1

Barro y conmemoracin en Puerto Rico. El Ttem Telrico de Jaime Surez. En: Arte Latinoamericano
del siglo XX. Otras historias de la Historia. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005, pp. 167-
189. ISBN: 84-7733-792-6


BARRO Y CONMEMORACIN EN PUERTO RICO. EL TTEM TELRICO DE
JAIME SUREZ
Rodrigo Gutirrez Viuales

Prehistoria de la revolucin ceramista en Puerto Rico (1969-1977)

La sociedad puertorriquea carece no slo del conocimiento metdico
del arte moderno sino que convive sin cesar con los modelos de
ornamentacin que significan los abominables hoteles de la zona de
turismo y con la alocada y pervertidora campaa empresarial de
estmulo a las bellas artes. (Traba, 1971: 120)

La indomable pluma de Marta Traba pateaba los tableros del arte puertorriqueo tras su
llegada a la isla a principios de los aos setenta, reflexionando sobre el arte desde la historia
reciente y las transformaciones sociales, que incluan la siembra de hoteles, playas, negocios,
torres, bancos, carreteras y supermercados como parte de ese cuerno de la falsa abundancia
que los norteamericanos, para su propio beneficio, derramaban en Puerto Rico tras haberlo
desviado desde Cuba tras la Revolucin castrista.
Poco antes de aquella irrupcin de la crtica argentina que, en su largo paso por Bogot,
haba ya removido los cimientos del arte colombiano contemporneo, comenzaba a gestarse
silenciosamente otra revolucin en el campo de la plstica puertorriquea, que se ira
consolidando con el paso de los aos: la de la cermica.
En 1969, cuando el hombre lleg a la luna, Jaime Surez comenz su exploracin hacia
lo ms profundo de la tierra. Ese ao haba terminado el bachillerato en la Catholic University de
Washington D.C. y a su regreso a San Juan, tras asistir a un curso de cermica en la Universidad
de Puerto Rico, inici junto a Maribel Toro, su madre, un proceso de investigacin e indagacin
en torno a las posibilidades formales y estticas del barro. A principios de los setenta se cre la
Asociacin de Cermica Artstica de Puerto Rico que trabajaba en cermicas de moldes y
decoracin de piezas pre-fabricadas, institucin a la que Jaime no fue especialmente afecto en
tanto sus intenciones se volcaban no tanto a lo epidrmico como s a las entraas mismas del
material. Este es el comienzo de la historia.
La propia dinmica que tanto Jaime como Maribel engendraron a partir de sus
experiencias, devino en la creacin, en 1972, del Estudio Caparra, en cuyo seno se consolid una
etapa marcada por la improvisacin con el barro. En la primera poca del Estudio Caparra fue
fundamental compartir hallazgos y experiencias, as como ir desarrollando las destrezas
necesarias para la fabricacin de las piezas. La novedad del medio los coloca al margen de las
otras artes, pero su insistencia les abre paulatinamente las puertas de las galeras como la
Santiago y la Casa del Arte. (Ti, 1986). Los reconocimientos no tardaran en llegar, siendo
momento crucial la 3. Exposicin Anual de la Asociacin de Cermica Artstica de Puerto Rico,
realizada en el Instituto de Cultura Puertorriquea (ICP) en 1973, en donde los artistas
vinculados a Caparra acaparan las distinciones. Jaime recibe el premio de Mejor Pieza en la
Exposicin con la obra Sylvia-Raku, construida a mano, y que no era otra cosa que una escultura
de cuerpo entero representando a Sylvia del Villar. No sera lo nico: obtuvo tambin el primer
premio en la categora de torno al presentar un jarro primitivo realizado en barro glaceado. En
2
diciembre de 1974 se llevara a cabo la primera exposicin de Estudio Caparra en el Colegio de
Ingenieros, Arquitectos y Agrimensores, en San Juan.
La sumatoria de galardones y la satisfaccin personal que acompaaba el propio proceso
de experimentacin y de avances en las maneras de concebir una nueva perspectiva del arte en la
cermica, fue abarcando los tiempos de Jaime Surez hasta el punto de abandonar la arquitectura
para centrarse decididamente en su obra artstica. Esta atencin desemboc en la inauguracin,
en agosto de 1975, de la Galera Estudio Caparra, dedicada de forma exclusiva a la cermica. La
exposicin inaugural se compuso de obras nicamente realizadas con la tcnica raku.
El ao 1976 vera aparecer en escena uno de los aportes ms originales que ha dado el
arte puertorriqueo a lo largo de su historia: las barrografas (exposicin en la Galera Santiago,
en el mes de mayo). Con ellas, Jaime Surez llegaba a crear una tcnica que era, por un lado
resultado de largas horas de experimentacin, pero a la vez un punto de partida para nuevos
procesos creativos cuyo horizonte sigue aun abierto asistiendo expectantes a las peridicas y
asombrosas creaciones con que el artista suele deleitarnos y hacernos reflexionar desde diversas
atalayas, estticas e ideolgicas.
El surgimiento de las barrografas, tcnica consistente bsicamente en tomar una plancha
de barro blanco y piezas de barro rojo, realizar con ellos unos diseos, colocar un papel encima,
y luego pasar un rollo e incrustar aquel barro blanco sobre el rojo, fue, en cierta medida, un feliz
accidente. Un da, al levantar casualmente una hoja de peridico que se encontraba sobre el
barro, advirti que se haban plasmado diferentes marcas, y a partir de entonces tom el rumbo
de repetir el proceso conscientemente, pensando asimismo en idear la forma de grabarlo. Una de
las falencias, pero que en su caso se fue convirtiendo en factor de motivacin, es que en el
proceso barrogrfico, el artista no posee un control absoluto sobre el resultado final, sino que
casi es un mediador entre los materiales que combina. La crtica acodada en las salas de
exposicin en aquel ya lejano 1976, no dud en sealar que las barrografas presentadas por
Jaime Surez producen la misma mgica fascinacin que debi haber experimentado el Proto-
Hombre al descubrir su huella y la de otros animales sobre la tierra; aunque el grupo de obras
presentadas se ha concentrado exclusivamente en la experimentacin con la nueva tcnica
(estaremos acaso ante un descubrimiento totalmente original en el arte contemporneo?),
limitando la composicin a simples formas circulares o indefinidas (paisajes), y el color a los
producidos por el xido de hierro, las posibilidades expresivas son ilimitadas. Esperamos con
contenida emocin la nueva serie de barrografas (En la Galera Santiago. El Nuevo Da,
San Juan, 10 de mayo de 1976).
En forma paralela a esos personalsimos avances estticos, Jaime continuaba con la
atencin bien puesta en sus realizaciones colectivas. Una de las virtudes que ha venido
caracterizando a Jaime a lo largo de su trayectoria como artista ha sido la enorme generosidad,
alabada una y otra vez por sus compaeros de ruta, que va desde la propia transmisin de sus
conocimientos artsticos hasta la gestin por encontrar los espacios necesarios para que aquellos
puedan desarrollar su vocacin y hallar un reconocimiento a su labor. Jaime creci en su arte
gracias a su talento y esfuerzo, trayendo aparejado ste ltimo la necesidad de crear un mbito
propicio, inexistente hasta su irrupcin, que permitiera que sus avances no tuvieran como nico
resultado presentaciones coyunturales y plausibles de ser rpidamente olvidadas, sino que fueran
construyendo una estructura donde aquellos empeos significaran una sumatoria.
El traslado en 1977 de la Galera Estudio Caparra a un espacio mayor, en el Centro de
Convenciones del Condado, supuso el punto de partida de la Galera Manos. Con esta lleg el
momento de la consolidacin y el inters de los coleccionistas por las obras, y, sobre todo, un
marcado trayecto hacia una conciencia plural en el devenir de la cermica puertorriquea. El
proyecto Manos estuvo guiado por el intento de hacer cermica contempornea, ya no slo
experimentar como se haba hecho en el pasado, en Caparra. Hay un claro salto de intenciones.
3
Otro de los objetivos fundamentales que se plantearon los ceramistas fue el de consolidar
un espacio propio, definiendo si lo suyo era producir arte o artesana. Este fue uno de los
primeros grandes dilemas, que comenzara a resolverse con hechos determinantes, en concreto la
presentacin de obras del grupo en salones de pintura y escultura. En este proceso jugar un
papel clave el crtico de arte Samuel B. Cherson, quien destacar, dentro de la seccin de
escultura, ms a los ceramistas que a los escultores tradicionales. Un segundo paso ser la
comparecencia en certmenes internacionales como el de Faenza (Italia), donde los
puertorriqueos alcanzarn premios y reconocimiento fuera de sus fronteras. Marimar Bentez ha
sealado dos posibles causas para entender los rpidos xitos del grupo Manos: la ausencia de
una tradicin, que les permiti trabajar ms libremente con el barro, y la motivacin mutua, que
impuls todo (En: Borrmann, 1984: 16-17).

Consolidacin de una tradicin contempornea a travs de las races de un pueblo. Tres
lustros en la cermica puertorriquea (1977-1992)

La preocupacin nacionalista, cuando emerge en nuestro arte actual, se
orienta ms hacia la bsqueda de las esencias y races de nuestra cultura,
en nuestros antecedentes indgenas e hispanos; en nuestras tradiciones, en
la ecologa que nos rodea, en la luz y el color que nos ilumina, que hacia
lo inmediato y apremiante... el reto crucial para el arte puertorriqueo, al
igual que en otras regiones culturalmente dependientes, consiste en la
bsqueda de una identidad plstica, ya sea a travs de la expresin de las
verdaderas esencias nacionales, sin caer en academismos retrgrados ni
folklore barato, ya sea a travs de la inteligente absorcin y
transformacin local de las corrientes que animan al arte internacional
(Cherson, 1979).

La presin era demoledora y mantener el status quo se haca insostenible. Cuando el ICP
realiza su tercera exposicin bajo el rtulo de Muestra de Pintura y Escultura Puertorriquea
(octubre-noviembre de 1979) la propia denominacin de esta parta con los enjuiciamientos
apuntando de lleno al centro de la inmovilidad histrica. Lo que desde haca tiempo era una
visin abarcadora y aceptada unnimemente, ahora se haba vuelto obsoleto y con evidentes
limitaciones. As lo dejaba explcito Samuel B. Cherson al afirmar que ...los organizadores se
han auto-colocado en un callejn sin salida definitorio: debido a la explosin de materiales,
tcnicas y conceptos utilizados en el arte contemporneo, los lmites entre las diversas
manifestaciones artsticas tradicionales son en muchos casos borrosos y a veces, inexistentes...
Cmo se catalogan las construcciones en madera y otros materiales de Nelson Otero, Lope
Max, Neki Rivera y Jaime Surez?... Lo que estamos apuntando es que, o se descartan como
criterio exclusivo de admisibilidad (que es lo que, de hecho, ha venido sucediendo) los conceptos
tradicionales de lo que representa Pintura y Escultura en las artes, o se rebautiza el evento,
aadiendo el Dibujo como medio vlido. O mejor an, usando artes plsticas mono ejemplares
como ttulo clarificador (Cherson, 1979).
Los temas sobre los que Cherson reflexionaba tenan consecuencias directas para los
ceramistas, en el sentido de que se les presentaba el problema de cmo participar en el certamen
no siendo pintores ni escultores en el sentido estricto de la palabra que era, en definitiva, la
normativa de la Muestra Nacional. Toni Hambleton se presentaba bajo el rtulo de escultora en
cermica casi para justificar de alguna manera su presencia en la misma. Cherson no se cortaba
un pice en sealar que la escultura en Puerto Rico se encuentra en grave crisis y que slo el
excelente grupo de ceramistas presentes (la mayora integrante del dinmico grupo Manos), si los
4
consideramos en esta categora, salvaran la honrilla. Esta dialctica entre escultura y
escultura en cermica ganara con el tiempo, como ya veremos, una gradual consideracin
debido al estancamiento de la escultura tradicionalmente entendida y los continuos avances de la
cermica puertorriquea. Llegara el momento en que el propio Cherson, como asimismo otros
artistas y crticos, sentenciaran en favor de los ceramistas.
Una nueva disyuntiva y adems motivo de polmica, estaba as servida. Algunos aos
despus dictara Jaime una conferencia sobre la evolucin de la escultura en Puerto Rico, en la
que ya manifestara con absoluta naturalidad su pertenencia al campo de la escultura dentro de
Puerto Rico. En la misma abord los problemas ms acuciantes que a menudo se les presentaban
a los artistas, como trabajar con materiales pesados, la necesidad de contar con espacios mayores
para trabajar los grandes volmenes, ayudantes, los problemas de transporte y almacenaje de la
obra. La cermica -seal- introduce a la escultura la posibilidad de usar un material sin
nobleza, econmico, accesible, pero ms importante aun, nuevos enfoques conceptuales y
estticos. La cermica se ira abriendo paso a composiciones de dimensiones ms propias de la
escultura monumental, proceso que tendra como punto culminante la realizacin del Ttem
Telrico.
La Galera Manos solamente tuvo tres aos de duracin. En 1980, en Santurce, se
fundaba Casa Candina, reducindose la pluralidad de las experiencias anteriores y concentrando
los esfuerzos los cuatro artistas que dirigieron el proyecto: Susana Espinosa, Bernardo Hogan,
Toni Hambleton y el propio Jaime. John Balossi, Sylvia Blanco, Lorraine de Castro y Ana Delia
Rivera, artistas que haban estado vinculados al proyecto Manos deciden independizarse y seguir
otros caminos. Candina ser escuela, taller y galera. La faz docente, en la que siempre pusieron
una especial atencin y dedicacin, era de tal amplitud que comprenda la aceptacin tanto de
personas que quisieran acercarse a la cermica desde un punto de vista de entretenimiento como,
por supuesto, a los que se interesaban en un desarrollo de cuo profesional. Ofreca asimismo
cursos de dibujo, caligrafa y diseo, inclusive de cermica, dibujo y pintura para nios desde los
cinco aos de edad.
En forma paralela a la consolidacin en el medio local se producen repercusiones del
movimiento en el exterior, siendo de particular relevancia la muestra Sculpture in clay from
Puerto Rico (Escultura en barro de Puerto Rico), de carcter itinerante, y que se inaugura en el
mes de junio de 1980 en el Museum of Fine Arts de Springfield, Massachussets. En lo personal,
Jaime lograr finalmente y despus de varias concurrencias, una targa en el 39 Concorso
Internazionale della cermica dArte, en Faenza (1981) con una Vasija alada. La distincin le
permiti cumplir uno de sus anhelos, el de viajar a Italia para visitar la muestra y estudiar
personalmente la naturaleza de la misma. De su experiencia in situ partirn nuevos proyectos e
ideas, algunas de las cuales se irn materializando en los aos posteriores. Quiz la ms notable
sea el vnculo que se crea con uno de los miembros del jurado, el argentino Carlos Carl,
relacin que permiti sentar las bases para uno de los hechos ms trascendentales de la evolucin
de la cermica en Puerto Rico y su expansin exterior, el Encuentro de ceramistas
contemporneos de Amrica Latina que se llevara a cabo en el Museo de Arte de Ponce entre
finales de 1986 y principios de 1987, la que el prestigioso crtico venezolano Roberto Guevara
caratulara como una investigacin sin precedentes, un sondeo en la produccin actual de la
cermica en todo el continente latinoamericano (Guevara, 1990).
La repercusin de esta muestra en los peridicos fue indudablemente una de las primeras
veces en que el trabajo y las actividades de los ceramistas inund literalmente la opinin pblica,
y no era para menos. Teresa Ti dedic largos prrafos a la muestra, sealando como la obra de
mayor innovacin a De lo ritual, presentada por Jaime: En ella fusiona elementos que haba
trabajado por separado y que ahora se integran espacialmente. Ah est la vasija, la barrografa
en posicin colgante, las maderas gastadas por la erosin, y la placa textural que antes era pared,
5
y que adquiere otra dimensin al ubicarse paralelo al suelo a manera de escenario sobre el que
actan los personajes de barro, madera y papel (Ti, 1986).
Estas palabras no eran ms que la confirmacin de la visin introspectiva hacia el propio
ser puertorriqueo, hacia su historia y el reflejo de sta en el presente y su proyeccin hacia el
porvenir, que ya se consolidaba firmemente en la mirada artstica de Jaime Surez. Ya en 1985
haba dejado testimonio de ello al llevar a cabo su primera exposicin retrospectiva en el Museo
de Arte de Ponce y repetida en el Manhattan Bank de Hato Rey, muestra en la que el pasado y
las tradiciones gozaban de omnipresencia pero, como se lea en uno de los peridicos de la
poca, stas no se manifiestan a travs de espurias imitaciones indigenistas y folkloristas, de las
que este artista huye como de la plaga. Si uno detecta paralelismos entre piezas primitivas y
ciertas obras de Jaime Surez es por la modernidad implcita en las primeras, afinidades
estilsticas que no se le escaparon a Picasso y otros grandes creadores de nuestro siglo....
(Jaime Surez. La huella del tiempo. El Nuevo Da, San Juan, 24 de noviembre de 1985).
Podramos trazar una lnea imaginaria de hitos personales en la trayectoria inmediata de
Jaime Surez, partiendo desde esta exposicin individual en Ponce y Hato Rey (1985-1986),
siguiendo por el Encuentro de Ceramistas Contemporneos (1986) y culminando con su primera
gran presentacin individual en el exterior, la llevada a cabo en el Museo de Arte Moderno de
Bogot (1987), curiosamente la institucin revitalizada un cuarto de siglo antes por Marta Traba.
La muestra llevaba el ttulo de la obra que haba supuesto una nueva perfomance en su obra, la
citada De lo ritual, en la que el objeto en s comenzaba a hacerse inseparable del espacio en el
cual estaba contenido. Quiz fue el momento de recuperar viejos conceptos aprehendidos en
Estados Unidos a finales de los sesenta, en los que el urbanismo haba acaparado sus atenciones.
Desde esta perspectiva se convierte en antecedente del Ttem Telrico, en el cual la significacin
espacial alcanzara absoluta gravitacin en la creacin del artista. Tomarn especial significacin
sus Mesas, presentadas a manera de pedestal o altar ritual. Queda confirmada la firme transicin
a lo escultrico, el paso de la bi a la tridimensionalidad.
En parte de sus obras comenz a manifestarse la influencia de la arquitectura
precolombina, vnculo que se fue acentuando conforme fue realizando diferentes viajes, en
especial a la regin maya. Reconoce que su visita a Tikal le impresion enormemente. En
muchas de sus obras hay testimonio inmanente de su gusto por las ruinas, siendo uno de sus
pasatiempos recorrer las del Morro de San Juan para analizar sus texturas y cambios de colores.
Esta fascinacin la reconoce dentro de su pasin por lo autntico en contraposicin con los
paisajes domesticados, de ah que siempre sus viajes por Amrica se caracterizaron por lo
pasional mientras que las visitas a Europa se acercaron a lo racional, segn sus propias palabras.
Adems de las ruinas arquitectnicas, otro de los objetos que es esencial en su forma de
sentir y expresarse son las vasijas, piezas que se hallaron entre las ms elogiadas durante aquella
exposicin en Bogot. Cuando visita museos de antropologa o de arqueologa, son estas piezas
las que ms le atraen, pues le evocan el silencio, que, en definitiva, es el mismo carcter que le
llama la atencin de la ruina. En sus obras intenta transmitir al espectador ese silencio que l
siente. En sus visitas arqueolgicas no le seducen particularmente las explicaciones histricas: se
suele alejar del grupo para que el terreno le trasmita su fuerza, pues prefiere sentir, no tanto
entender. Una de las experiencias que recuerda con mayor satisfaccin se produjo justamente
durante su muestra en la capital colombiana, cuando al final de la inauguracin se le acerc uno
de los camareros y le dijo que sus obras le transmitan un silencio bien profundo.
La exposicin en Colombia sera la antesala de su vital presencia en uno de los escenarios
centrales del mercado internacional y, particularmente, del arte latinoamericano: Nueva York.
Jaime comenzar a exponer su obra de forma peridica en la CDS Gallery, a partir de 1988 y
hasta 1993. Cherson escribi un artculo cuyo ttulo era toda una declaracin: Jaime Surez
pone la pica en Nueva York. Se daba as el primer paso que llevara a decir poco despus de
6
Jaime que era el artista puertorriqueo ms internacional de cuantos residan en la isla. As haca
su anlisis: Las causas de la falta de visibilidad del arte puertorriqueo en las grandes urbes
norteas son mltiples y variadas... el arte puertorriqueo no encaja cmodamente, a los ojos
norteos, como estadounidense ni latinoamericano. Cuando es clasificado dentro de lo ltimo -lo
que indudablemente es- sufre el menosprecio en que quedan usualmente sumidas las
manifestaciones artsticas procedentes del sur del Ro Grande... Una de las pocas excepciones
entre los artistas del patio cuya obra se est abriendo camino en el extranjero es la del escultor en
barro Jaime Surez... (Cherson, 1988).
Si estas eran las novedades en el frente externo, en el interno no las eran menos felices.
La importancia que la cermica haba ganado en el mbito artstico puertorriqueo haba
adquirido una magnitud indita, que iba desde los triunfos particulares de sus cultores, hasta la
creacin, por parte de Casa Candina, de la I Bienal de la Cermica Contempornea
Puertorriquea en la que participaron 67 artistas. O, inclusive, el finiquito del carcter excluyente
que para ellos haba tenido el concepto de escultura dentro del pas a nivel oficial. Un largo
texto escrito por Nelson Rivera Rosario en 1989 serva para aclarar ideas y despejar cualquier
atisbo de dudas. As lo haca al referirse a la obra de los escultores tradicionales: ...Pese a las
buenas y nada desdeables intenciones de nuestros escultores, sus trabajos no representan un
desafo al sistema, sino una prueba ms de las bondades de ste. La asimilacin de formas
caducas provenientes de la escultura occidental, en este caso, de la estatuaria imperialista
romana, formas archiconocidas al gusto del consumidor, resulta en un trabajo en el cual las
estructuras de poder existentes se mantienen y se refuerzan. Para este gnero escultrico, la
insistencia en un pasado glorioso de indistintos lderes mticos que ya no volvern es la nica
alternativa viable, y por ende, totalmente carente de pertinencia.
Se impone, superar esta condicin tan limitante de la escultura. Nuevas generaciones de
artistas se han encargado de ofrecer varias alternativas al problema, de las cuales examinaremos
especficamente tres que nos parecen las ms significativas: primero, el uso de nuevos materiales
en vez o adems de los llamados materiales nobles tradicionales; segundo, el uso de tcnicas
nuevas en la creacin de obras adems del modelado y el tallado; y tercero, la redefinicin de la
relacin entre la obra artstica y el consumidor de la misma. (Rivera Rosario, 1989). Y citaba a
continuacin la obra de Antonio Navia, Jaime Surez y Melquades Rosario. De Jaime deca que,
...con la aplicacin de sus experiencias en obras de menor escala a trabajos pblicos
monumentales haba puesto en entredicho la caduca idea de la cermica como un arte menor.
El paso estaba dado...

El Ttem Telrico. Smbolo por antonomasia de la revolucin ceramista (1992)

El Ttem Telrico del joven ceramista/escultor Jaime Surez viene a
cuestionarnos como pueblo. No nos da respuestas. Nos pregunta quines
somos?, dnde estamos?, por qu? Es una pieza de gran poder y una
metfora gigantesca. Haca falta algo que nos hiciera pensar, que nos
hiciera conversar, que nos hiciera pelear. Aunque al pueblo todava no le
gusta (o no lo entiende), le gustar y lo entender. Miremos el caso de la
Torre Eiffel en Pars o el Monumento a los Veteranos de Vietnam en
Washington, D.C. En el Ttem Telrico estamos todos nosotros, los de
ayer, los pobres, los tanos, los negros, los criollos, los de polvo, los de
tierra, los que esperan, los de hoy, todos dispuestos a retoar. (lvarez
Lezama, 1993: 112).

7
El ao 1992 ser fundamental no solamente para la trayectoria artstica de Jaime Surez
sino tambin para la cultura de Puerto Rico, que va a destinar grandes esfuerzos para consolidar
su imagen cultural en el exterior. Sern paradigmticos, entre otros, dos acontecimientos en los
que le cupo un papel esencial a Jaime: en primer lugar, la presentacin del enjundioso pabelln
puertorriqueo en la Expo 92 de Sevilla, para el cual el artista realizar un mural de
considerables dimensiones, y en segunda instancia la ereccin del Ttem Telrico en la Plaza del
V Centenario, en el Viejo San Juan, indudablemente la obra ms trascendente de las realizadas
hasta el momento por Jaime Surez.
Para la Expo de Sevilla, Jaime realiz el mural que titul Topografa interior,
monumento en arcilla roja que plante como un homenaje al suelo americano construido ladrillo
a ladrillo, afirmando que en cada pieza estn guardados los secretos de nuestra herencia. La
pieza pretendi representar una visin arqueolgica del pasado puertorriqueo, realizando para
ello Jaime 18 planchas de barro las que, unidas, conformaban un mural de 35 pies de largo por 8
de alto. En ella qued reflejada la creciente obsesin del artista por el fragmento. Los paneles
fueron ejecutados a manera de urbes fantasmales, edificios derruidos, en ruinas; muros
fracturados sin orden ni concierto. En su obra, a Surez le interesa compartir con el espectador
su preocupacin por la destruccin del medio ambiente y la devastacin del paisaje por el saqueo
y la codicia del hombre, as como su indiferencia ante el deterioro de los centros urbanos. Es
decir, el abandono moral del hombre ante la naturaleza y ante su propia creacin a travs de la
historia. (Miranda, 1997: 298-299).
Jaime aadira otras connotaciones ideolgicas de su obra: ...Sin autoestima nunca
podremos ser un pueblo emocionalmente saludable aunque estn satisfechas todas nuestras
necesidades fsicas. Cualquiera que fuese nuestro destino poltico tenemos que llegar a l con un
conocimiento claro de quin y qu somos. / Por esta razn es que he apoyado y colaborado con
el controversial proyecto del Pabelln Nacional de Puerto Rico en Sevilla 92. Esta iniciativa es
una reafirmacin contundente de nuestra identidad cultural ante un foro internacional y de gran
importancia en estos momentos... (Archivo Jaime Surez. Copia de la carta de Jaime Surez al
Sr. Miguel Domenech, Director Ejecutivo de la Compaa de Turismo de Puerto Rico. 4 de
febrero de 1992). Esta frase encerraba una alusin directa a una de las amenazas constantes a las
que tienen que enfrentarse los puertorriqueos, como es el de la asimilacin cultural de Estados
Unidos. Con Topografa interior ms varias de las obras que le precedieron y otras que vendran
despus, Jaime recurri a la magia y al ritual, a travs de diversos materiales como maderas,
sogas, clavos corrodos, plumas, barrografas y barro, como analoga del constante acto de
exorcismo intelectual al que el artista como chamn de la tribu tiene que recurrir para evitar la
aniquilacin del grupo cultural.... (Miranda, 1997: 299).
Pocos meses antes de la comparecencia en Sevilla, el 3 de septiembre de 1991, un jurado
internacional presidido por el crtico e historiador del arte Damin Bayn haba dado su
veredicto en el Certamen Iberoamericano de Diseo de la Escultura Monumental
Conmemorativa del Quinto Centenario: Encuentro de Dos Mundos, eligiendo el proyecto N 4
presentado por Jaime Surez: ste sera el autor del monumento a erigirse en la Plaza del V
Centenario, en el Viejo San Juan. Su Ttem Telrico haba resultado vencedor sobre otras
propuestas sometidas a concurso entre las que figuraban las de artistas tan prestigiados como
Jos Ramn Rotelline (Repblica Dominicana), Vctor Ochoa (Espaa), Alvaro Diego Gmez
Campuzano (Colombia), Ted Carrasco (Bolivia), Rolando Lpez Dirube (Puerto Rico) o Patricia
del Canto Vargas (Chile).
La de Jaime fue elegida por varios motivos, siendo los ms determinantes la alusin
directa de la obra al continente americano a travs del uso de la tierra como material
constructivo, ser el proyecto mejor adaptado al entorno existente en el que se emplazara la
misma, por sus posibilidades de ser vista desde infinitos puntos sin presentar uno solo
8
privilegiado y la rugosidad del tratamiento de la superficie, donde a las distintas horas del da la
luz producira un cambiante juego de sombras. El jurado hizo hincapi asimismo en el hecho de
que la obra no caa en una excesiva justificacin de tipo alegrico, difcil de interpretar por el
observador, siendo un hito que marcara un acontecimiento trascendental sin excesivas y
ocultas alusiones.
El espacio en donde se localizara la obra estara concebido como un universo simblico:
En su base una fuente redonda dispara cien chorros hacia el cielo inaugurando el primer siglo de
la colonizacin. Desde ah tres series de diez escalones ascienden a la otra base de la plaza,
marcando los otros tres siglos de consolidacin cultural. Y desde la segunda base, el ttem
telrico de Jaime Surez se yergue desafiante, como una propuesta o reconsideracin, desde el
quinto siglo, de lo que ha sucedido desde el primero. Justo a mitad de camino, y flanqueando a
cada lado el ttem, como figuras protectoras, se apostan dos corderos, uno sentado, a la derecha,
como el cordero fiel y leal del escudo de la ciudad, y otro enhiesto, erecto, a la izquierda
mostrando inclusive su genitalia, como testimonio de que, ante la reconsideracin totmica, ha
ocurrido un cambio notable: la ciudad enarbola la bandera de la cruz hispnica con un gesto
propio y con verticalidad. (Ros vila, 1992: 4).
Rubn Ros vila, autor de las lneas precedentes, agregaba: ...en la cima del ttem
Jaime Surez puso una de sus ciudades en miniatura, pedazos de cermica que se alzan desde la
cspide simulando una ciudad perdida, una especie de Atlntida sumergida en el fondo del
cielo... Por esa ciudad escondida caminamos hoy. Una ciudad que ni es hispana ni es americana.
Una ciudad que no es india, ni espaola, ni africana. Una ciudad que se resiste a ser una cifra
armnica de sus partes, y que tampoco llega a ser ms que su amo. Una ciudad sobre un ttem de
tierra, invisible e indetectable, que no se deja pasear (Ros vila, 1992: 5).
El Ttem consiste en una columna de cemento armado de 12 metros de altura recubierta
en su base, hasta los 2,5 metros de altura, con granito negro, siendo el resto recubierto con
relieves en cermica. Tiene 1,2 metros de dimetro y aproximadamente un peso de 30 toneladas.
Las interpretaciones que del mismo se hicieron fueron amplias y muy variopintas, desde quienes
como el citado Ros vila lo apreciaron como un smbolo flico, hasta quienes se manifestaron
desde un punto de vista potico. En tal sentido queremos citar una caracterizacin que hizo la
profesora Carmen Puigdollers, para quien se trataba de la sntesis espiritual de nuestra tribu, el
compendio arquitectnico de la raz colectiva de Amrica. Se renace sobre las vasijas rotas.
Sobre las artesas fragmentadas de los primeros pobladores. As se levantaron las murallas y se
adoquinaron las calles que ocupan el lienzo testimoniado por Campeche desde hace ms de dos
siglos (Puigdollers, 1992). Samuel B. Cherson seal: El empleo de la cermica es ms que
pertinente como tributo a la Amrica hallada por Coln, ya que en dicho medio plstico
alcanzaron nuestras civilizaciones precolombinas cumbres expresivas insuperadas por otras
culturas ancestrales. Es tambin altamente significativa la presencia del negro y el marrn como
smbolo de las razas sojuzgadas y explotadas por los conquistadores blancos, cuyo arribo a estas
tierras es ahora festejado. En este sentido, ms que una apoteosis del encuentro de dos mundos,
este monumento es un saludo a las vctimas del coloniaje frente a sus victimarios aqu
elocuentemente ausentes (Cherson, 1991).
Las ideas telricas fueron reforzadas por el propio artista. Quien afirm que El ttem es
uno de los primeros monumentos en Puerto Rico que no son figurativos sino abstractos, y por
eso es difcil para el pblico entender su importancia... es un monumento a la tierra de Amrica
que guarda en sus entraas, en fragmentos arqueolgicos, la historia de lo que somos. Por qu a
la tierra? Porque todo lo que sabemos de la cultura indgena y de nuestros ancestros lo hemos
llegado a conocer gracias a la arqueologa (Cit.: Morales Blanes, 2002). La obra es, en
definitiva, una sntesis de la humanidad, manifestada a travs de las gentes y sus experiencias a
lo largo de la historia, desde los tiempos pretritos hasta el presente. Para ella vale la definicin
9
de originalidad sostenida por Antonio Gaud y que es frase de cabecera para Jaime:
originalidad es volver al origen.
La presencia en la obra de piezas de cermica halladas in situ, material arqueolgico de
indudable valor y significacin, agregado a los retazos de cermica sobrantes de los talleres de
compaeros como Bernardo Hogan, Susana Espinosa o Toni Hambleton que Jaime incorpor al
Ttem, nos hablan a la clara de la intencionalidad simblica de la misma, de su carcter de nuevo
hallazgo arqueolgico. Durante la construccin del Ttem, proceso que se detuvo
coyunturalmente para la realizacin de inspecciones arqueolgicas, los obreros que trabajaban en
aquella se acercaron a Jaime y dijeron entender que los arquelogos se llevaban las vasijas para
que luego l las colocase en el monumento. Asimismo. Como esos jornaleros tenan en sus
casas restos arqueolgicos, los entregaron a Jaime quien los coloc en lo alto de la obra. Las
tareas de Jaime se prolongaron a lo largo de diez meses, realizando los piezas en su casa. Las
mismas eran planas y horizontales, las que fragmentaba e iba luego colocando en el ttem de tal
manera que dieran la sensacin de ser circulares.
Otras apreciaciones de Jaime sobre su obra giraron respecto de que se trataba de una
responsabilidad que asusta y de una gran imposicin: Estoy satisfecho, ha sido ms
polmica de lo que esperaba; me agrada que haya llegado a todos los niveles: periodistas,
polticos, cmicos de la televisin y poetas. Para la gente ha sido orgullo y asombro de que est
hecho por un puertorriqueo (Borrero, 1992). Tambin opin que fue un adelanto el hecho de
que se aceptara una escultura en barro y no realizada con los materiales tradicionales como eran
el mrmol o el bronce. De mrmol haba sido la gran obra escultrica del Viejo San Juan, justo
un siglo antes, el Monumento a Coln del italiano Achille Canessa, con el que simblicamente el
Ttem qued vinculado de manera definitiva. Si en 1892 se haba celebrado el Descubrimiento
con la efigie del principal protagonista, alzando la bandera y sobre una columna clsica, en esta
ocasin se conmemoraba el Encuentro, cristalizado en una columna de cemento armado
recubierta con placas de cermica, mostrando la simbiosis de lo europeo con lo propiamente
americano, a la manera de una columna clsica como la historiada de Trajano. Para m -
enfatizara Jaime- lo que se celebra no es el encuentro de dos mundos, sino el encontronazo...
Nosotros somos desde mucho antes, por eso se habla de reencuentro y no de descubrimiento, por
eso mi obra habla de la tierra que guarda una historia, y supone a la vez una reflexin que va ms
all del puro recuerdo histrico. (Laosa, 1992: 77-78).
El Ttem Telrico no fue desde el principio una obra que pasara desapercibida ni que
causara indiferencia, cumpliendo as uno de los objetivos fundamentales de Jaime. La mirada de
la crtica vincul a la obra a un concepto identitario de gran pluralidad, dentro del cual tenan
cabida todas las capas sociales de Puerto Rico, del pasado y el presente. La bsqueda histrica de
Jaime, de las races y de una identidad puertorriquea a travs del barro, se cristalizaban en el
Ttem alcanzando por una parte un hito culminante pero significando a la vez un nuevo punto de
partida para la reflexin artstica del ceramista. No fueron fciles los primeros momentos tras su
instalacin e inauguracin; no es necesario aludir aqu al habitual gusto dudoso, retrgrado y
cursi que suele estar ligado a los poderes polticos, que sin duda hubieran preferido algo ms
bonito y figurativo, acorde con las tipologas clsicas que ya venan de cierto tiempo atrs
imitndose de manera decadente.
De cualquier manera, el momento ms lgido de la polmica tardara en llegar. Fue a
partir del 14 de febrero de 2000, fecha en que el presidente de la Cmara de Representantes de
Puerto Rico, Edison Misla Aldarondo, present un proyecto de Resolucin Conjunta de la
Cmara, bajo el N 3066, ordenando al ICP eliminar la obra de Jaime del sitio en el que estaba
emplazada. Propona colocar all, en cambio, la estatua de Eugenio Mara de Hostos que haba
realizado el escultor Jos Buscaglia y que se haba inaugurado en enero de 1999 en una pequea
plaza, entre la calle de San Sebastin y el Museo de las Amricas. En su escrito de cinco pginas
10
de extensin, Misla hizo referencia a una estructura... de forma columnar y cilndrica a la cual
se titul y se le ha hecho conocer por el nombre de Ttem Telrico. Intencionadamente, no
citaba ni el nombre de Jaime Surez como autor de la obra, ni el hecho de que para la ereccin de
la misma haba mediado la decisin de un jurado internacional de prestigio en materia artstica:
era su manera de eludir las evidencias de que haba existido un concurso de envergadura y el
trabajo de un artista con trayectoria ms que reconocida, local e internacionalmente. Se basaba
en que el Ttem desentonaba con el entorno en el cual estaba construido y a ello opona el que
la estatua de Hostos era considerado por muchos el monumento definitivo a este egregio
patriota (como si en arte existieran los definitivos) y que Buscaglia haba dedicado a esta obra
ms de un ao de ardua labor personal... y llev a cabo la labor especializada y no menos
artstica de supervisar la instalacin de la escultura, como si Jaime Surez no hubiera hecho lo
propio y el Ttem hubiese surgido de la nada.
Este acto de Misla, basado en pura demagogia y en, como es habitual, cuestionar por
sistema lo realizado por gobiernos anteriores, no habra de prosperar. Tanto dentro del cuerpo de
representantes como del mbito de la cultura le llovieron crticas demoledoras, inundndose a las
vez los peridicos de cartas de lectores mostrndose contrarios a la medida que aqul quera
implantar, a la par de reivindicar los valores estticos y simblicos del Ttem Telrico. No se
escapa asimismo que la obra, en pocos aos, se haba convertido en un icono popular y en un
smbolo esttico de la ciudad.
Dentro del mbito poltico se manifestaron absolutamente contrarios a la propuesta de
Misla quien haba sido presidente del Senado hasta 1992, Miguel A. Hernndez Agosto, adems
de la senadora Velda Gonzlez y el portavoz popular en la Cmara, Anbal Acevedo Vil. Este
fue rotundo: El da que la legislatura se convierta en evaluadora de lo que es arte, habremos
destruido el potencial de desarrollar el arte en Puerto Rico y no quisiera pensar que estamos ante
otro caso de pretender destruir algo porque fue creado por la pasada administracin (Garzn
Fernndez, 2000a). Inclusive, la alcaldesa de San Juan, Sila Caldern, sugiri a Misla que
canalizara su energa para evitar el emplazamiento de la estatua de Cristbal Coln en Catao,
que cost a las arcas municipales 40 millones de dlares y que nadie en dicha localidad quera
(Rodrguez, 2000a).
La Asociacin Internacional de Crticos de Arte Puerto Rico (AICA-PR), a travs de su
presidenta Myrna Rodrguez y su vicepresidenta Teresa Ti, acord en su reunin ejecutiva de
14 de marzo oponerse enrgicamente al proyecto de ley, sealando entre otras cuestiones Que
remover la pieza sera equivalente a destruirla, pero ms que eso, establecera el funesto
precedente de imponer arbitrariamente el gusto personal de un cuerpo poltico sobre el juicio
esttico de los especialistas en el campo del arte y de que sea el gusto personal el que determine
el destino de una obra de arte pblica que fue comisionada con dinero del pueblo, rematando
que dicha propuesta de ley nace del prejuicio que quiere imponer, como en la peor poca del
fascismo, gustos oficialistas que responden a las preferencias del lder de turno, lo que resulta
objetable (AICA-PR. Acuerdo del da 14 de marzo de 2000).
Entre las voces disidentes se encontr la del prestigioso antroplogo Ricardo Alegra,
fundador y primer director ejecutivo del ICP, quien seal que Si algo guarda relacin con la
historia de Puerto Rico, es el ttem, a lo que aadi, ante la propuesta de Misla de llevar a la
Plaza V Centenario la estatua de Hostos, que, por la falta total de escala de esta para el sitio en el
que estaba el Ttem Telrico, quedara como un muequito (Garzn Fernndez, 2000a). El
propio Buscaglia, que segn pensaban Misla y el ex senador Oreste Ramos, saldra halagado al
darse un supuesto mejor destino a su obra, tambin se manifest contrario por lo que el tiro les
sali por la culata a los dos polticos. Buscaglia opin que los artistas deban gozar del derecho a
que se protegiese la integridad de sus obras, y sobre su estatua de Hostos declar: Nuevamente,
tratar de mover esta obra, al igual que la de Jaime Surez, que por cierto es mi amigo, que est
11
diseada para ese sitio, estara violando los derechos del autor, tanto de Jaime Surez como los
mos (Marrero, 2000). Y sentenci: Suponiendo que no hubiese ttem (en la plaza V
Centenario) y me pidieran una obra, resultara de la altura y tipo obelisco como lo que dise
Surez tan acertadamente (Rodrguez, 2000a)
Claro estaba que a Misla le iba a ser difcil encontrar apoyos para llevar a cabo su
demaggica medida, por lo que no tuvo ms remedio que replegar velas. Acompaara su retiro
del escenario de la polmica con un comunicado escrito plagado de vacos conceptos y frases
hechas, que bien poda haberse aplicado a s mismo: Como me niego a vivir prisionero de la
retrica y el clculo, he decidido la posposicin de esta medida, confiado en que llegar el
momento en que la serenidad y la decencia en el debate pblico prevalezcan sobre los trajines y
vaivenes de las mentes estrechas y los espritus empobrecidos (Garzn Fernndez, 2000b).
Prisionero de la retrica, con mente estrecha y espritu empobrecido, Edison Misla Aldarondo
sucumba ante su propio patetismo, imposibilitado de advertir que la obra que cuestionaba, ms
all de las cuestiones citadas, era una creacin nica y singular no slo ya del arte puertorriqueo
sino de Latinoamrica. Obra n la que se hacan manifiestas las palabras de Roberto Guevara en
cuanto a que Jaime Surez haba dado sentido contemporneo al arte del barro, la forma
primigenia del trato creador del hombre en su ascensin del suelo a las estrellas (Guevara,
1990).
Algunos aos despus ocurriran nuevas incidencias en torno al Ttem Telrico, en
especial las de la madrugada del domingo 20 de enero, en las descontroladas fiestas de la calle
San Sebastin, cuando un estudiante neoyorquino se trep al mismo quebrando algunas de las
piezas de cermica que sobresalan de la estructura. El joven, de 17 aos, dijo que haba sido
instado a su aventura alpinista por varios adultos residentes en Puerto Rico, llegando a subirse
hasta poco ms de la mitad. Por tratarse de menores, las partes llegaron a un acuerdo y no se
radicaron cargos, aunque a los implicados se les exigi una promesa de no volver a realizar nada
igual... (Morales Blanes, 2002). A partir de all se plante no solamente la reconstruccin de 12
fragmentos por parte del propio Jaime, de manera gratuita, sino tambin la necesidad de educar a
la comunidad acerca del valor de esta y de otras obras del Casco Histrico, accin a la que se
ofrecieron los propios vecinos de San Sebastin. Al final no quedara ms que en una ancdota,
muy lamentable para Jaime por el dao a su obra como por el hecho de que el aventurero pudo
haberse cado y matado, aunque tambin en parte graciosa, porque cuando trabaj con la obra
venan los nios a verme y uno de ellos me trajo un dibujo de un mono trepado en el Ttem
(Cit.: Daz Alcaide, 2002), lo que no dejaba de ser ciertamente un hecho visionario.

Eplogo

Las realizaciones monumentales de Jaime Surez en el ao 1992, la Topografa interior
para la Expo de Sevilla, el Ttem Telrico y una tercera obra significativa que fue la Estructura
Totmica, de ejecucin y concepto similares al Ttem y que fue ubicada en el Edificio Federal de
la Avenida Chardn, en Hato Rey, marcaron un hito significativo en su trayectoria. Como
contrapartida de estos xitos, el cierre de Casa Candina supuso un impacto anmico enormemente
negativo, no solamente por asistir a la imposibilidad de continuar un proyecto que estaba en vas
de consolidacin, sino tambin en lo personal debido a la cesacin de sus tareas como docente y
educador, que siempre fueron un faro en la existencia del artista. A partir de ese momento
comenz una de las etapas ms duras en la vida de Jaime, de descontento e insatisfaccin, que
felizmente interrumpir la invitacin hecha por el arquitecto Jorge Rigau a incorporarse como
docente en la Nueva Escuela de Arquitectura, de la Universidad Politcnica, en 1995. Jaime
reconoce que en ese momento se dio cuenta que los malos momentos los haba ocasionado la
12
falta de actividad educativa, lo que nunca haba experimentado desde que se inici como docente
hacia 1970.
Aunque esta actividad le ocup desde el principio buena parte de su tiempo, fue hallando
los caminos para compaginar sus labores instructivas con la realizacin de su obra artstica,
tindose sta cada vez ms de maduras reflexiones sobre temas que histricamente le
preocuparon, centrndose en esa bsqueda de lo atvico desde un punto de vista
contemporneo como dira Roberto Guevara. La impulsiva e irrefrenable intervencin sobre el
barro permite una y otra vez a Jaime Surez expresarse de forma descarnada, para querellarse
contra las agresiones ecolgicas, la devastacin natural y humana del paisaje. Y es el barro, alma
flexible, el material que le permite brindar su testimonio desde dentro: al penetrar en el barro
invade y se hace parte de la propia naturaleza, la integra pero sin perder la autonoma del
espectador privilegiado que, como personaje salido de un cuadro de Caspar David Friedrich,
asiste al espectculo de la naturaleza minimizado ante su grandiosidad, aunque con todos los
sentidos y las fuerzas centradas en advertir y denunciar las erosiones que el paso del tiempo y la
mano del hombre van impregnando en aquella.
Testimonio de ello ha sido uno de sus ms recientes trabajos, la instalacin Galera de las
Tierras, conjunto de doce barrografas colgadas del techo a manera de banderas, exhibidas en
septiembre de 2004 en la Galera Norte del Kennedy Center en Washington D.C., las que el
artista hizo hbilmente dialogar con las enseas colgadas en el Corredor de las Naciones y
Corredor de los Estados en la entrada del sitio. Como oscuros mapas suspendidos, nos transmiten
la endeblez e inestabilidad del planeta que nos cobija, que no es sino nuestra propia debilidad,
instndonos a retornar sin dilaciones a las races para recuperar el vigor perdido y los mpetus
extraviados, evocando aquellas fuerzas ancestrales que el propio Jaime Surez captur y encerr,
como si de un preciado tesoro se tratase, en su ya legendario Ttem Telrico.
13
BIBLIOGRAFA

LVAREZ LEZAMA, M., Nuestros nuevos vecinos: crtica de las recientes esculturas
pblicas, en Plstica, Revista de la Liga de Arte de San Juan, N 15, vol. I, N 21, septiembre de
1993, p. 112. Nmero especial del 25 Aniversario.

BORRERO, M., El Constructivismo en la obra de Jaime Surez, 3 de diciembre de 1992.
(Archivo Jaime Surez).

BORRMANN, G., Spontane Impulse-Keramik aus Puerto Rico, en Kunst & Handwerk-
European Crafts-Artisanat Europen-Artesana Artstica Europea, Trad. Jeannette Peters, enero-
febrero de 1984, pp. 16-17.

CHERSON, S. B., Artexpo 79, en la direccin apropiada, en El Nuevo Da, San Juan, 10 de
mayo de 1979.

CHERSON, S. B., Jaime Surez pone la pica en Nueva York, en El Nuevo Da, San Juan, 10
de abril de 1988.

CHERSON, S. B., Ttem boricua para la plaza del V Centenario. en El Nuevo Da, San Juan,
12 de octubre de 1991.

DAZ ALCAIDE, M., Alpinista en el Ttem. Chiste que no da risa, en Primera Hora, San
Juan, 22 de enero de 2002.

GARZN FERNNDEZ, I., Misla, crtico de arte. No le gusta el estilo del Ttem, en Primera
Hora, San Juan, 14 de marzo de 2000. (2000a).

GARZN FERNNDEZ, I., Ttem salvado, Misla enojado, en Primera Hora, San Juan, 16
de marzo de 2000. (2000b).

GUEVARA, R., La pasin que viene de Puerto Rico. (Recorte de peridico venezolano, sin
datos, mayo de 1990. Archivo Jaime Surez).

GUEVARA, R., La cermica en auge desde Puerto Rico (catlogo de exposicin), abril de 1990.

GUTIRREZ VIUALES, R., Monumento conmemorativo y espacio pblico en Iberoamrica,
Madrid, Ctedra, 2004.

LAOSA, M. DE, Jaime Surez: Topografa Interior, en Caras de Puerto Rico, San Juan, ao
III, N 3, marzo de 1992

MARRERO, R., Buscaglia se opone al traslado de su escultura de Hostos, en Primera Hora,
San Juan, 16 de marzo de 2000.

MIRANDA, J. D., Breves apuntes sobre el desarrollo de la cermica artstico en Puerto Rico,
en AA.VV., Puerto Rico. Arte e identidad, San Juan, Editorial de la Universidad de Puerto Rico,
1997, pp. 287-314.

14
MORALES BLANES, S., A reparar en julio los daos al monumento, en El Nuevo Da, San
Juan, 5 de mayo de 2002.

MORALES BLANES, S., Tras la adhesin al Ttem, en El Nuevo Da, San Juan, 5 de mayo
de 2002.

PREZ-LIZANO, M., Arte contemporneo de Puerto Rico, 1950-1983, cermica, escultura,
pintura, Bayamn, Universidad Central de Bayamn-Ediciones Cruz Ansata, 1985.

PUIGDOLLERS, C., Todava en las plazas se dan los encuentros. Texto mecanografiado
2000. (Archivo Jaime Surez).

ROS VILA, R., La ciudad escondida, en Piso 13, San Juan, ao I, vol. 8, diciembre de 1992.

RODRGUEZ, J., Jos Buscaglia ...en contra del truque de estatuas, en Escenario, San Juan,
16 de marzo de 2000. (2000a).

RODRGUEZ, M., Pospone Misla la remocin del Ttem, en El Nuevo Da, San Juan, 16 de
marzo de 2000. (2000b)

TI, T., Tierra y fuego II, en El Mundo, San Juan, 23 de octubre de 1986.

TRABA, M., Propuesta polmica sobre arte puertorriqueo, Ro Piedras, Ediciones Librera
Internacional, 1971.