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84/ El Viejo Topo

Le Volcan, en Le Havre.
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El Viejo Topo/ 85
Ah estn, en el escenario del teatro Le Volcn, en El Havre.
Tras ellos, un cartel del ltimo film de Jean-Luc Godard, Notre
Musique, rodado en Sarajevo, en cuyos ttulos el historiador
Elias Sanbar aparece acreditado bajo el rtulo memoria.
Jean-Luc Godard, Elias Sanbar: dos amigos desde 1969, cuan-
do el primero viaj a Jordania para rodar una pelcula sobre la
resistencia palestina. Elias Sanbar, con motivo de la inaugura-
cin de la exposicin fotogrfica sobre los palestinos que se
exhibe en Le Volcn, invit a Jean-Luc Godard para compartir
con l una reflexin sobre la imagen. Fue una conversacin a
calzn quitado, ante un pblico atento. Una conversacin que
hace pensar en las palabras de Niels Bohr, el fsico que evocara
Godard: Si nos ponemos siempre a hablar gravemente, a me-
nudo nos arriesgamos a aparecer ante nuestros oyentes y ante
nosotros mismos como ridculamente cargantes; mientras que
si nos esforzamos en ser agradables, descubriremos enseguida
(y nuestros oyentes con nosotros) que mostramos el mismo
talante melanclico que los bufones de Shakespeare. Aqu se
reproducen algunos fragmentos.
Elias Sanbar: En tanto que espectador, Notre Musique es para
m una de las pelculas ms emocionantes de Jean-Luc. Y lo que
la hace emocionante, en principio no lo es. Por ejemplo: los
taxis de Sarajevo con su pequea muesca luminosa en la noche,
algunos tranvas, la comedia que se desarrolla en las principa-
les arterias de la ciudad... Imgenes que podran parecer, equi-
vocadamente, imgenes complementarias. En realidad, son
momentos de una emocin intensa. Notre Musique es un film
en el que hay puesta una extraordinaria cantidad de afecto. Si
me han conmovido, es porque esos momentos de aparente
banalidad remiten a algo infinitamente menos banal: a saber,
son imgenes de una vida normal en una ciudad en la que ya
nada era normal.
Jean-Luc Godard: Eso procede de la Nouvelle Vague, nosotros
filmbamos en los lugares que ambamos. Mientras que, en la
mayor parte de las pelculas, la calle por la que pasa un perso-
naje la elige el ayudante de direccin o el regidor, nNosotros
slo filmbamos en lo que ya conocamos, o lo que no conoc-
amos pero dentro de lo que ya conocamos. En Sarajevo film
los lugares por los que pasaba todos los das. En loge de la-
mour film los Campos Elseos, la plaza Concorde y la plaza
Montparnasse al acabar el da. Se me dijo que no se haba visto
nunca ese Pars. Sin embargo, ellos lo vean todos los das. Pero
ya no se ve lo que se ve.
En lo que concierne al afecto, si se filma, por poner un ejem-
plo, un texto de Heidegger como ha hecho Anne-Marie Miville
[la cineasta compaera de Godard, N. de la R.], eso no puede
hacerse si no se siente afecto por sus palabras, y sintiendo esas
palabras, a veces difciles de entender, con afecto. Yo tengo afec-
to por Sarajevo, por este pequeo rincn de Europa que per-
manece como mis padres lo conocieron. Hoy no soporto or a
los parlamentarios de Estrasburgo hablar de Europa. Hablan de
una Europa que no es en absoluto la que conozco. Europa est
ah, se ve enseguida. Le debo afecto, y he querido, mediante la
pelcula, devolverle ese afecto.
Elias Sanbar: Notre Musique es una obra nmada. Porque en
este film nada est en su sitio. Los Pieles Rojas no estn en su
hogar. Juan Goytisolo no est en Catalua. Mahmoud Darwish
Godard/Sanbar
Una conversacin
Declaraciones recogidas por Christophe Kantcheff
nvitados por el Teatro nacional Le Volcan, en El Havre, Jean-Luc Godard y Elias Sanbar charlaron pblica-
mente sobre temas que les son queridos: el cine, Israel y Palestina, el contracampo, la ficcin y el documen-
tal... y el demonio de Maxwell.
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no est en Palestina. El periodista israel no est en Tel Aviv...
Incluso Sarajevo est fuera de lugar. La biblioteca, que era uno
de los puntos que podan fijarla, est destruida. Todo est des-
plazado, incluso las palabras que se oyen. Todo de lo que se
habla procede de un eco. Muchos, desde los antroplogos a los
periodistas, desde los escritores a los cineastas, creen que para
estar en el meollo de la realidad han que estar fsicamente en el
lugar. Este film muestra que se puede entender mejor lo que
sucede en un lugar cuando no se est en l.
Jean-Luc Godard: En la poca en la que empec, movamos
mucho la cmara. Pero ahora yo prefiero planos fijos en la
medida en que hay movimiento alrededor. No hay por qu aa-
dir ms movimiento. Es lo que deca Cocteau, es estpido hacer
un travelling sobre un caballo al galope, porque entonces de-
viene inmvil. Hoy, para m, en la ficcin, hay fijeza, una fijeza
que no se empleaba hace cuarenta aos.
Elias Sanbar: A propsito del ttulo, Notre Musique. Hay perso-
nas que dicen Esta es nuestra msica: es una forma de decir
lo que se es. Y en este nuestra estn todos los componentes
del flm y todo lo que compone a esas personas que estn en las
fronteras, a aquellos desplazados, a veces forzados, a veces
voluntarios. Tambin ah el film es nmada, fronterizo.
Jean-Luc Godard: Despus de Platn y de la historia de la
caverna, somos conscientes de que la retina conserva un
recuerdo, que el lenguaje est vinculado a esta persistencia reti-
niana, y que hay algo de mortal en la vista. Para empezar, la
expresin toma de vista ya es un trmino depredador. En la
falsa reproduccin de la realidad en la que llegamos a creer
que es un verdadero/falso pasaporte en relacin con el cami-
no hacia lo real, incluso si el cine no intenta contar la verdad ni
probarla hay algo triste, mortal, que es la renuncia a lo esen-
cial. Se ha reprochado mucho, por parte de los escritores en
particular, la dimensin mecnica del cine. Pero no hay que
olvidar que el cine apareci en la poca
de la nueva fsica, de la mecnica cunti-
ca. Un sabio como Louis de Broglie
hablaba de la mecnica de fluidos (una
denominacin que siempre me ha gus-
tado: qu hay de mecnico en los flui-
dos?). Dicho esto, cuando se hace cine
debe intentarse resistir a esa renuncia.
(Pregunta en la sala sobre la distincin
entre documental y ficcin a propsito de
una secuencia de Nuestra Msica que
muestra una fotografa del desembarco de gente en Israel en
1948 y una foto de palestinos empujados al mar en las mismas
fechas, con una voz en off diciendo: Los israeles reencuentran la
ficccin. Los Palestinos acaban en el documental).
Jean-Luc Godard: Esta distincin entre documental y ficcin es
un clich que dura desde hace tiempo. En cambio, de la poca
de Cahiers de Cinma recuerdo una crtica de Moi un Noir de
Jean Rouch que deca: es un gran documental porque es un
gran flm de ficcin. En Notre Musique he dudado entre Los is-
raeles reencuentran el documental y Los israeles reencuen-
tran la ficcin. Me pareci que, por la historia del sionismo, la
segunda frase era ms justa: ellos estn por fin en la tierra de su
ficcin. Y esto se corresponde tambin con una frase que Elias
me haba dicho y que yo he incluido en el film: Cuando un is-
rael suea por la noche, no suea con Israel, sino con Palesti-
na. Mientras que, cuando un palestino suea por la noche, sue-
a con Palestina, y no con Israel.
Elias Sanbar: Esa frase es un fragmento de una conversacin
que tuve con un amigo israel, sin crispacin. Yo intentaba
explicarle que la relacin de fuerzas quizs no era la que l ima-
ginaba, porque hay algo que escapa por completo a los israel-
es. Yo le deca: Cuando duermes, nosotros nos metemos en
vuestros crneos. Vosotros ocupis la tierra durante el da. No-
sotros ocupamos vuestras cabezas por la noche. No es una
frivolidad, Es creo, donde radica la esencia del pnico de los is-
raeles. Aunque disponen de un arsenal atmico, de divisiones
blindadas, de aviones, estn en situacin de debilidad.
En relacin con esto, quiero precisar algo sobre lo que dice
Mahmoud Darwish en el film a propsito de los vencidos. l no
hace una apologa de la derrota, sino de la prdida. No es exac-
tamente lo mismo. Desde hace veinte aos, esa cuestin est
anclada en sus poemas. l ha desarrollado la idea de que, fui-
nalmente, en la guerra de Troya los personajes ms interesan-
tes no son ni Aquiles, ni Hctor, ni Ulises, sino que son los tro-
yanos. En cierto modo nos-
otros somos, entre los rabes,
los troyanos. Lo cual no mejo-
ra el valor de la derrota, sino
que sirve para expresar que
en la prdida hay infinita-
mente ms humanidad que
en la acumulacin de vic-
torias. Quiz esta es la suerte
que nos ha tocado vivir. Pero
que quede bien claro que no
nos gusta ser las vctimas;
cine
J. L. Godard.
nosotros le dejamos el estatuto de vcti-
ma a quin lo endose.
(Pregunta en la sala sobre las imgenes
de ficcin y de acualidad que inician
Nuestra Msica)
Jean-Luc Godard: Dud si poner ms.
Pero, si el inicio se haca demasiado lar-
go, poda tomar otro sentido y, por otra
parte, el film corra el peligro de irse has-
ta las dos horas. Yo encuentro que la ma-
yora de las pelculas son demasiado lar-
gas. Tres cuartas partes de las pelculas
duran una hora y cuarenta minutos, y se
les podran quitar esos cuarenta minu-
tos. No iba a cambiar nada. Las malas pe-
lculas seguran siendo malas y obtendran el mismo xito.
De hecho, en esas secuencias iniciales, mi punto de partida
ms que de las imgenes ha procedido de la msica, de un com-
positor alemn, Hans Otte. Puse esas imgenes como comen-
tarios a esa msica. Lo que se llama msica de films, no existe.
S hay buenos msicos de pelculas, por ejemplo Bernard Herr-
mann en los films de Hitchcok. Pero incluso en Vrtigo, que es
un film magnfico, se me hace insoportable orla sin cesar. Esa
hermosa msica se convierte en msica de ascensor. Y ya no se
percibe la imagen.
(Pregunta en la sala sobre el 11 de setiembre puesto en escena
por un demonio)
Jean-Luc Godard: No pienso nada sobre el 11 de setiembre. En
cambio, la palabra demonio me hace pensar en las ecuacio-
nes de Maxwell, de finales del siglo XIX, que despus la mec-
nica cuntica ha resuelto tericamente demostrando que una
partcula puede estar en dos lugares a la vez, y que si, desde un
tercer lugar, se observa la velocidad de esta partcula, por
ejemplo un fotn, no puede saberse dnde se encuentra. Esto
es lo que yo llamo el verdadero campo/contracampo, una fi-
gura conocida en el cine pero nunca utilizada como tal. Se ha
utilizado otro campo, al que se llama contracampo, pero que
en realidad no lo es. Maxwell se preguntaba cmo se poda
entonces pasar de un lugar a otro. No encontraba la solucin
terica. Y bautiz esa transferencia como el demonio. En la
jerga cientfica se conoce como el demonio de Maxwell. Lo
que es raro es que l lo llamara demonio, y no, por ejemplo, el
salto del ngel.
A propsito del contracampo, he ledo en una revista esta
ancdota sobe el fsico Niels Bohr. l amaba
el cine y, viendo un western con Tom Mix,
coment: Que el bandido se salve gracias a
la chica, es lgico. Que el puente se hunda al
pasar su carreta es inverosmil, pero quiero
creerlo. Que la herona se quede colgada
entre el cielo y la tierra en un precipicio es
todava ms inverosmil, pero tambin lo
acepto. Y doy tambin como un hecho cierto
que Tom Mix pueda llegar en ese mismo
momento con su caballo para salvarla. Pero
que el operador haya podido estar ah en ese
mismo momento, y registrar en la pelcula
todas esas diabluras, eso excede los lmites de
lo que puedo creer. Esta ancdota da una
idea de lo que es la mecnica cuntica. Y la
presencia del operador proporciona el senti-
do del verdadero contracampo.
(Pregunta en la sala sobre la diferencia entre texto escrito y
texto no escrito)
Jean-Luc Godard: Si durante algn tiempo he criticado a los
fabricantes de textos con respecto a los fabricantes de imge-
nes, especialmente en el cine, ha sido en la medida en que el
texto ha sido un dominante excesivo. Por ejemplo, en los repor-
tajes muchas fotos hablan por s mismas, pero su sentido se
transforma segn el pie que las acompae. Otro ejemplo: el Pi-
cabia que muestra un perno. Lo llam: Portrait dune jeune
Amricaine en tat de jouissance (Retrato de una joven america-
na en edad de gozar). No es que tuviera que llamarlo Perno. Pero
lo que hace crea una oposicin entre dos imgenes: el ttulo,
que tambin es una imagen, y la pintura, pero la tercera imagen
no ha sido hecha. El cine tiene el papel de hacer las tres, inclui-
da esa tercera imagen que no es visible, pero que se deja sentir.
Recuerdo lo que escribi el filsofo Len Brunschwig: Uno
est en el otro y el otro en el uno. Y estas son las tres personas.
La mayor parte de la gente dira: Y estas son las dos personas.
De Len Brunschwig, en un librito que os recomiendo, Pascal y
Descartes, lectores de Montaigne, recuerdo una frase (yo no leo
libros enteros, del mismo modo que no veo pelculas enteras,
no se vuede verlo todo de una sola vez): Montaige dijo yo
dudo. Descartes dijo yo s. Y Pascal dijo yo creo. Una buena
imagen; es una buena combinacin de tres en relacin al tema
del que hablbamos: Sarajevo, Palestina, todo lo dems... Una
buena imagen que viene de un largo recorrido
!
Artculo publicado originariamente en la revista francesa Politis.
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