Universidade Federal da Paraba

Centro de Comunicao, Turismo e Artes

Programa de Ps-Graduao em Msica
Leitura primeira vista: perspectivas para a
formao do violonista

Ricardo Alexandre de Melo Arxa








Joo Pessoa
Abril / 2013



Universidade Federal da Paraba
Centro de Comunicao, Turismo e Artes
Programa de Ps-Graduao em Msica
Leitura primeira vista: perspectivas para a
formao do violonista
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao
em Msica da Universidade Federal da Paraba, como
requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em
Msica, rea de concentrao em Educao Musical.

Ricardo Alexandre de Melo Arxa

Orientador: Prof. Dr. Luis Ricardo Silva Queiroz




Joo Pessoa
Abril / 2013














































A771l Arxa, Ricardo Alexandre de Melo.
Leitura primeira vista: perspectivas para a formao do violinista /
Ricardo Alexandre de Melo Arxa.- Joo Pessoa, 2013.
192f. : il.
Orientador: Luis Ricardo Silva Queiroz
Dissertao (Mestrado) UFPB/CCTA
1. Msica. 2. Educao musical. 3. Ensino de violo. 4.
Prticas interpretativas. 5. Instrumentista - ensino e aprendizagem.



UFPB/BC CDU: 78(043)




































Dedico este trabalho minha madrinha e av
paterna Raquel (in memorian), minha esposa
Ana Carolina e ao meu filho Luiz Henrique.



AGRADECIMENTOS
Agradeo primeiramente a Deus pelas oportunidades que me tem dado e pela fora e
seriedade necessria a lograr com sucesso mais essa etapa na minha vida.

A minha esposa e companheira Ana Carolina, por me apoiar, aconselhar, suportar e dividir a
responsabilidade que o trabalho exigiu.

A meu filho Luiz Henrique, que norteia todo e qualquer plano que eu vislumbre para minha
vida profissional.

A minha madrinha e av paterna Raquel, pela sensibilidade musical e incentivo inconteste a
seguir trilhando a carreira de msico.

Aos demais familiares e amigos que contriburam direta ou indiretamente com trabalho, sejam
com conselhos, materiais bibliogrficos, energia positiva, ou o simples desejo de ver minha
felicidade.

Ao Luis Ricardo, pelas orientaes crticas, construtivas e decisivas para meu crescimento
como pesquisador e pelo voto de confiana que me deu no trabalho.

Aos professores e violonistas Eduardo Fernndez, Eduardo Meirinhos, Fbio Zanon, Mario
Ulloa e Ncolas de Souza Barros, que colaboraram presencialmente com a pesquisa; a
Caroline Delume, Paulo Porto Alegre e Eric Boell pelas contribuies por email.



RESUMO
A recente demanda de formar instrumentistas mais conscientes das competncias necessrias
para o mercado de trabalho exige deste, habilidades, conhecimentos terico e prtico de vrios
estilos e gneros, ao passo que estimula inquietaes em questes de pesquisa. A subrea de
conhecimento denominada Pedagogia do Instrumento emerge da necessidade de dilogo entre
as a Educao musical e as Prticas Interpretativas. Investiga ferramentas e prticas
pedaggicas inerentes ao ensino e aprendizagem do instrumentista. Sua finalidade tornar
este contexto mais reflexivo e hbil na adaptao com as diferentes facetas em que o
instrumento pode comunicar sua arte. Especificamente tratando do violo instrumento que
pode se inserir no contexto de transmisso e apropriao de msica de diversas formas e da
formao institucionalizada de msica, a prtica da leitura primeira vista tem sido vista
como um problema frente s necessidades desse instrumento musical essencialmente solista.
Todavia, uma crescente demanda em grupos de cmara tem-na configurado como importante
ferramenta para a otimizao da preparao da performance. O presente trabalho tem como
objetivo apresentar, analisar e refletir sobre questes acerca de estratgias de ensino e
aprendizagem da leitura primeira vista. A partir de uma abordagem qualitativa, a
metodologia da pesquisa conta como principais instrumentos de coleta de dados a pesquisa
bibliogrfica e documental, e entrevistas semiestruturadas com violonistas especialistas em
leitura primeira vista, entre eles Eduardo Fernndez, Eduardo Meirinhos, Fbio Zanon,
Mario Ulloa e Ncolas de Souza Barros. O referencial terico de trabalhos da Cognio
Musical, Educao Musical e Prticas Interpretativas foi posto em dilogo com o referencial
emprico dos violonistas estudados. Como resultado, encontramos um ensino de violo que se
encontra em processo de transio conceitual e metodolgica, mas que pode ser
complementado com diversas prticas no cotidiano do estudante, de modo a proporcionar um
desenvolvimento mais acurado e deliberado da leitura primeira vista no processo de
formao do violonista.

Palavras chave: leitura primeira vista; violo clssico; estratgias de ensino e
aprendizagem.


ABSTRACT
The current job Market demands, increasingly, instrumentalists with skills and theoretical and
practical knowledge in various styles and musical genres. This situation brings up new
questions and concerns in music scientific research. From the dialogue between the subareas
of Musical Education and Performance, emerges the subarea of Pedagogy of Musical
Instrument that investigates tools and pedagogical practices inherent to the instrumentalists
teaching and learning process. Its purpose is to make this context even more reflective and
skillful in adapting to the different styles in which the instrument can communicate its
musical art. In case of formal education in classical guitar instrument the can appropriate
and transmit music in its various ways the practice of sight-reading becomes an issue facing
the needs of this instrument that is essentially soloist. However, the increased participation of
the guitar in chamber music groups has set the sight-reading as an important tool for the
preparation of the performance. This work shows the importance of sight-reading in the
classical guitarists formation process and aims to present, analyze and reflect on issues about
teaching and learning of sight-reading in the classical guitarists formation process. The
research methodology is based on a qualitative approach and uses bibliographic and
documental research, semi-structured interviews with expert classical guitarists at the sight-
reading such as Eduardo Fernndez, Eduardo Meirinhos, Fbio Zanon, Mario Ulloa and
Ncolas de Souza Barros. The theoretical background about Musical Cognition, Musical
Education and Performance dialogues with the empirical background of the investigated
expert guitarists. As a result of the research, we conclude that the classical guitar learning
finds itself undergoing a conceptual and methodological transition process, but it can be
improved by using several practices which can be embedded on guitarists routine in order to
provide a more accurate and deliberate development of the sight-reading.

Key worlds: sight-reading; classical guitar; strategies of teaching and learning.


LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1: Diagrama da localizao da nota D3 no brao de uma guitarra eltrica............ 49
FIGURA 2: Uso da quinta posio como referncia ................................................................ 50
FIGURA 3: Manuscrito do Preldio da Sute para alade BWV 995 de Bach........................ 52
FIGURA 4: Edio moderna do Preldio da Sute n. 3 para alade BWV 995 de Bach ....... 52
FIGURA 5: Fac-smile da primeira verso da Fantasia Op.7 de Sor ...................................... 56
FIGURA 6: Primeira afinao da guitarra de cinco ordens.. ................................................... 58
FIGURA 7: Outra afinao da guitarra de cinco ordens .......................................................... 58
FIGURA 8: Trecho de partitura para arquealade ................................................................... 59
FIGURA 9: Gabarito de exerccio de busca por padres meldicos ........................................ 74
FIGURA 10: Exerccio para leitura com notas localizadas previamente ................................. 75
FIGURA 11: Exerccio para ajudar na antecipao da viso em leitura vertical .................. 77
FIGURA 12: Exerccio para ajudar na antecipao da viso em leitura reversa ................... 77
FIGURA 13: Caixas de leitura. ................................................................................................ 78
FIGURA 14: Exerccio preliminar da viso ............................................................................. 79
FIGURA 15: Exerccio de leitura multidirecional ................................................................... 80
FIGURA 16: Exerccio para leitura rtmico-meldica ............................................................. 83
FIGURA 17: Carto para a realizao de ditado rtmico ......................................................... 84
FIGURA 18: Tabela para exerccio de visualizao mental da localizao das notas ............. 85
FIGURA 19: Questes propostas ao estudante, para imaginar o dedilhado ............................ 86
FIGURA 20: Exerccios de padro meldico em vrias posies............................................ 88
FIGURA 21: Exerccio simples contendo recursos de dinmica e expresso escritos ............ 92
FIGURA 22: Leitura 1, contendo poucas indicaes de digitao e posio ....................... 92
FIGURA 23: Leitura 1 com sugesto de fraseado................................................................. 93



LISTA DE QUADROS
QUADRO 1: Pressupostos para a formao de competncias ................................................. 36
QUADRO 2: Tonalidades dos Estudos Op. 31 e Op. 35 de Sor .............................................. 53
QUADRO 3: Comparao de estratgias usadas por pianistas ................................................ 64
QUADRO 4: Lista de conferncia com aspectos musicais para anlise prvia ....................... 73



LISTA DE TABELAS
TABELA 1: Fatores que influenciam a fluidez e preciso da leitura primeira vista. ............ 24



LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
ABEM: Associao Brasileira de Educao Musical
ABNT: Associao Brasileira de Normas Tcnicas
ANPPOM: Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em Msica
BA: Bahia
CD: Compact Disk
CNSMDP: Conservatoire National Suprieur de Musique et de Dance de Paris
DVD: Digital Video Disk
EMESP: Escola de Msica do Estado de So Paulo
FRA: Frana
GO: Gois
MASP: Museu de Arte de So Paulo
MIDI: Musical Instrument Digital Interface
ONG: Organizao no governamental
RJ: Rio de Janeiro
SP: So Paulo
TCC: Trabalho de concluso de curso
TIC: Tecnologias da Informao e Comunicao
UFG: Universidade Federal de Gois
UNIRIO: Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
URU: Uruguai
USP: Universidade de So Paulo



SUMRIO
INTRODUO ............................................................................................... 14
CAPTULO I - PESQUISA EM ENSINO DE INSTRUMENTO
MUSICAL E METODOLOGIA DA PESQUISA ......................................... 17
1.1 A definio do estudo ............................................................................ 18
1.2 Metodologia da pesquisa ....................................................................... 21
1.2.1 A definio do universo .......................................................................... 21
1.2.2 Instrumento de coleta de dados ................................................................. 21
1.2.2.1 Pesquisa Bibliogrfica e Documental ................................................. 21
1.2.2.2 Entrevistas semiestruturadas ............................................................ 22
1.2.2.3 Definio do material para a prtica de leitura primeira vista ............... 23
1.2.2.4 Observao da prtica da leitura primeira vista .................................. 25
1.2.2.5 Gravaes em udio e vdeo ............................................................ 26
1.2.3 Instrumentos de organizao e anlise dos dados .......................................... 26
1.2.3.1 Constituio do referencial terico .................................................... 26
1.2.3.2 Realizao de transcries textuais .................................................... 27
1.2.3.3 Anlise dos depoimentos ................................................................. 27
1.2.3.4 Anlise das gravaes em udio e vdeo ............................................. 28
CAPTULO II - O ENSINO DE INSTRUMENTO E A LEITURA
PRIMEIRA VISTA ......................................................................................... 29
2.1 Investigando o panorama do ensino de instrumento ........................... 29
2.1.1 Bases epistemolgicas para o ensino de instrumento e leitura primeira vista .... 29
2.1.2 Prticas pedaggicas na formao do instrumentista ..................................... 34
2.2 Fatores que influenciam a leitura primeira vista do violonista ........ 44
2.2.1 Estado da arte da leitura primeira vista no violo ....................................... 44
2.2.2 Questes da leitura primeira vista do violonista ......................................... 46
2.2.2.1 O diomatismo e a escrita do violo .................................................... 47
2.2.2.2 A formao do violonista ................................................................ 60
2.3 Estratgias de estudo da leitura primeira vista no violo................. 66
2.3.1 Importncia de adquirir uma boa leitura primeira vista ................................ 66
2.3.2 Sugestes de Mtodos para a aquisio de leitura primeira vista e o dilogo
com a literatura cientfica da rea .............................................................. 69
2.3.2.1 Sugestes para aperfeioar a Percepo da notao ........................... 70
2.3.2.2 Sugestes para aperfeioar o Processamento da notao ..................... 81


2.3.2.3 Sugestes para aperfeioar a Execuo do resultado motor ................. 88
2.4 Consideraes finais .............................................................................. 94
CAPTULO III - A LEITURA PRIMEIRA VISTA NA TICA DE
VIOLONISTAS ESPECIALISTAS ............................................................... 95
3.1 Os especialistas entrevistados ............................................................... 96
3.1.1 Fbio Zanon .......................................................................................... 96
3.1.2 Nicolas de Souza Barros .......................................................................... 97
3.1.3 Eduardo Fernndez................................................................................. 98
3.1.4 Mario Ulloa .......................................................................................... 99
3.1.5 Eduardo Meirinhos ................................................................................. 99
3.2 A leitura primeira vista na formao e profissionalizao dos
violonistas .................................................................................................. 100
3.2.1 Aspectos relevantes da formao dos especialistas que contriburam para o
desenvolvimento da leitura .................................................................... 101
3.2.2 Concepo da formao do violonista e a importncia da leitura ................... 104
3.2.3 Questes da leitura primeira vista no violo ............................................ 114
3.2.4 Prticas que apontam o desenvolvimento da leitura primeira vista ............... 117
3.3 Prtica de leitura primeira vista ...................................................... 132
3.3.1 Situao 1: Introduo Op. 201 de Luigi Legnani ....................................... 133
3.3.2 Situao 2a: Equinox de Toru Takemitsu .................................................. 136
3.3.3 Situao 2b: Viaje a la semilla de Leo Brouwer ......................................... 138
3.4 Consideraes finais ............................................................................ 140
CAPTULO IV - ESTRATGIAS DE ENSINO E APRENDIZAGEM
DA LEITURA PRIMEIRA VISTA NO VIOLO .................................. 141
4.1 A formao musical do violonista ....................................................... 142
4.1.1 Reflexo sobre a iniciao na msica e no violo ....................................... 142
4.1.2 Escolher repertrio solo progressivo e direcionado .................................... 143
4.1.3 Praticar msica de cmara .................................................................... 146
4.2 O estudo individual da leitura primeira vista ................................. 147
4.2.1 Buscar formas de praticar a leitura primeira vista ................................... 147
4.2.2 Selecionar um repertrio para a prtica de leitura ..................................... 148
4.2.3 Comprometer-se com o estudo de matrias tericas importantes ................... 151
4.2.4 Ler em outras claves e (ou) sistemas de escrita diferentes do padro ............. 152
4.2.5 Praticar transcrio e arranjo ................................................................ 153
4.2.6 Fazer ensaio mental antes de executar no instrumento ................................ 154


4.2.7 Acompanhar gravao de msica com partitura ........................................ 156
4.2.8 Observar vrios smbolos durante a leitura ............................................... 156
4.2.9 Praticar escalas para aumentar a segurana espacial no instrumento.......... 158
4.2.10 Fazer estudo deliberado das posies e digitaes do instrumento .......... 159
4.2.11 No desviar o olhar da partitura ........................................................... 163
4.2.12 Manter o andamento ........................................................................... 163
4.2.13 Antecipar a viso durante a leitura ........................................................ 165
CONCLUSO ............................................................................................... 167
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS ......................................................... 172
REFERNCIAS DOCUMENTAIS ............................................................. 181
GLOSSRIO ................................................................................................. 184
APNDICES ................................................................................................. 186
ANEXOS ........................................................................................................ 190
14

INTRODUO
O vasto campo da educao musical na atualidade aponta para uma diversidade de
questes que envolvem tanto as diferentes maneiras de ensinar e aprender msica, como os
diversificados espaos e contextos socioculturais em que processos e situaes educativo-
musicais acontecem. sabido na contemporaneidade que h muitas perspectivas e estratgias
de formao musical, sendo que, cada uma delas, atende a objetivos delineados pelo universo
cultural em que est inserido.
O contexto do ensino de instrumento tem recebido um gradual reconhecimento
acadmico por subsidiar o dilogo de reflexes oriundas da Educao Musical e das Prticas
Interpretativas, constituindo-se no que conhecemos recentemente como a Pedagogia do
Instrumento. Nessa via, o ensino de violo, mostra-se equitativamente diverso tanto como
campo de pesquisa em mltiplos contextos, quanto meio de transmisso e apropriao de
msica, por sua dupla participao como instrumento solista e acompanhador, revelando, com
isso, peculiaridades que permeiam o ensino e aprendizagem do aluno que escolhe este
instrumento.
Considerando esse universo que permeia a educao musical, este trabalho apresenta,
analisa e reflete sobre questes acerca do ensino e aprendizagem da leitura primeira vista no
processo de formao do violonista. De maneira mais especfica, refletiremos acerca do papel
da leitura primeira vista na formao e na atuao deste instrumentista, considerando sua
insero em prticas musicais performticas que lidam diretamente com repertrios em escrita
ortocrnica (padro consolidado na cultura ocidental), bem como na criao de subsdios
pedaggicos eficazes preparao dessas performances
1
.
Com vistas a atingir tal intento, realizamos uma pesquisa que teve como objetivos
especficos: conhecer e compreender a leitura primeira vista enquanto processo cognitivo;
ressaltar variveis de ordem tcnico-interpretativa, pedaggica, musicolgica, motivacional
ou cognitiva, que interferem na fluidez da leitura do violonista; conhecer a trajetria
formativa de violonistas reconhecidos no cenrio artstico nacional e especialistas em leitura
primeira vista; e compilar e refletir acerca de possveis estratgias de aquisio e
desenvolvimento da leitura para o estudo deliberado na formao do violonista.
Sob uma abordagem qualitativa de pesquisa, a investigao contou com instrumentos
de coleta de dados como: pesquisa bibliogrfica e documental; entrevistas semiestruturas
presencialmente e por email; seleo de obras musicais para prtica de leitura primeira vista;

1
O termo performance ser usado neste trabalho como sinnimo de execuo musical.
15

alm de observao e registro em udio e vdeo das entrevistas presenciais. Tais dados, que
conduziram ao referencial terico e emprico sobre o assunto, foram tratados, analisados e
categorizados de forma a evidenciar, principalmente, estratgias de ensino e aprendizagem da
leitura primeira vista no violo, discutidas do trabalho.
A partir do estudo realizado, esta dissertao foi estruturada em quatro captulos,
visando apresentar, de forma lgica e sistemtica, as principais informaes obtidas e as
concluses evidenciadas. Assim, a juno das diferentes partes que compem o trabalho
possibilita uma viso holstica tanto dos caminhos que permearam a pesquisa realizada quanto
do fenmeno educativo-musical estudado.
O primeiro captulo apresenta das bases conceituais utilizadas na metodologia da
pesquisa, partindo da tica da Educao Musical at chegar s especificidades do Ensino de
Instrumento. Alm disso, so evidenciadas: a definio do estudo - revelando a motivao em
escolher esse assunto e a importncia deste para nossa prtica profissional como violonista;
esclarecimentos sobre o universo de pesquisa; critrios de seleo dos msicos e das obras
para prtica de leitura; e a descrio mais detalhada dos instrumentos de coleta e anlise das
informaes.
O segundo se configura como a reviso bibliogrfica e documental do trabalho. So
discutidos trabalhos cientficos que contemplam o assunto sob a tica da cognio musical, da
educao musical e das prticas instrumentais interpretativas. Apresentamos tambm
mtodos, documentos importantes para a pesquisa realizada, que tratam da aquisio e
desenvolvimento da leitura primeira vista no apenas no violo, mas tambm na guitarra
eltrica e no piano, instrumentos contemplados significativamente nos mtodos estudados.
J o terceiro captulo dedicado a trazer a viso de violonistas de carreira
consolidada e reconhecidos tambm pela habilidade de ler bem primeira vista. Nessa parte
do trabalho ser possvel conhecer como se deu a formao musical desses instrumentistas/
professores; como concebem o ensino de violo e a importncia da leitura nesse processo; que
prticas subsidiaram a aptido na leitura; e que sugestes fazem a fim de proporcionar um
ensino e aprendizagem dessa habilidade, da forma mais deliberada possvel. As diversas
trajetrias musicais proporcionaram reflexes na tica solista, camerista, composicional e
docente destes profissionais. Neste captulo tambm inclui as impresses dos violonistas
entrevistados presencialmente sobre a prtica de leitura proposta, principalmente no que toca
a preparao e conduo da leitura em tempo real.
No quarto e ltimo captulo ocorre o efetivo confronto entre as concepes dos
referenciais terico e prtico da investigao, de modo a suscitar alternativas, direes e
16

diretrizes para o desenvolvimento da leitura primeira vista no processo de formao do
violonista. realizada ainda, a anlise das informaes sob a perspectiva da formao do
instrumentista e sob a tica do desenvolvimento da habilidade a partir de estratgias de
estudos individuais.
17

CAPTULO I
PESQUISA EM ENSINO DE INSTRUMENTO MUSICAL E
METODOLOGIA DA PESQUISA
A pluralidade de variveis inerentes forma como o ser humano transmite e se
apropria da msica fazem da Educao Musical um campo de conhecimento no qual o
dilogo interdisciplinar torna-se um requisito mnimo para suscitar as reflexes sobre esses
fenmenos.
Reflexes essas que surgem de questes da prtica de ensino e, de alguma forma,
passam por um processo investigativo de desconstruo e reconstruo do conhecimento, a
fim de que se possa subsidiar os ajustes necessrios otimizao do aprendizado envolvido. A
reconstruo, ou seja, apropriao da reflexo pode se dar tambm em outros contextos e a
partir de uma gama de fatores, entre eles, saber p-lo do ponto de vista da necessidade
(BELLOCHIO, 2003, p. 39).
A presente pesquisa investiga questes sobre a forma de apropriao da msica
escrita (partitura) utilizada por violonistas no contexto do ensino institucional de msica. Com
isso, o apoio de outras disciplinas que trazem perspectivas tericas distintas e
enriquecedoras (FIGUEIREDO, S., 2010, p. 156) ajudou na reflexo e compreenso tanto da
influncia que uma tradio exerce na formao desse instrumentista quanto na perspectiva do
aperfeioamento do ensino e aprendizagem do violo.
Pela necessidade de lidar com aspectos interpretativos histricos, pedaggicos,
musicolgicos e performticos de maneira congruente optamos pela abordagem qualitativa de
pesquisa. Tal abordagem se caracteriza, dentre outras, pela nfase na interpretao gerada
por perspectivas mltiplas que apresentam questes relacionadas aos participantes e ao
pesquisador; e pela validao da informao atravs de processos de triangulao
(BRESLER, 2007, p. 8).
Entendemos esse processo, como a triangulao de dados segundo Denzin (2009),
no qual a reflexo sobre o mesmo objeto acontece a partir de diferentes fontes (p. 301), que
neste trabalho so a bibliogrfica, documental e emprica. Todavia, acreditamos essa
validao no se d enfaticamente pela interseco entre as fontes e sim pela
complementaridade, ou seja, a fim de proporcionar uma viso mais completa do fenmeno
(KELLE, 2001, p. 5; FLICK, 2004, p. 179), no caso, o aprendizado da leitura primeira vista
no violo.
18

Embora seja possvel identificar diversas questes acerca do ensino e aprendizagem
em msica por meio da observao de pesquisas publicadas em peridicos cientficos ou de
anais de congressos na rea, ainda se percebe uma participao tmida de temticas ligadas ao
ensino de instrumento (FIGUEIREDO, S., 2010).
Antunes (2012) levantou e analisou trabalhos com temticas voltadas ao violo,
defendidos em Programas de Ps-Graduao em universidades brasileiras e constatou que
entre os anos de 1991 e 2007, foram defendidos 108 trabalhos de mestrado ou doutorados,
todavia percebemos que menos de 10% desses investiga o processo de ensino e aprendizagem
do violo.
Del-Ben (2003) sugere trs principais desafios para a pesquisa em Educao musical
em geral: 1) O prprio entendimento da Educao musical e busca do dilogo com outras
disciplinas (p. 79); 2) Aproximar a reflexo terica do contexto real da transmisso e
apropriao de msica (p. 79); e 3) Encontrar novos meios e formas de divulgar a produo da
pesquisa em Educao musical, inclusive, para alm do ambiente cientfico (p. 80).
Ao se refletir sobre a segunda questo e somar ao fato da pouca presena de estudos
sobre ensino de violo dentro da pesquisa em Educao musical, podemos sugerir que a
pesquisa neste campo ainda mostra um distanciamento entre a reflexo terica sobre um
determinado repertrio e o contexto prtico do ensino e aprendizagem deste instrumento.
Tal constatao pode estar relacionada significativa influncia do modelo
conservatorial em questes ainda pouco problematizadas na academia, como a questo da
leitura primeira vista e sua importncia na formao do violonista.
Acreditamos que a discusso tcnica de materiais pedaggicos ou contedos
contribui para a melhoria na formao do aluno, mas a compreenso de fatores extrnsecos ao
ambiente escolar tais como o contexto familiar, a motivao, dentre outras questes
conceituais que possam vir a auxiliar o professor na utilizao eficaz desses materiais e
contedos.
1.1 A definio do estudo
A motivao da escolha do tema deu-se a partir de questes surgidas ainda no incio
da formao superior em violo, quando soube que o exame vestibular exigia uma prova de
leitura primeira vista. Fiz a prova ainda sem a mnima noo de como estudar ou me
preparar a contento. Nesse momento me pus em questo sobre a importncia de ter uma boa
leitura.
19

Depois do certame ingressei no curso e percebi que o professor de violo,
instrumentista de proficincia tambm na leitura, incentivava a prtica de leitura a alunos que
considerava deficientes nesse aspecto. Como minha formao anterior foi em conservatrio,
ele considerou que minha aptido no precisasse ser emergencialmente trabalhada.
A forma do professor trabalhar a leitura de partitura com os alunos era em parte
intuitiva e sistemtica. Inicialmente media a leitura sob o critrio da fluidez fazendo-o ler um
trecho e medindo e anotando o tempo gasto para a tarefa. Em seguida recomendava a prtica
diria de sesses de leitura com durao gradativa comeando com trinta minutos dentro
de um perodo intensivo de dois ou trs meses. Aps esse processo, fazia uma nova medio
para aferir a fluncia.
Esse professor me fez dar um passo frente no questionamento sobre esta
habilidade, que no havia na poca de estudo no conservatrio e que no curso superior foi
dado alguma importncia. Em contato direto com outros instrumentistas, surgiu a questo:
Porque o nvel de aptido da leitura do violonista to diferente do de msicos de outros
instrumentos?
Ao conhecer gradualmente o meio violonstico na academia, percebi que alguns
violonistas, alm de professores e concertistas, so reconhecidos tambm como bons leitores
primeira vista. Definitivamente nesse momento me vi curioso por conhecer que prticas os
fizeram desenvolver a habilidade de ler. Com isso, a dvida que surgia era se apenas a prtica
diria de qualquer material musical escrito disponvel seria a forma mais eficaz de
desenvolver a leitura.
Um resultado prtico que eu j imaginava para os benefcios de uma boa leitura
poder preparar uma performance musical mais rapidamente. Isso o que inicialmente guiou
meu interesse pela habilidade.
Durante o curso superior, com a necessidade de cumprir a disciplina de msica de
cmara, busquei aprender um repertrio que ampliasse a experincia com sonoridades de
outros instrumentos e que, ao mesmo tempo, encontrasse uma alternativa para a prtica trivial
de duos, trios ou grupos de violes. E me colocar em situao de presso na leitura junto com
colegas que no precisassem entender a deficincia assumida na leitura de violonistas, parecia
ser uma soluo satisfatria para me obrigar a desenvolver a leitura.
Sentia-me desafiado em preparar to bem quanto possvel qualquer obra em curto
prazo. Percebia os incentivos e votos de confiana do professor quando me delegava
participaes em grupos de cmara, incluindo em formaturas de colegas instrumentistas.
20

Egresso, iniciei a atividade docente profissionalmente como professor substituto em
uma universidade e em seguida no mesmo conservatrio que outrora estudei. Nesses espaos,
pude perceber como o perfil do aluno muda de uma instituio para outra. Na primeira, cujo
ensino gratuito para os cursos tcnico e superior em msica, os alunos mostraram-se mais
comprometido com o aprendizado, j no segundo caso, por ser uma instituio na qual os
cursos so pagos (com exceo do curso tcnico, implementado recentemente) percebi um
grande nmero de alunos desinteressados pelas aulas de violo clssico. Acreditamos que
duas questes so relevantes para compreender tal fato: a influncia de um modelo de ensino
em que o aluno espera o conhecimento vindo do professor durante a aula, sem a dedicao
necessria ao aprendizado; e situao em que pais querem que os filhos estudem o gnero de
msica erudita por afinidades dos primeiros e no dos ltimos.
Percebi que a melhoria da leitura musical dos alunos poderia retroalimentar a
motivao desses. A hiptese era de que um melhor aprendizado da leitura no apenas
ampliaria o conhecimento musical, mas tambm o interesse em conhecer mais msicas. Uma
das ideias foi experimentar no repertrio outros gneros de msica, alm dos compositores
eruditos consagrados para violo. Outra foi utilizar excertos musicais inditos para a prtica
de leitura dentro e fora da sala de aula. Ainda na referida instituio, pude participar como
regente da orquestra de violes, compostas por alunos meus e de outros professores. Ali
observei a importncia da leitura primeira vista na atuao do grupo e como essa prtica
beneficia a formao do aluno.
A partir de tantas inquietaes e experimentaes empricas, busquei o
aprofundamento sobre o assunto na pesquisa que agora se conclui. O incio da pesquisa
coincidiu com a mudana de emprego e domiclio. No meu atual emprego, alm da atribuio
de docente para alunos iniciantes de violo, tambm participo como violonista colaborador,
que, no obstante o ineditismo da funo para um violonista (primeiro caso no Brasil),
proporciona vrias situaes laborais extremamente enriquecedoras do ponto de vista prtico
da preparao da performance. Alm disso, contribui significativamente com a ampliao do
meu conhecimento sobre o repertrio e outras possibilidades de execuo ao violo.
A dupla funo de docente e msico suscitou em mim reflexes pedaggicas e
metodolgicas sobre o estudo e ensino do violo nas vrias etapas da formao musical,
incluindo a busca por meios pedaggicos para auxiliar minha atribuio como performer e
viabilizar, tanto quanto possvel, um aprendizado mais gil e motivador para os alunos. Por
esse vis que acreditamos que leitura primeira vista pode ser importante para o violonista
que deseja se inserir na formao especializada em msica.
21

1.2 Metodologia da pesquisa
1.2.1 A definio do universo
A pesquisa est direcionada ao contexto do ensino institucionalizado de violo,
delimita-se como bibliogrfica, documental e emprica. A investigao envolveu
principalmente o aspecto qualitativo de reflexes em diversas perspectivas.
A fim de refletir sobre a prtica emprica e formao musical de profissionais com
aptido na leitura primeira vista e na tentativa de complementar a discusso do objeto de
estudo (MERKENS, 2004, p. 167), descrita nas pesquisas bibliogrfica e documental, foi
definido como universo de pesquisa um grupo de cinco violonistas.
Os violonistas estudados foram Fbio Zanon (So Paulo), Ncolas de Souza Barros
(Rio de Janeiro), Eduardo Fernndez (Uruguai), Mario Ulloa (Bahia) e Eduardo Meirinhos
(Gois).
Os entrevistados so reconhecidos como concertistas, cameristas, regentes,
compositores, arranjadores ou professores de violo, alm de, principalmente, possuir uma
proficincia na leitura primeira vista. Somando isso ao respaldo acadmico alguns atuam
como docentes em universidades federais brasileiras e artstico em cenrio nacional e
internacional, esses foram os critrios de seleo dos msicos a serem entrevistados
presencialmente.
Os dados foram coletados e analisados em lugares, datas e com a utilizao de
instrumentos distintos, conforme descritos abaixo.
1.2.2 Instrumento de coleta de dados
1.2.2.1 Pesquisa Bibliogrfica e Documental
Foi utilizada uma bibliografia composta de trabalhos das reas de Educao Musical,
Cognio Musical, Prticas Interpretativas, Pedagogia do Instrumento e alguns da
Musicologia Histrica que investigam as origens do violo moderno e de seus antecessores.
Esses trabalhos proveram subsdios para uma reflexo de mltiplos pontos de vistas sobre o
ensino e aprendizagem de instrumento musical, mais especificamente, o violo de concerto.
Alm das publicaes cientficas, foram selecionados e analisados mtodos que
objetivam a aquisio e desenvolvimento da habilidade da leitura primeira vista e
direcionados ao estudo no violo clssico, guitarra eltrica e piano. Tais mtodos
22

compuseram a literatura documental do trabalho. Aps selecionar os mtodos, foram
identificadas as estratgias sugeridas e categorizados os dados para visualizar as mais
recorrentes. A seleo das estratgias, dentre outras questes conduzidas no Captulo 2, foi
baseada na nossa reflexo emprica e corroborada pela literatura cientfica sobre o assunto.
As publicaes utilizadas foram selecionadas a partir de um nmero maior de
recorrncias e triadas inicialmente pela busca das palavras chaves do trabalho nos idiomas
portugus, ingls, francs e espanhol. Dessa forma todas as tradues dos excertos citados,
sejam de fontes bibliogrficas ou documentais, textuais ou em elementos grficos que contm
texto (ex. quadros e figuras), durante o presente trabalho so de nossa autoria.
1.2.2.2 Entrevistas semiestruturadas
Entrevistas semiestruturadas so utilizadas em pesquisa qualitativas com diversas
funes e possibilitam colher dados que com significativa densidade de detalhes e
perspectivas. Para tanto entendemos seu uso explicitada por Hopf (2004):
Um de seus usos a transmisso de conhecimentos especficos sobre o
campo de pesquisa em questo, gravao e anlise da perspectiva subjetiva
dos informantes, ou coletar dados relacionados com sua biografia [...], em
trabalhos nos quais eles so a principal fonte emprica (HOPF, 2004, p. 203).
Os cinco violonistas especialistas citados no universo de pesquisa foram contatados
previamente, convidados a participar e entrevistados presencialmente durante o trabalho de
campo. Em outubro de 2011 foi possvel encontrar trs deles: Zanon, Barros e Fernndez, em
um mesmo evento violonstico que aconteceu da cidade de So Paulo (SP). Em abril de 2012
foi feita a entrevista com Ulloa em Salvador (BA) e em julho do mesmo ano foi realizada a
entrevista com Meirinhos em Goinia (GO).
Como as etapas de pesquisa literria e entrevistas foram feitas em perodos
parcialmente concomitantes, surgiu a oportunidade de contatar outros trs profissionais do
violo por email. So eles: Paulo Porto Alegre (So Paulo), Caroline Delume (Frana) e Eric
Boell (Frana).
A partir da sugesto de Barros, ao comentar sobre a necessidade de estudar obras
direcionadas a cada posio do violo, foi contatado o violonista e compositor Porto Alegre
por email para conhecer a intencionalidade de suas trs Sries de Estudos por posio, no seu
processo composicional.
23

Ainda durante as buscas pelas tradues das palavras-chave, encontramos a
informao sobre violonista Delume, que atualmente professora do Conservatoire National
Suprieur de Musique et de Dance de Paris CNSMDP , onde leciona a disciplina de leitura
primeira vista direcionada a violonistas. Foi feito o contato por email em busca de conhecer
como conduz a disciplina.
O ltimo dos contatos tambm ocorreu por esse meio, ao buscar mtodos sobre
leitura primeira vista na internet. Ento foi contatado Boell, guitarrista francs de jazz e
autor de um nmero significativo de publicaes instrucionais para este instrumento. Todos
os participantes autorizaram a utilizao literal de seus nomes nas citaes.
A entrevista presencial foi pautada em um roteiro
2
acordado com o orientador desse
trabalho. Teve o propsito de colher detalhes sobre a formao musical dos violonistas, suas
concepes da leitura primeira vista, como entendem a relao desta com a formao do
violonista e que recomendaes fazem para o desenvolvimento da habilidade em questo.
Com os entrevistados por email, a discusso correu de forma mais flexvel a partir de algumas
das questes propostas no roteiro de entrevista.
Alm das perguntas foi proposta uma prtica de leitura primeira vista com os
entrevistados presencialmente, como ser descrito adiante.
1.2.2.3 Definio do material para a prtica de leitura primeira vista
O material para a prtica de leitura de partitura foi selecionado a fim de propor duas
situaes que exigissem demandas de dificuldades diferentes para a leitura primeira vista
dos violonistas. Baseado em conhecimento emprico, elaboramos, uma tabela que mostrasse
como alguns aspectos ligados escrita musical para violo interferem na fluncia da leitura.
Esta atividade no objetivou, de forma alguma, testar ou comparar as habilidades dos
entrevistados e sim, colher diferentes opinies sobre as mesmas obras.
A partir da tabela abaixo, percebemos que os perodos da Histria da Msica que se
encaixavam melhor nos perfis das obras procuradas eram o Classicismo e o Contemporneo
por conter aspectos tcnicos e musicais contrastantes. Outro critrio importante foi tentar
selecionar obras solo e pouco conhecidas do repertrio violonstico, j que o extenso
conhecimento dos violonistas a respeito do repertrio facilmente aumentaria a previsibilidade
e fluidez da leitura. Selecionamos cinco obras de cada perfil de dificuldade para deliberar a
escolha final com o orientador. Como para a observao dessa prtica seria suficiente um

2
Ver Apndice 7.1.
24

pequeno trecho da msica para colher as informaes relevantes pesquisa, ento optei por
utilizar apenas a primeira pgina das obras.
Fatores que influenciam na fluidez e preciso da leitura primeira vista
Aspecto musical ou tcnico Torna a leitura mais fcil Torna a leitura mais difcil
Ritmo Menos diversidade Mais diversidade
Compasso Simples e composto Irregular e misto
Altura Intervalos prximos Saltos
Tonalidade Menos acidentes Mais acidentes
Textura Homofnica Polifnica
Espao do instrumento Menos mudanas de posio Mais mudanas de posio
Scordatura Afinao padro Afinao diferente em alguma das cordas
TABELA : Fatores que influenciam a fluidez e preciso da leitura primeira vista.
Uma vez que as peas foram escolhidas, fizemos uma edio da imagem original
para omisso do ttulo e nome do compositor, para que dificultasse a previsibilidade
estilstica.
As escolhas iniciais foram: Introduo Op.201 de Luigi Legnani (1790-1877) e
Equinox de Toru Takemitsu (1930-1996), que aqui nomearemos de Situao 1 e Situao 2a,
respectivamente. A primeira situao de leitura foi realizada com todos os violonistas
entrevistados presencialmente, a segunda situao foi realizada com Zanon e Fernndez.
Barros recusou a proposta da atividade argumentando com dois motivos que sua prpria fala
descreve:
[Eu] me recuso a ler o segundo exemplo, observando que a scordatura
incomum de Si bemol na segunda corda e Mi bemol na sexta corda tira a
validade de muitos parmetros da experincia. O fato de ser obra impressa
tambm invalida pela possibilidade de alguns entrevistados j conhecerem a
obra (Ncolas de Souza Barros).
Todos os entrevistados receberam o roteiro de entrevista previamente e foram
instrudos claramente a respeito dos objetivos das atividades (HEMANNS, 2004, p. 209),
perguntas e prtica de leitura. Todavia, como Zanon e Fernndez tambm mencionaram a
dificuldade de ler a pea com scordatura diferente do padro do repertrio, deliberamos por
substituir a pea por outra do mesmo perfil. A nova escolha, nomeada Situao 2b, foi Viaje a
la semilla de Leo Brouwer (1939- ), que contm a scordatura padro. Esta obra tambm
estava entre as selecionadas para o mesmo perfil de dificuldade. Barros foi contatado
novamente para fazer a leitura dessa nova obra escolhida, mas relatou que no poderia mais
25

participar por motivos extrnsecos pesquisa. A nova escolha foi executada por Ulloa e
Meirinhos.
De certo modo o problema emblemtico da scordatura na prtica de leitura
contribuiu significativamente com a discusso suscitada pelos referenciais terico e emprico.
O uso de outras afinaes no violo mais que uma exceo no repertrio e a leitura ou
estudo de obra musical em linguagem contempornea exige preparao e estratgias
especficas que supram a demanda do reconhecimento de novos smbolos e recursos
estilsticos, como os propostos pelas peas utilizadas.
Por outro, mesmo sem haver objetivos quantitativos as informaes mantiveram-se
ainda em equilbrio, visto que, no caso da obra contempornea, dois violonistas leram a obra
de Takemitsu e dois leram a obra de Brouwer.
1.2.2.4 Observao da prtica da leitura primeira vista
A prtica de leitura proposta envolveu a coleta de muitas informaes por vezes
implcitas nas respostas e na prpria performance musical. Essa observao subsidiou a
percepo de comportamentos e estratgias utilizadas durante a leitura primeira vista
expressas ou no nas falas.
Os critrios de observao foram escolhidos com base nas reflexes da literatura
cientfica que trata da leitura primeira vista e nas recomendaes dos mtodos. Dentre eles
pode-se citar o tempo de exposio visual pea antes da execuo, o controle da ateno na
partitura, os momentos da leitura em que se olha para o instrumento.
A nica diretriz recomendada aos violonistas antes da leitura foi a de observar a
partitura breve o suficiente para no memorizar trechos especficos e desta forma tornar a
atividade menos natural do que se pretendeu inicialmente. O tempo de exposio precedente
leitura no foi uma varivel que julgamos necessria ao controle, visto que a atividade no
teve objetivos comparativos. Ento, os violonistas tiveram o tempo que consideraram
necessrio para comear a leitura.
Mais relevante foi colher as impresses de como se prepararam para tal atividade;
que aspectos tcnicos ou musicais observaram antes de executar e que atitudes consideraram
necessrias manuteno da fluncia na leitura.
26

1.2.2.5 Gravaes em udio e vdeo
As entrevistas presenciais foram registradas em udio e vdeo, incluindo a prtica de
leitura. Tal instrumento possibilitou no apenas a transcrio textual das informaes, mas
tambm a verificao posterior de aspectos no percebidos pela observao. Entre eles
precisar em que trechos musicais os violonistas direcionam a vista para o instrumento, ou
mesmo quanto repetem algum trecho.
Diversos momentos esse instrumento de coleta pode especificar e complementar
sentidos quando utilizada a linguagem gestual ao violo, como eu prefiro fazer esse trecho
assim, ou antes de chegar nesse trecho eu visualizei o prximo. A preciso desses aspectos
contribuiu para triangular com as fontes bibliogrficas e documentais os comportamentos e
estratgias utilizadas pelos msicos estudados em atividade de leitura.
Outros aspectos importantes da leitura primeira vista poderiam ter sido observados
e precisados se houvesse disposio instrumentos para medir e acompanhar os movimentos
dos olhos durante a leitura, como mostraram estudos sobre o assunto. Todavia, a abordagem
qualitativa permitiu absorver tais informaes e subsidiar as discusses que sero explanadas
no decorrer do trabalho.
1.2.3 Instrumentos de organizao e anlise dos dados
1.2.3.1 Constituio do referencial terico
As reflexes provenientes das pesquisas bibliogrfica e documental subsidiaram o
entendimento dos conceitos, questes e recomendaes que nortearam as discusses do
presente trabalho, tanto do ponto de vista da educao musical, quanto da cognio musical,
prticas interpretativas e pedagogia do instrumento. Estas constituram o referencial terico da
pesquisa: viabilizaram a percepo de como se d o ensino e aprendizagem de instrumento e
mais especificamente do violo de concerto; elucidaram a importncia da habilidade da leitura
primeira vista; mostraram questes inerentes ao instrumento e sua escrita; e subsidiaram a
compilao de sugestes para a aquisio e desenvolvimento desta habilidade no processo de
formao do violonista.
A multiplicidade de fontes e perspectivas denota como a pesquisa em Educao
Musical se mostra interdisciplinar na essncia de seu entendimento e como a abordagem
qualitativa pode tornar rica a discusso conceitual sobre o ensino e aprendizagem de uma
habilidade pouco problematizada, at mesmo no mbito acadmico do violo.
27

1.2.3.2 Realizao de transcries textuais
As transcries de depoimentos so teis, principalmente, para a materializao de
dados subjetivos e facilitar a seleo de trechos a serem citados, ou mesmo descrever
situaes comportamentais passageiras durante a entrevista (KOWAL; OCONNELL, 2004,
p. 248), como identificar um gesto no violo, ou ressaltar momentos de descontrao.
Os dados das entrevistas foram transcritos textualmente com esses objetivos. Em
seguida foi feita a anlise e seleo de trechos para integrar o corpo de citaes utilizadas nos
Captulos 3 e 4. Tais citaes foram inseridas com aspas e sobrenome do autor, quando
utilizadas dentro do texto e sem aspas, nome e sobrenome, quando utilizados atravs de recuo
de margem. As demais citaes seguem as normas da ABNT.
Diversos termos tcnicos do violo foram utilizados pelos violonistas e pelas
referncias bibliogrficas e documentais. Esto sinalizados por destaque em estilo itlico.
Os mais relevantes foram, alm de esclarecidos atravs de notas de rodap, compilados e
resumidamente conceituados no Glossrio do trabalho para fins de melhor entendimento.
As transcries textuais proporcionaram, quando necessrio, o resgate e verificaes
das informaes obtidas de forma objetiva e as citaes literais utilizadas serviram para
atestar os conceitos compreendidos em nossa leitura e permitir que o leitor tire suas prprias
concluses a respeito do assunto debatido pelos violonistas.
Nesta etapa foram includos os textos das entrevistas por email com Delume, Porto
Alegre e Boell.
1.2.3.3 Anlise dos depoimentos
Os depoimentos dos entrevistados foram, depois de transcritos, analisados com o
intuito de conhecer em detalhes suas experincias sobre o ensino e aprendizagem do violo e
seus pontos de vista sobre a leitura primeira vista. Tais dados foram categorizados em
diversos tpicos que compuseram as reflexes nos dois ltimos captulos: aspectos relevantes
da formao dos especialistas que contriburam para o desenvolvimento da leitura; concepo
da formao do violonista e a importncia da leitura; questes da leitura primeira vista no
violo; e recomendaes para o desenvolvimento da leitura na formao do violonista foram
os grupos de tpicos comuns que trouxeram as concepes dos violonistas especialistas que
participaram tanto presencialmente quanto por email.
Este instrumento de anlise foi o principal responsvel pela constituio do
referencial emprico da pesquisa. Com isso, tal referencial foi posto em dilogo e confronto
28

com o terico, que acontece no Captulo 4. Tpicos estes que se desdobraram tambm no
Captulo 4, onde ocorre o dilogo do referencial terico exposto no Captulo 2, com o
referencial prtico do Captulo 3.
1.2.3.4 Anlise das gravaes em udio e vdeo
Analisar as gravaes de udio e vdeo serviu principalmente para complementar e
assegurar as informaes, bem como para colher impresses implcitas na fala dos violonistas.
Tambm foi til para auxiliar na observao da prtica de leitura ou enfatizar um aspecto
gestual que aconteceu durante a entrevista.
29

CAPTULO II
O ENSINO DE INSTRUMENTO E A LEITURA PRIMEIRA
VISTA
A formao do instrumentista em nvel profissional tem sido considerada um desafio
por vrias questes, entre elas, a tentativa de se desvencilhar de algumas prticas do chamado
modelo conservatorial a favor de uma formao musical e humana mais completa por
demanda do prprio mercado de trabalho. Este tem exigido competncias necessrias para a
insero social de msicos que trabalham com a prtica instrumental. Dentre elas, alm de
saber lidar com uma pluralidade de gneros, estilos de msica e perfis de instrumentista e dos
conhecimentos tcnico-musicais necessrios para sua expresso musical, a formao
pedaggica do instrumentista tambm ser significativamente requisitada, visto que a
atividade profissional do msico instrumentista est quase sempre ligada atividade
pedaggica, seja por opo profissional ou por necessidade de colocao no mercado de
trabalho (CARVALHO; RAY, 2006, p. 1027).
Apesar de criticado, o modelo conservatorial, continua sendo fortemente influente
no processo de formao do instrumentista no Brasil, visto que o domnio tcnico e dedicao
prioritria ao instrumento ainda fazem parte do perfil do intrprete, seja ele solista ou no.
Todavia, como adaptao ao mundo moderno e contemporneo de mltiplos suportes de
apoio s diferentes linguagens artsticas e especialmente msica, outras perspectivas
pedaggicas emergiram de prticas musicais diversas, como a msica popular urbana e a
ascenso das tecnologias, que fomentaram novas estratgias de ensino e aprendizagem da
msica, constituindo, assim, novas bases para a pedagogia da performance instrumental.
2.1 Investigando o panorama do ensino de instrumento
2.1.1 Bases epistemolgicas para o ensino de instrumento e leitura primeira vista
Atualmente se sabe que o sucesso na performance musical no fica a cargo de algum
tipo de interveno divina, ou apenas de talento inato e sim, de extrema dedicao ao
instrumento, com nvel elevado de mincia e critrio, com inmeras repeties de fragmentos
da obra, a fim de control-la tcnica e musicalmente. Cada repetio tem de ser executada
30

com constante autoavaliao e monitoramento, pois a mera repetio de uma atividade no
levar automaticamente melhoria, especialmente, na preciso da performance
(ERICSSON; KRAMPE; TESCH-RMER, 1993, p. 367) e isso implica em um nmero de
horas acumuladas de prtica deliberada.
A prtica deliberada um termo conhecido por diversas reas da atividade humana e
conceituado essencialmente como atividades especialmente designadas para aperfeioar
nveis de performance (ERICSSON; KRAMPE; TESCH-RMER, 1993, p. 368). E a
expertise
3
na performance musical resultado de um extenso perodo de estudo dominado por
essa prtica deliberada (JRGENSEN, 2002, p. 106).Conquanto o conceito seja comumente
utilizado em nveis de expertise em alguma tarefa, neste trabalho adaptaremos o conceito
original dessa prtica para um conjunto de atividades estratgica e sistematicamente pensadas
para otimizar como o ser humano se apropria da informao, nesse caso a msica, tambm
em diversos nveis de aprendizagem. Dessa forma o conceito de prtica deliberada se
configuraria melhor como meta.
Essas atividades executadas com tamanha conscincia resultam em processos
cognitivos nos quais o indivduo, ativo e reflexivo, percebe quando um ato o faz guardar
melhor ou mais rapidamente uma informao do que outros, ou seja, otimizando esse
aprendizado. Nessa direo utilizaremos o conceito de metacognio segundo a tica de
Flavell (1979), como um conhecimento ou crena sobre quais fatores ou variveis agem e
interagem de forma a afetar o curso e o resultado cognitivo do empreendimento (p. 907).
Esse conceito pode tambm ser entendido como aprender a aprender (DANSEREAU et al,
1979, p. 65), ou pensar sobre os prprios pensamentos (HACKER, 1998, p.3).
A metacognio se configura como uma necessidade, em se tratando de um mercado
competitivo de msica instrumental e envolve uma srie de atitudes reguladoras de grande
utilidade preparao da performance, como mostra Susan Hallam:
O msico tambm deve ter habilidades metacognitivas bem desenvolvidas,
incluindo o conhecimento de como utiliz-las para apoiar a prtica, por
exemplo, administrar o tempo de forma adequada para ser capaz de cumprir
os prazos, manter a concentrao, manter a motivao e compreenso da
preparao necessria para garantir elevados nveis de performance
(HALLAM, 2001, p.28).
Neste mesmo trabalho, Hallam conclui que de fato msicos aprendem a aprender e
sugere que a razo pode ser a necessidade de sobreviver em um mercado de trabalho

3
Utilizaremos o termo expertise como sinnimo de alto desempenho.
31

competitivo (2001, p. 36). Em outro trabalho esta autora e Barry trazem que a prtica mais
efetiva quando deliberada e consciente. Adquirir habilidades metacognitivas central para a
prtica eficiente e efetiva (BARRY; HALLAM, 2002, p. 160).
As ideias acima expostas esto diretamente ligadas a uma postura ativa do
aprendente frente aos conhecimentos, novos ou no, que enfatiza uma viso do praticante
reflexivo (SCHON, 2000), consciente da autorregulao de suas aes (NIELSEN, 2001), em
um tipo de autoensino (JRGENSEN, 2004). Nesse trabalho Jrgensen expe vrias
estratgias para a prtica instrumental e autoavaliao, assumindo a diviso da prtica em:
prtica tocando efetivamente e prtica sem tocar
4
. Dessa forma, profissionais, estudantes
e instrumentistas criam ou aprendem uma srie de procedimentos msico-instrumentais, de
acordo com sua necessidade pessoal (SANTOS; HENTSCHKE, 2009, p.73), a fim de suprir a
demanda dos requisitos cotidianos que o estudo e (ou) ofcio lhes impem. Contudo, alguns
destes procedimentos dependem da natureza individual do instrumento, apesar de que outros
tm tendncias mais generalistas e teis aos demais instrumentos (HALLAM, 2001, p.30).
Cavalcanti, em seu trabalho Crenas de autoeficcia e seu papel na autorregulao
da prtica deliberada de msicos instrumentistas (2008), sintetiza com clareza a relao entre
tais conceitos:
A autorregulao da aprendizagem requer que o aluno aprenda a aprender.
Isto pode incluir a necessidade de aferir o que preciso fazer ao iniciar o
estudo de uma pea, estar atento aos pontos onde podero surgir possveis
obstculos, ser capaz de reconhecer os erros, controlar e avaliar o progresso
do trabalho ou mesmo estar disposto a agir apropriadamente para sobrepujar
os problemas que possam surgir (CAVALCANTI, 2008, p. 1).
No apenas o caminho escolhido para adquirir, organizar e integrar novos
conhecimentos garantia de eficcia no empreendimento; faz-se necessrio tambm atentar
para o estado motivacional e afetivo do aprendente (NIELSEN, 1999, p.276), visto que esse
fator tem sido um importante determinante dos nveis de expertise atingidos na msica
(HALLAM, 2002, p. 232).
No que toca ao desenvolvimento de habilidades a leitura de um texto, em princpio,
consiste em uma srie de repostas a uma srie de sinais (GUILLAUME, 1949, p.415). Neste
sentido Hakim (2007) comenta que estudos realizados tanto na leitura da linguagem verbal
como na da partitura musical mostram que, tirando a diferena no contedo a que se trata
cada campo, apresentam-se caractersticas comuns aos dois (p. 143).

4
Idem, ibidem, p. 88.
32

As leituras na linguagem verbal e musical apresentam caractersticas em comum, no
que se trata em depender de processos cognitivos. Esses processos cognitivos, na msica, so
gerar um som (vocal ou instrumental) a partir da converso dos sinais grficos em impulsos
motores. Essa correspondncia entre sinais e movimentos permanece incompleta e irregular,
visto que cada sinal no corresponde sempre ao mesmo toque, seu significado depende da
clave, indicao da tonalidade na armadura entre outros (GUILLAUME, 1949, p. 416).
Na mesma direo, Hakim (2007) sugere outro aspecto que demonstre essa
irregularidade na associao entre leitura textual e leitura de partitura:
[...] poderia se dizer que, em princpio, na leitura da linguagem ou da msica
o movimento dos olhos se dirige no sentido que segue a informao
(palavras ou notas), apenas de que na partitura a direo mais complexa,
dependendo do tipo de textura exposta (HAKIM, 2007, p. 145).
O termo leitura primeira vista tem sido amplamente empregado na literatura, mas
por se tratar de uma habilidade, uma gama de variveis colocada como questo. O tempo e a
forma de exposio ao material escrito (se apenas contato visual ou no), o nvel de contato
com a notao, o estilo, o instrumento, so apenas algumas dessas variveis relacionadas
leitura e que no permite chegar a um nico conceito. Lehmann e McArthur (2002)
exemplificam a ampla concepo do termo:
Alguns podem considerar apenas a primeira vez em que algum l uma pea
desconhecida como verdadeira leitura primeira vista, enquanto outros
permitiriam uma definio que abrangesse uma execuo depois de uma
extensa preparao. Um regente pode considerar leitura primeira vista
como a atividade de ler silenciosamente atravs da partitura, enquanto
imagina ou executa os movimentos apropriados da regncia (LEHMANN;
MCARTHUR, 2002, p. 135).
Uma dessas vises corrobora com a ideia de Gabrielsson (2003), quando diz que
leitura primeira vista significa tocar sem nenhuma prtica precedente da partitura no
instrumento, tocar a prima vista (p. 243). Entendemos a preocupao com o nvel de contato
anterior com o material, mas concordamos mais com um quarto conceito, apresentado por
Lehmann e McArthur:
Poderia se limitar a descrio de leitura primeira vista em algo que requer
que a msica seja fisicamente tocada (gesticulada, que soe suave ou de outra
forma) em um andamento aceitvel e com expresso apropriada, assim,
excluindo a mera decifrao da notao, especialmente com o tedioso e lento
tatear das notas [...] (LEHMANN; MCARTHUR, 2002, p. 135).
33

Mais prximo da viso de Lehmann e Kopiez (2009), quando diz que pode-se nunca
ler primeira vista no nvel de uma performance ensaiada, mas chegar prximo dela parecer
ser muito mais uma questo de treino (p. 349), a exata concepo que sugerimos a da
leitura primeira vista como a habilidade que proporciona uma execuo musical com o
mnimo de ensaio possvel (seja gestual ou mental), com vistas a se aproximar do cuidado
expressivo e tcnico de uma performance ensaiada ao mximo possvel. Dependendo da
complexidade da obra, o resultado pode ser satisfatrio j na primeira leitura.
A habilidade da leitura primeira vista envolve uma representao mental do sinal
processado antes de se produzir o som (SLOBODA, 1978; HODGES, 1992; GHIENA, 2008)
e ao produzir o som, apenas se checa as representaes internas (FIREMAN, 2008). Por ser
uma habilidade possvel de ser automatizada, vide intrpretes que leem com eficincia e
expresso musical primeira vista, alguns autores a descrevem como uma tarefa de
transcrio (SHAFFER, 1982), onde se converte uma notao em um impulso motor, como
ler em voz alta ou digitar de um documento (FINE; BERRY; ROSNER, 2006, p. 431).
Todavia, na mesma direo de Guillaume (1949), acreditamos que a ideia de converso no
satisfaz por completo, sobretudo porque, como sugere Palmer (1997), a msica tonal
ocidental desenvolveu uma notao que representa as informaes de altura e durao muito
explicitamente, mas intensidade e timbre apenas aproximadamente (p. 119). Mais frgil se
torna essa ideia de mera converso, se se leva em conta que uma leitura primeira vista pode
carregar contedos expressivos da msica, como o ato de interpretar, de conceber inflexes de
aggica, articulao, dinmica e outros, que dependem da familiaridade com o estilo, visto
que apenas a notao presente (mesmo existindo recursos escritos para alguns destes) no se
far suficiente para tal.
Thompson e Lehmann (2004) sugerem que, a leitura primeira vista enquanto
processo cognitivo pode ser dividido em trs estgios sucessivos: (1) percepo da notao;
(2) processamento da notao e (3) execuo do resultado motor (p. 146). No existe
exatamente uma medida que temporize cada estgio, mesmo que paream acontecer
instantnea e concomitantemente. Na mesma direo, Drake e Palmer (2000) mencionam que
a performance musical em uma tarefa de leitura primeira vista envolve a identificao de
eventos musicais, concepo estrutural de suas relaes e a coordenao dos movimentos
necessrios para produzi-la (p. 28).
McPherson (1995) enumera cinco aspectos da performance musical e Kopiez et al
(2006) cita a leitura primeira vista como uma das cinco habilidades bsicas que todo
34

msico deve adquirir (p. 5), sendo as outras: execuo de memria, execuo de ouvido,
tcnicas de ensaio e improvisao (SEBASTIANI; MALBRN, 2003; KOPIEZ; LEE, 2008).
Pesquisas sobre a leitura primeira vista apontam conceitos inerentes aos processos
cognitivos que sero tratados neste trabalho, tais como, ao se observar msicos em tarefa de
leitura, conceituaram como fixao o momento em que absorvem informaes com a vista
parada (fixa) e movimentos sacdicos, quando a vista salta a uma prxima fixao
(KINSLER; CARPENTER, 1995; FURNEAUX; LAND, 1999; FIREMAN, 2010). Tais
movimentos denotaram que a leitura musical no feita nota por nota assim como a textual
no feita letra por letra e sim, em unidades significativas, denominadas chunk (WOLF,
1976). A leitura em reconhecimento de unidades significativas depende principalmente da
familiaridade com a notao e estilo musical. Por vez essa familiaridade pode causar o que se
conhece como proofreaders error, ou erro de reviso final
5
, que a situao quando a
predio do leitor por um estilo especfico corrige notas inconscientemente em msica de
outro estilo, imaginando estarem erradas (SLOBODA, 2005, 2008).
Esse conjunto de variveis permitiu que se convencionasse um ndice para aferir tal
habilidade, o eye-hand span, ou intervalo olho-mo
6
, que denota em valores (notas,
tempos ou compassos), o quo antecipado o leitor consegue ler (SLOBODA, 1977, 1978,
2008; KINSLER; CARPENTER, 1995; FURNEAUX; LAND, 1997, 1999; WATERS;
UNDERWOOD, 1998; FIREMAN, 2007, 2010; PASTORINI, 2011). Este importante ndice
de medida da leitura uma analogia ao eye-voice span, utilizado em um trabalho relacionado
leitura escrita do ingls, de Wanat e Levin (1967). Nesse estudo, foi pedido a participantes
que lessem um pargrafo de texto em voz alta e num determinado momento, foi desligada a
luz e o participante foi desafiado a dizer que palavras viriam a seguir, na sua leitura, quando
apagaram a luz.
Uma vez entendidas as bases conceituais que conduziro o trabalho, revisemos
algumas prticas no ensino de instrumento e do violo que apontam para a concepo
contempornea levantada nesta fundamentao terica.
2.1.2 Prticas pedaggicas na formao do instrumentista
Com vistas a lidar com essa realidade no mercado de trabalho atual, o ensino
institucionalizado de instrumento no tem sido pesquisado apenas sob a tica musical, mas

5
Traduo de Beatriz Ilari e Rodolfo Ilari.
6
Traduo de Beatriz Ilari e Rodolfo Ilari.
35

tambm a partir da psicologia cognitiva e da pedagogia, a fim de incitar reflexes e,
consequentemente, a produo de subsdios pedaggicos para o aperfeioamento das
habilidades necessrias a expertise na performance.
Sabemos que o ensino de instrumento pode ocorrer em diversos contextos sociais,
como escolas de ensino especializado de msica, educao bsica, ONGs, aulas particulares,
crculos sociais entre outros. O mesmo pode planejado levando-se em conta diversos aspectos,
seja em uma abordagem tutorial ou coletiva, presencial ou distncia e utilizar diversas
opes de suportes para escrever sua msica, tais como partitura, cifra e tablatura. No
obstante a pluralidade em que ocorre a transmisso e apropriao de msica delimitaremos a
reflexo ao mbito do ensino institucionalizado de msica, onde ocorre com mais frequncia a
formao de msicos solistas, a partir de uma abordagem predominantemente tutorial e
presencial.
Acreditamos que no possvel discutir o ensino de instrumento sem mencionar o
conhecido modelo conservatorial, conquanto no seja o objeto de pesquisa. O fato que o
ensino tutorial de instrumento ainda influenciado por algumas das prticas desse modelo,
tais como: sequencialidade; privilgio a exceo mdia; privilgio dado escrita;
desprestgio da audio em relao escrita; nenhuma preocupao com as questes
musicais; separao entre teoria e prtica; e exercer controle total sobre os destinos do
alunado (JARDIM, 2002, p. 108-10), na mesma direo Penna (1995) j considerava que os
professores desse modelo ensinam como foram ensinados (p. 103). Todavia acreditamos
que um acesso cada vez maior a pesquisas nacionais e internacionais da rea como as
fomentadas por grandes associaes de pesquisa em msica do Brasil, tais como a ANPPOM
e ABEM podem indicar uma sensvel mudana em como se considera o ensino de
instrumento e do violo mais especificamente.
Esta discusso inicial no objetiva dualizar, comparar, ou avaliar prticas
pedaggicas no ensino de instrumento musical e sim, refletir sobre mltiplas perspectivas que
tem permeado o ensino de instrumento sob o vis da prtica pedaggica e como o acesso
pesquisa tem contribudo significativamente para subsidiar novas inflexes e reflexes que
subsidiem um ensino instrumental de msica contextualizado com o aluno.
Destarte visitemos algumas prticas pedaggicas de autores do ensino de
instrumento, que sugiram mudanas nas antigas prticas do ensino do modelo
conservatorial nesses espaos.
De forma mais ampla, Souza (2001) discute uma formao baseada nas
competncias, enquanto conjunto de conhecimentos [...], habilidades [...], e atitudes [...] a
36

favor de um ensino mais pleno e colaborativo. E para exemplificar, ele demonstra paradigmas
que se pretende superar a favor de outros, que se pretende implantar, como ilustra o quadro
abaixo:


Com essa proposta, j se percebe uma concepo de transferncia vertical do
conhecimento a ser superada ou, nas palavras de Freire na sua obra Pedagogia do
Oprimido (1987), uma espcie de educao bancria
7
; em contraposio a outra
horizontal, a ser difundida. Alm desse ponto, poder-se-ia levantar outros que corroboram
com uma sensvel mudana, como Professor facilitador, Contextualizao, Aprender a
aprender. Essa transferncia vertical, como mostrado, indica uma prtica em que a aula
centrada no professor, quando o ideal seria um professor de instrumento cujo modelo de aula
seja mais centrado no aluno (HALLAM, 2006, p.165). E um modelo centrado no aluno, pode
ser sinnimo de: fazer sugesto de repertrio e deixar que ele escolha (NASCIMENTO, 2006,
p. 765); considerar suas potencialidades e respeitar suas limitaes (RAMOS; MARINO,
2002, p. 1); e que de alguma forma possibilite a autonomia de criao (SANTOS, 2009a, p.
1179).
A iniciao ao violo tem-se demostrado uma pauta corrente em investigaes, visto
que a influncia conservatorial imprime regularmente deficincias de ensino e aprendizagem

7
Na concepo bancria [...] a educao o ato de depositar, de transferir, de transmitir valores e
conhecimentos [...] (FREIRE, 1987, p. 34).
QUADRO : Pressupostos para a formao de competncias. Fonte: SOUZA,
2001, p.3.
Paradigma em superao Paradigma em implantao
Aula expositiva Problematizao
Professor especialista Professor facilitador
Disciplina isolada Interdisciplinaridade
Teoria versus prtica Contextualizao
Sala de aula Ambiente de formao
Contedo Competncia
Aprender Aprender a aprender
Avaliao Acompanhamento
Turmas homogneas Turmas heterogneas
Registro de notas Registo de resultados
Pressupostos para formao por competncias
37

durante a formao do aluno violonista e traz com isso, inquietaes de pesquisadores.
Exemplo disso pode ser encontrado em Queiroz (2000), que investigou problemas na
iniciao de alunos de violo em um conservatrio e aplicou conceitos de Schafer e Paynter,
no advogar de uma nfase no estudo da percepo auditiva antes da leitura musical.
O repertrio tambm tem sido um fator que deflagra a sequencialidade do modelo
conservatrio levantada por Jardim (2002). No entanto, pedagogos do instrumento sugerem
que a utilizao de uma msica contempornea no estudo pode resultar em benefcios
expressivos e de compreenso em um retorno aos estudos de obras do repertrio Clssico e
Romntico (APTHORP, 2005, p. 46). Destarte, muitos autores defendem que a ampla
variedade de estilos musicais deve estar presente desde as primeiras aulas de piano, incluindo
peas com sonoridades contemporneas (DESTREGIA, 2012, p. 1304).
Ainda sobre o repertrio, Ramos e Marino (2002) mostram que essencial que o
professor valorize a fase anterior leitura [...], [buscando uma] melhor adequao do
repertrio e da criao de atividades para que o ensino do instrumento seja prazeroso e esteja
em consonncia com cada etapa do desenvolvimento motor e cognitivo do aluno, [...]
inclusive fazendo uso de imitao como auxlio (p. 2). Nesse sentido Matos (2009), defende
em sua tese de doutorado uma possibilidade de formao do instrumentista a partir de uma
preparao tcnica por meio da prtica do Choro, evidenciando a relevncia de que gneros
populares tambm podem fornecer recursos tcnico-musicais e fazer parte da constituio do
material didtico para ensino do instrumento, que nesse caso o violo.
A sequencialidade do Modelo conservatorial pode ganhar outra conotao, quando
se leva em conta um professor que conhece as capacidades e dificuldades do aluno, que
planeja metas e seleciona uma sequncia de msicas contextualizadas com o
desenvolvimento tcnico-musical e cognitivo e motivacional desse aluno. Mesmo que a
tradio exera forte influncia na abordagem do professor, as pesquisas aqui mostradas
denotam a adaptao deste modelo s demandas das reflexes contemporneas do ensino
instrumental.
Pode-se tambm tentar a adaptao desses gneros populares em forma de arranjo
para o instrumento direcionado s necessidades do aluno, visto que, na tica de Freire,
Mendona e Freire (2004), a elaborao do arranjo no uma atividade descontextualizada,
pois o arranjador necessita imaginar a capacidade tcnica do instrumentista que ir executar a
msica e antever as possibilidades nos processo de aprendizagem (p. 2).
Esses arranjos, ao serem transmitidos pelo mesmo suporte do ensino tradicional, a
partitura, possivelmente incitaro a curiosidade do aluno em tentar relacionar os signos que se
38

encontram a sua frente, durante uma leitura musical, sua referncia sonora da msica antes
do estudo.
Inclusive, quanto leitura, atualmente j se verifica uma conscincia
significativamente distinta do modelo conservatorial, em que tratada com um cdigo
abstrato que se esgota em si mesmo (PENNA, 1995, p.105). Santos (2002) mostra como a
leitura musical se d concomitante a outros processos cognitivos, ratificando a importncia do
elo visual-aural para uma prtica mais completa do ensino de msica:
Acredita-se que a leitura musical engloba modalidades de escuta interna,
podendo esta ser efetuada por leitura silenciosa, por emisso vocal, ou ainda
por execuo instrumental, bem como combinaes e integraes dessas
modalidades (SANTOS, 2002, p.1).
Ao se ter conscincia de que os processos cognitivos no acontecem de forma isolada
na execuo musical, torna-se til imprimir uma abordagem interdisciplinar no ensino de
instrumento, a fim de aperfeioar equilibradamente as vrias habilidades necessrias na
performance. No mesmo sentido de Santos (2002), Lehmann, Sloboda e Woody (2007), ao
apontar vrias habilidades necessrias na tarefa de leitura, sugerem que esta ltima no est
meramente comprometida com processos mecnicos de converso visual em impulsos
motores automaticamente (p. 117).
Na direo de aguar outras competncias importantes para a aprendizagem do
violo. Nascimento (2006) utiliza em sua prtica, alm de questes tcnico-idiomticas do
instrumento, exerccios de percepo meldica, rtmica e harmnica de forma analtica e
reflexiva; e reflexes sobre o contexto histrico e esttico das composies abordadas,
com vistas em uma formao musical mais completa, onde os educandos podem adquirir um
maior leque de possibilidades para atuao [...] (seja em nvel profissional, ou apenas como
lazer) (p. 765).
Esta concepo mais holstica do ensino de instrumento, bem como a conscincia de
que as resolues de problemas na preparao da performance se conotam como uma espcie
de processo criativo, no apenas estando submisso ao que est escrito na partitura, tambm
pode ser percebida nas palavras de Santos (2009b), quando menciona que o instrumentista,
ao posicionar-se de maneira aberta, pode utilizar suas ferramentas timbre, dinmica, tempo,
articulao e tcnica instrumental de forma a proporcionar uma obra interpretativa sempre
nova" (p. 92).
A formao de msicos solistas frequentemente associada uma abordagem
tecnicista focada no resultado motor da performance. Alm de discordar disso, apresentamos
39

a viso de um dos autores que concebem um sentido do termo tcnica instrumental em uma
perspectiva que foge viso da simples capacidade motora de reproduzir o que est escrito,
sendo relevado com bastante importncia dentro da pedagogia do instrumento:
O domnio da tcnica do instrumento se relaciona diretamente com
expresso, exigindo do executante um certo nvel de compreenso daquilo
que se prope a tocar, que envolve estilo, fraseologia, dentre outros aspectos
que sero determinantes no resultado da performance (SCARDUELLI,
FIORINI, 2012, p. 1179).
Sobre este assunto, um dos grandes violonistas e pedagogos do instrumento no
sculo XX, Carlevaro, tem uma contribuio mais ampla sobre a mecnica instrumental no
seu livro Escuela de la guitarra (1978):
No que corresponde diretamente mecnica instrumental, todo trabalho em
que a mente no participe de forma ativa deve-se considerar nocivo e
prejudicial para o verdadeiro desenvolvimento das faculdades tcnicas. O
violonista, para sua formao integral, deve ter um uma ideia concreta e
consciente de sua atitude frente ao instrumento [...] (CARLEVARO, 1978, p.
35).
Concepo muito prxima e anterior a de Carlevaro a de Mejia em La dinamica del
violinista (1947). Mejia explana diversos tpicos que tambm fogem prtica repetitiva e
irreflexiva do modelo conservatorial e que pode ser considerada na viso dele como a
determinao precisa de movimentos musculares perfeitamente individualizados e
automatizados pelo pensamento (p. 7). Este autor aborda desde o entendimento do conceito
de fadiga muscular no estudo do violino, memria muscular, representaes mentais do
movimento, ao aperfeioamento da escuta na afinao. Essas ideias demonstram, dentre
outros aspectos, a importncia da conscincia no estudo e do conceito de autorregulao
(NIELSEN, 2001) no estudo do instrumento. Poder-se-ia sugerir pelas congruncias nas
concepes, proximidades temporais, territoriais e lingusticas, que Carlevaro adotou e
adaptou o legado de Mejia para suas prticas violonsticas.
Carlevaro emerge como um grande questionador das prticas violonsticas
irreflexivas, buscando formas mais efetivas de aprender, compreender a funo do corpo nisso
e comunicar a arte com a devida tcnica e expresso musical. Seu legado pode ser percebido
nas prximas geraes de violonistas. Sua concepo da conscincia do corpo na performance
do violonista claro na fala de um de seus alunos, Eduardo Fernndez (um dos violonistas
convidados a participar da pesquisa) em Mecanismo, tcnica, aprendizaje (2000).
40

Nesta obra Fernndez apresenta com detalhes do aprendizado de mecanismos
motores simples e construo de elementos tcnicos do violo a partir da conscincia
corporal, enfatizando, tambm, duas etapas que ele denomina de localizao mental e
cinestsica da sensao neuromotora dos movimentos desejados e memorizao dessa
sensao com poucas repeties (p. 16). Sugere que as reflexes sejam feitas acompanhadas
ou no do instrumento.
Essa ideia tambm encontra eco na ampla concepo de Vieira (2008), sobre
utilizao do corpo e o foco no processo de aprendizagem do aluno:
necessrio compreender o movimento em seu prprio corpo, ter um foco
para aprender, saber onde olhar e em qu pensar no momento em que se
recebe a informao, atravs de experimentaes e aes propostas por um
orientador, percebendo que o corpo uma conscincia de aprendizado em si
(VIEIRA, 2008, p. 273).
Percebemos com clareza que essa concepo de ensino do violo, que conscientiza
para um melhor aproveitamento do corpo no processo de preparao da performance e
permite ao aluno mais autonomia nas escolhas tcnico-instrumentais cada vez mais parece se
distanciar da viso prioritariamente mecnica de educadores musicais.
Questes tcnico-idiomticas normalmente so inquietaes de instrumentistas que,
ao se veem docentes e com vistas em conhecer melhor os limites dos alunos, compartilham
ferramentas pedaggicas com os pares, como em Glaser e Fonterrada (2007) que coloca
questionamentos a respeito da formao do msico-instrumentista e das dificuldades em obter
um tipo de formao completa, que prepare o msico para tocar e lecionar (p. 27). Todavia
uma das fragilidades dessas publicaes sobre prticas pedaggicas instrumentais que em se
tratando de possveis solues para problemas tcnicos, autores, inconscientemente ou no,
por vezes expressam suas prticas como superiores a outras, deixando implcito um tom de
discurso normativo.
A atividade de ensino de instrumento tem se configurado como uma das mais
representativas para o msico-instrumentista; que busca espao para comunicar sua arte
dentre as outras; e que nem sempre (ou quase nunca) se mostra consonante com as
possibilidades que oferece o mercado e mdia local. Desta forma importante que o
professor oferea um panorama das atividades profissionais possveis em msica no Brasil
procurando levar em conta as capacidades e limitaes desse aluno (HARDER, 2003, p. 37).
No mesmo sentido, Tourinho (2011) comenta que preciso propiciar o desenvolvimento de
competncias que o mundo moderno e o mercado de trabalho passou a exigir (p.345).
41

Do violonista, formado academicamente por um ensino predominantemente tutorial,
o mercado de trabalho exigiu a busca incessante por espaos de atuao e funes
diversificadas na msica, como ressalta Tourinho (2011) quando diz que sem ser um
instrumento integrante de orquestra o violo oferece, por outro lado, uma gama de
possibilidades de atuao por suas caractersticas intrnsecas de portabilidade e adaptao (p.
342). E continua a respeito das possibilidades de trabalho do violonista contemporneo:
O seu campo de atuao foi ampliado visivelmente nas ltimas trs dcadas,
disputando com o no graduado, mas que possui preparo prtico no
exerccio, de muitas funes, seja como intrprete, agente, produtor, diretor,
comerciante, compositor, arranjador, msico de estdio e de mdias, apenas
para exemplificar (TOURINHO, 2011, p.342).
Esse ponto de vista mercadolgico muitas vezes deixado de lado pelo professor,
frente necessidade de preparar um instrumentista durante o curso, j que por muitas vezes o
contato que esse aluno teve com o instrumento antes do curso superior mnimo. Harder, na
obra anteriormente citada, vislumbra outras competncias para o professor contemporneo de
instrumento, relacionando mais a teoria prtica e que fogem ao padro do dito modelo
conservatorial:
O novo professor de instrumento deve ser capaz de adaptar os programas
preestabelecidos pela Escola de Msica s mltiplas opes de atuao
desejveis, buscando contemplar em suas aulas a integrao entre a
Execuo Musical e atividades de apreciao, composio e improvisao,
objetivando no apenas a aquisio de habilidades tcnicas e motoras por
parte de seus alunos [...] (HARDER, 2003, p. 37).
As reflexes de Harder e Tourinho se mostram um passo frente para o
desvencilhamento de outra caracterstica do criticado Modelo, que exerce controle total no
destino do aluno. Essas autoras demonstram a conscincia da necessidade de apresentar aos
alunos possibilidades para tornarem-se profissionalmente independentes. Na direo de
apresentar outras competncias envolvidas no ensino instrumenta, Queiroz (2010) elenca,
alm dos aspectos tcnicos, vrios tpicos que considera relevante de se desenvolver na
formao do violonista, dentre eles: concentrao; estabelecimento de metas exequveis;
autoavaliao constante; uso de estratgias flexveis; e visualizao de um plano global (p.
200). Com isso, o mesmo autor evidencia que:
O processo de formao do violonista deve lhe permitir lidar e conhecer:
elementos interpretativos relacionados aos perodos, estilos e gneros de
diferentes expresses musicais; caractersticas e definies composicionais
42

diversas; aspectos tcnicos de cada repertrio; e aspectos culturais em geral
(QUEIROZ, 2010, p. 203).
Outro vis do ensino (e que parece ser pouco relevante sob uma tica conservatorial)
atentar para o estado emocional do aluno; isso pode ser constatado atravs dos trabalhos de
Edson Figueiredo (2010) sobre a motivao de bacharelandos em violo a partir um conceito
de autodeterminao; e de Cavalcanti (2009), que deflagra a autoconfiana como um dos
aspectos diretamente ligados ao interesse e compromisso do aluno com o estudo de msica:
No percurso que conduz expertise, instrumentistas de tradio clssica iro
enfrentar obstculos ou situaes desafiadoras de ordem fsica, emocional e
cognitiva, nas quais a confiana em suas prprias capacidades poder tornar-
se um elemento-chave no que se refere qualidade de seu desempenho ou
at continuidade de seus estudos musicais (CAVALCANTI, 2009, p. 93).
O fator emocional pode ser um paradigma ainda mais difcil de transpor, se se leva
em conta que o violo tem em seu repertrio grande nmero de obras solo, percebendo-se
com isso a grande ateno dada ao ensino tutorial do instrumento. Na direo de apresentar
benefcios da prtica de conjunto para a formao solista, Carvalho e Ray (2006) ligam essa
prtica a outras questes musicais da performance e reivindicam que a motivao para que os
alunos toquem com outros instrumentos deve iniciar com o professor:
[...] pois atravs da experincia em tocar em conjunto o aluno aprende novos
recursos de sonoridade existentes em outro instrumento, podendo transferir
para o seu, [...]e para que isso ocorra com sucesso, h muitas vezes a
necessidade de tentar imitar o que o outro instrumento faz (CARVALHO;
RAY, 2006, p. 1028).
Outra grande preocupao emergente como o msico utiliza o corpo na profisso,
desde o estudo at a atuao em performance. Essa atuao, por um lado pode ser prazerosa -
tocar uma determinada obra que se aspira, ou apresentar-se com um grupo musical - mas por
outro pode indicar desequilbrio na utilizao dos msculos necessrios para tal. Por muitas
vezes uma seo precedente de exerccios tcnicos vista como necessria ao
condicionamento fsico exigido pela performance no instrumento. Ray e Andreola (2005)
menciona que h um mal entendido sobre a aplicao do chamado aquecimento e ressalta a
importncia do alongamento, ao passo que sugere que instrumentistas precisam trabalhar o
fortalecimento de toda a musculatura corporal a fim de adquirirem mais resistncia para
longos perodos de atividade prtica com seus instrumentos (p. 25). Esta fala entra em
consonncia com a de Costa (2005) quando traz que:
43

[...] novas abordagens sobre o fazer musical podem fornecer subsdios para
uma integrao entre prtica instrumental e qualidade de vida no exerccio
da profisso. A promoo da sade do msico desponta como um somatrio
de esforos que passam tanto pela rea mdica quanto pela educacional, de
forma contextualizada (COSTA, 2005, p. 54).
Grande contribuio, que no se constituiu em uma mudana em si, mas forneceu o
suporte para possveis reflexes na execuo das prticas a ascenso das novas tecnologias
da informao. Se antes a forma de interpretar e de transmitir o conhecimento de seu
professor incentivava a copi-lo, agora o aluno tem acesso a vdeos de vrias referncias de
professores do instrumento ministrando aulas e/ou interpretando, possivelmente, a mesma
obra que ele est estudando. O uso de ferramentas de informticas, as chamadas TIC
(Tecnologias da Informao e Comunicao)
8
, tem sido investigado, inclusive, para auxiliar
na prtica da leitura primeira vista no violo objeto de estudo da presente pesquisa entre
outros aspectos, como mostrado atravs de Nogueira, Souto e Valente (2012), quando
constata que o estudo da leitura primeira vista, ainda hoje, acaba por se tornar informal
dada falta de ferramentas didticas para sua realizao, mensurao de crditos e de itens
para avaliao (p. 2180). Para isso o autor prope:
[...] a criao de uma sala virtual em ambiente moodle, com a finalidade de
divulgar todo o material didtico das disciplinas de instrumento e tambm
para o treinamento dos alunos na prtica de leitura primeira vista e
digitalizao de concertos para violo e orquestra atendendo demanda
curricular (NOGUEIRA; SOUTO; VALENTE, 2012, p. 2177).
Entendemos que o professor deve absorver tantas ferramentas quanto necessrias a
customizao do ensino do aluno e estas diversas prticas pedaggicas tambm denotam, no
que toca ao violo, formas de adaptar o ensino s demandas contemporneas do mercado de
trabalho, exigindo dos cursos uma flexibilizao, no apenas em contedos de disciplinas,
mas tambm nas abordagens utilizadas:
Esta flexibilizao pode estar presente em diversos aspectos do ensino, desde
a tcnica, em que o aluno estuda aquilo que de fato necessita (diferindo de
antigas concepes em que prevaleciam cargas dirias de trabalho visando a
resoluo dos mecanismos bsicos da execuo do violo), at questes de
esttica, em que so respeitadas as escolhas de repertrio pelos prprios
alunos, ainda que seja privilegiada a abordagem da maior variedade possvel
de estilos (SCARDUELLI, 2011, p. 4).

8
Traduo do ingls CIT (Communications and Information Technology).
44

Em virtude dos fatos mencionados acreditamos que os contextos de ensino de
instrumento vivem um perodo de transio conceitual e metodolgica. Enquanto o Modelo
conservatorial permanece nas prticas de professores, em cuja gerao no se podia usufruir
do suporte cientfico de pesquisas que se tem hoje, os alunos destes demonstram prticas
pedaggicas gradativamente diferentes que prezam no apenas pelos aspectos tcnicos, mas
tambm humanos e contextualistas. Estas prticas, por sua vez, no se encaixam mais na
concepo de modelo enquanto conjuntos de prticas fixas, visto que so pautadas
conforme o contexto e as aspiraes do aluno.
Levantado o panorama de prticas pedaggicas contemporneas no ensino de
instrumento e de violo, conheamos os trabalhos que dirigem seus esforos diretamente
habilidade da leitura primeira vista neste instrumento, bem como questes inerentes ao seu
ensino e aprendizado.
2.2 Fatores que influenciam a leitura primeira vista do violonista
2.2.1 Estado da arte da leitura primeira vista no violo
Atualmente, grande parte das investigaes que contemplam violo como objeto de
estudo est voltado a reflexes sobre obras especficas, algumas com enfoques musicolgicos
e outros performticos destas obras. Todavia, pouqussimos buscam investigar sobre
habilidades necessrias performance e o que fazer para desenvolv-las. Sabe-se que a
maioria das pesquisas em leitura primeira vista investigou pianistas e apenas uma pequena
proporo de estudos investigaram-na em outros instrumentos (FINE; BERRY; ROSNER,
2006, p. 432).
No Brasil encontrou-se que as publicaes cientficas sobre o tema, diretamente
ligadas ao violo, iniciaram-se apenas nos ltimos seis anos, com a inquietao do violonista
Bogo. Em seu artigo Leitura musical ao violo: um mtodo focado nas dificuldades de
mudana de posies (2007), o autor retrata peculiaridades do instrumento e sua relao com
a msica de cmara; relata os vrios suportes de escrita utilizados para o violo e seus
antecessores; a importncia dadas s posies nos mtodos do Classicismo para este
instrumento; e como o estudo destas podem auxiliar no desenvolvimento da leitura e no seu
aprendizado.
Dois anos depois Malaquias escreve um TCC intitulado Leitura primeira vista no
Violo: problemas e dificuldades relacionadas com a linguagem do instrumento (2009),
45

sondando aspectos da trajetria do violonista (no aprendizado informal e formal);
peculiaridades do violo que o distingue de outros instrumentos, no que toca habilidade de
ler msica em tempo real; e prticas comuns do violonista que dificultam a tarefa em questo,
como o mau uso da memorizao.
Em 2010, depois de investigar sobre a escolha do repertrio na sua dissertao de
mestrado, Fireman tece sua tese de doutorado, intitulada Leitura musical primeira vista ao
violo: a influncia da organizao do material de estudo, voltado para o desenvolvimento da
habilidade sob um ponto de vista do repertrio para a prtica. Utiliza em sua metodologia, trs
grupos de violonistas com ordens de dificuldades diferentes nas peas para praticar a leitura;
testa a leitura a partir de acompanhamento de msica com a partitura, flashes de trechos; e
avaliao da prpria leitura primeira vista a partir de jurados e aspectos especficos. Com
isso ele verificou que se deu uma diferena sensvel no resultado dos grupos, antes e depois da
prtica em uma determinada ordem do repertrio.
Por fim, em 2011, Pastorini defendeu sua dissertao de mestrado intitulada Leitura
primeira vista no violo: um estudo com alunos de graduao, um trabalho que buscou
saber como os alunos valoram essa habilidade; que aspectos observam antes de ler; e observa
que solues de digitao so mais correntemente usadas em leitura em tempo real. Para isso
ele selecionou alunos do bacharelado e da licenciatura em msica. O material musical
selecionado para o teste de leitura foi composto pelo autor, que tambm descreveu o que
chama de possibilidades de digitao em cada trecho da composio. Analisou quais dessas
possibilidades eram mais usadas e realizou entrevistas para colher as impresses.
Os quatro trabalhos citados configuram o estado da arte em que atualmente se
encontra a leitura primeira vista no violo no Brasil que, apesar te ter tido um interesse
recente, mostra-se frtil principalmente por se tratar, no de uma habilidade importante para a
performance ensaiada de alto desempenho, pois j sabemos que possvel atingir uma
performance de qualidade sem necessariamente ter uma boa leitura (WOLF, 1976; WATERS
et al., 1998; GAYLEN, 2005; FINE; BERRY; ROSNER, 2006), mas por dar uma
possibilidade de retorno mais prtico, de preparar essa performance num tempo mais hbil.
Alm de permitir uma melhor insero do violonista em grupos de cmara.
Se por um lado esses autores tentaram entender como funciona tal habilidade no
violo, como estudantes a entendem e at questes que auxiliariam no seu desenvolvimento,
por outro ainda no se sabe claramente o porqu de apenas uma minoria dos violonistas
demostrarem destreza nesse tipo de tarefa.
46

2.2.2 Questes da leitura primeira vista do violonista
Sabendo-se que o ensino de instrumento est diretamente ligado preparao da
performance, uma importante ferramenta para otimizar essa preparao a leitura primeira
vista, embora seja uma das habilidades menos valoradas na formao do violonista. A maioria
dos professores acredita que apenas o tempo e a prtica de ler grandes quantidades de msica
podem levar o aluno a um bom estgio de desenvolvimento da leitura e, quando questionados,
alegam que o violo naturalmente oferece peculiaridades que dificultam a fluncia na tarefa
da leitura. Mesmo com toda a dificuldade apresentada por msicos, aparentemente muitos
deles acreditam que a leitura musical primeira vista apenas um processo limitado de
decodificao ou interpretao de signos (FIREMAN, 2007, p. 32).
Como foi visto, a habilidade em questo envolve processos cognitivos que exigem
percepo apurada em trs aspectos sensoriais. Acreditamos ser vlido investigar questes
que relacionem estes processos s possveis dificuldades inerentes leitura primeira vista no
violo, que expliquem, pelo menos em parte, porque os violonistas no leem bem primeira
vista (em mdia). Todavia sugerimos que no apenas questes inerentes a estes aspectos
podem ser indcios de tal variabilidade, mas tambm a iniciao e formao musical destes
so de grande relevncia para tal entendimento.
A tarefa de ler primeira vista, em qualquer instrumento, demanda ateno para
alguns aspectos, como, por exemplo, a relao do material com o contexto tonal (FIREMAN,
2010, p.54), a textura (WEAVER, 1943, p. 26), a compreenso do ritmo (MCPHERSON,
1994, p. 229), conhecimentos tericos, dentre outros. Todavia que outros aspectos especficos
do violo agem direta e (ou) indiretamente na fluncia da leitura do violonista? Dividirei esta
reflexo em duas etapas, uma primeira ligada a alguns aspectos do idiomatismo e escrita, uma
segunda que evidencia aspectos da formao do violonista. Bogo (2007) sugere a influncia
de vrios fatores na pouca valorao da habilidade dentro da formao do violonista:
Talvez pelo seu carter solitrio e intimista que provm do seu pouco som
em relao aos instrumentos da orquestra, e pelo fato de que grande parte do
repertrio para o instrumento composto de obras solo, a leitura musical ao
violo muitas vezes deixada de lado nos mtodos para o instrumento
(BOGO, 2007, p. 1).

47

2.2.2.1 O idiomatismo e a escrita para violo
Scordatura
O violo declarado um instrumento harmnico. Sua versatilidade na execuo de
diversos gneros musicais deve-se tambm sua origem, relacionada a instrumentos tais
como alade, vihuela, predominantemente solista e guitarra, predominantemente
acompanhante. Estes instrumentos partilham praticamente da mesma scordatura
9
, composta
principalmente de intervalos de quartas, o que facilita a obteno de acordes e grupos de sons
combinados em simultneo. Assim possvel mensurar o montante do repertrio que o violo
absorve. Como relata Gontarski:
O violo um instrumento relativamente novo, se levarmos em considerao
suas ltimas alteraes estruturais, atribudas a Antonio Torres Jurado, por
volta de 1856. Este instrumento abrange um repertrio de mais de cinco
sculos, devido grande semelhana com instrumentos dos perodos
musicais anteriores, tais como alades, vihuelas e guitarras, por exemplo
(GONTARSKI, 2008, p. 192).
O repertrio para o alade e a vihuela, particularmente, adaptado para o violo
mediante uma mnima mudana na afinao, baixando em um semitom a terceira corda. Em
se tratando de preparar uma performance de msica ensaiada e tocar de memria, com
disponibilidade de tempo para reviso, no ocorre tantos problemas com os violonistas, mas
se a tarefa ler primeira vista em uma scordatura diferente do padro, torna-se quase uma
tortura tentar aferir no brao do instrumento notas que antes se encontravam em um lugar e
que agora esto em outros. Como esse tipo de repertrio muito usado no violo, acreditamos
que essa alterao na afinao (3 corda = F#) aos pouco se torne um mecanismo automtico
de transposio, mas ler primeira vista obras como Equinox (1993) de Toru Takemitsu, cuja
scordatura difere do padro nas 6 (Mib) e 2 (Bb) cordas, ou pior, a Sute Koyunbaba (1985),
que altera toda a scordatura, pode se converter em uma decepo.
Regies e posies
Este padro de afinao permite localizar com facilidade o mesmo som em diferentes
cordas sem uma distenso significativa da mo esquerda, ao passo que a mobilidade de se
obter acordes tanto quanto frases meldicas, nessa scordatura, conduz a fatores dos mais

9
Usaremos como sinnimo de afinao das cordas soltas. As cordas soltas do violo tem afinao padronizada
em Mi1-L1-R2-Sol2-Si2-Mi3, na ordem da 6. para a 1. corda.
48

relevantes fluncia da leitura: o uso de outras regies e por consequncia, as mudanas de
posio. Por regio entendamos como cada grupo de quatro casas no brao do instrumento,
aferidas cada uma por um dedo da mo direita correspondente. Da primeira quarta casa
nomeia-se primeira regio, da quinta oitava segunda regio e assim sucessivamente. E
posio denomina-se a casa onde se posiciona o primeiro dedo (indicador da mo esquerda).
Desta forma, uma mo na terceira posio estar abrangendo as primeiras e segundas regies,
posicionada da terceira a sexta casas (BOGO, 2007, p. 6). Malaquias (2009) descreve
suscintamente o problema que as posies oferecem digitao de uma obra no violo:
Um problema a mais para ns violonistas a grande quantidade de modelos
para uma mesma escala no brao do instrumento, onde cada oitava possui
uma digitao diferente. Devido variedade de localizao de muitas notas
no brao do instrumento, h escalas em algumas oitavas que possuem
variadas possibilidades de digitao (MALAQUIAS, 2009, p. 23).
A facilidade de encontrar um mesmo som em vrios lugares no instrumento se
converte na no to fcil tarefa de eleger um melhor e mais fluido caminho para a leitura em
tempo real (DEMPSEY, 2003, p. 5). O som Mi3 por exemplo, pode ser encontrado em cinco
lugares diferentes do brao do violo (som fundamental); sem contar com os sons
harmnicos, que aumentam a gama de timbre e o leque de possibilidades que podem ser
utilizadas; e, com isso, exige critrio e agilidade na escolha na leitura. Ou como comentava o
ltimo, autor de um dos mtodos que sero discutidos adiante, o fato que precisamos estar
aptos a ler no apenas notas individuais, mas tambm linhas meldicas, contraponto, acordes
e cifras, que no faz disso um trabalho to fcil. Alm disso, h a questo da escolha da
posio (p. 5).
Se estivssemos tratando da guitarra eltrica, aumentaria ainda mais as opes, visto
que normalmente tem um nmero de casas maior que o violo (Fig. 1). Guillaume (1949) j
alertava para a importncia da digitao, que menciona que uma mesma passagem pode ser
executada com digitaes diferentes. A escolha de uma digitao cmoda para uma nota
depende das notas precedentes e seguintes ao trecho (p. 416).
Para Bruner (2003), faz-se necessrio entender a prioridade de uma leitura primeira
vista e saber lidar com situao de escolha de digitao, como mostra no seu mtodo:
muito importante voc [leitor] que quando est literalmente lendo uma
msica pela primeira vez, a primeira obrigao que se tem, seja tocando
sozinho ou em grupo, conseguir tocar as notas. Isso nem sempre acontece
com o dedilhado mais confortvel (BRUNER, 2003, p. 8).
49

Danner, autor de uma srie de Estudos voltados s mudanas de posio no
desenvolvimento da leitura primeira vista, menciona que qualquer pessoa que estuda violo
clssico rapidamente descobre que um dos maiores obstculos para uma leitura primeira
vista eficiente est ligado duplicidade de notas no brao do instrumento (DANNER, 1982,
p. 2). Stevens, autor de outro mtodo direcionado ao estudo das posies acredita que h uma
necessidade de conhecer melhor a regio aguda do instrumento em questo (STEVENS, 2006,
p. 2). E esta opinio encontra eco na fala de Bogo (2007), ao trazer que [...] uma boa leitura
comea com o conhecimento da escrita musical, isto , a familiaridade com padres rtmicos,
meldicos e harmnicos. Mas fato tambm que a leitura ao violo dificultada pela
mudana de posies (p. 5).
O fato que no parece haver um estudo equilibrado de todas as regies do brao do
violo desde a iniciao, conhecendo outras possibilidades e peculiaridades de digitao em
outras regies, como distncia entre casas, timbre, altura das cordas. Ento, na preparao da
performance, segue-se a forma mais comum de se iniciar, havendo uma maior procura por
parte dos autores em desenvolver em seu mtodo, exerccio e repertrio que abranjam
somente as quatro primeiras casas do violo, ou seja, a primeira posio deste instrumento
(VIEIRA; RAY, 2007, p. 56). Ideia esta que est em consonncia com a de Elmer (2009):
A maioria dos estudantes est familiarizada com acordes e notas na primeira
posio, e usar com frequncia essa posio como padro quando for ler
uma pea escrita pela primeira vez. Isso produto de uma nfase demasiada
sobre a posio, pelos professores de violo (ELMER, 2009, p. 20).
Curiosamente, autores de dois dos mtodos que sero discutidos em seguida,
Dodgson e Quine (1975) e Oakes (1998), ao contrrio dos demais, sugerem que se inicie
conhecendo e localizando as notas na quinta posio (da quinta oitava casa), um deles
escreve:
FIGURA : Diagrama da localizao da nota D3 no brao
de uma guitarra eltrica, e a forma como escrita em
partitura. Fonte: BRUNER, 2003, p. 6.
50

Ns comearemos a ler msica na regio do meio do brao do violo, na
quinta posio. A maioria das melodias pode ser tocada nesse mbito [...].
Por acaso, notas encontradas na quarta ou nona casa tambm sero includas
na quinta posio. Essas alturas sero tocadas sem mover a mo da posio,
com distenso dos primeiro [indicador] e quarto [mnimo] dedos [da mo
esquerda] (OAKES, 1998, p. 14).
Em adio ele sugere atravs da figura abaixo que outras notas sero conhecidas com
base nessa regio central (Fig. 2).
Tonalidade e acidentes
O trabalho de Pastorini (2011) investigou a leitura primeira vista de alunos de
graduao; em uma etapa do trabalho, pediu que eles fizessem uma leitura silenciosa de um
trecho musical; e em seguida constatou a partir de entrevistas que os investigados observaram
os seguintes elementos musicais: digitao, tonalidade, dinmica, compasso, andamento,
expresso ritmo e acordes. Percebeu atravs dos dados que a tonalidade demonstrou-se como
uma das principais dificuldades encontradas na execuo da leitura primeira vista
(PASTORINI, 2011, p. 58).
Aparentemente este aspecto seria de ordem geral, para todos os instrumentos, porm,
mais uma vez levando em conta os instrumentos predecessores do violo cujo repertrio
constitui-se parte do escolhido dentro da formao do violonista pode-se levantar duas
dvidas: uma relacionada afinao das alturas; e outra relacionada ao uso das cordas soltas.
E estas, possivelmente, podiam influenciar uma na outra.
FIGURA : Uso da quinta posio como
referncia para conhecer outras regies do
brao do violo. Fonte: OAKES, 1998, p.
79
51

Em relao afinao das alturas nos instrumentos dessa poca, antes do que
atualmente conhecemos como temperamento igual denominado como ajustar os intervalos
da escala de modo que alguns intervalos, como a oitava, sejam perfeitos (puros), e alguns [...]
imperfeitos (ZUMPANO; GOLDEMBERG, 2009, p. 4), que permite explorar vrios centros
tonais sem que o instrumento cause ao intrprete a sensao de estranheza na afinao esta
precisava ser ajustada conforme a tonalidade (ou centro tonal) da obra a partir de ajustes nos
trastes, que eram mveis e o que limitava as possibilidades de execuo e mudanas de
posio. A princpio a afinao pura
10
dos intervalos de quinta, seria um problema maior para
os instrumentos de teclado, como cravo e rgo, cujas alturas eram fixas, mas tambm
afetava os demais instrumentos, caso fossem utilizados em conjunto com os primeiros
11
. O
problema se d pelo fato de que, nos instrumentos de trastes, esses ajustes no podiam ser
feitos durante a prpria performance, tal como nos violinos e vozes. Deste modo, problemas
se agravavam gradualmente na medida em que se afastava de uma boa tonalidade
(GOLDEMBERG, 2007, p. 69). Sobre o perodo histrico em questo, Goldemberg, traz
outra contribuio relevante:
O fato de que a afinao ficava pior na medida em que se afastava da
tonalidade principal no se constituiu em um impedimento relevante at
aproximadamente 1500, quando ocorreu muita experimentao na tentativa
de se lidar com harmonias gradualmente mais complexas (GOLDEMBERG,
2007, p. 69).
Essa informao relevante porque, como dito, o violonista moderno absorve em sua
formao, obras originais para estes instrumentos a partir desta poca, fazendo as devidas
adaptaes, como foi relatado atravs Gontarski (2008), no tpico sobre scordatura.
A outra questo o uso frequente das cordas soltas, caracterstica idiomtica dos
instrumentos de cordas dedilhadas que, possivelmente, direcionou a escrita dos compositores,
quando fazem uso delas para compor a estrutura harmnica, ou seja, os centros tonais das
obras prioriza o uso das notas das cordas soltas (Mi, Si, Sol, R e L). Sanz, na sua obra
Instruccion de Musica sobre la Guitarra Espaola
12
(1674), j evidenciava como o modo
moderno que agora se compe (p. 1), a prtica de tocar notas adjacentes intercalando cordas
soltas e presas, denominada campanelas, facilitado principalmente pela scordatura deste
instrumento, como ser mostrado depois.

10
Conhecido como afinao Pitagrica (ZUMPANO; GOLDEMBERG, 2009, p. 3).
11
Idem, ibidem, p. 1.
12
Disponvel gratuitamente em: <http://imslp.org/wiki/File%3APMLP393222-Sanz,_Gaspar_-
_Instruccion_de_musica_sobre_la_guitarra_espanola_y_metodo.pdf>. Acesso em: 11 nov. 2012.
52

Na prtica, ao se observar esse repertrio, adaptado para o violo em transcries,
v-se que as tonalidades escolhidas para tal utilizam poucos acidentes, salvo as alteraes de
importncia meldicas. Essa ideia pode ser estendida, at certo ponto, ao repertrio histrico
posterior a este, pelo fato de que no se utilizar de tonalidades distantes do centro tonal D,
possivelmente causando uma sensvel atrofia da habilidade de ler fluentemente alteraes
da escala pelo violonista, principalmente (e curiosamente), em se tratando de bemis, visto
que as notas das cordas soltas so mais facilmente encontradas em tonalidades com
sustenidos. Ao contrrio de pianistas, que leem melhor trechos com bemis (CHAMBERS;
GILBERT; WOTTON; ROBINSON, 1927, p. 932).
Um exemplo claro so as transcries para violo de obras de Johann Sebastian Bach
para alade solo. Observemos dois exemplos emblemticos:
Como se observa (Fig.3), a Sute n. 3 BWV 995 para alade de Bach
13
escrita na
tonalidade de Sol menor. Mas a tonalidade escolhida para a maioria das transcries
14
desta
obra L menor (Fig. 4).

13
Disponvel em: <http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/9/91/IMSLP07521-
Bach_Suite_5_Lute_Manuscript.pdf>. Acesso em: 27 de novembro de 2012.
14
Disponvel em: < http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/8/8a/IMSLP186014-WIMA.f718-
bwv995cg.pdf>. Acesso em: 27 nov. 2012.
FIGURA : Manuscrito do Preldio da Sute para alade BWV 995 (c. 1727) de Johann
Sebastian Bach (1685-1750). Compassos 1 a 3 demonstram a utilizao da tonalidade de Sol
menor.
FIGURA : Edio moderna do Preldio da Sute n. 3 para alade BWV 995 de Johann
Sebastian Bach. Transcrio de Eva Jakcsh. Compassos 1 a 4 demonstram a escolha da
tonalidade de L menor para a transcrio para violo.
53

No caso da Sute n.1 para alade BWV 996, a tonalidade original Mi menor e suas
transcries mantm essa tonalidade, por possibilitar o uso de todas as cordas soltas na
performance. Em um trabalho sobre confeco de arranjos para violo, Vieira e Ray (2007)
demonstram acordar com essa ideia de que existem tonalidades mais procuradas do que
outras:
As tonalidades escolhidas tambm so importantes e devem ser observadas,
as mais usadas so: Mi menor, D Maior e L menor, posteriormente com o
desenvolver tcnico do aluno so usadas tambm as tonalidades de L
Maior, Mi Maior e R Maior (VIEIRA; RAY, 2007, p. 56).
A escolha por tonalidades especficas, supostamente convenientes ao violo, pode ser
verificada ao se observar as escolhas feitas por Ferdinando Sor, para alguns de seus Estudos
15

(Quadro 2). V-se que, no apenas poucas alteraes so usadas, mas que o uso de sustenidos
mais frequente que o de bemis.

Estudo Op. 35 Tom Alteraes Estudo Op. 31 Tom Alteraes
1 C 0 1 C 0
2 C 0 2 C 0
3 Am 1# 3 D 2#
4 G 1# 4 Bm 2#
5 G 1# 5 G 1#
6 D 2# 6 Em 1#
7 Em 1# 7 E 4#
8 E 4# 8 A 3#
9 A 3# 9 C 0
10 F 1b 10 D 2#
11 Dm 1b 11 F 1b
12 F 1b 12 Dm 1b
13 C 0 13 C 0
14 Am 1# 14 G 1#
15 A 3# 15 D 2#
16 Dm 1b 16 Dm 1b
17 D 2# 17 C 0
18 Em 1# 18 Bm 2#
19 C 0 19 A 3#
20 A 3# 20 Am 1#
21 A 3# 21 F 1b
22 Bm 2# 22 Bb 2b
23 E 4# 23 E 4#
24 Em 1# 24 E 4#
QUADRO : Tonalidades dos Estudos Op. 31 e Op. 35 para violo, de
Ferdinando Sor. Fonte: FIREMAN, 2010, p. 98.

15
Os estudos de Sor analisados na tese de doutorado de Milson Fireman esto disponveis em:
<http://imslp.org/wiki/24_Progressive_Lessons_For_Beginners,_Op.31_%28Sor,_Fernando%29> e
<http://imslp.org/wiki/24_Exercices_tr%C3%A8s_faciles,_Op.35_%28Sor,_Fernando%29> . Acesso em: 8
fev. 2013.
54

Em resumo, h uma sensvel predileo na escrita com o uso de algumas tonalidades
no violo, sejam em adaptaes de obras originais para outros instrumentos, ou mesmo no
repertrio a partir do Classicismo do violo, quando o repertrio se consolidou na
configurao de instrumento que temos hoje (scordatura e seis ordens
16
simples). E essa
predileo pode resultar em lacunas dentro da formao, no que toca ao desenvolvimento da
habilidade de ler primeira vista.
Clave
Existe pouca discusso sobre o incio da sistematizao da escrita para o instrumento,
ainda quando se utilizavam ordens duplas. O fato que atualmente existe uma scordatura
sedimentada pela tradio; uso de ordens simples; e que se tem como padro de escrita para
violo na notao ortocrnica moderna (partitura) o uso da clave de Sol com transposio de
oitava (a nota escrita soa uma oitava mais grave). Temos, inicialmente, uma pequena hiptese
de que a escrita em uma clave, para um instrumento predominantemente harmnico e de
tessitura razovel resulta em dificuldade de ler primeira vista sob dois aspectos, um primeiro
de causar um congestionamento de smbolos e linhas suplementares para tocar em simultneo
e uma segunda de que a transposio de oitava dificulta a leitura quando o violo se insere em
grupos de cmara. Apesar disso, esta etapa do trabalho no se compromete em atestar esta
hiptese e sim, apenas levantar fatos documentais histricos e bibliogrficos que apoiem a
questo e sirva de subsdio para investigaes posteriores.
Tem-se como senso comum dentro da comunidade especializada que existem trs
instrumentos que deram origem concomitantemente ao violo moderno: alade, vihuela e
guitarra. A relao com estes instrumentos vai alm de sua anatomia, inclui, principalmente, a
configurao da scordatura, a forma de produo do som e sua funo perante a ocasio e
outros instrumentos. Todavia o estudo aprofundado dessas semelhanas desde a origem no
objeto de discusso neste trabalho. Passemos a observar o uso dos instrumentos relacionados
origem do violo e os primeiros mtodos sugeriam a mudana na escrita (de tablatura para
partitura).
Tyler (1980) relata alguns fatores relacionados escrita e afinao destes
instrumentos que, possivelmente, resultaram em lacunas pouco claras na adoo da escrita
para o violo moderno:

16
Grupos de cordas. As ordens podem simples (uma corda) ou duplas (em intervalos unssonos ou de oitavas).
55

Juntamente com a nfase no desenvolvimento da regio grave da guitarra e o
consequente abandono das afinaes variveis, a notao tambm comeou a
mudar. A tablatura, que era essencial para a leitura de msica com afinaes
variveis, tornou-se mais rara, e a msica para guitarra apareceu mais e com
maior frequncia, mais ou menos, na forma moderna de impresso (por
exemplo, clave de Sol com as notas soando uma oitava abaixo). Agora que
sabemos como a guitarra desenvolveu sua regio grave, sua notao na clave
de Sol parece ilgica e muitas vezes difcil tocar a partir dela, porm a
escolha provavelmente deriva do fato de a guitarra ter sido um instrumento
mais agudo no passado. No entanto, apesar de sua estranheza, o sistema foi
adotado e, aparentemente, nada pode ser feito para mudar isso (TYLER,
1980, p. 53).
O Mtodo Escuela de guitarra (1825) do espanhol Aguado, um dos principais
mtodos para violo do perodo clssico, no obstante ser de uma poca onde a sistematizao
da escrita em partitura para o instrumento j estava deliberada, o autor levanta dvidas quanto
a essa conveno a partir do seguinte trecho:
A clave adotada geralmente para a guitarra a de Sol e assim me
conformarei com o uso, mesmo que se pudesse adotar outra mais adequada,
como a de D na terceira [linha]. [...] Isto se fundamenta ao comparar a voz
mdia do violino e a da guitarra, que se encontra uma oitava abaixo
(AGUADO, 1825, p. 9).
No se tem conhecimento de obras Clssicas para violo escritas em outras claves,
exceto a Fantasia Op. 7 de Sor, outro violonista espanhol e uma das grandes referncias do
Perodo. Essa obra teve sua primeira verso publicada em 1814 (Fig. 5), dedicada pelo
compositor a seu amigo e pianista Ignace Pleyel. Utilizando a escrita em duas pautas com
claves diferentes, uma sendo a de F e outra alternando entre D e Sol, a depender da altura.
Nesta edio acompanha a partitura um prefcio de Advertncia, que traz
instrues sobre esse tipo de escrita e como o compositor entende a questo da clave
oitavada:
A msica para guitarra geralmente escrita em clave de Sol, mas no me
parece que deveria ser exclusivamente, a menos que no se questione
msica a possibilidade de ser escrita com exata preciso e que s se queira
afirmar que duas cordas igualmente tensas e de mesmo tamanho
17
, sendo que
uma seria duas vezes maior que a outra tais como as chanterelles do
violino e da guitarra mostradas todas duas como Mi possam produzir um
unssono e no, uma oitava (SOR, 1814, p.1).

17
nome da nota escrita.
56


Nota-se que houve uma inquietude com forma de escrever transposta uma oitava
abaixo. Mais frente, o autor manifesta ser contrrio ideia da escrita tradicional e menciona
que usa a clave de Sol apenas com o intuito de minimizar a necessidade de usar linhas
suplementares em notas que passam da pauta na clave de D, ou como ele escreve, clave
contralto. Em uma obra anterior a esta, Six petites pices Op. 5 (1814), traz como subttulo
crites selon la mthode ordinaire, ou seja, escritos da forma mais comum na poca, mas
levanta a possibilidade de que suas obras at o ano de 1814, poderiam ser escritas de outras
formas e publicadas segundo exigncias da editora. At certo ponto poder-se-ia acreditar que
Sor pretendia mais do que experimentar outro suporte de escrita e sim, possibilitar um melhor
entendimento da partitura deste ponto da histria em diante, talvez. Todavia no encontramos
outros dizeres ou obras desse autor que corroborassem com tal ideia, inclusive a Fantasia Op.
7 foi publicada novamente em 1817 na notao em uma pauta e clave de Sol com transposio
de oitava.
Antes disso Moretti, na sua obra intitulada Princpios para tocar la guitarra (1807),
revela indcios que se buscou evitar o uso de duas claves em simultneo:
Como a guitarra tem seis ordens de cordas e seus baixos so mais graves que
os do violino, forou-se a adio outra linha [suplementar] s duas acidentais
[do violino], abaixo das cinco [linhas] fixas, para explicar os sinais E [mi] e
F[f], que precedem o G[sol] na sexta corda deste instrumento, a fim de
evitar o uso de outra clave, como se costuma no fortepiano, harpa e outros
instrumentos (MORETTI, 1807, p. 16).
FIGURA : Fac-smile da primeira verso da Fantasia Op.7 (1814) de Sor. Compassos 1 a 9.
Demonstra a utilizao da escrita em duas pautas e claves diferentes.
57

Se as concepes dos ltimos trs autores apontam para uma inconsistncia na
aceitao da forma convencionada de escrever msicas para o instrumento da poca, a cerca
de cinquenta anos antes se encontram as primeiras publicaes para guitarra que mencionam o
uso da escrita ortocrnica. Nessa direo Tyler e Sparks, no livro The guitar and its music
(2002), descrevem um momento dessa histria que pode ser relevante sobre o incio da
notao em pauta, para a guitarra da poca:
O Encyclopdie de 1757 discute tablatura por algum tempo, 'esse mtodo,
apesar de antigo, conservada para este instrumento atravs da facilidade
com que se d a graciosidade das mos, o arranjo dos dedos, a beleza do
som, a harmonia e a facilidade na execuo mas nem sequer menciona a
possibilidade de utilizar a notao em pauta. [...] e no mesmo ano em que a
Encyclopdie defendia o uso continuado da tablatura, Merchi publicou seus
Quatro duetti a due chitarre e sei minuetti a solo com variationi op. 3 (Paris),
usando a notao padro de pauta (TYLER; SPARKS, 2002, p. 200).
Merchi (1730-1789), mencionado na citao acima foi um italiano nascido em
Brescia, supostamente responsvel por publicar as primeiras obras para guitarra em notao
padro (STENSTADVOLD, 2006, p. 12). As obras posteriores aos Quatro duetti, at 1760,
trazem ambas as notao em tablatura e partitura, quando em 1761, no seu livro instrucional
Les guides des coliers de guitarre Op. 7, Merchi argumenta a rejeio da tablatura e assim,
o fez nas publicaes subsequentes
18
. Anos depois, no prefcio de seu Trait des Agrmens
de la Musique Executes sur la Guitare Op. 35 (1777) ele assume para si os crditos pela
mudana da escrita, de tablatura para a partitura
19
. Um fato interessante que alm de tocar a
guitarra, Merchi tambm tocava mandolin, instrumento ancestral do bandolim moderno e de
tessitura prxima a do violino, que utiliza a clave de Sol na sua escrita. Outros mtodos de
contemporneos de Merchi foram publicados, usando escrita em tablatura e partitura, como
Les dons dApollon (1762) de Corrette, Methode de guittarre par musique et tablature (1773)
do annimo B. D. C..
Esses mtodos foram direcionados guitarra de cinco ordens e outra razo que apoia
a adoo apenas da clave de Sol pode ter relao com a afinao deste instrumento (Fig. 6 e
Fig. 7):

18
Idem , op. cit, p. 12.
19
Idem, ibidem, p. 12.
58

Essa scordatura fazia da guitarra um instrumento de pouca tessitura, possivelmente
no criando a necessidade do uso demasiado de linhas suplementares, como o violo
moderno. Esta ideia encontra flego na opinio de Dudeque (1994):
[...] o uso da clave de sol para a notao musical de um instrumento de
registro grave, como o violo moderno, remonta guitarra na sua poca
renascentista e barroca, em que o instrumento tinha um registro mdio para
agudo (chitarrino), sendo esta herana preservada at hoje em dia.
(DUDEQUE, 1994, p. 54)
Com o desenvolvimento da regio grave, como dito por Tyler (1980), citado mais
acima, o instrumento passou a ter afinao que possibilitasse sons mais graves e uma maior
tessitura, mas sob uma escrita j fixada nesta clave.
Se a discusso sobre a adoo da clave de Sol escassa na literatura, a explicao
sobre a transposio de oitava ainda mais. Provavelmente tem a ver com as vrias funes e
forma de se executar a guitarra, alade e vihuela durante sua Histria, alm dos vrios
suportes de escrita usados nesse momento de transio. A tablatura e a partitura eram
utilizadas predominantemente no estilo punteado (dedilhado) de tocar, mas tambm existia o
estilo rasgueado, no qual se imprimia ritmos fixos em acordes com a mo direita para o
acompanhamento de danas, para este ltimo havia duas formas principais de se escrever
FIGURA : Primeira afinao da guitarra de cinco ordens. Note-se
que diferentemente do violo, a ordem mais grave a 3. Fonte.
TYLER; SPARKS, 2002, p. 73 (editada).
FIGURA : Outra afinao da guitarra de cinco ordens. Note-se uma
maior semelhana com a afinao do violo moderno. Fonte:
TYLER; SPARKS, 2002, p. 223 (editada).
59

msica, o baixo cifrado
20
, mais utilizado para o alade quando compunha o baixo contnuo e
o alfabeto
21
, mais utilizado na guitarra barroca de quatro e cinco ordens. E curiosamente,
Spencer mostra no seu artigo Chitarrone, theorbo and archlute (1976) uma forma de escrita
hbrida e de grande relevncia para tal discusso sobre a clave transposta (Fig. 8):
Eu tenho em minha prpria biblioteca um manuscrito de annimo italiano
escrito aproximadamente em 1720, contendo dois Concertini Per Cammera
Com Arciliuto obligato, Violini Basso e uma Sinfonia solo di
Arciliuto. A parte do arquealade escrita em uma nica pauta transposta
uma oitava acima (como o violo moderno), alternando entre sees solo e
baixo cifrado [...] (SPENCER, 1976, p. 417).
Esta citao demonstra a possibilidade de haver mais de uma forma de executar a
mesma obra, com uma escrita mais apropriada para cada uma delas. A escrita em baixo
cifrado utiliza a clave de F, mas alterna para a de Sol nas mesmas alturas, exatamente como
escrito e soa o violo moderno, observemos a figura abaixo.
Por outra parte alguns autores sugerem que a escolha da clave transposta tem relao
com um dado momento da Histria no qual a guitarra tornou-se muito popular entre
amadores. Segundo eles, uma melhor disseminao de msica partiu da tentativa de facilitar o
aprendizado desses amadores (SACHS, 1940, p.375; TYLER; SPARKS, 2002, p. 200;
STENSTADVOLD, 2006, p. 15).
Desse modo pode-se acreditar que as vrias prticas destes instrumentos anteriores
ao violo, somado a uma possvel facilitao pelo modismo de poca, pouca problematizao
e possivelmente, fatores mercadolgicos, culminaram na sistematizao da escrita como

20
Forma de abreviar acordes de acompanhamento onde apenas uma nota era indicada na clave de F e um
nmero acima indicava a qualidade do acorde a ser montado.
21
Forma de abreviar acordes de acompanhamento onde uma letra maiscula simbolizava a posio no brao do
instrumento, semelhante ao que acontece com a cifra moderna.
FIGURA : Trecho de partitura para arquealade, com baixo cifrado alternando para
solo, do Concertino Per Cammera Com Arciliuto obligato, Violini, Basso (c. 1720).
Fonte: SPENCER, 1976, p. 418.
60

vemos hoje que, apesar de no ser um fator exclusivo, acreditamos que o excesso de signos,
linhas suplementares e a transposio da clave interfiram na fluidez da leitura do violonista,
bem como na sua performance em grupos de cmara.
A fim de tentar evitar ou minimizar esses problemas, o professor, violonista e
compositor Boccia empreendeu um projeto com alunos de violo do curso superior da Escola
de Msica da Universidade Federal da Bahia (UFBA), experimentando uma escrita em
claves naturais, que resultou em duas publicaes, A Troca da Clave (1997), no qual o autor
motiva a converso das obras para escrita em duas pautas alternando entre claves conforme
necessrio para tornar a leitura mais clara e precisa, argumentando com fatores tais como aqui
mencionados e o Invenes em claves naturais (1999), contendo obras para violo deste
compositor a partir desta concepo de escrita. Todavia verifica-se que a escrita em clave de
Sol com transposio de oitava tornou-se um paradigma pouco atrativo em discusses
acadmicas, provavelmente pela resistncia das prticas conservatoriais.
2.2.2.2 A formao do violonista
Influncia conservatorial na metodologia do estudo da performance
Apenas para visualizar como uma performance pode ser preparada, Sloboda (2008)
traz que h um primeiro estgio no qual a performance no premeditada leitura primeira
vista , um segundo momento em que h uma exposio significativa partitura prtica ,
at que se atinja o terceiro e ltimo estgio, de concepo da interpretao e controle preciso
do instrumento expertise (p. 85).
Sabe-se que o ensino de instrumento est fortemente ligado s prticas
conservatoriais, como, por exemplo, atravs de repeties irreflexivas de trechos musicais
na preparao da performance. Bogo (2007) retrata a existncia de uma infeliz ideia de que
se voc est estudando uma pea sozinho, voc faz seu tempo, isto , no importa quantas
vezes voc volte para ler um mesmo trecho (p. 2). Existem dois importantes aspectos do
desenvolvimento da leitura primeira vista que sofrem com algumas dessas prticas: o
reconhecimento de padres e a segurana espacial no instrumento. Imaginemos um aluno
estudando escalas no violo na fala de Orellana:
Nas passagens tcnicas de maior dificuldade, esses violonistas em geral,
praticam exaustivamente at conseguirem um resultado sonoro satisfatrio,
muitas vezes desrespeitando limites fsicos e/ou inibindo a formao de suas
prprias, concepes musicais (ORELLANA, 2008, p. 304).
61

A virtuosidade uma meta caracterstica dessa prtica conservatorial (JARDIM,
2002; PENNA, 1995) que incita o aluno a tentar tocar o trecho mais rpido, sem a devida
ateno a detalhes de sonoridade, expresso, sensao cinestsica do corpo durante a tarefa,
dentre outros. Prtica de escalas teoricamente ajudaria no reconhecimento de padres e a
segurana espacial no brao do instrumento, mas no se percebe isso no violo, visto que a
essa tarefa se dissocia do som produzido e do smbolo ao qual est ligado, restando apenas a
memria mecnica. Basso e Gava (2009) comentam no seu mtodo a relao dessa memria
com o idiomatismo do violo:
Uma boa leitura primeira vista, sem interrupes do incio ao fim da
msica pode eventualmente ocorrer, mas, dada a complexidade tcnica do
violo, dificilmente se ter tido tempo de optar pela melhor digitao. Esta
particularidade faz com que o treinamento de leitura primeira vista seja
normalmente pouco praticado ou at compreensivelmente menosprezado
pelo violonista, importando mais a capacidade em digitar, memorizar com
rapidez e executar a msica j sem ateno partitura (BASSO; GAVA,
2009, p. 41).
Como grande parte do repertrio para violo composto de obras solsticas, cria-se
um desequilbrio entre o desenvolvimento da habilidade de tocar msica ensaiada, que est
mais ligada memorizao e ler primeira vista uma nova obra, ou ainda ler com fluncia
uma obra pouco conhecida. Nesse sentido, Henrique Pinto, em entrevista dada a Malaquias
(2009) resume o paradigma:
Essa questo de leitura a primeira vista no meu entendimento um
[problema no] processo de um ensino do instrumento: voc estuda para tocar
logo. A voc fica lendo compasso por compasso, nota por nota. Com mais
um pouco voc decora, decora e decora, ou ento voc vai ficar tocando,
tocando at decorar. Isso da um hbito do violonista (MALAQUIAS,
2009, p. 40).
No apenas porque se trata de um repertrio solo, mas tambm por que s vezes no
se percebe na escolha das peas uma gradao razovel de dificuldade tcnica, com muitas
informaes escritas competindo pela mesma ateno. Essa viso pode ser constatada atravs
de Tourinho (2001), quando traz a opinio de um professor sobre o desempenho da leitura de
um aluno, ele descreve que o aluno estava tocando uma grande quantidade de msica de
dificuldade tcnica maior que as suas possibilidades e, como no conseguia ler fluentemente,
memorizava as peas e no conseguia associar sua performance com a msica escrita. (p.
175).
62

Dessa forma, na direo de um desenvolvimento mais equilibrado das habilidades de
ler e memorizar msica concordamos com Gaylen (2005) quando diz que o desenvolvimento
da habilidade da leitura primeira vista pode ser prejudicado se todo o tempo de ensaio
[estudo] direcionado preparao da performance [ensaiada] (p. 57). Provavelmente no
haveria toda essa discusso se a metodologia de estudo do violonista durante a formao fosse
prximo ao que encontrou Hallam em seu trabalho The development of metacognition in
musicians (2001), ao trazer que estudantes avanados demostram considerveis
planejamentos de tarefas em suas leituras primeira vista preparadas, independente do plano
cotidiano de suas prticas" (p. 36). Todavia a citao de Corti (1995) parece sumria:
A Histria nos mostrou que o fato de apresentar lacunas na leitura primeira
vista jamais foi considerado como um ndice relevante que pudesse trazer
prejuzo carreira de um msico, como o caso [...] da Escola para uma
criana, que tem se preocupado com a leitura de textos (CORTI, 1995, p. 5).
Pouca prtica de msica de cmara
O excesso de repetio comentado acima, se irreflexivo, pode tornar a performance
fragmentada, de modo que um ensaio com um grupo de cmara pode se configurar uma rdua
e frustrante tarefa para seus componentes. Enquanto na prtica de repertrio possvel que o
violonista pense, caso eu erre, volto e corrijo, mas na prtica de msica de cmara, esse
pensamento pode causar desconforto no grupo e prejudicar a preparao da obra.
Uma possvel causa para essa falta de prtica, que, por influncia do Modelo
conservatorial, voltado formao de solistas (JARDIM, 2002, p. 109), de um instrumento
cujo repertrio essencialmente solstico, h pouco incentivo de alguns professores para a
prtica de tocar em grupo, para que estes alunos priorizem a construo do programa solo
com melhor competncia. Alm disso, no apenas cai em detrimento a habilidade da leitura
primeira vista, como tambm a possibilidade de aumentar o leque de ferramentas para a
resoluo de problemas, que a viso de outros instrumentistas pode trazer, como comentado
por Carvalho e Ray (2006) anteriormente. Na direo de uma melhor leitura primeira vista,
Fireman (2010) observa que participantes de grupos musicais normalmente so melhores
leitores (p.64).
O fato de ser um instrumento predominantemente harmnico e no ter a necessidade
de tocar junto a outros instrumentos desde o incio de sua formao, como violinistas,
flautistas, clarinetistas e instrumentos meldicos em geral, faz com que gradualmente se d
pouco valor a esse fator. Esta viso compartilhada com Pinto (2005):
63

comum violonistas que j atingiram um nvel elevado de desenvolvimento,
no terem uma leitura fluente primeira vista, uma das razes sua pouca
exigncia neste sentido. O violo no um instrumento de orquestra e raras
vezes realiza msica de cmara com instrumentos diferentes, como flauta,
violino, violoncelo, obo e outros de orquestra, pois uma das exigncias
destes intrpretes ler com desenvoltura uma pea desconhecida (PINTO,
2005, p. 31).
No entanto este mesmo autor, em entrevista a Malaquias (2009), sugere que o
simples fato de ser predominantemente harmnico, no torna a leitura no violo mais difcil
que em outros instrumentos. Ele comenta:
O cara nunca viu [aquela partitura] na vida e numa primeira leitura o cara l
sem errar uma nota. Voc vai falar que s uma linha meldica! uma
linha meldica complicadssima. E o cara chega pronto [...]. S que se voc
fizer uma coisa dessas com um violonista, mais no vai dar certo nunca
(MALAQUIAS, 2009, p. 40).
O que se sobressai como exceo do repertrio solo o estudo de concertos para
violo e orquestra que, mesmo assim, o violonista tende estudar como mais uma obra dentre
as do repertrio solo e quase sempre mostra desde o primeiro ensaio com orquestra, a obra
inteira de cor. Acreditamos que estas constataes indicam que o problema da leitura surge
em momentos anteriores a essa fase formativa.
Uma alternativa para o pouco volume do violo a utilizao de amplificao
sonora, que equilibra a sonoridade deste instrumento em um grupo de cmara. Esses recursos
tm possibilitado novas oportunidades para este instrumentista, como traz Bogo (2007):
A questo da amplificao que permite uma melhor interao do violo com
outros instrumentos, e o crescente interesse por parte dos novos
compositores por novos sons, isto , diferentes daqueles das orquestras
tradicionais, tem proporcionado ao violo um bom status camerstico tanto
de instrumento harmnico/meldico, como de efeito (percusso no corpo do
instrumento ou outros rudos conseguidos das cordas) (BOGO, 2007, p. 11).
Essa pouca prtica de tocar em grupo, implica em hbitos e atitudes diferentes na
performance, onde a liberdade (principalmente na durao das notas) ao se tocar sozinho
no condiz com o dinamismo do ensaio em grupo, onde existem meios de comunicao
(visual e escrito) que permitem que a sincronia das partes se faa mais facilmente. Lehman e
McArthur (2002) expem, no quadro a seguir, diferenas entre comportamentos nas prticas
de performance solo ensaiada e msica de cmara.
64






Essa prtica com frequncia pode fazer o violonista criar meios cognitivos para
perceber os padres e as unidades musicais significativas (chunk) com mais brevidade.
Idade de iniciao na msica e no violo
Este trabalho no est voltado para o desenvolvimento da leitura desde a iniciao
musical do violonista, conquanto algumas discusses possam ser proveitosas tambm neste
mbito, mas trabalhos mostram que a iniciao na msica durante a infncia pode
proporcionar relevantes ganhos tambm para a faculdade de ler em tempo real uma msica.
(LEHMANN; ERICSSON, 1996; MCPHERSON, 1997; FIREMAN, 2010).
Questes frteis nesse tpico podem servir de incentivo a futuras pesquisas futuras
dentro da Pedagogia do Violo sobre o desenvolvimento da leitura primeira vista na
iniciao do violonista. Tais como: Em que idade da infncia se iniciar na msica para ter
melhores chances de alcanar fluncia na leitura musical para o futuro violonista? H indcio
de msicos na famlia, que possam influenciar nessa iniciao? A iniciao musical por outros
instrumentos antes de se iniciar ao violo trar resultados significativos para o nvel de leitura
primeira vista deste instrumentista no futuro? A iniciao no instrumento deve ser
concomitante leitura musical?
Essas perguntas se tornam mais relevantes quando examinamos violonistas que so
bons em leitura. Apenas para citar um caso, Fireman (2010), como dito, realizou em sua
pesquisa testes de leitura primeira vista com sete indivduos violonistas e, ao fim de todas as
etapas foi definida uma classificao geral que resume todos os aspectos investigados. Fez
relao com o perfil do indivduo (coletado atravs de questionrio) e observou que o
indivduo que ficou em primeiro lugar respondeu que tem msicos na famlia. Este foi o que
iniciou os estudos no instrumento mais cedo, aos sete anos, e apesar de no ter iniciado com o
Prtica de performance
Prtica de leitura primeira vista
Corrigem seus erros Mantm o ritmo e a mtrica
Olham as mos ao tocar Evitam olhar as mos
Os detalhes so importantes O quadro geral importante
O dedilhado correto crucial Encontrar as notas da forma que puder
Evitar erros e descuidos Erros e descuidos no preocupam
QUADRO : Comparao de estratgias usadas por pianistas quando praticam uma
performance ensaiada e quando leem primeira vista. Fonte: LEHMANN;
MCARTHUR, 2002, p. 145.
65

violo, desde o incio estudou atravs da escrita ortocrnica. Conquanto seja um caso, parece
existir relevncia nas questes.
Uma possvel reflexo sobre a iniciao do violonista, que o contato com a
partitura, em mdia, mostra-se tardia, talvez pela influncia da msica popular urbana, visto
que, no Brasil, a vertente do violo de acompanhamento mais presente que a instrumental
cultuada em conservatrios e universidades. Como comenta Pereira e Gloeden (2012):
Sabemos que o violo no Brasil constitui-se em um instrumento
eminentemente popular e esta popularidade pode ser explicada por diversos
motivos: sua natureza porttil, a praticidade de seu aprendizado para
acompanhamento, seu custo reduzido e seu enraizamento na cultura
brasileira. (PEREIRA; GLOEDEN, 2012, p. 68)
A influncia da msica popular urbana se percebe tambm pela forma como ocorre a
apropriao desta, que se d tambm atravs da habilidade de tocar de ouvido, como mostra
Elmer (2009):
Muitos estudantes que aprendem violo o fazem to informalmente e, como
esse estudo tem se dado amplamente em uma tradio aural, o estudo formal
pode ocorrer muito mais tarde no desenvolvimento do estudante, portanto, a
leitura primeira vista no uma parte de seu estudo (ELMER, 2009, p. 14).
Em virtude de um contato tardio, o aluno que se torna interessado pelo violo de
concerto, talvez intuitivamente, busca uma forma de recuperar o tempo perdido e estuda
intensivamente as peas mais conhecidas do repertrio solo, na medida em que se sente
desafiado pelo nvel tcnico da obra. Essa ideia pode ser compartilhada por Pinto (2005)
quando diz que o aluno iniciante tem a necessidade de tocar pequenas peas, por ter sua
imaginao focada no tocar ou se ver manuseando o instrumento como um profissional (p.
50). Disso pode incorrer na falha de estudar um repertrio acima do seu nvel tcnico, como
relatado por Tourinho (2001). E o professor essencial nesta etapa, para que oriente o aluno
sobre essa atitude e os prejuzos, inclusive, sade. A falta de leitura do aluno tambm o faz
submisso escolha do professor para o repertrio. Nesse sentido concordamos novamente
com Carvalho e Ray (2006):
Para que o processo de ensino aprendizagem tenha xito so necessrias
algumas condies bsicas, entre elas que o educador esteja disposto a
transmitir conhecimento e saber orientar o aluno para que ele busque seu
prprio caminho, no simplesmente oferecer respostas prontas
(CARVALHO; RAY, 2006, p. 1028).
66

Percebe-se que muitas so as questes que permeiam a prtica e formao do
violonista para que este no desenvolva uma fluncia na leitura musical em tempo real. Sejam
elas inerentes ao idiomatismo do instrumento ou s lacunas metodolgicas na formao, no
se torna difcil lig-las presena e poder de uma tradio. Por questes que no foram
problematizadas na poca em que se originou o instrumento, possivelmente por no se ver
como problema, o ensino de violo tem sido marcado pela prtica da memorizao de um
repertrio solista.
Todavia essas inquietudes so matrias-primas para investigaes e experincias,
que, de alguma forma busquem auxiliar o violonista na sua prtica. Para isso espera-se
explorar o desenvolvimento da leitura do violonista a partir de estratgias de ensino e
aprendizagem deliberadamente direcionadas a estes fatores. Tais estratgias podem ser
encontradas na literatura cientfica, em sua grande maioria a partir da prtica pianstica, ou em
mtodos para o aperfeioamento da leitura primeira vista, que buscam um imediatismo na
resoluo de problemas, muitas vezes sob uma prtica intuitiva. Destarte vi a possibilidade de
relacionar e confrontar estas fontes.
2.3 Estratgias de estudo da leitura primeira vista no violo
Como visto, o violo absorveu de seus ancestrais alade, vihuela e guitarra, diversas
influncias na forma de execuo e no propsito da interpretao, podendo ser usado como
instrumento solo, camerista e acompanhador. Desses instrumentos tambm assumiu vrios
suportes de escrita, que se sobressaem trs deles na atualidade: a escrita ortocrnica
(partitura), a tablatura e cifra a depender do contexto. A habilidade de ler msica, em
qualquer desses suportes, depende da proximidade do msico com o instrumento, a notao e
outras variveis inerentes a conhecimentos tericos e prticos que ele tenha internalizado no
decorrer de sua formao, seja ela sistemtica ou no. Todavia possvel demonstrar
recomendaes de autores de mtodos para a aquisio, prtica e desenvolvimento dessa
habilidade e como dialogam com a literatura acadmica da rea.
2.3.1 Importncia de adquirir uma boa leitura primeira vista
Imaginemos uma situao de dilogo: - O que voc faz da vida? - Eu toco violo
[ou qualquer outro instrumento]. - Ah, ento voc msico? - No. Eu no sei ler partitura,
apenas toco violo. Existe algo cultural que de alguma forma parece legitimar a habilidade
67

de ler e entender uma escrita para considerar algum msico. Neste sentido Sloboda, autor da
psicologia musical, sugere:
A habilidade de ler em uma lngua nativa , na maioria das culturas, uma
quase essencial qualificao para se integrar completamente como membro
da sociedade. Consequentemente, a ateno devotada leitura por parte de
educadores e psiclogos tem sido imensa. A habilidade de ler msica , se
no essencial, um bem insubstituvel para quem pretende se entregar em uma
atividade musical (SLOBODA, 2005, p.4).
Em outras palavras, para um msico por formao acadmica, esta habilidade to
bsica quanto necessria socializao entre pares, mas o nvel de fluidez que sua leitura tem,
pode indicar reconhecimento e, por sua vez, mais garantia de trabalho. No queremos dizer
aqui que a leitura de msica por partitura imprescindvel para ser ou tornar-se msico
profissional, porque o prprio sentido de profissionalizao em msica pode ser questionvel.
Sabe-se que existem diversos contextos em que o msico atua e que o suporte de escrita
constitui-se como meio de comunicao entre pares. Para boa parte dos gneros populares de
cano, a cifra atende suficientemente bem proposta de abreviar os acordes do
acompanhamento. Em outros casos, as habilidades de tocar de ouvido e improvisar, como em
rodas de choro, podem comunicar a arte sem suporte algum de escrita. E se levarmos em
conta a utilizao da msica em outros contextos e culturas, at mesmo o seu sentido e funo
mudam, mas essa discusso foge proposta do trabalho. Todavia, no contexto da formao de
msicos para atuarem em salas de concerto esse suporte de escrita (partitura) de extrema
importncia.
Palmer (1997) menciona a leitura primeira vista como uma das formas de
performance da msica ocidental tonal (p. 116); porm acreditamos que esta no compete
com a performance ensaiada e sim, serve como ferramenta para tal. Kliscktein (2009) sugere
um modelo de planejamento para a construo da performance e, no quesito Musicalidade,
ele localiza a leitura primeira vista como umas das habilidades necessrias execuo
musical. Como mencionado na fundamentao terica, existem pesquisas que consideram
essa habilidade como uma simples tarefa de decodificao, mas a viso de Kliscktein para o
violo pode ter sido eco da de Maydwell (2003) para piano, quando associa a leitura
musicalidade, dizendo que com a aquisio da leitura primeira vista, vem uma confiana
maior na musicalidade geral. Uma tcnica forte sem a proficincia da leitura converte-se em
insegurana e nervosismo (p. 4).
Seguindo a ideia de ter uma leitura proficiente como meio e no como fim,
concordamos com Gregory (1972) quando diz que uma das mais importantes metas
68

educacionais de qualquer disciplina desenvolver um aprendente independente. Na msica,
um bvio pr-requisito para a independncia a habilidade da leitura primeira vista (p.
462). Corti (1995) traz uma ideia holstica da leitura como uma descoberta e sensibilizao do
aluno:
[...] se desejamos fazer com que o aluno descubra a estrutura da pea, suas
articulaes, suas frases e suas vozes, sua aproximao imediata pela leitura
primeira vista seria, talvez, um mtodo privilegiado para se aprofundar,
afim de que o aluno aprenda a ver nisso um sentido e no simplesmente uma
tarefa para aprender de cor uma nota depois da outra, o mais rpido possvel.
[...] Nessa tica, a leitura primeira vista nos aparece como um instrumento
pedaggico, um caminho real para sensibilizar o aluno para a musicalidade
de uma nova pea (CORTI, 1995, p. 7).
Com uma boa leitura possvel ter um acesso maior e mais gil literatura
musical, selecionar obra(s) de interesse para um estudo aprofundado e atingir os estgios mais
avanados de concepo da interpretao da obra, antes do que seria se dependesse apenas da
memorizao de fragmentos, atravs de inmeras e cansativas repeties. O menor tempo de
preparao da performance, sobretudo no que toca ao repertrio de cmara, importante
demanda do mercado de trabalho, torna-se um argumento forte para a ascenso profissional e
um socivel convvio entre pares. Nesta direo, o mesmo trabalho de Maydwell (2003) relata
que como resultado prtico [de ter uma boa leitura primeira vista] que como a leitura
torna-se mais rpida, automaticamente proporcionar uma absoro mais rpida de um
repertrio maior (p. 4).
Destarte concordamos com Sloboda (2005) quando este diz que praticamente
desnecessrio afirmar que o msico com facilidade de ler primeira vista tem uma imensa
vantagem sobre outros msicos em quase todas as esferas da vida musical (p. 5).
Pela necessidade de adquirir e desenvolver esta habilidade, buscamos estratgias de
aprendizagem que intermedeiem esse processo cognitivo, cientes de que as estratgias de
leitura escolhidas pelo intrprete so determinadas em parte, pelo seu instrumento (ELLIOT,
1982, p. 14). Todavia, pode ser que maus leitores trabalhem arduamente nas suas leituras,
mas de maneira inapropriada (SLOBODA, 2005, p. 4).
No incomum ver professores incitarem seus alunos a ler tudo o que puder, como
se o desenvolvimento dessa habilidade ficasse a cargo do tempo de prtica, ou que ela
simplesmente acontece. Mesmo podendo-se perceber por McPherson (1997), que o
desenvolvimento da habilidade de tocar de memria, tocar de ouvido e improvisar, podem
ocorrer informalmente [...] (p. 70), no acreditamos que a habilidade da leitura
69

simplesmente acontece, ou seja, que apenas o tempo de prtica responsvel por isso. Ao
contrrio, esta demanda trabalho consciente e investimentos pedaggicos para isso (BUCK,
1944, p. 28).
Mesmo imaginando que deve ser feito um esforo consciente para alcanar um bom
nvel de leitura, Lehmann e Ericsson (1996) trazem um dado interessante: julgando a partir
de uma evidncia anedtica, a maioria dos msicos especialistas no se envolvem em grandes
quantidades de prtica deliberada, embora relatem que a performance da leitura primeira
vista melhora envolvendo-se com ela (p. 7). Esta ideia caminha na mesma direo do ler
tudo o que puder mencionado acima.
Ainda a respeito dessa ideia, imaginamos que sem um direcionamento pedaggico
para atingir esse objetivo, porque alguns professores pensam da mesma forma relatada por
Lehmann e Ericsson (1996), aluno sem o mnimo de fluncia na leitura, provavelmente no se
sentir atrado por algo que ele mesmo no sabe se resultar em sucesso. Em consonncia
com essa ideia, Kwalwasser (1955) j sugeria que quando considerarmos a leitura musical
luz da motivao e necessidade, perceberemos que o desejo de ler, por si s, no ser
suficiente para produzir bons leitores (p. 149).
De certa forma h de se concordar e discordar parcialmente de ambos os autores,
tendo-se em conta que se engajar nessa tarefa, seja por desejo ou necessidade, trar bons
resultados para o futuro profissional do violonista. Neste sentido, Pinto (2005) aconselha:
Na profissionalizao do msico, ele pode se deparar com situaes diversas
ao seu real interesse musical, como fazer parte de um grupo camerstico, ou
trabalhar com obras em que ele no tenha interesse em tocar por no sentir
empatia, importante que ele tenha uma leitura, primeira vista, muito
desenvolvida e um espao tcnico bastante amplo que supra todos os
problemas que a partitura oferea (PINTO, 2005, p. 44).
2.3.2 Sugestes de mtodos para a aquisio de leitura primeira vista e o dilogo com a
literatura cientfica da rea
Aps o mapeamento, categorizao e seleo de estratgias relevantes contidas em
mtodos comerciais, como descrito no Captulo 1, buscamos um possvel dilogo desses
documentos com a literatura cientfica que pudesse corroborar com a qualificao de
diretrizes vlidas para um possvel estudo deliberado da leitura primeira vista. Os mtodos
utilizados na reflexo esto citados nas referncias documentais.
70

Sabendo-se que compem tambm o corpo de fontes documentais mtodos relativos
ao piano, algumas discusses so de carter generalista e que explicitam conceitos inerentes
leitura enquanto processo cognitivo.
Ao se ter em mente que as estratgias tentam servir aos trs estgios sugeridos por
Thompson e Lehman (2004) anteriormente citados, percebe-se variaes de uma prtica e o
efeito positivo dela em mais de um dos fatores problematizados anteriormente. Na tica e
diviso dos processos cognitivos da leitura musical segundo estes autores, ressaltamos
algumas das estratgias que consideramos relevantes e categorizamos dentro de cada
estgio sugerido mediante sua relao de sentido sem a necessidade de ordem
cronolgica de estudo, ao passo que trazemos para a discusso as concepes da literatura
cientfica sobre tais.
As contribuies desses mtodos se daro com a explanao dessas diretrizes
categorizadas, ou em pequenas citaes, se for necessrio para uma explicao de um dado
mais relevante. Vale ressaltar que alguns deles podem considerar necessrio que o leitor j
leia partitura razoavelmente bem pelo menos na primeira posio (cordas soltas e quatro
primeiras casas) (DEMPSEY, 2003, p. 4); que tais estratgias precisam se desvincular do
hbito da memorizao (LEAVITT, 1979, p. 2); e que o nvel da leitura deve estar ligado ao
conhecimento do leitor, sendo necessrio manter-se estudando em um nvel por um tempo
maior, se for o caso (TAGLIARINO, 2007, p. 5).
2.3.2.1 Sugestes para aperfeioar a Percepo da notao
No desviar o olhar da partitura
O violo, instrumento cuja produo sonora ocorre quase sempre com movimentos
de ambas as mos, a viso pode ficar tentada a olhar o que cada mo faz e poucas vezes
permite faz-lo em simultneo. Esse se configura um hbito do violonista, visto que suas
prticas de estudo so direcionadas em grande parte para performance ensaiada. Lehmann e
McArthur (2002) pensam isso como uma questo de quebrar velhos hbitos (p. 145).
Em tarefa de leitura aconselha-se manter a vista na partitura, pois ao desvi-la para
olhar algumas das mos, na volta ter que executar, antes, a tarefa de se localizar novamente
no ponto que se segue. Um pouco diferente se passa no piano, que tem as mos quase sempre
dentro da viso perifrica, o que parece facilitar, mas ainda assim deve ser evitado, como
retrata Cara e Molin (2010):
71

Um fenmeno particular acontece no momento em que o pianista, enquanto
realiza um deslocamento da mo, pode ser induzido repentinamente a olhar o
teclado, que pode se transformar em uma desvantagem se se repete
frequentemente (CARA; MOLIN, 2010, p. 2).
Automaticamente imagina-se a necessidade de ser ter uma segurana espacial do
instrumento, poder localizar trastes e cordas a partir da prpria sensao que tais movimentos
proporcionam. Deste modo pode-se pensar que o instrumentista que desvia menos o olhar da
partitura tem mais conscincia cinestsica e esteja mais acostumado com o instrumento
(FIREMAN, 2010, p. 62). Uma possibilidade de minimizar a insegurana de ler sem olhar
para o instrumento posicionar a estante de partitura perto da mo esquerda, para que se faa
melhor uso da viso perifrica. Todavia a mo direita ser ainda mais penalizada com isso.
Fazer prvia anlise do material
Na definio de leitura primeira vista, foi problematizado o nvel de exposio
antes da performance de leitura. Autores que concebem a possibilidade que visualizar
superficialmente, por um curto perodo de tempo, entendem que o reconhecimento de alguns
elementos so subsdio para a manuteno de uma maior fluncia na leitura e no aprendizado
da pea. Hallam (2001) uma das que compartilham desta ideia, como percebemos em:
Quando se aprende uma nova msica, a maioria dos msicos adquiriu uma
viso geral dela, seja para toc-la [em leitura primeira vista], seja para
fazer um exame cuidadoso da partitura. Obter uma viso geral da obra serve
para fins tcnicos e musicais. Possibilita a identificao de dificuldades,
ajuste do tempo, [] e consideraes sobre a estrutura da obra e materiais
tematicamente importantes (HALLAM, 2001, p. 30).
Essa prvia anlise pode se incumbir de identificar os elementos bsicos como clave,
frmula de compasso, tonalidade e havendo tempo para isso, a busca pode passar a
identificao de pontos de dificuldade, acidentes, ou mesmo identificao de padres rtmicos
e meldicos, a depender do tempo que se disponha e da destreza do leitor. Nesta direo,
McPherson (1994) coloca que se deve observar a tonalidade e frmula de compasso da obra
junto habilidade de escanear a msica brevemente a fim de maximizar a compreenso e
identificar possveis obstculos (p. 229). Advogando a necessidade deste tempo inicial de
visualizao e sugerindo uma ordem para tal, Karpinski (2000) comenta:
prudente desenvolver o hbito de comear orientando-se para as
informaes globais que aparecem no incio da pauta. Pode-se verificar essas
informaes listadas na ordem da esquerda para a direita: instrumento ou
72

voz, transposio (se necessrio), clave, tonalidade, frmula de compasso,
pulso e andamento (KARPINSKI, 2000, p. 158).
Um elemento importante para evitar surpresas no deslocamento das mos a
tessitura. Esse foi outro elemento de importante identificao nesta visualizao prvia e que
os mtodos sugeriram. Uma rpida verificao das alturas deveria tambm identificar as
notas mais agudas e mais graves
22
. No violo isso de uma importncia significante, visto
que possvel tocar as notas Mi1(sexta corda solta) e a nota mais aguda possvel Si4
(localizado na dcima nona casa da primeira corda) ou D5, em alguns violes modernos
atingir intervalos harmnicos de tessituras extremas. Alm disso, tem o fato de que se torna
mais difcil ler primeira vista notas escritas com o uso de quatro ou cinco linhas
suplementares, como o caso do extremo agudo do violo.
Alm desses elementos, acontecem interrupes no fluxo de uma leitura por no
atentar para os smbolos de repetio e abreviao de repetio. Destarte a anlise prvia pode
ser importante para esquematizar na mente como se dar o fluxo da obra. Sobre isso
Karpinski (2000) tambm aconselha:
Os leitores devem tomar nota de qualquer sinal de repetio na msica. Deve
ser ensinado aos estudantes o significado dos vrios smbolos, incluindo
barras para repetio de tempos individuais, barras para repetio de
compassos, barra para repetio no fim (e incio) de passagens [ritornelo],
primeira e segundas casas e as indicaes de vrias situaes como da
capo, dal segno, fine e coda
23
.
A ttulo de sugesto de diferentes abordagens, bem como da observao de
elementos em uma partitura, Maydwell (2003) prope uma espcie de lista de conferncia
em ordem especfica que considera til na prtica da leitura:


22
Idem, ibidem, p. 163.
23
Idem, ibidem, p. 163.
73


Lista de conferncia
Ttulo
Andamento
Clave
Tonalidade
Compasso
Motivos
Dedilhado
Surpresas
Detalhes
Forma
QUADRO : Lista de conferncia com
aspectos musicais a se observar em
anlise prvia. Fonte: MAYDWELL,
2003, p. 39.
Procurar padres
A leitura de padres o que mais claramente possibilita a decodificao de trechos
musicais de forma mais rpida e foi uma das estratgias mais relevadas na busca. Esses
padres so conceituados na literatura cientfica como chunks, onde uma vez que as notas
so decifradas pelo sistema perceptivo, um dispositivo de armazenamento associado
memria (buffers) organiza seu contedo em unidades musicalmente significativas
(LEHMANN; MCARTHUR, 2002, p. 139). Todavia Fireman (2010) alerta que a
complexidade do material interfere na velocidade e acuracidade da leitura primeira vista (p.
64). Esses padres podem ser desde fragmentos de escalas at frases e a observao de outros
smbolos (vide item 4.2) auxilia esse processo, concordando que a capacidade de identificar
estruturas distintas reforada pela habilidade de reconhecer ambas as marcaes estruturais
e fsicas [na partitura] (SLOBODA, 1977, p. 117). Goolsby refora:
Leitores habilidosos leem em unidades e direcionam mais suas fixaes para
pontos estruturais da msica, sejam cadncias e fins de frases, sejam
marcaes de separao de partes, enquanto os menos habilidosos leem nota
por nota (GOOLSBY, 1994, p. 121).
74

Por vezes a habilidade de ler em unidades pode provocar o que se denomina como
erro de reviso final
24
(SLOBODA, 2005, 2008; FIREMAN, 2010): a correo inconsciente
de notas pouco usuais em um determinado contexto musical (THOMPSON; LEHMANN,
2004, p. 148).
Os mtodos sugerem que se fale o nome das notas em leitura antes de ir ao
instrumento, de forma a reconhecer padres a partir de aspectos de alturas e durao das
notas, como melodias, intervalos, acordes, ritmos, frases e articulao repetidos. Ou ento
praticar exerccios escritos de busca por padres meldicos ou rtmicos, como mostra
Tagliarino (2007) na figura abaixo:
Especificamente sobre a leitura e relaes entre alturas das notas, Lehmann e
McArthur (2002) explicam e sugerem um aperfeioamento direcionado:
Problemas comuns de percepo de padres muitas vezes envolvem a falta
de julgamento em partes meldicas e intervalos harmnicos. Sugere-se
estratgias para remediar que envolvem a verbalizao dos nomes dos
intervalos e escalas antes de tocar, isolando o problema da identificao dos
intervalos a partir de flash-cards [cartes com excertos] ou um computador
que gere sequncias; tocando as notas sem levar em conta o ritmo; e
identificando padres meldicos antes de tocar. (LEHMANN;
MCARTHUR, 2002, p. 147).
O uso de flashes de imagens e controle do tempo de exposio do leitor ao material
escrito tem sido uma ferramenta correntemente usada para verificar como o leitor captura e
processa a informao escrita (WATERS; UNDERWOOD, 1998; FIREMAN, 2010).

24
Traduo dada por Beatriz Ilari e Rodolfo Ilari expresso proofreaders error.
FIGURA : Gabarito de exerccio de busca por padres meldicos, no caso, de notas em
graus conjuntos. Fonte: TAGLIARINO, 2007, p. 122.
75

Outra forma de otimizar a busca do padro consiste na leitura prvia do material,
comentado a pouco, tatear as notas que sero tocadas, conhecendo e buscando os padres
pelas posies. Em alguns dos exerccios de leitura propostos por Dodgson e Quine (1975),
encontra-se escritos antes da msica, um padro de notas a localizar previamente, como
mostra a figura:
Acreditamos que por ser o violo um instrumento transpositor, a habilidade de ler em
outras claves pode reforar a eficcia dos exerccios acima citados. Desta forma concordamos
com Wristen (2005) quando diz que pode ser til ler a parte [partitura] em outra clave para
facilitar a [habilidade de] transposio (p. 32).
Esse tipo de predio tem relao direta com proximidade que se tem com o texto
musical, como aspectos de estilos, que exigem conhecimento de histria da msica e teoria
musical. Nesse sentido concordamos com Thompson e Lehmann (2004) que diz que a
habilidade de reconhecer e inferir padres baseada na profundidade do conhecimento do
estilo em questo (p. 148).
A capacidade de ler unidades significativas uma caracterstica comum no bom
leitor, o que claramente possibilita a antecipao da viso para um prximo trecho. Na
mesma direo Waters, Townsend e Underwood (1998) encontraram que:
Leitores menos habilidosos frequentemente queixam-se que no conseguem
apreender uma informao suficientemente rpido porque leem notas
individualmente, enquanto os mais habilidosos parecem processar grupos de
notas rapidamente (WATERS; TOWNSEND; UNDERWOOD, 1998, p.
125).
Concordamos com Hakim (2007), quando comenta sobre a relao entre a fluidez da
leitura e a experincia musical de um indivduo nesse tipo de prtica habilidade de agrupar
em unidades musicais significativas:
FIGURA : Exerccio para leitura com notas localizadas previamente. Fonte: DODGSON;
QUINE, 1975, p. 5 (editado).
76

Alcanar fluidez na leitura de partituras primeira vista supe um largo
processo de aprendizagem e prtica pertinente, o qual resume a experincia
musical de um indivduo. A fluidez da leitura se associa habilidade de
agrupar a informao da partitura, seja aplicando marcaes de referncia
internas que aludem nveis de estruturao musical ou atravs do
reconhecimento gil de configuraes recorrentes (HAKIM, 2007, p. 148).
Praticar transcries
As predies em unidades maiores se constituem em uma espcie de vocabulrio
visual que o leitor tem acumulado em outras experincias de leitura, e que agrupa elementos
meldicos, rtmicos, harmnicos e outras formas de chunking. Para ajudar nesse processo, os
mtodos sugerem a prtica de transcries e cpias, onde a atividade implica diretamente
numa forma laboral de entender as tais escolhas meldicas, rtmicas e harmnicas. Nessas
situaes, Fireman (2010) sugere ainda outra ferramenta pedaggica til para essa prtica:
A sugesto que os estudantes devem ser encorajados a fazer cpias de
partituras em intervalos mais ou menos regulares de tempo. Essas partituras
tero notas ou acordes retirados (omitidos). Os estudantes devero tentar
tocar a msica preenchendo com notas que considerarem apropriadas
(FIREMAN, 2010, p. 59).
Antecipar a viso durante a leitura
Antecipao da viso uma atitude presente na leitura de msicos com experincia
nessa prtica, apesar de saber que se relaciona diretamente com a capacidade de agrupar o
texto musical em unidades maiores, pouco se sabe como praticar, apesar de parecer uma
atitude deliberada sugerida pelos mtodos. Concordamos com Sloboda (2005) em sua terceira
das recomendaes aos iniciantes, de tentar ler compassos inteiros (p. 20; FIREMAN,
2010, p. 58), mas iniciantes leem apenas duas ou trs notas adiante (THOMPSON,
LEHMANN, 2004, p. 146).
Uma proposta simples que parece til e lgica, aproveitar momentos em que so
tocadas notas de duraes longas como semibreve e mnima a depender da unidade de
tempo e do andamento para olhar o que vem adiante (GOOLSBY, 1994, p. 114). Para
possibilitar a ampliao dos reflexos da viso, dois dos mtodos investigados trouxeram
exerccios interessantes. Levy (1997), no prefcio prope uma espcie de jogo em que se leia
saltando compassos (por exemplo, ler o primeiro compasso, em seguida o terceiro compasso,
quinto, etc.), ou ento, tentar uma leitura vertical da partitura onde se leia o primeiro
compasso de cada pauta, depois o segundo, etc. (p. 3). Oakes (1998) sugere uma tarefa similar
77

de Levy (1997), mas tambm outras formas de exercitar os reflexos da viso, como mostram
as figuras a seguir:

Ele prope tambm, o que chama de Caixas de leitura (Fig. 12), onde, atravs dos
nmeros de compasso de um trecho rtmico em duas pautas (que deve ser escrito acima de
cada compasso para melhor identificao), sorteia-se uma sequncia de forma a causar o
constrangimento de tocar excertos em ordem aleatria (p. 9).

FIGURA : Exerccio para ajudar na antecipao da viso em leitura vertical. Fonte:
OAKES, 1998, p. 8.
FIGURA : Exerccio para ajudar na antecipao da viso em leitura reversa. Fonte.
OAKES, 1998, p. 8 (editado).
78

Note-se que a inteno dos trs exemplos foi utilizar a leitura rtmica para exercitar a
viso, porm, imaginamos que pode ser estendido a trechos meldicos ou harmnicos de
outras partituras. Esse tipo de exerccio possibilita que a distncia irregular entre os trechos
forcem um agrupamento mais gil das chunk. Para isso busca desenvolver a viso perifrica,
ou parafvea, a parte da viso que se percebe sem nitidez, contrapartida fvea, mbito da
viso de aproximadamente uma polegada que se v com nitidez (HODGES, 1992;
LEHMANN; MCARTHUR, 2002; FIREMAN, 2010). Tratando de um exerccio ainda mais
especfico da viso, Guerzoni (2009) prope um tipo de aquecimento para fazer antes da
leitura. Observemos a figura seguinte (Fig. 14). O leitor deve fixar a vista no nmero central
1 em n. 01, sem mover a vista, se concentrar em deixar o nmero 2 ntido e os outros
nmeros embaados (como em n. 02), em seguida com os nmeros mais afastados do
centro.
Como mencionado, existe um ndice convencionado para medir quanto se antecipa a
viso em um trecho musical (em notas, ou compasso): o eye-hand span ou intervalo olho-
mo
25
(SLOBODA, 1977, 2005, 2008; FIREMAN, 2010). Alm dos exerccios de ampliao
do reflexo, sugerimos atravs destes ltimos autores ao concordarem que acompanhar a
execuo de uma msica com a partitura tambm serve para adquirir gradualmente um
melhor intervalo olho-mo.
A partir da relao direta entre antecipao da viso e chunking, Karpinski (2000)
advoga pelo que entendemos como o uso otimizado da memria de trabalho, ou memria de
curto prazo que tem a ver com a ideia dos flash-cards, mencionado anteriormente por
Lehmann e McArthur (2002) pelo poder de apreenso de uma informao em um curto
perodo de exposio. Ele sugere:

25
Traduo dada por Beatriz Ilari e Rodolfo Ilari expresso eye-hand span.
FIGURA : Caixas de leitura demostra a possibilidade de ampliar os reflexos da
viso atravs da mudana no fluxo da leitura musical. Fonte: OAKES, 1998, p.
9.
79

[...] h um exerccio simples, que uma forma muito inespecfica, ajuda a
criar o hbito de olhar adiante enquanto l msica: (1) escolha uma unidade
mtrica de durao bsica (um pulso, meio compasso, etc.); (2) olhe a
primeira unidade; (3) cubra a unidade (com um polegar, um carto trs por
cinco [polegadas], ou similar) e cante a primeira unidade enquanto olha a
segunda unidade; (4) cubra a segunda e cante a segunda, enquanto olha a
terceira unidade; e assim se segue, sempre cantando a unidade que tem sido
coberta (KARPINSKI, 2000, p. 174).
Ele explica que esse tipo de exerccio no pode fazer por si s, o leitor escanear e
agrupar (chunking) significativamente, mas o fora a ler adiante
26
. Prtica semelhante a esta
utilizou Fernndez (2009), para avaliar os avanos de msicos depois de sees de estudo
com diretrizes para o desenvolvimento dessa habilidade. Assim, ele descreve a tcnica
utilizada:

26
Idem, ibidem, p. 174.
FIGURA : Exerccio preliminar da viso. Fonte: GUERZONI, 2009, p. 8.
80

Ampliao forada da viso e da memria de curto prazo do [trecho] lido
(caixa de memria, na minha terminologia) por meio da situao de retirar a
partitura inesperadamente enquanto o participante estava tocando. Um
refinamento desta tcnica foi correr uma folha em branco pela partitura,
cobrindo o compasso que se est tocando (especialmente ao fim de uma
linha) e, em certos casos, o compasso seguinte (FERNNDEZ, 2009, p.4).
Maydwell sugere um exerccio de leitura multidirecional (Fig. 15), a fim de que o
leitor guie a viso com mais agilidade.
FIGURA : Exerccio de leitura multidirecional. Fonte: MAYDWELL,
2003, p. 27.
81

Levy (1997) escreve no seu mtodo sobre a necessidade de olhar adiante e faz uma
comparao com o ato de dirigir um veculo, tarefa que normalmente feita sem muitos
questionamentos:
A primeira regra olhar adiante. Como quando voc esta dirigindo um carro.
Voc no ousaria olhar apenas para os primeiros metros de asfalto em que
voc est no momento. Voc olha para frente, to distante quanto se possa
ver com o intuito de estar preparado para qualquer obstculo que possa vir
no seu caminho (LEVY, 1997, p. 3).
Recapitulando a fundamentao terica, no incio deste captulo, comentamos sobre
como o ndice de medida da antecipao da leitura, o intervalo olho-mo foi convencionado a
partir de sua correlao com o anlogo para a leitura textual, o eye-voice span. Em seu
trabalho Wanat e Levin (1967), fizeram um experimento com sujeitos lendo em voz alta um
texto em ingls, at que em um dado momento foi desligada a luz e pedido que o leitor
dissesse o que estava escrito alm do que ele leu at esse momento. Como se percebe, essa
ideia de criar o fator surpresa na leitura teve eco no trabalho de Fernndez.
O experimento de Fernndez (2009), inicialmente contou com cinco diferentes
instrumentistas, incluso um violonista, que em uma avaliao preliminar da leitura no era
capaz de ler fluidamente [...] nem mesmo a nota seguinte a que estava tocando
27
. Esse dado
demonstra que as lacunas encontradas na formao de violonistas, problematizada
anteriormente, possivelmente no seja um fato recorrente apenas no Brasil.
No obstante as prticas de treinamento consciente da leitura, Thompson e Lehmann
(2004) mencionam que mesmo que se treine como melhorar os movimentos do sistema
oculomotor, apenas a situao real de ler msica tornar essa tarefa interativa (p. 146).
2.3.2.2 Sugestes para aperfeioar o Processamento da notao
Escolher material simples e familiar
A capacidade de agrupar informaes em unidades significativas depende da
proximidade que o leitor tenha com aquela informao. Os mtodos recomendam que se
escolha um material familiar a prticas anteriores. Dois dos autores, White (1976) e
Tagliarino (2007) sugerem a adoo de msica popular ou de obras simples para outros
instrumentos.

27
Idem, ibidem, p. 5.
82

Fireman, em sua pesquisa de doutorado (2010), selecionou obras para a prtica da
leitura. Ele comenta aspectos relevantes para a seleo das obras:
Com base nas observaes do professor Pinto (1999), de Sloboda (2005), de
minha orientadora e de outras declaraes informais, percebi que existia um
consenso de que a leitura deveria ser iniciada pelo perodo Clssico. Os
argumentos so de que as peas desse perodo possuem uma estrutura
musical bem definida acompanhada de recursos tcnicos claros (FIREMAN,
2010, p. 21).
Um dos autores citados por Fireman Henrique Pinto, uma das referncias para a
pedagogia do violo contemporneo, infelizmente falecido no ano de 2010, que teve uma
trajetria competente de dedicao ao ensino do instrumento, buscando por subsdios para
transpor vrias lacunas na formao do violonista, dentre elas, a leitura primeira vista, como
comenta em Violo: um olhar pedaggico (2005):
Posso sugerir [para a prtica da leitura] os Clssicos do violo: Ferdinando
Carulli, Matheu [sic.] Carcassi, Mauro Giuliani, Kaspar Mertz e outros deste
perodo. Suas composies so escritas de maneira formal para o violo, elas
oferecem um certo conforto, tanto para a mo direita como para a esquerda,
desta forma o violonista vai tendo uma viso mais objetiva do brao do
instrumento e seu desenvolvimento quanto leitura vai se realizando
progressivamente (PINTO, 2005, p. 31).
A escolha de obras do Classicismo para a prtica de leitura primeira vista se
fundamenta por vrios fatores: a facilidade tcnica que oferecem ao instrumentista (PINTO,
2005, p. 31); e por guardar aspectos diretamente relacionados ao que se consolidou como
harmonia tonal. A msica desse perodo histrico, ainda serve de referncia para muitos
gneros de msica ocidental na atualidade, que comungam da sonoridade tonal.
A familiaridade com o material no suficiente para a otimizao da leitura, o leitor
deve ter um conhecimento musical de forma, estilo e linguagem para ser capaz de fazer
predies em pequena escala sobre o que vir depois (SOLOBODA, 2005, p. 19). Ou seja,
implica em um conhecimento adquirido dentro da formao tradicional.
A proximidade com a msica tonal um fator de grande relevncia, como dito e,
pode-se perceber em outras abordagens de leitura primeira vista, que no um problema
apenas para o violonista:
Quando as notas so mais facilmente preditas (por exemplo, na msica
tonal) cantores, primeira vista, cometem menos erros que em uma predio
mais difcil (por exemplo, na msica atonal). Isso bem conhecido entre
cantores, com os quais a msica atonal contempornea , geralmente, mais
83

difcil afinar que na msica tonal do perodo Clssico ou anterior,
especialmente primeira vista (FINE; BERRY; ROSNER, 2006, p. 432).
Alm de selecionar para a prtica obras dentro de um contexto tonal, acreditamos
que inmeras possibilidades meldicas e harmnicas podem tornar a tarefa desanimadora;
ento, concordando com as sugestes dos mtodos, pode-se iniciar a prtica com elementos
rtmicos e meldicos simples, ao passo que apresentam combinaes de cordas
moderadamente, como mostra Dodgson e Quine (1975) na figura abaixo:
Bater o ritmo
Grande parte dos mtodos observados recomenda ler o ritmo de melodias com
palmas, ou separando uma mo para cada voz, bater o ritmo de uma e cantar o da outra (em
t-t-t), ou tocar o ritmo nas cordas soltas do violo.
Na mesma direo McPherson (1994) traz que uma leitura primeira vista
altamente dependente da capacidade do msico de ler e compreender o ritmo (p. 229). De
fato acredita-se que o processamento da notao pode ser otimizado com a internalizao
corporal do ritmo. Lehmann e McArthur (2002) recomendam estratgias semelhantes e
complementares:
(...) bater o ritmo separado em algum lugar ou com palmas (ou outras formas
de movimentos rtmicos corporais); marcar os tempos na partitura,
desenhando linhas verticais que mostrem o alinhamento de notas; praticar a
leitura acompanhado por um metrnomo ou playback de um dispositivo
MIDI; tocar em situaes de acompanhamento ou grupos (LEHMANN;
MCARTHUR, 2002, p. 147).
FIGURA : Exerccio para leitura rtmico-meldica e combinao entre cordas simples.
Fonte: DODGSON; QUINE, 1975, p. 3 (editado).
84

Uma das atividades propostas por Berlin e Champagne (1958) para fortalecer a
escuta atenta e a percepo rtmica, ditado rtmico. O professor realiza a leitura rtmica de
um curto trecho dentre outros disponveis em um carto e o aluno indica qual das opes foi
realizada, com mostra a figura:
Fazer ensaio mental
Se for possvel ler sem olhar para o instrumento, significa que a segurana espacial
possibilita imaginar onde a nota se localiza para depois execut-la. Muitas tarefas so feitas
com o auxlio da imaginao. Imaginar cores, objetos, texturas, sabores, cheiros so coisas
que fazemos, muitas vezes, de forma inconsciente.
Como dito anteriormente atravs de autores, a habilidade da leitura primeira vista
uma representao mental que exige constante monitoramento e regulao. Para aperfeioar
esse aspecto os mtodos recomendam a prtica da audiao
28
, ou solfejo mental da melodia.
Sugere-se tocar a primeira nota e tentar escutar a continuao na mente, sob o aspecto
cinestsico sugere-se que imaginar a digitao em vrias regies ajuda na predio mecnica,
principalmente nos trechos de tessitura extrema (agudos e graves). Imaginar situaes de
mudanas de posio e antecipar solues tanto quanto possvel.

28
Conceito atribudo por Edwin Gordon, que significa ouvir e compreender a msica pela qual o som j no
est, ou, talvez, nunca tenha estado presente. Mais informaes no site: http://giml.org/mlt/audiation/
FIGURA : Carto para a realizao de ditado rtmico. Fonte: BERLIN;
CHAMPAGNE, 1958, p. 17.
85

Galvagno (2008) prope no seu mtodo uma srie de tabelas (Fig. 18) que pode ser
usada como tarefa complementar aula de instrumento, onde o aluno escreve nomes de notas
e localizao no brao do violo, bem como que dedos utilizar. Ele comenta:
As tabelas em cada pgina devem ser completadas sem a ajuda do
instrumento. Nesse caminho o estudante comear, gradualmente, a estar
apto a visualizar as notas do brao do instrumento, uma habilidade que
essencial para uma boa memria gestual. Essa habilidade tambm ajuda a
aquisio de uma boa leitura primeira vista (GALVAGNO, 2008)
29
.
De forma bastante semelhante Duncan (1996) prope exerccios escritos para
ampliar a habilidade de imaginar o contedo musical escrito sem consultar o instrumento
(Fig. 19), todavia, seus conselhos vo alm da simples localizao das notas. Ele comenta no
prefcio, que direcionou o mtodo como uma proposta de autoensino para qualquer
violonista ou guitarrista (p. 3), partindo de seus exerccios focam a identificao dos nomes
das notas, intervalos harmnicos, tonalidades e diviso rtmica, na medida em que relaciona
esses aspectos aprendizagem progressiva das posies. Essa descoberta do brao do violo
feita apresentando questes para que o aluno responda, inclusive enfatizando variveis que
envolvem o aprendizado do dedilhado.


29
O autor comenta no prefcio do mtodo.
FIGURA : Tabela para exerccio de visualizao mental da localizao
das notas no brao do violo. Fonte: GALVAGNO, 2008, p. 20
(editado).
86

Esse tipo de habilidade tambm denominado prtica mental, que se define como
ensaio discreto ou imaginrio de uma habilidade sem movimento muscular ou som
(COFFMAN, 1990, p. 187). Tal recurso, com razovel treino, permite simular, na msica, no
apenas como a escutamos mentalmente (audiao), mas tambm a sensao muscular que se
conseguiria durante uma performance ao vivo, sem sequer realizar um gesto. Segundo
Highben e Palmer (2004) a prtica mental pode ajudar msicos a aprender uma msica
desconhecida facilitando a criao de uma imagem auditiva e/ou motora (p. 2). Tal estratgia
depende tambm de um limite mnimo de experincia, sobretudo no instrumento segurana
espacial das notas a serem aferidas no brao do violo, mudanas de posio, translado de
mo direita (quando h mudanas de corda), etc alm de prtica e escuta atenta. Com isso
concordamos novamente com Lehmann e McArthur (2002), quando dizem que a habilidade
de tocar com pouco ou nenhum ensaio pode ser considerada como uma atividade
reconstrutiva que envolve um alto nvel de processos mentais (p.135).
Wristen (2005) traz uma contribuio que estende a proposta inicial sobre o que fazer
para desenvolver a capacidade de ensaiar mentalmente, para com isso, melhorar a leitura:
Recomenda-se a leitura silenciosa atravs de cada passagem e utilizar o
ouvido interno no processo para ganhar senso amplo de como soa a
passagem e, ajudaria nesse ponto se houvesse uma gravao em udio da
partitura disponvel para escutar (WRISTEN, 2005, p. 28).
Na mesma direo Fireman (2010), seguindo a proposta de Sloboda (2005), utilizou
com os sujeitos de sua pesquisa a tarefa de acompanhar a execuo de uma msica com a
FIGURA : Questes propostas ao estudante, para imaginar o dedilhado
implcito nas notas escritas. Fonte: DUNCAN, 1996, p. 7 (editado).
87

partitura, sugerindo tambm que eles tentassem imaginar o som antes de ser reproduzido
(p. 58).
O ensaio mental uma estratgia que acreditamos estar presente no apenas no
segundo estgio, segundo Thompson e Lehmann, mas tambm no primeiro, quando da
anlise prvia da partitura, de modo que concordamos com McPherson (1994) quando sugere
um breve perodo de ensaio mental das maiores dificuldades, antes de comear a tocar (p.
229). Essa prtica no benfica apenas para o desenvolvimento da leitura, como se percebe
em Jrgensen (2004), sua ampla utilizao:
Ensaio mental um tipo de prtica do no-tocar que tem sido defendido
por um nmero de pedagogos e psiclogos. normalmente definida como
um ensaio cognitivo ou imaginrio de uma habilidade fsica sem resultar em
movimento muscular e frequentemente apresentado como uma alternativa
ou suplemento acerca da performance (JRGENSEN, 2004, p. 92).
A opinio de Pinto (2005) encontra eco nesta citao, ao dizer que se partirmos do
princpio que qualquer ao se inicia no pensamento, o simples ato de mentalizar o violo e
trabalhar uma obra subjetivamente to eficaz como se o estudo fosse realizado
concretamente (p. 29). Nessa direo o autor percebe, como resultado prtico desse hbito,
que o desenvolvimento da tcnica e interpretao quando feito atravs da prvia
representao mental ir encurtar o tempo de preparo da obra estudada (p. 31).
No violo, h uma prtica comum entre estudantes, que a de digitar a pea, onde
se imagina e escreve quais dedos e em que ordem realizaro os movimentos. uma atividade
que acontece apenas observando a partitura e se compara uma espcie de coreografia das
mos. At o momento em que se percebe a segurana espacial necessria para imaginar onde
as notas sero aferidas essa prtica no parece nociva, porm quando esse hbito dissocia o
signo escrito do som propriamente dito, vale a pena ser problematizado. Nesse sentido
Sloboda (2005) aconselha:
O leitor deve se distanciar da associao direta entre a nota escrita e o
movimento da mo sobre o instrumento. Um bom leitor deve apreciar a
msica na sua cabea sem toc-la. Sight-singing [solfejo primeira vista]
deve ajudar essa habilidade, depois checando em um instrumento
posteriormente para ver se tudo est correto (SLOBODA, 2005, 19).
Sobre isso, o violonista Jodacil Damasceno, em entrevista a Malaquias (2009), ao ser
perguntado sobre o que fazer para desenvolver a leitura, de forma incisiva diz:
88

[...] treinamento. E no [para praticar com] msica de violo digitada.
Porque voc acaba comeando a ler digitaes. Os instrumentos meldicos
so muito mais simples de leitura do que, vamos supor, o violo, que um
instrumento polifnico, mas o segredo treinamento e no s musica para
violo (MALAQUIAS, 2009, p. 44).
2.3.2.3 Sugestes para aperfeioar a Execuo do resultado motor
Praticar escalas e arpejos na tonalidade
No caminho para internalizar padres e proporcionar a leitura em unidades, ao passo
de adquirir segurana espacial no instrumento, mtodos sugerem um breve ensaio da escala e
arpejos de acordes na mesma tonalidade da leitura.
Fazendo a relao disso com o piano, Wristen (2005) comenta que os pr-requisitos
para traduzir uma partitura com sucesso incluem: compreenso confivel da geografia do
teclado; domnio da tonalidade e estruturas harmnicas; e tcnica pianstica slida (p. 28).
Em consonncia esta autora, Thompson e Lehmann (2004) sugerem praticar padres comuns
usando tantas digitaes quanto puder (p. 149).
J Matos (2007) tem uma viso mais clara dessa internalizao do ponto de vista
cinestsico quando diz que ao conhecer os dedilhados e posies de todas as tonalidades, os
dedos encontram por si mesmos o dedilhado correto para qualquer passagem musical (p. 15).
Conhecer outros dedilhados parece uma ideia presente nos mtodos, como mostra
Benedict (1985b), ao sugerir que o estudante toque o mesmo padro meldico em outras
posies (Fig. 20):
Praticar msica de cmara
Como visto, a falta da prtica de msica de cmara foi problematizada como um dos
fatores ligados formao, que dificultam a fluncia da leitura do violonista e inclusive sua
prtica amplamente aconselhado nas mais diversas etapas da formao e desenvolvimento
FIGURA : Exerccios de padro meldico em vrias posies. Fonte: BENEDICT, 1985b, p.
17.
89

musical do aluno; todavia nos deteremos a trazer apenas contribuies relacionadas leitura
primeira vista, no que toca msica de cmara, como mais uma das recomendaes
encontradas nos mtodos de aperfeioamento desta habilidade. Viu-se isso tambm nas
palavras de Tagliarino (2007) quando diz que se aprende mais rpido lendo em tantas
situaes diferentes quanto possvel: com um parceiro, um professor, em sala de aula, de
frente a uma plateia, etc. (p. 5).
Como esta prtica est ligada ao acompanhamento, Lehmann e Ericsson (1996)
ratificam a importncia da leitura para tal quando dizem que amplamente aceito que
experincia em acompanhamento necessria para desenvolver a habilidade na leitura
primeira vista (p. 23). Sob o ponto de vista prtico Maydwell (2003) ressalta que para quem
se envolve com msica de cmara e orquestral, ela uma habilidade extremamente
importante pela necessidade de aprender grandes quantidades de msica em pouco tempo (p.
4).
Ainda sobre isso possvel encontrar pesquisas que busquem ferramentas
pedaggicas direcionadas ao acompanhamento, como no trabalho de Watkins e Hughes
(1986) no qual empregaram o uso de gravao de partes solistas para ajudar no ensino da
leitura primeira vista do pianista acompanhador e verificaram que houve uma melhora
principalmente no aspecto rtmico da leitura.
Entendendo o aspecto motivacional enquanto componente necessrio ao
desenvolvimento da leitura musical na viso de Kwalwasser (1955), percebemos relevantes
contribuies atravs de Galyen (2005), ao propor atividades prazerosas aos alunos que
podem ser prticas eficazes leitura:
A leitura primeira vista deveria ser incorporada aos ensaios instrumentais
varias vezes por semana e deveria ser oferecida em todos os conjuntos,
incluindo banda de concerto, banda de jazz, banda marcial e grupos de
cmara. Outras experincias de leitura primeira vista poderiam ser
oferecidas periodicamente atravs de eventos no formato de gincana, no qual
todos os estudantes de bandas combinam formar um conjunto que l msica
primeira vista por vrias horas apenas para se divertir (GALYEN, 2005,
p. 66).
Tal como fez Fireman (2010) em sua investigao, Pastorini (2011) tambm aplicou
um questionrio para conhecer o perfil dos indivduos que participariam da pesquisa e obteve
um resultado coerente com o primeiro autor:
Os sujeitos de melhores desempenhos na tarefa de leitura primeira vista
responderam em questionrio que praticam msica de cmara e /ou canto
coral, mostrando que essas prticas podem influenciar positivamente o
90

desenvolvimento da habilidade de leitura primeira vista (PASTORINI,
2011, p. 7).
Escolher um andamento adequado e no interromper o fluxo da msica
Uma exigncia prtica da msica de cmara e que resulta diretamente em uma
melhoria na leitura o fato de disciplinar o leitor a no acelerar, atrasar ou interromper o
fluxo da msica para corrigir eventuais erros e alcanar o panorama geral daquela obra, tal
como sugere Levy (1997):
Nossa meta na leitura primeira vista estar apto a tocar uma pea musical
com pouca ou nenhuma preparao. Se voc cometer erros, tente tocar em
um andamento mais lento, mas no pare no meio para praticar uma
passagem difcil (LEVY, 1997)
30
.
Para isso, recomenda-se a escolha de um andamento condizente com o nvel de
fluncia da leitura e suficiente para manter a fruio musical, mesmo que se precise omitir
notas, como mostrado por Lehmann e McArthur (2002):
Provavelmente o problema mais comum visto em leitores que balbuciam,
ou voltam atrs para corrigir erros ou omisses. A soluo sugerida por
pedagogos para esse problema tudo tem a ver com forar o performer a
continuar tocando, por exemplo, tocando apenas notas que acontecem em
determinados pulso, assim fora os olhos a chegar no tempo em pulsos
futuros (LEHMANN; MCARTHUR, 2002, 148).
Na direo de orientar para uma proposta de leitura que no se atenha
excessivamente a detalhes, Colles (1933) j sugeria:
para ajudar ambos o professor e pupilo [], tal como uma nova lngua
pode ser aprendida suficientemente para propostas de leitura, sobretudo
quando o tempo no permita um estudo compreensivo de sua gramtica,
ento na linguagem da msica possvel aprender a compreender o
suficiente para uma leitura primeira vista, onde olhos e mos ajudam-se
por um hbito que est sendo formado (COLLES, 1933, p. 615).
Uma vez alcanado um razovel controle do andamento, estratgias podem ser
percebidas por Goolsby (1994), ao observar em sua pesquisa, que um dos investigados
utilizava notas de longa durao (mnima ou mais longa) para escanear a notao, com muitas
fixaes em todas as reas da melodia (p. 115) e em Thompson e Lehmann (2004) que
sugerem que se escolha um andamento tendo como referncia as partes difceis (p. 149), ou
mais rpidas (HART, 2006a, p. 5).

30
O autor escreve no prefcio do mtodo.
91

Imprimir expresso na leitura
Qualquer combinao de notas podem conter relaes que denotem expresso
musical. Para isso os mtodos sugerem observar com mais ateno, desde a primeira leitura,
outros smbolos agregados notao e que guardam informaes sobre o carter da pea
(dinmica, aggica, andamento, ttulo, ligaduras de expresso, etc.) e tentar executar com um
som claro e cantabile tanto quanto possvel.
A simples observao no seria suficiente se no se conhece o significado dos
smbolos, dessa forma seria razovel tentar desenvolver uma sensibilidade musical antes de
se lanar em um treino de leitura (SLOBODA, 2005, p.20). Isso automaticamente implica
que pode haver um limite mnimo de experincia musical requerida, se no, quando no
possvel consolidar todos os elementos da notao de uma s vez, os estudantes tipicamente
abandonam indicaes de interpretao, como a expresso, fraseado e articulao
(MCPHERSON, 1994, p. 228).
Sob um ponto de vista mais harmnico dessas combinaes de notas Karpinski
(2000) diz que para ler musicalmente, deve-se ver e entender as implicaes harmnicas da
msica que est sendo lida. Essa habilidade depende em partes, das habilidades dos leitores
para executar a leitura em unidades (chunking) (p. 181). Acreditamos que o sentido da
expresso implicaes harmnicas utilizada no seja apenas no sentido harmnico tonal
de verticalizao de sons e sim de combinar sons em simultneo.
Parte de conhecimento no apenas terico a se adquirir pode ser alcanado com o
auxlio de recursos tecnolgicos ao registrar execuo da pea ao vivo (LEHMANN;
MCARTHUR, 2002, p. 147), para uma posterior e atenta escuta. Sugere-se visualizar tambm
grandes unidades e ter cuidado com os limites das frases e barras de compasso
(THOMPSON; LEHMANN, 2004, p. 147). Na direo de esclarecer a possibilidade de ler
musicalmente em tempo real Lehmann e Kopiez (2009) comentam:
H de se reconhecer que uma interpretao estvel e deliberada pode no ser
possvel primeira vista, mas atender aos sinais de dinmica e articulao
(por exemplo, a noo de arcos de frases no tempo e sonoridade) ir
provocar a ideia de que est soando musicalmente primeira impresso
(LEHMANN; KOPIEZ, 2009, p. 349).
Em muitos casos, sugere-se que se escolha obras simples, para que haja ateno
suficiente para trabalhar a musicalidade na leitura, Benedict (1985a) ressalta esse aspecto
desde o ensino musical para crianas, quando diz que crianas, especialmente, tm uma
necessidade e habilidade para expressar msica com dinmica. Com a ajuda do professor, esse
92

aspecto de uma performance de estudante pode ser facilmente encorajado (p. 2). Com isso, o
autor motiva a expressar a dinmica desde os primeiros exerccios do seu mtodo, como
mostra a figura abaixo:
J para Basso e Gava (2009), essa musicalidade pode ser desenvolvida atravs da
concepo de frases, como mostram em seu mtodo:
O treinamento de leitura primeira vista ao violo por intermdio de trechos
meldicos, sem acompanhamento, d resultados muito melhores, pois o
aluno pode concentrar sua ateno em menos dedos, e numa nota de cada
vez. Desembaraado de complicaes harmnicas e contrapontsticas, pode
ainda treinar, experimentar e dominar com mais facilidade a execuo de
recursos expressivos e discursos, tais com ligados, staccatos, crescendos,
decrescendos e toda uma vasta gama de recursos musicais e timbrsticos
disposio do violonista (BASSO; GAVA, 2009, p. 17).
Estes autores que sugerem uma atividade de leitura que esteja voltada comunicao
da expresso musical do aluno, o fazem propondo uma primeira leitura com um trecho
composto para tal, com algumas indicaes de digitao e posio (Fig. 22) e em seguida,
uma segunda leitura com uma sugesto de fraseado (Fig. 23), como vemos nas figuras abaixo:
FIGURA : Exerccio simples contendo recursos de dinmica e expresso escritos. Fonte:
BENEDICT, 1985a, p. 2.
FIGURA : Leitura 1, contendo poucas indicaes de digitao e posio. Fonte:
BASSO; GAVA, 2009, p. 44.
93

Mtodos sugerem que existem diversos smbolos escritos que poderiam compor o
que acreditamos ser o carter e expresso daquela obra ainda desconhecida em leitura e que
em muitos casos terminam sendo entendidos nas ltimas etapas da construo da
performance, como um aspecto extra que apenas se constituir no acabamento final da obra.
Nesse sentido Paiva e Ray os descrevem:
Observao das informaes textuais da pea, tais como: ttulo, compositor,
data, trechos do texto, etc. Todas estas so informaes que auxiliam na
concepo do estilo da obra. Observao dos elementos musicais bsicos,
tais como: claves e suas localizaes, divises de vozes e sistemas, frmulas
de compasso, armadura de clave, andamento/carter, etc. (PAIVA; RAY,
2006, p. 1069).

FIGURA : Leitura 1 com sugesto de fraseado. Fonte: BASSO; GAVA, 2009, p. 45.
94

2.4 Consideraes finais
O ensino de instrumento tem cada vez mais demandado posturas ativas e prticas
pedaggicas eficientes para o desenvolvimento musical do aluno, atendendo ao contexto,
necessidades tcnicas e emocionais, com a pretenso clara de torn-lo o mais capacitado
possvel para seguir sua profisso, ciente de suas facilidades e limites no que se propuser a
fazer. Em busca da independncia do aluno, segundo Gregory (1972), esta etapa do trabalho
que pretendeu convidar a todos os interessados a refletir, praticar e discutir o assunto,
procurou evidenciar o dilogo entre mtodos e a literatura cientfica sobre o tema, a fim de
unir as reflexes por, talvez, uma prtica mais consciente no estudo do violo.
As prticas propostas pelos mtodos foram apoiadas pela literatura cientfica, mas
mesmo assim, outros aspectos da aprendizagem podem influenciar na eficcia do estudo, de
forma que as estratgias devem ser experimentadas com autoavaliao constante, para
verificar melhores resultados.
No caso do violo especificamente sabe-se que a habilidade da leitura primeira
vista no uma constante na formao, mas, felizmente, h exemplos de profissionais que,
alm de deter ambas as carreiras de concertista e professor consolidadas, lograram uma
proficincia na leitura que foge mdia da maioria dos violonistas.
Desse modo, passemos a conhecer como se caracterizam esses sujeitos; por que tipos
de formao musical passaram; que recomendaes fazem para praticar e desenvolver a
leitura; e como se do em atividade de leitura primeira vista.

95

CAPTULO III
A LEITURA PRIMEIRA VISTA NA TICA DE
VIOLONISTAS ESPECIALISTAS
Como mencionado na Introduo, este captulo ser dedicado a trazer a viso de
especialistas sobre a leitura primeira vista. Especialistas estes que contribuiro com a
discusso a partir de diversos ngulos e ferramentas de coletas diferentes. Dessa forma foram
feitas entrevistas semiestruturadas presenciais com os violonistas e professores Fbio Zanon,
Nicolas de Souza Barros, Eduardo Fernndez, Mario Ulloa e Eduardo Meirinhos.
Alm destas foram recolhidos extratos de conversas por email com outros trs
especialistas, de forma a complementar a discusso. So eles: Caroline Delume (violonista
francesa e professora da disciplina Leitura primeira vista para violo no Conservatoire
National Suprieur de Musique et de Dance de Paris CNSMDP que aqui ser abreviado
neste Captulo como Conservatrio de Paris); Paulo Porto Alegre (violonista, compositor e
professor da Escola de Msica do Estado de So Paulo EMESP); e Eric Boell (guitarrista
francs de jazz e autor de um nmero significativo de publicaes instrucionais para este
instrumento, incluindo o Lecture vue pour la guitare (1997)
31
, de interesse para a presente
discusso). Estes trs, alm de instrumentistas, traro tambm suas vises como: professora
de disciplina especfica sobre o assunto (possivelmente se encontrem prticas deliberadas no
ensino do violo); compositor (que busca na sua produo composicional ferramentas tcnicas
de auxlio ao violonista); e autor de obra instrucional (direcionado ao aperfeioamento da
leitura), respectivamente.
Inicialmente farei uma breve descrio biogrfica dos cinco entrevistados e, em
seguida, abrirei discusso de todos os participantes para conhecer suas formaes,
entendimento da leitura e concepes de ensino e aprendizagem do violonista, bem como
recomendaes que tm para o desenvolvimento da leitura primeira vista. Essa discusso se
dar apenas atravs da exposio de suas opinies.


31
BOELL, Eric. Lecture vue pour la guitare. Lainate : Ed. Musicom, 1997.
96

3.1 Os especialistas entrevistados
3.1.1 Fbio Zanon
Fbio Zanon, violonista, professor, regente escritor e comunicador tem contribudo
para ampliar a presena do violo no universo da msica de concerto. Estudou com seu pai e
com o professor Antnio Guedes em sua cidade natal, Jundia. Mais tarde se aperfeioou com
Henrique Pinto e Edelton Gloeden (Universidade de So Paulo - USP). Em 1990 mudou-se
para a Inglaterra, estudou na Royal Academy of Music com Michael Lewin e participou dos
masterclasses de Julian Bream.
Sua carreira teve um significativo impulso ao vencer, em 1996, dois dentre os
maiores concursos internacionais de interpretao ao violo, o Concurso Trrega na Espanha
e o concurso da GFA (Guitar Foundation of America) nos Estados Unidos. Desde ento ele
tem feito turns anuais na Europa e Amrica do Norte, apresentando-se em mais de quarenta
pases. Em 1997 foi agraciado com o Prmio Moinho Santista, em 2005 com o Prmio Carlos
Gomes e, em 2010, com o Prmio Bravo! Como solista se apresenta com frequncia em
algumas das salas de concerto mais importantes do mundo, incluindo estreias mundiais, tais
como o Concerto para violo e orquestra de Francis Hime (2011). Sua atividade como
camerista cobre um amplo espectro que vai do mais tradicional, como formaes com o
violo, sua inusitada atuao como regente. Sua estreia como regente de pera, em 2006,
teve grande repercusso na mdia brasileira.
Como escritor e comunicador, autor do livro Folha Explica: Villa-Lobos
32
(2009);
de um ensaio intitulado Msica como profisso
33
, publicado no livro de Snia Albano Lima
(2006); e de outros artigos publicados em revistas e fruns especializados no violo de
concerto. Alm das publicaes, idealizou e apresentou em duas sries vinculadas Rdio
Cultura FM, A arte do violo (2003 a 2004) e o Violo na Cultura (2006 a 2009), totalizando
mais de cento e oitenta programas, ressaltando aspectos histricos e interpretativos do
instrumento, violonistas, compositores para violo e grupos de cmara com violes nacionais
e internacionais. Detm em sua discografia quatro discos solo, quatro em grupos incluindo
concertos para violo e orquestra e um DVD, alm de outras colaboraes.
Atualmente professor visitante da Royal Academy of Music.


32
ZANON, Fbio. Villa-Lobos. So Paulo: Publifolha, 2009. (Coleo Folha Explica n 82)
33
ZANON, Fbio. Msica como profisso. IN: LIMA, S. A. Performance e interpretao musical: uma prtica
interdisciplinar. So Paulo: Musa Editora, 2006. p. 102-127.
97

3.1.2 Nicolas de Souza Barros
Comumente chamado para tocar e lecionar em festivais de msica no Brasil e no
estrangeiro, Nicolas de Souza Barros professor da Universidade Federal do Estado do Rio
de Janeiro (UNIRIO) desde 1990, graduado com o Bacharelado em Msica nesta instituio,
Mestrado em Msica pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) Doutorado em
Msica pela UNIRIO. um dos mais conceituados especialistas do pas em instrumentos
eruditos de cordas dedilhadas, tais como violes de seis e oito cordas, alades diversos,
vihuela e guitarra barroca.
Em sua formao musical constam as orientaes de violo com Michael Lewin
(Royal Academy of Music, Londres), Turbio Santos (UNIRIO) e Leo Soares (Seminrios de
Msica Pro-Arte), a alade com Jacob Lindberg (Early Music Centre, Londres), Oscar
Ohlssen (Chile) e Hopkinson Smith (Estados Unidos).
J se apresentou em diversos pases europeus, latinos e norte-americanos, assim
como nos principais centros brasileiros.
desde 2001 o Diretor Artstico da Associao de Violo do Rio (AV-Rio), pelo
qual tem ajudado a organizar centenas de eventos entre os quais onze concursos e lanar
trs CD`s em grupo. Entre 2003-2006, dirigiu a srie Sbados Clssicos para o SESC do Rio
de Janeiro. Encomendou e estreou dezenas de obras para violo, tocando em seis Bienais de
Msica e colaborando com compositores como Edino Krieger, Ricardo Tacuchian, Alexandre
Eisenberg, Nicanor Teixeira, Arthur Verocai, Pauxy Gentil-Nunes, J. Orlando Alves e Luiz
Otvio Braga, entre outros. Realizou estreias nacionais e mundiais de obras de Francisco
Mignone, Ronaldo Miranda (Concerto para Quatro Violes e Orquestra Sinfnica de
Baltimore; 2004), Heitor Villa-Lobos (Valse-Choro para violo - 2007) e Luis Otvio Braga
(Concerto para Violo e Orquestra - 2011), entre outros. J se apresentou com diversas
orquestras brasileiras, alm da Sinfnica de Baltimore (EUA). Desde 2004, tem se dedicado
ao violo de oito cordas, cuja primeira corda afinada uma quarta acima da corda mais aguda
do violo tradicional.
Integra o conjunto de msica antiga Quadro Cervantes (2 CDs) e o Duo Folia (1
CD), com o violoncelista David Chew. Em 2009, gravou o CD Danas Brasileiras com o
Quarteto Carioca de Violes, para a XXVII Assembleia Geral da Unio Astronmica
Internacional. No mesmo ano realizou 87 concertos (violo solo) na turn do circuito SESC
Sonora Brasil, a maior srie de circulao de msica nacional. J trabalhou como msico
convidado e arranjador em vrias minissries da TV GLOBO, destacando-se A Muralha.
98

3.1.3 Eduardo Fernndez
Eduardo Fernndez, violonista, professor e compositor uruguaio comeou seus
estudos no violo com Ral Snchez Arias e Abel Carlevaro, harmonia e contraponto com
Guido Santrsola e composio com Hctor Tosar. Depois de lograr xito em concursos
internacionais de interpretao ao violo, tais como o Andrs Segovia e o da Radio France em
1975, teve sua carreira lanada internacionalmente. E desde ento se apresenta como solista e
camerista em importantes salas de concerto dos Estados Unidos, Europa, Amrica Latina,
extremo Oriente (Japo, China, Coreia do Sul e outros), Austrlia e frica do Sul. Sua extensa
discografia incluem quatorze discos solo, dois em duos de cmara e seis com concertos para
violo e orquestra. Tem realizado diversas estreias mundiais e primeiras gravaes de obras
tais como a Sequenza XI de Luciano Berio. Fernndez se interessa tambm pela msica antiga
e por instrumentos histricos e, em alguns casos, o faz em uma guitarra romntica da primeira
metade do sculo XIX.
Em sua produo tambm contra a autoria dos livros Tcnica, Mecanismo,
Aprendizaje (FERNNDEZ, 2000), Ensayos sobre las obras de J. S. Bach para lad
34
, alm
de vrios artigos publicados na revista italiana Il Fronimo, sobre anlises de obras do
repertrio e sobre prticas interpretativas histricas. Como docente atuou na Escuela
Universitria de Msica da Universidad de la Repblica em Montevideo e nesta instituio
realizou uma investigao (FERNNDEZ, 2009) sobre a ampliao da viso e o
desenvolvimento da leitura primeira vista, de grande interesse para o presente trabalho.
Realiza regularmente masterclasses em vrias escolas de msica ao redor do mundo, bem
como em eventos ligados ao instrumento, inclusive como diretor artstico, como foi nos
Festivales de Guitarra de Montevideo e tal como o no Encuentro internacional de Guitarra
de Bogot.
Alm de instrumentista, professor e escritor, Fernndez compositor de um nmero
de peas para violo solo e grupos, alm de outras formaes, que totaliza aproximadamente
vinte obras at ento, mais da metade das quais j foi estreada, inclusive com o prprio
executando o violo.

34
FERNNDEZ, Eduardo. Ensayos sobre las obras de J. S. Bach para lad. ART Ediciones, 2003.
99

3.1.4 Mario Ulloa
Natural de Costa Rica, Mario Ulloa se dedica ao violo desde a infncia e descende
de famlia com tradio musical. Estudou durante seis anos no Conservatrio de Castella.
Posteriormente, ingressou na Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, em
San Jos, formando-se em 1985, sob a tutoria do professor Luis Zumbado. Com bolsas de
estudos do DAAD (Servio Alemo de Intercmbio Acadmico) e do KAAD (Servio
Acadmico Catlico para Estrangeiro), continuou seus estudos musicais na Musikhochschule
Kln, Alemanha, obtendo em 1990, sob a tutoria do maestro Eliot Fisk o diploma
Konzertexamen (Diploma de Concertista) nessa instituio.
Nessa mesma Escola realizou estudos de msica barroca com o Professor Konrad
Junghnnel. Ainda com Fisk, realizou tambm estudos no Mozarteum, Salzburgo, ustria.
Durante quatro anos, cursou o programa de ps-graduao na Escola de Msica da
Universidade Federal da Bahia obtendo, em 2001, seu Diploma de Doutor em Msica, sob a
orientao do Prof. Dr. Joel Barbosa e co-orientao do Prof. Dr. Jamary Oliveira.
Sua carreira conta com o prmio de Melhor Intrprete de Agustn Barrios, no
Paraguai (1994) e o 5 Prmio (Prmio Printemps de la Guitare), na Blgica (1997). Tem se
apresentado em pases da Europa, Amrica do Norte e Amrica Latina, incluindo as principais
capitais brasileiras.
Fazem parte de sua discografia trs lbuns solo no qual um deles foi contemplado
com o Trofu Caymmi (2001) e outro, que participa como arranjador e intrprete de canes
de Dorival Caymmi (2006). Participou de colaboraes com outros msicos, destacando o seu
mais recente lbum em duo com o violinista Daniel Guedes.
Atualmente professor de violo na Escola de Msica da Universidade Federal da
Bahia (UFBA), onde orienta alunos de graduao e ps-graduao e, frequentemente, oferece
masterclasses em outras universidades e instituies musicais nacionais e internacionais.
3.1.5 Eduardo Meirinhos
Eduardo Meirinhos iniciou-se na msica muito cedo atravs de aulas particulares
com Adhemar Andrade e a seguir com David de Giorgi. Mais tarde ingressou no
Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, onde estudou com Isaas Svio e a Ana Lia
de Oliveira. Ainda em So Paulo estudou com Henrique Pinto. Em 1987 foi contemplado com
bolsa de estudos concedida pelo Governo alemo atravs do DAAD (Servio Alemo de
Intercmbio Acadmico). Em Hannover estudou com Hans Michael Koch e em 1989 obteve o
100

Diplom Musiker pela Staatliche Hochschule fr Musik und Theater Hannover, ttulo
equivalente ao bacharelado em instrumento no Brasil.
Em 1994 ingressou para o corpo docente da Escola de Msica e Artes Cnicas da
Universidade Federal de Gois (UFG). Cursou o Mestrado em Musicologia na Universidade
de So Paulo (USP), obtendo o ttulo de Mestre em 1997. Detm tambm o ttulo de Doutor
em Msica pela Escola de Msica da Florida State University, obtido em 2002, nesta
instituio estudou com Bruce Holzman. Atualmente orienta alunos de graduao e mestrado
na UFG.
Tem atuado como concertista e professor em vrios festivais de msica nacionais e
internacionais, incluindo pases da Amrica do Sul e Central, Alemanha e Estados Unidos.
Alm de atuar como intrprete, estudou composio com Siegfried Schmidt (Brasil), Mario
Ficareli (Brasil) e Ladislav Kupkovic (Alemanha). No mbito da musicologia obteve
orientaes com Gnter Katzenberger (Alemanha), Jos Eduardo Gandra da Silva Martins
(Brasil) e mais recentemente com o Jeffery Kite-Powell (Estados Unidos).
Em 1997 gravou disco com obras de Radams Gnattali para violo e flauta e, violo
e violoncelo. Tem tambm um disco solo (2007) e outras colaboraes em grupo. Atualmente
encontra-se em processo de gravao de outro solo.
Obteve primeiros prmios em concursos de interpretao ao violo e de composio,
tais como IV Concurso de Msica Erudita Brasileira (So Paulo), Concurso de Composio
Trofu Bach, o ltimo, por trs anos consecutivos, dentre outros prmios. Alm dos prmios,
fez estreia mundial de obras de compositores tais como Nikos Platirrachos (Grcia); Siegfried
Schmidt (Brasil) e a estreia brasileira da pea Variations sur un Thme de Django Reinhardt
do compositor cubano Leo Brouwer.
3.2 A leitura primeira vista na formao e profissionalizao dos
violonistas
Os dados que sero aqui descritos foram obtidos atravs de questes que tornassem
mais claras as razes pelas quais os violonistas selecionados tm a habilidade de ler primeira
vista desenvolvida em um patamar acima da mdia. Saber como se deu a iniciao e a
formao musical desses violonistas, como eles entendem a habilidade em questo e sua
aplicabilidade na formao do instrumentista e que estratgias didticas usaram, usam ou
usariam para orientar seus alunos para que desenvolvam a leitura primeira vista durante a
formao, foram as inquietaes centrais que constituiu a seleo de perguntas do roteiro da
101

entrevista semiestruturada, questes estas que tambm serviram de ignio para as discusses
por email com os demais participantes.
3.2.1 Aspectos relevantes da formao dos especialistas que contriburam para o
desenvolvimento da leitura
A iniciao musical e no violo
No captulo anterior foi problematizado como a forma que se inicia na msica e no
violo pode influenciar na habilidade da leitura primeira vista. Questes como a idade,
motivaes, influncia de parentes, abordagem de professores, entre outros, podem ser fatores
pertinentes a essa questo. A partir dos testemunhos, vejamos como estes aspectos estiveram
presentes na formao e carreira de violonistas especialistas.
O meu incio em msica foi muito incerto, foi muito descontnuo. Eu no me
lembro de como eu aprendi a ler msica, eu me lembro de olhar (...) os
cadernos de msica da minha irm, e ela ainda pegou o finzinho da Era do
canto orfenico, ento ela tinha aula de msica obrigatria na escola e na
poca, que me lembro muito claramente dos cadernos dela, ela deveria ter
uns doze ou treze anos, e eu deveria ter uns sete [...]. Eu gostava de ouvir
msica e me lembro de aprender a ler msica por aquele caderno, eu no sei
como, eu s sei que foi por ali que eu aprendi a ler notas, ler valores [de
durao], essas coisas. E era meio assim, eu via msica escrita e ouvia a
msica, e eu relacionava uma coisa com a outra [...]. Eu queria aprender a ler
msica. Para mim o status era ter uma partitura e entender. (Fbio Zanon).
Houve um fator na minha formao inicial que foi o fato de eu ter estudado
piano, algo como, seis, sete anos de idade por tradio familiar do lado da
minha me a me dela era professora de piano e pianista profissional
que, apesar de ter estudado conta sua vontade, chegou a tocar bem, peas de
nvel intermedirio. Eu sentia facilidade, talvez, pela relao matemtica [...]
nessa fase aos seis, sete, e oito anos, quando se comea a estabelecer
conexes [...]. Comecei a tocar violo clssico com dezessete (Nicolas de
Souza Barros).
A iniciao na msica comeou muito cedo. Na minha casa se escutava
muita msica clssica, ento eu cresci ouvindo. No violo (...) meu pai
estudou uma poca e tocava, tinha instrumentos em casa, e se deu a
casualidade que tinha algum disponvel por perto que estudou com Segovia
[...] Tenho um irmo gmeo que comeou junto. Comecei aos sete anos, mas
no levava muito a srio, depois, aos dezesseis eu retomei os estudos
(Eduardo Fernndez).
Tenho o violo desde cedo na minha vida porque minha famlia tocava
msica popular, ento comecei muito pequeno. Com quatro anos j tocava
102

msica popular, mas a questo da leitura comeou aos dez anos (Mario
Ulloa).
Eu iniciei no violo e na msica simultaneamente, desde terna idade, muito
criana ainda, indo regularmente s aulas de violo uma vez por semana. Eu
tinha oito anos e meio, quando iniciei (Eduardo Meirinhos).
Eu primeiramente estudei e toquei violino (a partir dos oito anos, e durante
um longo tempo), e comecei no violo mais tarde, aos quatorze,
aproximadamente. De incio para me divertir, tocar o popular, canes.
Aprendi a entender a msica lida ao mesmo tempo em que tocava, por causa
do violino, no qual impossvel tocar sem escutar os intervalos e a afinao
(Caroline Delume).
Esses comentrios revelam que a iniciao precoce na msica, tal como na
linguagem, pode proporcionar uma melhor fluncia na leitura de partitura, bem como
motivaes prprias para se engajar no estudo, influncia positiva de familiares e ter essa
iniciao ocorrido inicialmente em outro instrumento.
Estudos e profissionalizao como violonista
A continuao dos estudos no violo mostrou caminhos diferentes na formao
musical de cada um, mas possvel observar interesse inicial por buscar conhecimentos no
apenas tcnico-instrumental, como relatam:
Depois de ver o Antnio Guedes tocando, ns [ele e o pai] ficamos chocados
com o que o violo poderia fazer, e ele [pai] falou para ter aulas. Comecei
tendo aula particular, mas o Guedes fazia aula de um jeito muito curioso. Ele
dava aula, naquela horinha, passava lio, dava dever de casa, conferia
tudo o que voc fazia, mas isso era num sbado tarde e a gente chegava l,
tipo umas duas da tarde, e ficava at umas seis. Ento eu tinha aula com ele,
mas eu assistia s aulas dos outros, e da se ele tinha um aluno mais
iniciante; ele pedia para a gente d uma fora ali e tomar a lio do outro
aluno enquanto ele trabalhava com um mais adiantado [...]. Da eu entrei na
USP para composio [curso superior], porque na poca no existia violo
[curso superior]. No nosso terceiro ano comeou o bacharelado em violo e
eu fiz o bacharelado, mas da eu assistia s aulas de regncia e algumas de
composio como ouvinte (Fbio Zanon).
Aos dezesseis anos decidi que queria levar a srio [o estudo do violo].
Comecei a estudar msica a srio e terminei estudando com Santrsola, que
no era violonista nem professor de violo, era compositor, regente e tocava
viola tambm. E muito rapidamente me dei conta que o que eu queria fazer,
ou o que Santrsola me indicava, no conseguia fazer tecnicamente, porque
no tinha ensino para tal. Ento fui estudar com Abel Carlevaro tambm,
simultaneamente, e estudei com os dois por uns cinco anos. [Com] Carlevaro
quase cinco e Santrsola sete anos (Eduardo Fenndez)
103

Fiz seis anos de conservatrio, entrei na faculdade, na universidade e
terminando a universidade consegui bolsa do Governo Alemo e passei uns
quatro anos e meio na Alemanha, estudando num conservatrio [...]. E
depois voltei e fiz tambm o curso de msica Barroca, e tambm fiz cursos
com outros professores que no faziam parte do currculo (Mario Ulloa).
Aos quinze anos de idade eu entrei no Conservatrio Dramtico Musical de
So Paulo, tive algumas aulas com Isaias Svio. Estudei com o Henrique
Pinto por algum tempo, e eu fui para a Alemanha, dcada de 80, e l eu
frequentei a Musik Hochschule [...]. Eu acredito que minha formao na
Europa foi decisiva, assim, para que eu encarasse a vida profissional de uma
forma um pouco mais racionalizada [...]. Como eu no tive, na poca, o
reconhecimento em nvel de mestrado reconhecido no Brasil, eu fiz um novo
mestrado na USP. E minha qualificao mais recente o doutorado na
Florida State University nos Estados Unidos (Eduardo Meirinhos).
Este ltimo violonista, Eduardo Meirinhos, ainda complementa com uma questo
pertinente profissionalizao, que denota a importncia do professor-promotor, muitas
vezes implcita na formao:
Bem, na verdade, a gente vai ter que definir o que ser profissional. a
partir do momento em que voc comea a ganhar dinheiro com msica? Ou
ser profissional a partir de certo nvel que voc comea a tocar ou exercer
sua profisso, e que nvel esse? Na verdade, minha preparao para a vida
profissional foi muito com o Henrique Pinto, por que na poca quando
estudei com ele, ele, em So Paulo, me punha para tocar em muitas cidades
do interior de So Paulo. Toquei muito em So Paulo, e MASP,
conservatrios diversos por ali. Participei de concursos, ganhando uns,
perdendo outros. Quer dizer, a gente pode considerar essa fase uma
preparao para vida profissional, muito embora, o elemento de exerccio da
vida profissional j est l, que subir no palco com o violo e tocar, fazer
concerto, acho que isso (Eduardo Meirinhos).
Outras prticas dentro da formao
Alguns destes violonistas relataram o estudo e atuao acerca de outras disciplinas da
msica, que possivelmente contribuam para uma formao mais holstica e verstil do msico
e possivelmente, com a aptido para a habilidade da leitura primeira vista.
[...] trabalhei como regente de coral. [...] eu fiz regncia como segundo
estudo (Fbio Zanon).
[] Depois eu fiz estudos de composio, tambm em [aula] particular com
Hctor Tosar, e, como compositor, fui a vrios seminrios dado por
compositores estrangeiros de todo lugar [...].(Eduardo Fernndez).
Tive uma formao que vai um pouco alm do violo e tambm um pouco
alm s dessa msica, que chamam msica de concerto. Participava de
104

cursos, de masterclasses com outros professores [...]. Bom, isso tambm no
sentido de que eu participei de muitos eventos com outros msicos, muitas
msicas de diversos tipos com vrios msicos. Tenho tocado tambm muito
msicas populares (Mario Ulloa)
3.2.2 Concepo da formao do violonista e a importncia da leitura
Dentro de suas carreiras, eles j estiveram nos papis de aluno e professor.
Reconhecem lacunas na formao da maioria dos alunos de violo e sugerem abordagens que
resultem em uma aprendizagem mais eficaz do instrumento, incluindo nessa reflexo a
habilidade da leitura primeira vista.
O problema da formao
Diversas lacunas de ensino durante a formao do violonista foram relatadas pelos
violonistas, desde as etapas iniciais dos estudos no instrumento at o curso superior de
msica. Neste tpico conheceremos algumas dessas lacunas.
Parece consenso para os entrevistados que algumas abordagens e o tempo de
formao no satisfazem ao que imaginam como ideal para ter uma formao musical e
tcnica consolidada no instrumento e com isso, o estudo da leitura posto fora de prioridade.
Hoje em dia voc tem aquele negcio: o sujeito estuda na escola, ento a
aula comea s duas e termina s trs. E muitas vezes no d para atender a
todas as necessidades, ento, claro, o professor tem que priorizar. E muitas
vezes tm coisas que ficam para trs. Leitura uma delas, porque uma
coisa que consome muito tempo [...]. Ento, tudo naquela mesma hora, o
progresso muito lento no [...]. Eu acho que isso um pouco falta de
encontrar o espao para aquilo dentro da rotina de aula (Fbio Zanon).
O problema que a gente pega o bonde andando e muito difcil trabalhar
tudo [...]. O problema que ns pegamos tantas falhas de formao, que
quando o cara entra, ele tem que [precisar] cobrir algum esboo de programa
(Nicolas de Souza Barros).
Eu trabalho numa situao, talvez, um pouco diferente, porque aqui [em
Salvador-BA] no temos conservatrios preparatrios, ento, em quatro ou
cinco anos, tenho que fazer, muitas vezes, milagres (Mario Ulloa).
Ulloa sugere ainda que uma iniciao mais cedo, acompanhado dessa ideia de ter
conservatrios na cidade que prepararem melhor o aluno, poderia apontar para um equilbrio e
sistematizao de habilidades a serem desenvolvidas na universidade:
105

Eu acho que seria legal pensar na possibilidade de algum comear cedo.
Quanto mais cedo se inicia, mais chance voc tem de se desenvolver
naturalmente no instrumento, no ouvido, [...] at porque voc trabalha com
dedos [e exige coordenao motora] [...]. Porque tem repertrio para manter,
problema de leitura, de cultura musical. diferente quando voc vem de
uma adolescncia, uma infncia em contato com a leitura. Ento isso
facilitaria a ocasio (Mario Ulloa).
A forma de apropriao do repertrio violonstico foi um aspecto extensamente
discutido e revelou-se palco de outros problemas provenientes de maus hbitos de alunos e
abordagens de ensino. Sobre a organizao e progresso de obras a estudar, Zanon tece uma
longa, conquanto interessante reflexo:
Eu acho que tem uma coisa importante que a gente tem que levar em
considerao que a questo da prpria pedagogia do violo [...]. O que
acontece que voc tem um grande buraco no ensino do violo, que
quando o sujeito que deixa de ser iniciante, mas que ainda no est tocando
no nvel superior, ainda no est tocando no nvel quase profissional.
Ento o cara termina de fazer [estudar] seu livro [mtodo] de iniciao, seja
l qual for, ento ele consegue tocar Lgrima de Trrega, Bourre de Bach,
sei l o que, Green Sleeves [Annimo], consegue tocar um Sons de
Carrilhes [de Joo Pernambuco], que eu acho bacana saber tocar, que
uma coisa de leitura muito simples - Sons de Carrilhes nem tanto, no ,
tu j usa a stima casa, coisa e tal, mas ainda assim msica elementar. Da
o cara no sabe o que fazer naquele espao [de tempo] seguinte e de repente
voc v o sujeito tocando Preldios de Villa-Lobos, La Catedral, enfim,
aqueles grandes hits do repertrio de violo que todo mundo quer tocar
para mostrar para os amigos, no . Esse o buraco do meio que acaba
criando o grande problema de formao e de leitura entre eles. O cara no
tem uma ordenao de repertrio graduada em que ele l dez msicas, estuda
uma, e as outras ficam, sabe, aqui atrs, em algum lugar da tua mente no ,
para voc usar l na frente quando precisar, e isso a que acaba condenando
o cara a ter uma m leitura para o resto dos seus dias, no [...]. A linha
do violo uma linha congestionada, ento eu acho que o que falta uma
coisa muito curiosa: - mais prtica, fazer mais do mesmo, no . Ento o
sujeito aprendeu a ler as notas na primeira corda, ele tem que fazer dez lies
de notas na primeira corda para aquilo ficar uma coisa automtica, antes de
ele passar para a segunda. O problema que quando o cara est fazendo um
mtodo que, depois que ele aprendeu nota, na primeira corda, primeira
posio, ele j est usando trs, quatro cordas, escrita polifnica, tem que
segurar uma nota e tocar outra [...]. Ao passo que eu vejo os mtodos de
piano que existem, e at a maneira como professores de piano ensinam
crianas pequenas, que mais gradual no . Agora ele aprendeu fazer
isso, vamos fazer mais do mesmo, entendeu? Voc no tem saltos to
brutais n. Ento acho que isso um grande problema na formao do violo
(Fbio Zanon).
Parece claro que a viso de Zanon denota a ocorrncia de uma queima de etapas
formativas, que at esse momento foi considerado como um problema do aluno de violo. Tal
106

lacuna provoca o hbito excessivo de memorizar notas e movimentos ao invs de ler, como
relatam:
Ento a pessoa, na verdade, ela no l essas msicas, ela vai aprendendo
quase que nota por nota, aquela coisinha que voc l duas notas, decora, l
duas notas e decora, e pratica, porque uma coisa que est muito acima da
tua capacidade tcnica, ento voc tem que ficar estudando demais para
aprender, no s as notas, mas tambm desenvolver a tcnica que aquelas
novas obras exigem, no [...]. Acaba gerando um problema srio de leitura
tambm, no s um problema obviamente de formao, no [...]. Ou seja,
voc aprende uma msica nova, no quer dizer que voc se torna melhor
violonista, nem melhor msico, e nem melhora tua leitura [risos] (Fbio
Zanon).
Eu acho que uma coisa de comportamento agregado. Por exemplo, um dos
fatos, violonista geralmente toca de cor. No toca lendo. Ento, o af, a
preocupao de se decorar a pea o mais rpido possvel o afasta da partitura
[...]. Eu falo para os meus alunos: importante que voc decore? Sim. Para
que voc consiga interiorizar, mas a partitura no uma coisa que se usa
uma vez e joga fora, no papel higinico [risos]. T certo? A partitura
um documento histrico que est ali, e que, mesmo que voc tenha a pea
decorada, voc coloca na sua frente e l, Ento s vezes atropela [essa
questo] (...) no sei se o violonista, acho que muito do jovem msico
[...]. Ento o violonista vai passando por cima das coisas, vai decorando, vai
engramatizando, vai colocando na memria cinestsica, nos dedos, na
memria muscular, aquelas informaes, o mais rpido que for possvel,
para poder curtir, viver a fruio musical de modo mais rpido possvel
[...]. Ele decora logo, sai tocando logo, e, sempre, a partitura de lado. A
partitura um meio efmero na mo desse violonista. O que no deveria ser
(Eduardo Meirinhos).
[Dentre outros,] h tambm problemas na formao intelectual do violonista.
Via de regra, quem comeou a tocar o violo por msica queria mesmo
tirar aquela msica que ele gostava para poder memorizar e toc-la
repetidas vezes (ao contrrio do outro instrumentista que vai querer tocar
numa orquestra). Parece incrvel, mas acho que mesmo muitos concertistas
ainda pensam assim [...]. O fato do violonista no precisar (ser que no
precisa mesmo?) do trabalho de leitura primeira vista dirio, como um
musico de orquestra, faz com que a leitura repetida da msica (ou seja, j
no mais primeira vista) sirva apenas para decorar a musica. E como o
intrprete avaliado pela sua performance, est tudo bem (ningum sabe
da dificuldade que ele teve para ler aquela musica) (Paulo Porto Alegre).
Mostra-se claro na viso dos violonistas que o problema na apropriao do repertrio
provoca o hbito de memorizar movimentos e esse fator puramente mecnico que se sobressai
nesta prtica implica na congruncia entre as ideias: diferenciao entre o violonista e o
msico (Zanon), tpico que ser discutido adiante; imediatismo que despreza o documento
musical escrito (Meirinhos); e a formao intelectual do violonista (Porto Alegre).
107

Delume, alm de concordar com a ideia de que o violonista tem o hbito de estudar
com repeties excessivas at que se memorize a pea, traz uma viso mais ligada
psicologia cognitiva dentro da formao e que tem a ver tambm com a memria cinestsica
de uma obra:
Minha prpria opinio que h um problema na forma de aprender o violo
[...]. A principal dificuldade no especfica do violo, mas talvez seja mais
frequente nele do que nos instrumentos meldicos: os violonistas no tem
um ouvido interno suficientemente desenvolvido para a leitura de partituras.
Eles muitas vezes leem como se a partitura fosse um cdigo de gestos e
no uma notao de intervalos e de harmonia para se ouvir diretamente (sem
tocar). De modo que o ensino poderia ser feito de outra forma (Caroline
Delume).
Zanon, tratando da gradao da dificuldade do repertrio, comenta sobre o livro
Iniciao ao violo de Henrique Pinto, seus limites e que possibilidades de repertrio
contribuiriam com essa fase intermediria do estudo, na medida em que desenvolve a leitura
musical:
O Iniciao ao violo, que provavelmente o livro mais popular de
iniciao ao violo do pas, um livro extremamente bem graduado do ponto
de vista de dificuldade. Ento ele comea com obras que so s notas
[cordas] soltas, depois ele tem exerccios para a primeira corda, exerccios
para segunda corda, e o aluno vai aprendendo aquilo gradualmente como
deveria ser [...]. S que tem uma s de cada, ento, quer dizer, a pessoa
aprende a nova tcnica, aprende a nova textura, mas ela no pratica, falta
enriquecer, falta voc complementar esse livro com outros estudos de outros
gneros e tal, que apresente os mesmos problemas numa variedade de
situaes para que a pessoa realmente possa atingir uma desenvoltura maior
com aquilo (Fbio Zanon)
Ele continua, sugerindo compositores que devem fazer parte da formao do
violonista, com obras que lhe deem um aporte tcnico e musical para investir em uma futura
pea de maior exigncia:
Como o sujeito j tem dois, trs, quatro anos de violo, ele tem que passar
por todos aqueles estudos Clssicos, no . Tem que passar pelo Op. 35, Op.
31 de Sor, tem que passa pelo Le Papillon do Giuliani, e eventualmente tem
que fazer o Op. 60 do Carcassi, que o que leva o sujeito para o prximo
estgio de desenvolvimento tcnico. Na hora em que voc termina [estuda e
toca] um Carcassi, voc est pronto para tocar um Villa-Lobos, est pronto
para tocar um Albniz, est pronto para tocar um Castelnuovo-Tedesco, um
Brouwer, um quer que seja. Agora antes disso, voc at pode tocar, mas voc
vai aprender naquela maneira de catar milho, voc l nota por nota e
decora, l nota por nota e decora, um belo dia a pea est pronta (Fbio
Zanon).
108

Barros direciona a reflexo do repertrio forma como o professor aborda o ensino
com seu aluno e que plano de obras imagina que este conseguir desenvolver durante o curso.
No obstante, a ideia de ter que priorizar, para cumprimento de currculos, continua sendo
uma constante.
Eu diria a voc que existem dois tipos de professores, que eu conheo. Dois
perfis: um perfil o professor, digamos assim, holstico universalista. Ele
tem algum interesse [...] que o aluno passe por vrias coisas [repertrios]; o
outro professor, ele d um bem menor nmero de peas e fica trabalhando
detalhadamente cada elemento daquela coisa, e que naturalmente tem
possibilidades de preparar melhor alunos para, por exemplo, concursos de
interpretao. Eu no sou de dizer: - tem que fazer [peas] x, y. No,
mas algum esboo pelo menos, talvez em oito semestres, cobrir algo como
dois programas inteiros com uma boa variedade de cardpio musical, na
minha maneira de entender (Nicolas de Souza Barros).
Essas matrizes curriculares esto um pouco inflacionadas. Elas tm muitas
coisas para informar o aluno, e eu entendo que a coisa deveria ser um
pouquinho mais enxuta, exatamente porque, mesmo que se fizesse menos
coisas, que se fizesse as coisas com mais profundidade (Eduardo Meirinhos).
Metodologia do estudo do violo
De alguma forma esses problemas estimulam outras posturas de alunos e seus
orientadores. Zanon acredita que h uma falta de ordenao e que isso pode ter a ver com o
currculo dos cursos de violo. Fernndez, como dito, comenta que alm de facilidade tcnica,
faz-se necessrio uma boa metodologia no estudo. Nesse sentido outros violonistas comentam
e apontam faculdades que devem fazer parte desse processo de ensino e aprendizagem:
Foco mental o mais importante de todos [...]. Vontade. Uma mente
organizada, [com] clareza, porque s vezes a pessoa pode ter foco e vontade,
e no organizar to facilmente [as ideias]. Ento voc v que pessoas que
naturalmente sabem organizar as coisas, dividir, compartimentalizar ateno,
tempo, como estudar a pea (...), por exemplo, esse ltimo aspecto, boa
capacidade de organizao, voc tem uma pessoa que tem foco, tem vontade,
voc a orienta a estudar uma pea, a o cara comea a cometer uma srie de
erros no estudo, gastando tempo fazendo uma coisa que no nem um pouco
importante, nem necessariamente correta [...]. [Alm disso] deve-se praticar
o elemento com coisas simples. Obviamente, se voc nunca estuda uma
coisa, como voc vai ficar bom naquela coisa. De forma que necessria
uma metodologia de prtica disso (Nicolas de Souza Barros).
Existem vrios talentos, o talento muscular que pode se desenvolver, e (...),
mas tem um que eu acho fantstico, que a focalizao, a concentrao, dar
continuidade, no . mais difcil quando uma pessoa comea aqui, e na
metade, larga e da quer fazer outra coisa, ento esse tipo de coisa me parece
que atrapalha. Se voc pudesse desenvolver o foco, pelo menos durante um
109

bom tempo da vida, no , porque depois voc pode abrir outras portas para
composio, para regncia e at para outras coisas que nada tem a ver com a
msica, mas que durante um bom tempo voc possa ter se dedicado a um
estudo mais srio do instrumento. Concentrado, porque so muitos os
aspectos que a pessoa tem que trabalhar, no . Todos os aspectos que
envolvem a tcnica, sonoridade, escalas, ligados, limpeza. Todas essas
habilidades e incorporar todos os parmetros levam muito tempo. Tocar as
alturas e as duraes das notas apenas um passo, mas tem muitas outras
coisas super complexas: vibratos, articulaes, dinmicas, aggicas,
acelerandos, crescendos. Todo esse universo, na msica, para voc ter
controle disso no instrumento, leva muito tempo (Mario Ulloa).
Alm das competncias necessrias ao aluno, tais como foco, vontade e organizao,
o professor precisa estar consonante com uma concepo de ensino customizado s
necessidades do aluno, como Meirinhos advoga:
Existem certas facilidades e dificuldades inerentes de cada indivduo. E o
estudo do instrumento, ele tem que ser personalizado e guiado segundo a
velha traduo da tutoria italiana, o professor e aluno, individual, o que a
universidade brasileira tem uma dificuldade muito grande em entender. Todo
o trabalho didtico em cima desse aluno tem que ser feito em cima de suas
facilidades e dificuldades especficas [...]. Da pra frente existe uma srie de
conceitos, que variam de indivduo para indivduo tambm, mas no geral,
conceitos tcnicos, de estruturao tcnica, que envolve qualidade de som,
que envolve estabilidade do corpo, estabilidade do instrumento, que envolve
volume, dinmica, etc (Eduardo Meirinhos).
O violonista e o msico
Estamos certos que a formao do instrumentista deve ultrapassar o aspecto do
desenvolvimento meramente tcnico e prol do intelectual, esttico e cultural. Todavia, alm
de Zanon, citado anteriormente, outros dois dos entrevistados, curiosamente, demonstraram
perceber limites entre a nfase na formao apenas tcnico-instrumental e a formao que
agrega valores de outras disciplinas, como se percebe em:
[...] eu sempre tive uma tica do violo como um instrumento [meio], e no
como um fim. Sempre me considero um msico que toca violo, mas no um
violonista no sentido estrito [...]. Ter certa facilidade conveniente, mas no
o mais importante. Acho que o mais importante querer fazer, ter a
motivao suficiente para que o trabalho acontea fcil, interessante [...].
Bom, um pouco de facilidade e um pouco de boa metodologia []. Acho
que um violonista no deve ficar s no violo, tem que ter uma cultura
musica ampla e uma cultura geral ampla tambm ajuda (Eduardo
Fernndez).
Na mesma direo, Meirinhos discorre mais extensamente, ao passo que percebe as
duas formaes como o ideal constituinte de um bom violonista:
110

Bom, voc perguntou o que fazer para ser um bom violonista. Voc no
perguntou um bom msico! Porque s vezes um bom violonista, nem
sempre um bom msico, e s vezes um bom msico, nem sempre um
bom violonista. Existe uma parcela muito forte, o que o pessoal costuma
chamar de talento. Eu costumo mais chamar de facilidade,
predisposio aquele tipo de atividade. Ento, para a formao de um bom
violonista, o primeiro passo um trabalho diligente, organizado,
disciplinado, em cima das facilidades e dificuldades especficas daquele
indivduo [...]. Chega um ponto que comea a se confundir o que ser um
bom violonista e o que ser um bom msico. Em certo momento o bom
violonista vai ter que ser um bom msico, porque ele vai ter que comunicar
sua arte de alguma maneira. Ento, se aquele violonista, ele tem certa
facilidade, em um trabalho em cima de inflexo, inflexes de frase
musical, inflexes em cima de entendimento estilstico, em termos de
contextualizao interpretativa daquela obra, daquela pea, no seu contexto
histrico. Tudo isso passa a ser a formao do msico [...]. Ns podemos ter
um timo violonista que tambm um mau intrprete, porque um mau
msico. Podemos ter um timo violonista que tambm um bom intrprete,
a tem tudo, no . Ele toca bem, e consegue comunicar a arte (Eduardo
Meirinhos).
A fim de otimizar o processo de construo e manuteno do repertrio, este
violonista e professor discute o planejamento do estudo:
Primeira coisa: a diviso da sesso do estudo. fundamental [...]. Ento
voc tem que ter um tempo para estudar o repertrio que voc [j] sabe, o
repertrio em preparao, o repertrio novo [...]. Kliscktein, ele fala de
musicianship, da musicalidade, que so aspectos relacionados ao
instrumento que no so completamente aqueles convencionais [...]. A parte
tcnica importante (...), so cinco coisas: as msicas que voc sabe; as
msicas em andamento; as msicas novas; tcnica; e essa musicalidade.
Dentro desse aspecto da musicalidade, um dos mais importantes, se no o
mais importante, a leitura primeira vista, que deveria ser estudada,
treinado diligentemente em todas as sesses de estudo, pelo menos uma
parte (Eduardo Meirinhos).
Pelos testemunhos, percebe-se que ser msico depende de uma formao mais
completa e planejamento de estudo, diferentemente do que normalmente acontece com um
nmero significativo de violonistas.
O violonista e outros instrumentistas
A prtica de msica de cmara na formao do violonista, tanto tem sido utilizada
com fins didticos quanto profissionais, na medida em que viabiliza uma melhor insero do
violonista no mercado de trabalho, todavia, com hbitos de enfatizar um repertrio solista, o
violonista, normalmente, pouco frequentador dessa atividade. Essa ideia pode ser captada
atravs do comentrio de Zanon sobre os benefcios da leitura na msica de cmara:
111

E principalmente para melhorar a maneira como o violonista circula entre os
outros msicos. Porque para o cara que est acostumado a tocar na orquestra
infantil desde criana, a leitura nunca vai ser um trabalho para ele, agora
para o violonista: - Ah , vamos tocar uma msica junto? Ah t, vou levar
para casa, semana que vem a gente toca [risos] (Fbio Zanon).
J Porto Alegre, alm de concordar com a ideia o Zanon, traz esclarecimentos sobre
os limites que a tradio impe no repertrio camerstico e na prtica do violonista:
A msica de cmara sempre ajuda, e o repertrio bem grande, graas a
Deus. Mas o violonista, com a j sua fatdica fama de no ser um bom leitor,
passa a ser meio marginalizado no meio. Alie-se a isto ao pequeno volume
do violo em relao aos outros instrumentos e a ausncia de grandes obras
de grandes mestres do passado (porque do presente nem os outros msicos
querem [tocar]). Os outros msicos esto acostumados com Mozart,
Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms e outros, que s visitam o nosso
repertorio por meio de transcries nem sempre felizes e sempre repudiadas
pela comunidade musical. Ns temos Carulli, Giuliani, Matiegka, Mertz,
Regondi. Sentiu o drama? Difcil [ver] o violonista manter grupos
permanentes a no ser com outros violonistas, que sabem de todas as nossas
dificuldades (de leitura, volume de som, repertrio, etc). A voc vai me
perguntar ento porque no repertrio de cmara com violes no se
desenvolve a leitura. Precisa perguntar, ou voc j deduziu que o problema
antes individual agora se torna comunitrio? (Paulo Porto Alegre).
Compromisso com a formao
Os violonistas enfatizam que a autonomia e o interesse do aluno pelo que estuda
fundamental para a manuteno de sua motivao e insero no mercado de trabalho, bem
com perceber que o desenvolvimento da leitura primeira vista importante nesse processo.
Zanon acredita que deva existir, por parte do aluno-violonista, a curiosidade pela msica,
no s pelo violo. Ele, depois de comentar sobre um episdio ocorrido com um colega,
durante o curso na Royal Academy of Music, advoga pelo compromisso do aluno com sua
prpria formao:
Voc no precisa ser um gnio da leitura para ser maestro, voc precisa
estudar. Voc, conhecendo a msica, para mim no interessa muito como
que voc aprendeu [...]. Cara, a gente no pode ser picareta. Isso a me deu
um banho de profissionalismo, se eu vou fazer alguma coisa eu no posso
ser picareta. No pode, sabe, empurrar com a barriga [...]. No d para
voc comprar um livro de violo e simplesmente ficar girando em torno
daquelas peas [...]. Olha, eu acho que o principal voc ter curiosidade,
quem no tem curiosidade no vai a lugar nenhum. O aluno que no tem
curiosidade em conhecer msica nova, ele comeou mal [...]. O violo, que
um instrumento predominantemente solista ou camerista, a tua formao no
te permite viver numa feliz ignorncia (Fbio Zanon).
112

Na mesma direo de Zanon, Barros e Fernndez colocam que vontade essencial
para o processo e Meirinhos reafirma a necessidade de existir o compromisso do aluno com a
msica.
Importncia da leitura
No surpresa para qualquer violonista, inclusive para os especialistas que
participaram desta pesquisa, que o violonista, em mdia, no tem uma boa leitura primeira
vista. Muitos acreditam que um problema prprio do violo, mas o fato que professores
que pensam dessa forma no motivam seus alunos a desenvolver a leitura. Possivelmente isso
acontece por no se ter certeza do quanto desenvolver a habilidade da leitura importante
para a formao desse violonista. Os violonistas especialistas trazem, de vrios ngulos,
opinies que convergem para demonstrar os benefcios de se ter uma boa leitura e convencer
o aluno que importante.
Ningum ainda me falou no meio violonstico, da importncia de se
conhecer msica profundamente (pelo menos entre os intrpretes) e assim
acabamos perdendo a possibilidade da leitura analtica do que se est
estudando e no apenas mera leitura [...]. Acredito que seja possvel se
desenvolver a leitura primeira vista. preciso tambm, antes de nada,
muita vontade e perseverana. Precisamos convencer os violonistas da
importncia da leitura (Paulo Porto Alegre).
Barros, como catedrtico da UNIRIO, participou de vrias comisses de seleo
vestibular, que exige como um de seus pr-requisitos a faculdade de ser com o mnimo de
fluncia, atravs de um curto exame de leitura de partitura, comum em outras universidades.
Ele sugere o esmagador resultado: Sabe, de trezentas pessoas que fizeram, digamos estou
estimando o nmero, mas no est muito longe em dez anos, duzentos ou trezentos
candidatos, trs leram bem!. Fernndez faz uma ligao direta entre o resultado de ter uma
boa leitura motivao do aluno:
Eu acho que muito importante que quem aprenda possa conseguir resultado
rpido, porque isso estimula muito, a motivao se retroalimenta, a
motivao do trabalho [...]. Eu consideraria o nvel de leitura como uma das
habilidades bsicas que se tem que adquirir como parte necessria sua
aprendizagem. Todavia isso no sucede tanto, existem muitos violonistas
que no tem uma boa leitura (Eduardo Fernndez).
Meirinhos traz sua impresso da habilidade, relatando, tambm situaes em que
precisou preparar obras em um curto perodo de tempo:
113

Bom, o violonista tem a tradio de ler mal, no . De ser um mau leitor
primeira vista [...]. Bem, eu preciso lhe dizer que eu nunca trabalhei
sistematicamente a leitura primeira vista [...] A leitura primeira vista para
mim : - Eu quero saber como isso aqui soa [...]. Bom, h certos momentos
em que voc se v encantoado no . Assim, voc est num festival, isso
aconteceu j comigo: - Rapaz, vamos tocar aqui; amanh tem um recital,
amanh; A partitura t aqui. A voc tem que estar com aquilo pronto
amanh. A sensao essa emoo de corda bamba. Se voc t lendo e
passar uma borboleta naquele momento ali, voc perdeu. Entendeu? Esses
momentos assim tambm, so momentos sofridos pra mim, ao mesmo tempo
so extremamente enriquecedores porque foram voc. E j aconteceu assim,
de eu receber partitura, assim, duas, trs horas antes da apresentao, em
festival. E eu olho aquilo, vamos ver, a, passa, passa, passa [a msica no
violo], um ensaio, e vamos para o palco [...]. Essa necessidade que tambm
uma coisa que contribuiu bastante.
Ele tambm comenta a importncia disso para o aluno e o faz para alert-lo para isso:
Primeiro, voc convencer o seu aluno que aquilo importante [...]. O
aluno, alm de ele ter que ter aquelas quatro, cinco, seis horas [dirias] de
estudo necessrias [...] estou falando do performer, do cara que faz
bacharelado e tal difcil convenc-lo que, alm daquelas horas de estudo
para sua evoluo como intrprete, ele teria que dedicar um tempo ao
trabalho de leitura primeira vista. O que eu vejo o seguinte, eu incito
sempre meus alunos a fazer isso a, eu organizo alguma coisa para eles
fazerem, mas a tendncia que, com o tempo, isso se perca um pouquinho
[...]. Aqui na nossa Escola [UFG] a gente faz muita msica de cmara
tambm, alm da parte solo n. E eu incito meus alunos, frequentemente,
dizendo: - Leia isso aqui; [o aluno responde] no, eu vou pra casa; [ele
replica] no, vamos ler agora!(...) voc no t lendo filho, voc t
decifrando, isso aqui voc tem que ler. Ento faa mais lento [...] mas leia
(Eduardo Meirinhos).
A falta da prtica de msica de cmara tamanha que tira deste violonista a
referncia de quo dinmico essa atividade. Zanon considera que a leitura d subsdio para o
estudante ampliar sua cultura, at mesmo do ponto de vista quantitativo: Se voc tem uma
leitura melhor, voc l mais, no . Ele tambm comenta uma situao curiosa:
Porque o violonista tem aquele mito, toda hora as pessoas [me] falam: - Ah,
voc vai tocar com a orquestra sinfnica tal, quantos ensaios voc vai ter
para montar o Concerto de Villa-Lobos? cinco ou seis? [eu respondo] - No,
um [...] O cara [de orquestra] tem uma [boa] leitura. A primeira leitura que
a orquestra faz j (...) j est valendo! [risos]. No teste. Voc no est
ensaiando para ensaiar, o ensaio j est valendo (Fbio Zanon).
Imaginando a leitura primeira vista como habilidade bsica, tal como pensa
Fernndez, pode significar imagin-la como meio, com propsitos delimitados dentro da
preparao da performance, nesse sentido Meirinhos esclarece:
114

Da fruio musical. Esse o objetivo da leitura primeira vista, [serve] para
voc ter uma impresso o mais imediata possvel daquilo que aquele texto
musical est dizendo [...]. Uma ferramenta de conhecimento da obra
musical, nem que seja de uma forma preliminar n, a capacidade sua de usar
essa ferramenta para produzir msica de cmara, geralmente a parte tcnica
mais fcil, de uma forma mais imediata, sem precisar daquele ritual de
preparao inteiro n, o fato de voc poder incorporar a leitura musical a
todas as ferramentas do fazer musical, e que a gente frequentemente
negligencia [...]. Agora importante voc entender qual o departamento que
voc t trabalhando, leitura primeira vista, se voc vai interpretar e estudar,
a o procedimento completamente diferente. A voc vai parar, [fazer]
correo, o timbre, o colorido, enfim (Eduardo Meirinhos).
3.2.3 Questes da leitura primeira vista no violo
Idiomatismo
A questo de que o violo por si s impe dificuldades leitura foi tambm discutida
pelos violonistas. A tomada de decises em tempo real o que claramente dificulta a leitura,
como comentam:
A leitura violonstica depende de enorme quantidade de variaes e
permutaes, possivelmente, maior do que qualquer outro instrumento [...].
No s a questo das mos fazendo aes diferentes como o fato de que
voc tem que estar na leitura primeira vista, s vezes, fazendo decises
quase que instantneas sobre caminhos de ser percorrido por uma mo e
outra mo fazendo coisas distintas, voc tem que estar com outros elementos
juntos tambm (Nicolas de Souza Barros).
Eu acho que as dificuldades da leitura primeira vista do violo so
dificuldades inerentes ao idiomatismo tcnico-violonstico, no [...]. A
grande dificuldade do nosso instrumento est nas caractersticas dele mesmo,
ou seja, a mesma nota, voc acha em vrios locais. Ento voc bate a vista,
tem que estar muito atento, porque se voc for para o lado errado [do brao
do instrumento], voc acaba por no construir aquele acorde [...]. E [quando]
voc est lendo a primeira vista, no tem tempo de ir l, ah no, no aqui
no, aqui. A j foi embora [...]. Se de um lado facilita, porque voc tende
a procurar, no preciso ir l longe, j estou aqui perto [gesticula no violo].
Por outro lado, voc tem que ir l longe, porque aqui no funciona [...].
Tambm [pelo fato] de nosso instrumento ser um instrumento harmnico,
no , que tem acordes, e a leitura vertical tambm uma coisa que dificulta
bastante. Se fosse meldico, a ficaria tudo muito mais fcil, esse aspecto,
[...] por que [no instrumento meldico] aquela escala, ela vai acontecer
nesse lugar e nesse lugar. O violo pode acontecer aqui, ali, l, acol
(Eduardo Meirinhos).
Realmente a leitura primeira vista no violo bem complicada. Dado a
quantidade de possibilidades [de localizao] para cada nota (s o Mi4 tem
oito possibilidades, no mnimo) fica muito difcil, a leitura primeira vista,
se no houver um estudo bem planejado nesse sentido (Paulo Porto Alegre).
115

Acreditamos, como dito no captulo anterior essa multiplicidade de localizao para
uma mesma nota decorrente da scordatura padro, que, diferentemente de instrumentos de
cordas tais como violino, viola, violoncelo, bandolim, cujas cordas so afinadas em intervalos
de quintas, o violo afinado predominantemente em quartas. Todavia Delume no acha que
a scordatura um fator que dificulta. Diz que, pelo menos no contexto do Conservatrio de
Paris, o problema dos alunos no ter um ouvido interno desenvolvido, mas ela explica:
H tambm dificuldades, quando o estudante no conhece to bem o espao
do seu instrumento, por exemplo, conhecer bem os sons harmnicos
naturais, conhecer bem as notas agudas em cada posio (em pestana)
(Caroline Delume).
No obstante o contexto de ensino v-se que dificuldades comuns podem ser
percebidas no processo de ensino e aprendizagem do violo.

Clave
Outro problema relatado por Meirinhos foi o fato se ter como padro a escrita em
uma nica clave, com transposio de oitava (abaixo), ele contesta:
A leitura pra violo, a tendncia [impresso] dela que ela foi facilitada,
porque o certo mesmo, seria se fosse [escrita] em duas claves, e que se lesse
em altura real. Ns lemos tudo uma oitava abaixo do que seria [o som]. Em
princpio no deveria ser assim, no meu entender, deveria ser uma leitura
como um outro instrumento [...]. E a coisa de no ter duas claves tambm,
parece que facilita em clave de Sol, mas dificulta que voc tem muitas linhas
suplementares. Essa tendncia de facilitar a leitura (...) no nem facilitar
a leitura, facilitar a visualizao de um lado bom, porque, realmente, a
coisa sai mais rpido, e de outro lado muito ruim, porque voc se acostuma
a ler e a ouvir algo que no exatamente real, no . Ento, at hoje a gente
se sente bem transportando, nem que seja de oitavas, a gente t
transportando. Se voc no est avisado, voc olha a partitura (...), [por
exemplo,] eu ouo imediatamente a altura do violo, a um pianista vai l e
toca uma oitava acima, no , do que minha expectativa (Eduardo
Meirinhos).
Essa questo foi colocada para Delume, visto que seu livro Mthodes et Traits:
France 1600-1800 Guitare (2003)
35
, uma coletnea de publicaes instrucionais com fac-
smiles reeditados, poderia trazer subsdios para tirar dvidas sobre a origem da
sistematizao da escrita em partitura para o violo, ou seus antecessores diretos. Ela
comenta:

35
DELUME, Caroline. Mthodes et traits: France 1600-180. Guitare. 2 Volumes. Paris: Editions J.M. Fuzeau,
2003.
116

H tratados que falam da notao por abc (quer dizer, a tablatura francesa)
como um obstculo para as competncias musicais dos alaudistas (por
exemplo, o tratado de baixo contnuo para teorba de Franois Campion, de,
aproximadamente, 1730). Eu no sei se a notao oitavada para o violo foi
inventada por algum. Historicamente as msicas eram notadas em funo
das tessituras pelas claves de F, de Sol, ou de D. Desde quando a voz do
tenor foi notada em clave de Sol oitava abaixo? [...]. Para a notao
polifnica (em uma s pauta), o tratado de Molitor-Klinger de 1812 [...]
precisa uma antiga e nova notao (com hastes e ritmos das vozes
notados simultaneamente para cima e para baixo) (Caroline Delume).
A partir da ideia experimental de Ferdinando Sor em sua Fantasia pour la guitare
Op. 7, escrita em claves de Sol e F, foi perguntado a Delume se ela acreditava que a leitura
seria mais fcil para os violonistas que se iniciassem nesse padro de escrita. Disse ela: -
no, pois quando esto em duo, os violonistas no leem facilmente a parte do outro, tudo
seria uma questo de aprendizagem. Acreditamos que Delume quis dizer que a viso
perifrica (parafvea) do violonista deficiente mesmo para ler no mbito de uma pauta, mais
ainda seria se a escrita fosse em duas pautas.
Prtica deliberada no ensino da leitura
Com o intuito de desenvolver conscientemente a habilidade da leitura, os violonistas
cogitam a necessidade de se criar uma Disciplina nos cursos de msica, como se percebe em:
Ento, eu acho que a questo que para treinar a leitura de violonistas, a
primeira coisa que eu faria seria uma matria especificamente voltada a isso
(Nicolas de Souza Barros).
Bom, eu no estou ensinando ativamente h um tempo, mas se tivesse a
oportunidade de, realmente, ensinar com currculo livre, como gostaria de
fazer (...) (Eduardo Fernndez).
Talvez se pudssemos ter algum tipo de (...), no sei se seria curso, uma
coisa mais sistemtica para desenvolver essas capacidades (Mario Ulloa).
Delume, a nica entre os entrevistados, que leciona uma disciplina exclusiva de
leitura primeira vista no violo, no curso de instrumento do Conservatrio de Paris o
Licence, curso esse que equivaleria ao bacharelado em instrumento das universidades
brasileiras descreve resumidamente como acontece a disciplina no seu contexto:
[...] A disciplina de leitura primeira vista no CNSMDP , principalmente,
uma disciplina prtica onde os estudantes leem todo tipo de partitura em
solo, duo, trio, etc. As partituras so, unicamente, pedaos de msica, e nada
de exerccios (salvo em harmonia) [...]. Quando os alunos esto ss, eu
117

adapto a escolha ao seu nvel, gradativamente. Ns lemos peas muito
difceis e peas fceis, para melhor avaliar, em cada um, o que possvel
[fazer] [...]. A principal dificuldade dos violonistas de no ouvir a
partitura antes de tocar (descobrir colocando os dedos). O objetivo mudar
isso. possvel avaliar essa dificuldade pedindo para que um aluno leia a
partitura enquanto outro a toca: seu trabalho de escuta deve lhe permitir
perceber os erros de notas unicamente na escuta (Caroline Delume)
Delume gentilmente forneceu o plano de ensino que ela utiliza nessa instituio,
contendo, dentre outros, o repertrio para se trabalhar a leitura primeira vista
progressivamente. Plano que ela mais considera um esquema de lembrana, etapas para
experimentar com cada aluno. A depender do nvel do aluno, uma etapa pode ser mais
duradoura, bem como, passar a uma mais adiantada. A disciplina pode durar at trs anos a
depender da necessidade do aluno.
3.2.4 Prticas que apontam o desenvolvimento da leitura primeira vista
Todos os violonistas participantes expuseram explicitamente ou no, diretrizes que
ajudam no desenvolvimento da leitura primeira vista, seja como constituintes de prticas
necessrias ao exerccio de sua profisso de instrumentista, seja a partir de conselhos
compartilhados entre pares, seja na criao de ferramentas pedaggicas experimentadas ao
longo da carreira docente e que, de alguma forma pode-se observar alguma melhoria para os
alunos. Observemos em tpicos aspectos considerados relevantes para a aptido da leitura dos
violonistas entrevistados.
Prtica regular
A recomendao mais geral coletada e certamente previsvel at por fazer parte do
senso comum entre violonistas de que a prtica extremamente importante para o
desenvolvimento da leitura e do domnio do instrumento, inclusive uns comentaram que a
falta de prtica tambm retarda os reflexos da leitura. Eles relatam:
No tem como desenvolver a leitura se a prxima pea est trazendo um
problema tcnico diferente. Voc precisa de hora rodada, voc precisa
fazer aquilo muitas vezes, no [...]. Ao invs de comprar um monte de
disco, ou gastar teu dia na frente do computador tentando baixar msica pela
internet, por que voc no tenta baixar uma partitura e ler aquilo? (Fbio
Zanon)
Todo mundo tem que estar com uma pilhinha de estudos clssicos, e, de
vez em quando, fazer leitura (Nicolas de Souza Barros).
118

Para mim a prtica fundamental para isso. Mas eu tento que o aluno tenha
contato com a maior quantidade de partitura possvel, e que dedique parte do
seu tempo para praticar leitura, explorando obras que no conhece [...].
Parece-me que praticar leitura por si s seria uma coisa como remediar uma
insuficincia, mas deveria ser parte do trabalho normal (Eduardo Fernndez).
No tive uma formao, digamos, sistemtica disso. A vida foi me obrigando
a desenvolver isso. Tambm o fato de dar aulas me ajudou, dar aulas sempre
traz desafios [...].Eu penso que a prtica [ importante], no . O hbito de
ler com o tempo melhora [...]. Se estou em contato com a leitura de
partituras (...) o estmulo, no . Se voc para de ler, tudo fica mais lento.
Se eu estou sem estudar violo, os dedos reagem de outra forma [...] no s
leitura, no s voc ler bem, ter no instrumento, o clculo para no errar
essas dificuldades, no . Complicado. Se fosse s leitura voc leria sem o
instrumento. estar bem tecnicamente, no ter dificuldades (Mario Ulloa).
Quando eu tinha um pouco mais de tempo, [pensava:] - Hoje eu vou ler
alguma coisa. Pegava um bolinho de partitura e saia lendo as coisas. O que
eu sempre notei o seguinte, a leitura primeira vista, ela fica truncada
por um tempo se voc no pratica: - Ah preciso tocar o recital. A vai l l a
coisa, toca e tal, vai l e toca o recital e fica por ali mesmo, mas eu pegava
aquele bolinho e ficava lendo. E a, quanto mais eu treinava, uma, duas
semanas, mais fluente a leitura ficava. No s isso, tambm no decorrer do
processo, ou seja, se eu pego uma partitura agora, aqui, vai t tudo bem
truncado, se eu comeo a ler, ler, ler, daqui a uma, duas horas, agora j t
mais fluente, j volta mais rapidamente [...]. Eu fiz uma seleo, alis,
grande, um calhamao de partituras. Em ordem relativamente sequencial,
onde os alunos, eles comeam a ler coisas a uma voz, duas vozes, alguns
acordes, depois vai complicando (Eduardo Meirinhos).
Penso que assim como demoramos anos para aprender a ler e escrever o
alfabeto ainda que [seja] com um processo muito mais racional do que a
leitura musical tambm demoraremos muito tempo para dominar a leitura
de msica. E isto funciona assim para todos os instrumentos, mesmo aqueles
de mais fcil leitura. Temos que pensar que, assim como para o alfabeto,
tambm temos pessoas com maior ou menor facilidade, pessoas que
conseguem superar a dificuldade da relao entre sons e signos que, pode
acreditar, mesmo muito difcil (Paulo Porto Alegre).
Metodologia para estudar a leitura
No obstante a necessidade da prtica, trs dos participantes afirmaram usar alguma
forma flexvel de mtodo para desenvolver a leitura musical de seus alunos. Dois deles, Ulloa
e Meirinhos, como so amigos pessoais, comungam de abordagens semelhantes, a fim de
motivar os alunos a incluir a leitura em sua rotina de estudo.
Que comece com uma hora [de prtica de leitura por dia], por que muito
cansativo para a pessoa que nunca leu nada (...), voc fica uma hora na frente
de uma partitura tentando decodificar aquilo complicado. Ento comea
com uma hora, mas, todos os dias, vai aumentando at chegar a umas trs
119

horas por dia, durante uns trs meses [...]. Um teste que eu vejo que
funciona, , por exemplo, pegar uma parte, quatro sistemas, e com um
cronmetro voc mede quanto voc demora lendo esses quatro sistemas, [por
exemplo,] cinco minutos e quinze segundos, anote! E a partir desse
momento comece a praticar todos os dias um pouco de leitura, e no pegue
essa partitura. Daqui a um ms, voc faz [novamente] a leitura [deste trecho]
e a contagem, e voc vai ver que pelo menos um minuto voc ganhou com
sua leitura, no [...]. Porque no vejo coisa mais desanimadora do que voc
ter que estudar uma pea de duas pginas, e voc demorar uma semana
inteira decodificando aquilo, um absurdo, no . Qualquer pessoa se
desamina, desestimula-se [...]. Eu tenho relatos interessantes de pessoas que
no podiam ler [fluentemente] nada! Depois de fazerem isso nas trs
primeiras semanas era sofrido, mas depois entraram no ritmo, e no final
desses trs meses, que pode ser mais do que isso eles perceberam tanta
diferena que depois se sentiram muito orgulhosos de poder chegar ao ensaio
de msica de cmara, sem ter estudado a partitura, e [ver] todo mundo a
sofrendo, e ele ia e lia numa boa, no . , digamos, durante um perodo,
uma perda de tempo, mas a mdio e longo prazo um ganho enorme
(Mario Ulloa).
O que eu fao sempre o seguinte at aprendi isso com um amigo, o Mario
Ulloa. Ele usava esse mtodo, e eu uso mais ou menos a mesma coisa do que
ele faz [...]. Quando ele [o aluno] vem aqui, eu testo uma leitura primeira
vista, da na primeira vez ele geralmente no l [fluentemente] nada. [L]
uma notinha, para um pouquinho: - Vai l (...); e a outra vai aqui e, quer
dizer, no est lendo, est decifrando. Ento eu falo: - Voc vai ter que
tirar uma hora por dia para ler, e eu marco mais ou menos quanto tempo ele
levou para ler aquela partitura naquele momento, a vai cinco minutos, dez
minutos, para ler uma pgina, coisa assim [...]. Escondo aquilo l e dou esse
material que ele vai sequencialmente estudar: - Vai lendo, vai lendo, e as
coisas vo assim, de simples, um pouco mais difcil, [aparece] um outro
aspecto, acrescenta isso e aquilo, a vem uma coisa difcil, a volta ao ponto
que parou (...) sempre [ bom] uma instigada, um choque em alguns
momentos, uma instigada pra alertar um pouquinho e tudo mais [...]. Isso
um jeito que eu encontrei de forar, forar no, mas de incentivar ele a ler.
Mesmo assim tem que ser uma coisa diligente e sequencial [...]. Quer dizer,
a gente pode considerar, no t boa a leitura, t fraca, isso e aquilo, mas
ainda assim vai estar melhor do que no comeo (Eduardo Meirinhos).
Boell, guitarrista de jazz e professor de curso de msica on line
36
, escreveu, dentre
outros, o mtodo Lecture vue pour la guitare (1997) e descreve como pensa o ensino e
desenvolvimento da leitura primeira vista:
Eu separo leitura de notas e leitura rtmica [...]. Sem a guitarra, necessrio
primeiramente memorizar a localizao das notas na clave de Sol, depois
mensurar os ritmos bsicos, tocando apenas uma nica nota [por vez]. Com a
guitarra, o trabalho se faz primeiro corda por corda, e por posio. Depois
trabalho em posies. Leitura em todas as cordas nas 2, 3, 5, 7 e 10
posies. O guitarrista aprende de cor uma gama de posies sem olhar as
mos [...]. Enfim, trabalho a leitura com duas notas [em simultneo], depois

36
Vide o site: <http://www.cnpmusic.com>
120

trades, e, por fim, acordes [...]. Uma ltima coisa: tudo isso entediante!
Ento, eu tenho utilizar temas de rock, jazz, bossa, retiro o ritmo [original] e
uso como exerccio de leitura, se for possvel. Tem-se a impresso de que se
pode tocar qualquer coisa conhecida durante o exerccio, e mais atraente
[...] pois preciso aliar sempre o trabalho tcnico e a cultura (Eric Boell).
Na direo de encontrar na prtica da leitura um meio de diverso e tranquilidade, ou
seja, sem um necessrio comprometimento com o rigor tcnico e expressivo de uma
interpretao ensaiada, pode-se perceber a diferena entre simplesmente ler e estudar uma
pea, a partir dos trechos abaixo:
[...] vai s lendo, voc no tem que estudar, voc tem que ler. [...] o ser
humano est constantemente em busca do prazer, ento, eu acho que, se ns
conseguirmos fazer da leitura primeira vista um momento de prazer, timo,
brincando e lendo, procurando coisas, se divertindo com a leitura primeira
vista. Se voc consegue encontrar diverso nisso, se consegue dar gosto,
entusiasmo nisso que voc t fazendo, ento a tem o ingrediente principal
pra dar certo, certo? [Deve-se] deixar, um pouco, a autocrtica de lado, da
perfeio da execuo, da exatido das notas, que deve existir em outro
momento, mas no naquilo, no (Eduardo Meirinhos).
H muito tempo eu no tenho alunos de nvel intermedirio e iniciante [...],
[mas] quando eu tinha alunos que estavam nesse nvel, o que eu fazia era
bem aquele negcio: - Leva um pacote de msica para casa, o exerccio
que voc tem que aprender esse, mas eu quero que voc leia esses outros
cinco, no . Aquele estudo que voc est estudando com rigor, com
cuidado, para desenvolver aspectos de tcnica, etc e tal, que voc vai
decorar, que provavelmente voc poder apresentar em pblico [...] exige
uma forma de preparo, agora tem outras obras que voc simplesmente passa
uma semana lendo, resolve aquela coisinha, a que ela se prope (Fbio
Zanon).
V-se que existem outras possibilidades para praticar a leitura primeira vista, do
que apenas esperar adquiri-la com o tempo de experincia no instrumento.
Msica de cmara
Este tipo de atividade tende a acontecer naturalmente durante a formao e o exercer
da profisso, faz parte da socializao do prprio msico. Ento alm de professores, estes
violonistas tambm so cameristas assduos com extensa prtica. Pode-se perceber isso na
situao em que Meirinhos descreveu de um festival precisou preparar uma obra de msica de
cmara em pouco tempo, ou na de Ulloa, dizendo que j precisou tocar com muitos msicos,
muitos estilos. Vale ressaltar que seu ltimo disco foi gravado em duo com um violinista.
Delume tambm acredita que tocar junto uma boa prtica de leitura, que esse um
121

diferencial explique porque os instrumentistas de orquestra tem um bom nvel de leitura.
Inclusive isso est no cerne na disciplina que ela leciona no Conservatrio de Paris. J Porto
Alegre afirma sempre ter tido o hbito da leitura e da msica de cmara. Barros, alm de
camerista com o violo, participa ativamente tocando instrumentos como alades, vihuela e
guitarras, em grupos de msica antiga e tambm recomenda que se cante em coro e outras
atividades em grupo fora da prtica violonstica. No sentido de apoiar esta recomendao,
observemos duas situaes semelhantes, porm ocorridas com dois dos violonistas
participantes, quando retratam momentos de sua formao:
Comecei [estudando] com meu irmo gmeo. No estudvamos muito a
srio e ningum nos disse que haveria coisa melhor para fazer nesse
momento. Havia uma quantidade de partitura de piano em casa, e nos
propusemos a ler partituras de piano em dois violes para se entreter. Acho
que isso ajudou muitssimo, porque tocvamos juntos (Eduardo Fernndez).
Quando eu comecei com o Guedes, eu pegava, sei l, Inveno a duas vozes,
eu tocava a parte da mo direita, e botava o disco, e tocava junto com o
disco. E Da quando eu aprendi clave de F, que eu tambm no lembro
como que eu aprendi provavelmente foi por conta prpria da eu tocava a
mo esquerda do piano, e tocava junto com o disco. Ou ento, eu gravava a
mo direita num gravador cassete e tocava em duo comigo mesmo, porque
eu queria conhecer as msicas (Fbio Zanon).
Contanto outro momento de sua formao, Zanon tambm mencionou sua relao
com o canto coral, que ascendeu durante o curso superior na USP e aumentou seu interesse
pela regncia:
[...] voc tem que pensar em outras coisas de msica, no . Voc tem que
cantar em coral [...]. Trabalhei como regente [...]. Eu regia dois ou trs corais
Ento eu lia muita msica coral, a gente montou o quarteto, que at uma das
cantoras hoje uma cantora profissional, outro o Paulo Castanha, que
musiclogo, no . O Paulo tenor, eu sou baixo. A gente juntava essas
pessoas para ler repertrio. Ento todo o repertrio de Orlando di Lassus,
Palestrina, at um pouquinho mais tarde [perodo histrico], Bachieri, os
barrocos e tal, Corais de Bach, eu conheo de ler, de cantar num quarteto
vocal, no uma coisa que eu simplesmente escutei. Ento duas ou trs
vezes por semana, a gente tirava ali duas horinhas, quando chegava da
faculdade para ler isso [...]. Eu sempre toquei msica de cmara com outros
instrumentos, claro que tocar com violo bom, mas tocar com outro
instrumentos, aquilo te d outra dimenso do que tem ser a sua formao
musical [...]. Ento, eu acho que muito importante para a gente tocar com
flauta, tocar com violino, tocar com cantores. Agora est crescendo tambm
o repertrio com obo, o repertrio com violoncelo, com clarinete [...]. Eu
acho muito recomendvel a pessoa manter uma atividade regular de msica
de cmara preferencialmente com outros instrumentos, para voc, inclusive,
incorporar a linguagem, incorporar estratgias de interpretao, ento eu
acho que uma coisa legal de se fazer (Fbio Zanon).
122

Ele ainda recomenda outras atividades que um professor pode desenvolver em grupo:
Ento, eu acho que talvez seja o caso tambm de dentro da atividade regular
de um professor numa escola de bairro, uma coisa assim, ele deveria tentar
juntar classes, para passar aquelas coisas que voc no precisa fazer um a um
com o aluno, que teoria, leitura primeira vista. Isso a d para voc
juntar um grupo de seis alunos e fazer em forma de classe (Fbio Zanon).
Leitura em outras claves e (ou) sistemas de escrita
Ter contato com partitura para outros instrumentos significa precisar, por vezes, ler
em outras claves diferentes da escrita para violo. Criam-se dificuldades para desenvolver as
possibilidades de reconhecimento de smbolos. Delume, como ser comentado mais adiante,
utiliza excertos de vrios instrumentos em sua disciplina, incluindo os que mudam de clave
durante a msica. Vejamos outros relatos:
[] Havia uma quantidade de partitura de piano em casa, e nos propusemos
a ler partituras de piano em dois violes para se entreter [...]. Ento,
mudvamos, um l em clave de F e o outro em clave de Sol (Eduardo
Fernndez).
[...] tem que aprender a ler em vrias claves [...]. Eu fui para a casa da minha
prima e peguei os livros dela emprestado. E o que eram esses livros, era
sonata de Mozart, era sonatina de Clementi, tudo para piano, era o Cravo
bem temperado, Inveno a duas vozes [Bach] [...]. Ento quando voc l o
Cravo bem temperado, voc passa pelas vinte e quatro tonalidades, voc no
fica mais com medo de bemol n, que o grande medo de quem l no violo.
Ento eu no tenho medo de bemol. Claro que eu no tenho mais a prtica
porque eu no fico mais lendo essas coisas, mas foi o que tirou meu medo,
foi ler msica que no era de violo. Isso antes de eu ter um professor
formal. [...] eu conheo [repertrio vocal] de ler, de cantar num quarteto
vocal, no uma coisa que eu simplesmente escutei [...]. E a gente lia,
inclusive, na medida do possvel, com as claves de D, no , com as claves
originais [...]. Uma vez que voc l nas claves, voc ler instrumento
transpositor [tal como o violo] fica fcil [...]. L a parte do violino, se voc
aprendeu a ler em clave de F, l a parte do violoncelo (Fbio Zanon).
O violo enquanto sucessor e herdeiro do repertrio para instrumentos como alade,
vihuela e guitarra barroca, normalmente visita essa Obra atravs de transcries modernas em
escrita padro, mas, por ser um repertrio histrico, aconselha-se, tanto quanto possvel, ir ao
documento original (tablatura) para verificar solues tcnicas de dedilhado, por exemplo.
Barros, como conhecedor destas famlias de instrumentos que deram origem ao violo como
hoje, conta como precisou ler em vrios sistemas de escrita:
123

Alguma prtica musical fora do violo , eu acho, uma prtica fundamental
[...]. Eu j cheguei a ler em mais ou menos cinco sistemas distintos. [...]
tablaturas, baixo contnuo (clave de F com as notas do baixo, e
nmeros abaixo dessas notas que indicariam a qualidade do acorde a
ser criado). [...] alade barroco que afinava F-R-L-F-R-L, eu
comecei a desenvolver uma habilidade para ler notao musical direto
no F-R-L-F-R-L. No uma coisa simples, mas eu lembro
que estava estudando tanto a coisa que depois de algumas semanas
comecei a internalizar em que traste a coisa ficava [...]. Depois voc
tem a situao de ler as obras para alade na notao
musicologicamente utilizada at meados do sculo XX, que era uma
afinao de altura absoluta e no uma afinao relacionada afinao
do violo, transpositora, ou seja, o alade era teoricamente afinado em
Sol, ento a primeira corda solta do alade se anotaria clave de F e
Sol um Sol l na segunda linha da clave de Sol. [...] voc tem que
comear a ler um pouquinho em clave de D (Nicolas de Souza
Barros).
Nota-se que a mudana do padro de escrita, cria a situao de constrangimento, ao
passo que fora o raciocnio a solucionar o problema.
Audio de msica com partitura
Outra prtica utilizada foi acompanhar com a partitura uma msica que se est
escutando. Zanon diz preferir conhecer a msica com a partitura, pois aquilo que voc j
ouve, comea a ver escrito. Fernndez utilizou esta escuta acompanhada como ferramenta
pedaggica de sua investigao sobre leitura primeira vista (FERNNDEZ, 2009), ele
descreve o procedimento:
Basicamente exploramos um pouco como funcionava a leitura e fiz uma
srie de trabalhos com eles para ver se melhorava. [Dentre outros trabalhos]
fiz com que escutassem msica com partitura, e uma coisa que fiz foi, por
exemplo, tomei um movimento de Quarteto de Haydn, coloquei-os para ler
sem a gravao tomando o tempo que levavam para ler silenciosamente at o
final, pus a gravao novamente, e repeti o processo de leitura sem gravao,
e havia uma diferena enorme de tempo (Eduardo Fernndez).
Controle do andamento
Durante uma leitura, os violonistas recomendam manter o andamento. Acreditamos
que seja no sentido de no interromper o fluxo da msica, mesmo acontecendo eventuais
erros, como mostram os trechos:
Esbarrou, errou, segue em frente, no (Fbio Zanon).
124

[...] a coisa mais difcil, todo mundo tem problema com isso, quando voc
comea a tocar. Tente manter uma disciplina estritssima com relao ao
andamento mais lento que voc consegue fazer [...], todo mundo corre. E
nessa corrida, perde tempo para tomar decises (Nicolas de Souza Barros).
[...] errou, vai adiante [...]. E com o tempo tambm, [ bom saber] umas
tcnicas de leitura primeira vista. Acho que isso importante [...]. Eu no
sou um especialista no assunto, absolutamente, mas, assim, o hbito de
voc bater a vista, e dar uma soluo imediata pra o que voc t vendo,
mesmo que s vezes ela possa estar errada, e, se estiver errada, voc no vai
parar, porque voc j t solucionando a prxima, e a prxima, e a prxima
[...]. Porque voc tem que, nesse momento, manter, cuidar da fruio
musical, da coisa de alguma maneira seja em andamento rpido ou lento,
seja o que for [...]. (Eduardo Meirinhos).
Possivelmente a atividade de msica de cmara funcione como moderador desse
hbito de no interromper a msica.
Ateno em vrios smbolos
Foi identificado que, na leitura, violonistas em geral no atentam para muitos
smbolos, ou priorizam uns em detrimento de outros. Os violonistas participantes enfatizam
essa questo:
Por que (...) [leitura] primeira vista, significa [ler] tambm com esses
detalhes de dinmica n. H partituras que so muito ricas. O Tombeai
[Hommage pour le tombeau de Debussy] de De Falla (...), [por exemplo,] se
voc pega essa partitura, que tecnicamente no difcil, mas se voc faz uma
contagem. Tem muito mais indicaes externas do que a quantidade de notas
[...]. Na primeira frase, [cantarola] s esse gesto musical tem muito mais
coisas de stacatto, de ligadura, de coisas que esto fora daquilo que voc,
como estudante, precisa se concentrar, que seriam a altura e a durao das
notas [...]. Eu vejo que o grande problema quando eu dou aula [...], a
concentrao, o excesso de concentrao na altura e nas duraes das notas.
Parece que as dinmicas, as articulaes, as indicaes, elas esto em um
patamar inferior, digamos assim, de prioridade. Ento teramos que insistir e
cuidar mais disso, no , por exemplo, o timbre, at que ponto, em uma
leitura primeira vista, importante ter o cuidado com o timbre e tudo
(Mario Ulloa).
H, por vezes, dificuldades inerentes ao repertrio que no foi muito
trabalhado pelo estudante (por exemplo, a msica contempornea com
muitas mudanas de dinmicas, ou muitas mudanas de compasso), ou ento
o estilo expressivo diferente do que ele gosta de tocar (Caroline Delume).
No obstante essa dificuldade de violonistas, um relato de Zanon demonstra, talvez,
que essa ateno a outros smbolos pode ser enfatizada desde a formao inicial:
125

[Eu] tocava tudo de qualquer jeito, no . No tinha a menor noo, eu s
pensava nas notas. No mximo eu pensava que aqui tinha que ser mais
forte e ali mais fraco, mas eu no tinha absolutamente escola nenhuma de
tocar violo [antes de estudar com Guedes] (Fbio Zanon).
Utilizao de repertrio para leitura
Apesar de ser consenso que a prtica diria ajuda a desenvolver, fica claro que o
material escolhido para isso pode influenciar no desenvolvimento, at para que se planeje uma
melhora gradual na leitura primeira vista. Os participantes comentam extensamente como
escolher e que elementos musicais atentar para que a prtica no se torne um esforo
desanimador:
Se aquela coisa est muito difcil, pega uma coisa mais fcil. at
importante para o aluno reconhecer o que difcil e o que fcil para ele,
no . Por exemplo, para mim, o que difcil? Certamente eu tenho um
grande problema para ler msicas que tm scordaturas esdruxulas, aquilo ali
realmente dificulta, ou msicas que tm ritmos compostos excessivamente
complexos, no . [...] voc acaba lendo de uma forma um pouco
aproximativa, que, na verdade, at depe um pouco contra o prprio mtodo
de composio [...]. Claro que desestimulante, [assim como] voc pegar
uma msica que tem, assim, uma longa lista de efeitos, que voc no
consegue discernir na hora em que voc vai para a partitura, e da voc vai
ler, tem ali quatro, cinco pginas de bula, e cada smbolo tem um efeito
muito especfico. Cara, sinceramente, decifrar aquilo, eu prefiro esperar um
outra pessoa tocar, vejo com a msica , vejo se me interessa, da eu me dou
o trabalho de decifrar aquela msica [...]. [Outra] coisa, voc ter uma
trajetria bem marcada pelos estudos que eu mencionei. Eu acho que a
pessoa que no conhece bem o perodo clssico, no s do violo, mas de
qualquer instrumento, voc no tem as estruturas fundamentais de forma e
de harmonia n, voc no tem o contedo musical fundamental, ento voc
no consegue, sabe, raciocinar direito nas tonalidades fundamentais do
violo, voc no l direito L maior, Mi maior, Sol maior, R menor,
entendeu? (Fbio Zanon).
[...] comear do b-a-b. O b-a-b : vamos comear lendo texturas
oitocentistas, estudos simples, clssicos, tudo na primeira posio, t? Por
qu? Por que a voc no tem ficar colocando aquela varivel mais difcil de:
- agora a mo vai pular (...) alm das outras coisas. E se essas peas forem
simples ritmicamente (...). Ento, primeiro elemento vai ser: vamos trabalhar
as coisas que a pessoa no tem que pensar muito ritmo nem posio da mo,
e sim, localizao. Localizao. A voc tem, por exemplo, Paulo Porto
Alegre. [Ele comps] uma srie de Estudos [...] exatamente para voc
trabalhar traste a traste, teoricamente voc pode pegar Estudo x, na quinta
posio, t bom. Exerccio: voc vai ter que tocar isso, voc olha a nica
vez, no incio, depois tem que encontrar tudo, porque est no mesmo lugar. E
ele fez isso at o dcimo segundo traste [...]. A aquelas outras questes, no
. [...] agora vamos comear a fazer alguma coisa do tipo, alguns exerccios
de linha, a la Segovia, Trrega, e depois alguma coisa que comece a
trabalhar esse tipo de elemento (Nicolas de Souza Barros).
126

Tambm meu primeiro professor ajudou muito porque trabalhava os estudos
de mudanas de mo para dois violes do mtodo. Este primeiro, fazendo
todo e lendo-os na aula. Depois intercambiando as partes []. Familiaridade
com os estilos muito importante, tambm, para ter a capacidade de fazer
uma meta-leitura do texto, diferenciando-se de mero deciframento [...].
Na poca em que estava ensinando formalmente no Conservatrio, [...] na
primeira, ou por duas semanas, eu deixava uma quantidade de obras para
escolher o repertrio e esperava que eles elegessem o que lhes interessasse,
porque era uma maneira de obriga-los a ler um pouquinho (Eduardo
Fernndez).
Por exemplo, o que eu no faria ento, eu vou falar de uma pessoa que est
iniciando. O que eu no faria, seria colocar, por exemplo, msicas brasileiras
com ritmos complexos, digamos, [peas de] Joo Pernambuco, ou
compositores assim (...), embora a msica seja muito bonita e muito
acessvel, tem muita complicao da parte da diviso rtmica [...]. Eu sugiro
que a pessoa possa comear com linhas [meldicas], por exemplo, uma parte
de flauta, ou de outros instrumentos, assim, coisas mais simples, [como]
violino, por exemplo, e comece a se relacionar com isso, no . claro
tambm que, parece-me que seria bom, nesse estado inicial, tambm
trabalhar com os compositores violonistas do sculo XIX, no . Os
Clssicos: Carcassi, Carulli. Todos eles que escreveram de uma forma bem
idiomtica para o violo [...]. J, outras coisas mais, mais rebuscadas, do
sculo XX, eu preferiria que fosse mais adiante, ou mesmo para trs [na
Histria], por exemplo, voc pega uma pea de John Dowland, para ler no
violo um problema, digamos, desestimulante para uma pessoa que est
comeando n. Um Bach [obra] tambm. Eu prefiro comear por esse
momento, e tentar ler vrias coisas, no . Parece que uma prtica (...) no
incio, quando voc est comeando, voc est nesse processo de soletrar,
que o que uma pessoa faz quando est aprendendo uma lngua, mas, aos
poucos, voc vai encadeando a sua viso e sua compreenso, ela vai se
desenvolvendo, se ampliando (Mario Ulloa).
Bom, alm do treinamento de incorporar isso no estudo, alm de entusiasmo,
embora eu, pessoalmente, nunca tenha tido, aconselho veementemente que
se tenha uma sequncia progressiva de leitura, no [...]. Eu estou falando
de repertrio [...]. Uma [pea] mais fcil, confortvel, [...] e indo, e andando,
e ficando algum tempo naquele nvel (Eduardo Meirinhos).
Delume descreve algumas obras que utiliza na sua prtica de leitura e na disciplina
de leitura primeira vista, no Conservatrio de Paris:
Com esse problema [de leitura], o ouvido harmnico que precisa ser
exercitado. Eu insisto no repertrio tonal, [tais como os compositores] Porro,
Sor, Molino (Preldios), Carulli (Preldios), Giuliani, Horetzki (as
Cadncias e Preldios). Ns abordamos o baixo cifrado, a regra de oitava,
os preldios improvisados. Fazemos exerccios de harmonizao para que
sejam mais bem memorizados pelo ouvido, e os gestos dos encadeamentos
clssicos [...]. De uma forma geral, a leitura se desenvolve quando o msico
conhece trechos de muitos estilos, com caractersticas diferentes: danas em
todos os tipos de compasso, trechos em todas as tonalidades, msicas de
todas as pocas [...]. Veja alguns exemplos de peas do sculo XX que eu
127

gosto de ler e tocar: os compositores hngaros Farkas (Exercitium tonale),
Kovats (Short studies), Farago (Musica ficta para dois violes); os britnicos
Brindle (Ten preludes, Guitarcosmos), Biberian (Six Haiku), Skempton
(Preludes); Castelnuovo-Tedesco (Appunti), e outros [...]. [Na disciplina]
Ns lemos peas muito difceis e peas fceis, para melhor avaliar, em cada
um, o que possvel. Por exemplo, em duo, os Quatre ponteios brsiliennes
de Machado so fceis de ler, e a Milonga de Ginastera, arranjada por
Martinez Zarate, difcil (por causa dos acordes nos agudos). Eu no utilizo
uma progresso cronolgica. Prefiro ler em todos os estilos (pelo menos de
duas pocas) no mesmo momento da disciplina. Eu procuro peas difceis de
ler e fceis de tocar. Na escrita contempornea, por exemplo, Suite
transitorial de Vasquez. A base do meu trabalho que tenho uma enorme
biblioteca de partituras (para violo, mas tambm canes do renascimento,
em duo, peas de Ruffo em trio, Bicinia de Lassus e Guami, madrigais,
peas para viola da gamba leitura em claves alternantes) (Caroline
Delume).
Transcrio e arranjo
Outras atividades recomendadas, neste caso, por Barros, foi a prtica de transcrever,
copiar ou fazer arranjos, como comenta nos trechos:
Eu peguei uma antologia de obras renascentista ingls, musicolgica, toda
em clave de F e Sol, eu transcrevi a coisa inteira, e transcrevendo, a leitura
comeou a vir tambm. [...] eu fao muito arranjo [...]. A pessoa tem que
saber copiar msica (Nicolas de Souza Barros).
Matrias tericas
As faculdades tericas da msica e que esto alm do desenvolvimento tcnico do
aluno de violo foram problematizadas pelos violonistas participantes, sendo necessria uma
formao mais concisa e coerente dessas matrias, como se percebe, a partir de ngulos
diferentes, dos testemunhos abaixo:
[...] um bom ouvido ajuda, saber solfejar ajuda mais ainda no fraseado, reas
tericas: importantes, anlise, histria, teoria [...], percepo uma aula
importantssima [...]. Se o cara aprende a solfejar com uma certa facilidade,
isso s pode ser bom (Nicolas de Souza Barros).
Algumas so unicamente dificuldades de solfejo, como a execuo de ritmo,
a leitura de notas com linhas suplementares (no agudo), o reconhecimento
rpido de intervalos para os acordes [...]. Praticamos exerccios de harmonia:
baixo contnuo, baixo ostinato, exerccios de cadncias (Horetzki, Molitor,
Aguado), preldios e cadncias improvisadas, harmonizao de temas
simples (por exemplo, tomar temas dentre os tema e variaes de Giuliani,
excluir os baixos, mantendo apenas a notao do ritmo, e dar como exerccio
para encontrar os baixos). Esse diagnstico me motiva a encorar os jovens
professores a fazer seus alunos entender e ouvir, desde o incio, os intervalos
(meldicos ou contrapontsticos), e os acordes (Caroline Delume).
128

Essa dificuldade de execuo do ritmo, mencionada por Delume, compartilhada
com Barros, quando valora e sugere um estudo intensificado dessa matria sem contato com o
instrumento:
Ento, a primeira coisa que a gente tem que fazer para leitura, fazer uma
subdiviso de quais so outros elementos. Por exemplo, ritmo. Ritmo um
elemento que pode ser trabalhado completamente fora do violo, e deve ser.
Um dos erros fundamentais esse: as pessoas estudam leitura no violo sem
entender que se no tiver o [conhecimento do] ritmo muito bom - e isso nada
tem a ver, inicialmente, com o violo voc est comeando com um p
atrs (Nicolas de Souza Barros).
Delume acredita, ainda, que o ensino dessas matrias feito, por vezes, de forma
fragmentada, que resulta, principalmente para o violonista, no hbito de ver a partitura como
um cdigo de gestos, como dito anteriormente. Todavia essa predileo pela leitura
mecnica dos movimentos pode abrir uma discusso interessante a partir do trecho:
Mas eu observei que uma violoncelista, que tem o hbito de se escutar bem
por causa da afinao se escuta menos quando iniciou no violo, por causa
da facilidade oferecida pelas casas. uma preguia bastante lgica
(Caroline Delume).
Zanon concorda com a necessidade de ter bem estudado as matrias tericas, ao
passo que seu comentrio sugere a conscincia de outros elementos conceituais da leitura
primeira vista:
Se voc no tem todas as funes harmnicas dessas tonalidades bem
gravadas na tua cabea, voc fica lendo bolinha, voc no l estrutura, e na
verdade nossa leitura uma coisa meio redutiva [...] E esse todo voc s
consegue gerar na sua mente se voc conhecer Teoria [musical]. Voc no
[pode] relaxar no estudo de Teoria (Fbio Zanon).
Essa ideia de que nossa leitura uma coisa meio redutiva dos conceitos gerais da
leitura primeira vista, o chunking, que, resumo, seria o reflexo de reconhecer unidades
significativas e no elementos isolados. Outros trechos atestam mais claramente esse
processo:
Quando eu bato o olho numa partitura, eu no fico pensando: - L, R, F
natural, ah um R menor! Eu bato o olho e aquilo j vem como um R
menor, no . Ento [voc] discerne estruturas, voc no discerne elementos
pequenos, no , microelementos. Voc j meio que decifra o todo (Fbio
Zanon).
129

Ento eu lembro que a primeira vez que eu fui tocar baixo contnuo
profissionalmente, eu estava trabalhando numa orquestra barroca formada
por uma gambista, Myrna Herzog. Muito conhecida no Rio, fundadora de
um grande conjunto de msica antiga e depois que se mudou para Israel, mas
ela ainda tem muito contato com o Brasil. [...] agora baixo contnuo tem uma
vantagem, quase sempre voc pode botar uma tera, quase sempre um
intervalo garantido e isso, pelo menos eu podia fazer acordes, agora dentro
de uma orquestra de cordas, mesmo que de arco barroco, eles ficam no
sistema (Nicolas de Souza Barros).
Para ajudar esse reconhecimento, til uma leitura superficial como forma de
preanlise da pea, como sugerem os comentrios:
E com o tempo, me parece que se voc olha para uma pgina assim [de
relance], como se olhasse para uma fotografia, no sentido de que voc pode
j ver, mais ou menos, que tipo de figuras tem, que tonalidade tem, se tem
mudanas n, uma partitura cheia de detalhes, no (Mario Ulloa).
Tem leitura primeira vista, segunda vista, terceira vista [risos]. O
melhor delas a segunda vista, que voc d uma olhada, voc v, e depois
voc executa (Eduardo Meirinhos).
Ensaio mental
Outra prtica, que pode tem um sentido prximo preanlise dita acima, o ensaio
mental, que poder imaginar como acontecer aquela msica, sonora e mecanicamente sem
precisar consultar o instrumento para isso. Quatro dos violonistas mencionaram essa prtica
durante seus cotidianos enquanto aluno e professor:
[Pensava:] ah, agora eu vou cantar uma tera menor acima; agora eu vou
cantar uma quarta abaixo; agora vou lembrar tal melodia e vou, na minha
cabea, falar o nome das notas, depois eu vou escrever e conferir para ver se
est certo (Fbio Zanon).
[...] as pessoas tm que se habituar a pensar: - antes de fazer qualquer
movimento com minha mo esquerda, eu tenho que pensar com o crebro,
aonde a mo tem que ir [...]. [Disse a um aluno] se voc parasse para pensar
que voc j conhece [...] e faz esforo mental, a vontade de no olhar, voc
vai ler de outro jeito [...] basta pensar um pouquinho, trabalhar um pouco
mais pausadamente, que comea a relacionar isso (Nicolas de Souza Barros).
Muito importante tambm tratar de fazer ditados musicais imaginrios:
quando escutar msica, tratar de imaginar como se escreveria isso; e, ao
inverso, ler partituras sem o instrumento nas mos para desenvolver a
capacidade de imaginao sonora, de construir uma imagem sonora a partir
do texto, at que isso seja, mais ou menos, automtico (Eduardo Fernndez).
130

Hoje em dia, com experincia, muitas vezes a gente no precisa do
instrumento. O que de um lado bom, que denota a experincia musical, e
de por outro lado ruim, porque eu no pego mais o instrumento para ler
[risos]. Eu pego a partitura [e penso:] - isso aqui bonito; isso aqui eu no
estou ouvindo direito, a voc pega o violo para ter [uma ideia]. Mas
depende do texto. Se for uma coisa contempornea meio intricada no [
possvel], mas se for uma coisa tonal voc consegue imaginar, com o ouvido
interno o que t acontecendo ali (Eduardo Meirinhos).
Segurana espacial no instrumento
Como Ulloa disse anteriormente no s leitura, no s voc ler bem, ter no
instrumento, o clculo para no errar essas dificuldades. Aqui ele trata que necessrio
conhecer o espao no instrumento para que a expectativa da leitura seja satisfeita. Ou seja,
no adiantaria apenas saber solfejar, tem que conseguir encontrar as notas no instrumento e
estar bem tecnicamente para isso. Outros violonistas tambm esto de acordo:
[...] eu vejo pessoas fazendo digitaes pouco funcionais porque no
conhecem o brao do violo. Ento repara uma coisa: h muito
questionamento de muitas pessoas com relao s escalas tericas. Eu no
acho que se tem que estudar duas horas de escalas por dia [...], mas a pessoa
que [...] no sabe tocar aqui em cima [gesticula na parte aguda do brao],
no tem noo que notas esto ali colocadas, essa pessoa no tem a menor
chance de comear a ter uma leitura razovel onde qualquer coisa tem que
subir um pouquinho no brao. Ento, tem que saber o brao. [...] uma
questo mecnica: uma quinta so sete trastes, mas isso ajuda voc a fazer o
salto. Voc [deve] relacionar o aspecto fsico ao aspecto terico [...]. Noo,
espao, o salto tanto, a sensao. Pergunta para um violoncelista o que
ele faz num salto, ele vai dizer: - vem c, de que adianta olhar, no tem
traste! Tem que ser a sensao muscular envolvida no salto que nos ajuda
localizao da mo [...]. Algumas coisas tcnicas ajudam um pouquinho
(Nicolas de Souza Barros).
O conhecimento do brao do violo importante porque poder decidir as
digitaes, e isso de alguma maneira ajuda [...] para conhecer o brao pode-
se fazer uma srie de exerccios, por exemplo, praticar escalas em diversas
posies, ainda que seja em uma ou duas oitavas (Eduardo Fernndez).
Posies/digitaes
As posies so um assunto que tambm foi relacionado ao idiomatismo do violo. O
fato de ter muitas opes de digitao para decidir em tempo real foi levantado pelos
especialistas. Para isso eles recomendam estudos direcionados para ajudar na segurana
espacial do instrumento:
Bom, no violo o problema que as duas mos fazem coisas diferentes e tem
que se decidir a digitao na hora. No teclado a coisa est toda mais
131

padronizada, ento mais simples, mais direto, mais aparente, o processo,
mas acho que existem vrios fatores (Eduardo Fernndez).
[...] ter uma quantidade de solues digitais, talvez mais at de mo direita,
mas tambm de mo esquerda: saber saltar [gesticula] de vrias formas
(Nicolas de Souza Barros).
Bem, eu no fao um estudo sistemtico de regies, de posies do
instrumento, para que ele conhea isso. Isso uma coisa quase consequente
do repertrio que ele vai estudando. Geralmente as pessoas vo conhecendo
muito bem a primeira regio, primeira posio ali. Da primeira quinta casa,
o pessoal conhece relativamente bem, da pra frente o pessoal conhece
pouco, na terceira regio do instrumento, a ento no conhece nada [...]. O
que eu fao geralmente o seguinte: se tem uma pea que usa muito aquela
regio da quinta nona casa: - Para um pouquinho e racionaliza as notas a;
faa uma escala em cima disso aqui [gesto], visualiza essa escala pra voc
colocar essas notas no mnimo de leitura fluente nesta regio [...]. Encontrou
uma regio que teve resistncia? Fica ali, lendo aquilo l, e peas naquela
regio. Fica por ali algum tempo, at voc se acostumar com aquilo
(Eduardo Meirinhos).
Porto Alegre fala um pouco sobre a concepo de se Estudos por posio,
peculiaridades que merecem cuidado ao se conhecer o espao fsico do violo:
Ao compor esses vinte e dois pequenos estudos, por posio, sem dvida
pensei no trabalho da leitura. Mas no foi esse o objetivo principal.
Considero cada posio no violo, um trabalho diferente (em termos
tcnicos, de sonoridade e musicais). Basta pensar que alm da abertura
angular entre os dedos da mo esquerda ser diferente em cada posio, a
altura das cordas em relao escala tambm . Acredito que o violo deve
ser estudado posio por posio at o completo domnio de todos os setores
do brao (Paulo Porto Alegre).
Delume concorda que essa um fator que oferece dificuldade leitura do violonista,
mas ressalta que tambm o para violinistas e violoncelistas, etc. Enfatiza que preciso
aprender melhor as posies.
Foco da viso na partitura
Outro hbito recomendado o de evitar olhar para o violo durante a leitura, que a
ateno deve estar voltada para a visualizao da partitura. Boell afirma que o guitarrista deve
ser capaz de tocar sem olhar para as mos, e como comentou Barros, comparando com um
violoncelista, a sensao muscular precisa estar presente na inteno motora. Ele continua:
No h necessidade de olhar para mo em uma srie de situaes entre os
quais, quase tudo da mo esquerda [...]. A eu fao a comparao com o
132

msico de orquestra que tem trs pontos onde ele tem que distribuir o foco
visual. Ou seja, ele tem que olhar muito raramente para a mo, mas tem que
olhar de vez em quando, se est comeando em um lugar, ele sabe que vai
posicionar o dedo com o ajuste visual. Ele tem a partitura, e ele tem o
regente. Ento, obviamente, ele no pode passar muito tempo olhando para
as mos, estou falando em instrumentos de corda principalmente, porque eu
acho que esses so onde as variveis so mais perigosas, no (Nicolas de
Souza Barros).
Antecipao da viso durante a leitura
A capacidade estar lendo um trecho a frente do que se est tocando uma das
ferramentas utilizadas pelos especialistas em leitura primeira vista. A forma de praticar isso
no to clara, mas os violonistas participantes se mostram conscientes da necessidade:
Eu sempre ouvi dizer, de criana, que para desenvolver a leitura era bom
desenvolver a leitura para frente, voc est tocando uma coisa, mas os olhos
j vo prevendo o que est adiante (Mario Ulloa).
[...] depois, com um pouco mais de prtica, voc no est lendo aquele
momento, voc est sempre tocando num momento atrasado do que voc
est lendo, t sempre um compasso adiante, sempre um pouco adiante do
que voc t lendo [...]. Isso uma coisa que tem que treinar, e cansativo,
mas se voc treina, treina, comea a incorporar esse comportamento e a vai
(Eduardo Meirinhos).
Fernndez empreendeu uma investigao com vrios msicos na Escuela
Universitria de Msica EUM, em Montevideo, como parte de um projeto do Centro de
Investigacin de la Interpretacin Musical CIIM, desta instituio (EUM). Ele faz questo
de deixar claro que a investigao foi pequena demais para tirar concluses definidas, mas
que sugere um nmero de possibilidades sobre o assunto. O objetivo do trabalho foi tentar
aumentar a antecipao da viso dos participantes, a partir de exerccios e prticas que,
hipoteticamente, ajudassem para tal intento. Ele comenta:
O primeiro [objetivo] desenvolver uma certa amplitude da viso, que
permita no apenas ver a nota que se est tocando, mas um pouquinho
adiante, pelo menos [...]. Em princpio foi, simplesmente, com uma folha
tapar o compasso que se est lendo para obriga-los a olhar adiante. um
mtodo um pouco brutal, mas funciona (Eduardo Fernndez).
3.3 Prtica de leitura primeira vista
Esta parte da entrevista, como mencionado preliminarmente na metodologia, teve o
objetivo de observar como se comportam e que estratgias utilizam na prtica. Entre as
133

estratgias, quais aspectos da partitura so importantes de observar em prvia anlise e que
impresses os violonistas tiveram durante a atividade de ler em tempo real dos excertos
musicais
37
de estilos e escritas diferentes.
Como apenas os entrevistados presencialmente leram os excertos, neste trecho no
contaremos mais com depoimento dos outros trs consultados.
Foram escolhidos excertos de dois estilos musicais e escritas contrastantes, que aqui
chamaremos de Situao 1 e Situao 2. Inicialmente foi eleito uma pea de cada, a partir de
uma seleo de cinco exemplos para cada Situao. Pelos motivos descritos na metodologia,
foram utilizados dois excertos diferentes para a Situao 2. Para a Situao 1 foi escolhida a
Introduo Op. 201 de Luigi Legnani, compositor Clssico e, para a Situao 2, foram
utilizadas as obras Equinox de Toru Takemitsu (Situao 2a) e Viaje a la semilla de Leo
Brouwer (Situao 2b), dois compositores contemporneos. De modo que Zanon e Fenndez
leram a Introduo de Legnani e o Equinox de Takemitsu, Barros leu apenas a pea de
Legnani, Ulloa e Meirinhos leram a Introduo de Legnani e Viaje a la semilla de Brouwer.
Colocarei os comentrios das peas, agregando as sugestes de cada violonista na seguinte
ordem: Situao 1; Situao 2a; e Situao 2b.
As performances de leitura foram feitas seguidas, para em seguida, fazer os
comentrios. Essa deliberao se deu por preferncia unnime dos participantes. De modo que
os comentrios de cada um podem conter aspectos comparativos entre as peas executadas em
leitura.
A fim de homogeneizar a descrio desses dados para a discusso no prximo
Captulo, optei por categorizar aspectos falados que denotem na impresso ps-leitura,
consonncia com os trs estgios da leitura propostos por Thompson e Lehmann (2004)
mencionado no Captulo 2.
3.3.1 Situao 1: I ntroduo Op. 201 de Luigi Legnani
3.3.1.1 A percepo da notao
Olha, a pea do perodo Clssico, claro que [quando] voc bate o olho,
voc j meio que sabe que est trabalhando dentro de um esquema tonal,
absolutamente tonal [...] (Fbio Zanon).

37
Vide partituras em anexo.
134

Obviamente um estilo previsvel, tonal, homofonia que inclui, em
determinados momentos, algumas polifonias pequenas de linhas oblquas,
coisas assim [...] (Ncolas de Souza Barros).
Evidentemente mais global. Sobretudo pela afinao normal (Eduardo
Fernndez).
Bom, a primeira [...] muito mais simples de ler. Estava numa tonalidade
super agradvel para o violonista [risos], em D maior. E no tem grandes
dificuldades, em uma boa leitura j d para tocar [...] (Mario Ulloa).
Bom, a primeira coisa que eu bati a vista foi a tonalidade, vi que acidentes eu
teria, e comecei a ver o encadeamento harmnico que estava acontecendo
aqui, assim [...] Na primeira leitura eu j percebi aqui a repetio (Eduardo
Meirinhos).
Os comentrios citados acima denotam que uma pea do Classicismo pode se
mostrar mais fcil de perceber sua notao que outros de outros perodos principalmente pelo
seu aspecto da previsibilidade tonal, textural e formal.
3.3.1.2 O processamento da notao
[...] ento voc j est pensando em tamanhos de frase e relaes de tenso e
repouso, enfim, toda aquela relao de dinmicas, fermatas (Fbio Zanon).
Os shapes dos acordes so quase todos previsveis, coisas que a gente j viu
[...]Na primeira leitura silenciosa que eu fiz, s de cabea, eu encontrei que
eu estava, s vezes, querendo verter o compasso, inicialmente, de quatro por
quatro, para trs por quatro. Isso um erro muito comum dos leitores de, s
vezes, no querer esperar tempo suficiente para as notas brancas [semibreve
e mnima]. Ento, literalmente tem que policiar, paaaaa, pa [comp. 1][...].
Um outro ponto que teve que ser pensado que o pequeno ornamento que
aparece no quarto compasso e depois na reexposio [comp. 16], no mesmo
ponto, ele tende a dificultar, s vezes, nossa percepo do ritmo. Ento
geralmente o que voc tem que comentar para o aluno que leia a coisa sem
o ornamento taa-ta-ta-ta e depois insere o ornamento taa-pia-pa-pa. Eu
fiz isso mentalmente para no ter dificuldade com esse trecho [...]. Em
termos gerais isso, esse B musical [comp. 9-12], algo fcil de entender
porque ele segue uma certa sequncia de quintas [...], depois essas coisas,
so [apenas] shapes de acordes que a gente (...) [conhece]. (Ncolas de
Souza Barros).
[...] mais fcil de reconhecer frases, perodos, etc (Eduardo Fernndez).
[...] a prpria estrutura de repetio j facilita, no . No tem coisa de
grande velocidade, pelo andamento moderato, e tem essa relao forte-
piano, s (Mario Ulloa).
135

Antes de tocar eu li a primeira linha, assim, sem o instrumento. Depois, o
restante eu fui lendo conforme a coisa estava acontecendo, no [...] Esse
trecho ocupa mais porque tem mais acordes, inclusive verticalizados, no .
Tanto que da primeira vez que eu toquei (...) esse Mi bemol [comp. 11] no
saiu aqui [risos] (Eduardo Meirinhos).
O processamento de aspectos formais e sonoros como a dinmica se mostrou
razoavelmente simples, salvo pouco momentos de mudana de textura que exigem um maior
grau de ateno na hora da leitura, como evidenciaram os especialistas.
3.3.1.3 A execuo do resultado motor
[...] a maneira de conduzir a melodia j esta (...) meio que vem junto no ,
ento voc j toca mais interpretando. (Fbio Zanon).
[...] Se a gente toma o compasso onze, essa sequncia aqui, mais bem
digitada, no terceiro tempo do compasso onze, com translado descendente
2-1 [gesticula], tocando o Si-R, descendo para fazer o D#-L#, e
descendo mais uma vez para fazer o L natural com o F sustenido, t?
Ento, coisas assim que fazem parte da linguagem, que a pessoa que j tocou
uma quantidade de peas dentro desse estilo, vai ter alguma familiaridade
com isso. Eu sei que em outro momento eu devo ter abafado um desses dois
acordes, feito um silncio, no perdi o tempo do segundo acorde do
compasso, na reexposio do A, mas eu cortei a durao. Musicalmente
no foi l grandes coisas o que eu fiz, mas eu j senti mais facilidade na
segunda vez [repetio], comecei a fazer uma coisa um pouquinho mais
musical. Este glissando que aparece no ltimo compasso do trecho [comp.
19], obviamente, para uma leitura primeira vez eu no recomendaria a
nenhuma pessoa fazer o salto do terceiro at o dcimo segundo traste na
segunda corda, e sim, fazer o que eu fiz, que seria tocar o R no terceiro
traste depois o Si no stimo traste da primeira corda, assim tirando qualquer
elemento de dvida do salto (Nicolas de Souza Barros).
[...] Eu comecei muito rpido, talvez, mas conseguia ver perodos seguintes
[ao que estava tocando] (Eduardo Fernndez).
[...] Talvez [houveram] uns dois acentos a que eu pulei, talvez, e o
finalzinho que na segunda corda, um glissando [comp. 19], que eu no
fiz. Agora (...) ento eu no senti dificuldade na leitura dessa pea. (Mario
Ulloa).
Peguei um andamento, para uma leitura, meio puxado num primeiro
momento. [...] a resposta da primeira frase, tanto que eu mudei o timbre e a
dinmica em alguns momentos aqui, assim. Quando a leitura estava
espaada entre acordes inteiros e partes meldicas, eu estava um compasso
adiante do que estava acontecendo. Quando, em certos momentos, a coisa se
verticalizou, como isso aqui [comp. 9-12], a eu no tinha tempo para estar
adiante, porque eu estava preocupado em ler todas as notas dos acordes,
ento eu estava naquele momento [gesticula] verticalmente (...) naquele
136

momento lendo s um acorde adiante, vamos dizer assim, e no um
compasso (Eduardo Meirinhos).
A execuo motora do trecho no apresentou dificuldade, dado a previsibilidade e
extenso conhecimento dos padres estilsticos utilizados em obras do mesmo perodo. A
escolha da digitao que foi passvel de comentrio por alguns deles, todavia apenas recurso
que aumentaria ainda mais a fluncia de que l o trecho, pois a execuo motora dos
entrevistados foi seguramente fluente.
3.3.2 Situao 2a: Equinox de Toru Takemitsu
3.3.2.1 A percepo da notao
A segunda obra, como uma linguagem em que voc ainda tem que
descobrir, claro que voc tambm est dentro de um contexto tonal, mas s
de bater o olho voc j v que uma coisa mais expandida, a primeira
preocupao tocar as notas certas no tempo certo (Fbio Zanon).
Acho que [a observao prvia] leva muitssimo mais tempo [...] (Eduardo
Fernndez).
Os dois entrevistados que leram a pea demostraram consonncia na
imprevisibilidade que a linguagem musical em questo traz. Afirmaram que a tarefa exige um
tempo para observao prvia maior que a outra obra lida.
3.3.2.2 O processamento da notao
Se voc consegue tocar as notas certas no tempo certo, voc j tem uma ideia
melhor, inclusive aquele [cantarola um tema], isso a citao de Ravel, na
primeira vez que eu toquei eu j (...) [risos], j veio um Ravel [obra] na
cabea! [cantarola o tema novamente] (Fbio Zanon).
Em Equinox o problema a afinao, eu no toco nenhuma pea com esta
afinao. [...] que eu tenho que pensar em cada nota. A pea eu conheo,
mas no de tocar, e sim por um aluno que toca [...]. Tirando alguns smbolos
e as relaes de timbre, tentei usar o silencio para olhar o que vinha depois,
mas mais do que isso, no sei [...] (Eduardo Fernndez).
Mesmo no sendo uma obra totalmente desconhecida, como no caso de Fernndez,
ou possuir citao de material musical de outra obra conhecida, como sugere Zanon, a
scordatura elevou significantemente o nvel de ateno exigida para a leitura, fazendo-os
137

buscar novas formas de aferir os acordes, visto que a mudana de afinao interfere
diretamente na localizao das notas.
3.3.2.3 A execuo do resultado motor
O problema que a digitao dela complica, porque isso aqui no uma
posio to bvia no violo [mostra no violo], ento eu fui fazendo aqui
que dificulta, mas aqui [mostra no violo] mais fcil. Mas ainda assim a
hora que voc tem uma (...). Qualquer scordatura de sexta corda vai bem,
quinta corda ainda vai, agora a hora que voc tem uma scordatura no meio
isso a encrenca a leitura, isso no tem nem sombra de dvidas [...]. Mesmo
quando voc afina para cima, se afinar a sexta em F, por exemplo, uma
coisa simples de raciocinar, agora afinao (...) scordatura no meio, isso a
o bicho pega. Claro que tem scordatura de alade, mas eu j fiz muito,
ento fica fcil. prtica. Porque eu conheo s duas msicas com essa
scordatura, tem o Equinox [Takemitsu] e as Duas canes ldias do Nucio
DAngelo (Fbio Zanon).
No sei se aqui eu ponho primeiro o acorde [...]. Se tivesse a afinao
normal, poderia ser muito mais fcil [...]. A afinao uma dificuldade
artificial. Talvez pudesse medir um pouco melhor, pois aqui estou como um
principiante total, por causa da afinao [...]. Uma coisa que eu
praticamente no leio a digitao. Tem muitos violonistas que leem
digitaes, mas eu no (Eduardo Fernndez).
Tambm em razo da scordatura incomum, a execuo motora desta pea se
mostrou como questo. Um dado interessante levantado por Fernndez , para esses casos,
tentar obter mais segurana espacial atravs da observao da digitao escrita, que tem como
objeto facilitar e selecionar as sonoridades necessrias execuo.

138

3.3.3 Situao 2b: Viaje a la semilla de Leo Brouwer
3.3.3.1 A percepo da notao
Uma das dificuldades porque tem problema na partitura, na xerox, no
est to claro. E, dentro disso, desse tipo de msica, muitas vezes vem com
uma pequena bula. Aqui [indica na partitura], eu estou imaginando que seja
o smbolo internacional de um pizzicato a la Bartk, mas eu no sei se fiz
certo, no [...]. E tem tambm que, quando bati o olho, vi, digamos assim,
trs partes diferentes: essa parte que vai at a barra dupla; da barra dupla at
aqui, vem a parte dos acordes, mais lenta; e depois essa desfragmentao,
como elementos que voc reconhece imediatamente. Est muito claro, no .
Quando eu bati o olho, voc viu, eu no parei para pensar (Mario Ulloa).
Sim. Nesse tipo de linguagem, a preparao para leitura primeira vista
deveria ser um pouco mais longa, inclusive, do que aquela que eu fiz, em
funo de algumas coisas que deveriam ser mais cuidadas, possibilidades
outras de digitao, especialmente (Eduardo Meirinhos).
Essa obra especificamente, segundo os violonistas, apresentou a dificuldade principal
do excesso de smbolos a se perceber. Tambm exige uma observao prvia maior, mas que
formalmente no se mostrou difcil perceber.
3.3.3.2 O processamento da notao
E tem muitas coisas que eu estou vendo agora que eu pulei, os sforzattos
sempre, e tudo isso, no . Aqui tem, no terceiro sistema, no compasso oito,
uns pontinhos e umas barras, assim, que eu no sei do que se trata, do que
isso seria n, talvez um trmolo com as notas. Eu no sei o que significa isso
[...]. Se voc me d um minuto eu j posso ir identificando outras coisas que,
de entrada, no posso ver to rpido. [...] o que so essas indicaes, de
ritardo, de dinmica, t bem recheada de detalhes que vo (...) como
dizamos, alm das alturas em que comeou, no . Tem os acelerandos, os
rpidos, essas coisas, no . Tem muitos detalhes, muitos! Quanto mais voc
olha, mais detalhe voc v (Mario Ulloa).
O texto um texto de acordes no to comuns, frequentes, no . E
especialmente a induo a certas disposies que no permitem a
sustentao da nota se faz mais presente [...]. Tem alguns sinais aqui que eu
imagino que sejam harmnicos em alguns pontos, imagino que sejam
pizzicato a la Bartk em outros, no [...]. Eu percebo uma pequena
introduo, as partes rpidas se complementando em figuras rtmicas
diferentes, com as partes lentas intermedirias tambm acontecendo. Quer
dizer, isso aqui um trecho musical, um excerto, ento no d pra ter uma
noo do restante (Eduardo Meirinhos).
139

Os especialistas levantaram que, alm da quantidade elevada de smbolos que no puderam
ser percebidos desde a primeira leitura, como comentou Ulloa, essa linguagem musical contempornea
implicou em disposio de alguns acordes pouco comuns, e dificultou o processamento do trecho.
3.3.3.3 A execuo do resultado motor
Ento, na primeira leitura que eu fiz agora eu percebi que no sustentei os
acordes o quanto eles deveriam ser sustentados em alguns momentos, por ter
cado na digitao errada, ou por estar muito adiante na leitura com respeito
ao fato do que eu estava tocando, no [...]. Percebi que a proporo entre
lento e rpido aqui est ruim, porque o rpido deveria ser muito mais rpido
do que estava acontecendo. As acentuaes no aconteceram [...]. Os
dobramentos, eu fiz dobramentos menores para poder ficar mais confortvel
tecnicamente seriam 4 [comp. 7], eu fiz acho que 2, so 4 (Eduardo
Meirinhos).
Considerando que apenas Meirinhos falou de aspectos motores da leitura, entendi
que a execuo demandou nveis de atenes diferentes durante a leitura. Ele comentou sobre
a escolha e proporo de andamentos, mas tambm, pela manuteno do fluxo da msica,
preferiu entender o significado de um smbolo a partir de outras prticas, como no caso dos
dobramentos.

140

3.4 Consideraes finais
A partir dos testemunhos descritos, percebeu-se, na tica de violonistas especialistas
em leitura primeira vista que esta habilidade, aparentemente considerada como bsica para
alguns instrumentistas deflagrou-se como uma grande questo para o violonista, em virtude de
aspectos no apenas relacionados a ela mesma, no apenas relacionados ao instrumento, no
apenas relacionado escrita sistematizada, mas tambm e, principalmente, como d o ensino
e aprendizagem do violo no contexto em que ocorre essa investigao.
A prtica de leitura primeira vista mostrou-se rica em diversos aspectos, mas
principalmente sobre as estratgias utilizadas, que dependeram da seleo da pea, de sua
experincia emprica e as escolhas que acharam necessrias para manter a fluncia da
performance de leitura.
Desta forma, tais dados necessitam de uma acurada anlise e confronto com o
referencial terico da pesquisa, a fim de subsidiar meios possivelmente deliberados para o
desenvolvimento dessa habilidade, atravs das diretrizes recomendadas pelos especialistas e,
com isso, uma formao, qui, mais bem estruturada e contextualizada com a demanda do
mercado de trabalho do violonista.

141

CAPTULO IV
ESTRATGIAS DE ENSINO E APRENDIZAGEM DA
LEITURA PRIMEIRA VISTA NO VIOLO
As vrias questes colocadas por lacunas na formao do violonista, possveis
empecilhos idiomticos do instrumento e a experincia prtica e docente dos especialistas em
leitura primeira vista, pode proporcionar um ambiente frtil para discusses sobre o que
fazer para desenvolver a leitura primeira vista deste instrumentista. Para tal, buscaremos o
dilogo entre o referencial terico e prtico, que constituram a base de dados desta pesquisa
qualitativa.
Acreditamos que a leitura musical, necessria formao acadmica, no pode ser
vista apenas pela tica da habilidade em si, nem apenas sob o aspecto tcnico de como estudar
e preparar uma performance. Entendemos que isso deve ser congregado dentro da formao
do violonista, visto sob este ngulo pode-se perceber mais claramente onde acontecem as
lacunas formativas e, consequentemente, subsidiar meios pedaggicos para almejar um
conjunto de diretrizes que busquem o desenvolvimento deliberado da leitura primeira vista.
Dessa forma dividiremos a reflexo em dois vieses concomitantes da formao do
violonista: enquanto est em orientao, ou seja, durante as aulas de instrumento; e como ele
poderia continuar a prtica da leitura em situaes de estudo individual, j que se trata de um
perodo de tempo significativo dentro da formao no contabilizado nos fluxograma dos
cursos tcnicos e superiores.
Vale salientar que este trabalho no pretende esgotar o assunto, nem propor um
modelo de ensino de violo que seja supostamente mais eficaz que outros. Aqui sero postos
em dilogo a prtica dos investigados e a literatura de ensino de instrumento e leitura
primeira vista, em prol de reflexes sobre uma melhor condio da aprendizagem da leitura
primeira vista na formao do violonista. De modo que aspectos que podem ser considerados
importantes na formao por uns, talvez no sejam mencionados aqui, por no terem sido
levantados pelos violonistas, o que no implica que no concordem, apenas no mencionaram.
142

4.1 A formao musical do violonista
4.1.1 Reflexo sobre a iniciao na msica e no violo
A formao comea com a iniciao musical, que pode ser no mesmo instrumento
durante carreira ou no. Pode-se perceber que os violonistas especialistas em leitura tiveram
esse momento ainda quando crianas, entre quatro e oito anos e meio de idade. Esse dado de
grande relevncia para demostrar que uma iniciao precoce pode levar o msico expertise
no apenas na performance ensaiada, mas tambm na fluncia da leitura (LEHMANN;
ERICSSON, 1996; MCPHERSON, 1997; FIREMAN, 2010), pelo tempo de contato com a
estruturao da escrita ortocrnica e o fato de alguns relatarem que estudaram por algum
tempo outro instrumento antes de estudar violo pode ter relao com o nvel da habilidade.
Nesse sentido Jrgensen e Hallam (2012) trazem:
A maioria dos que atingem um alto nvel de desempenho em um instrumento
comeou cedo, por vezes nos seus instrumentos principais, ou em outro
instrumento [...]. Pianistas e violinistas tentem a ser, particularmente, os que
iniciam mais cedo, entre trs e oito anos de idade, enquanto instrumentistas
de metais e madeiras comeam um pouco mais tarde no seu instrumento
principal (JRGENSEN; HALLAM, 2012, p. 265).
Em um trabalho anterior, Jrgensen (2001), faz um levantamento com estudantes de
um conservatrio na Noruega, para saber, entre outras coisas, com que idade iniciaram na
msica. Entre eles havia cinco estudantes de violo que relataram ter comeado os estudos
entre doze e dezesseis anos de idade, com mdia de quatorze anos (p. 232) e relacionou esse
dado proximidade do instrumento com a msica popular, como jazz, pop e rock (p. 233)
dado que condiz com a realidade brasileira, de alunos de violo que se iniciam, em grande
parte, pela vertente acompanhadora do instrumento, como foi mostrado por Pereira e Gloeden
(2012, p. 68).
A iniciao ao instrumento, dos especialistas entrevistados presencialmente nesta
pesquisa, mostrou-se sensivelmente fora dessa mdia iniciaram entre quatro e dezessete
anos de idade, com uma mdia aproximada de nove anos podendo esse fato ter contribudo
com a habilidade da leitura.
Conquanto seja uma hiptese praticamente certa e at certo ponto bvia, de que se
um estudante iniciar musicalmente mais cedo, ele alcanar maiores nveis de performance e
leitura, isso um dado ornamental neste trabalho, visto que a maioria dos violonistas no
143

iniciam com essa idade. Acreditamos ainda que outros aspectos podem ser compensados pela
falta de uma iniciao musical e no violo precoce. Todavia, Ulloa levantou a questo de se
iniciar mais cedo e a importncia de escolas do tipo conservatrio na preparao do violonista
para o curso superior.
Outro aspecto interessante sobre a iniciao musical a influncia familiar. Quatro
dos cinco violonistas entrevistados mencionaram a participao de familiares nesse momento
da formao. Creech (2012) faz inicialmente uma reviso de trabalhos que assuntam a funo
da famlia no suporte da aprendizagem musical e suas diversas facetas do suporte, como, por
exemplo: pais como suporte de prtica e lies; metas, aspiraes e valores dos pais; padres
de interao familiar; relao pai-professor-pupilo, entre outros (p. 295). Foi possvel
perceber consonncias com os casos dos entrevistados. Zanon comentou que seu pai foi seu
primeiro professor de violo. Barros estudou inicialmente piano porque sua av e sua me
eram pianistas ou haviam estudado o instrumento. Fernndez comeou seus estudos junto
com seu irmo gmeo, tambm com o apoio do pai. Ulloa, iniciou na msica popular ainda
com quatro anos de idade, porque outras pessoas de sua famlia tocavam. O nico que no
mencionou em entrevista, a relao de familiares na sua formao musical foi Meirinhos.
Dessa forma concordamos com McPherson e Hallam (2012), quando dizem que o
impacto dos pais e do ambiente domiciliar de profunda importncia no desenvolvimento do
potencial musical de crianas (MCPHERSON; HALLAM, 2012, p. 258).
4.1.2 Escolher repertrio solo progressivo e direcionado
Uma vez iniciado no violo mais tarde que outros instrumentistas, somado ao fato
disso ter acontecido, por vezes, informalmente, como mostrou Elmer (2009, p. 14), percebe-se
uma forma de imediatismo do aluno; isto foi tambm corroborado pelos especialistas e tem
reflexo na orientao aluno. Concordamos com Zanon
38
quando comentou que o interesse que
o aluno tem em tocar os grandes hits do repertrio tem influncia direta no
desenvolvimento da leitura musical.
A prtica se fez importante na carreira dos investigados, o que foi levantada como
um dos principais fatores para o desenvolvimento da leitura. Acreditamos que h um sentido
ligado formao do violonista em geral e outro ligado prpria atividade da leitura, que ser
discutido adiante.

38
Cf. 105.
144

H muito j se discute na literatura cientfica sobre o equilbrio entre quantidade e
qualidade da prtica na busca por melhores resultados na performance musical. No difcil
concluir que instrumentistas que se iniciaram precocemente na msica tenham acumulado, ao
fim da formao, grandes quantidades de prtica, todavia Jrgensen e Hallam (2012) sugerem
que no apenas um questo de quantidade, mas tambm de qualidade dessa prtica, na qual
um resultado do compromisso individual com o conhecimento de estratgias de prtica (p.
266). Em contrapartida, foi possvel perceber atravs do comentrio de Zanon
39
que os
entrevistados se mostram conscientes de que a qualidade da apropriao, por meio de uma boa
leitura primeira vista, depende tambm da quantidade de prtica acumulada nesse tipo de
tarefa.
Sabemos, por Sloboda et al (1996) em estudo com duzentos e cinquenta e sete jovens
msicos entre oito e dezoito anos de idade e, resumidamente, no qual perceberam a existncia
de uma relao complexa entre motivao, conhecimento prvio, esforo e percepo de
eficcia que influenciam a deciso de continuar ou no um aprendizado, de modo que o fato
do aluno violonista deixar de praticar um nmero (no apenas quantidade) de vezes aquela
nova informao pode depender do que ele j sabe sobre aquilo no apenas executar
tecnicamente, mas saber a necessidade de execut-lo, ou os males de no faz-lo e a
motivao que tem para conduzir a tarefa com ateno e deliberao. Essa ideia tambm
encontra eco na de Cavalcanti (2009), quando fala o compromisso do aluno depende da
autoconfiana que sente no estudo (p. 93).
Ento se viu pelos testemunhos algumas recomendaes, ou palavras-chave,
correlatas e que podem estar ligadas a esse estado emocional dos alunos: curiosidade
(Zanon); vontade (Barros; Fernndez); compromisso com a msica (Meirinhos). Ou
tambm, a conscincia do aprendizado, a concentrao, o foco (Barros; Ulloa). Na anlise
mais aprofundada dessas expresses, nota-se claramente a figura do praticante reflexivo
(SCHON, 2000), aludida no Captulo 2.
Na inteno de guiar uma formao na qual a escolha de repertrio se configura
como mecanismo cognitivo chave para obter uma formao eficaz somada motivao
necessria ao aluno, Fireman (2007), sugere, a partir de sua reviso de literatura, cinco
estgios que considera pertinentes na seleo do repertrio de alunos de curso superior de
msica e que devem estar nos pressupostos do orientador: (1) Avaliar as condies atuais do
estudante; (2) Estabelecer objetivos possveis; (3) Determinar um conjunto de recursos

39
Cf. 118.
145

conhecidos; (4) Avaliar se aquela pea apresenta as caractersticas desejadas; e (5) Predizer os
possveis resultados a alcanar com o material escolhido (p. 113).
A falta de ateno ou compromisso com esses estgios causa falta de ordenao do
repertrio e a queima de etapas formativas. Mostrando uma concepo prxima a de
Fireman, Zanon
40
e Barros
41
recomendaram uma conscincia maior de trabalhar poucos
elementos por vez e de forma mais gradual.
Zanon comentou tambm sobre o mtodo, Iniciao ao violo de Henrique Pinto, um
dos livros mais utilizados por violonistas iniciantes no Brasil, que tem em princpio uma linha
de progresso do aprendizado bastante clara e objetiva, mas tem seu limite quando no sugere
outros exerccios para o mesmo elemento a ser praticado.
Fireman (2007) observou tambm, que em cursos superiores, o repertrio no um
aspecto fixo; recomenda-se um grupo de peas considerado repertrio tradicional, que
consta de uma relao de obras e compositores que se passa de gerao a gerao atravs da
prtica musical (p. 109), todavia no est contido em algum livro especfico. Nota-se que esta
viso est em consonncia com um aspecto paradigmtico do modelo conservatorial, onde
se ensina como se ensinado (PENNA, 1995, p. 87). Esse aspecto do repertrio merece
mais ateno, no por utilizar compositores consagrados pela prtica, mas pela necessidade de
conhecer as condies nas quais sugerido ao aluno.
Quando no h esse monitoramento adequado, a gradao de nvel do repertrio no
apenas prejudica o desenvolvimento natural da concepo musical, mas tambm a leitura.
Como Tourinho (2001) mostrou, no incomum ver alunos tocando peas no limite do
desempenho tcnico, onde levam a prtica a condies exaustivas de repetio (ORELLANA,
2008, p. 304).
Acreditamos que de fato, grande parte do problema da leitura acontece pela falta de
deliberao na escolha do repertrio, que em longo prazo e imperceptivelmente, desequilibra
a importncia entre tocar de memria e ler primeira vista. E isso ficou claro na concepo de
Henrique Pinto
42
, quando entrevistado por Malaquias (2009) e dos violonistas entrevistados.
Essa memorizao do violonista est ligada, principalmente, execuo motora da
msica, como Meirinhos e Delume concordaram. O que sugerido em relao ao repertrio e
que foi demonstrado pelos violonistas, que se deve dar mais ateno ao repertrio tonal e
mais especificamente s obras de compositores do Classicismo do violo, tais como: Matteo

40
Cf. 107.
41
Cf. 108.
42
Cf. 61.
146

Carcassi; Ferdinando Sor; Ferdinando Carulli; e Mauro Giuliani, entre outros. Compositores
que podem fornecer, gradativamente, combinaes rtmicas, meldicas e harmnicas de fcil
assimilao, com uma atmosfera sonora mais prxima do cotidiano do aluno, proporcionando
a este, possibilidades maiores de se expressar musicalmente e no apenas tecnicamente.
Uma prtica que acompanha a escolha do repertrio consiste no fato do aluno fazer
leitura de um nmero de peas e da selecionar o que ser estudo com mais profundidade,
como mostrou Fernndez
43
.
Essa atitude d ao aluno mais autonomia de escolher o que tocar e no apenas esperar
o professor indicar o repertrio. Essa ideia tambm partilhada por Nascimento (2006), como
comentado do Captulo 2 e que aponta para um modelo de ensino centrado no aluno.
Esta emblemtica ideia de um modelo de ensino de instrumento centrado no aluno,
tal como Hallam (2006, p. 165), pode ser percebido tambm pela fala dos violonistas, como,
por exemplo, comentou Meirinhos
44
sobre uma customizao do ensino de instrumento.
A gradual e deliberada organizao desse repertrio vai contribuir indiretamente para
a habilidade da leitura, ao passo que outras faculdades podem ser igualmente desenvolvidas,
como a percepo, apreciao, etc.
4.1.3 Praticar msica de cmara
Outra atividade bastante recomendada em prol do desenvolvimento da leitura
primeira vista foi a prtica de msica de cmara, inclusive com outros instrumentistas; aqui
podemos perceber como citao de Carvalho e Ray (2006, p. 1028) encontra eco na fala de
Zanon
45
, quando sugerem a prtica de cmara a fim de incorporar a linguagem do outro
instrumento.
Segundo Sloboda (2005), o professor pode criar situaes de leitura para que o aluno
se socialize com outros msicos, na qual o aluno precise estar apto para ler, a fim de
completar suas aspiraes musicais ou sociais. Ser membro de coral ou grupo de msica de
cmara proporcionar motivao para o desenvolvimento da leitura (p. 20). Esta foi a quinta
das recomendaes para adquirir proficincia na leitura primeira vista contidas no tpico
ajudando os aprendizes do seu livro Exploring the Musical Mind (as outras recomendaes
sero inseridas ao longo desse captulo). De certa forma a congruncia desses aspectos
depende de como o professor planeja o aprendizado do seu aluno. Ento, mesmo um aluno de

43
Cf. 126.
44
Cf. 109.
45
Cf. 122.
147

violo que comea tarde em relao a outros instrumentistas e que com isso exige
abordagens diferentes para a manuteno de sua motivao pode ser orientado para que
tenha conscincia de outras habilidades necessrias a sua formao como um todo.
Observemos agora como, dentro da rotina individual de estudo do instrumento, o
violonista pode praticar a leitura de forma consciente, que congregue outras faculdades da sua
formao e propicie o desenvolvimento deliberado desta habilidade.
4.2 O estudo individual da leitura primeira vista
Neste tpico identificaremos recomendaes para o desenvolvimento da leitura
primeira vista no estudo individual. Estas foram resultantes da reflexo das prticas dos
violonistas especialistas descritas no Captulo 3 e das estratgias sugeridas pelos mtodos,
discutidas no Captulo 2. Tais recomendaes sero complementadas por impresses dos
violonistas em prtica de ler primeira vista, mostradas no captulo anterior.
Vale ressaltar que estas so recomendaes sugeridas a violonistas de qualquer nvel,
desde que no seja o iniciante, ou seja, diretrizes que possivelmente ajudem o violonista de
nvel tcnico ou que ingressa no curso superior e demonstra pouca habilidade em ler com
fluncia primeira vista. O principal aspecto que identifica uma boa leitura a fluncia. Este
pode ser o critrio para se refletir sobre as causas e autorregular a prtica. O captulo 2 exps
diversos fatores que podem influenciar na leitura primeira vista. Sugerimos ento, que estes
fatores sirvam de parmetro para complementar e conduzir o estudo deliberado da leitura no
violo.
Acreditamos que vrias recomendaes podem ser estudadas simultaneamente, visto
que de alguma forma esto relacionadas tarefa de ler uma partitura. Todavia, aqui os tpicos
sero expostos em uma sequncia lgica de forma a tentar relacionar as recomendaes e
evitar prticas isoladas, imediatistas e fragmentadas da leitura primeira vista.
4.2.1 Buscar formas de praticar a leitura primeira vista
Neste momento utilizaremos o termo prtica com o sentido de tarefa de ler por
diverso, sistematizao ou causalidade. Os violonistas especialistas, por unanimidade,
acreditam que a prtica constitui como um dos pilares para lograr melhorias na leitura. Essa
prtica no caso deles, esteve relacionada a uma prvia seleo de repertrio, entretenimento
ou necessidade de preparar um programa em curto perodo de tempo.
148

Percebemos a partir de relatos
46
dos violonistas entrevistados presencialmente e por
email, que suas prticas relacionadas tarefa de ler no foram deliberadas, segundo o
conceito Ericsson, Krampe e Tesch-Rmer (1993, p. 368), todavia contriburam para seu nvel
de leitura e so claramente viveis de inserir em uma rotina de estudo.
Poderia se pensar que a concepo de melhorar a leitura apenas com o tempo e
experincia estaria presente nesses comentrios, por no terem sido atividades deliberadas,
mas acreditamos que houve inteno e motivao para tal, mesmo que tenha sido para se
entreter ou conhecer as msicas. Nesse ponto concordamos com Hallam (2002) quando diz
que a motivao tem relao direta com os nveis de performance atingidos (p. 232).
Apesar disso, foi perguntado aos entrevistados sobre o que fazer para melhorar a
leitura e eles recomendaram atividades que possivelmente pudessem ser planejadas dentro da
rotina de estudo do violonista.
Claramente eles percebem a eficincia dessa prtica. Ulloa sugeriu que no apenas a
prtica diria da leitura necessria, mas relatou tambm ter experimentado uma forma de
mtodo com alguns alunos que sentiam dificuldade em ler primeira vista, que seria planejar
na rotina de estudo, sees intensivas de leitura com duraes gradativas que cheguem at trs
horas dirias por um perodo de alguns meses. Meirinhos relatou ter conhecido essa
abordagem de Ulloa e tambm ter utilizado algo semelhante com seus alunos e acrescentou
informaes sobre a ordem e o nvel de dificuldade do material a ser lido nessa prtica
Percebe-se que a ideia de ter uma espcie de compilao uma pilhinha (Barros),
um calhamao (Meirinhos), um pacote (Zanon), uma quantidade (Fernndez) de
obras que auxiliem a prtica da leitura esteve presente nos discursos desses violonistas.
Observemos agora que tipo de repertrio recomendado para compor esse material; a partir
de que possveis pressupostos tericos e musicais; e se existe algum tipo de ordem da
compilao que viabilize um desenvolvimento mais eficaz da habilidade em questo.
4.2.2 Selecionar um repertrio para a prtica de leitura
O fato de simplesmente ler uma compilao seria suficiente para desenvolver a
habilidade ou haveria pressupostos e escolhas que proporcionasse um resultado melhor na
prtica da leitura? Essa questo no to difcil responder, pelo menos superficialmente.
Foram vistas no Captulo 2 vrias questes que parecem pertinentes ao que pode influenciar a
tarefa de leitura de um violonista.

46
Cf. 121.
149

Os violonistas comentaram que se pode dispor de um tipo de compilao, com obras
relativamente simples, como ser discutido em seguida, mas Meirinhos inferiu informaes
que pode proporcionar um bom dilogo com a literatura, quando disse a um aluno, que ao
seguir a leitura da compilao, inusitadamente leia um pea de maior dificuldade e a seguinte
volta ao nvel em que estava, pois sempre [ bom] uma instigada, um choque em alguns
momentos (Eduardo Meirinhos).
Sobre a forma de organizar o material de estudo da leitura Fireman em sua tese de
doutorado (2010), como mencionado no Captulo 2, props a trs grupos de alunos de
Licenciatura em Msica ordens diferentes na dificuldade de uma compilao peas, com o
objetivo de perceber se haveria diferena no desenvolvimento da leitura. Ele utilizou uma
ordem
47
de dificuldade progressiva, uma regressiva e outra aleatria. Apesar da avaliao do
primeiro grupo ter sido em partes, prejudicada com a desistncia de voluntrios, conseguiu
perceber diferenas significativas no desenvolvimento dos trs grupos. Ressaltamos
particularmente os dois grupos restantes regressivo e aleatrio que obtiveram resultados
interessantes que vai de encontro ao senso comum de que seria de compor uma compilao
apenas com obras de dificuldade progressiva. Resultados contextuais a parte, esse dado est
em consonncia com a ideia de Meirinhos de repentinamente mudar a ordem de dificuldade
do material de leitura.
A escolha de um material simples e familiar foi recomendada por Fernndez
48
, a fim
de realizar mais do que uma leitura mecnica, depende de um conhecimento pr-adquirido na
formao tradicional, segundo Sloboda, (2005, p. 19) e no apenas um tipo de contato
informal com o estilo em questo.
Para tanto, Ulloa sugere na via de praticar leitura com materiais musicais simples, a
escolha de partitura para instrumentos meldicos, dando a entender que o aspecto harmnico
do violo pode ser uma das questes que dificultaria a leitura. At certo ponto a sugesto de
Ulloa pertinente, levando-se em conta o grau de congestionamento visual que uma obra
violonista pode oferecer em alguns casos. Meirinhos, ao recomendar algo confortvel para
ler, parece no necessariamente, tratar de obras do Classicismo do violo, mas fica
subentendido em outras partes do discurso. A ideia de Meirinhos de sugerir a seleo de algo
confortvel para ler, est em consonncia com a de Pinto (2005, p. 31).

47
Fireman utilizou duas sries de Estudos para violo de Ferdinando Sor, a partir de alguns aspectos os compilou
em ordem de dificuldade, e em seguida props sequncias de peas diferentes: progressiva (do mais fcil
para o mais difcil); regressiva (do mais difcil para o mais fcil); e aleatria.
48
Cf. 126.
150

Nessa direo, concordamos com Meirinhos, Pinto (2005) e outros dois autores que
recomendam o uso de obras do classicismo para uma prtica eficiente da leitura (SLOBODA,
2005; FIREMAN, 2010).
A nfase na escolha de um material simples para a leitura facilita a busca de padres,
que uma das estratgias recomendadas pelos mtodos de aperfeioamento da leitura
primeira vista e discutida com o apoio de alguns autores. Esta busca tem sua relao direta
com a capacidade de organizar as informaes em chunks, como apontaram Lehmann e
McArthur (2002) quando falaram sobre a memria buffers e a percepo em unidades
significativas (p. 139). Unidades quem pode ser desde um pequeno grupo de notas associadas
ou frases inteiras (SNYDER, 2012, p. 108).
Em casos de bons leitores, essas podem ser at unidades estruturais da msica, como
cadncias, marcaes de separao de partes na partitura, etc. (SLOBODA, 1977, p. 117;
GOOLSBY, 1994, p. 121). Os violonistas entrevistados demostraram a percepo que condiz
com a constatao dos autores acima, como na fala de Zanon, quando diz que ns percebemos
estruturas e no microelementos, ou na fala de Ulloa, ao detectar como est estruturada
formalmente uma das situaes de leitura
49
.
Esse tipo de discernimento visual o que parece caracterizar o que Fernndez chama
de meta-leitura, diferenciando-a do mero deciframento, sendo, para isso, necessria certa
familiaridade, pois como nos traz Fireman (2010), a complexidade do material interfere na
velocidade e acuracidade da leitura primeira vista (p. 64).
Delume, apesar de se utilizar tambm de obras do Classicismo como j foi sugerido
por outros violonistas e autores para planejar sua aula, acredita que no um estilo ou
perodo especfico da Histria da Msica que possibilita a melhoria na leitura e sim, dispor de
uma boa variedade, desde que sejam simples de ler, para aguar escritas e sonoridades
diferentes ao aluno, ampliando ambas as habilidades visuais e auditivas; ela explica e sugere
algumas obras do sculo XX, tais como Exercitium tonale de Farkas, Ten preludes de Brindle,
dentre outros.
A ideia de manter o aluno em contato com obras de vrios perodos da Histria da
Msica talvez seja um fator que deva estar presente desde a iniciao, com o intuito de
ampliar, como na prtica docente de Delume, a gama de possibilidades de escrita e
sonoridades que o aluno conhece e entende. Destregia (2012), contextualmente concorda com

49
Cf. 138.
151

Delume ao utilizar obras contemporneas com alunos de iniciao ao piano e relata ter tido
bons resultar (p. 1304).
Acreditamos que, apesar da grande maioria dos alunos iniciantes no contexto
brasileiro ter contato exclusivamente com a msica tonal da mdia, outras linguagens podem
ser utilizadas para aguar a criatividade e curiosidade na iniciao musical e no instrumento.
Nesse sentido, percebemos empiricamente em aulas de violo para crianas, que existe um
interesse significativo e intuitivo pela msica instrumental contempornea que utilizam
efeitos diversos, como percusso, ou uso de objetos inusitados na composio da
performance.
A aproximao com outros gneros musicais desde a iniciao poder ser til no
estudo posterior no instrumento e no reconhecimento de outros smbolos utilizados na
partitura.
4.2.3 Comprometer-se com o estudo de matrias tericas importantes
O conhecimento de estilos e sonoridades ocorre principalmente com o estudo das
matrias tericas que acompanham a formao do instrumentista, na medida em que conhece
o repertrio. Sloboda (2005) sugere como primeira das recomendaes que o leitor deve
construir um conhecimento musical de forma, estilo e linguagem para estar apto a fazer
predies em pequena escala com o que vir (p. 19). Essa foi, talvez, a recomendao mais
generalista, como qualquer msico deve atentar para isso, que os violonistas registraram em
seus comentrios. E essa sugesto que tem a ver principalmente com a disciplina de
percepo, de saber ler o que est escrito e escutar o que se toca.
Quando Zanon, fala em estruturas
50
, acreditamos que se refira aos padres
comentados anteriormente e ele relaciona isso ao estudo de teoria, sendo necessrio, para
tanto, algum conhecimento sobre o estilo em questo (THOMPSON; LEHMANN, 2004, p.
148). E no apenas a Disciplina de percepo deve ser estudada com afinco, mas tambm a de
anlise, histria e outras (Barros)
51
.
Com essa concepo de disciplinas agregadas habilidade da leitura, poder-se-ia
sugerir que estas compem uma espcie de vocabulrio de chunks que assiste,
possivelmente, os dois primeiros estgios de Thompson e Lehmann (2004, p. 146), por
exemplo a disciplina de teoria ajuda na percepo da notao; anlise e histria no

50
Cf. 129.
51
Cf. 128.
152

processamento da notao. O terceiro estgio, execuo do resultado motor, depende da
prtica direta no instrumento, que ser discutido mais a frente, no tpico sobre segurana
espacial.
De forma sucinta, necessrio convergir e utilizar os conhecimentos bsicos para a
formao e profisso do msico. Esses conhecimentos que se mostram fragmentados com a
prtica na formao de boa parte dos violonistas.
Um conhecimento importante para a leitura primeira vista o ritmo, alm de ter
sido um aspecto bastante comentado pelos mtodos de leitura, tambm pode-se verificar sua
relevncia atravs da fala de Barros
52
e das palavras de McPherson (1994, p. 229), comentado
anteriormente.
Barros sugere que o ritmo um elemento que deve ser estudado fora do instrumento.
Esta tambm uma recomendao dos mtodos, que indicam, alm de executar o ritmo da
melodia com palmas, fazer a verbalizao do ritmo com ta-ta-ta, ou falar o nome das notas
na durao do ritmo escrito, desta forma, proporcionado a internalizao do ritmo
corporalmente. Esta, por sua vez, tambm foi discutida pela literatura cientfica em Lehmann
e McArthur (2002, p. 147).
4.2.4 Ler em outras claves e (ou) sistemas de escrita diferentes do padro
Outra medida recomendada para auxiliar a leitura a partir de certo repertrio buscar
partituras de outros instrumentos para ler no violo, como mostrou Fernndez dizendo que
praticava leitura para se entreter utilizando partituras de pianos, lendo com seu irmo e
alternando as leituras entre claves de Sol e F. Zanon
53
ao recomendar a leitura em outras
claves, traz uma questo interessante que foi levantada no Captulo 2: a dificuldade dos
violonistas em ler trechos com bemis. Para ele, ler obras como O cravo bem temperado de
Bach, possibilita a aproximao com a clave de F e outras tonalidades menos usuais para o
violo.
Como visto, essa aparente dificuldade pode ter sido proveniente de vrios fatores
paradigmatizados pela tradio desde os instrumentos antecessores do violo, entre eles, a
scordatura, o idiomatismo de usar com mais frequncia as cordas soltas e, com isso,
predileo de algumas tonalidades. Dessa forma, a adoo de partituras de outros

52
Cf. 128.
53
Cf. 122-3.
153

instrumentos, alm de aguar a habilidade de transposio signo-som (WRISTEN, 2005, p.
32), possibilitar visitas a tonalidades pouco usuais.
Utilizar msica de outros instrumentos, em outras claves, tambm cria o artifcio de
exigir um entendimento menos mecnico do que ler peas para violo, por no ter os smbolos
de digitao e outros, convencionado para este instrumento. Jodacil Damasceno est de
acordo com isso, como mostrado (MALAQUIAS, 2009, p. 44) e, Fernndez
54
demostra, como
especialista, no se utilizar do artifcio de olhar a digitao durante a leitura. Essa parece ser
uma diretriz relevante.
O hbito de ler dedilhados como prioridade est em consonncia com o que
Delume
55
chamou de cdigo de gestos, que seria o fato de que muitos violonistas no veem
a partitura como sons escritos e sim sequncia de movimentos mecnicos. No Captulo 2
enfatizamos um fator correlato concepo de Delume, que o problema do hbito de alunos
que digitam a pea apenas imaginando a localizao das notas, como uma espcie de
coreografia das mos, que escrevem na partitura. Tal aspecto est presente na segunda das
recomendaes de Sloboda (2005), sobre a associao entre a msica escrita e o resultado
motor (p. 19), como comentado.
Alm disso, foi sugerido por Barros, atravs de sua prtica, que buscar outros
sistemas de escrita, como a tablatura, baixo cifrado, ou tentar tocar peas de instrumentos
como alades, vihuela e outros em suas afinaes originais, podem ajudar na rpida
decodificao do smbolo escrito.
Alm de ler em outras claves e escritas para o instrumento, acreditamos que possa ser
proveitoso praticar leitura, de um modo geral, criar artifcios que exigem um grau maior de
raciocnio e ateno, como, por exemplo, ler obras com scordaturas diferentes do padro,
afim de romper com o paradigma, ou pelo menos minimiz-lo, de no ser possvel ler com
fluncia uma pea com outra afinao.
4.2.5 Praticar transcrio e arranjo
Essas recomendaes, apesar de poderem ser praticadas isoladamente, acreditamos
que inevitavelmente sero desenvolvidos outros aspectos que atual em simultneo na tarefa de
ler, como o caso da prtica de transcries, cpias (que aqui congregamos a atividade de
transcrio) e arranjos, que depende tanto do embasamento de matrias tericas, quando o

54
Cf. 137.
55
Cf. 107.
154

entendimento e leitura em outras claves. Esta prtica esteve presente nas recomendaes dos
mtodos, discutida na literatura cientfica e corroborado pelo conhecimento emprico de um
dos violonistas entrevistados, Barros
56
.
Como dito no Captulo 2, pensamos essa prtica como meio de tambm viabilizar o
agrupamento dos chunks ao exigir do leitor uma forma laboral de entendimento de escolhas
meldicas rtmicas e harmnicas. No incomum ter ouvido falar que os grandes
compositores estudaram o processo composicional de suas referncias copiando manualmente
as partituras. Acreditamos que essa prtica desenvolve a fluncia da leitura ao aumentar a
previsibilidade do que se l e entende.
Um exerccio que auxilia essa prtica foi sugerido por Fireman (2010, p. 59) e
Delume
57
: omitir algumas das informaes musicais em uma transcrio e pedir que o aluno
toque completando o que falta. Esta parece se configurar com uma prtica eficiente para
aumentar a predio em leitura. Em outros instrumentos, como o piano, a previsibilidade do
instrumentista to grande, que acontece, por vezes, o que se mencionou no Captulo 2 de
erro de reviso final, no qual a experincia em demasia do msico inconscientemente
corrige elementos musicais que parecem em desacordo com o estilo em questo
(SLOBODA, 1985, 2005, 2008).
4.2.6 Fazer ensaio mental antes de executar no instrumento
Essa recomendao sugerida pelos violonistas especialistas e pelos mtodos
comerciais tem direta relao com o aspecto cognitivo da leitura primeira vista, levantado
ainda na fundamentao terica deste trabalho, de que esta envolve uma representao mental
do sinal processado antes de ser produzido o som (SLOBODA, 1978; HODGES, 1992;
GHIENA, 2008), cujas expectativas so checadas ao produzir esse som (SLOBODA, 2005;
FIREMAN, 2008, 2010).
Os mtodos para desenvolver a leitura recomendam tentar escutar a pea
mentalmente e (ou) verbalizando o nome das notas, que na literatura denominada audiao
conceito dado por Gordon e mencionado no Captulo 2 que seria simular mentalmente
como soaria uma msica sem o som estar presente. Zanon e Fernndez
58
sugeriram a prtica
de realizar ditados musicais imaginrios, como meio de aguar a capacidade de ensaiar
mentalmente uma pea.

56
Cf. 127.
57
Cf. 128.
58
Cf. 129-30.
155

Esse conceito de poder simular o som pode ser expansvel ao de prtica mental, o
ensaio de alguma tarefa em precisar executar nenhum movimento muscular (COFFMAN,
1990, p. 187), de forma que se pode sentir a sensao muscular de um movimento como o
dedilhado que usamos para um trecho musical sem precisar efetivamente faz-lo. Para tanto,
Duncan (1996) e Galvagno (2008) sugerem como auxlio o exerccio dirio da prtica de
visualizar mentalmente as notas no brao do violo.
O ensaio mental est diretamente ligado ao segundo estgio de Thompson e
Lehmann (2004), o processamento da notao. feito quando ocorre a anlise prvia da
msica, como mostrou Ulloa e Meirinhos
59
no captulo anterior. A experincia emprica dos
especialistas est de acordo com a constatao de Hallam (2001), quando diz que leitores
especialistas, antes de tocar, j obtiveram em leitura prvia um panorama geral da pea, que
antecipa as resolues dos problemas ali presentes (p. 30).
Umas das coisas a analisar previamente e recomendado pelos mtodos foi localizar
as notas extremas da tessitura utilizada (agudas e graves). Barros sugere que algumas pessoas
no tem o hbito de pensar em como faro os movimentos necessrios quela execuo e
conta o conselho que deu a um aluno por notar erros na execuo subsequente em um mesmo
trecho. Acreditamos que seja relevante o entendimento e adoo dessa recomendao, pois o
violo, alm de ter tessitura que exige vrias linhas suplementares na escrita, ou fator
discutido anteriormente foi a multiplicidade de opes de digitao que o instrumento pode
oferecer.
Meirinhos relatou essa prtica em sua entrevista no sentido de conseguir conhecer
preliminarmente como soa a obra sem precisar execut-la ao violo, desde que o nvel de
familiaridade com tal o estilo permita (SLOBODA, 2005, p. 20).
Concordamos tambm com Pinto (2005), que exps sua reflexo sobre esse aspecto
ligando com a praticidade de preparar uma obra em um espao de tempo menor (p. 31).
Todavia acreditamos que alguns aspectos motores da execuo tcnica do instrumento
dependem tambm da segurana espacial como ser comentado posteriormente.
luz do ensino de instrumento contemporneo o professor deve buscar outras
formas de apropriao da msica como ferramenta preparao da performance e, uma delas
o ensaio mental. Desse modo caminhamos na mesma direo de Jrgensen (2004), ao
mencionar o ensaio mental como um tipo de prtica do no tocar, alternativa para o estudo
no instrumento, j bastante difundido no meio acadmico.

59
Cf. 129.
156

4.2.7 Acompanhar gravao de msica com partitura
Dois dos violonistas mencionaram a prtica de ouvir msica com a partitura. Zanon
comentou como um hbito alegando que aquilo que voc ouve, comea a ver escrito e
Fernndez relatou ter utilizado, inclusive, na sua investigao sobre leitura primeira vista
(FERNNDEZ, 2009), ele comentou em entrevista
60
, resumidamente como utilizou essa
atividade, teve como objetivo principal desenvolver a antecipao da viso dos investigados
com alguns exerccios e sesses de leitura. Interessante perceber a semelhana entre sua
proposta e a de Sloboda (2005), ao comentar sobre tarefas que permitam o aumento do
chunking na leitura:
O tamanho dos chunks pode gradualmente ser aumentado enquanto a
proficincia adquirida. Acompanhar a partitura de uma obra enquanto
escuta sua gravao [] tentando manter [a leitura] uma ou duas notas a
frente do ponto em que soa, e antecipar quais e como as prximas notas
soaro. Esse exerccio seria mais bem iniciado com algo simples
(movimento lento de uma sonata ou quarteto) antes de abordar obras
sinfnicas (SLOBODA, 2005, p. 20).
4.2.8 Observar vrios smbolos durante a leitura
A pluralidade de relaes que permeiam estas estratgias pode ser aferida retomando
a meno de Zanon
61
, quando diz que a linha do violo congestionada, referindo-se ao
desempenho harmnico que predominante para esse instrumento e que a progresso do
repertrio deve ser relevada na formao, a fim de minimizar lacunas da leitura do violonista.
Acreditamos que, alm de tocar vrias notas em simultneo, dificulta uma srie de smbolos
utilizada para precisar da melhor forma possvel como ser tocada a obra, tais como: letras
para indicar os dedos da mo direita (p, i, m, a)
62
, nmeros para dedos da mo esquerda (1, 2,
3, 4)
63
; indicao de cordas; pestanas; entre outros. Isso sem contar com os signos j
convencionados para ajustar altura, durao, intensidade, timbre, articulao, etc., que
comum para todos os instrumentos.
Essa grande concentrao de smbolos, alm de exigir mais ateno em reconhecer,
processar e executar o sentido de cada smbolo, leva-nos a crer que a prpria tradio da
composio e ensino de violo enfatizou a conveno de smbolos, aspectos ligados em

60
Cf. 123-4.
61
Cf. 105.
62
Abreviao de polegar, indicador, mdio e anelar.
63
Nomenclatura utilizada para simbolizar os dedos indicador, mdio, anelar e mnimo, respectivamente.
157

grande parte ao resultado motor da performance. Como consequncia, podemos sugerir que
nasceu desse ponto a discusso entre ser apenas violonista ou ser tambm msico,
levantada pelos violonistas; enquanto algum apenas executa mecanicamente uma obra, outro
reflete e se expressa musicalmente.
Um dos reflexos desse aprendizado meramente mecnico uma leitura primeira
vista que supervaloriza os aspectos sonoros da altura e durao, como tambm enfatizou
Ulloa
64
.
Talvez esse no seja um fator exclusivo do violo e que o decorrer da evoluo da
escrita ortocrnica tenha causado naturalmente esse desequilbrio, se concordarmos com a
falta de preciso que a msica Ocidental deu a outros parmetros sonoros escritos (PALMER,
1997, p. 119).
A prtica de leitura primeira vista proposta nesse trabalho pode verificar que os
entrevistados imprimiram expresso em suas performances, o que indica ser possvel atingir
um nvel de leitura que d conta da assimilao de tantos smbolos, ou tenha suas prprias
estratgias para conseguir manter a fluncia do texto musical durante a leitura.
Para reconhecer melhor os elementos expressivos escritos durante a leitura, podemos
concordar em partes, com a ideia de uma sensibilidade musical necessria e precedente
prtica da leitura (SLOBODA, 2005, p. 20). Sobretudo, como Palmer (1997) levantou, esses
outros aspectos da msica dependem de uma carga subjetiva e conhecimentos maiores
(PALMER, 1997, p. 119) do que memorizar localizao de notas, ou entender a matemtica
da diviso dos valores de durao das figuras rtmicas.
Uma sensibilidade musical e precedente leitura remete insistncia de inmeros
pesquisadores por uma concepo de iniciao musical que congregue o desenvolvimento da
percepo antes do entendimento simblico da escrita (QUEIROZ, 2000); porm a questo:
como instruir musicalmente os alunos que no foram educados musicalmente com esse vis
de formao? Leva-nos a acreditar que a insero de atividades ligadas criao e apreciao
musical tenham influncias benficas no aspecto imaginativo da escrita e da leitura.
Ulloa
65
ressaltou o cuidado necessrio com o excesso de smbolos existente em
msicas do repertrio moderno e contemporneo para violo e Delume
66
, nessa direo,
acredita que a pouca proximidade com esses estilos causa o estranhamento na atividade de
leitura em sua Disciplina no Conservatrio de Paris.

64
Cf. 124.
65
Cf. 124.
66
Cf. 125.
158

Mtodos mostrados no Captulo 2 sugerem que se tente de alguma forma imprimir
expresso durante a leitura com base nos smbolos presentes na notao e, tanto quanto
possvel, com um som claro e cantabile. Imaginando que os fatores subjetivos que compe a
concepo de uma performance so significantemente complexos e mais apropriados a prtica
da msica ensaiada; concordamos com Lehmann e Kopiez (2009) sobre dificuldade de
controlar uma leitura primeira vista musicalmente expressiva, mas que, ainda assim, tentar
executar esses smbolo dar uma melhor impresso de como soa a pea (p. 349).
Na direo de motivar o aluno a sentir-se criador da interpretao e praticar a leitura
com expresso apropriada, segundo a tica dos autores acima, sugerimos o registro da
execuo da pea ao vivo (LEHMANN; MCARTHUR, 2002, p. 147) para uma escuta atenta
e crtica do resultado da performance primeira vista.
4.2.9 Praticar escalas para aumentar a segurana espacial no instrumento
Tem-se discutido bastante aqui sobre aspectos de formao e estratgias para
otimizar o reconhecimento dos smbolos, entendimento de contedo, entre outros. Apesar de
se configurarem, resumidamente, como um corpo terico de como melhorar a leitura, se
no houver estudo deliberado do instrumento, no condir com a tarefa prtica de ler e
executar sonoramente uma pea musical. Como dito no Captulo 3, Ulloa concorda com essa
ideia em dizer que o problema no s voc ler bem, ter no instrumento, o clculo para
no errar essas dificuldades. Se fosse s leitura voc leria sem o instrumento. estar bem
tecnicamente, no ter dificuldades.
Na direo de auxiliar o reconhecimento em unidades significativas e aguar a
percepo da sensao muscular dos movimentos envolvidos no trecho, os mtodos sugerem
um breve ensaio da escala e arpejos de acordes na mesma tonalidade da leitura. Sobre a
funo do estudo de escalas na leitura Barros
67
enfatizou que o estudo de escalas deve estar
ligado ao controle da percepo e memria cinestsica e com isso poder se desvencilhar do
hbito frequente de olhar para as mos enquanto toca. Enfatizou tambm a relao de
similaridade espacial que o violo e o violoncelo oferecem ao desempenho da mo esquerda.
Nessa direo, curiosamente, Delume
68
comentou o caso de uma violoncelista que
aparentemente teve um decrscimo na sua habilidade de escuta, necessria afinao, aps
iniciar estudos no violo, sugerindo que a diviso do diapaso em trastes, ou casas, por si s

67
Cf. 130.
68
Cf. 128.
159

poderiam provocar essa atrofia naturalmente. Conquanto seja um dado interessante,
acreditamos se tratar de uma situao bastante artificial, alm de que o desenvolvimento das
habilidades citadas por McPherson (1995) e Kopiez et al (2006) no Captulo 2 como
fundamentais a qualquer msico, tem relao direta com as demandas e possibilidades fsicas
do instrumento e instrumentista.
Barros e Fernndez
69
parecem concordar com Wristen (2005) no contexto do piano,
ao falar da necessidade de ter uma compreenso considervel do espao no instrumento para
executar uma leitura musical (p. 28) e, com Thompson e Lehmann (2004), ao sugerir a pratica
de padres musicais usando vrias possibilidades de digitao (p. 149). Todavia, acreditamos
que a tica destes ltimos autores no d um significado totalmente quantitativo
recomendao e sim, de perceber qualitativamente as diferentes sensaes que cada digitao
pode proporcionar.
Ao mesmo tempo entendemos que este estudo qualitativo dos movimentos exige um
nvel alto de ateno e autorregulao das aes envolvidas (NIELSEN, 2001), a fim de que a
repetio no mude o foco do estudo para a mera memorizao motora de digitaes. Essa
prtica se percebe em muitos alunos de violo que, influenciados de prticas conservatoriais,
priorizam o desenvolvimento tcnico-motor praticando escalas sem estar seguro do objetivo
daquele estudo.
4.2.10 Fazer estudo deliberado das posies e digitaes do instrumento
Esse e o prximo tpico tem direta relao com o anterior, no que toca contribuio
para o desenvolvimento cinestsico da leitura.
A questo do violo ser um instrumento cuja leitura depende de uma srie de
escolhas de posio, dedilhado, etc., foi problematizado na reviso de literatura e nos
comentrios dos violonistas. Observemos a consonncia entre algumas delas e que sugestes
so possveis para otimizar a leitura nesse aspecto.
Fernndez, como mencionamos no tpico anterior, cr ser necessrio conhecer o
brao do violo para garantir segurana espacial e que para isso pode-se praticar escalas em
vrias posies. Disse em outro trecho
70
que o problema do violo que as duas mos fazem
coisas diferentes e tem que decidir a digitao na hora. Barros
71
concorda com Fernndez, ao
descrever a pluralidade de variaes de digitao que so possveis neste instrumento e,

69
Cf. 130-1.
70
Cf. 131.
71
Cf. 131.
160

talvez seja maior do que em outros instrumentos. Isso remete multiplicidade de opes de
localizao das notas no brao do instrumento (DANNER, 1982, p. 2).
No violo possvel fazer um som fundamental, como no caso do Mi3 em at cinco
lugares diferentes, se se leva em conta os sons da srie harmnica e se utiliza os chamados
harmnicos naturais (apenas com cordas soltas), possvel encontrar esse som em mais
quatro lugares e, ainda, utilizando harmnicos artificiais (usando cordas presas) encontramos
outras cinco possibilidades, totalizando quatorze opes de execuo para um mesmo som.
Em leitura, obviamente algumas destas so prediletas, mas h casos em que se faz necessrio
conhecer outras opes como recomendou Barros
72
sobre ter vrias solues digitais
disposio da leitura, alm de ser hbil na mudana de posio.
A mudana de posio, aspecto inerente aos instrumentos de cordas no violo um
fator de dificuldade na opinio de Bogo (2007). Saber mudar de posio depende de um
estudo equilibrado desse aspecto, o que no parece acontecer. Viera e Ray (2007) sugere que
houve uma preferncia dos compositores ao longo da histria em priorizar o uso das primeiras
casas do brao do instrumento (p. 56). Basta que professores direcionem esforos para buscar
um aprendizado mais equilibrado das posies no violo (ELMER, 2009, p. 20).
Meirinhos
73
comenta que, apesar de no fazer um estudo sistemtico, sugere aos
alunos que treinem momentaneamente escalas na regio que encontrou problema, mas que
depois siga com a msica.
Conquanto Meirinhos no chame isso de estudo sistemtico, percebemos a
conscincia de que essa prtica implica no desenvolvimento tcnico do aluno e na criao de
ferramentas didticas focadas na resoluo de problemas, que acreditamos se aproximar do
conceito do que seria uma prtica deliberada.
Refletindo sobre as mltiplas possibilidades de digitao e as mudanas de posio
em um trecho, Pastorini (2011) encontrou em sua pesquisa com alunos de graduao em
msica, que a digitao foi o aspecto mais citado entre os participantes (p. 28), quando em
leitura silenciosa de um trecho composto pelo autor. Outra coisa percebida por ele e que
encontra eco nos comentrios de Meirinhos, Vieira e Ray (2007) e Elmer (2009) foi a
predileo pelas primeiras posies durante a leitura, dentre as possibilidades por ele
sugeridas (PASTORINI, 2011, p. 30).
Na prtica de leitura proposta, os violonistas comentaram algumas impresses sobre
escolhas de digitao e posio. Barros
74
trata dos acordes com o termo shapes, que

72
Cf. 131.
73
Cf. 134.
161

acreditamos significar o formato, ou mais precisamente, como as notas do acorde esto
dispostas, o que tem relao direta com a escolha da digitao que fez na leitura. Adiante ele
detalha um trecho que pode ser mais bem digitado segundo sugesto que se segue. Esse
comentrio pode indicar que ele tem o hbito de buscar solues de digitao durante leitura
silenciosa e (ou), aps a primeira leitura, percebeu que outra opo de digitao teria sido
mais eficaz do que o que fez a primeira vista.
Barros e Ulloa comentam
75
sobre o trecho do compasso 19 da Introduo Op. 201 de
Legnani, que consta escrito na partitura um glissando na segunda corda. O primeiro ressalta
que para uma leitura, no recomenda seguir a risca o que est escrito, visto que oferece
dificuldade pelo translado de mo esquerda. E o segundo comenta que apenas no o fez,
provavelmente pela mesma razo. De forma que esse trecho pode ser considerado de maior
dificuldade que outros e a opo de no fazer o glissando se configura como estratgia de
resoluo de problema. Em um trecho seguinte a este, Barros sugere que o compasso 16 seja
executado em leitura, sem o ornamento e, que se simule mentalmente como seria tocado com
e sem o ornamento. Aspectos como esses so observados na leitura prvia e silenciosa.
Em se tratando da situao 2a: Equinox de Toru Takemitsu, obra cuja alterao na
scordatura padro causa outra dificuldade de que a segurana espacial na escolha da
digitao reduzida pela mudana na localizao de algumas notas alm de ser um estilo
menos familiar, como mostrado
76
por Zanon e Fernndez. Zanon cita, inclusive, que, apesar
do violo utilizar comumente outras afinaes, essa especificamente no permite que a leitura
se aproprie das percepes de estudos anteriores em outras scordaturas.
A scordatura foi discutida anteriormente sob o aspecto da escrita e agora sob as
influncias na segurana espacial do violonista. Tal como no primeiro caso e concordando
com Zanon, a prtica de situaes menos usuais pode ser eficaz no desenvolvimento da
leitura.
Na Situao 2b: Viaje a la semilla de Leo Brouwer, Meirinhos
77
tambm ressaltou
pontos relevantes a se observar em uma obra de linguagem musical moderna, como a
possibilidade de interferir diretamente na disposio de acordes, mesmo que a obra em
questo seja de um compositor violonista. a questo da imprevisibilidade mediante as
escolhas de posio mais frequentes.

74
Cf. 134.
75
Cf. 136.
76
Cf. 137.
77
Cf. 138.
162

No sentido de atentar para a escolha da digitao Guillaume (1949) menciona que
uma mesma passagem pode ser executada com digitaes diferentes. A escolha de uma
digitao cmoda para uma nota depende das notas precedentes e seguintes ao trecho (p.
416). Percebemos que este pensamento est presente nos testemunho dos violonistas.
Alguns dos mtodos observados e discutidos no Captulo 2 so direcionados ao
estudo das posies para o desenvolvimento da leitura, tais como o de Leavitt (1979, 1981) e
Stevens (2003). Neles proposta a execuo de escalas com vrias digitaes escritas e em
diversas posies. Em seguida se prope a leitura de um trecho sem digitao escrita, com o
motivo de que se deve deixar que o leitor faa suas escolhas (STEVENS, 2006, p. 34).
Barros, ao comentar sobre repertrio para prtica de leitura, especificou a
importncia de utilizar repertrio direcionado ao problema e sugeriu a utilizaes dos Estudos
por posio de Paulo Porto Alegre.
Dessa recomendao que surgiu a ideia de contatar Porto Alegre por email e saber o
que pensa da leitura primeira vista e se houve algum propsito direcionado leitura no
processo composicional das trs sries de Estudos
78
por posio. Ele gentilmente colaborou
com as informaes e comentou que houve um interesse no aspecto da leitura, mas no em
primeiro plano, todavia, acreditamos o aprendizado mais consistente e gradual das posies
proporcionar desenvolvimentos em vrias esferas do aprendizado instrumental do violo. E
esta ideia est tambm de acordo com a proposta dos Nine etudes in nine positions de Peter
Danner (1982) e da concepo de Delume
79
. Em se tratando de composies voltadas para o
desenvolvimento tcnico da performance ensaiada, outros aspectos tais como o ritmo,
acordes, texturas, dentre outros, podem no ser fceis de administrar em leitura, pelo nvel de
complexidade utilizados no processo de composio. Desse modo seria necessrio um nvel
maior de experincia com leitura primeira vista para conduzir de forma mais eficaz essa
prtica. Ou buscar obras direcionadas ao estudo da leitura, como em Basso e Gava (2009).
Ainda assim, acreditamos sejam prticas proveitosas se acompanhadas de orientao diligente
e recomendaes como as que se seguem: no desviar o olhar da partitura e manter o
andamento durante a leitura.

78
Disponveis para download em: <http://www.pauloportoalegre.com>. Acesso em: 19 jul. 2012.
79
Cf. 132.
163

4.2.11 No desviar o olhar da partitura
Como discutido, por uma prtica predominante de preparar um repertrio de msica
ensaiada, o violonista tem o hbito de memorizar a msica e permitir-se olhar para o que as
mos esto fazendo durante a performance. Os mtodos e os violonistas participantes
recomendam para isso, evitar olhar para as mos. Barros
80
tece uma reflexo comparando,
novamente, com o msico de orquestra, que precisa ter uma viso perifrica apurada e manter
ateno no instrumento, na estante de partitura e no regente.
Percebamos a ligao deste tpico com dois anteriores, nos quais so recomendados
meios para aguar a percepo cinestsica no instrumento. Mesmo comparando com o
pianista, que pode ter em seu campo visual as mos e a partitura, mtodos e autores
recomendam evitar esse hbito (CARA; MOLIN, 2010, p. 2).
Boell
81
concebe a ideia de que o guitarrista deve ser capaz de tocar sem olhar para as
mos, j Lehmann e McArthur (2002), com alguma flexibilidade recomendam a mudana de
antigos hbitos (p. 145).
Os ltimos autores confrontam as atitudes comuns na performance ensaiada e na
leitura primeira vista, conforme o Quadro 3
82
, mostrada no Captulo 2. Como mencionado
por eles, parar e olhar parecem se configurar como fortes hbitos de quem prepara uma
performance ensaiada. Observemos ento como a escolha e manuteno do andamento podem
ajudar no desenvolvimento da leitura. E que, no apenas com o problema da posio, diversos
hbitos violonsticos e conservatoriais precisam ser rompidos para otimizar o aprendizado da
leitura.
4.2.12 Manter o andamento
Outro hbito ligado performance ensaiada a flutuao de andamento,
principalmente no caso do violo, cujo repertrio predominantemente solista durante a
formao. Conforme visto no tpico anterior, faz necessrio romper com antigos hbitos
(LEHMANN; MCARTHUR, 2002, p. 145) e os violonistas especialistas demostraram
conscincia desse aspecto, sobretudo indicando que erros eventuais em leitura, no so
demasiado importantes, como trouxe Zanon
83
.

80
Cf. 132.
81
Cf. 132.
82
Cf. 64.
83
Cf. 124.
164

No Captulo 2 foi discutida a recomendao dos mtodos de leitura e corroborada
pela literatura cientfica, de que se deve escolher um andamento adequado e no interromper
o fluxo da msica. Inclusive, em havendo dificuldade, orientaram no tocar partes do
compasso, para seguir o fluxo da msica. Pensamos que as referncias bibliogrficas e
documentais tratam do mesmo aspecto.
Podemos expandir a ideia e sugerir que uma leitura pode se tornar mais fluida ou
providencial se algumas notas (vozes internas) sejam suprimidas em momentos de
dificuldade, desde que o fluxo seja mantido com pelo menos uma delas. Dessa forma, poder-
se-ia evitar o hbito de interromper a msica para correo de erros (LEHMANN;
MCARTHUR, 2002, p. 148).
No foram encontrados autores que explicassem a consequncia desse hbito em um
estudo individual. Acreditamos que, como a premissa da prtica da leitura no priorizar a
memorizao, qualquer repetio pode criar planos diferentes de destaques na memria. Por
exemplo, quando se quer memorizar um nmero de telefone, repete-se conscientemente para
que a informao passe da leitura memria. Do mesmo modo, ao se errar e voltar um trecho,
possivelmente a ateno seja ativada de forma anloga.
O hbito de violonistas se d com a internalizao das obras com o mximo de
detalhes possvel (notas, ritmos, dedilhados, expresso, estilo, etc.). Neste sentido Colles
(1933) j discutia a prioridade da leitura em fornecer subsdios para um panorama geral,
mesmo que a compreenso no seja ainda apurada (p. 615), ou seja, a escolha do andamento
tem direta relao com a capacidade de continuar mantendo o fluxo da msica, ao passo que
toma tempo suficiente para fazer as escolhas necessrias, como comenta Barros
84
.
Conhecemos atravs de trabalhos que bons leitores escolhem o andamento tendo
como referncia as partes mais difceis (LEHMANN; MCARTHUR, 2002, p. 149).
Observamos estes aspectos e comportamentos correlatos em diversos comentrios coletados
aps a prtica de leitura, cujos violonistas, demostraram conscincia de suas escolhas de
durante a leitura. Acreditamos que o controle do andamento, na leitura primeira vista, faz
meno direta ao conceito de autorregulao de Nielsen (2001).
Concordamos com Barros, a respeito de que uma escolha de andamento inadequada
pode inviabilizar o tempo necessrio para tomar as decises corretamente. Meirinhos
85

tambm se mostrou consciente desse aspecto e orienta tambm sobre a prioridade da fruio
musical da leitura, como na tica de Colles (1933).

84
Cf. 124.
85
Cf. 114.
165

Reiterando que as recomendaes tm mltiplas relaes em si e resultados variveis
do que apenas em estudo individual, acreditamos que a prtica de msica de cmara tambm
funcione como mediador e provedor do controle do andamento do leitor. Os mtodos
recomendam, quando essa situao de grupo no for possvel, que se utilize o metrnomo ou
acompanhamento de um dispositivo MIDI (LEHMANN; MCARTHUR, 2002, p. 147).
4.2.13 Antecipar a viso durante a leitura
A antecipao da viso, ou seja, um bom intervalo olho-mo caracterstica inerente
ao bom leitor primeira visa e apesar disso, mesmo os bons leitores no sabem explicar como
atingiram esse nvel, relatando algo como simplesmente leio assim. Por outro lado parece
lgico que a prtica deliberada de todas as recomendaes resultar provavelmente no
aumento da previsibilidade do texto musical e com isso, o reflexo natural de antecipar a vista
durante uma tarefa de leitura, como assim parece ser com leitores especialistas. Esta faz parte
de uma das recomendaes de Sloboda (2005, p. 20), conquanto este no exemplifique uma
forma de desenvolver este hbito, que parece ser naturalmente decorrente da prtica. Ulloa
86

revelou lembranas que demonstram a proximidade com essa recomendao desde a infncia.
Meirinhos
87
trouxe a relao desta com sua experincia, mas sugere a necessidade de ser ter
esse hbito treinado sistematicamente.
Como foi visto, uma sugesto simples seria aproveitar notas de longa durao para
escanear a notao durante a leitura (GOOLSBY, 1994, p. 114). Pelo comentrio de
Fernndez
88
, sobre a prtica de leitura, acreditamos que a concepo acima pode ser estendida
s pausas escritas.
Outras prticas puderam ser conhecidas nas recomendaes de alguns autores, como
visto no Captulo 2. Levy (1997) e Oakes (1998) sugerem um jogo de saltar compassos (por
exemplo, ler compassos mpares, depois pares), ou uma leitura vertical (Fig. 9a), que seria
ler os primeiros compassos de cada pauta, para depois ler os segundos e os terceiros, etc..
Oakes (1998) ainda sugere prticas de leitura reversa (Fig. 9b), ou as Caixas de leitura
(Fig. 9c), de forma a aguar outras formas de ler em exerccio. J Maydwell (2003) sugere um
exerccio de leitura multidirecional para aguar os reflexos da viso (Fig. 11). E Guerzoni
sugeriu um Exerccio preliminar de viso (Fig. 10), como aquecimento, para ser feito
antes das leituras, a fim de aguar a parafvea, cujo significado tambm foi comentado no

86
Cf. 132.
87
Cf. 132.
88
Cf. 133.
166

mesmo Captulo. Notamos que alguns autores usaram a conotao de jogo para os
exerccios, visto que a prtica de exerccios pode se tornar uma atividade montona se no
houver um aspecto motivador inserido.
No caso de uma prtica orientada, como uma situao de aula, outros recursos
estratgicos podem ser usados, tal como o que Fernndez (2009) utilizou em seu seminrio
sobre leitura primeira vista, tais como a utilizao de uma folha de papel para cobrir o
compasso que o aluno est tocando e obrig-lo a ler adiante (p. 4).
Em entrevista ele comentou que este mtodo um pouco brutal, mas funciona.
Percebemos a semelhana desta prtica com a que Karpinski (2000) sugeriu
89
.
Entendemos que Karpinski (2000) busca com isso exercitar a antecipao da viso a
partir do controle deliberado do chunking, sugerindo a escolha da unidade mtrica de
durao bsica, que pensamos ser a unidade significativa a ser agrupada em leitura.
No sabemos ao certo a influncia do ltimo autor na concepo do primeiro, mas
acreditamos ser uma prtica eficiente, desde que seja possvel a colaborao de um professor
ou colega de leitura (no seria possvel fazer individualmente).
De qualquer forma acreditamos e concordamos com Thompson e Lehmann (2004),
que mesmo que se treine como melhorar os movimentos do sistema oculomotor, apenas a
situao real de ler msica tornar essa tarefa interativa (p. 146).


89
Cf. 79.
167

CONCLUSO
Acreditamos ter sido possvel observar por este trabalho que o tempo de experincia
com o instrumento e contato com a escrita ortocrnica, tanto no o nico meio, como
tambm no determinante para o desenvolvimento da leitura. Todavia com o uso de
estratgias e prticas deliberadas, que neste trabalho foram sugeridas a partir de reflexes das
fontes bibliogrficas, documentais e empricas, podemos suscitar alternativas para o
fortalecimento do processo de ensino e aprendizagem da leitura musical dentro do processo de
formao do violonista.
No que toca literatura, podemos perceber que o ensino de violo, passa por um
processo de transio, visto que inmeras reflexes cientficas apontam para um ensino cada
vez mais multidisciplinar, humano e personalizado. Tal caraterstica se d na medida em que
algumas das prticas conservatoriais como: a nfase no repertrio solista; a transmisso
vertical de conhecimento; a sequencialidade no contedo; e excesso de valorizao da
tradio musical europeia, vem gradualmente se aproximando destas reflexes pela
necessidade de se adaptar ao contexto atual de uma sociedade urbana multicultural e aliada
aos avanos das tecnologias da informao.
Por outra perspectiva, a deficincia da habilidade da leitura, observada emprica e
significativamente nos violonistas, pode ser conhecida com mais profundidade atravs de
questes levantadas e sugestivamente apoiadas pela literatura, que trataram tanto de
especificidades da escrita para instrumento e de sua histria, quanto de lacunas deflagradas no
processo de formao musical. Na via de apontar caminhos que minimizem essa deficincia,
os mtodos sugeriram diversas estratgias que puderam ser corroboradas com a literatura
sobre leitura primeira vista e aquisio de habilidades para a preparao da performance, de
modo a pensar essas estratgias como possibilidades eficazes para o desenvolvimento da
leitura.
Os violonistas estudados, com suas diferentes trajetrias formativas dentro da
msica, demonstraram conscincia das variveis presentes dentro do ensino de violo, da
heterogeneidade em que se d a iniciao do violonista e inclusive, os entraves curriculares
que pouco viabilizam na prtica docente uma formao tanto holstica quanto consistente aos
alunos. Esses profissionais revelaram em seus testemunhos prticas diversas, quase sempre
assistemticas ou intuitivas, mas que lhes permitiram lograr um nvel de leitura sensivelmente
acima da mdia dos violonistas.
168

Tambm foi possvel observ-los em leitura, no com finalidades comparativas, mas
para conhecer suas impresses de como se preparar para tal atividade. Pudemos perceber
claramente que estilos musicais diferentes demandam ateno e atitudes durante a leitura
diferentes e que a utilizao de scordatura incomum resulta em comprometimento da
acuracidade e fluncia da leitura, como comentaram os violonistas.
O ltimo captulo foi espao para o dilogo entre o referencial terico da literatura e
o emprico dos violonistas, que acreditamos ter subsidiado importantes reflexes sobre a
forma como normalmente dado iniciao e formao do violonista, a importncia da
leitura nesse processo, bem como possveis estratgias para o desenvolvimento desta
habilidade. Sob o ponto de vista da formao, a iniciao musical precoce dos violonistas
mostrou-se em consonncia com pesquisas que analisam outros instrumentistas especialistas
em leitura. O contato com a escrita e com o instrumento, em perodo concomitante ao que a
linguagem verbal est se consolidando com o reconhecimento cognitivo da escrita, parecer ser
um forte argumento para justificar a boa aptido para a leitura dos instrumentistas/professores
estudados. No obstante este trabalho permita sugerir que essa hiptese esteja confirmada no
caso dos violonistas estudados, acreditamos que por ser a idade de iniciao uma varivel que
foge ao controle da formao, consider-la uma diretriz a seguir no processo de ensino parece
pouco vlido.
Na direo de identificar lacunas na formao que interferem negativamente na
leitura e sugerir reflexes para subsidiar o trabalho deliberado dessa prtica, a forma de
apropriao do repertrio instrumental mostrou-se uma questo importante que acompanha o
aluno desde seus primeiros contatos com o violo. Pelos aspectos mencionados, a consciente
orientao do professor no que se refere personalizao do planejamento do repertrio de
acordo com as facilidades e dificuldades do aluno, ou mesmo a autorregulao deste para
saber reconhecer uma pea que ainda no est compatvel com o seu nvel tcnico-
instrumental e de leitura, apresenta-se como um ponto positivo para um desenvolvimento
gradual da leitura e do repertrio.
Outro fator que pode ser confirmado segundo o confronto dos referenciais,
validamente sugestivo, a relao direta da aptido da leitura primeira vista com a prtica
de tocar em grupo. Todos os violonistas participantes so cameristas ativos alm de solistas e
essa atividade vai de encontro ao que muitas vezes ainda se encontra em cursos de formao
musical violonstica, que enfatizam a prtica solstica em detrimento da camerstica.
Sabendo que grande parte do estudo do aluno se d fora da sala de aula, sugerimos
uma compilao de estratgias de estudo individual, sintetizadas a partir da triangulao das
169

recomendaes dos mtodos, da literatura cientfica e dos violonistas participantes, que
podem ser inseridas na rotina de estudo dirio do violonista, direcionadas a aspectos
especficos da leitura no violo, para complementar seu desenvolvimento da leitura quando
no puder tocar em grupo. De certa forma, essas estratgias se mostram mais eficazes por
buscar outras formas de colocar em fuso com a prtica instrumental conhecimentos que
normalmente so adquiridos de modo fragmentado, a teoria musical, percepo e histria da
msica. E por esse ponto de vista reiteramos que a leitura primeira vista transcende aos
limites da mera decodificao.
Considerando a multidisciplinaridade das reflexes que envolvem o ensino e
aprendizagem do instrumento, o desenvolvimento da leitura deve ser aliado tambm ao de
outras habilidades e conhecimentos que agregam valor ao processo de formao do msico
em geral. Todavia, no caso especfico do foco deste trabalho, apesar de no ter pretendido
vislumbrar o contexto da iniciao ao violo, acreditamos que as concluses e estratgias aqui
apresentadas e analisadas podem tambm ser teis em diversos nveis do ensino especializado
de msica, tanto em curso tcnico, com em nvel de graduao e ps-graduao, desde que
haja conduo e orientao do estudo apropriado para o aluno.
Nesses nveis de formao, alm da orientao deliberada e compromissada do
professor com o aprendizado do aluno nas aulas de instrumento, acreditamos que a insero
de uma disciplina voltada prtica da leitura primeira vista pode ser de grande valia aos
currculos dos cursos tcnicos e superiores de violo, por exemplo. Onde no apenas o exercer
da leitura est no cerne da concepo, mas a orientao e conduo dessas estratgias podem
contribuir e motivar o aluno a desenvolver sua leitura ainda na formao.
Como sugesto, essa disciplina poderia congregar vrias prticas como percepo,
apreciao aural, harmonizao, transcrio e arranjo, alm da prpria leitura. Seriam ainda
utilizadas obras musicais para vrias formaes instrumentais, em diferentes claves ou
sistemas de escrita, alm de recursos de udio visual para o estudo com flashes de trechos
para otimizar o reconhecimento de padres. Inmeras possibilidades podem estar presentes no
planejamento desta, a fim de que o aluno esteja exposto intensivamente prtica da leitura e,
com bons resultados, sinta-se motivado a estudar sozinho ou com amigos fora da escola,
como passatempo.
Destarte acreditamos que esta dissertao conseguiu contemplar os objetivos
propostos, mesmo que no tenha a inteno de esgotar o assunto. Pelo contrrio, deixamos
claro que um tema importante para se refletir tanto na tica da educao musical quanto na
perspectiva das prticas interpretativas, a fim de buscar subsdios no apenas para a
170

otimizao tcnica da preparao da performance, mas sobretudo, para uma formao que
permita o aluno tornar-se ativo e consciente no seu aprendizado. O resultado desse dilogo
multidisciplinar, culminou na compilao de estratgias e prticas pedaggicas que podem
possibilitar ao aluno que se enveredar por esse caminho, um desenvolvimento mais acurado
da leitura primeira vista na sua formao como violonista.
A fertilidade do assunto mostrou horizontes diversos, para alm dos objetivos aqui
propostos. Algumas questes que surgiram durante a pesquisa bibliogrfica e o trabalho de
campo no puderam ser fundamentadas com o devido merecimento, mas podem ser
norteadoras de futuras investigaes sobre a leitura e escrita para violo, tais como: para um
instrumento de tessitura consideravelmente extensa e predominncia harmnica como o
violo, porque houve a adoo da escrita em uma nica pauta? Porque a clave escolhida foi a
de Sol com transposio de oitava? Apesar de ser uma sistematizao de escrita que se
sedimentou atravs da histria, compositores como Sor e Aguado, representantes dos
primeiros mtodos para violo, j demonstravam inquietaes; De onde surgiu a predileo no
uso de algumas tonalidades no processo composicional e, mais especificamente, com mais
recorrncia de sustenidos que bemis? Foi a prtica de usar cordas soltas com frequncia, a
partir da tcnica de campanela
90
? O que parece senso comum entre pares que os violonistas
leem mais facilmente alteraes de sustenidos que bemis; Que fator(es) provoca(m) a
idiomtica situao de ter muitas opes de localizao de um mesmo som no instrumento?
Foi a scordatura? A dupla funo ora solista, ora acompanhador? Soubemos que essa
multiplicidade de escolhas e mudanas de posio um aspecto relevante para tomada de
deciso durante a leitura. A escassez da literatura a respeito sem dvida uma questo
importante por no permitir confirmar hipteses, mas ao mesmo tempo, torna-se motivadora
pela contribuio que as questes levantadas podem dar a posteriores pesquisas, com a
essncia dessas inquietudes.
A literatura cientfica dedicada ao violo em geral, alm de escassa, tem significativa
contribuio com investigaes ligadas s prticas interpretativas sobre repertrios
especficos. Seriam tambm importantes, iniciativas que buscassem compreender como se d
o processo de ensino e aprendizagem desse instrumento que, no Brasil, pode fazer parte de
diversos contextos de transmisso e apropriao de msica e com isso, lograr meios didticos
que proporcionem ao aluno ferramentas direcionadas a cada demanda. No caso do violonista

90
Tcnica onde se utilizam cordas diferentes para fazer intervalos de grau conjunto, soando como sino, ou
campanas.
171

solista, faz-se necessrio refletir sua forma de estudar e atingir suas metas individuais, na
mesma via em que extrai novas e importantes experincias em grupos de cmara.
A leitura primeira vista nesse panorama, acreditamos, pode se configurar uma
importante ferramenta para preparar um novo repertrio, dinamizar um ensaio de grupo,
apropriar-se com mais agilidade do repertrio violonstico consolidado e conhecer um sem
nmero de obras para diversas formaes. Para alguns instrumentistas a leitura pode ser
apenas um elemento bsico que no implicaria em demasiada problematizao, mas para o
violonista, o excesso de memorizao no estudo individual e a falta de prtica de msica de
cmara, imprimem na formao musical uma lacuna educacional constatada.
E, por fim, pensar a leitura primeira vista no violo como objeto de pesquisa, deve-
se em primeira mo, consider-la como meio e no como fim. Acreditamos que ela objetiva a
transmisso otimizada da informao musical atravs de um suporte escrito, assim como a
linguagem. A partir do reconhecimento e entendimento do que est escrito, empreende-se o
aprofundamento e a construo da interpretao musical. Outro aspecto a ressaltar que
qualquer reflexo sobre aspectos e variveis do ensino e aprendizagem do violo, no apenas
musical, deve-se ser visto na tica intrnseca do seu contexto, que carrega idiossincrasias
inerentes s suas vrias funes dentro da performance musical. Assim sendo, no obstante a
ainda tmida participao de temticas relacionadas em pesquisas cientficas, a matria prima
que a se encontra, revela sua importncia como veculo e, qui, cone da cultura nacional
brasileira.

172

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
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study of pianists. British Journal of Psychology, v. 98, n. 1, p. 123-149, 1998.

WATKINS, A.; HUGHES, M. A. The effect of an accompanying situation on the
improvement of students' sight reading skills. Psychology of Music, v. 14, n. 2, p. 97-110,
1986.

WEAVER, H. A. A study of visual processes in reading differently constructed musical
selections, Psychological Monographs, v. 55, n. 1, p. 1-30, 1943.

WOLF, Thomas. A cognitive model of musical sight-reading. Journal of Psycholinguistic, v.
5, n. 2, p.143-171, 1976.

WRISTEN, B. Pedagogical tools for preparing and performing open scores. The American
Music Teacher, v. 54, n. 5, p. 2832, 2005.

ZUMPANO, Nivia G.; GOLDEMBERG, Ricardo. Princpios de tcnica e histria do
temperamento musical. Sonora, v. 2, n. 4, p. 1-10, 2009.

REFERNCIAS DOCUMENTAIS
Mtodos histricos e obras para violo

AGUADO, Dionsio. Escuela de guitarra. Madrid, 1825.

ANNIMO B. D. C. Les dons dApollon. Paris, 1762.

CORRETTE, Michel. Methode de guittarre par musique et tablature. Paris, 1773.

MERCHI, Giacomo. Les guides des coliers de guitarre Op. 7. Paris, 1761.

MERCHI, Giacomo. Trait des agrmens de la musique executes sur la guitare Op. 35.
Paris, 1777.

MORETTI, Frederico. Principios para tocar la guitarra de seis ordenes. Madrid, 1807.

182

SANZ, Gaspar. Instruccion de musica sobre la guitarra espaola. Zaragoa, 1674.

SOR, Ferdinando. Six petites pices Op. 5. Primeira verso. Paris, 1814.

SOR, Ferdinando. Fantasie pour la guitare Op. 7. Primeira verso. Paris, 1814

Mtodos que tratam da leitura primeira vista

BASSO, Ivanov; GAVA, Jos Estevam. Tcnica e leitura violonstica. Pelotas: ed. UFPel,
2009.

BENEDICT, Robert. Sight-reading for the classical guitar. Level I-III. Los Angeles: Alfred
Music Publishing, 1985a.

BENEDICT, Robert. Sight-reading for the classical guitar. Level IV-V. Los Angeles: Alfred
Music Publishing, 1985b.

BERLIN, B.; CHAMPAGNE, C. Practical sight reading exercises for piano students. Book
1-9. Los Angeles: Alfred Music Publishing, 1958.

BRUNER, Tom. Sight-reading for the contemporary guitarist. Pacific: Mel Bay Publications
Inc., 2003

DEMPSEY, Tom. Sight-reading for the contemporary guitarist. Los Angeles: Alfred Music
Publishing, 2003.

DODGSON, Stephen; QUINE, Hector. Progressive reading for guitarists. Londres: Ricordi,
1975.

DUNCAN, Charles. Guitar at sight: a programmed text for improved music reading and
fingerboard comprehension. San Fransisco: Guitar Solo Publications, 1996.

GALVAGNO, Elio. The guitar fingerboard: a pratical guide for mental visualization and
sight-reading. Torino: Musica Pratica, 2008.

GUERZONI, Felipe. Leitura primeira vista para guitarristas e violonistas. Belo Horizonte,
2008.

HARRIS, Paul. Improve your sight reading. Book 1-8. London: Faber Music, 2008.

HART, Chaz. Routes to sight reading for guitarists. Book 1. Registry Publications: East
Sussex, 2006a.

HART, Chaz. Routes to sight reading for guitarists. Book 2. Registry Publications: East
Sussex, 2006b.

KEMBER, John. Piano sight-reading 2. Londres: Schott, 2005.

183

LEAVITT, William. Reading studies for guitar: positions one through seven and multi-
position studies in all keys. Boston: Berklee Press Publications, 1979.

LEAVITT, William. Advanced reading studies for guitar: guitar technique. Boston: Berklee
Press Publications, 1981.

LEVY, Adam. Jazz guitar sight-reading. Los Angeles: Alfred Music Publishing, 1997.

MAYDWELL, Faith. Sight reading skills: a pianists guide for learning to read music
accurately and expressively. North Perth: New Arts Press of Perth, 2003.

OAKES, David. Music reading for guitar. Milwaukee: Hal Leonard, 1998.

STEVENS, Keith. La lecture vue en position: apprendre progressivement la lecture dans les
positions plus leves. Qubec : Les Productions DOZ, 2006.
TAGLIARINO, Barrett. Guitar reading workbook.: a basic course in music notation for
players of all levels. United Kingdom: Behemoth Publishers, 2007.
WHITE, Leon. Sight to sound: a guide to reading for the studio. Miami: Dale Zdenek
Publication, 1976.

184

GLOSSRIO
Afinao: correta utilizao da altura do som. No violo pode ser sinnimo de scordatura.

Alfabeto: suporte de escrita musical para acompanhamento guitarra renascentista e barroca.
Semelhante cifra moderna.

Baixo cifrado: suporte de escrita para abreviar acordes de acompanhamento. escrito um
nmero em cima de uma nota que simboliza a qualidade do acorde a ser formado.

Campanela: tcnica onde se utilizam cordas diferentes do violo para tocar sequncia de
notas na qual os sons so prolongados grau conjunto, soando como sino, ou campanas.

Casa: delimitao de espao entre dois trastes no brao do violo.

Cifra: suporte de escrita musical para abreviar acordes de acompanhamento.

Dedilhado: escolha dos dedos que executam o trecho musical. Sinnimo de digitao.

Idiomatismo: peculiaridades de execuo em um instrumento.

Ligado: recurso tcnico no qual apenas o ataque da mo esquerda responsvel por produzir
a nota.

Ordens: cordas duplas

Ortocrnica: escrita que precisa a durao das notas utilizadas.

Pestana: recurso tcnico onde um mesmo dedo da mo esquerda afere duas ou mais notas no
brao do violo.

Pizzicato a la Bartk: efeito sonoro no qual a corda rebatida contra o brao do
instrumento.

Posio: localizao da mo esquerda a partir da casa em que se encontra o dedo 1
(indicador).

Punteado: forma de execuo instrumental na qual os dedos pinam notas sucessivas.

Rasgueado: forma de execuo instrumental na qual as costas das unhas varrem as cordas em
acordes de acompanhamento.

Regies: diviso do brao do violo em grupos de quatro casas. Da primeira quarta casa a
primeira regio, da quinta a oitava a segunda regio, etc.

Scordatura: padro de notas utilizadas para as cordas soltas do violo.

185

Tablatura: suporte de escrita musical que simboliza a localizao das notas no instrumento.
Linhas correspondem s cordas e nmeros (ou letras) correspondem s casas onde sero
tocadas as notas.

Translado: momento em que a mo esquerda se move para aferir notas.

Trastes: delimitao entre casas no brao. No violo moderno, os trastes so hastes de ao
responsveis por dar preciso altura do som, ao aferir uma nota presa.

Trmolo: tcnica de utilizao de notas de mesma altura repetidas.

186

APNDICES
7.1 Roteiro das entrevistas presenciais com os violonistas

Nome completo
Data de nascimento:
Iniciao ao violo:
Tempo de carreira:
Roteiro de entrevista Dissertao de mestrado
Leitura primeira vista: perspectivas para a formao do violonista
1) Comente acerca da sua iniciao na msica e, mais especificamente, no violo.
2) Comente acerca da sua formao como profissional do violo.
3) Em sua opinio, quais so os fatores fundamentais para algum se tornar um bom
violonista?
4) Quais foram os caminhos que voc seguiu para trabalhar a leitura primeira vista na
sua formao?
5) Em sua opinio, quais so as dificuldades para se trabalhar a leitura primeira vista
na formao do violonista?
6) Como professor, de que forma voc trabalha esses aspectos?
7) Se voc fosse fazer uma lista de recomendaes para se desenvolver a leitura
primeira vista, como cinco questes fundamentais, o que voc apontaria?

Aps a entrevista:
Pedir para ler dois trechos de peas para violo com dificuldades diferentes e observar
o comportamento da vista.
Pedir para comentar como ele pensou a leitura daquele trecho.

187

7.2 Modelo de encaminhamento




Universidade Federal da Paraba
Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes
Programa de Ps-Graduao em Msica


Prezado Senhor,

Vimos, por meio desse Ofcio, solicitar de vossa senhoria a colaborao no processo de coleta
de dados da pesquisa Leitura primeira vista: perspectivas para a formao do violonista do
mestrando Ricardo Alexandre de Melo Arxa. Informamos que o trabalho ser realizado
dentro dos preceitos da cincia e da tica, visando fundamentalmente reflexo crtica acerca
do processo de formao do violonista.


Joo Pessoa, 04 de outubro de 2011


_____________________________________
Prof. Dr. Luis Ricardo Silva Queiroz
Coordenador do PPGM
Orientador do trabalho



188

7.3 Modelo do Termo de Consentimento



Universidade Federal da Paraba
Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes
Programa de Ps-Graduao em Msica


Termo de Consentimento


Autorizo Ricardo Alexandre de Melo Arxa, mestrando do Programa de Ps-Graduao em
Msica, a utilizar, estritamente para fins acadmicos, as informaes por mim fornecidas
durante entrevista, bem como as imagens gravadas em vdeo durante execuo de trecho
musical. O material coletado faz parte do processo de coleta de dados da pesquisa de
mestrado intitulada Leitura primeira vista: perspectivas a formao do violonista.

Autorizo a utilizao do meu nome real nas citaes realizadas em trabalhos
acadmicos.
Autorizo a utilizao de citaes, desde que meu nome real no seja utilizado, mas
sim um pseudnimo.



Local,____ de______________ de ______.



____________________________________________
Nome do violonista

189

7.4 Modelo de Agradecimento




Universidade Federal da Paraba
Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes
Programa de Ps-Graduao em Msica



Prezado,

Agradecemos sua colaborao na pesquisa Leitura primeira vista: perspectivas para a
formao do violonista, realizada pelo mestrando Ricardo Alexandre de Melo Arxa. Suas
informaes e experincia sero de grande valia para as reflexes, que sero realizadas no
trabalho, acerca do processo de formao do violonista.


Joo Pessoa, 04 de outubro de 2011


_____________________________________
Prof. Dr. Luis Ricardo Silva Queiroz
Coordenador do PPGM
Orientador do trabalho


190

ANEXOS
8.1 Primeira pgina da partitura de I ntroduo Op. 201 de Luigi Legnani


191

8.2 Primeira pgina da partitura de Equinox de Toru Takemitsu

192

8.3 Primeira pgina da partitura de Viaje a la semilla de Leo Brouwer