tudo que exagerado, tudo que demais, amar demais, danar demais, ou chorar demais. Disse que canta apenas o que gosta de cantar, coisas alternativas, e deixou claro que v aquele espao (Barraca do Janurio) como alternativo. 43
O interessante do uso do termo alternativo, que ele parece fundamentado em uma viso que entende a independncia dos parmetros do mercado como positiva. O
43 Entrevista concedida em 16/08/2008. 75
prprio nome Momento do brega denota a percepo de que o gnero no tem um espao prprio, equivaleria a um momento do alternativo, em contradio com todos os outros momentos. Um momento em que as regras seriam outras, e o alternativo, o esquecido tem vez. Como apontamos, tanto para freqentadores da barraca quanto para os artistas parece haver uma relao clara entre a restrio de espaos nos grandes meios de comunicao ao brega e o fato de este possuir forte carter popular. O cantor Conde Ubiramar faz essa ressalva: isso [msica popular brasileira] complicado! Pois, no Brasil, para ser cantor preciso ter dinheiro; quem no tem dinheiro no grava disco, no vai a programa de TV (...)o brega canta e fala de uma forma direta, escrachada, enquanto o artista mais intelectualizado tem um linguajar mais rico. 44 E essa identidade com o popular carregaria uma verdade, uma universalidade. Como vemos no depoimento de Yomar, freqentadora: Romntico o que vem de dentro, o que amor de verdade, e todo mundo sofre de amor, a nica coisa que igual pra rico, pobre, seja o que for. No fazem mais msicas assim, de amor de saudade. 45 O depoimento de Rossi Adriani d ainda outras indicaes. O cantor, que se apresenta toda semana na barraca do Janurio, um dos que chegaram perto do sucesso na dcada de 1970. J gravou 28 lbuns, tem um contrato de distribuio de seus CDs independentes com a gravadora Universal, e vive h 40 anos de produzir no gnero. Em depoimento, descreveu muito claramente o esquema de funcionamento da Indstria Fonogrfica, e falou muito conscientemente da referncia popular que faz com que o gnero tenha tanto sucesso entre as camadas populares, j que, como ele disse fala sua lngua, e sofra tanto preconceito da crtica especializada. [sobre o rendimento por execuo de suas canes] as gravadoras em geral no repassam esses lucros, nem d pra
44 Entrevista concedida em 22/02/2008. 45 Entrevista concedida em 16/08/2008. 76
saber os dados. Mas reclamar no compensa, porque se perder o contrato fica impossvel pagar tudo de gravao, distribuio e divulgao do CD (...) os sertanejos, os que mais vendem hoje em dia so os sertanejos, os sertanejos tambm so chamados de brega, eles chamam de brega o pblico mais gosta. Eu fico at orgulhoso de me chamarem de brega. [Quando pedimos a ele que se auto-rotulasse, no entanto, ele preferiu dizer-se romntico].46 O espao, portanto, percebido por freqentadores e organizadores como alternativo, como sobrevivente de um romantismo que se encontraria em escombros. o espao de um ritual, de preservao de valores vistos como diferentes e melhores, mais verdadeiros, do que os generalizados na sociedade. Esses valores, alis, so mesmo identificados como os de outra classe, que controlando os meios de comunicao, negaria voz ao que o povo gosta. No queremos superestimar a resistncia representada por essa memria. Apesar de toda a informalidade das apresentaes de Rossi Adriani, por exemplo, suas referncias de arte so as hegemnicas 47 . Seu projeto chegar aos grandes palcos, disciplinados, e com o reconhecimento concedido aos artistas enquadrados na forma da indstria cultural. 48
Mas interessante perceber que esse desejo de reconhecimento oficial no gera um movimento de abandono do gnero e adequao automtica aos novos padres. Na verdade, a identidade, seja como romntico, seja como brega, defendida com todo o ardor pelos cantores e pelo pblico. Rossi Adriani tem como ttulo de seus ltimos dois trabalhos Rossi Adriani muito romntico e Rossi Adriani muito mais romntico, e como vimos, todo o Momento do brega se organiza em torno dessa identidade. Essa postura crtica aos meios de comunicao e mecanismos de distino social, em defesa de uma tradio romntica, no entanto, no exita em rejeitar
46 Entrevista concedida em 16/08/2008. 47 Em entrevista no dia 22/02/2008, disse ser Elvis Presley a maior referncia para seu trabalho. 48 At mesmo porque esse status permite um rendimento maior com a atividade, alm de ser a prpria noo hegemnica de sucesso profissional do ramo: Quem que no quer estar todo domingo no Fausto? Seu cach de 2 mil vai pra 59 mil (...) Fernando Mendes antes de Caetano gravar a msica dele, por mil reais ningum nem queria show dele, agora, t cobrando 40 mil (Rossi Adriani, entrevista 22/02/2008) 77
duramente novas manifestaes populares, como o funk, por exemplo, freqentemente citado como vulgar, em oposio ao brega: No gosto do palco principal, no, tudo que demais enjoa. Eles ficam sempre naquela coisa, nordestino, num sei que mais, e se voc v, acha que nordestino s ouve forr e calypso. Eu gosto daqui porque tem coisa de sentimento de verdade, que de amor. Os jovens hoje no se interessam, podiam fazer msica boa, mas palavro, baixaria, algumas so de baixa qualidade. (...) Eu quando escrevo, eu releio! Acho que todo mundo tinha que se preocupar em fazer com palavras simples mas pra falar de amor no essas vulgaridades de funk.49 contraditrio esse tipo de considerao a respeito do funk, pois ao se referirem ao tecnobrega, gnero de relevante apelo sexual, o discurso do vulgar no se apresenta. H uma defesa do romntico, mas no um ataque to incisivo. Uma espcie de respeito, de reconhecimento de semelhanas em termos identitrios. Ao calypso dado um reconhecimento enquanto popular, nordestino, brasileiro, como portadores de uma experincia em comum com a vivida pelos fs do brega. Isso, principalmente no discurso do que apontamos como pblico fixo, aqueles que se encontram praticamente todos os fins de semana. Da mesma maneira, a relao estabelecida nesse espao com a noo de arte bastante contraditria. A posio de artista brega (e de brega alternativo!), ao mesmo tempo em que se distingue dos artistas da MPB como portadores do popular, do autntico, distinguem-se, em alguns depoimentos, em relao aos no-artistas (Rossi Adriani fala em uma sensibilidade especial do artista) como portadores de alguma caracterstica transcendental nica, prpria da noo burguesa hegemnica de arte, baseada na idia de talento individual e imanente. Na prtica, porm, pela prpria organizao espacial dos shows, h uma interao mais do que intensa entre os cantores e o pblico. O fato de o som estar sendo
49 Entrevista concedida por Ronaldo, freqentador que chegou a barraca por meio de uma caravana de fs de Nando Rosa, sada de Rio Bonito, em 23/08/2008.
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reproduzido pelo CD e o artista apenas cantando por cima permite uma flexibilidade corporal grande, j que ele pode prescindir de cantar por alguns momentos para danar, beber ou falar durante sua apresentao. Essa determinao da seqncia pelo tempo do CD impinge, por um lado, o prprio tempo padronizado da indstria fonogrfica (as canes duram em mdia trs minutos) e, por outro, um ritmo praticamente ininterrupto para a msica, uma seguindo a outra sucessivamente com poucos segundos de intervalo. essa seqncia que organiza temporal e espacialmente uma fruio especfica, material, relacionada dana, comida e bebida prprios do brega. Nos depoimentos recolhidos, os freqentadores associam o espao a seu tempo livre em oposio a seu tempo de trabalho. Isso nos remete discusso levantada j no final dos anos 1960 por Theodor Adorno a respeito da contribuio das atividades orientadas pela indstria cultural no tempo livre para a domesticao dos trabalhadores mesmo fora do espao de trabalho. Segundo o autor: Quando se aceita como verdadeiro o pensamento de Marx, de que na sociedade burguesa a fora de trabalho tornou-se mercadoria e, por isso, o trabalho foi coisificado, ento a palavra hobby conduz ao paradoxo de que aquele estado, que se entende como o contrrio de coisificao, como reserva de vida imediata em um sistema total completamente mediado, , por sua vez, coisificado da mesma maneira que a rgida delimitao entre trabalho e tempo livre. Neste prolongam-se as formas de vida social organizada segundo o regime do lucro. 50 Adorno aprofunda essas consideraes com o exemplo de desenhos animados e do cinema, espao que, apesar de absolutamente permeado pela lgica das segmentaes por classe social, se vende como um lazer democrtico, comum a ricos e pobres, e cujo ritual em si, de sentar e calar durante pelo menos duas horas guarda uma disciplina semelhante (talvez at mais rgida) imposta pelo ritmo de trabalho. Curiosamente, percebemos que, em nosso caso, trata-se de um tempo livre gasto num espao em que a disciplina dos rituais cotidianos se flexibiliza, entrando freqentemente em contradio com ela. Nem espao, nem freqentadores seguem as normas de assepsia e ordem estabelecidas. Ao contrrio, naquele lugar que corpos fora do padro
50 ADORNO, Theodor W. Tempo Livre, In Indstria cultural e sociedade. So Paulo: Paz e Terra, 2002 p115. 79
esttico vigente podem exprimir sensualidade e humores que, na viso hegemnica, so condenveis, grotescos, ou proibidos a certas idades, gneros ou pesos. O tempo de durao das apresentaes no previamente estipulado, podendo durar at onde suportem os corpos, e no h separao fsica entre o artista e o pblico. Na ausncia de palco, o cantor se mistura ao pblico, que o toca, dana com ele, troca piadas e bebidas. verdade que o principal aspecto disciplinador do tempo livre apontado por Adorno, o de segmentao da vida, continua sendo cumprido nesse espao. Mas no podemos deixar de perceber que essa experincia social tambm guarda aspectos de transgresso dos padres culturais expondo seus freqentadores a uma profunda contradio com a disciplina do cotidiano. Contradio que clara e consciente no depoimento de freqentadores como Denise, empregada domstica, que diz se realizar no espao, em cuja espontaneidade cr haver verdade em oposio falsidade da disciplina de sua rotina de trabalho. Presena assdua da Barraca do Janurio, ela trabalha como empregada domstica, mora na casa de seus patres e tem apenas o domingo de folga na semana, diz: Aqui a gente t como tinha que t sempre! A gente espera a semana toda pra poder ficar vontade, ser a gente mesma, sem ficar com vergonha dos outros, sem hora, sem ter medo de homem (...) O pior voltar na segunda. 51 E por fim, como coloca o prprio Adorno, esse limite na apreenso das conscincias pode ser uma semente de emancipao: (...)se minha concluso no muito apressada, as pessoas aceitam e consomem o que a indstria cultural lhes oferece para o tempo livre, mas com um tipo de reserva, de forma semelhante maneira como mesmo os mais ingnuos no consideram reais os episdios oferecidos pelo teatro e pelo cinema. Talvez mais ainda: no se alcanou inteiramente a integrao da conscincia e do tempo livre. Os interesses reais do indivduo ainda so suficientemente fortes para, dentro de certos limites, resistir apreenso [Erfassung] total. Isso coincidiria com o prognstico social, segundo o qual, uma
51 Entrevista concedida em 24/02/2008. 80
sociedade, cujas contradies fundamentais permanecem inalteradas, tambm no poderia ser totalmente integrada pela conscincia. A coisa no funciona assim to sem dificuldades, e menos no tempo livre, que, sem dvida, envolve as pessoas, mas segundo seu prprio conceito, no pode envolv-las completamente sem que isso fosse demasiado para elas. Renuncio a esboar as conseqncias disso; penso, porm, que se vislumbra a uma chance de emancipao que poderia, enfim, contribuir algum dia com a sua parte para que o tempo livre [Freizeit] se transforme em liberdade [Freiheit]. 52 Arrancar a tradio ao conformismo Quando iniciei na pesquisa, tinha em mente entender os mecanismos da indstria fonogrfica e da identificao popular com gneros que a meu ver, eram fruto de mecanismos de dominao e lucro. Imaginava que entendendo os agentes (que em meu esquema inicial eram os meios, e a indstria cultural de maneira mais geral) esgotaria as razes de sucesso de gneros como o brega. Talvez por isso mesmo tenha me espantado tanto com a persistncia do gnero como referncia para tantas pessoas, que me pareceu um anacronismo severo. Porm, os dois anos de riqussima discusso com o grupo de pesquisa e as experincias compartilhadas na Barraca do Janurio, me permitiram repensar essa preconceituosa noo inicial. As reflexes de Jesus Martn- Barbero em seu livro Dos meios s mediaes deram elementos consistentes para isso. Mais do que atentar para os meios, para as agncias de produo da indstria cultural, Martn-Barbero aponta a importncia de compreender as mediaes, as razes que permitem que os produtos da indstria cultural faam sentido para as classes populares e sejam amplamente consumidos. Essas razes esto, segundo o autor, relacionadas no apenas capacidade de resignificao dos contedos por parte dos receptores, como pela presena de referncias populares nas produes massivas, ressaltando principalmente as matrizes culturais populares residentes em boa parte dessa produo. Se Williams afirmava que a cultura uma arena da luta de classes, para Martn- Barbero a indstria cultural precisa armar-se apropriando-se de tradies j sedimentadas na experincia. Segundo ele:
52 ADORNO, Theodor W. Tempo Livre, In Indstria cultural e sociedade. So Paulo: Paz e Terra, 2002 p.115. 81
(...) O mercado no pode sedimentar tradies, pois tudo o que produz desmancha no ar devido sua tendncia estrutural a uma obsolescncia acelerada e generalizada no somente das coisas, mas tambm das formas e das instituies. O mercado no pode criar vnculos societrios, isto , entre sujeitos, pois estes se constituem nos processos de comunicao de sentido, e o mercado opera anonimamente mediante lgicas de valor que implicam trocas puramente formais, associaes e promessas evanescentes que somente engendram satisfaes ou frustraes, nunca, porm, sentido. O mercado no pode engendrar inovao social, pois esta pressupe diferenas e solidariedades no funcionais, resistncias e dissidncias, quando aquele trabalha unicamente com rentabilidade. 53 Do ponto de vista das mediaes, tais consideraes 54 podem esclarecer que a liquidez decorrente da segmentao de mercados populares, que segundo Adorno seria extremamente artificial, uma sobreposio da lgica racional para o lucro livre produo artstica, mistificada em uma suposta liberdade de escolha 55 , se deve, na realidade, ao fato de esses gneros funcionarem como chaves de leitura relacionadas a uma certa matriz cultural popular, cujas referncias so amalgamadas aos valores da classe dominante. Essa prtica no seria lucrativa se no levasse em conta aspectos da tradio popular, em torno dos quais, aps diversas mediaes, esses gneros podem de fato fazer sentido para os consumidores. Por sua vez, as consideraes de Bakhtin sobre a cultura popular medieval, bem como de algumas formas assumidas pelo grotesco, seja no renascimento, seja nas
53 MARTIN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2006. p15 54 (...)Confundir a comunicao com as tcnicas, os meios , resulta to deformador como supor que eles sejam exteriores e acessrios (verdade da) comunicao. Do mesmo modo, confundir o processo industrial com a rentabilidade do capital outra coisa vizibilizar suas cumplicidades foi o que levou a converter a crtica em evaso, pois, se a racionalidade total da produo se esgota na racionalidade do sistema, no h outra forma de escapar reproduo a no ser tornar-se improdutivo! (...) Idem p18 55 (...) Distines enfticas entre filmes de classe A e B, ou entre histrias em revistas de diferentes preos, no so to fundadas na realidade, quanto, antes, servem para classificar e organizar os consumidores a fim de padroniz-los. Para todos alguma coisa prevista, a fim de que nenhum possa escapar; as diferenas vm cunhadas artificialmente.(...) ADORNO, Theodor W. e HORKEIMER, Max. A Indstria Cultural O Iluminismo como mistificao das massas. In Indstria Cultural e Sociedade. So Paulo: Paz e Terra, 2002 p.12 82
mais diversas reapropriaes posteriores (em nosso caso principalmente as do Romantismo, ainda que indiretamente e com muitas transformaes), nos ajudam mensurar alguns possveis significados na fruio corporal e do humor grotesco presentes no brega. Segundo Bakhtin: (...) o princpio material e corporal aparece sob a forma universal, festiva e utpica. O csmico, o social e o corporal esto ligados indissoluvelmente numa totalidade viva e indivisvel.56 Assim, o grotesco transfere ao plano material e corporal tudo que elevado, espiritual, ideal e abstrato. A inverso teria um papel ao mesmo tempo destruidor e renovador. (...)A degradao cava o tmulo corporal para dar lugar a um novo nascimento. E por isso no tem somente um valor destrutivo, negativo, mas tambm um positivo, regenerador: ambivalente, ao mesmo tempo negao e afirmao.57 O humor teria por isso um papel no apenas de destruir a seriedade/verdade da ordem imposta (que no nosso caso passa pelo papel de distino do artista), como tambm de imaginar/criar uma nova realidade. No dispomos aqui de espao para uma aprofundar uma anlise desse aspecto, mas apontamos desde j que humor do brega apresenta muitas relaes possveis com o grotesco medieval. No gratuitamente ele um aspecto presente em outros gneros populares, como o prprio tecnobrega, o pagode. O mesmo Jess Martn-Barbero, ao tratar da identidade popular com o romntico de uma maneira mais geral (includo a o melodrama), aponta para o fato de que ela remonta, na verdade, a tradies bem mais antigas do que a prpria indstria cultural. O sofrimento, a relao com os arqutipos sociais, o exagero, expressariam uma vivncia popular da opresso que remete aos primrdios do capitalismo. A obstinada persistncia do melodrama, mais alm e muito depois de desaparecidas suas condies de surgimento, e sua
56 BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais.Hucitec. Braslia: 2008 p.17 57 Idem p. 19 83
capacidade de adaptao aos diferentes formatos tecnolgicos no podem ser explicadas nos termos de uma operao puramente ideolgica ou comercial. Faz-se indispensvel propor a questo das matrizes culturais, pois s da pensvel a mediao efetivada pelo melodrama entre o folclore das feiras e o espetculo popular-urbano, quer dizer, massivo.58 O sofrimento romntico do melodrama funcionaria como uma metfora do sofrimento em geral, experimentado to fortemente no cotidiano da classe trabalhadora, transmutado em sofrimento universal, em dramas individuais, despido de seu aspecto coletivo. Apesar das transformaes imensas ocorridas nas ltimas quatro dcadas na organizao do mundo e nas maneiras de experiment-lo. At mesmo as dores especficas que faziam sentido para o identificado com o brega h quarenta anos, aquelas do trabalhador migrante, do deficiente fsico estigmatizado, do desejo reprimido se aprofundaram com o desemprego, a crescente precarizao do trabalho, o acirramento de padres de beleza irreais e dizem de uma subjetividade que ainda precisa rir e chorar, ironizar e lamentar a dureza de ser sob o capitalismo. Assim como apontamos em relao a alguns aspectos da esttica grotesca, a temtica do sofrimento, tambm no exclusividade do brega. A prpria forma como ele abordado, com linguagem cotidiana e direta, repetio, idealizao do amor e do prprio sofrimento, tambm pode ser encontrada em grande parte do repertrio de msicas evanglicas produzidas desde a dcada de 1980. Nesse caso, at mesmo a esttica do exagero na interpretao vocal, dos arranjos com ampla utilizao de sintetizadores, esto presentes. Todavia, o brega sobrevive sem uma adeso automtica de seus fs aos novos gneros apropriadores dessas mesmas matrizes culturais. Ao que parece, essa referncia remonta a lembranas de juventude e infncia. So fs que guardam lembranas de muitos momentos vividos ao som de msicas do gnero, inspirados por ele. A tese de Solange Wajnman sobre a referncia criada por Roberto Carlos d um pouco essa noo. A avaliao da pesquisadora de que a maior
58 MARTIN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2006. p. 172 84
parte dessas fs vem no cantor e em sua obra posterior (que freqentemente remete a suas primeiras obras) uma identificao com sua prpria juventude. (...)O mito continuaria sendo vivenciado, ainda que psiquicamente, ainda que como uma rememorao deste passado maravilhoso que ele conta: o passado holista, onde indivduo e sociedade se integravam. O fabuloso, o maravilhoso, trazendo esta mistura do que humano com o que no .59 Partindo das reflexes de Sartre a respeito da imaginao, para a autora, os elementos concretos so vias de acesso ao imaginrio, que seria um espao relacionado liberdade: O f de Roberto Carlos ainda hoje, depois da jovem guarda, tem a possibilidade de escutar sua msica no imaginrio. Nesse sentido, o que seria descrito pela msica e o que se processaria alm da msica, na relao criada, no existiria em lugar nenhum, seria um irreal. 60 Seria um gnero de reminiscncia, na maneira como toma o termo Walter Benjamin, uma memria mais sentida do que refletida. 61 Essa reminiscncia compartilhada em um espao organizado com alguma independncia permite, como vimos, uma experincia contraditria com a opresso cotidiana, presente em outras formas de uso do tempo livre. Combinada com um gnero apontado como desprovido de qualidade segundo os padres de distino hegemnicos, e que passou pelo auge e declnio dentro da indstria cultural, essa experincia se torna capaz de clarificar os
59 WAJNMAN, Solange. Por uma psicologia social do encanto brega: o mundo imaginrio das fs de Roberto Carlos.Dissertao. Pontficia Universidade Catlica de So Paulo. So Paulo: 1988.p93. 60 Idem p45 61 .(...)Seguindo a exposio de Benjamin, Freud estabelece uma relao entre memria (no sentido da memria involuntria de Proust) e conscincia sob forma de hiptese.Seu discpulo Theodor Reik formulara uma teoria da memria, semelhante distino proustiana entre memria voluntria e involuntria, onde a memria (Gedchtnis) o escudo da impresso; a reminiscncia (Erinnerung) tende para sua desagregao. A memria essencialmente conservativa, a reminiscncia destrutiva. QUEVEDO, Wagner. Notas sobre narrao e experincia em Walter Benjamin. In Anurio de literatura, vol.13, n2, UFSC. Florianpolis:2008. p111. Consultado em 10/03/2009 em http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/literatura/article/view/7289
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mecanismos de classe presentes nas qualificaes da crtica e nas escolhas da indstria fonogrfica. Dessa forma, o discurso dos identificados com o gnero capaz de apontar o carter popular do gnero como razo das dificuldades encontradas para produo e divulgao e ao mesmo tempo encarar esse aspecto como herico, positivo. O herosmo, alis, passa, para a essas pessoas, tambm pelo uso da tradio como defesa contra novas formas de mercantilizao, identificadas por eles no funk. Apesar do tom moralista e conservador que essa defesa pode assumir, combinando-se por vezes, com argumentos dos mesmos mecanismos de distino das classes dominantes que rebaixam o brega, para os freqentadores da Barraca do Janurio trata- se da defesa do legtimo amor, o que nos tornaria humanos 62 . E em tempos de coisificao e desumanizao, essa preocupao tem uma fecundidade profunda. Talvez os caminhos percorridos pelo brega possam, muito mais do que clarificar os mecanismos dominao consensual da classe hegemnica, nos ajudar a pesar formas de lidar com ela, e, transform-la. Trata-se, certamente, de uma disputa desigual. Mas desigual no significa absoluta e intransponvel. Ao contrrio, uma dominao total exige uma superao total. Em uma sociedade estranhada, no possvel libertar apenas o pensamento. Uma cultura liberta fruto de uma experincia de existir em liberdade, algo impraticvel em um mundo regido pelo capital. A libertao da cultura passa pela libertao total do homem, da superao de todo um modo de existir. E j que o inimigo no tem cessado de vencer, tempo de despertar no passado as centelhas da esperana. Referncias bibiogrficas: ADORNO, Theodor W. Indstria cultural e sociedade. So Paulo: Paz e Terra, 2002 ADORNO, Theodor W. Theodor W. Adorno: Sociologia. So Paulo: tica, 1986. ANTUNES, Ricardo. Os sentidos do trabalho. So Paulo: Boitempo, 1999. ARAJO, Paulo Csar de. Eu no sou cachorro, no. 5 ed. Rio de Janeiro: Record, 2005
62 Pessoa que num ama num gente, n? Sofrer de amor ser de carne e osso (Denise, 24/02/2008) EXPLICAR QUEM DENISE. 86
BECKER, Howard. Outsiders Estudos de sociologia do desvio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008. BENJAMIN. Walter. Magia, tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. BOURDIEU, Pierre. Esboo de uma Teoria da Prtica. In ORTIZ, Renato (org). A Sociologia de Pierre Bourdieu. So Paulo: Olho Dgua, 2003 BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. BOURDIEU, Pierre. A distino: crtica social do julgamento. So Paulo, Edusp, 2007 BRITO, Fausto. Brasil, final de sculo; a transio para um novo padro migratrio? Belo Horizonte: UFMG, 2000 FONTANELLA, Fernando Israel. A esttica do brega: Cultura de consumo e o corpo nas periferias do Recife. Universidade Federal de Pernambuco.?? MARTIN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: Comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2006 REZENDE, Cludia Barcellos. Os limites da sociabilidade: cariocas e nordestinos na Feira de So Cristvo. In Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n. 28, 2001. WHYTE, William Foote. Sociedade de Esquina. Rio de janeiro: Jorge ZaharEd, 2005 WAJNMAN, Solange. Por uma psicologia social do encanto brega: o mundo imaginrio das fs de Roberto Carlos.Dissertao. Pontficia Universidade Catlica de So Paulo. 1988. 87
NOTAS SOBRE O BREGA NO PAR
Tony Leo 63
Definio nacional do brega e a tradio na msica popular
No Brasil a elocuo do termo brega de uma maneira geral remete o ouvinte associao com a palavra cafona. Isso pode ser observado na leitura de dicionrios conhecidos da lngua portuguesa64. Tratando-se especificamente do caso da msica popular este termo apresenta mais ou menos o mesmo sentido, com algumas especializaes. Henrique Autran Dourado, por exemplo, no seu Dicionrio de termos e expresses da msica define o brega primeiramente como qualquer msica dita cafona, kitsch. Depois, assinala a sua origem e os estilos musicais a ele associado. Assim, esta palavra seria a designao pejorativa para a msica urbana que sofreu influncia da BALADA, da JOVEM-GUARDA e do COUNTRY norte-americano, que a mdia cultua como sendo MSICA CAIPIRA ou sertaneja 65. O brega associado a estilos musicais particulares, histrica e geograficamente determinados, mas, grosso modo, o que lhe d sentido mais geral e o que lhe caracteriza como um todo o fato de ser cafona ou kitsch, e ser empregado com sentido depreciativo ou pejorativo. O tom pejorativo conferido a essa palavra est obviamente ligado sua histria particular na msica popular brasileira. Segundo Paulo Cesar de Arajo, o termo comeou a ser utilizado nos anos 1980 para definir uma vertente especfica da cano popular caracterizada, sobretudo pela crtica especializada, como popular ou popularesca, de baixa qualidade, sentimental, mal feita e esteticamente inferior MPB (Msica Popular Brasileira). A palavra teria alcanado popularizao definitiva no LP
63 Doutorando em Histria Social na Universidade Federal Fluminense e compositor. 64 Por exemplo, em: FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Miniaurlio sculo XIX escolar: o minidicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p. 108. 65 DOURADO, Henrique Autran. Dicionrio de termos e expresses da msica. So Paulo: Ed. 34, 2004. p. 215. 88
Brega chique, chique brega de Eduardo Dusek, lanado pela Polydor em 1984. Antes de seu uso corrente, seu equivalente teria sido exatamente o adjetivo cafona, utilizado ao longo da dcada de 1970. Essa msica pode ser definida tambm por seu pblico consumidor, a populao das camadas baixas da sociedade, que vive nas reas marginais ou perifricas das grandes cidades brasileiras. Neste sentido, a msica cafona, posteriormente conhecida como brega, seria, para Paulo Cesar de Arajo, a vertente da msica popular brasileira consumida pelo pblico de baixa renda, pouca escolaridade e habitante dos cortios urbanos, dos barracos de morro e das casas simples dos subrbios de capitais e cidades do interior 66. Seguindo ainda as consideraes de Arajo, podemos dizer que cafonas e bregas dentro da histria da msica popular no Brasil formaram uma linhagem prpria que passou por pelos menos trs geraes. A primeira gerao foi aquela que fez o contraponto bossa-nova em fins dos anos 1950 e incio da dcada de 1960. Notabilizaram-se como intrpretes de boleros. Deste grupo fizeram parte, entre outros, Ansio Silva, Orlando Dias, Silvinho e Adilson Ramos. A segunda gerao apareceu quando a jovem-guarda entrou em crise a partir de 1968. Surgiu, naquele momento, Paulo Srgio como uma espcie de continuador do estilo de Roberto Carlos e da Jovem Guarda. A partir dele, nasceram muitos outros artistas propriamente cafonas (1968 em diante e durante a dcada de 1970). Fizeram parte desta fase Odair Jos, Evaldo Braga, Agnaldo Timteo, Benito di Paula, Luiz Ayro, Wando, Waldik Soriano, Nelson Ned, Lindomar Castilho e Claudia Barroso. Por fim, despontando por volta de 1977 e mantendo-se nas paradas de sucesso at incio dos anos 80, surgiu uma terceira gerao formada por Sidney Magal, Agep, Peninha, Amado Batista, Gilliard, Carlos Alexandre, Jane & Herondy e outros que mais tarde passariam a ser chamados de bregas 67. A importncia da vertente cafona/brega na msica popular brasileira pode ser percebida pela sua popularidade junto a amplos setores consumidores do mercado de discos. Entre 1968 e 1978, as duas principais vertentes do mercado fonogrfico brasileiro foram a MPB e a msica cafona 68. Quanto a esta questo importante considerar que o perodo inaugurado com a dcada de 1960 se caracterizou por
66 ARAJO, Paulo Cesar de. Eu no sou cachorro, no: msica popular cafona e ditadura militar. Rio de Janeiro: Record, 2003, p. 20. 67 Idem, ibidem. 68 Idem, ibidem. 89
profundas transformaes na economia e na cultura nacional. Este tempo assinalou uma maior internacionalizao e racionalizao da economia brasileira, viu a expanso da classe mdia urbana, a ampliao da industrializao e do mercado interno, o desenvolvimento desigual das regies, a concentrao de renda e a difuso de um ethos capitalista. Essas mudanas na estrutura econmica e social levam necessariamente a mudanas na cultura. Foi um perodo de expanso do mercado de bens simblicos e culturais e do surgimento de conglomerados dos meios de comunicao (como a Rede Globo e a Ed. Abril, por exemplo), assim como da ampliao do setor de msica, cinema, jornais, TV e publicidade. Como observou Renato Ortiz, o que caracterizou o mercado cultural ps-1964 foi o seu volume e a sua dimenso, que fez com que este perodo se diferenciasse de momentos anteriores quando os produtos culturais circulavam de maneira mais restrita e para um nmero reduzido de pessoas. A partir dos anos 1960, o mercado cultural assumiu uma dimenso nacional que ele no possua anteriormente 69. Esse fenmeno por sua vez decorreu de um duplo processo: crescimento da indstria cultural como resultado da economia global e a atuao do Estado como realizador e controlador (autoritrio desde 1964, como se sabe) da cultura. Nessa conjuntura, possvel compreender a presena de um mercado segmentado no qual a msica popular pde atender a pblicos diferenciados e gostos diversos. Enquanto a MPB era consumida por um pblico visto como culto e crtico, a faixa de prestgio, a msica cafona atendia maior parte da populao de baixa renda, a faixa popular 70. Eram as duas faces de um mesmo mercado fonogrfico. Mas sobre a MPB recaa a viso de que se tratava de uma msica de melhor nvel cultural e de certa maneira feita independentemente do controle do mercado, enquanto que msica cafona estava destinada a idia de msica de pouca qualidade e com profunda insero e dependncia do mercado. Estas duas vises tm de ser relativizadas graas aos novos estudos sobre a msica popular no Brasil. Os estudos de Marcos Napolitano contradizem a memria social que considera que a MPB era consumida por uma minoria culta e crtica e, conseqentemente, que
69 ORTIZ, Renato. Cultura brasileira & identidade nacional. So Paulo: Brasiliense, 1986 [1985]. p. 82. 70 NAPOLITANO, Marcos. Histria e Msica: histria cultural da msica popular. Belo Horizonte: Autntica, 2002. p. 37. 90
no seria to importante economicamente para o mercado de discos no Brasil das dcadas de 1960 e 1970. Napolitano mostrou que, diferentemente desta viso, a MPB representava ento uma posio central no mercado de canes, j que o capitalismo brasileiro neste meio se estruturava por um mercado de consumo centrado base de produtos de alto valor agregado, vendidos em escala no to grande: A MPB era, preferencialmente, veiculada pelo LP. E dentro deste formato, representava um produto musical de alto valor agregado, voltado para uma faixa de prestgio do mercado, ou seja, direcionado ao pblico de maior poder aquisitivo. Portanto, ainda que vendesse menos do que a faixa popular, em nmeros absolutos, a MPB agregava mais valor econmico aos produtos musicais ligados a ela (...). Neste sentido, sua posio no mercado no era marginal nem alternativa, mas central para o sistema de canes, pois mobilizava todo o potencial organizacional e tcnico da indstria fonogrfica.71 Alm deste peso econmico, a MPB assumiu um papel decisivo na construo de uma instituio musical que reelaborava o passado e se tornava a medida para o que era produzido no pas, particularmente a partir de 1975. Neste sentido a MPB era mais que um gnero, era um complexo cultural plural que estabelecia o que poderia ser entendido como popular e brasileiro e definia os critrios estticos de bom gosto, em boa parte a partir dos elementos herdados da esttica bossanovista, cultuada por boa parte significativa da classe mdia brasileira 72. Sobre o papel especfico da bossa nova importante observar, como o fez Luiz Tatit, que ela exerceu uma influncia duradoura na msica popular podendo ser definida como um n do sculo da cano, na medida em que criou um projeto de depurao de nossa msica, de triagem esttica, que se tornou modelo de conciso, eliminao dos excessos, economia dos recursos e rendimento artstico que se difundir a partir dos anos 1950 e foi em boa parte incorporado pela MPB73. Inclusive por isso que a bossa nova acabou trazendo para o meio da msica popular, pela primeira vez de forma efetiva, muitos integrantes da elite intelectual brasileira, como grandes poetas eruditos e grandes maestros. O papel central deste movimento como n do sculo acaba por
71 Idem, ibidem, p. 37. 72 Idem, ibidem, p. 72. 73 TATIT, Luiz. O sculo da cano. Cotia/So Paulo: Ateli Editorial, 2004. p. 179. 91
possibilitar a criao de uma elite popular na msica popular, que passar a ser uma das principais definidora de gostos musicais 74. Um resultado lgico disso que tanto do ponto de vista da prtica social como do ponto de vista do discurso da crtica e da historiografia, a MPB, fundamentada nas inovaes estticas bossanovistas, tornou-se a vertente definidora da histria da msica popular do Brasil e deixou as outras vertentes como correntes secundrias. No caso especfico da msica cafona ou brega, o resultado foi o silenciamento sobre sua histria e seu significado social. Este silncio foi to grande que chegou a significar a ausncia de estudos sistemticos e tambm de instituies pblicas (arquivos pblicos) que se dedicassem a guardar os testemunhos desta histria. Isso bem mostrou o trabalho de Paulo Cesar de Arajo 75. Assim, podemos dizer que temos neste processo a construo de uma tradio principal da msica popular no Brasil. Como mostrou Raymond Williams, tradio um elemento fundamental e ativo da hegemonia cultural. Ela est baseada na seleo de elementos do passado que serve de base para o entendimento do presente e futuro. Segundo este autor, ao se falar em tradio temos que considerar na verdade uma tradio seletiva, que seria, em suas palavras, uma verso intencionalmente seletiva de um passado modelador e de um presente pr-modelado, que se torna poderosamente operativa no processo de definio e identificao social e cultural 76. Neste sentido, a tradio sempre ser um aspecto da organizao social e cultural contempornea 77 no interesse e domnio de uma classe ou grupo social. No sabemos se possvel dizer que uma classe social foi responsvel pela constituio de uma tradio, e conseqentemente a seleo de determinados elementos simblicos e a excluso de outras, na msica popular. certo, contudo, que se estabeleceu um gosto mdio do que seria a boa msica popular brasileira. Este gosto mdio em boa parte estava ligado aos valores estticos das classes mdias urbanas, e
74 Idem, ibidem. 75 Cabe explicar que concordamos com as sugestes deste autor sobre os silncios da memria sobre este vasto campo da msica popular. Porm, no pretendemos entrar no mrito do debate levantado por ele: se a msica cafona era ou no alienada e, sobretudo produtora de alienao dentro do contexto da ditadura militar no Brasil. No h espao neste texto para este debate. 76 WIILIAMS. Raymond. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1979. p. 118. 77 Idem, ibidem, p. 119. 92
dentro disso, ligado tambm parte das esquerdas de classe mdia estudantis dos anos 60 em diante, que fizeram amplo uso poltico e ideolgico do termo popular.78 Assim, conscientes do fato de estarmos simplificando bastante e deixando uma srie de outros elementos importantes de fora, podemos afirmar que a tradio da msica popular no Brasil constituiu-se a partir de algumas clivagens elaboradas historicamente, das quais podemos destacar: a) clivagem social ou de classe: trata-se do gosto das classes mdias urbanas, em boa parte formado pelos setores de esquerda da sociedade na poca da Ditadura Militar. b) clivagem econmica: marcada pelo fato de que a msica popular necessariamente mediada por uma indstria cultural em sentido amplo, responsvel em ltima anlise por selecionar os artistas, gneros, produzir discos, apresentaes, pois ela que articula a produo musical pelo rdio, TV, discos, e mais recentemente por outros meios de comunicao, etc. Obviamente esta indstria cultural no onipresente e onisciente, mas inegvel que sem ela os grandes astros da msica popular no poderiam ser concedidos. c) clivagem geogrfica: esta ligada ao segundo caso, j que a indstria cultural no Brasil em boa parte se estruturou em poucos centros como o Rio de Janeiro e So Paulo e a partir da incorporou ou excluiu elementos musicais das demais regies do Brasil. Isso no significa que nas outras regies, como o Norte ou Nordeste, no tivessem surgido indstrias locais e vertentes regionais da msica. Porm, o prprio fato destas serem assim chamadas regionais j mostra que a vertente ou tradio que se efetivou como central foi de uma regio, que no campo da cano popular estabeleceu-se como o centro, o Brasil, a nao .79
78 Roberto Schwarz argumentou em texto clssico que se em 1964 os setores de direita tomaram o poder no Brasil, do ponto de vista da ideologia e dos debates estticos havia ainda uma hegemonia do pensamento de esquerda, pelo menos at 1968, quando do endurecimento da represso com o AI-5. Conferir: SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica, 1964-1969. In. O pai de famlia e outros estudos. Rio de janeiro: Paz e Terra: 1978. A influncia da classe mdia como um dos determinantes para a definio do bom gosto na msica popular brasileira, sobretudo nas dcadas de 1950, 1960 e 1970 foi analisada tambm por: CHAU, Marilena. O nacional e o popular na cultura brasileira seminrios. So Paulo: Brasiliense, 1982; NAPLITANO, op cit; SANTANNA. Affonso Romano de. Msica popular e moderna poesia brasileira. So Paulo: Landmark, 2004; TATIT, op. cit.; RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo. Rio de Janeiro: Record, 2000. 79 A respeito da formao de uma tradio central da msica popular brasileira a partir do Rio de Janeiro, principalmente, consultar: NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias: A questo da tradio na msica popular brasileira. So Paulo: Perseu Abramo, 2007; VIANNA, Hermano. O mistrio do Samba. Rio de janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004 e WISNIK, Jos Miguel. Getlio da paixo cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo). In. WISNIK, Jos Miguel e SQUEFF, Enio. Msica. 2 ed. So Paulo: Brasiliense, 2004. (O nacional e o popular na cultura brasileira). 93
Ora se h tradio pautada em um discurso hegemnico passvel de pensarmos que h tradies regionais ou vertentes regionais que do sustentao a gostos, tendncias, gneros que no centro no tiveram muito espao ou tiveram espao precrio ou marginal. Sabe-se que o brega, tal como definido at aqui, teve seu espao no centro da produo musical brasileira, apesar do preconceito que sempre existiu sobre ele. Sabe- se tambm que ele apreciado por setores populares dos grandes centros urbanos, em todo o Brasil. Mas podemos dizer que ele tambm particularmente produzido e apreciado por amplos setores das classes populares nas regies Norte, Nordeste e Centro-Oeste (no exclusivamente, claro) do Brasil. E este fato explica, por exemplo, que em cidades como Belm e regio circunvizinha o brega assuma outra conotao diferente do que entendido no Sudeste e Sul do pas. Pois vejamos.
O brega no Par
Alguns estudos na rea da antropologia e histria tm se dedicado a verificar a peculiaridade regional do termo brega e os aspectos culturais e sociais envolvidos em seu significado. Jos Maria da Silva considerou que a palavra brega um exemplo da diversidade cultural e lingstica que se esconde por trs da unidade nacional da lngua. Para ele, o observador atento desta suposta unidade, ao analisar os seus outros sentidos subjacentes, pode acabar revelando no apenas a pluralidade da linguagem, mas o sentido polissmico das palavras80. Num pas que se afinava com os valores da sociedade de consumo, este termo tomava cada vez mais forma em termos como cafona e kitsch, sinnimo de mau gosto nos nveis da produo e fruio estticas, bem como do comportamento 81. Porm, diferentemente deste sentido, em estados da Regio Norte do pas e parte das Regies Centro-Oeste e Nordeste o brega adquire outra significao. Assume um carter positivo na condio de substantivo. Essa msica est
80 SILVA, Jos Maria da. Msica brega, sociabilidade e identidade na Regio Norte. ECO-PS, Rio de Janeiro, v. 6, n. 1, jan.-jul. 2003. p. 123. 81 Idem, ibidem, p. 124. 94
nestas regies, sobretudo em cidades como Belm, Macap e Recife, diretamente ligada s sociabilidades locais e identidade regional. Argumenta Silva: Nos estados da regio Norte, Brega designa tradicionalmente um estilo de msica romntica, criado por artistas locais, produzido por estdios localizados nas grandes cidades e difundido na regio e em outros estados. Trata-se de um tipo de msica fortemente presente na sociabilidade das classes populares e que nos ltimos anos tem sido incorporado no repertrio cultural das classes mdias e altas .82
O Par seria o mais importante estado para difuso deste tipo de msica. L o brega nos ltimos anos tomou conformao de movimento cultural, l surgiram os principais cantores, formou-se uma indstria cultural local fundamentada neste tipo de msica, e esta, por sua vez, tornou-se um elemento de identidade regional. Atualmente, o brega, junto com o carimb e outros gneros regionais, faz parte da identidade local, em outros termos: faz parte de um repertrio cultural demarcador de identidade 83. A msica brega est no cotidiano de amplos setores da sociedade belenense e de outras cidades da regio. Faz-se presente tanto em espaos de lazer como em espao de trabalho. Independentemente do local onde a sociabilidade ligada ao brega ocorra, o que marca estes lugares so os seguintes elementos: a presena constante de um significativo pblico e a circunstanciabilidade alegre e, at certo ponto, festiva que toma conta desses locais 84. Jos Maria da Silva classifica estes ambientes sociais em trs instncias que seriam os principais espaos da sociabilidade popular embalada pelo brega. a) As feiras de bairros: o autor destaca o papel dos sistemas de som populares, com caixas de som nos postes de aluminao pblica que tocam msica, fazem anncios de comerciantes locais e prestam servio. Estes sistemas de som funcionam como rdios populares alternativos que prestam uma srie de servios que vo desde documentos encontrados at propaganda de lojas e de festas populares. b) As festas pblicas: sejam as de carter religioso ou cvico ou de lazer realizadas em espao de grande
82 Idem, ibidem, p. 124. 83 Idem, ibidem, p. 126. 84 Idem, ibidem, p. 126. 95
aglomerao de pblico. E, por fim, c) o lazer em bares e clubes: sobretudo aqueles que se encontram na periferia de Belm e de outras cidades. Nestes ambientes, o brega a msica que embala o lazer popular. importante considerar que, alm de Belm, outras cidades incorporaram elementos da cultura brega, de uma esttica brega e de uma sociabilidade especificamente popular, como mostrou Fernando Fontanella para o caso de Recife 85 e Jos Maria da Silva para o caso de Macap e Manaus. A questo da sociabilidade suburbana brega estudada tambm por Antnio Maurcio Costa que mostrou que no Par a palavra brega est associada msica popular para danar ou festejar e obrigatoriamente ligada sociabilidade tpica das festas de brega 86. As festas de brega surgiram no incio dos anos 1980 e so eventos festivos que conjugam lazer e empreendimento econmico. So prticas culturais tpicas que ocorrem em toda a cidade, mas, sobretudo em seus bairros perifricos formando um circuito de festas, identificado por aquele autor como um circuito bregueiro 87. A gnese do circuito est nos anos 1950/60, nos boleros e merengues das gafieiras e cabars da periferia de Belm. Mas sua forma tpica dos anos 1980. A existncia de um modelo festivo recorrente na festa de brega o ponto central da anlise de Antnio Maurcio Costa, e unifica todos os demais elementos estudados por ele. A recorrncia deste modelo na cidade de Belm levou a uma maior identificao do brega com o seu pblico e em conseqncia sua identificao como uma manifestao tipicamente regional. Costa defende a tese de que o brega surgido nos anos 1980 na verdade se adequou a um modelo de festas j existente desde os anos 1950. Naquele perodo, as bocas-de-ferro e as aparelhagens de vlvula 88 animavam festas nas sedes, cabars
85 FONTANELLA, Fernando Israel. A Esttica do Brega: cultura de consumo e o corpo nas periferias do Recife. 2005. Dissertao (Mestrado em Comunicao) Centro de Artes e Comunicao, Universidade Federal de Pernambuco. Recife, 2005. 86 Conferir a este respeito: COSTA, Antnio Maurcio Dias da. Festa na Cidade: O Circuito Bregueiro de Belm do Par. Belm: EDUEPA, 2009. 2 Ed. Revista e ampliada. 87 Idem, Ibidem, p. 17. 88 As bocas-de-ferro e aparelhagens de vlvula seriam as formas anteriores das modernas aparelhagens sonoras dos dias atuais. Eram pequenas aparelhos de som usados para animar eventos festivos de porte menor que as festas de hoje. Atualmente as aparelhagens so equipamentos de som de grande porte, apresenta grandes caixas de som de at 3 metros de altura, cabine de controle de som onde os DJs controlam o ambiente festivo e uma srie de recursos tecnolgicos como computadores, modernos efeitos de luz e som, etc. As aparelhagens 96
e gafieiras da cidade onde se tocava merengue, bolero e verses abrasileiradas de boleros estrangeiros. A feio popular deste tipo de festa permanece at hoje, mas agora tomada pelo brega, gnero musical surgido com esta denominao na dcada de 1980 em Belm. Para Maurcio Costa as festas de brega esto intimamente ligadas s aparelhagens que foram em vrios momentos de sua histria o seu principal sustentculo. A primeira aparelhagem, ou sonoros como eram conhecidos na poca, surgiu no incio dos anos 1950 e foi batizado de Sonoro Guajar, o segundo foi o Esplendido Rubi, ainda em atividade, fundado em 1952. Desde a dcada de 1950 ocorreu um constante aumento da importncia dessas aparelhagens na animao do lazer popular. Elas surgiram geralmente para animar festas menores, de vizinhana, de bairros perifricos da cidade, aniversrios, por exemplo, e depois acabavam crescendo como empresas familiares, passando a atuar em festas maiores. As aparelhagens modificam-se constantemente com um forte discurso de evoluo por parte de seus proprietrios, onde o papel da tecnologia e da novidade tecnolgica tem grande importncia. Na dcada de 1980, as aparelhagens passaram a ser mais identificadas com o brega propriamente dito, atuando de forma decisiva na sua sustentao no gosto popular: Nos anos 80, estas festas assumiram a feio mais homognea de festa de brega e as casas se especializaram na realizao deste tipo de evento. Neste nterim, a aparelhagem se torna o principal instrumento difusor da msica brega emergente naquela dcada 89. Parte substancial das anlises sobre o brega no Par identifica, alm destas questes, o fato de tal manifestao cultural se apresentar nos dias de hoje como uma economia alternativa, de certa maneira independente do mercado de discos tradicionais do Brasil, ou melhor, independente da indstria cultural tradicional. Neste sentido,
de Belm so de grande importncia para as festas de brega, chegando inclusive a ter fs-clubes. No atual circuito bregueiro de Belm elas exercem posio central na seleo e popularizao de msicas e artistas, alm de representarem um grande empreendimento econmico que se espalha pelos bairros da cidade de quinta a segunda-feira. 89 COSTA, op cit, 2009, p. 83. 97
que Hermano Vianna definiu o brega como uma msica paralela90, sobretudo na sua verso mais contempornea: o tecnobrega e todas as suas vertentes 91. Recentemente, um grupo multidisciplinar de pesquisadores formado por Ronaldo Lemos, Oona Castro, Arilson Favareto, Reginaldo Magalhes, Ricardo Abramovay, Alessandra Tosta, Elizete Igncio, Marcelo Simas, Monique Menezes, Hermano Vianna entre outros, desenvolveu um amplo estudo dirigido pelo projeto Modelos de Negcios Abertos Amrica Latina (Open Business Models Latin America), coordenado pelo Centro de Tecnologia e Sociedade (CTS) da Fundao Getlio Vargas (FGV), em parceria com o Instituto Overmundo. Neste estudo, a questo da viabilidade econmica do modelo econmico e cultural do tecnobrega foi amplamente avaliado e discutido 92. Segundo esta pesquisa, com as mudanas tecnolgicas da dcada de 1990 e durante o sculo XXI, a relao de produo e consumo e a relao entre artistas e pblico, dentro do campo da msica popular, mudaram radicalmente. Dentre as principais mudanas, est a concentrao do mercado, com reduo dos espaos para artistas locais e regionais na grande indstria fonogrfica. A atual tendncia de investimento em poucos artistas, a diminuio da diversidade dos catlogos e investimento em perfis globais, que possam garantir o lucro necessrio manuteno das empresas. No Brasil, em particular, houve o acirramento da concentrao do mercado cultural no Rio de Janeiro e em So Paulo e a conseqente reduo de investimentos em mercados locais, isto : mercados fora deste eixo econmico. A crise atingiu todo o setor cultural. Especificamente na msica houve uma queda drstica de vendas de CDs entre 2000 a 2005 (de 94 para 52,9 milhes). Isso levou fuso da Sony com a BMG e a reduo de 30 % no catlogo de artistas nacionais (de 52 em 2004 para
90 VIANNA, Hermano. A msica paralela. Folha de So Paulo, So Paulo, 12 out. 2003. Caderno Mais!, p. 10-11. 91 A partir do ano 2000 identifica-se uma mudana na estrutura do brega produzido no Par. O ritmo acelera, incorpora-se elementos de batidas eletrnicas, possivelmente advindas de msica eletrnica internacional que tambm tocada em determinados momentos nas festas de brega. Em resumo boa parte da msica passa a ser feita por sintetizadores eletrnicos e sem o uso de instrumentos tradicionais. Seu consumo fundamentalmente para a dana nas festas de aparelhagem. Estas modificaes levaram ao surgimento do tecnobrega e outras denominaes correntes no circuito bregueiro paraense. 92 LEMOS, Ronaldo (et al). Tecnobrega: o Par reinventando o negcio da msica. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2008. (Tramas urbanas; 9). 98
35 em 2007). Com dificuldade de absorver as novidades do mercado, a indstria fonogrfica deixou os novos artistas cada vez mais margem dos investimentos das grandes gravadoras. Resultado disso foi a ampliao dos espaos digitais alternativos para a msica. O que pode ser verificado na infinidade de blogs, sites e agncias de notcias independentes, que fazem os novos artistas circularem pelo mundo a fora. Muitos destes espaos mantm uma poltica diferenciada de gesto de direitos autorais. Nos ditos negcios abertos, como tm sido comumente definidos, a renda geralmente no depende do controle dos direitos autorais. Nesses modelos de negcio, a propriedade intelectual no seria um fator relevante para sustentabilidade da obra. O tecnobrega surgiu neste contexto, distante das grandes empresas da produo cultural (gravadoras, TVs, rdios, etc.). Nasceu com uma distncia territorial (subrbio) e cultural diferente da grande indstria. Para aqueles autores: Mais do que um estilo musical, o tecnobrega um mercado que criou novas formas de produo e distribuio 93. A apropriao de novas tecnologias a menor custo um elemento fundamental deste processo, o que resulta na criao de estdios caseiros e produo de CDs e DVDs de consumo barato. Alm disso, aparelhagens, camels e casa de show completam o ciclo da produo e circulao da msica tecnobrega. Em resumo temos o seguinte modelo de circulao e consumo:
Simplificadamente,podemos dizer que o mercado do tecnobrega funciona de acordo com o seguinte ciclo: 1) os artistas gravam em estdios prprios ou de terceiros; 2) as melhores produes so levadas a reprodutores de larga escala e camels; 3) ambulantes vendem os CDs a preos compatveis com a realidade local e os divulgam; 4) DJs tocam nas festas; 5) artistas so contratados para shows; 6) nos shows, CDs e DVDs so gravados e vendidos; 7) bandas, msicas e aparelhagens fazem sucesso e realimentam o ciclo.94
93 Idem, ibidem, p. 22. 94 Idem, ibidem, p. 22. 99
A tese dos autores em relao crise da indstria cultural tradicional e o aparecimento de novos modelos de mercado aberto que este segundo modelo seria mais dinmico, eficiente e inclusivo. Contudo, se este conjunto de caractersticas se emprega para o brega e sua verso mais moderna, o tecnobrega, isso no vale para a histria mais antiga do gnero. Sugiro que em Belm a existncia de uma vertente musical brega - identificada como tal pelos seus agentes produtores, pelo pblico consumidor que hoje se entende como bregueiro e por parte da sociedade circundante deste circuito (mesmo aqueles que no consomem o brega) - foi em grande parte elaborada e firmada pela atuao de uma indstria cultural local fortemente calcada no modelo antigo de produo e circulao de produtos culturais. Em outros termos, se hoje podemos identificar um estilo musical que se denomina tecnobrega, assentado em mudanas tecnolgicas, mas ao mesmo tempo incorporando elementos de um brega pr-existente, isso se deve a formao de uma tradio local de msica brega, donde uma indstria fonogrfica local teve grande importncia, pelo menos na sua fase de criao. Para garantir isso tomemos o caso da atuao do Grupo Carlos Santos como um dos agentes principais da formao de um movimento brega em Belm, no Norte e Nordeste do Brasil na dcada de 1980.
Grupo Carlos Santos e a indstria fonogrfica paraense
Carlos Santos um tpico caso de cantor de brega paraense, com a diferena que alm da carreira de cantor teve uma slida carreira que envolveu uma srie de atividades que foram de dono de pequena loja de discos Governador do Estado do Par. Vejamos um resumo de sua trajetria. Carlos Santos nasceu em 1951 na cidade de Salvaterra na Ilha do Maraj. Com cerca de 13 anos de idade mudou pra Belm com a inteno de continuar os seus estudos. Na capital estudou na Escola Salesiano do Trabalho, onde aprendeu a profisso de tipgrafo. A partir da iniciou trabalhos em vrios tipos de atividades de baixa renda. Trabalhou como operrio em grficas; foi camel na feira do Ver-O-Peso, uma 100
tradicional feira popular no centro da cidade; foi vendedor de discos usados e de outros produtos como limo, envelope, ingressos para jogos de futebol, etc.; vendeu ainda velas na porta de cemitrios, carto da loteria esportiva, ingressos para shows de artistas famosos que iam a Belm, e; segundo o que consta em seu site oficial: muitas vezes teve que fugir do rapa 95. Em 1971 com cerca de Cr$ 500 teria iniciado sua careira de empresrio, montou sua primeira lojinha de venda de discos, a Discolux, que daria incio aos seus outros empreendimentos. No incio da dcada de 1970 criou a Gravasom que tinha como objetivo lanar artistas locais no mercado fonogrfico. Em 1973 Carlos Santos torna-se radialista trabalhando primeiro na PRC-5, a tradicional Rdio Clube do Par, mais tarde trabalhou na Rdio Guajar e Rdio Liberal. Em 1981 mudou para a Rdio Marajoara e um ano mais tarde tornou-se o principal acionista da mesma. Logo na seqncia ampliou seu grupo de comunicao para 6 emissoras de rdios e TVs, nas cidades de Belm, Soure, Alenquer, Ananindeua e Castanhal. Mais tarde montou a sua prpria produtora de TV com estdios prprios. De suas rdios a Marajoara (FM) e a Super Marajoara (AM) foram por muitos anos as mais importantes e populares. Em 1975 iniciou a carreira de cantor com um compacto simples que fez sucesso local. Pinduca 96 que quela altura j era considerado o Rei do Carimb foi o produtor deste disco e de vrias outras produes da Gravasom. Ao todo gravou 3 compactos, 10 LPs e 4 CDs. Seu site oficial informa que j vendeu mais de 3.500.000 cpias em toda a carreira no Brasil e no exterior e ganhou 6 discos de ouro e 5 de platina. Seu maior sucesso em todos os tempos foi a msica Quero voc de sua autoria em parceria com Alpio Martins, outro veterano do brega paraense. Incursionou tambm pela televiso apresentando vrios programas de auditrio ou parecidos com este formato, sempre com apresentaes de artistas de cunho popular. Em 1988, Carlos Santos estreou seu programa no SBT Canal 5 de Belm, posteriormente se transferiu para a TV Guajar. Em 2003 estreou na TV Bandeirantes
95 Conferir: http://www.programacarlossantos.com.br/ver_pagina.asp?id=biografia, acessado em 29 de maro de 2010. 96 Pinduca (Aurino Quirino Gonalves) foi um dos artistas responsvel pela popularizao em meio urbano do carimb, gnero musical visto como folclrico at fins da dcada de 1960. A atuao de Pinduca no sentido de modernizar o carimb (incorporando-o indstria fonogrfica regional) o levou a ser conhecido pelos meios artsticos paraenses como o Rei do Carimb. 101
de So Paulo. Em 2004 comeou na TV Executiva Canal do Campo, para todo Brasil, mostrando msicas Regionais e Nacionais alm de reportagens na rea rural e nos Municpios97. Em 2005, Carlos Santos estreou programa diariamente no Canal 50, TV Marajoara ao meio dia. O Programa Carlos Santos na TV tambm transmitido em Canal aberto nas Cidades de So Luiz, Imperatriz, Macap e em mais de 120 Cidades espalhadas pelo Norte e Nordeste do Brasil. Em maio de 2006, Carlos Santos estreou seu programa na Rede Estao de Recife para todo o Estado de Pernambuco e para todo o Brasil pelas antenas parablicas digitais. Em agosto, iniciou transmisses em Joo Pessoa, na TV Miramar. No ms seguinte, o programa de Carlos Santos passou a ser gravado em So Paulo. E em outubro do mesmo ano, Carlos Santos completou 1.000 programas no ar tendo a participao do cantor Amado Batista. Atualmente, apresenta o programa na TV RBA Canal 13 aos sbados pela manh. Sua passagem pela carreira poltica oficial foi razoavelmente curta. Em 1991, tornou-se vice-governador na chapa que tinha na frente Jader Barbalho do PMDB e em maro de 1994 assumiu o cargo de governador, quando Jader partiu para o Senado. Essa rpida biografia mostra alguns elementos interessantes de sua personalidade. Carlos Santos um misto de cantor, compositor, apresentador de programas de rdio e televiso, empresrio, produtor de discos, poltico, etc. Da mesma maneira em que sua atuao se ramificava por vrios tipos de funes, algumas at aparentemente incompatveis, seu grupo empresarial acabava atuando em um conjunto completo e complexo de atividades econmicas. Na dcada de 1980, o grupo foi um dos mais importantes incentivadores da msica brega e o produtor da grande maioria de artistas associados a este gnero musical. Em 1982, suas empresas eram formadas pelos seguintes empreendimentos: Lojas Feiro e Avisto Discos e Fitas, Editora Amaznia, Gravasom, Rdio Marajoara Ltda, Studio Gravasom, Tropical Propaganda (do distrito de Icoaraci) e Jornal O Sucesso (de circulao interna ao grupo) 98.
97 Conferir: http://www.programacarlossantos.com.br/ver_pagina.asp?id=biografia, acessado em 29 de maro de 2010. 98 Finalidade. O Sucesso: rgo de divulgao do Grupo Carlos Santos, Belm, jun. 1982. p. 1 (n. 01). 102
O papel das rdios foi importantssimo para os artistas locais. A programao era diversificada, mas de uma maneira geral atendia ao gosto popular. Buscava-se isso a partir de uma frmula na programao que se baseava no trinmio Esporte, Msica e Notcias. As rdios do grupo alcanaram em pouco tempo, no incio da dcada de 1980, altos ndices de popularidade. O segredo para o grande crescimento de pblico da Rdio Marajoara em 1982, perodo em que o empresrio se tornou seu principal acionista, foi, segundo seus produtores, o maior contato com o povo: a Marajoara se integrou novamente ao grande pblico, baseada em programas de alto alcance popular, dirigidos a todas as classes, mas precisamente ao povo, termmetro maior das pesquisas (...) 99. Em 1985 a programao da Rdio Super Marajoara, por exemplo, atendia ao pblico esportivo, aos interessados nas notcias polciais e na msica, obviamente. Tinha destaque alguns programas de forte audincia como Patrulha da Cidade, programa policial, na poca sob comando de Luiz Eduardo Anice, que falava do cotidiano das ruas de Belm e particularmente sobre casos de assaltos, assassinatos e violncia urbana e suburbana em geral. Outros reprteres que se destacam na rea do jornalismo policial eram Adamor Filho e Jos Ribamar, da Radio Marajoara. Os dois em conjunto cobriam a rede hospitalar e as delegacias, abrangendo tanto os casos efetivados de crimes, que acabavam indo para os principais hospitais pblicos da cidade, como os casos de prises nas delegacias 100. Outro programa muito popular atendia particularmente as cidades do interior do estado, cidades pequenas ou comunidades onde eram raros telefones ou mesmo aparelhos de televiso. O programa Al Interior apresentava tanto atraes musicais, informativos gerais, como recados diretos para determinados ouvintes. Muitas vezes, a rdio era usada como servio de utilidade pblica, informando sobre chegada e partida de pessoas, casos de internaes hospitalares, mortes de pessoas e outros eventos 101. Em outros casos, a cobertura esportiva era o principal atrativo. Dentre os programas de apelo popular estava a cobertura da Copa de 1982 com o programa Olhos na TV corao na Marajoara. Consistia no incentivo aos ouvintes para que
99 SOUZA, J. O pulo da Super Marajoara no Ibope. O Sucesso, Belm, jul. 1982. p. 1 (n. 2). 100 Super jornalismo na Marajoara. O Sucesso, Belm, jun. 1982. p. 3 (n. 1). 101 O Sucesso, Belm, jul. 1982. Col. Gente que notcia. p. 3. (n. 2). 103
ouvissem as transmisses dos jogos pelas ondas da Marajoara, que transmitia a locuo de Silvio Luiz, da Rdio Record (transmissora do sinal), enquanto viam, sem ouvir, pela TV os mesmo jogos. Nesta programao, o ouvinte atentava para vinhetas que poderiam dar premiaes de TVs, bicicletas e outros presentes. Junto aos jogos uma passeata percorria a cidade com o reprter Paulo Ferrer, em uma unidade mvel de reportagem intitulada O Amarelinho e uma bandinha de msica que tocava a msica Pra frente Brasil. Somava-se a isso a propaganda sonora das lojas Feiro e Avisto. Na programao normal da Marajoara, muitos prmios eram distribudos em eventos dirios antecipando as coberturas dos jogos, outdoor foram distribudos pela cidade, televisores foram instalados no terminal rodovirio de Belm e houve ainda o apoio da propaganda Bensom, do bairro do Jurunas o que mostrava que havia grande sintonia entre a rdio e as empresas sonoras de propagandas suburbanas 102. O aspecto popular das rdios e empresas do Grupo Carlos Santos por sua vez estava em sintonia com a prpria postura poltica do cantor. Era comum, por exemplo, que ele atendesse s populaes carentes distribuindo presentes tanto em Belm com em cidades do interior. Salvaterra, sua cidade de origem, na Ilha do Maraj, era um dos lugares preferidos para esse tipo de assistencialismo empresarial, sempre em perodos festivos, como o final de ano103. Essa postura se reproduzia internamente nas empresas do grupo. Alm das atividades normais da gravadora e da rdio o Grupo Carlos Santos atuava junto a seus funcionrios de modo a integr-los a um esprito familiar. Por este motivo existia o Grmio Carlos Santos, que era um grmio carnavalesco que agregava amigos e funcionrios do grupo. No carnaval de 1986, por exemplo, foi realizado um baile de carnaval para funcionrios e amigos pelo grmio, no casa de show Xod, uma das mais populares de Belm na poca. Na festa foi cantada a msica Unidos do Grupo Carlos Santos, tema do carnaval daquele ano 104. Esta postura se refletia tambm na busca de novos talentos nos subrbios de Belm, onde se encontrava o povo que era alvo das msicas veiculadas pelas suas rdios. Concursos de calouros eram ralizados e muitas vezes os ganhadores acabavam entrando no catlogo de artistas da Gravasom. Foi o caso do concurso para escolher o
102 Audincia! Silvio Luiz explode: olhos na TV corao na Marajoara. O sucesso, Belm, jul. 1982. p. 4. (n. 2). 103 Carlos Santos distribui presentes me Salvaterra. O Sucesso, Belm, dez. 1985. p. 1. (n. 30). 104 Carnaval do Grmio foi sucesso no Xod. O Sucesso, Belm, fev. 1986. p. 1. (n. 31) 104
melhor calouro de Belm realizado em 1985 pela Marajoara. O campeo foi um cantor de Icoaraci, distrito suburbano de Belm, Guaracy Moreira105. Um pouco mais tarde, o calouro participaria da gravao do LP Gente da Terra v. 2, que era considerado o carro chefe dos discos da Gravasom no ano de 1986 106. Ao mesmo tempo internamente o Grupo Carlos Santos buscava entre seus funcionrios artistas em potencial. Em outubro de 1986 anunciava-se o I Festival da Cano do Grupo Carlos Santos que tinha com objetivo encontrar novos talentos para o grupo. O cartaz do evento dizia: Desperte o artista que existe dentro de voc; mostre seus sentimentos atravs da msica e da poesia 107. A busca de novos talentos se dava tambm nas lojas de discos, como o Avisto. Foi at certo ponto comum ocorrer casos de locutores que anunciavam produtos nas portas das lojas para os potenciais compradores que caminhavam nas ruas, acabarem se tornando artistas do grupo. Foi o caso do prprio Carlos Santos que como vimos iniciou sua carreira como camel e depois acabou tornando-se radialista, cantor e apresentador de TV. Mas ele no foi o nico. Em 1985, eram vrios os locutores de lojas do grupo que eram ao mesmo tempo radialistas. Foi o caso de Raimundo Conceio Siqueira, o Papa dos locutores de loja que fazia parte da programao da rdio Marajoara e Antonio Brito da Silva, locutor do Feiro Disco e Fitas do distrito de Icoaraci, e ao mesmo tempo locutor da Tropical Propaganda do mesmo distrito 108. Musicalmente falando, as rdios do grupo divulgavam em sua programao os artistas bregas paraense, assim como outros artistas e msicas populares nacionalmente conhecidos. O programa O passado uma parada, apresentado por Sandro Valle, era um exemplo de popularidade e ateno ao gosto popular cafona. O programa tocava msicas consideradas do passado, mas que remetiam basicamente ao repertrio da Jovem-Guarda e primeira gerao dita cafona. Nomes como o Roberto Carlos, Jerry Adriani, Waldick Soriano e outros boleireistas mais antigos, eram comuns 109. As rdios do grupo acabavem incorporando uma linhagem de artistas que ligavam as
105 O Sucesso, Belm, dez. 1985. Col. Notcias da Marajoara. p. 11. (n. 30). 106 Gente da Terra n. 2 chegou j sucesso. O Sucesso, Belm, out. 1986. p. 8. (n. 39). 107 I Festival da Cano movimenta artistas do grupo Carlos Santos. O Sucesso, Belm, out. 1986. p. 4. (39). 108 Os donos da comunicao. O Sucesso, Belm, dez. 1985. p. 10. (n. 30). 109 Conhea a programao sucesso da Super Rdio Marajoara. O Sucesso, Belm, nov. 1985. p. 7. (n. 29). 105
geraes antigas da msica cafona aos artistas que surgiam e eram incorporados pelas empresas do grupo, os artistas da gerao brega, como era o caso do prprio Carlos Santos. Havia um claro nexo no atendimento a um determinado gosto musical. Alm disso as rdios divulgava particularmente os artistas ligados Gravasom, que na poca se estabelecia como a principal gravadora de Belm. A histria das empresas fonogrficas em Belm se inicia em 1975 com o surgimento da Rauland Belm Som Ltda (proprietria da Rdio Rauland e de um estdio de gravao). Era uma pequena empresa que lanou cantores locais populares de gneros como carimb, siri, bolero e merengue. Dentre estes cantores estavam Pinduca, Cupij, Orlando Pereira, Emanuel Vagner e Francis Dalva. A Rauland apenas produzia e distribua os discos dos artistas, a prensagem era feita fora do estado, por outras empresas mais estruturadas 110. Outra gravadora deste perodo que lanou artistas locais foi a Erla, que teria sido responsvel pelo aparecimento de Juca Medalha, um dos mais antigos artistas paraenses identificados com o brega. Alm destas ltimas, a Gravasom, a Ostasom, o Studio M. Produes e Studio Digitape foram outras gravadoras importantes da dcada de 1980. Paralelamente a isso, a editora AR Music foi responsvel pelo registro de boa parte das msicas deste perodo e correspondente aferio de direitos de veiculao pblica das msicas 111. Nos anos 1980 a Rauland tornou-se RJ Produes, mantendo concorrncia com a Gravasom. Logo a gravadora de Carlos Santos tornou-se a mais importante e foi responsvel tambm por formar alguns profissionais que mais tarde iriam fazer parte do mundo brega em produtoras e outras gravadoras ou mesmo nas aparelhagens de festas populares. Na dcada de 1990 a Gravasom deixou de produzir discos e manteve apenas o seu estdio de gravao. Isso coincidiu com o perodo de decadncia do primeiro movimento brega, que perdeu na concorrncia com outros gneros populares, como o ax e o pagode, que vinham com fora de fora do estado. Do espao deixado pela Gravasom mais tarde surgem outras produtoras e gravadoras (assim como permaneceu a antiga RJ Produes). Em meados da dcada de 1990 capitaneado por novas produtoras e gravadoras (RJ Produes, M Produes, G Amaral Produes, AR Music, MC Produes, Tetia
Produes e Leo Produes) e estdios independentes (Gravasom, Digi Record, Gravo Disco, Digi Tape, Transa Tape, Digital Brasil) surgiu o segundo momento do brega paraense, que evocava a influncia caribenha nas suas msicas. Alguns artistas mais famosos, remanescentes da dcada de 1980, optam por produzir seus discos fora do estado. Muitos foram para a gravadora Gema do Cear ou a Atrao Fonogrfica de So Paulo. Este o perodo em que a msica brega ganha novamente s rdios e passa a ser novamente consumida em larga escala no mercado local e regional. Desta segunda gerao brega, destacam-se: Roberto Villar, Tonny Brasil, Chimbinha, Kim Marques, Adilson Ribeiro, Jnior Neves, Juca Medalha, Dito, Ana di Oliveira, Aninha, Alberto Moreno, Nelsinho Rodrigues e bandas como Caferana, Caju, Calypso, Bis, Wlad, Fruto Sensual, Alternativa, Markinho e Banda, Xeiro Verde dentre outras. Seja como for, a Gravasom manteve a liderana na dcada de 1980 em nvel local. Podemos considerar que muitas vezes ele representava uma espcie de meio caminho entre o sucesso local e o nacional. Ter um contrato com a Gravasom em nvel local significava ter maior estrutura para gravar e veicular as msicas regionalmente (no Par, no Nordeste e mesmo no Sudeste), o que possibilitaria por sua vez a assinatura de contratos com outras gravadoras de outras regies do pas. Alguns artistas paraenses conseguiram fazer esta trajetria e se tornaram bastante conhecidos em outros estados. Um exemplo disso foi o caso da cantora Francis Dalva. Ela iniciou sua carreira em um concurso da Rdio Rauland, que estava procura de cantores novos para um disco de carimb. Com um primo ao violo participou do evento. Resultado disso foi que pelo selo Erla da Rauland Ltda gravou seu primeiro compacto. Posteriormente, gravou um segundo compacto que tinha a msica Eu no quero, que fez sucesso no Par, Maranho, Piau e Cear. Os pedidos deste LP foram muitos e como a Erla no tinha estrutura para dar conta da demanda, Francis Dalva teve que sair da gravadora e foi para a Gravasom, que tinha maior estrutura. Aps continuar certo tempo na Gravasom, a cantora foi para a Copacabana. L gravou dois compactos duplos e 4 LPs. A msica Ovelha desgarrada fez sucesso nacional e foi gravada por Faf de Belm. Alm do pblico brasileiro Francis Dalva chegou a conquistar um bom pblico em pases da Amrica do Sul, como a Bolvia 112.
112 Sonho com dolo morto virou a realidade de Francis Dalva. Estdio: rdio, TV, disco, show, Belm, ano I, n. 4, 1987. p. 25-26. 107
Um contrato com a Gravasom tinha a vantagem de no significar apenas a veiculao nas rdios locais. A questo do comrcio, da distribuio de seus produtos era um dado fundamental para o grupo. Na verdade o Grupo Carlos Santos conseguiu nos anos 1980 estabelecer uma rede de contatos regionais e inter-regionais que faziam seus produtos irem para vrias reas do pas. Em fins de setembro de 1982 a Gravasom assinou um contrato para distribuio e divulgao nacional de seus discos com a empresa Polygran. Isso mostrava claramente o interesse de expano do grupo, como dizia a matria do jornal O Sucesso: O evento bastante significativo para os proficionais da msica do Norte, deixa bem claro o interesse de levar aos mais distantes confins do Brasil o trabalho artstico do artista paraense, bem como de todos os contratados da Gravasom 113. Informava ainda a matria que a Polygran cobriria os seguintes estados: Esprito Santo at o Rio Grande do Sul (incluindo Rio de Janeiro e So Paulo) e ainda os Territrios Federais (com excesso do Amap). A Gravasom continuaria cobrindo da Bahia at o Amaznas e o territrio do Amap. Argumentava-se que os artistas que j tiveram expresso nacional, como era o caso de Osvaldo Oliveira, e que estavam se ressentindo de no alcanarem a todo o Brasil pela Gravasom j poderiam se despreocupar. A gravadora com isso praticamente chegava a todo o territorio nacional e passava a ter uma visibilidade bem maior que as rdios locais poderiam dar. A distribuio tambm se dava por um complexo esquema de contatos com empresrios e repressentantes de outros estados da regio, seja aqueles ligados rdios ou aqueles ligados a lojas de venda de discos e fitas magnticas de udio. Sendo assim, em cidades do Norte ao Nordeste existiam representantes comerciais da Gravasom. Dentre as lojas destas regies que eram representantes dos discos da Gravasom estavam: lojas do Grupo Condil, com 14 unidades em Recife; Grupo Disco de Ouro que tinha lojas em Manaus e So Paulo; Sociedade Comercial de Modinha, Atacadisco, Comercial Q-Disco e outras de Salvador; Eletrodisco Ltda, do Piau; Super Loja Discolandia de Manaus. No Cear os divulgadores Pedro Ccero e o representante Carlos Nogueira faziam o papel de divulgar e vender os produtos da Gravasom. So
113 Gravasom em todo Brasil. O Sucesso, Belm, out. 1982. p. 4. (n. 5). 108
Luis de Maranho, Rio Branco e Rio de Janeiro eram tambm cidades que recebiam os produtos da Gravasom 114. A importncia da atividade de representantes comerciais e vendedores era to grande para a o grupo que pode ser percebida na existncia de competies internas para a premiao dos maiores vendedores de discos da Gravasom. Uma matria de O Sucesso de 1985 mostrava a concorrncia para o vendedor do ano da Gravasom nas regies Norte e Nordeste. interessante observar que entre os vendedores que mais comercializaram estavam pessoas do Nordeste: Gimar Amaral (a matria no informa de que lugar do nordeste era o funcionrio) ficou em primeiro lugar, depois veio Beb da Bahia e em terceiro lugar Anastcio de Teresina115. Em Belm o grupo festejava o fato de ser na regio o campeo de vendas de LPs a partir das lojas Avisto e Feiro Discos e Fitas. Orgulhava-se ainda de ter uma estrutura de venda invejvel, para o mercado local. Prova disso foi que em dezembro de 1982 o grupo Carlos Santos inaugurou o que dizia ser a maior loja de discos do Brasil: o Super Feiro com 600 m de rea de venda, com sobreloja para exposio dos ltimos lanamentos e lanchonete para os clientes 116. Quanto s rdios podemos dizer que tambm existia uma rede parecida de distribuio de msica brega no Norte e Nordeste. A divulgao da msica povo era feita em cadeia nacional pelas rdios AM. Foi o caso do Programa Clayton Aguiar da Rdio Nacional de Braslia, dirigida pelo cantor, apresentador de rdio e TV e empresrio que dava ttulo ao programa. Seu programa era apresentado para todo o Brasil e foi anunciado pelo Jornal O Sucesso, que dizia que os discos dele j estavam disponveis no Avisto Discos e Fitas. Anunciava tambm que o objetivo do programa era divulgar a msica regional e a msica povo e que a audincia maior do programa se dava nas regies Norte e Nordeste 117.
114 Gravasom penetra no mercado do sul do pas. O Sucesso, Belm, jul. 1982. p. 3 (n. 2); O Sucesso, Belm, set. 1982. Col. Gente que notcia. p. 3. (n. 4); A maior loja de discos. O Sucesso, Belm, out. 1982. p. 3. (n. 5). O divulgador da Gravasom era Davi Correa no Rio de Janeiro conforme: O Sucesso, Belm, nov. 1985. Col. Notcias da Gravasom. p. 8. (n. 29). 115 Gilmar Amaral o 1 lugar. O Sucesso, Belm, dez. 1985. p. 12. (n. 30). 116 A maior loja de discos. O Sucesso, Belm, out. 1982. p. 3. (n. 5). 117 Clayton Aguiar sucesso nacional. O Sucesso, Belm, out. 1986. p. 7. (n. 39). 109
Mas, mesmo as rdios FM, no geral mais identificadas com o gosto menos popularesco, em muitos casos aderiram aos sucessos dos cantores paraenses. Recife por exemplo, se destacava como um centro importante de divulgao do brega do Par, contrariando os olhares que viam nesse tipo de msica algo de qualidade duvidosa: Para calar a boca dos preconceituosos que pensam que FM no tocam as chamadas msicas populares, a FM Recife, disparada em 1 lugar na preferncia do povo da desenvolvida capital pernambucana, toca diariamente Geraldo Nunes, Frankito Lopes, Fernando Luiz e Carlos Santos (...) 118.
A Rdio Bandeirantes FM de Salvador, Bahia, em 1985 fazia promoes com artistas da Gravasom. O grande sucesso de Carlos Santos poca, A carta, passou a fazer parte da programao diria daquela rdio, a partir do contato com sua coordenadora Nvel Gouveia 119. J a Rdio Sociedade da Bahia era uma das rdios nordestinas que se aproximava da Gravasom atravs de contatos entre os seus executivos e veiculava os artistas da mesma no Nordeste. Em 1985 Otvio Abreu da Gravasom voltava de uma visita a Cristvo Rodrigues da referida rdio baiana 120. O resultado desta ampla divulgao era a presena de artistas do Par, e da Gravasom em particular, em programas televisivos direcionados para o pblico cafona. Frankito Lopes, por exemplo, teve sua chance no Programa do Bolinha em 30 de Novembro e 7 de dezembro de 1985. O ndio apaixonado, como era conhecido, continuava fazendo grande sucesso nas capitais do Brasil, sobretudo no Norte e Nordeste 121. O prprio apresentador Bolinha por sua vez foi trazido Belm numa grande programao do Grupo Carlos Santos em 1985. Em 28 de dezembro daquele ano foi realizado o aguardado show com o apresentador da TV Bandeirantes e suas danarinas, as Boletes. O show ocorreu no Ginsio da Escola Superior de Educao Fsica e atraiu um pblico imenso. O evento contou com a presena de inmeros artistas locais
118 O Sucesso, Belm, nov. 1985. Col. Notcias da Gravasom. p. 8. (n. 29). 119 Idem, ibidem. 120 Idem, ibidem. 121 Idem, ibidem. 110
ligados ao grupo, entre eles Pinduca, Carlos Santos, Ary Santos, Banda Posh, Everaldo Lobato, Luiz Guilherme, Fernando Belm, Mauro Cotta e Jos Rodrigues. Alm destes, msicos de renome nacional como Jerry Adriane e Cludio Fontana, ambos identificados com a Jovem Guarda. O Show foi transmitido ao vivo pelas Rdios Marajoara, Guajar e TV Guajar. A promoo do evento Marajoara no corao do povo foi do Grupo Carlos Santos a partir das Rdio Marajoara, que tinham como objetivo escolher o melhor calouro de Belm. O escolhido foi Guaracy Moreira, que trabalhava no Depsito Central do Grupo. O artista interpretou a msica Fogo e Paixo, sucesso do artista cafona Wando. Os jurados eram Otavio de Abreu (Gravasom), David Correia (SBT de Belm), Ary Santos (cantor contratado da Gravasom, e irmo de Carlos Santos), Miriam Cunha (do Grupo de Comunicao Guajar), Everaldo Lobato (cantor e radialista da Marajoara), Ozias Silva (Marajoara) e a presidncia do jri foi de Pinduca. Sidney da Graa ficou em segundo lugar e, como o campeo, iria tambm gravar um disco pela Gravasom 122. Este no foi o primeiro e nem o nico grande evento de msica que o Grupo Carlos Santos realizou em Belm. Na verdade em outros momentos como na inaugurao da nova sede da Rdio Marajoara em 1982 o empresrio j havia trazido artistas como Sandra S, Gess, Gengis Khan 123, alm dos cantores baianos Luis Caldas e mesmo artistas da MPB como Caetano Veloso 124. A presena de Bolinha e artistas identificados com a Jovem Guarda dava ao Grupo Carlos Santos um papel de destaque como mediador entre a msica produzida na regio e o que se produzia no restante do Brasil. Ocorria principalmente uma ligao com uma vertente vista como msica para o povo, na qual o Par buscava espao e dava sua contribuio com artistas locais. A gerao brega paraense se filiava vertente nacional de msica cafona e acabava tomando um sentido de movimento brega local j que o Grupo Carlos Santos se tornava o elemento que unificava vrios artistas
122 O Sucesso, Belm, dez. 1985. p. 3. (n. 30); Uma finalssima que vai ficar na histria. O Sucesso, Belm, dez. 1985. p. 11. (n. 30). 123 O maior show do ano. O Sucesso, Belm, out. 1982. p. 1. (n. 5). 124 Sucesso o show do cantor Luis Caldas. O Sucesso, Belm, mai. 1986. p. 4. (n. 34); Caetano Veloso e o show Cores e Nomes. O Sucesso, Belm, jul. 1982. p. 1 (n. 2). 111
em uma mesmo conjunto de atividades culturais e econmicas que iam da gravao de LPs passado pela veiculao em rdios e TVs, venda de discos, shows e outros eventos. Outro exemplo do papel de mediador exercido pelo Grupo Carlos Santos na construo de uma tradio da msica popular no Par se deu com as colees de discos realizadas pela Gravasom. Principalmente as colees de lambadas e merengues e as coletneas de cantores paraenses intituladas Gente da Terra. Em 1982, o disco Guitarradas era visto como o grande sucesso da Gravasom, o que alertava os seus dirigentes para a busca de novas opes neste estilo, o que de fato se efetivou com os discos posteriores 125. No mesmo ano, o LP Lambadas Internacionais j se encontrava no 6 volume e mantinha altos ndices de venda no Norte e Nordeste 126. Esta tendncia da Gravasom efetivava um fenmeno comum no estado do Par desde as dcadas de 1960 e 1970: a grande popularidade de gneros musicais danantes, sobretudo de origem caribenha, apreciados pelo pblico local. O merengue em particular foi um dos gneros que se manteve como um estilo permanentemente revisitado pelos msicos locais. No -toa que artistas como Pinduca, Cupij, Paulo Andr Barata, Ruy Barata, Vieira e tantos outros flertaram com este estilo em algum momento de suas carreiras 127. Ao lanar colees direcionadas para o merengue e lambadas a Gravasom efetivava um gosto popular que no Norte do pas tomava sentido de tradio prpria, regional. A coleo Gente da Terra por sua vez, estabeleceu um primeiro conjunto de nomes que passariam a ser vistos nas geraes posteriores como o primeiro movimento do brega no Par. Entre 1985 e 1986 foram lanados dois discos, Gente da Terra v. 1 e Gente da Terra V. 2. No primeiro disco estavam presentes os artistas Mauro Cotta, Everaldo Lobato, Sullema, Sebastio Freitas, Luiz Guilherme, Fernando Belm, Waldir Arajo e Jos Rodrigues. Foi considerado um grande sucesso da Gravasom no ano de 1985 e orgulhou os seus dirigentes que estavam tendo muito pedidos, o que ocasionou a necessidade de fazer um segundo volume128. O LP Gente
125 Gravasom em todo Brasil. O Sucesso, Belm, out. 1982. p. 4. (n. 5). 126 Lambadas, um sucesso. O Sucesso, Belm, out. 1982. p. 4. (n. 5). 127 COSTA, Tony Leo da. Msica do Norte: intelectuais, artistas populares, tradio e modernidade na formao da MPB no Par (anos 1960 e 1970). 2008. Dissertao (Mestrado em Histria Social da Amaznia) Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal do Par UFPA. Belm, 2008. 128 Gente da Terra, LP sensao. O Sucesso, Belm, dez. 1985. p. 12 112
da Terra v. 2 chegavou s lojas em outubro de 1986. Os artistas eram: Fernando Belm, Damio Carvalho, Waldir Arajo, Guaracy, Franco Adelino, Everaldo Lobato e Eldon Brito. As msica de maior sucesso naquele momento inicial deste segundo LP foram No se v e Voc to linda de Fernando Belm e ainda Quero te dar um beijinho de Everaldo Lobato129. Um pouco depois destes dois LPs a Gravasom anunciou a lanamento do disco Gente da Terra do Amazonas com Celito, Grethen do Amaznas, Jota Lee, Evimar Souza, Noris Mar e Zca Chaves 130. Por fim, podemos dizer que a atuao do Grupo Carlos em conjunto complexo de atividades culturais e econmicas foi um dos fatores mais importantes, a pesar de no ter sido o nico, para a formao de um sentido de movimento ao brega dos anos 1980. E este movimento ser mais tarde reconhecido pelos artistas mais recentes dando um carter de tradio peculiar do Brega no Par e na sua regio de influncia.
Concluso
Existe uma tradio brega no Par diferente do que entendido no restante do pas? Poderamos deixar os prprios agentes do mundo brega responder a isso. Jr Neves, cantor e compositor do brega, em artigo publicado no site Brega Pop 131, tentou dar uma viso histrica do Brega no Par. Seu texto argumentou que no ps- jovem-guarda teria surgido nacionalmente o gnero popular (povo), que seria oriundo e paralelo jovem guarda e de forte apelo popular. No Par este movimento musical teria ganhado fora exatamente na dcada de 1980 e existiu at o incio da dcada de 1990, quando, sem apoio da mdia (principalmente o rdio), o brega
129 Gente da Terra n. 2 chegou j sucesso. O Sucesso, Belm, out. 1986. p. 8. (n. 39). 130 Infelizmente at o presente momento no encontramos referncias que mostrem a efetivao deste lanamento pela Gravasom, j que no h informaes sobre ele nos arquivos de Belm. Cf. O Sucesso, Belm, nov. 1986. Col. Notcias da Gravasom. p. 8. (n. 40). 131 Conferir: NEVES, Jnior. Brega: de 1980 a 2005: do Brega Pop ao Calypso do Par. In. <http://www.bregapop.com/servicos/historia/327-jr-neves/58-do-brega-pop-ao-calypso-do-para- jr-neves> Acessado em 03 de Abril de 2010. O site Brega Pop pode ser considerado um dos principais veculos de divulgao e reflexo sobre o brega e suas verses mais recentes, sobretudo o tecnobrega. Neste site alm de artistas ligados ao movimento do brega, DJs e jornalistas podemos encontrar tambm textos de pesquisadores como Antnio Maurcio Costa, Hermano Vianna e Paulo Murilo Guerreiro do Amaral. , portanto, um dos veculos responsveis pela escrita da histria e da memria do brega no Par. 113
decaiu e passou a depender apenas das aparelhagens, das publicidades sonoras e de poucos cantores que permaneceram na ativa. A partir deste momento, o brega perdeu espao para outros gneros populares, sobretudo o ax music. Apenas em meados da dcada de 1990 surgiria uma nova gerao da qual ele mesmo fez parte junto com outros nomes importantes. Na primeira gerao do brega se destacariam os seguintes nomes: Alpio Martins, Juca Medalha, Luiz Guilherme, Teddy Max, Mauro Cotta, Francis Dalva, Mriam Cunha, Carlos Santos (segundo Neves: um dos precursores e recordista no Par, em vendas de discos de LAMBADA), Ari Santos, Os Panteras, Waldo Csar, Solano e seu conjunto, Vieira e Banda, Fernando Belm, Beto Barbosa, Dito, os maranhenses: Ribamar Jos, Beto Douglas e Adelino Nascimento (moraram e gravaram seus primeiros discos no Par). A sua prpria gerao que retomou a fora do brega nos anos 1990 seria formada entre outros por: Tonny Brasil, Kim Marques, Edilson Morenno, Adilson Ribeiro, Nilk Oliveira, Edinho, Alberto Moreno, Marcelo Wall, Tarcsio Frana e Chimbinha. Todos capitaneados pelos sucessos de Roberto Villar. Apesar de considerar que a gerao mais nova tenha feito uma srie de mudanas no ritmo em relao primeira gerao, o texto de Jr Neves d claramente um sentido de continuidade entre os novos e os antigos cantores de brega do Par 132. Por fim, o autor se questionou sobre os porqus de o brega no ter entrado na grande indstria musical nacional e tentou dar algumas sugestes. Para ele, o nome brega seria o principal problema! Neves argumentou que o termo brega no Par tem um sentido positivo para os seus apreciadores, mas para o pblico de fora do estado ou de fora do Norte e Nordeste outros nomes poderiam ter mais chance de fazer sucesso. Foi o caso da estratgia da Banda Calypso que preferiu no usar o termo brega em sua carreira, apesar de ser conhecida no Par como uma banda de brega. Em meio ao lamento pelo brega paraense no ser muito bem visto pela indstria cultural do restante do pas, Jr Neves acaba mostrando suas caractersticas regionais e
132 Tais mudanas seriam as seguintes: o ritmo torna-se mais acelerado e absorve a influncia de guitarras caribenhas, da sua comparao com o calipso; apresenta mais suingue, logo, bem mais sensual e alegre ao danar; entre 1996 e 1997, surge uma nova safra de artistas familiarizados com o novo ritmo; letras e msica ganham conotao mais universal e h um equilbrio entre letras leves e romnticas, ritmo alucinante e qualidade nas gravaes. Idem, ibidem. 114
delineia uma genealogia, que comearia mais efetivamente com a gerao da dcada de 1980, que seria para ele o primeiro movimento do ritmo brega. O texto de Neves um dos exemplos de como a memria do brega foi construda como tradio prpria no Par. Ele nos leva a algumas consideraes importantes que tentamos mostrar durante a escrita destas notas sobre o brega neste estado. Primeiro, h de fato uma tradio brega regional, que se estrutura em grande parte no Par e a partir dele se expande para outras regies do Brasil, sobretudo para o Nordeste. No Norte e Nordeste o termo brega apresenta significado diferenciado do que ocorre no centro da indstria cultural brasileira, sediada principalmente no Rio de Janeiro e So Paulo. O brega paraense tem uma histria calcada numa sociabilidade popular suburbana tipicamente belenense e em boa parte tem sua sustentao nas festas populares regionais, as festas de brega, que como mostrou Antnio Maurcio Costa, constituem-se em um modelo festivo peculiar e recorrente na cidade de Belm, pelo menos desde a dcada de 1980. Neste sentido a prpria produo fonogrfica local estaria calcada neste meio social e cultural (subrbios, festas populares), de onde vem a maior parte dos artistas de brega. E dentro desta sociabilidade suburbana as aparelhagens sonoras ocuparam e ocupam at hoje papel central na difuso do gnero popular. Porm, se verdade que a msica brega tem origem neste meio social, no menos verdade que ela amplia sua perspectiva de ao na medida em que incorporada por um mercado de produo e circulao de produtos fonogrficos de carter regional, mas com atuao inter-regional. Ou seja, se o brega faz parte de uma sociabilidade suburbana calcada na festa de brega desde pelo menos os anos 1980, ele no avesso a industrializao e comercializao. Na verdade, do meio social popular e suburbano, de onde vem tambm Carlos Santos e praticamente todos os artistas de brega, que surge uma indstria fonogrfica de pequena e mdia escala, mas que pde impulsionar o consumo daquela msica para alm dos subrbios de Belm. O brega marginal no sentido de que ocupou uma posio cultural marginalmente na tradio da msica popular brasileira, mas essa posio se deveu 115
tambm a uma posio marginal na diviso econmica da produo fonogrfica nacional que tem no Rio de Janeiro e So Paulo o seu centro. Mas o brega no pretendia ser marginal, tanto porque os seus artistas pretendiam ocupar um lugar cultural e econmico de destaque. Muito pelo contrrio, a ao de Carlos Santos, seus produtores, seus representantes, suas rdios buscava alcanar o sucesso nacional, ou no mnimo o sucesso regional. Cultura e economia andam juntas em se tratando de msica popular massiva. Em outros termos, a mediao econmica de uma indstria cultural regional muito importante na elaborao de uma tradio de msica popular brega no Par e partes significativas do Norte e Nordeste do Brasil. Na dcada de 1980 tivemos o Grupo Carlos Santos como mediador entre o mundo suburbano das festas de brega com a indstria cultural regional e inter-regional. Como vimos o grupo, mesmo que de forma limitada frente grande indstria cultural, representou um circuito completo e complexo de atividade econmica que ia da descoberta de talentos, passando pela gravao, distribuio e divulgao miditica dos artistas e msicas. Obviamente, que ele no era o nico grupo que atuava no mundo musical de Belm, mas possivelmente era o mais importante, dada a sua caracterstica de atuao global. Neste sentido, a Gravasom integrava um circuito mais amplo, do qual faziam parte distribuidores, vendedores, rdios, TVs, lojas de discos, que estavam ligados permanncia de um gosto popular no Norte e Nordeste. A indstria cultural local mediadora da tradio local e regional, possibilita que as festas de brega ocupem um espao para alm do subrbio e o alcance a outros mercados consumidores mais amplos. Gravadoras como a Gravasom e o conjunto de empresas do grupo Carlos Santos atuam no sentido de possibilitar por meio da mediao do mercado fonogrfico local o estabelecimento de uma tradio local, que pode ser identificada na histria construda por artistas mais novos com Jr Neves. Parece claro que esse no o nico elemento formador de uma tradio local, mas o elemento que buscamos mostrar neste texto. Importa observar por ltimo que estas consideraes preliminares so apenas uma introduo a um campo de estudo ainda pouco pesquisado em conjunto: a questo do gosto popular e do consumo musical em reas marginais do mercado cultural 116
brasileiro. necessrio um trabalho de pesquisa muito mais amplo pra entendermos os outros elementos que ligam cidades como Manaus, Belm, Fortaleza, Salvador, Recife e at determinadas regies de consumo musical do Sudeste. Estas so, portanto, notas muito iniciais.
117
DO BRASIL AO PAR: CONSIDERAES SOBRE O TECNOBREGA E A CONSTITUIO/TRAJETRIA DA MSICA BREGA REGIONAL Paulo Murilo Guerreiro do Amaral 133
Quer representando tipos de msica, valores, comportamentos, aparncia visual ou gosto esttico, parece-me imperativo que a delimitao da noo de brega venha associada a certos referenciais e contextualizaes, independente dos sentidos que lhe correspondero posteriormente. No entanto, a fora do costume acaba por se incumbir de justific-la ao invs de compreend-la nas situaes em que se do o seu emprego. Dei-me conta disto em vrios instantes da pesquisa de doutoramento 134 que inspirou o presente artigo, e tambm no curso de minhas experincias e percepes pessoais, como na ocasio em que encontrei Caetano Veloso citado no Almanaque da Msica Brega (2007), de autoria do ex-DJ, psiclogo e colunista radiofnico Antonio Carlos Cabrera. Nitidamente surpreso (pela fora do costume), mas sem qualquer sentimento de indignao, perguntei-me o que estaria fazendo o cone mpbista em um volume dedicado msica brega e aos bregas da msica, acompanhado ainda de nomes como o de sua conterrnea Gal Costa e do roqueiro Paulo Ricardo. Correlativamente, Ney Matogrosso passaria longe de ser chamado de brega, apesar dos insistentes brilhos em figurinos que nele sugeririam no mximo excentricidade, mas que em outros que no gozem de sua reputao provavelmente indicariam exagero, se no mau gosto esttico. Ou ainda, como admitir o fato de a cano de Gilberto Gil intitulada Se eu quiser falar com Deus ter sido inspirada em uma triste e solitria composio autobiogrfica de Nelson Ned (ARAJO, 2002: 258)? 135
Sem delongas, voltei ao livro para uma leitura mais cuidadosa da nota sobre aquele cantor e compositor. Ali dizia que Caetano teria se aventurado a cantar msicas
133 Doutor em Musicologia/Etnomusicologia pelo Programa de Ps-Graduao em Msica (PPGMUS) da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS/2009) e bolsista de Ps- Doutorado (Programa Nacional de Ps-Doutorado/Capes-Finep) com pesquisa vinculada ao Programa de Ps-Graduao em Artes (PPGARTES) da Universidade Federal do Par (UFPA). 134 Tese intitulada Estigma e Cosmopolitismo na Constituio de uma Msica Popular Urbana de Periferia: etnografia da produo do tecnobrega em Belm do Par. 135 Ney Matogrosso e Gilberto Gil no aparecem citados na obra de Cabrera (2007). 118
como Tapinha clebre hit de funk carioca gravado por ele em 2001 baseado talvez na aura de intelectualidade e ousadia que o eximia de qualquer clich (CABRERA, 2007: 125). A hiptese levantada por Cabrera, que na minha interpretao aponta em Caetano um sentimento de autoconfiana, vem denotar a manuteno do hbito, neste caso o do artista no correr o risco de ser rotulado de brega ou de no se considerar de algum modo como tal, mesmo a msica brega estando presente em seu repertrio. Hbitos ou costumes, que neste trabalho constituem maneiras de viver baseadas em distines socioculturais, atuam sob a gide de dicotomias exemplares como riqueza-pobreza, elite-povo, breguice-elegncia, centro-periferia, cultura-ignorncia, entre outras. Neste sentido, cabe o enunciado do socilogo Pierre Bourdieu (1994: 83) sobre estilo de vida como sendo um conjunto unitrio de preferncias distintivas que exprimem, na lgica especfica de cada um dos subespaos simblicos, moblia, vestimentas, linguagem ou hxis corporal, a mesma inteno expressiva. Em contrapartida, considero que processos circunstanciais ou oportunistas como negociaes polticas, sociais, estticas, mercadolgicas, miditicas etc. se prestam a relativizar certos antagonismos, a ponto de, por exemplo, se poder pensar com um pouco mais de liberdade sobre a questo envolvendo o artista baiano em vez de simplesmente tax-lo disto ou daquilo; se no, de sentenciar desfavoravelmente uma obra que mistura alhos com bugalhos, ainda que cantores brega como Agnaldo Timteo tenham alguma vez na vida imitado dolos da Era do Rdio (CABRERA, 2007: 13), ou apesar da rainha dos caminhoneiros Sula Miranda ter estudado piano, violo e bal, alm do grau superior que recebera de uma faculdade de Belas-Artes (Idem, Ibidem: 114). Se, por um lado, este exemplrio de contextos e associaes insinua um teor de subjetividade definio de msica brega e da noo de brega na esfera artstico- musical, por outro, de acordo com o etnomusiclogo Samuel Arajo (1987: 21), o termo mantm incorporado um aspecto depreciativo, no importando os significados que traga consigo. De qualquer modo, devo comentar sobre uma circunstncia curiosa, e at irnica, em que o referido aspecto, apesar de seu carter inapelvel, somente se constituiu desta forma em razo da emergncia de mltiplos sentidos relacionados ao 119
brega como msica de mau gosto esttico e ao brega como um jeito cafona de se viver margem de padres culturais socialmente institudos. Sem a pretenso de explorar todo um repertrio semntico e esttico do termo em questo, mas certo da importncia de situ-lo, lano mo dos seguintes registros:
1) Quanto palavra dicionarizada, procede mais longinquamente (sculo XIX) do substantivo xumberga (bebedeira), que por sua vez deu origem ao verbo xumbregar (importunar) e ao adjetivo xumbrega (pessoa ou objeto de aspecto ruim). Tambm se refere aos termos briga e cmico, assim como, no sculo seguinte, absorve a acepo de zona ou prostbulo (XEXO, 1997).
2) Sociologicamente, Arajo (1987: 20-21) elenca-lhe significados como festa em um bordel e canes relacionadas vida de pessoas de baixa renda. O autor comenta a respeito do sentido social de brega enquanto coisa vulgar e cafona, embalado pelo que diz o cantor Eduardo Dusek sobre a msica brega como pertencendo ao universo das empregadas domsticas (Idem, Ibidem: 18), emigradas dos interiores do Brasil [com seus hbitos e todo um complexo de referenciais culturais prprios] para grandes cidades em busca de emprego (Idem, Ibidem: 19).
3) No que concerne caracterizao do gnero sonoro, Frenette (2003) situa o brega como tipo musical trgico constitudo na dcada de 1930 a partir das canes-opereta de Vicente Celestino. Mais tarde, esttica de vale de lgrimas se somariam os elementos do samba-cano e do bolero (Idem, Ibidem: 25), assim como influncias de letras e arranjos da Jovem Guarda. Acrescenta o autor (Ibidem: 26) que,
A voz tpica do gnero uma particular mistura da de um cantor de bolero com a de um sertanejo, temperado por um 120
diludo acento nordestino (...). As msicas costumam trazer, em meio aos arranjos de cordas, um teclado meloso e distorcido, que preso a poucos acordes permeia toda a cano. batida repetitiva soma-se muitas vezes o recurso de repetio das palavras do ltimo verso.
Segundo Arajo (1987: 30-32), a constituio do brega est assentada em transformaes estticas desde a Era do Rdio, quando a msica brasileira passou a ser difundida em larga escala. Primeiramente, msicas tradicionais manifestaram-se eclticas quanto utilizao de instrumentos musicais, objetivando sua adaptao a esquemas orquestrais internacionais, a exemplo das orquestras de jazz e de tango, entre outras bastante exploradas pela Rdio Nacional antes de 1940. Outro aspecto mencionado pelo autor diz respeito s misturas de gneros e estilos nacionais e internacionais, que traz como conseqncia a constituio de novas msicas. Por fim, a utilizao de instrumentao eletrnica, de modo a acarretar tenses entre adventos tecnolgicos e uma audincia acostumada com os love themes (Idem, Ibidem: 33) das modinhas, aqui representando um gnero musical mais conservador. Com a exploso radiofnica nacional (especialmente aps 1940), os temas sentimentais continuaram presentes [fazendo jus secular tradio romntica existente na msica brasileira] em tipos de msica como o bolero, o samba-cano e a msica sertaneja, que mais tarde experimentaram o efeito da massificao. O brega possui ainda um canto irreverente de efeito esttico caricatural, assim como textos contendo ironia e sarcasmo ligados a msicas de classes sociais baixas. Ambos destacam-se em gneros como o brega-rock (Idem, Ibidem: 39-50), 136 representado por artistas e grupos musicais como Rita Lee, Eduardo Dusek, Blitz, Ultraje a Rigor e Magazine. Em maior ou menor grau, todos estes indicativos tomaram projeo em diferentes localidades do Brasil onde o brega se desenvolveu como msica regional, de modo especial no Nordeste, Centro-Oeste e Norte. No caso especfico do Par, o
136 O brega-rock consiste em um gnero musical que se despregou dos modelos wave caracterizadores das principais bandas de rock do Brasil. O termo wave faz referncia ao New Wave, movimento musical calcado em gneros como o punk-rock e o rock-and-roll que comeou no Reino Unido e nos Estados Unidos no final da dcada de 1970 e incio dos anos oitenta (CALLUORI, 1985; CATEFORIS, 2004; COON, 1978). 121
referido termo teria surgido na poca da corrida do ouro 137 para designar cabars (MARTINS, 1997). J enquanto tipo musical, a constituio do brega se encontra fortemente fundamentada em gneros musicais populares danantes do Caribe [e da Amrica Latina] como o bolero e o calipso, que ficaram conhecidos no Par depois da 2 Guerra, quando se conseguia sintonizar [de l] algumas rdios das Antilhas (Idem, Ibidem). Entre outras msicas que constituem diferentes conexes caribenhas e latino- americanas no brega regional, o bolero e o calipso podem ilustrar bem algumas particularidades das sonoridades brega estabelecidas no Par. No bolero, gnero romntico e de tempo lento, estariam refletidos pressupostos clssicos da msica cafona, tais como temticas amorosas referentes s dores da traio (dores de corno) ou frustrao de um amor no correspondido, ambas encharcadas de profunda melancolia. No calipso, por seu turno e de modo contrastante, estariam encerradas dinmicas meldicas e rtmicas evidenciando maior movimentao sonora, andamentos mais acelerados, ou mesmo uma feio humorstica bastante explorada na produo musical brega de Belm do Par. No entanto, conforme se poder notar adiante, a influncia do calipso na formao desta msica mais tem a ver com a construo de uma identidade cultural e musical do que propriamente com similaridades entre forma e estrutura do som. Contrastes de natureza sonora em relao ao brega regional tambm se encontram presentes na conformao de tipos musicais que dele teriam decorrido, como no caso do tecnobrega. Concebido na primeira metade dos anos 2000 por produtores musicais, DJs e msicos populares oriundos de reas perifricas de Belm, o tecnobrega vem significar uma modalidade de msica danante caracterizada por pulso veloz, percusso proeminente, uso de tecnologias computacionais na manipulao de sons e explorao de diferentes conexes com gneros musicais e canes especficas que se tornaram populares atravs do rdio, da televiso e de outros veculos miditicos. Apesar de lanar mo de instrumentos musicais como guitarra eltrica, teclado e baixo (particularmente em performances de bandas ver imagem a seguir), o
137 A expresso se refere explorao de ouro na regio da Serra Pelada (no Par) durante as dcadas de 1970 e 1980. 122
tecnobrega est conectado em primeira instncia ao trabalho de estdio (GUERREIRO DO AMARAL, 2009), onde produtores utilizam computadores, internet rpida e softwares gratuitamente baixados da Web em atividades de manipulao sonora como o mixing (superposio de sons), o sampling (apropriao digital de amostras sonoras) e o looping (repetio de excertos musicais).
Apresentao de banda de tecnobrega 138
Aps tratamento sonoro, arquivos de msica so salvos em computadores para uso posterior em estdio, em shows de bandas, em tpicos eventos populares denominados festas de aparelhagem (COSTA, 2004; GUERREIRO DO AMARAL, 2009) e na confeco de mdias de udio (CDs) para o comrcio informal no centro de Belm, em stios tursticos do Par, em locais ou situaes englobando intenso fluxo de pessoas, e nos prprios espaos onde acontecem as apresentaes.
138 Imagem gentilmente cedida a este pesquisador pela cantora Gabi Amarantos. 123
Estdio 139
Nas bandas (GUERREIRO DO AMARAL, 2009), msicos e grupo de dana dividem o palco, enquanto que nas festas de aparelhagem o palco ocupado apenas por DJs, personagens estes que controlam enormes estruturas metlicas conhecidas localmente pelo nome de aparelhagens. Dentro destas estruturas se encontram computadores e uma variedade de equipamentos eletrnicos atravs dos quais os DJs tocam msica e pem em ao efeitos visuais de naturezas diversas, tais como fumaa artificial, iluminao, ou mesmo, em alguns casos, movimentos hidrulicos que fazem as aparelhagens se mover.
139 Foto: Paulo Murilo Guerreiro do Amaral (13/03/2009). 124
Aparelhagem Musi Star 140
O tecnobrega representa ainda um modelo de negcios (VIANNA, 2003) alternativo no qual estratgias de produo, circulao e consumo musicais no mantm, a princpio, relaes com a indstria fonogrfica convencional ou com o comrcio musical tradicional. Exemplo disto se d nas festas de aparelhagem, com a produo e venda imediata de CDs para o pblico presente. A despeito da observao de direitos autorais e de contratos mediando regras econmicas entre artistas e grandes companhias, modelos desta natureza envolvem criao e disseminao de obras artsticas e intelectuais em regimes flexveis (LEMOS & CASTRO, 2008: 21) denominados modelos de negcios abertos. Os chamados open business possuem como principais caractersticas a produo em rede, o aproveitamento de tecnologias em favor do acesso cultura, a sustentabilidade econmica e a flexibilidade dos direitos de propriedade intelectual.
140 Foto: Paulo Murilo Guerreiro do Amaral (22/09/2006) 125
Tal modelo poderia ser considerado parcialmente como causa ou conseqncia de dois traos do tecnobrega: o repertrio, reunindo basicamente verses de msicas existentes, incluindo a msica pop internacional, o funk brasileiro, o forr, tipos do folk regional como o carimb (GUERREIRO DO AMARAL, 2003, 2005; MACIEL, 1983), estilos de rock entre outras; e um rtulo de mau gosto esttico historicamente atribudo a quaisquer msicas espalhadas pelo pas inspirando cafonice ou breguice, por seu teor sonoro romntico (apesar do tecnobrega se revelar fortemente como modalidade de msica techno), por suas letras simplrias, piegas e s vezes escarnecedoras, ou mesmo pela aparncia e comportamento dos intrpretes, assim como pelo gosto musical desabonado de quem produz esta msica. O modelo relaciona-se ainda ao contexto no qual se deu o estabelecimento do tecnobrega em Belm, e no apenas a algumas de suas particularidades, conforme mencionei anteriormente. O tecnobrega teria ento surgido meio ao declnio da difuso radiofnica do brega no incio da dcada de 1990, especialmente nas freqncias FM locais, que passaram a investir em msicas de sucesso nacional como o pagode, a msica sertaneja e o ax (COSTA, 2004: 145). Realidades como o fechamento de casas de shows especializadas em brega (breges) e de gravadoras locais (Idem, Ibidem: 145) contriburam para que esta msica passasse a ser divulgada de um modo alternativo, atravs do que Vianna (2003) chama de metamdias. Em linhas gerais, este modelo meta-miditico compreende a seguinte cadeia: 1) cantores e bandas gravam suas msicas nos estdios dos produtores; 2) alm de gravar, os produtores musicais criam hits em computador misturando diversos materiais musicais; 3) j os intermedirios incluem pessoas que escolhem, nos estdios, as msicas que acreditam poder virar sucesso, conduzindo-as s fbricas caseiras de mdias de udio; 4) em seguida, camels e outros distribuidores comercializam CDs informalmente. Segundo o jornalista paraense Vladimir Cunha,
Ao gravar uma msica, j que ningum no cenrio tecnobrega lana um disco cheio [h excees, porm], a banda ou o DJ [referindo-se ao produtor musical de estdio] imediatamente 126
repassa o arquivo [mp3, em geral] para um atravessador, que monta uma coletnea com outros artistas, entrega de graa para os donos das aparelhagens tocarem as msicas em suas festas e revende o CD para os camels do centro da cidade (...). 141
No entanto, o diferencial deste modelo se encontra nas festas de aparelhagem, tendo em vista que estes eventos encerram todo o circuito miditico do tecnobrega, que inclui produo, circulao e consumo musicais. As aparelhagens integram ainda a referida cadeia divulgando msicas de cantores, bandas e hits criados em estdio nos moldes de uma radiodifusora convencional, sendo que sem lhes cobrarem quaisquer valores pelos servios de veiculao. Na verdade, seu sustento advm prioritariamente do faturamento das bilheterias das festas e da venda imediata de mdias de udio, gravadas ao vivo, a um pblico presente que pode atingir alguns milhares.
Festa de Aparelhagem 142
141 Excerto de texto no-publicado gentilmente cedido pelo autor a este pesquisador. 142 Foto: Paulo Murilo Guerreiro do Amaral (12/01/2006). 127
De certo modo quebrando regularidades dentro deste circuito, observo que unidades como fbricas caseiras, intermedirios e produtores musicais de estdio comeam a perder espao profissional e de mercado, tendo em vista que, para reduzir custos, aparelhagens e bandas vm preferindo contratar como funcionrios permanentes pessoas especializadas em diferentes atividades na produo musical. Um estudo descritivo sobre o modelo referido encontra-se na obra recente de Ronaldo Lemos e Oona Castro intitulada Tecnobrega: o Par reinventando o negcio da msica (2008), em que os autores analisam questes como renda, faturamento, emprego e eficincia deste especfico mercado cultural. O tecnobrega resulta de dois movimentos musicais correlatos: nacionalmente, consiste em uma decorrncia do brega, considerado midiaticamente como modalidade de msica emotiva, de baixa qualidade esttica e disseminado no Brasil sob influncia precpua da Jovem Guarda; localmente, tem origem imediata no brega-calypso, por sua vez um tipo de msica regional (paraense) que agrega sons de guitarra eltrica com possveis influncias caribenhas e latino-americanas. O surgimento e o assentamento do tecnobrega na cena musical das periferias de Belm do Par devem ser compreendidos tambm luz de diferentes perodos vividos pelo brega regional, levando-se em conta mudanas culturais que ao mesmo tempo lhe antepuseram e lhe conferiram fisionomia. Um provvel e grande dilema social constitudo ao longo da histria das civilizaes deve residir na dificuldade de se distinguir entre o elegante e o cafona. O crescimento exponencial de profisses como a de consultores de moda pode elucidar bem esta situao, ao menos em parte. O trabalho de crticos musicais tambm toca o problema, na medida em que opinam sobre o que boa msica e o que deve ser classificado como som desprezvel. H no muito tempo atrs, usar bijuterias revelava nada menos que uma atitude brega, enquanto que adornar o corpo com jias significava status social e elegncia. Hoje em dia, porm, no incomum dar uma olhada nas vitrines das lojas e perceber que peas no-preciosas podem ser vendidas a preos equivalentes ao que se pagaria por uma corrente de ouro, por exemplo. Mais que isto, saber us-las adequadamente implica 128
em uma postura de refinamento. No toa que noticirios televisivos comumente exibem dicas sobre como as mulheres podem se apresentar sofisticadamente usando colares, pulseiras e brincos de plstico, madeira, penas de animais, sementes, entre outras matrias-primas. J no campo musical, cito o exemplo de Roberto Carlos, que de artista imerso no contexto da msica brega (ARAJO, 1987: 63-71) passou a figurar como talvez o mais importante personagem da msica romntica no Brasil, atendendo s platias presenciais mais elegantes e exigentes. Para o pblico massivo, que inclui os bregas e os no-endinheirados, resta o espetculo Especial Roberto Carlos, transmitido anualmente pela emissora de televiso Rede Globo. Dois trabalhos referenciais para esta tese exploram diferentes sentidos relacionados msica brega e constituio de um discurso miditico que a caracterizou como sonoridade de mau gosto esttico ligada s classes populares: na Antropologia, a tese de doutorado de Antonio Maurcio Costa (2004) sobre o circuito bregueiro em Belm do Par, e no campo da Etnomusicologia, a dissertao de mestrado de Samuel Arajo com ttulo Brega Music and Conflict in Urban Brazil (1987). Discusses relevantes trazidas por Costa (2004) percorrem o desenvolvimento do brega enquanto estilo musical, seus sentidos regionais, difuso musical, atividades da indstria cultural local na produo de dolos brega e de sucessos em hit parades, o significado empresarial de eventos musicais populares, a lgica das festas brega na paisagem urbana de Belm e a relao entre pblicos especficos e as aparelhagens. Segundo o autor, o modelo festivo caracterizador do referido circuito teria surgido desde a dcada de 1950, por ocasies de festas populares realizadas em cabars e gafieiras de Belm, e que evoluiu durante os trinta anos seguintes at um formato que espelhasse um universo cultural caracterizado simultnea e contundentemente pelo lazer e pela atividade empresarial. Sua pesquisa rene diferentes relatos abordando a ligao entre os significados do brega como prtica cultural urbana de Belm e o seu universo cultural, musical e empresarial, desde pessoas leigas at apreciadores da msica, artistas e empresrios envolvidos em sua produo e/ou divulgao. Entre os assuntos relatados se encontram 129
a histria do brega no Par desde a dcada de 1960, a proliferao de equipamentos sonoros e festas de aparelhagem a partir do final dos anos 1980, o ressurgimento do brega (na dcada de 1990) nas rdios locais atrelado a ritmos caribenhos danantes e sensuais como o calipso, o merengue e o bolero (Idem, Ibidem: 48), a diferena entre o brega nacional (mais romntico) e o regional (mais danante), o brega como msica de periferia e tambm relacionado ao modo de vida de classes populares (Idem, Ibidem: 36), iniciativas de positivao do brega regional [considerado nos mainstreams culturais como msica cafona e de mau gosto esttico] a partir dos anos 1980, o estabelecimento de artistas em Capitais do nordeste brasileiro [onde implementam relaes comerciais com grandes agentes e agncias interessados na popularizao nacional do brega paraense], a identificao de papis nativos tais como o de proprietrios das casas de shows e o de festeiros, e uma cena musical brega contempornea que inclui tanto festas para jovens (referindo-se s festas de aparelhagem) quanto para pessoas com mais idade (referindo-se aos chamados bailes da saudade. O trabalho de Arajo (1987), por sua vez, enfoca diferentes gneros musicais nacionais includos em uma categoria ambgua denominada brega, discute sobre o discurso miditico banalizador da msica brega em nvel nacional e comenta sobre a impreciso do vocbulo brega em termos dos seus significados musicais, sociais e culturais. A questo acerca da definio da msica brega reside em um problema investigativo apresentado na parte introdutria de seu texto atravs da seguinte interrogativa: como determinar o que tpico em tradies que absorvem muita msica comercial? Ao analisar os argumentos do autor, percebi que a formulao da pergunta surge do fato de ele mencionar, por um lado, uma variedade de especulaes sobre o que a palavra significa, e por outro, a emergncia da msica brega na esfera da grande mdia nacional e o impacto disto para as gravadoras nacionais e estrangeiras. Alis, o primeiro captulo de seu trabalho comenta justamente sobre a atuao da indstria da gravao na dcada de 1980 e as implicaes deste tipo de business musical para a difuso e popularizao do brega no Brasil. Nesse perodo, tendo em vista poderem atender a uma demanda gerada dos principais difusores da msica nacional (as rdios AM/FM e a TV), gravadoras 130
passaram a operar seguindo duas direes opostas: de um lado, observando a produo da chamada Msica Popular Brasileira (MPB), que por sua vez consiste em uma variedade de gneros musicais populares evoludos da Bossa Nova e ligados ao gosto de uma elite cultural; de outro, produzindo msica pro povo (ARAJO, 1987: 10-11). Os anos oitenta testemunharam ainda uma crise econmica no pas (Idem, Ibidem: 13-15), cujos reflexos foram cabalmente sentidos no negcio da gravao. Trazendo a questo para o mbito desta pesquisa, comeou-se a produzir, distribuir e consumir msica em Belm de maneira informal, sob provvel influncia do fato de as gravadoras terem deixado de investir em sucessos duvidosos. Precisavam sim apostar em talentos j consagrados (Idem, Ibidem: 13) da talvez o porqu de Roberto Carlos, por exemplo, ter sido eternizado pela mdia televisiva, apesar do fim da Jovem Guarda enquanto movimento musical. O rdio, que at prximo do final da dcada de 1980 representava o principal meio difusor do brega naquela localidade, fora substitudo pelas aparelhagens, que a partir de ento se potencializaram como mdia essencial na divulgao deste gnero. Mais tarde, transformaram-se na mais clebre mdia alternativa de tipos musicais como o tecnobrega. A histria da Jovem Guarda marca a construo miditica do discurso que estigmatizou o brega como msica grotesca. Antes disto, porm, este movimento j estreitava relaes com o que havia de mais contemporneo, urbano e popular na produo artstico-musical Ocidental, ou seja, com a fase do rock internacional encabeada pelos The Beatles. Regravaes de rock britnico (FRES, 2000: 64) em lngua portuguesa elucidam o que passou a ser chamado no Brasil de i-i-i, que corresponde a um modo mais suave, e por que no dizer mais sentimental, de tocar rock bsico (guitarra, baixo e bateria). Ainda assim, a Jovem Guarda trilhou um caminho um tanto destoante do legado romntico da msica nacional, mesmo mantendo vivas temticas como aquelas ligadas ao amor, por exemplo. Cantores e conjuntos musicais como Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Renato e Seus Blue Caps tornaram-se dolos nos quatro cantos do pas numa poca em que a msica pop internacional se encontrava em franco acolhimento. Aps um perodo de auge, a Jovem Guarda perdeu espao artstico e de mercado no incio da dcada de 1970, sob alegao de no partilhar de um esprito de protesto Ditadura Militar (ARAJO, 2002; NAPOLITANO, 2001) concretizado nas msicas de 131
um segmento de artistas particularmente valorizado pelas camadas mdias urbanas intelectualizadas. Neste panorama imortalizaram-se incontestveis da MPB como Chico Buarque, Caetano Veloso, Elis Regina e Gilberto Gil. Ironicamente, a Jovem Guarda est ligada a um dos perodos mais prsperos da indstria fonogrfica brasileira (FRES, 2000). Acanhado nas altas rodas, a Jovem Guarda migrou para o interior do Brasil, tornando-se ento msica ruim e estigmatizada. Nas grandes cidades, por sua vez, manteve pblico fiel entre as camadas mais pobres da (...) populao, passando a ser chamada pejorativamente de brega (VIANNA, 2003). Para fins de registro histrico e bibliogrfico, Arajo (1987) chama ateno para a conexo entre declnio da Jovem Guarda e a ecloso da msica brega. No entanto, a onda musical brega j se propagava em diferentes recantos do Brasil antes mesmo da intensificao dos movimentos de periferizao e interiorizao da Jovem Guarda, Em Belm, nos anos de 1960, setores urbanos populares se divertiam em casas noturnas afastadas do centro da cidade. J a emergente classe mdia urbana, avessa s sonoridades cafonas, atrelou-se ao idealstico esprito de modernidade e reputada qualidade conferido a gneros pertencentes dita MPB. Durante as dcadas de 1950 e 60, clubes noturnos locais e casas de shows hospedeiros de festas populares recebiam o nome de sedes (COSTA, 2004: 119-120), que incluam agremiaes esportivas, sindicatos, associaes profissionais etc. O termo em questo contrapunha-se aos cabars, por sua vez relacionados prostituio e vida bomia vigentes em certas regies da cidade. Analogamente, a noo de cabar remete-me j citada acepo de brega como zona ou prostbulo (XEXO, 1997) e, por conseguinte, criao dos chamados breges. De qualquer maneira, Costa (2004: 120) considera em seu estudo que os breges somente teriam surgido no final dos anos de 1980 designando exclusivamente festas brega, e a partir de uma comparao com as sedes que me parece ambgua dadas as contrastantes significaes atribudas a cabar e sede. Segundo o pesquisador (Idem, Ibidem: 120), os breges eram como sedes em grande escala, improvisadas em galpes e arenas amplas. A partir dos anos de 1970, as sedes passaram a identificar genericamente quaisquer casas de festa ligadas ao lazer das camadas populares (Idem, Ibidem: 120), 132
muito embora hoje em dia somente se utilize o termo para designar locais de festas brega, particularmente as de aparelhagem. Talvez em razo da severa crtica social embutida no sentido dos breges, o termo tenha perdido fora e cado em desuso ao longo do tempo, ao menos no discurso de cantores, DJs e outros participantes do universo da produo do tecnobrega com quem tive contato durante as minhas investigaes. Anteriormente dcada de 1980, as prticas musicais brega em Belm possuam um carter mais romntico, sob efeito de tradies como a do bolero, assim como a da prpria caracterstica sentimental onde se enquadra uma srie de exemplos do cancioneiro popular nacional, desde a modinha. J aps 1980, ascenderam nas festas tipos musicais mais danantes impregnados de regionalismos e tambm de outras influncias, nacionais e/ou estrangeiras: o caso da lambada, uma msica local folk danante mista investida de pulso veloz, de elementos musicais do carimb (GUERREIRO DO AMARAL, 2003; MACIEL, 1983), do maxixe, do forr, do merengue dominicano e da plena porto-riquenha, e ainda ligada a danas sensuais latinas globalizadas como a cmbia e a salsa (GARCA, 2006). Para o compositor paraense Jnior Neves (2005), os anos 80 no Par corresponderam ao que ele chama de primeiro movimento do brega, caracterizado pelo apoio pertinaz de gravadoras nacionais e radiodifusoras de Belm expedido produo musical local. Entre outros fatos, entendo que isto tenha decorrido direta e naturalmente da exploso nacional do brega duas dcadas antes. Em relao a este movimento inicial, no qual influncias musicais caribenhas e latino-americanas ainda no teriam se manifestado de maneira vultosa, o mesmo compositor ressalta em entrevista a este pesquisador (20/07/2005) alguns aspectos esttico-musicais conformadores do brega regional, dentre eles o excessivo romantismo, a stira, a dor de cotovelo (cime), letras diretas e repetitivas, uma batida lenta, a presena de uma ou duas guitarras na execuo de matrizes rtmico-meldicas que reincidem ao longo das canes, o baixo funcionando basicamente como apoio harmnico, duas claves, sons de metais extrados do teclado, bateria eletrnica e o aproveitamento de eletro-ritmos. J no final da dcada de 1980 e incio da seguinte, o brega se viu afetado pelo enfraquecimento de seus elos com gravadoras e radiodifusoras, bem como, por 133
conseqncia, passou a investir em mdias alternativas como as aparelhagens (NEVES, 2005), que j tocavam nas periferias de Belm desde meados do sculo (COSTA, 2004: 11). Este perodo corresponderia a um segundo movimento do brega, conforme registra Neves no texto intitulado Brega, de 1980 a 2005: do brega pop ao calypso do Par (2005). Durante os dez anos seguintes, o brega foi re-midiatizado atravs do rdio e da TV, tanto quanto incorporou exacerbadamente elementos de regionalismo musical (Idem, Ibidem), a exemplo do calypso (sic.) da a origem do termo brega-calypso, correspondendo modalidade musical precursora do tecnobrega. Denominada brega pop (COSTA, 2004: 12), esta ltima fase se estabelece ainda como background onde se desenvolveram dois dos mais recentes tipos musicais brega, ambos erguidos das periferias de Belm, sendo que com trajetrias elevadamente distintas: um deles o tecnobrega, fundamentalmente atrelado s metamdias (VIANNA, 2003) e circunscrito a espaos locais e regionais de produo, circulao e consumo musicais; o outro corresponde ao fenmeno do calypso, resumido e ampliado na popularidade local, regional, nacional e internacional da Banda Calypso. Coordenada pelo guitarrista Chimbinha e pela danarina e vocalista Joelma, a Calypso ocupa-se de um repertrio similar ao de inmeras bandas brega de Belm que no experimentaram to estrondoso sucesso. Segundo consenso entre compositores e cantores locais brega, uma relevante e corrente estratgia propagandstica desta banda consiste em ela se apresentar para diferentes pblicos e corporaes empresariais ligadas produo musical como sendo de calypso e no de brega. Assim sendo, em vez de ser rotulada como uma banda que toca msica degradada ou de mau gosto esttico, revela-se como depositria de tradies meritrias dentro da formao musical regional, e ao mesmo tempo, tambm de um internacionalismo cosmopolita refletido inclusive na grafia do gnero, que no Par passou a ser escrito calypso, com a letra psilon, ao invs de com a letra i. Musicalmente, no entanto, Jnior Neves esclarece (na mesma entrevista antes mencionada 20/07/2005) sobre aspectos musicais conformadores do calypso que mais o aproximam do que o distanciam do brega regional, dentre os quais traos sentimentais enfocando particularmente o amor (com menos apelo emocional, se comparado ao brega), intensificao do som da guitarra, atuao do baixo tambm como instrumento 134
de arranjo (e no apenas como apoio harmnico) e utilizao de instrumentos de sopro e bateria (sendo que acsticos). Por outro lado, o compositor evidencia distines no calypso como andamento mais acelerado, a no-utilizao de eletro-ritmos e o emprego de sintetizadores. Em trecho de entrevista concedida a este pesquisador (02/02/2006), 143 a cantora de tecnobrega e coordenadora da banda Tecnoshow Gabi Amarantos considera que:
Brega, pra mim, um ritmo maravilhoso que ns temos, que fala de uma msica (...) de amor, (...) que o Calypso [referindo- se Banda Calypso] colocou um outro nome, no sei se por vergonha da palavra brega. Porque o que o Calypso faz, o que a Banda Calypso faz, que o ritmo do calypso, pra gente sempre foi brega.
Outro indicativo de contigidade do calypso e do brega regional se concentra no prprio modelo meta-miditico, experimentado pela Banda Calypso antes mesmo de ter se tornado a identidade scio-musical mais corpulenta do tecnobrega cerca de dez anos mais tarde. Segundo Lemos e Castro (2008: 17), a Calypso comeou a gravar e vender sem apoio de uma gravadora. Criaram seu prprio selo e distriburam seus CDs [a preos baixos, entre cinco e dez reais cada] para grandes supermercados populares. Apesar do panorama favorvel de sustentabilidade artstica, econmica e de mercado apresentado por modelos de negcios abertos (Idem, Ibidem: 21) desta natureza, Joelma e Chimbinha optaram, em ltima instncia, por outros mecanismos de produo, circulao e consumo musicais que no os alternativos ou os meta-miditicos, incluindo a insero da Banda Calypso em diferentes mercados nacionais via programas de televiso e divulgao em revistas de grande circulao na rea da msica, alm de parcerias profcuas com gravadoras, selos e distribuidores de toda sorte (Idem, Ibidem: 18). No outro extremo, o tecnobrega administraria uma espcie de resposta local a uma crise mais ampla da indstria cultural, cujos reflexos foram sentidos no
143 Todos os excertos de falas de Gabi Amarantos presentes neste trabalho referem-se a entrevistas concedidas a este pesquisador. 135
investimento cada vez menor em artistas, ou ainda, na reduo da diversidade dos produtos a serem distribudos e consumidos (Idem, Ibidem: 19). Se a voz de resistncia a mainstreams musicais embutida nas prticas alternativas do tecnobrega o faz despontar como condio venturosa produo, disseminao e consumo menos comprometidos com interesses corporativos e mais envolvidos com o propsito democrtico de se ter acesso msica, seja qual for, tambm verdade que o estigma de ser brega inelutavelmente passa pelo desejo nativo de ser reconhecido noutras esferas produtivas, mercadolgicas e relacionadas a gostos musicais menos depreciados, ou quem sabe at, mais refinados. Neste ltimo sentido, agenciamentos nativos passaram a emergir do universo da produo do tecnobrega com vistas divulgao e popularizao da msica e tambm de artistas, de modo que pudessem ganhar projeo semelhante a de tantos programas televisivos que enfatizam carregadamente estilos de vida como o das classes mdias urbanas, ou mesmo a de eventos de cultura e msica como a Festa do Peo no municpio paulista de Barretos, que de brega tem tudo, mas que, por outro lado, espalha o luxo e a opulncia de ricos fazendeiros que ali empregam seu prestgio social e seus bens materiais. Segundo Gabi Amarantos, 144
No primeiro ano da Tecnoshow, a gente j foi pro Fausto, a gente fez coisas no Fantstico e Altas Horas e um monte de coisa (...). 145 A histria da Tecnoshow foi muito forte e foi muito abenoada. Foi muito, sabe! Uma coisa de loteria mesmo, eu considero. E isso comeou a fazer com que essas pessoas quebrassem um pouco do preconceito: poxa, no suporto o tecnobrega, mas a Tecnoshow uma exceo.... Pra mim j meia vitria (...). Eu comecei a ser chamada pro Sem Censura Par, que nem o Sem Censura l da Nagle [da
144 Entrevista concedida em 07/03/2007. 145 Fausto (Domingo do Fausto), Fantstico e Altas Horas correspondem a programas televisivos exibidos semanalmente (aos domingos) em rede nacional pela emissora Rede Globo. Respectivamente, podem ser classificados como programa de auditrio, jornalstico e de entretenimento. 136
apresentadora Leda Nagle, atualmente na TVE Cultura], que era um programa assim, que bregueiro nunca pisou, Theatro da Paz 146 pra cantar brega... Ento vrias conquistas: ganhei o Prmio Cultura de Msica... 147 vrias coisas que foram rolando (...). Grandes TVs daqui e pessoas comearam a [dizer] poxa, tem alguma coisa bacana nesse Movimento, nessa histria.
Outra ambigidade incrustada categoricamente no circuito do tecnobrega envolve o contraste entre exerccios saudveis e insalubres da pirataria. Enquanto artistas lanam no mercado informal msicas avulsas (verses de msicas autorais existentes), sua reproduo no autorizada tida [por eles] como positiva (LEMOS & CASTRO, 2008: 49), ao passo que, quando atingem sucesso e/ou passam a produzir suas prprias canes, realizar pirataria (por outros agentes, naturalmente) subentende no mnimo concorrncia. Enquanto que, de um lado, a produo musical encerrada em verses pressupe a prtica da pirataria dentro de um circuito ao mesmo tempo alternativo e restrito localidade, de outro, o advento da composio na linha produtiva faz com que mecanismos diferenciados para criao, disseminao e consumo sejam absorvidos e/ou recriados. Exemplo disto se encontra em bandas como a Tecnoshow, que tambm atua na contramo do que j se estabeleceu como tradio no cotidiano da produo do tecnobrega, ou seja, compondo propriamente, atrelando-se a circuitos convencionais e mais abrangentes, observando seus direitos de autoria e praticando o que poderia ser chamado de antipirataria.
146 Fundado em 15 de fevereiro de 1878 sob os prsperos ares do Ciclo da Borracha, o Theatro da Paz tornou-se uma das mais suntuosas e imponentes casas de espetculos do Brasil, moda das grandes salas de concerto europias. Aps exatos 132 anos de existncia, a soberba construo Neoclssica continua abrigando predominantemente a chamada arte erudita, como a pera, o bal clssico e as orquestras sinfnicas. 147 Gabi Amarantos refere-se ao Primeiro Prmio Cultura de Msica, um evento-solenidade realizado em novembro de 2004, no mesmo Theatro da Paz, em que foi agraciada com o ttulo de melhor cantora popular. Coincidncia ou no, vale comentar que, naquela noite de premiaes, o grande homenageado foi o compositor paraense de formao erudita Waldemar Henrique, que completaria um sculo de vida no ano seguinte e cujo prestgio local junto aos profissionais de msica (incluindo os msicos ditos populares) poderia ser comparado ao de Villa-Lobos, por exemplo, em nvel nacional. 137
Gabi Amarantos enfatiza: 148
Vamos fazer msica, vamos parar com esse negcio de verso, porque d problema, sem autorizao e no chega a lugar nenhum. E eu comecei a fazer as msicas, fiquei assim numa compulso de compor, eu no parava de compor, dia e noite, sempre compondo.
A despeito de pertencer, em tese, a um espao sociocultural circunscrito s periferias de Belm, o tecnobrega integra universos fsicos e virtuais caracterizados por heterogeneidades e fragmentaes, fazendo com que dimenses como as de identidade sejam postas prova, e quem sabe at, reavaliadas. Isto inclui no apenas a msica, mas a prpria imagem do ser brega, que em algum momento pode se transformar em ser chique. Portanto, quem representado pelo tecnobrega e o que esta msica representa em termos sociais, culturais e estticos? Que msicas podem ser consideradas bregas e cafonas? E quem brega, afinal de contas? Valeria considerar aqui a proposio sobre a msica ruim como sendo um construto extra-musical (FRITH, 2004; OAKES, 2004), independente da msica brega sobre a qual se esteja falando. De dentro do universo de produo do tecnobrega, h quem j o denomine tecno do Par, assim como o brega-calypso passou a ser chamado simplesmente de calypso. Como diria Gilberto Velho (1994: 48), os projetos, como as pessoas, mudam. Ou as pessoas mudam atravs de seus projetos. Bem antes, ao trmino da Ditadura Militar, o sagaz cantor/compositor Eduardo Dusek (ARAJO 2007: 164) j teria prenunciado tal mudana de perspectiva, em 1984, com o lanamento de seu auspicioso e democrtico LP Brega-Chique, Chique-Brega.
148 Entrevista concedida em 07/03/2007. 138
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O BREGA NOVO: RELAES ENTRE INDSTRIA CULTURAL, GOSTO E SEXUALIDADE
Pedro Henrique Silva Nunes 149
Introduo
Este trabalho tem como objetivo discutir uma vertente especfica da msica brega, o chamado brega novo, que por sua vez se subdivide em diversos ritmos musicais, sofrendo inmeras transformaes. Trata-se de um fenmeno bastante atual e que tem como principais expoentes o tecnobrega, oriundo do Par e o brega pop tambm encontrado no nordeste. Diversos aspectos relacionados ao tema so relevantes como, por exemplo, o funcionamento de uma economia que existe paralelamente aos marcos da indstria fonogrfica, ao mesmo tempo em que este fenmeno no deixa de atrair cada vez mais adeptos e fs por todo o Brasil. Estamos nos referindo a estilos que comearam regionalmente, mas que amide vm ganhando o pas. Como desdobramento da discusso, estudamos a esttica que caracteriza tais manifestaes, suas motivaes e sua origem, j que trata-se de uma arte produzida por certos grupos da sociedade, um gosto que diz respeito a classes sociais especficas, promovendo formas e padres diferenciados da alta cultura e do que seria considerado bom gosto pela crtica especializada. colocado tambm, a partir desta discusso acerca dos gostos e da esttica, de maneira mais enftica, um elemento que acreditamos ser de grande importncia para a composio destas formas artsticas: a presena marcante da sensualidade e de elementos sexuais seja nas letras, nas coreografias e nos figurinos, havendo a tentativa, portanto, de desenvolver uma reflexo sobre corpo e sexualidade no apenas no que se
149 Historiador formado pela Universidade Federal Fluminense, membro do Observatrio da Indstria Cultural (OICult) e ator. 142
refere a este universo musical, mas situando a problemtica na sociedade em que vivemos, no sistema em que estamos inseridos. Trata-se de entender a maneira como as classes menos abastadas se comportam, visto que os padres corporais e de sensualidade so especficos, assim como as funes exercidas como trabalho na diviso social. Tais questes so evidentes nos espaos de sociabilidade, nos locais de diverso restritos ou destinados classe trabalhadora, em que corpos aprisionados na maioria do tempo, durante toda a vida, podem extravasar de maneira dionisaca, sua libido, para no dia seguinte retornar disciplinadamente aos seus respectivos ofcios. Desta forma, enquanto metodologia, como o foco muito mais no pblico, nos gostos, comportamentos e recepo, e tratando-se de um fenmeno da atualidade, foi proposto que a pesquisa se desenvolvesse num importante territrio de sociabilidade popular e fruio musical do Rio de Janeiro: o Centro de Tradies Nordestinas. Ali diversos espaos foram visitados e entrevistas foram feitas, ao longo de um ano de pesquisas e incurses ao local. Atravs da observao participante houve a tentativa de conhecer um pouco este universo, suas particularidades e suas vivncias, em especial. Estudar um tema como este significa - mais do que se colocar parte do objeto - adentrar neste meio, participar da constituio e das motivaes que levam o pblico a compartilhar com os artistas diversos elementos e a cri-los tambm. Acreditamos, pois, na impossibilidade de um trabalho deste tipo sem a incurso no campo, sem a vivncia, sem a participao do pesquisador no universo pesquisado. Subsdios essenciais para a busca de um entendimento sobre uma construo coletiva. Seja no aspecto da produo cultural e musical em si, seja na simples e importante manuteno e reproduo dessas manifestaes nas festas e nos espaos de lazer.
Uma viso do Centro de Tradies Nordestinas
O Centro de Tradies Nordestinas, conhecido popularmente como Feira de So Cristvo, um enorme espao de diverso que se localiza na cidade do Rio de Janeiro e que contempla a cultura nordestina. Aberto diariamente para almoo, nos finais de semana simplesmente a feira no pra, abrindo na sexta de manh e s encerrando seus 143
trabalhos no domingo por volta de 23 horas. Cerca de 60.000 pessoas visitam o local por semana. Um espao de lazer desta dimenso naturalmente freqentado por diversos tipos de pessoas e se presta a muitos fins. um local familiar, onde se pode comprar presentes e almoar com parentes; tambm turstico. As crianas no so esquecidas na feira, o divertimento garantido. Mas se pensarmos em um sbado noite, a configurao outra: a feira se transforma em um local adulto em que o arrasta-p, as conquistas, as bebidas e os excessos so os chamarizes do divertimento. a partir desta temtica adulta que ser desenvolvido o olhar sobre a feira, j que se trata de um lugar to diverso. Em relao disposio geogrfica do Centro de Tradies Nordestinas, podemos perceb-la da seguinte forma: no meio h uma pequena praa de repentistas, com uma televiso que exibe alguns DVDs de forr. Existe uma avenida central que liga os grandes palcos encontrados nas duas extremidades. Uma outra avenida cruza essa principal, dos palcos. Elas so espaosas e aglutinam as melhores barracas. H tambm, neste miolo da feira, muitas lojas de roupa e calados, artesanatos e comidas tpicas. As lojas so distribudas sem nenhum critrio, sendo comum vermos ao lado de uma loja de doces, por exemplo, uma de artesanato, etc. Conforme andamos em direo aos lados deste cruzamento central, podemos perceber que ruelas se formam, com barracas menos equipadas, menores; quanto mais nos dirigimos para as bordas da feira elas vo ficando mais precrias. H, portanto, uma periferia que se contrasta bastante com o aspecto de shopping do centro da feira. Nesta periferia concentram-se muitos bares e botecos em que as danas, sensualidade e erotismo so facilmente identificados. Pequenos bares servem de baile em que casais danam colados a outros casais por causa do mnimo espao. Muita bebida contribui para o extravasamento da libido, um entorpecimento que promove uma espcie de liberdade corporal. So vendidas cerca de 10.000 caixas de latinhas de cerveja e 20.000 caixas de lates por final de semana. Este submundo formado nas bordas da feira significativo de uma diviso prpria ocorrida ali dentro. Encontra-se cerveja e comida mais barata, alm de ser mais escondido, acobertando o aspecto menos agradvel em comparao com o centro da feira, que tem um ambiente mais cuidado, com belos e tursticos restaurantes equipados 144
com ar condicionado, revestidos de uma urea mais familiar. Entretanto, no somente nesta periferia podem ser encontrados elementos de forte teor ertico. Na verdade, a cultura nordestina, tal como representada na feira, parece carregar consigo muito desta efervescncia sexual que pode ser percebida, por exemplo, na presena do smbolo flico, encontrado em muitas lojas de artesanato, por exemplo. comum encontrarmos pequenas esculturas extravagantes como a de um homem defecando no mato, nu, dotado de um enorme pnis. Tambm fcil encontrar artigos de casa e cozinha como socadores de alho em formato de rgo genital e canecas em que uma das extremidades contm um enorme falo. Tambm as histrias pornogrficas nas literaturas de cordel. A pornografia no se restringe ao cordel, sendo comum a venda de filmes desse gnero nas lojas de CDs. Diversos grupos musicais no mundo da msica brega vo por esta linha, havendo mesmo alguns que tem o teor sexual, pornogrfico, na essncia de seu trabalho. Em uma loja visitada, da feira, ao lado da bancada de discos deste estilo, cujas capas so bem significativas, com mulheres seminuas, fica situada uma instante dedicada a filmes pornogrficos. Os palcos principais tambm no escapam a esta caracterstica. Os grupos que se apresentam costumam ter o mesmo perfil em que a sensualidade das danas, das letras das msicas e dos figurinos indispensvel. O cenrio, apesar de bastante simples, pode ter um ou outro incremento, como uma vez em que se podia ver uma espcie de painel, no fundo do palco, com uma enorme pintura de uma mulher sentada em posio sexual, de saia, com as pernas abertas e a calcinha mostra. Este desenho ao fundo um indicador do esprito que gira em torno da diverso promovida pelos ritmos atuais do chamado brega. Outro ponto importante na observao perceber as diferenas existentes no prprio mundo brega contido na Feira. Pode ser notado um contraste significativo entre a Barraca do Janurio, por exemplo, especializada em msica romntica, e os grandes palcos. L, realmente, h uma grande diferena do ambiente dos palcos grandes. Ali o pblico mais velho. So pessoas de meia idade, gente de mais ou menos 50 anos. Em muitos momentos, vive-se a interao do cantor com o pblico e no raro uma dana entre um artista e alguma senhora, cliente da barraca e f da msica tocada, pode ser vista. O clima tambm bem familiar. Muitos casais ficam petiscando algum tira-gosto, tomando cerveja e cantarolando as msicas de maneira romntica. Muitas vezes danam apaixonadamente. Tambm podemos ver a presena de crianas que vo 145
na companhia dos pais. interessante perceber o contraste que est relacionado com a prpria msica tocada em cada lugar. No Janurio, a msica que toca o brega antigo. Por isso, a presena de pessoas mais velhas. Faixa etria do pblico que de maneira geral gosta deste tipo de msica. Podemos pensar ento numa espcie de evoluo da msica brega. O tecnobrega sendo um ritmo dos anos 2000 est na moda e curtido por jovens. Tendo aglutinado diversas influncias e tendncias, trata-se de um estilo musical do momento que combina perfeitamente com as noitadas e com o clima de conquistas, observado nos palcos grandes.
Novas vertentes da msica brega: bregapop , tecnobrega e forr eltrico
Nos anos 1990, o brega vai perdendo terreno e deixando de ser consumido em grande escala, depois de todo o sucesso alcanado pelos artistas cafonas dos anos 70 e os romnticos da dcada de 80. H, portanto, um perodo (precisamente toda a dcada de 90, que foi uma poca de adormecimento do estilo brega tradicional) em que uma onda de ritmos danantes englobando inmeros elementos da msica brega (como por exemplo, as temticas amorosas e cmicas) mistura-se s roupas e acessrios sensuais e coreografias de apelo sexual. Tambm h a juno de diversos ritmos caribenhos e presena marcante de guitarra e teclado. A lambada bastante significativa destes estilos musicais que tinham como prioridade as danas e coreografias, culminando com o estouro da Ax Music. Grupos como o o tchan e Companhia do Pagode venderam milhares de discos. Porm, esses fenmenos experimentaram um sucesso efmero. Retorna, pois, no sculo XXI, reformulada, a partir das bandas do Norte e Nordeste, a msica brega. Agora no mais em tom pejorativo, o novo brega vem apostando neste rtulo como um estilo musical, o chamado brega pop ou tecnobrega, se utilizando agora desta denominao como um marketing positivo. Temos inmeras bandas que se tornaram expoentes desse estilo, tais como Calcinha Preta e Calypso. Sobre o surgimento de diversos grupos do brega novo, que se dividem em gneros como o tecnoforr e forr eltrico, Fernando Israel Fontanela, em um estudo sobre o brega em Recife, explica:
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Com o esgotamento do interesse da mdia nacional por esses ciclos de modas danantes, principalmente no caso da lambada, muitos msicos em cidades como Belm do Par e Recife, onde no havia se estruturado uma cadeia de produo e divulgao musical como aconteceu no caso da Bahia e a indstria da ax music, passaram a trabalhar em espaos alternativos populares. Embora a maior parte dos meios de comunicao, das gravadoras e das grandes casas de show ignorassem sua existncia, esses artistas continuaram produzindo, assimilando as influncias novas que chegavam e mantendo um pblico significativo nas periferias150.
Trata-se, pois, de um ritmo das periferias. E as formas de divulgao e de manuteno desses grupos no condizem com as grandes estruturas da indstria cultural. Pelo contrrio, a estratgia de distribuio desses trabalhos se d atravs da produo independente. No Norte e Nordeste imperam os camels que com suas carroas de som vendem e pem para tocar os CDs destes artistas, muitas vezes piratas, o que consentido pelos msicos. Algumas dessas bandas ganharam o Brasil e so sucesso de norte a sul. muito importante, em especial no caso do tecnobrega paraense, observar a estrutura alternativa que movimenta este mercado. As relaes de trabalho, a divulgao, a forma como ocorre a distribuio e consumo. H um verdadeiro circuito que caracteriza esta economia que muito bem sucedida. Uma rede de relaes que se auto-alimenta contando com a participao de importantes grupos cujas funes, bastante especficas neste esquema, so fundamentais. So eles os festeiros, as aparelhagens, os DJs, os artistas, os pirateiros e por ltimo os vendedores ambulantes. Com a participao de cada um desses agentes, podemos observar a mquina do tecnobrega funcionando como se cada elemento fosse uma engrenagem assegurando desde a criao artstica e composies at a distribuio, quando o produto
150 Fernando Israel Fontanella. A esttica do brega: Cultura de Consumo e o corpo nas periferias do Recife. Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao da universidade Federal de Pernambuco como requisito parcial para a obteno do ttulo de mestre. 2005, p. 18. 147
consumido pelo pblico. Assim, de acordo com o nosso propsito, torna-se importante fazer meno a cada um destes componentes to necessrios para a lgica do tecnobrega. As aparelhagens so empresas familiares responsveis pela estrutura das festas no Par. Elas so contratadas pela organizao em funo dos seus equipamentos que muitas vezes so grandiosos, dotados de teles, enormes torres de caixa de som, cabines de controle e diversos outros aparelhos eletrnicos e de efeitos especiais. Muitos funcionrios tcnicos so contratados para que possam atuar na montagem e operao, alm, claro, dos DJs. Nem todas as aparelhagens se constituem como empresas de grande porte. Algumas so pequenas, outras medianas, e atuam mais nas periferias e nos seus bairros de origem. Por sua vez, as de grande porte concorrem nos grandes centros e no interior, tendo mais condies de transportar suas enormes infraestruturas, estando mais aptas a cobrar cachs mais altos. Portanto, embora a tecnologia seja uma caracterstica marcante deste tipo de festa no Par, apenas as que possuem poder aquisitivo para renovar constantemente os seus aparelhos que conseguem dominar o mercado, enquanto as aparelhagens menores se contentam com uma atuao mais discreta e menos sofisticada, atraindo, naturalmente, menos pblico do que as grandes festas. Tal situao caracteriza, portanto, uma concentrao no mercado, um revezamento de um pequeno nmero de empresas que dominam o meio. Por motivo de segurana daqueles que investem e buscam sempre melhores garantias, mais retorno com menos riscos, uma espcie de ciclo vicioso alimentado. H, nesse sentido, uma forte disputa entre as aparelhagens na busca pela hegemonia. Uma concorrncia que se faz evidente nas festas de lanamento em que uma aparelhagem busca superar a outra inovando os seus recursos tecnolgicos.(Castro e Lemos, 2008: 38, 72,73). Os DJs so peas fundamentais desta micro-engrenagem que constitui a estrutura das aparelhagens. Eles so, muitas vezes, cativos das empresas, sendo inclusive donos, ou filhos ou parentes prximos dos donos. Eles so os criadores dos hits e vinhetas, trabalhando tambm como animadores dessas festas. Muitos trabalham em casa, com os seus prprios equipamentos, sendo a principal fonte de produo dos CDs e DVDs de tecnobrega, fabricando-os a pedido de outros artistas ou para si prprio.(Castro e Lemos, 2008: 38). 148
Os organizadores das grandes festas de tecnobrega so os festeiros. So empresrios que investem o capital, contratam as aparelhagens e os artistas que participaro do evento, assim como alugam o espao para as produes. Trabalham frequentemente como financiadores das aparelhagens para a compra de novos equipamentos, atuando tambm como uma espcie de produtor. Outras funes igualmente so de responsabilidade deste agente, como a de administrar a divulgao e a bilheteria e fazer a contratao de seguranas. Referimo-nos aqui festas grandiosas e que movimentam bastante dinheiro. O faturamento mensal das bandas e aparelhagens de maneira geral, no Par, gira em torno da cifra de 6. 263.891,72.(Castro e Lemos, 2008: 164). Logo, imprescindvel o investimento de um grande capital por parte do festeiro. Em termos de comparao no mercado tecnobrega, cabe a esses promoters o papel de agentes de maior poder de capital. O importante neste esquema de funcionamento a combinao dos investimentos com a lgica do mercado informal caracterstica deste modelo de gesto de negcios. Segundo Oona Castro e Ronaldo Lemos:
Como os contratos so informais, a experincia e a credibilidade do festeiro so imprescindveis para o bom andamento dos negcios. Em geral, existem dois tipos de contratos verbais estabelecidos por esses profissionais. Ou adiantam 50% do valor do contrato para a aparelhagem e quitam o restante ao final da festa, ou pagam 100% do valor do cach adiantado. A ausncia de contratos formais permite a renegociao do combinado, de acordo com os resultados obtidos.(Castro e Lemos, 2008: 104).
Os pirateiros ou reprodutores no autorizados so responsveis pela distribuio das obras, j que, estando fora dos marcos da indstria fonogrfica, este fenmeno no conta com uma distribuio formal que sustente as demandas do mercado. Feitos nos estdios caseiros, que so a principal fonte de produo do tecnobrega, os CDs e DVDs so repassados para os vendedores de rua, que mais do que as lojas so os principais responsveis pela venda deste material. Muitos destes trabalhadores informais tambm fazem a sua prpria reproduo, recebendo, inclusive o produto diretamente de artistas, 149
influenciando diretamente na divulgao dos trabalhos. Os estdios domsticos substituem parte do trabalho dos selos e gravadoras e os distribuidores informais so os responsveis por fornecer cerca de 80% do que vendido nas bancas dos ambulantes. Especificado cada um dos agentes, podemos observar que este modelo bem diferente do que estamos acostumados a ver, em se tratando de produo musical, mas que apesar de distinta no deixa de acontecer gerando altos lucros e proporcionando grandes produes. Ronaldo Lemos e Oona Castro defendem este modelo enquanto uma nova perspectiva de gesto de negcios. Um aspecto que se torna chave neste esquema a maneira de lhe dar com os direitos autorais.
De forma resumida e simplificada, pode-se dizer que negcios abertos so aqueles que envolvem criao e disseminao de obras artsticas e intelectuais em regimes flexveis ou livres de gesto de direitos autorais. Nesses regimes, a propriedade intelectual no um fator relevante para sustentabilidade da obra. No open business a gerao de receita independe dos direitos autorais.(Castro e Lemos, 2008: 21).
Os autores ainda destacam quatro aspectos que seriam centrais para a compreenso do funcionamento do mercado tecnobrega: a inovao como valor, o culto tecnologia, o sistema de divulgao baseado nos reprodutores no autorizados e a ausncia de remunerao por direitos autorais.(Castro e Lemos, 2008: 54). Tendo um esquema alternativo lgica predominante da indstria cultural que dentre outras particularidades tem como caracterstica o fato de assegurar o direito de propriedade - inclusive contribuindo para a sua manuteno - o tecnobrega, por sua vez, estabelece uma lgica em que tal garantia no encontra lugar, gerando a possibilidade de formarem-se novos padres e maneiras de lhe dar com o trabalho artstico, principalmente no que diz respeito sua forma de comercializao. Esta realidade responsvel pelo tipo de divulgao que incorpora o comrcio informal. Algo que apesar de ilegal fundamental, alm das produes de baixo custo. Os DJs e bandas optam por criarem e produzirem os seus trabalhos nos diversos estdios caseiros que 150
barateiam a produo e sua disseminao se d atravs dos reprodutores no autorizados, pirateiros e diversos camels que se encarregam de espalhar o trabalho por toda a cidade, tendo o poder, inclusive, de romper fronteiras. Apesar deste funcionamento no parecer fazer sentido - pois caracterizaria prejuzo se pensarmos na lgica formal das produes relacionadas indstria fonogrfica - neste esquema, no se trata de algo absurdo, sendo, em realidade, um aspecto bastante necessrio:
Os autores do tecnobrega pouco se lembram da existncia de direitos autorais. E, se estes so lembrados, pouco preocupam os agentes participantes do circuito em questo. Na esfera do tecnobrega, msica circulando livremente significa divulgao e divulgao significa novos contratos e recompensas futuras.(Castro e Lemos, 2008: 48).
O que d lucro para bandas e aparelhagens so as apresentaes, shows e festas. Os eventos que so apreciados por um grande pblico, gerando renda proveniente das bilheterias. Nestes eventos tambm, so vendidos CDs, DVDs e diversos outros artigos relacionados s bandas e s empresas de aparelhagens. Os grupos produzem suas prprias cpias nos estdios caseiros, seja prprio ou de algum DJ e distribuem nos shows, vendendo por um preo baixo, caracterizando uma pirataria consentida ou mesmo promovida pelos prprios artistas donos das obras, j que no h uma regulao como a que ocorre com as grandes empresas da indstria fonogrfica, com seus setores de produo e distribuio e cifras exatas de confeco dos discos. A Banda Calypso, por exemplo, tem este tipo de prtica independente, utilizando os prprios shows para a venda de CDs, DVDs e camisetas. Analisando certo material pirata da banda, encontrado com um vendedor ambulante informal, tal como os que vemos facilmente nas ruas das grandes cidades, podemos constatar esta prtica em que a cantora Joelma paralisa o show em determinado momento para divulgar seus produtos, tendo o cuidado de avisar que no se trata de material pirata, assegurando a qualidade e informando os baixos preos. 151
Uma caracterstica interessante o fato de esses grupos irem na contra mo da trajetria comum dos artistas quando almejam o sucesso na msica. A tentativa sempre a de primeiramente entrar na indstria cultural para depois conseguir fazer com que as msicas possam ser tocadas nas rdios ou que os convites para os programas de televiso possam surgir. No entanto, a banda Calypso antes mesmo de chegar s grandes paradas no Rio de Janeiro e So Paulo, indo a programas das grandes emissoras do pas, j se caracterizava como um fenmeno, movimentando grandes multides em seus shows. normal, pois, que com a entrada destes conjuntos na oficialidade da indstria cultural e a possibilidade de fechar contratos com grandes gravadoras, uma espcie de adequao v acontecendo. Para entendermos o que significa esta adequao, importante percebermos as caractersticas que compem esta esttica. O corpo em evidncia talvez o principal fator de composio dos vrios estilos que compem o brega novo. As msicas so danantes e os grupos so sempre formados por msicos instrumentistas e um vocalista, que pode ser homem ou mulher. Muitas vezes h a presena dos dois, do homem e da mulher que interagem de acordo com as msicas, fazendo duetos ou dialogando. H tambm bailarinos que danam em casais, fazendo coreografias extremamente sexuais. Em certos casos, h a simulao de posies sexuais no meio da dana, caracterizando um intercurso coreografado. As roupas possuem decotes que valorizam certas partes do corpo, servindo tambm como formas de explorar a sensualidade. Tudo dotado de muito brilho e a animao grande nos shows, com os artistas saindo exaustos. No caso do grupo Calcinha Preta, analisando um dos DVDs produzidos pelo grupo - mais precisamente o primeiro - faz parte da indumentria dos artistas a calcinha preta que eles seguram nas mos rodando no alto, no ritmo das danas. A vocalista se apresenta com um figurino bastante curto, que na verdade um biquni enfeitado, geralmente preto com brilhos prateados ou dourados. Dois dos cantores tem o cabelo comprido alisado e usam calas bem apertadas, valorizando a silhueta e as pernas, tendo tambm um aspecto andrgeno. As letras das msicas do tecnobrega ou brega pop no fogem lgica dos bregas tradicionais, com a forte presena do melodrama e das temticas das paixes e das desiluses amorosas to absorvidas pelas classes subalternizadas. A diferena est no fato de somar-se a estas temticas as de teor sexual explcito e as das paixes relacionadas ao prazer carnal que caracteriza um amor no idealizado, em que se busca 152
uma forma de prazer sexual imediato e intenso. As coreografias, neste sentido, reforam o contedo sexual existente nas letras, com os danarinos desempenhando um papel fundamental. (Fontanela, 2002: 20). Foi possvel coletar alguns exemplos no decorrer da pesquisa que muito dizem respeito a esta discusso. Uma banda em especial chamou bastante a ateno pelo teor de suas letras e coreografias. O seu nome j estabelece um duplo sentido, to marcante neste estilo musical que utiliza este artifcio tambm como forma de humor. Trata-se do grupo Forr 100 preconceito. Essa banda toca o gnero forr eltrico. O vocalista Genival dos Teclados tambm produtor - como consta no DVD, objeto de anlise. No se trata de uma obra pirata, mas a produo do disco e sua distribuio so feitas por uma empresa de porte menor do que aquelas que dominam o mercado. Isto perceptvel na prpria arte do produto, na qualidade do som e imagens, alm da produo do show propriamente dito: figurinos, cenrios, aparelhagens, casa de show contratada. No palco, vemos duas danarinas, uma loira e a outra morena. Elas danam sensualmente e a edio valoriza em muitos momentos partes especficas do corpo das mulheres. O vocalista em todo o momento, na sua funo de comunicao com o pblico, remete uma certa pornografia em suas piadas e conversas, parecendo querer atiar aos expectadores. Em relao s letras, talvez seja mais significativo darmos o exemplo de uma delas:
A dentro Se voc quiser namorar comigo eu sou enxerido, eu vou te deixar louca. Pegar na sua boca, te fazer cafun, pegar no seu peitinho, quero te fazer mulher. Eu vou te pegar, moder seu pescocinho, chupar seu umbiguinho, pr a lngua na orelha. Se voc achar ruim eu deso devagar, escolho um ponto fraco e ponho a lngua pra chupar. Se voc gritar eu dou uma paradinha 153
Na bunda eu dou um tapinha E comeo a beijar. Se a coisa esquentar eu sei que no aguento, o bicho fica perigoso: o negcio t mesmo dentro! T mesmo dentro, t mesmo dentro, o bicho fica perigoso: O negcio t mesmo dentro!
Porm, como exemplo desta adequao aos marcos da grande indstria e aos padres do que seria considerado adequado a ela, podemos utilizar como anlise a prpria trajetria da banda Calcinha Preta. No terceiro e ltimo DVD do grupo, algumas modificaes podem ser observadas em relao aos trabalhos anteriores. H a presena da apresentadora Hebe Camargo, anunciando o show, alm da participao especial do cantor Fbio Jnior, h muito tempo consagrado na grande mdia. clara a utilizao do marketing neste sentido, se valendo da fama de pessoas com carreiras bastante slidas no meio televisivo, no intuito de dar mais legitimidade ao trabalho. Neste ltimo DVD, tambm perceptvel a modificao do material artstico ali existente. Os figurinos, por exemplo, so mais comportados, havendo ainda a sensualidade, mas os biqunis enfeitados e brilhosos das cantoras do lugar a longos vestidos que muito fazem lembrar os figurinos das grandes divas. As letras das msicas se tornaram mais romnticas e os possveis excessos, de acordo com o que seria considerado bom gosto, vo dando lugar a uma proposta esttica mais discreta. As condutas e particularidades de uma esttica que tanto se afasta dos cnones no agradam as camadas mdias e setores intelectualizados. As msicas so consideradas de mau gosto e vulgar, muito em funo do apelo sexual e das extravagncias de todos os elementos que compem este universo. Entretanto, deve se levar em considerao o gosto e identificao de grande parte da sociedade por estes ritmos, que de fato so contagiantes. Julgar a partir de pontos de vistas comportamentais especficos, propondo padres do que seria a mais bela forma de se produzir 154
artisticamente uma maneira preconceituosa de enxergar movimentos espontneos e que se referem a formas legtimas de manifestaes culturais. Os corpos so educados de maneiras diferentes, nas diversas realidades que compem a nossa sociedade que, de fato, divida por classes sociais, cuja cultura forjada nas experincias coletivas. Na concepo de classe de E. P. Thompson podemos observar que:
A classe se delineia segundo o modo como homens e mulheres vivem suas relaes de produo e segundo a experincia de suas situaes determinadas, no interior do conjunto de suas relaes sociais, com a cultura e as expectativas a eles transmitidas e com base no modo pelo qual se valeram dessas experincias em nvel cultural.(Thompson, 2001: 277).
De tais experincias, que caracterizam vivncias, saem produtos que so significativos e que elucidam questes sobre os respectivos grupos geradores desta produo. Levando em considerao a importncia das realizaes artsticas das camadas subalternizadas da sociedade e a sua dimenso histrica, torna-se importante entender o carter independente e espontneo com que se formam as manifestaes culturais. fato que a indstria cultural, nas suas diversas frentes, reconstri, molda os trabalhos artsticos e se insere nos gostos, ao mesmo tempo em que reformula certas propostas, de acordo com os padres. O que tende a acontecer uma absoro e transformao do material j existente, no intuito de tornar mais vendvel e interessante aos propsitos empresariais. Tal posicionamento acerca desta relao entre as manifestaes do gosto popular e as aes da indstria cultural tem na reflexo de Jesus Martin-Barbero um lugar importante na crtica contra o elitismo do pensamento sobre cultura e produes artsticas. Ele se contrape ao pensamento da escola de Frankfurt, principalmente s idias adornianas, que colocam a arte em um patamar diferenciado, extra-terreno e sublimado. Segundo o autor:
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Lastimvel que uma concepo radicalmente pura e elevada de arte deva, para formular-se, rebaixar todas as outras formas possveis at o sarcasmo e fazer do sentimento um torpe e sinistro aliado da vulgaridade. A partir desse alto lugar, de onde conduz o crtico sua necessidade de escapar degradao da cultura, no parecem pensveis as contradies cotidianas que fazem as existncias das massas nem seus modos de produo do sentido e de articulao do simblico.(Barbero, 1997:83).
Barbero tambm se posiciona contrariamente s proposies de que o povo, como massa, estaria sujeito s estratgias mercadolgicas da indstria cultural cujo poder de criar gostos e estabelecer padres geraria os fenmenos de massa, numa lgica em que o papel da populao se resume de mero receptor, anulando as potencialidades e autonomias provenientes de uma coletividade, dos costumes e das vivncias. E, nesta perspectiva, o autor se utiliza das concepes de Walter Benjamin para deixar claro o seu ponto de vista. Segundo ele, as relaes entre Benjamin e outros dois integrantes da Escola de Frankfurt, Adorno e Horkheimer, eram caracterizadas por uma contraposio de idias, uma discordncia acerca de determinadas questes. A ruptura est no ponto de partida. Benjamin no investiga a partir de um lugar fixo, pois toma a realidade como algo descontnuo. (Barbero: 1997: 84). E continua:
Para Benjamin, pensar a experincia o modo de alcanar o que irrompe na histria com as massas e a tcnica. No se pode entender o que se passa culturalmente com as massas sem considerar a sua experincia. Pois em contraste com o que ocorre na cultura culta, cuja chave est na obra, para aquela outra a chave se acha na percepo e no uso.(Barbero, 1997: 84.).
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Assim, podemos at mesmo compreender a produo do tecnobrega no Par, com suas redes dotadas de relaes pessoais e de parentescos. Uma produo que apesar de ganhar cada vez mais terreno, se fundamenta muito em funo do aspecto regional em que foi estabelecida. Trata-se de uma economia que movimenta muito dinheiro, com um aparato tcnico de ltima gerao, ou seja, presena crucial da tecnologia, mas que se situa fora dos marcos da grande indstria, da oficialidade do mundo da produo fonogrfica.
Sexualidade, trabalho e alienao vistos a partir da msica brega.
Para alm de uma viso preconceituosa e elitista sobre as condutas e sobre os gostos relacionados produo artstica, uma reflexo se faz importante acerca da problemtica que envolve a sexualidade, no s no que se refere ao brega pop ou aos demais gostos identificados classe trabalhadora, mas sociedade como um todo. possvel pensar em transgresses quando analisamos o bregapop, j que os padres da alta cultura no suportam a maneira radicalizada e escancarada com que o sexo evocado, sendo comumente identificado como uma esttica pobre, feia e suja. Na verdade, esta concepo est relacionada a um embate causado pelas diferenas comportamentais. Bakhtin, no seu estudo sobre a cultura popular na idade mdia realiza uma discusso sobre as imagens referentes cultura cmica popular em que se encontram presentes formas grotescas que valorizam o chamado baixo corporal, mais especificamente as regies genitais, a boca, a deglutio e o nariz. Estas imagens, encontradas em especial na obra do escritor Rabelais, so significativas para o entendimento da cultura dessa poca, que se diferencia das culturas do sculos posteriores. Restrita ao povo, vivida pela populao pobre que existia margem da educao destinada aos afortunados, este conjunto de imagens denominado por Bakhtin de realismo grotesco. Em relao ao carter de rebaixamento dos sentidos, do riso e da corporificao encontrados nesta cultura, o autor explica:
No so apenas as pardias no sentido estrito do termo, mas tambm todas as outras formas do realismo grotesco que 157
rebaixam, aproximam da terra e corporificam. Essa a qualidade essencial desse realismo, que o separa das demais formas nobres da literatura e da arte medieval. O riso popular que organiza todas as formas do realismo grotesco, foi sempre ligado ao baixo material e corporal. O riso degrada e materializa.(Bakhtin,1999: 18).
bvio que usamos o exemplo de um estudo que tem o foco em outra poca, em outro perodo da histria, mas se tratando de algo referente s imagens e comportamentos relacionados diverso do povo, acreditamos que seja possvel tal analogia com o que encontramos no universo estudado neste trabalho, at mesmo com o que foi pesquisado na Feira de So Cristvo, onde facilmente encontrado elementos do riso popular relativos ao nosso tempo, alm de fartura nas comidas e bebidas, e sexualidade fortemente evidenciada nas danas, nos artesanatos, nos ritmos e letras musicais. Encontramos, portanto, a presena marcante do chamado baixo corporal, no conjunto desses elementos. Poderamos pensar, ento, no carter sexual de algumas vertentes da nova msica brega como uma espcie de resistncia, de libertao de uma necessidade elitista de manuteno corporal de acordo com padres especficos. Poderamos mesmo falar numa espcie de contra cultura em que novos comportamentos amorais emergem numa reivindicao contra o aprisionamento do corpo, em prol de uma nova maneira de se encarar a sexualidade e o erotismo. Algumas questes, porm, se fazem necessrias: percebendo que os momentos de lazer da classe trabalhadora so escassos, muitas vezes se restringindo a um dia, como os corpos se tornam aprisionados e qual a forma encontrada pelos trabalhadores para promover uma liberdade, ainda que momentnea? importante analisar, a partir dessa questo, os espaos de sociabilidade e os exageros provenientes dessas diverses (na viso dos padres elitizados, claro), sempre carregados de um transbordamento da libido combinado com muita bebida alcolica, danas, comida farta e sexo. A maneira como a sexualidade se apresenta nestes lugares, no interior da diverso da classe trabalhadora, se revela como uma forma generalizada de pensamento 158
caracterstica de um grupo especfico. Ora, visto que no sistema capitalista os trabalhadores ficam restritos sua fora de trabalho, sobrando pouqussimo tempo para pr em prtica as suas potencialidades e junto com isso explorar de maneira significativa o seu corpo, sua sexualidade - sem falar nas ideologias, na moral, na religio, que contribuem para um aprisionamento corporal - ser que essa possvel libertao do corpo, caracterizada como vulgar pela alta cultura, de fato pode ser entendida como uma transgresso, uma libertao, ou os assuntos relativos ao sexo presentes em diversos elementos no universo do lazer da classe trabalhadora, em especial no mundo brega, apenas reiteram a lgica repressiva em que est submetida a sexualidade dentro do sistema capitalista? Apesar do incmodo causado com a ousadia destes grupos musicais e do pblico que os consome, o que fica, na verdade uma reiterao de aprisionamentos antes estabelecidos. E isto tem haver com a prpria dinmica e estrutura da sociedade, com uma disciplinarizao do corpo que no permite que possamos, de fato, experimentar um erotismo que v alm da objetivao imposta pelas necessidades, j que todas as nossas potencialidades e libido so desviadas para este fim. Segundo Herbert Marcuse:
O trabalho bsico, na civilizao, no-libidinal, labuta e esforo; labuta desagradvel e por isso tem de ser imposta(...). Se no existe um instinto de trabalho original, ento a energia requerida para o trabalho (desagradvel) deve ser retirada dos instintos primrios - dos instintos sexuais e dos destrutivos. Como a civilizao , principalmente, a obra de Eros, acima de tudo retirada de libido.(Marcuse, 1968: 86).
Como as energias instintivas principais da condio humana so utilizadas na forma de trabalho desagradvel, o que ocorre uma espcie de atrofiamento das capacidades erticas que vo ficando reduzidas e objetivas se restringindo s zonas genitais. A desativao das zonas erotognicas do corpo, que so inmeras, caracteriza uma incapacidade de sentir prazer de maneira mais abrangente e que no s diz respeito 159
ao ato sexual em si, mas s diversas formas de prazer, a um erotismo que se coloca alm da sexualidade objetivada, relativa procriao. No que tange particularmente classe trabalhadora, na lgica da diviso social do trabalho, podemos perceber o quanto o seu divertimento funciona como uma vlvula de escape das duras penas do dia-a-dia. Os freqentadores da Feira de So Cristvo so um exemplo significativo disso. Em maioria nordestinos, trabalhadores subalternizados, extravasam de maneira desesperada o que na maioria do tempo encontra-se aprisionado, dedicado ao trabalho. A pornografia existente nas formas de expresso do brega pop e tecnobrega, ao invs de caracterizar uma alternativa a estas travas, compem com o problema social da objetivao do sexo, servindo como descanso e libertao momentneos; necessrio para a manuteno das relaes estabelecidas, alm de no gerar prazeres diferenciados, diversificados, mantendo o foco no intercurso genital, monogmico e tradicional. Tal descarga de sexualidade fornece uma sada periodicamente necessria para a frustrao insuportvel; robustece mais do que debilita, as razes da coao instintiva.(Marcuse, 1968: 178). Marcuse menciona, pois, uma libido que est inserida em limites institucionalizados e que conservado por um princpio de realidade que mantm as estruturas sociais da maneira como a conhecemos hoje, com suas relaes especficas de produo e de trabalho. Como soluo para este problema o autor considera que as relaes devem se configurar em outros termos, fora deste princpio de realidade marcado pelas instituies capitalistas:
Tendo deixado de ser usado como instrumento de trabalho em tempo integral, o corpo seria ressexualizado. A regresso envolvida nessa propagao da libido manifestar-se-ia, primeiro, numa reativao de todas as zonas erotognicas e, conseqentemente, numa ressurgncia da sexualidade polimrfica pr-genital e num declnio da supremacia genital. Todo o corpo se converteria em objeto de catexe, uma coisa a ser desfrutada um instrumento de prazer. (...)Contudo, o processo que acabamos de esboar envolve no uma simples descarga, mas uma transformao da libido da sexualidade 160
refreada, sob a supremacia genital, erotizao da personalidade total. (...)Essa transformao da libido seria o resultado de uma transformao social que autorizou o livre jogo de necessidades e faculdades individuais. Em virtude dessas condies, o livre desenvolvimento da libido transformada, para alm das instituies do princpio de prazer, difere essencialmente da liberao da sexualidade reprimida, dentro do domnio dessas instituies. (...)O livre desenvolvimento da libido transformada, dentro das instituies transformadas, embora erotizando zonas, tempo e relaes previamente tabus, reduziria ao mnimo as manifestaes de mera sexualidade mediante a sua integrao numa ordem muito mais ampla, incluindo a ordem de trabalho. (Marcuse, 1968: 177-178).
A discusso sobre a sexualidade pode, pois, ser inserida na problemtica da alienao do trabalho, j que Marcuse prope a sua integrao numa ordem mais ampla que inclui tambm o trabalho. Uma das grandes contribuies para que a sociedade tenha uma sexualidade repressiva justamente o fato de as pessoas no terem escolha, necessitando conviver, na grande maioria do tempo, com um trabalho indesejvel e castrador. Sobra apenas o tempo livre to criticado por Adorno, para que, sem pensar em nada que seja produtivo, as pessoas exaustas possam extravasar e aliviar ao mximo o corpo e a mente para retornar mais forte ao trabalho. Segundo Adorno: Tempo livre, entretanto, no est em oposio somente com trabalho. Em um sistema no qual o pleno emprego tornou-se ideal em si mesmo, o tempo livre segue diretamente o trabalho como sua sombra (Adorno, 2006: 113). Ou seja, bastante necessrio que haja esse tempo livre com seu carter renovador, mas que sirva manuteno das instituies e da ordem da diviso social do trabalho. O que parece ser estanque, na verdade uma mera continuao. Na ausncia de uma liberdade natural dos corpos que exista, inclusive, nas relaes de trabalho, o erotismo necessita vir tona nas horas vagas. Para isso a indstria cultural tambm se posiciona. Ela se vale desta necessidade e vende a mesma 161
forma de sexualidade aprisionante, que no contribui para que possamos chegar a outros nveis de prazer. Muitos grupos musicais e artistas acabam entrando nesta lgica, incentivados por empresrios e produtores que vem possibilidade de ganhar grandes mercados atravs deste fetiche. A reproduo de uma sexualidade alienada visvel no s no meio da msica, mas tambm no cinema, na televiso, no teatro e nas revistas, com suas belas modelos nas capas, posando nuas. No h criatividade, nem discusso acerca das formas corporais, das possibilidades erticas que no se resumem apenas ao ato sexual com o intercurso genital, mas s diversas possibilidades de percepo dos sentidos. O condicionamento mantido pelos inmeros produtos oferecidos pela indstria do sexo reiterando o vazio momentneo de uma satisfao que est muito aqum das possibilidades instintivas dos seres humanos; da verdadeira pulso de vida151. Entretanto, a sexualidade popular representada nas danas e no mundo musical do brega novo estremece esse eixo caracterizado pelos padres impostos. O modelo alternativo de comportamento e idia de beleza existente na Feira de So Cristvo contrasta, por exemplo, com os corpos magros e anorxicos ou moldados cirurgias plsticas, obrigatrios para os padres culturais dominantes. Encontramos nos exemplos citados neste texto, por tanto, potencialidades subversivas, que muitas vezes no sentido do grotesco, exercem uma forte liberdade que se expressa na sexualidade, nos valores e nos comportamentos.
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151 Marcuse se refere a Eros no apenas como a sexualidade, mas como um instinto de vida. Ver Eros e Civilizao.
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O ROCK VAI VOLTAR PELA VIA DO BREGA? ANOTAES PARA UM DEBATE Carlos Bonfim 152
Bersuit Vergarabat uma banda argentina de rock. Divididos, Los caballeros de la quema e Ataque 77 so tambm bandas argentinas de rock. Assim como so bandas de rock os mexicanos do Botellita de Jerez e do Caf Tacvba, os colombianos do Aterciopelados, os equatorianos do La Grupa e um longo etctera. Fazem tambm parte da histria do rock latino-americano bandas como os mexicanos da Maldita Vecindad, El Gran Silencio, Molotov e Control Machete, embora algumas transitem tambm pelo universo do ska e do rap. O mesmo ocorre com bandas brasileiras como Mundo Livre S/A, Los Pirata, Baro Vermelho, Tits, Mombojo, Los Diaos, Mveis Coloniais de Acaju, Pato Fu, Los Pirata, Terminal Guadalupe e tantas outras. Por outro lado, artistas como o brasileiro Roberto Carlos e seus equivalentes Juan Gabriel e Jos Jos, do Mxico, e Sandro, da Argentina, no so artistas associados ao rock no sentido em que o so as bandas listadas anteriormente. De igual forma, entende-se que no esto vinculados ao rock ou MPB artistas como os brasileiros Waldick Soriano, Odair Jos, Reginaldo Rossi, Benito di Paula, Marcio Greyck e um outro longo etctera. Neste mesmo sentido, a considerar os cnones a partir dos quais vem sendo contada a histria de nossa msica popular, tampouco figurariam nesta histria artistas que se destacaram e que se destacam a partir de estilos como o reggeton, o tecnobrega, a tecnocumbia, o funk carioca ou a cumbia villera que, de acordo com os rbitros do gosto, so tudo, menos prticas musicais dignas de serem includas numa histria da msica popular de qualquer pas.
152 Professor do Instituto de Humanidades, Artes e Cincias Prof. Milton Santos, UFBA.
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Estaramos, portanto, diante de universos se no opostos, pelo menos distantes o suficiente para evitar associaes indevidas - e indesejadas, sobretudo se se considera o modo como so percebidos pela crtica e pelo pblico do rock e da MPB artistas associados ao universo do brega. Mas o que dizer dos CDs lanados nos ltimos dez ou doze anos nos quais artistas integrantes do chamado primeiro time do rock latino-americano, bem como, no caso do Brasil, MPB, interpretam canes dos artistas deste universo convencionalmente definido como brega? 153 Ou o que dizer de encontros como o recentemente protagonizado pelos Paralamas e pela Banda Calypso? 154 Ou ainda, o que dizer do nada desprezvel sucesso de pblico de artistas associados ao universo do reggeton, da tecnocumbia, do tecnobrega e do funk carioca, por exemplo? H quem resolva tais questes limitando-se a decretar que o brega agora cult. Mas h ainda quem acriticamente celebre tais tributos como perfeitos exemplos de uma suposta esttica ps-moderna. Caberia, no entanto, averiguar que indagaes trazem estes tributos e estes estilos musicais s cristalizadas classificaes de gnero musical com as quais nos referimos ainda aos repertrios com os quais lidamos. O que nos diz este repertrio sobre o modo como foi se forjando nossa histria musical e cultural? A quem interessa a perpetuao de tais esteretipos e segmentaes? O fato de que artistas e bandas reconhecidas como representantes do rock e da MPB tenham participado daquela srie de tributos, ou de encontros musicais como os de Paralamas e Calypso desencadeiam uma srie de reaes que evidenciam a pertinncia e a relevncia de um debate que envolve disputas e atores diversos.
153 Me refiro aqui aos CDs Rei. Tributo a Roberto Carlos, Reiginaldo Rossi. Um Tributo, Tributo a Sandro. Un disco de rock, Volcn: tributo a Jos Jos, El ms grande homenaje a Los Tigres del Norte, Vou tirar voc deste lugar, tributo a Odair Jos e Eu no sou cachorro, mesmo, que contam com a participao das bandas mencionadas no primeiro pargrafo deste texto, alm de Paulo Miklos, Zeca Baleiro, Lula Queiroga, Silvrio Pessoa, Fino Coletivo, Los Fabulosos Cadillacs, Len Gieco e outros. 154 Trata-se de Estdio Coca Zero, uma srie de encontros musicais patrocinados pela Coca Cola e transmitidos em 2008 pela MTV Brasil. Os encontros da srie propem parcerias que se consideravam inusitadas: alm de Paralamas & Calypso, dividiram tambm o palco Natiruts & DJ Marlboro e Chitozinho e Xoror & Fresno. Os comentrios feitos pelos usurios do youtube a alguns destes vdeos constituem um interessante termmetro dos debates gerados por estes encontros.
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Msica brega?
Msica guachafa, cafona, brega, chichera; msica de nacos, cholos, longos Os termos habitualmente empregados em diferentes pases do continente para referir-se ao universo cultural de determinados artistas populares evidenciam o vis estigmatizador destas classificaes. Aqueles artistas pertenceriam, segundo tais classificaes, ao universo do kitsch. So artistas populares no sentido pejorativo que se d em alguns contextos ao termo. Sinnimo de mal gosto, o kitsch - que , de modo recorrente, um elemento a que se recorre para marcar o que se considera ridculo, risvel - remete sempre a uma inadequao esttica, associada invariavelmente a uma desvalorizao social. (SANTOS, 1998, p. 99) Mas para alm das questes estticas, estamos ante um debate que inclui, entre outras questes, disputas simblicas, subjetividades e conflitos de carter scio-econmico. O kitsch (ou qualquer outro termo correlato empregado para referir-se a este universo cultural) metaforiza, segundo Lidia Santos, um sentimento de marginalidade com respeito cultura ocidental, prprio da cultura latino-americana. (SANTOS, 1998, pp. 99-100). Reside aqui talvez uma das vias possveis para se pensar em conjunto o repertrio abordado neste trabalho. E aqui pode ser pertinente indagar a respeito do modo como foram forjados os padres culturais e estticos atravs dos quais nos movemos. Em outras palavras, de onde saem as categorias a partir das quais procuramos narrar nossa histria cultural? Considerando que no possvel reduzir o debate nem a juzos de valor pautados pelo gosto pessoal, nem a uma acrtica celebrao da diversidade gesto que, no limite, se aproxima dos protocolares discursos da tolerncia valeria a pena recordar o que dizem autores como Anibal Quijano, Walter Mignolo e Daniel Mato a propsito dos processos de colonizao que contriburam para forjar parte significativa das representaes a que as culturas deste heterogneo continente recorrem para pensar-se. 166
O modo como se forjou a histria do poder colonial teve, segundo o pensador peruano Anbal Quijano, uma srie de implicaes decisivas, entre as quais se destaca o fato de que o padro de poder baseado na colonialidade implicava tambm um padro cognitivo, uma nova perspectiva de conhecimento dentro da qual o no-europeu era o passado e desse modo inferior, sempre primitivo. (QUIJANO, 2005, p.12) Trata-se, como se adverte, de uma perspectiva que diz respeito tambm aos conceitos, s categorias e bibliografia com as quais pensamos nossos problemas. Trata-se, portanto, de exemplos concretos das conseqncias do colonialismo mental. Ainda segundo este autor, o que ocorreu ao longo de nossa histria foi uma sistemtica represso s formas de produo de conhecimento dos colonizados, seus padres de produo de sentidos, seu universo simblico, seus padres de expresso e de objetivao da subjetividade. (QUIJANO, 2005, p.12) Assim, com escassa variao, o termos guachafo, cafona, brega, chichero, naco, cholo, longo, so empregados para referir-se a elementos e atributos supostamente caractersticos de comunidades economicamente empobrecidas que habitam nossos centros urbanos em alguns casos, migrantes. Trata-se de termos que se empregam para destacar atributos e prticas culturais que no correspondem a uma matriz de evidentes razes eurocentradas. Ou seja, so termos a que se recorre para reiterar que nossa histria cultural segue sendo pensada a partir de um cnone predominantemente branco, masculino, heterossexual. Termos que, assim, desqualificam, estigmatizam, marcam com um sinal de menos aquilo que no reproduz as expectativas - estticas, por exemplo - de um padro que num determinado momento de nossa histria instaurou um ns (formalmente instrudos, refinados, elegantes, sofisticados, cultos) ante um eles (cujos atributos situam-se invariavelmente num plano inferior). Estamos falando, portanto, de um embate, de uma histria de poder que h tempos instaurou uma dicotomia que parece haver-se cristalizado, uma dicotomia que insiste em opor e em comparar universos e prticas que no podem ser reduzidas a tais binarismos. No se trata aqui, portanto, de um debate que busca identificar parmetros para definir o que se consideraria boa ou m msica, por exemplo. No se trata tampouco de inverter os sinais para reivindicar um lugar ao sol para prticas culturais estigmatizadas como se tais prticas precisassem de alguma espcie de advogado de 167
defesa. 155 Trata-se, isto sim, de perceber que os argumentos habitualmente empregados para qualificar ou para desqualificar este ou aquele artista, este ou aquele gnero musical terminam por evidenciar a fragilidade destes mesmos argumentos. Assim, pergunta sobre se Reginaldo Rossi, por exemplo, brega, a resposta seria sim. Alm das canes mais conhecidas de seu repertrio, ele gravou tambm O rock vai voltar e To doido. O mesmo sucederia com Odair Jos e seus clssicos A noite mais linda do mundo e Vou tirar voc desse lugar. Mas o que dizer das verses feitas, respectivamente por bandas como Devotos e Querosene Jacar, para as canes de Reginaldo Rossi e Jumbo Elektro e Los Hermanos para as canes de Odair Jos? Ao ouvir tais verses includas nos tributos feitos a estes artistas - muito pouco provvel que um jovem f destas bandas associe aquelas verses ao brega. A verso de Devotos, por exemplo, para O rock vai voltar claramente um rock? Que elementos definem o brega no caso destas canes? A letra? Os arranjos? Os intrpretes? A biografia dos compositores / intrpretes? Do mesmo modo, o que dizem os fs de Herbert Vianna e de Chimbinha ao ouvi-los em seus respectivos solos de guitarra? Tambm aqui resulta muito instrutivo acompanhar os comentrios postados pelos usurios de sites como o Youtube. Os termos a partir dos quais se referem esses usurios s canes, s verses e aos intrpretes confirmam que, de um modo geral, estamos ainda aprisionados em redutoras dicotomias. Dicotomias que, por sua vez, operam a partir de uma perspectiva de conhecimento que marca, lembramos Lidia Santos, o que est margem dos padres estticos da cultura ocidental. O que se adverte nesses comentrios uma oposio calcada nas estereotipadas dicotomias de alta e baixa cultura, e oposies similares que, no limite, significam nos termos propostos por Quijano Europa / no-Europa. Tal como apontei em um trabalho anterior (BONFIM, 2005), os tributos apontados acima, bem como o trabalho dos demais artistas e bandas associados ao universo do brega se oferecem como documentos que do conta de uma sistemtica estigmatizao a respeito de saberes advindos de qualquer segmento social e cultural considerado perifrico.
155 Contundente neste sentido pode ser o exemplo da vitalidade do tecnobrega como um novo modelo de negcio no Par, estudado por Ronaldo Lemos e Oona Castro, da Fundao Getlio Vargas (cfr. bibliografia). Alheios aos debates, acadmicos ou no, sobre seu trabalho, os artistas do tecnobrega respondem pelo entretenimento, pela gerao de emprego e renda e pela elevao da auto-estima de um numero expressivo de habitantes de cidades como Belm do Par.
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Do mesmo modo, corroboram que a trama de nossa histria cultural e de nossa memria afetiva muito mais complexa do que se apresenta nas autorizadas histrias da msica popular. Se, por um lado, os tributos abordados aqui permitem entrever a formao esttica-musical-afetiva de artistas e compositores vinculados ao rock ou MPB 156 , por outro, evidenciam a fragilidade das fronteiras erguidas ao longo do tempo entre saberes culturais diversos. O artista, o msico em nosso caso, vive e cria a partir da confluncia de saberes mltiplos, heterogneos. E isto no ps-moderno. Trata-se do princpio que move toda dinmica cultural. Quando revisitam aquele repertrio chamado brega, ou quando conjugam em suas composies saberes musicais diversos (locais e mundiais), estes msicos no apenas tornam mais explcitas as fontes que, ao lado de referencias jazzsticas, clssicas, folclricas, populares ou roqueiras, os alimentaram, mas evidenciam tambm como funciona a trama complexa da cultura. Do mesmo modo, e aqui entram tambm os demais trabalhos mencionados acima, alm de colocar em xeque os diversos esforos por encaixar as canes em determinados gneros musicais, esse repertrio d pistas para entender como se conforma nossa memria coletiva e nossa subjetividade. Estamos ante uma produo musical que se caracteriza pela articulao entre temporalidades, sensibilidades, repertrios culturais e saberes diversos. Trata-se de uma prtica cujo modo de operar no separa os experimentalismos musicais ou as programaes eletrnicas dos ritmos e saberes locais ou dos estigmatizados como kitsch. Uma prtica que, vale sublinhar, no considera esta confluncia de saberes diversos de maneira hierrquica. Trata-se de modos de agenciar saberes que, de acordo com Quintero-Rivera, se identificam mais com umas prticas (maneiras de fazer msica) que com umas formas estabelecidas dadas (gneros) (QUINTERO RIVERA 1998, pp. 22-24). Mesmo porque, dentro de sua dinmica, no se advertem as preocupaes por colar esta ou aquela etiqueta. A recorrncia destas prticas musicais no continente nos situa, portanto, ante uma srie de questes que desestabilizam conceitos, teorias, etiquetas. Mesmo porque, como procurei discutir aqui, tais categorias se forjaram a partir de um cnone e de uma perspectiva que entende tais prticas como desvios de uma norma uma norma que,
156 Fomos Sandro por um dia, afirmam os artistas que participaram do tributo ao cantor e compositor argentino. Uma afirmao que ecoa, de alguma forma o que diriam os demais artistas que participaram dos demais tributos. 169
como ficou dito acima, desautoriza s vezes pela omisso representaes outras que no as ditadas pelos rbitros do gosto. O fato de que sigamos lidando ainda com percepes que desautorizam, que estigmatizam esse universo musical e cultural diz muito do quanto falta por avanar na direo de uma efetiva construo da cidadania cultural. Estas questes tm uma relevncia especial num contexto mundial em que organismos como a Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (Unesco) aprovam documentos como a Conveno sobre a Proteo e a Promoo da Diversidade das Expresses Culturais. Ratificada at o momento por 109 pases, entre eles o Brasil, a Conveno desencadeou no Brasil uma srie de aes que se pautam no princpio da dimenso cidad da cultura. Estaria a talvez um caminho possvel para encaminhar os debates desencadeados pelo universo musical e cultural apontado aqui?
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