A ARQUITETURA DA ESCOLA PAULISTA BRUTALISTA

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RUTH VERDE ZEI N
TESE DE DOUTORAMENTO APRESENTADA COMO REQUI SI TO PARA
A OBTEN'(O DO T) TULO DE DOUTORA EM ARQUI TETURA
ORIENTADOR
PROF* DR* CARLOS EDUARDO DI AS COMAS
FACULDADE DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
PROGRAMA DE PESQUISA E P+S%GRADUA'(O EM ARQUITETURA % PROPAR
S(O PAULO E PORTO ALEGRE
SETEMBRO ,--#
A ARQUITETURA DA ESCOLA PAULISTA BRUTALISTA
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RUTH VERDE ZEI N
TESE DE DOUTORAMENTO APRESENTADA COMO REQUI SI TO PARA
A OBTEN'(O DO T) TULO DE DOUTORA EM ARQUI TETURA
ORIENTADOR
PROF* DR* CARLOS EDUARDO DI AS COMAS
FACULDADE DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
PROGRAMA DE PESQUISA E P+S%GRADUA'(O EM ARQUITETURA % PROPAR
VOLUME I
A MEUS PAIS
NEYDE E RUY
AO MEU COMPANHEIRO
JOS. LUIZ TELLES
AOS MEUS FILHOS
NOEMI/ LEILA/ JOEL
DEDICO/
COM TODO MEU AMOR
AGRADECIMENTOS
S(O TANTOS ARQUITETOS
CUJAS OBRAS FORAM AQUI ESTUDADAS: A TODOS AGRADE'O
PELO PRAZER QUE SUAS ARQUITETURAS ME PROPORCIONARAM/
E A ALGUNS AGRADE'O TAMB.M PELOS ENSINAMENTOS
QUE PESSOALMENTE ME OFERECERAM/
PEDINDO DESCULPAS POR N(O NOMEAR A TODOS;
E AGRADE'O MUITO ESPECIALMENTE AO QUERIDO AMIGO
ARQUITETO TEL.SFORO CRIST+FANI 012
AO MEU ORIENTADOR/
PROF* DR* CARLOS EDUARDO DIAS COMAS/
AGRADE'O PELA INTERLOCOU'(O SEGURA/
APOIO E EST)MULO CONSTANTE
A TODOS COLEGAS ARQUITETOS E ARQUITETAS
QUE ME ANIMARAM COM SEU DI3LOGO E CARINHO/ AGRADE'O/
PEDINDO DESCULPAS POR N(O NOMEAR A TODOS;
E MUITO ESPECIALMENTE AGRADE'O A
ANA GABRIELA GODINHO LIMA/ ANITA REGINA DI MARCO/
ASSUNTA VIOLA/ CECILIA RODRIGUES DOS SANTOS/
LEDA MARIA BRAND(O DE OLIVEIRA/ LIZETE RUBANO/
MARIA ALICE JUNQUEIRA BASTOS/ MONICA JUNQUEIRA DE CAMARGO
AMIGAS DE TODAS AS HORAS
COLABORARAM COM AFINCO NA SISTEMATIZA'(O
DA PESQUISA E APRESENTA'(O DA TESE
A ACAD4MICA FERNANDA HELENA ALVES COSTA
E A ARQUITETA LIGIA BISCONTI;
AGRADE'O A REVIS(O E DEDICA'(O INCANS3VEL
DA JORNALISTA DENISE YAMASHIRO
e que tentavam, talvez pioneiramente, compreender a arquitetura paulista brutalista em seu auge criativo
na dcada de 1960; momento criativo mpar ainda cheirando a tinta fresca, quando entrei no edifcio da
FAU-USP para o exame vestibular, em dezembro de 1972.
Umberto Eco, em seu livro Como se faz uma tese recomenda ao aluno que no faa teses
panormicas que so, segundo ele, perigosssimas. um bom conselho para um jovem de pouco mais de
vinte e cinco anos de existncia e continua sendo til para uma experiente profissional com pouco mais de
vinte e cinco anos de formada. Contrariando como sempre os bons conselhos dos mestres, minha tese de
doutoramento panormica: mas apenas porque no poderia deixar de s-lo. Seu objetivo compreender,
de maneira sistemtica, ampla e sem idias pr-concebidas ou apriorsticas, a arquitetura paulista brutalista
em seu momento de nascimento e consolidao, ou seja, entre aproximadamente 1955 e 1975. O recorte
escolhido leva em conta minha formao como integrante (intransigente, inconformista e questionadora,
mas mesmo assim integrante, malgr moi) da escola paulista de arquitetura, buscando compreender melhor
suas diferenas em relao arquitetura moderna brasileira/carioca, sua insero no panorama internacional
(que ela sempre negou, mas que inegvel) e compreend-la, afinal, em si mesma: em suas obras, em sua
arquitetura.
O trabalho necessrio para atingir tal objetivo ambicioso se iniciou na dissertao de mestrado
com o estudo dos fundamentos tericos, dos precedentes notveis e com o exerccio de pesquisa sistemti-
ca aplicada a um caso especifico dentro do universo em questo: as casas de Paulo Mendes da Rocha.
O trabalho prossegiu na tese de doutoramento com outro flego e outro tom. No pode deixar
de ser uma continuidade; no pode deixar de citar meus trabalhos anteriores, porque minha trajetria no
pode ser ignorada por mim. Mas no repetio nem colagem, e sim um esforo novo e original no sen-
tido de que jamais foi feito antes de levantamento de todas, absolutamente todas as obras da arquitetu-
ra paulista brutalista do perodo estudado; de organiz-las de maneira sistemtica numa linha do tempo
coerente; de propor um mtodo para seu estudo e reconhecimento; e de aplicao esse mtodo, demons-
trando claramente os resultados. O levantamento de obras, por si s, j seria um trabalho exaustivo de certa
importncia e valor. Mas, embora tenha sido fundamental para a a tese, no a tese. No se trata de listar
obras, mas de analisar de maneira abrangente e ao mesmo tempo cuidadosa, o panorama que cada uma
individualmente, e todas elas, entre si, configuram e qualificam.
As obras so importantes porque o trabalho nasce delas e para elas se volta. Embora a tese pre-
tenda ser tambm um esforo de teorizao, que colabore para um maior e melhor entendimento sobre a
arquitetura brasileira moderna do sculo XX, seu valor no reside nas grandes generalizaes que eventual-
mente necessita realizar, para balizar os caminhos, mais ou menos acertadamente; mas no resgate da
arquitetura - dessa arquitetura -, como objeto em si mesmo, digno de estudo. Muitos dos arquitetos
brasileiros modernos declararam, reiteradamente, que a arquitetura no importante. Respeitosamente dis-
cordo: a nica coisa importante, para uma arquiteta, a arquitetura. E uma tese de doutoramento em
arquitetura deve tratar, apenas e to somente, de seu assunto.
Todo esse esforo, que submeto apreciao da banca augurando que o resultado seja aceitvel,
no teria sido possvel sem o apoio constante, a amizade segura, a erudio ampla e a inteligncia aguda
na conduo dos caminhos metodolgicos desta tese por parte de seu orientador. Os eventuais problemas
desta tese, se existirem, sero exclusivamente meus; mas seu possveis acertos devem sua existncia sempre
ao imprescindvel apoio de meu orientador, o arquiteto e professor Doutor Carlos Eduardo Dias Comas.
ALGUMAS CONSIDERAES PESSOAIS, A MODO DE ABERTURA
Ao apresentar minha tese de doutoramento na rea de Teoria, Histria e Crtica da Arquitetura
Brasileira junto ao PROPAR-UFRGS, gostaria de reiterar algumas consideraes sobre minha trajetria profis-
sional como arquiteta, pesquisadora, jornalista especializada, crtica de arquitetura e finalmente, professo-
ra de arquitetura, na ordem em que fui assumindo tais atribuies, e na medida em que essa trajetria
responsvel pela definio do tema e do enfoque desta tese.
Cursar arquitetura nos anos 1970 no foi tarefa tranqila para ningum, e ao que parece, em
parte alguma. Tempos de muitos debates e dvidas, de poucas certezas que no fossem dogmticas, de
poucos caminhos que no se mostrassem contraditrios. Na Universidade de So Paulo, onde fui aluna, a
situao talvez fosse ainda mais crtica: ao desejo vago de desenhar e projetar que impelia a estudante de
arquitetura se contrapunha desde o primeiro dia de no-aulas um vazio feito da inexistncia de qualquer
abordagem pedaggica acerca de como ensinar a faz-lo; ao invs disso, sobrepunham-se muitas e intrin-
cadas camadas de debates sociais e polticos que chegavam mesmo a por em questo se era lcito exercer a
arquitetura. Estando quase vetado o prazer esttico e profissional do projeto de edificaes, sugeria-se
como opo mais politicamente correta seja os discursos grandiloqentes do planejamento urbano, seja o
trabalho esforado e intimista da pesquisa histrica. Para quem insistisse em exercer a arquitetura, deveria
aceitar faz-la de uma certa e definida maneira, que ningum explicava porque ela era assim, e quase s era
permitido faz-lo a uns poucos iniciados, aps serem devidamente batizados por mentores polticos de
esquerda (ou de mais esquerda ainda). Para uma jovem e ingnua aluna, no desprovida de inteligncia,
mas sem dispor das chaves corretas para interpretar esse panorama cerrado, pouco restava seno as tor-
tuosas trilhas do autodidatismo. Mesmo assim haviam muitos interstcios, embora no fosse fcil vislumbr-
los; e aquele pelo qual foi possvel escapar no era o que fornecia as respostas certas, mas o que buscava as
perguntas certas.
Como exercer arquitetura se no se sabia o como se estava exercendo arquitetura? O que era a
arquitetura atual, ou contempornea, paulista e brasileira, em meados dos anos 1970? Por que era
assim? Como pens-la e conhec-la, para poder exercit-la? Nessas peguntas estava embutido um tmido
recomeo de algo que ameaava ter-se perdido: a reinvindicao da arquitetura como disciplina do conhe-
cimento, evidentemente inserida no mundo, mas com sua autonomia relativa legitimamente garantida.
Vinte anos depois de sair da universidade em 1977, voltei a ela para realizar minha dissertao de
mestrado. Talvez muito tarde, mas no demais. Nessas duas dcadas as perguntas sobre a contemporanei-
dade foram perseguidas e suas respostas cercadas de muitos e variados lados. Tive a sorte e a alegria de con-
viver de muito perto com arquitetos brasileiros e latino-americanos que propuseram a melhor da arquitetu-
ra dos anos 1980 e 1990 e aprend muito com todos. Contribu, da minha maneira pessoal e com o apoio de
muitos bons colegas, para que a multiplicidade de caminhos que naquele momento se abriam tivessem o
apoio oportuno de uma divulgao interessada, precisa, cuidadosa e bem orientada: nem laudatria, nem
cida, mas convenientemente crtica.
Ao retornar universidade, um novo ciclo parecia se abrir nos meus caminhos pessoais. Os debates
da contemporaneidade, agora j praticamente no sculo 21, seguem sendo de meu interesse; mas parecia
ser necessrio fundament-los, revendo o perodo que embasou minha prpria formao, de maneira a, de
uma vez por todas, superar suas deficincias, retomando meu aprendizado formal no ponto onde ele havia
encruado: paradoxalmente, quando entrei na universidade. A tarefa que me propunha agora cumprir no
era propriamente uma novidade, mas sim a retomada de algumas tarefas iniciadas e pendentes, sobre assun-
to que comparecia desde meus primeiros artigos publicados, que tratam justamente do perodo ps-Braslia,
ix viii
A ARQUITETURA BRASILEIRA DA ESCOLA PAULISTA BRUTALISTA 1953-1973
VOLUME I
RESUMO/ABSTRACT
I. INTRODUO
QUAL A TESE, DE QUE TRATA, E COMO
DA OPORTUNIDADE E RELEVNCIA DO TEMA
DESDE UMA VISO PLURALISTA DA ARQUITETURA BRASILEIRA
H QUE SE IR S COISAS: REVENDO AS OBRAS
II.PREMISSAS: BASES CONCEITUAIS, DEFINIO DOS TERMOS, DELIMITAO TEMPORAL
1. DEFININDO OS TERMOS: ESCOLA, PAULISTA, BRUTALISMO
1.1. SOBRE AS VRIAS ACEPES DO TERMO ESCOLA
1.1.1. A ARQUITETURA PAULISTA BRUTALISTA CONFIGUROU UMA ESCOLA PAULISTA BRUTALISTA?
1.2.SOBRE A INDEFINIO, SOBREDEFINIO E ATRIBUTOS DO TERMO BRUTALISMO
1.2.1. SOBRE AS DIVERSAS ACEPES DO TERMO BRUTALISMO
1.2.2. CARACTERSTICAS DAS OBRAS DE ARQUITETURA DITAS BRUTALISTAS
1.2.3. SOBRE A RELATIVA AUSNCIA DO BRUTALISMO NA HISTORIOGRAFIA RECENTE
1.2.4. SOBRE A INESSENCIALIDADE DO TERMO BRUTALISMO
1.2.5. POSSIVEL DESIGNAR COMO BRUTALISTA UMA CERTA ARQUITETURA PAULISTA?
1.3.DEFINIO E VALIDAO DO TERMO OCULTO: ESTILO
NOTAS / CAPTULO 1
2.LEVANTAMENTO E CARACTERIZAO DA ARQUITETURA PAULISTA BRUTALISTA
2.1. RESUMO DOS DEBATES SOBRE O BRUTALISMO E A ARQUITETUR DA ESCOLA PAULISTA
2.2. ABECEDRIO DAS CARACTERISTICAS DA ARQUITETURA DA ESCOLA PAULISTA BRUTALISTA
2.3. UNIVERSO E CRITRIOS DE PESQUISA E LINHA DO TEMPO
NOTAS / CAPTULO 2
ESQUEMA GRAFICO: GERAES DE ARQUITETOS
3.DEFINIO TEMPORAL LOCAL: A GERAO DE VANGUARDA ARQUITETOS PAULISTAS (1955-1970)
3.1. GERAES DE ARQUITETOS LATINO-AMERICANOS
3.2. GERAES DE ARQUITETOS CARIOCAS E PAULISTAS
ESQUEMA GRFICOL ESCOLA CARIOCA, ESCOL PAULISTA
3.3. A GERAO DE ARQUITETOS QUE INAUGURA A ARQUITETURA PAULISTA BRUTALISTA
NOTAS / CAPTULO 3
III. ANTECEDENTES: PANORAMA CULTURAL E ARQUITETNICO 1945-1960
4. CONTINUIDADE E REINVENO DA ARQUITETURA MODERNA NA SEGUNDA METADE DO SCULO XX
4.1. PERPLEXIDADES E CONTRADIES NA CONSOLIDAO DA MODERNIDADE APS 1945
4.2. TRILHAS ABERTAS PELA ARQUITETURA MODERNA DO PS-GUERRA
4.3. A PRECOCE CONSAGRAO DA ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA, ESCOLA CARIOCA
4.4. CONTINUIDADES E DESCONTINUIDADES NA ARQUITETURA DOS ANOS 1950
NOTAS / CAPTULO 4
5. DOS MUSEUS S BIENAIS: A CULTURA SE TRANSLADA A SO PAULO
5.1. HABITAT, LINA BO BARDI E A CRTICA DE ARQUITETURA NO-ALINHADA
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LISTAEM DAS OBRAS EXEMPLARES ANALISADAS
NOTAS / CAPTULO 7.4.
7.5. ARQUITETURA PAULISTA BRUTALISTA: EMERGNCIA, CONSOLIDAO, ESCOLARIZAO, DIFUSO,
EXPANSO, EXACERBAO, VULGARIZAO, ESGOTAMENTO
V. A ESCOLA PAULISTA BRUTALISTA
8. A ESCOLA PAULISTA BRUTALISTA: SE HOUVE, QUANDO H, QUANDO NO H MAIS
8.1. A ESCOLA NASCEU NA ESCOLA?
8.2. A ESCOLA EXISTE EM SI MESMA OU NOS OUTROS?
8.3. QUANDO ACABA UMA ESCOLA: UNIDADE VERSUS PLURALIDADE
NOTAS / CAPTULO 8
VI. CONCLUSES INICIAIS
9. REVENDO A CARACTERIZAO DA ARQUITETURA PAULISTA BRUTALISTA
9.1. REVENDO AS PREMISSAS
9.2. REVENDO OS ANTECEDENTES
9.3. REVENDO AS OBRAS
9.4. REVENDO A ARQUITETURA
9.5. REVENDO A ESCOLA
NOTAS / CAPTULO 9
10. CONSIDERAES FINAIS
BIBLIOGRAFIA CITADA
FONTES DOCUMENTAIS CONSULTDAS
LINHA DO TEMPO
VOLUME II
IMAGENS ILUSTRATIVAS DS OBRAS ANALISADAS E REFERNCIAS CITADAS
LISTAGEM DAS OBRAS ANALISADAS
ANEXO
CATALOGAO ILUSTRADA COMPLETA DAS OBRAS
5.2. AS CRTICAS INTERNACIONAIS, NO AMBIENTE PAULISTANO, ESCOLA CARIOCA
5.3. A CRTICA DE ARQUITETURA PAULISTA EM OUTROS DEBATES E CONFRONTOS
5.4. DO CONCURSO CONSTRUO DE BRASILIA: UM MOMENTO DE MUTAES
NOTAS / CAPTULO 5
6. PANORAMA ARQUITETNICO: OS EXPANSIVOS, VARIADOS E CONFIANTES ANOS 1950
6.1. PRECEDENTES E REFERNCIAS NOTVEIS DA ARQUITETURA PAULISTA BRUTALISTA
6.1.1. LE CORBUSIER, MESTRE DO CONCRETO E DA FORMA
6.1.2. MIES VAN DER ROHE, MESTRE DA COMPOSIO E DA ESTRUTURA
6.1.3. FRANK LLOYD WRIGHT: DOS FUNDAMENTOS S SUPERFCIES
6.2. OSCAR NIEMEYER E A ARQUITETURA PAULISTA: DUAS INFLEXES
6.3. AFFONSO EDUARDO REIDY, O CARIOCA DA ADMIRAO DOS PAULISTAS
NOTAS / CAPTULO 6
IV. A ARQUITETURA PAULISTA BRUTALISTA
7. A ARQUITETURA DA TENDNCIA BRUTALISTA EM SO PAULO
7.1. MARCOS METODOLGICOS DE PESQUISA E ANLISE
7.2. DO CONCRETO APARENTE AO BRUTALISMO: 1953-1963
7.2.1. OBRAS TRANSICIONAIS EM CONCRETO PARA ATIVIDADES ESPORTIVAS
7.2.2. OBRAS TRANSICIONAIS EM CONCRETO: ESTRUTURAS PORTICADAS
7.2.3. OBRAS TRANSICIONAIS EM CONCRETO: EDIFCIOS EM ALTURA
7.2.4. OBRAS TRANSICIONAIS: CASAS CONCRETISTAS EM CONCRETO
7.2.5. OBRAS TRANSICIONAIS NO-CONCRETAS
NOTAS / CAPTULOS 7 > 7.2
7.3. OBRAS INICIAIS DO BRUTALISMO PAULISTA: 1953-1960
7.3.1. UMA EXPERINCIA NICA NA CONSTRUO DE UMA ESCOLA
7.3.2. ESTTICA DE GALPO: UMA IGREJA QUASE LAICA
7.3.3. PLANOS VIRTUAIS E BALANOS ASTRONMICOS
7.3.4. ESTRUTURA E ARQUITETURA, HORIZONTALIDADE E UNIDADE
7.3.5. VISIBILIDADE E OCULTAMENTO: PRIMEIRO PROJETO DO MASP-TRIANON
7.3.6. MANEIRA DE PENSAR A ARQUITETURA EM CONCRETO
7.3.7. VOLUMES SIMPLES E SOLUES COMPLEXAS
7.3.8. REFINAMENTO ARQUITETNICO E AUSNCIA DE RETRICA
7.3.9. ASSIMILANDO OUTRAS REFERNCIAS: ECOS DO ORGANICISMO
NOTAS / CAPTULO 7.3
7.4. OBRAS EXEMPLARES DO BRUTALISMO PAULISTA: 1961-1973
7.4.1. ESCOLAS: PARADIGMAS PAULISTAS, INOVAO E REPETIO
7.4.2. CLUBES: EXERCICIOS VIRTUOSOS E ESTRUTURAS ESPECIAIS
7.4.3. EDIFCIOS DE ESCRITRIOS: DO VIDRO AO CONCRETO APARENTE
7.4.4. EDIFCIOS RESIDENCIAIS: DA TIPICIDADE DA TORRE INDIVIDUALIDADE DA CASA
7.4.5. EDIFCIOS INSTITUCIONAIS: ACERCA DA MONUMENTALIDADE
7.4.6. EDIFCIOS CULTURAIS E MUSEUS: CULTURA COMO REPRESENTAO
7.4.7. IGREJAS: VALORES SIMBLICOS, ABSTRAO E TRADIO
7.4.8. EDIFCIOS PARA USOS COMERCIAIS: DEFININDO CORTES
7.4.9. EQUIPAMENTOS URBANOS: ARQUITETURA PBLICA
7.4.10. CONJUNTOS HABITACIONAIS: UTOPIAS TECNOLGICAS E URBANSTICAS
7.4.11. RESIDNCIAS: A MORADIA COMO LABORATRIO EXPERIMENTAL
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RESUMO
Esta tese parte de uma viso pluralista que organiza um panorama amplo e acurado das principais
caractersticas arquitetnicas e consolidao, requerendo seu status de relativa autonomia, tanto no seio da
arquitetura brasileira, como em face de sua relativa no superposio congruente com a Escola Paulista
Brutalista; buscando compreender suas relaes com outras tendncias da arquitetura brasileira, anteriores
e contemporneas a esse perodo, bem como as relaes ativas e passivas que estabelece com o panorama
arquitetnico internacional daquela poca. Parte no das generalizaes historiogrficas disponveis,
freqentemente antipticas ao tema, mas do reexame das obras, por meio de um amplo reconhecimento
sistemtico da arquitetura brasileira paulista das dcadas de 1950 at meados dos anos 1970, verificando
quais e quantas obras poderiam ser corretamente englobadas no marco da Arquitetura Paulista Brutalista.
Esta aqui entendida como tendncia arquitetnica e esttica, de peculiar organizao formal, espacial,
construtiva e plstica, eventualmente um esforo potencial para a formao de um estilo. A grande
quantidade de obras encontrada pelo levantamento valida a existncia da Arquitetura Paulista Brutalista,
exigindo a proposio de uma classificao instrumental criteriosa de maneira a selecionar cerca de uma
centena de obras, cuja anlise arquitetnica mais acurada foi realizada. Admitiu-se nessa amostragem uma
ampla variedade de aproximaes que constata e reafirma um certo grau de pluralidade interna
tendncia. O objetivo da tese ajudar a compor, com a adio de um importante fragmento, pouco
estudado e reconhecido de maneira ampla na historiografia arquitetnica brasileira, um panorama mais
rico, mltiplo e complexo da arquitetura brasileira.
Based on a pluralistic approach, this thesis aims to help organizing a panoramic, comprehensive
and accurate view of the main characteristics of the beginning and consolidation period of the Paulista
Brutalist Architecture trend (1953-1973), claiming its relative autonomy inside Brazilian architecture and its
not complete congruency with the so-called Paulista Brutalist School; also trying to reveal its active and
passive relations with the international panorama of that moment. It does not benefit from the existing
historiographic canons, usually hostile or absent on this subject, but extracts its conclusions from the re -
reading of the architectural works, after a thorough and systematic survey on Brazilian Paulista architecture
from 1950 to 1970 decades, organized so as to verify which and how many buildings could correctly be
declared as belonging to the Paulista Brutalism, understood as an architectural and esthetic tendency
conforming a peculiar formal, spatial, constructive and plastic ensemble, that may have been a potential
effort to consolidate a style. The wide collection of examples found validated the existence of a Paulista
Brutalista Architecture on that period, requiring the proposition of an instrumental classification in order to
proceed to a more accurate architectural analysis of a sample of a hundred works. The specimens were
selected so as to keep a diversity of approaches, accepting the internal plurality within the tendency. This
thesis is an intent to help the composition of a broader, complex and varied panorama of Brazilian
architecture through the addition of an important absent fragment of its architectural history, up to the
moment still widely forgotten and unrecognized.
ABSTRACT
2
HISTORIA! TEOR"A Y CR"TICA SON TRES MODOS DE REFLEXI#N
SOBRE LA ARQUITECTURA! EM ESTRECHA RELACI#N
CON LA REALIDAD DE LA PRODUCCI#N ARQUITECT$NICA%
&%%%'
LA PRAXIS PROVEE LOS OBJETOS DE REFLEXI#N;
A SU VEZ LA REFLEXI#N PROVEE LOS CONCEPTOS QUE ORIENTAR(N LA PRAXIS%
&%%%'
POR OTRO LADO! SI BIEN LOS OBJETOS DE LA REFLEXI#N
PROVIENEN DE LA REALIDAD! NO SE REVELA EN ELLOS!
DE UN MODO DIRECTO O EVIDENTE! LA PROBLEM(TICA QUE CONPORTAM:
SER( LA REFLEXI#N LA QUE HA DE DESCUBRIR O REVELAR
PROBLEMAS Y CUESTIONES QUE SUBYACEN EN LA REALIDAD F(CTICA%
EL INTERIOR DE LA HISTORIA
MARINA WAISMAN! )**+
3
I. INTRODUO
5
nunca se tenha chegado a claramente definir ou corretamente estudar essa arquitetura. Em suma, cr-se
vagamente saber do que que se trata quando se faz referncia Escola Paulista Brutalista e, no entanto,
no h quaisquer estudos amplos e sistemticos que a definam de maneira clara, tal situao dando vazo
a confusas, apressadas e levianas afirmaes sobre o tema que povoam publicaes no acadmicas e mesmo
debates no seio das universidades situao essa que pouco tem ajudado a valorizar corretamente ou a
compreender efetivamente essa arquitetura.
Esse evidente deslize, essa superficialidade com que se aborda o tema da arquitetura da Escola
Paulista Brutalista, essa pretenso que paira no ar de imagin-la sabida e conhecida, quando ela apenas foi
apressadamente reduzida a cone genrico com data de validade indeterminada, sem jamais ter sido segu-
ramente verificada e definida, acentua a oportunidade e mesmo a necessidade de abord-la de maneira sis-
temtica, de re-conhec-la pelo cabedal de obras que criou e pelo conjunto de conceitos e idias que
preferiu valorizar e, muito especialmente, para dat-la, inserindo-a no momento histrico que a fundamen-
tou e marcou, e cujas peculiaridades no repetveis parcialmente a justificaram e que, no mais vigendo,
ou tendo-se alterado profundamente, obsta a que ela possa seguir sendo considerada como plenamente
vigente, embora talvez permita que ela seja indebitamente revivida, freqentemente de maneira secundria
e imagtica.
O necessrio, indispensvel e ainda original no sentido de no ter sido ainda realizado - estudo
sistemtico dessa arquitetura no pretende nem entronizar um mito, nem derrub-lo, mas para dar-lhe seu
devido valor. Que no estar isento das naturais limitaes afetas s atividades humanas de cunho artstico,
cujo olvido apenas colabora para uma viso estagnada dessa arquitetura; valorizao essa que buscar esta-
belecer seus limites conceituais e temporais, de maneira a escapar de uma falsa definio que vem marcan-
do, desde sempre e ainda, o tema: nem tudo que paulista, nem tudo que de concreto, nem tudo o que
foi feito naquele momento, nem tudo o que arroga o desejo de filiar-se hoje em dia lio dos mestres que
a caracterizaram , foi ou ser parte integrante da arquitetura da Escola Paulista Brutalista, nem necessita
s-lo; e saltando outra ponta desse mesmo processo, tampouco se pode afirmar, sempre e quando se estu-
da de maneira atenta os fatos, que ela jamais tenha existido muito ao contrrio.
De fato, o primeiro bice a superar quando se pretende estudar a Escola Paulista Brutalista a
prpria legitimidade da afirmao de sua existncia. At porque, para complicar exponencialmente a situa-
o, a maioria dos autores que poderia ter as suas obras englobadas, em algum momento histrico, sob essa
rubrica, freqentemente tende a negar sua eventual filiao ou aproximao mais ou menos peremptoria-
mente; e boa parte dos comentaristas que se debrua sobre essas obras e esses arquitetos at o momento
tem preferido manter acesa essa intolerante negativa, em parte por restringirem seus estudos s afirmaes
primrias de alguns de seus autores, tomadas como fontes quase nicas e insuperveis de pesquisa - talvez
desejando alcanar uma autenticidade que freqentemente no se coaduna com os meros fatos.
Entretanto, a pesquisa em arte e em arquitetura tambm certamente - no necessita em abso-
luto, nem deve ser sua prioridade, restringir-se opinio dos prprios artistas ou de seus repetidores; e
embora at o momento hajam predominado as opinies contrrias, h seguramente outras evidncias a
favor de uma interpretao apoiando a existncia de um fenmeno, no seio da arquitetura brasileira, que
bem pode ser denominado de Escola Paulista Brutalista (e as razes para a escolha desses termos denomi-
nativos sero tambm minuciosamente abordadas nesta tese); e assim tais opinies discordantes no
chegam a ser suficientes para invalidar a priori o estudo e afirmao da existncia e importncia da
Arquitetura e da Escola Paulista Brutalista. Mesmo assim, a atitude francamente antiptica de uma parte de
seus autores e comentadores orgnicos lanou na rota de pesquisa de quem deseja dedicar-se ao tema uma
barreira de escolhos que, de alguma maneira, necessrio remover antes liberar e prosseguir no caminho.
Essa deve ser tambm uma tarefa da tese, nem tanto para a demonstrao de seu corolrio, e muito mais
para aplainar as dvidas que precedem a prpria possibilidade de estabelecer a sua hiptese inicial.
4
Pretende-se demonstrar, com foco prioritrio no reconhecimento de obras e projetos, o surgimen-
to e consolidao da arquitetura da Escola Paulista Brutalista, definindo-a como tendncia relativamente
autnoma no panorama da arquitetura brasileira de meados do sculo XX. Essa demonstrao ser realiza-
da a partir da definio dos termos em que a tese se apia e de uma conceituao preliminar das caracters-
ticas arquitetnicas do brutalismo paulista, definida por estudos anteriores; estabelecendo-se uma precisa e
apropriada delimitao temporal, geracional e geogrfica; e a partir de uma ampla reviso crtica do
panorama arquitetnico brasileiro e internacional dos anos 1950-70. Parte-se tambm de uma abrangente
pesquisa e catalogao de obras e projetos arquitetnicos realizados em So Paulo nos anos 1950 a 1975,
cujos critrios de coleta, seleo e organizao sero devidamente explicitados, de maneira a identificar
quais obras desse perodo mostram-se afinadas com a tendncia brutalista. Com esses elementos, procurou-
se sistematizar de maneira clara e objetiva o que pode ter sido a arquitetura da Escola Paulista Brutalista;
buscando comprovar que se trata de uma outra arquitetura brasileira, que no d mera continuidade e
seguimento escola carioca, mas a ela se contrape, mesmo quando a tem como precedente notvel, no
havendo ruptura completa, mas inflexo de rumos. Tais anlises e concluses iro louvar-se fundamental-
mente no reconhecimento das obras propriamente ditas, e apenas secundariamente nos discursos dos seus
autores, comentadores e dos poucos historiadores que j dela trataram, embora at agora isso s tenha sido
feito de maneira oblqua e sem plena aceitao nem da existncia, nem da autonomia relativa da arquite-
tura da Escola Paulista Brutalista; de maneira a consolidar sobre o tema um olhar contemporneo, de cunho
pluralista. Pretende-se revalorizar e requalificar essa arquitetura atravs do amplo reconhecimento de seus
melhores exemplares; e pretende-se entender a arquitetura da Escola Paulista Brutalista como manifestao
cultural representativamente brasileira, adequada e relevantemente inserida nos debates nacionais e inter-
nacionais que lhe foram contemporneos. A tese est focada prioritariamente no momento inicial e de con-
solidao da arquitetura da Escola Paulista Brutalista, entre 1955 a 1975, mencionando antecedentes a par-
tir do imediato ps-II Guerra e fazendo referncias posterior expanso e divulgao de suas pautas e sua
inegvel influncia, a partir dos anos 1970, no mbito nacional. Vai-se tambm procurar distinguir clara-
mente a Arquitetura Paulista Brutalista da Escola Paulista Brutalista, como entes muito associados, mas no
exatamente congruentes, de maneira a garantir o status de arquitetura brutalista inclusive quelas obras
cujos autores no esto necessariamente afinados a certas aspiraes tico-polticas enunciadas por alguns
dos arquitetos que, at o momento, tm sido mais freqentemente reconhecidos como pertencendo
Escola Paulista Brutalista; cuja contribuio, nesta tese, igualmente aceita e valorizada como seminal, mas
no como nica, ou exclusiva, na conformao da Arquitetura Paulista Brutalista; uma vez que a arquitetu-
ra brutalista tambm arrebanhou obras e autores que nela legitimamente se inserem por via da busca de
sincronizao com os caminhos estilsticos afinados com os debates internacionais daquele momento; j que
a partir dos anos 1960 o brutalismo atinge internacionalmente seu auge e se apresenta como uma espcie
de novo estilo internacional, ou de vernculo erudito da arquitetura moderna em seu momento tardio,
imediatamente anterior s crises da condio ps-moderna.
O que , ou o que foi, a arquitetura da Escola Paulista Brutalista? Trata-se, talvez, dentro do
panorama recente de debates sobre a arquitetura brasileira moderna e contempornea, de um dos assun-
tos mais ventilados e menos conhecidos, mais citados e menos bem estudados de que se tem notcia. Trata-
se, tambm, de um tema que deixou subitamente, h cerca de uma dcada, de ser um assunto tabu, pro-
blemtico e enfaticamente negado por seus criadores e epgonos, para ganhar foros de afirmao cor-
riqueira, banalizada e vagamente inconsistente, mas assumida tambm enfaticamente por uma nova gera-
o de arquitetos que busca se identificar com essa arquitetura; tendo essa reviravolta ocorrido sem que
DA OPORTUNIDADE E RELEVNCIA DO TEMA
QUAL A TESE, DE QUE TRATA, E COMO
7
Escola Paulista Brutalista como contribuio cultural brasileira da maior relevncia num certo momento
desse perodo venha a no apenas questionar uma viso histrico-arquitetnica possivelmente j estabele-
cida e cristalizada em torno de uma unidade da arquitetura brasileira como estar tambm questionan-
do mais amplamente a identidade da arquitetura e, por extenso, da cultura brasileira.
preciso, porm, levar-se em conta que, de fato, no ser o presente e limitado esforo de reco-
nhecimento da relativa autonomia e das peculiaridades da arquitetura da Escola Paulista Brutalista que ir
estilhaar a unidade ou questionar a identidade da arquitetura brasileira ao longo do sculo passado:
ambas j estavam de fato questionadas no momento em que essa Escola se afirma, pelo prprio processo de
sua afirmao, a despeito dela e o que resta apenas constat-lo. No a pluralidade o conceito pro-
blemtico e disruptivo, mas sua indbita supresso at o momento que causa esse tardio estranhamento.
Por outro lado, o reconhecimento da autonomia relativa da arquitetura da Escola Paulista
Brutalista s poder fazer naufragar uma possvel identidade emblemtica e cristalizada da arquitetura
brasileira se esta for entendida de maneira essencialista, como fato dado e inquestionvel, inato e a priori,
que subjaceria motu proprio e autonomamente nossa cultura quase que uma entelquia espiritual essen-
cial; enquanto, mais provavelmente, o conceito de identidade seja menos uma essncia e mais uma con-
struo, a ser inventada e renovada pelo menos uma vez, ou mais, a cada gerao que passa: a identidade
cultural no nem pode ser unvoca, no nem pode ser atemporal. Uma viso pluralista da arquitetura
brasileira resulta, portanto ser, tambm, no essencialista, construtivista, atenta ao particular e diferena.
No nega a possvel existncia de uma identidade de cunho regional e/ou nacional, mas aposta na possi-
bilidade de que ela seja um constructo, passvel de ser revisado e atualizado de diversas maneiras ao longo
de um perodo relativamente amplo; e que no mbito da arquitetura essas diversas construes conceituais,
muitas vezes superpostas e parcialmente conflitantes, resultaram em distintas aproximaes idia de iden-
tidade nacional brasileira, que pelo menos at meados do sculo XX teve na arquitetura um importante
fator para a sua caracterizao.
De qualquer maneira, seria improdutivo e insustentvel negar ou minimizar a importncia da con-
tribuio da arquitetura da escola carioca e seus principais autores e obras na formulao dos paradigmas
formais e conceituais da arquitetura brasileira, e evidentemente, da prpria arquitetura da Escola Paulista
Brutalista. Como seria, igualmente, inconsistente negar a importncia da contribuio dos grandes mestres
da arquitetura moderna do sculo XX na configurao de ambas. As influncias, em ambos os casos, no so
impostas, mas escolhidas, selecionadas por seus protagonistas nem tanto aleatoriamente e muito mais por
lhe serem atribudas pertinncia e relevncia; so assumidas nunca de forma literal, mas sempre mixadas,
descartadas e recriadas de maneira livre e aberta. E, quando se estudam mais pormenorizadamente os resul-
tados desse caldo fervilhante - ou seja, a arquitetura da Escola Paulista Brutalista -, tais precedentes notveis,
nacionais ou internacionais, estaro sempre embasando, mas jamais sero totalmente suficientes para
explic-las: contribuem, mas no necessariamente tolhem, organizam marcos, mas no impedem a criativi-
dade nem sequer a originalidade. Esta, afinal, s pode afirmar-se reconhecendo, e no negando, esse jogo
permanente de trocas e intercmbios.
Embora seja necessrio, a cada momento, que a tese venha a lidar com conceitos e idias mais ou
menos abstratos, totalmente ou lateralmente pertinentes ao tema - realizando assim um sem nmero de
interfaces com uma ampla gama de disciplinas paralelas e de conhecimentos adjacentes, sem os quais seria
impossvel qualificar e compreender corretamente a ampla complexidade da arquitetura da Escola Paulista
Brutalista - o foco principal da tese, por livre definio e escolha, arquitetnico. Com isso se pretende
indicar que as hipteses, anlises e concluses da tese nasceram e foram alimentadas pelo conhecimento das
6
De fato, mesmo hoje, ou at muito recentemente, qualquer afirmao colocando em questo,
direta ou indiretamente, a pretenso existncia de uma unidade formal, conceitual e histrica da arquite-
tura moderna brasileira segue sendo problemtica e a vontade de estudar, compreender e postular a rela-
tiva autonomia da Escola Paulista Brutalista e de sua arquitetura resulta, mesmo que assim no se deseje,
em no ortodoxa, por contrariar tal viso cannica. Mesmo levando em conta vrios estudos recentes de
diferentes autores seguindo caminhos favorecendo uma abertura que, de uma ou outra maneira, contraria
essa interpretao unicista, ainda no to simples nem tranqilo postular quaisquer tentativas favorecen-
do a afirmao de uma viso pluralista da arquitetura moderna e contempornea brasileira. Principalmente,
quando se pretenda faz-lo de maneira equilibrada - ou seja, no visando em absoluto negar ou desvalorizar
a arquitetura moderna brasileira clssica, relativa ao perodo imediatamente anterior ao surgimento e
afirmao da Escola Paulista Brutalista (a primeira metade do sculo XX at a inaugurao de Braslia, em
1960), no pretenda restringir a arquitetura paulista apenas sua tendncia brutalista, nem pretenda, o que
erro ainda mais grave, imaginar a Escola Paulista Brutalista como fato a-histrico emblemtico, miraculosa-
mente eternizada, ainda presente de pleno direito e sem soluo de continuidade j agora em pleno scu-
lo XXI, meio sculo depois de sua afirmao inicial.
Embora seja imprescindvel postul-la como afirmao bsica ao dar-se incio a um estudo sobre a
arquitetura da Escola Paulista Brutalista, a afirmao de sua autonomia , enquanto fato cultural (e como
no podia deixar de ser) apenas parcial e relativa. Para a ampla compreenso da arquitetura da Escola
Paulista Brutalista indispensvel tanto a anlise e afirmao de sua distino quanto o reconhecimento de
suas semelhanas vis a vis outras tendncias em jogo na arquitetura paulista, brasileira e internacional
daquele momento. Para distinguir melhor o panorama nesse jogo muito entrelaado de referncias e dis-
sonncias, parece ser necessrio tambm se deter com certo vagar nos seus precedentes notveis, ou seja,
no estudo dos exemplos paradigmticos significativos que alimentaram no bero essa arquitetura, advindos,
maiormente, da obra dos grandes mestres da modernidade, tanto brasileiros quanto internacionais at
porque tais referncias terminam sendo marcos inescapveis na anlise de toda e qualquer obra de arquite-
tura do sculo XX em toda e qualquer parte do planeta. Essa complexa matriz de referncias aceitas e
negadas, aproveitadas e descartadas, moldura indispensvel para um reconhecimento aprofundado das
diferenas e peculiaridades da arquitetura da Escola Paulista Brutalista - que s dessa maneira pode ter
legitimamente valorizado seu status de tendncia original, de alto interesse cultural no mbito paulista,
brasileiro, e possivelmente internacional.
Situar a Escola Paulista Brutalista no seu tempo histrico resulta, quase como conseqncia
inevitvel, em sua relativizao e na necessidade de compar-la com outras tendncias e caminhos que a pre-
cedem, justapem, sucedem. Se esse conjunto bastante variado de tendncias, que pode ser e est sendo
estudado por muitos autores, configurando relevantes aspectos do amplo caldo cultural arquitetnico
brasileiro do ltimo sculo, chegar alguma vez a recuperar um sentido de unidade, que aparentemente
a arquitetura brasileira j teve - e que, com essa ampla licena de pesquisa e anlise parece estar se arriscan-
do a perder - questo parcialmente em aberto. Ou talvez seja apenas uma pergunta mal colocada: seria
essa unidade uma caracterstica efetiva ou apenas o resultado de uma extrema seleo excludente?
Por esse caminho, que de fato no o foco desta tese, chegar-se- certamente a outros temas,
possivelmente to relevantes quanto a tarefa que aqui se pretende, temas que se filiariam nem tanto a
questes propriamente arquitetnico-projetuais relacionadas forma, programa, tecnologia, construo
mas a temas de ordem social e poltica: basicamente, problemtica da caracterizao de nossa identidade
cultural. Mesmo no sendo nosso alvo nesta tese, inevitvel que uma viso pluralista da arquitetura
brasileira do sculo XX - que decorre inapelavelmente da vontade de efetuar um estudo arquitetnico da
H QUE SE IR S COISAS: REVENDO AS OBRAS
DESDE UMA VISO PLURALISTA DA ARQUITETURA BRASILEIRA
8
obras de arquitetura que se pretende reconhecer e valorizar por meio de parmetros que so essencial-
mente baseados no saber propriamente arquitetnico.
1
Entretanto, nunca possvel ver uma obra de arte ou de arquitetura que j no esteja envolta em
sua aura, que seja puro objeto em si destitudo de quantas camadas de significados ali foram superpostas;
ou, mesmo quando se tratasse de algo jamais visto, das camadas de significao que conformam nosso olhar,
nunca inocente. Assim sendo, o esforo desta tese, enquanto proposio metodolgica, no ser eliminar
radicalmente as crostas que se foram agregando obra ao longo do tempo por seus autores, usurios,
comentadores, mas em ser intransigentemente favorvel a rev-las em sua concepo de essencialidade
arquitetnica o que talvez configure o ponto focal da originalidade deste trabalho. Ou seja, vai-se buscar
privilegiar a leitura e a anlise das obras desde um ngulo preciso que resultante das diversas foras inter-
nas e externas que ajudam a moldar quaisquer arquiteturas: programa a atender/geometria dos espaos;
stio geogrfico e cultural onde se situam/ relao com o lugar e com o entorno; materiais e tcnicas passveis
de serem empregados/ resultados construtivos e tecnolgicos; e por ltimo, mas no menos importante,
precedentes arquitetnicos que se deseja privilegiar ou negar/ nfases formais que se escolhe privilegiar
afinal, os elementos mais relevantes na descrio e compreenso de uma obra de arquitetura, principal-
mente quando se deseja fili-la, como o caso nesta tese, a uma determinada corrente, tendncia ou esco-
la, a um certo modus operandi, a um possvel estilo - aqui entendido como conjunto de caracteres que
diferenciam das outras uma determinada forma expressiva.
2
A vontade de ir s obras como fundamento desta tese no exclui, ao contrrio, torna imperativa,
enquanto base indispensvel, a definio dos termos em que a tese se inscreve e nos quais se apia; e dos
termos genricos - escola/ paulista/ brutalista sob os quais se escolhe agrupar essas obras, num esforo de
encontrar um coletivo feito talvez de muitas variantes, mas que se justifica no s por sua aproximao fac-
tual efetiva como pela sua aproximao sentimental afetiva, resultado do esforo de companheiros de of-
cio compartilhando uma muito especial encruzilhada de tempo e lugar.
Por fim, tambm desejo desta tese, menos importante, mas certamente subjacente, exercitar de
maneira didtica, dentro do mbito da disciplina da arquitetura e com foco nos seus aspectos voltados teo-
ria, histria e critica da arquitetura brasileira moderna e contempornea, a possibilidade de realizao de
um trabalho sistemtico, cientfico. Este se define por uma hiptese inicial - ou questo interpretativa
mais ou menos provvel; pela definio dos meios para verific-la - ou seja, pela escolha dos aparatos que
permitem sua confirmao; e pela demonstrao mais ou menos inequvoca de sua verificao nunca
esquecendo que as modalidades e o grau da prova ou confirmao que uma teoria dever possuir para ser
declarada, ou acreditada, teoria cientfica no so definidos a partir de um critrio unitrio: manifesta-
mente, a verdade de uma teoria psicolgica ou econmica [ou arquitetnica, meu comentrio] pede
aparatos de prova completamente diferentes () e tambm os graus de confirmao requeridos so dife-
rentes.
3
Comprovar uma hiptese num estudo que se atm ao mbito to voltil da criatividade humana
talvez no seja deix-la inequvoca - mas, apenas, aumentar sua plausibilidade e consistncia.
1 Abbagnano, 1970, p.76: Arquitetnica: em geral a arte de construir enquanto supe a capacidade de subordinar os meios ao
fim e o fim menos importante ao mais importante. Nesse sentido a palavra usada por Aristteles o qual fala tambm de uma
inteligncia arquitetnica e prtica, isto , construtiva e operativa.
2 Idem, p. 356.
3 Idem, p. 917, verbete Teoria Cientfica.
NOTAS / INTRODUO
JULIET:
!TIS BUT THY NAME THAT IS MY ENEMY;
THOU ART THYSELF" THOUGH NOT A MONTAGUE#
WHAT!S MONTAGUE? IT IS NOR HAND" NOR FOOT"
NOR ARM" NOR FACE" NOR ANY OTHER PART
BELONGING TO A MAN# O" BE SOME OTHER NAME!
WHAT!S IN A NAME? THAT WHICH WE CALL A ROSE
BY ANY OTHER NAME WOULD SMELL AS SWEET;
SO ROMEO WOULD" WERE HE NOT ROMEO CALL!D"
RETAIN THAT DEAR PERFECTION WHICH HE OWES
WITHOUT THAT TITLE# ROMEO" DOFF THY NAME"
AND FOR THAT NAME WHICH IS NO PART OF THEE
TAKE ALL MYSELF#
RO MEO AND JULIET" ACT $" SCENE $
WILLIAM SHAKESPEARE %CIRCA &'()*
9
II. PREMISSAS: BASES CONCEITUAIS, DEFINIO DOS TERMOS, DELIMITAO TEMPORAL
11
ceituao e para a prpria tese, e fica assim posto de lado. A pesquisa deve ser feita, e o foi; mas ela serva
e no senhora do trabalho da tese.
A terceira possibilidade, que a que se vai tentar trilhar, relativamente dialtica: no sendo pos-
svel comear pelas pontas pela definio j pronta ou pelos objetos ainda desarrumados e desclassifica-
dos talvez seja vivel fundamentar os termos pela via filolgica, e/ou pela anlise comparativa. A primeira
opo mostra-se mais plausvel quando se trata de um termo de uso tradicional e estabelecido de longa
data, tal como escola. J o termo brutalismo, de recente cunhagem e de carter adjetivo sendo, por-
tanto, qualidade acessria e no intrnseca - no convm para defini-lo tanto a filologia, mas uma exegese:
verificando quando e onde tal termo foi aplicado, positiva ou negativamente, s obras de arquitetura, dali
tentando extrair quais seriam os traos significativos por meio dele invocados em cada caso no cabendo
necessariamente questionar se o epteto foi bem ou mal aplicado, mas tomando o fato da aplicao em si
mesma como relevante, mesmo que possivelmente prenhe de contradies; que neste caso no seriam ne-
cessariamente falhas, mas apenas um aspecto a ser considerado, nascido possivelmente da novidade do
termo. Sem se esquecer que qualquer termo ou conceito, quando tomado filosoficamente, jamais ter ape-
nas um significado nico, mas sim provavelmente vrios, conforme o autor e a poca em que foi emprega-
do. Essas anlises e comparaes podem servir para situar o termo brutalismo em seus mltiplos contex-
tos, verificando-se sua possvel adequao ao caso em questo: se ele pode ser aplicado a uma certa arquite-
tura paulista de meados do sculo 20.
Quanto questo posta pelo termo paulista, preciso de incio deixar claro que seu uso no
pretende promover qualquer orgulho chauvinista, que explicitamente se abomina, nem colaborar para uma
abordagem estril e mesquinha, que se despreza. Tomado assim apenas pelo seu valor de face, a legitimi-
dade do uso do termo paulista torna-se muito mais simples de resolver. Basta adotar, como o faremos
aqui, uma postura essencialmente pragmtica: esta tese no pretende ser infinita, mas realizar um recorte
nas possibilidades do real que corresponde a uma rea geogrfica dada, em um perodo de tempo dado
4
.
E, para tanto, define que toda arquitetura construda em So Paulo precipuamente paulista, seja seu autor
nascido e/ou radicado nessa regio ou no. Num pas relativamente novo como o Brasil, num lugar que teve
sua populao expandida, no sculo 20, desde uns poucos milhares a mais de 10 milhes de habitantes,
graas principalmente imigrao nacional e internacional, esse no parece ser um problema: apenas a
aceitao de uma situao inconteste.
O termo escola tanto pode designar um determinado edifcio destinado ao ensino de qualquer
nvel e tipo de aprendizagem; quanto pode se referir ao contedo humano do mesmo, ou seja, o corpo
docente e discente que efetua as tarefas de ensino/aprendizagem; como pode tambm designar os modos
como essas pessoas, nesse lugar, realizam esse processo de ensino. As trs acepes parecem ser operativas
no presente caso, com especial interesse pela ltima delas, pois dentro da conceituao que esta tese busca
efetuar sobre a Escola Paulista Brutalista seu enfoque recair principalmente no valor pedaggico atribudo
s obras e, secundariamente, aos ensinamentos de alguns dos autores enquanto professores - j que nem
todos o foram.
A maneira como so realizadas as tarefas de ensino/aprendizagem configura um certo processo
pedaggico, fundamentado em uma certa viso de mundo, refletindo e promovendo certas doutrinas e
princpios, cujos ideais se objetiva realizar atravs desse processo educativo. Este nem sempre conservador,
ou seja, preocupado em perpetuar certos mores experimentados e sedimentados; mas pode ser, e freqen-
temente o , instrumento de implementao de mudanas sociais, promovendo outros ideais, crenas e ati-
1.1. SOBRE AS VRIAS ACEPES DO TERMO ESCOLA
1. DEFININDO OS TERMOS: ESCOLA, PAULISTA, BRUTALISMO
10
Existe, ou existiu, no mbito da arquitetura brasileira do sculo 20, uma Escola Paulista Brutalista?
Como se pode defini-la? Sendo possvel sua conceituao nesses termos, que obras de arquitetura pode-se
legitimamente englobar sob essa rubrica, abrigar nessa tendncia, classificar sob essa denominao, inserir
nessa escola? Para responder a estas perguntas, possvel empreender dois caminhos talvez opostos; ou
ainda tentar uma terceira via.
Um caminho aparentemente mais fcil para resolver esse dilema seria o recurso adoo dessa
definio caso ela j tivesse sido anteriormente proposta e estabelecida, por um ou vrios autores aceitos,
apenas verificando sua pertinncia, consistncia e adequao para o uso que dela se quer fazer nesta tese.
Infelizmente essa hipottica soluo apresenta-se de momento invivel por sua flagrante ausncia: sobre
esse assunto no h definies acreditadas e o panorama ainda se apresenta, para usar uma imagem de co-
lorido telrico, como uma selva fechada e no explorada onde no h caminhos abertos e aplainados, mas
um territrio relativamente virgem a mapear. Ao contrrio: a grande maioria dos autores e comentadores
dessa arquitetura, que aqui provisoriamente se denomina como pertencendo Escola Paulista Brutalista,
nega mais ou menos enfaticamente haver ou ter havido uma escola, e muito menos que ela fosse brutalista,
assim recusando qualquer validade aos termos. Essas opinies contrrias nos obrigam a analisar com mais
vagar quais seriam as razes invocadas para essa negao, verificando at que ponto poderiam obstar ou
no nossas anlises - o que ser feito mais adiante. Mas de momento a pergunta justamente outra: quer-
se afirmar, e no negar, a existncia de uma Escola Paulista Brutalista, e quer-se encontrar uma maneira ade-
quada para faz-lo. Logo, esse primeiro caminho parece pouco adequado, e fica assim posto de lado.
Quanto ao adjetivo ptrio/regional, embora esse parea ser um dado objetivo simples, tampouco o : mesmo
restringindo a anlise s obras da regio geogrfica paulista recorte perfeitamente legtimo para esta tese
- paira a dvida sobre se tambm deve ou no haver congruncia na qualidade paulista na biografia dos
autores dessas obras; coisa que certamente no h
1
. Portanto tambm no h ainda consenso prvio que
possa ser adotado e valide sem mais delongas a proposta desta tese.
Um segundo caminho, talvez oposto, seria partir dos fatos em si mesmos, ou seja, das obras, e
deix-las falar: coletando-as, estudando-as exaustivamente, organizando-as segundo suas caractersticas,
buscando aproximaes e separaes. O carter objetivo e pragmtico desse caminho parece afim aos obje-
tivos desta tese, j que de seu interesse manter-se focada nas caractersticas arquitetnicas das obras, mais
do que nos discursos a elas apostos. Entretanto, no limite, esse caminho pode resultar - sendo a arquitetura
uma atividade bastante complexa, e seus objetos de ampla e variada utilizao, abrangendo escalas que vo
da pequena enorme construo, e tratando o objeto do estudo de um tema cuja durao persiste por um
perodo de tempo relativamente longo (no mnimo 15 anos, talvez o dobro) , esse caminho pode resultar
em uma tarefa fadada talvez eterna incompletude, ficando para sempre em aberto o momento adequa-
do em que essa massa em fermentao de fatos e dados coletados seja, enfim, considerada suficiente para
se chegar a alguma definio. At porque essa multiplicidade de fatos, ao ser vista mais detidamente em si
mesma, acabaria por tender a prevenir toda e qualquer generalizao que possivelmente os amarrasse. Uma
classificao que no partisse de qualquer a priori e se limitasse a, exaustivamente, coletar fatos tenderia a
nunca chegar a uma definio que os enxergasse de forma coletiva
2
. Trata-se, sem dvida, do paradoxo bor-
giano da listagem dos animais do rei: cada fato tomado em si mesmo sempre nico, irrepetvel, sui gener -
is, uma categoria parte, desconexa do todo. Esse hipottico caminho parece absurdo, mas um perigo real:
trata-se provavelmente do mais freqente erro de estratgia cometido pelos pesquisadores srios, idem os
de arquitetura, ou seja, a volpia do colecionismo como fim em si
3
. Que, sendo viciante e inesgotvel termi-
na por impedir que se chegue, por essa via, a qualquer possibilidade de definir termos mais ou menos
genricos sob os quais se possa abrigar, seno todos, ao menos uma parte considervel dos objetos e fatos
em estudo. Logo, se esse segundo caminho parece adequado para a pesquisa, problemtico para a con-
13
possibilidade, mas torna-a mais distante, abrindo espao para que seja possvel navegar pelas mesmas guas,
nem tanto por seu valor essencial, mas por sua oportunidade momentosa, nem tanto pelo fundo, e mais
pelas aparncias, nem tanto por seu valor de inveno e mais por sua possibilidade de convencionalizao.
Talvez se possa dizer que, se e quando uma escola venha a ser bem sucedida, fatalmente originar uma
tendncia muitas vezes, apesar dela mesma.
Outro paralelo pode ser efetuado entre os termos escola e escolstica. Na acepo mais restri-
ta a escolstica se refere filosofia crist da Idade Mdia; mas seus mltiplos outros sentidos configuram
tantas notveis aproximaes com o presente tema que justificam traz-la agora mesa.
Conforme nos ensina o dicionrio
8
, o problema fundamental da escolstica o de levar com-
preenso da verdade revelada. Trata-se do exerccio da atividade racional empregado de forma a aceder
verdade religiosa, demonstrando-a ou esclarecendo-a dentro dos limites em que isso seja possvel, ao mesmo
tempo em que organiza um instrumental defensivo contra possveis incredulidades (dos que esto fora) e
heresias (dos que esto dentro, mas se desviam do caminho ortodoxo). A escolstica no , portanto, uma
filosofia autnoma, pois seu limite o dogma que aceita e promove. Sendo assim ela no pode se fiar s na
fora da razo, mas no limite apelar para a tradio, para a autoridade, como rbitro inconteste apto a
dissolver os eventuais desvios. Considera-se filosoficamente legtimo, por extenso, chamar-se de escolsti-
ca toda filosofia, ou pensamento, que assuma a tarefa de ilustrar e defender racionalmente uma determi-
nada tradio (principalmente religiosa; mas, contemporaneamente, mesmo esse limite pode ser ampliado).
Por extenso, poder-se-ia entender como escolstico todo esforo para explicar um corpo de doutrina prvio
que no deve ser questionado, por ter um duplo carter de revelao e de tradio; mas que deve e pode
ser transmitido por meio da explicao racional at o limite em que isso seja possvel, ou seja, sem permitir
que a revelao e a tradio cheguem a ser questionadas.
Pode-se dizer que uma escola, entendida no sentido de um grupo relativamente coeso, mas no
necessariamente formalizado, pode dar origem, se bem sucedida, a uma tendncia; e se for entusiastica-
mente aceita e divulgada por epgonos e discpulos, pode chegar a desenvolver e conformar uma escols-
tica. A diferena entre ambas se revela nas suas nfases contrrias: a tendncia resulta da imitao mais ou
menos livre dos resultados visveis da produo de uma certa escola, sem demasiada preocupao ou vincu-
lao com as essncias com que ela deseja se fundamentar, derivando com o tempo para outros caminhos;
enquanto a via escolstica tender repetio, mais ou menos rgida desses mesmos resultados, com muita
nfase discursiva na doutrina que os fundamentou, tendendo discusso pedante que, desejando preservar
ao mximo as origens, faz delas uma leitura estreita e ostentosa, muitas vezes sem o conhecimento ou a
experincia do saber prtico que as originou.
Que fatos concretos podem nos auxiliar a definir se a arquitetura paulista brutalista
9
chega ou no
a configurar uma escola?
Uma escola opera sobre propostas pedaggicas que necessariamente a precedem, embora o
exerccio de aplicao das mesmas possa ampli-las, precis-las, ou at mesmo revis-las. Em arte, como em
arquitetura, tais propostas no precisam ser discursos, teorias ou conceitos, mas em geral derivam da prti-
ca das prprias obras, neste caso, de arquitetura. Assim, para que chegue a configurar-se uma escola
paulista brutalista provvel que exista, previamente, uma arquitetura paulista brutalista que quela
precede. Assim, vale enfatizar, a condio preliminar para que haja uma escola paulista brutalista que
haja antes (mesmo que seja apenas um pouco antes) uma arquitetura paulista brutalista.
Para haver a consolidao de uma escola no preciso haver sua existncia fisicamente consti-
tuda em um determinado espao e/ou edifcio, nem que suas regras e regulamentos sejam claros e oficial-
1.1.1. A ARQUITETURA PAULISTA BRUTALISTA CONFIGUROU UMA ESCOLA PAULISTA BRUTALISTA?
12
tudes que, transmitidos a uma nova gerao de seres humanos, deseja-se que venham a viger em futuro
prximo. O processo pedaggico, sintetizado na escola, entendida nessa terceira acepo, pode e quer ter
o papel de atuar no presente visando a criao do futuro. Esse futuro, ou os fins a que se deseja atingir, pode
ser mantido mais ou menos em aberto, caso em que a pedagogia tender a ser no finalista, questionado-
ra e individualista; ou considerado de maneira mais precisa e mais ou menos dirigida, caso em que a peda-
gogia tender a ser doutrinria, dogmtica e coletivista. Em ambos os casos est em questo o conceito de
tica, no seu sentido mais simples de cincia da conduta; o qual contemporaneamente tem evitado definir
absolutos preferindo trabalhar com situaes plausveis, razoveis e medianas que possam servir se no a
todos, ao menos maioria. Assim, uma escola pode existir e subsistir mesmo que nem todos os que ela
educa a aceitem, mas apenas uma razovel maioria.
Havendo uma escola portadora e divulgadora de um certo processo pedaggico segue-se que
haver um corpo de docentes, os quais estabelecem e divulgam atravs de seus ensinos um corpo
doutrinrio mais ou menos consistente, englobando no somente contedos e informaes, como valorizan-
do e/ou desvalorizando maneiras de fazer, escolhas e caminhos preferenciais, solues timas, atitudes dese-
jveis/indesejveis; destes, alguns sero mestres, que so aqueles que se destacam em estabelecer, organizar
e divulgar esse corpo doutrinrio; haver epgonos, aqueles da gerao imediata seguinte, encarregados da
tarefa pedaggica da repetio e fixao e complementao dos ensinamentos; e haver discpulos, que so
aqueles dentre os alunos que no apenas sofrem ou aceitam o aprendizado nesses termos como com ele se
identificam plenamente, divulgando-o e tornando-se potenciais repetidores e multiplicadores.
Uma escola, entendida como o conjunto de meios e recursos materiais e humanos que desenvolve
e aplica um certo processo pedaggico, entretanto no necessita estar organizada em uma instituio for-
mal, que disponha ou no de seu estabelecimento edilcio, com um corpo formal de regras mais ou menos
acertadas para orientar o sistema de ensino. De fato, possvel haver uma quarta acepo do termo esco-
la, geralmente aplicado no aos esforos de ensino bsico, mas sim formao e exerccio artsticos (poden-
do assim ser aplicada ao campo da arquitetura), designando um determinado grupo de pessoas especial-
mente filsofos, artistas, escritores [ou arquitetos, meu comentrio] cujo pensamento, obra ou estilo
5
demonstram uma mesma origem ou influncia comum ou crenas compartilhadas; um grupo de pessoas que
se distingue por maneiras, costumes e opinies similares
6
. Neste caso, uma escola poderia vir a ser reco-
nhecida como tal mesmo que assim no seja considerada por seus prprios membros, mas lhe seja atribuda
essa qualidade por observadores e comentadores externos, como freqentemente ocorre, por exemplo, na
crtica e historiografia da arte (e/ou da arquitetura); sempre que seja possvel qualificar claramente quais
laos de parentesco espiritual irmanariam seus membros e quais dentre as suas obras ou realizaes compar-
tilham as mesmas crenas, influncias ou origens comuns.
Sendo possvel que uma escola seja constituda por um grupo relativamente informal de pessoas,
cuja coeso se manifeste talvez apenas pelo compartilhamento de determinados interesses, obras e pensa-
mentos comuns, o fato de tal conjunto de obras e criadores ter sido designado alguma vez como uma esco-
la sugere haver implcita uma certa identidade de grupo, prevenindo a possibilidade de nele englobar toda
e qualquer pessoa; e sugere que tal grupo, necessria e relativamente restrito, manifeste ou parea mani-
festar algum desejo de proselitismo, mesmo que no consistentemente operativo, mas indicando algum
interesse na divulgao e transmisso de seus ideais comuns fuori muri, almejando de maneira mais ou
menos ativa sua aceitao, divulgao e consagrao.
Nessa acepo o termo escola se aproxima da idia de tendncia, que se define como uma
direo geral em que alguma coisa tende a se mover; inclinao; estilo corrente; voga; moda
7
. A diferena
entre ambos menos quanto aos resultados, do que quanto s razes da filiao a uma ou outra. Em uma
escola supe-se haver um compartilhamento de interesses, obras e pensamentos que se radique em
crenas e opinies bsicas voluntria e empenhadamente compartilhadas. O termo tendncia no exclui essa
15
cuidadosa desse livro revela ser ainda oportuna a remisso s suas idias, mesmo com a ressalva de seus
deliberados deslizamentos e rearranjos historiogrficos, que, entretanto, no invalidam muitos de seus
importantes insights conceituais.
Por que mito de fundao? A moderna teoria sociolgica v no mito uma justificao retros-
pectiva dos elementos fundamentais que constituem a cultura de um grupo; nesse sentido, [o mito] no est
limitado ao mundo ou mentalidade dos primitivos, mas , antes, indispensvel a toda a cultura [] O
reforo da tradio, ou a formao rpida de uma tradio capaz de controlar a conduta dos seres humanos,
parece ser a funo dominante do mito
13
. Relendo atentamente Banham verifica-se seu empenho em
ressaltar a predominncia e anterioridade dos arquitetos britnicos na constituio do Novo
Brutalismo/Brutalismo, atravs de uma seleo historiogrfica precisa, cuja finalidade no chegar a uma
definio genrica e universal do termo
14
, mas rever a histria recente (1940~1960) da arquitetura britni-
ca, com foco no exclusivo, mas prioritrio na contribuio criativa dos arquitetos Alison e Peter Smithson.
Essa operao de valorizao bastante unilateral no feita de maneira sub-reptcia, mas declaradamente:
no captulo 9.1, que encerra o livro, Banham declara-se um sobrevivente a relatar suas memrias e um
observador nada isento, pois envolvido nos eventos que descreve, no pretendendo dar validade universal
e cientfica a seus escritos, mas admitindo sem pejo sua militncia por uma causa
15
. E essa causa mtica, um
mito de fundao das origens: Banham advoga a precedncia da contribuio britnica no estabelecimento
do Novo Brutalismo enquanto um movimento, colocando assim no s o movimento, mas por extenso,
o termo brutalismo, lato sensu, sob sua custdia
16
. Essa apropriao, talvez indbita, foi extremamente bem
sucedida: no incomum a vaga noo de ser o Brutalismo de exclusiva origem inglesa, havendo quem
acredite que o termo s possa ser corretamente aplicado nesse nico mbito, desautorizando-o em quais-
quer outras circunstncias coisa que o prprio Banham, ao contrrio, no faz.
Alis, a postura proselitista e interessada de Banham no escapou a uma das tentaes inerentes
ao conhecimento histrico, j alertada por Raymond Aron, de pensar no apenas o que foi, mas se pergun-
tar sobre o que podia ter sido
17
. Assim, desde o ttulo, Banham se pergunta se o Novo Brutalismo/
Brutalismo teria sido uma tica ou uma esttica, como se uma e outra coisa fossem opostas ou ao menos de
convivncia incompatvel, o que no necessariamente verdadeiro no campo da arquitetura. Tanto que,
depois de passar boa parte do livro tentando concluir a favor da primeira, ele suficientemente honesto
para admitir, nos ltimos pargrafos, a predominncia da segunda, como no podia deixar de ser. Em suas
palavras: mas o processo de acompanhar a gestao e o crescimento de um movimento foi tambm afinal
uma decepo. Pois apesar de toda sua admirvel fraseologia sobre uma tica, no uma esttica, o
Brutalismo nunca rompeu com o marco de referncia esttico [] Para um no-arquiteto como eu, esperar
que fosse de outra maneira foi ingnuo.
18
Entretanto, ao deixar essa declarao para a ltima pgina,
quase a ltima linha, Banham de alguma maneira consegue fazer crer ao leitor menos atento justamente o
contrrio: que o Brutalismo seria primordialmente uma tendncia de cunho eminentemente tico, e no
esttico e assim lido, citado e consagrado seu livro (e assim considerado, precipitadamente, o
Brutalismo), em detrimento das palavras finais do autor. Mas no talvez de seu esprito: de maneira algu-
ma pretendo esconder que eu estivesse seduzido, no pela esttica do Brutalismo, mas pela subsistente
tradio de sua posio tica, pela persistncia da idia de que o relacionamento entre as partes e os mate-
riais de um edifcio constitui uma moral prtica e essa segue sendo, para mim, a validade do Novo
Brutalismo.
19
No cabe aqui uma anlise completa do livro de Banham, que seria de resto muito instrutiva. Mas
sem dvida pode-se afirmar que, quando se visa buscar uma definio do que seja o Brutalismo, que possa
ser operativa e auxiliar na atribuio ou no dessa qualidade a uma certa arquitetura paulista do perodo
1956-1971, vale a pena estar atento, no a uma leitura simplificada de Reyner Banham, mas riqueza e com-
plexidade de sua viso sobre aquele momento histrico preciso.
14
mente definidos
10
. Basta que seja possvel verificar ter havido, em um determinado momento, um grupo de
criadores no nosso caso, de arquitetos compartilhando, atravs de suas obras, algumas idias, envolven-
do, por exemplo, a aceitao ou interdio de determinadas influncias e a delimitao de preferncias
comuns aceitveis, de maneira a promover resultados aproximados e assemelhados; que ademais, esse
grupo, em sua fase inicial de constituio, se diferencie claramente de seu entorno imediato, principalmente
pelo resultado peculiar e distinto de suas propostas; que esse grupo tenha certa conscincia da novidade de
suas propostas, certa convico sobre sua oportunidade e manifeste, de alguma maneira, seu proselitismo;
e que, portanto, fomente, mesmo que de maneira informal ou semiformal, sua divulgao. Por fim, para que
haja ou tenha havido uma escola preciso que esse grupo venha a ser, de fato, bem sucedido, e que sua
atuao produza mudanas significativas, alterando a paisagem a seu favor. Com isso, paradoxalmente, sua
diferena tender com o tempo a soobrar no mar de imitaes e variaes que tanto comprovam sua vitria
quanto diluem seu poder transgressor. Assim, muito provvel que uma escola, se desejar ter caracters-
ticas de vanguarda ou seja, de ponta de lana de transformao, diferena, mudana - tenha, no mundo
no dogmtico e transicional como aquele em que hoje vivemos, uma vida relativamente breve, passando
de inveno a conveno to rapidamente quanto consiga ser vitoriosa
11
.
Se essas caractersticas puderem ser constatadas no conjunto de obras e autores que conformam
a arquitetura paulista brutalista, pode-se ento considerar que ela chegou a conformar uma Escola.
No necessariamente todas as obras e autores que realizaram trabalhos que podem ser legitima-
mente includos na Arquitetura Paulista Brutalista, enquanto tendncia e possvel estilo, tambm se
empenharam em conformar uma escola paulista brutalista, nem necessariamente foram aceitos como per-
tinentes ou relevantes para ela. A escola, se bem derive de um certo acmulo de obras, no idntica a elas,
e possvel que vrios autores se mantenham independentes de quaisquer escolas, embora compartilhem,
em suas obras, preocupaes assemelhadas. Em outras palavras, os conjuntos que conformam a Arquitetura
Paulista Brutalista e a Escola Paulista Brutalista, provavelmente no sero idnticos ou congruentes, mas se
interseccionam apenas parcialmente.
Na medida em que a Arquitetura Paulista Brutalista tenha colaborado para a conformao de uma
escola, a Escola Paulista Brutalista, esta passa a ter vida prpria e objetivos peculiares, e assim poder haver,
ou no, derivaes e distanciamentos entre ambas.
Na medida em que uma escola paulista brutalista se configura, ento possivelmente, mas no
necessariamente, ela pode ter vindo a desdobrar-se internamente em uma escolstica.
A verificao dessas possibilidades ser feita ao longo da tese, devendo a qualificao de sua cons-
tatao ser conferida nas concluses.
Nem por ser de cunhagem relativamente recente mais fcil a anlise acurada do termo brutalis-
mo, at porque h vrios vieses distintos pelos quais ele invocado, e as diferentes acepes que lhe podem
ser atribudas so freqentemente usadas de maneira superposta e no clara; assim, o deslinde desse
panorama interpe-se como passo prvio a uma conceituao mais precisa de brutalismo.
Ademais, a correta consecuo dessa tarefa no seria completa, nem possvel, sem uma minuciosa
releitura, entre outras fontes pertinentes
12
, do livro de Reyner Banham, The New Brutalism: Ethic ou
Aesthetic?, publicado em 1966; at porque esse autor foi responsvel pela cristalizao (em momento pos-
terior ao seu surgimento, quando o brutalismo j se configurava como tendncia dominante no cenrio
arquitetnico internacional) de um mito de fundao do Brutalismo ou mais precisamente, do Novo
Brutalismo enquanto movimento (e ambas coisas no so idnticas nem necessariamente filiadas entre si,
como adiante ser esclarecido). Bastante conhecido, muito citado, e nem sempre bem estudado, a releitura
1.2. SOBRE A INDEFINIO, SOBRE-DEFINIO E ATRIBUTOS DO TERMO BRUTALISMO
17
foros de coisa estabelecida a um debate muito recente, num ambiente muito restrito, mas extremamente
ativado e interconectado, como o prprio Banham deixa claro
25
.
Note-se que esse clima efervescente de uma nova e talentosa gerao de arquitetos em busca das
prprias referncias e de seu lugar ao sol tende a ser impermanente e a ceder medida em que seus inte-
grantes, com o desdobrar de sua prtica profissional, so constrangidos pelas circunstncias projetuais a sele-
cionar caminhos preferenciais; podendo ou no essa insatisfao chegar a gerar uma escola estilstica, caso
o grupo venha a realizar, em virtude desses debates, obras com certa proximidade formal.
De certa maneira isso acabou ocorrendo, a partir de 1957 aproximadamente; mas quando comea
a surgir um estilo brutalista os Smithson preferem abandonar o termo Novo Brutalismo prpria sorte
(como haviam abandonado o neo-palladianismo e neo-miesianismo da Escola de Hunstanton pelo neo-
brutalismo da Casa em Soho), partindo em busca de outras propostas investigativas que pouco ou nada
tero em comum com os rumos do chamado Novo Brutalismo como ele queria ser entendido por Smithson
e Banham naquele momento exato de 1955. Posteriormente, em seu livro de 1966 (mas no exatamente em
seu texto de 1955) Banham entende ser a atitude dos Smithson (at ento apenas duas obras, a escola e a
casa) uma demonstrao de sua opo pela tica e no pela esttica, que como tal ela seria intrnseca ao
Novo Brutalismo. Mas naquele momento os Smithson no declaram ter rejeitado a esttica em prol da
tica, mas fazem questo de se manter independentes, no escolhendo referendar nenhum caminho estti-
co em particular, enquanto pragmaticamente seguiam adotando a esttica mais adequada a cada circuns-
tncia
26
- aquilo que seu contemporneo James Stirling vai chamar, naquele mesmo momento, de style of
the job ou efetivamente seguiram tentando inovar atravs de diferentes outras possibilidades, manten-
do sua inquietao juvenil numa chama sempre acesa.
1955-1960: obras inaugurais do estilo Brutalista:
Brutalismo como qualificao atribuda a posteriori
27
, englobando um conjunto no muito exten-
so, mas significativo, de obras realizadas em vrias partes do mundo por diferentes arquitetos; nessa segun-
da metade dos anos 1950 tais obras de cunho brutalista so ainda excees, que, entretanto, j podem ser
cuidadosamente pinadas num balano abrangente englobando diversos pases e continentes
28
; mas que
ainda no so excees num meio onde elas no configuram maioria; panorama excepcional esse que vai
mudar radicalmente, qualitativa e quantitativamente, a seu favor, a partir dos anos 1960.
Apesar do inegvel impacto das novas propostas de Le Corbusier realizadas no imediato ps-II
Guerra, seu exemplo s ir frutificar plenamente, enquanto modelo formal, esttico e construtivo, a partir
de meados dos anos 1950, como se pode constatar caso se realize uma ampla catalogao de obras desse
perodo
29
. Essa pequena, mas significativa, demora de quase uma dcada antes da revelao de seguidores
e de quase quinze anos (at os anos 1960) antes de se firmar um vernculo brutalista provavelmente
conseqncia da natural inrcia do campo arquitetnico, do retardo entre o projeto, a construo e a publi-
cao, e da existncia concomitante, no mesmo panorama, de variadas outras tendncias em jogo, que
seguem mantendo sua vitalidade inclusive no auge da aceitao internacional do Brutalismo, que jamais
chega a ser hegemnico, embora consiga se tornar muito caracterstico de um certo momento, mais
provavelmente fins dos anos 1960 e anos 1970, quando j expandido e convencionalizado. Talvez um dos
catalisadores da expanso dessa segunda onda de influncia corbusiana e de sua cristalizao em um esti-
lo brutalista deva-se tambm divulgao de outra obra de Le Corbusier, as Maisons Jaoul em Neuilly
(1951-4, publicadas em 1956). Realizadas em tijolos aparentes, elas confirmam o brutalismo no apenas
como uma linguagem afeta ao concreto, mas como uma forma de tratamento das superfcies materiais que
podia ser admitida no apenas em obras de certa desenvoltura tcnica, como as Units, como em edificaes
de qualquer porte e finalidade.
Os novos caminhos corbusianos no estavam isentos de contradies conceituais, entrando em
16
O termo brutalismo, tanto em Banham como em seu uso vulgar, se confunde freqentemente com
o movimento do Novo Brutalismo; o uso que Le Corbusier faz do bton brut, no apenas como material ou
tcnica construtiva, mas enquanto atitude artstica identificada com o modo de ser de um certo autor pode
ou no ter seu emprego genrico estendido, por ter passado de referncia magistral a uso corriqueiro por
parte de um sem nmero de arquitetos, em todo o mundo; e o neobrutalismo no uma esttica ou uma
tica, mas termo que simboliza um vago denominador comum indicando uma insatisfao geracional pre-
sente nos discursos e obras de alguns arquitetos do ps-II Guerra, no necessariamente se coaduna ou coin-
cide com o Brutalismo, enquanto um dos mais caractersticos estilos e tendncias presentes no desenvolvi-
mento da arquitetura moderna de meados do sculo
20
. Todas essas possibilidades relativamente dspares,
englobadas sem muita clareza ao se invocar o termo brutalismo, sero adiante metodicamente consideradas
e definidas enquanto coisas distintas que so: na forma, no contedo, na oportunidade e no tempo.
Efetuando-se o deslinde dessas nuances e a compreenso de suas diferenas torna-se possvel verificar mais
consistentemente em que consistem as diversas acepes do termo brutalismo, e decidir quais delas interes-
sa aproveitar ou descartar.
Tentativa de desembaralhar em ordem cronologicamente direta as vrias definies do termo,
conforme se sucedem no tempo:
1947, primeiro Brutalismo Corbusiano:
Brutalismo como nome no formalmente atribudo ao uso de bton brut, concreto aparente, de
textura deliberadamente marcada pelas frmas, deixado exposto e sem acabamento, cujas possibilidades
plsticas so potencializadas por meio do cuidadoso desenho de um conjunto caracterstico de pequenos e
macro detalhes, a partir do exemplo dado por Le Corbusier em sua primeira grande obra do ps-II Guerra,
a Unit dHabitation de Marselha (1947); e por extenso, nas obras que o grande mestre realizar nessa lti-
ma fase de sua arquitetura. Essa seria de fato a acepo original, ou primeira, dada ao termo brutalismo,
como admite o prprio Reyner Banham20. Interessa aqui tom-la em sentido restrito: ainda no enquanto
tendncia, mas sim enquanto exemplo magistral, cujos mltiplos significados ricochetearo de variadas
maneiras no campo da atividade arquitetnica na segunda metade do sculo 20, e talvez sigam vigendo, ou
ao menos, assumindo novos atributos e significados, ainda por muito tempo
21
.
1950-56, Novo Brutalismo Britnico, verso Smithson:
Novo Brutalismo como nome adotado por uma nova gerao de arquitetos britnicos do ps-II
Guerra, na qualificao de um movimento, ou pelo menos um mood, que caracteriza certos debates no seio
ambiente cultural ingls da primeira metade dos anos 1950; nesse sentido o termo empregado nos textos
e cartas do casal de arquitetos Alison e Peter Smithson publicados a partir de 1954
22
, e a seguir referenda-
dos por Banham em artigo publicado em 1955
23
. Naquele momento preciso o termo no avalizava um
debate estilstico, mas servia de bandeira a uma insatisfao juvenil daquela gerao contra o que conside-
rava ser uma acomodao indbita do movimento moderno por seus contemporneos maiores em detri-
mento das razes, propostas e iluses das vanguardas, cujo mago inovador se desejava revivescer por meio
da ampla valorizao da arquitetura do entre-guerras, com o acrscimo mais ou menos ecltico de variados
outros aportes e releituras
24
.
Escrevendo sobre o Novo Brutalismo, Banham refere-se aos acontecimentos recentes (dos ento
ltimos cinco anos) forando a construo de um determinada viso historiogrfica, de maneira a dar
1.2.1. SOBRE AS DIVERSAS ACEPES DO TERMO BRUTALISMO,
NA SEQNCIA TEMPORAL APROXIMADA DE SEU SURGIMENTO
19
dobramentos, Banham no os ignora, mas manipula e valora a posteriori datas e fatos anteriores para sub-
met-los construo de seu mito de fundao sobre o Brutalismo daprs casal Smithson. Pode-se aceitar
que ele chegue a provar que o Novo Brutalismo seja de origem inglesa e smithsoniana; mas que a obra dos
Smithson seja fundadora do estilo que se seguir; e ainda mais, que a Escola de Hunstanton seja brutalista
assim garantindo tambm a precedncia temporal do casal no apenas nos debates, mas tambm nas
proposies arquitetnicas que viriam luz um tanto posteriormente - parece ser uma extrapolao no
totalmente justificvel, e que tende mais a levantar dvidas do que a definir fatos
37
.
Segundo Banham, o primeiro edifcio a receber dos seus autores a designao de Novo
Brutalismo foi a Escola Secundria de Hunstanton, projeto de 1950 completado e publicado em 1954
38
.
Trata-se de obra sem dvida do maior interesse e relevncia para a histria da arquitetura do sculo 20, de
carter bastante inovador para seu momento, alm de servir de exemplo para uma nova gerao inglesa
entusiasmada pelo Novo Brutalismo, estrito senso, ou seja, por sinalizar certa insatisfao com a gerao
imediatamente anterior e indicar uma vontade de revalorizar o movimento moderno dos anos 1920/30 -
embora de fato a Escola de Hunstanton seja mais propriamente uma inteligente releitura do Mies ameri-
cano ps-1946. Contradio, alis, que no os parece minimamente abalar.
Mesmo assim, no se segue que essa obra possa ser tambm considerada a primeira arquitetura
de afirmao brutalista, amplo senso (como Banham no diz, mas faz entender, deslizando do sentido
estrito ao amplo do termo); e que ela deva ser assim considerada, no por seus autores, nem por seu amigo
Banham, mas por uma viso crtica contempornea. At porque j havia mesmo ento quem o duvidasse -
como se v pela apreciao de Philip Johnson sobre a Escola de Hunstanton publicada em 1954
39
. Sem dvi-
da seria possvel encontrar alguns pontos em comum entre suas caractersticas arquitetnicas e as obras bru-
talistas que se seguiro alguns anos depois, sendo a mais notvel delas, certamente, o uso aparente dos
materiais construtivos e instalaes de servios. Mas as diferenas so tambm demasiado significativas para
aceitar sem nenhuma sombra de dvida que a Escola de Hunstanton possa ser arrolada como o exemplo
seminal do brutalismo enquanto estilo, o qual ir se desenvolver, nos anos seguintes, segundo vias distintas
da que ela parece explorar. Trata-se de uma obra de primeira grandeza, mas seu brilho permanece isolado,
tanto na obra de seus autores, como em relao ao cnon brutalista que posteriormente iria se afirmar.
Exceto pelo uso que faz o prprio Le Corbusier do bton brut, quaisquer outras obras que podem
ser hoje entendidas como brutalistas s comeam a surgir no cenrio arquitetnico internacional a partir de
1956, o que pode ser constatado tanto aceitando como amostragem vlida apenas as edificaes citadas por
Banham em seu livro, como numa pesquisa mais ampla em publicaes de poca. Se existem construes que
servem de ponto de apoio indiscutvel e generalizado ao cnon brutalista, essas sero as obras corbusianas;
e nenhum outro autor ou obra chegou a gerar um crculo de influncia internacional do mesmo porte, em-
bora possa haver autores com importncia significativa e exemplar em relao ao seu estrito entorno cultu-
ral imediato; nem h nada que indique que a Escola de Hiunstanton seja uma exceo a essa regra.
Essa questo muito relevante, pois implica no apenas numa verificao de pertinncia, mas
numa preciso de datao. Admitindo-se a indubitvel importncia da Escola de Hunstanton (1950-54), mas
concomitantemente, a impertinncia na atribuio a ela como obra matriz do Brutalismo (como pretende
Banham e repicam, sem muita reflexo, autores muito posteriores), pode-se ento referendar a hiptese que
parece decorrer da cuidadosa anlise do panorama de obras daquele perodo: a de que o brutalismo,
enquanto tendncia esttica, s se manifesta internacionalmente em obras realizadas a partir de 1957, ou
no mnimo, a partir de 1955 - e no antes. Esse ponto, nada secundrio, mas bastante nevrlgico, resulta
numa reviso que precisa ser devidamente compreendida; e sua correo colabora grandemente para situar,
de maneira mais correta e precisa, o Brutalismo Paulista enquanto movimento que se desdobra concomitan-
temente a essas manifestaes internacionais - ou, nas palavras de Banham, torna-se legtimo inser-lo na
conexo brutalista, praticamente sem qualquer defasagem temporal significativa.
18
choque com as prprias premissas formais e idealizaes discursivas que ele havia ajudado a divulgar desde
os anos 1920, e sua guinada formal nunca teve aprovao unssona, mas esteve sujeita s mais variadas crti-
cas e contestaes. Essas contradies, entretanto, no impediram que fossem realizadas, a partir de cerca
de 1955, vrias obras, de diferentes arquitetos, situados em vrias partes do mundo, explorando e experi-
mentando tanto com essas possibilidades formais presentes no ltimo Le Corbusier como aproveitando, e/ou
retro-alimentando a onda de inovaes tecnolgicas que o campo da construo em concreto armado esta-
va passando, naquele mesmo momento, com a melhoria da qualidade dos aos, o desenvolvimento de tec-
nologias como a protenso e o aperfeioamento das normas de clculo, permitindo ousadias at ento
impensveis
30
. Esse desenvolvimento do concreto armado, se no explica, certamente d sustentao po-
pularizao de seu uso, em especial nos pases que ainda no dispunham ento de capacitao tcnica e ou
recursos para implementar um uso mais freqente e especializado do ao na construo civil. Alis, que a
esttica do estilo brutalista estivesse sempre muito prxima de uma esttica engenheiril fato inconteste
- e provavelmente mais significativo do que parece.
De 1959 em diante: expanso do estilo brutalista
Brutalismo enquanto estilo mais ou menos sistematizado, contando com o apoio e a validao
de algumas obras iniciais e exemplares que rapidamente ajudam a configurar um idioma corrente, relativa-
mente variado, mas com significativos traos comuns, principalmente de ordem visual.
A partir de 1959 comeam a surgir as primeiras declaraes quase nunca dos prprios autores,
quase sempre de comentadores e crticos de arquitetura de afiliao de determinadas obras ao Brutalismo
enquanto estilo
31
, usando-se ou no esse termo, mas sempre qualificando essa filiao atravs da descrio
e anlise das obras, e no a partir de um corpo doutrinrio terico a priori, que em alguns caso se tenta,
ainda timidamente, construir; agregando em cada caso as diferentes influncias e caracteres secundrios
cabveis conforme as circunstncias
32
. Banham sugere, ao comentar algumas obras postas nessa cspide dos
anos 1960, a possibilidade de existncia de uma conexo brutalista
33
: a escolha do termo parece indicar a
constatao de ter havido ento um florescimento simultneo, em vrios pases e regies do mundo, de
obras afinadas com o cnon brutalista, mas no necessariamente afiliadas entre si, nem guardando uma
relao de subordinao com algum foco central exceto, evidentemente, o do brutalismo em sua
primeira acepo restrita, de origem corbusiana. Se Banham cita em seu livro, para exemplificar essa
conexo, alm de obras na Itlia, Sua, Japo, etc., apenas uma obra na Amrica Latina, situada no Chile
- no fazendo referncia s obras do brutalismo paulista. O que se deve talvez apenas mera desinfor-
mao, mas de modo algum a qualquer impedimento lgico, j que as caractersticas e a datao so total-
mente compatveis
34
.
Adiante sero retomadas mais detidamente as anlises desses comentadores (inclusive Banham) e
suas definies sobre o que poderia consistir o brutalismo enquanto proposta estilstica arquitetnica.
1966: Novo Brutalismo, segundo verso sistematizada por Banham
Banham denomina seu livro de envoi,
35
palavra francesa que remete idia de um correspon-
dente de guerra reportando as ltimas novidades enquanto a batalha ainda prossegue; mas que tambm
pode indicar, como explica o dicionrio, os versos finais de uma poesia, particularmente de uma balada,
contendo uma homenagem
36
. E esse parece ser mesmo um de seus objetivos: o elogio potico aos
Smithson.
importante relembrar que Banham no est escrevendo seu livro no momento dos manifestos
pelo Novo Brutalismo de 1954/5, mas em 1966, quando o termo brutalismo j havia agregado outros e dis-
tintos significados e se tornado relativamente reconhecido e consagrado internacionalmente, assumindo
predominantemente um sentido de vis estilstico. Escrevendo em data ligeiramente posterior a esses des-
21
talista aceitariam ser apropriadas por uma ampla variedade de expresses arquitetnicas, derivando sempre
em algum grau de referncia da linguagem de Le Corbusier, misturada em maior ou menor grau com outras
variadas influncias.
Conforme Banham, citado por Renato Pedio
47
:
O edifcio enquanto uma imagem unificada, clara e memorvel; clara exibio de sua estrutura;
alta valorizao de materiais no tratados, crus (brutos).
Outra definio mais rocambolesca do mesmo Renato Pedio, citado por Banham
48
:
Superfcies limpas e virgens; volumes pesadamente corrugados, mas de simplicidade prismtica;
servios expostos vista; zonas de cor violenta. Brutalismo seria um gosto por objetos arquitetnicos auto-
suficientes, agressivamente situados em seu entorno; seria uma afirmao energtica da estrutura, a vin-
gana da massa e da plasticidade sobre a esttica das caixas de fsforos e caixas de sapato; deseja aproveitar
(na base do estudo histrico, mas fora das categorias acadmicas) as lies da arquitetura moderna, despo-
jadas de todas desculpas [licenas?] literrias. E um mtodo de trabalho, mas no certamente uma receita
para poesia. E se por um lado seu poder polmico agora parece reduzir sua forte base moral, por outro lado,
destila sua mais significativa essncia na agora longa histria da arquitetura moderna. Essa castidade moral,
esses estndares rigorosos de conduta em face do mundo; essa coragem e esprito revolucionrio podem
trazer de volta o verdadeiro sentido da relao entre arquitetura e sociedade, atualmente obscurecido por
um revivalismo nostlgico.
Brutalismo como habitat, conforme Banham
49
Alguns edifcios brutalistas demonstram uma preocupao com o habitat - o ambiente construdo
total que abriga o homem e direciona seus movimentos -, conectando o Brutalismo com outros pensamen-
tos e aes progressistas fora do campo arquitetnico. O Brutalismo enquanto movimento teria se concen-
trado na domesticao de alguns conceitos bsicos residenciais e sociais derivados de Le Corbusier, partindo
de prottipos corbusianos. A cruzada moral do Brutalismo por um melhor habitat atravs do ambiente cons-
trudo atingiria seu pico em algumas de suas obras.
Uma pesquisa no exaustiva, mas suficientemente ampla, revela uma difusa ausncia de outras
fontes sobre o Brutalismo, e as que se encontram quase sempre citam, explicitamente ou no, as palavras e
idias de Banham - nem sempre na forma mais apropriada, e nunca se dando totalmente conta das sutis dis-
tines entre as diversas acepes possveis do termo brutalismo, que livremente entendido e confusa-
mente referido conforme vrias delas, simultaneamente, nem sempre criteriosamente.
Com essa quase ausncia de fontes fidedignas e ponderadas, o Brutalismo segue sendo mal reco-
nhecido, e restando sua conceituao confusa e vaga, mesmo sendo fato histrico arquitetnico de ineg-
vel prevalncia em certo momento de meados do sculo 20. E, se nunca chegou a ser uma tendncia
arquitetnica das mais populares fora do crculo erudito de seus pares mesmo tendo sido entusiastica-
mente abraado, em algum momento de suas carreiras, pela quase totalidade dos arquitetos vivos e atu-
antes nos anos 1960/70, e mesmo mantendo ainda hoje forte influncia indireta sobre alguns dos caminhos
arquitetnicos contemporneos logo a seguir e muito rapidamente o Brutalismo passa a ser quase execra-
do, fundamente vincado tanto por um desamor por parte dos leigos como pelo desprezo que a reviso crti-
ca da arquitetura moderna, a partir dos anos 1970, lhe devotou, em ambos os casos, com ou sem fundadas
razes. Assim, alguns importantes autores dos mais recentes manuais arquitetnicos sequer o mencionam,
1.2.3. SOBRE O RELATIVO ESQUECIMENTO DO BRUTALISMO NA HISTORIOGRAFIA RECENTE
20
1966: Brutalismo enquanto estilo, verso Banham
No interessa buscar em frases e efgies a origem do termo brutalismo, como o faz Banham nas
primeiras linhas de seu livro
40
, por ser vis improfcuo que apenas contribuiria para validar ou contestar seu
mito fundador, mas no para entender o que significa o termo e a que ele pode legitimamente ser aplica-
do. Mas pode ser til notar que, ultrapassado esse fabuloso era uma vez, Banham define nos captulos
seguintes alguns parmetros que ajudam a entender o marco onde ocorre o surgimento do brutalismo, mar-
cado por vrios fatos relevantes: o panorama de conflito geracional/poltico do imeditado ps-II Guerra; a
influncia de Le Corbusier atravs do exemplo da Unit dHabitation e de suas palavras em Vers une
Architecture; a influncia de Mies van der Rohe atravs de suas obras norte-americanas no campus do Illinois
Institute of Technology (IIT)
41
.
Para Banham desde que se faa uma leitura atenta -, o Brutalismo, enquanto tendncia
arquitetnica, definido primordialmente por uma determinada abordagem esttica; essa configurao
esttica si estar acompanhada, embora assuma ares de precedncia, por discursos mais ou menos inflama-
dos (brave talk) de cunho tico; discursos que no chegam a realizar plenamente sua promessa porque o
Brutalismo segue aceitando implicitamente o fazer arquitetnico nos seus marcos tradicionais, ou seja,
porque ele ainda segue sendo uma manifestao das pr-concepes e preconceitos incrustados na arquite-
tura desde que ela se tornou uma arte
42
; pois como Banham admite, os brutalistas esto comprometidos
com o ltimo esforo da tradio clssica, no tecnolgica, e a tica da conexo brutalista, [que] tal como
todas as tendncias reformistas da arquitetura, desde Adolf Loos, William Morris, Carlo Lodoli e Collin
Campbell, retrgrada
43
. Segundo Banham o Brutalismo, contrariando suas (dele) mais otimistas expecta-
tivas, vestiria com trajes discursivos de tica progressista uma arquitetura de esttica conservadora aqui,
no sentido de ela no escapar, mas aceitar trabalhar e desenvolver as qualidades tradicionais e inerentes ao
saber profissional arquitetnico, derivadas seja da trade vitruviana seja da tradio Beaux-Arts, seja ainda
do funcionalismo da era da mquina. Para Banham, o Brutalismo, ultrapassada a fase do Novo Brutalismo
havia se tornado une architecture [em francs no original], um idioma, um estilo vernacular; uma estti-
ca suficientemente universal para expressar uma variedade de humores arquitetnicos, mesmo tendo perdi-
do algo de seu fervor moral que havia iluminado suas pretenses iniciais de ser uma tica
44
.
Passado meio sculo, essa leitura de Banham no precisa ser aceita de maneira ainda apegada ao
tom negativo que este lhe confere: se bem que desencantada, sua anlise bastante fiel aos fatos e mesmo
muito perspicaz.
Banham tambm reconhece que muitos outros grupos ingleses, que no chegaram a subscrever as
pretenses tico-morais do Novo Brutalismo, passam a se apropriar tambm do Brutalismo em suas pro-
postas; e fala ainda do Brutalismo como uma esttica de armazm, ou um estilo economicamente apto
a atender aos requisitos de uma sociedade economicamente orientada
45
.
Definio genrica
46
:
Franca exposio dos materiais; vigas e detalhes como brises em concreto aparente, combinados
com fechamentos em concreto aparente ou com fechamentos em tijolos deixados expostos; mesma
exposio de materiais nos interiores; geralmente a seco do edifcio dita a sua aparncia externa; em
alguns casos, uso de elementos pr-fabricados em concreto para os fechamentos/revestimentos; em outros,
uso de lajes de concreto em forma abbada catal. Brutalismo enquanto estilo provou ser maiormente
uma questo de superfcies [derivadas das Jaoul] em associao com certos dispositivos-padro tridimensio-
nais retirados da mesma fonte (calhas, caixas de concreto sobressalentes, grgulas), com certa crueza
proposital no detalhamento e nos acabamentos. Essas caractersticas genricas do cnon nominalmente bru-
1.2.2. CARACTERSTICAS DAS OBRAS DE ARQUITETURA DITAS BRUTALISTAS, CONFORME BANHAM
23
Brutalismo, verso norte-americana de Ohio
54
No livro The New Brutalism (1966), Reyner Banham alega que ele teria derivado do perfil do
arquiteto Peter Smithson que se parecia com um antigo busto romano de Brutus. Ele tambm sugere que o
termo era usado para descrever uma particular postura moralista da cultura projetual britnica do ps-guer-
ra, mas no necessariamente um estilo em particular. Mas para os propsitos norte-americanos a outra
origem mais relevante. Ela remete ao heri modernista Le Corbusier, cujos edifcios do ps-guerra
mostravam um tratamento altamente escultural em concreto armado aparente (bton brut). De fato, o
Brutalismo que dominou o boom no campo da construo norte-americana nos anos 1960 freqentemente
ecoa a obra corbusiana. Concreto e outros materiais grosseiramente texturizados eram usados para dar
massa a elementos estruturais, e a mescla dos elementos de fachada e de suas partes estruturais gigan-
tesca, algumas vezes avassaladora. Na verso norte-americana h quase sempre uma marcada tendncia em
favor da revivescncia da simetria e propores do classicismo pr-modernista de maneira a criar efeitos
monumentais.
Brutalismo verso Emporis
55
Definio do estilo: embora a palavra Brutalismo venha da palavra francesa para concreto
aparente (bton brut), um sentido de brutalidade tambm sugerido por este estilo. Estruturas brutalistas
so pesadas e no refinadas com superfcies em geral de concreto aparente moldado grosseiramente. Suas
formas altamente esculturais tendem a ser cruas e blocadas, freqentemente colidindo umas com as outras.
A distino entre o brutalismo e o modernismo em geral no sempre clara j que os edifcios de concre-
to so to comuns e presentes em todo o espectro de estilos modernistas. Propostas que aceitam a rugosi-
dade do concreto e a pesada simplicidade de suas formas naturais so consideradas brutalistas. Outro mate-
riais, incluindo tijolos e vidro podem ser usados no brutalismo se nele contribuem para um similar efeito blo-
cado das fortes formas articuladas em concreto do primeiro brutalismo. A origem do Brutalismo geral-
mente assinada ao arquiteto Le Corbusier, que experimentou largamente com propostas em concreto e cujos
projetos para blocos habitacionais em altura foram muito influentes. O arquiteto americano Paul Rudolph
projetou alguns desses famosos edifcios brutalistas, vrios dos quais so freqentemente usados para
definir o estilo.
Brutalismo, verso Archpedia
56
Termo cunhado em 1954 para descrever a arquitetura influenciada pela Unit dHabitation em
Marselha de Le Corbusier. particularmente associado aos arquitetos britnicos do ps-guerra, embora o
estilo tenha aderentes nos Estados Unidos (Paul Rudolph) e Japo (Kenzo Tange). O estilo se caracterizava
pelo uso de concreto armado pesado e rstico, por slidos angulosos e parrudos e pela criao de tenso
espacial, e foi usado para refletir as asperezas e confuses da vida moderna. Na Inglaterra, o estilo foi exem-
plificado pelo trabalho de Alison e Peter Smithson, que comearam sua carreira trabalhando em formas
influenciadas por Mies van der Rohe (p.ex., Escola Hunstanton, 1954) movendo-se para a criao de edifcios
de habitao e escritrios (p.ex., The Economist Buildings, 1962-4). Stirling se associou ao movimento no
comeo de sua carreira (p.ex., Ham Housing Project) e Denys Lasdum continuou o estilo nos anos 1970 com
o South Bank Complex em Londres. O Novo Brutalismo ficou desacreditado em anos recentes, junto com
vrias das obras modernistas do ps-guerra.
A surpreendente ausncia de definies mais sistemticas do termo brutalismo, apesar da relativa
facilidade como ele empregado, aceito e aplicado a certas manifestaes da arquitetura moderna de mea-
1.2.4. SOBRE A INESSENCIALIDADE DO TERMO BRUTALISMO
22
exceto talvez quando examinam a obra dos Smithson, mas nunca o reconhecem em sua acepo mais genri-
ca nem analisam sua ampla influncia e vigncia
50
. Ademais, tendo sido largamente empregado, nos anos
1960/70, no projeto de edifcios de uso governamental ou oficial clientela que aparentemente apreciava
suas qualidades monumentais -, passou a ser visto tanto pelas autoridades como pela crtica neoliberais pos-
teriores como parte de um momento fracassado e equivocado, tanto esttica como politicamente. Com tudo
isso, por boas ou ms razes, a arquitetura do brutalismo dos anos 1955-1980 no recebeu at o momento
a devida ateno nem um tratamento e reconhecimento mais sistemtico de seus aportes. Em resumo, os
autores de arquitetura mais eruditos, conhecidos e acreditados, ou bem se louvam um tanto rapidamente
em Banham, ou bem tendem a ignorar ou hostilizar o Brutalismo.
Encontram-se, porm, outras fontes, menos eruditas e sem pretenses preciso dos termos que
empregam, que citam o Brutalismo, quase que invariavelmente como um estilo dentro do modernismo
nos anos 1950 a 1970. Mesmo sendo menos eruditas e confiveis, so amplamente acessveis por leigos e
estudantes, havendo assim algum interesse em rev-las, desde que expurgando-se devidamente os casos
mais estapafrdios e desfocados, mas sem exagerar pois que algumas dessas fontes, pese a sua maneira de
expresso um tanto nave e apressada, chegam a compreender bastante bem alguns dos mais relevantes
aspectos do Brutalismo. Seguem adiante, mais a ttulo ilustrativo do que com alguma pretenso de validade
cientfica, o resumo de algumas dessas fontes alternativas de segunda linha, que embora no sejam os ingre-
dientes dos bons vinhos da erudio, podem ser afinal servidas mesa como alternativa palatvel para uma
refeio comum:
Brutalismo como movimento dos anos 1960/70, verso contempornea inglesa
51
O Brutalismo foi um movimento arquitetnico que floresceu nos anos 1960 e 1970. Liderado pio-
neiramente na Europa continental por Le Corbusier, seus principais protagonistas na Gr-Bretanha foram o
casal Peter e Alison Smithson. Os Smithson estavam determinados a preservar os melhores aspectos do mo-
dernismo herico de Ludwig Mies van der Rohe e de outros pioneiros, e em salvar o Modernismo britnico
do que eles consideravam [] como um populismo aguado, pedindo o retorno a uma arquitetura mais rgi-
da e formal. Na Escola Secundria de Hunstanton [completada em 1954] os Smithson ressaltaram a virtude
do processo construtivo: elementos estruturais e de servio foram deixados expostos e o uso austero de ao
e vidro deram ao edifcio uma aparncia esqueltica. Essa verdade dos materiais era anti-esttica mas,
como acreditavam os Smithson, mais honesta e verdadeira em face dos princpios bsicos modernistas.
Reyner Banham apelidou a escola como o Novo Brutalismo, um movimento que visava, em suas palavras,
tornar evidente e compreensvel toda a concepo do edifcio, sem mistrio, romantismo, obscurantismos
sobre a funo e a circulao. Na Frana, Le Corbusier estava tambm experimentando novos caminhos no
uso do material favorito dos modernistas, o concreto. Sua tcnica em bton brut caracteriza sua Unit
dHabitation em Marselha e em outras obras.
Brutalismo, verso dicionarizada americana recente
52
Estilo arquitetnico de meados do sculo 20 caracterizado por formas massivas ou monolticas,
geralmente em concreto moldado in loco e tipicamente isento de decorao exterior.
Brutalismo, verso Buffalo
53
Movimento de arquitetura moderna enfatizando formas despojadas e superfcies brutas, parti-
cularmente em concreto. Superfcies texturizadas massivas e pesadas, criadas por grandes panos de concre-
to texturizado; janelas configuradas por pequenas aberturas; os sistemas mecnicos so deixados expostos
no interior e a estrutura permanece no revestida.
25
Para responder a essa questo seria preciso em primeiro lugar verificar se h quaisquer bices que
colocassem uma questo de ordem ou um impedimento insupervel, que descartasse, de plano, essa possi-
bilidade, que poderiam ser:
a) caso o brutalismo fosse termo restrito a uma determinada outra arquitetura, no podendo, ou
devendo, ser atribudo a quaisquer outras obras fora desse enquadramento, nem, por conseguinte,
arquitetura paulista;
b) caso o brutalismo fosse termo restrito a um determinado momento histrico, no coincidente
com o dessa arquitetura, que no poderia assim ser legitimamente enquadrada nesse marco temporal;
Se for possvel constatar que essas dvidas no colocam impedimentos imediatos, resta verificar
at que ponto, e de que maneiras, essa arquitetura paulista compartilha ou no as caractersticas do bru-
talismo:
c) tanto enquanto tendncia que prefere ou se compraz em ser reconhecida por seu discurso tico;
d) como, no caso, o Brutalismo poder ser considerado exclusiva ou primordialmente como um esti-
lo arquitetnico inserido no marco da arquitetura moderna, se suas caractersticas formais, materiais e cons-
trutivas so compartilhadas por essa arquitetura paulista.
Pode-se concluir, a partir de uma leitura criteriosa das fontes disponveis, com nfase na con-
tribuio de Reyner Banham, que o Brutalismo no se restringe em absoluto ao Novo Brutalismo, nem
antes, nem depois da afirmao daquele movimento britnico, que se d por volta de 1950-54. Por outro
lado, o prprio Banham afirma que o brutalismo passa a se manifestar, a partir de um certo momento, em
obras situadas em vrias partes do mundo, as quais no tm aparentemente nenhuma relao de afinidade
entre si, exceto por compartilharem os ensinamentos presentes na obra do arquiteto Le Corbusier, em
primeiro lugar, com eventual remisso, caso a caso, a outros criadores e ou influncias. Assim, o primeiro
impedimento (a) fica descartado, e no somente em relao arquitetura paulista, mas a qualquer outra
arquitetura em todo o planeta.
O momento em que o brutalismo surge no campo arquitetnico parece ser o de meados dos anos
1950, ainda enquanto exceo; de incio dos anos 1960, j com o reconhecimento da tendncia por parte de
alguns autores e da maioria dos crticos; experimentando uma grande expanso nas dcadas de 1960/70, a
ponto de se adquirir certo status de vernacular moderno naquele momento
59
. Com isso, o segundo
impedimento (b) fica tambm descartado, j que so essas, exatamente, as datas de surgimento, afirmao
e consolidao dessa arquitetura paulista em estudo.
Assim, ser suficiente para considerar como brutalista essa arquitetura paulista caso ela atenda
aos requisitos c e d. E de fato ela o faz, como ser analisado ao longo desta tese.
A qualificao sistemtica da Escola Paulista Brutalista, que o objeto desta tese, no prescinde
de um instrumento operativo fundamental para estabelecer e comprovar suas hipteses que a aceitao
da possibilidade de se empregar legitimamente a noo de estilo para conhecer e analisar essa arqui-
tetura.
Em sentido estrito, entende-se por estilo o conjunto de caracteres que diferenciam das outras
uma determinada forma expressiva [..] O estilo seria uma certa uniformidade de caracteres, encontrvel em
um determinado domnio do mundo expressivo. Segundo Lucien Blaga, o estilo se nos revela como uma
unidade de formas, de acentos e de atitudes dominantes em uma complexa variedade formal e de conte-
dos. Alguns autores vem no estilo o momento da inveno, que no inveno formalista de palavras
ou de signos, mas de idias
60
.
1.2.5. POSSVEL DESIGNAR COMO BRUTALISTA UMA CERTA ARQUITETURA PAULISTA?
24
dos do sculo 20, um tanto paradoxal. Seria o brutalismo um termo to vago e inespecfico, que conviria,
no limite, no se avalizar seu emprego de maneira sria e conseqente?
Segundo William Curtis, tanto o ps-modernismo quanto o brutalismo
57
se mostram de difcil
caracterizao enquanto um estilo nitidamente delineado, embora certamente configurem um conjunto,
mesmo que vago, de aspiraes e rejeies. Entretanto, no parece to difcil listar suas caractersticas a par-
tir da anlise da coletnea de obras a que foram atribudas o rtulo de brutalistas, conforme indicado acima
no que tange arquitetura internacional, e conforme ser feito abaixo, no que tange arquitetura paulista.
Parece, portanto, no haver dificuldade prtica em saber quais obras so, ou parecem ser, ou ao
menos admitem ser indicadas como brutalistas, nem em elencar suas caractersticas arquitetnicas, constru-
tivas e simblicas. O que parece escapar por entre os dedos a possibilidade de encontrar, em tantas e to
diversas manifestaes ditas brutalistas, pouco mais do que seu ar de famlia, algo alm de uma certa
sensibilidade tctil, de algumas persistncias formais e materiais, e cuja eventual ausncia, neste ou naque-
le exemplo, tampouco prescrevem de imediato a inscrio de uma ou outra obra nesse vago e inclusivo
cnon; e como afirma Curtis, s o que resta dizer que o clich dessa arquitetura era a superfcie de con-
creto armado aparente, conseguida com a ajuda de frmas de madeira bruta. O que parece ser, afinal,
muito pouco como trao comum para configurar uma tendncia, muito menos um estilo que, afinal, nem
precisa atender esse requisito, havendo, como h, confirmadas obras ditas brutalistas realizadas, por exem-
plo, em alvenaria de tijolos.
Como argumento contrrio final, o termo brutalismo parece ser inadequado no porque as obras
que embala no possam ter seus traos caractersticos bastante bem descritos (coisa obviamente possvel,
como j demonstrado), mas por no chegar nunca a garantir que essa acepo se baseie em alguma quali-
dade ou lastro que seja essencial, que unisse sem sombra de dvidas todas, ou a grande maioria, das suas
manifestaes. Essa qualidade poderia ser a tica, ou ao menos, uma moral operativa aplicada ao projeto
arquitetnico. Mas essa no seria uma definio, mas o escape desde a vaguido de um domnio - o
arquitetnico - ainda mais profunda vaguido de outro domnio - o tico-moral - saindo da arquitetura
para entrar na filosofia sem, de fato, resolver-se o problema de definir o brutalismo; e que, ao passar ao
campo das idias, poderia afinal admitir sob essa generosa sombrinha quase que toda e qualquer manifes-
tao arquitetnica que se pretendesse tica.
Entretanto, ao invs de descartar o brutalismo como termo inadequado, conceitualmente vago,
ou inefvel, possvel que ele revele - se aceitarmos os fatos em si mesmos de maneira pragmtica, ou talvez
fenomenolgica
58
- ser paradoxalmente adequado. Basta considerar ser possvel renunciar busca de uma
harmonia interna entre obras de aparncias aproximadas, mas muitas vezes de essncias dspares; e, ao invs
disso, buscar compreender que o que de fato as rene no muito mais, embora sim substancialmente, seu
aspecto externo e superficial.
Se for possvel aceitar esse caminho superficial, no essencial, como vlido, talvez no haja
contradio ao dar-se o ttulo de brutalista a resultados prximos, corretamente datados, compartilhan-
do um conjunto mais ou menos definido de caractersticas formais e superficiais, mesmo que cada uma das
obras revele, numa anlise individual mais detida e cuidadosa, muitas diferenas conceituais e de inteno
tica e moral; garantindo-se a variedade em potncia das obras ditas brutalistas, sem perda de sua insero
nesse conjunto.
Para dizer de outra maneira, pode-se simplesmente afirmar, com base nos fatos, que determinadas
obras sero brutalistas, apenas e suficientemente porque parecem ser; e que o que determina sua aproxi-
mao e insero na tendncia no sua essncia, mas sua aparncia, no seu ntimo, mas sua superfcie,
no so suas caractersticas intrnsecas, mas suas manifestaes extrnsecas.
1.3. DEFINIO E VALIDAO DO TERMO OCULTO: ESTILO
27
ca de um estilo estabelecido e firme que finalmente no mais do que um dos preconceitos herdados
do sculo XIX. Pode-se pensar, inclusive, que as variaes dos estilos respondem melhor aos progressos da
tcnica, na medida em que no oferecem a conservadora resistncia renovao dos elementos de arquite-
tura que o Classicismo ops, o que teria impedido o uso de outras formas diferentes das consagradas. A
mudana, a sucesso dos estilos, seria mais adaptvel introduo de novos materiais, permanente reno-
vao de tcnicas, em especial durante o perodo final do sculo XX
63
. Outrossim, qualquer superao pos-
svel da variao estilstica teria que passar, necessariamente, por uma mudana nos mtodos projetuais
ainda hora adotados pela arquitetura, que seguem sendo os mesmos, e que vm sendo desenvolvidos e
aperfeioados desde o Renascimento, at o Iluminismo e deste ao ensino acadmico, resistindo e seguindo
presente at mesmo no corpus do ensino modernista.
Assim, se bem os arquitetos das vanguardas modernas rejeitassem a idia de estilo enquanto
falsa vestidura, ao seguirem acreditando que a arquitetura deveria refletir sua poca (noo cunhada no
sculo XIX), e ao seguirem mantendo a separao entre planta/composio e elementos de arquitetura/esti-
lo (mantendo o mtodo projetual acadmico), seguem inapelavelmente fazendo uso de estilos, que se
sucedem paulatina e inexoravelmente ao longo do sculo 20, cada qual buscando melhor atender ao espri-
to da poca, a qual, estando permanentemente em transio, sendo complexa e no unvoca, tende a resul-
tar em estilos variados, parcialmente sucessivos, parcialmente convivendo, jamais com fora suficiente
para se imporem em definitivo como caminho nico, mas sempre de alguma maneira aspirando a s-lo.
Apoiando-se nessas premissas parece no restar dvidas sobre a possibilidade e pertinncia do uso
da noo de estilo, se aplicada arquitetura moderna do sculo XX, e em particular, ao Brutalismo.
NOTAS / CAPTULO 1
26
Essa clara definio parece ser de muito simples aceitao em si mesma: pertencendo a arquitetu-
ra a um dos domnios do mundo expressivo, sempre que um conjunto de obras puder ser caracterizado
como tendo uma razovel e verificvel unidade de formas, acentos e atitudes dominantes, no implican-
do em igualdade de resultados e de idias, mas em uma complexa variedade formal e de contedos, pode-
se inferir que essas obras compartilham um mesmo estilo. A filiao a um estilo no implica necessaria-
mente em renncia criatividade: um novo estilo freqentemente surge a partir de um conjunto de
respostas inovantes e diferenciadas em relao ao seu entorno, sinalizando tanto uma insatisfao com o
panorama imediatamente anterior como um certo desejo de reconfigurao da ordem esttica dentro desse
campo expressivo.
Entretanto, a idia de estilo foi de tal modo anatemizada pelas vanguardas modernas do incio
do sculo 20 que segue no sendo possvel adot-la para a arquitetura daquele perodo sem maiores delon-
gas, apenas por seu valor de face, e sem considerar as razes pelas quais os mestres modernos to severa-
mente a prescreveram; mas cabe, sim, verificar as razes desse interdito, e se ele segue vigendo. Ou ainda,
no limite, verificar se a noo de estilo chegou de fato alguma vez a ser totalmente eliminada do campo do
fazer arquitetnico no cabendo, pois, ressuscit-la indebitamente ou se, ao contrrio, trata-se mais de
um caveat ou mesmo de um tabu, uma linha imaginria que entretanto, sempre cruzada fazendo com que
apesar de morto, o estilo esteja apesar de tudo sempre presente.
Porm, no necessrio realizar aqui uma demorada anlise em busca das razes e preconceitos
histricos da vanguarda moderna, que a levaram a postular a arquitetura moderna como a-estilstica, e de
aspirar ao projeto moderno como unitrio e integrado, resultando assim na interdio do termo estilo (mas
no necessariamente da sua prtica). Basta nos louvarmos na contribuio de Alfonso Corona-Martinez, cuja
aguda compreenso desse problema nos resta apenas citar.
Corona Martinez esclarece, no resumo inicial de sua tese de doutoramento
61
: a partir da
Renascena as mudanas na arquitetura construda foram antecedidas por inovaes na sua representao.
O ensino, formalizado no sculo XVIII, dava-se por meio de representaes e no pela experincia direta do
construir. O aprendizado era demonstrado pela capacidade de desenhar uma classe particular de desenhos,
sujeitos a certas tcnicas precisas de geometria projetiva. Por volta do ano 1800, com os escritos de
J.N.L.Durand, a planta organizada para satisfazer a utilidade do futuro edifcio foi separada, explicitamente,
dos cortes e elevaes. Isso permitiu que a arquitetura se desenvolvesse livre de muitas limitaes anteriores
tais como as propores clssicas enquanto eliminava o uso obrigatrio dos elementos clssicos. Esta
segunda ruptura do processo de projeto permite superar a ruptura anterior, a do Renascimento, quando se
pode, pela primeira vez, projetar edifcios independentemente dos processos construtivos e dos precedentes
medievais. O processo de projeto formalizado ao redor de 1800 criou com xito edifcios aptos para servir
aos novos programas e permitiu s escolas de arquitetura ensinar um mecanismo para fazer projetos fun-
cionalmente eficazes durante os sculos XIX e XX. Esta nova liberdade projetual, entretanto, foi respons-
vel pela inestabilidade formal da arquitetura moderna, que terminou repetindo, a seu modo, a sucesso de
estilos do sculo XIX.
Corona-Martinez analisa em seu amplo trabalho como as sucesses estilsticas da segunda
metade do sculo XX [so] parte inseparvel do mtodo projetual [que empregam]. E, uma vez que, como
ele bem demonstra, a arquitetura moderna no rejeita, mas d continuidade ao mtodo projetual acadmi-
co, segue subordinada s suas premissas (mas no necessariamente aos seus resultados formais). A com-
posio por adio de elementos no necessitava ser introduzida no incio do Modernismo, porque j esta-
va a: era o modo de projetar do senso comum, [j ento] com um sculo de experincia
62
.
Seria essa instabilidade estilstica, dentro da arquitetura moderna, um problema passvel de ser
superado? Corona-Martnez argumenta, ao contrrio, que as mudanas estilsticas destes sculos [XIX e
XX], as instabilidades formais, no so coisas negativas; s sero assim consideradas a partir da viso estti-
1 Ver Anexo Biografias breves. Por exemplo, Vilanova Artigas curitibano; Paulo Mendes da Rocha capixaba; Pedro Paulo de
Mello Saraiva catarinense; Lina Bo Bardi romana, etc.
2 Exceto se ela j estivesse ali oculta desde sempre. Rodrigo Lefvre chama essa atitude de objetivista, [Lefvre, 1977].
3 Que sempre muito importante e a base de qualquer pesquisa primria, mas que em si mesma dificilmente chega a configurar
uma tese, entendida aqui como hiptese de trabalho a ser estabelecida e verificada.
4 A questo da datao, no sendo de conceitos, mas de estratgia para a anlise dos fatos coletados, ser discutida em outra
oportunidade.
5 Sobre a definio do termo estilo como conjunto de caracteres que diferenciam das outras uma determinada forma expressi-
va, ver adiante.
6 Conforme o dicionrio American Heritage, uma das definies de escola : [school] 6.a. A group of people, especially philoso -
phers, artists, or writers, whose thought, work, or style demonstrates a common origin or influence or unifying belief. b. A group
of people distinguished by similar manners, customs, or opinions.
7 Idem, [trend] n.1. The general direction in which something tends to move.2. A general tendency or inclination.3. Current style;
vogue.
8 Abbagnano, 1970, p. 320.
9 Para evitar o cruzamento de definies, cada termo por sua vez questionado, enquanto os outros permanecem, provisoria-
mente, aceitos, at o momento em que so por sua vez questionados.
10 No interessa a esta tese a identificao imediata, ou a quase superposio, entre a Escola Paulista Brutalista e as duas facul-
dades de arquitetura paulistas mais importantes no ensino de arquitetura, em So Paulo, naquelas dcadas (1950-1970), ou seja, a
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo e a Faculdade de Arquitetura da Universidade Mackenzie.
Primeiro, porque parte dos mais importantes autores cujas obras sero aqui analisadas no estudou em nenhuma das duas escolas;
segundo porque, embora vrios dos mais relevantes autores dessa arquitetura tenham tambm sido professores, no entanto a
28 29
maioria deles no se dedicou ao ensino, e os que se dedicaram no necessariamente o fizeram em suas alma mater. relevante,
mas talvez mais para confundir a anlise do que para auxili-la, o fato de que uma das mais importantes obras da Escola Paulista
Brutalista seja, por coincidncia, o edifcio que viria a abrigar uma dessas faculdades de arquitetura, ou seja, a FAU-USP. Esse sem
dvida um dado significativo, mas que deve ser relativizado na oportunidade de definio dos termos em estudo, pois em absoluto
restringe a identificao da Escola Paulista Brutalista apenas com os alunos e professores dessa faculdade.
11 O que no impede que ela seja retomada uma ou duas geraes depois, no em si mesma, o que seria historicamente invivel,
mas como movimento neo, ou seja, de retorno, que jamais ser plenamente congruente com a tradio que evoca, podendo
at ser bastante distinto, e sua identificao mais simblica que factual havendo disso sobejos exemplos na histria das artes e
da filosofia.
12 Boa parte das fontes aceita e emprega, declaradamente ou no, as idias e hipteses de Banham, como o caso, por exemplo,
das referncias ao Brutalismo encontradas em Curtis [1996] ou Frampton [1985].
13 Abbaggano, 1970, p. 645-646.
14 Se assim fosse, seu trabalho poderia ser aqui tomado como fonte de referncia sem maiores bices, o que sem dvida facilitaria
muito o trabalho. pena que isso no seja, de fato, possvel, como demonstraremos a seguir.
15 Banham, 1966, p. 134: The reader will have deduced, if he did not already know, that this book is the work of someone
deeply involved with the events it describes. [] The book, therefore, has a built-in bias toward the British contribution to
Brutalism; it is not a dispassionate and Olympian survey.
16 Brutalismo ou Novo Brutalismo? O prprio Banham no muito consistentemente claro no uso dos termos, mas alterna entre
um a outro com certa facilidade. Novo Brutalismo o termo que os Smithson empregam em seus primeiros textos, claramente
indicando a referncia ao Brutalismo corbusiano que estes no negam, mas tentam corrigir; mas Banham aparentemente no quer
ressaltar de imediato, em sua montagem historiogrfica, essa precedncia de Le Corbusier. Assim, embora tampouco ele negue a
influncia corbusiana, tenta distinguir os tiques brutalistas que conformariam the period when Corbusian idioms dominated the
public idea of Brutalism o que de fato s ocorre aps 1957 - das atitudes e obras do novo brutalismo ingls patrocinado pelos
Smithson, que ele eleva a um outro patamar de interesse criativo, procurando demonstrar que tais obras permitiriam uma dis-
crimination between Brutalism as a creative style and the mere imitation of Le Corbusier[op. cit., p. 88]. Mais adiante, para maior
clareza e didatismo, a tese procurar distinguir com maior nitidez ambos os conceitos.
17 Aron, Raymond. 1948. Introduction la Philosophie de lhistoire, p. 164. Citado por Abbagnano, 1970, p.487
18 No original: but the process of watching a movement in gestation and growth was also a disappointment in the end. For all
its brave talk of an ethic, not an aesthetic, Brutalism never quite broke out of the aesthetic frame of reference [] For a non-
architect like myself to expect them to be otherwise was nave.
19 I make no pretense that I was not seduced by the aesthetic of Brutalism but the lingering tradition of its ethical stand, the per-
sistence of an idea that the relationships of the parts and materials of a building are a working morality this, for me, is the con-
tinuing validity of the New Brutalism. [op. cit., p. 135.]
20 Behind all aspects of the New Brutalism, in Britain and elsewhere, lies one undisputed architectural fact: the concrete-work of
Le Corbusiers Unit dHabitation at Marseilles. And if there is one single verbal formula that has made the concept of Brutalism
admissible in most of the worlds western languages, it is that Le Corbusier himself described that concrete work as bton brut
[op. cit., p. 16.]
21 Um exemplo disso so as obras desenvolvidas pelo arquiteto japons Tadao Ando, a partir da dcada de 1980, em pleno auge
do ps-modernismo como estilo, retomando a raiz corbusiana brutalista de uma outra maneira, refinada e quase-bidimensional
nos acabamentos, e que se bem possa ser, de certa maneira, considerada brutalista, o apenas por m definio, j que se
trata, nesse ento, de bem outra coisa.
22 Inicialmente no texto redigido por Alison Smithson, que acompanha o projeto no construdo de uma casa no Soho; publicado
na revista Architectural Design de novembro de 1953.
23 Banham, 1955, p. 353-361.
24 Incluindo, entre outras fontes de referncias empregadas, desde as obras-primas da vanguarda dos anos 1920/30 quanto a
integrao de outras influncias, como a valorizao da simplicidade e flexibilidade da arquitetura japonesa tradicional, a pureza e
franqueza material da arquitetura habitacional camponesa, o refinamento de uma revivescncia neo-palladiana no seio da arquite-
tura moderna, at uma reviso crtica da contribuio recente dos mestres Le Corbusier, Mies van der Rohe e Frank Lloyd Wright,
etc. A lista poderia continuar exaustivamente e permanecer incompleta.
25 However, London architectural circles are a small field in which to conduct a polemic of any kind [Banham, 1955, p. 356].
26 William Curtis considera que the Smithsons rejected any intimations of a closed aesthetic in favour of an aesthetic of change.
[Curtis, 1996, p. 531.]
27 Entre outros autores, tambm pelo prprio Banham, que ao organizar seu livro seleciona um conjunto relativamente limitado de
obras para exemplificar o que denomina como brutalismo, todas de excelente qualidade, situadas em diversos pases, em alguns
casos inclusive esticando forosamente o significado do termo para poder ampliar o nmero de exemplos. Essa relativa escassez
de exemplos apropriados para demonstrar o Brutalismo s ocorre nos anos 1950, j que os anos 1960 vero uma expanso expo-
nencial de exemplos, mesmo que algumas vezes em detrimento da qualidade intrnseca do conjunto.
28 E o Brasil no em absoluto exceo a essa regra, nem est defasado com a tendncia, como esta tese quer demonstrar, mas
de fato insere-se de maneira absolutamente sincrnica nos tempos assinalados no panorama internacional; mesmo quando esse
fato no teve, ou teve pouco reconhecimento em seu momento.
29 Tomando-se, por exemplo, como amostragem significativa, as publicaes internacionais de arquitetura desde 1946 at pelo
menos 1966. Essa datao e as concluses que se pode dela tirar sero abordadas mais adiante na tese.
30 O tema do desenvolvimento tecnolgico do concreto armado no imediato ps-guerra, seguindo pelas dcadas de 1950/60
apontado pelo engenheiro civil de estruturas August Komendant, que colaborou com Louis Kahn em vrias obras. Seus depoimen-
tos comentados esto recolhidos em livro [Komendant, 2000].
31 A definio de estilo adotada ser pormenorizadamente definida adiante (captulo 1.3.), mas pode ser resumida aqui como:
conjnto de caracteres que diferenciam das outras uma determinada forma expressiva.
32 Por exemplo, Banham cita os comentrios sobre o brutalismo do crtico italiano Renato Pedi [Banham, 1966, p.127], o italiano
Bruno Alfieri, editor da revista Zodiac, considera as obras de Vilanva Artigas como uma burca brutalista [Zodiac, n 6, 1960, p.
97].
33 No original, brutalist connection [Banham, 1966, p. 131].
34 Mas nesse momento os olhos do mundo esto voltados para o Brasil por outro, e muito importante, motivo: a inaugurao de
Braslia e o brilhante foco desse sol certamente empanava o eventual brilho isolado de outras possibilidades. Essa conjuno dos
astros foi e segue sendo a glria e o ponto de mutao no sentido descendente, em direo a um progressivo olvido da arquitetu-
ra brasileira no panorama internacional. O tema ser desenvolvido adiante [captulo 5.4.].
35 Banham, 1966, p. 134.
36 Dicionrio Escolar Francs-Portugus. 1961. Ministrio da Educao e Cultura, p. 220.
37 Uma leitura atenta e pormenorizada da variada e interessante obra de Alison e Peter Smithson no cabe ser feita aqui, mas
poderia demonstrar, sem muita dificuldade, que seu amigo Banham tem razo em apreciar a qualidade de sua obra, mas que esta
no necessariamente brutalista enquanto estilo.
38 Banham, 1966, p.19. Banham faz questo em atrasar essa data para 1949; a data de 1950 a que consta no livro organizado
por Marco Vidotto sobre as obras e projetos do casal Smithson. [Vidotto, 1997.]
39 No seu texto, depois de analisar a Escola de Hunstanton, Johnson comenta os rumos seguintes da arquitetura dos Smithsons:
Now that the Smithsons have turned against such formalistic and composed designs toward an Adolf Loos type of Anti-Design
which they call the New Brutalism (a phrase which is alrady being picked up by the Smithsons contemporaries to defend atrocities)
one wonders whether their new executed work will show the same inherent elegance. I like to think them as youngsters who uti-
lize what they can of their elders philisophies (a sounder beginning than the express yourself at twenty-one group of a rchitectural
school seniors) who then proceed, having, one hopes, digested their early lessons, to go on from there. [Johnson, 1954, p.152].
No conformados com a assuno de Johnson de que a Escola de Hunstanton precedia, e no inagurava, a voga neo-brutalista, os
editores acrescentam ao p do texto a seguinte nota: The architects themselves would certainly desagree with Mr.Johnsons sepa-
ration of Hunstanton from the New Brutalism canon, even though the term had not been coined when the school was designed.
No obstante, os arquitetos nunca se pronunciaram claramente a respeito, preferindo vigissem subentendidos.
30
40 Embora tenha interessado, sim, a Banham; tanto, que ele comea seu livro, no captulo 1.1, de maneira mitolgica, indo buscar
o termo brutalismo no perfil clssico de Brutus, em conversas de gabinete em Uppsala, vagueando e rodeando o assunto como um
contador histrias de aldeia, deliberadamente no citando Le Corbusier, e mesmo dando um ttulo de ressonncias bblicas ao
item, e no comeo era a frase... (e no o verbo). A tcnica narrativa perfeitamente enlevante, seduzindo o leitor; mas no
resiste a uma anlise mais crua que facilmente poderia demonstrar a insubstancialidade dessas afirmaes.
41 Sobre o conflito geracional no caso europeu e suas diferenas com o caso brasileiro, e sobre a contribuio de Le Corbusier e
Mies van der Rohe como precedentes notveis do Brutalismo, em especial do brutalismo paulista: ver captulo 6.
42 Banham, 1966, p. 134: pre-conceptions and prejudices that have encrusted architecture since it became an art.
43 Idem, p.135: Brutalists commited in the last resort to the classical tradition, not the technological; for the ethic of the Brutalist
connection, like every reformist trend in architecture, back through Adolf Loos, and William Morris, and Carlo Lodoli and Collin
Campbell, is backward-looking.
44 Idem, p. 89: an idiom, a vernacular style; an aesthetic universal enough to express a variety of architectural moods, even if it
had lost some of the moral fervour that had illuminated its earlier pretensions to be an ethic.
45 Idem, p. 89.
46 Resumo do captulo The Brutalist Style constante em: Banham, 1966, p. 89-91.
47 Publicado originalmente em LArchitettura, fevereiro de 1959 e LEspresso, 2/3/1958 [citado por Banham, 1966, p.127].
48 Idem, ibidem.
49 Idem, p.130-3.
50 Como por exemplo, em Montaner [1993]; exceto pela meno indireta ao expressionismo estrutural dos anos 1950-60, esse
trecho da historiografia recente desconsiderado.
51 Verbete Brutalism. The Open University BBC/London, 2004, <http://www.open2.net/modernity/4_15.htm,>.
52 Verbete Brutalism: An architectural style of the mid-20th century characterized by massive or monolithic forms, usually of
poured concrete and typically unrelieved by exterior decoration. The American Heritage Dictionary of the English Language,
Fourth Edition, 2000, Houghton Mifflin Company.
53 Verbete Brutalism. Illustrated Architecture Dictionary; Styles of Architecture in Buffalo, NY.
<http://ah.bfn.org/a/DCTNRY/b/brut.htmla>.
54 Can We Live with Brutalism? Steve Rugar. CUDC Quarterly, 3:1 (Winter, 2003).
<http://www.cudc.kent.edu/Quarterly/Articles/CSU/brutalism.htm>
55 <http://www.emporis.com/en/ab/ds/sg/ra/bu/ca/ap/sy/mo/br/>
56 New Brutalism Architecture. Architecture Encyclopedia - your guide to world famous architects. Copyright 1999-2004
Archpedia.com <http://www.archpedia.com/Styles-New-Brutalism.html>
57 Curtis [1996, p. 550 e p. 602] se refere, de fato, ao Novo Brutalismo, j que em momento algum de sua obra d f da
existncia do brutalismo amplo senso, embora defina este com os termos que Banham usou para o outro.
58 Entendido aqui em sentido estrito, de descrio daquilo que aparece, cf. Abbaggano [1970, p. 416].
59 Banham, 1966, p.132-3: Brutalism, having run for ten years or more which is a fair age for an -ism in the present century
[] The aesthetics of bton brut have diffused into a vernacular, a common usage.
60 Abbagnano, 1970, p. 356.
61 Corona-Martinez, 2004, p. 5.
62 Idem, p. 215.
63 Idem, ibidem.
31
2. LEVANTAMENTO E CARACTERIZAO DA ARQUITETURA PAULISTA BRUTALISTA
A contribuio de vrios autores sobre o tema do brutalismo paulista j tem sido examinada em
outros estudos, buscando compreender suas razes e limitaes tanto dos que rejeitam como dos que
aceitam essa qualificao para essa arquitetura desse perodo. Essas anlises permitiram concluir pela legiti-
midade da aplicao dessa qualificao, bem como defini-la e caracteriz-la arquitetonicamente. Esta tese
vai confirmar, esclarecer e aprofundar esses estudos, agora com o embasamento proporcionado por ampla
pesquisa de levantamento de obras, a qual permitiu realizar uma mais precisa datao e caracterizao dessa
arquitetura
1
.
Seria possvel verificar se h ou no pontos de contacto disciplinares entre uma certa arquitetura
realizada em So Paulo nas dcadas de 1950-70 e os embates e tendncias presentes no ambiente
arquitetnico mundial da poca, que justificassem uma aproximao (e no necessariamente uma plena
identificao) entre essa arquitetura e o Brutalismo? Ou, empregando a constatao e definio de
Banham
3
, pode-se afirmar que uma certa arquitetura paulista desse perodo possa ser parte (mesmo quan-
do no constem declaraes explcitas a respeito), da conexo brutalista internacional?
At recentemente essa questo ainda no havia sido examinada, mas apenas descartada e invali-
dada a priori, freqentemente por razes de ordem poltica que, sem abertamente o declararem, lanavam
sobre o tema um antema
4
. Essa proibio tcita j est hoje bastante enfraquecida, mas ainda segue pre-
sente e assombrando alguns crculos do ambiente cultural arquitetnico paulista. Descartando-se, por no
cabvel, a aceitao temerosa de tais limites imaginrios, impostos por essa vaga e pervasiva interdio,
pode-se abraar a tarefa de analisar, sistemtica e detidamente, as razes contrrias e favorveis definio
e existncia de uma arquitetura paulista brutalista; como iremos proceder a seguir.
As opinies contrrias postulao da questo do brutalismo na arquitetura paulista configuram
trs vertentes: a que se ope ao tema em face da priorizao da questo da identidade nacional, conforme
defendida por Vilanova Artigas; as no-opinies contraditrias e de tom negativo que preconizam a inexis-
tncia (e a inoportunidade) de estudos aprofundados sobre o tema do brutalismo, assinalando a impossibili-
dade ou o desinteresse em se demorar sobre o assunto; e a negao pela ausncia, que afirma no haver
ruptura mas simples continuidade da arquitetura paulista em face da carioca, entendendo ambas como
aspectos pouco diferenciados, ou que no interessa diferenciar, de uma mesma arquitetura brasileira.
No contexto poltico do imediato ps-2 Guerra a questo da identidade nacional se coloca como
tema de grande relevncia no debate intelectual das esquerdas. O arquiteto Joo Baptista Vilanova Artigas,
em seus textos e reflexes, tenta encontrar uma maneira vivel e coerente para, simultaneamente, apoiar
as aspiraes polticas de independncia sem deixar de apoiar a arquitetura moderna, mesmo nela
reconhecendo as marcas da opresso de classes. Essa questo era bastante momentosa no marco poltico
internacional da guerra fria, pois definia um importante impasse que era sentido pela maioria dos intelec-
tuais de orientao poltica de esquerda em todo mundo, idem no Brasil e em So Paulo.
Como sada para aquele impasse Artigas prope, de maneira deliberadamente vaga, fosse manti-
da uma atitude crtica em face da realidade; a qual, sem negar a arquitetura moderna, deseja valid-la
pelas razes brasileiras do universo. Dessa maneira quer-se superar a crise dos anos 1950 de reviso da
questo da identidade nacional
5
, que, diferentemente da atitude sobre o assunto prevalecente nos anos
1930/40 e na escola carioca, colocava sob suspeita quase xenofbica quaisquer origens no-locais de con-
ceitos e formas eventualmente presentes na arte e na arquitetura moderna brasileira, que pudessem confes-
sar uma indesejada dependncia cultural. Ao mesmo tempo (e sem admitir a contradio) Artigas insiste
em reafirmar e salvaguardar o estatuto de independncia da busca artstica e arquitetnica em face de
2.1. RESUMO DOS DEBATES SOBRE O BRUTALISMO E A ARQUITETURA DA ESCOLA PAULISTA
2
33
Trabalhos ainda mais recentes, como a tese de doutoramento de Luis Espallargas Gimnez [2004],
tm colaborado para sua radical reviso crtica, tarefa imprescindvel e necessria, partindo tambm da
anlise das obras em si mesmas, como declara o autor: esta pesquisa parte do ponto de vista de que a
histria e a crtica da arquitetura, para terem chance, devem tomar como ponto de partida os edifcios nar-
rados. So, portanto, esses edifcios ou projetos os principais documentos com que argumentar e comparar.
Documentos que se sobrepem a textos e discursos tantas vezes inflamados, doutrinrios e confusos em
respeito a seu objeto. Esta distino isolaria aspectos ideolgicos com que se procura manipular o fato
arquitetnico, mas que no conseguem efetivamente enquistar-se em suas operaes. Criticar e analisar os
edifcios de um perodo, ou de um arquiteto, no significa, tampouco, abandonar os pressupostos tericos
que sustentam os argumentos e a organizao das hipteses de um texto
10
. Esse autor busca tambm com-
preender a escola paulista e o brutalismo paulista no contexto local e nas suas interaes com o panorama
brasileiro e internacional. Do ponto de vista da abrangncia prefere, legitimamente, recortar algumas obras
e arquitetos destacados do panorama da Arquitetura Brutalista Paulista para proceder sua anlise.
O esforo desta tese parte de inquietaes semelhantes, talvez por redundncia geracional e for-
mativa. No obstante, prope-se a analisar a Arquitetura Brutalista Paulista de maneira ampla e panormi-
ca, no reconhecento por assente que sua caracterizao e reconhecimento j esteja claramente estabeleci-
da mas que, ao contrrio, o que se sabe ainda pouco e incompleto; e que todas essas obras, mesmo as mais
conhecidas, necessitam ainda do benefcio de serem claramente catalogadas e descritas.
Listagem em ordem seqencial sem valor prioritrio ou hierrquico.
Quanto ao partido:
a) preferncia pela soluo em monobloco, ou em volume nico abrigando todas as atividades e
funes do programa atendido;
b) na existncia de mais de um volume, ou corpo, h uma evidente hierarquia entre aquele prin-
cipal e os demais, claramente secundrios e apensos ao primeiro;
c) a relao com o entorno se d claramente por contraste visual, realizando a integrao com o
stio basicamente atravs da franqueza dos acessos;
d) procura de horizontalidade na soluo volumtrica do edifcio.
Quanto composio:
e) preferncia pela soluo em caixa portante [Citrohan, Le Corbusier];
f) preferncia pela soluo em planta genrica [vos completamente livres, Mies];
g) preferncia pela soluo de teto homogneo em grelha uni ou bi-direcional [ maneira
miesiana]; freqentemente sobreposta de maneira independente sobre as estruturas inferiores;
h) emprego freqente de vazios verticais internos, muitas vezes associados a jogos de nveis/meios-
nveis, em geral dispostos de maneira a valorizar visuais e percursos voltados para os espaos interiores
comuns, cobertos, de uso indefinido;
i) os espaos internos so freqentemente organizados de maneira flexvel, interconectada e no
compartimentada;
j) os elementos de circulao recebem grande destaque: se internos, definem zoneamento e usos,
se externos, sua presena plstica marcante;
k) freqente concentrao horizontal e vertical das funes de servio, em ncleos compactos que
muitas vezes definem a distribuio e zoneamento funcional dos demais ambientes.
2.2. ABECEDRIO DAS CARACTERSTICAS DA ARQUITETURA DA ESCOLA PAULISTA BRUTALISTA
11
32
quaisquer injunes polticas, reivindicando para a arquitetura uma liberdade sem limites no que tange ao
uso formal. Essa soluo de compromisso, congenialmente poltica, se ancora nas contradies daquele
momento, cujo objetivo parecia ser o de sabiamente evitar um confronto maniquesta entre a negao da
modernidade (em seu carter universal, civilizatrio e internacionalizante), e a opo oposta (que Artigas
considera reacionria) de volta s formas regionalistas ou vernaculizantes, como preferiam outras foras
dentro das esquerdas dessa poca; s quais Artigas vai veementemente se opor.
Essa soluo, ou escape, no chega a negar o Brutalismo ou quaisquer outras discusses de gnero
estilstico ou formal, mas de fato invalidava a priori sua oportunidade, j que toda e qualquer referncia de
filiao ao debate internacional torna-se indesejvel embora o que esteja prescrito no seja a ocorrncia
ou no dessa aproximao, mas apenas seu debate e assuno explcitos.
Desde uma perspectiva contempornea tal postura mostra-se como opo datada, fruto de pre-
missas que se tornaram anacrnicas, uma vez retirada da base de disputa ideolgica no marco da guerra fria
que caracterizou o perodo que vai do fim da II Guerra aos anos 1970/80. Faltando esse solo firme das
certezas antagnicas e excludentes restou a perplexidade do mestre e a teimosia de alguns discpulos em
manter, de maneira a-histrica, estreita e sectria, uma viso de mundo que tende ao isolamento e ao solip-
sismo, e a uma busca mais ou menos improfcua e isolacionista de razes, que no leva em conta a cada vez
mais crescente intercomunicabilidade mundial; tal busca chauvinista no sendo mais nem vivel e muito
menos satisfatria.
Outra vertente contrria discusso do Brutalismo configurada por variadas e desconexas no-
opinies contraditrias e de tom negativo que refutam, a priori, o interesse em se demorar sobre o assun-
to. Tais atitudes, repousando apenas em preconceitos e pr-concepes incoerentes que no chegam nunca
a se explicar, no pode ser aceita nem merece anlise mais detida.
A terceira vertente a negar a relevncia da questo do Brutalismo no debate sobre a escola
paulista aquela que afirma no haver ruptura, mas simples continuidade, da arquitetura paulista em
face da carioca; de fato, nem sequer aceitando o qualificativo de escola, negando o estatuto de coisa rela-
tivamente autnoma da arquitetura paulista, escapando parcialmente pela tangente do debate do
Brutalismo. A argumentao enfeixada por esses autores
6
retoma e re-embaralha afirmaes esparsas de
Artigas de maneira a tentar referendar, escolasticamente, uma oposio conceitual ao tema, em face da
necessidade de priorizao da identidade nacional, retomando de maneira mais organizada, mas ainda
viciosa, as mesmas e superadas interdies.
Por outro lado, as opinies favorveis a uma aproximao entre a questo do brutalismo e a
arquitetura da escola paulista mostram-se freqentemente frgeis, por dois motivos: de um lado, por no
haver sido ainda realizada uma pesquisa mais aprofundada desse panorama e dessas obras, apresentam
certa incompreenso acerca das sutilezas e variaes de postura presentes no contexto da arquitetura
paulista
7
; e se bem tenham boa vontade em caracterizar essa arquitetura, pecam pela parcial superficiali-
dade na maneira como o fazem. De outro lado, encontram-se algumas opinies temerosas, que se acercam
com curiosidade e desejo de ultrapassar limites estabelecidos; embora, por diferentes tipos de insuficincia,
no cheguem a caracterizar adequadamente esse brutalismo e/ou sua relao com a escola paulista, con-
fundindo de maneira simplista anlises objetivas e palavras de ordem, qualificativos vagos e afirmaes
peremptrias, posturas ticas com atributos simblicos, realizaes estticas com generalizaes ticas, etc.
8
Trabalhos recentes tm colaborado positivamente para a aceitao da existncia, datao e carac-
terizao arquitetnica do brutalismo paulista. Maria Alice Junqueira Bastos, em sua dissertao de mestra-
do, publicada no livro Ps-Brasilia, Rumos da Arquitetura Brasileira, insere um captulo sobre o Brutalismo
Paulista onde o define como um movimento contemporneo e simultneo, e no posterior, a Braslia, cujas
primeiras manifestaes ocorrem a partir de meados da dcada de 1950
9
, buscando coletar e organizar a
contribuio de vrios autores em auxlio sua caracterizao.
35
gurar a Arquitetura Paulista Brutalista, mas sim seu comparecimento macio, coordenado e coerente em um
conjunto de obras muito prximas no tempo e na geografia, que os torna significativos para a caracteri-
zao dessa arquitetura, e at mesmo para a qualificao desse conjunto como configurando uma Escola
Paulista Brutalista.
Note-se que s caractersticas apontadas no foram ou pretendem ser apostos significados extra-
arquitetnicos. Que estes lhes foram ou possam ser atribudos, por seus autores ou por outros comenta-
dores, fato inconteste, mas irrelevante para a abordagem aqui adotada.
Tampouco se pretende que esse abecedrio seja suficiente para compreender de maneira cabal e
completa seja a Arquitetura Paulista Brutalista em geral, seja cada uma de suas obras: trata-se apenas de um
instrumento limitado - embora bastante efetivo para os fins a que se prope. De momento conveniente
usar todos esses termos como implementos para a crtica, como generalizaes de trabalho, de maneira a
permitir que algumas idias sejam desdobradas; e embora tais generalizaes no possam respeitar, sequer
remotamente, a espessura textual presente mesmo na mais elementar situao, se forem entendidos como
no mais do que instrumentos, podem at fazer alguma justia, mesmo que grosseira, aos fatos.
13
Para atender ao objetivo de dar maior abrangncia e preciso caracterizao da Arquitetura
Paulista Brutalista foi feito um amplo reconhecimento sistemtico da arquitetura brasileira em geral,
paulista em particular, realizada nas dcadas de 1950 at meados dos anos 1970, de maneira a encontrar e
listar (indexando por data, autor, local, categoria de uso, etc) quais e quantas so as obras que podem ser
corretamente englobadas no marco das realizaes da Arquitetura Paulista Brutalista; assim consideradas, a
priori e para efeito deste trabalho, como apresentando uma proximidade e congruncia, total ou ampla,
com as caractersticas dessa determinada e peculiar organizao formal, espacial, construtiva e plstica, dis-
criminadas ordenadamente nas premissas da tese explicitadas no item anterior. Esse levantamento sistemti-
co tambm serviu para conferir, corrigir e precisar esses parmetros de seleo, que sofreram alguns ajustes
desde momentos anteriores sua formulao
14
.
A releitura atenta, crtica e anotada da inteira totalidade das publicaes brasileiras especializadas
de poca (entre 1950 e 1975), bem como de vrias dentre as principais publicaes especializadas interna-
cionais, foi uma das tarefas bsicas realizadas para garantir foros de reconhecimento sistemtico da arquite-
tura do brutalismo paulista em seu contexto histrico. Alm dos peridicos, foi possvel contar com as infor-
maes disponveis em arquivos de acesso pblico, em alguns arquivos de acesso privado, e nos trabalhos de
levantamento e pesquisa j realizados por vrios outros estudiosos e disponveis em jornais e revistas ou em
bibliotecas de acesso pblico, alguns poucos deles, inclusive, j publicados em livros.
Adotou-se como critrio bsico de delimitao da pesquisa as datas internacionais de aparecimen-
to da tendncia brutalista, cujo limite no ultrapassa para menos os anos 1950; quanto ao limite superior,
considerou-se que em meados da dcada de 1970 ela j est plenamente aceita, internacional e localmente,
tendo transposto o recorte de interesse desta tese, que est focado na compreenso do momento inicial de
surgimento e consolidao da tendncia. Ademais, as pesquisas bibliogrficas posteriores a 1972 ficam bas-
tante complicadas face ao desaparecimento da revista Acrpole, em fins de 1971, e ausncia ou intermitn-
cia na publicao de revistas profissionais de arquitetura desde ento at pelo menos 1978, quando esto
necessariamente limitadas a revistas no especializadas, mesmo que de reas afins (construo, engenharia,
decorao). Mesmo assim, a tarefa de levantamento amplo desse perodo seguinte, em mbito nacional j
havia sido anteriormente realizada pela autora em seus primeiros trabalhos
15
no incio da dcada de 1980,
proporcionando uma viso mais acurada do panorama de obras dos momentos seguintes que foi muito
importante para checar a delimitao proposta.
2.3. UNIVERSO DE PESQUISA E LINHA DO TEMPO
34
Quanto s elevaes:
l) predominncia dos cheios sobre os vazios nos paramentos, com poucas aberturas, ou com aber-
turas protegidas por balanos de extenses das lajes, inclusive de cobertura, com ou sem o auxlio de panos
verticais pendurados [ maneira de lambrequins ou platibandas];
m) freqente opo pela iluminao natural zenital complementar ou exclusiva, podendo-se con-
siderar as coberturas como uma quinta fachada;
n) insero ou aposio de elementos complementares de carter funcional-decorativo, como
sheds, grgulas, buzinotes, vigas-calha, canhes de luz, etc., realizados quase sempre em concreto aparente.
Quanto ao sistema construtivo:
o) emprego quase exclusivo de estruturas de concreto armado, algumas vezes protendido, uti-
lizando lajes nervuradas uni ou bidirecionais, prticos rgidos ou articulados, pilares com desenho trabalha-
do analogamente s foras estticas suportadas, opo por vos livres e balanos amplos;
p) emprego freqente de fechamentos em concreto armado fundido in loco, eventualmente
aproveitado tambm em paredes e divisrias internas;
q) as estruturas em concreto so quase sempre realizadas in loco, embora freqentemente o pro-
jeto preveja a possibilidade de sua pr-fabricao;
r) emprego menos freqente, mas bastante habitual, de fechamentos em alvenaria de tijolos e/ou
de blocos de concreto deixados aparentes; em alguns casos, prescindindo da estrutura em concreto;
s) os volumes anexos so geralmente realizados em estrutura independente, mesmo quando inter-
nos ou abrigados sob o corpo principal.
Quanto s texturas e ambincia lumnica:
t) as superfcies em concreto armado ou em alvenaria de tijolos ou blocos de concreto so deix-
adas aparentes, valorizando a rugosidade de textura obtida por sua manufatura, algumas vezes recebendo
proteo por pintura, algumas vezes colorida, que ocorre apenas pontual e discretamente, sendo quase sem-
pre aplicadas diretamente sobre os materiais, sem prvio revestimento;
u) as aberturas de iluminao natural laterais so quase sempre sombreadas por brises ou outros
dispositivos, sendo freqente a ausncia de cor, ou predominncia da cor natural do concreto, resultando
numa iluminao natural fraca e difusa nas bordas, em contraste paradoxal com espaos centrais muitas
vezes abundante e naturalmente iluminados graas a aberturas zenitais.
Caractersticas simblico-conceituais:
v) nfase na austeridade e homogeneidade da soluo arquitetnica obtidas por meio do uso de
uma paleta bastante restrita de materiais;
w) nfase na construtividade da obra, no didatismo e clareza da soluo estrutural;
x) nfase na noo de cada edifcio enquanto prottipo potencial, ou ao menos em soluo que
busca ser cabal para se tornar exemplar e, no limite, repetvel;
y) nfase na idia de pr-fabricao como mtodo ideal para a construo, apesar da rara possi-
bilidade de sua realizao efetiva
12
;
z) nfase no carter experimental de cada exerccio arquitetnico, tanto construtiva quanto pro-
gramaticamente.
importante ressaltar que todos e qualquer um desses itens podem comparecer enquanto carac-
tersticas significativas de qualquer arquitetura, seja paulista ou no, brasileira ou no, e inclusive, moderna
ou no. No so os itens e categorias tomados em si mesmos e separadamente que podem chegar a confi-
37
5 Ver capitulo 4.1. para anlise mais detida sobe as diferenas entre a idia de identidade nacional presentes na escola carioca e
na escola paulista, ou seja, em dois momentos distintos do sculo 20.
6 Como o caso, por exemplo, de Segawa [1997].
7 Por exemplo, como no caso de Bruand (1981) que coloca o brutalismo paulista sob a gide exclusiva de Vilanova Artigas indican-
do-o como mestre e definindo os demais autores como discpulos; quando parece, de fato, ter havido uma forte conjuno gera-
cional de vrios criadores que, se bem estivessem inter-relacionados, num meio cultural ainda bastante limitado, no parecem
guardar, do ponto de vista arquitetnico, uma relao de subordinao a um mestre, apesar do respeito que todos devotam figu-
ra de Artigas. Esse assunto ser retomado e explicitado mais adiante.
8 Cf.Zein, 2000, p.15-42, captulo Brutalismo, Escola Paulista: entre o ser e o no ser.
9 Bastos, 2003, p. 9.
10 Espallargas, 2004, p. 81 [nota de rodap].
11 Extradas de Zein [2000] e aqui complementadas e reorganizadas.
12 Ao menos, no perodo estudado, que engloba somente os anos 1950/60. A pr-fabricao dos componentes passa a ocorrer
um pouco mais freqentemente, nos anos 1970, mas ainda soluo de exceo, exceto em alguns programas especficos, princi-
palmente industriais, informaes que podem ser confirmadas na ampla pesquisa realizada por Bruna [1976].
13 Rowe, 1982, p. 122. Embora a citao se referia, no contexto do artigo Neo-Classicism and Modern Architecture I, escrito
por Collin Rowe em 1955-56, s definies por ele adotadas sobre uma possvel teoria ortodoxa, ou cannica, da arquitetura
moderna, sua adoo aqui no desprovida de sentido. A tarefa da anlise crtica no prescinde dessas generalizaes de trabal-
ho, e tampouco do caveat inerente de nunca crer demasiado nelas, exceto como instrumentos oportunos.
14 Cf. [2000].
15 O primeiro levantamento desse tipo realizado pela autora foi feito em 1979 para a monografia que recebeu o Prmio Henrique
Mindlin, oferecido pelo Instituto Roberto Simonsen, publicada na revista AB Arquitetura Brasileira n 13 [Zein; Santos, 1981]. Essa
pesquisa, ampliada por uma bolsa de estudos de aperfeioamento concedida pelo CNPq, foi publicada na revista Projeto n 42
[Zein, 1982]; ambos os trabalhos tinham abrangncia nacional.
16 Ver grficos anexos.
17 Ver tabelas e listagens anexas.
36
A pesquisa de base de cunho abrangente e quantitativo tambm colaborou para uma delimitao
mais precisa e aferio mais ntida das etapas de desenvolvimento da Arquitetura Paulista Brutalista, resul-
tando na re-elaborao e detalhamento de sua cronologia, exibida de maneira sistemtica na linha do
tempo,
16
organizada no s para melhor visualizao e mais ampla compreenso desse perodo
arquitetnico como para servir de instrumento metodolgico, facilitando as comparaes e os relaciona-
mentos com outras tendncias e obras, brasileiras e internacionais, presentes simultaneamente naqueles
mesmos momentos.
Evidentemente, por mais ampla que seja a pesquisa ela jamais chegaria a estar absolutamente
completa, nem era esse um objetivo, nem era necessrio que tal plenitude fosse atingida para tornar pos-
svel a anlise da Arquitetura Paulista Brutalista.
Por razes prticas o banco de dados teve que se conformar com os exemplos passveis de serem
coletados a partir dos peridicos especializados e de alguns trabalhos acadmicos de pesquisa; atingindo
assim mesmo o significativo nmero de mais de 500 obras, considerando-se nessa cifra apenas aquelas que
de fato se pode considerar inseridas, por suas caractersticas arquitetnicas, no brutalismo paulista.
Certamente haveria muitas outras obras passveis de serem ali includas, talvez perfazendo uma
quantidade que mais do que dobraria esse total. Trata-se de obras de muito mais difcil identificao por no
terem disponveis as informaes necessrias para seu reconhecimento; situao que felizmente a cada dia
se modifica para melhor em funo de novas pesquisas de outros autores sobre variados outros criadores,
embora ainda reste muito a ser feito em esforos de levantamento e pesquisa das obras brasileiras e paulis-
tas desse perodo. No banco de dados aqui apresentado
17
foram tomados vrios cuidados para buscar no
deixar de fora do universo de pesquisa a maioria das obras significativas; mas sempre possvel que algu-
mas delas tenham escapado pelas malhas da rede fina que se buscou lanar nessa pesca. A essas obras, e a
seus autores, adiantamos as nossas escusas, agradecemos as eventuais correes e complementaes e solici-
tamos a tolerncia e compreenso.
Do total geral de obras levantadas foi feita uma criteriosa seleo daquelas que pareciam se
enquadrar no escopo da pesquisa em face de suas caractersticas arquitetnicas. Essa amostragem seleciona-
da, mesmo que ainda e eternamente - incompleta, j bastante significativa, permitindo afirmar que uma
tal quantidade de obras, todas compartilhando um mesmo conjunto peculiar de caractersticas, num pero-
do restrito de tempo e num espao geogrfico relativamente limitado, configura um universo amplo o sufi-
ciente para aceitar, de plano, que houve uma Arquitetura Paulista Brutalista - se no de direito, pelo menos
certamente de fato.
1 As concluses da dissertao de mestrado [Zein, 2000] transformam-se aqui, na tese de doutoramento, em premissas a serem
verificadas, prosseguindo e finalizando uma tarefa que j vinha sendo desenvolvida desde h algum tempo. A qual no
repetio, mas retomada, em grau acima, pois em busca de maior abrangncia e preciso. Para maior clareza foram inseridas aqui
resumidamente essas concluses, de forma a evitar remeter o leitor desta tese a outro e extenso trabalho, que a este deliberada-
mente precedeu e necessariamente o embasou.
2 Cf. Zein, 2000. As informaes ali disponveis foram agora corrigidas, ajustadas e precisadas sempre que necessrio. As com-
provaes dessas afirmaes tiveram lugar no corpo da dissertao de mestrado, e esto aqui aceitas e assumidas como j
provadas e estabelecidas.
3 Banham, 1966, p. 131.
4 Conforme o dicionrio, antema uma excomunho, maldio ou reprovao enrgica.
NOTAS / CAPTULO 2
38
3. DEFINIO TEMPORAL LOCAL:
A GERAO DE VANGUARDA DOS ARQUITETOS PAULISTAS [1956-1971]
39
Adota-se aqui a definio de gerao como abrangendo um grupo de indivduos nascidos e
vivendo em uma mesma poca, ou ainda, um grupo de indivduos contemporneos que compartilhem algu-
mas caractersticas e atitudes culturais e sociais comuns. Pode-se entender pelo termo, tambm, um perodo
de seguidas inovaes e desenvolvimentos tecnolgicos. Mas em seu sentido estrito, uma gerao o
resultado de um processo de gerar, originar, produzir, procriar. Da talvez a possvel metonmia relacionan-
do um conjunto de obras geradas por um grupo de indivduos contemporneos como uma gerao cul-
tural ou artstica.
A arquiteta e crtica colombiana Silvia Arango
1
vem realizando um trabalho extremamente cons-
ciencioso de classificao e caracterizao das vrias geraes latino-americanas de arquitetos/urbanistas,
numa abrangncia temporal que vai de meados do sculo 19 at meados do sculo 20, atravs de um exten-
so trabalho de catalogao e comparao de pensamentos e obras, partindo de parmetros conceituais
extrados de leituras do filsofo Ortega y Gasset. Arango considera que um certo conjunto de aspiraes e
atuaes de uma gerao tende a caracterizar e ser consistente durante um perodo que atinge aproxi-
madamente 15 anos; e que, se corretamente compreendidas e datadas, essas geraes - no caso de sua
pesquisa, de arquitetos latino-americanos -, auxiliam a compreender e organizar um panorama geral histo-
riogrfico, com uma grande abertura de foco temporal; que, se bem possa perder certa nitidez nos detalhes,
entretanto instrumento necessrio para um marco bsico de referncia. Em seu amplssimo esforo de
catalogao de fatos Arango chegou a constatar a existncia de uma notvel similaridade de idias e aes
permeando distintos grupos de pases e regies os mais variados dentro da Amrica Latina, todos, entretan-
to, compartilhando um mesmo espao temporal, mesmo quando h eventuais desvios e ajustes pontuais,
em geral ocorridos em funo das peculiaridades especficas dos variados panoramas regionais e locais.
Assim, a classificao em geraes proposta por Arango no elude, mas aceita, a constatao de que even-
tualmente certas regies possam apresentar, seja uma relativa demora, seja uma relativa precocidade no
estabelecimento e configurao dos principais determinantes caracterizadores, grosso modo, desta ou
daquela gerao; tais fatos so, porm espordicos, e tendem a no se repetir seguidamente no mesmo
local, mas a alternar-se rotativa e no seqencialmente entre distintas regies.
A ttulo de exemplificao, segue uma listagem resumida do estudo sobre as geraes de
arquitetos latino-americanos conforme definida por Arango
2
.
1885-1900: gerao cientificista;
1900-1915: gerao pragmtica;
1915-1930: gerao modernista;
1930-1945: gerao pan-americana;
1945-1960: gerao moderna;
1960-1975: gerao internacional.
Embora em termos gerais essa classificao seja tambm pertinente para a compreenso do
panorama brasileiro, igualmente estudado por Arango para a sua sistematizao, h sem dvida margem -
como j esperado - para variaes e precises; sendo espervel quando o foco dado, num determinado estu-
do, tiver uma abertura mais restrita, tanto temporal como espacialmente. o caso, por exemplo, da relati-
va precocidade da gerao moderna brasileira, epitomada pela escola carioca, que tem na atuao de Lucio
Costa e no apoio, mesmo que no totalmente hegemnico, do governo Vargas (ao encomendar ao grupo
3.1. GERAES DE ARQUITETOS LATINO-AMERICANOS
3
41 40
liderado por Costa uma srie de obras de certa importncia) um fator cataltico de extrema importncia; que
tanto deprime a importncia e vigncia da gerao pan-americana brasileira imediatamente anterior (a
qual teve importante atuao no campo do urbanismo, que era de sua preferncia, mas comparece de
maneira menos presente no campo da arquitetura propriamente dita), como adianta e estende a influncia
da atuao da gerao moderna alm do prazo habitual; e conseqentemente, tambm tende a deprimir
o surgimento e a afirmao da gerao seguinte
4
.
Sem pretender efetivar aqui um estudo amplo sobre o tema, para o qual seria necessrio levar em
conta vrias outras questes no pertinentes a esta tese, entretanto pode-se postular, com base nos estudos
de Arango e de vrios autores brasileiros, uma hiptese de definio geracional apta a precisar mais circuns-
tanciadamente o panorama brasileiro; que naturalmente divergir parcialmente da elaborao proposta por
Arango, no por question-la, mas por reduzir o foco de abrangncia do continente ao pas, e dentro deste,
com interesse na polaridade de suas duas regies culturalmente mais ativas nesse perodo central do sculo
20 (1925-1975), quais sejam, Rio de Janeiro e So Paulo. Reduzindo ainda mais o foco, com vistas a tentar
ganhar em preciso, e buscar compreender melhor os tempos e seqncias afetos s escolas carioca e
paulista, com nfase na atuao arquitetnica, mais do que urbanstica, pode-se ensaiar aqui uma classifi-
cao preliminar sobre as mesmas, no propriamente desprovida de base, mas que restaria ainda confirmar
de maneira mais sistemtica; para a qual esta tese tambm visa, parcialmente, contribuir.
Escola Carioca
1935-1950: gerao moderna I - liderana e direo intelectual de Lucio Costa;
1950-1965: gerao moderna II protagonismo da obra de Oscar Niemeyer e criao de Braslia;
1965-1980: gerao de transio - esgotamento da escola carioca,
busca de novos caminhos e parcial alinhamento com a escola paulista;
1980-1995: gerao situacionista - nfase no urbanismo pragmtico de resultados.
Escola Paulista
1925-1940: gerao modernista II - experimentaes e variaes do estilo moderno;
1940-1955: gerao moderna - influncia e parcial alinhamento com a escola carioca;
1955-1970: gerao brutalista I - protagonismo da escola paulista;
1970-1985: gerao brutalista II - expanso e crise da escola paulista;
1985-2000: gerao internacional - busca de novos caminhos, reviso da tradio moderna.
3.2. GERAES DE ARQUITETOS CARIOCAS E PAULISTAS
miadas e posies finalistas em concursos. Com isso tiveram sua produo divulgada nas publicaes espe-
cializadas e passaram a compor e influir na idia de arquitetura moderna brasileira. Com uma produo que
respondia ao esprito da poca, em que o apelo da engenharia, a preocupao com a racionalizao dos
processos construtivos e o desenvolvimento de solues modelares inspiraram uma obra que deu volume
renovao da arquitetura moderna brasileira no perodo
8
. Essa autora cita, exemplificando sua abordagem,
os arquitetos Paulo Mendes da Rocha, Joo Eduardo De Gennaro, Pedro Paulo de Melo Saraiva, Carlos
Millan, Fabio Penteado, Ruy Ohtake e Joo Walter Toscano.
No somente h concomitncia entre o momento anterior inaugurao de Braslia (mas parcial-
mente coincidente com o concurso e a construo da nova capital) e o surgimento de uma nova gerao
paulista que se inicia profissionalmente propondo obras de cunho brutalista, como ocorre tambm o re-
alinhamento da postura de alguns arquitetos que, por sua idade um pouco maior, no se pode dizer que
pertenam nitidamente a essa gerao (at por sua experincia profissional ter se iniciado em momentos
imediatamente anteriores). Esse movimento de translao entre geraes natural e freqente, at porque
a produo artstica de um criador no se limita a um perodo relativamente curto, como so os 15 anos
assumidos pela definio aqui empregada de gerao, mas estende-se por vrias geraes, nalgumas
das quais sua obra poder alinhar-se ou mesmo, defasar-se. Assim, enquanto alguns criadores mantm-se
relativamente fiis a seus enfoques e propostas iniciais, apresentando em suas obras ao longo de toda a sua
carreira um alto grau de homogeneidade artstica, que atravessa impvida duas ou mais distintas ge-
raes, j outros criadores revelam-se, por vrios motivos, em geral de ordem idiossincrtica, interessados
em acompanhar pari-passu o esprito de poca, chegando os mais longevos a desdobrar sua obra em
vrias e distintas fases criativas e os grandes mestres da modernidade arquitetnica do sculo 20 do disso
exemplo indiscutvel.
Assim sendo, no h contradio no fato de que, conquanto possa ser identificada certa homo-
geneidade de idade e formao entre os arquitetos da gerao paulista brutalista, ao menos em seu momen-
to inicial de surgimento, esta pode abrigar em seu seio tambm arquitetos de maior senioridade, que at
mesmo chegaram, inclusive por sua mais ampla e anterior experincia profissional, a assumir um papel pro-
tagnico de liderana e destaque nesse panorama.
Alguns comentadores da arquitetura paulista brutalista, como Yves Bruand, interpretaram como
uma relao do tipo mestre/discpulo a que se estabelece entre as obras e a atuao do arquiteto
J.B.Vilanova Artigas e vrios desses ento jovens arquitetos da nova gerao brutalista paulista
9
. Se bem
Artigas pudesse ser legitimamente considerado como uma liderana no debate e ensino da arquitetura
paulista, desde os anos 1950 at, pelo menos, seu afastamento compulsrio da universidade por motivos
polticos em 1968 (mas que se torna predominante e efetiva principalmente aps os fruns de 1961/2), uma
anlise mais detida da datao das obras de todos esse autores no parece confirmar essa hiptese de subor-
dinao plena e posterior ao mestre como base do surgimento de uma arquitetura paulista brutalista. Nem
sequer tal influncia de Artigas poderia ter-se configurado nos bancos escolares: com a exceo de Ruy
Ohtake, ligeiramente mais novo que os demais, todos os outros arquitetos citados acima estudaram na
Universidade Mackenzie, e no na Universidade de So Paulo, onde Artigas era professor. E mesmo quando
alguns deles, como Paulo Mendes da Rocha e Pedro Paulo de Melo Saraiva, se tornam seus assistentes de
ensino, isso ocorre aps 1961, quando estes j possuam vrias obras premiadas e j eram na poca estrelas
em firme ascenso.
No se trata de negar que, em um panorama bastante restrito como o dos arquitetos paulistas
daquele momento, muito conectados entre si pela freqncia aos mesmos ambientes e com ativa partici-
pao nos rgos de classe, no houvesse um profcuo intercmbio de idias e vrias aproximaes criativas,
o que, alis, dado imprescindvel para avalizar o estabelecimento de uma escola, como de fato sucedeu;
43 42
importante notar que h defasagens temporais entre ambas as escolas e entre a periodizao
genrica latino-americana, as quais reconhecem e aceitam a lgica interna de seus desenvolvimentos e sua
relativa autonomia; que, entretanto, no , nem pode ser, plena, havendo certamente interaes e influn-
cias mtuas. Portanto, no se busca nem se privilegia uma viso meramente linear e seqencial, mas ao con-
trrio, a possibilidade de compreender esse panorama de maneira mais dinmica e complexa.
Ao contrrio, boa parte dos autores que tem buscado realizar uma reviso crtica da historiografia
da arquitetura brasileira segue mantendo, para sua explicao, um esquema seqencial linear simples, geral-
mente
5
, considerando que ela se desdobra de maneira unitria, contnua, segundo trs momentos distintos:
a) Movimento Modernista (com foco nas realizaes cariocas);
b) Braslia;
c) Ps-Braslia (com foco na multiplicidade de tendncias aps 1980)
6
.
Esse esquema no chega a considerar plenamente os aportes da arquitetura paulista em geral, e
em especial em sua vertente brutalista, nem muito menos garante o status desta ltima como tendncia
semi-independente, nem d conta de que seu surgimento precede, inclusive, a inaugurao de Braslia; acei-
tando a contribuio paulista apenas como uma das variantes e desdobramentos da arquitetura brasileira
(como se apenas uma nica e coesa arquitetura houvesse) anterior ou posterior a Braslia. No chega a ser
uma viso incorreta, mas certamente imprecisa e insuficiente para uma mais efetiva compreenso do
panorama brasileiro; at porque dela esto virtualmente ausentes, e sem maior anlise, as realizaes
arquitetnicas de pelo menos duas relevantes dcadas: os anos 1960/70; mas talvez no por acaso, j que
qualquer estudo das obras concretizadas dessas duas dcadas necessariamente pe por terra, ou ao menos
questiona fundamente, qualquer pretenso univocidade da arquitetura brasileira.
Compartilhando o enfoque de outros pesquisadores
7
, que esto igualmente em busca de rumos
distintos - mais atentos importncia das diferenas do que em manter a todo custo uma viso unicista e a
reiterao perene, e nem sempre razovel, de uma hipottica e ampla unidade da arquitetura brasileira
do sculo 20 -, esta tese se alinha com uma viso historicista pluralista e atenta complexidade que quer
reconhecer as diferenas quando as encontra; que no parte da desvalorizao a priori do momento que
engloba o imediato do ps-Braslia; no sendo seu objetivo negar, ou reafirmar, essa unidade, mas ape-
nas tornar explcita a sua, desde sempre, variedade, para assim melhor reconhec-la.
Nesse sentido, uma datao mais minuciosa e atenta revela-se como um instrumento de trabalho
indispensvel para esse esforo; sendo tambm operativa no esclarecimento das razes que levaram
adoo do recorte temporal assumido por esta tese.
O levantamento das obras, sua correta datao, e sua indexao por autores, d conta do fato de
ter havido certa coincidncia entre o surgimento dessa arquitetura e o de uma nova gerao de arquite-
tos paulistas, que vai se iniciar profissionalmente desde suas primeiras obras j na tendncia brutalista;
havendo tambm um quase imediato re-alinhamento de posio de alguns outros arquitetos de geraes
um pouco anteriores; e que esses acontecimentos so ao redor de e a partir de 1955-57.
O surgimento e a afirmao de uma certa gerao de arquitetos paulistas - assim definido por
Maria Alice Junqueira Bastos: a arquitetura paulista tratada aqui a da passagem dos anos 50 para os
60, que coincidiu com um perodo de renovao na arquitetura nacional, e que em So Paulo, o estado mais
industrializado do Brasil, locomotiva da nao, adquiriu um notvel vigor. A renovao da arquitetura
paulista contou com uma srie de arquitetos que adquiriram muito cedo uma posio de destaque no
cenrio arquitetnico brasileiro. Nascidos entre o final dos anos 1920 e comeo dos 1930, formados nas esco-
las paulistas, estes arquitetos despontaram no meio arquitetnico no final da dcada de 1950 com obras pre-
3.3. A GERAO DE ARQUITETOS QUE INAUGURA A ARQUITETURA PAULISTA BRUTALISTA
44
mas apenas de no validar, por no se mostrar consistente, a hiptese de que essa gerao de ento jovens
arquitetos tivesse surgido, a priori, a partir de uma relao de subordinao em face da figura de Artigas.
Com isso no se pretende, em absoluto, diminuir a importncia de Vilanova Artigas, mesmo porque de sua
autoria grande parte das obras mais significativas da Arquitetura Paulista Brutalista; ademais, sua forte pre-
sena e atuao na universidade e em rgos de classe so indispensveis para dar foros de verossimilhana
hiptese de ter havido ento uma escola, na qual ele seguramente se consagrou como um dos mais
importantes mestres. Entretanto, deseja-se deixar clara e reafirmada uma constatao bvia, mas que de
alguma maneira ainda no foi percebida claramente: a de que, dispondo-se adequadamente ao longo da
linha do tempo, com as datas corretas, as obras inaugurais da Escola Paulista Brutalista, constata-se a con-
comitncia na atuao de seus principais autores, sem a precedncia temporal de nenhum deles.
Ademais, verifica-se tambm uma anterioridade do surgimento dessa arquitetura com relao
inaugurao de Braslia, mas coincidente com seu concurso de construo; o que pode indicar que o apareci-
mento dessa arquitetura paulista, embora possa ter sido facilitado pelo clima de fermentao cultural
daquele momento, entretanto no nasce dele, e possivelmente suas bases retrocedem inclusive ao incio
da dcada de 1950, quando esses arquitetos esto entrando nas faculdades de arquitetura, e quando a esco-
la carioca ainda est em seu auge. Hiptese essa que ser revista e confirmada na seqncia, numa anlise
mais ampla do ambiente cultural e arquitetnico brasileiro e paulista do imediato ps-II Guerra.
1 Trabalho ainda indito. As informaes aqui constantes foram extradas das notas de aula do curso ministrado pela Prof.Dra.Silvia
Arango junto ps-graduao da FAU-USP em setembro de 2004.
2 Tratando-se de trabalho ainda indito, e estando Silvia Arango em processo de sistematizao final de sua pesquisa, a listagem
aqui apresentada poder sofrer eventualmente algumas modificaes. De qualquer maneira, pareceu oportuno fazer referncia s
propostas dessa autora, at porque seus aportes e esclarecimentos nos foram de grande importncia para uma reflexo mais apro-
fundada sobre os temas abordados nesta tese, fato que profundamente agradecemos a ela.
3 Ver grficos em anexo.
4 Esse fenmeno constatado por Arango como ocorrendo, tambm, em outras situaes geracionais de regies geogrficas
diversas.
5 Ver, por exemplo, no CD-ROM Brasil em Foco, organizado pelo Ministrio das Relaes Exteriores do Brasil, textos de autoria
de Ca de Guimaraens sobre arquitetura brasileira; tambm publicados no portal do MRE em:
<http://www.mre.gov.br/cdbrasil/itamaraty/web/port/artecult/arqurb/arquitet/index.htm>
6 Pessoalmente tambm adotei, em alguns escritos [Zein, 2000] uma organizao semelhante, embora nunca de maneira exclusiva
e excludente, mas sim sempre ressalvando a existncia, importncia e concomitncia da escola paulista brutalista enquanto uma
outra arquitetura, no sentido que lhe d o crtico e arquiteto Enrique Browne [Browne, 1988].
7 Cf. j citado no capitulo anterior, ver Bastos, 2003, p. 9.
8 Bastos, 2004, conferncia no Docomomo-SP, agosto 2004 [indita].
9 Bruand, 1981, p. 295 a 319, no captulo O aparecimento do brutalismo e seu sucesso em So Paulo.
NOTAS / CAPTULO 3
45
III. ANTECEDENTES: PANORAMA CULTURAL E ARQUITETNICO, 1945-1960
ARCHITECTURAL HISTORIANS HAVE COME TO VIEW
THE SEVERAL DECADES IN THE ARCHITECTURAL
CULTURE THAT FOLLOWED THE SECOND WAR
AS AN INTERREGNUM BETWEEN AN EXPIRING
MODERNISM AND A DAWNING POSTMODERNISM:
AN INCHOATE MOMENT WHEN CORPORATE CUL!
TURE CO!OPTED EARLY TWENTIETH!CENTURY
AVANT GARDES TO CREATE AN INTERNACIONAL
STYLE THAT EVENTUALLY BLED OUT" PRECIPITAT!
ING THE PUTATIVE COLLAPSE OF MODERNISM#
$###%
THIS IS A TIDY NARRATIVE THAT
OVER SIMPLIFIES AND DISTORTS
THIS PERIOD&S ARCHITECTURAL CULTURE#
ANXIOUS MODERNISMS
GOLDHAGEN & LEGAULT $'(((%
47
nascendo justamente para pr em prtica tais idias modernas. J do ponto de vista arquitetnico-edilcio
esse consenso no chegara a se configurar plenamente nem a gerar um receiturio, apesar das aproximaes
formais entre os vrios mestres, ocorridas por volta do fim dos anos 1920
4
, configurando mais um imperma-
nente ponto de encontro do que a efetivao de uma convergncia, pois foram tanto precedidas quanto
sucedidas, por uma ampla divergncia de caminhos
5
.
Essa reviso extremamente breve e deliberadamente no triunfal do panorama anterior II
Guerra necessria aqui apenas para compreender um fato: os arquitetos que o destino encarregou de tra-
balhar, a partir da segunda metade do sculo XX, para a confirmao e expanso da arquitetura moderna,
tiveram que enfrentar uma espinhosa tarefa: a de dar continuidade a uma tradio que ainda no havia
chegado a se estabelecer plenamente, apesar de seu bastante efetivo esforo de divulgao e proselitismo,
e que havia sido, ademais, abruptamente interrompida pela guerra. Os novos arquitetos chamados arena,
que j tinham aprendido a respeitar quase sacramente as obras e idias pregressas dos mestres da moder-
nidade, tiveram que conviver com esses mesmos mestres que, estando ainda vivos e atuantes, davam-se aber-
tamente licena para seguir experimentando e abrindo outras possibilidades criativas, muitas das quais pare-
ciam estar em aparente e flagrante contradio com suas afirmaes e propostas anteriores. Alm disso, o
panorama profissional corrente continuava dominado por arquitetos mais experientes e estabelecidos, per-
tencentes s geraes de transio ou seja, que haviam se formado e atuado dentro dos ensinamentos
acadmicos e que s decidem converter-se modernidade quando encontram um espao propcio para
faz-lo sem demasiado perigo sua estabilidade profissional. No final dos anos 1940 essa mistura geracional
de arquitetos quase-modernos muito estabelecidos e mestres modernos em plena atividade e mutao
mesclam-se s novas geraes recm-chegadas, sequiosas em deixar sua marca, afirmando-se precariamente
pela invocao da autoridade dos mestres, numa militncia e intransigncia radical a favor de uma orto-
doxia moderna que talvez nunca tivesse existido; tudo isso resultando em um panorama complexo prenhe
de variados conflitos de opinies e de propostas, cujo denominador comum talvez apenas o desejo amplo
e vago de todos de se manterem fielmente modernos embora no se soubesse muito claramente o que
isso fosse, ou ao menos, no houvesse um consenso formal sobre como atingir, sem nenhuma dvida, esse
status.
Agrega-se a essa situao potencialmente conflitante a percepo gradativa, mas rapidamente
ascendente no meio profissional e fora dele, de algumas das insuficincias, contradies e equvocos pre-
sentes nos postulados e idias-matrizes modernos. Questes como o restauro e a reciclagem de edifcios e
ambientes urbanos tradicionais no podiam ser tratados de maneira puramente racional e mecanicista, no
havendo como escapar de seu peso simblico e valor social, parmetros que a modernidade simplesmente
no havia ainda considerado, uma vez que o passado estava sub judice e o futuro almejado queria impor-se
sem contemplaes. A vontade de construir de maneira simples e modesta para o homem comum ideali-
zado pelas utopias socializantes vai entrando em choque com a crescente necessidade, tambm simblica,
de abrir espao para questo da representatividade e da monumentalidade, conseqncia mesma da
aceitao da linguagem moderna pelos poderes institudos. A industrializao da construo e/ou sua
repetio massiva entrava em choque com a necessidade humana de individualizao e de identificao dos
usurios com seu habitat. A importncia cada vez mais crescente dos sistemas de transporte urbano e, prin-
cipalmente, o crescimento exponencial do transporte em veculos individuais passam a causar importantes
efeitos disruptores nas cidades reais, mutando-as gradativa mas rapidamente em no-objetos amorfos e
ilimitados ou em reas urbanizadas metropolitanas desconexas, desfazendo a tradicional relao
campo/cidade, causando situaes novas e inusitadas muitas vezes incontrolveis e para as quais no havia
experincia prvia em como enfrent-las. Os arquitetos, que com seus congressos de arquitetura moderna
tentaram chamar a si a tarefa de pensar e propor as cidades (atividade at ento afeta aos engenheiros, mili-
46
4.CONTINUIDADE E REINVENO DO MODERNO NA SEGUNDA METADE DO SCULO XX
sempre necessrio retroceder alguns anos para se compreender melhor um dado momento cul-
tural. O surgimento da tendncia brutalista em So Paulo, em meados dos anos 1950, deve ser compreendi-
do como fenmeno que se insere no contexto brasileiro e internacional do perodo que se segue ao fim da
II Guerra (1945). Por oportuno, vai-se destacar aqui apenas os aspectos daquele momento que tm como
foco os grandes debates arquitetnicos daquele perodo, no apenas segundo uma viso cannica, mas,
preferentemente, desde uma viso contempornea e crtica.
O imediato ps-II Guerra vai abrir a possibilidade de aceitao cada vez mais ampla das idias
modernas propostas pelas vanguardas arquitetnicas do entre-guerras (1920-40), que tinham tido at ento
uma vigncia muito restrita e se realizado em obras apenas em oportunidades excepcionais e isoladas. Com
a migrao de vrios dos mestres europeus modernos para os Estados Unidos e outros pases do mundo con-
firma-se a expanso de sua influncia; ademais, as urgncias da reconstruo europia na primeira dcada
aps o fim da II Guerra tornam propcia a aplicao massiva de alguns dos ideais da arquitetura moderna
promovidos por esses mestres, tornando-a quase que subitamente a tendncia predominante - seno pela
efetivao de seus postulados de cunho socializante e reformista, ao menos pela realizao de suas pro-
postas formais e construtivas.
Essa predominncia no ocorre sem contradies, surpresas e desvios. At porque de fato no
havia, at ento, um caminho claro e nico que pudesse servir de guia inelutvel para a expanso da
arquitetura moderna: existia apenas uma variedade, nem to coesa assim, de possibilidades e propostas,
abrigadas sob a rubrica da modernidade e vagamente unidas por seus contrrios a oposio ao academi-
cismo ecleticista, a rejeio ao receiturio de fachada baseado nas ordens clssicas, o desprezo ao decora-
tivismo e ainda mais frouxamente ligados por algumas idias afirmativas a procura de um estilo apropria-
do poca
1
, a revalorizao da esttica engenheiril e a apropriao de seus paradigmas pela arquitetu-
ra, a primazia da funcionalidade programtica na soluo arquitetnica, entre outros. Havia tambm,
enfeixada sob o grande abrigo da modernidade, uma razovel variedade de discursos, posturas polticas,
nfases sociais, particularismos regionais (acentos mediterrneos, germnicos, variaes britnicas, etc.),
muitas vezes de resultados at bem distintos, mas cujas diferenas ainda no eram plenamente perceptveis,
j que a proximidade do inimigo comum (o academicismo reacionrio) induzia a forosas e precrias
alianas, cuja manuteno e continuidade sem conflitos, e na ausncia do fator externo irritante, vai se reve-
lar logo a seguir cada vez mais invivel.
Estritamente falando, a arquitetura moderna, apesar de advogar o fim dos estilos e, portanto,
o fim da instabilidade crnica das formas
2
, ainda no havia chegado, at meados do sculo XX, a postu-
lar e exercer uma segura homogeneidade formal e esttica, nem de fato estava em vias de faz-lo, apesar
dos pensamentos esperanosos com que era divulgada. Exceto por alguns detalhes que mais indicavam suas
limitaes do que seus logros
3
, as obras da arquitetura moderna ocorriam at ento em bolses peculiares
e semi-isolados cujo lao comum era bastante abstrato: a pertinncia civilizao ocidental, conceito do
sculo XIX que duas guerras avassaladoras e o desmonte dos imprios coloniais haviam completamente
transtornado. Certamente podiam ser encontradas, nas diversas manifestaes que se abrigavam sob a gide
da arquitetura moderna,vrios pontos comuns nos discursos e ideais, especialmente no campo do urbanis-
mo; os ltimos CIAMs antes da II Guerra chegam a propor um receiturio bastante incisivo e convincente
sobre os novos rumos a serem tomados, demonstrando ter amealhado um amplo grau de consenso; tanto,
que foram a seguir reconhecidos, adotados e aplicados de maneira quase indiscutvel como base e guia
no esforo de reconstruo e na sistematizao do planejamento urbano - disciplina que ento est
4.1. PERPLEXIDADES E CONTRADIES NA CONSOLIDAO DA MODERNIDADE APS 1945
49
Esses textos bsicos eram, portanto, mais doutrinrios que operacionais, e serviam para imbuir os
arquitetos do devido esprito de luta e de autodeterminao no caminho na busca de seu prprio Graal. Mas
restava saber como, concretamente, palmilhar o caminho, que no dispensa nunca o exemplo dos maiores.
Nesse caso, o arquiteto interessado em saber como proceder de maneira moderna teria como guias quase
que apenas o panfleto/manifesto exarado em Vers une Architecture e o quase-tratado conformado pela
paulatina publicao da uvre Complte, ambos de Le Corbusier, ambos consultadssimos e conhecidssimos
em todo o planeta
7
. E por fim restavam os exemplos esparsos referendados pela sua publicao em peridi-
cos de arquitetura, que apesar de serem sempre muito examinados eram, e seguem sendo, pouco reconheci-
dos como fontes extremamente vlidas e influentes; e que divulgavam no somente as realizaes antigas
e recentes dos mestres como uma ampla variedade de outras propostas, vindas de vrias partes do mundo
conhecido (at para referendar o carter universal da arquitetura moderna), eventualmente fomentando
debates ou acirrando disputas e ciumeiras, usuais em qualquer grande famlia.
Essas poucas fontes s quais a rigor ainda no se podia acrescentar o ensino profissional, que
com raras excees apenas comeava a sair do domnio acadmico configuravam um conjunto um tanto
disperso e frouxo que poderia no mximo garantir uma ptina de discurso - reduzido a frases e palavras de
ordem - somado apropriao, basicamente visual e de segunda mo, da leitura dos planos somados a
alguns poucos ngulos de algumas poucas imagens de umas que outras ainda mais raras arquiteturas. No
era muito nem para representar uma tradio moderna coisa que a rigor sequer era possvel, em face da
crena em uma modernidade feita sempre e eternamente de pura inveno -, nem para embasar com certa
segurana a sua expanso quantitativamente exponencial, ento em processo.
Tendo que gerar arquitetura moderna a partir de to frgeis pistas, de fato os profissionais
atuantes em meados do sculo XX em grande medida a inventaram.
At ento a arquitetura moderna no passava de uma promessa dispersa e pontual; a partir de
ento, passa a ser uma realidade, mltipla e variada, plena de tentativas e erros, conseqncia da sua atua-
o inovadora, mas inexperiente (e portanto, naturalmente, com maior possibilidade de estar sujeita a
erros), sendo aplicada num campo com abrangncia programtica e em escala de cada vez mais variada e
maior. Apesar disso, muitos de seus esforos e aportes so de fato do mais alto interesse e qualidade; e vrios
deles passaram por um crivo crtico excessivamente duro, sendo freqentemente, e demasiado rapidamente,
desconsiderados - seja porque os crticos os acusavam de quase-imaginrio desalinhamento com uma pre-
tensa ortodoxia moderna; seja porque continham alguns enganos e mesmo erros, como conseqncia de
serem de fato balbuciares infantis mas mesmo assim, sendo severamente julgados como traies aos ver-
dadeiros rumos de uma modernidade que se supunha j haver, modernidade anterior assim santificada -
mas que talvez no tivesse cometido esses erros, menos por sabedoria, e mais por falta de oportunidade e
ocasio.
Apesar desses parcos fundamentos modernos, no demasiado consistentes entre si, no experi-
mentados ainda em grande escala, e to fragilmente divulgados, no de se admirar que tenha nascido
uma variedade razoavelmente grande de caminhos e opes formais; mas que todas compartilhassem, de
fato, muito da fora e presena do ncleo de fundao moderno que idolatravam, o que mais surpreende.
E isso se deve talvez no apenas fora criativa das palavras e obras dos mestres da vanguarda, como natu-
ral tendncia da arquitetura pela inrcia e repetio de solues exemplares, explicando o milagre da rela-
tiva consistncia dos resultados, pois estes se valiam, sempre, menos dos discursos, que da emulao dos
resultados. A inveno intransigentemente pura e segue sendo quimrica: a arquitetura nasce e cresce a
partir da imitao dos bons exemplos, at mesmo quando est dando um salto qualitativo em direo a
novos e inesperados rumos.
Alis, nesse exato momento do ps-II Guerra, os arquitetos podiam j contar com um conjunto de
exemplos magistrais, que colaboraram profundamente para a divulgao da existncia, triunfo e, porque
48
tares e mdicos sanitaristas, de um lado, e s foras capitalistas de expanso imobiliria, de outro) comeam
a perceber que seu tradicional instrumento, o desenho, era cada vez menos cabvel no controle da forma
urbana, ou seno, na limitao de sua deformidade e de sua informalidade. A unidade pretendida pela mo-
dernidade entre arquitetura e urbanismo - o desenho total abrangendo da colher cidade - vai rapidamente
se mostrando invivel, ou no mximo fragmentria, deixando um rastro de crise que, entretanto, s ser
percebido em seu pleno significado algumas dcadas depois.
Apesar da crescente priorizao - por razes de escala, abrangncia e interesse pela flagrante
novidade - das questes urbanas, no seio dos debates profissionais, a arquitetura seguia sendo, como ainda
e sempre ser, a arte de construir edifcios. A crescente diferena de interesses instaura de pouco em pouco
uma ciso de fato e uma relativa autonomia mtua entre o urbanismo e a arquitetura modernos (que tam-
pouco percebida como tal seno algum tempo depois). A arquitetura em si mesma - disciplina bastante
mais antiga e tradicional que o urbanismo - seguia sendo praticada a partir de regras e modos prprios,
consolidados ao longo de sculos e to embebidos no modus faciendi profissional que a presena dessa
estrutura mal sentida e passa por natural. Nem a revoluo das vanguardas modernas alcana
transtornar totalmente o tradicionalismo operativo do projeto arquitetnico - e estudos mais recentes de
vrios autores
6
do conta da alta carga de continuidade, no projeto moderno, das atitudes projetuais de
momentos imediatamente anteriores que ela pretende superar, mas que continuam ainda quase que plena-
mente presentes, at mesmo na obra dos grandes mestres da modernidade.
Apesar da novidade proposicional da arquitetura moderna e de sua relativa fragilidade institu-
cional at aquele momento, entretanto a idia de que j havia uma arquitetura moderna permeava, sem
muitas dvidas, o ambiente arquitetnico do imediato ps II Guerra em diante. Esse otimismo entusiasma-
do, estimulado pela dificuldade de uma viso mais crtica em face da proximidade dos fatos, permitia fazer
florescer a crena de que a tarefa a realizar-se no era estabelecer a modernidade, mas dar continuidade a
algo que j existia, preferentemente sem desvios de rumos, e com vistas to somente sua expanso.
E onde um arquiteto, interessado em saber o que era ser e agir como moderno, poderia se instruir
em como faz-lo? Os primeiros historiadores da arquitetura moderna recm estavam escrevendo os livros
que se tornariam cannicos e instrumentais para afirmar essa crena numa modernidade aparentemente j
triunfante; para comprov-la, vo reunir de um lado algumas idias e conceitos, recolhidos de discursos e
manifestos, e organizados de maneira a enfatizar o carter de rompimento com o passado como aspecto
inerente modernidade, e enfeixar quaisquer arquiteturas anteriores, mas nem to retrgradas como
antecedentes preparatrios ao advento triunfal da modernidade, obras estas, entretanto, dadas como
incompletas por no haverem ainda conseguido atingi-la de pleno direito; de outro, vo alinhavar alguns
exemplos - entronizados, esses sim, como modernos -, sem distinguir hierarquicamente as obras constru-
das das apenas projetadas, e ressaltando sua pertinncia genrica ao conjunto idealmente postulado, ele-
vando-as a um patamar de incontestabilidade ao louvar sua natureza genial - ou seja, herica e onipo-
tente, dispensando tanto o processo de aprendizagem quanto a ateno aos deveres e limitaes comuns,
e nascendo indomitamente de foras quase divinas, embora naturais, denotando laivos de agnosticismo pos-
itivista; confirmando-se ademais a modernidade a partir de idias e obras excepcionais, de exceo. A fun-
dao moderna proclamada por esses evangelhos profanos necessariamente paradoxal: o gnio no pode
ser emulado, apenas seguido; porm, ao ser moderno no se permitia a rigor acompanhar o exemplo ante-
rior em si mesmo, somente enquanto processo, devendo-se ento apenas seguir inventando; mas, para que
isso ocorresse bem, era necessrio ser igualmente genial: uma regra formada s de excees, conformando
uma espcie paradoxal de tradio limitada somente institucionalizao da inveno.
4.2. TRILHAS ABERTAS PELA ARQUITETURA MODERNA DO PS-GUERRA
51
momentaneamente arraigados preconceitos contrrios devido ao vazio de realizaes do imediato ps-
guerra; ou pode ser que fosse um eco da atitude tolerante da matriz pelas diatribes das suas colnias perdi-
das. Tanto que, nos anos seguintes essa tolerncia vai cada vez mais se enrijecendo na medida em que se
incrementam dvidas e progridem crticas, na maioria das vezes nem sempre bem intencionadas ou bem
fundamentadas. Mas mesmo as crticas pontuais (algumas das quais virulentas e ignorantes) no chegam a
empanar imediatamente seu brilho; o que s vai acontecer tempos depois, aps o concurso, realizao e
inaugurao de Braslia, em 1957-60.
Embora se possam detectar certos indcios de desconforto com as formulaes cannicas da
modernidade, mesmo no imediato ps-II Guerra, somente a partir de meados dos anos 1950 esse descon-
tentamento vai comear a se configurar em novos caminhos arquitetnicos e formais. No caso europeu, essa
defasagem temporal talvez se deva circunstncia posta pelas dificuldades do perodo de reconstruo; e
pode ter sido conseqncia, inclusive, da dificuldade de configurar e pr em prtica aquilo que poderia ser
o dar continuidade a uma tradio moderna que mal havia. No caso brasileiro, ao contrrio, contava-se
com a vantagem de j haver, no imediato ps II Guerra, uma recente e valorizada tradio moderna
disponvel para uso, e sendo entusiasticamente aceita tanto por ser operativa como por contar com a
chancela de aprovao internacional. Assim, naturais conflitos geracionais, que certamente j se vinham fer-
mentando seja por insatisfao com os desvios da modernidade em geral, seja por apreenso de even-
tuais inconsistncias da modernidade brasileira em particular, s comeam assim a se manifestar mais evi-
dentemente a partir de meados dos anos 1950, momento de transio na arquitetura de todo o planeta.
Entre o panorama internacional e o brasileiro, da poca h outras diferenas, tambm de certa
forma derivadas da presena, ou da ausncia, de uma arquitetura moderna exemplar a que se referenciar
de maneira cabal.
Assim, possvel, por exemplo, aos arquitetos ingleses declararem, j na primeira metade dos anos
1950, sua posio de conflito geracional com manifestos zangados, litigarem com italianos e suecos que a
seu ver estavam traindo valores essenciais da modernidade, discutirem com a velha gerao local de seus
professores seu penchant pelo pinturesco, criticarem os mestres reunidos no CIAM de tal maneira que
primeiro tentam reorganizar, e afinal terminam por implodir aquele frum, e assumirem sem pejo as mais
dspares referncias que pudessem ser teis para sua causa do palladianismo corbusiano ao neoclassicismo
miesiano, ao formalismo tradicional japons, pureza cndida da moradia camponesa, etc. Procura-se, criti-
ca-se, nada est plenamente validado, e como em uma guerrilha no h um objetivo, mas vrios, aumentan-
do pela subverso, aleatoriedade e disparidade dos alvos a relativa fraqueza dos ataques pontuais.
A mesma liberdade de oposio no dada, ou melhor, no assumida, no panorama brasileiro,
nessa primeira metade dos anos 1950. A insatisfao geracional est presente mas desloca-se muito mais no
espao do que no tempo: vai do Rio de Janeiro a So Paulo
10
; no se manifesta claramente por escrito, muito
menos ataca os mestres cariocas, mas como bons e educados filhos apenas chega a apontar, com muito
cuidado, no os erros, mas a valorizao das autocrticas dos maiores; vai compartilhar esperanas,
ombrear nos mesmos fruns e negar as diferenas de opinio e de postura arquitetnica cada vez mais fla-
grantes em prol de uma identidade que parecia estar garantida, e no se desejava romper; no enfatiza a
diferena nos discursos, nem nas obras, que no so, por essas razes tortas, vistas como distintas, mas como
faces de uma continuidade, mesmo quando venham a diferir totalmente coisa que s vai comear a ser
reconhecida a partir dos anos 1970, pela crtica que j nasce da gerao posterior e apenas quando o volu-
me de obras afiliadas s novas tendncias torna impossvel qualquer teimosia em seguir afirmando uma con-
tinuidade que j havia sido, desde h muito, estilhaada.
4.4. CONTINUIDADES E DESCONTINUIDADES NA ARQUITETURA DOS ANOS 1950
50
no dizer, beleza da arquitetura moderna. Esse no foi o nico fator, mas foi sem dvida um dos mais rele-
vantes, na formao dos arquitetos de todo o mundo, naquele momento. Trata-se, claro, da arquitetura
moderna brasileira da escola carioca da gerao de 1935-1950.
O panorama brasileiro difere substancialmente da situao internacional por j haver, no imedia-
to ps-II Guerra, uma primeira gerao moderna; que no apenas estava atuante como se encontrava em
processo de realizao de vrias obras notveis; que configurava, muito precocemente em termos compara-
tivos, a efetiva consolidao de uma tradio moderna. Essa arquitetura, no apenas falada, mas feita, era
possvel conhecer e acompanhar entusiasmadamente, entendendo-a corretamente como um ganho criativo,
cuja satisfao somava-se segurana simblica que sua imediata consagrao potencializava.
Essa arquitetura brasileira para maior clareza, aqui chamada da escola carioca - ainda no era,
finda a II Guerra, plenamente hegemnica no panorama cultural do pas, pois concomitantemente seguiam
atuando arquitetos seja de tradio acadmica, seja afinados com outras possibilidades formais moder-
nistas; mas seu exemplo brilhante e sua consagrao internacional impulsionam e incrementam a rapidez
na aceitao de seus paradigmas. Entre eles, o desejo de representar uma brasilidade e de colocar-se entre
os aspectos culturais relevantes da identidade nacional. Esses exemplos e essas vontades manifestavam a
consolidao de uma escola, a Escola Carioca, que precipuamente estabelece a autoridade de uma determi-
nada doutrina projetual moderna, de corte corbusiano mas de carter brasileiro, validando e oferecendo um
conjunto de procedimentos com os quais a arquitetura moderna brasileira poderia idealmente se expandir.
E que serviro, muito a propsito, para dar f e exemplo cabal do triunfo da arquitetura moderna tambm
no panorama internacional, a partir de meados dos anos 1940 e com influncia marcante at pelo menos
meados dos anos 1960. Essa vantagem
8
, amplamente divulgada e incensada internacionalmente no final dos
anos 1940 - quando o esforo de guerra ainda no havia permitido a intensa retomada da construo civil
nos pases por ela afetados - exemplifica e consolida muito precocemente uma determinada viso da iden-
tidade da arquitetura brasileira, que por sua vez reforou e realimentou sua rpida consagrao.
A grande qualidade das obras da Escola Carioca
9
; a clareza e flexibilidade de seu mtodo proje-
tual, de cunho corbusiano, mas realado e estendido peculiar e criativamente; e a divulgao e aceitao das
doutrinas dessa escola por arquitetos situados em outras regies brasileiras, consolidaram seu rpido e mag-
nfico triunfo, permitindo com a ajuda providencial e a clareza estratgica de mestres como Lucio Costa -
estabelecer ao longo das dcadas de 1940/50 uma primeira viso historiogrfica da arquitetura moderna
brasileira como fato unssono, unvoco e coeso, estruturado primeiro ao redor de um grupo, depois com
maior nfase (mas nunca exclusivamente) ao redor da contribuio de Oscar Niemeyer. Por outro lado, e de
alguma maneira, esse triunfo ajuda a pospor e a complicar o surgimento, a sustentao e a visibilidade dos
subseqentes e inevitveis conflitos geracionais e regionais - que passam a ocorrer, j desde os anos 1950,
no seio da arquitetura brasileira, como contraparte inevitvel dessa aspirao hegemnica.
A divulgao e consagrao da arquitetura brasileira moderna da escola carioca no ambiente
internacional, se no provocou alhures a adeso de seguidores strictu sensu as diferenas climticas, de
desenvolvimento tecnolgico e de variedade de temperamentos e subculturas obstando uma simples
aceitao apriorstica de seus postulados entretanto levantou uma onda de entusiasmo que tambm
colaborou, a seu modo, para a sensao permeante de que j havia uma arquitetura moderna, mesmo
entre seus mais ferrenhos crticos. E, se ela parecia a alguns observadores estrangeiros ser um tanto des-
viante, seu pretenso exotismo (que est mais no olhar estrangeiro sobre ela do que nela mesma) foi ini-
cialmente relevado em benefcio de sua oportunidade. Esse cenrio condescendente no estava, seno
excepcionalmente, realmente cnscio de suas qualidades intrnsecas, e talvez at fosse possvel afastar
4.3. A PRECOCE CONSAGRAO DA ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA: A ESCOLA CARIOCA
53
5 Um caso de interesse para verificar essa possibilidade seria a anlise dos edifcios do Weissenhof Siedlung, em Sttutgart, 1927-8,
por reunir num mesmo lugar uma importante maioria de mestres modernos, pela primeira e ltima vez.
6 Corona-Martinez, 1990 e 2004; Rowe, 1982; Colqhoun, 1985, etc.
7 No imediato ps-guerra surge tambm o apstolo do organicismo, Bruno Zevi, que possivelmente se enxergava ento como
caminho alternativo, mas que para esta muito rpida anlise, pode ser englobado no rol dos evangelhos, mesmo que um tanto
apcrifo. Outras consideraes sobre a influncia de Zevi vo comparecer no item 7.3.9.
8 Vantagem real e no imaginria, efetiva e no ideologicamente construda, j que se baseia na existncia concreta de obras
construdas de excepcional valor artstico. H certos autores que pretendem ignorar esse fato e restar valor a essa arquitetura, com
o argumento de que ela teria sido supervalorizada pela extensa divulgao de que foi alvo, ou que tais realizaes teriam sido
aproveitadas para uma manipulao poltica visando a unidade do bloco americano. Esse argumento peca pelo vis historiogrfico,
de validao dos argumentos pela citao da citao da citao de fontes, e um inexplicvel desinteresse pelas coisas em si: se
houve divulgao e manipulao, existiram, primeiramente, obras de qualidade, e que seguiriam sendo-o houvessem ou no sido
apropriadas para outros fins, e apesar delas mesmas.
9 Cf. Comas, 2002.
10 Ou seno prefere privilegiar alguns mestres alternativos do Rio de Janeiro, como o caso de Affonso Eduardo Reidy, arquite-
to sem dvida muito mais influente nas maneiras e caminhos da arquitetura paulista brutalista do que propriamente a arquitetura
mainstream de Oscar Niemeyer.
52
Por essas e muitas outras razes ocorre, em todo o Brasil a partir de fins dos anos 1940, at pelo
menos o advento de Braslia (e So Paulo no foi exceo) uma aceitao aparentemente inconteste da pre-
dominncia e liderana da Escola Carioca, bem como de sua identificao com a arquitetura brasileira.
Vrios arquitetos paulistas realinham sua produo aceitando, de uma ou outra maneira, suas doutrinas
que, sendo relativamente flexveis, admitiam at certo ponto variaes e incluses. Assim, por razes um
tanto distintas das que ocorrem no ambiente internacional, tambm no Brasil e em So Paulo somente aps
meados dos anos 1950 que comeam a surgir obras que indicam, ainda sem muita clareza de sua distino,
novos caminhos; os quais parcialmente refletiam tambm certas mudanas nas trajetrias e obras dos
mestres internacionais, muito especialmente os ltimos Mies van der Rohe e Le Corbusier; mas, somente na
virada para os anos 1960 algumas dessas obras passam a ser efetiva e consistentemente declaradas como
brutalistas.
A afirmao do brutalismo ocorre, no Brasil como no mundo, praticamente simultaneamente:
interessante coletar datas e verificar a sincronia quase perfeita das manifestaes brutalistas em sua (como
diria Banham) conexo internacional. Mas se o Brutalismo comea a manifestar-se nos anos 1950, ser dos
anos 1960 em diante que ocorre a maioria das obras exemplares da arquitetura brutalista (de novo, no Brasil
como no mundo), e somente dos anos 1970 em diante ela se torna, se no hegemnica, ao menos univer-
salmente difundida, gerando uma atitude vernaculizante que veio a caracterizar a arquitetura daquela
dcada aqui, de novo, semelhana do que ocorre em outras partes do mundo. Essa arquitetura, no seguir
dos acontecimentos, veio a ser execrada pela gerao seguinte - a da reviso crtica da modernidade e
certamente por esse motivo ainda no recebeu o tratamento de estudo e reconhecimento que seria
necessrio realizar de novo, no Brasil como em toda parte.
Certamente o Brutalismo no foi a nica tendncia a provocar uma evidente descontinuidade no
desenrolar da arquitetura moderna no perodo do ps-II Guerra. Mas foi das mais importantes, e certa-
mente, das menos reconhecidas: mesmo a sua prpria existncia resta ainda, para a maioria dos autores, ser
provada. E, se se necessita faz-lo, o recurso ser menos o de buscar seus estatutos, j devidamente analisa-
dos e conformados, em algum texto cannico, que inexiste, do que por um trabalho mais rduo de voltar s
fontes bsicas do conhecimento arquitetnico: as obras em si mesmas.
Epgrafe da parte III: Goldhagen, Legault, 200, p.11
1 De resto, um tema que j estava em debate desde o sculo XIX, embasando o ecleticismo fim-de-sculo e a percepo, por
muitos arquitetos de treino acadmico, da modernidade como um estilo, categoria que ela se recusava a aceitar como vlida
para defini-la.
2 Corona-Martinez, 2004, p. 7.
3 Seria o emblema da arquitetura moderna do entre-guerras os volumes geometricamente puros com as superfcies revestidas e
pintadas de branco quase que nico trao mais ou menos comum a todas? Tomar esse detalhe pelo todo seria um equvoco,
pois tratava-se de soluo precria, adotada nem tanto por escolha como por ausncia de opo: a perfeio maquinista dos
acabamentos e superfcies que a arquitetura moderna almejava realizar, por similaridade com a produo industrial, ainda no era
tecnicamente possvel, e esse era um recurso apenas para indic-la simbolicamente. A modernidade antes da II Guerra abriu cami-
nhos e explorou propostas, mas no chegou a uma plena afirmao a qual, de certa maneira, ainda no acabou de realizar-se e
segue aberta, em processo.
4 Rowe, 1982, p. 141 e seguintes [anlises constantes no artigo Neo-Classicism and Modern Architecture II, escrito em 1955-6]
NOTAS / CAPTULO 4
55
tendo trabalhado com arquitetos e em publicaes italianos, foi encarregada por Chateaubriand de organi-
zar a primeira sede do MASP em dois andares de um edifcio de escritrios dos Dirios Associados que ento
se construa na rua 7 de abril; e, na dcada seguinte, foi solicitada a projetar o novo edifcio do MASP na
Avenida Paulista.
Publicam-se em Habitat vrios artigos de Lina Bo Bardi que vo configurar uma primeira tentati-
va brasileira de crtica de arquitetura independente, ou seja, no engajada poltica ou doutrinariamente
na construo de um discurso nacional, nem filiada a um discurso doutrinrio marxista, nem fincada
numa defesa gremial da categoria profissional. Pelo mtodo que emprega e pelos argumentos que arregi-
menta Lina Bo Bardi auxilia a construo, ou ao menos pe em movimento a possibilidade de construo,
de uma crtica de arquitetura independente que nasce da identificao, compreenso, anlise e crtica dos
fenmenos correntes, numa posio de franco-atiradora: em cada texto, Lina est interessada no apenas
ou exclusivamente em divulgar, como em teorizar, eventualmente em doutrinar, mas sempre com alvos pon-
tuais e precisos, mveis e multifacetados, cuja percepo e oportunidade dispara seu mecanismo de ataque.
E de defesa, pois se pode considerar que ela seguia tendo os ps em dois mundos, e que seu labor tenta pos-
sibilitar, talvez malgr-soi, uma ponte entre ambos: sem poder referendar o discurso triunfal e um tanto cru,
cheio de contradies e mesmo de erros, de alguns de seus amigos brasileiros, tampouco pode aceitar o
rechao preconceituoso, mas espertamente embasado e aparentemente consistente de seus amigos
europeus. Para tanto, v o panorama de maneira processual e dinmica: sim h problemas, mas h como
corrigir a rota; e esta ser a tarefa a que se prope nessa sua atividade crtica.
Seus primeiros artigos em Habitat j sinalizam, com muita clareza, certo desconforto crtico
mesclado de louvao entusiasmada pela arquitetura brasileira da escola carioca, configurando um humor
que exemplifica de forma emblemtica certa maneira paulista de perceber, simultaneamente aceitar e con-
comitantemente incomodar-se com essa predominncia atitude complexa e contraditria j presente em
alguns crculos paulistas desde pelo menos o incio dos anos 1950. Assim sendo, suas anlises podem ajudar
a ampliar uma compreenso sobre esses contraditrios e velados sentimentos subjacentes que estavam fer-
mentando uma insatisfao que, mesmo se indiretamente, talvez tenha ajudado a embasar uma mudana
nos rumos arquitetnicos paulistas a partir de meados daquela dcada.
No por acaso, o primeiro nmero da revista Habitat, em 1950, tem na capa e no artigo principal
4
,
a publicao e a crtica de algumas casas de Joo Baptista Vilanova Artigas. Depois de uma dcada de prti-
ca profissional realizando projetos e obras dentro do modesto panorama paulista da construo civil volta-
do para clientes privados de pequeno porte, Artigas demonstra, nas ltimas obras que realiza nos anos 1940
j desfeita sua primeira sociedade com o engenheiro civil Duilio Marone, e tendo assumido escritrio
prprio de arquitetura - sua verso pessoal e peculiar de realinhamento com a arquitetura moderna
brasileira da escola carioca; e isso, sem a perda completa de sua anterior filiao wrightiana, que Artigas
manter viva mesmo at as suas ltimas obras, dcadas depois
5
.
O artigo de Lina Bo Bardi na Habitat n1 se inicia com uma descrio, de cunho psicolgico, do
arquiteto: afirma ser ele retrado, viver na sombra, no aparecer em revistas e no gostar de publicar.
Interessante notar a construo de uma fico: pois, de fato, Artigas dos poucos arquitetos paulistas j
ento publicados internacionalmente (junto com os mais decanos Rino Levi e Gregori Warchavchik): tem
uma casa publicada na Architectural Forum de novembro de 1947, um hospital publicado na revista italiana
Comunit de fevereiro de 1949, obras citadas na revista South African Architectural Record n 7, 1950; con-
comitantemente ou a seguir publicao de suas casas na Habitat ter obras divulgadas nas revistas
Arquitetura e Engenharia, junho 1951, Revista Politcnica, maio/junho 1951 e julho/agosto 1951, na edio
de agosto de 1952 da LArchitecture dAujourdHui - e esse fluxo no s no interrompido ao longo dos
anos 1950, como se incrementa grandemente
6
. Mas o argumento, se bem que ficcional, comparece para
54
5. DOS MUSEUS S BIENAIS: A CULTURA SE TRANSLADA A SO PAULO
At meados do sculo XX o Brasil podia ainda ser considerado um pas, embora nico, composto
por ilhas regionais de mesma lngua e nacionalidade, mas geogrfica e culturalmente dissmiles e apenas
parcialmente inter-relacionadas.
A metrpole de So Paulo, atualmente uma das cinco maiores aglomeraes urbanas do mundo,
teve at os anos 1940, apesar de seu crescimento demogrfico e econmico exponencial ao longo do scu-
lo, um papel secundrio no panorama cultural brasileiro. Com a concentrao progressiva de riquezas advin-
das da ascenso de sua burguesia rural e depois industrial e a formao de um extenso proletariado
abrangendo imigrantes nacionais e estrangeiros, So Paulo vai consolidando, ao longo da primeira metade
do sculo XX, uma crescente importncia na definio dos rumos econmicos do pas, com repercusses cada
vez mais relevantes nas questes culturais.
Costuma-se situar o incio do movimento cultural modernista em So Paulo no episdio da
Semana de Arte Moderna de 1922: fato significativo, mas relativamente isolado, com repercusses, naque-
le momento, bastante limitadas no campo arquitetnico. A partir de final dos anos 1920, com a chegada a
So Paulo de profissionais estrangeiros como o arquiteto Gregori Warchavchik ou o retorno de brasileiros
de primeira gerao que realizaram seus estudos na Europa, como Rino Levi, alm de vrios outros criadores
que j exerciam a arquitetura, chegados a So Paulo desde finais do sculo XIX, trazendo e mantendo con-
tacto com as ltimas novidades europias
1
, a capital paulista comea a figurar, de princpio ainda discreta-
mente, no mapa da modernidade arquitetnica. Naquele momento, algumas vezes chamado de belle
poque paulistana (correspondente aos anos anteriores crise de 1929
2
), a cidade j contava com uma
pequena, mas cosmopolita elite intelectualizada, semelhante, em gnero e grau, carioca do incio do scu-
lo XX, fruto excedente da riqueza do caf e dos primrdios da industrializao local, e que inclua figuras
excelentes como Paulo Prado - que entre outras contribuies foi o fomentador da passagem pelo Brasil de
Le Corbusier, com paradas em So Paulo e no Rio de Janeiro, quando de sua primeira viagem Amrica do
Sul em 1929; ou Jos de Freitas Valle, importante fomentador das artes no seu salo da Villa Kyrial.
Mas ser apenas em finais dos anos 1940 com a criao, em 1947, por Assis Chateaubriand, do
MASP - Museu de Arte de So Paulo; e com a criao em 1948, pela famlia Matarazzo, do MAM/SP
3
- Museu
de Arte Moderna e em 1951, da Bienal de Arte de So Paulo instituies que rapidamente alcanam um
renome internacional que So Paulo comea a ter presena marcante no circuito internacional das artes.
Nos anos 1950 os espaos artsticos da cidade abrigam o movimento concretista e seus polmicos manifestos,
e a seguir os confrontos entre concretos e neoconcretos, quando a mo de direo invertida, com os cario-
cas contestando a predominncia paulista. Tambm a partir de 1951, e como evento agregado e paralelo
Bienal de Arte, nasce a Bienal de Arquitetura, em cujas cinco primeiras edies, de 1951 a 1959, compare-
cem, fazem exposies e/ou so premiados arquitetos como Le Corbusier, Mies van der Rohe, Walter Gropius,
Philip Johnson, Bruzo Zevi, Max Bill, Craig Elwood, Paul Rudolph, etc. Alguns deles participaro intensa-
mente dos debates pr ou contra a arquitetura brasileira moderna da escola carioca, polemizando principal-
mente a pessoa e a obra de Oscar Niemeyer, tambm autor do conjunto arquitetnico do Parque do
Ibirapuera, onde at hoje se realizam as bienais.
No panorama cultural arquitetnico desse momento significativo tambm o nascimento em
1950 da Habitat, revista das artes no Brasil, pelas mos do casal de italianos, recm-naturalizados
brasileiros, Pietro Maria Bardi e Lina Bo Bardi, ele marchand e crtico de arte, chamado por Assis
Chateaubriand a criar e organizar o MASP- Museu de Arte de So Paulo, ela arquiteta formada em Roma e,
apesar das limitaes naturais da situao de guerra na Europa, j com alguma experincia profissional,
5.1. HABITAT, LINA BO BARDI E A CRTICA DE ARQUITETURA NO-ALINHADA
57
os quais provavelmente incluem Max Bill e Bruno Zevi - o primeiro, autor de artigos nesse mesmo nmero
da Habitat, e que Lina voltar a publicar em circunstncias ainda mais polmicas; o segundo, amigo romano
de longa data, citado mais adiante nesse artigo.
Mas o que no possvel tolerar, o que ela no pode concordar, sobre o fato de que a arquite-
tura brasileira j marca a estrada para uma academia, o que ela constata no somente na observao do
real, mas na leitura de revistas estrangeiras e no livro de Zevi. E para ela a arquitetura no pode se transfor-
mar em academia por ser uma busca incessante, o esprito do homem, sua pesquisa, a busca dos valores de
sua vida em evoluo
11
; e no caso brasileiro, essa busca deveria fundar sua inspirao na poesia ntima da
terra brasileira.
Que valores poticos seriam esses? Segundo Lina, eles no teriam a ver com a arquitetura erudi-
ta, que ela chama de arquitetura dos jesutas, mas com a arquitetura do homem brasileiro, a arquitetura
do pau a pique do homem solitrio, que trabalhosamente cortara os galhos na floresta [] do seringueiro
[] do homem do serto []. As qualidades que a v se fundam na resoluo furiosa de fazer, uma sober-
bia e a poesia [] que no possui a herana de milnios, mas suas realizaes [] fazem deter o homem
que vem de pases de cultura antiga.
Essa viso telrica - que j foi chamada contemporaneamente por colaboradores prximos de Lina
de viso antropolgica - no est distante da busca de um carter brasileiro que anima personalidades
como Gustavo Capanema. Enquanto ministro do governo Vargas, ele faz retratar as mesmas figuras do
seringueiro, do sertanista, etc., nas paredes do prdio do MES-Ministrio da Educao e Sade, no Rio de
Janeiro (obra que s foi possvel graas aos seus auspcios), ao orientar a execuo dessas imagens nos murais
de Cndido Portinari
12
. Tema muito freqente nos anos 1930/40 (no apenas no Brasil, mas com buscas simi-
lares acontecendo em toda Amrica Latina) a construo da imagem nacional do homem brasileiro j est
bastante estabelecida quando Lina chega ao Brasil, em 1946. at possvel que sua primeira aproximao
ao tema tenha sido propiciada pelo carter didtico dos citados murais, que ela conheceu quando recm-
chegada ao Rio de Janeiro: a imagem inaugural (e recm-fabricada) de uma nova e pujante nacionalidade
mestia e telrica.
Assim, ao menos do ponto de vista de Lina naquela data, ela pode admitir que essa arquitetura
teluricamente brasileira tinha vezos de autenticidade e j existia de per si, no porque fosse inata, mas
porque j tinha sido criada e entronizada. Interessa refor-la afirmando sua autonomia, vista no como
hoje a percebemos como o resultado de um recorte e de uma montagem ideolgica e cultural, de uma
determinada viso intelectual que valora e destaca, que pe em relevo e potencializa certos traos de
brasilidade mas como coisa em si. Existindo (ou admitindo que existisse) a priori, sendo uma fora com
vontade prpria, mesmo que indmita, essa brasilidade
13
no se basta: precisa realizar-se no plano da
modernidade para escapar de seu marco atemporal da arquitetura sem arquitetos
14
. Lina no advoga o
irracionalismo, e certamente tem apenas pontos de contacto, mas no congruncia total, com uma atitude
propriamente antropolgica. Pois que ela no uma observadora sistemtica, aguda, sem preconceitos e
isenta - embora tampouco se entusiasme a ponto de saltar o muro e tornar-se nativa; e de qualquer
maneira, no antroploga, mas arquiteta, sua atividade no sendo de pura observao, mas de apropria-
o, proposio e de crtica, esta entendida como fator fundamental no aperfeioamento do fazer constru-
tivo. Se observa, se recolhe materiais do stio, para transform-los artisticamente, no apenas para cata-
log-los e compreend-los.
Para que essa proposta de brasilidade se realizasse no plano da modernidade, estavam dadas
as condies; mas faltaria talvez uma parteira para auxiliar seu nascimento. Lina admite que, para se con-
cretizar, escolheu a arquitetura brasileira os meios de Le Corbusier. Trata-se, pois, seguindo sua viso, de
um caminho escolhido, ou admitido, ou possvel, para a realizao factual de uma fora preexistente, que
sabiamente se personifica e seleciona sua forma de manifestao, numa escolha deliberada e discernente.
56
indicar possveis prioridades: o fato de no gostar de publicar projetos, idias, desenhos [ porque] para
ele Arquitetura trabalho realizado, acabado, resolvido em cada pormenor. Uma demonstrao de prag-
matismo que de alguma maneira repele esforos de aproximao doutrinrios ou discursivos, enquanto com
outra mo os realiza
7
. Artigas , ele prprio, um escritor, mas nunca comenta consistentemente a prpria
obra, embora no repila tradutores autorizados para sua divulgao, sendo a primeira deles Lina, que
neste artigo segue em vrios pontos a voz do mestre (embora o faa com razovel grau de liberdade inter-
pretativa)
8
.
J na terceira sentena do texto Lina atinge o veio principal de sua anlise crtica, relacionando
como qualidades da arquitetura de Vilanova Artigas a humanidade e a domesticidade. Caractersticas que
se manifestariam por qualidades ausentes: uma casa de Artigas no segue as leis ditadas pela vida de roti-
na do homem [] no vistosa, nem se impe uma aparncia de modernidade que j hoje se pode definir
num estilismo [] no se exaure na nica impresso de prazer comunicada por uma boa arquitetura de exte-
riores. Em outras palavras, a arquitetura de Artigas quase sempre severa, puritana. E por que no dizer,
feia: epteto que para Lina tem valor qualitativo supremo, e que ela utiliza para definir sua prpria arquite-
tura em vrias ocasies, exibindo a feira enquanto demonstrao contrria e em combate ao bom-gosto
burgus.
Mas para Lina a base da arquitetura de Artigas no apenas ela ser severa e puritana, mas tam-
bm, o ela ser moral. Sua arquitetura ensinaria como portar-se nos novos tempos - ecoando assim o pro-
grama da revista italiana A, com a qual Lina colaborou no imediato ps-guerra
9
, e que renasce na Habitat
em outra clave. Para a inaugurar sua nova revista ela escolhe no publicar somente arquiteturas fantasiosas
e novidadosas, modernas e diferentes eptetos que poderiam estar fazendo meno velada mo-
dernidade carioca, transformada em estilismo, e que explicariam parte de seu poder sedutor naquele
momento; querendo encontrar, para publicar, uma boa arquitetura que seja moderna, mas que no se baste
no mero exerccio formal.
No nmero seguinte da Habitat, Lina publica o que seria talvez o texto fundador de uma crtica
de arquitetura brasileira independente: Bela criana
10
. Denso, complexo e polmico, fica ali definida com
clareza a posio de Lina com respeito arquitetura moderna brasileira da escola carioca: tingida, no
somente pela sua incontida admirao, como pela demonstrao de um zeloso cuidado por um rebento
belo, mas ainda no bem educado, e que ela deseja, um tanto pretensiosamente, corrigir.
O artigo se inicia pela legenda da imagem: Quantos so os que sabem distinguir o moderno
autntico das remastigaes? O concurso das fachadas que premia o Normando e o Barroquinho
menos perigoso que o moderno dos construtores e arquitetos transformistas. A nica ilustrao uma foto
do edifcio do Ministrio da Educao e Sade, posta ali como incentivo para continuar combatendo con-
tra a rotina, o lugar comum [] a luta deve ser dirigida contra esta generalizao perigosa, contra esta
desmoralizao do esprito da arquitetura moderna, que um esprito de intransigncia e do amor para o
homem, que nada tem a ver com as formas exteriores e as acrobacias formalsticas.
Tendo bem vista os bons exemplos, Lina inicia colocando o problema: A nova arquitetura
brasileira tem muitos defeitos; jovem, no teve muito tempo para se deter e pensar, nasceu subitamente
como uma bela criana. Segundo Lina, esta jovem recm-nascida arquitetura apenas emerge de sua infn-
cia; e, se apresenta problemas, estes no so patolgicos, mas apenas parte normal de seu desenvolvimen-
to e sero naturalmente superados com a maturidade, fato que no deve causar maiores cuidados exceto o
de ressaltar a importncia de lhe prover uma adequada educao, que certamente lhe falta. E ela se apres-
sa a apontar o que cr serem seus defeitos e deslizes: os brise soleil e os azulejos so fatores intencionais
[sic], certas formas livres de Oscar so complacncias plsticas, a realizao no sempre satisfatria, certas
solues de detalhe no seguem a linha de conjunto (concordando nisso com meus amigos europeus). So
falhas, mas menores, pois Lina tampouco compartilha integralmente as crticas de seus amigos europeus,
59
muito alimentado naquele momento do incio dos anos 1950 em que j se iniciavam os preparativos para as
comemoraes, em 1954, do IV Centenrio de So Paulo. Nem to sutilmente, nos dois primeiros nmeros
da Habitat a monumentalidade e exterioridade cariocas so postas em contraste com a humanidade e
domesticidade paulistas: o prazer versus o dever, a arte versus o ofcio. Evidentemente todos esses so
arqutipos e simplificaes que em si mesmos nada significam; mesmo assim, prestam-se a demonstrar
reaes idiossincrticas que so sintomticas e reveladoras de uma atitude, um tanto invejosa e despeitada,
de construo de uma paulistanidade rude em contraponto com a crtica de uma carioquicidade erudi-
ta, que embora no se ouse dispensar, se sugere imodestamente corrigir.
Mas a tarefa de Lina no ser apenas a da jornalista que est fadada a ver amanh a notcia de
hoje esquecida. Na entrada da segunda metade do sculo XX So Paulo est tomando rapidamente a lide-
rana no debate artstico e cultural brasileiro. E muitas das idias que Lina expe nesses seus primeiros tex-
tos faro parte indissolvel e entranhada da fbrica de conceitos e preconceitos que passa a ser tecida e ser
parcialmente aproveitada pela Escola Paulista Brutalista que, se ainda no estava nascida, certamente
aproveitou a fertilizao desse solo para posteriormente florescer. Como boa jornalista, Lina interpreta os
ares que respira e pe em palavras temas que j existiam, possivelmente, em potncia; mas no o faz de
maneira mecnica e sim interpretativa e crtica, sem eximir-se de meter sua colher torta na massa do bolo.
Sendo a arquitetura paulista parca de literatura doutrinria, nula de manifestos escritos, estes e
outros textos de Lina so fundamentais para sua melhor e mais ampla compreenso.
Nos anos 1950 os espaos fornecidos pelos novos museus paulistas (MASP, MAM-SP) e por eventos
como as Bienais de Arte e Arquitetura estiveram entre os ambientes mais ativos para a divulgao e o debate
artstico no Brasil, tanto no sentido de formar e informar seu pblico em geral, como por dar ocasio a dis-
cusses mais eruditas, trazendo ao pas um sem nmero de personalidades do mundo artstico e arquitetni-
co que, invariavelmente, visitavam e opinavam, elogiando e/ou criticando, a arquitetura brasileira moderna
da escola carioca. E, alm da imprensa geral, dentre as publicaes de arquitetura apenas a revista Habitat
parecia no somente registrar, mas igualmente valorizar essas opinies, talvez nem tanto por sectarismo,
mas possivelmente como demonstrao de uma postura combativa, de luta, convico e intransigncia -
como havia escrito Lina.
Dentre as vrias opinies mais ou menos elogiosas e mais ou menos reticentes da maioria dos con-
vidados estrangeiros, o caso mais notrio e polmico de visitante crtico e quase desbocado foi sem dvida
Max Bill: arquiteto, escultor e designer suo, ex-aluno da Bauhaus e fundador, primeiro diretor e organi-
zador do currculo da sua pretendida sucessora, a escola de Ulm
17
, em 1950. Nesse mesmo, ano o conjunto
de sua obra exposto pela primeira vez numa retrospectiva individual, organizada pelo MASP em So Paulo;
sua obra e pessoa certamente estimulam e ativam o nascente movimento concretista local que se cristaliza
com o manifesto de 1952, o qual contm vrias referncias a temas que so tambm da predileo de Bill,
como a funo social da arte. Mas ele retorna outras vezes ao Brasil e tem textos/depoimentos seus publica-
dos aqui: um artigo na revista Habitat em 1951
18
, de abrangncia genrica, provavelmente realizado antes
de sua visita ao pas; uma entrevista em 1953 concedida revista Manchete e republicada na Habitat; e a
transcrio da polmica conferncia que havia realizado naquele ano, no auditrio da Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo, publicada em 1954 tambm na Habitat.
Na publicao da Manchete-Habitat, intitulada Max Bill, o inteligente iconoclasta
19
, o entrevis-
tador Flvio DAquino comea dizendo que Max Bill no era pessoa desconhecida no Brasil, que suas
opinies eram exaradas com facilidade e que tinham um enorme interesse: talvez sejam as primeiras
opinies sinceras sobre a nossa arquitetura moderna. Talvez porque no se acanhe em dizer que no
5.2. AS CRTICAS INTERNACIONAS, NO AMBIENTE PAULISTANO, ESCOLA CARIOCA
58
Pois, como ela nos informa, tanto Le Corbusier como Frank Lloyd Wright haviam visitado o Brasil, catalisan-
do (ou fecundando) essa manifestao telrica, colaborando para faz-la passar de imemorial a moderna.
Se a escolha recai sobre Le Corbusier porque tenta ela explicar - seus pressupostos mais respondiam s
aspiraes de uma gente de origem latina - enquanto a tal antropomorfizada fora sabiamente descar-
ta a opo Wright por preferir, ela (a fora) os meios poticos, no contidos por pressuposies puritanas
e por preconceitos.
Explicada a maneira por que veio luz a arquitetura moderna brasileira, Lina passa a caracterizar
em que consistiria isso que chama de sua fora, a qual no deixa de estar mesclada, contraditoriamente,
por qualidades negativas: esta rudeza, este tomar e transformar sem preocupaes a fora da arquitetu-
ra brasileira. Misto de espontaneidade e do ardor da arte primitiva e conscincia da tcnica, a arquite-
tura brasileira no pode, ou deve, ser medida por meio de valores exclusivamente europeus - declara Lina.
H que se entend-la em seu meio ambiente, em seus valores e qualidades, mesmo e quando estes se opo-
nham s tradies cristalizadas de uma Europa combalida pela guerra mas ciosa de seu saber, pouco dispos-
ta a perder sua autoridade sobre a interpretao das atividades secundrias de suas antigas colnias.
15
Contrariando parcialmente o que afirma no comeo do artigo Lina declara no concordar com a
opinio de seus amigos europeus de que a arquitetura brasileira se encaminha para a academia. Trata-se
aqui menos de uma reviso de suas palavras, menos de uma constatao factual, e mais da expresso de um
desejo e de uma declarao de princpios: ela no quer crer que assim seja, at porque ela pretende, neste
texto-perorao, auxiliar a acertar seu rumo e compasso (ou superar a perda de rumo e o descompasso). Lina
est tentando ajudar a evitar o mau passo que pressente se avizinhar, propondo-se a orientar, corrigir e
informar os colegas brasileiros, talentosos, mas ignorantes de suas prprias potencialidades, e ainda carentes
de uma explicao consistente sobre sua prpria fora criativa. Tanto assim que Lina diz, por fim, que este
artigo seria de fato to-somente uma resposta a uma frase do arquiteto paulista e colaborador da Habitat,
Abelardo de Souza, que teria dito alhures no sabemos, ainda, precisar o porqu desse progresso da nossa
arquitetura. Lina, sim, o sabe, e lhe informa: A arquitetura brasileira nasceu como uma bela criana, que
no sabemos porque nasceu bonita, mas que devemos em seguida educ-la, cur-la [possivelmente de suas
doenas, de suas falhas e de seus maus costumes...] encaminh-la, seguir sua evoluo.
Lina define assim o papel que assume como crtica de arquitetura: sente-se imbuda de uma tare-
fa e de uma misso a cumprir. Esta ser a de valorizar e compreender a nascente arquitetura brasileira, a
partir de suas caractersticas intrnsecas e, mais ainda, naturais; o de ensinar a ver, explicitar e debater
essas caractersticas; finalmente, o de combater desvios e incorrees, no como quem destri, mas como
quem educa: houve o milagre do nascimento, a diretriz, a continuao da vida; caberia ento, dar
prosseguimento na tarefa - pois, para buscar o conseguimento de um intento coerente, ser necessrio
aclarar e debater, sem pejo e sem falsos pudores, sem medo de prejudicar o rebento, mas acreditando que
o ar fresco e o exerccio lhe far bem: o conseguimento de um intento coerente dependendo da conscin-
cia humana, de suas possibilidades para a luta, a convico e intransigncia.
Sem de fato postular uma contraposio entre Rio de Janeiro e So Paulo, os dois primeiros
nmeros da Habitat de 1950 j indicam, nas entrelinhas, alguns dos sintomas da atitude paulista em relao
arquitetura carioca. A par da admirao profunda pela beleza de suas obras subjaz um certo incmodo
com sua superficialidade e epicurismo, ao qual se quer contrapor um certo gosto pela severidade e o puri-
tanismo (talvez, da, a filiao e rememorao local de Wright, diferentemente da filiao carioca a Le
Corbusier) que preferem namorar o feio, sempre que esse seja um caminho para recusar o fcil. Essa atitude
condescendente de aceitao do talento carioca em sua leveza e aparente ausncia de esforo parece pre-
cisar ser compensada, no ambiente paulista, por certa satisfao rude que advm da combatividade, do
esforo e ausncia aparente de ostentao: est em curso o prprio mito do bandeirante, ser grosseiro mas
desbravador, sem cultura mas sem medo de abrir novos caminhos. Mito esse recriado por volta de 1922
16
e
61
Para Max Bill a idia de privilegiar a funo social do arquiteto significava uma atitude proje-
tual de extrema restrio tico-moralizante, onde a beleza seria o subproduto inevitvel, mas nunca exce-
dente, da funcionalidade, que no se devia buscar, mas resultar atitude com intensos pontos de contacto,
inclusive geracionais, com os debates do Novo Brutalismo, verso casal Smithson, que em absoluto era
uma tendncia localizada na Inglaterra, mas apresentava-se como preocupao difusamente espalhada por
toda a Europa da reconstruo, e que em parte podia derivar-se da elevao a norma de uma situao de
exceo: se a conteno formal era a nica atitude possvel em face das restries econmicas daquele
momento europeu, ento mais valia adot-la no como contingncia, mas como um caminho filosfico de
tinturas esticas; mas, se o propugna, porque provavelmente lhe sabia bem. Desde esse marco, no tem
como compreender, nem muito menos admirar, a arquitetura brasileira moderna da escola carioca, que lhe
certamente estranha e lhe parece descabida, principalmente porque no pode enxerg-la - como o tenta
fazer simpaticamente Lina Bo Bardi - a partir dela mesma.
Mas de novo o mais importante para esta anlise no demorar-se nas razes e contra-razes de
Max Bill, que poderiam ter passado bem mais despercebidas, como tantas outras, no houvesse a revista
Habitat publicado-as nem a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo lhes dado
guarida. Sob o aparente horror pelos ataques do discurso de Max Bill, atonitamente acompanhados pela
platia silenciosa, subjaz um inconformismo no declarado que, ao menos da parte de Lina Bo Bardi, indi-
ca um certo desejo de abrir caminhos alternativos; se no por outras razes, ao menos por desejar agasalhar
tambm outras opinies e realizaes; ou, como esclarece Lina Bo Bardi, no texto que embasa sua apresen-
tao ao concurso para a cadeira de Teoria de Arquitetura na mesma escola, em 1957: necessrio com-
preender-se a Arquitetura em funo do prprio pas sem perder de vista a arquitetura dos outros para assim
recompor o panorama espacial dessa arte to variada e multiforme. preciso ver, na arquitetura dos outros,
o desenvolvimento da Arquitetura em geral.
24
Mas no apenas Lina ou Habitat que demonstram interesse pela divulgao de uma viso mais
funcionalista que propugne a arquitetura como uma arte social: a insistncia na valorizao da arquitetu-
ra como funo social permeia o pensamento do ensino arquitetnico paulistano, muito especialmente
na FAU-USP. O tema tambm comparece no ttulo da tese apresentada pelo professor Paulo de Camargo e
Almeida para o provimento da ctedra n16 daquela escola
25
, e parece estar tambm ligado figura do
arquiteto J.B.Vilanova Artigas tanto que foi igualmente escolhido como tema no concurso para professor
titular que o arquiteto prestou, embora apenas em 1984, quando de sua volta universidade aps seu fora-
do afastamento por razes polticas. E nessa aula final repete, de outra maneira, esse af de crtica e reviso
de postulados estabelecidos: necessria uma crtica. Nem sempre ela bem aceita pelos arquitetos, talvez
pelo seu esprit de gometrie pascaliano, advindo do rigor do desenho, mas que acaba por extravasar de seus
domnios. importante analisar as idias que contribuem para a soluo dos espaos. Ele termina seu dis-
curso reafirmando suas posturas histricas, ventiladas pela primeira vez naquele incio da dcada de 1950:
Reafirmo as posies de 1953 [sic]: s mudanas profundas, sociais, na estrutura em que vivemos, podero
trazer o equilbrio entre as formas arquitetnicas.
26
O casal Bardi se afasta nominalmente do corpo editorial da Habitat depois da edio n15; um dos
efeitos dessa ausncia a exacerbao da postura da revista na busca de valores paulistas e uma crescente
intolerncia de seus redatores com os protagonistas da escola carioca, particularmente com a figura de Oscar
Niemeyer; e nos anos seguintes, de forma mais intensa ainda, sua franca oposio construo de Braslia e
aos arquitetos dela encarregados.
Com o objetivo explcito de reforar a valorizao da contribuio paulista ao tema da moder-
5.3. A CRTICA DE ARQUITETURA PAULISTA EM OUTROS DEBATES E CONFRONTOS
60
gostara do Rio de Janeiro; que conhecia tudo o que se havia publicado no estrangeiro sobre a arquitetu-
ra brasileira, e embora tivesse visitado de fato s algumas dessas obras, no ficara agradado pelo edifcio do
Ministrio da Educao e Sade, duvidando do partido adotado (o ptio interno seria mais adaptvel ao
clima), no valorando os azulejos (inteis), nem a pintura mural (sou contra) e conclui que a arquite-
tura moderna brasileira padece desse amor ao intil, ao simplesmente decorativo, desconsiderando o pro-
jeto da Pampulha por que no levou em conta a funo social, e afirmando em tom negativo que
Niemeyer o teria projetado por instinto
20
. Embora diga apreciar Lucio Costa, no lhe agradou o Parque
Guinle porque era destinado a usurios de alto nvel econmico, e apenas no fala mal (nem bem), mas diz
considerar o mais importante dos arquitetos brasileiros a Affonso Eduardo Reidy, o autor do projeto do
conjunto de Pedregulho.
Como se v, pouco se aproveita da entrevista, coalhada do que parecem ser achismos, de resto
ouvida em francs e editada em portugus para uma revista no especializada como a Manchete - de
maneira a no se poder, inclusive, dar demasiado crdito veracidade da autoria dessas falas. Mas o que
interessa aqui salientar menos o que Max Bill diz, ou no, e sim o fato de Habitat (no caso, pelas mos de
Lina Bo Bardi) ter considerado importante republicar suas diatribes. No editorial que acompanha essa trans-
crio, sem assinatura, mas provavelmente de Lina Bo Bardi
21
, a republicao justificada por ser a
primeira vez que uma personalidade de projeo mundial e autorizada pelo seu passado exprime opinies,
infringe convencionalismos e faz uma crtica, o que de per si j bastava para que Habitat a editasse como
registro. Menciona tambm a conferncia de Bill na FAU-USP, em So Paulo, (cuja transcrio completa ir
publicar dois nmeros depois) dizendo que as crticas de Bill tinham sido ouvidas em silncio religioso e
que o diz-que-diz-que sobre o assunto s comeara no dia seguinte. Menciona tambm, o que singular,
que o pblico presente levara um pito por ter enviado por escrito uma pergunta inoportuna ao hspede.
Talvez por isso o silncio tenha sido to sepulcral, j que o dilogo estava interdito, pois como de praxe na
cultura judaico-crist-muulmana, mesmo o hspede impertinente deve merecer tratamento angelical.
Uma leitura da transcrio da conferncia
22
pode fazer crer que Max Bill talvez estivesse, a princ-
pio, mais interessado em pregar seu prprio evangelho do que em criticar a arquitetura brasileira, e que se
o faz para atender insistncia dos reprteres sensacionalistas; Habitat afirma que a republica para dar
testemunho dessa verdade, e no deixar que a lenda suplantasse os fatos. Mas deve-se notar que Bill est
organizando e liderando a escola de Ulm, cuja essncia funcionalista e puritana no podia, de maneira algu-
ma, coadunar-se com o modo carioca da arquitetura moderna brasileira. Assim, mesmo que Bill no estivesse
interessado na arquitetura brasileira, no quis evitar a tentao, de cunho a seu ver pedaggico, de alertar
contra seus desvios (em relao norma, que ele est a propor em Ulm); ou seja, sua tendncia a cair no
mais terrvel academicismo anti-social no plano da arquitetura moderna.
Segundo ele, esse academicismo se manifestaria atravs do uso e abuso de quatro elementos: a
forma livre, o pan de verre - seu acompanhante indispensvel, o brise-soleil e o piloti. Cada um
deles, segundo extensas explicaes de Bill, no era adequado empregar no Brasil por razes seja de cunho
geogrfico e climtico (incorrendo, sem dar-se conta, na sndrome do exotismo, que probe aos tropicais
a soluo proposta pelos temperados), seja por incorrer em decorativismo (a forma livre) seja por no con-
vir adotar-se uma soluo apriorstica (pilotis) que evitava o estudo de melhores concepes para as
condio de seu prprio pas; ademais, os pilotis vinham sofrendo transformaes tais que haviam deixado
a simplicidade da seco cilndrica para se tomarem formas barrocas. No primeiro momento tem-se a
impresso de ver uma construo engenhosa, mas no passa de pura decorao, um desperdcio anti-social,
recaindo no erro do decorativismo e incorrendo no pecado ainda maior do evangelho segundo Bill: na perda
da funo social do arquiteto. Em suas palavras: vs pensais que a arquitetura tambm uma arte []
esta no a funo da arquitetura. O arquiteto que age dessa forma torna-se ridculo [] quanto arquite-
tura, deve ser to funcional quanto possvel
23
.
63
projeto de Vilanova Artigas quando, por iniciativa dos alunos, organizada uma exposio sobre sua
obra
36
. E j nos anos 1970 vai defend-lo das crticas, que considera impertinentes, exaradas por Francisco
Bullrich no livro Arquitectura Latinoamericana 1930-1970.
37
Em compensao, em 1957 a revista Acrpole decide republicar o texto de Niemeyer, aparecido
pouco antes na revista Mdulo com o ttulo de Consideraes sobre a Arquitetura Brasileira
38
, renomean-
do-o como Depoimento; e fazendo-o seguir de um comentrio de Vilanova Artigas que entende ser o
texto de Niemeyer uma autocrtica - maneira confessional ento em voga nos meios partidrios de
esquerda
39
. Pela data significativa, pelo peso e ressonncia que essa dupla publicao seguir tendo, mesmo
dcadas depois, nos meios arquitetnicos e crticos paulistas, vale realizar uma breve releitura de ambos.
40
Niemeyer afirma em seu texto que se encontra em um momento de reviso de seu trabalho de
arquiteto (estando prestes a realizar suas obras de Braslia, aps 20 anos de formado, dezenas de obras cons-
trudas e gozando de uma firme consagrao internacional); reviso que se teria iniciado com o projeto do
Museu de Caracas (1954), capa da primeira edio da Mdulo, por ele fundada para responder s crescentes
crticas a seu trabalho (entre as quais, evidentemente, estavam as de Max Bill) e para divulgar as idias e
obras dessa nova fase. Nos primeiros nmeros da Mdulo, Niemeyer j vinha publicando outros textos
seus nos quais buscava analisar questes oportunas e criticar possveis deficincias da arquitetura
brasileira termo que emprega para designar, simplesmente, a sua prpria obra. Em um desses artigos
Niemeyer analisa detidamente a questo da unidade arquitetnica exemplificando-a com seus trabalhos
e alegando que, embora justa e necessria, a busca da unidade no deveria necessariamente levar a uma
arquitetura discreta, sbria e de solues simplistas; que seria inadequado limitar a fora criadora da nossa
arquitetura mas que seria conveniente dar-lhe uma explicao adequada, de maneira a impedir sua utiliza-
o de forma imprpria e desvirtuadora.
41
A partir do Museu da Caracas, concepo de pureza e conciso
irrecusveis, essa preocupao com a unidade se transforma, segundo ele, numa busca de simplificao da
forma plstica e seu equilbrio com os problemas funcionais e construtivos. Nesse sentido passaram a me
interessar as solues compactas, simples e geomtricas; os problemas de hierarquia e de carter
arquitetnico; as convenincias de unidade e harmonia entre os edifcios e, ainda, que estes no mais se
exprimam por seus elementos secundrios, mas pela prpria estrutura, devidamente integrada na concepo
plstica original
42
.
Mas no se esgotam a as suas consideraes. Mesmo sem realizar aqui uma leitura mais detida do
texto, pode-se afirmar que ele expe reflexes de cunho teorizante expressando a vontade de estabelecer
uma srie de normas que buscam a simplificao da forma plstica e seu equilbrio com os problemas fun-
cionais e construtivos. Exceto a referncia en passant ao tema da estrutura, integrada na concepo pls-
tica, no h nem nos textos, nem nas obras de Niemeyer (at pelo menos bem entrados os anos 1960) uma
nfase na estrutura, como interpretaram alguns autores
43
; haveria sim uma busca de equilbrio entre
forma, tcnica e funo e uma preferncia pelas solues belas, inesperadas e harmoniosas; tanto que,
como declara Niemeyer logo a seguir, com esse objetivo, aceito todos os artifcios, todos os compromissos,
convicto de que a arquitetura no constitui uma simples questo de engenharia, mas uma manifestao do
esprito, da imaginao e da poesia
44
.
Neste brevssimo resumo das consideraes de Niemeyer buscou-se enfatizar o ncleo conceitual
de seu texto, e no as preliminares de sentido autobiogrfico que ele insere no prembulo de sua exposio.
Mas justamente nesses pargrafos iniciais que recai a interpretao de Artigas, em seu comentrio que
acompanha a republicao do artigo de Niemeyer na Acrpole.
45
Artigas inicia afirmando que a reviso autocrtica da sua obra, que o arquiteto Oscar Niemeyer
acaba de fazer, teve grande repercusso nos meios artsticos paulistas, em particular entre os arquitetos pro-
gressistas. Considera que Niemeyer com sua manifestao autocrtica funde num mesmo bloco todas as
reivindicaes culturais, artsticas e profissionais dos arquitetos.
62
nidade arquitetnica brasileira, Habitat inicia em 1956 a srie de publicaes organizada por Geraldo Ferraz
e denominada Documentos de Arte Brasileira. Defensor ferrenho da paulistanidade, deliberadamente
parcial e bairrista, Ferraz faz o gnero de intelectual militante, subjetivo e polemista ento muito em voga
no jornalismo brasileiro, que mais do que apresentar objetivamente informaes coloca-se a servio incondi-
cional de uma causa por ele eleita. Assim no nem casual, nem desprovida de segundos sentidos, a seleo
de autores que ir incluir nesses documentos, muito menos a maneira como so apresentados e valorados;
enquanto as informaes que divulga, embora sejam valiosas, servem no conjunto mais como documento
de poca do que como fonte de dados isentos, que nem sempre so.
A primeira publicao da srie dedicada a Gregori Warchavchik, reproduzindo seu texto Acerca
da Architectura Moderna, originalmente publicado no jornal Correio da Manh, em novembro de 1925. O
intento pr em valor o que ele considera como sendo a manifestao primeira e inicial com que se lanou
a nova concepo arquitetnica, moderna, no Brasil, e sua paridade temporal com o movimento interna-
cional, ao ressaltar que, naquele mesmo ano, as mesmas idias constavam do primeiro Bauhausbcher, de
Walter Gropius, do Internationale Architektur
27
e do Pavilho de LEsprit Nouveau da exposio de
Paris [1925]. Enfatiza que Warchavchik, trs anos depois [sic], construa a primeira residncia moderna no
pas, a casa da rua Santa Cruz, na Vila Mariana.
28
A srie Documentos prosseguir em nmeros no
seqenciais da Habitat apresentando a seguir, pela ordem de publicao, Affonso Eduardo Reidy (o arquite-
to carioca da preferncia dos paulistas), Rino Levi, MMM Roberto, Lucio Costa e Burle Marx. A flagrante
ausncia de Oscar Niemeyer no em absoluto inocente. Segue-se depois a srie Novos Valores da
Arquitetura Brasileira, apresentando Abelardo de Souza (carioca radicado em So Paulo) e Oswaldo Bratke.
Tambm no inocente a publicao em 1957 de vrios dos projetos do concurso de Braslia, exce-
to o do ganhador; e se no momento do concurso Habitat mantm sua opinio em suspenso negativa
29
,
aps a sua homologao posiciona-se de maneira francamente contrria, e como no quer se aliar nem pode
impedir passa a ignorar a construo da nova capital, eventualmente ventilando apenas algumas notcias
desabonadoras, tais como alguns dos comentrios dos participantes do Congresso de Crticos de Arte que
acontece em Braslia antes mesmo de sua inaugurao.
30
Sobre isso, Habitat abstm-se de dar qualquer not-
cia, fato singular num momento em que todas as revistas fossem ou no de arquitetura dedicavam uma
enorme quantidade de pginas ao tema - de resto, o mais momentoso possvel. Habitat d conhecimento
do fato apenas em 1961, mas para criticar a ditadura arquitetnica de Oscar Niemeyer na nova capital, e
considerar ser uma injustia encarnar nele, mesmo que talentoso, toda a arquitetura brasileira.
31
Enquanto isso, Habitat valoriza outras figuras e propostas dentro do panorama carioca: nesse
mesmo ano de 1956 publica o concurso para o edifcio do Senado no Rio de Janeiro, projeto de Srgio
Bernardes
32
; o projeto e as maquetes do MAM-RJ, de Affonso Eduardo Reidy
33
; o monumento aos Mortos
da II Guerra, de Hlio Ribas Marinho e Marcos Konder
34
. A proposta de Bernardes parece ter sido parcial-
mente revivida uma dcada depois em So Paulo no projeto do edifcio FIESP-CIESP, na Avenida Paulista, de
autoria do escritrio Rino Levi; o MAM-RJ e o Monumento so duas obras de evidentes tonalidades bruta-
listas, qualificativo que se lhes pode apor hoje, mas que ainda no havia adquirido ento o sentido amplo
que estaria logo a seguir sendo internacionalmente assumindo. Habitat publica na mesma data o que talvez
seja a primeira obra paulista de ressonncia brutalista e evidente filiao corbusiana: o edifcio para a Escola
de Engenharia de So Carlos, de Helio Queirs Duarte e Ernest Robert de Carvalho Mange.
35
Habitat talvez no representasse o pensamento oficial dos arquitetos paulistas naquele momen-
to: a revista Acrpole, sempre mais prxima dos rgos e instituies da classe, tratou sempre o tema de
Braslia, da arquitetura brasileira da escola carioca e da figura de Oscar Niemeyer em tom que ia do otimista
ao triunfal. Em compensao, com exceo dos concursos - de Braslia ou outros publica quase exclusiva-
mente obras de arquitetos paulistas, com esparsas outras ocorrncias quando da inaugurao das obras nova
capital. Tambm homenageia Oscar Niemeyer na poca da entrega do novo edifcio da FAU-USP, em 1969,
65
da inter-relao entre composio e carter adequados s necessidades dos novos tempos; vai ser maturada
na criatividade expansiva e livre de vrios arquitetos de grande envergadura, com destaque no exclusivo
para Lucio Costa como Oscar Niemeyer, mas sem limitar-se a estes, definindo um repertrio em obras de alta
qualidade. Pode-se postular
48
ter havido uma gerao de arquitetos cariocas que consolidou, entre 1935 e
1950, uma fase inicial bastante coerente e coesa da arquitetura moderna brasileira de base carioca, mas que
seguir atuante pelo menos at meados dos anos 1960, graas precoce cristalizao de uma tradio, e por
ter sua repercusso ampliada pelo rebatimento em outras regies, graas aceitao de seus paradigmas
por um crescente nmero de arquitetos brasileiros, tarefa auxiliada pela sua consagrao pela maior parte
da crtica internacional.
A partir dos anos 1950, mas mais especialmente a partir de finais daquela dcada, a arquitetura
moderna passa tambm a influenciar e colaborar para a alterao dos rumos do ensino de arquitetura; essa
interferncia, embora sempre anelada, acabar paradoxalmente por mutar e mesmo inverter suas bases, j
que seu cabal triunfo implicou no esfacelamento do ensino academicista, paulatinamente substitudo por
um funcionalismo programtico; o qual ir demonstrar ser bastante limitante, e por isso mesmo suas insufi-
cincias sero perversamente complementadas por um formalismo apriorstico cada vez mais solipcista e
arbitrrio. O panorama no diferente em So Paulo, embora o ensino local tenha suas particularidades
prprias face sua derivao no das escolas de belas-artes, mas dos cursos de engenharia
49
.
A rigor, no se pode dizer que a escola carioca se tenha mantido plenamente coesa uma vez
entrados os anos 1950, pois comea a abrir espao a divergncias e estranhamentos entre seus protagonistas.
O caso mais significativo o do prprio Niemeyer, que a partir do incio daquela dcada passa paulatina-
mente a alterar os rumos de sua obra, buscando explorar de novos territrios formais simplificados e
escultricos, rapidamente mutando sua linguagem que vai demonstrar a plena fora dos novos paradigmas
que escolhe desenvolver quando da ocasio de suas obras de Braslia
50
.
Por essas e outras razes a experincia de Braslia considerada agora no seu aspecto arquitetni-
co - no pode ser considerada mais como tendo configurado um exerccio de mera continuidade, muito
menos de auge, de seu precedente imediato a arquitetura brasileira da escola carioca; mas justamente assi-
nala, por uma ou outra razo, certo esgotamento ou enfadamento de seus protagonistas com alguns de seus
paradigmas resultando numa clara mudana de rumos, hoje mais perceptvel do que talvez tenha sido
ento: uma verdadeira mutao na trajetria da arquitetura brasileira. A arquitetura de Braslia no se
filia mais de maneira absolutamente congruente arquitetura da escola carioca at porque esta extraa
parte de seu valor visual da experincia contrastante entre suas propostas e um entorno imediato constitu-
do pela trama tradicional da cidade; assim, ainda que ela se repetisse ipsis litteris em Braslia (coisa que no
acontece) o rapto desse contexto, substitudo pela inverso entre cheios e vazios urbanos da cidade moder-
na funcionalista, j seria suficiente para alter-la profundamente.
51
Em compensao, o concurso para o plano piloto de Braslia certamente ajudar a consolidar as
idias e propostas de fundao do urbanismo moderno na sua aplicao no Brasil atravs da disciplina do
planejamento urbano, que recm iniciava suas atividades no pas.
52
Assim como ocorria ento no panora-
ma internacional, tambm a partir de meados dos anos 1950 incrementa-se no Brasil a progressiva e cres-
cente valorizao, no debate e ensino dos arquitetos, das questes urbansticas, renascidas e renovadas pela
viso modernista/CIAM e pelos postulados codificados na Carta de Atenas. Iniciadas no meio profissional
arquitetnico e engenheiril
53
desde os anos 1930, essas discusses se expandem para outros domnios com
os debates sobre a reforma urbana (anos 1950/60), e depois sobre o planejamento urbano (anos
1960/70), tornando-se seus produtos estudos, diagnsticos, planos diretores - ferramentas que so progres-
sivamente adotadas pelos rgos estatais e preconizadas como necessidades do senso comum, assim gan-
hado momentum e importncia no debate social e poltico.
O concurso para o plano piloto de Braslia realizado em 1957 acontece nesse momento singular
64
Obviamente trata-se no de uma simples leitura do texto de Niemeyer, mas de uma parfrase,
uma interpretao pessoal de Artigas que encaminhada, como lhe peculiar, num sentido poltico-
cultural genrico, histrico. Tom-la ao p da letra, supondo uma concordncia cordata entre ambos seria
desconhecer a complexidade do ambiente poltico e arquitetnico da poca, permeado por divergncias
subjacentes quase nunca reveladas em pblico mas nem tanto a ponto de no poderem ser, mesmo hoje,
percebidas e compreendidas.
46
Assim, ao afirmar que o texto de Niemeyer teve grande repercusso
Artigas no est sendo literal, nem o est elogiando, muito menos est perfilhando-se s idias do colega e
companheiro, mas v nessa oportunidade uma sada para alavancar a superao das divergncias latentes,
saudando o que deseja interpretar como sendo um retorno do filho prdigo (o formalista Niemeyer) ao bom
caminho (do compromisso com a arquitetura e a cultura) e dando alvssaras a uma possvel renovao de seu
fazer profissional, que ele espera que agora viesse a ganhar uma nova coerncia em face de suas posturas
polticas. Esperana que, de resto, permaneceria frustrada, pois nem naquela ocasio, nem depois ou jamais
Niemeyer considerou que suas obras arquitetnicas e suas posturas polticas precisassem caminhar estrita-
mente de mos dadas.
O companheirismo nascido da pertinncia a uma mesma faco poltica certamente explica o
cuidado velado com que feita a crtica da bem conhecida (e talvez perturbadora para os militantes mais
estritos) despreocupao de Niemeyer sobre a possvel incongruncia entre a liberalidade formal de sua obra
e a conteno formal e poltica favorecida pelo vis puritano dos debates socialistas ou ao menos, dos gru-
pos polticos preocupados com as questes sociais. A fala cuidadosa e a solidariedade apesar de tudo so ati-
vadas tambm por razes arquitetnicas: seria difcil apontar claramente o problema da incoerncia
niemeyeriana (cujos erros induziriam a uma autocrtica) sem correr o risco de esfacelar a pretensa unidade
da arquitetura brasileira, e pr em questo no apenas um conjunto de obras, que certamente eram de alta
qualidade, mas igualmente correndo tambm o risco de perturbar a construo ideolgica e imagtica de
uma identidade nacional, nascida das vises e aspiraes dos intelectuais brasileiros dos anos 1930 na
Nova Repblica e na ditadura Vargas mas que possivelmente j se mostrava insuficiente para a gerao
seguinte.
A partir de 1957 o foco das atenes nacionais e internacionais sobre a arquitetura brasileira con-
centra-se na ousadia da criao a partir do nada e em apenas escassos quatro anos, da nova capital
brasileira: Braslia. O significado de Braslia como utopia realizada e o choque entre os ideais urbanos que
proclamava e a realidade concreta que revelava tema sem dvida imprescindvel para se compreender, no
somente o desenvolvimento futuro da arquitetura brasileira, como o desvelar da grande crise da arquitetu-
ra moderna que, fermentando-se nos anos 1950/60, veio a furo a partir de meados dos anos 1970; crise essa
que, coincidncia ou no, est amadurecendo concomitantemente afirmao e expanso do brutalismo
enquanto estilo. No Brasil essa crise assume aspectos peculiares, pois igualmente coincide com o esgotamen-
to, ou abandono, das pautas que norteavam at ento a chamada escola carioca e simultaneamente
aplicao extensiva do urbanismo funcionalista dos planos diretores. Como esclarece Carlos Eduardo Dias
Comas, Braslia assinala no pas tanto o momento inaugural do triunfo paradigmtico do urbanismo da
Carta de Atenas como a debilitao da influncia da idia de carter na arquitetura brasileira. [] No
parece despropositado estabelecer correspondncia entre essa mutao de ethos da cultura brasileira no
final da dcada de 1950, que passa ento a obcecar-se pelo desenvolvimento e pelo progresso.
47
A escola carioca, enquanto movimento erudito consolidado habilmente por Lucio Costa, chega a
reunir e combinar, com rara felicidade, tanto o melhor da formao acadmica de seus protagonistas quan-
to os valores renovadores dos ensinamentos de Le Corbusier; vai compreender a arquitetura como resultante
5.4. DO CONCURSO CONSTRUO DE BRASLIA: UM MOMENTO DE MUTAES
67
o fim da cidade tradicional, onde a trama cerrada composta por edificaes regulares comuns e o monu-
mento exceo figurativa que se destaca nitidamente do conjunto. A cidade modernista funcional d cada
vez menos possibilidades de se seguir implementando a estratgia, corrente na arquitetura da escola cario-
ca, de inserir exemplos modernos qualificados no seio de uma cidade tradicional de trama relativamente
fechada, homognea e contnua, onde seu valor como exceo e descontinuidade fica contrabalanado.
Assim como na reconstruo da Europa destruda pela guerra, mas trocando os canhes por bulldozers, ou
os destroos pelo vazio do serto, a partir de ento a modernidade funcionalista vai atingir, transformar,
criar e reconfigurar tambm as cidades e no mais prioritariamente as arquiteturas, num processo avassa-
lador do qual no se possua, nos anos 1950/60, noo plena de suas conseqncias e desdobramentos, mas
apenas um imenso otimismo por suas bondades - o que talvez tenha colaborado para a percepo relati-
vamente tardia de seus bices.
No parece haver relao bvia imediata, de causa e efeito ou de precedncia e inter-relao,
entre esses trs conjuntos parcialmente autnomos - a arquitetura da escola carioca, cuja grande maioria de
exemplos se insere ainda no seio de cidades de urbanismo tradicional; o urbanismo moderno, exemplifica-
do em Braslia e disseminado a seguir em todas as cidades brasileiras, por meio da ferramenta bsica dos
planos diretores; e a arquitetura da Escola Paulista Brutalista, que engatinha seus primeiros passos entre
o concurso de Braslia e sua inaugurao. Mas, certamente, h uma parcial superposio temporal desses
diferentes domnios doutrinrios, artsticos, conceituais, e um corte vertical no tempo, no ano de 1957, vai
encontr-los a todos, simultaneamente, em sstole ou distole, e de alguma maneira inevitavelmente conec-
tados, mesmo que parcialmente se ignorando mutuamente.
1 Como Carlos Eckman, Victor Dubugras e outros.
2 Cf. Camango, 2001.
3 A Diretoria Artstica do MAM dividida, em 1950, por Villanovas Artigas, lvaro Bittencourt, Sergio Milliet, Jacob Ruchti e
Francisco de Almeida Salles.
4 Habitat, n 1, p. 2-16.
5 O tema ser abordado mais detidamente quando, adiante, se far a anlise de algumas obras de Vilanova Artigas.
6 Sem falar na publicao de seus textos na revista Fundamentos n 18, mai. 1951; n 23, dez. 1951; n 24, jan. 1952. Isso se for-
mos parar em 1952. Lina, alis, adepta da mesma fico, como nota Maria Cristina Nascentes Cabral: curioso que Lina Bo
tenha criticado os arquitetos brasileiros que buscavam reconhecimento, ao mesmo tempo que seus projetos eram amplamente
divulgados e publicados. S a sua residncia no Morumbi foi publicada em oito revistas em seis pases diferentes at 1956, e note-
se que foi seu primeiro projeto [Cabral, 1996, p. 18, nota 25.
7 Essa contradio tpica de Vilanova Artigas, e esclarecedora de seu vis trgico (no sentido grego do termo), e foi analisada
com mais vagar no captulo Brutalismo Paulista: entre o ser e o no ser [Zein, 2000, p. 23-27].
NOTAS / CAPTULO 5
66
de confluncia, esgotamento e aparecimento de distintas tendncias arquitetnicas e de consolidao local
do planejamento urbano moderno, servindo exemplarmente de ensaio geral, aonde seria possvel aos
arquitetos brasileiros acompanhar a experimentao das novas perspectivas profissionais no campo do
urbanismo, em grande escala e em situao mpar pois se tratava da proposta de uma cidade ideal, que
podia nascer da prpria racionalidade das teorias, sem praticamente ter de atentar para quaisquer amarras
ou limitaes advindas de possveis pr-existncias histricas, e apenas parcialmente limitada pelas pr-
existncias geogrficas.
Embora da maior significao, o caso da criao do nada da cidade de Braslia no podia con-
figurar, de fato, um acontecimento exemplar e genrico, e, portanto, passvel de se multiplicar por
repetio: tratava-se da construo de um fato singular, a capital de um pas, configurando, por isso, uma
situao nica que teria de ser levada em conta seu desenho, inclusive quanto ao atendimento das necessi-
dades simblicas e monumentais inerentes ao seu valor representativo como centro de nao. Tratava-se,
pois de um caso especial e pouco tpico enquanto os postulados do urbanismo moderno estavam mais
interessados justamente na tipicidade, uniformidade e bem-estar de um idealizado homem comum
genrico e despersonalizado. Braslia, portanto, nunca poderia ser de fato totalmente moderna
outrance. Mas aparentemente o nico projeto do concurso que percebeu isso de maneira cabal foi, por
sorte, aquele ao qual o jri adjudicou o prmio. A Braslia de Lucio Costa uma cidade-capital, e no ape-
nas uma cidade qualquer como propunham todos os demais participantes; essa sua peculiaridade tornava-
a a soluo, seno ideal, a mais apropriada dentre as que se apresentaram. Tanto os comentadores nacionais
e internacionais que criticaram a monumentalidade de Braslia, como os participantes nacionais que se
recusaram a atender esse quesito no explcito, mas evidente, preferindo propor ou exigir a postulao de
solues genricas, parecem no ter compreendido bem, ou aceitado pragmaticamente, como o faz Lucio
Costa, essa questo.
Mas afinal de contas, os defensores da generalidade andina que saram, a longo prazo, ga-
nhando. As demais propostas, no ganhadoras, do concurso de Braslia so, de alguma maneira, os protti-
pos-base para os muitssimos estudos urbansticos e planos diretores que sero realizados, para todas as
cidades brasileiras, a partir dos anos 1960, onde esses mesmos valores e parmetros so aplicados: zonea-
mento como ordem urbana postulando um conjunto de regras para orientar o uso do solo, organizado
em setores de funcionalidade relativamente unvoca e estanque; vias expressas como possibilidade de todos
terem acesso a qualquer parte, privilegiando o deslocamento por transporte individual acima da estrutu-
rao de uma malha de transporte coletivo; a eliminao de gabaritos e controles formais por ndices e coe-
ficientes, permitindo a imediata compreenso do valor monetrio de um trecho qualquer de terra urbana
sem que seja necessrio imaginar como a cidade, ou como sua arquitetura, se apresentar; etc.
54
A implantao extensiva desses conceitos prepara, literalmente, o terreno para um outro tipo de
arquitetura, tambm moderna, mas que no pode deixar de ser distinta daquela que se havia praticado, at
ento, no seio de cidades tradicionais como era o caso da grande maioria das obras da arquitetura
brasileira da escola carioca. A cidade nascida do urbanismo moderno enfatizar a descontinuidade e a frag-
mentao, a torre solta, e a ampliao desmesurada da escala na trama de seu tecido, coadunando-se per-
feitamente bem com arquiteturas cada vez mais isoladas em si mesmas, desconectadas de seu entorno; nas
quais que cada vez menos significativo na sua concepo, um trabalho minucioso de composio e carac-
terizao, substitudo pela objetificao volumtrica dos resultados; onde cada obra, por medocre que seja,
assume um papel monumental - no por se destacar e contrastar do tecido imediato relativamente homog-
neo, mas por recorrer ao crescente exagero e enfatizao de propores e supervalorizao dos invlucros,
freqentemente acompanhado de um detalhamento aposto e figurativo, em absoluto nascido de suas
necessidades formais-arquitetnicas, mas apenas agregado embalagem conforme os ditames das modas.
Mesmo sendo uma exceo de cunho monumental, Braslia, seu concurso e construo anunciam
69
28 Embora o artigo afirme que as ilustraes daquela pgina da revista seriam daquela primeira casa, de fato trata-se de ima-
gens da segunda casa construda por Warchavchik, em 1929, na Rua Itpolis, inaugurada com uma exposio de si mesma, visita-
da por vrias personalidades e pelo pblico em geral. As imprecises nas citaes parecem ser atos falhos no intencionais, j que
a revista esmera-se em reproduzir o artigo ipsis litteris, com ortografia de poca e mesmo os erros originais de traduo e reviso.
29 Em textos publicados como: Mudar a Capital, comentrio sobre texto de Paulo Monteiro Machado, Habitat, n 34, set. 56,
p.58; ou o editorial falando obre Braslia, publicado em Ha`tat, n 35, out. 1956, p. 1; ou o Editorial com crticas ao concurso de
Braslia, publicado em Habitat, n 40/41, mar. 57, p.2.
30 Habitat, n 55, jul. 1959, p. 42; os anais do congresso so publicados na Habitat n 57, nov. 1959 e n 58, jan. 1960.
31 Habitat, n 63, mar. 1961, p. 1.
32Concurso organizado em 1956, pouco antes do concurso de Braslia, e que, portanto, teve sua proposta caducada. Habitat,
n 34, set. 1956, p. 32.
33Idem, p. 40.
34 Habitat, n 31, jun. 1956, p. 37.
35 Habitat, n 32, jul. 1956, p. 34. Ver anlise no captulo 7.
36 Acrpole, n 362, jun. 1969.
37 Acrpole, n 382, mar. 1971, p. 10. Cf. Bullrich, 1969.
38 Mdulo, fev. 1957, p. 5-10.
39 Acrpole, n 237, jul. 1958, p. 391-2.
40 Anlise realizada mais pormenorizadamente em Zein, 2000, p. 20-23, aqui parcialmente citada e complementada.
41 Mdulo, fev. 1957, p. 5-10.
42 Idem, p. 4-5.
43 Como Segawa [1997, p. 143], cuja leitura textual mas desreferenciada (enfatizando o que o arquiteto diz mas sem conferir o
que o arquiteto faz).
44 Mdulo, n 21, dez. 1960, p. 3-7.
45 Acrpole, n 237, jul. 1958, p. 392.
46 Artigas se refere brevemente s diferenas de postura entre os membros do Partido Comunista naqueles anos 1950 em entre-
vista concedida a Aracy Amaral publicada na revista Projeto, n 109, abri. 1988, p. 97. A anlise mais pormenorizada desses
embates poltico-culturais e sua relevncia para a compreenso do pensamento crtico de Vilanova Artigas foi realizada mais deti-
damente em Zein, 2000 p. 22-23.
47 Comas, 1991, p. 70.
48 Cf. Comas, 2002.
49 O assunto ser tratado no captulo 8.
50 As duas verses do projeto do Parque do Ibirapuera, a inicial de 1951, e a que foi finalmente construda, diferem substancial-
mente em vrias questes; e essas mudanas, longe de serem causadas pela interveno de seus colaboradores, parecem advir do
prprio Niemeyer, pois so coerentes com o desenvolvimento que ocorrer imediatamente a seguir na sua obra. Inaugurado o par-
que em fins de 1953, essa fase transicional amadurece ocorrendo o primeiro projeto que o prprio autor j reconhece como per-
tencendo a uma nova fase: o Museu de Caracas, de 1954; cuja soluo de partido ele j havia parcialmente ensaiado num dos
edifcios do conjunto do Ibirapuera, o edifcio-cpula, ou Palcio das Artes - recentemente mal batizado de Oca. O assunto ser
tratado no captulo 6.2.
51 Cf. Comas, 1993, p.68.
52 O urbanismo como atividade evidentemente j se pode dizer que ocorresse desde a poca colonial, e certamente o embeleza-
mento urbano teve um papel importante na virada para o sculo XX e nas primeiras dcadas daquele sculo; e se exercia, basica-
mente, atravs do desenho dos traados, da regulamentao das volumetrias, e mais recentemente, do saneamento territorial.
Diferentemente, o planejamento urbano estabelece novas formas de controle que prescindem, ou desconsideram a oportunidade e
a relevncia de controles formais/visuais em prol do estabelecimento de ndices e diretrizes genricos, baseados em diagnsticos do
status quo mais do que em propostas efetivas de sua transformao, exceto do ponto de vista estritamente funcional. Alterao
68
8 Uma dcada e meia depois, Yves Bruand assumir o mesmo papel de voz do mestre no captulo sobre o Brutalismo Paulista de
seu livro Arquitetura Contempornea no Brasil, quando tambm parece ressumar, de forma at mais literal, idias declaradas
mas no abertamente divulgadas, do mestre Artigas [Bruand, 1981].
9 Lina colabora em diversas revistas italianas como Grazia (1941), Stile (1941/2), Bellezza (1942), Domus (1943-46) e no semanrio
de arquitetura A / Cultura della Vita (1946), fundada e dirigida por Bruno Zevi, Carlo Pagani e Lina. Cf. Ferraz, 1996, p. 26-31.
10 Habitat, n 2, p. 3.
11 Repercutindo a compreenso da modernidade como inveno contnua, mencionada e analisada no captulo anterior.
12 No tema, ver anlise de Annateresa Fabris no livro Cndido Portinari relativa ao papel do pintor e de Gustavo Capanema na
criao temtica dos painis sobre o Homem Brasileiro no prdio do Ministrio, onde se buscaria atingir uma imagem do homem
popular como representao de todo o Brasil [Fabris, 1996, p. 161].
13 Termo que Lina no utiliza, mas que cunhado no mesmo momento histrico e cabe aqui por sua pertinncia.
14 Termo que ser consagrado no livro de Bernardo Rudofski publicado somente alguns anos depois; convindo lembrar, porm,
que Rudofski por essa poca morava e trabalhava no Brasil, e certamente se relacionou com a intelectualidade arquitetnica local.
15 Lina talvez, sem dar-se conta, reincide no vis europeizante do exotismo, que a rigor s existe a partir do olhar estrangeiro.
Segundo o vis europeizante exoticizante, mesmo quando so modernos os brasileiros no o podem ser de maneira semelhante
da alta civilizao - mas apenas, preferencialmente, de maneira exuberantemente local, climtica, natural. Max Bill parece
incorrer, ainda mais acintosamente, no mesmo preconceito, como ser visto adiante.
16 Cujo smbolo foi a reinaugurao do Museu do Ipiranga em 1922, agora decorado com as figuras da paulistanidade sob a
direo de Affonso Taunay. [Cf. Witter, 1999].
17 (Hochschule fr Gestaltungen Ulm). Cronologia e informaes sobre Bill extradas da publicao 2G, n 29/30, 2004/1, dedica-
da a Max Bill, Architect.
18 Habitat, n 2, jan./mar. 1951, p. 61-6.
19 Habitat, n 12, set. 1953, p.34-35.
20 A leviandade de todas essas afirmaes confirma o parecer de Carlos Eduardo Dias Comas: superficialidade uma das crticas
recorrentes arquitetura moderna brasileira, mas aqui, como em outros casos, provvel que no seja seno superficialidade do
analista. [Comas, 2002, p. 25].
21 Deduo fundamentada no fato de se repetirem ali os mesmos argumentos e razes do texto Bela criana, acima analisado:
o pas ser jovem, a necessidade de criticar as fraquezas da arquitetura brasileira, a meno ao hspede que fomos buscar na
Sua e outros ndices mais.
22 Singularmente, trata-se de uma pgina extra em papel diferente inserida em meio a uma extensa matria sobre Walter Gropius,
arquiteto que Bill elogia e indica como mestre notvel, que saberia trabalhar em equipe e era equilibrado, em contraposio aos
exageros passionais corbusianos e brasileiros, e que ele recomenda aos alunos que apreciem e aproveitem melhor. Habitat, n 14,
jan. 1954, p. 26-27.
23 O aspecto oculto dessa crtica, do qual Max Bill certamente sequer d-se conta, que exuma um intolerante eurocentrismo
colonialista, que no pode admitir a predominncia das periferias exceto enquanto manifestao extica. Pois que, no mesmo
texto, elogia os mestres, inclusive Le Corbusier; mas no suporta que seus ensinamentos que incluem os quatro erros por ele
citados - possam ser adotados e exercitados em terras tropicais, e principalmente ser exercidos, como o fazem os arquitetos da
escola carioca, de maneira to vontade, hbrida, mesclada a seu ver, sem rigor, mas de fato, criativamente.
24 Bardi, 1957, p. 47.
25 [Almeida,s/d]. O arquiteto Paulo de Camargo Almeida fez parte da equipe de Joo Baptista Vilanova Artigas no concurso para o
Plano Piloto de Braslia, e que inclua tambm Carlos Cascaldi e Mario Wagner Vieira da Cunha.
26 Ambas as citaes extradas da transcrio oral da aula realizada pela revista Projeto, n 66, ago. 1984, p. 74.
27Faltou provavelmente o termo Bauaustellung, e neste caso trata-se possivelmente de referncia exposio do
Weissenhofsiedlung de Stuttgart, organizada por Mies van der Rohe, com obras de autoria deste, de Le Corbusier, e de uma dzia
de outros arquitetos dentre os mais importantes do cenrio europeu daquele momento. Embora inaugurado em 1927 o conjunto
comeou a ser concebido em 1925, e se no influenciou diretamente Warchavchik, lhe certamente contemporneo.
70
extremamente significativa pelos resultados que no pretende produzir, mas sim induzir, e que justificaria seu entendimento, adota-
do aqui, de consider-lo como uma outra e nova disciplina.
53 Essa nfase no urbanismo estava particularmente presente nos cursos da Escola Politcnica da USP desde os anos 1930, graas
a figuras como Anhaia Mello e Prestes Maia, uma tendncia que segue presente na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP
quando se independentiza das engenharias. O assunto ser tambm abordado no captulo 8.
54 O tema foi mais detidamente estudado pela autora no texto O futuro do passado ou as tendncias atuais, revista Projeto, n
104, out. 1987, p. 47-61; republicado em Zein, 2000, p. 45 a 78.
6. PANORAMA ARQUITETNICO INTERNACIONAL:
OS EXPANSIVOS, VARIADOS E CONFIANTES ANOS 1950
71
Na introduo ao livro Anxious Modernisms. Experimentation in Postwar Architectural Culture
1
,
suas editoras Sara Williams Goldhagen e Rjean Legault expem de maneira bastante clara a situao dbia
e superficial que vem regendo a anlise crtica sobre o perodo que vai do fim da II Guerra at os anos 1970,
que tem sido apressadamente considerado, pela historiografia crtica que lhe imediatamente posterior,
no a partir de suas prprias caractersticas e qualidades, mas enquanto um interregno entre dois plos,
o modernismo e o ps-modernismo; ou ainda enquanto um momento rudimentar e incompleto, quando a
cultura corporativa teria cooptado as vanguardas do incio do sculo XX para criar um Estilo Internacional,
que finalmente vazou, precipitando o putativo colapso do modernismo.
2
Segundo elas, essa narrativa
excessivamente simplificada e distorcida tende a supervalorizar apenas algumas tendncias de cunho his-
toricista presentes naquele momento, obscurecendo a diversidade e complexidade de motivaes ento
vigentes; e que, mesmo quando se analisam eventos no-historicistas - como o Team X e os Metabolistas -
estes so vistos apenas como momentos efmeros e disparatados de apaixonada intensidade no levando
a nenhuma duradoura e significativa influncia arquitetnica. Ademais, tais anlises crticas falhariam em
compreender mais extensamente de que maneira e com que conseqncias alguns mestres modernos, tais
como Mies van der Rohe e Le Corbusier, sutilmente adaptam seus vocabulrios de projeto s novas circuns-
tncias culturais, polticas e sociais dos anos do ps-guerra. E por fim, essa narrativa tem patronizado a
noo de que, durante os anos do ps-guerra, o modernismo morreu
3
concluso apressada mal baseada
em muito poucos e escolhidos fatos. Goldhagen & Lgault propem ento a necessidade de reexaminar e
revisar essa postura cannica em prol de aproximaes mais complexas, variadas e abrangentes. Alm de
buscar iniciar um processo de reconceituao geral desse perodo
4
, o livro rene alguns ensaios abordando
diferentes questes, aspectos, tendncias, autores e obras do imediato ps-II Guerra at o fim dos anos 1950.
A diversidade e variedade de abordagens ali expostas, mesmo que ainda iniciais e relativamente circuns-
critas, j indica ao menos que, levantada a ponta do vu, descortina-se uma rica paisagem na qual muito h
que se reconhecer.
As autoras colocam tambm como questo chave a dvida sobre a possibilidade da unidade:
que traos comuns permeariam todas essas manifestaes? Na opinio delas, a caracterstica comum mais
notvel seria a ansiedade: ansiedade acerca da adequao da cultura arquitetnica para lidar com e posi-
tivamente influenciar a sociedade nesse novo estado de coisas.
5
A confiana nas verdades taxativas pare-
cia j ento minada, e nenhuma filosofia em especial parecia chegar a ter uma significao pblica e univer-
sal. A mudana e as incertezas predominam, afetando tanto a velha gerao de mestres quanto novos
arquitetos. Nem mesmo a ansiedade idntica, j que cada autor, ou grupo, ou regio mostra-se impa-
ciente, mas por diferentes razes e acerca de distintas situaes: mesmo as nsias so variadas. Cabe ento
perguntar novamente se haveria outros fatores coesivos que pudessem caracterizar aquele momento.
Goldhagen aponta possibilidades e temas a serem explorados, palavras-conceito indexadoras que parecem
ter assumido importantes significados naquele momento, e tenta estabelecer uma anlise que d conta da
complexidade de relacionamentos entre todos esses aspectos.
Mesmo assim, e por enquanto, ainda no parece haver sido alcanada plenamente uma viso con-
sistente de conjunto. Mas j vem acontecendo, atravs de ensaios pontuais focados e referenciados, ali ou
alhures publicados, um alargamento conceitual e historiogrfico que demonstra a fragilidade daquelas
vises cannicas, colaborando para uma efetiva reviso dos fatos - muitos dos quais foram ignorados,
enquanto outros tiveram sua aceitao reprimida pela viso crtica que at o momento os iluminava, ou me-
lhor, os deixava parcialmente na sombra. O acmulo desses estudos poder propiciar uma mais ampla com-
preenso genrica e abrangente daquele momento. Mas que, possivelmente, no ser corretamente atingi-
da se nesse painel no forem considerados, no apenas os eventos e idiossincrasias da faixa Europa/Amrica
73
ajudou a definir certas opes quanto forma e materiais construtivos; a do segundo, a definir certas opes
quanto estrutura e composio volumtrica, menos no que tange aos materiais do que no que se refere
aos procedimentos; e a obra do ltimo foi seminal para a definio de certos arranjos espaciais internos e
de uma certa afiliao idia de respeito verdade dos materiais.
Evidentemente, esses no so precedentes notveis apenas da Arquitetura Paulista Brutalista:
pode-se dizer que, de uma maneira ou de outra, os trs mestres foram de importncia fundamental para
praticamente toda e qualquer arquitetura projetada no ambiente mundial do ps-II Guerra at pelo menos
os anos 1970. Entretanto, e em cada caso, variam pesos e interpretaes, abrindo quase que infinitas possi-
bilidades de arranjos; e isso se d no apenas pela genialidade e densidade de suas obras, como pela longevi-
dade de sua produo artstica, que, por isso mesmo, chegou a passar por vrias e diferentes fases relativa-
mente distintas entre si; de maneira que algumas partes desses profcuos conjuntos acabam sendo significa-
tivas, de um modo ou de outro, para quase toda a arquitetura moderna praticada no sculo XX.
Por outro lado, embora possam ser estabelecidas correlaes pontuais com outras obras e outros
arquitetos do mesmo perodo (e que eventualmente sero citadas e melhor analisadas adiante, sempre que
oportuno
7
), pode-se afirmar que, exceto pelos mestres citados, parece haver mais paralelismos e sincronis-
mos do que influncias. Embora a arquitetura daquele perodo parecesse no mais compartilhar uma
mesma base filosfica e doutrinria, certamente compartia uma base arquitetnica comum, formada justa-
mente pela presena permeante das obras de alguns mestres da modernidade. Essa seria, em parte, uma das
explicaes possveis para a rapidez e aparente facilidade com que se estabelece, na entrada dos anos 1960,
a assim chamada conexo brutalista, cujos efeitos pipocaram em todo o planeta praticamente ao mesmo
tempo - certamente no por mtua interdependncia, mas mais provavelmente, por mtua filiao.
No panorama paulista, seja da poca, seja posterior (e at mesmo hoje em dia) a aceitao explci-
ta ou mesmo qualquer tentativa de compreenso e anlise dessas influncias complicada pelo fato desse
tipo de abordagem ser sempre recebida com um alto grau de ojeriza, confirmando a posio idiossincrtica
local em obstinadamente negar ou desconsiderar quaisquer tentativas de estabelecer associaes diretas ou
indiretas com possveis precedentes arquitetnicos, especialmente os de origem no brasileira. As razes
para esse rechao, at h pouco tempo atrs, eram fundamentalmente de ordem poltico-ideolgica, e em
especial no tema da afirmao da identidade nacional e no desejo de enfatizar a tradio e cultura
nacionais, temas j abordados em outras partes deste e de outros estudos. Como j foram tambm anali-
sadas as razes que estabelecem a irrelevncia, desde um ponto de vista atual e contemporneo, desses
impedimentos, que no mais vigem nem podem seguir sendo aceitos como barreiras absolutas a impedir a
realizao das necessrias tarefas de contextualizao histrica da arquitetura da Escola Paulista Brutalista,
no seio do panorama brasileiro e internacional da sua poca.
Esse rechao ao tema dos precedentes notveis deriva tambm, inevitavelmente, da angstia da
criao artstica. Como esclarece Harold Bloom
8
, a influncia uma metfora, que implica em uma matriz
de relacionamentos imagsticos, temporais, espirituais, psicolgicos todos em ltima anlise de natureza
defensiva. De alguma maneira a influncia fundamental para a criao, mas ao mesmo tempo, ela deve
ser negada: chegar atrasado, em termos culturais, jamais aceitvel para um grande escritor ou para
qualquer artista, arquitetos includos. A influncia torna-se assim, segundo Bloom, um fardo estimulante,
e sua negao e superao, um dos motores ocultos da criao. Sendo a negao da influncia parte insepa-
rvel da angstia criativa, revel-la no precisa resultar em diminuio de valor do ato criador: mas a
influncia potica no precisa tornar os poetas menos originais; com a mesma freqncia os torna mais origi-
nais, embora no necessariamente melhores.
9
E ao que parece esse fenmeno no se d somente entre os
criadores menores, que apenas imitam, mas principalmente entre os poetas fortes, aqueles verdadeira-
mente talentosos, capazes de fazerem fortes ms leituras, ou interpretaes criativas: a esse movimen-
to, que caracteriza verdadeiramente o ato criativo, que Bloom denomina apropriao potica.
72
do Norte, mas igualmente a variedade e qualidade da contribuio, no seio da arquitetura moderna, de ou-
tras e distintas realidades a nvel planetrio e que contriburam efetivamente para dar originalidade, pro-
fundidade e complexidade a esse panorama.
Sendo, o brasileiro, certamente, um dos casos de maior interesse para a ampliao conceitual e
melhor compreenso desse perodo; e no apenas para responder pergunta, um tanto mal posta, sobre o
que aconteceu com a arquitetura brasileira aps Braslia, e sim pela qualidade intrnseca das vrias facetas
presentes no mbito das arquiteturas brasileiras, que podem ser mais bem reconhecidas e estudadas a par-
tir de uma contextualizao mais rica e complexa do que a que normalmente se tem aceitado; arquiteturas
essas que, similarmente ao que ainda sucede em vrios outros casos no seio do panorama internacional, at
o momento no receberam o devido reconhecimento, nem de sua relativa autonomia em relao escola
carioca, nem de sua alta qualidade - no como sombra, desvio ou variante, mas conforme suas prprias e
peculiares caractersticas
6
.
A presente tese, buscando efetuar uma anlise e reviso crtica focada no surgimento e consoli-
dao da arquitetura da Escola Paulista Brutalista, se alinha, enquanto proposta metodolgica e conceitual,
junto aos demais estudos de caso dentro do tema da experimentao na cultura arquitetnica daque-
le perodo, semelhana de outras pesquisas arrebanhadas por Goldhagen & Legault em seu livro. J o qual-
ificativo ansioso se aplicaria a essa arquitetura apenas lateralmente: caracterizada por um intenso e at
desbordante otimismo quanto ao panorama poltico nacional, s possibilidades abertas por algumas ino-
vaes tecnolgicas e construtivas e pela ampliao das perspectivas culturais que sua contribuio repre-
sentava, somente se poderia diz-la angustiada pelo fato de nunca ter-se assumido como autnoma, ou por
seus autores terem preferido abster-se de falar sobre suas obras (exceto muito raramente) e por terem esco-
lhido jamais recort-las do panorama de fundo nem assumi-las como parte de uma postura alternativa, um
outro caminho dentro da arquitetura brasileira.
Justamente para ressaltar a originalidade e peculiaridade da contribuio da arquitetura da Escola
Paulista Brutalista importante colocar em relevo quais teriam sido, dentro do panorama internacional do
ps-II Guerra at o fim dos anos 1960, aqueles criadores e obras que teriam sido mais significativos para a
construo de um marco referencial, cultural e arquitetnico, da arquitetura da Escola Paulista Brutalista.
Vale recordar que o tema das referncias nunca impositivo, mas sempre uma escolha do criador que, den-
tre as infinitas manifestaes existentes, seleciona as que melhor lhe parecem consoar com aquilo que dese-
ja expressar. Em outras palavras: se determinadas referncias se mostram significativas, porque pareceram
pertinentes, adequadas e iluminadoras para as questes e debates de interesse local - e apenas por isso
que puderam ser fecundantes.
Uma ampla variedade de autores e obras poderia ser invocada para embasar a leitura e anlise
das obras da Arquitetura Paulista Brutalista, configurando um complexo conjunto resultante de sucessivas
selees e aproximaes, circunstancial e voluntariamente definidas (nem sempre de maneira absoluta-
mente clara e consciente) pelas prprias obras e autores. Mas no necessariamente toda e qualquer refern-
cia que seja possvel aventar - relacionando obras da Arquitetura Paulista Brutalista com outras obras ou
autores, daquele momento ou de momentos anteriores, do panorama nacional ou internacional - chegam
necessariamente a configurar-se como precedentes notveis dessa arquitetura. Embora cada autor possa
ter suas preferncias pessoais, advindas de fontes vrias e assumindo maior ou menor peso em sua obra par-
ticular, pode-se considerar que a Arquitetura Paulista Brutalista tributria, de maneira permeante e con-
sistente, principalmente da contribuio de trs mestres da arquitetura moderna do sculo XX: Le Corbusier
e Mies van der Rohe; e tambm - embora nem sempre, nem a todos - Frank Lloyd Wright. A obra do primeiro
6.1. PRECEDENTES E REFERNCIAS NOTVEIS DA ARQUITETURA PAULISTA BRUTALISTA
75
utopia urbana, de quase falanstrio que se basta (replicado, por razes programticas, no Convento de
La Tourette), de mundo em si, equalizando a relao entre edifcio (casa) e cidade tema recorrente nos tex-
tos de Vilanova Artigas. J os desvios para o barroco, individualistas e expressivos que comparecem, por
exemplo, no isolamento campestre da capela de Ronchamps, parecem ter tido pouca importncia no marco
da Escola Paulista Brutalista. Por outro lado, mostra-se extremamente relevante a indicao de rumos pro-
posta por Le Corbusier no que concerne explorao da idia de estrutura deixada no s aparente, mas
em destaque, sobre-desenhada para maior expressividade e enfatizada para maior clareza construtiva; bem
como o aproveitamento das possibilidades das texturas rugosas cuidadosamente obtidas pelo desenho das
formas de concreto armado. Interessante notar que esse detalhe celebrava e evidenciava uma fatura manual
artesanal, diferenciada e exclusiva - que a rigor era contrria idia, tambm ventilada e assumida como
paradigmtica no discurso corbusiano, da necessidade de seriao, repetio e pr-fabricao dos elemen-
tos arquitetnicos: at mesmo essa contradio significativa, assombrando recorrentemente a atitude cria-
tiva e a conscincia discursiva afeta s obras da Escola Paulista Brutalista.
Embora o concreto aparente tenha sido o material preferencial de Le Corbusier nessa fase final de
sua obra, pode-se afirmar que ela no se caracterizava pelo uso desta ou daquela tcnica ou material, mas
era resultado da adaptao de determinadas vontades formais e expressivas a uma srie de circunstncias e
disponibilidades produtivas e materiais. Assim, Le Corbusier tambm emprega, quando lhe convm ou no
lhe resta alternativa, alvenarias de tijolos deixados aparentes, combinados ou no com lajes em abbadas
tipo catalo - como no caso bastante importante das Maison Jaoul. Apesar da inelutvel incoerncia entre
as escolhas e opes configuradas por essa obra face aos anteriores discursos corbusianos em prol da indus-
trializao (fato apontado por vrios comentadores naquele momento) mesmo assim essa obra ser assu-
mida enquanto precedente formal e material de um sem nmero de propostas de outros autores (com certa
relevncia tambm para alguns dos autores da Escola Paulista Brutalista). Talvez menos por sua coerncia
discursiva com os princpios doutrinrios da modernidade, e muito mais por sua simples existncia reivin-
dicar, pelo exemplo, o direito liberdade artstica quase sem limites. Que, por extenso, ajudava a solapar
algumas j minadas idias: tanto da arquitetura moderna estar necessariamente ancorada numa certa uni-
formidade formal, como dela necessariamente nascer de (e sempre configurar) uma abordagem de carter
inovante e industrial. Esses desejos e contradies comparecem, igualmente, na Arquitetura Paulista
Brutalista: a afirmao a priori, pouco refletida, de princpios doutrinrios genricos, que, entretanto, so
de certa maneira negados na prtica, por razes circunstanciais vrias, e em prol de uma licena criativa sem
peias.
Os exemplos da estrutura independente (Dom-ino) e de sua variante em caixa portante (Citrohan)
representam, no conjunto da obra de Le Corbusier, no mais do que caminhos distintos, possibilidades pro-
postas pela sua profcua verve mas jamais proposies excludentes, embora certamente, aparentadas
13
. Na
escola carioca o esquema Dom-ino parece ser um dos fundamentos pelos quais ela realiza sua apropriao
corbusiana, e ao mesmo tempo, o mtodo pelo qual dela se liberta - ou pelo menos, que lhe permite ir muito
alm do que o mestre havia pensado ou proposto. J na Escola Paulista Brutalista no h nem a assuno
exclusiva nem pura de uma dessas solues (Dom-ino e Citrohan
14
), mas ambas sero apropriadas e trans-
formadas, assumindo um valor dicotmico de excepcional importncia quando servem de base para algu-
mas solues hbridas
15
.
Na Arquitetura Paulista Brutalista essas apropriaes no so apenas dos esquemas genricos, ou
dos resultados configurados pelos aspectos formais, mas h um desejo de supervalorizao das definies
arquitetnicas de cunho construtivo e tecnolgico as quais, embora talvez presentes em potncia na obra
de Le Corbusier, so efetivadas na arquitetura paulista (e em todas as facetas da conexo brutalista interna-
cional) de maneira mais radical, explcita e obsessiva; talvez aqui, por estarem sempre combinadas com as
lies de estrutura e construo impregnadas no meio paulista pela forte tradio engenheiral da formao
74
Embora alguns desses precedentes notveis j tenham sido extensamente estudados em outros
trabalhos anteriores
10
, convm retom-los aqui resumidamente, para maior clareza e facilidade de leitura
11
.
Certamente Le Corbusier j era lido e conhecido em So Paulo desde pelo menos os anos 1930
12
,
podendo ser encontradas vrias referncias a seus postulados e idias em obras, textos e no ensino local
desde ento, tanto no que se refere a seus paradigmas arquitetnicos (como os cinco pontos) como sobre
suas idias urbansticas (sintetizadas na Carta de Atenas). Mas pode-se considerar que a primeira importante
onda de influncia corbusiana, de corte mais estritamente formal e visual, vai se dar na arquitetura paulista
via influncia indireta da releitura corbusiana praticada pela arquitetura moderna brasileira da escola cario-
ca, e na medida em que a obra de seus protagonistas divulgada, no pas e internacionalmente, a partir de
1943, com a exposio Brazil Builds, organizada pelo MoMA pouco antes do fim da II Guerra bem como em
diversas publicaes e exposies.
Essa influncia no apenas de segunda mo, mas efetua-se de maneira erudita, por identificao
e compreenso da doutrina e repertrio corbusianos e sua manipulao e assimilao atravs do peculiar
modo de apropriao dos mesmos pela arquitetura carioca. Tanto que essa releitura paulistana da influn-
cia carioca no se d de maneira nem literal nem diluda, mas assumindo recortes e valoraes que muito
freqentemente se assemelham, mas no poucas vezes se distinguem. E essas diferenas se ampliam e
chegam, paulatinamente, a inverter seu foco, a partir de meados dos anos 1950, o que se d muito especial-
mente nas obras da vertente brutalista da arquitetura paulista, devido priorizao da expressividade e vir-
tuosismo estrutural das obras corbusianas posteriores II Guerra, j propriamente brutalistas; ao contrrio
da arquitetura moderna carioca, que se mantm fiel aos princpios corbusianos pr-II Guerra.
Interessa notar que a influncia corbusiana na arquitetura da Escola Paulista Brutalista no se limi-
ta referncia a essas obras coetneas de Le Corbusier, mas abrange igualmente a totalidade de sua obra,
revisitada de maneira ampla e livre. Essa des-historicizao e o reaproveitamento em patchwork da obra
corbusiana so facilitados pelo fato de seu estudo e familiarizao se darem por meios basicamente
literrios, na atenta e pormenorizada leitura de sua uvre Complte, consultada no como livro de histria,
mas como quase-tratado, tanto doutrinrio, quanto metodolgico, quanto formal. Ao publicar a obra com-
pleta como uma colcha de retalhos, visualmente pasteurizados pela adoo de um desenho grfico homo-
geneizante, que Le Corbusier trata que seja exaustiva e ao mesmo tempo de fcil entendimento, tal conjun-
to de propostas chega, sem dvida propositalmente, (e no apenas aos paulistas) a servir de base para um
sem nmero de releituras daqueles preceitos e solues, transmutados em resultados diversos, apropriados
e mesmo originais, embora ainda carregando as marcas do mestre.
Mesmo assim, nem todas as obras da fase final brutalista da obra corbusiana pesaram positiva-
mente para a Arquitetura Paulista Brutalista ou tiveram seus pressupostos, partidos e detalhes reapropria-
dos significativamente. Privilegiaram-se, como parece ser razovel, aquelas dentre as obras que apresen-
tavam maior valor como soluo prototpica, concedendo-se menos relevncia, enquanto precedente not-
vel, s obras de programas mais excepcionais e de carter mais individualisticamente expressivo - afinal,
inimitveis. Assim, embora ocorram apropriaes aleatrias, citaes de trechos do repertrio, redesenho de
elementos e detalhes de arquitetura advindos de vrias obras da fase brutalista corbusiana, destacam-se,
pela sua maior influncia, nem tanto a soluo compositiva da planta e corte da Unit dHabitation de
Marselha, mas muito mais suas texturas, o valor escultrico dos seus pilotis e escadas externas e o repertrio
de formas do seu teto-jardim de pedra. Outra importante referncia intensamente apropriada pela
Arquitetura Paulista Brutalista so os detalhes de aberturas, fenestraes, ritmo dos brises e volumetrias dos
elementos secundrios do Convento de La Tourette. Da Unit recupera-se tambm, sem dvida, seu valor de
6.1.1. LE CORBUSIER, MESTRE DO CONCRETO E DA FORMA
77
cultural arquitetnico do brutalismo paulista, sendo tema de conotaes ticas ento muito presentes no
ambiente arquitetnico internacional da poca (anos 1950-70), e derivando igualmente de um substrato
esttico e construtivo importante. Note-se, entretanto, que, sendo a verdade categoria transcendente, sua
busca consistente em fatos contingentes do real est provavelmente fadada incompletude e incongrun-
cia. Assim, embora a obra de arquitetura no possa ser, filosoficamente falando, verdadeira, ela poder
sem dvida ser clara, evidenciando deliberadamente seus pressupostos construtivos, funcionais e tec-
nolgicos, com nfases variadas em cada um desses termos ou em todos eles. A clareza estrutural e a ade-
quao esttica/esttica no uso dos materiais parecem ser objetivos comuns compartilhados tanto pelas
obras miesianas como por aquelas da Arquitetura Paulista Brutalista. Ambas tambm investem na busca
esttica da homogeneidade, com reflexos na paleta restrita de materiais e na enfatizao do carter genri-
co e detrimento do carter programtico do edifcio.
Collin Rowe postula a existncia de uma arquitetura do estilo internacional que teria como
pressuposto normativo a laje plana e seus suportes pontuais enquanto dispositivos que garantem a planta
livre, deduo feita basicamente a partir dos exemplos corbusianos e miesianos consolidados ao redor de
1929
22
. Nessa mesma anlise Rowe detecta a derivao de Mies rumo a outras possibilidades, a partir do
momento em que suas obras passam a adotar uma progressiva rigidez do esquema de planta livre que
comea a ocorrer, por exemplo, no projeto da biblioteca do IIT Illinois Institute of Technology (1944). Assim,
a partir do ps-IIGuerra, Mies van der Rohe vai progressivamente abandonando: a) primeiramente a pontua-
o colunar homognea, substituda por uma estrutura em exo-esqueleto que garante grandes vos e por-
tanto mantm o teto liso e a liberdade no arranjo das plantas
23
; b) posteriormente abandonando at mesmo
a planaridade das lajes, substituda pelo teto homogneo em grelha estrutural, configurando uma planta
livre de resultados prticos e conceituais muito distintos daquela do estilo internacional, porque tenden-
do ao vazio, ou ao menos, soluo preferencial pela no compartimentao dos espaos, substituindo o
atendimento funcional imediato pela flexibilidade de previso de usos futuros, o carter funcional pelo
carter genrico.
Na arquitetura brasileira da escola carioca, como esclarece Carlos Eduardo Comas, o esquema
dom-ino est presente e exercitado de maneira a ser possvel explorar criativamente suas possibilidades,
extrapolando seus limites iniciais de maneira a chegar a solues inauditas, ainda que a partir de sua lgica
bsica. Diferentemente, a Arquitetura Paulista Brutalista deve ser entendida e analisada, semelhana da
derivao miesiana, como igualmente favorecendo a substituio da pontuao colunar pela busca de
grandes vos, e a substituio do teto liso pelo teto homogneo em grelha uni ou bidirecional, e a transfor-
mao da planta livre sofisticadamente elaborada, mas de certa maneira fixa, pela planta genrica de
maior secura e rigidez, mas potencialmente flexvel, onde toda partio torna-se secundria e, no limite,
espria.
Alguns outros temas presentes na vida e obra miesianas
24
como a preferncia pela idia da
repetio, em contraponto com a de reprodutibilidade; e a de radicalidade, em confronto com a de vanguar-
da parecem igualmente repercutir ou encontrar afinidades na Arquitetura Paulista Brutalista. A noo de
modelo, segundo a acepo que lhe dada por alguns dos epgonos da Arquitetura Paulista Brutalista
25
,
reflete parcialmente a noo de repetio, presente no corpus conceitual miesiano; igualmente, a idia de
radicalidade, como posta por Mies, est sem dvida presente nessa arquitetura que, entretanto jamais se
v ou se proclama como sendo de vanguarda, exceto do ponto de vista estritamente tecnolgico.
Todos os pontos acima enfatizam a aproximao e afinidade entre a arquitetura de Mies Van der
Rohe e a Arquitetura Paulista Brutalista, a nvel metodolgico mais do que apenas formalmente; podendo
vrias de suas obras serem consideradas como precedentes notveis de outras tantas obras da arquitetura
brutalista paulista - desde que a anlise as considere relativamente abstradas de suas qualidades acessrias,
concentrando-se nas suas qualidades essenciais.
76
dos arquitetos locais. Situao que encontra, por sua vez, vrias similaridades com o desenvolvimento da
obra miesiana.
Se no h talvez dvidas, embora seja tema pouco debatido, de que a Arquitetura Paulista
Brutalista seja tributria da contribuio corbusiana, sua possvel aproximao com a obra de Mies van der
Rohe tampouco tem sido aventada, havendo at muito recentemente uma quase total ausncia de anlises
sobre o tema
16
. O que ainda mais surpreendente por saltar aos olhos as afinidades entre ambas as arquite-
turas, com suas evidentes nfases nos temas da estrutura e do volume nicos, certamente fundamentais na
obra miesiana, em especial na sua fase americana, e presentes, de maneira primordial e sistemtica, na
Arquitetura Paulista Brutalista.
Possivelmente esse sombreamento da importncia da obra de Mies van der Rohe como prece-
dente notvel do brutalismo paulista (que, entretanto, tem seu valor reconhecido em outras obras locais,
filiadas a outras tendncias arquitetnicas) deve-se a problemas no de ordem conceitual, mas poltica. A
pessoa de Mies, mais do que sua obra, colocava questes difceis de serem aceitas no momento politica-
mente mais maniquesta dos anos 1950, em especial pela sua aparente adaptao, que parecia ento ser
acrtica, aos pressupostos capitalistas da sua nova ptria americana
17
, em aparente contradio com suas
realizaes do pr-II Guerra. Entretanto, h vrios autores de grande importncia que discordam da inter-
pretao corrente distinguindo dois Mies, um antes e outro depois de seu traslado aos Estados Unidos,
tanto nos aspectos filosficos como em sentido arquitetnico
18
. Mesmo assim, nos anos 1950 essa dicotomia
talvez parecesse real e taxativa, obstaculizando uma leitura crtica mais tranqila da obra miesiana bem
como, por extenso, de sua evidente influncia, inclusive na Arquitetura Paulista Brutalista
19
. Desde uma
viso contempornea esses impedimentos esto certamente caducos, sendo possvel e legtimo ensaiar algu-
mas aproximaes entre ambos, Mies e os paulistas.
A arquitetura paulista em geral, e no apenas sua tendncia brutalista, insere-se num marco social
pragmtico e mercantilista, de substrato engenheiral e construtivo, e pode ser considerada como uma
resposta moderna, brasileira e apropriada ao esprito de sua poca e s realidades locais sempre ciosas de e
sobremaneira valorizando a questo econmica.
20
Ademais, embora as duas nicas faculdades de arquite-
tura paulistas existentes at os anos 1960 tenham tambm sido influenciadas pelo ensino acadmico, h
forte presena do ensino politcnico na origem e formao dos arquitetos paulistas, diferentemente da for-
mao acadmica de seus contemporneos cariocas. Apesar da evidente influncia de Le Corbusier na Escola
Paulista Brutalista, o vnculo corbusiano com o academicismo mesmo que de contestao e ruptura no
tem a mesma relevncia no ambiente paulista do que ocorre no panorama carioca; enquanto a formao
arquitetnica essencialmente pragmtica de Mies van der Rohe guarda certo paralelismo com a realidade
paulista.
No substrato ntimo das decises projetuais miesianas sempre possvel encontrar a questo da
racionalidade na formulao da estrutura, no uso dos materiais e no processo de construo, todos em
amplo senso
21
; enquanto a questo da forma, sem dvida muito relevante tambm para Mies, jamais tem
precedncia exclusiva. Possivelmente, a afinidade de Mies pelo neo-classicismo poderia ser explicada pelo
fato de este lhe conferir de imediato um marco formal claro e simples que lhe permite libertar-se de maiores
cuidados com esse aspecto de maneira a poder priorizar o estudo das questes construtivas.
Se bem a similaridade ou afinidade entre as arquiteturas miesianas e as do brutalismo paulista no
configurem aproximaes evidentes ao nvel das opes visuais e materiais, certamente parecem existir ao
nvel do mtodo de concepo projetual e estrutural.
A questo da verdade estrutural foi assunto bastante debatido e de muita importncia no meio
6.1.2. MIES VAN DER ROHE, MESTRE DA COMPOSIO E DA ESTRUTURA
79
um limite claro entre o que espao construdo e a natureza ao redor); d) o princpio da obedincia
natureza dos materiais (uso funcional e racionalizado de materiais e estruturas aparentes, sem ornamen-
tao exceto para arremates, acabamentos e esquadrias); e) um novo sentido de escala humana baseado na
horizontalidade e na integrao do edifcio com a paisagem.
28
Trata-se de uma perspicaz sntese interpretativa, elaborada pelo autor com base nas consideraes
de vrios comentadores e numa extensa e pormenorizada leitura dos textos e da obra de Frank Lloyd
Wright, de maneira a validar sua pertinncia. Embora, de fato, Frank Lloyd Wright jamais tenha chegado a
sistematiz-la, nem dessa nem de outra maneira - sendo proverbial e conhecida sua parca objetividade em
contraponto com sua verborragia e ausncia de conciso - de maneira que sempre necessrio exercitar uma
profunda exegese quando se tenta definir, com clareza, os princpios da doutrina wrightiana; que ele
denominava genericamente de organicismo, termo que chegou a significar, ao longo de sua obra, coisas
distintas, atitudes peculiares, maneiras diversas. A ponto de poder-se afirmar, como alguns o fazem, que a
nica coisa que d unidade a todo o vasto conjunto da obra de FLW apenas o fato de ser ele mesmo o
autor de tudo.
A anlise de Fujioka, extensa e pormenorizada, vai tentar verificar a presena desses princpios nas
obras de alguns dos arquitetos paulistas declaradamente afiliados a Wright. Mas na maior parte das vezes
o que encontra no so os princpios conceituais em si mesmos, mas preferentemente algumas repercusses,
mais ou menos transmutadas, das suas propostas formais, de seus detalhes construtivos, de seus vezos pls-
ticos e materiais.
O precedente tomado de maneira visual e no conceitual no situao incomum na arquitetu-
ra: de fato, a influncia arquitetnica parece dar-se, em muito mais amplo grau, pelas imagens do que
pelas essncias. Por isso mesmo, tais influncias podem ser detectadas e reconhecidas mesmo quando os
autores no chegam a admiti-las, pois basta o depoimento comparativo das obras. As influncias
arquitetnicas em geral, inclusive as advindas de quaisquer dos mestres da modernidade, soem acontecer
com muitssima maior freqncia pela apropriao visual sem referencia a doutrinas e princpios e ancora-
da, quase que exclusivamente, nas sugestes formais. Segue-se que, se uma obra parece (ou seja, demons-
tra, por sua aparncia) estar influenciada por outra, principalmente se esta for de autor precedente, canni-
co e notvel, ento pode-se legitimamente dizer, com razovel grau de certeza, que tal influncia ocorreu -
d-se o autor conta disso ou no, admita ou no.
Entretanto, para evitar que um mero casusmo afete esse processo de anlise e deslinde de
influncias, deve-se no apenas conhecer bem as origens, como igualmente os receptores, e ademais, vin-
cul-los apropriadamente. No caso da arquitetura wrightiana e de sua ascendncia no meio paulista esse vn-
culo parece estar muito mais ao nvel das imagens do que das essncias, da construo do que das doutrinas
nem so de outra ordem as influncias wrightianas sobre os paulistas que Fujioka chega a encontrar, em
seu extenso e pormenorizado trabalho. Em suma, no preciso rezar pelo credo wrightiano para se benefi-
ciar de sua influncia criativa. E a arquitetura, embora esteja sempre de alguma maneira informada por con-
vices filosficas, nasce primordialmente tanto das necessidades de stio, programa e materiais construtivos
disponveis, quanto de outras arquiteturas. Em outras palavras, os poemas surgem no tanto [ou to
somente] em resposta a um tempo presente, mas em resposta a outros poemas.
29
Em que poderia consistir e como se dava a influncia wrightiana na arquitetura da Escola Paulista
Brutalista?
Antes de sair em busca de similaridades, preciso levar-se em conta que parte dos principais pro-
tagonistas daquela tendncia, tanto os de primeira hora, quanto outros que a ela aderem um tanto depois,
j vinham exercendo anteriormente sua prtica profissional (ou em seus exerccios estudantis) outras refe-
rncias e caminhos, a maioria deles permeados em So Paulo, ao menos desde a dcada de 1930 - pela
influncia wrightiana, inclusive atravs do ensino de arquitetura paulista. Por muito tempo Wright foi uma
78
Porm, algumas obras miesianas chegam tambm a ter um efeito ainda mais direto e referencial,
com vrias repercusses na Arquitetura Paulista Brutalista. o caso do projeto para o Edifcio Bacardi em
Santiago de Cuba, 1957, exemplo raro na obra miesiana onde ele exercita, em concreto armado, o tema da
grelha homognea e das colunas em + (que Mies emprega predominantemente em solues com ao); ou o
projeto do Convention Hall, em Chicago (1953-4), uma cobertura de enormes propores composta por uma
malha regular apoiada apenas em pilares perifricos de desenho tendendo ao triangular (pilares piramidais
assumindo a forma de dois tringulos unidos pelas pontas); ou ainda os edifcios Promontory, Chicago (1946-
9), uma das poucas obras em concreto e alvenaria de tijolos da sua fase americana. Os estudos que ele reali-
za para o desenho das colunas portantes do Convention Hall, Bacardi/Cuba e a Neues Staatsgallerie de
Berlim parecem ter aberto um campo de possibilidades formais que pode ter sido, de alguma maneira, de
fundamental importncia no brutalismo paulista, em especial (mas no apenas), na obra de Vilanova
Artigas.
A nica influncia deliberadamente reconhecida por vrios arquitetos locais, quando se declaram
em dbito com os mestres da modernidade - e que mais recentemente vem recebendo uma maior ateno
e anlise por parte de alguns pesquisadores
26
-, sem dvida o caso de Frank Lloyd Wright. Entretanto, uma
criteriosa identificao de sua presena na vertente brutalista paulista esbarra em um sem nmero de difi-
culdades e incongruncias que no so de simples deslinde, e que merecem um olhar mais atentamente crti-
co, de forma a evitar ver-se a sombra de Wright em praticamente tudo, amplificando e generalizando de tal
maneira seu peso e presena que sua obra acabaria sendo tomada no como precedente, mas como atmos-
fera criativa, to vaga quanto imprescindvel dessa maneira, eludindo um diagnstico mais preciso de sua
eventual presena.
Esse , de fato, o risco que sempre se corre ao analisar a influncia de Frank Lloyd Wright - e no
apenas no caso paulista, mas em qualquer caso. Pois que sua contribuio ampla, duradoura e pervasiva
situa-se de alguma maneira nos prprios fundamentos da modernidade arquitetnica do sculo XX ou, por
assim dizer, nos seus alicerces; de maneira que, cavando-se suficientemente fundo, ser encontrada. Se assim
for, deixaria de ser possvel atribuir-lhe o papel de precedente, j que sua anterioridade a transformaria em
ncleo de fundao inescapvel a todos.
O que talvez no seja o caso - ao menos no que se refere vertente brutalista da arquitetura
paulista. At porque, se bem seja a contribuio de Frank Lloyd Wright muito importante para entender a
obra de alguns dos autores do brutalismo paulista - tal como Vilanova Artigas, entre outros - sua presena
mostra-se irrelevante na anlise da obra de outros de seus principais protagonistas, que s se pode dizer que
tenham alguma referncia wrightiana em sentido muitssimo amplo e vago. Porm, se em Artigas essa
influncia se faz presente, tampouco simples compreend-la sistematicamente - como percebe o arquite-
to Paulo Fujioka, um dos mais srios pesquisadores do tema, ao concluir que as similaridades conceituais
constatadas nas obras de Wright e Artigas, inclusive na sua fase madura, desde o projeto da Casa Tacques
Bittencourt II at a Rodoviria de Jahu, so muito significativas e revelam mais do que uma relao casual
entre elas, indicando uma influncia muitas vezes difcil de classificar, por no ser meramente direta ou li-
near, mas intermediada por aspectos sutis, que tornam a anlise mais complexa
27
.
Fujioka aponta, como princpios bsicos do organicismo wrightiano: a) o princpio da unidade (na
relao do projeto com a paisagem, na modulao dos espaos, no sistema construtivo); b) o princpio da
plasticidade (os materiais devem fluir, amoldar-se e crescer dentro do espao, ao invs de serem cortados,
juntados, construdos; estrutura, piso e fechamento podem ser uma nica coisa); c) o princpio da con-
tinuidade (fluidez espacial que, pelo sentido de plasticidade, pode conformar um espao livre e aberto, sem
6.1.3. FRANK LLOYD WRIGHT, DOS FUNDAMENTOS S SUPERFCIES
81
riais, traduzida tambm, mas no somente, na busca de verdade estrutural que, como visto acima,
tanto pode remeter a Wright como, igualmente deve tambm a certas formulaes corbusianas, sem falar
ainda nos procedimentos metodolgicos miesianos (e sendo Wright anterior, e estando nos fundamentos,
possivelmente seguia alimentando a todos os demais).
Devido a essas superposies temporais deve-se tomar cuidado para no forar, alm dos limites
do aceitvel, a vontade de detectar influncias - por exemplo, invocando-se influncias desde um pas-
sado muito mais anterior quando outra explicao possvel via um precedente estabelecido em presente
mais contemporneo at porque, sendo a arquitetura extremamente sensvel ao ar dos tempos ou, seja,
moda muitssimo mais provvel que se louve no recente do que no mais antigo, exceto se for extrema-
mente erudita, o que freqentemente no o caso. As influncias no precisam necessariamente ser
datadas; mas a invocao de um passado relativamente mais distante sempre levantar dvidas sobre as
cadeias seqenciais de influncias.
Por exemplo
33
: seria absurdo entender que a fora criativa de algumas das caixas da arquitetu-
ra paulista estariam em dvida com uma releitura de projetos relativamente antigos (e relativamente pouco
comuns na trajetria formal) de Wright - e no que ela derive, mais provavelmente, de projetos quase con-
temporneos de Mies (que, a rigor, tambm sofreu, e em alto grau, certa influncia wrightiana). Assim,
remeter a soluo em caixa fechada com iluminao zenital do edifcio da FAU-USP (1961) ao Edifcio Larkin
em Buffalo (1904) e/ou o Unity Temple em Oak Park (1906), de Frank Lloyd Wright no falso, mas certa-
mente bem menos plausvel do que avalizar sua aproximao com o projeto do Convention Hall em
Chicago (1953-4), de Mies van der Rohe.
Evidentemente, nenhum das duas hipteses necessariamente excludente entre si nem dar
conta da explicao total da obra da FAU-USP
34
, nem as influncias so estudadas na iluso de que possam
determinar plenamente a fora criativa de uma determinada obra: ao contrrio, preciso conhecer os prece-
dentes justamente para avalizar e compreender, efetivamente, a originalidade de uma edificao em face
de seu contexto, seja local, seja nacional, seja internacional. A verdadeira influncia no se iguala imitao,
mas ocorre somente em criadores fortes que sabem empreg-la na subverso criativa; e se so fortes, cer-
tamente faro uso de muitas fontes simultneas para reconfigurar o que poderia ser o novo.
Mas fica o caveat: quando se prope encontrar influncias, h que se tomar cuidado com os vn-
culos que se estabelecem. Nem por haver alguma influncia wirghtiana em algumas obras da Escola Paulista
Brutalista possvel estend-la a todos os seus aspectos e a todos os seus criadores, sem considerar mais deti-
damente outras possveis influncias certamente tambm presentes naquele ambiente, naquele momento,
e sem perceber em quais questes especficas ela pode ser mais precisamente, e de maneira mais correta,
invocada.
Em que essa influncia wrightiana pode de fato se dar, na arquitetura do brutalismo paulista?
Tampouco parece ser que esta empregue um mtodo wrightiano conforme indica Fujioka a partir de su-
gesto de Marcos Acayaba - que assim denomina o fato de considerar-se estrutura e programa formando
uma s entidade; at porque o exemplo invocado para garantir essa idia no a sustenta em absoluto.
35
Para que uma opinio se sustente no basta a autoridade de quem a exarou, preciso tambm examinar
sua coerncia, pertinncia e preciso.
36
Assim, talvez a maneira correta para se detectar tais influncias fosse
retomar os princpios doutrinrios da arquitetura orgnica de Wright (conforme consolidados por Fujioka),
analisando quais deles, como e at que ponto seguem presentes e atuantes na arquitetura do brutalismo
paulista no enquanto exceo pontual, mas em seus traos caractersticos.
37
Na arquitetura da Escola Paulista Brutalista o princpio da unidade entre obra e paisagem parece
nitidamente no estar presente - embora siga havendo modulao dos espaos, garantindo uma unidade
intrnseca do objeto em si mesmo, mas agora tendendo ao solipsismo. O princpio da plasticidade parece
seguir vigendo, embora resulte mais da restrio da paleta de materiais do que de por filiao a uma dou-
80
opo no-acadmica mais palatvel ao conservadorismo paulistano do que as vanguardas modernas
bauhausianas e corbusianas, bem mais estigmatizadas pelos professores e criadores tradicionalistas que
dominavam a prtica e o ensino de arquitetura locais. Fujioka fala do prestgio de Wright na Escola
Politcnica
30
, encarecendo que foi provavelmente dali que Artigas teria tido o primeiro contacto com essa
obra.
A forte presena no panorama local dessa influncia wrightiana foi, como sempre ocorre, uma
opo: servia porque alimentava positivamente uma questo de alto relevo para os engenheiros-arquitetos
que se formavam em So Paulo, at o fim dos anos 1940 (quando se criaram os cursos de arquitetura inde-
pendentes dos cursos politcnicos). E essa questo era: como construir arquitetura moderna com os limita-
dos meios tcnicos ento disponveis, de maneira autntica e honesta - ou seja, sem falsear aparncias? Essa
era uma pergunta sem dvida crucial, at porque ainda no havia uma separao ntida entre o arquiteto
e o construtor, que s comearia a se dar, no ambiente paulista, em finais da dcada de 1940. E mesmo quan-
do o arquiteto passa a estar definitivamente separado do engenheiro, seguia postulando a necessidade de
manter, em suas mos, o controle total da obra pela definio plena e cuidadosa de todos os seus detalhes
construtivos, assim superando (ou de fato reapropriando-se de) os saberes prticos dos vrios ofcios que
tradicionalmente compem a atividade edilcia.
Em corroborao a essa interpretao desse panorama pode-se citar uma declarao de Vilanova
Artigas, que diz: encontrei em Frank Lloyd Wright uma formulao que no encontrava no curso da Poli
[Escola Politcnica]. Por exemplo, eles ensinavam a fazer o telhado, mas dependamos do telhadeiro que, em
geral, era um operrio europeu imigrante. [] Nos anos [19]40, fizemos uma revoluo. Nos primeiros pro-
jetos wrightianos decidi que eu mesmo calcularia os telhados para ver a forma que resultaria. Assim, essas
casas me impuseram a disciplina de fazer meu projeto completo. Usei o mesmo mtodo quando fiz os
primeiros projetos de arquitetura, precisamente na dcada de [19]50. Sim, porque antes no existia o proje-
to
31
, mas fotografias daquilo que Le Corbusier e outros arquitetos europeus ou norte-americanos haviam
feito. Ento, era preciso transformar aquilo em projeto. Tivemos que rever todos os detalhes, pois at aque-
la poca tudo se fazia na base da imitao.
32
Depois de exercitar pragmaticamente a modernidade, da maneira que se apresentava como
mais factvel dentro da realidade construtiva local a chamada fase wrightiana de Artigas o arquiteto
vai se alinhar, a partir de meados dos anos 1940, com as propostas formais da arquitetura brasileira moder-
na que vinha sendo desenvolvida pela escola carioca - e tambm para isso era preciso reinventar os detalhes
apropriados. No que a escola carioca no o fizesse; mas, certamente, no dava a essa questo uma tal prio-
ridade em seu discurso, como o faziam os paulistas.
Se a influncia de Wright foi aceita por abrir um caminho plausvel, para Artigas e para toda uma
gerao de arquitetos paulistas lutando por se integrar na modernidade, certamente o exerccio efetivo da
arquitetura dentro desse marco deixou vincos profundos nos seus mtodos projetuais, nas suas preferncias
materiais e em algumas solues formais, em especial na questo dos detalhamentos; persistncias que
seguiam estando ativas, muitas vezes at mesmo quando esses autores j haviam se realinhado com outras
tendncias formais, e mesmo quando j aceitavam outros pressupostos e princpios distintos, muitos dos
quais poderiam at mesmo ser contrrios, ou inversos, ou conflitantes, com os princpios wrightianos: uma
sntese difcil, mas que de alguma maneira foi obtida, no sem se esbarrar em alguns paradoxos.
Isso fica claro, por exemplo, na definio dos partidos e volumes: flagrante, na arquitetura da
Escola Paulista Brutalista, a recorrncia preferencial ao partido em caixa, bastante fechada, claramente
delineada e definida, contrastante com o entorno e aberta quase que s ao nvel dos acessos mais ou menos
francos, partido obviamente distinto do mago mesmo dos princpios wrightianos. O que no impede que,
na mesma obra, a influncia wrightiana permanea em outros aspectos como, por exemplo, na prefern-
cia, exercida e declarada (num ambiente pouco afeito a discursos sobre as obras) pela verdade dos mate-
83
reconhecem vrias e relevantes diferenas arquitetnicas entre as obras, por exemplo, de Niemeyer e
Artigas: h muitas semelhanas de atitudes, porm j com outra linguagem, de maior simplificao
41
; ou
tambm, Niemeyer usa o concreto como uma possibilidade que se amolda ao seu desenho: [] Artigas sem-
pre usou o concreto como uma expresso contempornea da tcnica construtiva brasileira. Assim, o concre-
to tem de um lado um tratamento potico, de outro lado, uma linguagem mais construtivista
42
. Outros
autores so ainda mais enfticos na afirmao de uma continuidade entre Niemeyer/cariocas e arquitetura
paulista: Hugo Segawa considera que o manifesto de 1958
43
[] tornou-se o ponto de partida para uma
nova linha, um tipo de arquitetura feita em So Paulo, a linha paulista; e que o fator mais palpvel para
a materializao de uma arquitetura formalmente identificvel como paulista deveu-se a seu carter de
continuidade linha carioca; retomando a afirmao que de Artigas e no de Niemeyer de que a
apologia da estrutura, alm de estar presente no Depoimento de Niemeyer (matria nada pacfica,
como anteriormente analisado) ainda por cima teria influenciado diretamente o carter mais marcante da
arquitetura paulista a estrutura como arquitetura.44
Sem negar a existncia naquele momento, de intercmbios mtuos entre os arquitetos brasileiros
de vrias regies, o tema merece algumas precises, inclusive de datao; para se verificar corretamente em
que medida, e a partir de quando, essa possvel influncia niemeyeriana sobre a Arquitetura Brutalista
Paulista possa efetivamente ter ocorrido. Aqui, como em outros momentos deste trabalho, considera-se mais
confivel e correto, para esclarecer estas e outras questes, consultar-se as obras do que aceitar sem exame
quaisquer opinies j prontas sobre o panorama arquitetnico da poca.
Como j mencionado
45
, o prprio Niemeyer declara ter havido, em meados dos anos 1950, uma
importante inflexo em sua obra. A circunstncia de ele estar naquele preciso momento em maior contacto
com o ambiente arquitetnico paulista, onde realiza vrios trabalhos entre 1950-55, pode ou no ter tido
algum valor cataltico nessa transformao. Em qualquer caso, essa coincidncia de lugar e tempo notvel
demais para no ser aqui mencionada, buscando verificar em que medida sua obra, que estava ento se
destacando e diferenciando da escola carioca em busca de outros rumos, teve ou no repercusses na
arquitetura paulista - quando tambm se gestava, ainda sem se fazer evidente, o aparecimento da tendn-
cia brutalista paulista.
Na primeira metade da dcada de 1950 Niemeyer projeta e realiza vrios edifcios em altura, resi-
denciais e de escritrios, em So Paulo, semelhantes a outros que faz em Belo Horizonte e Rio de Janeiro:
empreendimentos comerciais configurando volumes bastante massivos e de grande impacto urbano, carac-
terizados por fachadas com brises fixos ou mveis, horizontais e verticais, situados em contexto, ou seja,
inseridos em quadras existentes de reas bastante centrais; trabalhos que, apesar de sua qualidade, o
prprio autor considera menores no conjunto de sua obra, principalmente aps sua carreira ser ainda mais
catapultada pelo evento de Braslia. Tambm vai realizar o notvel projeto das Indstrias Duchen (1950), um
pavilho muito extenso de aproximadamente 300m de comprimento em estrutura porticada curva confor-
mando duas naves justapostas com alturas diferentes, complementado por uma marquise sinuosa parcial-
mente habitvel abrigando o restaurante, e um terceiro volume, compacto e retangular, com cerca de 70m
de comprimento, disposto em 90 graus e afastado da fbrica, abrigando a administrao; ambos colocados
em um ngulo 45 em relao vizinha estrada Rio-So Paulo, a Via Dutra, garantindo assim a ampla visua-
lizao do conjunto e em especial do ritmo repetitivo dos prticos que se sobressaam da cobertura.
Mas sem dvida o projeto mais marcante de Niemeyer em So Paulo, e talvez de maior significa-
do para a sua obra nesse momento, o conjunto comemorativo do IV Centenrio da cidade no Parque do
Ibirapuera. interessante notar que Niemeyer realizou para esse trabalho dois projetos assemelhados, mas
cujas diferenas so significativas. Em ambas as verses prope-se um conjunto de pavilhes, sendo dois ou
trs deles volumes escultricos com formas especiais (Teatro, Palcio das Artes, Restaurante) e outros trs
volumes regulares em barra extensa (Pavilhes dos Estados e da Indstia). No primeiro projeto de 1951 esses
82
trina explcita. O princpio da continuidade parece se dar, como no caso do princpio da unidade, apenas
internamente ao objeto, mas no em sua relao com a paisagem. J o princpio de obedincia natureza
dos materiais parece ser, no brutalismo paulista, uma caracterstica da maior importncia, mas que se revela
nem tanto nos tratamentos de superfcies e acabamentos, e sim de forma concentrada na soluo estrutu-
ral j que, a rigor, o emprego extensivo do concreto armado no apenas para as estruturas, mas igual-
mente para fechamentos e detalhes, no se justifica por sua adequao ao uso, mas por um desejo sobera-
no de homogeneidade, mesmo que em eventual detrimento da funcionalidade. Do ltimo princpio indica-
do por Fujioka em sua exegese de Wright, apenas a caracterstica da horizontalidade segue sendo predomi-
nante na arquitetura do brutalismo paulista: a escala humana substituda por um desejo de monumentali-
dade, mesmo quando o programa em si mesmo no o exija (em casas ou pequenos edifcios); tampouco se
pode dizer que haja uma vontade de integrao do edifcio com a paisagem, ao contrrio: o edifcio quer
contrastar com seu entorno, no s porque almeja o monumental, mas porque se pretende prenncio de
uma nova ordem, cuja presena ele auguraria. Assim, embora no se possa negar haver certa presena de
alguns dos princpios doutrinrios wrightianos na arquitetura da Escola Brutalista Paulista, estes compare-
cem de maneira parcial, j subvertida, no podendo mais garantir uma afiliao de ordem conceitual.
Mas afinal, e mesmo assim, podem-se detectar (como tambm o faz Fujioka) algumas influncias
wrightianas nessa arquitetura no a partir de definies doutrinrias, e sim enquanto sutis persistncias,
recortadas e reaproveitadas de maneira a ajudar a configurar algumas das peculiaridades, que distinguem
a arquitetura paulista de outros brutalismos que lhe so contemporneos. Essas persistncias, trechos e
detalhes podem ser identificados caso a caso, mas no fazem regra exceto talvez na preferncia escancara-
da pela coluna dendriforme e pelo pilar-rvore, cones wrightianos e igualmente do brutalismo paulista,
como bem destaca Fujioka.
38
No , pois, nas essncias, mas nas superfcies que segue havendo alguma
influncia wrightiana no seio do brutalismo paulista. O que no totalmente absurdo visto que o brutalis-
mo, como j acima aventado, nunca parece definir plenamente quaisquer essncias, que variam grande-
mente segundo a posio nodal de insero na conexo brutalista, mas apenas compartilha, de comum e
genrico, algumas aparncias.
Bruno Alfieri, ao comentar e denominar como brutalista, pela primeira vez por escrito, a arquite-
tura paulista (em especial a obra de Vilanova Artigas) percebe essa hibridizao entre alguns valores subja-
centes wrightianos e aqueles outros mais caractersticos e genericamente compartilhados pela conexo bru-
talista.
39
Mas embora existam, essas persistncias concentram-se na obra de autores que j haviam passado,
anteriormente em sua carreira, sob essa influncia e no necessariamente comparece na obra da jovem
gerao de talentosos arquitetos que praticamente se inaugura sob o signo do brutalismo. E mesmo essa
regra admite excees: depois de convertida ao brutalismo, a obra de Carlos Millan passa a ser to nitida-
mente corbusiana como antes era francamente wrightiana; e em cada caso, radicalmente.
A interseco do panorama internacional e nacional da arquitetura dos anos 1950 resulta no Brasil
num ponto preciso: na obra do arquiteto carioca Oscar Niemeyer. Seu papel de protagonista na arquitetura
brasileira torna seus trabalhos referncias indispensveis para a anlise de quaisquer outras manifestaes
locais, e inclusive nesta tarefa de melhor compreenso e qualificao da arquitetura brasileira da Escola
Paulista Brutalista.
Alguns comentadores adjudicam a Niemeyer o papel de referncia fundamental dessa arquitetu-
ra, mas negam, ou no desejam ressaltar as notveis diferenas, em geral por no aceitarem haver ruptura,
mas simples continuidade, entre ambas: tudo faz parte da Arquitetura Moderna Brasileira, uma das mais
significativas manifestaes de toda cultura brasileira. E o ponto de referncia Oscar Niemeyer.
40
Outros
6.2. OSCAR NIEMEYER E A ARQUITETURA PAULISTA: DUAS INFLEXES
85
Cincias (ICC) da Universidade de Braslia (1960), e depois no Ministrio da Justia e no Palcio dos Arcos, do
Ministrio das Relaes Exteriores (1962), entre outros. Estes projetos podem ser ainda includos na catego-
ria palcios porticados, e maneira dos demais projetos que Niemeyer havia realizado para a nova capi-
tal; neles, os prticos no definem com exclusividade ou sequer com prioridade a estrutura portante do
edifcio, mas apenas a complementam de maneira simblica e decorativa. Somente a partir do edifcio da
Editora Mondadori (1968) que os prticos passam, tambm, a responsabilizar-se plenamente pela
definio estrutural portante do edifcio.
Se por volta de 1954 houve uma autodeclarada inflexo na obra niemeyeriana - abrindo algumas
possibilidades formais de conciso volumtrica que ele vai explorar principalmente em seus projetos de
Braslia quinze anos depois, por volta de 1968, parece haver uma outra inflexo em sua obra - cujo fulcro
parece estar, agora, na maior ateno que ele passa a dar s questes estruturais, que alm de sustentarem
de uma maneira ou de outra o edifcio (com ou sem maior economicidade na lgica construtiva, como fre-
qentemente ocorre nas obras iniciais de Braslia), passam a coincidir com a prpria concepo arquitetni-
ca da obra. Possivelmente, essa nova fase foi fomentada em parte pela necessidade de atender a novos e
mais vastos programas; mas resulta tambm do encerramento do ciclo natural da fase anterior propriamente
brasiliana, cuja intensidade tanto facilitou sua rpida afirmao quanto agilizou seu relativamente rpido
esgotamento. Pode significar tambm um esforo de sincronizao com os novos tempos a partir de mea-
dos dos anos 1960, j ento marcados, mundialmente, pela cada vez mais extensa aceitao do brutalismo
enquanto estilo, e pode ainda significar um realinhamento com a maneira particularmente estrutura-
lista como o brutalismo foi entendido no Brasil, pelos paulistas.
Assim, somente a partir de 1968 pode-se dizer que a obra de Niemeyer se reaproxima, na sua nova
fase estruturalista, de uma das obsesses do brutalismo paulista que, alis, j vinha sendo exercida desde
finais da dcada de 1950, e concomitantemente construo de Braslia: a explorao ousada dos limites das
possibilidades estruturais como mote para a definio formal do edifcio. Como indica uma mais precisa
datao e anlise de suas obras, a contribuio de Niemeyer para a arquitetura da Escola Paulista Brutalista
no parece ter sido no estabelecimento de seus paradigmas de fundao, mas influenciando-a a partir de
seu segundo momento, nem tanto de afirmao - que j est bastante adiantada por volta de 1968 - como
de exacerbao, que a caracterizar mais fortemente durante a dcada de 1970. A nova fase estruturalista
niemeyeriana tambm prenuncia o milagre econmico brasileiro dos anos da ditadura escancarada, quan-
do a arquitetura se tinge, tanto na obra niemeyeriana como na arquitetura da Escola Brutalista Paulista, de
um certo exagero, de um gigantismo e sua apologia.
49
H alguns criadores que atingem a fama muito cedo enquanto outros permanecem na ampla som-
bra lanada pelos primeiros, em posio aparentemente secundria - quando, fossem outras as circunstn-
cias, talvez seu valor e importncia tivessem sido reconhecidos de maneira mais ampla e firme. Parece ter
sido esse o caso, em parte, de Affonso Eduardo Reidy, durante sua relativamente curta vida. H outros cria-
dores que se situam, apesar deles mesmos, margem das correntes principais, e tm seus trabalhos aceitos
no sem certo estranhamento por parte de seus contemporneos, s vindo a ser postos em valor uma gera-
o mais tarde ou alm. Talvez a tendncia dos marginados opor-se ao grupo dominante, talvez seja jus-
tamente sua postura revolucionria que os marginou. Parece ter sido esse o caso de Lina Bo Bardi, que por
ter vivido um pouco mais chegou a gozar ainda em vida de amplo reconhecimento - pois que mudaram-se
os tempos e uma nova gerao redescobriu-a.
No que as obras desses dois autores fossem desconhecidas em seu momento muito ao contrrio.
Ambos sempre tiveram seus trabalhos divulgados nacional e internacionalmente, e at mais fora do Brasil
6.3. AFFONSO EDUARDO REIDY, O CARIOCA DA ADMIRAO DOS PAULISTAS
84
edifcios-barra, semelhana do projeto da Duchen, so conformados por prticos curvos sobressalentes;
enquanto no segundo projeto, realizado em algum momento entre o primeiro e a inaugurao da obra, em
fins de 1953, essas barras tornam-se formas mais puras, paraleleppedos sustentados por pilares com dese-
nho simples ou em V, mantendo as curvas apenas internamente, no desenho das lajes, de algumas escadas,
e no notvel pilar de sustentao da rampa do Pavilho das Indstrias (depois Bienal), uma sofisticada colu-
na-rvore com galhos a diferentes alturas. No primeiro projeto uma marquise bastante sinuosa e com
vrios requebros conecta os pavilhes, dispostos de maneira paralela ou perpendicular entre si; essa ordem
regular, modificada, mantm-se no segundo projeto, enquanto a marquise sofre um redesenho que a torna,
apesar da sinuosidade, mais concisa e tendendo ao linear. O teor dessas mudanas parece indicar que a
busca de conciso e de formas mais puras que Niemeyer identifica em sua obra, a partir do projeto do
Museu de Caracas (1954), j estava sendo gestada e parcialmente ensaiada um pouco antes, no desenho e
redesenho dos edifcios do Parque do Ibirapuera.
46
Esse momento transicional convive com a realizao de outras obras, em So Paulo e em outras
localidades, ainda afincadas nas preferncias formais anteriores. Mas ser a oportunidade da construo de
Braslia, a partir de 1955 com a eleio de Juscelino Kubistchek e os primeiros projetos de Niemeyer para
a nova capital, como a Sede da NovaCap (1955) e o Catetinho (1956), realizados antes mesmo do concurso
para o plano piloto, que a nova fase niemeyeiriana vai exercitar-se em toda a sua plenitude.
Pode-se detectar certa afinidade entre essa inflexo e algumas premissas que tambm nortearo
o surgimento da Arquitetura Brutalista Paulista, em especial a preferncia pela conteno da caixa, ou por
sua variante, a caixa porticada nervurada, muito mais importante e presente na obra de Niemeyer, mas no
totalmente ausente das algumas obras do brutalismo paulista.
47
Mas essas afinidades no resultam em
solues visualmente e conceitualmente similares, havendo bastante mais diferenas que semelhanas entre
as obras niemeyerianas e paulistas, desde os anos 1955 at pelo menos uma dcada depois. Assim, essa
aproximao aos prticos parece resultar, na arquitetura paulista, menos de uma relao de causa e efeito
com a obra de Niemeyer, e mais de sincronismo com aspectos do ambiente internacional desse momento, e
de possvel afinidade mtua com os debates acesos pela contribuio miesiana, cuja afiliao a certos aspec-
tos do neoclassicismo de alguma maneira ajudava a referenciar tanto os palcios porticados como as caixas
contidas de ambos - Niemeyer e paulistas.
Entre 1956 e 1960 a totalidade da obra de Niemeyer concentra-se em Braslia, e mesmo at 1963
ali que ele realiza a grande maioria de seus trabalhos. As primeiras obras brasilianas de Niemeyer apenas
longinquamente podem ter seus pressupostos formais, resultados plsticos e escolhas materiais associados
com a ento nascente arquitetura do brutalismo paulista, guardando ambas muito mais uma relao de con-
traste: leveza versus peso, acabamentos nobres e lisos versus no acabamentos rugosos, estrutura portante
a servio da forma e no ao contrrio, etc.
De 1964 em diante a maioria dos projetos de Oscar Niemeyer so, com algumas excees, para
clientes e lugares fora do Brasil. Ele volta a atuar no pas em projetos de maior porte e significao em 1968,
com os projetos no realizados para o Centro Musical do Rio de Janeiro e de 1969 para o Museu do Saber
da Expo72, que deveria ocorrer na Barra da Tijuca, Rio de Janeiro. Considerando-se tanto sua obra nacional
como internacional so essas duas as primeiras propostas de Niemeyer nas quais pode-se afirmar, sem som-
bra de dvidas, que ele passa a adotar o conceito da definio da estrutura nitidamente conformando a
soluo arquitetnica e organizando de imediato os espaos que abrigaro o programa, em resultado mo-
numental e singular, buscando aproveitar ao mximo os limites das possibilidades engenheiral, tecnolgicas
e construtivas. Atitude projetual essa que define, agora sim, ntida aproximao com o mtodo de projetar
brutalista.
Niemeyer vinha, desde logo aps a inaugurao de Braslia, experimentando o emprego de estru-
turas aparentes em concreto armado, em geral com peas pr-fabricadas
48
, como no Instituto Central de
87
notar que a primeira obra brasileira na qual se identificam e comparecem, inauguralmente, boa parte das
caractersticas acima apontadas como pertencentes ao brutalismo paulista, o projeto do MAM-RJ (1953)
57
.
De fato, trata-se da primeira (ou uma das primeiras) e importante obra pblica brasileira totalmente reali-
zada e acabada em concreto aparente, num momento em que isso era ainda transgresso e novidade; con-
siderando-se ainda que, at ento, Reidy no mostrava muita vocao para a polmica formal, embora suas
obras fossem volta e meia polemicamente apropriadas por distintos grupos de interesse.
Outro caso interessante na obra de Reidy, e de sua possvel aproximao com o brutalismo,
exercendo eventualmente um papel fecundante junto vertente brutalista paulista, a da casa de fim de
semana do arquiteto em Itaipava, Rio de Janeiro, de 1959. A planta quadrada com 10 m de lado elevada
sobre pilotis, conformada por duas naves em abbadas de concreto de pequena flecha, pilares em concreto
aparente e fechamentos em alvenaria de tijolos tambm deixados aparentes, prima pela conciso e elegn-
cia, embora retrabalhando, de maneira totalmente distinta, alguns dos paradigmas postos em movimento
pela mais rugosa e telrica soluo das Maison Jaoul de Le Corbusier outro dos cones brutalistas. Aqui o
paralelo poderia ser feito nem tanto com as obras de Lina, mas com o refinamento esttico de Carlos Millan;
que ser tambm comentado mais adiante.
58
Reidy parece ser o piv de muitos debates nos quais ele se encontra, talvez meio a contragosto,
no olho do furaco apesar de parecer que seu destino era ser sombra e segunda voz no coro. Enquanto
Lina se esfora por causar frisson num ambiente que solenemente a ignorar at muito mais tarde per-
manecendo na sombra quando sua vocao era, obviamente, a polmica.
1 Goldhage;Legault, 2000.
2 Idem, p. 11; ver nota da autora com bibliografia de referncia sobre essas assunes.
3 Idem, ibidem.
4 Idem, captulo final, Coda: Reconceptualizing the Modern [de autoria de Goldhagen]. Vlida, mas talvez precoce tentativa de
fechar uma reviso; embora seja adequado inici-la, falta ainda serem realizados um maior nmero de estudos de caso que
ampliem, em outras bases, a compreenso desse perodo; e que nunca ser nem completo, nem claro, se no atentar para a con-
tribuio de pases como Mxico e Brasil, entre outros.
5 Idem, p. 13.
6Esforos recentes de reviso do perodo 1930-60 na Amrica Latina tm se mostrado meramente reiteradores do j pretensa-
mente sabido, sem uma efetiva reviso crtica que ampliasse a compreenso do panorama. Apesar da boa vontade da iniciativa,
esse parece ter sido o caso do seminrio Latin American Architecture 1929-1960, Contemporary Reflections, publicados em livro
de mesmo nome [Brillembourg, 2004]. Mesmo com alguns esforos pontuais isolados como pretendi que fosse minha partici-
pao pessoal no evento [idem, p. 148-151] as apresentaes primaram pelo dej vu rasteiro e nada tinham de contemporneas,
mas apenas uma reviso envelhecida e estagnada .
7 Ao longo das anlises das obras, no captulo 7.
8 Bloom, 2002, p. 23-4.
NOTAS / CAPTULO 6
86
do que internamente. E nenhum dos dois chegava a ser um estranho no ninho eram apenas desvios
de uma regra, que embora no existisse, mesmo assim prevalecia. Mas ambos no compartilharam apenas
uma posio relativamente excntrica em relao aos seus momentos histricos e aos seus meios profissio-
nais imediatos (Reidy no Rio de janeiro, Lina Bo Bardi em So Paulo): alm disso, suas obras e trajetrias
profissionais parecem ter tido outros pontos de contacto, inclusive do ponto de vista formal, em coincidn-
cias bastante instigantes.
A Casa de Vidro (So Paulo, 1951), como foi apelidada, foi a primeira obra integralmente pro-
jetada e construda por Lina Bo Bardi (embora no o primeiro projeto que levava a cabo). Sendo a residn-
cia da autora, tambm uma obra que podia ser concebida e realizada de forma mais ntegra, com claro
carter de manifesto, como ela esclarece em seu texto na revista Habitat, onde foi publicada em 1953: esta
casa , num sentido, polmica, como alis deveriam ser todas as construes de arquitetos de responsabili-
dade, especialmente se no existem compromissos com o comitente. [] Se um arquiteto da nova gerao
erra, isto se deve quase sempre interferncia do comitente. Neste caso, a situao foi outra: o comitente
era o prprio arquiteto.
50
Affonso Eduardo Reidy passa a ser convidado habitual das pginas de Habitat justamente a par-
tir da edio em que essa casa mostrada, com a publicao do Colgio Brasil-Paraguay em Assuno
51
, pro-
jeto que pode ser considerado um antecedente formal do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-
RJ), cuja data de projeto (conforme as publicaes) tambm de 1953. Alm dessa presena interessante
notar outras relaes que provavelmente se estabelecem entre Reidy e os paulistas, no apenas com o casal
Bardi, mas igualmente com um dos seus convidados no Museu de Arte de So Paulo (MASP), como Max
Bill sendo Reidy o nico arquiteto brasileiro que o azedume do criador suo permite citar sem criticar.
Tambm interessante notar que uma figura bastante chauvinista e pr-paulista como era Geraldo Ferraz
vai publicar na revista Habitat, na srie de artigos denominada Individualidades na histria da atual
arquitetura no Brasil, aps o destaque inicial de Gregori Warchavchik, a Affonso Eduardo Reidy em segun-
do lugar - imediatamente seguidos por Rino Levi e MMM Roberto; e depois de uma pausa de alguns
nmeros, de Lucio Costa e Roberto Burle Marx. No inocente nem a ordem dos fatores, nem o vazio inter-
medirio, nem a ausncia de Oscar Niemeyer. Reidy recebe e receber
52
, por parte dos paulistas, certo trata-
mento preferencial que tambm lhe dado pelos arquitetos internacionais que vm a So Paulo convida-
dos seja pelas Bienais, seja pelas exposies promovidas pelo MASP.
No apenas Ferraz apreciava Reidy: tambm certamente Lina, ao menos enquanto arquiteta. sin-
gular notar o quanto sua casa de vidro se aproxima formalmente da residncia de Carmen Portinho em
Jacarepagu. A qual, embora s tenha sido publicada em 1954
53
, consta na coletnea sobre a obra do autor
com data de 1950.
54
As semelhanas entre ambos so impressionantes as diferenas, idem.
55
Mas as proxi-
midades so suficientes para sugerir uma razovel sintonia.
Teria sido mesmo uma coincidncia fortuita e sem maior importncia se ela no se repetisse em
outras ocasies, como o caso dos projetos para quatro museus: o de So Vicente (1951) e o Masp Trianon,
de Lina (1958); o MAM-SP no stio Trianon (1952) e o MAM-RJ de Reidy (1953). E, a julgar pelas datas, a mo
de direo de Reidy para Lina, a segunda recriando o primeiro. Mas no necessariamente
56
; esse tema ser
retomado mais amiudadamente adiante, quando da anlise do projeto do MASP. De qualquer maneira,
evidente o dilogo cruzado desses quatro museus, na forma, na implantao e mesmo nas questes e pro-
blemas funcionais que enfrentam. E se as propostas de Reidy se mostram mais plausveis e amadurecidas, as
de Lina se revelam mais polmicas e talvez por isso mesmo, menos acuradas.
Se estas aproximaes parecem mais perceptveis, sendo dilogos formais e projetuais entre obras
com mesmo tema (casas ou museus), vale notar que h outras possveis proximidades entre Reidy e o am-
biente paulista dos anos 1950; e talvez, de alguma maneira que no parece nunca ficar suficientemente
clara, a presena de Reidy afeta, mesmo que indiretamente, a nascente tendncia brutalista. significativo
89
33 Cf. Fujioka, 2003, p. 233-235.
34 Anlises mais pormenorizadas das obras da arquitetura da Escola Paulista Brutalista sero realizadas no captulo 7; este exemplo
tem aqui apenas valor indicativo, no absoluto; a obra em questo ser devidamente analisada, com mais vagar e preciso, em
outro momento.
35 Idem, p. 235. No fica claro, por exemplo, nem como nem porque essa identidade entre programa e estrutura se realizaria;
nem esses termos so empregados de maneira precisa, porque a estrutura em si mesma no pode definir um programa, mas orga-
nizar espaos que a abriguem. Seria a identidade entre estrutura e forma? Como no fica claro, no correto supor explicaes
que no foram de fato indicadas. No caso do edifcio da FAU-USP, que o exemplo dado para justificar a existncia desse mto-
do, pode-se alegar que os espaos definidos so suficientemente genricos para poderem abrigar, a rigor, qualquer programa, ou
quase quaisquer partes do programa previsto; e de fato, nos vrios estudos realizados para o projeto, da fase de estudo preliminar
de execuo, acontece essa rotao entre a distribuio programtica nos diversos ambientes. O que indicaria mais a plausibili-
dade de uma aproximao com o mtodo miesiano.
36 Esse sendo, alis, um dos importantes escolhos no caminho de um trabalho de pesquisa e teorizao srio: no possvel sus-
tent-lo apenas pela coleta de fontes, por mais autorizadas que paream ser.
37Uma anlise com essa abordagem especfica, entretanto, no se encontra realizada no trabalho de Fujioka.
38 Fujioka, p. 232- 41.
39 Alfieri, 1960.
40 Depoimento de Ruy Ohtake sobre a Escola Paulista [in] AU, n 17, abr./mai. 1988, p. 57.
41 Depoimento de Abraho Sanovicz sobre a Escola Paulista, idem, p. 56.
42 Ohtake, idem, p. 58.
43 Ver no captulo 5.3. a anlise desse depoimento de Oscar Niemeyer e das interpretaes de Artigas sobre o mesmo.
44Segawa, 1997, p. 114 e p. 148.
45 Ver captulo 5.3.
46 Essa aproximao entre o projeto final do Conjunto do Ibirapuera e a trajetria posterior de Oscar Niemeyer contradiz a verso,
jamais escrita mas muito divulgada, de que o segundo projeto teria resultado de modificaes por ele no autorizadas. Niemeyer
pode ter ficado desagradado com a incompletude do conjunto da obra, pois, aps terminado o ano do IV Centenrio, esta no
teve mais continuidade; mas essa reclamao no parece estar relacionada ao detalhamento dos edifcios-barra, cujos desenhos
Niemeyer referenda ao public-los em seu mais significativo livro, editado pela Mondadori em fins de 1970, e em outras ocasies
mais.
47 Embora a preferncia pelas estruturas porticadas v se manifestar, a partir dos anos 1960, no brutalismo paulista, no to fre-
qente a exibio das nervuras sobre as coberturas, em geral substitudas por grelhas uni ou bidirecionais, denotando-se os prti-
cos preferencialmente pelo virtuosismo no desenho dos apoios e das articulaes.
48 Notar que so essas justamente as obras em que o arquiteto Joo Filgueiras Lima colaborador de Oscar Niemeyer, e con-
hecendo-se o interesse de Lima no tema face sua obra subseqente, pode-se mesmo aventar a hiptese de um intenso intercm-
bio de idias entre ambos, nesses casos.
49 Bastos, 2003, p. 26.
50 Publicada na revista Habitat, n 10, 1953, p. 31-40. Publicada no livro Lina Bo Bardi [Ferraz, 1993, p. 78-53], com data de
1951, que deve possivelmente corresponder ao projeto.
51 Habitat, n 10, 1953, p. 45-51. Pode-se estabelecer tambm algumas aproximaes visuais entre esse projeto e as escolas do
brutalismo paulista realizadas a partir de 1959.
52 No parece ser coincidncia que a primeira grande coletnea de sua obra tenha resultado da pesquisa de arquitetos paulistas,
coordenada por Nabil Bonduki, e publicada pelo Instituto Lina Bo e Pietro M. Bardi.
53 Na revista Arquitetura e Engenharia, Rio de Janeiro, mai./jun. 1954, p. 36-9, e depois na revista Mdulo, n1, Rio de Janeiro,
ago. 1955, p. 463-5.
54 Em: Affonso Eduardo Reidy. Catlogo da Exposio do Solar Grandjean de Montigny, Rio de Janeiro, 1985, p. 80-81. E tambm
em: Bonduki, 2000, p. 146-150.
88
9 Idem, p. 57.
10 Zein, 2000, captulos 4 e 5.
11 O resumo aqui apresentado uma reviso e aperfeioamento das concluses finais do mestrado, aqui retomadas enquanto pre-
missas e base para outros desenvolvimentos conceituais.
12 As primeiras edies originais dos livros de Le Corbusier podem ser encontradas nas bibliotecas das duas tradicionais escolas de
arquitetura locais, USP e Mackenzie.
13 Pode-se supor ser o caso Citrohan uma variante da generalidade implcita no esquema Dom-ino. Mas para Le Corbusier, em sua
obra completa ou em seus escritos, no h uma definio hierrquica que organize e correlacione de maneira clara todas as suas
propostas prototpicas, nem parece haver privilgios absolutos dados a nenhum esquema, mas apenas oportunidade e aplicabili-
dade varivel conforme a situao como bem demonstra o famoso quadro corbusiano sobre as 4 composies mais explica-
tivo que com qualquer pretenso normativa, pois ele mesmo vai desenvolver outras possibilidades compositivas alm dessas.
14 Comparecendo tambm, mais excepcionalmente, esquemas derivados das casas de abbadas Monol, ou das casas mais telri-
cas dos anos 1930, etc.
15 Cf. Zein, 2000, anlise arquitetnica das casas de Paulo Mendes da Rocha.
16 A partir das referncias iniciais de Comas [1994] foi desenvolvida a anlise constante em Zein [2000]; o assunto vem sendo
estudado posteriormente por Mahfuz [comunicao ao I Seminrio Docomomo-SP realizado no Centro Universitrio Belas Artes,
So Paulo SP, setembro 2004].
17 Esse desconforto explicitado claramente por Luis Saia em artigo publicado na revista Habitat, n 22, mai./jun. 1955, p. 1 e 2.
18 O assunto mais completamente analisado em Zein, 2000, captulo 1.4.
19 De novo ocorre aqui uma incongruncia entre atitude de rechao das posturas polticas acompanhadas pela absoro interessa-
da da contribuio propriamente arquitetnica. O que, de certa maneira, confirma a ampla relao de autonomia entre ambos os
campos, poltico e arquitetnico.
20 Situao, alis, que guarda certa similaridade com a realidade de Chicago, no por acaso, o lugar americano por excelncia do
Mies americano. A respeito do ambiente pragmtico e mercantilista de Chicago, ver a inteligente anlise de Collin Rowe,
Chicago Frame, publicada originalmente em 1956 [Rowe, 1982, p. 89 a 117].
21 Alguns autores identificam essas caractersticas miesianas como demonstrando uma influncia, que o mestre no negava, da
obra de Frank Lloyd Wright; e a mesma afinidade wrightiana pode ser tambm detectada na atitude paulista.
22 Principalmente no textos Neo-Classicism and Modern Architecture I [Rowe, 1982, p. 122-3]
23 Le Corbusier tambm usa estruturas em exo-esqueleto, como, por exemplo, no grande Auditrio do Palcio dos Sovietes. Mas
o faz quando h necessidade de usos especiais, que requerem vos amplos, que no poderiam ser atendidos pela pontuao colu-
nar regular. J em Mies essa distino funcional no vige: o exo-esqueleto e depois a estrutura nervurada homognea de cobertura
so aplicados genericamente em quaisquer casos, no resultando das necessidades de um uso especfico (forma segue a funo),
mas privilegiando a flexibilidade atual e futura (formas que podem abrigar variadas funes).
24 Cf.Zein, 2000, idem.
25 O emprego do termo modelo por alguns arquitetos paulistas e seu significado na conformao da Escola Brutalista Paulista
ser analisado no captulo 8.
26 Cf. Irigoyen [2000 - 2002], Fujioka [2003]. O estudo das influncias efetivamente declaradas pelos autores - por assim dizer,
autorizadas muito importante. Mas no significa que as influncias no autorizadas no existam, nem devam ser estudadas
e reconhecidas, atravs de uma correta exegese, no estando, portanto, automaticamente desautorizadas.
27 Fujioka, 2003, p. 241.
28 Idem, p. 194.
29 Bloom, 2002, p. 147.
30 Fujioka, 2003, p. 218.
31 E pelo que parece, antes tambm no existia arquitetura, mas apenas construo, ou ao menos, no existia ainda arquitetura
plenamente moderna, que se atingiria apenas com a arquitetura carioca de corte corbusiano.
32 Depoimento de Vilanova Artigas [in] Xavier, 2003, p. 219-220.
90
55 O assunto foi mais detalhadamente estudado na monografia Lina Bo Bardi e Affonso Eduardo Reidy: aproximaes, apresen-
tada disciplina oferecida pelo PROPAR-UFRGS, ARQ 00007 [Affonso Eduardo Reidy, o poeta construtor}, de responsabilidade da
Prof. Dra. Eline Maria Moura Pereira Caixeta.
56 A questo das datas mereceria uma pesquisa mais aprofundada. Fiar-se em datas de publicao questionvel. Fiar-se em datas
de projeto tambm, j que um primeiro croqui pode servir para definir uma data muito anterior quela em que a soluo efetiva-
mente construda foi elaborada como parece ser o caso do projeto do edifcio do MASP na Avenida Paulista. Obras de longa
durao, como o MASP e o MAM-RJ tambm propiciam dvidas. E as curadorias dos respectivos arquivos no tm tomado o
cuidado de disponibilizar com maior acuidade essas datas, preferindo ser excessivamente sintticos (s incluindo uma data, no
discriminando se de projeto ou de obra, desconsiderando as variantes, etc.). O acesso a arquivos no pblicos e no organizados
tambm precrio. Assim, as datas assumidas em todo este trabalho, embora se tenha feito um razovel esforo para precis-las,
sempre estaro sujeitas a algum tipo de dvida.
57Publicado quase concomitantemente, e com praticamente o mesmo texto e imagens, nas revistas brasileiras Acrpole, n 189,
jun. 1954, p. 399-401; AD Arquitetura e Decorao, n 27, fev./mar. 1954, p. 29-35; Brasil Arquitetura Contempornea n 4,
1954, p. 58-61; Habitat, n 17, jul./ago. 1954, p. 12-15, e posteriormente, quando j em incio de em obras, em Habitat, n 46,
set. 1956, p. 20-23.
58 As anlises das obras da Arquitetura Paulista Brutalista concentram-se no captulo 7.
91
IV. A ARQUITETURA PAULISTA BRUTALISTA
LA NUEVA GENERACI!N GOZA DE UNA
ESPL"NDIDA DOSIS DE FUERZA VITAL#
CONDICI!N PRIMERA DE TODA EMPRESA HIST!RICA;
POR ESO ESPERO EN ELLA$
PERO A LA VEZ SOSPECHO QUE CARECE
POR COMPLETO DE DISCIPLINA INTERNA#
SIN LA CUAL LA FUERZA SE DESAGREGA Y
VOLATILIZA: POR ESO DESCONF%O DE ELLA;
NO BASTA CURIOSIDAD PARA IR HACIA LAS COSAS;
HACE FALTA RIGOR MENTAL
PARA HACERSE DUE&O DE ELLAS$
ORTEGA Y GASSET
'CARTA A UN JOVEN ARGENTINO
QUE ESTUDIA FILOSOF%A(# )*+,
93
possibilidades ressalvando-se que essa definio apenas operacional, uma vez que no as considera ape-
nas em si mesmas, mas segundo um olhar que as sistematiza a posteriori, com vistas a um determinado fim
que lhes , a rigor, alheio.
Imediatamente, e at a cspide dos anos 1960, surgem algumas outras obras que j podem ser
consideradas inaugurais do brutalismo paulista, no apenas por apresentarem suas caractersticas pecu-
liares plenamente como por terem assumido, face sua qualidade e destaque, um papel iluminador e van-
guardeiro de lder da marcha -, fato percebido at mesmo por alguns de seus contemporneos.
A partir de 1961 e nos dez anos seguintes ocorre um aumento vertiginoso na quantidade de obras
que podem ser includas no brutalismo, o qual muito rapidamente torna-se a tendncia arquitetnica
local dominante e vai a seguir conformando-se em uma escola. Dentre essa ampla quantidade de obras
algumas podem ser destacadas, semelhana e em continuidade com as consideradas inaugurais, como
exemplares - ou seja, que deram exemplo, indicando possibilidades, rumos e caminhos de maneira
pedaggica, ajudando a estabelecer marcos de excelncia. Outras h que tambm podem ser destacadas, do
conjunto total de obras, por terem assumido determinados significados especiais, seja representando algu-
mas subtendncias, seja contribuindo para um ou outro aspecto especfico, seja pela especificidade de seu
programa, singularidade de seu stio ou outro aspecto de relevo.
So essas as obras que sero mais detidamente analisadas adiante; mas seu significado e importn-
cia sustentam-se no apenas nelas mesmas, mas igualmente por pertencerem a um conjunto bastante amplo
e numeroso, compartilhando em maior ou menor grau certas caractersticas comuns e que de alguma
maneira podem ser enfeixadas na tendncia brutalista o que, muitas vezes, o nico trao que tm em
comum, sejam essas obras, sejam seus autores.
Boa parte dessas obras e vrios de seus autores coincidem em sua pertinncia Escola Paulista
Brutalista mas essa condio no necessariamente compartilhada por todas/todos: distino que se con-
sidera aqui como inevitvel e indispensvel
3
.
O emprego do concreto armado aparente parece ter caracterizado o brutalismo de tal maneira
que quase seu sinnimo - apesar de outros materiais terem sido empregados em obras brutalistas e do
termo bruto se referir nem tanto aos materiais em si mesmos como ao modo de empreg-los, ou seja, a
preferncia por deix-los sem revestimento, potencializando suas texturas de forma a obter-se certa rugosi-
dade, geralmente por meio de fatura artesanal ou semi-artesanal.
Enquanto foi economicamente possvel, o relativo baixo custo da mo-de-obra e de alguns dos
materiais de apoio empregados na fatura do concreto aparente (tais como as tbuas de madeira natural
usadas nas formas) foram fatores que colaboraram para viabilizar essa opo; facilidades que no foram de
somenos importncia para seu imediato sucesso em pases no desenvolvidos, onde tais economias e o
atraso social relativo que elas denotam faziam do inevitvel desperdcio envolvido nesse processo um fato
aparentemente menos relevante do que os ganhos em termos simblicos e de desenvolvimento entendi-
do aqui especialmente no que se refere aos avanos tecnolgicos no campo do clculo e na realizao de
estruturas. Eventualmente (mas s a partir de meados da dcada de 1970), o encarecimento da mo-de-obra
e das tbuas de madeira natural somado aos problemas surgidos com as dificuldades de manuteno das
estruturas aparentes foi parcialmente inviabilizando essa opo de fatura e acabamento, seno das estru-
turas aparentes, ao menos de seu aspecto rugoso, artesanal e totalmente desprotegido.
Mas no incio dos anos 1950 nenhum desses problemas era ainda claramente visvel, e seria
anacrnico consider-los criticamente com demasiada severidade, sem considerar que ainda passariam
muitos anos antes que os tempos estivessem amadurecidos para compreend-los.
7.2. DO CONCRETO APARENTE AO BRUTALISMO
92
Bem antes de configurar uma escola e antes mesmo do momento em que a denominao brutalis-
mo passe a ser correntemente usada (o que vem a ocorrer, no Brasil e no mundo, somente na dcada de
1960) j possvel detectar em So Paulo, a partir de meados dos anos 1950, a presena de vrias obras que
podem ser consideradas como pertencendo a essa tendncia - embora nem sempre de maneira plena - por
compartilharem algumas ou vrias das caractersticas arquitetnicas daquela tendncia.
Para localizar, organizar e analisar tais obras foi feito previamente um amplo reconhecimento sis-
temtico da arquitetura brasileira paulista realizada desde a dcada de 1950 at meados dos anos 1970
1
, de
maneira a encontrar quais e quantas so as obras que podem ser corretamente englobadas no marco das
realizaes da Arquitetura Paulista Brutalista, assim consideradas, a priori e para efeito deste trabalho, como
apresentando uma proximidade e congruncia, total ou ampla, com as caractersticas dessa determinada e
peculiar organizao formal, espacial, construtiva e plstica, discriminadas ordenadamente nas premissas da
tese
2
, ocorridas em So Paulo. Esse levantamento sistemtico tambm serviu para conferir, corrigir e preci-
sar esses parmetros de seleo. Essa pesquisa de base abrangente colaborou na delimitao e aferio mais
precisa das etapas de desenvolvimento interno da Arquitetura Paulista Brutalista, definidas segundo ser
esclarecido no prximo item.
Este captulo ir concentrar-se na caracterizao da arquitetura do brutalismo paulista; o seguinte,
na compreenso de alguns dos aspectos da Escola Paulista Brutalista. Mesmo quando ambos os conjuntos
praticamente se superpem, convm separ-los para deixar claras algumas questes: as mesmas que, por
nunca terem sido devidamente consideradas e iluminadas, com muita freqncia obscureceram o entendi-
mento dessa arquitetura brasileira paulista.
O motivo fundamental que anima essa separao didtico: postula-se a necessidade de distin-
guir entre a arquitetura e seu discurso, entre a obra e seu criador, entre suas posturas arquitetnicas e suas
posturas polticas. Que essas dicotomias sejam de difcil separao e, no limite, indissociveis, no significa
que no possam ser tomadas separadamente com as devidas cautelas. E, sem adotar esse cuidado, no seria
possvel realizar um amplo e no-alinhado reconhecimento dessa arquitetura, pois enquanto seu entendi-
mento permanecer vinculado exclusivamente a um ou outro grupo poltico, a este ou aquele discurso, a
este ou aquele dogma filosfico ou sociolgico, ou plenamente atrelado histria oral de alguns de
seus criadores, ela jamais ser vista em si mesma, e sim sempre a partir da cor da lente extra-arquitetnica
que a foca. Seguramente a arquitetura no prescinde, para sua realizao, das ncoras na realidade polti-
ca, social e histrica de onde, quando e pelas mos de quem nasceu; mas a arquitetura segue existindo em
si mesma inclusive quando esse pano de fundo lhe tirado ou naturalmente modificado pelo suceder dos
tempos.
Meio sculo depois de seu surgimento, a arquitetura da Escola Paulista Brutalista pode e deve ser
finalmente vista desde um olhar focadamente arquitetnico - embora no desinteressado do mundo.
Tambm a Arquitetura Paulista Brutalista precisa ser reconhecida por seus valores universais, e ser liberada
das amarras conceituais que at hoje limitaram seu estudo; as quais, a rigor, at agora mais ajudaram a
esquec-la do que a celebr-la.
Prope-se aqui considerar o conjunto das obras levantadas, pertencente ao universo obras afins
tendncia brutalista, segundo uma classificao instrumental de interesse apenas operacional, organizando-
as em trs sub-conjuntos: a) ensaios transicionais (englobando obras de 1953 a 1963); b) obras iniciais
(incluindo obras de 1953 a 1960); c) obras exemplares (uma seleo criteriosa de obras do universo de
pesquisa levantado entre 1961 e 1973).
Considerou-se que certas dessas obras configuram ensaios transicionais de abertura de novas
7. A ARQUITETURA DA TENDNCIA BRUTALISTA EM SO PAULO
7.1. CRITRIOS DE ORGANIZAO E APRESENTAO DAS OBRAS
95
Internacionalmente, o caso at agora mais documentado dessa integrao arquitetura-forma-
engenharia-estrutura no campo do concreto armado o da associao entre Louis Kahn e August
Komendant a partir do projeto e obra dos Laboratrios Richards, na Filadelfia (1957-1961). Mas houve ou-
tros casos, menos sabidos ou sistematicamente divulgados, e a arquitetura brasileira prdiga deles. Sabe-
se do importante papel na viabilizao das idias de Oscar Niemeyer por Joaquim Cardozo, to engenheiro
de estruturas quanto poeta - qualidade esta que certamente lhe foi de ajuda para to bem acompanhar o
passo de valsa do colega arquiteto e viabilizar a construo de suas imaginativas formas. Diferentemente,
no ambiente paulista as relaes entre alguns excelentes engenheiros de estruturas e outros tantos arquite-
tos se assemelha mais ao tipo de entendimento, em dupla mo de direo criativa, que animava o trato
profissional entre Kahn e Komendant, como este bem o descreve: tnhamos as mesmas devoes e pratica-
mente nenhum desacerto, sonhvamos juntos, construamos juntos; [Kahn] estava cheio de idias e qualquer
coisa de conceito avanado, novo, lhe era interessante [] porque ambos tnhamos a atitude de que a estru-
tura uma parte integral da arquitetura. Todos os edifcios que desenhamos eram estrutura - o que mais?,
mas estrutura conformada de tal maneira que se converteu em arquitetura.
5
A explorao das possibilidades do concreto armado era uma vontade que se expressava clara-
mente e com grande freqncia, seja na publicao das obras ou no linguajar dos estudantes, professores e
profissionais de arquitetura e engenharia, desde pelo menos partir de meados dos anos 1950. Em So Paulo
destacaram-se como engenheiros estruturais desde essa poca nomes como Jos Carlos de Figueiredo Ferraz,
Roberto Rossi Zuccolo, Siguer Mitsutani, Mario Franco e Julio Kassoy, Hugo Tedeschi, J. Kurken e J. Zaven
Kurkdjian e muitos outros, vrios deles ainda atuantes; seu relacionamento com os arquitetos era e segue
sendo sinrgico, com resultados potenciados pela mtua colaborao e benefcio, jogando um papel sem
dvida imprescindvel na viabilizao das melhores propostas da Arquitetura Paulista Brutalista.
As primeiras obras dos anos 1950 que aparentam estabelecer um primeiro relacionamento com a
tendncia que ser denominada, logo a seguir, como brutalista, aproximam-se, gradativamente, de seus
paradigmas via o emprego extensivo do concreto armado, sendo as primeiras experincias nesse sentido as
que o utilizam em obras que, por seu porte e natureza, tenderiam inevitavelmente a empreg-lo: estdios,
arquibancadas e outras instalaes esportivas; ou seja, equipamentos projetados para um grande pblico,
com solicitaes limite em termos de resistncia e flexibilidade estrutural, destinadas a uma freqncia de
uso, cada vez maior, por camadas populares - o que induzia poder prescindir-se ou simplificar-se os tradi-
cionais cuidados de acabamento habitualmente empregados quando os espaos dessa natureza eram desti-
nados s elites (caso, por exemplo, das tribunas do Jquei Clube de So Paulo, construdas na dcada ante-
rior, acabadas com materiais nobres e realizadas em estilo clssico simplificado).
Mas, se so em concreto aparente, tais obras utilizam-no mais por necessidade que por delibera-
da escolha esttica; mesmo assim, abrem o caminho - embora durante os anos 1950 nenhuma delas ainda
possa ser considerada como estando plenamente inserida na tendncia brutalista paulista. Que, se bem
venha a usar tambm o concreto aparente quase que como seu material preferencial, no tem sua definio
resumida e circunscrita exclusivamente a esse aspecto material. Obras como o Estdio do So Paulo Futebol
Clube (Morumbi), de autoria de Joo Baptista Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi (iniciado a partir de 1952
6
)
colocam-se nessa situao transicional de experimento com as possibilidades do concreto armado em face
de circunstncias precisas.
O mesmo se d em outras obras e propostas de porte relativamente menor, como o projeto para
o Jquei Clube do Guaruj, de Oswaldo Corra Gonalves (1958), ou as arquibancadas da Associao
Portuguesa de Desportos, de Wilson Maia Fina (publicadas em 1961). Embora estes dois ltimos projetos se
94
relevante notar que, ento, o emprego do concreto aparente armado ou protendido remetia
(mesmo se, contraditoriamente, sua fatura era artesanal) questo crucial da pr-fabricao dos elementos
construtivos: uma das idias mais perseguidas desde as vanguardas modernas, muito antes que ela se tor-
nasse uma realidade factvel, o que ainda no plenamente, mesmo neste incio do sculo 21. So incon-
tveis os percalos e erros, falhas e experimentos parcialmente realizados ou frustrados pelas circunstncias
que foram motivados por tentativas, sempre bem intencionadas, de se viabilizar essa utopia da pr-fabri-
cao; mas questes como a dificuldade de manipulao de peas pesadas, de seu transporte em cidades,
dos custos reais de materiais e mo-de-obra, etc., seguem ainda obstaculizando sua plena realizao. Aps
quase um sculo de sua postulao pelas vanguardas modernas a idia da pr-fabricao como caminho
natural para o qual a construo civil e a arquitetura deveriam necessariamente se encaminhar, ainda est
por efetuar-se de maneira irrestrita. E, apesar de nada comprovar ainda com toda certeza que a pr-fabri-
cao seja o caminho mais vivel ou mais correto, mesmo assim sua validade jamais foi questionada, man-
tendo-se seu foro de verdade inconteste, mas talvez inalcanvel: um quase oxmoro, cuja sustentao ainda
o desejo soberano, compartilhado por arquitetos e engenheiros, de implement-la a todo custo (e s vezes,
a custos altos). Mesmo assim, no h quem se questione se essa idia boa em si mesma ou se apenas mais
uma das miragens ideolgicas postas em marcha pelas vanguardas modernas do incio do sculo 20.
Mas tambm seria anacrnico despejar o peso crtico dessa quase desdenhosa dvida contem-
pornea sobre o panorama otimista e assertivo que se descortinava aps a II Guerra. Ento, indubitavel-
mente, a pr-fabricao era o caminho, seno nico, ao menos ideologicamente preferencial, para a arquite-
tura, que considerava quaisquer outras opes como meros desvios circunstanciais; e mesmo se a grandssi-
ma maioria das construes seguisse sendo realizada sem esse recurso, e at em sentido contrrio sua via-
bilizao (seja pelo desenho, seja pela construo), nada abalava tal convico.
Que o ps-II Guerra tenha sido tambm o momento de aparecimento e ascenso do brutalismo
(tomado aqui momentaneamente em sentido muito restrito, enquanto preferncia por estruturas
aparentes, rugosas, plenas de marcas de sua manufatura) parece ser um dado contraditrio, como vrios
autores da poca fizeram notar. Mas paradoxalmente, arquitetos e crticos daquele momento acreditavam
que as obras brutalistas tambm estariam ensaiando um horizonte possvel de pr-fabricao, justificando-
as enquanto ensaios prototpicos de poissvel repetitibilidade, mesmo quando isso se desse to somente a
nvel simblico. Em resumo, o panorama arquitetnico dos anos 1950/60 parecia enxergar as obras em
concreto armado e protendido aparente como parte integrante e fundamental de um processo de trans-
formao tecnolgica com vistas pr-fabricao, ali presente em potncia, mesmo que ainda em estado
larvar.
A opo pelo uso extensivo do ao na construo civil (material que exige maior preciso e solici-
ta mais claramente a industrializao dos componentes), que caracterizava o panorama da construo eru-
dita norte-americana, quase s era possvel nos anos 1950 naquele pas devido a costumes j implantados
na construo civil, sua evidente prosperidade e a uma certa largueza econmica - no compartilhadas
nem por uma Europa em cinzas nem pelos pases em desenvolvimento, entre os quais j ento se poderia
incluir o Brasil.
Em compensao, havia o concreto. Material que estava tendo a sua aplicabilidade potencializa-
da, pelo menos desde os anos 1930, pelo conhecimento experimental do uso da pr-tenso, e depois da ps-
tenso, em estruturas de concreto armado com cabos de ao carbono de alta resistncia. Na maior parte dos
pases do mundo, o concreto armado vinha permitir um uso mais econmico e vivel do ao disponvel, de
maneira que se generalizou seu emprego, aulado tambm por essas novas possibilidades tecnolgicas, a
partir de meados dos anos 1950
4
. Primeiramente, empregado em grandes estruturas e obras-de-arte, a maio-
ria delas planejadas por engenheiros; depois, em edifcios dos mais variados usos, projetados por arquitetos
em ntima colaborao com engenheiros estruturais.
7.2.1. OBRAS TRANSICIONAIS EM CONCRETO PARA FINS ESPORTIVOS
97
tempo mostrando-a e escondendo-a. No colgio Paraguay-Brasil, em Assuno (1952) a estrutura porticada
ainda no define a totalidade do volume, mas comparece de maneira incompleta e assimtrica, apenas
apoiando a cobertura em balano de sombreamento e proteo; mas no projeto do MAMRJ que o corte
estrutural praticamente resume o conceito arquitetnico global do edifcio.
O corte como foco da soluo arquitetnica e a repetio muito prxima de prticos de vos trans-
versais muito amplos ser mote bastante explorado na arquitetura do brutalismo paulista, em diferentes
experimentaes que vo desde sua presena menos evidente, como na Igreja da Vila Madalena, de Joaquim
Guedes (1956), singular soluo em que se posiciona longitudinalmente, como no MASP, de Lina Bo Bardi
(1958), ou ainda como na soluo exemplar das escolas de Itanham (1959) e Guarulhos (1960) de Vilanova
Artigas e Carlos Cascaldi - obras que sero analisadas mais demoradamente adiante.
H tambm exemplos que podem ser considerados transicionais pois, embora adotem tambm
uma soluo porticada, o fazem ainda como uma reminiscncia de laivos corbusianos/niemeyerianos do que
j plenamente dentro da reelaborao de inclinao miesiana adotada pelo brutalismo paulista, ainda mais
fortemente do que por Reidy. o caso do j citado projeto do Jquei Clube de Guaruj ou ainda, tambm
de Oswaldo Corra Gonalves, da Escola Senac em Bauru (1959), ou do projeto na mesma cidade para um
Mercado Municipal, de Joo Cacciola e Ariosto Mila (1960); tambm de Cacciola, o projeto para a Escola de
Polcia no campus da USP (1962): reconfirma-se seu carter transicional na medida em que a proposta deve
mais tradio anterior que seguinte. Ou seno, porque se apropria de uma ou de outra de maneira mais
superficial e imagtica, como caso do projeto para uma Rodoviria em Joinville de J. M. Monfort (1962),
ou no Frum em Rio Claro de Carlos Gomes Cardim e Luciano Gomes Cardim (1963). Aqui, de novo, no
basta haver prticos, ou estar presente o concreto aparente, para configurar insero plena na tendncia
brutalista, mas necessrio estarem presentes outras importantes caractersticas que qualificam a tendn-
cia; e nestas obras elas se revelam, se tanto, apenas em potncia, mas ainda no plenamente realizadas.
Os primeiros edifcios altos residenciais de afiliao brutalista, em concreto aparente, vo ser reali-
zados apenas na dcada de 1960, em obras como o Edifcio Rossi-Leste de Marcello Aciolly Fragelli (1962),
empregando vigas e pilares aparentes em contraste com os fechamentos em alvenaria (aparente ou revesti-
da), soluo que apreende lies miesianas dos edifcios Promontory, em Chicago (1946-9) transformando-
as no que ser um quase-padro bsico de referncia para a construo corrente de edifcios em altura dali
em diante. E talvez ainda mais caracteristicamente, no Edifcio Guaimb de Paulo Mendes da Rocha (1962)
8
,
definido por duas paredes-cortina de concreto armado separadas por um vo de 7 m que organizam simul-
taneamente a estrutura e a rea totalmente livre do pavimento- tipo, com fachadas muito cerradas fendi-
das apenas por alguns poucos rasgos horizontais e verticais quase sempre protegidos por elementos de con-
creto.
No caso dos edifcios de escritrios, o costume de manter um maior envidraamento das fachadas
e o paradoxal abandono, a partir dos anos 1950/60, dos habituais dispositivos de sombreamento apostos s
fachadas em prol de uma aparncia volumetricamente mais pura resulta num aparente retrocesso, confor-
mado pela adoo um tanto acrtica de paraleleppedos de cristal, concomitantemente a uma certa
resistncia ao emprego do concreto aparente nos fechamentos, que naquele momento s ir assumir algum
papel de destaque nas fachadas na obra de alguns autores, como Marcel Breuer e Gordon Bunschaft.
9
Antes disso, porm, ocorrem algumas situaes transicionais em que, se bem o concreto aparente
no tenha peso plstico relevante na aparncia no edifcio, comparece de maneira significativa na sua con-
cepo estrutural; no pelo seu simples emprego (fato corriqueiro em So Paulo desde os edifcios eclticos
de comeo do sculo), mas pela explorao de suas possibilidades:, significando, no caso, a drstica
96
assemelhem em alguns aspectos formais, o primeiro d s arquibancadas um desenho mais elegante, com-
plementado pela proposta de uma marquise de acesso definida por uma cobertura retangular com 19.0 x
6.7 m apoiada sobre dois grandes pilares ocos que abrigam tambm as bilheterias, dispostos de maneira a
permitir grandes vos e balanos: o conjunto aponta para um caminho brutalista, sem ainda propriamente
trilh-lo. J o aspecto rude e massivo do segundo tem sem dvida grande afinidade visual com outras obras
do brutalismo paulista, que ganham em fora o que muitas vezes perdem em sutileza; entretanto, sua pro-
posta carece da idia de unidade e totalidade que sempre caracteriza as obras brutalistas.
A diferena de postura fica clara analisando-se o projeto este sim, j podendo ser considerado
como plenamente brutalista - proposto por J.B.Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi tambm para a
Associao Portuguesa de Desportos (1962). Neste, uma plataforma habitvel elevada de desenho triangu-
lar rene inequivocamente vrios momentos dspares do programa, numa soluo totalizante que privilegia
a horizontalidade; contraposta s arquibancadas, elevadas e descobertas, cuja seco triangular suporta-
da por apoios seriados que, entretanto, no ressaltam do volume, repetindo-se e, em certo momento afas-
tando-se de maneira a tambm sustentar as rampas/escadas de acesso; que, por sua vez, prolongam-se ver-
ticalmente como torres de iluminao. Como nos desenhos de Saul Steinberg, quase que um s trao con-
tnuo vai criando um intrincado arabesco.
7
Por oportuno, vale fazer aqui uma referncia. Embora o tema das arquibancadas e espaos
esportivos tenha sido exercitado em vrios projetos nos anos 1960/70, somente parece atingir um pice de
qualidade, no seio da arquitetura da Escola Paulista Brutalista, na equilibrada confluncia entre concepes
estrutural, arquitetnica e urbanstica presentes no Estdio Serra Dourada, em Goinia, de Paulo Mendes da
Rocha (1973). Nessa obra, as inevitveis curvas da planta ovalada desaparecem nas seces tpicas, definidas
por vrios elementos distintos e combinados: a escadaria-viga inclinada das arquibancadas, a cobertura
plana e elevada de apoio central, ambas travadas entre si por vigas horizontais dispostas a meia altura total,
somadas eventualmente ao edifcio de acessos e servios mais baixo, extenso e elevado sob pilotis. A soluo
complexa do corte, onde os vazios entre as partes jogam um papel fundamental na definio do volume
total virtual, no imediatamente perceptvel desde a cidade ou desde o campo esportivo: o conjunto
exprime-se de maneira ntegra, com amplas e fluidas circulaes e acessos mais francos nas duas pontas
extremas do oval; enquanto os parnteses intermedirios das arquibancadas propriamente ditos tm sua
altura e impacto urbano diminudos pela disposio semi-enterrada do primeiro anel de arquibancadas e
pela sombra da ampla cobertura. A soluo obviamente emprega tambm o concreto aparente; mas este
no nico nem o principal mote criativo, apenas um dos ingredientes de uma soluo complexa.
Como j foi mencionado anteriormente, uma das primeiras obras brasileiras em concreto
aparente, apresentando vrias das caractersticas brutalistas, foi o projeto para o MAM-RJ de Affonso
Eduardo Reidy (1953). Trata-se de uma estrutura porticada em concreto com um desenho singular, que rene
e inova sobre referncias tanto de origem corbusiana (Palcio dos Sovietes, Moscou, 1931), como miesiana
(Crown Hall, IIT, Chicago, 1950 e o Teatro de Mannheim, 1952) - e apesar de Mies empregar ao e no con-
creto este parece ser o precedente notvel mais relevante ao caso, pois ao contrrio de Corbusier, onde os
prticos comparecem mais como soluo tcnica para vencer um vo importante, em Mies os prticos
assumem papel de protagonista, definidor mesmo da aparncia volumtrica do edifcio. H que se notar que
tambm Oscar Niemeyer vinha experimentando estruturas porticadas em alguns projetos nos quais as
nervuras se sobressaem ao volume, como o projeto de um auditrio para o Ministrio da Educao no Rio
de Janeiro (1948) ou a j citada fbrica da Duchen (1950).
Reidy, entretanto, trabalha de maneira bastante peculiar a soluo porticada do MAM-RJ, a um
7.2.3. OBRAS TRANSICIONAIS EM CONCRETO: EDIFCIOS EM ALTURA
7.2.2. OBRAS TRANSICIONAIS EM CONCRETO: ESTRUTURAS PORTICADAS
99
co, j que ambos compartilhavam em seus discursos a vontade de coadunar caminhos ticos e estticos;
e isso se dava pela rejeio do natural ou figurativo e na arquitetura, do folclrico e regional - em
prol de uma abstrao de cunho universalizante, atenta aos mecanismos internos do fazer artstico, tanto
na poesia, como na pintura, como (e a extrapolao no parece descabida) na arquitetura.
Os concretistas (e os arquitetos paulistas que iniciam a afinao com o brutalismo) navegavam em
sentido contrrio outra metade mais ortodoxa das esquerdas daquele momento, que conclamavam um
retorno s bases da nacionalidade entendida de maneira mais folclrica ou vernaculizante - postura vista
como regressiva por intelectuais como Vilanova Artigas, que a rejeita em seus textos
10
. Os concretistas
paulistas tambm vo polemizar com o racionalismo potico dos colegas cariocas, que no abrem mo de
uma certa liberdade de movimento que estranha postura paulista, cuja busca de uma racionalidade
geometrizante extrema, que se basta e se resolve em si mesma - atitude que replicada por alguns arquite-
tos, em especial Vilanova Artigas; o qual, no auge do debate concretismo/neoconcretismo, parece estar
preparando uma transio para o seu momento propriamente brutalista.
Duas importantes casas de Artigas (em co-autoria com Carlos Cascaldi) so concebidas e realizadas
na mesma data da exposio concretista - a Casa Baeta (1956) - e da exposio neoconcretista - a Casa
Rubens Mendona, ou dos Tringulos (1959). Ambas esto num ponto de inflexo entre as experincias ante-
riores e posteriores do arquiteto, devendo sua obra pregressa certos modos de organizao espacial,
enquanto elas, ao mesmo tempo, j anunciam o comeo de uma experimentao com estruturas especiais
de concreto aplicadas escala domstica.
Nos projetos anteriores para casas, realizadas entre 1946 e 1955, Artigas emprega basicamente
dois partidos
11
, definindo opes espaciais que sero retomadas, com variantes, na trajetria posterior do
arquiteto. O primeiro partido comparece nas residncias Hans Trostli (1947), Paulo Emilio Gomes dos Reis
(1951) e Oduvaldo Viana (1951) e caracteriza-se por abrigar todas as funes sob um volume nico de lim-
ites construdos muito definidos, embora s vezes com fechamentos quase virtuais. O segundo partido o
mais freqente naquela fase e pode ser visto nas residncias Antonio Luiz Teixeira de Barros (1946), J.
Czapski (1949), J. Mario Bittencourt I (1949), Heitor de Almeida (1949), a segunda casa do arquiteto (1949)
e a Geraldo Destefani (1950), e caracteriza-se por dispor dois blocos com coberturas de meia-gua, separa-
dos, mas interligados, algumas vezes contraponteados por um terceiro volume transversal, que de quando
em quando se expande, como nas residncias Alfredo Rosenthal (1948) e Febus Gikovate (1949). As cober-
turas inclinadas, inicialmente fundidas em um s volume, tendem a destacar-se, ligando-se pela circulao
por escadas ou rampas, resultando em soluo de alta legibilidade.
J na casa Mario Taques Bittencourt II (1959) - que , como reconhecem outros autores, o marco
definitivo da fase mais propriamente brutalista da obra de Artigas
12
ocorre a reunio desses dois partidos
tpicos em um, abrigando os dois blocos interligados sob um nico volume definido pelo conjunto cobertu-
ra e abas laterais em concreto - que tambm so grandes paredes ou grandes vigas - , conformando uma
quase caixa onde se engastam os planos das lajes e rampas. Essa soluo estrutural suporta e define os
espaos arquitetnicos, quase desejando bastar-se (como de fato acontecer a seguir no projeto da Garagem
de Barcos do Clube Santapaula, de 1961); os poucos paramentos adicionados, necessrios definio dos
espaos da casa, jogam papel claramente complementar, contraponto leve da pesada massa da estrutura
portante, to agrandada que no apenas engrada, qual costela, mas quase fecha, qual carapaa.
Entre as casas anteriores, da fase de alinhamento com a escola carioca e as casas brutalistas,
iniciada pela casa Mario Taques Bittencourt, situam-se duas obras transicionais de Artigas & Cascaldi, ambas
destacando-se por sua soluo compacta e densa. Em comum elas tm a planta em meios-nveis organizada
transversalmente e no, longitudinalmente, como na maioria das propostas anteriores e posteriores do
arquiteto; em outras palavras, como se, na organizao vertical em camadas o patamar intermedirio,
da escada que une os dois planos (trreo/social e superior/ntimo) fosse prolongado para criar um meio-nvel
98
diminuio no nmero de apoios e seu conseqente gigantismo, chegando mesmo a conformar espaos
habitveis que so aproveitados para circulaes, instalaes ou compartimentos de apoio. Algumas vezes
os pilares se apresentam recuados da fachada criando importantes balanos, como no projeto na Rua Libero
Badar para a Sede Social do Jquei Clube, de Carlos Barjas Millan, Jorge Wilheim e Mauricio Tuck Schneider
(1960). Em outros casos, os pilares se situam perifericamente, como no projeto do Edifcio Peugeot, em
Buenos Aires, selecionado em concurso internacional ganho por Plinio Croce, Roberto Aflalo e Giancarlo
Gasperini (1962). O primeiro tem como precedente notvel as propostas dos edifcios-rvore (tronco e raiz
central portantes com galhos planos definindo os pavimentos) de Frank Lloyd Wright - como o St. Marks
Tower em Nova York (1929), a torre para os laboratrios da Johnson Wax em Racine (1936-9), ou mais
provavelmente haurindo referncias do projeto da Torre Price em Bartlesville (1956) -, o segundo parece ser,
de fato, uma soluo bastante indita e inovadora do ponto de vista estrutural, mesmo ao ser comparada a
exemplos norte-americanos que lhe so contemporneos como o Edifcio da CBS em Nova York, um dos
ltimos projetos de Eero Saarinen (1961, inaugurado em 1965).
Ambos os caminhos (do apoio central ou da reduo de apoios) foram confirmados posterior-
mente em obras brutalistas. o caso do Edifcio para o Sindicato dos Trabalhadores nas Indstrias de Energia
Eltrica, projeto selecionado em concurso ganho por Zenon Lotufo e Ubirajara Ribeiro (1963), onde a torre
se apia em apenas dois blocos conformando grandes pilares ocos dispostos lateralmente organizando bal-
anos amplos, em um considervel esforo que, entretanto, tolhido pelo ocupao integral do lote exguo
nos trs primeiros nveis desde o acesso - exigindo posicionar os apoios colados s divisas, de maneira que os
balanos no so perceptveis desde a rua, inclusive porque o bloco da torre fica bastante recuado do ali-
nhamento. Pode parecer paradoxal, vista de hoje, a preferncia por uma soluo to potente, mas to
acabrunhada pelas circunstncias, ao invs da opo por um partido mais tranqilo em pontuao colunar.
O qual tambm comparece em outros exemplos de grande qualidade que podem ser considerados transi-
cionais (no que tange sua aproximao ao brutalismo paulista) como o Edifcio 5 Avenida, de Pedro
Paulo de Melo Saraiva e Miguel Juliano e Silva, soluo tambm ganhadora de concurso em 1960. A per-
cepo do jri quanto ao que podia ou no ser conveniente em um edifcio, parece mudar, entre 1960 e
1963, consideravelmente, tendendo agora em favor do brutalismo, especialmente no que tange ao vezo
de enfatizao exacerbada da estrutura.
O que torna possvel considerar o edifcio 5 Avenida tambm uma proposta transicional no
tanto a conciso de sua soluo estrutural, na verdade bastante inovadora para a poca, com vos de 11.5
x 7.5 m e balanos de 1.5 m no vo maior, e de 2.0 m aps o ltimo eixo transversal de apoio. O projeto tem
outros momentos de brilho na soluo em meios nveis para a placa de embasamento, bastante recuada do
alinhamento e acessada por rampas, disposta de maneira a minimizar seu impacto junto avenida,
preferindo assim a descontinuidade com o tecido urbano em prol da soluo em edifcio isolado e ventila-
do que se contm e se basta, o que faz de maneira radicalmente elegante. Mas sua aproximao ao bru-
talismo repousa talvez muito mais no tratamento plstico que dado empena estreita do edifcio voltada
para a via principal a Avenida Paulista -, deixada deliberadamente cega. Sem dvida esse, para aquele
momento, seu trao mais chocante. E que se relaciona com um desejo de abstrao formal que comparece
tambm em outras obras transicionais.
J foi brevemente citada acima a importncia do movimento concretista nos anos 1950, principal-
mente em So Paulo, bem como o fato de que vrios de seus protagonistas mantinham relaes pessoais
muito prximas com alguns dos arquitetos paulistas, como o caso de Jacob Ruchti e Vilanova Artigas. Seria
possvel traar alguns pontos de contacto do concretismo tambm com o nascente brutalismo arquitetni-
7.2.4. OBRAS TRANSICIONAIS: CASAS CONCRETISTAS EM CONCRETO
101
Nesse sentido que podem ser consideradas transicionais, para o brutalismo, algumas obras
que se comprazem em trabalhar e exibir francamente paramentos portantes em alvenaria (de tijolos de
barro ou de blocos de concreto); os motivos alegados para tal opo so geralmente econmicos, mas tam-
bm comparece certa vontade de crueza formal e sinceridade tica, que igualmente autorizam aproxim-las
aos paradigmas brutalistas, mesmo quando suas caractersticas arquitetnicas tambm apontem para outros
marcos conceituais (como seria a influncia wrightiana, que tampouco totalmente estranha ao brutalismo
paulista).
O Conjunto de Casas no Jaan, de Jos Claudio Gomes (1956) e a Residncia Jos Anthero Guedes,
de Joaquim Guedes (1956) alm de poderem ser, com as ressalvas acima, consideradas transicionais, tam-
bm possvel aproveit-las para uma aproximao com os acesos debates sobre o tema da habitao po-
pular que sero muito importantes para a definio, nos anos 1960, da Escola Paulista Brutalista; que, em-
bora venha a preferir solues massivas que permitam a industrializao e padronizao em larga escala,
contou tambm com ativos partidrios das propostas de racionalizao da construo a partir de materiais
e tecnologias correntes e de baixo custo - no sem certa ironia enfeixadas sob o epteto de alternativas.
A casa Jos Anthero Guedes um exerccio de conteno que tem tanto de limitao quando de
deliberao. O mote das circunstncias lote relativamente limitado na rea e na frente, famlia numerosa,
verba curta tomado prazerosamente como um estmulo criao, recuperando a noo modernista de
existenzminimum nem tanto pela compactao do apartamento frankfurtiano como pela largueza corbu-
siana dos immeubles-villas. A casa, com aproximadamente 300m2, pode parecer ampla para ser mnima -
mas realiza a proeza aritmtica de resolver-se em apenas 25 m2 por habitante: paradoxal economia de
escala pelo agrandamento do ncleo familiar que no estranha aos costumes tradicionais ainda preva-
lentes em pases no-industrializados. Embora se trate de uma casa urbana, seu despojamento do acessrio
e minimizao do mobilirio (aproveitando o recurso de mveis construdos, como armrios, camas,
mesas) para ampliar o espao arquitetnico vazio tem algo tanto de popular tanto quanto de rural, opo
confirmada pela escolha de materiais naturais tradicionais para a sua execuo: barro cozido e madeira, com
a concesso contempornea apenas para as telhas, leves e industrializadas. Apesar do memorial publicado
conclamar contra os jogos de planos e demais jarges arquitetnicos, o projeto no deixa de fazer sbio
uso desses recursos, seja na fachada urbana cega, seja na combinao proporcional de alturas dos paramen-
tos verticais e planos horizontais do mobilirio fixo, seja no cuidado formal de cada detalhe. A ausncia de
concreto no impede que esta obra seja vista como um exerccio brutalista, eventualmente, at, no sentido
mais tico que o termo quer reivindicar.
O Conjunto Residencial do Jaan previa a construo de 16 casas, tendo como cliente um mon-
tepio e portanto um usurio final genrico, mas de poucos recursos, situao que reduz a questo da
habitao popular aos seus termos simples: dimenses realmente mnimas, aproveitamento limtrofe dos
recursos, solues padronizadas. Aqui, o uso de blocos de concreto deixados aparentes uma sada proje-
tual inteligente ao prover estrutura, fechamento e acabamento (ou sua dispensa) com um s elemento; o
qual, somado seleo criteriosa de materiais contemporneos eficientes e baratos empregados nos deta-
lhes resulta em esforo de economia contraponteado pela sofisticao nos pormenores, que mais do que
aproveitar joga com o uso desses materiais e com as possibilidades formais de arranj-los. A atomizao de
cada ncleo familiar em unidades estanques no permite a plena economia dos espaos abertos, que devem
servir em parte para espaar as unidades umas das outras; mesmo assim prope-se um arranjo em mini-
superquadra com o uso coletivo do miolo do quarteiro. Esto presentes, portanto, vrios dos ingredientes
e maneiras de projetar que ganharo fora e valor na futura Escola Paulista Brutalista, e apenas o fato de
alguns detalhes construtivos outorgarem um deliberado ar wrightiano obra pode atravancar a per-
cepo de sua quase plena pertinncia ao brutalismo paulista.
H algumas outras obras singulares que tambm podem ser includas no tema do transicional
100
habitvel; que na casa Baeta se prolonga como espao virtual de p-direito e meio na rea de estar e na casa
Mendona promove um trecho em meio-nvel inferior para servios e refeies; ambas manipulando os ter-
renos com cortes e aterros para dar continuidade, no exterior, aos pisos definidos pelo projeto. A estrutura
portante definida por colunas delgadas regularmente espaadas, mas no se trata mais da soluo
domino de separao entre colunas e vedos, j vigas, paredes, lajes e apoios comeam a fundir-se e a con-
fundir-se. A Casa Baeta quer realizar uma ousadia, que os recursos tcnicos de poca obstam: ela deseja estar
apoiada apenas em seis pilares, dispostos dois a dois em trs eixos; os pilares das extremidades sustentam
duas paredes-viga que fecham as duas fachadas ao nvel do pavimento superior, apoiando a cobertura e con-
figurando um balano assimtrico; o pilar central segue verticalmente at a cobertura e lana um tirante-
apoio inclinado em 30 para aliviar o balano da cobertura no trecho central
13
. Ademais, os fechamentos
internos recebem cores fortes e variadas, num tratamento pictrico dos planos que recorda a soluo da casa
Schrder-Schrder, construda em 1923 por Gerrit Rietveld, cone das vanguardas construtivistas e tratada
maneira de Mondrian, como o prprio autor indica.
14
O tratamento pictrico dos planos est tambm presente na casa Rubens Mendona, conhecida
como dos tringulos pela pintura executada em sua fachada principal em empena cega (outro trao que
compartilha com a casa Baeta), a qual recebeu pintura com tema geomtrico que recorda as exploraes
artsticas que vinham sendo realizadas naquele momento pelo artista construtivista Luiz Sacilotto embora
Artigas cite como tendo ajudado-o na concepo o pintor figurativista Mario Gruber
15
e Rebolo na realiza-
o do afresco este tambm artista de preferncia figurativa (paisagens), mas que por volta de meados
dos anos 1950 havia se aproximado do abstracionismo
16
. Embora chame mais a ateno para esse momen-
to mais pictrico, mais concretista da obra de Artigas, a casa Mendona tem, entretanto, outros atrativos:
sua soluo compositiva se aproxima do formato em caixa elevada sobre apoios, j com balanos impor-
tantes, caixa essa que ainda no est totalmente manifesta, mas que est quase potencialmente presente
(seria interessante, por exemplo, comparar o desenho da fachada-viga lateral da casa Mendona com dese-
nho de Mies van der Rohe para a casa Resor, de 1938), e ao fato de que ali comparecem pela primeira vez
os pilares de seco varivel em desenho triangular que marcaro fortemente as propostas de Artigas nas
primeiras obras brutalistas.
A opo por uma fachada principal cega, disposta em balano sobre abrigo de autos, parece ser
uma soluo bastante presente naquele momento e comparece tambm em outras obras, o que talvez per-
mita aproxim-las, mesmo que apenas visualmente, do concretismo quase-brutalista. Exemplos possveis de
serem citados so a Residncia Castor Delgado Peres, de Rino Levi, Roberto Cerqueira Csar e Luis Roberto
de Carvalho Franco (1959) e a casa no Jardim Europa de Jon Maitrejean (publicada em 1960).
oportuno relembrar aqui a ressalva feita no comeo do captulo sobre o enquadramento de
algumas edificaes da arquitetura paulista na classificao obras transicionais, em especial aquelas da
dcada de 1950, quando mal acontecia o aparecimento mundial das primeiras construes propriamente
brutalistas. Tal denominao s pode ser aproximativa e relativa, e no visa reduzir as obras citadas a um
limbo que talvez no lhes diga plenamente respeito; apenas, quer ser operativa e instrumental no sentido
de ajudar a verificar o entrelaamento entre o brutalismo paulista (em seu momento de nascimento) com
outras tendncias presentes no panorama daquele momento. a complexidade do panorama no momento
de sua, por assim dizer, fundao, que pode ajudar a entender a futura ecloso, a partir dos anos 1960,
de algumas variantes, agora j dentro do momento de predominncia do brutalismo. A definio como
transicional pode ser aplicada, aqui, quando se trata de obras que no s permitem essa aproximao,
como tm seu carter de passagem confirmado pela trajetria posterior de seus autores.
7.2.5. OBRAS TRANSICIONAIS NO-CONCRETAS
102
via o emprego, embora no exclusivo, de materiais naturais deixados em bruto como o projeto para o
Mosteiro de Guaratinguet de Rubens Carneiro Vianna e Ricardo Sievers (1959), ou as duas casas de praia
no Guaruj de Oswaldo Corra Gonalves (publicadas em 1960) e a Residncia no Brooklin, de Victor Reif
(publicada em 1961). Essa mesma e um tanto elstica categoria poderia acomodar ainda o exemplo notvel
do um Drive-In no bairro de Indianpolis, de Otaclio Rodrigues Lima (publicado em 1961). Muros em
macios de pedra suportam uma leve cobertura em madeira, apoiada em coxins de concreto na pedra e ati-
rantada nas pontas por cabos de ao. Embora se possa citar como precedente brasileiro para essa soluo a
casa Canavelas, de Oscar Niemeyer (1954), o que l leveza e variao torna-se aqui peso e repetio, at
porque no Drive-in confia-se na estabilidade dos grossos muros de pedra para se contraventar o conjunto
e essa insistncia na verdade construtiva no de somenos importncia na sua aproximao com a arquite-
tura da Escola Paulista Brutalista.
1 Sobre universo de pesquisa e os critrios de seleo ver item 2.3.
2 Ver captulo 2.2.
3 Ver anlise complementar do tema no captulo 8.
4 Cf. Komendant, 2000, p. 67-68.
5 Idem, p. 59.
6 Para as referncias bibliogrficas de todas as obras citadas ver anexo , Listagem ilustrada completa das obras.
7 Obra no executada. Foram realizadas apenas a piscina e a torre de saltos, que guarda certa semelhana formal com a estrutura
de circulao vertical das arquibancadas propostas, mas configura um outro projeto, publicado em 1968. O livro Vilanova Artigas
[Puntoni, 1997] consigna ambos sob uma nica rubrica de projeto, com data de 1962, mas parece evidente tratar se de dois proje-
tos distintos.
8 Analisado no item 7.4.4.
9 Sobre o tema, ver anlise no item 7.4.3.
10 Cf. Zein, 2000, captulo 1.2.
11 Sobre o assunto ver texto da autora: Vilanova Artigas: a obra do arquiteto, publicado na revista Projeto, n0 66, ago. 1984, p.
79-91 e republicado no livro O Lugar da Crtica: Ensaios Oportunos de Arquitetura, Ritter dos Reis e Projeto, 2000.
12 Kamita, 2000, p. 25. Esse projeto foi realizado em co-autoria com Carlos Cascaldi.
13 De fato, foi necessrio na obra inicial apoiar a coberpra com um pilarete. Uma reforma recentemente realizada na casa, pelo
arquiteto Angelo Bucci e equipe realizou o sonho do projeto eliminando o pilarete e realizando a escada inclinada, liberando total-
mente de apoios a fachada voltada para o jardim lateral. Ver http://www.spbr.arq.br/ para mais informaes (obra no publicada).
14 Puntoni, 1997, p. 72.
15 A quem Artigas vai chamar para realizar painis em algumas de suas obras, como o Instituto do Mate, na Galeria Califrnia
(1957) e no Ginsio de Guarulhos (1960).
16 Rebolo tambm ganhava a vida como pintor de paredes, trabalhando em colaborao com vrios arquitetos da poca. Da sua
aproximao com o abstracionismo, ver Casario, 1954, Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro.
NOTAS / CAPITULO 7 > 7.2
103
7.3. OBRAS INICIAIS DO BRUTALISMO PAULISTA, 1953-1960
James Stirling falava de um estilo para a empreitada,
1
indicando o pendor de alguns arquitetos
em preferir buscar a imagem correta [de cada obra], trabalhando conscienciosamente um programa em
busca da soluo ideal para um determinado tempo e um determinado lugar; ento, no se pode esperar
que apliquem um nico estilo fixo para todo e qualquer edifcio.
2
Talvez por isso Stirling repudiasse para
seu trabalho a etiqueta de brutalista, apesar de ter realizado obras que qualquer crtico ou historiador
certamente englobaria sob essa rubrica - como os Apartamentos em Ham Common, em Londres (Stirling &
Gowan, 1957); ou talvez porque no ambiente ingls esse termo estivesse demasiadamente anexado figu-
ra, discursos e obras do casal Smithson, com quem no necessariamente ele se alinharia.
Situaes semelhantes de conflito entre o que as obras dizem, seus autores declaram ou deixam
de faz-lo, e a opinio da crtica contempornea ou posterior ocorrem igualmente em outros pases e
regies, e so comuns na arquitetura - onde, semelhana de outras atividades criativas, raramente so os
autores das obras que tambm se dedicam a sistematiz-las e analis-las, ou consider-las enquanto parte
da produo artstica de um certo tempo e lugar. A distncia histrica tambm permite compreender os
fatos desde outras perspectivas ainda vedadas aos contemporneos, at porque, ao nascerem, parte da
carga artstica pregnante dessas obras ainda no havia florescido e se manifestado.
Nos anos 1950, ainda ningum propriamente brutalista;
3
mas nas duas dcadas seguintes quase
todas as obras vo se afiliar tendncia, na maioria das vezes por escolha estilstica, assumida por vrias
razes - e inclusive porque passa a ser a maneira corrente de agir, ou em outra palavras, porque entra na
moda. O sucesso e a forte predominncia posterior da tendncia brutalista permitem que algumas obras
sejam percebidas, mesmo que, retroativamente, tambm como brutalistas: nem tanto porque se lhes quer
forar uma congruncia a essa definio, mas talvez porque j o eram sem dar-se conta, j que somente
depois do incio dos anos 1960 que os crticos e historiadores comeam a perceber mais claramente o fato
de que tal tendncia j vinha estando presente de maneira consistente e recorrente no panorama, face ao
crescente conjunto de obras que a denunciam. Essa expanso incontida do brutalismo talvez tenha ativado
o desejo de Banham de compilar seu livro, em 1966, como um esforo para reivindicar a posse consue-
tudinria do termo exclusivamente para seus amigos Smithson: estratgia que s faz sentido se essa pro-
priedade estivesse ameaada, como estava, pela expanso internacional da chamada conexo brutalista;
que ele alega no ser possvel reduzir a apenas uma fonte autorizada enquanto, com outra mo, tenta
faz-lo. Mesmo assim, na ausncia de outras anlises mais cuidadosas, a autoridade da m leitura de Banham
e o desprezo da historiografia posterior por esse perodo histrico da arquitetura moderna ajudou a tornar
bem sucedido o intento de Banham de estender a dominncia do novo brutalismo smithsoniano sobre
toda e qualquer manifestao posterior, em qualquer parte do mundo, do brutalismo entes que, a rigor,
so duas coisas diferentes. Mas esse admirvel e esperto constructo terico e poltico de Banham no pode
seguir vigendo de maneira acrtica, ou impede-se a renovao de uma percepo clara e dos fatos de poca.
Em So Paulo esse batismo do rebento j nascido d-se com o crtico italiano Bruno Alfieri, quan-
do na reportagem que realiza sobre o Brasil para a revista Zodiac n 6 em 1960. Ali ele comenta, sob o ttu-
lo Ricerca Brutalista, a respeito de algumas obras de Vilanova Artigas, considerando-as prximas ao bru-
talismo ingls dos Smithson e do italiano Vigan, bem como aos mais variados fermentos criativos de quase
todos os desdobramentos da arquitetura europia e americana.
4
Que Alfieri tenha includo as obras de
Artigas na Zodiac se compreende, pois se tratava de profissional brasileiro j com vinte anos de trajetria e
prestgio consolidado pelas vrias obras j publicadas internacionalmente - e aquela reportagem na Zodiac
nada mais faz do que reiterar as mesmas informaes sobre obras e autores brasileiros que eram ento mais
do que j sabidos.
Se Alfieri insere na pesquisa brutalista apenas as obras de Artigas (todas de altssima qualidade)
talvez seja porque desconhecesse outras, que j as havia. Disso no se pode inferir que tais obras tambm
tenham sido as responsveis por, ou tenham a prioridade ou exclusividade da inaugurao da tendncia no
105
gozam tambm de absoluta flexibilidade [sendo] solucionadas espacialmente em verdadeiras artrias
horizontais e verticais permitindo permanente elaborao e inspeo. Os cuidados com a flexibilidade
estenderam-se tambm a estudos sobre questes de conforto trmico, iluminao e acstica.
A soluo portante em apoio nico central foi justificada pela adaptao potencial a diferentes
terrenos (justificando sua vocao prototpica e repetvel), com estrutura em rvore de colunas confor-
madas por pilar duplo central espaado a cada 16 mdulos de 70 cm cada [11.20 m]. Os planos horizontais
estruturados em balanos simtricos de 4.55 m tornavam cada coluna responsvel pela carga de uma rea
de cerca de at 125 m2. O edifcio com largura de 16 mdulos [11.20 m] e comprimento de 144 mdulos
[100.80 m] organiza-se longitudinalmente em um ritmo de quatro mdulos em balano, trs intercolnios
com 16 mdulos cada, um intercolnio de 16 mdulos abrigando sanitrio, armrios e escada, um inter-
colnio especial de oito mdulos abrigando dois WC e elevador, mais quatro intercolnios de 16 mdulos
cada e outro balano com quatro mdulos. O bloco tem trs pavimentos acima do nvel pilotis, deixado
quase totalmente em aberto exceto pela delimitao de uma rea de recepo e acesso; alm de cobertura
em terrao disposta sobre colcho de ar para melhor conforto trmico e facilidade de impermeabilizao. A
orientao norte-sul das longas fachadas, com corredores na face norte, evita a insolao direta nas reas
de aulas e espaos administrativos; a relativa pequena espessura do bloco facilita a ventilao cruzada. Um
bloco de escadas e sanitrios internos, centralizados, complementado por duas escadas externas na facha-
da norte, na direo das penltimas colunas de cada extremidade.
O corte estrutural esquemtico explica e sintetiza a soluo que, por assim dizer, nasce de sua
extruso longitudinal, alterada em sua regularidade apenas na poro central ou core de utilidades. A
seco trapezoidal das vigas transversais alm de adotar a forma estruturalmente mais econmica tem seu
desenho mantido na soluo dos forros que seguem sua linha inferior criando vazios para o percurso das
utilidades. A soluo em coluna dupla amarrada, mostrando face contnua de um lado e dispondo um
vazio do outro facilita a passagem vertical de utilidades e o escoamento das guas pluviais da cobertura.
Embora a soluo estrutural e formal tenha como precedente notvel o Pavilho Suo na Cidade
Universitria de Paris, de Le Corbusier (1930), difere deste em vrios pontos importantes. No Pavilho Suo
a estrutura em concreto com apoios centralizados responsvel apenas pelos pilotis e primeiro plano de laje,
seguindo dali para cima em estrutura metlica leve, com modulao mais mida que atende e organiza a
compartimentao necessria ao uso habitacional; enquanto no Edifcio B-1 a soluo em coluna central em
concreto se prolonga verticalmente por todos os andares garantindo maior espaamento estrutural e con-
seqente flexibilidade dos usos nos pavimentos-tipo. Nestes, a regularidade na disposio dos intercolnios
definindo um grande mdulo de 11.20 x 11.2 0m ao qual se acrescenta um balano de 2.80 m nas extremi-
dades menores do bloco revela um raciocnio construtivo racionalizado e repetitivo distinto da opo de Le
Corbusier, que prefere manter a dimenso linear total da fachada equivalente a cinco dos seus intercolnios
(de cerca de 16.50 m) mas deslocando para dentro os ltimos pilares das pontas, resultando em um vo
menor seguido de balano soluo sofisticada onde a lgica compositiva prevalece sobre a construtiva. A
preferncia compositiva tambm justifica a variao corbusiana no desenho das colunas, cuja seco se
altera conforme a posio no seu conjunto e em relao aos acessos, sutilezas absolutamente distantes da
maneira engenheral paulista, que no deixa de atender simetria e decoro, porm com simplicidade espar-
tana elevando a repetio, o mais homognea possvel, a norma.
Tambm razes de engenharia justificam a opo paulista pelo concreto armado deixado
aparente - procurou-se imprimir ao concreto o esprito de uma escola de futuros engenheiros - e pela von-
tade em realiz-lo com pr-fabricao mxima dos elementos tipificados da estrutura resistente e
vedao, o que permitiria execut-los sem andaimes externos e num prazo de seis meses. Alegava-se que
assim o processo construtivo avanado se justificaria tendo em vista razes econmicas: entenda-se, no
por ser mais barato, mas porque a possibilidade de repetio, rapidez de execuo e uso imediato contra-
104
ambiente paulistano: isso seria uma extrapolao menos precisa.
5
De fato, em So Paulo, ao longo dos anos
1950, j comparecem uma quantidade importante de obras plena ou parcialmente brutalistas, fato que
pode ser comprovado por uma simples coleta sistemtica de informaes,
6
desde que esteja claro o que
que se est procurando mas essa clareza no sempre dada aos contemporneos. Mesmo quando algu-
mas delas possam ter sido brutalistas via o caminho do estilo da empreitada - que pode ou no ser ado-
tado numa dada circunstncia precisa.
De fato, o brutalismo paulista s fica claro como tendncia predominante, e depois hegemnica,
inclusive para seus protagonistas, aps ter-se expandido grandemente, como a seguir o fez, e depois que
passa tambm a haver uma escola que adota o estilo, mas o eleva da situao de circunstncia
condio de norma. Para haver escola h que se estar sob a gide de determinados mestres; necessria a
demonstrao de suas obras exemplares; preciso contar com a defesa de epgonos e com a continuidade
oferecida pelos discpulos e isso s possvel quando todos esses ingredientes j entraram, sucessivamente,
em cena. E isso necessariamente tarda algum tempo e provavelmente s se cristaliza em meados da dcada
de 1960; e, portanto, desafortunadamente, s vai florescer sob o choque trmico rigoroso e absurdo da si-
tuao poltica de exceo que se instala no pas aps 1964, desdita que vai vincar histericamente a esco-
la e seus membros.
Mas as primeiras obras do brutalismo paulista esto aqum desses acontecimentos. Assim, aps
verificar a existncia de algumas obras transicionais possvel agora examinar algumas obras iniciais do
brutalismo paulista aquelas que, por assim dizer, o inauguram (entre 1953 e 1960). Cada uma delas exem-
plar, mas nenhuma delas se subordina a uma escola que ainda no apareceu, nem a uma tendncia que
depende de um coletivo que ainda no se fez plenamente. Podem ser consideradas como iniciativas criati-
vas em estado quase puro, nascidas certamente mais de circunstncias do que da vontade de perfilhamen-
to, mas cuja fora instaura, pelo exemplo inaugural, a possibilidade de um novo caminho. Esse processo de
instaurao da tendncia brutalista paulista evidentemente no se encerra, apenas se inicia por elas. A par-
tir de 1961 outras obras fortes viro desdobrar e completar a constelao de edificaes mestras da
Arquitetura Paulista Brutalista.
O Edifcio de Aulas (B-1) da Escola de Engenharia da Universidade de So Paulo, em So
Carlos (1953), de Hlio de Queiroz Duarte e Ernest Robert de Carvalho Mange, foi projetado como
parte da proposta geral de implantao do campus da USP (1952), cuja nova cidade universitria, situada
na ento periferia da cidade teria relativa auto-suficincia, englobando reas e equipamentos para admi-
nistrao, ensino (aulas e laboratrios) habitao e recreao. Entretanto, alm do Edifcio B-1 para salas de
aulas, cuja execuo arrastou-se por vrios anos (ainda em 1956 estava apenas na estrutura, ficando pronto
s em 1959
7
), praticamente nenhuma das outras obras do plano foi realizada seguindo o desenho original;
e mesmo esse prdio, que era parte de um conjunto de edifcios semelhantes, restou isolado e sem con-
tinuidade, uma solitria testemunha das nobres intenes do plano original.
8
Subtrado o contexto que
embasava sua proposio o edifcio ganhou fortuitamente um papel monumental e excepcional que em
absoluto invalida sua qualidade intrnseca, embora frustre algumas de suas premissas prototpicas.
Entretanto, o Edifcio B-1 desde sempre assumira o papel de proposta singular, que os autores con-
sideravam obra rara no meio brasileiro e talvez experincia nica em alguns aspectos.
9
Sendo escola, e de
engenharia, desejava-se que ela desse uma contribuio tcnica ao ensino e prtica profissional, alm de
satisfazer plenamente suas necessidades pedaggicas. Assim, valorizou-se em primeiro plano o critrio de
flexibilidade do espao, a ser obtido atravs da modulao e tipificao, que no se limitaria aos ele-
mentos da estrutura resistente e de vedao interna e externa, [pois] as instalaes hidrulicas e eltricas
7.3.1. UMA EXPERINCIA NICA NA CONSTRUO DE UMA ESCOLA
107
dade de sua data de fato anuncia - esse brutalismo de galpo que, diferentemente do que percebe o olhar
romntico e desiludido de Banham, no queda, mas busca deliberada por um despojamento essencial que
recusa quaisquer laivos esteticistas em prol de uma resoluo desenvolvida de maneira geomtrica, em
corte spinozano; na qual, embora a liberdade criativa no esteja banida, fica submetida em todos os pontos
ao conhecimento e atendimento das necessidades, tomadas como bem supremo a ser atingido com grande
dificuldade, pois como dizia Spinoza, todas as coisas excelentes so to difceis quanto so raras.
Evidentemente, o banimento do arbtrio no limite impossvel quando se trata da forma artstica
e mais ainda da forma arquitetnica, muito mais constrangida pela tradio e pelo ofcio do que suas musas
irms. A geometria (aqui, enquanto proporo) quase sempre vem em auxlio para se superar a dificuldade
do ponto zero criativo posta pelo extremismo do discurso funcionalista: afinal, no h resposta formal
unvoca para as necessidades, e sempre preciso lanar, aprioristicamente, uma linha de conduta. No am-
biente engenheiral paulista esse lastro ser quase sempre a construo, e a inveno coincide com seu esti-
ramento a limites ainda no tentados.
Apesar de ter sido concebida antes das profundas mudanas de modernizao promovidas pelo
Conclio Vaticano II de 1962-5, a Igreja da Vila Madalena j prope uma disposio espacial interna afinada
com os novos tempos eucarsticos que se anunciavam e em breve chegariam. No arranjo tradicional o cele-
brante e o altar esto no pex, em concluso a um percurso processional solenizado que culmina no isola-
mento do sacrossanto, cujo acesso vedado ao leigo talvez uma reminiscncia da religio como mistrio
e do acesso divindade apenas pelos iniciados. Com as mudanas na Igreja Catlica promovidas pelo
Conclio a noo de comunidade, ecclesia, posta em valor, e o espao sagrado passa a ser visto como lugar
de reunio e celebrao conjunta de todos os presentes, em fraternidade, dilogo e entendimento, porque
o que une entre si os fiis bem mais forte do que aquilo que os divide: haja unidade no necessrio, liber-
dade no que duvidoso, e em tudo caridade.
15
Assim entre outras coisas garantindo, ao aspecto no con-
stringente da arquitetura do espao sagrado, uma ampla liberdade propositiva.
A Igreja da Vila Madalena organiza-se desde um espao interno praticamente livre de 40 x 20 m,
com acesso pela poro mdia da dimenso maior, disposta faceando a rua, mas bem recuada desta. Cria-se
assim um amplo adro que aproveita a poro mais plana do lote, organizado em patamares devido incli-
nao da rua lindeira, isolando a construo na poro posterior do terreno; que, devido sua grande
declividade, vai obrigar a apoiar o volume da igreja sobre colunas, de maneira a apresentar o nvel de aces-
so em continuidade praa. A estrutura conformada por sete prticos de concreto espaados a cada 5 m,
amarrados por uma viga central na linha das fachadas, interrompida apenas nos dois vos de acesso, viga
esta que se estende em balanos de 5 m nas extremidades longitudinais e apia a laje, elevada do solo, que
conforma o piso do salo da igreja. Nos primeiros estudos o prtico seria organizado por vigas inferiores e
pilares de concreto, com tramo superior em trelia metlica; a soluo final opta pelo uso exclusivo do con-
creto em toda a estrutura, a grande viga fazendo s vezes de fechamento da poro inferior do espao inter-
no, sendo a poro superior envidraada (executada com tijolos de vidro).
A entrada por duas portas geminadas centralizadas d acesso imediato ao altar, situado no cen-
tro geomtrico da composio e apenas protegido na parte posterior por meias paredes em 45 definindo
um setor restrito para sacristia e apoio. O pblico fica disposto simetricamente aos dois lados do acesso,
olhando-se entre si com o altar de permeio, numa arena retangular em rampa de aproximadamente 10%
subindo para cada uma das extremidades. Cada platia tambm dividida ao meio, seguindo a projeo de
uma viga superior longitudinal que somente aparece em verses mais adiantadas do projeto, e que possivel-
mente ajuda a amarrar o conjunto esttico, ao mesmo tempo em que faz uma sutil concesso figurativa,
embora na forma pouco usual da cruz tau (formato original das cruzes romanas usado nas igrejas primi-
tivas), discretamente posicionada nas laterais externas menores. Os nichos formados pela disposio interna
dos pilares em concreto podem fazer referncia aos altares secundrios das igrejas tradicionais, mas sem
106
balanaria e diluiria relativamente os custos pela maior eficincia dos resultados. A delonga e incompletude
das obras caracterstica freqente nesta e em inmeras outras situaes assemelhadas em outras cons-
trues posteriores, nascidas dos mesmos conceitos e vontades transformaria algumas das obras da
Arquitetura Paulista Brutalista em caros e belos prottipos de uma nunca atingida e sempre almejada indus-
trializao da construo.
A grande experincia prvia dos autores no campo da construo escolar e da construo de
cunho industrial embasou e qualificou de forma excepcional a proposta do Edifcio B-1, dando continuidade
a projetos anteriores tambm de flexibilizao dos espaos a partir de estrutura com apoio central, como o
desenvolvido para o Internato do Senai em Campinas (1952). Ademais, os projetos de escolas realizados
pelos autores a partir de 1948, juntos ou com outros colaboradores, para o Convnio Escolar entre o esta-
do e a prefeitura de So Paulo, tiveram sua qualidade reconhecida e foram amplamente publicados pelas
revistas de poca, tendo sido aclamados, em especial pelos editoriais da revista Habitat,
10
como um caminho
alternativo (em aluso indireta arquitetura carioca) de obras pouco vistosas mas boas. Nascido no Rio
de Janeiro, Hlio Duarte contava com uma formao acadmica pela Escola Nacional de Belas Artes somada
a vasta experincia de sua prtica no Rio e depois em Salvador, e embora no pertencesse propriamente ao
grupo de arquitetos de vanguarda j havia assumido o repertrio da arquitetura moderna brasileira ca-
rioca antes de chegar a So Paulo em 1944; aqui, foi responsvel pela introduo das idias do educador
baiano, seu amigo Anisio Teixeira, na formulao das escolas paulistanas realizadas pelo Convnio Escolar,
que introduziram a modernidade arquitetnica nas construes escolares paulistas
11
.
As escolas sero um dos temas mais significativos da Arquitetura Paulista Brutalista desde seus
momentos iniciais, aproveitando a experincia e oportunidade proporcionadas pela importante solicitao
de obras pblicas criada pelo Plano de Ao do governo Carvalho Pinto (1959 a 1962); o qual tambm aju-
dou a consolidao do campus Butant da USP, com a encomenda da maioria dos edifcios da Cidade
Universitria Armando Salles de Oliveira, projetados no final do mandato desse governador; e contriburam
para o tema tambm as vrias escolas construdas pelo Sesi e Senac. Embora diferindo nas solues
arquitetnicas das construes promovidas no incio dos anos 1950 pelo Convnio Escolar, as escolas do bru-
talismo paulista tomaram suas predecessoras enquanto paradigma de excelncia pedaggica; mas a enorme
defasagem na necessidade quantitativa de salas de aula no permitiu que as escolas realizadas pelo Plano
de Ao do incio dos anos 1960 assumissem a riqueza e complexidade dos programas desenvolvidos pelas
escolas do Convnio as quais restaram para sempre como momentos excepcionais cujo retorno sebastiani-
camente sempre se deseja.
12
Banham lamenta que o brutalismo na Inglaterra tivesse sua qualidade revolucionria domada
em uma linguagem vernacular de moda quando desce das diatribes do casal Smithson para uma esttica
de galpo industrial, um estilo economicamente adequado aos requerimentos de uma sociedade de mentali-
dade economicista.
13
Talvez essa queda de um paraso miltoniano no fosse mais do que a expresso das
iluses de Banham, como ele mesmo admite nos pargrafos finais de seu livro, e houvesse at mesmo dois
brutalismos distintos, e no um s que se degradava.
14
Alm disso, tal esnobismo contra a esttica indus-
trial parece absurdo: afinal, seu despojamento essencial e funcionalismo manifesto constava dos ideais das
vanguardas modernas como exemplo primordial a ser seguido - e isso finalmente vai ocorrer, justamente
com o brutalismo. As primeiras obras dos anos 1950 que Banham cita, entre horrorizado e atrado, para
exemplificar tal esttica de galpo so o Anexo do Old Vic Theatre, em Londres, de Lyons, Israel & Ellis
(1958) e a torre de controle do Aeroporto de Gatwick, de Yorke, Rosemberg & Mardall (1957).
A Igreja de Vila Madalena. So Paulo (1956), de Joaquim Guedes, acata - ou pela anterior-
7.3.2. ESTTICA DE GALPO: UMA IGREJA QUASE LAICA
109
medirios, ou seja, em paredes-pilares de espessura 0.50 m, recuadas dos limites do marco, dispostas longi-
tudinalmente, espaadas transversalmente entre si em 6 m, e longitudinalmente de maneira arrtmica: do
muro at o primeiro apoio, cerca de 16 m; segue uma parede-coluna de 6.5 m; outro vo de 21 m; outra
parede coluna de 4 m; o ltimo vo at o outro muro, 16 m; nesse ltimo tramo, a laje da cobertura avana
apenas 4 m em balano aps o ltimo apoio, e sua ausncia no tramo final configura o citado vazio; que
por onde se d o acesso principal s reas internas. As grandes vigas-platibanda de fato tambm se valem
de discretos apoios intermedirios sobre a laje do terrao de cobertura; sob essa laje-terrao, abrigam-se os
espaos de uso, acomodados de maneira a ocupar apenas parte dela, sempre deixando vazios inter-
medirios.
Mas a obra no se explica pela circulao ou pelo atendimento funcional, embora tambm os rea-
lize, e sim por uma vontade de exceder-se, de horizontalizar-se ao mximo, de ganhar espaos virtuais,
vazios que ao mesmo tempo a conectam e a separam do entorno-parque. Algumas das estratgias composi-
tivas que emprega relembram a atitude paisagstica de um Barragn, os embasamentos e taludes revestidos
com pedra relembram a atitude de Wright, especialmente no seu Taliesin West, e uma srie de outras
citaes eruditas poderiam ser postas em ao para referend-la - o que no impede que o resultado obti-
do seja bastante singular. As estruturas de concreto no so deixadas aparentes, mas recebem chapisco e cor
branca, escolha que parece justificar-se por um desejo de contraste com o entorno verde e a rusticidade do
uso da pedra nos embasamentos.
Os grandes vos e balanos parecem ser o mote, mas no o so com exclusividade. Como em algu-
mas outras obras do brutalismo paulista, sob uma aparncia de simplicidade h muitas camadas de comple-
xidade e sob a seriedade dos resultados h laivos poticos que no so evidentes, mas apenas aos poucos se
revelam ao olhar interessado.
Como assinala Maria Alice Junqueira Bastos, a renovao da arquitetura paulista contou com
uma srie de arquitetos que adquiriram muito cedo uma posio de destaque no cenrio arquitetnico
brasileiro. Nascidos entre o final dos anos 1920 e comeo dos 1930, formados nas escolas paulistas, estes
arquitetos despontaram no meio profissional no final da dcada de 50 com obras premiadas e posies fina-
listas em concursos.
16
De fato, o perodo de incio e expanso da Arquitetura Paulista Brutalista marcado
por vrios concursos que, somados s premiaes das Bienais Internacionais de Arte e Arquitetura, ajudaram
a promover e divulgar obras de grande qualidade, concebidas por essa nova gerao de arquitetos; cujos
projetos, sendo laureados em um processo de seleo coordenado por arquitetos de mais experincia e
prestgio, ganhavam legitimidade e visibilidade - no apenas como respostas adequadas a solicitaes pre-
cisas de determinado cliente, mas como respostas indicativas dos rumos da arquitetura brasileira a partir de
seus melhores exemplos, e devidamente reconhecidas por seus pares.
O grande entusiasmo pelo concurso de Braslia em 1957 por parte dos arquitetos brasileiros certa-
mente alavancou o interesse pela realizao de outros concursos, assunto que vinha sendo na poca tema
de debate no apenas nas entidades de classe, como nos editoriais das revistas de arquitetura: tanto a revista
Habitat, na pessoa de Geraldo Ferraz, como a revista Acrpole, especialmente nos editoriais de Eduardo
Corona, procuravam dar relevo ao assunto, abrindo espao para a extensa publicao dos projetos de con-
cursos publicaes que no incluam apenas os ganhadores mas vrios dos participantes, possibilitando
acompanhar, na poca como agora, o rico panorama de debates propriamente arquitetnicos que ento se
desdobrava.
Dois concursos realizados em 1957/8, para o Palcio Legislativo de Santa Catarina e para o Pao
Municipal de Campinas, demonstram nos resultados o forte impacto formal das concepes arquitetnicas
7.3.4. ESTRUTURA E ARQUITETURA., HORIZONTALIDADE E UNIDADE
108
qualquer intimidade particularista. Ao contrrio, tudo visvel e simtrico, com a nica exceo da torre
sineira, posicionada em separado, junto ao alinhamento, deslocada direita para quem da rua olha a igre-
ja, portanto em posio ligeiramente mais elevada.
A lentido freqente em obras de igreja fez demorar a execuo da proposta; esse fato somado
a algumas alteraes no autorizadas prejudicou a fatura da obra; mas no parece ter alterado os conceitos
propostos, somente rebaixado o refinamento dos detalhes. A excessiva novidade do partido que adota as
propostas mais avanadas da renovao litrgica, cobrou um preo no estranhamento com que foi recebida
pela comunidade a que se destinava - tambm, mas no apenas, porque a obra era pensada para nunca rece-
ber acabamento, inteno plstica radical que se mostrou de difcil compreenso imediata pelo leigo. Mas
o presente estudo no pretende tambm tratar das vicissitudes inevitveis ao percurso de quaisquer obras
que j tenham completado meia dcada de existncia; to somente, pr em destaque seu valor pioneiro e
sua radicalidade militante.
O conjunto dos edifcios do Parque do Ibirapuera, projetados por Oscar Niemeyer em 1951 e inau-
gurados em 1953-4, contou com alguns colaboradores locais como Zenon Lotufo, Hlio Uchoa e Eduardo
Kneese de Mello. Para as comemoraes do IV Centenrio em 1954 vrios outros galpes provisrios
foram erguidos e permaneceram no parque por mais de dcada at que os eventos que abrigavam fossem
transferidos para o Pavilho de Exposies no Parque Anhembi. Alm dessas obras foram realizadas no
Ibirapuera outras de carter permanente, como o Planetrio Municipal, projeto de Eduardo Corona e
Roberto Goulart Tibau (1955), e a Escola Municipal de Astrofsica, de Roberto Goulart Tibau (1957).
Esta obra singular inaugura exemplarmente algumas idias que sero caras arquitetura paulista da dca-
da seguinte em diante, como o vazio, interno/externo como recurso compositivo magnificando o valor
simblico da obra e o uso de estruturas de concreto com grandes vos e balanos, no apenas para atender
necessidades funcionais, mas igualmente como recurso plstico e expresso de uma vontade experimental.
No havendo propriamente limitaes de terreno ou lote, o programa muito exguo proposto
para o edifcio (sala de aula, observatrio astronmico com um pequeno telescpio, pequeno museu, bi-
blioteca e oficina) foi acomodado numa edificao que no se preocupa em apenas atender funcionalmente
s necessidades, mas quer tambm criar um marco arquitetnico, escultural e paisagstico; que pretende
integrar-se aos jardins do parque ao mesmo tempo em que se destaca de maneira monumental e autno-
ma, garantindo um certo isolamento que ajuda a dar certa intimidade aos seus usurios, embora sem a cria-
o de barreiras evidentes com o entorno. A construo horizontal, estreita e alongada, com trreo ligeira-
mente elevado, pavimento inferior parcialmente enterrado e terrao superior aberto, organizada interna-
mente em meios nveis dispostos no sentido longitudinal; externamente, taludes, rampas e muros de arrimo
de pedra definem patamares que se estendem alm e adentro do edifcio, configurando espaos onde o
pblico e o privado se misturam, bem como a percepo do que seja interior ou exterior edificao.
A estratgia do projeto foi a de definir, mais do que um edifcio, uma rea de interveno, delimi-
tada por dois muros de concreto separados de mais ou menos 65 m e conectados por duas vigas perpendi-
culares elevadas, afastadas cerca de 12.50 m entre si, conformando um marco. Os muros, situados nas
extremidades longitudinais tm 10 m e 15 m de comprimento e 3.90 m de altura de um lado e 3.20 m de
outro (onde o piso mais alto graas a um talude). As vigas elevadas, com 70 m de comprimento e 2.10 m
de altura, se apiam nesses muros prolongando-se em balanos de 2 m de cada lado. Dentro desse marco
situa-se a laje da cobertura conformada por dois tramos com desnvel de 1.60 m entre si, apoiada num dos
muros, mas interrompendo-se antes de chegar no outro, de maneira a criar um vazio onde se situa um espe-
lho dgua. Alm do primeiro muro, essa laje, e as lajes inferiores, se apiam em dois momentos inter-
7.3.3. PLANOS VIRTUAIS E BALANOS ASTRONMICOS
111
sio os pilares em concreto assumem um desenho em perfil V muito aberto que relembra sugestes niemey-
rianas; mesmo que no fosse essa a inteno original, que possivelmente priorizava as colunas em si mes-
mas, sua interceptao pela marquise torna sua integridade no perceptvel in loco, mas apenas abstrata-
mente, em corte. A peculiar forma das colunas, muito pouco espessas, de limitado ponto de apoio e abrindo-
se para o alto com inusitados recortes e prolongamentos enfatiza uma qualidade quase bidimensional cuja
forma plstica se justifica plenamente: no por ser mero diagrama de foras estticas, mas por enfatizar
didaticamente as tenses estruturais enquanto d continuidade s linhas de fora compositivas que buscam
uma maior horizontalidade do conjunto. A quase impossibilidade de visualizao da cobertura metlica
desde o exterior (exceto em vo de pssaro) provoca a percepo paradoxal do anel-marquise externo de
concreto como se fora o nico responsvel pela cobertura - que com isso, alm de ganhar maior importn-
cia e peso visual, parece quase flutuar, j que sua massa virtual (inferida, mas inexistente) est apenas
ligeiramente apoiada.
muito significativo que esta obra tenha recebido o primeiro lugar - Grande Prmio Presidente
da Repblica - na premiao da VI Bienal de Arte e Arquitetura em 1961, com um jri formado pelo
arquiteto venezuelano Julien Ferris, pelos arquitetos paulistas Zenon Lotufo e Eduardo Corona e pelos
arquitetos cariocas Affonso Eduardo Reidy e Maurcio Roberto. Na V Bienal em 1959 alegou-se
17
que a perio-
dicidade bianual era insuficiente para apresentar-se algo de novo e significativo para uma exposio geral
de obras, optando-se pela organizao de salas especiais, que j vinha ocorrendo mas no de forma exclu-
siva; assim, o segmento de arquitetura contava s com seis salas especiais e apenas um brasileiro (Antonio
Gaud, Burle Marx, Henry Van de Velde, Mies van der Rohe, Phillippe Wolfers e Victor Horta). Em 1961 havia
algum risco do mesmo suceder, ou de sequer haver uma seco de arquitetura, como d a entender Oswaldo
Corra Gonalves, ento presidente do IAB-SP,
18
que insiste na organizao da Exposio Internacional de
Arquitetura por meio de inscries abertas, convidando os rgos de classe dos vrios pases, atravs das
conexes via UIA-IAB, a enviarem suas representaes. No havendo curadoria, seleo e convite no com-
pareceram mais os grandes nomes internacionais das mostras anteriores, o que tem como efeito rebote a
valorizao da prata da casa coincidindo, com um momento bastante fecundo da arquitetura brasileira,
concomitante inaugurao de Braslia; e ao mesmo tempo, com o inicio de seu isolamento internacional,
que ir se incrementar nos anos seguintes.
Esse contexto, entretanto, no minimiza o valor da atribuio do grande prmio a uma obra
brasileira e paulista, nem o parecer do jri, que demora-se em observaes elogiosas,
19
destacando a
engenhosidade da estrutura e sua beleza plstica e garantindo que a obra no se resume a uma estru-
tura, uma obra de arquitetura, ou seja, cuja definio transcendia a mera resoluo esttica; afirma que
o edifcio de uma grande leveza, qualidade que parecia ser indispensvel arquitetura brasileira, ou
mais especificamente, obra de Oscar Niemeyer; a qual, mesmo comparecendo no Ginsio Paulistano ape-
nas de maneira oblqua, deveria ser ali encontrada porque era necessrio para a garantia da boa ortodoxia
que o fosse. Finalmente, o jri enfatiza a unidade da proposta, onde cada parte contribui para a formao
de um magnfico todo arquitetural.
Nascida de um concurso, rapidamente construda e logo a seguir consagrada, a obra do Ginsio
Paulistano teve sempre uma merecida visibilidade e um reconhecimento imediato de suas qualidades, vin-
cando fundamente o processo de renovao ento em curso na arquitetura paulista e em especial na pre-
sena de ento jovens arquitetos, que firmavam sua originalidade criativa em obras de manifesto carter
brutalista. Fosse ou no esse rtulo de seu agrado e escolha at porque o epteto ainda nem sequer pro-
priamente existia - sua contribuio que vai ajudar a dar-lhe outras peculiaridades e um sentido distinto
do de outras experincias brutalistas que ento se sucediam alhures, caracterizando o que hoje se pode
denominar como conexo paulista da tendncia brutalista internacional que se inaugurava naquele
momento.
110
que o arquiteto Oscar Niemeyer desenvolvia naquele momento para a nova capital; essa influncia brasi-
liana seguiu viva em muitas das propostas participantes em vrios concursos at algum tempo depois da
inaugurao da nova capital em 1960. Mas a partir do concurso para o Ginsio do Clube Paulistano (1958)
tambm comeam a comparecer propostas que se alinham cada vez mais consistentemente nascente
tendncia brutalista; as quais, embora apresentem traos da vontade niemeyriana de simplificao plstico-
volumtrica e demonstrem um cuidado especial no desenho dos pilares, possvel reminiscncia da inventivi-
dade colunar dos palcios de Braslia, entretanto revelam outras caractersticas que vo diferenci-la e pecu-
liariz-la.
O projeto ganhador do concurso do Ginsio do Clube Paulistano em So Paulo (1958), de
Paulo Mendes da Rocha e Joo Eduardo De Gennaro chama a ateno pela surpreendente soluo
estrutural da cobertura; mas a soluo arquitetnica em absoluto se atm exclusivamente aos aspectos
estticos, nem apenas ao atendimento do programa exigido. Apesar de ser um equipamento para um clube
privado e exclusivo, a proposta ganhadora propunha definir o edifcio a partir de sua relao no apenas
com o quarteiro interno do clube, mas tambm, e com o mesmo peso, em relao cidade. Uma platafor-
ma habitvel semi-enterrada, cuja cota superior estaria posicionada a meia altura em relao ao transeunte
da Rua Colmbia, abriga boa parte do programa solicitado e pode ser entendida como uma continuao do
piso urbano, qual praa semi-elevada e aberta, possibilitando franco acesso s arquibancadas do ginsio
coberto; desde o clube, a praa tambm mirante, terrao que devolve ao uso comum a rea livre e aberta
anteriormente existente e agora ocupada pelo ginsio, realizando assim o entendimento corbusiano do
teto-jardim como instrumento de recuperao urbana do espao privativamente ocupado da cidade.
No projeto apresentado ao concurso, acima dessa plataforma-praa habitvel situa-se, alm da
cobertura do Ginsio, uma outra, retangular, estreita e mais baixa sob a qual se abrigaria um jardim de
infncia, com acesso pela praa e voltada para a lateral da rua Honduras. A praa prolongava seu permetro
no lado nordeste numa concordncia em 45 voltada para o espao aberto dos demais equipamentos exis-
tentes no clube, providenciando uma arquibancada para as canchas de tnis; outro chanfro no lado sudeste
acomodava algumas rvores em continuidade ao edifcio-sede existente. Essas gentilezas da implantao so
abandonadas no projeto definitivo atendendo algumas alteraes no programa e em prol de uma maior
autonomia do objeto construdo: desaparece o jardim de infncia e modificam-se alguns dos usos esportivos,
resultando numa plataforma retangular quase quadrada de aproximadamente 75 x 60 m. Mas sua caracters-
tica icnica mais forte - o corte bsico - manteve-se quase idntica, apesar das diferenas importantes nas
cotas de nvel das duas solues, pois a altura do lenol fretico exigiu do projeto final o levantamento do
nvel do piso da quadra (correo que j constava como necessria no memorial do concurso). Esse detalhe
importante pois, subindo-se a cota da praa de 1.5 para 2.5 m em relao ao terreno e rua, a proposta
de continuidade com o espao urbano externo ficou prejudicada.
Com essas alteraes a estrutura da cobertura ganhou relativamente mais destaque no conjunto
final, tendo sido ligeiramente ampliada horizontal e verticalmente em relao ao primeiro desenho, mas
mantendo sua integridade conceitual inicial. Seis pilares em concreto aparente dispostos regularmente em
crculo apiam uma marquise em anel circular em concreto aparente com mais ou menos 12.50 m de largu-
ra e seco transversal trapezoidal, conformada por uma viga em duplo caixo perdido e duas abas simtri-
cas em balano. Esse anel perifrico permite a livre circulao coberta dando acesso a duas arquibancadas
opostas, dispostas paralelamente quadra esportiva; a concordncia entre estas e o crculo externo permite
seu acesso no nvel da praa apenas em dois trechos, enquanto o restante do permetro serve de mirante
elevado por sobre o espao do ginsio. O vazio central interno a esse anel-marquise tem cerca de 35 m de
dimetro e foi protegido por uma cobertura circular quase plana, estruturada por trelias metlicas radiais,
conformando um conjunto que se apia no anel de concreto e tem sua poro central atirantada por meio
de cabos metlicos ancorados nos pilares perifricos. Ao serem percebidos desde o espao interno do gin-
113
podia deixar de ser e tornar-se outra coisa. Como diz o provrbio, mudam-se os tempos, mudam-se as von-
tades. Esse respeito recente, bela e consagrada tradio brasileira moderna vai tornar invisvel (no senti-
do de no ser possvel que se veja) qualquer inimizade geracional ou regional pelos antecessores: e no
entanto, ela impossvel de ser refreada, quando se est buscando outros caminhos.
No pelas mesmas razes, o corpus profissional da arquitetura paulista daquelas dcadas tambm
torna invisvel (recusando-se a ver e acolher em seu seio) uma das obras mais importantes e significativas da
tendncia brutalista paulista: o edifcio para o MASP- Museu de Arte de So Paulo, de Lina Bo Bardi.
A primeira e nica notcia publicada em revista de arquitetura brasileira sobre esse edifcio uma
solitria pgina da revista Habitat de agosto de 1960 onde consta uma imagem da maquete e um texto
explicativo. Nada mais publicado at 1983, quando a obra inserida no livro Arquitetura Moderna
Paulistana.
20
Envolvido em mistrio, mas absolutamente discernvel pois afinal est situado em uma das
mais importantes avenidas da cidade de So Paulo -, o edifcio do MASP-Trianon e sua autora foram uma
esfinge irresoluta para a gerao de arquitetos que iniciou e consolidou a Arquitetura Paulista Brutalista;
ambos, obra e autora, s tiveram sua importncia recuperada pela gerao posterior, para quem tal inter-
dio muda no mais fazia sentido, se que alguma vez o teve.
Embora absurda, essa invisibilidade talvez tivesse fundamentos (entre outras questes que no
importa abordar aqui por demasiado mesquinhas) na atitude militantemente revisionista que Lina Bo Bardi
sempre assumiu em sua atividade como crtica e editora de arquitetura. Uma possvel definio do termo
seria que o revisionismo segue a doutrina herdada at um certo ponto, e depois se desvia, insistindo em
que se tomou uma direo errada naquele exato ponto, e no em outro.
21
Como j foi analisado anterior-
mente,
22
Lina empenha-se na tentativa de corrigir a arquitetura brasileira, concordando em gnero, mas
no em espcie, com algumas das crticas estrangeiras que passaram a vitim-la quando comeou a ser
reconhecida e divulgada mundialmente. Lina no quer massacrar, pois admira, mas quer educar, porque
percebe falhas, e indica em que ponto exatamente elas comeam a ocorrer (em sua opinio). Perora expli-
citando os erros e d exemplos de bons caminhos para ajudar a edificar. Mas, se para fazer contraponto aos
cariocas Lina elogia alguns paulistas, nem por isso ganha a admirao dos locais, mas apenas aula sua
entranhada desconfiana provinciana, acendendo o habitual desdm que a mentalidade pragmtica e pio-
neira si nutrir pelo intelectualismo. Tal explicao, certo, no basta. Mas no pode ser descartada.
Ante tantos ocultamentos, que terminam sendo de parte a parte, mesmo um cuidadoso levanta-
mento ainda deixa dvidas sobre a data inicial do projeto do MASP, mas provvel que seja de 1958: data
de uma primeira verso do projeto que, embora parea igual, difere significativamente da verso constru-
da, de tal maneira que ambas podem ser consideradas como dois projetos distintos, sendo o projeto final
possivelmente de 1961, e a aparncia final da obra, provavelmente definida apenas em 1965. Como proje-
to exemplar da arquitetura do brutalismo paulista, o MASP ser examinado mais adiante
23
, momento em
que se far a anlise e comparao de ambas as verses do projeto. Mas convinha dar notcia de sua dupla
qualidade enquanto obra exemplar e inaugural da Arquitetura Paulista Brutalista; mesmo que sua visibili-
dade tenha permanecido paradoxalmente oculta para seus contemporneos.
tambm do ano de 1958 um outro projeto inicial e marcante da Arquitetura Paulista Brutalista:
a Residncia Cunha Lima, em So Paulo, de Joaquim Guedes. Embora no seja exatamente a primeira
experincia em concreto aparente do autor, nela que pela primeira vez realiza plenamente suas idias; de
maneira que essa casa no apenas atende s necessidades e constries de stio, programa, materiais e cons-
truo, mas o faz dando exemplo metodolgico do seu processo de elaborao, impregnado na prpria for-
malizao de sua resoluo. O breve, mas muito significativo discurso que o autor lhe aps, e que desen-
7.3.6. MANEIRA DE PENSAR A ARQUITETURA EM CONCRETO
112
Mas a Arquitetura Paulista Brutalista no resulta apenas de um nico mestre, nem nasce apenas
da criatividade de uma nova e talentosa gerao de arquitetos. Tem, isso sim, muito de manifestao do
esprito do tempo, no sentido de que suas primeiras obras acontecem simultaneamente a outras propostas
assemelhadas que tambm esto a ocorrer em outras partes do mundo no mesmo momento; tampouco
todas nascendo de um nico mestre; que, se algum houvesse, certamente no seria o casal Smithson, embo-
ra se pudesse assumir, como patrono no-exclusivo, o ltimo Le Corbusier. No se trata de uma sintonia mis-
teriosa: apenas, revela a afinao, acompanhamento, reconhecimento, aproveitamento e demonstrao
prtica das novas possibilidades construtivas e tecnolgicas que se abriam, das novas exploraes formais e
conceituais que se debatiam e da nova situao da arquitetura moderna enquanto regra, e no exceo, no
seio das cidades cada vez mais modernizadas em termos urbansticos. tambm, seguramente, uma atitude
de combate mediocrizao inevitvel do sucesso, propondo-se tentativas de contorn-la.
A arquitetura moderna finalmente triunfava, e graas a isso as obras modernas no mais se desta-
cavam e se contrapunham a um entorno tradicional que naturalmente as distinguia, mas perdiam-se em um
mar de outras tantas obras to modernas quanto, medianamente realizadas, todas na melhor das hipteses
corretas e certamente cada vez mais banais, inundando a paisagem de objetos novos que haviam perdido
seu carter disruptor por estarem perfazendo um novo contexto; que, embora nunca chegasse a transfor-
mar-se no contexto idealizado da cidade moderna da vanguarda (com algumas excees, como o caso espe-
cial de Braslia), mesmo assim forosamente tendia a diminuir sua contribuio individual em prol de uma
homogeneizao medocre que em absoluto estava promovendo o estgio mais perfeito para a vida e as
gentes, ansiosamente vislumbrado pela utopia que havia animado o nascimento dessa idias.
Concomitantemente, a partir de meados dos anos 1950 a arquitetura moderna brasileira da esco-
la carioca recebia cada vez mais crticas, internacionais e nacionais, pela manifesta vontade individualista de
suas obras, cada vez mais exacerbada pelos novos rumos da arquitetura niemeyeriana. A maioria dessas crti-
cas vinha de parte de algumas das foras da modernidade que j haviam percebido, cada uma sua maneira,
que a inveno no podia seguir caminhando em um processo contnuo em espiral ascendente interminv-
el, e que era necessrio fazer escola, consolidar, repetir, regularizar. Em contraponto com o individualismo
expressivo de um Le Corbusier, que seguia inventando a si mesmo e sua arquitetura a cada nova obra,
arquitetos talvez com menos talento, mas com muito mais tino administrativo e professoral, como Walter
Gropius, era elogiado por ser o homem da colaborao, do team-work, que trabalha em colaborao com
um grupo de seus antigos alunos e que pode se permitir se retirar quase no anonimato sem perder nenhu-
ma parcela da sua individualidade exemplo dado por Max Bill em sua famosa conferncia na FAU-USP em
1953 como lio aos jovens; na qual pretendia que se encontrasse um caminho evitando a superfluidade e
atendendo funo social da arquitetura; que uma vez estando afirmada pela modernidade, poderia dis-
pensar os excessos em nome dos padres regulares.
Mas isso era talvez impossvel de ser efetivamente obtido e muito menos plenamente compreen-
dido nos anos 1950. A ideologia moderna da criatividade outrance e sem apoio na tradio impedia-o, e
uma vez destampada a garrafa o gnio recusava-se a ser contido novamente. Era preciso seguir inventando.
E o brutalismo tambm uma resposta de seu tempo a esse af de inveno, de radicalizao em busca da
recuperao dos ideais das vanguardas, que desejavam o desassossego e no a acomodao ao menos
no uma acomodao como a que se vinha dando, de nivelao pela mediocridade, pois as vanguardas
querem sempre o excelente, mesmo que custa do bom.
Por outro lado, o brutalismo paulista nunca desejou se afirmar indispondo-se contra a arquitetu-
ra brasileira moderna da escola carioca. Ao contrrio do brutalismo ingls, feito por angry young men abor-
recidos com a mediocrizao da gerao anterior, nutre-se da admirao por seus antecessores e maiores,
cuja influncia deseja completar mais do que descontinuar. Mas mesmo sem permitir dar-se conta disso, no
7.3.5. VISIBILIDADE E OCULTAO: PRIMEIRO PROJETO DO MASP - TRIANON
115
modao da casa ao terreno. A hbil disposio do acesso, desde a rua, num nvel em mezanino por sobre
as reas sociais e de servios situadas no pavimento inferior promove um p-direito duplo que amplia vir-
tualmente os espaos e ajuda a celebrar a estrutura inusitada; o caixilho posterior da casa, de dupla altura,
tambm ajuda a iluminar os espaos internos, pois devido estreiteza original do terreno apenas as duas
fachadas menores resultavam iluminantes. Os fechamentos laterais da casa praticamente cegos permitem
sugerir a possibilidade de aproveitar a idia da casa-objeto nica individual como base para uma soluo de
habitao coletiva atravs da repetio por justaposio, nem tanto em casa-apartamento, mas como em
casa-fileira. O sobradinho paulista geminado, de pouca frente e muito fundo, percebe nesta casa um primo
rico que, entretanto, segue sendo da famlia o que a aproxima, mesmo que lateralmente, das propostas
vernaculares correntes da atividade edilcia local.
Mesmo no sendo to pequena, esta casa no se torna um marco por seu tamanho, mas por sua
mistura de ousadia e conteno. Ela tambm d exemplo pela preciso dos detalhes obsessivamente dese-
nhados, cada qual no se contentando em repetir ou inventar, mas reelaborando exaustivamente cada
questo, reposta desde seus fundamentos. Nada deixa de ser importante, no h detalhes na arquitetu-
ra,
28
e a inveno quer encontrar seu lugar geomtrico muito mais na miudeza do pormenor do que na
largueza dos gestos. Sem deixar de ser inventiva, esta casa quer instaurar mores: nela a escola j se anuncia,
menos como ideologia que como manualstica.
O cotejamento lado a lado da Residncia Cunha Lima e da j comentada Residncia Mario
Tacques Bittencourt II, de Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi,
29
ambas de 1958, pode revelar tantas
diferenas quanto similitudes, que tambm certamente existem. A boa notcia parece ser que dentro da
Arquitetura Paulista Brutalista convivem maneiras diferentes de entender e realizar obras, que mesmo assim
compartilham alguns critrios arquitetnicos comuns alm de perfilharem como certa a vontade de ousar
e romper limites; sendo possvel atribuir a todas nota alta no quesito radicalidade.
Entre 1959 e 1962 muitos arquitetos paulistas vo realizar vrias obras encomendadas pelo Plano
de Ao do Governo Carvalho Pinto, fato que alavanca ainda mais a construo civil de encomenda estatal,
que j estava vivendo naquele momento uma grande expanso devido s obras da nova capital, Braslia.
Assim como outros autores, Vilanova Artigas deve a esse cliente, nesse momento, pelo menos trs de suas
obras, o Frum de Promisso (1959) e os Ginsios de Itanham (1959) e Guarulhos (1960), todos
projetados em co-autoria com Carlos Cascaldi.
O projeto do Frum parece ensaiar, com simplicidade discreta, alguns aspectos construtivos e com-
positivos que tero maior desenvolvimento logo a seguir no edifcio da FAU-USP. O volume retangular de
aproximadamente 28.5 x 43 m configura uma caixa vazada, fechada por dois panos de concreto nas late-
rais menores, com a cobertura sustentada por essas paredes e por uma estrutura de apoio colunar inter-
mediria, espaada transversalmente em dois vos de mais ou menos 13/15 m, repetidos longitudinalmente
a cada 8.5m. Os usos necessrios acomodam-se num L em que a perna maior conforma a fachada posterior,
abrigando cartrios embaixo e salas de juzes e promotores em cima; enquanto a perna menor adjacente
lateral direita do acesso abriga o registro civil abaixo e o tribunal acima; o vazio resultante da subtrao
entre a caixa e o L acomoda as rampas, justapostas fachada de acesso, e um vazio vertical total em ptio
aberto, situado na poro mediana para o qual se volta a circulao interna de todos os ambientes. A
soluo prov bom sombreamento e ventilao natural aos ambientes, muito necessrios em cidade de clima
quente do interior de So Paulo (regio de Lins), garantindo certa monumentalidade a um edifcio de pro-
grama limitado, mas prestigioso, ao acomod-lo num volume relativamente amplo.
Diferentemente, as duas escolas vo desenvolver seus partidos com o tema das estruturas porti-
7.3.7. VOLUMES SIMPLES E SOLUES COMPLEXAS
114
volve ainda mais esse nimo didtico, foi publicado somente em 1965, (sete anos aps o incio do projeto),
e deve portanto ser entendido mais corretamente como explicitao a posteriori: seu objetivo no a mera
descrio da obra (embora tambm realize essa tarefa exemplarmente) mas o esclarecimento da doutrina,
e seu nimo parece ser o de fixao da lio necessria ao momento seguinte, no de inveno inicial da
arquitetura, mas de consolidao e discipularizao da Escola Paulista Brutalista. precocidade da obra se
contrape a tardana em divulg-la e assim obter sua consagrao, que ocorre como Meno Honrosa na
VIII Bienal de Arte e Arquitetura de 1965. Mas no limitado e interconectado meio arquitetnico profissional
e estudantil da poca de se supor que a sua existncia, com toda certeza, j fosse de h muito reconheci-
da e sua lio j exercesse influncia, como de fato se deu.
O detalhe mais relevante da obra parece ser sua estrutura em rvore com os pilares se abrindo ou
se esgalhando de maneira a que toda a casa se apia em apenas quatro colunas internalizadas que, quan-
do necessrio, lanam braos de apoios inclinados para aliviar os maiores balanos das sucessivas lajes.
Alguns croquis de estudo do arquiteto para outra obra anterior (Residncia de Praia no Guaruj, 1956) j
mostram essa vontade exploratria que possivelmente haure precedente nas obras dos pavilhes do Parque
do Ibirapuera de Oscar Niemeyer, inaugurados no IV Centenrio da cidade de So Paulo, em 1954. Mas h
que se tomar cuidado com essas aproximaes meramente visuais; pois, como confessa a autoridade, os
crticos, no fundo de seus coraes, amam as continuidades, mas aquele que vive s com a continuidade no
pode ser poeta.
24
Aqui talvez haja menos continuidade do que reao contrria; mais do que aceitao e
repetio, trata-se de inverso de sentido e acerto de rumos. Guardadas todas as propores, a atitude
semelhante de Stirling & Gowan (exatamente no mesmo ano de 1958) ao projetar o conjunto Ham
Common corrigindo as Maison Jaoul de Le Corbusier. Nesta obra, o autor no pode ser acusado da humil-
dade da continuidade, mas talvez sim, da soberba da correo.
O terreno em forte declive certamente ajuda a determinar a implantao da casa, mas no abso-
lutamente o nico responsvel pela sua formalizao. Embora uma parte dos ambientes de servio seja aco-
modada junto a um arrimo, sob o piso criado para o acesso urbano e veicular, o corpo principal da casa apre-
senta-se livre e distribudo verticalmente em quatro nveis, dois acima e dois abaixo da rua. O posicionamen-
to central das quatro colunas de apoio e a distribuio dos espaos em eixos diferentes reelabora o antigo
problema da planta palladiana quadrada composta por nove quadrados - embora as dimenses laterais
exguas do lote original tenham obrigado a uma retangularizao do permetro, tornando mais complexo o
jogo das propores geomtricas. Como tambm o faz Le Corbusier, e na melhor tradio do ofcio, o traa-
do regulador resultante desse jogo ordena, limita e d as regras a serem seguidas ou infringidas, aceitas ou
invertidas na definio dos espaos. Certo, a estrutura apoiada apenas em quatro pilares centrais, sendo
muito elstica, coloca determinados problemas construtivos, cuja soluo marca profundamente o resulta-
do da obra, como afirmou o autor.
25
Posta a opo de material - concreto armado - e a linha de conduta
de como trabalh-lo - em poucos pilares concentrados e em importantes balanos resultantes, justificados
tanto pelo terreno difcil como pela ousadia inerente realizao dessa possibilidade -, os volumes finais
resultantes so a livre expresso de organizao dos espaos, de uma funo na paisagem e de uma estru-
tura
26
- cabendo geometria o papel de fora oculta na configurao dessa estrutura [que] no apenas
o sistema de sustentao do edifcio mas um sistema capaz de ger-lo e orden-lo.
A estrutura portante deixada aparente, as alvenarias de fechamento so revestidas e pintadas e
ambas so separadas por juntas de dilatao: pode-se aproveitar a respeito a frase de Banham a respeito de
Ham Common: o resultado limpo onde Jaoul casual e desleixada.
27
A ausncia de beirais define clara-
mente os permetros, com alguns caixilhos de vidro nas esquinas reforando essa ntida delineao, haven-
do sombras profundas apenas em conseqncia do jogo de avanos e recessos das lajes. Aparte as obliqi-
dades indispensveis escadas, colunas inclinadas para sustentar balanos -, os ngulos retos predominam
na construo da obra, exceto no desenho horizontal de alguns pisos externos dos variados nveis de aco-
117
mais extenso, de quatro intercolnios, fica prximo da extremidade noroeste do pavilho; as aberturas que
proporciona complementam as do ptio coberto, perfurado por domos zenitais. O partido refora o am-
biente comunitrio da escola, voltada para si, mas de franco acesso, caracterstica que ser recorrente nas
obras da Arquitetura Paulista Brutalisa, em especial naquelas de interesse pblico.
A anlise cuidadosa da soluo estrutural demonstra sua inventividade a partir das prprias neces-
sidades programticas e da maneira como foram arranjadas no pavilho da escola. Metade dos prticos
organiza-se no ritmo de trs vos de mais ou menos 10/20/10 m, e outra metade vaza o vo central dei-
xado aberto, criando dois vo de 1 0m distanciados entre si. Diferentemente da soluo de Itanham, neste
caso o prtico no se faz evidente, seja pelo uso de lajes duplas em caixo perdido proporcionando um
teto liso,
31
seja externamente, j que os apoios no se sobressaem das lajes, mas aparentam sustent-las. O
desenho dos apoios varia conforme sua posio relativa ao eixo transversal e conforme o ritmo se define em
trs vos sucessivos ou em dois vos separados por um vazio, e sua assimetria em relao ao eixo vertical de
apoio se explica pela diferenciao nas dimenses dos vos, seja dispostos a cada lado do apoio, seja se o
apoio estiver no limite do vo.
No trecho em dois nveis o piso do pavimento emprega tambm laje em caixo perdido, com abas
providenciando proteo e assento; esse trecho especial ressaltado externamente pela pintura em cor ver-
melha, em contraste com o azul dos apoios, o branco das demais lajes e o amarelo de algumas das paredes
no portantes: jogo de cores primrias sobre as estruturas, pisos e alvenarias, caracterstico das obras de
Artigas nesta fase, freqentemente complementando os panos de concreto deixados sem aposio de cor.
Fazer das necessidades estruturais o mote para o desenho dos pontos de apoio, que se resolvem
de maneira complexa para atender a um arranjo espacial inteligentemente disposto de maneira a exigir
diferentes demandas e variadas respostas, ao longo de estruturas extensas, organizadas por meio de prti-
cos transversais repetidos - mas nunca exatamente, ser a estratgia que Vilanova Artigas & Carlos Cascaldi
poro em prtica em vrios exemplos da dcada seguinte. Em Artigas, o volume nico tpico do discurso
da Escola Paulista Brutalista no simples paraleleppedo compacto, mas caixa complexa, que resulta sem-
pre de uma matriz complexa de inter-relaes entre composio, estrutura, programa, stio, com aparente
simplicidade exterior e inusitada variedade interior.
Vilanova Artigas assume a linguagem brutalista em um momento de sua carreira em que j pos-
sua uma extensa experincia profissional, marcada pelos exerccios de experimentao construtiva e por
uma viso crtico-filosfico muito ativa, que entretanto seguia aberta s novas contribuies do debate arts-
tico e arquitetnico de sua poca. A partir de 1960 outros arquitetos paulistas mais experimentados tambm
realinham sua trajetria formal aproximando-se da tendncia brutalista, em cada caso de forma mais ou
menos taxativa. De fato, somente a partir da contribuio desses arquitetos mais experientes que, coin-
cidncia ou no, a tendncia vai se fixando e ampliando seu atrativo e interesse, seja pelo exemplo, seja por
mostrar-se capaz de assimilar distintas contribuies segundo variados focos conceituais, mostrando-se como
um estilo rico e passvel de ser vivificado de muitas maneiras.
O momento em que o brutalismo paulista deixa de ser representado por um punhado de obras
excepcionais e passa a ocupar uma fatia cada vez maior dos interesses profissionais dos arquitetos paulistas,
coincide com sua adoo, nas obras de Carlos Barjas Millan a partir de 1960; obras essas cuja qualidade
excepcional e capacidade exemplar contriburam muito efetivamente para a consolidao e expanso da
nova tendncia. Tanto que essas suas primeiras obras brutalistas muito rapidamente passam a fazer esco-
la, servindo de baliza e depois de regra para o desenvolvimento de muitas outras realizaes de vrios ou-
tros arquitetos, dali em diante, e com repercusses que no se limitaram apenas ao mbito da arquitetura
7.3.8. REFINAMENTO ARQUITETNICO E AUSNCIA DE RETRICA
116
cadas, de grande vo transversal, repetidas longitudinalmente: tema j comentado quando da anlise de
algumas obras de transio;
30
mas cujo tratamento aqui configurar resultados distintos, que definem uma
maneira exemplar de projetar da Arquitetura Paulista Brutalista, com aportes que no se resumem adoo
de determinada forma estrutural se complementam na habilidade de composio e disposio dos am-
bientes necessrios ao atendimento do programa, sempre privilegiando uma forte continuidade entre exte-
rior e interior (mais caracterstica na soluo aberta e trrea da escola de Itanham) e na importncia dada
ao ptio interno coberto como corao da vida do edifcio (soluo mais consolidada na escola de
Guarulhos).
A escola de Itanham abriga apenas sete salas de aula e poucos equipamentos de apoio, e a de
Guarulhos, 17 salas de aula. Com um programa bem mais reduzido, em Itanham o projeto faz-se mais sin-
gelo e mais evidente sua organizao - que um olhar atento percebe ser mais sofisticada do que parece
anunciar. A fileira contnua de salas de aula voltadas para sudeste (menor insolao e calor adequados
localizao no litoral paulista) definem o comprimento do edifcio em cerca de 67 m; o abrigo conformado
pela cobertura estruturada transversalmente, em dois vos com dimenso entre os eixos de apoio de mais
ou menos 11 m perfazendo aproximadamente 22.5 m, amplia a rea til alm da largura das salas de aula,
de forma a criar um grande recinto coberto; o desenho triangular dos pilares ajuda a apoiar balanos resul-
tando numa largura total de uns 27.5 m, promovendo o sombreamento das fachadas longitudinais. As salas
de aula tm fechamentos em estrutura independente da cobertura; outros dois blocos, tambm de estrutu-
ra independente em paredes de alvenaria acomodam-se sob a cobertura organizando outros espaos de uso:
cantina e sanitrios dispostos na poro mediana e junto s salas de aula, limitam o tero norte da rea
coberta para o ptio de recreao; um recorte na cobertura ilumina os sanitrios e define um jardim; o tero
sul da cobertura abriga, no lado oposto s salas, o bloco administrativo, e o espaamento entre ambos con-
figura o ptio de acesso vestibular. A posio da laje de cobertura nas duas extremidades, perceptvel no
corte transversal, cria uma calha que solta da cobertura a ponta dos apoios, enfatizando o desenho regu-
lar e espaado dos prticos. A estrutura aparentemente simples lana mo de recursos bastante sofisticados:
o eixo central de pilares tem sete e no nove apoios, como os eixos laterais, de maneira que os dois prticos
finais realizam o vo completo de aproximadamente 22.5 m; para compensar, o pilar do eixo central, que
nos outros casos se posiciona com seu lado maior na direo do eixo transversal, no penltimo eixo de cada
extremidade posiciona-se perpendicularmente fachada menor, sendo deslocado mais ou menos 2 m em
direo s fachadas menores, compensando o balano e o vo maior final, enquanto seu formato e posio
ajudam a faz-lo desaparecer visualmente. Assim, o prtico no tratado como soluo padro, indife-
rentemente repetida ao infinito, mas no ignora a necessidade compositiva de terminar as pontas do
edifcio, fazendo-o com extrema maestria.
A escola de Guarulhos tem programa mais amplo, englobando tambm um pequeno
auditrio/biblioteca; seu longo bloco de cerca de 115 m de comprimento por aproximadamente 41 m de
largura tem basicamente um pavimento; mas embora as duas pontas permaneam apoiadas no cho a
poro intermediria permite, pela depresso do terreno, acomodar um nvel inferior parcial, que serve de
acesso ao ptio interno e abriga vestirios e cantina. As salas de aula voltam-se para a fachada nordeste
sendo protegidas da insolao pelo amplo beiral e revelando o ritmo dos apoios enquanto a fachada
sudoeste destaca-se do terreno sendo parcialmente protegida por paramento-brise em elementos vazados
de concreto, atrs do qual um amplo corredor de circulao d acesso ao bloco administrativo. O ptio
coberto interno no centro do pavilho situa-se em nvel intermedirio entre o acesso inferior e o das salas
de aula, garantindo um maior p-direito, sendo rodeado em trs lados pelos corredores em cota mais alta
que sobre ele debruam, e apenas o lado sudeste fechado pela parede cega do auditrio/biblioteca, sobre
a qual foi executado um mural de autoria de Mario Gruber. H dois ptios descobertos: um deles com largu-
ra de apenas um intercolnio, situa-se na extremidade sudeste entre o auditrio e as salas de aula; outro
119
sala dispem-se no pavimento superior enquanto o inferior abriga a vaga de auto aberta e se fecha para dar
espao s reas de estar, jantar e cozinha. Esse arranjo simples marcado pela faixa aberta de circulao
junto fachada noroeste e pela faixa de usos de apoio na fachada oposta sudeste, com o setor mediano
ocupado pelos usos principais; distribuio mais ou menos coincidente com a organizao da estrutura em
seis pilares retangulares recuados das bordas, em estrutura simples organizada maneira dom-ino, garantin-
do a independncia entre os paramentos e a estrutura mesmo quando seus limites coincidem e os materiais
do continuidade: concreto nervurado nas lajes, concreto leve e blocos de concreto nos fechamentos. O aces-
so de veculos se d pela lateral sudoeste criando uma grande sombra no trreo, que segue pela circulao
coberta deixando livres quase todos os pilares, destacando e dando certa autonomia visual ao volume ele-
vado, que parece resumir toda a casa, embora metade do pavimento trreo seja efetivamente ocupada e
suas reas fechadas definidas pela parede separando sala e garagem mais trs volumes independentes e
afastados abrigando reas de apoio, lavabo, lareira, alm da linha de caixilhos. A escada interna em lance
reto de acesso ao pavimento superior complementada por duas escadas externas independentes, uma de
servios junto faixa de usos de apoio e outra social dando acesso varanda parcialmente aberta que per-
corre toda a fachada do pavimento superior e conecta os vrios ambientes.
A primeira casa em abbadas da Arquitetura Paulista Brutalista tambm de autoria de Carlos
Barjas Millan, a Residncia Mller Carioba (1960), tema certamente sugerido pela leitura de Le
Corbusier, mas ao qual Millan d uma resposta de maior leveza e delicadeza nos acabamentos e detalhes,
conjugando a estrutura convencional de concreto (como na casa Acio Arouche de Toledo) com cobertura
em laje plana e com abbadas, que no so adotadas como soluo construtiva genrica o que a diferencia
grandemente da proposta das Maison Jaoul. Estas sero assimiladas como referncia mais evidente, no
pelas abbadas como numa releitura total do sistema construtivo e compositivo, apenas na Residncia
Dalton Toledo em Piracibaca, de Joaquim Guedes (1962),
33
que demonstra essa afiliao tanto no peso da
composio e rudeza das superfcies como no partido mais compacto e compartimentado.
Outra obra inicial da arquitetura paulista, de autoria de Carlos Barjas Millan o Clube
Paineiras do Morumbi (1960). De seu projeto integral foi realizado apenas um edifcio secundrio para
fisioterapia e os vestirios e apoio piscina, mas no o edifcio sede em estrutura porticada. O conjunto pro-
posto organizava os usos em vrios nveis tirando proveito do terreno com acentuado aclive de maneira a
criar uma plataforma semi-elevada que amplia as reas comuns, garantindo amplos espaos abertos para os
usurios. Essa estratgia topogrfica permite que o edifcio da fisioterapia ganhe um importante destaque.
Trata-se de um volume elevado sobre pilotis e fechado por brises mveis que pousa com dignidade para-
doxalmente miesiana ao no revelar de imediato seus usos, optando por uma soluo no funcionalista em
caixa genrica. O precoce desaparecimento de Millan
34
deixou nos companheiros uma sensao de incom-
pletude de caminhos possveis que essa obra parecia indicar, e que infelizmente no se realizaram.
Conforme analisado anteriormente,
35
o panorama arquitetnico do imediato ps-II Guerra teve
que lidar com a idia de que j havia uma arquitetura moderna internacional, trabalhando a suposio,
mais ou menos vaga, de j existir ento um cnon relativamente bem estabelecido ao qual recorrer quan-
do de fato o panorama era bem menos claro, com poucas obras e abundncia de manifestos e textos, con-
solidados rapidamente pelas importantes construes historiogrficas publicadas at mesmo um pouco
antes da guerra.
36
Mas a suposio de haver uma arquitetura era to forte que podia at mesmo dar
espao a faces contrrias, contando com uma ferrenha oposio interna que, logo depois do fim da II
Guerra vai passar a combater (ou revisar) a suposta, e ortodoxa, arquitetura moderna j consolidada; e isso,
no de parte do reacionarismo acadmico (grande inimigo at os anos 1930, praticamente desmontado com
7.3.9. ASSIMILANDO OUTRAS REFERNCIAS: ECOS DO ORGANICISMO
118
paulista. O deliberado despojamento e essencialidade de suas propostas ajuda a estabelecer uma matriz
operacional sobre cuja base um sem nmero de variaes pode ocorrer. Temas como a casa-apartamento,
a caixa elevada sobre pilotis, as paredes leves em painis muito pouco espessos de concreto pr-moldado
in loco, os desenhos tpicos dos perfis dos caixilhos de ferro das esquadrias e uma ampla variedade de ou-
tros detalhes, em pequenas e grandes solues, e segundo as mais variadas disposies espaciais enfim,
quase tudo o que depois se torna costumrio e recorrente parece estar contido e desenvolvido inicialmente
nas obras de Millan. E mesmo que alguns desses itens no tenham sido por ele inventados, no entanto o
uso que deles faz capacita-os a se tornarem marcos exemplares.
Note-se que as obras de Carlos Barjas Millan so sempre simples arquitetura: h uma delibera-
da ausncia de retrica que se revela no apenas na quase inexistncia de discursos de sua lavra sobre suas
obras: tambm o prprio desenho e fatura das suas arquiteturas no retrico, a conceituao sempre
simples e concisa, quase evidente - mas jamais banal. At porque no apressada, mas mostra-se sempre
complementada por um esforo indispensvel de preciso resultado de um enorme tempo de dedicao a
cada momento do projeto e de um cuidado com os detalhes que d continuidade, dentro do brutalismo
paulista, tradio do bom e criativo detalhamento que outros mestres paulistas anteriores - notadamene
Rino Levi e Oswaldo Bratke - sempre propugnaram em seus trabalhos.
Esse refinamento tendeu a ser esquecido ou descontinuado numa fase posterior do brutalismo
paulista, no apenas pelo desaparecimento precoce do arquiteto Millan, mas por um conjunto de fatores
complexos, que vo do agrandamento dos programas sem um acompanhamento adequado no tempo de
elaborao do projeto, face ao rebaixamento dos proventos, adicionado ao crescente descuido e pressa na
concepo e execuo das obras, as quais tambm muitas vezes se revelam mais preocupadas com os
efeitos fceis que podem obter do que com a efetiva e mais perene qualidade dos seus resultados. Em
Millan nada disso ocorre porque se trata de alta arquitetura, muito elaborada e cuidadosamente executa-
da, mesmo que as obras em si mesmas sejam muito discretas.
Tendo j realizado ao longo de toda a dcada de 1950 vrias obras de grande qualidade, com
traos da influncia wrightiana que era ento difundida no meio arquitetnico erudito paulistano (como j
foi analisado anteriormente
32
), inegvel que sua converso ao brutalismo se d a par de uma releitura
crtica da contribuio corbusiana, revista de forma ampla e no datada, de onde so absorvidas principal-
mente as questes compositivas e de organizao espacial, que Le Corbusier exercita magistralmente em
suas primeiras casas dos anos 1920-30 - embora as texturas e detalhes das obras de Millan guardem maior
proximidade, talvez, com as propostas das casas indianas em concreto aparente do ltimo Le Corbusier, ou
mais lateralmente, das Maison Jaoul. Le Corbusier ensina a Millan assim como as obras de Millan educam a
gerao seguinte: sem impor formas, mas a partir de idias-fora.
Embora a Residncia Acio Arouche de Toledo (1960) j apresente quase todos os ingredientes do
brutalismo (arranjados mais na linha da casa Cunha Lima que na da casa Mendona), sua organizao em
dois blocos defasados de meio nvel e interconectados por escadas aproxima-a de outras solues que o
arquiteto vinha exercitando em sua fase anterior, o que a torna, de alguma maneira, transicional, se vista
no conjunto da obra do arquiteto; embora brutalista de pleno direito se tomada em si mesma. Mas na
residncia Roberto Millan (1960), premiada com meno honrosa na VI Bienal de Arte e Arquitetura de
1961, onde o arquiteto demonstra cabalmente sua adeso nova tendncia e marca sua contribuio ao aju-
dar a estabelecer alguns cones do que se configuraria nos anos seguintes como a maneira tipicamente
paulista de entender e exercitar o estilo brutalista.
Num lote em esquina a casa retangular com cerca de 17 x 11.5 m implantada atendendo aos
recuos mnimos das laterais e da frente maior de maneira a voltar sua fachada mais extensa para a frente
menor distanciando-se o mais possvel do alinhamento, assim aproveitando os jardins e a insolao noroeste,
preferida pela maioria dos arquitetos paulistas. Os dormitrios e o escritro/vazio do p-direito duplo da
121
escola carioca, que uma parte dos paulistas - embora no possa deixar de admirar - quer tambm de algu-
ma maneira contrapor e superar: seja por uma questo geracional, seja alimentando velhas rivalidades
polticas (que talvez naquele momento parecessem fazer algum sentido).
42
Uma das grandes dificuldades em compreender, passado meio sculo, de que tratava o debate
arquitetnico entre racionalismo e organicismo que o assunto era quase sempre visto em termos de dis-
cursos, mais do que propriamente em termos de solues arquitetnicas. A aparente separao entre
racionalistas e organicistas parece se desfazer em ambigidades quando se trata de apontar, nas suas respec-
tivas arquiteturas, o que as distingue entre si. A maior parte dos comentadores conclui que se tratavam mais
de polarizaes e polmicas de momento do que de diferenas profundas em termos da prtica arquitetni-
ca. Sem serem nulas, as diferenas entre arquiteturas racionalistas e organicistas daquele momento
tampouco so suficientemente distintas a ponto de poder consider-las como puras oposies.
Em seu livro Arquitetura Contempornea no Brasil Yves Bruand dedica um captulo para analisar
a questo do que ele denomina como corrente orgnica ao lado e a par da questo do brutalismo
paulista. Esse autor parece considerar que ambas estariam, de alguma maneira, fora do esprito e da
esttica do movimento racionalista, fonte fundamental da nova arquitetura brasileira fazendo supor que
tais manifestaes, essencialmente paulistas (a crer nos exemplos que ele seleciona para ilustr-las), situam-
se margem desse racionalismo (que Bruand elege como sendo a manifestao verdadeiramente moder-
na e brasileira). Mas desde um ponto de vista contemporneo a existncia de uma tal oposio, no ambiente
da arquitetura brasileira daquelas dcadas, bastante discutvel, inclusive porque minimiza as evidentes
relaes simpticas entre todas as facetas da arquitetura brasileira do perodo; e tambm na medida em que
tenta trasladar e mimetizar, no ambiente local, possveis oposies que estariam presentes nos debates do
panorama europeu (mas que nem l faziam pleno sentido). Mesmo que por paralelismo indbito, Bruand
quer encontrar essa pretensa oposio - mas vai constatar que, de fato, no chegava a haver nada na
arquitetura brasileira que se pudesse enquadrar totalmente na chamada corrente orgnica. E para com-
plicar, o prprio racionalismo brasileiro tampouco rejeita a curva.
O interesse da releitura de Bruand, portanto limita-se a que, para concluir sobre a presena ou no
do organicismo no Brasil, esse autor vai tentar sistematizar uma definio da arquitetura orgnica - ou,
ao menos, de suas principais caractersticas; ressalvando que a matria no absolutamente pacfica; e con-
cluindo (contrariando a idia de oposio) que a tentativa de monopolizar, em proveito exclusivo de um
movimento, as qualidades contidas em um simples adjetivo [orgnico] fez com que se perdesse de vista que
a arquitetura racionalista tambm pode ser orgnica, no sentido prprio do termo [] o problema que se
coloca agora ver em que medida existiu realmente no Brasil uma arquitetura orgnica tal como foi defini-
da acima, ou se no se tratava, no conjunto, de uma arquitetura cuja eventual organicidade de esprito
puramente racionalista.
43
Embora essa concluso possa ser correta, as premissas so talvez absurdas. Por que teria de haver
uma oposio plena do organicismo ao racionalismo, ou porque se deveria crer que este estaria sendo supe-
rado por aquele? Na falta de uma definio mais clara de ambos, e no havendo quaisquer evidncias de
que tenha jamais ocorrido a tal evoluo ps-racionalista - exceto pelas afirmaes contidas no discurso,
precoce e proselitista, de Zevi - o que h, de fato, so arquiteturas, de diversos criadores, em diversos pa-
ses, que seguem pertencendo indubitavelmente ao movimento moderno, mas que, ao serem catalogadas e
enquadradas (para atender aos gostos, desejos ou imaginao dos historiadores e crticos) em movimen-
tos ou tendncias, por no se coadunarem perfeitamente com uma certa vontade que se quer soberana: a
de demonstrar a unidade e triunfo da modernidade. nfase que permeava as historiografias disponveis at
meados do sculo 20 e mesmo ainda hoje. E o que quer que no se enquadrasse a era ou esquecido, ou
subestimado ou mal-compreendido, apenas por que no parecia conformar-se a uma definio restrita de
modernidade empregada por este ou aquele autor.
120
os avatares da guerra e o horror do autoritarismo que a academia havia apoiado), mas de parte de outras
foras que se prezavam como igualmente (ou verdadeiramente) modernas, que se enxergavam como mais
progressistas, e que talvez falta de melhor nome se agruparam ao redor do rtulo do organicismo:
termo de definio excessivamente escorregadia, mas que de alguma maneira serviu de bandeira para
importantes debates acontecidos a partir do fim dos anos 1940 e durante os anos 1950, perdendo momen-
to apenas de meados dos anos 1960 em diante.
37
Manfredo Tafuri assim esclarece, a respeito dessa inconsistncia historiogrfica que j ocorria no
imediato ps-II Guerra: a ausncia de uma rigorosa historicizao do passado recente ajudou a ler os fatos
transcorridos [antes da guerra] como se se tratasse de um processo linear, redutvel ao esquematismo do
International Style, frente ao qual parecia ser possvel uma inverso de rota: ao racionalismo se poderia
portanto contrapor o mtodo orgnico, reconhecendo-se as premissas das obras de Frank Lloyd Wright e
Alvar Aalto.
38
Complementando Tafuri, Montaner entende que, em face dessa vontade de proposta glo-
bal e renovadora, ao final da guerra surgiu em Roma uma outra corrente, definida como ps-racionalista,
encabeada por Bruno Zevi.
39
Este arquiteto e crtico italiano se tornou em breve tempo um dos paladinos
dessa oposio dita organicista, ou ps-racionalista - ttulo ainda mais ambicioso ao apresentar o organi-
cismo no como uma alternativa mas como uma inevitvel evoluo, cujo advento faria por bem caducar
as tendncias anteriores; e se bem tenha sido ele sempre uma voz relativamente isolada num panorama
denso e variado, fazia-se ouvir no s pela estridncia com que proclamava suas idias como pela fecundi-
dade com que as publicava.
40
Tendo estudado em Roma e se refugiado nos Estados Unidos em 1938 devido s perseguies ra-
ciais do fascismo, Zevi forma-se arquiteto em Harvard, j sob a direo de Walter Gropius, tomando contac-
to com a obra de Frank Lloyd Wright; retorna Itlia antes do fim da guerra fundando em 1944 a APAO -
Associao para uma Arquitetura Orgnica e publicando em 1945 o opsculo Verso unarchitettura organi -
ca. Saggio sullo sviluppo del pensiero architettonico negli ultimi cinquantanni (publicado em ingls em
1950); texto que, revisado e agrandado, transforma-se em sua Histria da arquitetura moderna, editado em
espanhol em 1954 (e abundantemente consultado nos pases ibero-americanos pela gerao que se forma-
va naquele momento e logo a seguir), complementando outro livro seu de 1949, Saber ver a arquitetura:
todas obras que se tornaram bibliografia bsica de consulta naqueles anos e nas dcadas seguintes; sem
falar numa enorme quantidade de textos, artigos e polmicas intervenes nos mais variados eventos e
assuntos arquitetnicos que ele fazia questo de perquirir e contestar inclusive sobre a arquitetura mo-
derna brasileira, que parece ter sido um de seus campos de desafeto. Talvez por que a simples existncia da
modernidade carioca incomodava a pureza e radicalismo de seu desgnio maniquesta de oposio entre
racionalismo e organicismo e, mais ainda, a pretensa inevitabilidade da chegada iminente e triunfal de um
ps-racionalismo nas bases por ele profetizadas.
Muitos estudantes e arquitetos, atuantes desde a primeira metade dos anos 1950 at meados dos
anos 1960, pelo menos (ou mais) liam e apreciavam as contribuies de Zevi, e no apenas por sua preten-
so em oferecer um mtodo alternativo ao racionalismo, mas tambm por simpatizarem com seu discur-
so, carregado (como ressalta Tafuri) de slogans de humanizao, ateno aos fatores psicolgicos, ao uso
expressivo dos materiais, ao renovado interesse pelas tradies locais, integrao com o ambiente: tudo
aquilo que a vanguarda do pr-guerra parecia haver ignorado, e que vinha sendo reproposto dentro um
mito ulterior, a adeso ao lugar como um novo naturalismo.
41
Sem pretender realizar aqui uma anlise mais abrangente de todo esse fenmeno, basta para o
interesse desta tese esclarecer que essa influncia tambm foi sentida no ambiente paulistano, nesse mesmo
momento, com muita fora, e por mltiplas razes (mas nem tanto pela crena nas promessas de seu evan-
gelho); razes que talvez possam ter includo o apelo alternativo das idias de Zevi em relao ao raciona-
lismo em geral e ao racionalismo da arquitetura moderna brasileira em particular, em especial no caso da
123
usufruto da cidade, embora esteja presente tambm em algumas das obras de Alvar Aalto como o Centro
Cvico de Syntsalo, Finlndia, 1952 -, igualmente comum aos projetos de frum desse momento em So
Paulo, realizados por outros autores afinados com o brutalismo paulista - como o Frum de Promisso de
Joo Baptista Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi (1959), ou o Frum de Araras, de Fbio Penteado (1960), o
Frum de Avar, de Paulo Mendes da Rocha e Joo de Gennaro (1961) ou o Frum de So Jos dos Campos,
de Paulo Srgio Souza e Silva (1961). A diferena notvel entre essas outras obras paulistas e o Frum de
Itapira, no apenas a introduo de algumas paredes curvas ou de escadarias irregulares externas deta-
lhes que podem ser considerados episdicos -, mas a relativa ausncia de uma intencional clareza, no sen-
tido miesiano que se possa dar a esse conceito,
49
e muito apreciada pelo brutalismo paulista (que a deno-
mina, equivocadamente, como verdade estrutural
50
), em prol de uma maior variedade na resoluo
arquitetnica, que se manifesta no apenas na disposio estrutural como na escolha dos materiais, na fle-
xibilidade dos percursos, na deliberada adaptao topografia - ou melhor, no aproveitamento do declive
existente no como uma ferramenta que permite uma transformao arquitetnica do lugar (como freqen-
temente ocorre na obra de Artigas ou de Mendes da Rocha), mas como um elemento que faz contraponto
formal com o prprio edifcio, que s vezes penetra o terreno, s vezes ressalta deste, nem se conformando,
nem subjugando o lugar.
A disposio estrutural do edifcio demonstra essa vontade de variedade superando a clareza e
unidade apriorsticas que so traos mais freqentes em obras do brutalismo paulista sem deixar, entretan-
to, de a ele pertencer pois a definio desse brutalismo pode, ou deve, ser suficientemente elstica de
maneira a englobar algumas de suas manifestaes mesmo quando elas so, parcialmente, alternativas. A
estrutura em colunas portantes no nvel trreo parcialmente se transforma, no pavimento superior, em pare-
des portantes cuja linha, paradoxalmente, avana em balano nas laterais noroeste/sudeste, enquanto segue
com seu ritmo colunar pontuado nos eixos internos, voltados para o ptio interno, mas tambm aparece com
certo destaque na fachada principal nordeste, ajudando a conformar seu carter de acesso pblico princi-
pal; enquanto a introduo de uma maior paleta de materiais (alm dos habituais concreto e vidro do bru-
talismo paulista) de alguma maneira confere um carter mais prximo de uma soluo residencial no que se
refere aos espaos internos, talvez numa tentativa de restar o excesso de solenidade que inevitavelmente
est associado ao programa de um frum.
A influncia dos debates zevianos sobre o organicismo, embora seja elusiva e de difcil definio,
parece estar presente nos trabalhos de Guedes, neste e em outros: nem tanto pela filiao formal s obras
dos arquitetos que Zevi enfeixa nessa corrente,
51
como pela vontade de encontrar uma alternativa huma-
nista e, ao mesmo tempo, funcionalista ambos os termos sendo entendidos, neste caso, como opostos;
e tambm por oposio idia, bastante vaga e imprecisa, de formalismo. O incmodo do autor parece
ser menos com a verdade estrutural e mais com a necessidade de proclam-la de maneira inequvoca, o
que leva freqentemente a uma formalizao forada dos elementos arquitetnicos estruturais e sua
prevalncia quase que exclusiva. Parece haver, nesta obra, uma certa vontade de variedade nem tanto pelo
amor ao excesso, como pelo horror ao evidente e ao nico.
Mesmo apresentando vontades alternativas, a incluso desta obra e de outras de seu autor na
arquitetura do brutalismo paulista inevitvel. Tanto porque ela atende corretamente s caractersticas que
esta tese cataloga como sendo qualificativas dessa arquitetura do brutalismo paulista; como porque sua
ausncia, embora privilegiasse a compreenso do assunto segundo um corte mais purista, possivelmente
mais radical, e certamente muito mais fcil de definir e enquadrar, seria atitude contrria ao esforo desta
tese. Diferentemente de outros estudiosos e comentadores, no se deseja chegar a uma unidade s possvel
pela excluso, mas dar mais ateno realidade dos fatos, e ao desejo, expresso de privilegiar uma viso plu-
ralista da arquitetura brasileira em geral e mesmo, da Arquitetura Paulista Brutalista em particular.
O latente revisionismo dessas obras de Joaquim Guedes no invalida em absoluto sua pertinncia
122
A princpio os escritos de Zevi fazem certamente um esforo em ampliar e melhor compreender,
desde o imediato ps-guerra, o panorama daquele momento e do momento imediatamente anterior; e isso,
mais do que incluindo excludos, como Wright e Aalto, (que nem o eram tanto assim), reposicionando-os em
patamar mais alto na escala de interesses. Entretanto, as posies (e oposies) muito fortes daquele
momento (politicamente, mais do que arquitetonicamente) colaboram para que ele acabe definindo sua
teoria historiogrfica em termos tanto oposicionistas como evolucionistas, palavra que deve ser entendida,
naquele momento, por seu forte sabor positivista-darwiniano. Escolha essa que, como percebe bem um his-
toriador mais contemporneo, como William Curtis, era um reflexo do panorama intelectual daquele
momento, quando o consenso era raro. Os anos do ps-guerra europeu se caracterizaram por uma diversi-
dade de crenas, formas e pedigrees, at mesmo por afirmaes historicamente conflitivas sobre o que havia
de fato contado, na arquitetura do primeiro modernismo. Cismas e oposies eram abundantes, entre
racionalismo e organicismo; entre os que advogavam Mies van der Rohe e os que advogavam Le Corbusier
(ou Wright, ou Aalto, ou outro qualquer) entre aqueles que olhavam alm das fronteiras nacionais, e aque-
les olhavam para dentro [dessas fronteiras]; entre aqueles que olhavam para frente e aqueles que olhavam
para trs.
44
Por outro lado e voltando o foco novamente ao assunto desta tese inegvel que, mesmo se
hoje podem ser vistas como tendo sido estruturadas sobre bases conceitualmente frgeis, as consideraes
apologticas de Zevi e dos partidrios do organicismo de alguma maneira foram influentes ao longo dos
anos 1950; e no panorama da arquitetura brasileira, o foram, certamente mais no ambiente paulista do que
no carioca. E, se elas podem ser mais ou menos percebidas na arquitetura paulista no-brutalista dos anos
1950 - como o faz Bruand - tambm podem, igualmente, ser percebidas em algumas obras da arquitetura
brutalista desse mesmo momento.
Na primeira obra de Joaquim Guedes, a casa Jos Anthero Guedes, 1956 (nesta tese considerada
como transicional para efeito de enquadramento no brutalismo paulista
45
), j havia demonstrado certo
desejo de aproximao com algumas das caractersticas que, embora possam ser encontradas igualmente em
obras ditas racionalistas, na poca eram apontadas e mais reconhecidas como pertencendo ao chamado
organicismo. Bruand as enumera: uma modstia aparente, sensvel principalmente no aspecto externo
do edifcio e na maneira de situ-lo [] recusa ntida da monumentalidade [] preferncia por materiais
tradicionais, sempre que suscetveis de adaptar-se ao programa focalizado [] revalorizao consciente das
tcnicas antigas. J algumas das outras caractersticas ditas organicistas (cf. as entende Bruand) no esto
presentes nessa casa; como por exemplo, a primazia absoluta do interior sobre o exterior [] o invlucro
arquitetnico apenas uma forma que molda os vazios que constituem seu contedo; pouco importa que
possa emanar uma certa confuso da aparncia externa que resultar disso, pois a preocupao com a clareza
no mais considerada como uma qualidade; todo rigor geomtrico cuidadosamente eliminado e deixa
lugar a uma flexibilidade de articulao que a qualificao de orgnico visa sublinhar.
46
Mas sim, esto pre-
sentes em outras obras de Joaquim Guedes, entre as quais uma que pode ser enquadrada como perten-
cendo ao quadro de obras iniciais da Arquitetura Paulista Brutalista: o Frum de Itapira (1959).
Segundo analisa Mnica Junqueira de Camargo, a partir de uma disposio estrutural mais livre,
o arquiteto explora no Frum uma concepo volumtrica mais complexa, iniciando uma pesquisa que ser
desenvolvida ao longo de sua trajetria.
47
Neste projeto o programa se articula em torno de um grande
espao central aberto, como uma praa, que se integra com o exterior e para onde convergem as reas de
trabalho, facilitando a distribuio do programa e o atendimento ao pblico. O desenho dos volumes valo-
rizado pelo contraste entre tijolo e concreto aparente usados nas superfcies e pelo nmero reduzido de
aberturas, com formas e posies variadas, o que ajuda a enfatizar a liberdade na explorao dos materiais
e na composio desse projeto.
48
Esse arranjo espacial do frum em torno de um vazio-praa que libera parte do trreo para o
125
12 As escolas construdas pelas gesto municipal de Martha Suplicy (2001-2004) com projeto dos arquitetos do Departamento
Municipal de Edificaes Edif, embora tomem como precedente notvel para sua arquitetura as propostas pedaggicas desen-
volvidas na fase Plano de Ao tm programas baseados na fase Convnio Escolar, reconhecendo a excelncia deste quanto a esse
aspecto.
13 Banham, 1966, p. 89.
14 Hiptese aqui adotada, conforme explicitado no captulo 1.2. que trata das definies dos termos.
15 Ponto 92 das concluses do Conclio Ecumnico Vaticano II. A verso integral em portugus pode ser encontrada em
http://www.presbiteros.com.br
16 Bastos, 2004.
17 Fujioka, 2003, p. 186: reproduo de carta de Arturo Profili, secretrio-geral da Bienal de So Paulo.
18 Em texto publicado na revista Acrpole, n 276, nov. 1961, p. 408.
19 Possivelmente, pelo teor e maneira do texto, redigidas por Eduardo Corona, arquiteto e editor da revista Acrpole e ele mesmo
um dos participantes, promotores e divulgadores da Arquitetura Paulista Brutalista.
20 Xavier et alli, 1983, p. 46.
21 Bloom, 2002, p. 79.
22 Ver captulo 5.1.
23 Ver captulo 7.4.6.
24 Bloom, p. 126.
25 Na legenda das fotos publicadas na p. 19, Acrpole, n 347, fev. 1968.
26 Memorial do arquiteto, idem, p. 18; idem, citao seguinte.
27 Banham, 1966, p. 89.
28 Eupalinos, ou o arquiteto, dizia: no h detalhes na execuo. Mas, como para ele, no era possvel separar a idia de um
templo daquela de sua edificao, execuo e conceito, arquitetura e obra podem legitimamente ser a mesma coisa, em potncia
e em realidade. Cf. Valry, 1996, p. 31 e 33.
29 Ver acima tem 7.2.4.
30 Ver tem 7.2.2.
31 Interessante notar que, apesar do teto liso e da estrutura proposta permitir que as paredes divisrias se localizassem em qual-
quer posio, elas se atm rigidamente ao ritmo estrutural, semelhana, por exemplo, do que ocorre no projeto do Edifcio para
a Biblioteca para o IIT de Mies Van der Rohe (1944); cuja planta, alis, guarda certa semelhana formal com a planta do Ginsio de
Guarulhos.
32 Ver tem 6.1.3.
33 Adiante o tema das casas abobadadas ser retomado mais detidamente., ver tem 7.4.10.
34 Em acidente automobilstico ocorrido em fins de 1964, cf. Notcia na revista Acropole n312, novembro 1964.
35 Remisso aos captulos 4 a 6.
36 Giedion, 1941;, Pevsner, 1949 [original, 1936]
37 Sem nunca de fato desaparecer. Seria interessante explorar, em outro trabalho, a recorrncia da preocupao orgnica, que
cpomo bem aponta Peter Collins en seu livro Changing Ideals in Modern Architecture, comea a se manifestar desde pelo
pmenos meados do sculo 18; cuja ressurgncia peridica comparece, atualmente nos discursos de cunho ecolgico e/ou auto-
sustentvel.
38 Tafuri;Dal Co, 1979, captulo 18, p.322,
39 Montaner, 1993, p.95.
40 Cf. Zevi,1945; 1949; 1950, etc.
41 Tafuri, idem, ibidem.
42 Vercaptulos 5 e 6.
43 Bruand, 1981, p.271
44 Curtis, 1996, p.471-2.
124
e, ao contrrio, ser fundamental para compreender certas questes relativas Escola Paulista Brutalista, em
seus vrios grupos de interesse, em suas foras e principalmente, em dissenses internas. essa complexi-
dade que d interesse e profundidade a essa arquitetura paulista - e compreender e situar essas variantes
faz parte do caminho que se deseja trilhar para ampliar e precisar sua compreenso.
1953 ESC ESCOLA ENGENHARIA DA USP S.CARLOS, SP HELIO Q.DUARTE, E.R.C.MANGE
1956 IGREJA IGREJA DA VILA MADALENA SO PAULO, SP JOAQUIM GUEDES
1957 ESC ESCOLA MUNICIPAL DE ASTROFSICA SO PAULO, SP ROBERTO GOULART TIBAU
1958 CLUBE CONCURSO CLUBE PAULISTANO SO PAULO, SP P.M. DA ROCHA, J.DE GENNARO
1958 CULT MASP - 1 PROJETO SO PAULO, SP LINA BO BARDI
1958 CASA RESIDENCIA A.C.CUNHA LIMA SO PAULO, SP JOAQUIM GUEDES
1959 CASA RESIDENCIA M.T.BITTENCOURT 2 SO PAULO, SP J.B.VILANOVA ARTIGAS, C.CASCALDI
1959 INST FRUM PROMISSO, SP J.B.VILANOVA ARTIGAS, C.CASCALDI
1960 CASA RESIDENCIA RBERTO MILLAN SO PAULO, SP CARLOS BARJAS MILLAN
1960 CASA RESIDENCIA H.MULLER CARIOBA SO PAULO, SP CARLOS BARJAS MILLAN
1960 CLUBE SEDE CLUBE PAINEIRAS DO MORUMBI SO PAULO, SP CARLOS BARJAS MILLAN
1960 ESC GINSIO ESTADUAL DE GUARULHOS GUARULHOS, SP J.B.VILANOVA ARTIGAS, C.CASCALDI
1960 ESC GINSIO ESTADUAL DE ITANHAEM ITANHAM, SP J.B.VILANOVA ARTIGAS, C.CASCALDI
1960 INST FRUM ITAPIRA, SP JOAQUIM GUEDES
1 Style for the job. Citado por Banham, 1966, p. 87.
2 Conforme considera Banham, idem, ibidem.
3 Exceto os Smithsons, que se de fato se declaram neo-brutalistas. O brutalismo, no sentido amplo do termo, s comea a viger
aps 1960. Ver captulo 1.2. para mais completa definio do termo brutalismo e de suas variadas acepes em diferentes
momentos histricos.
4 Alfieri, 1960, p. 87.
5 A questo j foi abordada no captulo 3.3.
6 Essa coleta que a Zodiac, enquanto revista de divulgao, legitimamente no podia ou queria realizar naquele momento, inclu-
sive porque seu foco se voltava, obviamente, para o fato inaugural de Braslia. Nessas circunstncias, ao contrrio, admirvel a
percepo crtica de Alfieri em ver algo mais do que o que devia ser visto, mesmo que esse algo fosse s a ponta de um iceberg.
7 Cf. Habitat, n 33, ago. 1956 e Acrpole, n 249, jul. 1959.
8 Segawa, 1998, p. 64. As informaes biogrficas sobre Hlio Duarte aqui indicadas foram tambm extradas desse texto.
9 Trechos do memorial, publicado similarmente nas revistas Habitat e Acrpole j citadas.
10 Ver no captulo 5 anlise do papel da revista Habitat numa paulistanizao dos debates de arquitetura.
11 Conforme menciona Vilanova Artigas em seu texto Sobre Escolas publicado na revista Acrpole, n 377, 1970, e republicado
no livro Caminhos da Arquitetura [Artigas, 1981 p. 11].
NOTAS / CAPTULO 7.3.
APB / OBRAS INICIAIS
126
45 Ver tem 7.2.5.
46 Bruand, 1981, p.270
47 Camargo, 2000, p.58.
48 Idem, p.21
49 Ver tem 6.1.2.
50 Sobre a diferena entre clareza e verdade estrutural em arquitetura, ver tambm Zein [2002].
51 Como Wright e Aalto, sem falar numa grande constelao de outros arquitetos europeus cujas primeiras obras so contem-
porneas a esse Forum, e que talvez compartilhem das inquietudes semelhantes das obras de Guedes, como o espanhol Jos
Antonio Coderch, o portugus lvaro Siza, o dinamarqus Jrn Utzon, etc
127
7.4. OBRAS EXEMPLARES DO BRUTALISMO PAULISTA, 1961-1973
Em 1960 Bruno Alfieri atribui pela primeira vez a qualidade de brutalista a algumas obras da
arquitetura paulista realizadas por Vilanova Artigas.
1
Apesar da relativa impreciso do texto, de carter mais
jornalstico que crtico, seu autor, ento editor da revista Zodiac, demonstra certa simpatia pela arquitetura
brasileira e pelo evento de Braslia, provvel razo da extensa matria sobre o Brasil naquela edio. Alm
de incluir artigos de crticos brasileiros como Flavio Motta e Mario Barata, Zodiac apresenta uma pequena
seleo de obras de autores j consagrados no livro de Henrique Mindlin, Modern Brazilian Architecture,
com prefcio de S. Giedion, publicado em 1956 - provvel fonte de referncia para a montagem da pauta.
Coincidncia ou no, desse momento em diante o brutalismo paulista tem um crescimento expo-
nencial, semelhana e paralelamente ao que ocorre em outros pontos da conexo brutalista mundial,
transformando-a muito rapidamente em uma espcie de linguagem vernacular da arquitetura moderna
da dcada de 1960 com predominncia at pelo menos meados da dcada de 1970, e no Brasil, com refle-
xos ainda at bem entrada a dcada de 1980.
O levantamento realizado constatou um impressivo aumento absoluto no nmero de obras afi-
nadas com a tendncia brutalista aps 1960, e a partir de cerca de 1965 praticamente todas as obras pre-
sentes em publicaes brasileiras assim podem ser consideradas. Daquelas realizadas entre 1953 e 1973,
constam no banco de dados organizado para nortear o desenvolvimento desta tese
2
um total de 523.
Embora essa seja somente uma amostragem do total real, constitudo basicamente por obras publicadas na
poca e/ou posteriormente e/ou das quais se dispem de informaes suficientes e acessveis por meio de
arquivos de consulta aberta ao pblico. Dessas, constam, no perodo de 1953 a 1959, uma mdia de cinco
obras brutalistas/ano, quantidade que salta para uma mdia de 22 obras/ano em 1960-61, para dali em
diante apresentar uma mdia de 36 obras/ano. H momentos de baixa (1965) e pico (1968) que se compen-
sam, confirmando uma mdia de 36 obras/ano para o perodo de 1960 a 1973.
Esse relativamente amplo universo de obras posteriores a 1961 (inclusive) no torna factvel uma
anlise caso a caso de todas elas, impondo-se alguma seleo. Como critrios para operar essa escolha
procurou-se verificar quais dessas obras podem ser consideradas exemplares, assim entendendo-se aque-
las que se destacam por sua qualidade inovante, pela pertinncia de seu programa, pelas suas caractersti-
cas dimensionais, por sua importncia no meio urbano, ou ainda, por terem sido realizadas por autores rele-
vantes no seio da Escola Paulista Brutalista; incluram-se tambm nessa categoria aquelas que receberam
alguma consagrao coletiva por meio de concursos e premiaes; mas o critrio principal de escolha refere-
se quelas obras que precocemente colaboraram para a definio de procedimentos que se tornaro carac-
tersticos na Arquitetura Paulista Brutalista. Apesar da atribuio da qualidade de exemplar ser inevitavel-
mente subjetiva, buscou-se minimizar seu grau de arbitrariedade conferindo-se quais obras desse perodo
tm sido mais freqentemente mencionadas em trabalhos acadmicos ou de divulgao cultural - tarefa le-
vada a cabo sem que se pretendesse chegar a um exame exaustivo dessas coincidncias, mas apenas enquan-
to mais um parmetro auxiliar para precisar esse processo de recorte desse universo de mais de 500 obras,
de maneira a definir quais conviria analisar mais pormenorizadamente; seleo essa que deveria ser suficien-
temente ampla para no deixar de incluir nem obras, nem programas significativos no panorama da
Arquitetura Paulista Brutalista daquelas dcadas.
Passando por todos esses crivos foram definidas como exemplares um total de aproximada-
mente 80 obras. Sendo ainda uma quantidade bastante grande, considerou-se importante reorganizar esse
conjunto em categorias. A relativamente alta homogeneidade na opo material e estrutural de todas essas
edificaes no propiciava uma categorizao suficientemente operacional segundo esse enfoque; pareceu
ento mais coerente agrup-las segundo os programas, da seguinte maneira: Escolas; Clubes e
Equipamentos Esportivos; Edifcios de Escritrios; Edifcios de Apartamentos; Edifcios Institucionais; Edifcios
Culturais e Museus; Igrejas; Edificaes Comerciais; Equipamentos Urbanos; Conjuntos Habitacionais; Casas.
Neste ltimo item, devido ao nmero significativo de moradias individuais ou coletivas cadastradas, per-
129
assim dizer, resultar desse esforo aditivo, pois no , ou no deseja ser, buscada ou proposta a priori.
Embora ambas as posturas paream radicalmente opostas, seus discursos se mesclam e se confun-
dem
8
, ambas convencidas da sua bondade na transformao social almejada pela Escola Paulista Brutalista.
As obras da primeira linha so freqentemente de alta qualidade, mas sua monumentalidade e experimen-
talismo estrutural resultam em custos mais elevados, e prestam-se mal repetio de seus pressupostos em
outras obras em que o projeto seja menos acurado ou cuja execuo disponha de menor largueza econmi-
ca, caso em que tais possveis filhotes vo tender a resultados pesados, exagerados ou despropositados, o
que de fato muito freqentemente ocorreu nos momentos seguintes, talvez com autores menos talentosos
ou premidos por circunstncias menos generosas. A segunda linha tambm apresenta algumas experincias
bem sucedidas de alta qualidade, mas a facilidade na repetio e disseminao tende a desembocar comu-
mente em resultados, na melhor das hipteses, corretamente medocres, que a rigor revalidam a polmica
(e para os arquitetos, detestvel) idia do projeto-padro. Em ambos os casos, o uso extensivo do concre-
to aparente somado perene falta de verbas de manuteno tpica do setor pblico agravou todas essas
obras com um precoce envelhecimento, questionando a pretenso flexibilidade das segundas e a viabili-
dade econmica das primeiras que, entretanto, ao menos faro runas muito mais belas. Apesar de as obras
que propugnavam a modularidade/repetio serem, em princpio, mais apropriveis como modelos de inspi-
rao coletivizvel, de fato so as especiais e nicas que se tornaram os grandes paradigmas arquitetnicos
da Escola Paulista Brutalista talvez, porque a lgica do processo criativo tende a no ser racional, mostran-
do-se muito mais influencivel por parmetros estticos de qualidade e unidade do que si admitir aberta-
mente nos discursos. Sero as proezas no compreendidas, a que Artigas se refere, o lema forte do bru-
talismo paulista, e no as solues que se pretendem razoveis, mas que ao fim e ao cabo tambm envelhe-
ceram, e nem sempre dignamente.
Vrias das escolas realizadas no comeo dos anos 1960 para o chamado Plano de Ao do go-
verno estadual Carvalho Pinto estabelecem novos rumos na concepo do espao arquitetnico escolar. J
foram analisadas anteriormente as escolas de Itanham e Guarulhos de Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi,
ambas em estruturas porticadas e pilares de desenho especial. Outro caso exemplar praticamente da mesma
poca, e que se destaca pela simplicidade no isenta de sofisticao, o Grupo Escolar Vila Maria, em
So Jos dos Campos (1961) de Paulo Mendes da Rocha e Joo Eduardo De Gennaro projeto quase
idntico ao de outro grupo escolar situado em So Bernardo do Campo, dos mesmos autores e data, ambos
explorando algumas caractersticas freqentemente retomadas em outras obras da Arquitetura Paulista
Brutalista: a busca de uma grande conteno, compacidade e homogeneidade, privilegiando a unidade pls-
tica do edifcio, que se define basicamente pela sua estratgia de implantao.
O terreno de esquina relativamente exguo, com formato irregular e em declive de quase 3 m
desde a via principal de acesso ocupado por volume retangular de cerca de 25 x 60 m com o lado maior
paralelo ao acesso. O corte define a implantao do projeto em um pavimento, apoiado na cota superior do
terreno do lado de acesso, e soltando-se do solo no lado oposto - onde ganha um pavimento inferior; o
qual abriga as reas comuns cobertas e abertas, e pode ser acessado por um vazio central de p-direito duplo
ocupando toda extenso do bloco, iluminado zenitalmente por quatro grandes domos. A fita de salas de
aula conforma a fachada posterior voltada para o nascente, enquanto na fachada poente se acomodam, de
um lado do acesso as reas administrativas e de apoio, e de outro duas salas e rea coberta aberta para as
crianas menores; uma passarela conecta ambas as faixas, nela se situando sanitrios e escada de ligao
entre os dois pavimentos. O pavimento inferior ocupado apenas na faixa junto ao muro de arrimo, com
sanitrios, copa e local para refeies, ventilados por um engenhoso de corredor de servio/duto, que tam-
UNIDADE E VARIEDADE
128
fazendo um tero do total, resultou tambm numa ampla seleo de obras exemplares. Optou-se ento
por efetuar uma segunda seleo, de maneira a que o nmero de construes a serem analisadas nessa cate-
goria fosse compatvel com a quantidade de obras presente nas demais categorias
3
.
Ressalte-se que a seleo aqui exibida no pretende ter carter absoluto, apenas operativo.
Certamente haver muitas outras obras da Arquitetura Paulista Brutalista desse perodo que tambm so de
alta qualidade, e que seguramente mereceriam receber um reconhecimento e anlise mais detida. Se isso
no feito aqui menos por deficincia das obras que da analista, ou seno, do limitado espao e do tempo
disponvel, nunca suficiente para uma to abrangente tarefa.
Nessa categoria foi destacado o exemplo de dez escolas de nvel fundamental, mdio, tcnico e
superior, de um total geral de 75 obras cadastradas; trata-se, depois da habitao unifamiliar, de um dos
temas mais representativos da Arquitetura Paulista Brutalista. E isso se deve, no apenas circunstncia for-
tuita de serem os anos 1960/70 um momento de intensa construo de equipamentos educacionais em todo
o estado de So Paulo, como pelo alto valor simblico agregado ao tema: o edifcio escolar visto como o
lugar de contacto por excelncia entre poder pblico e comunidade, num empenho comum de construo
do futuro, instrumentalizado pela educao e viabilizado, de certa maneira, pela arquitetura - que vista
no apenas como abrigo, mas como espao educativo amplo senso.
Verifica-se essa nfase em vrios memoriais de obras: Joo Clodomiro B. de Abreu declara que
para o povo que passa, para as crianas que estudam, alm dos ensinamentos que recebem, precisam tam-
bm receber uma mensagem de cultura atravs da arquitetura [] Essa mensagem sem dvida uma das
grandes misses que o arquiteto deve cumprir na sua vida profissional.
4
Valoriza-se o que parece ser a
oportunidade para uma liberdade absoluta de concepo que, como afirma Abreu, teria sido possvel a
partir das obras do Plano de Ao do Governo Carvalho Pinto; quando, como esclarece Mauricio Tuck
Schneider, os arquitetos puderam reformular a prtica at ento estabelecida dos projetos-padro, ofere-
cendo uma renovao e impulso positivo nas construes escolares.
5
Paulo Mendes da Rocha e Joo De
Gennaro consideram que essas obras prestaram-se a uma constatao efetiva daquilo que a arquitetura
muitas vezes tentava demonstrar com a indigncia das palavras. As escolas so talvez os melhores exemplos
dessa experincia.
6
Em seu texto Sobre Escolas, Vilanova Artigas v na construo de escolas tambm
uma tarefa de construo da prpria arquitetura brasileira (embora seu texto se refira apenas experincia
histrica paulista nesse tema), que estaria criando novas tcnicas, assimilando novos programas e se expri-
mindo cada vez com volumes mais claramente definidos e melhor propriedade potica [] D-se a proezas
e audcias nem sempre compreendidas. Desenvolve-se no eixo onde esto os grandes problemas. Quer colo-
car-se altura das solues para eles.
7
Se boa parte das escolas do brutalismo paulista do incio dos anos 1960 quer ousar e ultrapassar
limites, convencidos os arquitetos de que esse caminho o correto ngulo de abordagem para a questo,
criando obras especiais e nicas, dando nfase na qualidade e na originalidade (mesmo que esse conjunto
tambm compartilhe caractersticas formais comuns, com destaque para o forte sentido de unidade do obje-
to arquitetnico resultante), a partir de meados daquela dcada comeam a comparecer algumas outras
propostas que priorizam o atendimento quantitativo, a flexibilidade e a possibilidade de expanso gradati-
va atravs da proposio de sistemas modulares explorando as possibilidades de repetio e eventualmente
de pr-fabricao, numa abordagem que tende ao sistmico e que chegam a propostas que, embora
sigam podendo ser englobadas na Arquitetura Paulista Brutalista, entretanto preocupam-se menos com a
unidade plstica dos resultados uma vez que concentram seus esforos na resoluo funcionalista de cada
ambiente, dando nfase ao processo e ao mtodo projetual - enquanto a aparncia plstica final quer, por
7.4.1. ESCOLAS: PARADIGMAS PAULISTAS, INOVAO E REPETIO
131
necessrios ao programa, comparecendo nos muros portantes que delimitam o permetro do terreno junto
aos alinhamentos conformando o embasamento, nas rampas de acesso aos vrios nveis do bloco de salas de
aula, nos pilares e nas empenas de fechamento lateral desse bloco, alm das lajes nervuradas de todos os
pisos e coberturas. A estrutura do bloco de aulas definida por dois eixos longitudinais separados de mais
ou menos 20 m onde se situam os pilares, espaados a cada 10 m, que seguem verticais do embasamento at
os pilotis onde se abrem em capitel, de maneira a cada um transitar em duas linhas superiores de pilares,
separadas 5.5 m; com balanos de 3 m a cada lado definem-se duas lajes com dimenso transversal de aproxi-
madamente 11.5 m, separadas pelo vazio intermedirio de circulao com cerca de 13 m, que segue at a
cobertura; ali o vo total coberto e perfurado por domos sobre o vazio de circulao. As salas de aula
abrem-se para as duas fachadas longitudinais nordeste/sudoeste, enquanto nas fachadas menores as empe-
nas de concreto recebem rasgos verticais contnuos e perfuraes retangulares que ajudam a ventilar e ilu-
minar os ambientes ali situados.
Os cortes revelam o refinamento da soluo, que no pode ser resumida a um esquema tpico
repetitivo, pois a soluo se adapta e varia conforme seja necessrio rasgar o vazio de acesso ao embasa-
mento, realizar a cobertura da quadra esportiva ganhando altura no p-direito, apoiar o peso extra da pisci-
na, iluminar todos os ambientes do embasamento sem o recurso a janelas, mas apenas por zenitais e
lucernrios elevados - como nas salas de trabalhos manuais situadas entre a quadra esportiva e o ptio infe-
rior. O corte longitudinal do bloco de aulas revela que as lajes dos pavimentos no chegam at as empenas
cegas das duas fachadas menores, conformando um vazio vertical de ventilao, recurso tambm usado, mas
em menor escala e proporo, tambm no embasamento. A estrutura conforma diversas ousadias que,
entretanto, no so proclamadas de maneira explcita, mas gradualmente se revelam ao se percorrerem os
espaos.
O Instituto Municipal de Comrcio (1967), de Dcio Tozzi ocupa tambm um terreno de esquina,
situado junto ao centro histrico de Santos, e o partido proposto considerou a possibilidade da obra alavan-
car a renovao urbana do entorno a partir da escala do quarteiro, postulando uma implantao que privi-
legiasse a criao de um trreo elevado pblico. Para evitar subsolos profundos, inconvenientes no solo
frgil daquela cidade, definiu-se um pavimento semi-enterrado, mas ainda ventilado, podendo abrigar
vrios usos, e cuja cota superior estaria a cerca de 1.50 m de altura em relao calada, conformando uma
praa elevada de uso pblico visualmente acessvel. Sugeria-se estender gradativamente a todo o quarteiro
essa soluo da base, eventualmente com alguns ptios ou jardins internos, sobre a qual se elevariam os
edifcios.
A regularizao do cho por meio dessa plataforma habitvel cria um plano homogneo diferen-
ciado do entorno, mas de fcil acesso, pondo em destaque o volume elevado das salas de aula, cujo dese-
nho conformado pelo corte tpico: nvel superior com corredor central dando acesso a salas de aula dis-
postas em anfiteatro dos dois lados, todos os ambientes sendo iluminados apenas zenitalmente por meio de
sheds pontuais sobressalentes com abertura voltada para a melhor iluminao. O pavimento inferior a este
mais curto e menos largo, posicionando-se sob a sombra do pavimento superior, deixando ressaltar o
denteado inferior das arquibancadas das salas-anfiteatro, e abriga salas de aulas prticas com acesso por
corredor situado lateralmente. O pavimento inferior a este j a praa, onde esto apenas os apoios da
estrutura e das escadas de circulao, situadas uma na fachada voltada para a esquina menor e outra aproxi-
madamente na metade do comprimento total; um recorte na laje, no espao entre os eixos dos pilares,
comunica a praa com o pavimento semi-enterrado, mas protege-o da chuva; este abriga servios, auditrio
e reas administrativas.
A estrutura em concreto aparente do edifcio define e delimita os ambientes. Dois eixos longitu-
dinais de pilares centralizados e afastados de mais ou menos 6.5 m definem a dimenso do corredor central
do pavimento elevado, sustentando o piso dos anfiteatros e as empenas laterais do pavimento elevado, que
130
bm dificulta a eventual passagem de umidade aos ambientes lindeiros. O restante do pavimento inferior
deixado livre, o contraponto sua simplicidade dado por um anfiteatro, definido por uma pequena
arquibancada escavada no cho; e pela curva escavada no arrimo, ampliando a rea de refeio.
Exceto pelos pilares que sustentam a poro elevada do pavimento superior dispostos em linha
recuada da fachada adotando um desenho em V que facilita o apoio do balano resultante, o restante da
estrutura no se revela separadamente da apreenso da soluo arquitetnica e espacial, formando um
todo mais ou menos contnuo, homogeneizado pelo uso do concreto aparente em lajes, parapeitos, arrimos,
paramentos, septos, escadas; no h vigas aparentes, mas lajes macias ou com vigas invertidas da cobertu-
ra, planaridade que refora a continuidade dos planos horizontais e verticais. As duas fachadas menores so
fechadas, tambm, por empenas de concreto que ressaltam o desenho dinmico do volume, meio apoiado,
meio em balano, e o perfil do pilar, dando destaque para a calha de recolhimento das guas pluviais dis-
posta em um detalhe sobressalente ligeiramente inclinado.
A riqueza espacial resultante obtida pela simples definio inicial de implantao do edifcio,
mas detalhes e cuidados de toda ordem esto integrados na soluo complementando-a de maneira incons-
pcua. Por exemplo, o paramento-brise que protege as salas de aula da insolao meridiana apia-se em sep-
tos, dispostos nas linhas divisrias das salas de aula, e posiciona-se ligeiramente separado da laje da cober-
tura; o vazio obtido melhora a circulao de ar e possivelmente serve de plano de reflexo para incremen-
tar a luz interna no perodo vespertino, quando no h insolao direta. A franca acessibilidade dos ambi-
entes da escola transforma-a numa espcie de praa coberta conectada ao entorno, sem perda de certa
intimidade e sentido comunitrio dos espaos interiores.
Essas caractersticas tambm comparecem em outras escolas desse mesmo momento, como o
Colgio XII de Outubro (1962), de Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, ou ligeiramente posteriores,
como o Instituto Municipal de Comrcio de Santos (1967), de Dcio Tozzi. Nestes outros exemplos o
programa mais amplo induz a certa verticalizao resultando em volumes mais cbicos, quando a maioria
das escolas primrias pblicas, pelo menor porte, tende a uma maior horizontalidade. No instituto santista
a volumetria em taa grandes pavimentos elevados sobre apoios centralizados incide numa pesquisa
formal freqente naquele perodo, com antecedentes notveis dentro e fora da arquitetura brasileira e
paulista, ocorrendo concomitantemente com a proposta de Niemeyer para o Centro Musical da Barra (1968).
Tanto no Instituto como no Colgio o volume elevado complementado por uma plataforma habitvel e
por outros volumes secundrios independentes que completam as necessidades do programa, dispostos de
maneira a garantir a relativa autonomia plstica do objeto elevado, de forma menos enftica e mais com-
plexa no Colgio, ou de forma mais explcita e mais taxativa no Instituto.
O Colgio XII de Outubro situa-se em um terreno em esquina com trs frentes, quase quadrado
(mais ou menos 68 x 77 m), ocupando meio quarteiro em rua residencial prxima ao centro de Santo
Amaro. O lote foi integralmente ocupado por um embasamento em subsolo mas quase totalmente aflo-
rado devido declividade das ruas lindeiras; acima do qual se eleva o bloco das salas de aulas com cerca de
60 x 33 m, em trs pavimentos sobre pilotis, onde uma das fachadas menores dispe-se exatamente sobre o
alinhamento e apenas um pouco recuada da divisa do lote com o vizinho, liberando ao mximo o restante
da rea para o ptio descoberto e a rea de piscina, em continuidade aos pilotis e sobre o embasamento.
Este abriga os ptios cobertos destinados a esportes e recreao, refeitrio, cantina, salas de aula especiais,
vestirios e apoios; a rea esportiva recebe domos de iluminao e ventilao situados em plano elevado
aproximadamente 1,5 m acima do nvel dos pilotis. No pavimento plataforma/pilotis situa-se um volume
independente para a biblioteca, abrigado sob a projeo do bloco de salas de aula; os acessos se do pelo
embasamento. As salas de aulas, situadas no bloco elevado, so dispostas em anel retangular ao redor de
um vazio central de p-direito total, iluminado zenitalmente, onde se situam as rampas de circulao.
As estruturas portantes em concreto armado aparente definem quase todos os ambientes
133
des de alvenaria de blocos de concreto, revestidas e pintadas; a fachada menor do pavimento elevado das
salas de aulas tambm fechada por alvenaria revestida, com a abertura de iluminao do corredor prote-
gida por detalhe sobressalente em concreto aparente.
As salas de aula voltadas para nordeste e sudoeste recebem a proteo de brises verticais e tm a
iluminao natural reforada pela adio de domos zenitais situados na faixa da sala mais distante das
janelas. A fachada de acesso pr-escola fechada por um paramento de concreto aparente apoiado nos
primeiros pilares, protegendo a viso das reas internas. Os volumes independentes recebem algumas vezes
janelas estreitas e longas imediatamente sob a laje, ou janelas mais amplas recuadas do limite da laje e som-
breadas por esta, ou brises de proteo semelhantes aos das salas de aula (setor administrativo). Armrios
em peas pr-moldadas in loco de concreto leve so inseridos ou definem algumas das paredes de fechamen-
to dos vrios ambientes. Outros detalhes so tambm realizados em concreto aparente, como floreiras e
buzinotes.
A soluo arquitetnica nasce de um esquema dom-ino simples, mas que substitui a laje plana pela
nervurada, embora mantendo a homogeneidade dos planos; e apesar do peso da presena massiva do con-
creto aparente, os vrios elementos de fechamento tambm tm papel muito importante na definio
arquitetnica do conjunto; de maneira que, neste caso, a arquitetura no resulta somente da estrutura, a
qual apenas suporta um esquema genrico que ajudar a organizar, mas no define nem limita necessaria-
mente os resultados plsticos.
11
No Ncleo de Educao Infantil do Jardim Calux, de Paulo Mendes da Rocha, o terreno com algu-
ma declividade ocupado por uma grande cobertura de cerca de 32 x 64 m sob a qual se organizam dois
nveis: um patamar de chegada na cota 0.00, interligado por escada/anfiteatro e rampa a um patamar infe-
rior na cota -3.2 m; sobre a poro posterior deste nvel inferior e interligado por uma pequena escada em
caracol situa-se um patamar na cota mais ou menos 0.8 m, tambm acessvel desde o patamar de ingresso
na cota 0.00 por uma estreita rampa, posicionada junto a uma das laterais e limite da cobertura. A rea
coberta abriga, na cota 0.8 m, ambientes no fechados, definidos por paramentos de concreto, destinados
a aulas, museu e sanitrios, com uma longa mesa-banco de concreto para trabalhos manuais; os ambientes
se voltam para a fachada posterior cuja abertura iluminante protegida por painis-brise mveis pivotantes.
O acesso cota 3.2 m, no setor com p-direito duplo, se d por rampa e escada amplas, que definem no
apenas uma simples circulao como permitem sua apropriao de maneira ldica; em continuao, o
espao de menor p-direito, abrigado sob a laje do piso superior, acomoda usos administrativos, de apoio,
cantina, refeitrio e ptio coberto.
Todas as reas so de livre acesso e circulao. A iluminao natural difusa obtida zenitalmente
por faixas translcidas de fechamento entre as nervuras da cobertura, e pelas duas fachadas iluminantes nos
lados menores de chegada e de acesso ao ptio posterior, enquanto as fachadas laterais extensas so prote-
gidas por vigas de concreto, que apiam a cobertura dispondo-se maneira de uma platibanda descen-
dente, com um p-direito de altura; apoiadas em cada lado em duas colunas de seo circular, sendo que a
primeira mal aflora do piso no patamar da cota 0.00 e a segunda se revela mais claramente, tambm colabo-
rando para sustentar o balano do pavimento superior; alm dessas vigas a cobertura apoiada por uma
linha central de trs pilares, cujo desenho conforma uma poro superior em capitel piramidal invertido
apoiado sobre uma poro inferior em pirmide truncada, cuja altura aumenta ou diminui conforme a
posio e a cota do piso onde se situa. A definio da estrutura inseparvel da definio dos ambientes,
configurando uma soluo arquitetnica nica e indissolvel.
Embora ousada por seus grandes vos e balanos a estrutura se organiza de maneira simples, dis-
posta segundo uma ordem geomtrica - mais do que modular ou aritmtica. As grandes vigas das laterais
maiores sugerem uma estrutura em caixa com paramentos cerrados maneira Citrohan, com uma linha
extra de pilares centrais. Uma anlise cuidadosa permite interpret-la tambm de outra maneira: pode-se
132
funcionam como lajes/vigas da estrutura portante, amarrados pela cobertura vazada pelos sheds. A laje infe-
rior das aulas prticas apia-se nos pilares com balanos para os dois lados. As escadas e os blocos dos sani-
trios tm estrutura independente; os apoios sustentam tambm a laje da praa, amparada em pilares dis-
postos apenas no pavimento semi-enterrado.
A relativa semi-independncia entre as partes que compem o edifcio elevado, a quebra da sime-
tria no pavimento das aulas prticas e a disposio das escadas propicia uma complexa interao dos volu-
mes e dos vazios criando jogos dinmicos de luz e sombra que enfatizam a textura monocromtica mancha-
da, mas no demasiado rugosa, do concreto aparente. Os ambientes se comunicam verticalmente por ras-
gos nas lajes, seja no corredor do pavimento elevado para o pavimento das aulas prticas, seja da praa para
o nvel inferior, ao mesmo tempo deixando passa ar e luz.
Outra soluo freqentemente empregada nos edifcios escolares da Arquitetura Paulista
Brutalista sua definio por meio de uma cobertura retangular e plana, disposta sobre uma malha mais ou
menos regular de apoios, definindo um abrigo sob o qual um ou diversos nveis se acomodam aproveitan-
do a declividade do terreno e criando diferentes alturas de p-direito, e onde volumes e/ou muros indepen-
dentes delimitam as diversas atividades do programa. Dois exemplos distintos dessa estratgia so o EEPG
(Escola Estadual de Primeiro Grau) Mrio Martins de Almeida, em So Bernardo do Campo (1969),
de Paulo Bastos e Lo Bonfim Jr., onde uma cobertura relativamente estreita e extensa, apoiada em duas
linhas de pilares recuados das bordas longitudinais, define um espao abrigado aberto sob o qual se aco-
modam volumes independentes; outro exemplo o Ncleo de Educao Infantil do Jardim Calux, em
So Bernardo do Campo (1972), de Paulo Mendes da Rocha onde duas vigas-empenas longitudinais e
um eixo central de pilares sustentam uma cobertura de proporo 2:1 definindo um espao vazio cerrado,
quase caixa, parte apoiado, parte elevado, sob o qual uma variedade de elementos arquitetnicos ram-
pas, escadas, passarelas, nveis sobrepostos de diferentes ps-direitos, muros interrompidos, etc. organizam
os espaos, sem perda da total fluidez das circulaes. O recurso s propores geomtricas d-se seme-
lhana de outras obras do arquiteto
9
, colaborando na harmonizao arquitetnica do conjunto; mas a con-
tribuio para uma reviso pedaggica que motiva a concepo do projeto, a qual parece retomar o con-
ceito grego de paidia, a educao do homem como tal.
10
Na EEPG Mrio Martins de Almeida, de Paulo Bastos e Lo Bonfim Jr., o terreno, em forma de para-
lelogramo com os lados menores dando acesso a duas vias pblicas opostas, com grande declividade total,
foi ocupado por uma cobertura de aproximadamente 18.5 x 82.5 m, paralela e igualmente afastada das
divisas laterais e posicionada mais prxima a uma das vias, por onde se d o acesso pr-escola; cujo piso se
situa a aproximadamente 2 m abaixo e a cobertura a cerca de 3 m acima do alinhamento, proporcionando
um p-direito alto sob o qual se dispem alguns volumes com estrutura e cobertura independente, abrigan-
do de um lado duas salas de aula e de outro a rea administrativa e de apoio. Esse setor ocupa os primeiros
quatro intercolnios, seguindo-se duas rampas subindo/descendo meio pavimento, numa extenso de ou-
tros dois intercolnios, dando acesso ao setor do primeiro grau, contendo acima 10 salas de aula dispostas
em corredor central situadas exatamente entre a cobertura e a laje do piso de mesma largura. Sob esta situa-
se o pavimento inferior destinado ao ptio coberto e aberto com algumas reas de apoio ocupando volumes
independentes sob a laje (cozinha, refeitrio) ou parcialmente fora de sua projeo (vestirios). O setor do
primeiro grau tem tambm acesso independente pela rua oposta. A rea no ocupada do terreno organi-
zada em vrias rampas e patamares que vencem a grande declividade proporcionando ptios descobertos
ou organizando grandes taludes.
A estrutura em concreto armado aparente definida pelas lajes nervuradas da cobertura e do piso
das salas de aula, suportadas por dois eixos longitudinais de pilares separados de mais ou menos 12.5 m e
com balanos de 3 m de cada lado, com intercolnio de aproximadamente 7.5 m. Os volumes independentes,
total ou parcialmente abrigados sobre essa estrutura, tm lajes de concreto aparente apoiadas sobre pare-
135
espaos, embora persistam at nos desenhos de reviso de 1966.
De fato, quando comparado s suas instalaes anteriores, no parece ser na mudana nos rumos
pedaggicos (exceto pela expanso quantitativa) que se configura o cerne da inovao arquitetnica do
novo edifcio da FAU-USP. O que se altera profundamente no o programa funcional, mas justamente a
adio exponencial de espaos no funcionais que o projeto do novo edifcio prov, e em especial os vazios
volumtricos.
O novo edifcio da FAU engloba quatro pavimentos distribudos em oito meios-nveis, sob uma
cobertura de permetro 110 x 66 m. Tomando essa dimenso como parmetro verifica-se que as reas de piso
somam 60% da rea aproveitvel total, sendo outros 40% os vazios do ptio central coberto, os vazios peri-
fricos entre os permetros dos pisos e o limite de projeo da cobertura e a no ocupao plena da pro-
jeo total no nvel do subsolo; mesmo no pavimento superior, onde se d a mxima ocupao da projeo,
ainda resta um vazio central com 18% da rea, percebido, entretanto, volumetricamente, como ainda maior,
devido ao arranjo em atelis com p-direito de 5.55 m, mas subdivididos apenas por paredes baixas.
Apesar dos vrios meios-nveis dos pisos quase nunca chegarem at o limite da projeo da cober-
tura, e mesmo estando os apoios das fachadas muito espaados (22 m), as profundas sombras resultantes
reiteram a aparncia externa paradoxalmente compacta e unitria, reforada pelas longas e altas empenas
configurando a metade superior das elevaes. Se externamente parece macio, internamente o edifcio re-
vela um grande centro oco, no qual o jogo magnfico dos volumes sob a luz intensa da iluminao zenital e
o deslocamento aparentemente aleatrio na posio das vrias lajes faz perceber os pavimentos como volu-
mes semi-independentes, em balanos variados sobre o vazio do ptio central coberto. Com altura total
mxima de 21.1 m, desde o subsolo do auditrio at a face inferior da cobertura, esse amplo vazio enfatiza
a integrao e unidade de todos os ambientes internos, num resultado quase panptico e certamente
pan-auditivo.
Tudo isso no conseqncia apenas do programa de necessidades, nem somente das propostas
pedaggicas, mas certamente da opo em resolv-las numa composio sinttica e subtrativa, que subor-
dina o atendimento das questes funcionais a uma ordem geomtrico-estrutural apriorstica soberana; que,
para resultar vivel, depende da disponibilidade em excesso de espaos volumtricos de no-utilidade
imediata.
O projeto do edifcio da FAU-USP no pode ser reduzido a um esquema simples, muito menos
reflete mecanicamente os precedentes notveis de que se alimenta. Como obra madura de um arquiteto
que, como Artigas, sempre procurou acompanhar pari-passu os desenvolvimentos arquitetnicos de seu
tempo, reflexiona e recompe vrias e distintas influncias e diferentes paradigmas compositivos numa reso-
luo seguramente original. Da promenade architecturale corbusiana extrai seu gosto pelas diagonais das
rampas articulando fluxos em espirais espaciais tema que comparecia desde suas primeiras casas ali-
nhadas com a arquitetura carioca a partir de meados dos anos 1940. Amplia escalarmente o esquema
Domino, atendendo no apenas independncia entre estrutura pontual colunar e paramentos como
ampliando a idia de fachada independente (externa e interna, para o ptio) pelo aumento e diminuio
dos balanos estruturais, de maneira a parcialmente dissolver a superposio exata dos planos. Os pavimen-
tos crescem em dimenso de baixo para cima, tendendo a se aproximar dos limites perifricos definidos pela
dimenso maior da cobertura medida que o edifcio ganha altura, num esquema em pirmide invertida
ou taa; a fachada em empena contnua elevada apoiada em pilares muito espaados e a cobertura nica
sobreposta ao conjunto introduzem uma forte dose de homogeneidade na percepo externa que se con-
trape a essa variedade interna, opo que aprende mais com as lies miesianas do que normalmente se
reconhece. O projeto pode ser quase entendido como um edifcio dentro de outro: a caixa miesiana,
talvez uma variante do Convention Hall pelo teto homogneo e pelas colunas exteriores em dupla pirmide
superposta, disposta sobre um outro edifcio, que pode vagamente recordar o Convento de La Tourette
134
considerar que a cobertura est apoiada em sete pilares, sendo um central e os outros seis eqidistantes
deste, configurando um crculo de 22 m de raio, onde dois pilares mais o pilar central definem o eixo longi-
tudinal central e outros quatro pilares situam-se em ngulos de 45 desde o pilar central e o eixo longitudi-
nal. A linha das duas vigas traada paralela e simetricamente ao eixo longitudinal central. Os limites da
cobertura so definidos pelo retngulo de proporo L:2L sendo L2 a dimenso do raio do crculo definido
pelos pilares.
Os trs eixos longitudinais da estrutura organizam-se, dois externos por vigas de aproximada-
mente 64 m de comprimento e altura de cerca de 4.8 m apoiados sobre dois pilares resultando em dois ba-
lanos e vo central de mais ou menos 17 / 29 / 17 m; e o eixo central constitudo por colunas que apiam a
estrutura nervurada da cobertura, conformada por vigas de altura de cerca de 1 m, resultando em dois ba-
lanos e dois intercolnios com dimenses de 9 / 22 / 22 / 9 m. Um oitavo pilar posicionado no meio do
segundo intercolnio do eixo central apenas no pavimento inferior, complementando o apoio da laje do
pavimento situado na cota 0.8 m.
A organizao formal e arquitetnica da obra resulta no apenas de uma sofisticada elaborao
geomtrica, mas principalmente de uma reconceituao programtica, ao propor uma radical reviso do
espao escolar como lugar de formao humana sem limitaes espaciais excessivas e sem perda do contac-
to artstico com a natureza, mesmo na situao restrita da condio urbana.
O edifcio da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, projeto de 1961 de Joo
Baptista Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi uma obra exemplar de carter especial pelo seu porte e
complexidade, combinando diversos temas arquitetnicos dialeticamente sintetizados. Diferentemente da
soluo em estrutura porticada dos ginsios de Itanham e Guarulhos, ou da resoluo em dois volumes em
base/corpo elevado, como na escola XII de Outubro, o edifcio da FAU-USP resolvido por uma malha regu-
lar de pilares com a subtrao de alguns de maneira a criar de um ptio central coberto - exemplo mais cabal
dos autores para essa soluo, que j vinha sendo ensaiada de maneira mais simples em outros projetos para
escolas de menor porte daquele mesmo momento, e que voltar a comparecer em projetos posteriores no
executados de 1968 como o Centro Educacional de Jahu e a Escola Tcnica de Santos, esta em co-autoria
com Fabio Penteado e Paulo Mendes da Rocha; ambos, verses quadradas, enquanto a FAU-USP se organi-
za com base em um retngulo de proporo urea (aproximadamente 10:6).
O projeto da FAU-USP foi realizado em 1961/2 ao mesmo tempo em que a faculdade debatia sua
reestruturao curricular, e durante sua execuo, realizada entre 1965-1968, a escola passava por um segun-
do momento de mudana na sua estrutura pedaggica. Mesmo assim, uma comparao entre o programa
de ocupao da Vila Penteado (casaro art-nouveau onde a FAU-USP se instalou ao se independentizar da
Escola Politcnica em 1949) e o programa proposto nos estudos iniciais para o novo edifcio no revela uma
mudana nem mesmo parcial, mas uma continuidade e agrandamento do programa existente, com previso
de aumento dos espaos destinados aos departamentos, salas de aulas, atelis, biblioteca, etc., com expec-
tativa de grande aumento exponencial do nmero de alunos, de 20-30 por ano at o comeo da dcada de
1960, para mais ou menos 80 alunos para cada um dos cinco anos do curso (o anteprojeto de 1961 prev um
total de 433 pranchetas nos atelis). A maior mudana no programa seria, acompanhando a tendncia
daquele momento, a proposta de criao do departamento de urbanismo, repercutindo velhas aspiraes
da escola (em seguimento da influncia que o curso de arquitetura teve, desde seu momento politcnico,
na pessoa de Anhaia Mello
12
), o crescimento do Centro de Estudos e Pesquisas de Urbanismo, setor que j
dispunha de boas instalaes na sede da Vila Penteado. Contudo, no exatamente esse o arranjo que se
efetiva, e tanto o CPEU como o departamento de Urbanismo desaparecem na verso final de arranjo dos
PARADIGMA PAULISTA
137
lunas de um lado e duas de outro, recuadas dos cantos, com desenho triangular.
Do estudo preliminar s constam em arquivo
14
as plantas. O esquema geomtrico da soluo
estrutural j est presente, e dali em diante ser apenas refinado: uma malha modular de pilares posiciona-
dos a cada 10 x 10 m, inserida num permetro de 100 x 60 m com um vazio central de proporo 60 x 20 m
(incluindo o espao das rampas), com pavimentos de tamanhos variados, desde uma menor ocupao no
subsolo, aumentando medida que ascendem os andares, at a ocupao mxima no pavimento antes da
cobertura. A sustentao da cobertura d-se apenas pelas paredes-cortina que se apiam nos pilares das
fachadas (espaados de 20 m) e nos dois eixos longitudinais de pilares, separados por 20 m, situados junto
ao vazio central. Este primeiro estudo, assim como ocorrer nos seguintes, quase at a compleio da obra,
iro ensaiar diversas possibilidades de arranjo e distribuio das atividades abrigadas nos pavimentos infe-
riores ao dos atelis/aulas. Neste estudo as rampas/escadas esto em posio espelhada em relao soluo
final: supondo o acesso pela via paralela avenida, as rampas esto posicionadas no vazio central direita
do acesso soluo talvez remanescente da idia do anexo subterrneo que se estenderia naquela direo,
tornando um aceso nesse ponto eqidistante dos limites longitudinais. Nas fachadas o espaamento das co-
lunas maior com o ltimo mdulo em balano: cinco colunas nas fachadas maiores e trs colunas nas
fachadas menores, situadas sobre a linha dos eixos.
No anteprojeto, esse esquema se mantm semelhante, com o posicionamento definitivo da rampa
no lado esquerdo de quem acessa o edifcio, com variao na disposio do programa e conseqentemente
no formato dos vrios pisos, que so recortados conforme as necessidades programticas. A principal
mudana estrutural que a malha modular sofre a subtrao do eixo central de pilares, resultando em um
ritmo transversal de espaamento dos pilares em 10/10/20/10/10 m; as fachadas menores tm subtrado tam-
bm o apoio central antes proposto ficando com apenas duas colunas, colocadas em posio intermediria
entre os mdulos, resultando num espaamento de 15/30/15 m. No anteprojeto, as colunas j tm dimenso
e formato definitivos, variando segundo o eixo longitudinal em que se posicionam e caso devam ou no sus-
tentar a cobertura: as colunas externas apresentam desenho especial em dupla pirmide truncada; os eixos
intermedirios tm colunas circulares de dimetro de aproximadamente 0.8 m; e os eixos junto ao vazio cen-
tral possuem colunas com dimetro de cerca de 1.2 m e seco em gravata borboleta (crculo subtrado de
dois trapzios, vazios onde podem ser posicionadas as tubulaes de utilidades e de recolhimento de guas
pluviais, sendo depois fechadas de maneira a recuperar a inteireza do crculo). No corte verifica-se a
definio da dimenso de piso a piso com mais ou menos 3.5 m; consta um pavimento subterrneo sob o
ptio central para auditrio, um pavimento semi-enterrado com iluminao natural para usos de apoio,
trreo e mais cinco meios-nveis sobre lajes nervuradas em caixo perdido, e cobertura plana em laje nervu-
rada em dois sentidos, ou grelha, permitindo iluminao zenital plena. A altura total do edifcio desde o
plano trreo seria de 13.5 m e desde o piso mais inferior, de 17 m.
No projeto executivo de 1961, a principal alterao a mudana na dimenso do mdulo estru-
tural para 11 x 11 m, com dimenso total do edifcio sendo ampliada para 110 x 66 m, e a altura de piso a
piso passando a 3.8 m em face do aumento da altura das lajes, mantendo o p-direito livre de 3 m (exceto
no ltimo pavimento, onde o p-direito de 3.65 m, resultando num p-direito de 5.55 m no penltimo
nvel dos atelis), sendo a altura total externa do edifcio de 15.5 m (mdulo estrutural 11 m x 2) e a altura
mxima interna desde o piso do subsolo at a face inferior da cobertura de 16.95 (at a cobertura, 18.5 m).
As lajes dos diversos pavimentos nunca terminam exatamente na linha dos eixos estruturais, mas se pro-
longam em balanos que variam de dimenso, desde as muito discretas a at metade do vo modular. O
desenho e a altura estrutural da cobertura se alteram bastante, passando de uma grelha homognea em
dois sentidos para uma soluo mais complexa, mas cuja aparncia, quando vista internamente, tambm
denota homogeneidade. Alm das paredes-cortina das fachadas servirem de viga e platibanda para a cober-
tura, h outras duas vigas longitudinais com 1.55 m de altura espaadas a cada 20 m e apoiadas nas colunas
136
pelo ptio central e pela planta que se inicia integral no pavimento mais alto e vai se dissolvendo medida
que chega ao trreo.
O terreno disponvel insere-se no campus da USP no bairro do Butant, ou CUASO Cidade
Universitria Armando Salles de Oliveira; situa-se num trecho de mais ou menos 1100 m paralelo avenida
Professor Luciano Gualberto configurando um plat relativamente estreito e longo, com cerca de 130 m de
largura mdia, trabalhado de maneira a apresentar um patamar mais alto e um talude voltado para a aveni-
da; nessa longa faixa previa-se a inicialmente locao de quatro ou cinco faculdades alm da FAU, dispostas
em unidades isoladas, cada uma ocupando um trecho de aproximadamente 200 m, sendo o setor destinado
FAU aquele junto poro mais estreita dessa faixa, contando com acesso por uma rua posterior paralela
avenida, em cota mais alta.
O caderno de croquis do projeto da FAU-USP
13
no chega a esclarecer cabalmente o processo de
criao do edifcio, mas indica algumas opes de partido e de pormenores. E mesmo alguns caminhos,
depois abandonados, mostram certas similaridades com a soluo finalmente proposta. Desde os primeiros
croquis h recorrncia a um tema muitssimo freqente na obra de Artigas: o das rampas conectando ambi-
entes dispostos em meios nveis, configurando dois corpos separados ou justapostos, mas que nas ltimas
obras dos anos 1950 j vinham sendo abrigados sob uma cobertura nica, com alguns dos nveis enterrados
ou semi-aflorados. Os estudos desse caderno insistem no na soluo que foi finalmente adotada, compacta
e em volume nico, mas exploram as possibilidades de um esquema em dois volumes semi-independentes:
um elevado compacto e quadrado e outro uma base retangular estendida e quase subterrnea. Essa soluo
acomodaria a dimenso maior do conjunto em posio paralela avenida, permitindo deixar amplos recuos
para as duas vias paralelas de acesso (croqui 5). A extenso e o formato dessa base semi-enterrada variam a
cada desenho. O volume quadrado, mostrado em perspectivas internas e externas, conformado por um
vazio central coberto onde se acomodam as rampas, iluminado zenitalmente, rodeado pelos ambientes
nobres da escola, ou seja, os atelis (croqui 6), dispostos nos pavimentos superiores sem janelas enquan-
to o trreo permaneceria livre, dando continuidade ao teto do volume-embasamento (croqui 8). H vrios
estudos para os apoios dessa caixa quadrada e baixa: nos quatro cantos externos, possivelmente com ou-
tros apoios internos (croqui 8); em quatro apoios internos nos cantos do ptio interno com a estrutura supe-
rior em balano (croqui 9); em seis apoios/cinco intercolnios com os pilares extremos quase coincidentes
com os cantos (croqui 8 verso); em quatro apoios triangulares distribudos em cada face do quadrado encon-
trando-se nos cantos com um reforo diagonal, resultando em planta num pied-de-poule e em elevao
numa variante das colunas do ginsio de Itanham (croquis 10 e 10 verso).
Alguns croquis ensaiam uma soluo estreita e extensa, com oito ou nove intercolnios compon-
do um volume pavilhonar em dois blocos separados por um vazio central (e no propriamente um ptio), e
sem deslocamento dos pisos em meios nveis (croqui 13), mas a aposio logo abaixo de um breve desenho
recordando a soluo em meios nveis mais rampa no vazio central comparece como um recordatrio, cuja
presena parece difcil de ignorar. A soluo pavilhonar ensaiada em outro croqui (14 verso), mas a soluo
quadrada e com meios nveis volta a impor-se (croquis 15 em diante), nunca com mais do que dois nveis ele-
vados acima do trreo. H um estudo prevendo a extenso das lajes de alguns dos pavimentos para alm do
permetro da cobertura quadrada (croqui 16), numa composio complexa que tambm faz contraponto
com um vazio-ptio quadrado aliviando as reas em subsolo, com estudos e variantes nos croquis seguintes
at o da folha 19. O croqui 20 volta a tentar a soluo mais compacta, com lajes de diferentes dimenses
mas abrigadas sob o volume quadrado. Nesse mesmo desenho, no canto inferior esquerdo, aparece pela
primeira vez o esquema que definir as propores e arranjos que comparecem na soluo final: um retn-
gulo acomodando os cinco atelis de um lado, as salas de aula do outro, vazio com rampas no meio, corres-
pondendo ao andar superior imediatamente sob a cobertura. No verso h nova tentativa da soluo quadra-
da; e o croqui 21 ensaia em elevao a soluo final adotada: uma faixa elevada cega apoiada em cinco co-
139
toda a primeira gerao de alunos que ocuparam seu espao, prejudicando qualquer associao simplista
entre pedagogia e forma arquitetnica. A ocupao do espao pelo dobro de alunos previstos (mesmo con-
siderando as expectativas de ampliao no nmero de discentes sugeridas pelo projeto), e o esfacelamento
hierrquico do corpo docente pela subtrao ditatorial de seus mais importantes membros e pelas dificul-
dades polticas dos anos 1960/70, impedindo o dilogo e o entendimento ou mesmo, as naturais discordn-
cias - de maneira franca e aberta, tornou ainda mais duvidosa a possibilidade de uso sistemtico do espao
dos atelis abertos e coletivos. E, ao contrrio do smile muitas vezes invocado do espao fabril - onde cada
operrio sabe exatamente o que deve fazer - a escola espao de aprendizagem e, portanto, de dvida e
de incerteza, cuja superao o vazio constante, tanto dos espaos como da organizao pedaggica
docente, poderia at no ter comprometido tudo excessivamente, isso se ainda houvesse alguma inrcia
consuetudinria prvia - que j havia sido ardilosamente anulada; mas o vazio, do espao e da pedagogia,
tampouco viabiliza de per si o aprendizado, pois que nada provm do nada.
Associar inapelavelmente o edifcio da FAU-USP ao uso imaginado e suposto que ele abrigaria,
agregado indissoluvelmente ao peso simblico transgressivo que lhe foi atribudo por uma poca histrica
precisa o incio dos anos 1960, a consagrao de Braslia, a abertura de possibilidades sociais utpicas que
pareciam ao alcance imediato das mos - pode, paradoxalmente, obstar, ou pelo menos limitar sua apre-
ciao como obra de arquitetura incomparvel, sua concepo complexa e seu valor paradigmtico para a
Arquitetura Paulista Brutalista e para a arquitetura brasileira do sculo XX. Seu valor como espao onde se
desejava concretar uma certa proposta pedaggica no deixar de existir, mas sempre pesar o fato de que
a proposta desastrou-se em face dos acontecimentos, nunca chegando a ser implantada consistentemente,
prejudicando a apreciao de ambos, espao e proposta.
Passados 35 anos da inaugurao do edifcio da FAU-USP tais propostas pedaggicas podem ou
no ser recuperadas - embora, se vigessem desde ento, certamente o andar dos tempos j teria tornado
necessrio rev-las. Assim como a Arquitetura Paulista Brutalista esteve at h pouco tempo refm do dis-
curso monocrdio e politizante da escola paulista, o edifcio da FAU-USP segue refm de uma proposta
pedaggica que sequer foi pensada para a massa de alunos que anualmente acede ao curso desde que o
prdio foi inaugurado, e muito menos podia prever, nem pode satisfazer plenamente, as transformaes
que o sculo 21 j realizou e realizar. E esse no problema ou defeito do edifcio: quase nenhuma obra
arquitetnica de alta qualidade, em qualquer momento da histria, mantm intacto seu uso original aps
meio sculo; e mesmo que aparentemente siga atendendo s mesmas atividades, tudo j mudou. Os edif-
cios podem durar muito alm dos desejos de uso de seus criadores: autores, clientes e momento histrico
passam mais rpido que a arquitetura.
O edifcio da FAU-USP uma lio de arquitetura a ser aproveitada, com muito mais freqncia,
intensidade e profundidade do que tem sido. E para isso talvez seja necessrio tom-lo em si mesmo, com-
preend-lo primeiramente enquanto arquitetura.
O papel quadriculado um campo infinito de possibilidades, mas ao contrrio da tela em branco
j est nele presente a ordem do mundo, axis mundi. A fascinao cartesiana pela exatido cientfica e a
possibilidade dela se estender dimenso filosfica foram romanticamente exaltadas pelo positivismo, com
profundos ecos na afirmao da arquitetura moderna do sculo XX, que tambm extrai da nova ordem
tcnico-industrial os argumentos para seu pathos.
16
Aps as lies de J.N.L. Durand, a geometria do
quadrado inserido no crculo com centro no umbigo humano, medida leonardiana de todas as coisas, subs-
tituda por uma geometria nascida do espaamento regular de eixos cartesianos em malha isomorfa sus-
tentando planos infinitos, permitindo obter ordem e rigor sem que houvesse centro, onde a assimetria no
FLEXIBILIDADE E REPETITIVIDADE
138
de apoio situadas nos eixos longitudinais ladeando o vazio central; e no sentido transversal, h vigas de mais
ou menos 1.55 m de altura espaadas a cada meio mdulo, ou seja, a cada 5.5 m. A malha resultante de 20
x 5.5 m abriga em cada mdulo 16 clarabias em concreto, de forma piramidal truncada, dispostas em duas
fileiras de oito, completando o enrijecimento da cobertura. As clarabias so cobertas, no anteprojeto, por
elementos translcidos de fibra de vidro de desenho piramidal com abertura superior de ventilao.
Exceto pela mudana no desenho do domos translcido, que assume um formato em curva suave,
essa soluo a que foi finalmente construda, executada em concreto protendido deixado aparente, com
formas de tbuas de pinho dispostas horizontalmente, e lajes em caixo perdido. Mesmo assim, constam em
arquivo tambm vrias plantas de reviso de aspectos estruturais pontuais e de modificaes no arranjo do
programa, realizados em 1966 e 1967, aps o comeo das obras. A mais relevante modificao talvez tenha
sido uma sutil alterao nas empenas superiores de fechamento, conforme explicado abaixo.
Embora baseado numa malha regular genrica, o projeto define a ocupao privilegiando a dis-
posio em duas faixas longitudinais paralelas afastadas, interligadas por rampas e por lajes planas, organi-
zando pavimentos em meios-nveis. A opo por fachadas livres envidraadas ocorre apenas no andar
trreo e primeiro pavimento, cujos pisos esto recuados em relao projeo da cobertura; o ltimo pavi-
mento identifica fechamento e estrutura, ao definir-se com empenas de concreto, que tambm podem ser
compreendidas como vigas altas que efetivamente colaboram na estruturao do intercolnio dobrado das
fachadas. Externamente essas empenas so lisas, mas internamente as fachadas mais extensas receberam
reforo na espessura, maneira de meias-colunas nichadas, configurando um sutil ressalto triangular que
ocorre na posio dos eixos da modulao, ou seja, a cada 11 m. Essas paredes-vigas tm altura de 7.9 m nos
trs lados correspondentes ao penltimo meio-nvel destinado aos atelis, e altura de 5.9 m no quarto lado,
ambas acompanhando a linha inferior da laje dos pisos dos ltimos pavimentos. Seus apoios tm desenho
caracterstico, de seco varivel, que poderia ser descrito como a superposio gradativa da empena supe-
rior pouco espessa, como se esta se prolongasse em tringulo apontando para baixo at cerca de 2.5 m do
solo; adicionada e superposta a uma coluna de planta quadrada, disposta em 45, que nasce do solo e sobe
em formato piramidal, com uma junta horizontal a 2.5 m de altura (a maneira de marcao de uma base),
seguindo para o alto at terminar em ponta a 7.9 m do solo - momento que coincide com o comeo da
empena superior (nos trs lados onde ela mais alta).
A complexa descrio da estrutura do edifcio, apesar dela nascer de um esquema modular sim-
ples, revela-se inseparvel da descrio dos espaos habitveis, nem tanto porque ambos coincidam, mas
porque o permetro das lajes se acomoda aos usos recortando-se conforme as necessidades programticas
vo se adequando a cada pavimento, fazendo-o sempre de maneira a obter vazios verticais variveis, numa
subverso deliberada da ordem simples visando obter uma grande complexidade espacial, mesmo que ao
custo da relativa perda da flexibilidade inerente ao esquema original dom-ino que a preside.
Feita uma tentativa de descrio e compreenso de sua arquitetura, conviria considerar alguns
outros aspectos.
semelhana do que ocorre com outros edifcios da Arquitetura Paulista Brutalista, a maioria das
anlises que tm sido realizadas sobre o edifcio da FAU, at o momento, tm estado subordinadas sempre
busca de uma conformidade ideal entre as propostas arquitetnicas e as utopias sociais e polticas que ali-
mentaram a Escola Paulista Brutalista. Mas, essa no em absoluto a nica possibilidade de sua compreen-
so; nem sequer, a mais correta, ou a mais autorizada.
Muitas vicissitudes gravaram a leitura e compreenso isenta desse edifcio, e a menor delas no
foi a ausncia do seu criador no momento de ocup-lo situao traumtica que deixou para sempre a dvi-
da de como teria sido seu uso em caso contrrio. Que a arquitetura do edifcio no garantiu de per si nem
a consistncia, nem a inovao vislumbrada pela proposta pedaggica do seu autor,
15
e muito menos a
gradao pedaggica necessria viabilizao de qualquer forma de ensino, fato inconteste sofrido por
141
nossa poca: o da velocidade das transformaes sociais, nos seus modos de vida, padres culturais e padres
tcnico-econmicos; o que s seria possvel, no entender daquele autor, sempre quando os edifcios permi-
tam 1) que se faam as alteraes em planta ditadas pelas modificaes que o contnuo aperfeioamento
pedaggico exige; 2) que se d uma expanso de sua rea construda sem destruir a eficincia funcional do
edifcio.
20
Desloca-se a unidade para o limbo e em seu lugar se entroniza a flexibilidade, mesmo que, na
prtica, ela reste no domnio mais do simblico do que do efetivo.
Para atender a essas prioridades a arquitetura em princpio deve manter-se aberta, evitando
carecer de uma imagem unitria forte, enquanto a proposio tende a nascer no do todo, mas das
partes: nas escolas, a resoluo funcional se foca na unidade mnima, seja a sala de aula, seja um grupo sufi-
ciente de salas de aulas para criar uma unidade pedaggica mnima. Nesse caso, as solues tendem a serem
horizontais (pois a expansibilidade vertical de atendimento mais complexo e seu maior custo dificilmente
aceitvel a priori, apenas para garantir vagas possibilidades futuras); freqentemente faz-se uso, exclusi-
vo ou complementar, de luz natural zenital; as unidades so agregveis por justaposio prevendo em si
mesmas, ou no, os espaos de circulao. Podem ou no coincidir com propostas de pr-fabricao
entendendo-se que nos anos 1960 tal opo implicava quase exclusivamente o uso de componentes pesados
feitos em usina; os quais, entretanto, na solidarizao final tendiam a deixar menos evidente a composio
das partes - o que, embora no sendo necessidade intrnseca, entretanto contrariava o desejo didtico de
que a construo no apenas fosse, como parecesse, modulvel, flexvel e expansvel.
Dependendo de um programa consistente e continuado que garantisse uma efetiva possibilidade
de repetio de aplicao da soluo proposta (fator de quase impossvel obteno nas condies locais de
flutuabilidade econmico-poltica), a idia de flexibilidade e expansibilidade raramente alcanada na
prtica, e quando chega a ser realizada permanece freqentemente no estgio de prottipo - consideran-
do-se o perodo e recorte geogrfico aqui em estudo, com rarssimas e notveis excees. Outras obras h
que, embora no se proponham claramente a servir de prottipo, entretanto querem tambm ser demons-
traes explcitas de um mtodo exemplar de abordagem que privilegie no a unidade, mas a variedade.
A Escola Tcnica de Eletrnica da Congregao Salesiana, em Campinas, 1967, de
Joaquim e Liliana Guedes, desenvolve a afinidade dos autores com traos da influncia organicista j veri-
ficada anteriormente na obra do Frum de Itapira; aqui, abandonam-se as tentativas de curvas literais pela
curva virtual resultante do deslocamento discreto, gradativo e sucessivo dos planos, que apenas sugerem
eventualidade, embora ocorram sempre dentro de uma malha regular fina que ardilosamente apaga ao
mximo seus rastros. O mdulo adotado evoca a idia de repetio quase fabril simbolizada pelo perfil den-
teado das coberturas das salas de aulas, que ocorrem em tamanhos e comprimentos variados, mas sempre
com cerca de 4 m de largura em cada shed (agrupando dois ou trs sheds por sala de aula) de maneira que
todos os planos inclinados das coberturas resultem paralelos. O ar fabril reforado pelo uso do tijolo
aparente nos fechamentos e de telhas de barro nas coberturas, fazendo contraponto com o concreto
aparente das estruturas portantes e brises de proteo, comparecendo mais enfaticamente na configurao
dos espaos especiais do programa, destinados a ginsio coberto, auditrio e biblioteca. Embora no seja
de fato um prottipo, com previso mediata de expanso/repetio, sua proposta abre implicitamente essa
possibilidade - talhada, de certa maneira, sobre uma falsa simplicidade: no sendo bvia, entretanto a
unidade dos resultados est presente e preside soberana; e embora possa conviver lado a lado com outras
propostas dspares sem perda de sua integridade no h garantia plena de que uma factual expanso ime-
diata do edifcio no viesse a romper a unidade sutil dos resultados.
Dos projetos bem sucedidos e de alta qualidade que se inserem no tema da flexibilidade, possibili-
dade de repetio e de modulao na construo escolar dentro da Arquitetura Paulista Brutalista dos anos
1961-1973, realmente exemplares tanto em termos de proposta arquitetnica quanto em termos de reno-
vao da proposta pedaggica, destaca-se o Colgio Miguel de Cervantes, em So Paulo, 1973, de
140
desordem, mas ordem complexa, possibilitando maior liberdade de ao e, paradoxalmente, ao mesmo
tempo, puro atendimento das necessidades factuais.
A organizao geomtrica em malha modularizada garante concomitantemente ordem e va-
riedade abrindo a possibilidade da ocorrncia do novo em bases ainda positivas. Segundo Peter Collins,
no completamente verdadeiro que a arquitetura neoclssica no trouxesse elementos de novidade, mas
de fato sua contribuio principalmente no sentido da busca de uma totalidade em esquemas formando
uma composio singular, unificada e imediatamente inteligvel.
17
A novidade enquanto valor desejvel,
que passa a ser acessvel pelo questionamento de toda tradio, impulsionou a busca de irregularidade,
intricacidade e variedade de cenrios,
18
desdobrando-se especificamente como parte da estratgia com-
positiva conhecida como pitoresca. Como bem aponta Collins, embora possa parecer difcil aceit-lo, de
fato os valores pitorescos tm imensa importncia na configurao dos ideais da arquitetura moderna, na
medida que esto na raiz da idia de planta livre, na qual o atendimento das necessidades internas (uso,
materiais) e das circunstncias externas (insolao, topografia, visuais) passam a soberanamente determinar
a lgica do desenho arquitetnico; que faz com que coincidam utilidade e estratgia pitoresca, que
preza a irregularidade justamente por ela resultar mais funcional, ao permitir acomodar diferentes
tamanhos e formas de ambientes, adies, crescimentos inesperados, fenestraes variadas, etc.
Mas a irregularidade que nasa simplesmente do arbtrio tampouco satisfaz ao esprito cartesiano-
positivista da modernidade ortodoxa. A utilidade no quer prescrever a ordem, mas domin-la; e o termo
dessa matriz, na modernidade, a modularidade das malhas planas.
Lucio Costa percebe na arquitetura brasileira da escola carioca uma feliz resoluo de drico e
jnico, clssico e pitoresco, cada qual tendo seu lugar e presena apropriados conforme o carter da obra,
seu destino e circunstncias, num jogo de equilbrio ponderado que, maneira da idia de identidade
nacional dos anos 1930, quer integrar harmonicamente o peculiar ao universal. Na Arquitetura Paulista
Brutalista essa resoluo interna de conflitos no mais possvel: o carter funcional abandonado em
favor do carter genrico; nela no se harmonizam, mas se acotovelam, foras dspares, contrrias, contra-
ditrias; no parece haver denominador comum por meio de esquemas compositivos, somente atravs da
tecnologia dos materiais empregados; no h uma essncia simples inevitavelmente permeante que d a
regra, mas permita a variedade; nem mesmo h uma unidade conceitual, apenas nfases comuns que garan-
tem uma variedade de caminhos potencialmente divergentes, abrigados provisoriamente sob imagens
aparentemente coletivas, mais sugestivas que unificadoras. Mesmo assim, a Arquitetura Paulista Brutalista
existe; ademais, d foros de pertencimento legitimo em seu seio a obras que, a rigor, no compartilham
quase nada de essencial em comum, exceto a afeio pelo uso dos materiais aparentes, pela didatizao
forada de suas estruturas e pela vontade de fazer cantar os pontos de apoio. Nisso, no diferente do bru-
talismo em geral, que tampouco pode ser entendido como um movimento unificado e coerente no mbito
internacional, ou no mbito de suas conexes nacionais. Eppur, si muove. Com um core eticamente
poderoso, mas esteticamente fraco, superficial e aparente, muitas de suas arquiteturas sero revisionistas:
no querem romper nem abrir alternativas, querem pertencer: mas para isso empenham-se em corrigir
rumos, no ponto exato em que, em cada caso, lhe parecem haver desvios.
Voltando s escolas. Se alguns autores clamam contra o projeto-padro escolar sugerindo subs-
titu-lo por uma liberdade projetual pretensamente absoluta, outros h que alegam (como Candido Malta
Campos Filho em texto sobre o tema da construo escolar, Contra uma arquitetura paraltica
19
) preferir
contrapor ao desejo individualista do arquiteto o desejo soberano da sociedade - vaga entidade que ape-
nas se reconhece porque clamaria pelo atendimento s suas necessidades quantitativas prementes; para
tanto haveria que se privilegiar uma arquitetura aberta a essas possibilidades de transformao social. Em
tom triunfalista, nesse discurso (que pouco difere essencialmente das afirmaes da corrente oposta,
unitria e monumentalista), Campos Filho prope que a arquitetura escolar siga o caminho mais incisivo de
143
Nessa categoria destacaram-se sete obras exemplares de um universo total de 72, englobando
vrios programas assemelhados, incluindo sedes sociais, edifcios para vestirios, piscinas, balnerios, sedes
nuticas, clubes de campo e colnias de frias com ou sem reas de hospedagem, alm de alguns equipa-
mentos de maior porte voltados para o esporte, como estdios e conjuntos esportivos. Nos anos 1960 em
So Paulo houve um grande crescimento no setor de novas associaes esportivas, muitas delas sendo esta-
belecidas em reas perifricas privilegiadas por recursos naturais de interesse, como represas e matas preser-
vadas, cujo acesso tornou-se mais fcil graas expanso da indstria automobilstica e abertura de avenidas
e estradas municipais e estaduais; alm disso, os clubes mais tradicionais, situados em reas com maior den-
sificao urbana, providenciam novos edifcios para o nmero crescente de scios. Essa expanso durou at
meados dos anos 1970, quando vrios clubes entraram em progressiva decadncia, pondo em risco a preser-
vao de alguns desses notveis edifcios.
Nesse tema uma considervel quantidade de obras foi concebida a partir de concursos pblicos ou
privados. Essa circunstncia permite comparar solues distintas, porm baseadas em alguns parmetros
comuns, sendo assim possvel verificar em que momento as vrias respostas indicam divergncia ou con-
vergncia formal e estilstica; de maneira que a anlise do resultado de concursos tambm pode colaborar
na preciso na datao geral do panorama de tendncias de um determinado momento.
Uma grande parte dos projetos para sedes de clubes nos anos 1960, no marco da Arquitetura
Paulista Brutalista, opta por solues organizadas a partir de prticos com grandes dimenses, espaados
regularmente em ritmo longitudinal mais amiudado, em geral de cerca de 1/3 do vo maior. Essa soluo
pode ser considerada uma variao da soluo porticada de cunho miesiano, e na sua transposio para o
concreto armado e protendido ela tende a optar no somente pelo perfil em trave mas freqentemente
pelo perfil em , ambas as solues comparecendo nas obras desse perodo. Com essa organizao formal-
estrutural os edifcios tendem a serem resolvidos em volumes horizontais, relativamente estreitos e muito
alongados, sob os quais vrias atividades so abrigadas em seqncia, seja com a incluso de compartimen-
tos trreos ou elevados em estrutura independente, seja incorporando lajes intermedirias no desenho dos
prticos. Muitas vezes recorre-se previso de pavimentos semi-enterrados abrigando algumas partes do
programa, num amplo embasamento sobre cujo plano horizontal se apiam e se destacam os prticos.
Trs obras de 1961 projetadas por Joo Baptista Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi - a
Garagem de Barcos do Clube Santapaula; os Vestirios e Sede Provisria do So Paulo Futebol
Clube; e a Sede do Anhembi Tnis Clube, todos em So Paulo no apenas representam um momen-
to de pice extremamente importante na trajetria desses arquitetos, como seus resultados formais e pro-
cedimentos criativos chegaro a exercer significativa influncia na consolidao da Arquitetura Paulista
Brutalista, assumindo o papel de importantes marcos referenciais, de onde se podem absorver lies seja
quanto ao partido, seja nas questes de estrutura, seja nas solues de detalhamento. Por sua riqueza e
complexidade no se configuram propriamente em modelos, ou prottipos, j que no se prestam facil-
mente a terem sua soluo copiada literalmente ou criativamente repetida, mas ganham status de idias-
fora sugestivas, abrindo possibilidades criativas que a seguir so exploradas em outros caminhos - muitas
vezes dissmiles, mesmo que derivando dessa mesma fonte. Nesse sentido que se pode aceitar e compreen-
der a atribuio do papel de chef de file, mencionado por Yves Bruand com referncia a Vilanova
Artigas.
21
Nas suas obras de 1960/61 Artigas sem dvida explora o veio central de um novo filo criativo que,
graas sua idade mais avanada e experincia profissional, vai realizar-se em oportunidades factuais que
exemplificam e edificam o meio arquitetnico paulista daquele momento.
Com a implantao nos anos 1920/30 da segunda represa de So Paulo (Billings) a represa do
Gurarapiranga, criada em 1905, passa a integrar o sistema Serra/Cubato de gerao de energia, sendo tam-
7.4.2. CLUBES: EXERCCIOS VIRTUOSOS E ESTRUTURAIS ESPECIAIS
142
Rino Levi Associados (Roberto Cerqueira Cesar, Luiz Roberto de Carvalho Franco, Paulo Jlio
Valentino Bruna), e a EEPG Prof.Nicolau Novaes Barros, em Santo Andr, 1973, de Plinio Croce,
Roberto Aflalo e Giancarlo Gasperini; o primeiro, um colgio particular e o segundo um dos exemplares
do PEEMN- Programa de Expanso do Ensino Mdio Nacional que chegou a construir mais de 300 escolas em
quatro estados brasileiros.
Ambos compartilham algumas caractersticas comuns no modo de organizao projetual: a
soluo horizontal e em um pavimento; os ambientes de aula so limitados em trs lados, sendo o quarto
lado ausente e/ou mvel permitindo a conexo franca com uma rea central ampla comum, possibilitando
maiores variaes no arranjo interno das salas e sua integrao em vrios ambientes; a iluminao lateral
complementada pela iluminao por lucernrios elevados; cada conjunto de ambientes de aula tem sua
prpria unidade sanitria, ou ela compartilhada por no mais que dois conjuntos adjacentes; a organiza-
o tendendo ao cruciforme, com pequeno ptio coberto central, implica aberturas das salas de aula para
todos os pontos cardeais (necessariamente em prejuzo da melhor orientao de algumas delas); as unidades
complexas so relativamente autnomas, conectadas entre si e com o restante do conjunto por passarelas
cobertas de estrutura autnoma diferenciada; a soluo adapta-se a um terreno em declive desde que com
patamares discretos, possibilitando pequenos deslocamentos verticais entre as unidades.
Em ambos os casos no h a proposio de um mdulo-sala nico universal, mas sim de um esque-
ma bsico agregando mais de um ambiente de forma relativamente complexa organizados em cruz
(Colgio) ou na repetio de quadrados justapostos e/ou deslocados de meio mdulo (PEEMN), sempre
acompanhados de seces verticais complexas, atentas resoluo de questes arquitetnicas que, ausentes
das solues em esquema linear-pavilhonar (mais freqente em escolas), so de extrema relevncia na via-
bilizao de esquemas modulares centralizados passveis de repetio, quais seja: racionalizao do caminho
das guas pluviais (evitando guas-furtadas/rinces); o problema da multiplicao dos apoios, face ao deslo-
camento na posio de mdulos justapostos (resolvidos em ambos os casos pelo emprego de muros por-
tantes); o encontro entre a unidade funcional/aulas e o sistema geral de circulaes/passarelas, com ateno
para a diferenciao de suas alturas, individualizao de seus apoios, e eventualmente opo por materiais
construtivos distintos. Os equipamentos especiais tambm so tratados de maneira diferenciada, principal-
mente quando h necessidade de vos maiores (reas esportivas, auditrios), podendo ou no ser aproveita-
do o esquema das salas de aula para usos assemelhados (biblioteca, atelis).
No Colgio Miguel de Cervantes os autores optam por uma paleta mais ampla de materiais: alve-
naria de tijolos deixados aparentes, estrutura metlica de sustentao da cobertura, proposta para ser reali-
zada em material plastificado, em contraste com o concreto aparente das lajes e pilares das reas de circu-
lao/ptios cobertos. Nas escolas-padro do PEEMN a estrutura de concreto dos mdulos e dos corredores
bastante evidente, mas tambm no usada com exclusividade, havendo emprego de alvenaria de tijolos
aparentes, telhas metlicas e estruturas metlicas nas reas com necessidade de maiores vos estruturais.
Diferentemente dos projetos-padro estas propostas no prescindem do exerccio da intelign-
cia dos arquitetos para sua viabilizao e implantao adequadas, pois no se trata de solues prontas
mas de esquemas conceituais complexos, evidentemente com limitaes (talvez a mais difcil de lidar, em
reas urbanas congestionadas, seja a da necessria horizontalidade), mas com uma efetiva e ampla margem
de flexibilidade projetual. Ambos do um exemplo de qualidade que infelizmente foi raramente apreendi-
do pelos programas de construo escolar que se seguiram, mesmo quando, de alguma maneira, pretende-
ram dar seguimento ao raciocnio do atendimento ao premente clamor social.
145
trios e apoio para um bar. Aps esse primeiro tramo, abrigado sob o balano e o primeiro vo curto da
cobertura, segue-se o grande vo cobrindo uma rea com p-direito duplo cujo piso situa-se na cota infe-
rior; o tramo central da laje de cobertura que lhe corresponde posicionado um pouco abaixo da laje do
trecho anterior (aproximadamente ao nvel do bordo inferior das grandes vigas) de maneira que o p-direi-
to total resulta ligeiramente rebaixado; a separao vertical entre esse trecho de laje e o trecho anterior cria
um vo que permite um rasgo de ventilao e iluminao superior orientado para o sul que beneficia o bar;
simetricamente, a mesma situao de defasagem das coberturas se repete entre o tramo central e o tramo
sul da laje, agora com orientao norte. O piso do pavimento de acesso do setor de bar prossegue apenas
sob a poro mais ocidental da cobertura que faceia a avenida, numa estreita e longa faixa definida, no lado
de dentro, pelo muro de arrimo que delimita as reas teis do pavimento inferior; o qual, por estar ligeira-
mente deslocado do permetro da cobertura, d lugar a essa passarela coberta de interligao. Situado sob
a ponta oposta meridional da cobertura, o terceiro momento do edifcio tem seu piso na mesma cota da
primeira rea, mas aqui se trata de uma laje nervurada, j que nesse trecho o edifcio tem dois pavimentos,
definindo um plat que se estende parcialmente alm da cobertura, tanto em direo ao sul como na face
que visualiza a represa - lado em que limitado pelo muro de pedra que define o permetro do espao cen-
tral situado sob o grande vo.
Embora nos estudos iniciais o muro do pavimento inferior fosse efetivamente apenas um arrimo
em toda a sua extenso, na soluo final esse muro de pedra se prolonga em desenho que definir um outro
compartimento quase totalmente fechado, ao nvel do piso inferior disposto sob a laje da rea situada na
extremidade sul cobertura. Ali tambm algumas paredes, cuja altura tambm no atinge a laje, definem um
compartimento, destinado originalmente a depsito de velas; um rasgo quadrado na laje do piso conecta
visualmente ambos os nveis provendo ventilao para a rea fechada inferior, na qual se situam os depsi-
tos para motores, iluminado/ventilado por duas pequenas aberturas quadradas no muro de pedra, cujo
desenho enfatiza sua espessura e aspecto macio. A conexo entre esses pisos se d por uma escada discre-
tamente posicionada entre o muro de arrimo e os depsitos. Da rea do bar tambm possvel descer ao
nvel inferior da praia por uma escada em concreto protendido de desenho bastante singular: um primeiro
patamar trapezoidal munido de guarda-corpo serve de balco e mirante do lago, seguido de um tramo de
degraus sem nenhuma proteo lateral que descem, seguindo um sentido sul-norte, at chegar a um segun-
do patamar, situado em cota ligeiramente superior ao nvel do terreno como um ltimo degrau alargado,
ou convite. Este est disposto, por assim dizer, no ar uma vez que todo conjunto dessa escada est sus-
penso, no se apoiando no cho, mas pendurando-se na poro superior muro de arrimo um tour-de-force
estrutural que, entretanto, no faz excessivo alarde visual de sua proeza.
O edifcio configura uma cobertura praticamente sem vedos, alongada, de proporo mais ou
menos 1:5, definida por duas vigas principais longitudinais em concreto protendido, com cerca de 70 m de
comprimento, definindo dois balanos externos de aproximadamente 10 m, dois vos de uns 10 m e um vo
central de mais ou menos 30 m, com altura varivel entre 0.65, na ponta do balano e 2.25 m no meio do
vo, espaadas cerca de 14 m e conectadas por vigas nervuradas dispostas transversalmente e espaadas de
a aproximadamente 1 m, reforadas por outras duas vigas longitudinais; as vigas transversais so posi-
cionadas em conformando trs trechos com alturas diferenciadas, possibilitando que a laje de cobertura que
elas sustentam seja organizada em trs tramos distintos, apenas parcialmente superpostos. As vigas princi-
pais repousam cada uma delas sobre quatro apoios, aproximadamente triangulares, e que nascem sem
soluo de continuidade do prprio desenho das vigas; articulando-se com apoios inferiores definidos pelos
muros de arrimo de pedra/concreto ciclpico e/ou sobre plintos de concreto apoiados diretamente sobre o
cho; as juntas so definidas por aparelhos macios de ao, com desenhos distintos em cada apoio. A soluo
tcnica absolutamente isosttica, de maneira que a cobertura apenas apia-se, com total independncia
estrutural, no cho qualificado conformado pelos muros e por apoios que poderiam ser interpretados
144
bm aproveitada para o sistema pblico de abastecimento de gua. A regio situada entre as duas represas,
na zona sul da cidade, passa a atrair a ateno de investidores privados tornando-se objeto de vrios
empreendimentos para moradia para lazer
22
. Num dos lotes amplos coroando uma avenida de acesso e com
frente para a represa do Guarapiranga iniciou-se a construo de um grande hotel
23
que nunca chegou a
ser realizado, mas teve o desenho de sua projeo, e provavelmente a estrutura de seus primeiros pavimen-
tos, parcialmente aproveitados para a instalao da sede do Clube Santapaula. No incio dos anos 1960 os
arquitetos Joo Baptista Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi projetam uma ampla reforma nas instalaes do
clube, reorganizando os espaos internos do edifcio existente, adicionando-lhes o conjunto de piscinas e
uma passagem subterrnea sob a Avenida Robert Kennedy para dar acesso rea que o clube passou a dis-
por junto s margens da represa. Artigas e Cascaldi realizam tambm alguns estudos para a ocupao desse
outro terreno, propondo o que denominam em seus desenhos como setor nutico do clube.
24
Algumas perspectivas iniciais mostram uma cobertura cujo desenho conformaria uma seqncia
de oito abbadas de bero apoiadas em pilares se prolongando at o cho nas duas extremidades, de
maneira a conformar dois apoios laterais; e incluem tambm um deque-pier que avana, desde o pavilho
proposto, at bem dentro da represa, servindo de ponto para o acesso por barcos. Embora alguns desenhos
mostrem um barco descansando em local prximo a essa cobertura parece destinar-se apenas ao lazer dos
scios do clube, como apoio e sombreamento para o desfrute da praia. Outros desenhos mostram uma
variante mais simples de cobertura, em pilares e vigas retos cobertos com telhas de desenho em canalete,
talvez de fibrocimento ou seno em concreto protendido ambas as solues ento j tecnicamente
disponveis. de notar-se que a idia de realizar uma construo para abrigar veleiros no est presente nos
primeiros desenhos do setor nutico. A soluo finalmente construda ser, entretanto, bem distinta, tanto
no programa como na construo, no remetendo nem a realizaes anteriores de Vilanova Artigas (como
a rodoviria de Londrina, precedente imediato da soluo em vrias abbadas contnuas), nem ao emprego
de elementos pr-moldados dispostos de maneira a vencer grandes vos, por certo um tema caro aos
arquitetos do incio dos anos 1960; mas ir sinalizar uma nova etapa no panorama artstico da obra do
arquiteto.
O projeto final para a Garagem de Barcos do Clube Santapaula sem dvida a obra mais singular
da trajetria de Vilanova Artigas, um resultado nico onde um alto grau de experimentao estrutural e for-
mal aplicado a um edifcio relativamente pequeno, de programa muito simples e com poucas limitaes
de terreno - uma combinao que vai lhe oferecer a possibilidade de lidar com muito poucas restries e
ampla margem para o arbtrio, que ele aproveita plenamente numa proposio extremamente criativa e
nica. Convm realizar uma descrio mais pormenorizada.
A Garagem de Barcos definida por uma cobertura retangular, com oito apoios dispostos sime-
tricamente nas duas laterais extensas, amparados diretamente nos blocos de fundao sobre muros de arri-
mo revestidos de pedra; sob a cobertura situa-se um pavimento em cota superior, dando continuidade ao
nvel mais alto do terreno (praticamente o mesmo da Avenida Robert Kennedy), havendo ainda um pavi-
mento inferior ocupando 2/3 da rea de projeo da cobertura, cuja cota de nvel corresponde das mar-
gens do lago. A declividade natural do terreno aproveitada e transformada de maneira a criar um embasa-
mento semi-enterrado envolto pelas paredes-arrimo. A cobertura em laje tripartida, a diferena dos nveis e
sua situao em disposio superposta, parcialmente superposta, ou aproveitando o p-direito duplo total,
organiza espaos de variada altura visualmente conectados, que so percebidos medida que avana o
observador.
A sede do clube, situada em quarteiro do loteamento Interlagos, liga-se ao lote s margens da
represa do Guarapiranga, por uma passagem subterrnea sob a Avenida em trecho trreo onde h apenas
um pavimento na cota superior, situando um espao de encontro e estar, aonde algumas paredes, que no
chegam a atingir a altura da laje e parcialmente avanam fora de sua projeo, definem reas para sani-
147
bloco situado meio pavimento acima do trreo abrigando saunas e equipamentos assemelhados; dois
tramos de rampa posicionados transversalmente do acesso ao meio nvel sudeste e ao pavimento superior
noroeste. No quarto intercolnio antes da extremidade direita est o acesso do clube, onde na primeira ver-
so do projeto estava prevista uma marquise de proteo em balano; no centro do vo, direita do aces-
so, um volume em concreto de planta elipside abriga a secretaria do clube, dispondo de mezanino com
acesso por escada caracol. A faixa do terreno junto ao alinhamento noroeste ocupada esquerda por
quadras de tnis e direita pela piscina, posicionada meio nvel acima do terreno.
Os prticos em concreto protendido aparente tm seco triangular, conformando vigas-calha no
tramo superior, com vo de 20 m na face superior, e distncia entre os apoios, no nvel do piso inferior, de
17.5 m; as colunas de apoio tm seco triangular varivel e alm de apoiarem o tramo superior do prtico
se prolongam para dar apoio a duas grande vigas-calha de seco triangular posicionadas, maneira de pla-
tibandas, ao longo da poro superior das duas fachadas longitudinais; o encontro entre tramos superiores
do prtico, vigas-calha e apoios forma um conjunto de geometria tridimensional complexa, permitindo par-
cialmente observar o caminho das guas pluviais desde a cobertura at o cho. Os prticos so travados
entre si por nove vigas-calha de seco triangular, espaadas de maneira a conformar vazios intermedirios
que recebem elementos translcidos para a proteo, ventilao e iluminao natural zenital dos ambientes.
Apesar da longa extenso do edifcio e da estrutura repetitiva dos prticos definir um marco bas-
tante homogneo, a percepo plstica e visual do conjunto resulta variada em face das diferentes situaes
proporcionadas pela acomodao do programa, exigindo aberturas e fechamentos, laterais e zenitais, ocu-
pao total ou parcial do pavimento superior, balanos alm da projeo da cobertura.
Depois de ter realizado o Estdio de Futebol do SPFC So Paulo Futebol Clube, Artigas & Cascaldi
vo ser encarregados de outros projetos e obras para esse cliente. O edifcio para os Vestirios e Sede
Provisria do SPFC, tambm de 1961, uma obra horizontal e extensa, onde os autores experimentam com
alguns parmetros semelhantes aos do Clube Anhembi (tendo as duas obras sido concebidas mais ou menos
concomitantemente), mas com razes e decises de implantao distintas: no clube Anhembi o edifcio
praticamente ocupa todo o comprimento do lote e quase que dele transborda, a metade vazia apenas com-
plementando a metade cheia; enquanto no SPFC a rea muito mais ampla e vazia, a visual importante para
o volume do estdio e a possibilidade de novos equipamentos futuros, ainda no planejados, virem a serem
implantados no entorno requer do projeto uma atitude de zoneamento espacial, que conseguida com o
recurso simples da deciso sobre a forma e posicionamento do novo edifcio. A estratgia de implantao
adotada implementa a opo por configur-lo em um volume horizontal, baixo, de permetro estreito e
extenso, garantindo que sua livre visualizao e presena se mantenham perenemente marcantes. Assim,
no tanto o programa relativamente exguo que conforma o partido, mas a inteligncia do lugar, e no
apenas imediata, mas prevendo ou pelo menos, impedindo aes futuras conflitantes.
interessante ressaltar esse detalhe em particular j que a arquitetura da Escola Paulista Brutalista
muitas vezes acusada de ser indiferente ao entorno. Embora suas obras sejam sempre contrastantes, no
se pode dizer que sejam insensveis ao lugar, sempre quando o assunto examinado mais detidamente.
Talvez essa concluso, um tanto apressada, resulte do costume de publicar essas arquiteturas de forma tam-
bm um tanto apressada
26
privilegiando o entendimento dos edifcios enquanto objetos, raramente indi-
cando seja o permetro do lote onde se inserem, muito menos sua situao urbana dados indispensveis
para sua correta e precisa compreenso.
A ampla visibilidade garantida ao edifcio, apesar de sua grande extenso (140 m), justifica a von-
tade de consider-lo como uma unidade visualmente perfeita, ao contrrio, por exemplo, do projeto do
Clube Anhembi. Da talvez a opo por um esquema simtrico, com as duas extremidades organizadas em
vos de maior dimenso e o centro em vos menores mais repetitivos, em contraponto com alguns rasgos
no simtricos praticados nas empenas das fachadas. O posicionamento dos pilares extremos em con-
146
como fundaes afloradas.
A iluminao natural garantida no somente pela ausncia de fechamentos (restritos apenas
rea de depsito de motores) e pelos dois rasgos zenitais conformados pela variao no posicionamento dos
trs trechos de laje de cobertura, sendo ainda potencializada pela presena de cinco canhes de
luz/clarabias, protegidos por fechamentos em fibra de vidro e situados, dois sobre a rea do bar, dois sobre
o rasgo de iluminao entre o depsito de velas e o depsito de motores, e um quinto sobre o depsito de
velas.
O setor central de p-direito mais alto se destinaria guarda de pequenos barcos, j aliviados de
seus motores e velas. Nos estudos iniciais comparece ali um volume fechado para depsito, que finalmente
foi abrigado na rea inferior fechada, delimitada pelo muro de pedra. Desse setor central e em continuidade
ao piso, uma rampa de concreto construda sobre o cho desce suavemente at dentro da represa, de
maneira a facilitar o acesso e retirada dos barcos da gua e sua acomodao sob o vo central da garagem.
25
Outra instalao esportiva realizada por Artigas e Cascaldi em 1961 foi a Sede do Clube de Tnis
Anhembi, situada na zona oeste da cidade na poca de sua construo, ainda com grandes vazios e com o
entorno ocupado apenas por residncias. Este projeto segue algumas pautas j exploradas pelos autores nos
Ginsios de Itanham e Guarulhos, mas agora em um porte e complexidade estrutural e formal muito mais
amplo. O desenho do prtico torna-se extremamente elaborado e ganha tridimensionalidade nos apoios
triangulares atravs de inflexes, estreitamentos, alargamentos e vazios estrategicamente posicionados de
maneira a enfatizar questes estruturais de transio de esforos e tirando partido at mesmo de detalhes
prosaicos, como o recolhimento de guas pluviais, ou aberturas para iluminao zenital, criando escusas que
ativam e densificam a abordagem conceitual de maneira a chegar a uma resoluo complexa, que, entre-
tanto, parte de um esquema inicial bastante simples.
Como habitual nessa e em outras obras de Vilanova Artigas, uma vez estabelecida a regra bsi-
ca uma srie de mecanismos so ativados para criar variantes, de maneira que o resultado nunca bvio,
mas sempre surpreendente. No Clube Anhembi isso acontece em momentos especiais, como no trecho com
rampas que parcialmente esvazia a cobertura; na insero ou na ausncia de pavimentos intermedirios,
ocupando todo o vo ou parte deste; nos avanos em balano de alguns trechos; na variao dos nveis de
piso, artifcio aqui proposto mesmo sendo o terreno plano, e servindo para definir reas de maior privaci-
dade aproximar virtualmente o pavimento superior da rea das piscinas. Os ambientes mais fechados do pro-
grama so dispostos de preferncia no nvel superior, de maneira a deixar o trreo o mais livre possvel; o
volume muito extenso, de proporo 20:3, mantm um forte grau de homogeneidade pela presena repeti-
tiva dos prticos transversais, embora os acidentes e variantes organizem vrios momentos distintos, inter-
calando espaos mais ou menos abertos e/ou fechados, com ps-direitos e visuais variveis.
O clube ocupa um terreno conformado por todo um quarteiro alongado, de cerca de 230 x 70 m,
e sua sede um edifcio extenso com praticamente o comprimento total e metade da largura do terreno,
posicionado junto ao um dos alinhamentos e deixando livre a outra metade, a rea coberta conformada por
21 prticos espaados a cada 10 m e com dimenso transversal mxima de 30.5 m. Olhando da rua a facha-
da sudeste, voltada para o alinhamento, os primeiros quatro intercolnios desde a extremidade esquerda
so um espao aberto com p-direito duplo total abrigando uma quadra esportiva; os seguintes trs inter-
colnios so fechados abaixo por um salo de festas e acima pelos vestirios feminino e masculino; os
seguintes trs intercolnios abrigam uma rampa posicionada longitudinalmente na faixa central do vo
transversal dando acesso no lado noroeste ao piso do pavimento superior (salo de jogos) enquanto no lado
sudeste a ausncia da cobertura configura um ptio descoberto; o intercolnio central ocupado no pavi-
mento superior em toda a largura, com cozinha no lado sudeste e sanitrios no lado noroeste; o restante do
lado noroeste ocupado pela laje do pavimento superior (restaurante, jogos, diretoria), com um vazio cen-
tral longitudinal, enquanto no lado sudeste os primeiros cinco intercolnios seguintes so ocupados por um
149
exceto os pilares do ltimo eixo no lado sul desse trecho, que voltam a assumir a seco maior daqueles ante-
riores ao primeiro vazio, preparando-se para o vo maior que se seguir. Nesse trecho, no pavimento supe-
rior, na fachada oeste/piscinas, a empena superior contnua, no setor correspondente ao vestirio femini-
no, seguindo-se trs vos parcialmente abertos correspondentes a uma varanda ligeiramente recuada do
salo superior, com as duas colunas do meio prolongando-se acima com desenho em tringulo, como um
recorte na empena; no lado leste, nesse trecho da fachada, apenas no primeiro vo do salo aps o vestirio
a empena tem menor altura conformando tambm uma varanda recuada. Segue-se um vo de 21 m, com o
balano final de 7 m na extremidade sul, semelhana da extremidade norte, embora aqui este correspon-
da ao vazio vertical de circulao parcialmente ocupado por rampas e escadas, que tambm organizam um
patamar intermedirio ou balco alm da linha de projeo da cobertura. O vo maior e balano da extremi-
dade sul congruente com a menor sobrecarga resultante do espao vazio p-direito duplo parcialmente
coberto (com pequeno ptio vazado). A aplicao da mesma soluo na extremidade norte parece ser mais
por razes de ordem compositiva (busca de simetria), j que devido aos usos ali abrigados distinta e mais
exigente a situao das cargas estruturais, como ser explicitado a seguir.
Cortes transversais passando por diversos momentos do edifcio indicam haver uma mesma
estratgia estrutural que, entretanto, se resolve em configuraes distintas, conforme a solicitao das car-
gas/usos e conforme a escolha por pilares recuados/transversais ou vista/longitudinais. No setor central do
edifcio, correspondendo ao intercolnio regular de 7 m, os pilares conformam um desenho transversal em
Y (ou, como a pintura aplicada sobre a superfcie tende a sugerir, um pilar inclinado com um capitel trian-
gular), onde o brao superior mais interno do Y apia a estrutura nervurada do piso do pavimento superior,
e o outro brao mais externo sustenta a empena lateral na qual se ampara a cobertura, configurando um
prtico. Apesar de totalmente distinta, a soluo relembra a empregada por Reidy no MAM-RJ, onde a colu-
na do prtico se bifurca, desde o cho, para tambm apoiar o piso de um pavimento, enquanto outro piso
est atirantado nas vigas superiores. Nos Vestirios do SPFC a soluo porticada escolhe no destacar as
nervuras em prol de uma aparncia de caixa suspensa dada pela continuidade entre empenas e cobertu-
ra. Interessante notar que a estrutura da laje do piso do pavimento superior no chega at a empena do tre-
cho central, enfatizando a separao entre o prtico superior (fachadas e cobertura) e esse piso. J no tre-
cho correspondente ao grande vo de 21 m, a soluo se altera conformando uma caixa completa (duas lajes
e empenas solidarizadas), como uma grande viga vazada que vence o vo e ainda admite um balano; nesse
caso, convm que o apoio esteja posicionado longitudinalmente sob a linha das empenas, e prolongando-
se maneira de um capitel quase plano a fim de conformar um reforo da espessura das empenas; e assim
sendo, os balanos finais ajudam no equilbrio do conjunto.
Essas diferenciaes estruturais ocorridas nos diversos trechos do edifcio, entretanto no colidem
com a soluo de confirmada homogeneidade e sentido de unidade, que igualmente admite variaes
episdicas e pontuais em vrios detalhes.
No final da dcada de 1950 e comeo da dcada de 1960 ocorreram vrios concursos pblicos que
no apenas consagraram importantes arquitetos como revelaram novos talentos, muitos deles jovens
promissores para os quais essa foi uma oportunidade importante de acesso a trabalhos de certo porte e
responsabilidade. O tema dos equipamentos esportivos esteve entre os mais presentes nos concursos dessa
poca. Alm do concurso do Clube Paulistano, anteriormente analisado, destaca-se aquele para o Clube XV,
de Santos, realizado no incio de 1963,
27
com jri composto por caro de Castro Mello, Eduardo Corona
e Roberto Aflalo, tendo obtido o primeiro lugar os arquitetos Pedro Paulo de Mello Saraiva e Francisco
Petracco. Embora no totalmente completa, a publicao de todos os classificados e menes honrosas per-
POCA DOS CONCURSOS
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tinuidade e alinhados com as empenas, e dos demais pilares recuados e afastando-se dessas empenas, que
eles igualmente apiam e sustentam, podem indicar a um primeiro olhar a idia de uma longa barra apoia-
da apenas nas duas pontas finais, quase um desafio lei da gravidade, que se revela como soluo distinta,
nem to ousada mas muito mais complexa, ao se aproximar mais - e que entretanto ainda esconde do olhar
menos atento suas verdades essenciais. Esses jogos de artifcios falam de mais de um conflito que de uma
conciliao entre arte e tcnica, e se verdade que a Arquitetura Paulista Brutalista tem vezo engenheiral,
estrutural, construtivo, de maneira alguma seus bons exemplos assumem essa herana de forma simplista,
mas no podem deixar de ser considerados como arquitetura erudita da melhor qualidade.
Nesse terreno de amplas dimenses totais marcado pela presena do grande volume elipsoidal do
estdio de futebol (tambm projeto de Vilanova Artigas), o edifcio abrigando os vestirios e a sede pro-
visria do clube foi disposto na poro mais ao sul do terreno e no lado mais prximo da Avenida Jules
Rimet. A opo por um edifcio longo e estreito (de comprimento semelhante ao do raio maior da elipse do
estdio) e seu posicionamento estabelece o protocolo de ocupao de todo o terreno disponvel: no eixo de
visualizao do estdio de futebol esto as piscinas, criando um vazio qualificado que faz contraponto com
o volume prximo valorizando sua visualizao; paralelo s piscinas, desenvolvendo-se no sentido norte-sul,
e na poro mais a leste, est o edifcio dos vestirios e sede provisria, e na poro mais a oeste, Artigas ir
desenvolver em 1968 o projeto de um ginsio esportivo coberto, tambm com acesso pela Rua Dr. Erasmo
Teixeira de Assuno, completando uma primeira faixa leste-oeste de ocupao situada imediatamente atrs
do estdio, e deixando livre para outros usos futuros uma outra faixa ainda mais ao sul, relativamente do
mesmo tamanho, prxima Rua Floriano Peixoto Santos. O projeto de 1961 contempla apenas piscinas, no
lado oeste do edifcio para os vestirios e sede provisria, e as quadras esportivas, no lado leste, de acesso,
mais estreito, prevendo tambm outras quadras no lado sul imediato.
O edifcio baixo, horizontal, de proporo 10:1, tem estrutura de concreto armado com lajes
nervuradas, nvel pilotis basicamente aberto e superior basicamente fechado por empenas de concreto,
sendo iluminado zenitalmente por domos, com algumas descontinuidades oportunas nas fachadas. Seu
ritmo organizado em trs momentos, separados por dois vazios verticais de circulao, numa disposio
longitudinal, a partir da extremidade norte, de 6/2/8/3/1 mdulos (de aproximadamente 7 m), abrigando:
compartimento fechado para os filtros das piscinas e rea exame mdico no trreo e vestirio masculino no
superior; seguido do primeiro vazio com rampas e escadas; seguido de varanda aberta e restaurante em
baixo, vestirio feminino e salo avarandado em cima; seguido do segundo vazio de rampas e escadas, por
onde se d o acesso de quem se aproxima desde a rua pela fachada leste; seguido de mdulo final com
varanda abaixo e sanitrios acima. A organizao estrutural coincide de forma no totalmente congruente
com a organizao dos usos e necessidades funcionais, definindo vos e balanos com 1, 2 ou 3 mdulos (7,
14 ou 21 m). A partir da extremidade norte tem-se um mdulo de mais ou menos7 m em balano; um
primeiro apoio, disposto em posio paralela empena que fecha o pavimento superior e na sua linha exter-
na de projeo, desenvolvendo-se em desenho triangular com base menor se ampliando e conformando
uma espcie de dobra na empena superior; segue-se um intercolnio de 21 m; depois dois intercolnios de
7 m, configurando trs eixos de apoio conformados por pilares ligeiramente recuados da linha de projeo
do pavimento superior, dispostos perpendicularmente a esta, de mesmo perfil mas de seco mais refora-
da que os pilares que se seguiro adiante. Segue-se um intercolnio de 14 m configurando um vazio verti-
cal coberto parcialmente ocupado por rampas/escadas que parcialmente se lanam fora da projeo do pavi-
mento superior pelo lado oeste/piscinas; nesse mesmo trecho a empena superior tem menor altura - no lado
leste, organizando um recorte de 7 m, no lado oeste, de 14 m de comprimento - indicando claramente a
condio de setor mais vazado, tambm de acesso para o usurio das piscinas. Seguem-se oito intercolnios
de 7 m com pilares ligeiramente recuados da linha de projeo do pavimento superior e dispostos perpen-
dicularmente a esta, de mesmo perfil, mas de seco um pouco menor que os pilares anteriores s rampas,
151
riam marcantes a partir do primeiro pavimento, quando a estrutura se tornaria mais discreta, sugerindo uma
soluo em pontuao colunar regular que se faz inconspcua. As quatro fachadas envidraadas, eventual-
mente protegidas por brises, ressaltam a idia de um volume elevado sobre pilotis, com linhas de lajes dis-
cretas ensanduichando um espao interno de p-direito duplo, funcionalmente mais destacado que o trreo
em pilotis.
O projeto final pode ser descrito sinteticamente como sendo constitudo por uma cobertura em
estrutura nervurada em dois sentidos, apoiada em 12 pilares perifricos recuados do permetro externo, con-
figurando uma rea de sombra relativamente baixa; a grande altura das nervuras em concreto (1.85 m)
ressalta a percepo da faixa da cobertura, onde so dependurados alguns elementos leves e mveis para a
proteo solar. Sob essa sombra se organizam os espaos de maneira a enfatizar a continuidade espacial
desde a rua s piscinas, com dois tramos de escadas definindo trs amplos patamares visualmente interliga-
dos, complementados por alguns usos no subsolo (auditrio, apoio) e um mezanino para jogos sobre a rea
de acesso. Um volume central tronco-cnico ajuda a organizar alguns ambientes e a abrigar reas de apoio,
sem demasiada perda da continuidade espacial.
A sede social situa-se em um lote de 60 m de frente por 55 m de profundidade e d acesso ao
miolo de quadra onde o clube j tinha piscinas e quadras de tnis construdas, obedecendo aos recuos obri-
gatrios do loteamento de 10 m na frente e laterais. A cobertura quase quadrada que define a sede social
conformada por uma grelha estrutural com 21 por 22 mdulos de 1.85 m de eixo (com vigas de 0.18 m de
espessura), numa dimenso total de cerca de 39 m de frente por 41 m de profundidade, sustentada por 12
pilares cruciformes recuados do permetro, organizando um balano de 5.64 m nas fachadas frontal e pos-
terior e de 1.94 m nas fachadas laterais. Nos eixos paralelos s fachadas frontal e posterior os pilares orga-
nizam um ritmo de 1/5/9/5/1 mdulos, e nos eixos paralelos s fachadas laterais, um ritmo de 3/5/6/5/3 mdu-
los. O desnvel de 4 m desde o alinhamento at a rea das piscinas vencido por meio de trs faixas ou pata-
mares intermedirios e sucessivos, coincidentes com o ritmo dos intercolnios laterais, interligados por
escadas, organizando um subsolo, trreo em vrios nveis e um mezanino. Considerando-se a cota 0.00 do
nvel do alinhamento da rua, o pavimento trreo tem a primeira faixa na cota 1 m , com acesso e secretaria;
a segunda faixa na cota 2.8 m, e a terceira na cota 3.6 m, englobando no centro e no lado direito reas de
estar e no lado esquerdo as de restaurante, parcialmente separadas por volume oco tronco-cnico que abri-
ga a rea de atendimento e balco da cozinha. O pavimento em subsolo ocupa apenas a segunda faixa,
situando na cota 0.5 m o acesso ao auditrio e boate, e em cota inferior correspondente terceira faixa,
as reas de apoio da cozinha e sanitrios. O mezanino ocupa apenas a primeira faixa, situando na cota 2.3
m as reas de jogos. A face inferior da cobertura est na cota 6.4; a grande altura dos mdulos (1.85 m) e a
variada disposio das cotas dos patamares resultam em alturas diferentes de ps-direitos, garantindo
grande variedade de percepes espaciais, apesar de se tratar de um espao quase contnuo ou interligado.
A iluminao natural se d pelas laterais e por domos zenitais, dispostos de maneira a criar focos
de luz natural em determinados pontos. Elementos leves e mveis forrados com tecido servem de brises pro-
tegendo a maior altura resultante na fachada principal e dando intimidade aos usos do mezanino.
A soluo da cobertura do Clube Harmonia remete s propostas em que Mies van der Rohe explo-
ra a grelha estrutural homognea apoiada em pilares perifricos com seco em cruz, projetadas tanto em
concreto armado (Edifcio Bacardi em Santiago de Cuba, 1957) como em ao (Nova Galeria Nacional em
Berlim, 1962-8);
29
mas no projeto do Clube Harmonia a releitura desse precedente notvel incorpora vrias
diferenas importantes. Nos projetos de Mies aps sua ida para os EUA as colunas situam-se preferente-
mente no permetro das lajes, seja nas solues porticadas, seja nas solues em grelha estrutural (o ltimo
exemplo seguindo ainda mais literalmente as lies do esquema dom-ino sendo provavelmente o Museu
para uma Pequena Cidade, de 1942). Ademais, em Mies a simetria sempre dominante, axial nas solues
porticadas, biaxial nas solues em grelha. J Penteado adota a idia miesiana da cobertura em grelha
150
mite comparar as solues, verificando que o jri deu preferncia quela que, apesar do programa extenso,
optou por um partido de maior horizontalidade, possvel no apenas pelo aproveitamento total da cober-
tura para reas de lazer como pela criao de um embasamento semi-enterrado ocupando a totalidade do
lote, configurando assim um trreo elevado para uma praa privativa, que, entretanto, ainda desfruta do
contacto quase imediato com a rua e a praia fronteiras.
Tambm nesta obra a soluo adotada emprega prticos de concreto armado aparente, neste caso
totalmente isostticos, mas ao invs de um edifcio estreito e alongado prope uma planta retangular de
mais ou menos 35 x 55 m, onde a grande altura das vigas dispostas longitudinalmente, coerente com sua
tambm grande extenso permite escavar a viga para nela acomodar um pavimento intermedirio entre
o piso do trreo elevado e o piso-deque da cobertura-terrao plana. A soluo proposta nasce de um
raciocnio estrutural simples, mas engenhoso, no apenas da estrutura, pois os resultados desejam tambm
ser plstico-formais bem como relevante a nfase numa aguda comunicabilidade iconogrfica (talvez por
ser o projeto fruto de um concurso), opo que prepondera sobre a mera racionalidade e/ou economia dos
materiais. Por isso, uma cuidadosa manipulao volumtrico-proporcional de seus elementos acionada
para garantir a nfase na horizontalidade, com o auxlio do peso aparente das vigas, ressaltadas pela con-
formao de prgulas nas duas extremidades, o que as deixa totalmente vazadas e como que soltas, desta-
cando seu carter escultrico.
H diferenas e semelhanas desta obra com as solues propostas por Vilanova Artigas nos clubes
Anhembi e SPFC. Em Artigas a grande complexidade no imediatamente evidente, simula simplicidade, e
embora a plasticidade dos apoios parea ser arbitrria, de fato deriva das condicionantes estruturais habil-
mente potencializadas, entretanto nem sempre evidentes. Mesmo se a idia da obra parea nascer de um
esquema simples, a soluo resulta sempre complexa e variada e somente ser plenamente compreendida
tridimensionalmente, em viso tanto transversal quanto longitudinal. No Clube XV a simplicidade mais
enftica e efetiva, mesmo caligrfica: a idia da obra est toda no corte longitudinal (a estrutura optando
pelo vo maior e no menor) e na opo radical da sua possibilidade de repetio; a imagem concisa da pro-
posta assim resolvida ressalta sua bidimensionalidade reiterativa mais do que uma complexidade espacial
que se esconde em espaos poch pouco perceptveis, ou acomodada num embasamento que tende a
visualmente desaparecer.
O projeto da sede do Clube Harmonia de Tnis teve um primeiro concurso em 1960, ganho por
Fabio Penteado, Luis Forte Neto e Jos Maria Gandolfi. O terreno, encravado num miolo de quadra (nico
exemplar de miolos de quadra destinados exclusivamente a lazer previstos na proposio inicial do lotea-
mento Jardim Amrica, desenhado pelo urbanista Barry Parker para a City of So Paulo Improvements na
dcada de 1920
28
), ganhou uma sada ao ser agregado um dos lotes voltados para as ruas lindeiras, situado
em cota mais baixa que a do centro do terreno, onde j estavam construdas as piscinas e quadras de tnis.
Desse primeiro projeto o autor vai reaproveitar, no segundo e definitivo projeto para a Sede do Clube
Harmonia de Tnis elaborado em 1966, por (Fabio Penteado (em colaborao com Alfredo
Paesani e Teru Tamaki), algumas das propostas: a idia de implantar a sede social nessa nesga de terreno
junto rua, a opo por um edifcio de planta quadrada, se elevando sobre o desnvel entre a rua e as pisci-
nas, mas inicialmente com vrios pavimentos (subsolo, trreo salvando o desnvel, primeiro pavimento,
mezanino para jogos e parcial aproveitamento da cobertura). Praticamente o mesmo esquema de dis-
tribuio dos espaos e a forma do edifcio so mantidos no projeto final, embora com menos pavimentos
(subsolo, trreo e mezanino), mas a distncia de meia dcada muda completamente a linguagem da soluo
arquitetnica. Em ambas as lajes de permetro quadrado se apiam sobre pilares recuados, mas a partir da
a soluo de cada uma completamente distinta. O primeiro projeto no prosseguiu alm do estudo pre-
liminar, no sendo possvel uma anlise mais detalhada de sua soluo estrutural; mas as informaes
disponveis indicam que as colunas, robustas e deixadas evidentes apenas no nvel trreo-pilotis, no segui-
152
homognea, mas situa os pilares recuados do permetro, e de maneira no idntica para as fachadas princi-
pais ou laterais no atendendo assim plenamente simetria biaxial sugerida pela cobertura quadrada.
H outras diferenas mais significativas entre as estratgias miesianas e as adotadas no Clube
Harmonia. Em Mies h sempre regularidade e homogeneidade dos planos, dispostos como sanduche em
camadas, os pisos dos pavimentos configurando vrios layers idnticos e sucessivos, sendo o primeiro, infe-
rior, ligeiramente erguido do solo. No Clube Harmonia como tambm acontece no edifcio da FAU-USP, de
Vilanova Artigas a cobertura superior quase uma instncia independente dos planos inferiores, que tanto
recuam como transbordam seu permetro, ou se organizam em meios-nveis (num corte transversal passan-
do pelas fachadas rua/piscina), adotando e transformando as sugestes da topografia. A estratgia miesiana
de adotar um embasamento dentro do qual se acomodam vrios itens do programa, regularizando o plano
trreo para valorizar a singularidade e especialidade da construo que ali sobreposta, constitui soluo
tambm freqentemente adotada na arquitetura do brutalismo paulista (como no exemplo acima descrito
do Clube XV); mas, no comparece no projeto do Clube Harmonia, que opta por uma aceitao telrica do
lugar, que no dispensa sua transformao, dando relevo sua variedade.
A insero na paisagem, que reelaborada para melhor compatibilizar-se com o volume propos-
to, estratgia desenvolvida ainda mais claramente no Balnerio de guas da Prata, 1971, de Joo
Walter Toscano e Massayoshi Kamimura, no s por solicitao do programa, voltado ao lazer e valo-
rizao dos recursos naturais do lugar, mas igualmente seguindo a tradio de fazer do balnerio um edif-
cio pblico, adequadamente monumental, mas convidativo ao usurio. A compatibilizao de ambas solici-
taes resulta num edifcio plenamente visvel, cujo desenvolvimento em curva acompanha os patamares do
terreno parcialmente minimizando o impacto da grande construo pela nfase em sua horizontalidade,
garantindo amplas visuais desde e para o balnerio.
Toscano autor que j conta, no momento da criao dessa obra, com mais de quinze anos de
experincia profissional e com vrios projetos de grande interesse e qualidade realizados nos anos 1950 sem
que ele se filiasse ento nascente tendncia brutalista, apesar de sua preferncia pela combinao de volu-
mes puros, numa erudita releitura da tradio arquitetnica daquele momento, nunca prescindindo da leve-
za e transparncia como caracterstica significativa dos espaos que prope. A partir de meados dos anos
1960, Toscano vai empregar o concreto aparente em suas obras, sendo exemplo dessa parcial aceitao da
linguagem brutalista os edifcios do campus universitrio de Araraquara (1968) e sua prpria casa (1967). Sua
inquietao criativa e vontade experimental permanente garantem sua autonomia em relao Escola
Brutalista, mesmo quando aceita alguns de seus pressupostos formais; at porque o faz de maneira peculiar,
desprovida do excesso de peso das empenas de concreto, material que ele emprega sempre de maneira
restrita, quase somente nos planos horizontais e colunas. Apesar dessas diferenas, pode-se aceitar que nesse
momento de fins dos anos 1960 a meados dos anos 1970 Toscano, semelhana de outros criadores, sin-
toniza-se com a tendncia ento j em curso e bastante estabelecida e com ela colabora no sentido de apon-
tar alternativas de sntese entre esta e outras tradies da arquitetura brasileira e contempornea, numa
hibridizao de alto interesse, que se tornou exemplar tanto por abrir novas possibilidades de estratgia
projetual (depois bastante imitadas, nem sempre to eruditamente) como por abrir novas possibilidades de
combinao no uso de materiais e no cuidado com os acabamentos e detalhamento (num bom caminho,
tambm nem sempre devidamente seguido).
Integra as obras exemplares deste tema o Estdio Serra Dourada, 1973, de Paulo Mendes da
Rocha, j analisada anteriormente
30
.
153
O tema dos edifcios em altura j foi parcialmente abordado na anlise das obras transicionais
- assim denominadas nesta tese quando, embora no de maneira plena, algumas de suas caractersticas com-
partilham traos comuns com o brutalismo paulista; no caso especfico, especialmente no que tange ao
emprego do concreto armado aparente de maneira franca e determinante na concepo arquitetnica. No
item 7.2.3 fez-se referncia a alguns edifcios altos para escritrios e habitao, comparando-os igualmente
com obras j decididamente brutalistas (tais como o Sindicato dos Trabalhadores na Energia Eltrica, 1963,
de Zenon Lotufo e Ubirajara Ribeiro).
Neste e no seguinte item sero analisadas algumas das obras exemplares da arquitetura do bru-
talismo paulista que se inserem no tema dos edifcios em altura, distinguindo-se os usos de escritrios dos
de apartamentos residenciais, mais por razes prticas do desenvolvimento da tese do que por diferenas
conceituais profundas entre ambos. De fato, o tratamento dado na Arquitetura Paulista Brutalista aos edif-
cios residenciais aproxima-os muito mais da soluo tpica de edifcios de escritrios planta livre com circu-
lao vertical central, vos maximizados, organizao estrutural definida de maneira a permitir ampla flexi-
bilidade no arranjo dos ambientes internos, tratamento genrico das aberturas das fachadas evitando carac-
terizao funcional dos ambientes internos do que da idia de casa enquanto objeto nico . Essa busca
de tipicidade e generalidade, comum nos edifcios de escritrios, ter ressonncias no apenas nos projetos
para edifcios residenciais, como corresponde a certas pesquisas efetuadas em vrios projetos residenciais da
Arquitetura Paulista Brutalista, que freqentemente buscaram trabalhar a idia de repetio por espe-
lhamento e empilhamento, de variao a partir de uma planta-tipo genrica e generalizvel, podendo ser
entendidos como quase-prottipos de solues apropriadas a desenvolvimentos verticais.
Nessa categoria foi destacado o exemplo de 10 obras, de um total de 42 cadastradas. de notar-
se que, com algumas excees, boa parte dos exemplos de edifcios de escritrios que podem ser considera-
dos como plenamente afiliados Arquitetura Paulista Brutalista surgiro em datas relativamente tardias
(posteriores a 1968, com maior nfase a partir dos anos 1970); talvez, pelo mercado corrente para esse tipo
de empreendimento tender a uma maior inrcia e seguir dando preferncia a volumes puros acristalados da
tradio mais tipicamente anos 1950
31
, oferecendo certa resistncia ao uso ostensivo e superficial (nas super-
fcies) do concreto armado aparente que to fortemente sinaliza a tendncia brutalista - caractersticas que
chegaro eventualmente a ser assimiladas embora tardem mais a serem aceitas, sendo aplicadas primeira-
mente, e com maior freqncia (tanto no Brasil como no mundo) em edifcios de escritrios destinados
administrao pblica. De fato, h certa interface entre o tema edifcios de escritrios e o tema dos edifcios
para fins institucionais, como ser analisado mais adiante.
Os primeiros exemplos de edifcios em altura na Arquitetura Paulista Brutalista, ainda na primeira
metade dos anos 1960 (soluo que seguir paradigmtica, sendo recorrentemente retomada em vrias
obras das dcadas seguintes e mesmo at recentemente), se destacam pela adoo de ousadas solues
estruturais em rvore (estrutura principal centralizada-tronco com lajes-galhos em balano), liberando as
fachadas de qualquer elemento estrutural vertical. Apostam nesse caminho no apenas o j comentado pro-
jeto transicional para a Sede do Jquei Clube no centro de So Paulo (Carlos Barjas Millan, Jorge Wilheim,
Maurcio Tuck Schneider, 1960), como o Edifcio para o Banco Amrica do Sul na Avenida Brigadeiro
Luiz Antonio em So Paulo, 1965, de Ernst Robert de Carvalho Mange e Ariaki Kato, ou ainda,
numa variante mais complexa (com estruturas tambm nas bordas transitando para o apoio nico central)
no Edifcio Asahi, 1973, de Paulo Cas (arquiteto carioca que se aproxima, desde meados dos anos 1960, da
tendncia brutalista internacional), soluo complementada com um embasamento ocupando todo o pavi-
mento trreo onde tambm predomina o concreto aparente. Mas exceto talvez no caso do Banco Amrica
do Sul, tais solues tendem ao paradoxo, por estarem sempre demasiado constrangidas pela exigidade de
seus lotes de implantao; e assim como acontece no j citado Sindicato dos Eletricitrios, a fora da ousa-
7.4.3. EDIFCIOS DE ESCRITRIOS: DO VIDRO AO CONCRETO APARENTE
155
nem publicadas nem sistematicamente levantadas por outros estudos, havendo notcia de estarem em anda-
mento alguns esforos nesse sentido. O tema dos edifcios de escritrios, por se encontrar j bastante bem
estabelecido tipologicamente no incio dos anos 1960, quando a arquitetura brutalista cresce exponencial-
mente, tanto em So Paulo como em outras partes do mundo, e por englobar obras destinadas a clientes
corporativos, bastante inerciais nos seus juzos de gosto e pouco sensveis idia de patrocinar experincias
desviantes do padro de segurana estabelecido pela construo corrente praticada nesse setor, de alguma
maneira no chegou a prestar-se plenamente aos vos expressivos e ao nimo de variao e ousadia bru-
talistas (que mesmo assim ocorrem, especialmente na interface com usos institucionais). Alguns exemplos
h - como ser analisado a seguir - que chegaram a resultar em obras de alto interesse arquitetnico; mas
que so, igualmente, no repetveis, no sendo to relevantes na consolidao da escola, embora repre-
sentativas da melhor arquitetura paulista, brutalista ou no. E ser justamente no tema dos edifcios de
escritrio que ocorrem as primeiras reaes, no mbito da arquitetura paulista, ao exagero e desmesura pre-
dominantes no segundo momento de expanso do brutalismo paulista.
32
Antes de prosseguir, relevante comentar e ressaltar a influncia e importncia da obra de Marcel
Breuer na consolidao de paradigmas propriamente brutalistas no tema dos edifcios em altura a partir
dos anos 1960
33
; cabendo aqui apenas uma brevssima anlise de sua obra; cujo interesse no estender-se
sobre o tema propriamente dito, mas buscar detectar possveis similaridades, sincronismos e eventuais
influncias entre a obra de Breuer e a Arquitetura Paulista Brutalista, naquilo em que ambas so mutua-
mente significativas.
Tendo imigrado para os Estados Unidos pouco antes da II Guerra, e aps ter realizado vrias casas
e passar a ter acesso a obras de maior porte em seguida ao projeto da sede da Unesco em Paris (1953, com
Bernard Zehrfuss e Pier Luigi Nervi), a partir de 1956 Marcel Breuer vai projetar uma grande quantidade de
edifcios pblicos, governamentais e institucionais onde explora a tecnologia do concreto armado aparente,
e onde a forte expressividade plstica combinada, a partir de 1960, com a pr-moldagem e pr-fabricao
dos elementos estruturais. Essas experincias, visualmente agradveis e facilmente emulveis, se mostram
oportunas e exemplares: no s coincidem com um incremento considervel da aplicao da tecnologia do
concreto armado/protendido nos prprios Estados Unidos (pas cuja construo moderna, at ento, estava
basicamente realizada em madeira e ao) como contempornea da explorao das possibilidades tec-
nolgicas e plsticas do concreto em todo o mundo, seguindo o nascimento e disseminao da tendncia
brutalista. Assim, os anos 1960/70 foram inundados, em todas as partes do mundo, por obras que devem ao
ltimo momento da obra de Breuer se no uma filiao direta, ao menos a vantagem de dispor de um para-
digma de excelncia, que sinalizava um esprito de poca que ento percorria todos os recantos do mundo
arquitetnico, e que embalaria quase que todo e qualquer arquiteto do planeta naquele momento: o bru-
talismo enquanto um outro, pouco reconhecido e estudado, estilo internacional. Marcel Breuer foi, na fase
final de sua carreira, um arquiteto muito mais conhecido, estudado e admirado, internacionalmente, do que
em geral se admite e (no) se reconhece
34
, inclusive entre os arquitetos paulistas.
35
No tema dos edifcios em altura o veio brutalista mais caracteristicamente explorado por Marcel
Breuer foi certamente o seu trabalho com as fachadas portantes em elementos pr-fabricados de concreto,
apoiados sobre vigas de transio parcialmente conformadas pelos capitis das colunas de concreto arma-
do, com desenho em Y, W, V ou T e com fustes tambm facetados. Tudo estritamente funcional e estrutural
mas de desenho final altamente decorativo. E, ademais, respondendo de maneira muito apropriada
busca de uma soluo genuinamente moderna que pudesse, concomitantemente, controlar de maneira efe-
tiva o excessivo ingresso de luz e calor (como alternativa aos edifcios envelopados exclusivamente em vidro,
PRECEDENTES NOTVEIS: O LTIMO MARCELO BREUER
154
dia estrutural parcialmente se perde por ser quase impossvel apreci-la em seu lugar.
O projeto do Banco Amrica do Sul, assim como na Sede da CIESP-FIESP-SESI, na Avenida Paulista,
1968, de Roberto Cerqueira Csar e Luiz Roberto de Carvalho Franco, e ainda o Edifcio Barros Loureiro,
1972, de Plinio Croce, Roberto Aflalo e Giancarlo Gasperini, se caracterizam tambm pelo emprego
de poderosas vigas de transio, situadas entre o nvel do pilotis e o corpo vertical, acionadas como recurso
para diminuio, no pilotis e garagem, do nmero de apoios, que por isso proporcionalmente se agrandam
tornando-se bastante macios - embora em cada caso de maneira peculiar.
Essas e outras obras arroladas pela pesquisa realizada para esta tese, embora possam legitima-
mente ser consideradas como brutalistas (por compartilharem a maioria das caractersticas descritas como
definidoras dessa tendncia no ambiente paulista) parecem no entanto configurar tentativas de conciliao
entre duas solues paradigmticas distintas, possivelmente dspares: de um lado, a busca de transparncia
total das caixas envidraadas, simbolicamente ligadas aos edifcios de escritrios das grandes corporaes;
de outro lado, o desejo de empregar amplas superfcies rugosas e muito cerradas, caractersticas do bruta-
lismo em todas as facetas dessa conexo internacional. Para resolver esse impasse, alm da opo do con-
traponto envidraamento predominante nas fachadas, fechamento total nas circulaes verticais posi-
cionadas perifericamente (de preferncia soluo clssica em core central); ou da opo pela progressiva
desmaterializao na progresso vertical embasamento, pilotis e vigas de transio em concreto aparente
plasticamente reforado, corpo do edifcio proporcionalmente mais transparente , outra estratgia empre-
gada nessa reconciliao seria uma retomada do recurso aos brises, seja enquanto elementos apenas de pro-
teo (como no Centro de Processamento de Dados do Banco do Brasil, So Paulo, 1970, de Mauricio
Roberto, ou no Centro de Desenvolvimento Profissional do SENAC, 1972, de Srgio Pileggi e Euclides de
Oliveira), ou como elementos tambm com funo portante (como no Edifcio Torre do Espigo, 1972,
de Jorge Wilheim e Jos Magalhes Jr.).
O CPD-BB, de autor carioca, aproxima-se do brutalismo paulista sem, entretanto, compartilhar sua
afiliao pela ousadia estrutural, optando por uma soluo em pontuao colunar regular, mesmo se orga-
nizando trs plantas circulares que engenhosamente se interceptam; o trecho em fachada cega corresponde
circulao vertical, o crculo maior recebe a proteo de brises verticais e o crculo menor de brises hori-
zontais em ambos os casos empregados por razes basicamente plsticas, j que no chegam a efetivar
uma segura proteo solar nos quadrantes para os quais se voltam. O CPD-Senac obtm uma aparncia mais
brutalista sobrepondo fachada envidraada o recurso, j ento largamente presente em obras de menor
porte, dos planos de concreto em balano, dependurados, afastados da fachada, servindo de proteo e
plano de reflexo para a luz natural (internamente os autores optam por uma planta em meios-nveis,
soluo tambm bastante explorada em obras de menor porte). No edifcio Torre do Espigo as placas-
pilares-brises giram de posio medida que se distribuem pela periferia da planta circular, garantindo
uma melhoria na eficincia na proteo solar embora o acristalamento siga sendo bastante amplo, e os
brises sejam ali recursos para minimizar, mas no para evitar, a insolao direta.
Todos os edifcios citados tm qualidades de interesse e particularidades notveis em si mesmas;
mas parece mais difcil encontrar, nesse tema, solues que possam assumir plenamente a qualidade de
serem exemplares - no sentido de terem servido seja de base prototpica, seja de modelo, seja de fonte de
inspirao parcial para as subseqentes obras da Arquitetura Paulista Brutalista no tema.
A combinao entre propostas com data relativamente tardia e ausncia de imagens fortes mais
ou menos inequvocas nesse tema alimentou a vaga noo corrente de que a Arquitetura Paulista Brutalista
somente teria realizado obras ou de pequeno porte, prioritariamente residencial, ou seno de uso institu-
cional assuno em si correta, mas no suficiente, j que o levantamento realizado arrolou a presena de
42 obras dessa categoria, embora acumulados preferentemente - mas no unicamente - no final do perodo
em estudo (1953-1973); e certamente h muitas mais, aqui no includas por no chegarem a ter sido ainda
157
mentos de infra-estrutura, etc., ser apenas na dcada seguinte (e fora do escopo temporal desta tese) que
passa a ocorrer um maior nmero de exemplos. Apesar de a maioria dos autores postular que o interesse
principal de aplicao da industrializao da construo devesse ser na superao do sempre imenso dficit
habitacional, entretanto ela ser empregada mais freqentemente em edifcios industriais: no apenas por
proporcionar rapidez de execuo, mas por ser nesse caso irrelevante uma certa crueza na resoluo formal
e de acabamentos. Mas sua aplicao em conjuntos habitacionais no se dava, paradoxalmente, por razes
de ordem econmica: j que seu efetivo barateamento no chega nunca a acontecer, justificando assim ple-
namente seu emprego em obras de menor porte ou de menor investimento relativo.
A exceo notvel e pontual, no ambiente paulista dos anos 1960,
44
foi o projeto e construo do
alojamento para os estudantes na CUASO-USP, 1962, de Eduardo Kneese de Mello, Joel Ramalho Jr. e Sidney
de Oliveira;
45
e o Edifcio de Escritrios da Secretaria da Agricultura do Estado de So Paulo, 1968,
de Paulo Bruna, Arnaldo Martino, Antonio Sergio Bergamim e Jos Guilherme Savoy de Castro.
Projeto vencedor de concurso nacional, a Secretaria de Agricultura foi implantada em meio a uma
ampla rea verde situada no Parque do Estado. Interessante notar que a ata do jri valoriza nem tanto o
emprego de um sistema pr-fabricado como a correo na implantao proposta, que cria uma interligao
entre duas avenidas existentes cortando o parque, e situando as construes parcialmente sobre a mesma,
transformando-a no numa avenida de passo, mas num sistema que parte dos fluxos da infra-estrutura
urbana (acesso de automveis, utilidades e dutos), de maneira a organizar o conjunto bastante extenso de
edifcios em uma pequena cidade, talvez maneira das New Towns, cuja centralidade se d por uma praa
central de pedestres, de passagem obrigatria para o acesso aos edifcios de maneira a estimular um ponto
de encontro e troca informal que serve de referncia, necessria em funo da complexidade do conjunto
conformado por uma articulao bastante variada de edifcios, mesmo quando todos so projetados e exe-
cutados com elementos pr-fabricados que garantem uma grande homogeneidade formal nos resultados.
A idia da cidade como uma malha de fluxos, parte terrestre, parte area, presente em Le
Corbusier e retomada em tom de reviso crtica na obra de autores ligados ao Team X e ao brutalismo ingls,
como o casal Alison & Peter Smithson como a proposta das cluster cities (1957), e mais ainda o urban
structuring presente na proposta para Berlin-Hauptstadt (1958) - parece ter sido revista na proposta para
a Secretaria da Agricultura atravs dos seus amplos corredores de circulao entre os vrios blocos, quase
vias elevadas de circulao, cujo calibre ou amplitude varivel em funo de acessibilidade e restrio
dos setores que acedem. Cada bloco corresponde a um item determinado do programa e dele extrai sua
necessidade de reas teis, de proximidade com outros blocos, etc., sendo tais questes funcionais cuida-
dosamente tratadas e atendidas, de maneira que o resultado parece gozar de uma saudvel funcionali-
dade que parece no apenas alheia mas oposta a qualquer preocupao formal apriorstica, podendo-se
dizer que o edifcio resulta mais do que nasce. Entretanto, notam-se alguns cuidados no arranjo que
dificilmente so de origem aleatria: uma simetria no evidente e balanceada tomando como eixo a via de
acesso e compensando eventuais diferenas no volume total das reas de cada um dos lados da ocupao
tornando disponveis vzios-ptios mais generosos, que compensam virtualmente o desbalano; uma sutil
disposio piramidal do conjunto, com as bordas com edifcios preferentemente mais baixos e o centro,
por sobre o cruzamento, ligeiramente mais elevado. Tais cuidados no so evidentes, mas tampouco so
secundrios, j que o uso de elementos pr-fabricados no exclui a necessidade de tratar de questes bsi-
cas de qualquer arquitetura, quais sejam a unidade e o equilbrio volumtrico. A pr-fabricao dos elemen-
tos em canteiro incluiu no apenas as estruturas principais, mas um variado rol de elementos secundrios,
mas no menos importantes, necessrios proteo solar e ao acabamento dos edifcios. Em todos os senti-
dos esta obra assume um carter prototpico e exemplar: no apenas pela precocidade com que desenvolve
uma arquitetura a partir de elementos pr-fabricados, como por faz-lo de forma adequadamente equili-
brada, sem descuidar dos detalhes, e usando o concreto aparente no somente por suas qualidades por-
156
problemticos do ponto de vista do conforto ambiental, como Breuer tivera a oportunidade de constatar
nas vicissitudes que enfrentara com a obra da Unesco); propostas que revelam uma combinao indissolvel
entre estrutura, vedos e proteo solar atravs de uma soluo integrada total.
As experincias de Breuer nesse caminho se iniciam no projeto no realizado do Charles Center
36
em Baltimore, 1960. Ali ele ainda combina colunas tronco-piramidais simples e esbeltas, que apiam quase
todo o edifcio de 23 pavimentos, com duas colunas arbreas especiais
37
, posicionadas numa das extremi-
dades da caixa retangular, recuadas da fachada e nascendo de um nvel inferior do terreno em declive, o que
possibilita a altura necessria para realizar a transio. A partir dessa data a soluo em pilares escultricos
com capitis combinados a elementos pr-fabricados portantes organizando as fachadas se transforma num
tema virtuoso, que vai admitir um amplo nmero de variaes, todas pertencendo j dcada de 1960,
como por exemplo o Centro de Investigaes da IBM em La Gaude, Frana, 1960-1
38
, o edifcio da Diretoria
Geral do Departament of Housing & Urban Development HUD, Washington, DC, 1963-8
39
; o edifcio de
Tecnologia II no campus da New York University, 1964-9
40
, a Companhia Armstrong Rubber em West Haven,
Connecticut, 1965-9
41
e muitos outros mais.
Em aparente sincronia com essas propostas de Breuer, no ano de 1968 so realizados em So
Paulo, os provavelmente primeiros edifcios em altura seguindo esse caminho aberto por Breuer, como o
caso do Edifcio-Sede da Ericsson do Brasil, de Charles Bosworth, e do Edifcio-Sede da CBPO, de R.
N. Rocha Diniz e Sidonio Porto. O primeiro, ao contar com menos andares e ter permetro de 100 x 40 m,
resulta numa soluo de aparncia horizontal, seguindo, entretanto, mais fielmente a receita de Breuer: os
elementos pr-fabricados da fachada apiam-se numa viga de transio que descarrega em colunas com
desenho em T. No segundo, o edifcio de 17 pavimentos tem estrutura convencional em concreto com pilares
recuados do permetro das lajes, sendo os fechamentos das fachadas realizados tambm por elementos pr-
fabricados justapostos - soluo que os arquitetos empregam novamente em edifcio vizinho ligeiramente
posterior situado na mesma quadra da Avenida Paulista. Embora esses dois exemplos demonstrem uma afi-
liao mais literal obra de Breuer, outros h, inclusive na Arquitetura Paulista Brutalista, que possivelmente
devem a ela algo de seus impulsos criadores bsicos, sem, entretanto, resultarem em citao imediata de
suas qualidades plsticas e formais. Como na tradio que vem dos trovadores medievais e segue viva nos
repentistas, um mote dado, o companheiro repica, desenvolve e devolve o tema, criticando, aperfeioan-
do ou transformando-o. Talvez, no caso, a grande diferena que a arquitetura brasileira, nesse momento,
fecha-se em seu mundo prprio e no contribui muito vivamente para o debate ao ter a qualidade de seus
aportes muito pouco divulgada, situao que nasce tanto de constrangimentos ideolgicos como das limi-
taes polticas daquele conturbado momento dos anos 1960/70.
Os esforos para concretizar uma mais ampla pr-fabricao dos elementos construtivos enquan-
to meta necessria para superar o carter artesanal da construo civil em prol de uma maior preciso, rapi-
dez e confiabilidade comeam nos anos 1960 a deixar de estar presente apenas nos discursos e lies de
arquitetura para tornar-se cada vez mais uma realidade. Embora a construo de Braslia no tivesse exata-
mente impulsionado esse setor, pois apesar da rapidez de sua realizao no houve um esforo para que isso
se desse a partir de uma organizao de um setor produtivo industrial voltado para a construo civil
42
,
que tampouco poderia ser importado sem maiores adaptaes, o que era dificultado, inclusive, pela
ausncia de um pensamento e reflexo nacional sobre o tema, fato que vai ocorrer apenas a partir de fins
dos anos 1960, e mais propriamente, na dcada de 1970.
43
Embora nos anos 1960 ocorram algumas, muito poucas, experincias efetivas de construo de
obras empregando pr-fabricao extensiva, no s da estrutura como dos elementos de fechamento, ele-
NOVAMENTE, OS EDIFCIOS DE ESCRITRIO DO BRUTALISMO PAULISTA
159
mais econmica neste caso do que o acesso pela cota mais alta da rua principal. maneira corbusiana, a
planta do andar mais elevado define o permetro completo do andar-tipo que vai sofrendo variaes e par-
cialmente se desmaterializando medida que os andares se aproximam do trreo; dali para baixo j nos
nveis em subsolo - mas de fato apenas apoiados na encosta e com as fachadas posteriores bastante livres
situam-se as reas de apoio e conforto dos usurios do edifcio (compostas por um grupo formado por
escritrios de arquitetos e engenheiros). O desafio de realizar boa arquitetura com baixo custo e alta qua-
lidade foi enfrentado de maneira racional e apropriada, demonstrando exemplarmente que a arquitetura
brutalista, embora estivesse ligada ao desenvolvimento especulativo de estruturas ousadas, no necessitava
fazer desse mote o nico caminho possvel; e que tampouco a arquitetura brutalista tornava obrigatrio o
uso de um material nico (concreto aparente moldado in loco), mas tolerava bem uma discreta variedade
na paleta de materiais, podendo ser empregado, como ali foi, tanto painis pr-fabricados como blocos de
concreto (ou eventualmente, alvenarias de tijolos).
A configurao do andar-tipo resulta de uma planta bsica quadrada parcialmente rotacionada e
de ngulos um pouco mais abertos de maneira a se adaptar ao permetro trapezoidal do lote; h um ncleo
central, mas no para a circulao vertical (posicionada em elementos verticais externos, mais ortodoxa-
mente fechados e formalmente expressivos) e sim de apoio, englobando banheiros, copa e dutos. A sub-
trao, nos cantos, de parte da rea til para a criao de varandas no apenas colabora na maior proteo
solar dos ambientes como garante, pelo jogo de sua insero/supresso/variao dimensional a obteno de
uma variedade de situaes nas fachadas que aumentam o interesse plstico do edifcio a partir da explo-
rao de suas necessidades funcionais. A estrutura em pontuao colunar com vos discretos opta no pela
ousadia, mas pela viabilidade econmica, sem deixar de apresentar interesse face sua tima qualidade de
fatura e bom acabamento.
Se os exemplos das estruturas marcam o tema dos edifcios de escritrios no primeiro momento
de nascimento da arquitetura brutalista paulista, de certa maneira esta obra confirma a constatao de que
alguns dos melhores exemplos so tardios, situando-se mais prximos de sua fase de reviso e possvel cor-
reo de rumos que, como ser visto adiante, concomitante com uma fase de exacerbao. O caminho
mais tranqilo, entretanto, no parece ter frutificado to bem quanto o caminho do exagero: a lio de
qualidade e oportunidade do Edifcio Morumbi infelizmente no parece ter feito escola tanto quanto
seria de desejar-se, mantendo-se como exemplo magnfico mas relativamente isolado.
Na publicao dos edifcios Del Rey e Urussu, em So Paulo, 1973, de Miguel Juliano e
Silva, o texto esclarece que os edifcios da Alameda Campinas e Rua Urussu, um de apartamentos, outro
de escritrios, foram construdos com idntica estrutura modular, executada com um nico jogo de formas
metlicas.
49
Mesmo buscando uma possibilidade de repetio, apresentada como sendo de interesse
econmico do construtor, fica preservada a flexibilidade das solues: tanto que os edifcios Del Rey (de
apartamentos) e Urussu (de escritrios) no so idnticos, embora compartilhem a mesma dimenso de laje,
o mesmo ritmo estrutural e o mesmo acabamento de fachada e soluo de caixilharia. Mas diferem no posi-
cionamento das circulaes verticais (nos escritrios em poro central e externa, conformando um hall com-
partilhado com os dois elevadores; nos apartamentos, desdobrada em elevador social, separado do elevador
de servios/escada) e a disponibilizao de reas molhadas, devido maior variedade de necessidades rela-
cionadas ao uso residencial. Essas diferenas resultam episdicas, no sendo conseqncia das necessidades
intrnsecas da soluo arquitetnica programtica, mas dos requisitos e costumes tradicionais da clientela
residencial de alto padro.
Essa obra sinaliza claramente um dos importantes paradigmas conceituais presentes naqueles
7.4.4. EDIFCIOS D APARTAMENTOS: DA TIPICIDADE DA TORRE INDIVIDUALIDADE DA CASA
158
tantes, mas igualmente aproveitando suas possibilidades plsticas, sem desviar para o excesso formal ou
estrutural que j vinha se anunciando como desenvolvimento seguinte da arquitetura brutalista, contra o
qual esta obra parece fazer um mudo apelo ordem.
Dois edifcios projetados por Pedro Paulo de Melo Saraiva, Srgio Ficher e Henrique
Cambiaghi Filho, o Capitnea (1973) e o Acal (1974), ambos prximos e situados na regio da avenida
Brigadeiro Faria Lima, configuram um caminho prprio que Saraiva j vinha explorando, inicialmente em
edifcios residenciais, desde fins dos anos 1950, e que vai buscar conciliar proposies coadunando as neces-
sidades e aspiraes do mercado e o desejo de inovao e pesquisa no que se refere s questes de cunho
estrutural e construtivo que o autor deseja desenvolver, alimentadas por uma releitura atenta do panorama
internacional daquele momento.
46
Esses projetos nascem da combinao de algumas idias fecundantes, originalmente presentes na
obra de Mies van der Rohe em especial a soluo em grelha horizontal apoiada em oito colunas perifri-
cas recuadas dos cantos (organizando, portanto uma estrutura em grelha ou ainda o clebre tema do
quadrado de nove quadrados), experimentadas de maneira a propor seu possvel desenvolvimento vertical
(nesse caso, cabendo ao quadrado central o papel de ncleo de circulao e ao mesmo tempo de elemento
rgido vertical); resultando em grelhas verticais que conformam a fachada no apenas enquanto
fechamento, mas igualmente como elementos portantes; as quais se apiam em vigas de transio e estas,
em apenas oito pilares (dois em cada fachada), assumindo viga e pilares um desenho em em cada uma das
faces. Um precedente notvel dessa soluo so as primeiras obras propriamente brutalistas que o
arquiteto norte-americano Gordon Bunschaft/SOM
47
vai desenvolver, a partir de 1960, cujo primeiro exem-
plo o Edifcio para a John Hancock Mutual Life Insurance em New Orleans.
48
A soluo adotada no Capitnea em grelha estrutural de fachada desenvolvida de maneira mais
peculiar no edifcio Acal. Neste, a malha mais densa (conformando quadrados com barras diagonais) supor-
tada em balano pelo apoio dos oito pilares que prosseguem em toda altura do edifcio, dispensando a viga
de transio inferior, e separando a fachada-brise-estrutura das lajes de piso dos pavimentos, numa soluo
em dupla pele bastante engenhosa ao garantir a autonomia plena de cada um dos paramentos. Neste caso,
a soluo resulta ainda mais elegante por no haver, como no Capitnea, o embasamento ocupando a total-
idade do lote para dar aproveitamento comercial do trreo. No Acal, a autonomia e isolamento do edifcio,
que arranca diretamente do solo, torna-o uma soluo mais radical e exemplar.
Enquanto as propostas de Saraiva caminham no sentido de uma tipificao, da busca de solues-
padro ideais que pudessem servir de parmetro para uma repetio e repertoriao, ou de raciocnio for-
mal/estrutural bsico que permitisse o desenvolvimento de variaes e repeties, uma outra obra da
Arquitetura Paulista Brutalista no tema dos edifcios de escritrios destaca-se por sua peculiaridade sendo,
entretanto, igualmente exemplar enquanto mtodo, combinando um entendimento mais tranqilo do
binmio forma x estrutura com uma aguda compreenso das possibilidades arquitetnicas do stio: trata-se
do Edifcio Morumbi, 1973, de Jernimo Bonilha Esteves e Israel Sancovski.
Nesse exemplo os autores combinaram uma variedade ampla de temas criativos presentes em
diferentes situaes e aspectos da Arquitetura Paulista Brutalista, englobando desde a racionalidade cons-
trutiva organicidade controlada, da possibilidade de repetio necessria construo vertical busca de
variao em cada estrato, buscando uma maneira apropriada para combin-los. Bonilha e Sancovski traba-
lharam com um dos mais importantes arquitetos paulistas dos anos 1940-60, Jacques Pilon, no projeto do
Liceu Pasteur, obra de fortes reminiscncias corbusianas; no Edifcio Morumbi essas referncias esto mais
destiladas e recombinadas com outros paradigmas.
O terreno compe-se praticamente de dois lotes, um deles com forte desnvel e vistas importantes
para o vale do rio Pinheiros e um segundo lote adjacente aos fundos com acesso para uma outra rua para-
lela, praticamente no ocupado e servindo de acesso aos estacionamentos pela cota mais inferior, soluo
161
nfase dos autores em indicar que sua proposta original era a de realiz-lo de maneira tecnologicamente
avanada para a poca, em duas cortinas laterais portantes, [executadas] com formas metlicas deslizantes
[reaproveitveis] e concretagem contnua at o ltimo andar, com travamentos intermedirios em trs
pontos.
41
Embora tal soluo no tenha sido adotada, por razes no esclarecidas nesse texto (mas,
possivelmente devidas em parte a razes econmicas, em parte comum inrcia nos procedimentos constru-
tivos da construo comercial), essa proposta sinaliza fortemente o desejo de experimentao, inovao e
alargamento dos horizontes arquitetnicos, com nfase nas questes engenheirais estruturais e
construtivas que caracterizam o brutalismo em geral e muito enfaticamente, o brutalismo paulista em
particular.
A planta-tipo do Edifcio Guaimb retoma o tema j presente no edifcio da Rua Piau ampliando
o significado da galeria corredor, de maneira a torn-la espao de uso mltiplo que passa a abrigar reas
de estar e jantar, virtualmente eliminando o corredor de distribuio e garantindo maior fluidez entre os
ambientes (soluo que ser explorada at seus limites nos projetos residenciais de Mendes da Rocha, reali-
zados posteriormente ao projeto do Guaimb, como na casa do arquiteto, de 1964). Note-se o emprego
eventual do recurso manipulao de pequenas diferenas de nvel no piso, possveis graas a um enge-
nhoso aproveitamento das dimenses e alturas das vigas e conseqente posicionamento das lajes - resultan-
do, em determinado momento, num vazio horizontal que colabora, fazendo s vezes de duto, com a ven-
tilao de ambientes dispostos na poro mais central da planta: tema virtuoso que Mendes da Rocha
seguir explorando em vrias propostas posteriores ao longo das dcadas seguintes. Pode-se tambm aven-
tar certa aproximao com a soluo exemplar da casa Tugendhat de Mies van der Rohe, aqui em variante
bastante constrangida pela pouca largura do edifcio, mas que no estranha a outras propostas residen-
ciais do autor, como a casa Monteiro de Barros, 1958.
42
O uso de elementos de proteo nas fachadas executados em concreto aparente, presente no
edifcio Guaimb e bastante explorado na arquitetura residencial do brutalismo paulista, ser retomado e
desenvolvido em vrios outros projetos de apartamentos de diferentes autores. Talvez o caso mais exemplar
do uso desse recurso seja o do Edifcio Giselle, 1968, de Telsforo Cristofani.
O lote de formato trapezoidal e proporo quase quadrada com dimenso mdia de aproximada-
mente 28 m de lado permite uma soluo de planta-tipo retangular de proporo L/L2 conformada, por
sua vez, pelos retngulos alongados de cada apartamento, dispostos em dois permetros praticamente inde-
pendentes, conectados apenas pelo ncleo central composto por escada, elevadores e reas comuns de aces-
so (definindo de fato uma planta em H) enquanto cada apartamento tem planta bastante semelhante que-
las habitualmente presentes nos sobrados residenciais paulistanos em lotes de pouca frente e bastante pro-
fundidade, com sala frontal, quartos dispostos em seqncia na lateral e cozinha/servios na fachada de
fundos. Embora a planta no seja inovadora, meticulosamente resolvida de maneira a praticamente evi-
tar conflitos de circulao, destacando-se pelo emprego de vrios volumes projetados, em balano, obten-
do-se uma ampliao virtual das reas de cada ambiente (com armrios, boxes de chuveiros, abas de pro-
teo solar).
Esses elementos advm de solues que do continuidade a outras propostas anteriores que
Cristofani vinha desenvolvendo desde meados dos anos 1950, em edifcios residenciais realizados para cons-
trutoras comerciais, muitas dos quais tornaram-se solues correntes seguidamente adotadas por vrios
outros autores por se revelarem propostas de grande adequao s condies locais, inclusive do ponto de
vista das constrices legais (como nos Edifcios Tuscania, na Alameda Ferno Cardim, 1954, David Bisordi,
na Rua Amaral Gurgel, 1956, Jos Saad, na Praa Portugal, 1959). A partir do edifcio Baviera, na Avenida 9
de Julho, 1963 (praticamente vizinho ao Giselle), Cristofani passa a buscar uma maior simplificao formal e
realinhamento de linguagem com a arquitetura brutalista que nesse momento toma fora, chegando a pro-
duzir algumas de suas obras notveis, alm do Giselle, como o Restaurante Vertical Fasano, 1964.
43
No
160
edifcios de escritrios e apartamentos passveis de serem englobados no mbito da Arquitetura Paulista
Brutalista: o desejo de aliar tipicidade, generalidade e racionalidade construtiva e de garantir flexibilidade
mxima no arranjo dos ambientes. Embora sejam caractersticas consideradas tradicionalmente como indis-
pensveis na resoluo do programa de edifcios de escritrios, parece ser menos necessria ou menos
comum em programas residenciais, apesar de ser tema longamente perseguido pela arquitetura moderna
internacional, inclusive com exemplos pioneiros na realidade paulistana basta citar precedentes notveis
como o do Edifcio Prudncia, 1944, de Rino Levi e Roberto Cerqueira Csar.
Outra caracterstica notvel desses edifcios de apartamentos advm da necessidade de adaptao
dessas edificaes s condies urbanas tipicamente paulistanas, onde os novos edifcios verticais passam a
ocupar os mesmos lotes, de pouca frente e muita profundidade, anteriormente pertencentes a casas, demo-
lidas para dar espao a usos coletivos; resultando em edifcios estreitos e longos que so, por fora da legis-
lao local, sempre isolados (embora com recuos relativamente mnimos). Tal situao aproxima-os, pela
semelhana no aproveitamento volumtrico e proporcional, quela dos edifcios especiais (escolas, clubes,
etc.) que a Arquitetura Paulista Brutalista vinha realizando nesse momento: estreitos, longos e organizados
a partir de estruturas porticadas; mas neste caso, como se os mesmos tivessem sido repetidos por super-
posio, numa verticalizao maneira de sanduche de vrias camadas.
Embora essa soluo no seja corrente apenas nos exemplos da Arquitetura Paulista Brutalista,
nesta a maioria dos edifcios de apartamentos pode ser arrolada dentro desse tipo, estreito e alongado, com
um ou dois apartamentos por andar; havendo tambm, embora menos freqentemente, exemplos de plan-
ta-tipo tendendo ao quadrado, com quatro unidades por andar. Em qualquer caso recorrente o uso do con-
creto aparente, seja conformando as empenas, seja apenas nas partes estruturais mas nesse caso, estas so
complementadas quase sempre por fechamentos em blocos de concreto deixados aparentes e ocasional-
mente, por alvenarias de tijolos sem revestimento.
As poucas excees a essa regra pertencem ao primeiro momento de surgimento e transio da
Arquitetura Paulista Brutalista, mas sempre anterior a 1962 como, por exemplo, no caso do edifcio de
apartamentos em Santos, 1961, de Pedro Paulo de Melo Saraiva e no Edifcio de Apartamentos na Rua
Piau, 1962, de Mauricio Tuck Schneider e Pedro Paulo de Melo Saraiva. Estas e outras obras daque-
le preciso momento realizadas por Saraiva & Schneider poderiam ser consideradas transicionais, mas tive-
ram tambm um importante papel como exemplo magistral de grande fora transformadora, assim recor-
dado por vrios de seus colegas contemporneos, seja pelas suas caractersticas construtivas e estruturais seja
pela inteligncia da sua distribuio de planta.
O Edifcio em Santos caso singular pela sua grande dimenso, recordando em vrios pontos a
soluo construtiva dada por Melo Saraiva ao edifcio de escritrios 5 Avenida, na Avenida Paulista (anali-
sado no item 7.2.3.); neste caso, a planta das unidades correta, mas ainda bastante convencional, enquan-
to a estrutura extremamente delgada anuncia o desejo de ousadia e simplificao estrutural recorrente no
brutalismo paulista. J no edifcio da Rua Piau, realizado em lote reduzido tpico (14,5 x 40 m), a soluo
construtiva se altera no sentido de uma maior exteriorizao e destaque: os pilares passam a estar posiciona-
dos externamente, semi-embebidos nas lajes, acentuando o carter porticado da estrutura; enquanto a plan-
ta vai explorar a idia de corredor-galeria, matriz que ir se desdobrar em inmeras variaes dali em diante;
j as fachadas demonstram a condio transicional no s pelo emprego de distintos acabamentos conven-
cionais como pela variao nos tipos de caixilho conforme o ambiente que vazam, soluo que ser a seguir
abandonada pelo prprio Melo Saraiva, e confirmada pela maioria dos demais arquitetos, em prol do uso
preferencial de um tipo nico de caixilho indiferente ao uso interno a que corresponde.
O Edifcio Guaimb, 1962, de Paulo Mendes da Rocha e Joo De Gennaro
50
inaugura o
tema dos edifcios de apartamentos em clave totalmente brutalista, e no apenas devido ao uso extensivo
do concreto aparente em suas empenas e estruturas: contribui tambm para sua insero na tendncia a
163
mente do destino do ambiente; enquanto os Geminis, organizados com vigas de altura mnima que definem
uma malha espacial a ser preenchida pelos fechamentos, optam pelo emprego de vos iluminantes verticais
do piso ao teto, igualmente preenchidos por caixilhos modulados de modelo nico.
Os dois primeiros Geminis e o primeiro Modular, sendo prottipos, receberam um cuidado maior
na sua fatura e acabamento, conformando solues de alta qualidade, apesar da simplicidade e economia
de sua fatura; esse padro, entretanto, no foi mantido integralmente quando da realizao dos edifcios
seguintes de mesma linha (Gemini ou Modular), ambos sendo progressivamente simplificados para
reduo de custos, mas com considervel perda da qualidade final - embora mantendo os requisitos ine-
rentes racionalidade de suas plantas.
Sendo os mesmos autores, e muitas vezes os mesmos construtores, que se dedicam habitao
coletiva em So Paulo, nesse perodo seja em edifcios de apartamento, seja em conjuntos habitacionais;
sendo tambm, que a maior parte desses arquitetos realizava em suas obras residenciais individuais exerc-
cios experimentais, com vistas a seu aproveitamento em programas de uso coletivo; segue-se que todos esses
temas esto de fato indissoluvelmente ligados, intercomunicados e interdependentes. Ressalte-se, portanto,
que apenas o esforo didtico de apresentao de cada tema separadamente, por questes prticas da
elaborao desta tese, que os distingue. Assim, alguns dos temas arquitetnicos aqui analisados sero ne-
cessariamente retomados, de outras maneiras, quando se tratar da anlise de arquiteturas destinadas a usos
habitacionais individuais (casas) e coletivos (conjuntos habitacionais).
Nessa categoria, de um total de 26 obras cadastradas, foram destacadas como exemplares oito.
A partir dos anos 1970 a arquitetura do concreto aparente de afiliao brutalista torna-se a
tendncia predominante em So Paulo, mas j no apenas passando seus aportes formais e construtivos a
comparecerem, de forma cada vez mais presente, em arquiteturas de algumas outras regies do pas; e nesse
processo expansivo certamente ocorreram variaes e ramificaes diversas, inclusive no ambiente paulista.
Mas at a primeira metade dos anos 1970 ainda se constata a manuteno de uma forte unidade plstica,
cujo trao comum , sem dvida, o uso do concreto aparente em obras propostas com algum grau de ousa-
dia estrutural, com nfase no carter pblico e com certo gosto pela monumentalidade. Nessa dcada ocorre
tambm um crescimento importante no setor de edifcios para usos institucionais, muitos dos quais admi-
tiam ou mesmo incentivavam essa monumentalidade, apreciando, ou pelo menos permitindo, algum desvio
para o exagero: no princpio dos anos 1970 [] o governo militar, estatizante economicamente, foi um
grande cliente para os arquitetos.
45
Mas j desde os anos 1960 a Arquitetura Paulista Brutalista vinha buscando ampliar sua clientela,
de incio predominantemente particular e residencial, buscando criar oportunidades para atender profis-
sionalmente outros programas de carter mais pblico, dando preferncia a dois temas principais: de um
lado, a habitao coletiva; de outro, os usos institucionais (englobando escolas pblicas, fruns, hospitais,
paos cvicos, edifcios para a administrao pblica em geral). Com essa expanso da clientela, o gosto pelas
ousadias arquitetnicas realizadas por meio de exploraes formais e estruturais - que no incio da dcada
de 1960 havia se concentrado em projetos destinados a clubes privados
46
- passa a ocorrer tambm no
atendimento a outros programas, eventualmente derivando em maiores veleidades formais, algumas delas
beirando a exacerbao, que o entusiasmo, mais do que as necessidades precpuas, dava ocasio.
De meados dos anos 1950 at meados da dcada de 1960 - primeiro momento de consolidao e
expanso da Arquitetura Paulista Brutalista -, esse vezo pela grandiosidade estava ainda relativamente sob
controle, vindo a encontrar um campo mais plenamente expansivo e favorvel nos anos do milagre
brasileiro, na virada para a dcada seguinte, quando a fase megalomanaca da arquitetura nacional,
7.4.5. EDIFCIOS INSTITUCIONAIS: ACERCA DA MONUMENTALIDADE
162
Giselle, ele combina essa simplificao formal com a retomada de seus elementos sobressalentes, em combi-
nao de rara felicidade.
No Giselle o uso extensivo do concreto armado nas empenas potencializado enquanto parede
estrutural, compreenso estrutural construtiva que reforada pela opo da transio, por viga alta na
altura dos pilotis, das empenas para o apoio em um nmero reduzido de pilares - dois por empena lateral,
no total oito (considerando-se cada apartamento como um edifcio isolado, conectado estruturalmente
pela caixa dos elevadores). A transio estrutural, entretanto, no exageradamente posta em evidncia,
ao contrario: os detalhes para acomod-la so elaborados de maneira a aligeirar sua presena, com indis-
cutvel elegncia dos resultados.
Outro exemplo que igualmente emprega a soluo de fechamento apenas em empenas de con-
creto o Edifcio Quatiara, 1972, de Ruy Ohtake: aqui adotada sem reservas a opo por uma maior
simplificao formal, talvez para dar maior distenso e presena s fachadas, cujas janelas em fita sugerem
o aproveitamento interior por espaos contnuos, quando se trata de fato de apartamentos de pequenas
dimenses soluo essa no estranha, mas correntemente empregada, nos conjuntos de sobrados tradi-
cionais paulistanos de maneira a dar-lhes presena de palacete.
A partir de 1967 com a instalao do Sistema Financeiro da Habitao e do Banco Nacional de
Habitao h um aumento significativo na construo, no apenas de conjuntos habitacionais como de edif-
cios de apartamentos para a classe mdia, ambos beneficiando-se dos recursos disponibilizados por essa
estrutura, ao mesmo tempo em que as cidades brasileiras se equipavam com seus Planos Diretores e
respectivas legislaes de zoneamento que davam suporte e ampliavam as oportunidades de construo da
habitao coletiva verticalizada. Vrias construtoras se organizam (ou se reorganizam) nesse exato momen-
to de maneira a se orientarem especificamente para o aproveitamento dessas oportunidades financeiras,
algumas delas adotando em sua proposta comercial certas partes dos discursos, debates e proposies defen-
didos desde h algum tempo pelo coletivo dos arquitetos atravs de suas instituies profissionais, semi-
nrios e congressos buscando, por exemplo, trabalhar com a idia de sistematizao, racionalizao,
repetio e industrializao (mesmo que incipiente) da construo.
Um caso de interesse na Arquitetura Paulista Brutalista no que se refere aos edifcios de aparta-
mentos aquele ligado s obras da construtora Forma & Espao,
44
organizada a partir de 1967 para
aproveitar os incentivos presentes no novo Sistema Financeiro da Habitao. A Forma & Espao foi respon-
svel por edifcios que batiza como modulares, sendo sua primeira experincia os edifcios Gemini I
e II (ambos os nomes igualmente sugestivos da idia de similaridade e repetio), de 1968, de Eduardo de
Almeida. O terreno de esquina, equivalente a dois lotes residenciais tradicionais, permitiu um aproveita-
mento em dois edifcios em planta quadrada, com quatro apartamentos por andar; tanto este, quanto os
edifcios Modulares (que recebem seriao pelo alfabeto grego) como, por exemplo, o Modular Beta,
1970, de Abraho Sanovicz - partem da idia de organizao de uma estrutura modulada de vos
pequenos, permitindo lajes nervuradas de dimenses reduzidas e discretos balanos. Nos edifcios
Modular, busca-se atender s condies correntes de reaproveitamento do lote tpico paulistano, resul-
tando um edifcio estreito e alongado (cerca de 8x38 m), com apartamentos atendendo aos padres mxi-
mos de custos e reas permitidos pelo SFH/BNH, que foi muitas outras vezes repetido em diversos lotes de
diferentes bairros paulistanos, do alfa ao mega.
A soluo dada por Eduardo de Almeida combina estrutura em concreto com fechamentos em
alvenaria de tijolos aparentes, relembrando a soluo proposta por Marcelo Fragelli no Edifcio Rossi Leste,
1962, mas aqui sem revestimento nas alvenarias, embora com o mesmo desejo de organizar os elementos
plsticos do edifcio a partir de seus elementos estruturais. J o Modular Beta opta por uma soluo mais
homognea, com vigas de concreto aparente invertidas definindo entre si vos de iluminao horizontais
seqenciais ao longo das fachadas maiores, para os quais se adota um nico tipo de caixilho independente-
165
1964-5 praticamente todos os projetos premiados ou mencionados em concursos, ao menos os realizados no
mbito paulista,
50
j apresentam todas as caractersticas apontadas neste trabalho como indicativas de uma
possvel filiao ao brutalismo paulista.
o caso, por exemplo, do concurso para os Quartis-Generais do II Exrcito, em So Paulo,
de 1965, vencido por uma equipe composta pelos arquitetos Paulo de Mello Bastos, Lo Bonfim Jr. e
Oscar Arizza.
51
Trata-se de um bloco nico relativamente estreito e extenso de proporo 1:4,5 conforma-
do por dois pavilhes estendidos, elevados, apenas parcialmente ocupados no trreo/pilotis, e separados por
um vazio central coberto, com trechos pergolados. A soluo de partido volumtrico semelhante, mas mais
compacta que aquela do Instituto Central de Cincias da Universidade de Braslia (ICC-UnB), 1960, de Oscar
Niemeyer, primeira obra em concreto aparente de Niemeyer (conforme j comentado no item 6.2) - mas nos
Quartis os dois pavilhes justapostos do ICC como que se fundem em um s. J a soluo estrutural difere
bastante entre ambas, e como de hbito caminha, no ambiente paulista, no sentido de uma proposio de
maior ousadia. Aqui no se trata, como no ICC, de peas pr-fabricadas unidas isostaticamente, mas de uma
combinao entre colunas e tirantes, de maneira a permitir um nmero mnimo de apoios no pavimento
trreo apenas dois por seco transversal, dispostos em dois eixos longitudinais, um para cada pavilho,
localizados em posio central; com as lajes do primeiro pavimento e da cobertura em balano, conforman-
do um T (e a justaposio dos dois T conformando um ), sendo a viga da cobertura com maior altura de
maneira a suportar, por tirantes, extremidades externas das lajes do primeiro pavimento.
A implantao compacta optou por se aproximar do volume circular do Ginsio do Ibirapuera e se
afastar do volume cbico da Assemblia Legislativa, preservando as visuais para o Parque do Ibirapuera e
para o Monumento s Bandeiras (as quais, sendo o terreno plano e arborizado, de fato no chegam a ter
demasiado destaque). A soluo proposta, funcional e simples, com apenas um pavimento elevado e trreo
parcialmente em trincheira, bastante vedada ao exterior pelos fechamentos praticados no pavimento supe-
rior por meio de placas de vedao em concreto, que deixam apenas espordicas seteiras de visualizao,
tendia ao andino; para contrabalanar essa austeridade foi proposto um muro-monumento curvo, cele-
brando o acesso e a rea de demonstraes militares, em desenho que ressoa algo da monumentalidade e
plasticidade dos monumentos brasilienses niemeyerianos.
tambm de 1965 o concurso restrito
52
para o Pao Municipal de Santo Andr, vencido por
Rino Levi, tendo sido essa a ltima obra projetada pelo arquiteto antes de seu sbito falecimento naquele
mesmo ano
53
. Um dos pioneiros da arquitetura moderna em So Paulo, Levi se formou arquiteto em Roma
em 1926, e voltando sua So Paulo natal envia carta publicada no jornal O Estado de S. Paulo intitulada
Arquitetura e esttica das cidades,
54
um dos primeiros depoimentos brasileiros registrados no tema da
arquitetura moderna. Desenvolve a partir de ento uma prolfica carreira que se confunde - como esclarece
Nestor Goulart dos Reis Filho - com o prprio surgimento da Arquitetura Moderna [em So Paulo]. Rino
sempre se manteve na primeira linha da arquitetura brasileira: foi figura de destaque naqueles anos
[dcadas de 1920/30], como nas etapas posteriores, de 1940 a 1960. Ainda nos ltimos anos de sua vida par-
ticipou, com brilho, do perodo que se abriu com o concurso para o plano de Braslia.
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Sobre esse momen-
to de Braslia, Reis Filho comenta: no deixa de ser surpreendente observar que [] Rino Levi e seu
grupo, com uma longa tradio de trabalho que remontava ao inicio do movimento modernista, con-
seguiam [mesmo ento] se manter na primeira linha de renovao da arquitetura mundial. Seu esquema
[para o projeto de Braslia, 3 lugar naquele concurso] sob certos aspectos iria mais longe do que os jovens
europeus [referindo-se s propostas de Park Hill e Golden Lane, dos arquitetos britnicos de meados dos
anos 1950], igualando em ousadia os mais radicais renovadores japoneses do grupo de Kenzo Tange.
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Sendo bastante reconhecido pelo seu vis profissional e pragmtico, nem por isso Rino Levi deixa
de estar sempre atualizado com os debates internacionais de cada momento, com eles colaborando atravs
de suas propostas, pesquisas e aportes pessoais. No de estranhar, portanto, que a partir do incio da dca-
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quando se construa para um novo Brasil,
47
estava em seu auge.
No perodo dos anos 1961-1973 foram cadastrados 36 projetos (incluindo as vrias entradas em
concursos) de obras destinadas a usos institucionais (exceto escolas, tratadas parte por seu elevado nmero
e maior importncia ponderada nesse conjunto), incluindo temas to variados como cemitrios, centros cvi-
cos, fruns e tribunais, quartis e edifcios para a administrao pblica. Desses, cinco obras foram desta-
cadas como exemplares; mas neste caso, por se tratarem de usos distintos, o conjunto faz menos uma cate-
goria que um agrupamento relativamente dspar devendo ser examinado de maneira mais ou menos
individual.
Alguns dos fruns foram examinados no item 7.3. que tratou das obras iniciais da arquitetura do
brutalismo paulista, pois foi programa bastante solicitado na poca do Plano de Ao do Governo
Carvalho Pinto, em 1959-1961. A estes se pode acrescentar como obra exemplar o Frum de Avar, de
1962, de Paulo Mendes da Rocha e Joo de Gennaro. O corte significativo, revelando claramente o
partido; a planta bastante simples recorda algo das propostas escolares dos autores daquele mesmo momen-
to, organizando-se em trs faixas - um vazio central e duas bandas externas, onde se localizam salas para
cartrios, juzes e promotores, deslocadas entre si de meio nvel, fazendo contraponto, neste caso, o tribu-
nal/auditrio localizado em posio central, e com acesso ao nvel da praa - pilotis (enquanto os demais
ambientes esto situados no nvel superior), tornando o edifcio totalmente permevel ao uso pblico, ao
mesmo tempo em que preserva a intimidade de suas atividades. O uso de lajes nervuradas em caixo perdi-
do permite obter superfcies lisas de concreto que acentuam o sentido de continuidade plstica inerente ao
uso do material nico; o deslocamento dos planos de cobertura com introduo de diagonais e curvas orga-
niza os espaos especiais (auditrio/tribunal) e a iluminao zenital natural indireta.
Ed&cios para usos institucionais, tendo como cliente alguma agncia governamental, deveriam,
em princpio, ser contratados por meio de concursos pblicos ou, ao menos, o que postulam freqente-
mente os rgos profissionais dos arquitetos; de fato vrias dessas obras realizadas na dcada de 1960 resul-
taram de concursos, chegando aquele momento inclusive a ser denominado, por alguns comentaristas, como
uma poca dos concursos,
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pela razovel freqncia com que sucediam, eram bem acolhidos e resul-
tavam em obras construdas. Evidentemente o exemplo do concurso de Braslia em 1957 foi paradigmtico
para ajudar a fomentar a idia do concurso como um modo de seleo democrtico que, em princpio, per-
mitia o acesso a trabalhos de certa importncia a todos os arquitetos (inclusive jovens profissionais), sendo
tambm um modo de seleo excelente ao privilegiar, de modo geral, a qualidade da melhor proposta.
H que se considerar, entretanto que, se os concursos daquele momento puderam muitas vezes
ser bem sucedidos, parte desse sucesso deriva do fato de todos os envolvidos (clientes, arquitetos partici-
pantes e arquitetos do jri) compartilharem expectativas arquitetnicas de relativa homogeneidade formal
e conceitual o que fica demonstrado ao se constatar que boa parte das entradas aos concursos de ento
fossem relativamente semelhantes formal e conceitualmente (ao menos, sem dvida, para um olhar que as
v retrospectivamente). Tal situao, longe ser regra, na verdade bastante excepcional, e ocorre apenas em
alguns momentos histricos muito determinados, sendo um indicador bastante preciso da consolidao e/ou
auge de influncia de uma determinada tendncia ou estilo, e de sua qualificao naquele dado momento
como hegemnica ou em vias de assim tornar-se. J em outros momentos, de predominante disperso
estilstica e divergncia formal, os concursos tendem a resultar em polmicas e debates inconclusos, em insa-
tisfao geral de todos os envolvidos - e muito mais raramente, em obras. Poder-se-ia citar um sem nmero
de casos que comprovam essa hiptese da dissenso em concursos indicar um momento de debate e diver-
sidade de tendncias - seja no concurso para a Sede da Liga das Naes nos anos 1920 ou no concurso para
a Biblioteca Pblica do Rio de Janeiro em 1985.
49
Corrobora esse raciocnio o fato de os concursos dessa poca, significativamente, configurarem
demonstrao cabal da consolidao e progressiva hegemonia da tendncia brutalista - j que por volta de
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escritrio, que a ele sobrevive, sinalizando uma significativa alterao em seus rumos e opes estticos, nas
obras j sob responsabilidade exclusiva de seus scios, Roberto Cerqueira Csar e Luiz Roberto Carvalho
Franco, no que tange implantao/volumetria - que passam desde uma nfase na noo de composio a
uma nfase na idia de modulao e agregao (mas prxima das idias sistmicas daquele momento).
Essa derivao, notvel por dar-se no seio de um mesmo escritrio, no rara, mas, ao contrrio,
caracterstica e mesmo tpica desse momento. Em parte ela pode ter resultado, inclusive, de questes gera-
cionais. A primeira gerao moderna brasileira, formada nos ensinamentos da academia de belas artes ou
sob sua influncia direta, est nos anos 1960 envelhecendo, se aposentando ou desaparecendo (entre eles,
vrios dos mestres da escola carioca e importantes arquitetos do modernismo paulista); no aps II Guerra,
apesar de algumas persistncias conservadoristas que nunca mais voltaro a ser absolutas, o aprendizado
arquitetnico recebido pelas novas geraes cada vez mais se distancia do ensinamento e prtica desses pro-
cedimentos tradicionais, tendendo para um funcionalismo de dentro para fora que, embora busque
resolver adequadamente cada edifcio, parece perder parte da capacidade de integrar vrios edifcios entre
si, com o entorno e com a cidade. Se a arquitetura moderna era at ento uma exceo que se inseria na
cidade tradicional sem romp-la, almeja-se agora construir a cidade moderna seja com a prvia interveno
da tabula rasa, ou quando esta no possvel, por meio da justaposio, no coordenada, de sucessivos obje-
tos distintos e contrastantes, como que pensados apenas para seus lotes e no para a cidade a dificuldade
em dialogar com o vizinho atingindo at mesmo os vrios edifcios constantes em uma mesma proposta de
um mesmo arquiteto para um mesmo lote.
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Que essa mudana no procedimento projetual esteja acontecendo com maior fora a partir dos
anos 1960, e ocorrendo no seio da tendncia brutalista, pode ser apenas uma superposio de fatos e no
necessariamente uma relao causal j que essa desconexo com relao ao entorno e obsolescncia, ou
queda em desuso, das noes bsicas de composio aplicveis ao projeto de conjuntos de edifcios parece
ocorrer tambm nas arquiteturas de outras tendncias daquele momento, e desde ento.
Alm da conseqente fragmentao urbana, um dos seus reflexos menores parece ser a dificul-
dade, encontrada de maneira demasiado freqentemente ao longo da pesquisa desta tese, em se conseguir
informaes sobre a implantao dos edifcios, at mesmo no que se refere aos seus prprios lotes, e mais
ainda em relao a seus entornos, sendo este um dado raramente facilitado nas publicaes habituais de
arquitetura, como se se tratasse de informao irrelevante - que certamente nunca , menos ainda para com-
preender (e de fato, para criar) qualquer arquitetura. Coincidncia ou no, a excessiva celebrao do obje-
to em detrimento da cidade, que em absoluto estava presente na obra dos primeiros mestres da mo-
dernidade, e em boa parte das arquiteturas modernas (brutalistas ou no) at pelo menos meados dos anos
1965, triunfa cada vez mais no exato momento em que desaparecem esses mestres. Mas isso no se d de
maneira sbita, e a Arquitetura Paulista Brutalista, nas nem to freqentes ocasies em que lida com con-
juntos de edifcios de certo porte, no destinados a uso habitacional (caso em que a possibilidade de
repetio seriada parece ser a norma apriorstica
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) segue mantendo mais ou menos a compostura.
No projeto para o Parque Anhembi, 1967, de Miguel Juliano e Silva e Jorge Wilheim, a
escala do empreendimento - implantado em uma rea de 440.000 m2 junto ao rio Tiet -, e a escala de cada
edifcio o Pavilho de Exposies com 76.000 m2, o conjunto Pavilho de Convenes e Hotel com 66.000
m2, somados necessidade de dispor de 6.000 vagas de estacionamento - resultam no propriamente em
um todo, mas em dois extensos objetos fracamente coordenados, onde a superposio do nico elemento
vertical (o hotel) sobre o embasamento do Pavilho de Convenes ajudar a evitar sua ainda maior disper-
so. Embora seu arranjo espacial atenda a alguns critrios de ordem e proporo, as dimenses gerais so
de tal monta que essa conexo existe quase apenas numa viso de sobrevo, cada elemento pendendo
mais para a autonomia do que para a integrao. O mesmo ocorre do ponto de vista arquitetnico/constru-
tivo: cada um dos trs edifcios/objetos (exposies, convenes, hotel) resolve-se a partir de suas lgicas
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da de 1960 suas obras venham tambm a progressivamente se alinhar com a tendncia brutalista nascente,
o que sinalizado de incio pelo do emprego cada vez mais freqente do concreto armado deixado
aparente, o que feito, entretanto, sem perder a elegncia, a conteno e a composio correta e balan-
ceada que sempre caracterizaram sua obra: trata-se de uma aproximao que, de fato, contribui sem se
subordinar.
Ser somente aps o desaparecimento de Levi que seus scios iro propor obras que demonstram
estar mais claramente alinhadas com algumas das exploraes formais e construtivas da tendncia brutalista,
como a Faculdade de Medicina do ABC, de 1967, cujos elementos construtivos tendem mais ao pesado que
habitual elegncia rinoleviana, chegando eventualmente em alguns exemplos a parafrasear a contribuio
de outros autores da Arquitetura Paulista Brutalista, seja pendendo para a ousadia estrutural (como no
Edifcio da FIESP-SESI, concurso de 1969), seja no vezo pelo uso de pilares em desenho elaborado, talvez
maneira de algumas obras de Vilanova Artigas (como no caso do Clube Araraquarense, tambm de 1969).
Essas transformaes que tomam um rumo distinto aps 1965, entretanto se iniciam ainda em vida
de Rino Levi, como tambm constata Reis Filho: as obras posteriores a Braslia marcam uma nova orientao
nos trabalhos de Rino Levi e sua equipe: so elaboradas com uma linguagem que se aproxima, sob diversos
aspectos, do que se poderia considerar uma tendncia brutalista: concreto aparente, materiais utilizados em
geral de modo agressivo e abandono de uma tendncia a explorar os efeitos plsticos atravs de revestimen-
tos, que havia marcado claramente a arquitetura brasileira durante a dcada de 50. Dessa fase destacam-se
dois grandes edifcios para escritrios em So Paulo o edifcio R.Monteiro, no centro [de So Paulo, 1959]
e o do Banco Ita Amrica na Avenida Paulista [1960] - um Hangar [1965], a Usina de Leite [1963, ambos
em So Jos dos Campos], o Centro Social da Cidade Universitria [da USP, 1962], a casa de campo do prprio
arquiteto [1964] e, finalmente, o Centro Cvico de Santo Andr.
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Embora dosando generosamente o emprego do concreto aparente, a obra do Centro Cvico de
Santo Andr Levi segue as pautas compositivas e a preocupao com a caracterizao dos edifcios em con-
formidade com sua destinao (legislativo, executivo, cultural, em contraponto com o edifcio existente do
Frum) claramente afiliadas tradio racionalista por ele perfilhada desde sempre, com inegveis razes na
tradio acadmica. Como esclarece Renato Anelli, a combinao da abordagem do projeto como um
problema a ser equacionado e resolvido, com a forma de uma composio elementar, resultava num mto-
do de trabalho presente tanto nas obras de cunho historicista como naquelas que aderiram ao racionalismo
[] Tais procedimentos sobrevivem na obra de Levi, que cria elementos de composio e os dispe de acor-
do com determinada inteno do projeto.
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Embora Anelli esteja se referido, nesse trecho de sua anlise,
aos projetos do incio da carreira de Levi, essas consideraes podem ser legitimamente aplicadas sua lti-
ma obra.
No terreno de cerca de 110.000 m2 so organizados trs patamares vencendo o desnvel de 10 m,
acomodando o conjunto de edifcios de maneira a proporcionar acessos independentes a cada um em cotas
variadas e ao mesmo tempo garantir o compartilhamento de uma praa central de carter cvico. Cada edif-
cio ento resolvido funcionalmente conforme suas necessidades programticas, mas dentro de uma lin-
guagem conjunta, assumindo sutis variaes no porte, posicionamento e resoluo plstica individual,
caracterizando os edifcios de acordo com o destino de cada um, como afirma o memorial da obra quan-
do da publicao do concurso.
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A estrutura, no sendo propriamente convencional para a poca, na medi-
da em que organiza vos de certo porte, entretanto no assume papel de excessivo destaque, exceto pelo
uso de paredes-cortina curvas que envelopam o teatro e conformam a cobertura em coroa radial que marca
o espao de assemblia no edifcio legislativo, justificando-se programaticamente em ambos os casos.
Com o desaparecimento de Levi no possvel supor como se desenvolveria sua arquitetura na
segunda metade dos anos 1960, quando triunfa e predomina a tendncia brutalista em traos cada vez mais
exacerbados; mas certamente constata-se ter havido uma mudana no tom e afinao nas obras do seu
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Se no conjunto do Parque de Exposies e Convenes do Anhembi o grande porte da obra se jus-
tifica programaticamente, o inverso acontece no edifcio do Tribunal de Contas do Municpio de So
Paulo, 1971, de Plinio Croce, Roberto Aflalo e Giancarlo Gasperini. No fim da dcada de 1960 e j
entrados os anos 1970 a monumentalidade e a busca de solues peculiares torna-se um objetivo impor-
tante a ser alcanado no projeto de edifcios para fins institucionais, em consonncia com esprito ufanista
e grandiloqente daquele momento, contraponto entusistico da situao de ausncia de liberdades civis
que o pas ento vivia, tenso que se manifesta indiretamente na arquitetura, em especial naquela destina-
da a usos institucionais.
65
Entretanto, deixando-se momentaneamente de lado a questo do relativo excesso na opo pela
monumentalidade dessa obra, pode-se tentar compreend-la sob um ngulo mais simptico, ou seja, como
parte de uma busca recorrente em uma srie de obras desses autores, configurando uma pesquisa
arquitetnica que fazia sentido no apenas para eles, mas para boa parte dos arquitetos em atividade
naquele momento no Brasil como em todo o mundo, independentemente de filiao poltica ou situao
geogrfica. O escritrio Croce, Aflalo & Gasperini havia proposto pouco tempo antes, no concurso para o
Edifcio sede SESI-CIESP na Avenida Paulista, 1968
46
, uma idia bastante semelhante que ser desenvolvi-
da, de maneira mais exemplar (ou de maneira mais geometricamente regular) no Tribunal de Contas; qual
seja, a possibilidade de definir os elementos verticais de circulao e servios como nicos elementos por-
tantes, quais colunas ocas que suportariam todo o edifcio sem a necessidade de outros apoios. No proje-
to do edifcio em altura para o SESI-CIESP esses apoios organizam um jogo formal complexo, reduzindo-se
em quantidade medida que o edifcio sobe, empregando-se ou no o recurso aos balanos, resultando em
blocos dispostos com certa flexibilidade, ou certa variedade formalmente buscada, embora funcional-
mente justificada: no memorial os autores explicam que o edifcio passa a ser justificado por uma macro-
estrutura portante e uma srie de volumes inseridos arbitrariamente de forma a definir os espaos de acor-
do com o seu uso e seu mtuo relacionamento.
Essa estratgia tem como precedente notvel quase contemporneo as exploraes de Louis Kahn
realizadas a partir dos edifcios dos Laboratrios Richards, Filadlfia, 1957-61 menos pela idia estrutural
e mais como resultado visual, j que nos Laboratrios a estrutura de cada mdulo quadrado est disposta
em grelha configurando oito apoios perifricos, dois em cada fachada, enquanto as torres de servio so
resolvidas em estrutura independente; mesmo no Instituto Salk em La Jolla, 1959-65, Kahn no chega a pro-
por uma estrutura apenas apoiada nas torres verticais. Assim, embora possa ser considerada um precedente,
a Arquitetura Paulista Brutalista faz da obra de Kahn uma leitura deliberadamente equivocada, no sentido
de buscar radicalizar a resoluo estrutural ali presente em latncia, e embora a aparncia se assemelhe o
resultado totalmente outro.
Embora Croce, Aflalo & Gasperini j viessem explorando a idia da coluna oca portante para edif-
cios em altura pelo menos desde o projeto do Edifcio Peugeot, em Buenos Aires, 1961 (ver anlise no item
7.2.3), essa leitura radical no chega a ser privilgio exclusivo dos paulistas, j que outras obras da dcada
de 1960 caminhavam no mesmo sentido, como por exemplo o Yamanashi Press & Radio Center, Kofu, 1961-
7 e o Shizuoka Press & Broadcasting Center, Tquio, 1965-70, ambos do arquiteto japons Kenzo Tange,
edifcios que alis do seqncia a outras exploraes dos demais membros do movimento metabolista
japons. A relativa proximidade das datas, porm, no parece sugerir uma influncia, mas muito mais uma
sincronia entre todas essas exploraes, situao que define o que Banham, muito oportunamente, chama-
ra de conexo brutalista; alis, o termo brutalista, em algumas de suas acepes,
67
correntemente apli-
cado justamente para indicar essa exacerbao dos elementos estruturais portantes.
No edifcio do Tribunal de Contas, sendo de planta quadrada, apenas trs pavimentos e programa
relativamente restrito, a ousadia estrutural inerente idia da coluna portante oca perde parte de seu valor
como soluo economicamente vivel argumento ainda possvel de esgrimir, mesmo que com certo nimo
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internas, optando por materiais, ritmos e resultados plsticos bastante distintos.
O setor convenes e hotel parece mais nitidamente filiar-se ao brutalismo, e no apenas no que
se refere ao uso do concreto aparente, assumindo tambm certa filiao ao precedente notvel das pro-
postas niemeyerianas desenvolvidas em Braslia (em parte talvez pela semelhana de escala). Comparece
assim a placa habitvel, retangular, semi-enterrada, tendo tanto o trreo como a cobertura acessvel por
rampas, organizada em estrutura definida por ritmo regular de colunas interrompido por um vazio circular
centralizado, delimitado por colunas de maior porte e interligadas por uma viga circular protendida de
maneira a servir de apoio cobertura elevada sobre o vazio do auditrio cuja forma circular e plissada
permite vencer um amplo vo de 65 m de dimetro com panos de concreto de espessura bastante reduzida
(at 10 cm), cujas dobras se renem num anel superior de concreto trabalhando a compresso. As arquiban-
cadas e a sala de controle apoiadas em uma estrutura independente ajudam a organizar o espao interno
do auditrio (para 3.500 lugares).
O edifcio do hotel permaneceu em esqueleto por vrias dcadas tendo sido completado ape-
nas em 2003.
62
Trata-se de uma barra de pouca espessura (12 m mais espessura dos pilares) abrigando
apartamentos nos lados norte/sul e corredor central, com os apoios situados nas duas extremidades vencen-
do o vo transversal, modulados a cada 1,2 m; a extensa fachada com cerca de 160 m de comprimento e mais
ou menos 40 m de altura marcada pelo ritmo vertical desses pilaretes que sustentam os 13 pavimentos-
tipo; por meio de uma viga mais alta, situada sob a laje do primeiro pavimento elevado, as cargas fazem
transio para um conjunto de 11 colunas em T em cada fachada longitudinal, espaadas de 13,2 m, com
balano de aproximadamente 6,6 m na duas extremidades, de altura (mnima) de cerca de 7,2 m e travesso
superior com mais ou menos 8,4 m. A soluo estrutural relembra algumas propostas de Marcel Breuer para
edifcios administrativos/de escritrios, j comentadas anteriormente,
63
mas a esbelteza do volume, pouco
afim aos aportes de Breuer, relembra mais propriamente o Hotel Nacional de Braslia, de Oscar Niemeyer.
O Pavilho de Exposies, realizado em trelia espacial em estrutura metlica, bastante ousada e
tecnologicamente avanada para a poca, parece escapar da classificao brutalista, exceto talvez por esse
desejo de superao estrutural; mas sua anlise mais detida no deixa de ter certo interesse para o tema da
tese. Seu precedente notvel sem dvida o estudo realizado por Mies van der Rohe para o Convention Hall,
Chicago, 1953-4, no construdo, proposta que possivelmente referencia, embora de maneiras diferentes,
outras obras brutalistas paulistas - inclusive o edifcio da FAU-USP, conforme anteriormente analisado (item
7.4.1.). As dimenses gerais so compatveis (Chicago, um quadrado de aproximadamente 250 m de lado,
So Paulo, um quadrado de cerca de 275 m de lado), mas a malha espacial que conforma a cobertura bem
mais econmica no Anhembi, j que a proposta miesiana insistia em apoi-la apenas na periferia, enquan-
to em So Paulo a soluo modulada, cada mdulo com seu apoio central, com 25 mdulos justapostos
conformando o quadrado total. A soluo paulista quadrada por escolha, pois a rigor no tem limites,
podendo ser ampliada a qualquer tempo (como de fato o foi posteriormente), enquanto a soluo miesiana
necessita ser homognea e simtrica para viabilizar adequadamente os imensos vos propostos e assim no
pode evitar conformar um objeto ntegro e acabado, quase que conseqentemente, quadrado. A soluo
modular paulista resulta ser mais exeqvel que a soluo miesiana; mas embora conforme um recinto, sua
no finitude torna problemtico o fechamento lateral de seu permetro - tema que a soluo de Mies con-
segue resolver no apenas com a sua habitual elegncia mas tambm com total coerncia com o conjunto
da proposta.
64
No Anhembi os fechamentos das fachadas (relativamente indiferentes ao conforto ambien-
tal interno) do-se ou por grandes panos em balano pendurados nas extremidades (soluo ento fre-
qente para fechamentos em concreto, e em ambos os casos, contrria lgica econmica da estrutura),
enquanto a fachada oeste, voltada para o restante do conjunto, e que certamente necessitaria de maior pro-
teo solar, recebe um fechamento independente por meio de elementos pr-moldados em concreto arma-
do, definindo dois mezaninos que abrigam servios de apoio.
170
de largueza, no caso de um projeto de edifcios com muitas plantas e grande altura. Tampouco possvel
uma maior explorao formal de variao volumtrica, como na proposta dos autores para o SESI-CIESP, at
porque a forma quadrada e simtrica sugere no mximo variaes piramidais, com as plantas dos pavi-
mentos diminuindo medida que o edifcio ganha altura, ou como foi o caso no Tribunal de Contas, em
taa, com as plantas dos pavimentos aumentando medida que o edifcio ganha altura. Note-se que o for-
mato em taa est, naquele mesmo momento, sendo explorado como possibilidade estrutural e formal por
vrios arquitetos em variadas obras em variados lugares: desde o projeto do Centro Musical da Barra, 1968,
de Oscar Niemeyer, ou na Biblioteca Pblica de Buenos Aires, 1962, de Clorindo Testa (associado a Francisco
Bullrich e Alicia Cazzaniga).
Os pavimentos so sustentados por quatro pilares-colunas ocos, quadrados, com 6 m de lado, dos
quais nascem, no ltimo pavimento quatro grandes vigas organizando um vo central de cerca de 33 m e
dois balanos de mais ou menos 16,5 m, seguindo o clssico formato de grelha, neste caso com as colunas
migrando para o interior do esquema. As colunas sobem ainda bastante acima da ltima viga, o que as torna
plenamente visveis e ressalta a simetria vertical ao fazer contraponto com o vazio do pilotis inferior, to
alto quanto o balano das vigas (aproximadamente 16 m). No pavimento do auditrio a planta tem 54 m de
lado, e a altura da viga portante decresce proporcionalmente ao menor balano. Abaixo deste, situa-se o
pavimento da biblioteca, com a laje contida entre os quatro pilares; acima deste, situam-se as assessorias, em
laje em balano disposta apenas no anel externo s colunas, garantindo o p-direito total do auditrio, que
iluminado zenitalmente. Dois vazios situados entre as colunas, paralelos s fachadas leste/oeste, comple-
tam a possibilidade de ventilao e iluminao natural dos ambientes, que tambm so protegidos da inso-
lao pela sucessiva retrocesso dos planos da fachada e, no ltimo pavimento, por painis de concreto
pendurados na extremidade da viga de bordo que organiza o permetro conectando as quatro grandes
vigas portantes.
A extrema autonomia desse magnfico objeto arquitetnico reforada pelo seu forado isola-
mento do entorno, configurado por uma rea de vrzea num stio pouco nobre ou apenas em stio
comum, mas cuja mediocridade ressaltada por abrigar uma obra de tal imponncia. A soluo geomtrica
em mandala, perfeitamente bem proporcionada no fosse pelo fato de parecer estar em escala dobrada,
no deixa de ser atrativa para o olhar arquitetnico, na medida em que, como afirma a crtica de arquitetu-
ra Catherine Ingraham, a arquitetura parece ser a arte da indiferena com relao ao usurio: a arquitetu-
ra por meio do programa, detalhes, smbolos tenta direcionar os esvaziamento e o preenchimento do
espao, mas geralmente indiferente a quem ou o que especificamente ocupa esse espao.
68
Do universo de obras pesquisadas 27 foram classificadas como edifcios culturais, incluindo-se
bibliotecas, centros culturais, museus, teatros e o concurso do pavilho brasileiro para a exposio interna-
cional no Japo - sendo tambm freqente o recurso aos concursos como forma de acesso a esse tipo de
encargo. Consideraram-se como exemplares do perodo 1961-1973 cinco obras. Uma delas praticamente
pioneira, inicial, da Arquitetura Paulista Brutalista: o MASP - Museu de Arte de So Paulo, 1961, de Lina Bo
Bardi (primeiro projeto de 1958, obra iniciada em 1965 e inaugurada em 1968); outra, uma exceo notvel:
um projeto no construdo, situado ligeiramente alm do escopo temporal desta tese (mas por bons motivos
aqui includa) o MAC-USP, 1974, de Jorge Wilheim e Paulo Mendes da Rocha. Os outros trs exemplos so
dos anos 1967 a 1969, no por coincidncia aqueles com maior incidncia absoluta de obras pesquisadas
dentro do perodo estudado.
7.4.6. EDIFCIOS CULTURAIS E MUSEUS: CULTURA COMO REPRESENTAO
171
Como j foi esclarecido anteriormente,79 optou-se nesta tese por considerar o caso do MASP-
Trianon, de Lina Bo Bardi, como sendo, de fato, o de dois projetos distintos para uma mesma obra: um
deles inicial, de 1958, e um outro, que foi finalmente construdo, provavelmente de 1961 - mas que ainda
estava sendo detalhado aps 1965, j durante sua obra.80 Para o olhar superficialmente desavisado, ambos
parecem ser o mesmo projeto mas, como ser analisado a seguir, as diferenas so suficientemente significa-
tivas para permitir entender a obra como tendo recebido sucessivamente duas solues distintas81.
Para compreender adequadamente a obra do MASP-Trianon necessrio recordar algo na histria
dessa instituio fundada pelo legendrio jornalista Assis Chateaubriand, mas que desde seu surgimento
esteve sempre indissoluvelmente ligada vida e obra do casal Bardi.
O MASP82 nasce em 1946 por iniciativa do jornalista Assis Chateaubriand, que contrata o mar -
chand e crtico de arte Pietro Maria Bardi para seu curador e a arquiteta Lina Bo Bardi para propor seu
espao fsico ambos italianos recm-chegados ao Brasil. O museu vai inicialmente ocupar dois pavimentos
de um edifcio de escritrios destinado aos Dirios Associados, e ento em fase final de construo, projeta-
do por Jacques Pilon e Franz Heep, situado na Rua 7 de Abril, no centro de So Paulo. Aps um uso inicial
improvisado, a adaptao projetada, implementada e finalmente inaugurada em 1950 conforme propos-
ta de Lina, que no apenas organizava sua arquitetura de interiores, mas igualmente repensava, junto com
Pietro Bardi, a prpria maneira de ser de um museu.
Lina criou painis com venezianas de madeira imediatamente atrs das janelas das fachadas de
maneira a proteger as reas de exposio da luz natural excessiva e do olhar indiscreto, transformando o
espao numa espcie de caixa fechada. Para obter uma atmosfera adequada, a iluminao artificial era
controlada por um forro, que providenciava uma luz difusa evitando focos diretos e sombras marcadas, qua-
lificando homogeneamente os vrios ambientes de exposio. O padro quadriculado regular do teto tinha
sua contrapartida no tabuleiro de xadrez dos pisos de madeira; ambas as superfcies posicionavam o nvel
do olho do observador a meia altura, numa disposio simtrica que criava um horizonte infinito, amplifi-
cando o espao.83 O arranjo de Lina para os espaos de exposio era contemporneo aos modos da ento
recente tradio moderna italiana de arquitetura de museus, do perodo pr e ps-II Guerra, os quais davam
grande importncia ao desenho elegante de diferentes displays, onde os objetos expostos eram suspensos
ou apoiados. A natureza dos objetos mostrados dava um toque singular ao arranjo: poderiam incluir um
Tiziano ao lado de uma mquina de escrever Olivetti, de uma raiz natural, de uma obra de arte clssica, de
vestidos de Dior, da arquitetura de Richard Neutra, do design brasileiro emjias e pedras preciosas, etc. Tudo
era tratado como se tivesse a mesma importncia e valor, como a dizer que um museu no precisa ser um
local elitista e entediante, mas sim um espao vivo, em continuidade com o cotidiano de todos.
Em 1951 Lina Bo Bardi faz um estudo preliminar para um pequeno Museu em So Vicente, cidade
litornea do Estado de So Paulo, para ser instalado sobre a areia da praia. Explorando algumas idias espa-
ciais e estruturais presentes em Mies van der Rohe, ela propunha uma srie de cinco prticos sustentando
um bloco retangular suspenso de um pavimento, aberto apenas para a fachada martima sul. Com cerca de
90 metros de comprimento e 20 de largura, esse bloco apresentava uma soluo estrutural bastante avana-
da para a poca, mas no um amplo espao de museu. Metade da rea interna abrigaria um auditrio e
reas administrativas, ao redor do oco de um ptio interno; um outro ptio de luz, junto fachada
envidraada, intercalava-se entre a vista do mar a nica sala de exposies, que teria apenas cerca de 450
m2. A soluo estrutural proposta j havia sido bastante explorada por outros arquitetos naquela poca,
embora houvesse ento poucas obras efetivamente construdas que a aplicassem. Affonso Eduardo Reidy,
em seu projeto para o MAM do Rio de Janeiro (1953), na praia do Flamengo, tambm propunha uma estru-
tura com prticos, os quais desenvolvem uma variante de inventivo desenho, ao mesmo tempo apoiando os
pisos e atirantando os tetos e mezaninos do volume suspenso do museu.84
Tambm nesse ano de 1951 a rea do Trianon espao pblico situado na Avenida Paulista, em
173
ciam ainda irresolutas neste primeiro projeto. Caso as fachadas longitudinais cerradas fossem executadas
como gigantescas vigas ligadas aos suportes verticais, elas sem dvida poderiam no s vencer o amplo vo
como garantir a possibilidade de as aberturas zenitais propostas, alm de facilmente suportarem os pisos,
apoiados em vigas transversais que uniriam, tracionando, ambas as fachadas. Essa idia, porm, no era
cabvel com a posio dos dois prticos de sustentao recuados das fachadas, conforme definiam os desen-
hos da arquiteta, e que de alguma maneira deveriam sustentar, sozinhos, o conjunto. O piso tcnico situa-
do abaixo do piso principal de exposies vence o mesmo amplo vo, mas nos desenhos propostos as vigas
de sustentao deste teriam apenas um tero da altura das vigas do prtico superior, o que seria impossvel.
O corte longitudinal dessa proposta mostra que, para piorar a dificuldade em encontrar uma soluo estru-
tural vivel, havia um amplo rasgo na superfcie do piso principal para a rampa de acesso ao piso tcnico.
Tratando-se apenas de um primeiro esboo, evidentemente eram necessrios refinamentos e
reelaboraes posteriores para precis-lo, e em face dessas contradies, at mesmo seriam, como foram,
necessrias importantes mudanas para conciliar as idias visualizadas por Lina a uma soluo portante e
construtiva vivel, ainda no presente neste primeiro projeto. Os primeiros estudos para o MASP-Trianon
datam de 1958, mas at o final de 1960 os desenhos de punho da autora seguem insistindo nessa soluo
construtivamente quimrica.
Entretanto, em 1961, j comparecem em arquivo87 desenhos tcnicos onde j consta o segundo e
definitivo projeto de arquitetura, concordante com as plantas estruturais de execuo tambm datadas do
mesmo ano. Essa nova soluo, ao viabilizar construtivamente a idia, de fato a altera radicalmente; ou me-
lhor, embora siga sendo bastante fiel aparncia do Museu, conforme constava nos desenhos originais da
arquiteta, h mudanas profundas que exigiram alteraes radicais na resoluo arquitetnica da obra,
como ser explicado abaixo. possvel supor, como hiptese bastante plausvel, que essa soluo final (ou
segundo projeto) para o MASP-Trianon deva sua transformao profunda colaborao entre os desejos e
idias iniciais de Lina e a maestria estrutural propositiva do engenheiro calculista Jos Carlos de Figueiredo
Ferraz, profissional da mais alta qualidade, responsvel por muitas das solues estruturais originais e
ousadas da arquitetura paulista dessas dcadas. Possivelmente sob sua influncia, ou sugesto, Lina aceitou
modificar a soluo estrutural originalmente pensada (e de fato, ainda no consistente) para aquela hoje
construda e amplamente conhecida. Mas, nesse processo, sem que nada aparentemente mudasse, tudo se
alterou.
Do ponto de vista construtivo, os dois prticos que caracterizam a imagem do edifcio passaram
a no conformar uma estrutura contnua, mas serem compostos por partes distintas de um sistema complexo
de vigas isostticas. Nas quatro grandes colunas ocas apiam-se as vigas superiores vencendo o vo total e,
por meio de msulas, as vigas intermedirias, tambm vencendo o vo total as quais, aps fechado o museu
no so mais perceptveis externamente. Mas so estas vigas intermedirias as mais solicitadas estrutural-
mente, servindo no apenas de apoio para a laje do piso superior (por intermdio de vigas transversais),
como sustentam a laje do piso inferior atravs de tirantes nelas engastados. As vigas superiores suportam
tambm vigas transversais que estruturam a laje da cobertura, cujo desenho pregueado refora a estabili-
dade do conjunto, mas no permite aberturas zenitais. Mas a caracterstica realmente importante dessa
soluo que a estrutura portante toda praticamente resolvida na horizontal (pelo sistema vigas/lajes),
resultando em fachadas totalmente vazadas, no estruturais. Estas precisam, evidentemente, ser fechadas
para ser possvel o uso do edifcio; mas, caso no se deseje carregar ainda mais a estrutura portante, j bas-
tante solicitada pelos grandes vos propostos, esse fechamento deve ser feito preferivelmente com algum
material leve, de relativamente pouco peso.
Essa , possivelmente, a razo mais importante, de cunho tectnico, a explicar a adoo da
transparncia caracterstica das fachadas do volume elevado do MASP Trianon e que contrria quela
prevista no primeiro projeto. A aceitao dessa nova soluo no parece ter sido fcil: Lina segue insistindo
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frente ao parque de mesmo nome, sobre o tnel da avenida 9 de Julho e com vista para o centro da cidade,
no qual havia existido um salo de festas semi-enterrado, recentemente demolido havia sido ocupada pelo
Pavilho de Exposies da I Bienal Internacional de Arte de So Paulo, organizada pelo MAM - Museu de
Arte Moderna, instituio fundada em 1947 pelo mecenas Ciccillo Matarazzo. MASP e MAM-SP mantinham
naquele momento uma rivalidade de inimigos cordiais, e talvez por isso ambos passam a reivindicar a pres-
tigiosa rea do Trianon, que pertencia municipalidade, para nela construrem suas novas sedes definitivas.
O MAM-SP encomenda a Affonso Eduardo Reidy o projeto de um Museu de Artes Visuais (1952), nesse
mesmo terreno. Reidy prope um edifcio triangular aproveitando quase integralmente o permetro do lote,
com pilotis de dupla altura no nvel da avenida Paulista de modo a garantir as amplas vistas para o centro
da cidade; aproveitando a forte declividade do lote propunha tambm um subsolo semi-aflorado na parte
posterior abrigando um grande teatro, oficinas de restaurao e depsitos; enquanto a parte elevada, com
quatro andares, seria destinada a galeria de exposies, biblioteca, um pequeno auditrio e um restaurante.
Depois de algumas intrigas polticas locais, a rea do Trianon foi afinal cedida no ao MAM, mas
sim ao MASP - Museu de Arte de So Paulo, para que ali estabelecesse sua sede definitiva, dando institui-
o a presena urbana inquestionvel e a importncia merecida ao seu cada vez mais precioso acervo.
Contudo, a concepo da nova sede teve que lidar com um bice85, uma exigncia que acabou tendo um
papel muito importante na definio do projeto e no futuro uso de suas instalaes - e ainda hoje configu-
ra um problema de difcil soluo para a gesto do museu.
Embora o projeto do MASP fosse um s, apenas a parte superior do lote (ou seja, sua parte area)
foi cedida, de direito ao museu; exigia-se que o projeto mantivesse o trreo totalmente livre e com as visuais
abertas; e que a prefeitura municipal continuasse de posse da parte semi-enterrada situada abaixo do nvel
da avenida Paulista.86 Essa diviso paradoxal criava uma situao ambgua. A esplanada livre deveria garan-
tir a vista a quem transitasse na Avenida Paulista, e assim Lina privilegiou a adoo do grande vo livre,
muito elevado, que caracteriza fortemente a arquitetura do museu. Mas isto tambm contribuiu para uma
situao singular de acesso: o museu (a parte superior) no tinha reas fechadas de recepo no nvel trreo,
mas apenas a sombra do edifcio. Os visitantes penetrariam no museu por meio de um discreto elevador
envidraado, ou por umlance de escadas posicionado de maneira a interferir o mnimo possvel como trreo
livre, chegando assim, quase sem prembulos, ao seu espao interior. A parte inferior enterrada semi-aflo-
rada do edifcio, abrigando outros espaos de exposio e auditrios, seguia pertencendo municipalidade
- que geriria esse espao mantendo seu acesso pblico e livre, feito atravs de outra escadaria independente;
apenas o elevador envidraado unia todos os nveis. Criava-se, portanto, uma circulao independente dual;
e quando as partes foram unificadas em um s museu permaneceu no havendo uma soluo para um aces-
so nico de visitantes, necessidade premente em qualquer museu contemporneo.
Os primeiros croquis de Lina Bo Bardi para o MASP na rea do Trianon (1958) mostram uma varian-
te do museu de So Vicente, mas j com trs mudanas fundamentais. Primeiro, o prtico posicionado de
maneira longitudinal, e no transversal, permitindo liberar a esplanada aberta at mesmo das colunas de
sustentao. Segundo, a caixa retangular suspensa era completamente fechada, iluminada somente de
maneira indireta e zenital. Terceiro, sob o nvel do andar superior de exposies no volume elevado era cria-
do uma espcie de piso tcnico, iluminado por uma fentre en longueur, um rasgo longitudinal. O setor
subterrneo aproveitando a declividade do lote e avanando alm da projeo do bloco superior, abrigava
um teatro e os sales de baile exigidos pela municipalidade; enquanto a esplanada ao nvel da avenida
Paulista comportava tambm uma espcie de marquise pregueada a ser executada em ferro-cimento,
maneira do engenheiro italiano Per Luigi Nervi, com quem Lina mantinha relaes pessoais e profissionais.
As diferenas entre as propostas estruturais para os museus de So Vicente e o MASP/Trianon no
so de somenos importncia. Ao mudar a posio dos prticos, de transversais para longitudinais, Lina criou
no uma nova soluo, mas um muito difcil desafio estrutural, cuja estabilidade e exeqibilidade permane-
175
mente nesse momento tardio da primeira modernidade, no sentido de uma hipervalorizao do papel do
arquiteto. Para que isso pudesse ocorrer contam no jogo tanto as idiossincrasias pessoais deste ou daquele
arquiteto, como a possibilidade de haver um ambiente propcio facilitado pela conjuntura poltica, social e
econmica. Sonhar sempre possvel, mas ter os sonhos ouvidos, divulgados, publicados e eventualmente,
aceitos e realizados no apenas uma questo de sorte, mas tambm, de patronagem. Confluem para essa
situao tanto o mito renascentista do protetor das artes como o mito romntico do criador sublime e
desmedido: que, se ouvido, ser o arquiteto do rei; se no ouvido, ser o gnio incompreendido.
A Escola Paulista Brutalista, mais do que sua arquitetura, incentivou e valorizou a noo da
funo social do arquiteto: expresso de complexo deslinde, mas que inclui no apenas o exerccio da
atividade profissional conscienciosa e sria, mas uma noo mais sutil e superior: a do arquiteto como con-
selheiro sbio que segue adiante, em posio vanguardeira, ao lado dos lderes da marcha. Mas no no sen-
tido econmico vulgar (assessorando o empreendedor privado com interesses comerciais) e sim num senti-
do cultural amplo (assessorando os governos executivos pblicos e desinteressados).
Como seria de se esperar (sendo a natureza humana o que ela ainda , e sendo os governos pas-
sageiros e primando pela descontinuidade) boa parte das propostas arquitetnicas da Arquitetura Paulista
Brutalista que, seguindo essa tendncia, buscaram extrapolar, agrandar, amplificar a sua abrangncia e
enfoque num sentido cultural maior, tendo o arquiteto liderado o processo, e sido bem sucedido em rebo-
car e convencer o cliente a dar-lhe todo o suporte necessrio, ficaram no papel; quando muito, se as obras
se iniciaram, foram interrompidas no meio; na melhor das hipteses, foram mal executadas e/ou incomple-
tamente realizadas. Belos sonhos transformados em nem to belas runas.
No cabe aqui avaliar a atitude desses criadores, embora no seja possvel evitar-se uma simpatia
subjetiva por esses esforos da vontade utpica, que no deixa de ser um dos motores da humanidade - e se
ela no chega a alcanar seus objetivos porque, em princpio, eles so intrinsecamente inalcanveis. Ao
contrrio, cabe aqui apenas considerar essas obras, em si mesmas, com todo o respeito, sempre que per-
tencerem Arquitetura Paulista Brutalista e especialmente quando podem ser consideradas exemplares.
Certo, as vicissitudes que gravaramsua realizao efetiva no so de somenos importncia, mas no so tam-
pouco o foco deste trabalho.
O Centro de Convivncia Cultural de Campinas - CCCC92 (1967) de Fbio Penteado,
Alfredo Paesani, Teru Tamaki e consultoria de Aldo Calvo projeto que sucede, em termos formais e
criativos, duas outras propostas anteriores de Penteado e equipes: o segundo lugar (quase empate) no con-
curso do Teatro de pera de Campinas (1966)93 e o Concurso do Monumento Fundao de Goinia
(1965)94, podendo ser considerado quase como uma fuso de ambos. Do Monumento a Goinia aproveita-
se quase tudo, exceto a escala, que se agranda; e do teatro, aproveita-se a experincia na realizao de um
projeto altamente complexo. A proposta de Goinia, replicada no CCCC, era a de uma praa rodeada de
volumes descontnuos conformando arquibancadas abertas, cada volume abrigando em suas entranhas
diferentes usos: em Campinas, uma grande sala de espetculos, o acesso ao conjunto, um bar e um espao
de apoio; um quinto elemento conformado pela grande e alta torre inclinada de iluminao; todos dispos-
tos ao redor de um vazio central de convvio, ligeiramente elevado em relao aos arredores e depois nova-
mente afundado para criar a arena, garantindo assim uma certa intimidade para as atividades que ali se
desenrolam sem a necessidade de se impor barreiras fsicas taxativas.
O autor relata o nascimento da obra de maneira caracterstica: a encomenda de um teatro num
terreno de 6.000 m2 evoluiu para algo muito maior, atravs da incorporao de uma praa pblica vizi-
nha, o que aumentou consideravelmente a rea e permitiu a expanso do programa, no apenas dos edif-
cios propriamente ditos, mas justificando a tomada de uma praa, tambm das reas pblicas devolvidas ao
uso coletivo. O resultado, em forte contraste com o entorno, deseja qualific-lo no a nvel local, mas
enquanto equipamento de carter metropolitano; no sendo de menor importncia o fato dessa obra ter
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em fechar opacamente o museu mesmo quando a obra j estava bem adiantada (desenhos datados de
1965/6 ainda exploram a idia de fechamentos com pesadas placas pr-moldadas de concreto, s vezes
suportando vegetao, o que de maneira alguma as deixaria mais leves). A inteno inicial do projeto no
parece ter sido de que o museu configurasse um espao totalmente aberto e vazado; e mesmo optando pelo
vidro, este usado no MASP como, alis, se tornaria opo cada vez mais corriqueira, nas duas dcadas
seguintes prioritariamente como um material de fechamento, leve, econmico, de fcil manuteno, mas
no especificamente como um dispositivo para garantir transparncia, nem em absoluto um substituto da
janela tradicional (at porque no pode ser aberto nem proporciona ventilao natural). Tampouco a luz
natural direta queria ser francamente admitida nas reas de exposio, sendo bloqueada pelas persianas,
permanentemente abaixadas e posicionadas de maneira a vedar a insolao direta soluo adotada tam-
bm por Mies van der Rohe em seus grandes panos envidraados, sempre especificados com a exigncia de
dispor-se logo atrs dos mesmos cortinas de seda branca. Por fim, vale relembrar que as salas fechadas da
coleo principal deveriam ser acessveis visitao apenas do final da tarde em diante - como afirmava a
prpria Lina.88
Esclarecidas essas questes de compreenso ntima do projeto, vale ressaltar outras questes
polmicas sobre o MASP.
O segundo e definitivo projeto para o MASP sempre foi, como no podia deixar de ser, uma obra
de extrema visibilidade na cidade. Mas, como j anteriormente comentado, singular que uma obra de tal
porte e significado tenha sido solenemente esnobada pelas publicaes de arquitetura da poca; ainda mais
peculiar que seu eventual registro89 se d sempre sob a tica do desafio estrutural (enfatizando mais a con-
tribuio de Figueiredo Ferraz do que a de Lina); e que apesar dessa ousadia estrutural estar perfeitamente
afinada com a arquitetura do brutalismo paulista, sua insero na tendncia no tenha sido aventada ou
comentada, seno de maneira muito oblqua.90
Talvez o motivo da no insero se deva confuso, que ainda hoje segue estabelecida, entre a
Arquitetura Paulista Brutalista e a Escola Paulista Brutalista domnios que parcialmente se superpem, mas
que em absoluto so idnticos. Embora essa questo v ser analisada adiante,91 certamente o caso MASP
bastante sugestivo para introduzi-la. Percebe-se aqui a existncia de algumas correntes subterrneas
permeando, nem tanto a arquitetura, mas sim a atividade profissional arquitetnica na poca, com foco nos
debates acadmicos e institucionais; debates velados e abstrusos que no aceitam a pertinncia de Lina Bo
Bardi na escola paulista, mas tampouco podiam admitir, sem incoerncia, ser dela uma contribuio de tal
importncia para a arquitetura paulista (o qualificativo brutalista, implcito em ambos os casos, estando
tambm proscrito, embora por outras razes).
Mas uma pesquisa bem estabelecida, que analise os fatos e no as verses dos mesmos, deve dar
conta daquilo que hoje pode parecer evidente, embora no o fosse no seu momento: a confuso entre
ambos os domnios (da arquitetura e da escola, brutalistas) como se fossem apenas um e idntico, falha em
perceber adequadamente a gritante realidade dos fatos concretos, que indicam que a tendncia brutalista,
longe de estar restrita a um grupo fechado de criadores/professores, extrapola seu domnio para trs, para
frente, e para os lados.
Os vrios concursos de arquitetura ocorridos principalmente na primeira metade dos anos 1960
foram um frtil laboratrio de testes para idias que, mesmo se o resultado no fosse implantado (como
ocorre com freqncia talvez demasiada) ou o autor no tivesse sido premiado naquele certamente, o
banco de propostas assim conformado terminava sendo aproveitado em outras obras, sempre que se ofe-
recesse oportunidade para tanto. Mas, se no havia ocasio, criava-se. A idia do profissional arquiteto como
um prestador de servios, cuja atividade deveria ser a de atender com eficincia, presteza, economia e certo
grau de inventividade determinadas demandas, que necessariamente precedem e justificam a sua acolhida
e regulam seu que-fazer, gradualmente substituda e inflacionada por alguns criadores, situados especial-
177
rer, e a relao desse esquema com o stio compreendida como negativa, ou perturbadora, ou diminuido-
ra de sua efetividade. Essa idia no exclusiva do projeto ganhador, mas perpassa, de alguma maneira,
quase todos os premiados; e justamente a exceo notvel parece ser o projeto que recebeu o segundo
lugar. O qual, embora faa uso indireto de esquemas arquitetnicos do tipo biblioteca o faz da conjugan-
do esquema e lugar enquanto mote fundamental do partido proposto.
Por se tratar de projetos desenvolvidos apenas at o nvel de estudo preliminar, os dados exis-
tentes no parecem suficientes para afirmar se o projeto ganhador apresentaria afinal, ou no, uma aparn-
cia afinada com a tendncia brutalista (a estrutura regular bastante discreta no validando essa hiptese,
embora o contraponto com a opo por uma vedao quase total das fachadas externas parcialmente a
admita); enquanto os demais projetos apresentam uma inegavelmente aproximao com o brutalismo
amplo senso, seja via uma releitura dos projetos de torres administrativas propostos por Marcel Breuer
(como no quinto lugar), seja ao trabalharem uma modelagem volumtrica que assume uma vaga retomada
da monumentalidade corbusiana presente em alguns edifcios de Chandigarh (no 4 lugar), ou mesmo, j
mais afim com as pautas do brutalismo da vertente paulista, no partido em taa do terceiro lugar (traba-
lhando a mesma vertente formal, por exemplo, que o Tribunal de Contas, acima analisado), ou no uso de
concreto aparente combinado a alvenarias tambm aparentes, conforme proposto para o projeto do segun-
do lugar. Embora esta ltima no seja a soluo tpica do brutalismo paulista em busca de grandes vos
somada com estruturas e fechamentos em concreto aparente, entretanto tambm opo de ocorrncia
bastante freqente, igualmente caracterizando uma das preferncias formais dessa arquitetura, embora
muito mais presente em solues de habitao individual e mais rara em edifcios pblicos. Assim, a propos-
ta do segundo lugar pode ser legitimamente inserida na Arquitetura Paulista Brutalista uma vez que, como
defende-se nesta tese, ela tambm abrigava em seu seio algumas tendncias variantes. Dentre as quais
destacavam-se as obras que, alm de compartilharem a maioria dos itens do abecedrio dessa arquitetu-
ra brutalista, tambm buscavam incorporar, seja declaradamente ou no, certos ecos das propostas ditas
organicistas. O tema j foi abordado anteriormente,97 mas no se esgota em absoluto nas obras iniciais
da Arquitetura Paulista Brutalista.
O segundo lugar do concurso da Biblioteca de Salvador (projeto de Joaquim Guedes,
com a colaborao de Tokuji Ito, Pedro Taddei Neto e Sylvio Sawaya) diferencia-se dos demais no
s por assumir uma atitude distinta em relao ao lugar, aceitando-o como parte indispensvel na formu-
lao da soluo proposta (embora haurindo certa inspirao em alguns esquemas genricos de cunho
tipolgico, entretanto no poderia estar colocada em qualquer outro stio); como por suas volumetrias com-
plexas, feitas de volumes fechados e pavilhes abertos, organizados segundo um esquema compositivo com-
plexo onde predominam as curvas. Estas comparecem sem, entretanto, se afinarem de fato com a sinuosi-
dade fcil da tradio brasileira de corte niemeyeriano: ao contrrio, seu desenho parece resultar da penosa
juno de duros segmentos de reta, nascidos mais da busca de contrariedade (no sentido etimolgico de
oposio, dificuldade, contratempo, contestao) que da busca de harmonia.
O partido tambm contraria: nem se configura vertical, nem horizontal, nem proposta ideal-
plana, nem monumental-destacada, sendo sui-generis; contraria a busca de uma unidade formal presente
nas propostas dos demais concorrentes, e em boa parte da Arquitetura Paulista Brutalista -, em prol do
atendimento imediato da funcionalidade de cada ambiente, preferindo distinguir radicalmente o setor de
armazenagem de livros dos setores de leitura - no apenas isolando-os em trechos distintos de um mesmo
edifcio, como nos demais concorrentes, mas assinalando-lhes destinaes volumtricas nitidamente sepa-
radas. Esse partido de cunho funcional se configura em uma composio em esquema de leque (no caso,
como se cada vareta se destacasse e desaparecesse o pano contnuo que as uniria), remetendo inegavel-
mente ao precedente notvel das bibliotecas do arquiteto finlands Alvar Aalto - embora de fato no se
assemelhe a nenhuma delas. Essa afiliao, tantas vezes aventada, merece ser aqui um pouco mais detida-
176
conseguido carrear uma imagem de identificao e referncia da proposta com a prpria cidade.
Como j foi aventado anteriormente, numa perspectiva histrica, os concursos de arquitetura
admitem ser aproveitados, muitas vezes, para uma compreenso radiogrfica e transversal de um dado
momento, ao possibilitarem comparar diferentes solues propostas para um mesmo problema arquitetni-
co (sendo distintas respostas para um mesmo programa e lugar). Analisando os resultados de um concurso
pode-se verificar se nessa amostragem h heterogeneidade ou homogeneidade nas respostas arquitetni-
cas; quais aspectos conceituais, tecnolgicos, formais e funcionais esto sendo privilegiados pelos concor-
rentes e pelos jris (indicando parmetros de percepo e avaliao que estariam dando apoio s decises);
e quando ocorrem momentos em que se constata a ocorrncia de um panorama formal-estilistico relativa-
mente homogneo, compreender melhor suas caractersticas e at mesmo verificar se j se pode perceber,
submersa nessa homogeneidade (que jamais plena), a ativao de atitudes revisionistas entendidas
como aquelas que, sem discordar fundamentalmente da corrente principal, entretanto desejam corrigi-la,
para isso inserindo novos parmetros de deciso e busca de excelncia.
Nesse sentido pode ser de valia a anlise de um concurso ocorrido em 1968, embora destinado
construo de um edifcio situado em Salvador (Concurso para a Biblioteca Central da Bahia) - portanto, em
rea geogrfica externa ao recorte selecionado nesta tese; o qual, entretanto, revela ser de amplo interesse
para o tema aqui tratado, de compreenso da Arquitetura Paulista Brutalista, e no s por esta tambm se
fazer presente e galardoada em concurso nacional. Pode ser iluminador cotejar, o brutalismo paulista (que
em 1968 j est bastante consolidado) com outras contribuies distintas advindas de arquitetos atuantes
em outras regies do pas. Trata-se de momento que prepara o passo seguinte, muito significativo, quando
os resultados do concurso do Pavilho do Brasil em Osaka (1969) complementam essa percepo e aceitao,
j em escala nacional, da ento crescente influncia da Arquitetura Paulista Brutalista. Mas a mais impor-
tante razo para a pertinncia dessa anlise neste mbito a de ter sido um paulista no o ganhador, mas
o projeto que recebeu o segundo lugar de autoria de Joaquim Guedes fato duplamente significativo por
ter sido esse resultado de grande repercusso no meio local, que com o tempo elevou esse projeto (apesar
de no ter sido construdo, como tampouco o foi o ganhador) a exemplo constantemente recordado como
proposta ao mesmo tempo excelente e intrigante, no seio da arquitetura e da Escola Paulista Brutalista.
Nesse concurso17 o primeiro prmio foi atribudo a uma equipe baiana; o segundo a uma equipe
paulista; o terceiro a uma equipe paranaense (boa parte da qual formou-se em So Paulo no fim dos anos
1950 ou incio dos anos 1960, bem podendo ser considerados como paulistas migrados); o quarto lugar
por uma equipe de arquitetos gachos; e o quinto lugar por uma equipe de arquitetos de Braslia. O jri
contava com arquitetos de Pernambuco e do ex-estado da Guanabara. Os selecionados apresentam certa
variedade de opes volumtricas: seja privilegiando a horizontalidade - como o caso do ganhador e do
quarto prmio; seja a verticalidade, nos demais prmios. Mas todos parecem investir em uma monumental-
ie@de discreta (como conviria ao carter de uma biblioteca pblica), obtida atravs de um certo destaque
em relao ao lugar onde ela seria implantada inclusive, no sentido da soluo volumtrica buscar
destacar-se do cho, seja elevando-se (soluo torre, quinto lugar, soluo taa, terceiro lugar), seja retifi-
cando o cho de maneira a transform-lo em stio ideal apto a receber um projeto ideal, caso do quar-
to lugar e do ganhador (este, ademais, sobre pilotis). Mas esse destaque no parece indicar apenas a busca
de monumentalidade como um certo sentido de generalidade, de busca de uma soluo ideal, genri-
ca, universal e tpica - e assim, de alguma maneira, independente do lugar especfico onde se implantaria.
Essa idealizao da soluo almejada como atitude quase evidente com pretenses a mais cor-
reta, o que parece estar assinado de forma bastante clara, por exemplo, no memorial do projeto vencedor
- ao declararem que o esquema ideal para o funcionamento perfeito de uma biblioteca seria em dois
planos [] o terreno disponvel, entretanto, no tem as condies de rea satisfatria para atender ao par-
tido arquitetnico por ns considerado ideal.96 Haveria assim quase um esquema perfeito a que recor-
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valoriza-a enquanto resposta apropriada a uma dada situao, confirmando a inelutvel verdade de a
arquitetura nunca surgir ex-nihilo, e buscando deslindar, para melhor compreend-la, seus laos com o
mundo. Mas sua qualidade s ser superlativa quando todas essas relaes necessrias sejam insuficientes,
no bastem, e se haja processado aquele quid que, a falta de melhor preciso, pode ser nomeado como o
brilho da criao.
o caso do projeto de Guedes para a Biblioteca de Salvador, sem dvida exemplar no panorama
de finais da dcada de 1960: menos por confirmar, como tambm o faz, certas caractersticas aqui assumi-
das como pertinentes Arquitetura Paulista Brutalista, e mais por confront-las, por meio de sua peculiari-
dade revisionista e intrigante. Tanto nesta como em suas outras obras o autor parece interessado em pro-
mover uma inquietao, potenciando um dilogo reflexivo que, tivesse sido mais profcuo, certamente teria
ampliado os debates no seio da Arquitetura Paulista Brutalista em busca de sua maior qualificao; inquie-
tao essa que poderia agitar favoravelmente as guas que, no final dos anos 1960 j comeavam a correr
o risco de estagnar, como conseqncia perversa do progressivo predomnio quase-hegemnico que o bru-
talismo paulista vai aos poucos assumindo, tanto no panorama local como no nacional, e na medida em que
a tendncia se consolida como estilo e em que a criao se conforma em escola. E, embora seja a manifes-
tao brutalista paulista o tema desta tese, esta parte tambm da assuno de que arquitetura paulista no
se limita nem antes, nem depois, tendncia brutalista, no cabendo em momento algum apresent-la
como principal, muito menos como verdadeira e sequer como autenticamente paulista, reforando
quaisquer processos exclusivos e/ou excludentes.
Tendo sido um fenmeno consistente e persistente da arquitetura brasileira de um determinado
tempo e lugar seu estudo sistemtico, at o presente ainda no realizado de maneira ampla, mostra-se
necessrio definir seus prprios limites, instrumento inevitvel para melhor compreend-los. Mas como se
pretende partir de, e seguir-se mantendo uma viso pluralista do panorama em estudo, convm sempre
ressaltar, a cada passo, que tal consistncia e unidade, embora possa ser postulada, nunca plenamente
homognea, porm sempre necessariamente mutante, instvel e circunscrita, ademais de cercada de outras
possibilidades ao seu redor e sitiada por outras inquietaes desde seu interior. E, embora seja o final da
dcada de 1960 possivelmente um momento ureo dessa Arquitetura Paulista Brutalista, com um consi-
dervel acmulo de obras reconhecidamente exemplares de alta relevncia, sempre sbio ver em qualquer
auge as sementes da dissoluo, na afirmao inconteste a necessidade de reprimir os desvios, na consoli-
dao excelente a possibilidade de perda de nimo para a inveno.
Em 1969, ano seguinte ao concurso da Biblioteca de Salvador, realiza-se o concurso para o
Pavilho do Brasil na Expo70, feira internacional de Osaka, Japo. Trata-se de evento extremamente signi-
ficativo em muitos sentidos. J com mais de uma dcada de experimentaes e realizaes fecundas e ino-
vadoras a Arquitetura Paulista Brutalista alcana o final da dcada de 1960 bastante consolidada e, se no
pode ser ento, e talvez nunca, considerada como hegemnica (nem local nem nacionalmente), de fato e
j ento praticamente predominante no meio local, em especial nos quadros culturais e acadmicos.
Concomitantemente, o brutalismo amplo senso - como atitude e estilo - j se encontra bastante
disseminado mundialmente, e se nunca chega a ser triunfante, certamente muito importante no concerto
de tendncias presentes no panorama internacional daquele momento, igualmente j contando com
inmeras obras de qualidade, realizadas em vrios pases. Ao mesmo tempo, inicia-se a franca expanso da
influncia do brutalismo paulista no panorama nacional brasileiro, podendo-se detectar como signo desse
espraiamento, em fins daquela dcada, ao menos alguns indicadores: tais como, por exemplo, as primeiras
realizaes do grupo de arquitetos curitibanos tambm brutalistas (talvez por serem na maioria paulistas
migrados, mas j desenvolvendo algumas caractersticas prprias que os diferenciam do grupo paulista).
Ademais, o esgotamento da escola carioca (inclusive pelo desaparecimento fsico de alguns de
seus lderes, como os Roberto, Reidy e outros) alimenta, malgrado seu, um certo vcuo, manifesto na sen-
178
mente analisada para se verificar se ou no consistente.
O tema das bibliotecas tem precedentes notveis que remontam s exploraes conceituais dos
arquitetos iluministas do fim do sculo XVIII como a Biblioteca Nacional em Paris proposta por Etienne-
Louis Boulle ou s buscas eclticas do sculo XIX como a biblioteca de Sainte-Genevive, tambm em
Paris, de Henri Labrouste (1843), ambas investindo na idia do espao interior nico, de grande verticalidade
e compreenso total, onde livros e leitores compartilham o mesmo ambiente. O precedente neoclssico de
Boulle, no sendo o nico modelo existente, entretanto serviu de parmetro de excelncia para a con-
struo de muitas bibliotecas em projetos afiliados ao academicismo ou ao pr-modernismo, e at pelo
menos pouco antes da II Grande Guerra - em exemplos notveis como a Biblioteca de Estocolmo, de Gunnar
Asplund (1918-27); mas o desejo de manter leitores e livros nos mesmos ambientes, como no exemplo
neogtico de Sainte-Genevive, permanece vivo e reaparece em um sem nmero de propostas modernas, e
nas mais diferentes solues formais, seja na Biblioteca da Universidade St. John, 1961, de Marcel Breuer, ou
na Biblioteca de Exeter, em New Hampshire, de Louis Kahn, de 1967-72.
No apenas por isso, mas certamente tambm por razes de eficincia climtico-ambiental, Alvar
Aalto vai optar pela separao radical entre livros e leitores a partir de seu primeiro projeto de biblioteca,
em 1930-5, para o municpio de Viipuri; separao essa de cunho funcionalista que passa a ser adotada cada
vez mais freqentemente em obras modernas, como o caso da Biblioteca Municipal de So Paulo, projeto
de Jacques Pilon, de 1935, que opta tambm por essa separao entre livros e leitores, dando certa monu-
mentalidade ao setor de leitura, que ainda contm certa quantidade de livros, mas destinando uma torre
funcional para a maioria do acervo; ambas as solues, praticamente contemporneas, adotando as pautas
do racionalismo moderno daquela dcada mas de solues arquitetnicas ainda permeadas pelas pautas da
composio acadmica. No ps-II Guerra pode-se citar a Biblioteca da UNAM, Cidade do Mxico, 1953, de
Juan OGorman, soluo que permite certa monumentalidade em presena do conjunto de edifcios da uni-
versidade. A soluo de separao do acervo tambm preferida quando h razes funcionais recomendan-
do esse isolamento, como o caso da Biblioteca Beinecke de Livros Raros, em New Haven, de Gordon
Bunschaft, de 1963. A partir da dcada de 1960, e sempre mantendo a separao livros/leitores, Alvar Aalto
passa a adotar a configurao em leque em suas bibliotecas, o que ocorre a partir da Biblioteca Municipal
de Seinjoki, 1963-5, repetindo-se o tema na Biblioteca Otaniemi, de 1964-7 e na de Rovaniemi, 1965-8 a
forma-leque comparecendo, tambm, em projetos de Aalto destinados a outros usos.
No caso do projeto de Joaquim Guedes para o concurso da Biblioteca Pblica de Salvador a rein-
terpretao de tais precedentes notveis, em especial o esquema-leque (proposta de Aalto praticamente
contempornea a essa obra) com separao livro/leitor realizada de maneira bastante criativa e plena-
mente ajustada a um lugar de clima quente e mido: ao invs de adotar um volume compacto (econmico
em termos de dispndio de energia, adequado s bibliotecas quase polares de Aalto), na proposta de
Guedes cada dedo do leque se separa do seguinte em esquema de pavilho radial que permite a venti-
lao cruzada dos ambientes. Mas as bibliotecas aaltianas no so o nico precedente que se poderia invo-
car no caso: o uso dos pilotis, o deslocamento dos planos e a introduo de curvas que se adoam a linhas
retas remetem tambm ao sempre presente Le Corbusier, e em especial a uma de suas obras ento mais
recentes, como o Carpenter Center, em Cambridge, 1961-4. Para amenizar a incidncia solar nos diversos
dedos voltados praticamente para todos os quadrantes so adotados panos de proteo conformados
por elementos vazados seguindo a recente tradio modernista brasileira, presente tanto em obras cariocas
como paulistas, como por exemplo no Instituto Sedes Sapientiae, 1940-2, de Rino Levi.
A necessria compreenso de uma proposta arquitetnica desde sua insero no panorama de of-
cio como aportando, tambm, inevitveis releituras de certas tradies, redefinies sobre um certo lugar,
escolhas e comparaes entre materiais e tecnologias disponveis, reelaboraes sobre certas afinidades
livremente eleitas no minimiza e muito menos anula a qualidade da proposta em si mesma, ao contrrio:
181
muitas vezes polmica, mas sempre interessada. Mas inaugurao de Braslia sucede-se um anticlmax, e
de tal maneira que praticamente desaparecem menes arquitetura brasileira, em especial a que vinha se
desenvolvendo nos anos 1960, no cenrio de publicaes e debates internacionais (1961 foi a data da edio
da revista italiana Zodiac parcialmente dedicada ao Brasil, seguindo-se um grande vazio). A coincidncia
entre esse desinteresse crescente pela arquitetura brasileira99 e a data do golpe militar brasileiro de 1964,
seguido do fechamento ainda maior do regime ditatorial a partir de 1968, no desprovida de conexo
mas, sendo necessria, no explicao suficiente para compreender plenamente essa ausncia, at porque
ela no parece caus-la, apenas corrobor-la.
De qualquer maneira, a distncia de alguns anos desde o nascimento de Braslia e o subseqente
isolamento (parcialmente, um auto-isolamento) da arquitetura brasileira face ao cenrio internacional j era
ento suficiente para ativar uma difusa percepo da necessidade de reafirmao da arquitetura brasileira
enquanto fato cultural de relevncia; de promov-la como evento representativo; de valoriz-la enquan-
to manifestao nacional at porque, entre outros motivos, tal relevncia e representatividade pareciam
estar em cheque, e sua importncia efetiva, progressivamente se esvaindo. Por outro lado, em finais dos
anos 1960, simplesmente a arquitetura brasileira, no era a mesma: o esgotamento das pautas da escola ca-
rioca, embora no estivesse claramente compreendido ou sequer percebido, de fato esgotara suas poten-
cialidades; e a Arquitetura Paulista Brutalista no havia recebido ento o reconhecimento de sua ascenso
a nvel nacional, e muito menos era reconhecida internacionalmente e esse panorama permanece emper-
rado at o presente.
Ademais, paira j naquele momento uma sensao de defasagem, que repousa tambm em
razes de ordem tecnolgica. sintomtico notar-se que, na ata do jri desse concurso, declara-se: muitos
concorrentes se deixaram levar pelos aspectos tcnicos do pavilho. [Mas] o Brasil no pretende mesmo con-
correr com os pases superdesenvolvidos [portanto] essa nfase sobre o lado tecnolgico foi afastada. Tal
frase seria impensvel at 1960, quando no haveria dvidas de que o Brasil estivesse, em sua arquitetura,
to aparelhado tecnicamente quanto quaisquer outros pases ou, ao menos, que sua eventual defasagem
tcnica no lhe tirava valor propositivo, o qual repousava essencialmente em sua inventividade e esta,
aparentemente, no mais possvel de ser invocada, j em fins dos anos 1960, como parmetro absoluto100.
O desenvolvimento tecnolgico norte-americano e russo (ambos explicitamente citados nesse memorial), em
parte subsidirio da corrida espacial que vinha ento se processando, de alguma maneira afetou tambm o
campo da construo civil, mesmo que inicialmente de maneira indireta, beneficiando de passagem os pa-
ses do Primeiro Mundo (Europa, Japo) e acentuando a defasagem tecnolgica entre estes e os pases sub-
desenvolvidos.
Com tudo isso, projetar um edifcio para representar o Brasil, que teria tambm como misso no
declarada a de buscar trazer novamente certa notoriedade arquitetnica ao pas; que poria em questo,
mesmo que implicitamente, uma definio do que poderia ser uma arquitetura brasileira apropriada
quele exato momento - era, sem dvida, uma oportunidade rara. Tanto para o cliente, o governo brasileiro
- ento internacionalmente desmoralizado por sua manifesta truculncia antidemocrtica; como para algu-
mas de suas faces internas seguramente menos abusivas - como os membros da diplomacia brasileira de
carreira que tomam a iniciativa de propor a participao brasileira na feira internacional; quanto para os
arquitetos que vem na realizao do concurso um smbolo de reafirmao democrtica a nvel nacional,
reagindo, enquanto categoria profissional, aos ento recentes episdios de cerceamento das liberdades indi-
viduais sofridos por vrios de seus membros ilustres. Mesmo assim, quando o Ministrio das Relaes
Exteriores solicita do IAB a indicao de nomes para realizar o projeto do pavilho do Brasil em Osaka,101
a entidade prefere no assumir o confronto que a indicao de notveis (alguns deles j ento politicamente
perseguidos pela ditadura) seguramente causaria, dentro e fora do meio arquitetnico, mas superar o prazo
bastante curto propondo a organizao de um concurso. Sem contar que essa opo permitiria, de maneira
180
sao ento comum (e posteriormente repetida persistentemente e ad nauseam) de haver a arquitetura
brasileira se esgotado; e que ir sendo rapidamente preenchido, talvez falta de melhor opo, pelas
ressonncias advindas desse duplo panorama de triunfo do brutalismo, a nvel nacional (paulista) ou inter-
nacional.
A partir de fins da dcada de 1960, certamente vai colaborar fortemente para esse progressivo
triunfo e extrapolao, a nvel nacional, de certas pautas afinadas com o brutalismo paulista, o exemplo
magistral que passa a ser fornecido ento pelas obras de Oscar Niemeyer, que a partir de 1967-8 passa a dar
uma importncia mais focada e consistente a temas formais nascidos muito diretamente das possibilidades
tecnolgicas de explorao de estruturas bastante ousadas.98 Note-se novamente que, embora tal preocu-
pao com a ousadia estrutural j comparecesse em potncia nas obras de Niemeyer ocorridas desde o pro-
jeto de Braslia (a partir de 1957) at aproximadamente 1967, sua arquitetura estava mais focada na explo-
rao plstico-formal, que predominando subordina a seu talante a estrutura - e no ao contrrio, como
geralmente o faz o brutalismo paulista.
Assim, pois, quando em finais da dcada de 1960 amalgamavam-se essas contribuies, distintas e
no necessariamente conseqentes, no obstante tendendo a uma aceitao ampla dos temas postos em
pauta pelo brutalismo arquitetnico tpico dos anos 1960 (paulista e/ou internacional), abrem-se outras pos-
sibilidades, de mais amplo espectro. Uma delas a prpria alterao na idia de identidade nacional
enquanto tema arquitetnico.
Que seria, naquele ento, uma arquitetura brasileira, passados trinta anos das primeiras reali-
zaes da escola carioca e quase dez anos depois da inaugurao de Braslia? No se trata de tema
secundrio, j que a questo da identidade assunto perenemente candente, sempre subjacente criao
cultural, muito mais especialmente nos pases ditos perifricos mas igualmente presente nos pases ditos
centrais e inegavelmente de grande relevncia no mbito da arquitetura moderna (e no apenas na
arquitetura brasileira) j que a modernidade arquitetnica, embora se autodefina por seu internacionalis-
mo, segue a cada momento se debatendo com a necessidade de identificao nacional.
Nos anos 1960, no Brasil, ocorre possivelmente uma fase de esgotamento das pautas de identi-
dade nacional direta ou indiretamente postas em ao pela contribuio dos intelectuais da gerao dos
anos 1930 (entre os quais se incluiria Lucio Costa); pautas essas que j haviam parcialmente se transforma-
do durante a euforia do desenvolvimentismo democrtico dos anos 1950, por sua vez muito tensionado
pelos conflitos polticos de cunho maniquesta postos em marcha pela guerra fria; esgotamento esse ainda
mais premido pela situao poltica crtica que ir se manchar com o crescente autoritarismo que passa a
dominar, nos anos 1960, os pases latino-americanos.
Nesse panorama, h uma desditosa conjuno entre o esgotamento de pautas polticas e o esgo-
tamento de pautas arquitetnicas, tanto da modernidade em geral como da modernidade brasileira fomen-
tada pelo grupo carioca a partir do imediato pr-II Guerra conflitos parcialmente relacionados, parcial-
mente autnomos, j que a arquitetura configura domnio prprio da cultura que no pode ser reduzido a
uma determinante exclusivamente poltica. Assim, nos anos 1960, embora mude de colorao e foco,
prossegue havendo uma preocupao com o tema sempre candente da identidade e sua manifestao na
arquitetura brasileira assunto que o momento de transio tornava, seguramente, problemtico.
Nessa cspide, o concurso do Pavilho do Brasil na Expo70 reveste-se de uma importncia maior
pelo fato de se estar selecionando no apenas um projeto de arquitetura, mas igualmente uma imagem
representativa da arquitetura, necessariamente brasileira, porque assim deveria ser expressamente
compreendida, no confronto oportuno com as arquiteturas de outras naes, por ocasio de uma feira inter-
nacional.
A arquitetura brasileira havia sido reconhecida como manifestao nacional da modernidade
internacional e recebido fortemente as atenes mundiais no perodo 1945-60 - com acolhida calorosa,
183
Etipia direita), a primeira rea em subsolo, destinada a eventos e apoio ao pblico, situa-se parcialmente
sobre o bordo da projeo da cobertura superior, configurando um retngulo que se estende pelos 50 m da
largura do lote e ocupa cerca de 12,5 m de profundidade, podendo ser acessada por uma rampa que se ini-
cia no canto direito do lote e bem prxima ao alinhamento, desce para a rea de eventos, dali podendo o
visitante prosseguir por outra rampa, posicionada de maneira a sair j quase no centro do lote, sob a som-
bra da cobertura. A segunda rea em subsolo, destinada aos escritrios do Itamaraty e, portanto, de acesso
mais restrito, situa-se junto ao alinhamento oposto e pegada divisa com a Checoslovquia, tem acesso por
rampa mais estreita, cuja descida comea desde a parte interior do lote junto divisa, e conforma um retn-
gulo de 30 m de comprimento por 12,5 m de largura; sendo iluminada por um rasgo de acesso de luz,
maneira de um poo ingls, aflorando no piso trreo do lote, mas cujo desenho em corte inclinado no
permite a franca visualizao dos ambientes dispostos no pavimento inferior.
A disposio desses vrios elementos, em si mesmo bastante simples cobertura; apoios; rampas
de acesso; rasgo de iluminao; conjunto de mastros para 16 bandeiras (disposto num quadrado de 4 x 4
mastros situado no acesso prximo ao anexo do Itamaraty e divisa com a Etipia); e o nico pilar aparente
(os demais estando como que embutidos no relevo), cujo desenho formado pela interseco de dois
arcos combina-se com o relevo artificialmente conformado (e homogeneamente recoberto de camada de
asfalto, como se de rua se tratasse) para definir de maneira sutil, mas quase inelutvel, os percursos do visi-
tante. Assim, a poro mais ou menos central do lote, organizada ao redor do pilar em duplo arco, em volta
do qual o terreno desce em pequena depresso com cota mnima de -1,5 m, no imediatamente visvel
desde a rua principal devido aos morrinhos do relevo, tendo acesso prioritariamente por um percurso
diagonal organizado pelas rampas de chegada e sada do anexo inferior de eventos (embora possa tambm
ser alcanada, secundariamente, por um trecho estreito junto divisa com a Checoslovquia). O relevo dos
pequenos morros criava, com um mnimo de recursos, uma ambincia protegida cuja existncia mal se pode
suspeitar desde esse acesso; mas caso o visitante se aproximasse desde a outra rua paralela, situada mais
prxima ao anexo do Itamaraty, embora pudesse visualizar mais francamente esse Largo do Caf (como
foi batizado pelos autores); entretanto o rasgo de iluminao posto no piso impede-o de chegar a ele ime-
diatamente, para isso sendo preciso rode-lo pela esquerda de quem se aproxima, passando pela estreita
faixa entre este e as bandeiras, aproximando-se dos morros e novamente tomando a direita para sinuosa-
mente alcan-lo. O Largo do Caf, devidamente central e protegido, conforma uma espcie de anfiteatro
natural para o qual voltam-se os declives dos morrinhos, estando parte sob a sombra da cobertura, parte sob
a luz. A volumetria dos morrinhos no permite seja percebida uma pequena elevao no p-direito da rea
subterrnea no trecho destinado a eventos, mas que com isso cria, ao longo do percurso em diagonal do
acesso ao Largo do Caf, uma seqncia de compresso e descompresso vertical, e de alternncia entre luz
natural, para artificial, para a sombra, para a luz natural novamente.
A cobertura, principal elemento arquitetnico do conjunto, realizada em estrutura de concreto
protendido, era conformada102 por um conjunto de duas vigas longitudinais de com altura varivel 2 m
mais ou menos, amarradas por vigas transversais de concreto armado com cerca de 2 m de altura, repetidas
a cada 2 m, entre as quais so dispostos domos em forma de tronco de pirmide vazada, fechados com
vidro. O conjunto conforma uma grelha, percebida como homognea desde debaixo, que se estende ocu-
pando aproximadamente 40 m, na poro central da cobertura; sendo interrompida no ltimo trecho de uns
5 m antes de ambas as divisas laterais, e complementada em cada uma de suas extremidades menores por
uma viga de bordo transversal com desenho em forma de seta com a ponta para baixo. Os vos entre
as vigas de bordo e a grelha so tambm fechados por vidro. As vigas longitudinais tm sua linha inferior
desenhada em linhas curvas e suaves descendo ligeiramente nas extremidades bem como no encontro dos
dois apoios dispostos sob cada uma, cujas posies ligeiramente assimtricas sutilmente variam o desenho
de cada elevao. As colunas de apoio no visveis (protegidas pelas elevaes dos morrinhos) tm desenho
182
elegante, descartar a possibilidade conservadora da mera reafirmao dos mestres incontestes das anteriores
geraes (opo talvez de preferncia do cliente Itamaraty) em prol da possibilidade de participao e
seleo da obra de arquitetos talentosos, mas ento menos consagrados.
O jri premia um projeto realizado por arquitetos paulistas, mas toma o cuidado de enfatizar com
veemncia que o projeto vencedor escolheu uma abordagem nitidamente brasileira [] seu maior sentido
de profundidade uma potica inconfundvel, muito ligada s tradies brasileiras.
Embora no explicite claramente o que seria essa brasilidade tradicional, talvez por cr-la evi-
dente, o jri indica que ela tem como base a liberao do terreno, com um tratamento do cho elaborado
sobre composio de espao rico em formas e contedo. Embora a arquitetura moderna manifeste sem-
pre, caracteristicamente, o desejo de liberao do solo (indicado claramente nos cinco pontos de Le
Corbusier), e o tratamento do cho enquanto composio espacial seja sem dvida um dos pontos fortes da
Arquitetura Paulista Brutalista, que no pousa delicadamente no lugar, mas talvez por fora da topografia
ondulada da geografia local, v-se sempre solicitada a projetar e amoldar o cho; e embora essa no seja
caracterstica exclusiva dos paulistas podendo j ser encontrada na definio urbanstica de Braslia, por
exemplo no se pode dizer levianamente que essa seria uma caracterstica propriamente tpica da arquite-
tura da escola carioca - ou, ao menos, no ao trao que poderia ser escolhido para melhor represent-la.
Ao que parece, a memria invocada pelo jri do que fosse, em seu juzo, uma abordagem nitidamente
brasileira, parece no retroceder neste caso muito atrs de, no mximo, o ano de 1957 sendo, portanto
de veio brasiliense e paulista, mais do que carioca. Como se sabe, as tradies (brasileiras, neste caso)
freqentemente parecem nascer mais de uma perene reinveno de novos valores, ad abrupto tradicional-
izados, numa operao de criao/recriao de identidades que se legitima alegando estar a fazer uma
retomada de valores genuinamente tradicionais na suposio de existir de fato tal ente, e se no o h,
toca invent-lo a cada nova gerao que assume o palco.
Entretanto, sejam quais forem os debates e interpretaes sobre o tema da identidade, passveis
de serem ativados pelas parcas palavras da ata do jri, nada disso afeta o principal: que a indiscutvel quali-
dade referenciada e originalidade pertinente da proposta ganhadora. Trata-se de uma obra que exemplifi-
ca com galhardia um dos melhores momentos da Arquitetura Paulista Brutalista e que, ao ser escolhida para
representar o Brasil, eleva essa arquitetura, metaforicamente, a foros de representativamente brasileira.
No por coincidncia, a dcada de 1970, que ela de certa maneira inaugura, ser arquitetonicamente uma
dcada de expanso, e em seguida, de certa exacerbao das pautas brutalistas - j ento presentes no ape-
nas em So Paulo, mas com ampla disseminao por todo Brasil.
O projeto ganhador do concurso para o Pavilho do Brasil na Expo70 em Osaka, Japo
(1969), de autoria de Paulo Mendes da Rocha, Jorge Caron, Jlio Katinsky e Ruy Ohtake , com
grande equipe de colaboradores arquitetos, estudantes e artistas plsticos. A parcela de terreno reservada
ao Brasil constava de um lote de aproximadamente 50 x 82,5 m com duas frentes opostas definidas pelos
lados menores, estando os dois lados maiores pegados aos lotes da ento Checoslovquia e da Etipia. A
proposta da equipe vencedora definia uma cobertura, cujas dimenses seguem a proporo urea do lote,
tomando a dimenso menor deste como a dimenso maior da cobertura, resultando numpermetro de cerca
de 32,5 x 50 m disposto transversalmente (ocupando toda a largura do lote) e restando duas faixas livres,
cuja rea total perfaria um quadrado de mais ou menos 50 x 50 m, mas que so seccionadas em uma faixa
de 20 m e outra de 30 m. A cobertura plana (que ser adiante melhor descrita) proporciona uma sombra,
no ocupada por nenhuma construo, mas cujo cho se eleva em pequenas elevaes artificiais de desen-
ho irregular, os quais quase tocam a cobertura em trs de seus quatro pontos de apoio, estes dispostos nas
bordas da cobertura e em posies ligeiramente assimtricas. Em complementao so definidas tambm
duas reas em subsolo, independentes entre si e acessveis por rampas prprias. Assim, acessando-se o lote
pela rua principal (de maneira a se ter os lotes da Checoslovquia esquerda, do Brasil ao centro, e da
185
nuao do eixo visual fracamente definido pela avenida de acesso da universidade e que o vizinho edifcio
da reitoria, de volumetria e disposio espacial academizante e arquitetura sem maior interesse, tenta su-
gerir dar continuidade ao contrrio, esse pseudo-eixo bloqueado pela Aula Magna, tornando a congre-
gao de alunos e professores, e no a reitoria, seu pice.
A disposio elevada do bloco do MAC-USP propriamente dito garante que seu trreo permanea
praticamente livre, no impedindo o acesso aos jardins de escultura do museu, no nvel inferior semi-enter-
rado para os quais se voltam as reas de apoio. O desenho sinuoso dos espelhos dgua, dos caminhos e mas-
sas de vegetao105 diferencia esse espao aberto da vizinha praa maior, dando-lhe um carter mais con-
templativo e certa escala de relativa intimidade. A disposio das reas para eventos e auditrios, restau-
rante, lojas, oficinas e laboratrios de restauro nesse trreo semi-enterrado, separados do acervo propria-
mente dito, alocado no bloco elevado, relembram a opo adotada por Lina Bo Bardi no Masp e a vocao
urbana do conjunto: os trreos contendo as reas gerais do programa se integram sem soluo de con-
tinuidade com toda a superquadra, enquanto o edifcio do MAC ganha certo valor hierarquicamente
superior de destaque.
Esse volume elevado retoma alguns aspectos j presentes na proposta de Paulo Mendes da Rocha
para o concurso do Museu Beaubourg em Paris (1971), projeto que foi galardoado com uma meno hon-
rosa; e ambos certamente elaboram uma erudita reflexo criativa acerca da proposta para o Museu de
Caracas, de Oscar Niemeyer (1954). O tema do edifcio em pirmide invertida freqente nessa poca, mas
neste caso a forma trapezoidal praticamente se dilui ao ser reforada a horizontalidade dos resultados. A
repetio de temas plstico-arquitetnicos comum ao longo da obra de Mendes da Rocha: trata-se de um
arquiteto que se compraz na reiterao, na explorao uma idia em muitas e variadas maneiras; mas ape-
nas um olhar desatento poderia erroneamente declarar que se trata de uma repetio do mesmo. Ao con-
trrio: o procedimento relembra mais a atitude do virtuose demonstrando um alto domnio tcnico de um
tema com variaes talvez por isso que, embora as formas empregadas em suas obras certamente devam
muito s lies corbusianas, sua atitude projetual se aproxima e se assemelha muito mais s lies miesianas.
A anlise atenta do projeto do MAC-USP revela que, enquanto as reas inferiores de apoio pri-
mam pela discrio e correo na sua disposio e estrutura, definindo circulaes pblicas e restritas de
maneira clara, organizada e independente, dispondo as reas necessrias com muita elegncia, de maneira
a no se atender ao seu uso funcional como a dar continuidade aos espaos externos - o bloco elevado se
caracteriza pelo seu destaque e pela soluo estrutural bastante ousada, que, entretanto, atende plena-
mente o uso proposto.
Os acessos ao edifcio elevado se faz gradualmente, com o auxlio de rampas, organizando duas
alas sudeste e noroeste , defasadas de meios nveis, recortadas de tal maneira a nunca se superporem
exatamente, permitindo vazios verticais que garantem ps direitos variados que podem servir para aco-
modar peas de arte contempornea que tendem, muitas vezes, a ser de grandes dimenses. Essas duas alas
so separadas por um vazio central praticamente de mesma dimenso parcialmente ocupado pelas circu-
laes verticais (rampas, elevadores, passarelas); esse vazio garante ao visitante a qualquer momento uma
fruio total do espao, sendo iluminado zenitalmente de maneira franca, eventualmente possibilitando
outras intervenes artsticas que a arquitetura sugere ou propicia. As alas para as exposies no tm ilu-
minao natural zenital exatamente sobre si, o que no seria conveniente; mas os vrios pavimentos so ilu-
minados indiretamente no apenas pelo vazio central como por aberturas superiores perifricas junto s
fachadas sudeste/noroeste, as quais, sendo inclinadas, funcionariam como planos de reflexo dessa luz que
chegaria indiretamente s lajes das reas de exposio.
A concepo estrutural baseia-se na disposio de seis vigas transversais elevadas, espaadas a
cada 15 m, com desenho trapezoidal de dimenso total inferior de mais ou menos 80 m e superior de cerca
de 85 m e altura de aproximadamente 8 m apoiadas cada uma em dois pilares centrais com balanos em
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cilndrico, enquanto o nico apoio visvel parece fazer uma homenagem simblica tanto aos arcos coloniais
como s colunas dos palcios porticados de Braslia.
Dos projetos selecionados em concurso, alm do ganhador, tambm segundo e o quarto lugares
so projetos que podem ser consideradas como afiliados Arquitetura Paulista Brutalista, ambos propondo
tambm uma soluo baseada numa grande cobertura em grelha de concreto que, entretanto, ao con-
trrio da proposta vencedora, proposta como o nico elemento definidor da arquitetura. Os demais pro-
jetos selecionados parecem ter priorizado as questes prticas da exeqibilidade do pavilho em prazo
curto, em lugar distante e com durao provisria, preferindo solues empregando estruturas metlicas
e/ou tnseis - que o jri descarta por acreditar que a nfase no deveria recair nas questes tecnolgicas,
mas de identidade ao considerar tal abordagem como pouco representativa da tradio brasileira. O
jri parece considerar esta como centrada em questes formais-construtivas, indissoluvelmente associadas
ao emprego do concreto armado aparente/protendido, em estruturas nervuradas em malha regular com
poucos apoios e grandes vos caractersticas claramente indicadoras da afiliao tendncia brutalista
paulista. Trata-se de uma escolha, a bem dizer, estilstica e as questes de estilo esto sempre presentes
quando o assunto a identidade nacional. Em suma, o jri parece aceitar que o projeto de um Pavilho
Brasileiro deveria atende prioritariamente necessidade da proposta de exalar brasilidade; e que para
tanto deve estar em conformidade com um determinado modo de ser arquitetnico que talvez possa ser
aqui chamado, grosseiramente, de estilo brutalista, e muito especialmente, tal como ele se configura na
sua vertente paulista.
Para completar a seleo de edifcios culturais exemplares optou-se por inserir um projeto que,
apesar de estar ligeiramente alm do limite superior temporal adotado, e mesmo quando essa obra no
chegou a ser realizada, pareceu ser suficientemente significativo para ser aberta uma exceo e includa sua
breve anlise. Trata-se do projeto para o Museu de Arte Contempornea da Universidade de So
Paulo (MAC-USP, 1975), projeto de Paulo Mendes da Rocha, Jorge Wilheim e Leo Tomchinsky.
A Praa Maior do campus Butant da USP foi objeto de vrios projetos realizados por diferentes
autores103, nenhum deles implantado, nunca chegando a ser realizado seu conceito inicial: ser um core, um
ponto de encontro da comunidade acadmica, com praa maior, aula magna, museus, centro de convivn-
cia, etc. Nesse sentido que tambm se insere a proposta do MAC-USP: como parte de um conjunto mais
amplo de carter comunitrio-cultural que, alm de abrigar esse museu, tambm daria as bases de apoio
para que ali fossem transladados os demais museus da USP,104 todos compartilhando alguns servios
comuns.
O conjunto se implanta em um amplo terreno retangular com lado menor de mais ou menos 280
m faceando em paralelo a raia olmpica (por sua vez, paralela ao rio Pinheiros) com comprimento de cerca
de 620 m estendendo-se entre duas das principais avenidas paralelas de acesso s vrias unidades do cam -
pus. Propunha-se englobar tambm uma estreita faixa fronteira raia e pegada ao terreno, onde seriam
implantados os demais museus da universidade. A proposta de Mendes da Rocha e equipe nasce da implan-
tao paisagstica geral dessa superquadra no apenas posicionando os edifcios necessrios (centro de
vivncia, centro de documentao, aula magna, MAC) como trabalhando o terreno, naturalmente muito
plano, de maneira a criar taludes de proteo voltados para o lado noroeste (fronteiro avenida da raia)
sob os quais se abrigam pavimentos-semi-enterrados destinados s reas de apoio dos vrios museus (e no
apenas do MAC), e evitando sua disperso em vrios pequenos volumes. Outros taludes artificialmente
definidos, a disposio de algumas massas arbreas nos limites nordeste e sudeste e a distribuio proposta
para todos os edifcios combinam-se de maneira a proporcionar uma definio em praa aberta, mas de
claros limites, situada na poro central do terreno voltada para o vizinho Conjunto Residencial da USP
(CRUSP). A estratgia projetual de implantao proposta aprende das lies de Niemeyer no projeto da ONU
em Nova York e dos espaos cvicos monumentais de Braslia, mas evita e mesmo bloqueia a idia de conti-
187
7.4.7. IGREJAS: VALORES SIMBLICOS, ABSTRAO E TRADIO
O levantamento e sistematizao das obras da Arquitetura Paulista Brutalista do perodo de 1950
a 1970 apontou poucos edifcios sagrados - apenas 14 -, mas pode-se considerar a quase totalidade como
obras significativas, talvez por representarem oportunidades especiais de exerccio de um programa singu-
lar, no apenas de carter pblico, mas tambm envolvendo a necessidade de lidar com valores simblicos,
sobre os quais pesam tradies milenares que devem de alguma maneira ser cotejadas, aceitas, rejeitadas ou
transformadas pela obra contempornea. O programa a ser atendido pela arquitetura de uma igreja vai
alm das necessidades de um simples auditrio com servios de apoio, pois deve tambm atender s neces-
sidades da liturgia religiosa que denomina o templo; a qual pode ter-se fixado e entranhado, ao longo de
sculos, em determinadas formas tpicas, de maneira a tornar freqentemente bastante difcil distinguir
determinados ritos, dos espaos onde tradicionalmente so celebrados.
O tema oferece outra dificuldade adicional: a arquitetura dos espaos sagrados parece estar, de
alguma maneira, ausente das preocupaes seminais da modernidade, em grande parte por seu carter emi-
nentemente laico. Como afirma Perez Oyarzun et alli, o tema da arquitetura sagrada no constitui uma das
preocupaes centrais da arquitetura moderna, entendida aqui em sentido restrito como o movimento que
surge na Europa, com particular fora e nitidez, depois da I Guerra Mundial.106 Segundo esses autores, essa
quase ausncia repercutiria de duas maneiras: quantitativamente, o nmero de casos destacados baixo,
comparado com o de outros perodos histricos. Qualitativamente, salvo excees, as igrejas realizadas
respondem a casos de aplicao de princpios da arquitetura moderna, mais do que de explorao dos mes-
mos. O que significa que enfrentar esses encargos no constituiu, para os arquitetos, uma oportunidade de
explorar novas fronteiras para a arquitetura.107
As razes dessa relativa ausncia do tema religioso na arquitetura moderna so complexas, mas
nascem de uma ampla mudana de mentalidade que marca o prprio advento da modernidade amplo
senso; acirrando-se nas vanguardas do sculo XX, cuja nsia por romper laos com o passado no poderia
facilmente coadunar-se com a inevitvel necessidade de respeitar, transformar e renovar a tradio que
inerente projetao de espaos sagrados. As possibilidades de renovao litrgica no seio da Igreja Catlica
(que, embora sejam cristalizadas oficialmente no II Conclio Vaticano nos anos 1960, j vinha sendo gradual-
mente preparada desde finais do sculo XIX) serviram de apoio para algumas reinvenes do espao sagra-
do, e podem ser percebidas em autores j modernos, como o catalo Antoni Gaud, em seu celebrado pro-
jeto para a Igreja da Sagrada Familia (1883-1926). As inovaes litrgicas tambm so importantes no di-
logo com a concepo arquitetnica no caso de projetos de igrejas destinadas s denominaes protes-
tantes, tanto as histricas como as nascidas de impulsos renovadores dos ltimos dois sculos. Dentre os
exemplos modernos de relevncia nesse tema est, por exemplo, o Templo da Igreja Unitria projetado por
Frank Lloyd Wright em Oak Park (1904-1906). Mas, embora seja obra de grande significao, ela possivel-
mente fala mais dos esforos de seu criador em prol da construo de uma nova linguagem do que neces-
sariamente a favor de uma reviso do tema do edifcio religioso propriamente dito. Frampton108 analisa essa
questo ao demonstrar como essa obra e o Edifcio Larkin empregam praticamente as mesmas estratgias
projetuais, demonstrando talvez mais a busca de um carter genrico do que o desejo de uma caracteriza-
o programtica ou de estabelecimento de novos paradigmas arquitetnicos especialmente adaptados ao
tema do edifcio religioso.
Um dos exemplos da arquitetura moderna no tema das igrejas, de grande repercusso, foi sem
dvida o da Igreja de Notre Dame em Raincy, Paris, de Auguste Perret (1922-23). A retomada de vrios ele-
mentos da tradio religiosa reinterpretados luz das novas tcnicas construtivas se ancora, nessa obra, em
uma releitura das matrizes gticas, sem, entretanto, filiar-se s aspiraes decorativas do neogtico do scu-
lo 19, mas pode ser tambm compreendida como uma retomada do classicismo greco-romano, por seu
carter de sala hipostila; essa erudita releitura atinge um resultado altamente original, no obstante con-
tendo elementos reconhecveis da tradio do espao religioso greco-romano-cristo, com o qual parece
186
ambas extremidades, num ritmo de mais ou menos 25/30/25 m para as duas vigas exteriores, e cerca de
27.5/25/27.5 m para as quatro vigas interiores. Essas vigas sustentam as lajes de cobertura e a laje dos lti-
mos pisos conformando, no espao do ltimo pavimento superior, salas estanques cuja conexo horizontal
se d apenas pela zona neutra central das vigas, destinadas a pequenas exposies ou a reas administrati-
vas nobres. Nos andares inferiores, situados abaixo dessas vigas e por elas suportados, possvel ter con-
tinuidade horizontal nos pisos e certa amplitude e variedade vertical, j que o ltimo pavimento superior
no ocupa a totalidade do plano, mas organiza-se maneira de mezanino em apenas cerca de 1/3 da rea
disponvel; a defasagem de meios nveis na seqncia dos dois pavimentos inferiores incrementa ainda mais
a variedade espacial proposta, que ativada tambm na definio dos permetros dos vrios planos, nos
detalhes de fechamentos, variaes nas coberturas e alternncia na disposio das circulaes.
Embora os exemplos selecionados para este item pudessem tambm estar includos no item
englobando edifcios institucionais, julgou-se conveniente estud-los parte porque, sendo para uso cultu-
ral, seu estudo e compreenso pode mais facilmente transcender certos fatores circunstanciais que gravam
de certo peso os edifcios destinados a usos governamentais propriamente ditos os quais, na poca, esta-
riam bem ou mal servindo ao poder militar que havia discricionariamente dominado o governo brasileiro.
Embora essa questo da conexo arquitetura x poltica no deixe de ser importante, entretanto ela se
mostra largamente irrelevante para o assunto desta tese, e convinha tratar a cultura com a dignidade que
ela sempre merece, mesmo que o governo em curso, seja l qual for, no esteja altura de uma efetiva com-
preenso das dimenses culturais.
Reconhecer a qualidade da arquitetura realizada no Brasil nos anos 1960 em especial aquela da
Arquitetura Paulista Brutalista - implica, necessariamente, em mexer no apenas no vespeiro da identidade
nacional, como em ter suficiente sabedoria para saber distinguir e separar essa arquitetura das circunstn-
cias polticas negativas que abrumaram a todos os brasileiros naquele momento. Entre outros motivos que
animam esta tese, inclui-se a afirmao da existncia autnoma dessa tendncia arquitetnica brasileira,
que tanto d continuidade quanto rompe com a tradio imediatamente anterior, parcial, mas significativa-
mente; e essa autonomia deve ser garantida, tambm, em relao s circunstncias estritas em que foram
projetadas e construdas, que as explicam e justificam, mas no as definem enquanto arquitetura. Ademais,
esta tese se coloca em postura contrria quela adotada por alguns dos autores que se debruaram sobre o
estudo dessa arquitetura, qual seja, a de promover uma equivalncia simplista entre arquitetura e poltica.
Que, seguramente, estava presente na maioria dos debates intelectuais arquitetnicos brasileiros daquele
momento (como ser melhor analisado no captulo seguinte); e segue, anacronicamente, vigendo desde
ento em muitos fruns acadmicos locais e nacionais. Mas a arquitetura, ela mesma, no nem nunca foi
mero subproduto do debate poltico, nem tem porque se atrelar necessariamente a ele, nem melhor ou
pior por conta exclusiva da posio poltica de seus autores.
Sem dvida, essa armadilha da equalizao redutora entre arquitetura e poltica foi armada, em
grande parte, pelos prprios intelectuais paulistas de esquerda, prximos ou internos aos debates
arquitetnicos alimentados e/ou tributrios da Escola Paulista Brutalista, tendo se desenvolvido em uma
crtica pretensamente tico-milenarista-ideolgica que vincou profundamente a escola paulista e julga-se
obrigatria quando dela se pretende tratar. Mas esta tese considera tais posturas datadas, episdicas e irre-
levantes, porque aqui a meta proposta no ressuscitar ou dar continuidade arquitetura e Escola
Paulista Brutalista o que seria historicamente absurdo mas atribuir-lhes correto valor, estudando apro-
priadamente essa arquitetura daquele momento, compreendendo seu papel no seio da arquitetura
brasileira do sculo XX. E assim ajudando a compor, com a adio de um importante fragmento ainda quase
totalmente ausente da nossa historiografia arquitetnica (ao menos, no que se refere a estudos sistemti-
cos abrangentes, embora j abundem abordagens pontuais), um panorama mais rico, mltiplo e complexo
da arquitetura brasileira em senso amplo.
189
esto abundantemente presentes na Arquitetura Paulista Brutalista, e no apenas religiosa. Mas, dada a
contemporaneidade entre a obra de Breuer e a dos arquitetos paulistas da gerao brutalista, e mesmo
quando era possvel haver conhecimento quase imediato de seu trabalho graas sua ento boa divulgao
miditica, no se pode considerar seus trabalhos como precedentes, mas apenas em uma feliz sincronia, e
talvez em dilogos fecundos que so de dupla mo de direo com a arquitetura brasileira, pois parece
evidente que certos dos elementos empregados por Breuer nasam tambm de releituras interessadas de
obras de Niemeyer, como por exemplo nas colunas em V que ele emprega na marquise do Convento da
Anunciao (1954-62).110 Outra obra de Breuer, em que ele realiza vrias experincias arquitetnicas a
Abadia e Universidade St. John (1953-61)111, cuja torre sineira sobre-desenhada para enfatizar seu carter
de elemento escultrico simblico, fazendo contraponto com o carter quase laico (de auditrio genrico)
da igreja. Essa evidente atitude laicizante, comum na modernidade, no incentiva a que as igrejas de Breuer
possam ser tomadas como paradigmas da arquitetura religiosa em seus temas intrnsecos propriamente ditos
mas de alguma maneira, facilita sua reapropriao em inmeros outros casos, sendo de fato sua arquite-
tura bastante sugestiva.
As igrejas paulistas do perodo 1950-70 inseridas no levantamento e que podem ser consideradas
como afiliadas tendncia brutalista podem ser consideradas segundo dois momentos distintos. Os
primeiros exemplos, ainda nos anos 1950, parecem preferir a opo de uma revisitao do paradigma per-
retiano, tanto na j analisada Igreja de Vila Madalena, de Joaquim Guedes (mesmo que no diretamente),
como (com mais clareza e pertinncia) na Igreja da Rua Caiubi, de Adolf Franz Heep (1953) e na Igreja em
Itoupava Seca, de Hans Broos (1958). Embora esta ltima esteja situada em Santa Catarina, seu autor sem-
pre teve escritrio apenas em So Paulo desde que se estabeleceu no Brasil; e parece importante traz-la
aqui a estudo por se tratar de arquiteto que, a seguir, realizar obras bastante significativas, em sua maio-
ria podendo ser afiliadas Arquitetura Paulista Brutalista, e boa parte delas de alta qualidade, inclusive a
melhor obra religiosa dessa amostragem, a So Bonifcio (adiante analisada); a qual parece ter, nesta obra
catarinense anterior, a oportunidade de um ensaio consolidando sua plena insero nos paradigmas bruta-
listas, no apenas no mtodo (que j est presente), mas tambm nas aparncias. Em Itoupava, a linguagem
formal brutalista no parece estar ainda to clara face influncia da releitura perretiana ter-se combina-
do com a opo circunstancial do uso de estruturas de madeira (material mais acessvel e de menor custo
naquela regio na poca); o que, de qualquer maneira, no altera o fato de que o projeto nasce basica-
mente da estrutura em pontuao colunar, definindo a baslica de trs naves, com cobertura em tesouras
relembrando os tetos tradicionais dos templos greco-romanos; estrutura essa que deliberadamente defini-
da e enfatizada como elemento principal de toda a concepo arquitetnica, numa atitude totalmente afim
s aspiraes tico-construtivas do brutalismo.
Como j foi apontado anteriormente, a arquitetura da Igreja da Vila Madalena flerta com a idia
de construo vulgar, no sentido de comum e no sentido de laica, tomando como padro de fatura e con-
cepo o galpo industrial talvez de forma a extirpar, na organizao dos espaos internos e das aparn-
cias externas, quaisquer aluses ao misticismo religioso, substitudo pela nfase no sentido de congregao
comunitria mesmo que em detrimento do atendimento pleno das necessidades litrgicas cotidianas. Mas
nos anos 1960 essa radicalizao conceitual parece ter sido substituda pela necessidade de ampliar limites
profissionais, matizando-se os excessos em prol de uma resposta mais acorde aos requerimentos de clientes
e usurios. Assim, mesmo semperder o radicalismo formal, tambma Arquitetura Paulista Brutalista, ao con-
solidar-se abre a possibilidade de encontrar caminhos que sejam, nem tanto de rompimento, mas possivel-
mente de releitura e reinveno de uma outra tradio contempornea. Essa possibilidade se exemplifica
claramente no caso dos edifcios religiosos dos anos 1960, que em sua maioria laboram com especial nfase
o reconhecimento, manipulao e inveno arquitetnicos a partir da base conformada pelos exemplos
brutalistas corbusianos mas no apenas estes; e que mesmo buscando ser inventivos, no deixam de
188
desejar dar continuidade: as altas e esbeltas colunas; a disposio basilical em trs naves; a cobertura em
abbada de canho suavizada; a referncia independncia estrutural dos vedos potencializada pelo recur-
so aos vitrais esse e outros so recursos que Perret utiliza com maestria e que dali em diante serviro de
precedente notvel muitas vezes referendado por inmeros outros arquitetos em obras posteriores, dando
exemplo de uma atitude moderna que, apesar de alterar tudo, parece no ter rompido com nada.
Outro exemplo muito importante da arquitetura moderna do sculo XX no tema das igrejas sem
dvida o da Capela de Ronchamp, de Le Corbusier (1950-55). Assim como os demais exemplos aqui citados,
todos tambm relevantes como referentes para algumas igrejas da Arquitetura Paulista Brutalista, esta
parece apoiar-se com mais freqncia e demonstrando maior afinidade em outro espao sagrado projetado
por Le Corbusier: o Convento de La Tourette (1953-60). Em outro texto considerou-se que o desvio para o
barroco e o isolamento campestre de Ronchamp parece no ter uma muito profunda influncia no marco
da Arquitetura Paulista Brutalista; enquanto parecem ter sido muito mais relevantes as obras da fase corbu-
siana brutalista que sugerem ou propiciam novas abordagens urbanas, enfatizam a explorao da idia da
estrutura deixada aparente como expresso de verdade construtiva, e abrem caminhos para uma compreen-
so da questo da habitao como tema coletivo como seria o caso, mais claramente, de La Tourette. Mas
assim como os detalhes do teto-jardim de pedra da Unit dHabitation de Marselha, tambm os detalhes de
La Tourette (e igualmente os de Ronchamp) - mais do que a concepo geral dessas obras - parecem ter tido,
estes sim, uma influncia recorrente livremente retomada em vrios projetos da Arquitetura Paulista
Brutalista - de igrejas, mas no apenas.
Alm dessas referncias internacionais seria impossvel deixar de abordar a importncia da prpria
arquitetura moderna brasileira da escola carioca no tema da qualificao do espao sagrado contempor-
neo, em especial pela contribuio niemeyeriana. A Capela de Pampulha em Belo Horizonte (1940-3); a
Capela do Palcio da Alvorada (1957-60), a Catedral (1959) e a Igreja de Ftima (1958) de Braslia so obras
de excepcional qualidade e alto grau de inovao que podem ser caracterizadas, como o faz Prez Oyuarzun
et alli, pela nfase que do s questes da liberdade [formal] e graa do envolvente. Mas uma anlise mais
detida dessas obras de Oscar Niemeyer faz constatar haver menos uma aproximao, que uma profunda
diferenciao entre as mesmas e as propostas presentes na Arquitetura Paulista Brutalista. Quase se poderia
dizer que essas obras niemeyerianas e as igrejas paulistas do brutalismo, que sero adiante mais por-
menorizadamente estudadas, empregariam estratgias projetuais opostas - se a arquitetura permitisse um
entendimento simplista, que nunca totalmente possvel nem satisfatoriamente iluminador.
Resumidamente, pode-se entender que Niemeyer emprega nessas obras uma combinao de superfcies
vedadas e vos abertos: as superfcies so definidas e dispostas como panos ou lenos, maneira de trechos
de tendas, sendo leves e curvas; os vazios maiores ou menores entre os panos podemser envidraados (trans-
parentes ou translcidos, com o sem vitrais), ou seno azulejados (opacos mas, de alguma maneira, imate-
riais). A Catedral onde os panos so quase virtuais ressaltando as vrtebras - pode ser percebida inter-
namente como um espao em gruta subterrnea coroada por majestosa cpula: mas pode tambm ser lida
como um caso peculiar da reviso perretiana do esqueleto portante enquanto definidor quase nico da
arquitetura; mesmo se aqui, surpreendentemente, a colunata posta no na seqncia linear do espao
basilical, mas em formao circular. Opo, alis, que tambm encontra precedentes na tradio clssica
(como nos d notcia, por exemplo, o peristilo do Templo de Vesta em Roma).
Um autor contemporneo ao brutalismo internacional e de relevncia no tema da arquitetura reli-
giosa Marcel Breuer, especialmente em sua ltima fase criativa, aps o projeto da Unesco, mas principal-
mente na dcada de 1960 em diante. Trata-se, alis, de autor reconhecido e admirado pelos arquitetos da
poca, e tambm no ambiente paulista, disso dando notcia a freqncia com que seu trabalho publicado
em revistas de poca.109 Ademais, suas obras religiosas desse perodo empregam quase sempre estruturas
em concreto armado aparente, com desenhos especiais nos pilares, sineiras e elementos verticais temas que
191
a praa-adro, totalmente livre, e j no nvel da rua (ou ligeiramente acima, com apenas trs degraus demar-
cando sutilmente o espao semipblico); enquanto a igreja propriamente dita situada em um bloco eleva-
do, muito fechado e interiorizado, sustentado por quatro colunas perifricas, opo que garante ao trreo
caracterizar-se como um respiro urbano, diferenciando-se da urbanizao em pequenos lotes ocupados por
sobradinhos das vizinhanas, potencializando tambm a vista para o no to distante Parque do Ibirapuera.
Ao criar esse adro, e ao recuar o volume elevado da igreja em quase 15 m (mesmo quando, no embasamen-
to inferior, essa primeira faixa de recuo esteja quase totalmente ocupada at o alinhamento da via pblica)
o partido do projeto garantiu a permanente qualidade urbanstica da obra, cuja presena passa a qualificar
os arredores, sem, entretanto, romper a escala do entorno.
Um recuo de aproximadamente 3 m na lateral esquerda (de quem desde a rua olha o terreno)
ocupado por uma rampa de veculos que se prolonga, ao longo daquela divisa, at atingir a cota mais infe-
rior do terreno, quase 10m abaixo da via pblica, dando acesso tambm a um edifcio independente, com
trs pavimentos, j existente anteriormente, localizado no recuo de fundos do extenso lote. Dessa cota infe-
rior at a cota da rua, e nos primeiros cerca de 55 m do terreno desde o alinhamento, situa-se o edifcio-
embasamento, que tambm respeita um recuo de mais ou menos 8 m na outra divisa lateral, exceto na
poro do recuo de frente anterior projeo do bloco elevado - faixa que aproveitada em toda a exten-
so livre para abrigar um auditrio, de p-direito duplo, no nvel do segundo subsolo. Ambos os volumes
o inferior embasamento e o superior elevado so acessveis desde a praa-adro livre do trreo por meio de
escadas, num discreto volume envidraado fechado disposto sob a projeo do volume superior da igreja e
junto ao recuo da rampa lateral. Situam-se ali duas escadas sobrepostas, sendo uma delas misto de rampa e
escada, utilizvel por quem vem da rua, adentra o volume sob uma pequena marquise de acesso, e sobe ao
volume superior; outra escada, situada sob esta, tem acesso pela poro mediana da projeo da sombra
superior e dali desce, vencendo os dois nveis inferiores e levando diretamente ao auditrio do segundo sub-
solo; nesse volume envidraado do trreo h ainda a seguir outra escada, compacta e de uso restrito, dando
acesso a todos os trs nveis inferiores; e tambm uma escada em caracol de acesso alternativo e mais restri-
to ao nvel superior e ao mezanino do coro. Esse dispositivo funcional singelo a caixa envidraada de
escadas - garante total flexibilidade de uso, independente ou conjunto, das vrias partes do Centro
Paroquial, caracterizando, protegendo e isolando, se necessrio, os acessos, cujo fechamento envidraado
igualmente revela e separa.
Alm da poro ocupada transversalmente, na faixa frontal de recuo, pelo volume do auditrio,
o volume do embasamento prolonga-se por um corpo longitudinal, disposto em paralelo aos recuos laterais,
com largura de mais ou menos 13 m, o qual se define internamente por quatro faixas de uso ao longo de
todo o comprimento de aproximadamente 40 m desse quase pavilho; sendo uma faixa de 2.5 m na lateral
esquerda, voltada para a rampa de acesso, contendo as escadas e, nos desvos sobre as mesmas, reas de
apoio; a seguir h outra faixa interna de cerca de 2 m de circulao horizontal; segue-se uma faixa de apro-
ximadamente 6 m para as atividades ali alocadas; e uma ltima faixa de 2.5 m de varandas, voltadas para a
fachada norte (e prolongando-se pelas fachadas voltadas para oeste), comunicando e protegendo os am-
bientes. No primeiro subsolo situam-se as reas de uso restrito aos padres, com dormitrios para residentes
e visitantes, cozinha, estar, jantar e biblioteca. No segundo subsolo, em seqncia ao auditrio, situam-se as
atividades voltadas para a comunidade, espaos para eventos, ambulatrio, copa de apoio, etc.
Aproveitando a declividade do terreno h tambm um terceiro subsolo, ocupando apenas a ltima poro
posterior, para garagem e apoio. A estrutura do setor pavilho est apoiada em colunas circulares e orga-
niza-se transversalmente em dois balanos de 2.5 m e vo interno de 8 m, repetidos a cada 5.5 m mais ou
menos, configurando um esquema em planta livre onde as divisrias que configuram os ambientes podem
ser removidas a qualquer momento, sendo algumas delas executadas como armrios de madeira, garantin-
do total flexibilidade de uso e transformao desses ambientes.
190
procurar atender s necessidades programticas especficas do espao religioso.
Um exemplo dessa possibilidade de conciliao entre radicalismo e tradio contempornea o
da Capela da Colnia Francesa anexa ao Liceu Pasteur, em So Paulo (publicada em 1965), de
autoria de Jernimo Bonilha Esteves e Israel Sancovski. Ambos haviam colaborado com Jacques Pilon
(falecido em 1962) em outros pavilhes escolares para o mesmo Liceu Pasteur, os quais tambm apresen-
tavam uma linguagem afinada com as caractersticas da Arquitetura Paulista Brutalista, porm sem maior
brilho. J a pequena capela de pouco menos de 250 m2 era encargo definido em data ligeiramente poste-
rior, e que ambos chegam a realizar sozinhos. A posio secundria e o espao limitado previsto para a
capela no permitiam muita liberdade na escolha do partido de implantao, e assim sua caracterizao e
diferenciao se do predominantemente pelos detalhes. Trata-se de um simples abrigo definido por uma
cobertura em laje nervurada de concreto, plana, cujas vigas de bordo se apiam sobre paredes de alvenaria
bastante espessas, rebocadas, com pequena edcula de apoio anexada a um canto; as aberturas para venti-
lao e para iluminao so separadas, como j propunha Le Corbusier desde a Unit de Marselha; os va-
riados domos e demais detalhes de aberturas iluminantes so realizados em concreto aparente, e especial-
mente desenhados de maneira a trazer iluminao natural causando efeitos de luz e sombra; os quais do
ao limitado espao interno um forte carter de recolhimento e austeridade (que recorda mais as necessi-
dades de umconvento que talvez as de uma capela escolar). Todos os detalhes se referenciammais ou menos
literalmente a paradigmas corbusianos, demonstrando uma vontade juvenil de pertencimento a uma
tradio contempornea ainda no completamente sazonada pela reelaborao criativa que a necessria
experincia dos anos ajudaria, posteriormente, a melhor ativar.
Diferentemente, o Centro Paroquial So Bonifcio, em So Paulo (1964), de Hans Broos, j
uma obra bastante madura, possivelmente um dos melhores exemplos da arquitetura paulista dos anos
1960 (brutalista ou no); e neste caso, mesmo sendo possvel detectar certas matrizes corbusianas, estas de
maneira nenhuma se apresentam de forma literal ou mimtica. Se em Itoupava o arquiteto Broos revisita o
precedente perretiano, nesta obra a paleta de referncias muito mais variada e complexa, e mesmo assim
a obra no parece fundar-se imediatamente nos exemplos internacionais, porm estes j se apresentam
claramente mediados pela revisitao que, em seu conjunto, a tendncia brutalista paulista vinha realizan-
do sobre essas fontes.
No Centro Paroquial So Bonifcio exercita-se a idia, cara ao brutalismo paulista, do edifcio con-
figurado por uma caixa livre elevada sobre muito poucos apoios semelhana, por exemplo, do projeto
do MASP, de Lina Bo Bardi, ento j em construo. Tambm como no Masp combinam-se aqui certas
matrizes miesianas (na definio que transforma a planta livre em planta genrica, totalmente vacante e
sem colunas internas, com apoios externados; no espaamento ritmado das vigas de cobertura que definem
no um teto no liso, mas um teto homogneo; no radicalismo e pureza geomtrica da soluo) e corbu-
sianas (no trabalho sofisticado dos detalhes e da luz interior; na expresso plstica dos grandes panos de
concreto aparente; no emprego da soluo em pontuao colunar, ou planta livre, ou estrutura indepen-
dente no edifcio-embasamento, cujas varandas quase contnuas fazem relembrar a soluo Cartago das
quatro composies). Mas a erudio demonstrada pela revisitao de todos esses paradigmas no se limita
a estar referenciada, mas demonstra sua maturidade ao transform-los de maneira segura e tranqila. O
radicalismo, que no deixa de estar presente, no ocorre em detrimento da qualidade da fatura da obra e
do atendimento correto e adequado de todos os aspectos do programa, bem como da melhor resoluo de
implantao no ambiente urbano.
O Centro Paroquial engloba dois programas distintos e complementares: de um lado o atendimen-
to comunidade e a moradia dos padres; de outro, a igreja propriamente dita - e a arquitetura escolhe sepa-
r-los nitidamente. Para isso aproveita a circunstncia do terreno em forte declive, alocando um embasa-
mento inferior nessa depresso do terreno abrigando o programa paroquial, e em cujo teto plano situa-se
193
parmetros de avaliao bastante pormenorizado, onde a funcionalidade (peso 4) recebia mais importncia
que a esttica (peso 3), a qual predominaria sobre a economia (peso 2). J os participantes parecem ter privi-
legiado outros parmetros, mais construtivos e simblicos que programticos e funcionais - mas a pouca
informao disponvel sobre o assunto infelizmente no permite mais amplas anlises.
Embora no tenha sido mencionado ou premiado, o projeto do arquiteto Fbio Penteado co-
nhecido por estar publicado em seu livro, e vale ser revisto aqui por indicar uma atitude que, sendo recor-
rente na obra desse autor, tambm comparece em muitos outros arquitetos paulistas de tendncia bruta-
lista da poca. Ao enfrentar esse projeto sua resposta - como em outros temas e ocasies - propor uma
cobertura relativamente genrica, relativamente homognea, na qual se introduzem algumas distores e
variaes para peculiariz-la e sob a qual se situa uma praa abrigada, sendo o cho escavado em alguns
trechos de maneira a acomodar degraus-arquibancadas. Neste caso, a cobertura em grelha (conformada por
dois conjuntos de vigas altas dispostas paralelamente e cruzadas perpendicularmente), de matriz obvia-
mente miesiana, apia-se em quatro pilares situados nos cantos, minimizando-se os balanos e aumentan-
do-se os vos intercolnios, diferentemente da soluo adotada por Mies no Edifcio Bacardi (concreto) e
na Neues Gallerie (ao), onde se busca um maior equilbrio proporcional entre vos e balanos. A diferena
importante, pois, enquanto Mies busca um acordo equilibrado entre esttica/esttica, Penteado clara-
mente extrapola a segunda em detrimento da melhor economia da primeira: a grelha homognea apenas
por desejo formal, j que estaticamente no pode s-lo, pois o posicionamento de seus apoios problemati-
za essa homogeneidade, na medida que implica em um esforo a mais que termina pesando na sua elegn-
cia e leveza final. A peculiarizao da soluo genrica dada, na proposta de Penteado, pelas beiradas da
trama esgaradas pela variao no comprimento dos (relativamente pequenos) balanos das vigas, resul-
tando em certa irregularidade nas bordas; e alguns dos vazios da grelha so cobertos por vidros de dife-
rentes cores, dispostos em composio assimtrica aleatria. A soluo, sendo potica e de grande fora sin-
ttica, tanto serve para uma igreja como para um espao de encontro de qualquer tipo: de certa maneira
so subtradas da proposta as questes programticas peculiares ao tema (igreja) em prol de uma soluo
que se deseja genrica, exemplar, modelar e que assim foi, a seguir, entendida por outros autores e por
diversos comentadores.
Embora no proponha propriamente uma soluo subterrnea, o projeto de Penteado, ao dispor
uma imensa e alta grelha horizontal muito prxima ao solo de certa maneira achata sua percepo, quase
fazendo-a tocar o cho. Por outro lado, o projeto ganhador desse concurso para a Igreja Presbiteriana
Nacional (1964) de autoria de Ubirajara Mota Lima Ribeiro (dubl de arquiteto e artista plstico),
segue alguns passos a mais nessa mesma direo: a soluo proposta previa que a cobertura tivesse as for-
mas de execuo apoiadas diretamente no cho, e aps as vigas serem executadas, fosse escavada a terra
sob elas para descobrir, ou inventar, o vazio interior da igreja, podendo este ser to alto e/ou variado quan-
to se desejasse. Para que isso fosse possvel, os apoios previstos seriam executados maneira de fundaes,
com a profundidade necessria, permitindo a futura escavao. Parte dessa terra escavada seria disposta
sobre a cobertura, organizando pequenos taludes laterais, de maneira que a primeira percepo da igreja
se daria no por sua presena, mas por sua ausncia, revelando-se como um jardim onde tubos aflorados dis-
postos de maneira aparentemente aleatria proporcionam de maneira no evidente aberturas de ilumi-
nao e ventilao, estando a igreja propriamente dita abrigada no pavimento inferior semi-enterrado.
A soluo proposta configura um precedente notvel que prenuncia uma atitude de partido que
ser bastante comumemmuitas outras e posteriores obras da arquitetura paulista, tanto nos anos seguintes,
como nas dcadas seguintes, tornando-se um desafio muitas vezes buscado pelos arquitetos locais: como
organizar uma interveno mnima na paisagem, tendo como recurso bsico a manipulao dos nveis do
terreno, e explorando a possibilidade de empregar andares enterrados ou semi-enterrados como pavimen-
tos principais. Embora o tema da grande cobertura plana sob a qual se abrigam variadas atividades parea,
192
O volume elevado que abriga a igreja propriamente dita consiste em uma caixa de aproximada-
mente 13 x 33 m com altura total de 7.20 m e p-direito livre interno de mais ou menos 5.5 m, elevada a
cerca de 4 m, apoiada sobre dois pares de colunas perifricas, situadas de maneira a conformar um ritmo
longitudinal cujos balanos e vo central tm proporo 1:3:1. Essa caixa de concreto organizada de
maneira a que as duas fachadas longitudinais de concreto armado aparente trabalhem em sua altura total
como vigas, mesmo tendo algumas perfuraes discretas que servem de entrada de ar, situadas na altura da
laje do piso elevado. Ocupando um pouco mais de 1/5 da rea, e junto fachada posterior sul, dispe-se um
mezanino para o coro, sob o qual se abrigam algumas dependncias de apoio para sacristia e confessionrio.
Na poro oposta, junto fachada frontal leste, e ligeiramente elevada em relao ao restante do piso,
situa-se a rea de celebrao, com altar-mor, altar lateral, plpito e pia batismal; na poro mediana situa-
se a nave propriamente dita. A laje do piso interrompida em toda a faixa ao longo da rampa-escada de
acesso, apoiando-se numa viga longitudinal cuja sustentao reforada por tirantes ancorados nas vigas
do teto. A iluminao natural obtida sempre zenitalmente, exceto por umas poucas e dosadas aberturas
situadas apenas na fachada menor posterior, que fracamente iluminam coro e sacristia, garantindo uma
ambincia de recolhimento interior no trecho da nave e altar. Sobre a rea do altar, os primeiros trs espaos
entre as vigas transversais superiores so fechados com um dispositivo de tipo shed que permitem maior
entrada de luz nesse trecho; dali em diante, a luz natural tem acesso por meio de dois rasgos zenitais dis-
postos junto s fachadas longitudinais, desenhados de maneira a que a luz reflita sobre dois planos suces-
sivos antes de ingressar, proporcionando uma iluminao natural suavizada que permite certa obscuridade
no trecho mais central, onde se situam os fiis, coberto com laje mista disposta em altura intermediria das
vigas superiores de cobertura; os tijolos furados so postos com a face para baixo por razes acsticas, e pelo
mesmo motivo so praticados alguns furos cilndricos na poro central dessa laje de cobertura, que
servem de elementos de propagao e ressonncia sonora. Os detalhes internos (altares, pia batismal, de-
corao) so parcos e cuidadosamente desenhados, realizados em concreto aparente ou chapa de ao, dis-
postos de maneira a reforar o ambiente de recolhimento e celebrao requerido; os bancos, mveis, tam-
bm foram desenhados pelo autor, com estrutura em ferro tubular quadrada com assentos e encostos em
madeira.
Essa caixa sustentada por quatro pilares de seo retangular de aproximadamente 0.8 x 0.5 m,
com uma ranhura na poro externa menor que serve para abrigar discretamente, e de maneira visitvel, os
canos de guas pluviais. Embora essas colunas necessariamente desam at os nveis inferiores, elas susten-
tam somente o bloco elevado j que o embasamento tem sua prpria e independente estrutura de apoio.
Os dois pilares anteriores sustentam tambm a casa de sinos, elevada sobre a cobertura da igreja, e de
refinado desenho geomtrico. Trata-se de um uma caixa retangular de concreto, com proporo 1:1:2, e a
dimenso maior disposta na vertical, aberta em duas faces opostas maiores, dentro da qual se abrigam os
sinos: essa caixa retangular situa-se em posio elevada, sendo sustentada por vigas de apoio que, nascen-
do de cada coluna lateral, bifurcam-se emV apoiando, no centro, a caixa dos sinos, pela sua poro mdia.
Embora sem usar recursos simblicos que remetessem de maneira mecnica tradio da arquite-
tura religiosa histrica, nesta igreja o arquiteto parece empregar, como ponte entre as formas antigas e as
atuais, o recurso abstrao geomtrica e o emprego de um complexo sistema de relaes proporcionais
passvel de remeter-se tradio clssica,112 mas sem dela dar notcia evidente, exceto pela percepo sutil
de harmonia que o conjunto parece transmitir.
Em 1964 publicou-se um concurso nacional de anteprojetos para a realizao da Igreja
Presbiteriana Nacional para a nova capital, Braslia.113 O jri resolveu conceder apenas um prmio e dis-
tribuir o valor dos demais em partes proporcionais a apenas duas menes honrosas, embora tenham sido
apresentados 23 projetos. Pode-se supor que tenha sido um certame de difcil julgamento, ao menos no
entender do jri, que declara ter privilegiado uma abordagem bastante racional, criando um conjunto de
194
construtivamente, se assemelhar proposta de Fbio Penteado, a soluo aqui difere por no pretender-se
celebrar a cobertura enquanto objeto de ousada construo - mesmo que o seja pois essa qualidade sub-
trada da percepo imediata do usurio na medida em que passa a configurar apenas um recurso oportuno
para inventar-se de maneira criativa e relativamente econmica, um novo cho; assim, mesmo quando a
soluo proposta por Ubirajara Ribeiro seja tambm, do ponto de vista construtivo, extremamente insti-
gante (como ser descrito adiante), no tanto a aparncia da coisa que o discurso do projeto deseja
destacar, mas o engenho de como ela feita o que parece importar supremamente ao autor.
O desaparecimento do objeto, entretanto, deixa de atender a uma importante questo pro-
gramtica: a necessidade de marcar presena urbana. Atendendo a essa exigncia quase natural no caso de
uma atividade de cunho pblico, ademais neste caso monumental (uma igreja situada na cidade-capital que
se aproxima, como programa, ao de uma catedral) o projeto previa tambm a disposio de um mastro ver-
tical de concreto de grande altura (cerca de 50 m), denominado como agulha smbolo, ainda mais cons-
pcuo quando em face da horizontalidade da proposta. Feita a concesso, esse detalhe da obra pratica-
mente no merece maiores explicaes ou justificativas por parte do autor no texto do memorial publicado,
apesar de sua posio ocupar o centro da composio de todos os ambientes internos.
O programa foi acomodado no pavimento nico semi-enterrado, e tinha como ambientes princi-
pais dois grandes auditrios circulares, um para 1500 (dimetro de cerca de 50 m) me outro para 500 pes-
soas (dimetro de mais ou menos 25 m), dispostos com as reas dos altares adjacentes entre si e tendo de
permeio a ambos a base do mastro-agulha. O eixo que passa pelos acessos, altares e agulha conforma uma
diagonal ao quadrado geral do pavimento e o posicionamento dos ambientes se d de maneira a criar, nos
dois ngulos da diagonal junto ao permetro do terreno/pavimento trreo, reas de foyer relativamente
restritas que antecedem a cerimnia da entrada nos auditrios ou igrejas propriamente ditas. Essa dis-
posio dos ambientes principais permite deixar mais livres os dois outros ngulos do quadrado, paralelos
ao eixo diagonal principal das igrejas/auditrios; o canto oposto mais prximo dos acessos, portanto mais
pblico, praticamente deixado livre (com apenas um ponto isolado de apoio de sanitrios/chapelaria em
pequeno volume independente). Desse setor tem-se tambm acesso s reas dos coros e altares, bem como
s salas de apoio para o pblico (sala para mes e filhos pequenos). No canto diagonal oposto agrega as
funes mais privativas da igreja, tais como salas para meditao e leitura bblica, escritrios, servios de
apoio internos, destacando-se desse conjunto a sala do conselho, abrigada em espao circular em formato
caracol que ressalta e dignifica seu significado no conjunto.
O mtodo construtivo proposto previa o emprego de elementos pr-moldados, protenso e mon-
tagem. O memorial descreve a proposta de execuo, que seria iniciada ainda sobre o terreno natural, da
seguinte maneira [adendos meus em colchetes]: a construo foi prevista a seguir o seguinte roteiro:
tubules a cu aberto at 25 m [de profundidade]; espera para pilares a 6 m [de profundidade]; concre-
tagem dos pilares dentro dos tubules; duas vigas-dreno principais [situadas nos limites laterais do terreno]
concretadas no nvel do terreno sem cimbres ou andaimes; 24 vigas-dreno secundrias protendidas, concre-
tadas sobre as principais [vencendo o vo transversal], ainda no nvel do terreno, sem cimbres ou andaimes;
montagem da cobertura pr-moldada a 2 m do nvel do solo [sobre as vigas mencionadas] com economia de
percursos verticais; escavao nos nveis [inferiores] estipulados. Tem-se ento um canteiro de servio j
coberto, livre de chuvas e sol, com os materiais descendo por gravidade. Colocao dos cilindros pr-molda-
dos [de iluminao e ventilao que afloram na cobertura] que se apoiaro sobre lastro. Arrimo, aterro e
acessos. Feitura e revestimento da agulha smbolo e colocao da cobertura dos cilindros [vidros incolores
ou coloridos, telas metlicas]. Modelado das vedaes. Acabamento. No acabamento interno previa-se for-
ros e mobilirios de madeira, uso de revestimentos nobres (mrmore, granito), uso de chapas acsticas, etc.
Note-se que a descrio do projeto concentra-se, como freqente e caracterstico na Arquitetura
Paulista Brutalista, na descrio da obra civil, dando a entender que isso bastaria para defini-la cabalmente.
203
Essa engenhosidade no arranjo estrutural talvez parea excessivamente exuberante ao olhar
apressado, mas revela-se, ao ser melhor compreendida, de uma clareza surpreendente, pois que totalmente
ancorada em necessidades funcionais e estticas evidentemente, nascidas do desejo de atingir certa
complexidade intensificando a experincia espacial do equipamento, celebrando sua presena urbana e,
mais ainda, sua riqueza espacial interna, sem perda de seu atendimento funcional pleno. Mais do que ape-
nas fazer cantar o ponto de apoio, como declara Artigas, nesta e em outras obras sua inteno uma
cantiga diferente.
127
Sendo original, entretanto presta indireta homenagem a muitos mestres: na fragmen-
tao, rotao e duplicao das colunas da Alvorada niemeyeriana, promenade architecturale corbusiana,
ao volume nico miesiano, ao vazio interno wrightiano e muitos outros referentes mais: uma erudio
necessria recombinando-se, sem qualquer pedantismo, de maneira sui generis, inovadora e criativa.
Tendo escolhido concentrar-se na arquitetura do brutalismo paulista, esta tese no pretende ter
como escopo adentrar mais profunda ou detidamente sobre questes urbansticas, exceto quando cabveis
a partir da anlise das obras. Tampouco se poderia postular a existncia de um urbanismo brutalista: em-
bora possa ser destacado como uma tendncia arquitetnica com caractersticas prprias e peculiares, o bru-
talismo no est descolado da arquitetura moderna em seu momento de expanso e auge, e muito menos,
do urbanismo moderno de corte funcionalista ento predominante como ideologia e prtica; sendo mais
provvel, pelo que se pode observar na anlise dessas obras, que o adotasse de maneira quase natural, ou
seja, sem maior nimo de mudana e ou questionamento. Ao contrrio: segue e d continuidade, como ou-
tras tendncias arquitetnicas da poca, a seus postulados, no havendo sequer laivos de algum estremeci-
mento nas suas boas relaes, pois o brutalismo paulista claramente compartilha, no ambiente cultural de
sua poca, no Brasil, do entusiasmo pelas possibilidades do urbanismo moderno, exemplificadas e celebradas
pelo concurso e realizao da nova capital, Braslia.
128
Nesse sentido, no havendo no campo do urbanismo
o que o diferencie de outras tendncias arquitetnicas locais (ou mesmo internacionais) desse momento,
pouco interesse teria para o recorte desta tese estudar o assunto mais detidamente.
Entretanto, temas arquitetnicos h que sua plena compreenso deve necessariamente passar
pelo trato de questes urbansticas: o caso dos conjuntos habitacionais, ou da habitao de interesse social.
Tema tambm indissoluvelmente ligado a questes de ordem poltica, convindo, pois, abord-las de alguma
maneira. Alis, discursos atrelando questes arquitetnicas, urbansticas e polticas foram muito freqentes
no ambiente acadmico e profissional arquitetnico, muito especialmente no perodo de estudo abrangido
por esta tese (anos 1950-70). Trata-se de uma mistura sempre complexa e intricada, plena de ns embara-
lhados e cujo difcil deslinde foge, a rigor, do escopo desta tese, focada nas questes de ordem arquitetni-
ca propriamente dita. Essa interpenetrao mostra-se ainda mais presente no caso da habitao social e de
suas imbricaes com as polticas urbanas, sendo praticamente inevitvel tecer algumas consideraes,
mesmo que breves, sobre essa associao.
Enquanto cidados reunidos em um rgo de classe, arquitetos e sua entidade (nos anos 1950/60
o Instituto de Arquitetos do Brasil [IAB] congregava com muita presena os interesses da categoria) procu-
raram sempre ter voz ativa, mesmo que freqentemente isolada e discordante, nas decises polticas de
ordem ampla de alguma maneira afetas s suas atividades profissionais e s aspiraes culturais - e isso
certamente mais presente no perodo em estudo nesta tese. Note-se que naquele momento essa atuao do
IAB se concentrava menos no debate de questes propriamente arquitetnicas, edilcias e estticas,
129
do
que nas questes relacionadas a temas urbansticos, de planejamento urbano e de polticas pblicas, em
7.4.10. CONJUNTOS HABITACIONAIS: UTOPIAS TECNOLGICAS E URBANSTICAS
205
sim as arquiteturas que, nesse dado contexto, e nesse tema em especial a habitao social - foi possvel
realizar e propor, e mais especificamente ainda, dentro das realizaes que podem ser enfeixadas como per-
tencendo ao escopo da Arquitetura Paulista Brutalista. Reiterando que, embora esteja a arquitetura sempre
necessariamente atrelada s condies poltico-econmicas factuais da sociedade que a promove, dela par-
cialmente se independentiza, no s no que tange ao escopo das decises internas de projeto, arquitetni-
co e urbanstico (que no se subordinam nem imediata, nem muito menos plenamente, ao universo polti-
co, podendo ser, e sendo, relativamente independentes), como na sua durabilidade, que excede o momen-
to em que foi criada e as razes contingentes que a levaram a nascer para seguir tendo e extrapolando ou-
tros significados, alguns deles, inclusive, inconcebveis a princpio, mas mostrando-se claros e pertinentes
numa anlise crtica atualizada. Com isso, possvel perceber inclusive que, embora seja verdade que o
domnio de atuao da habitao pblica herde a persistncia racionalista a que se refere Carlos Nelson,
tampouco foram idnticas todas as propostas dali nascidas, variando os graus de hibridizao que praticam
com outras posturas, culturalistas ou no, e que esses aspectos so tambm de relevante interesse para uma
anlise mais pormenorizada dessas arquiteturas.
Nos anos 1960 so raros
133
os projetos de habitao social efetivamente implantados e que pos-
sam ser inseridos no rol de obras de caractersticas brutalistas. Para ampliar ligeiramente esse escopo, mas
sem fugir demasiado a seu sentido intrnseco, considerou-se importante inserir na listagem desse tema tam-
bm outros projetos de conjuntos habitacionais, mesmo quando no destinados habitao social propria-
mente dita como o caso, por exemplo, do Conjunto Residencial para alunos e professores da USP (1962,
Eduardo Kneese de Mello e Joel Ramalho Jr.); tambm, os projetos de carter urbano que tambm previam
insero de habitao social - como o caso do Parque da Grota (1974, Paulo Mendes da Rocha); ou ainda,
projetos destinados a outros usos, mas que entretanto podem ser entendidos como exerccios potenciais de
experimentao passveis de serem apropriados em projetos de habitao social - como o concurso promovi-
do pelo Touring Club para um Motel na Praia [1966, Joaquim Guedes]. Mesmo assim arrebanharam-se ape-
nas 12 exemplos, somente metade dos quais foram efetivamente construdos. Por serem poucos, de certa
maneira todos poderiam ser considerados significativos, dada a relevncia do tema; mas procurou-se aqui
destacar como exemplares os mais emblemticos, seja por terem maior porte, ou por terem sido propostos
e/ou executados com o emprego de algum sistema envolvendo a pr-fabricao dos componentes.
Na apresentao do projeto Plano para uma cidade satlite, publicado
134
em 1965 - um
conjunto habitacional para 50 mil habitantes em Cotia, de autoria de Antonio Srgio Bergamim,
Arnaldo A. Martino, Jeny Kauffmann, Jos Guilherme Savoy de Castro, Jlio T. Yamasaki, Luiz
Kupfer, Matheus Gorovitz, Rodrigo Brotero Lefvre, Srgio Ferro e Waldemar Hermann -, o arquite-
to e historiador Nestor Goulart dos Reis Filho faz um breve apanhado inicial sobre o tema da habitao a
partir do fim da Segunda Guerra, evidentemente com a inteno de inscrever a proposta brasileira nesse
processo. Comea assumindo o assunto da habitao e do planejamento urbano como interligados entre
si e associados industrializao e reorganizao do tecido urbano: Nos anos posteriores II Guerra
Mundial as solues propostas para os problemas de habitao e planejamento urbano procuraram ter em
vista, por um lado, as possibilidades da industrializao e, por outro, o reexame da articulao plstica e fun-
cional dos elementos arquitetnicos na formao dos tecidos urbanos. Exemplifica citando os projetos de
Candilis para Toulouse-le-Mirail e as propostas para Sheffield projetadas pelos arquitetos daquela munici-
palidade. Afirma que essas preocupaes tm estado presentes tambm na arquitetura brasileira, seno
pela manifestao em projetos, ao menos enquanto desejo geral ou em pequenos exerccios circunstancia-
dos, que ocorrem sem que tenha sido possvel lev-las sua verdadeira escala, a urbanstica, a no ser em
alguns casos excepcionais, sendo provvel que o nico exemplo que se poderia citar nesse caso, naquele
ento, era o de Braslia. Afirma que somente nessas oportunidades [] que adquirem toda a sua significao
as solues plsticas e construtivas das obras de alguns arquitetos.
204
especial aquelas voltadas para a habitao social. Mas, mesmo havendo entre os arquitetos atuantes naque-
las dcadas um razovel acordo aparente no que tange s suas aspiraes e reivindicaes de ordem polti-
co-cultural, no tema do planejamento urbano e da habitao social, isso no necessariamente resultou em
respostas assemelhadas nas arquiteturas praticadas pelos vrios e distintos arquitetos ali congregados, sem-
pre quando chamados individualmente a colaborar por meio de seus projetos. Essa dissociao relativa entre
discurso poltico e esttico mais detidamente analisada por Carlos Nelson Ferreira dos Santos em vrios tex-
tos,
130
onde se constata a distncia e diferenas entre o que seriam as teorias praticadas e as prticas teri-
cas no urbanismo e na habitao daquelas dcadas.
Por outro lado, o contrrio tambm parece ser verdadeiro: aparentes defensores, ou simpati-
zantes, de diferentes posturas poltico-culturais e estticas terminam, na prtica, realizando projetos muito
parecidos, tanto nas formas arquitetnicas como nas implantaes urbanas. Para usar a terminologia cunha-
da por Franoise Choay,
131
tanto culturalistas como racionalistas, ao fim e ao cabo, produziram na realidade
brasileira, paulista em particular, obras bastante semelhantes; sendo tambm mais freqente a hibridizao
(tanto discursiva como projetual) do que a estanqueidade de posturas.
Como esclarece Carlos Nelson, com sua verve crtica cortante e precisa: at os anos 70 os domnios
se mantinham mais ou menos estanques: para os agentes do capital, urbanizaes moda culturalista; para
os estatais, moda racionalista. Desde a dcada de 50 os empreendimentos imobilirios, esgotado o filo
dos mais ricos, se dirigem para as periferias. A terra barata comea a ser retalhada em novos jardins, pa-
rentes j muito distantes dos originais ingleses. Verses mesquinhas que se oferecem aos pobres. O governo
no vai fazer por menos. Construda Braslia, falcia democrtica oferecida ao consumo da parcela mnima
da populao brasileira que podia assumir a cidadania proposta pelo Plano Piloto, dedica-se, nos anos 60,
a oferecer os mesmos esquemas racionalistas para os de mais baixa renda. Financia, atravs do BNH [Banco
Nacional de Habitao], os conjuntos habitacionais.
H que se notar que o Sistema Financeiro da Habitao (SFH) proposto e implantado pelo
Ministrio do Planejamento dos governos militares ditatoriais aps 1964 e gerenciado pelo BNH, no inven-
ta nem inova, mas d continuidade e expande exponencialmente as prticas urbansticas e projetuais j
anteriormente vigentes e testadas, normatizando e potencialmente engessando o que j era prtica cor-
rente. Tampouco entra em conflito pleno ou prope alternativas de ao substancialmente distintas daque-
las j anteriormente referenciadas pelos arquitetos reunidos em sua entidade de categoria: as propostas do
Seminrio de Reforma Urbana promovido pelo IAB em 1963 so, na sua maioria, apropriadas e adotadas
pelo sistema SFH/BNH, como reconhece o prprio IAB.
5
Mas isso se d, certamente, com redues drsticas
que configuram, certo, mudanas - mas menos no contedo do que em algumas nfases (que, entretanto,
aos arquitetos, pareciam fundamentais): o sistema BNH/SFH rechaa o idealismo socializante que permeava
o discurso (fundamentado em parte nas entranhadas crenas utopistas das vanguardas europias do comeo
do sculo XX, parcialmente levadas a cabo no ps-II guerra) em prol de um realismo tacanho que busca
quase exclusivamente atender questes financeiras, de consumo e de mercado, mais palatveis ao sistema
autoritrio que se implantava e mais conformes com a realidade poltico-econmica do pas, subdesenvolvi-
do, dependente e subordinado ao bloco ocidental capitalista. Contrariando as expectativas dos setores mais
progressistas da sociedade de ento, e de muitos dos arquitetos mais atuantes naquele momento - que
depositavam suas esperanas em que as propostas de planejamento urbano e de habitao social, sendo tec-
nocrticas e esclarecidas, necessariamente implicariam em transformaes sociais relevantes - as polticas
habitacionais almejadas pelos progressistas so implantadas, mas seu contedo social descartado, ou no
realizado, ou quando muito segue presente maneira de um simulacro, despido de seus contedos utpi-
cos, derivando para um controle estatal de direita, e no de esquerda.
Apesar de tudo, e como acima dito, tais questes complexas e profundas, que certamente deve-
riam merecer, talvez em outro lugar, uma anlise mais detida e conseqente, no so o tema desta tese e
207
Essa nfase na diversidade de opes das unidades habitacionais, e na variedade de arranjos de
seu agrupamento horizontal e vertical do projeto em Cotia, poderia ser tambm vista como configurando
um caminho distinto, parcialmente alternativo, em relao a um outro projeto, ou outro caminho distinto,
tambm emblemtico, ademais efetivamente construdo - mas que por ter sido entronizado na dcada
seguinte, pelos epgonos da Escola Paulista Brutalista, passou a ser reconhecido desde ento como a soluo
exemplar, mais ou menos ortodoxa, dessa escola: o CECAP Cumbica - Zezinho Magalhes, em
Guarulhos, 1967, de Vilanova Artigas, Fbio Pentado e Paulo Mendes da Rocha.
135
Embora ambos
possam ser considerados como propostas de cunho racionalista; embora suas solues urbansticas tenham
mais traos em comum que divergncias, do ponto de vista conceitual, entretanto ambos so distintos o bas-
tante nas suas solues arquitetnicas de arranjo e agrupamento para configurarem abordagens quase
opostas (tomando-se em considerao, para tanto, o relativamente limitado contexto local de poca). Ao
contrrio do Conjunto de Cotia, o CECAP Cumbica aposta na repetio de um s tipo de unidade e, embo-
ra adote tambm o bloco linear de agrupamento de unidades, prescinde de corredores e organiza o conjun-
to pelo espelhamento dos blocos conectados pelas circulaes e a seguir pela repetio em paralelo dos blo-
cos duplos, conformando um conjunto altamente homogneo do ponto de vista urbanstico; assim, no
adotando a variedade como um valor intrinsecamente necessrio qualidade do projeto, possivelmente por
dar mais relevo s possveis vantagens da adoo de uma soluo de porte e qualidade medianos, eventual-
mente acreditando estar assim subscrevendo um caminho que tornaria mais vivel a sua industrializao,
pensada como dado intrnseco e quase inseparvel do projeto das unidades.
Na Cidade-Satlite de Cotia, o terreno de contorno e topografia irregulares deveria abrigar sete
ncleos residenciais, mais ou menos de mesmo tamanho, conformados cada qual por uma quantidade varia-
da de blocos e por edifcios com nmero de pavimentos varivel; variedade essa no exatamente resultante
da topografia, mas justamente destacando-se da ondulao do terreno e lhe superpondo uma outra ondu-
lao, definida pela prpria variao nas alturas e extenses dos edifcios, graas ao recurso dos pilotis ser
empregado de maneira a independentizar os blocos do terreno, o qual se pretendia fosse deixado pratica-
mente ao natural. A circulao viria d-se na periferia, onde se situam ncleos coletivos de estaciona-
mento, e a circulao de pedestres d-se prioritariamente no eixo mdio norte-sul central, unindo os vrios
equipamentos de cada ncleo aos equipamentos propostos na praa central cvica. A proposta inclui a
preservao da vegetao existente, em especial nos fundos de vale, propondo-se sua futura incrementao.
As unidades habitacionais parecem ter sido concebidas desde o modelo de maior tamanho (bati-
zado como A0 e B0), tratando-se de fato de uma casa unifamiliar isolada, conformada por pavimentos em
meios nveis, com um nvel inferior em pilotis. Assemelham-se a experincias anteriores de Rodrigo Lefvre
e Srgio Ferro, especialmente ao projeto de duas residncias contrapostas para Marieta Vampr em So
Paulo (1962). Extrapolam-se ento as possibilidades de seu agrupamento linear considerando a conexo dos
vrios pilotis como um corredor prototpico, nascendo dali um exerccio, bastante virtuoso, de variantes pos-
sveis a menor, considerando igualmente o agrupamento vertical, e estudando-se todas as situaes com-
plexas que resultariam da justaposio de distintos tipos de apartamentos de variados tamanhos. Foram
adotados dois mdulos para a dimenso da unidade: 6.4 m (tipo A) e 4.8 m (tipo B), sempre com largura do
bloco de 11.2 m, definida por um ritmo de 3.2/1.6/6.4 m, sendo as faixas externas para as unidades e a inter-
na para o corredor central. As unidades se desenvolvem tendo acesso pelo corredor, situadas no mesmo nvel
e/ou em meios nveis acima e/ou abaixo do nvel do corredor, ocupando um, dois e at trs meios pavimen-
tos, eventualmente utilizando a largura total do edifcio (momento no qual no h o corredor central j que,
conforme o esquema de agrupamento, este pode ocorrer apenas a cada trs pavimentos). Para acomodar
todas as possibilidades de agrupamento foram desenvolvidas nove variaes de planta para o tipo A (va-
riando de 30 a 170 m2) e sete para o tipo B (variando de 30 a 100 m2), com um a quatro dormitrios. As
unidades so, portanto, agrupadas verticalmente e justapostas linearmente, atravs do recurso ao corredor
206
Com isso, indiretamente Reis Filho est inaugurando um vezo, que dali em diante seria freqente
e dominante: o de considerar que a questo da habitao era basicamente, ou prioritariamente, ou prefer-
entemente, uma questo urbanstica. Interessante notar que tal nfase faz com que no se discuta, nesse
texto, a organizao dos espaos habitveis propriamente ditos os quais, na publicao desse projeto,
sequer so apresentados mas apenas se analisa e se detalha, com certa mincia, a metodologia do dese-
nho urbano de implantao do empreendimento, cuja escala e abrangncia poderia faz-lo ser considerado
como uma cidade satlite, validando a comparao com os exemplos estrangeiros citados.
Reis Filho reconhece que a situao brasileira difere da europia: no Brasil, a intensa industrial-
izao e urbanizao que acompanharam e sucederam II Guerra Mundial no trouxeram uma correspon-
dente atualizao oficial nos setores de habitao e organizao urbana, e que o ento recm proposto
Plano Nacional de Habitao apresenta-se vinculado a esquemas obsoletos. A obsolescncia, no caso, dar-
se-ia em face de o BNH/SFH propor metas exclusivamente financeiras e quantitativas, sem buscar implemen-
tar qualquer preocupao com a atualizao tecnolgica e/ou com a conformao morfolgica das cidades.
Mas nem tudo estava perdido, graas ao poder criador dos arquitetos brasileiros e sua capaci-
dade profissional para resolver problemas habitacionais e urbansticos, mesmo quando esse talento tinha
parcas ocasies para manifestar-se, e quando era possvel faz-lo, devia ademais lidar com uma situao real
local que em absoluto se inseria nos desejos de mudana social e de planejamento das cidades, e longe esta-
va de ser semelhante aos casos europeus que mirava como exemplares; e assim, uma parte de esforo dos
autores dos projetos ento destinada a compensar ou mesmo contornar essas desvantagens e, ao mesmo
tempo, acompanhar o aperfeioamento da arquitetura e do planejamento urbano no plano internacional.
Ao realizar essa introduo ao projeto, Reis Filho quer ver ali no apenas a experincia isolada que
era, mas um possvel comeo de mudana, que para a modernidade arquitetnica ao longo do sculo XX
parecia inevitvel que um dia adviesse, cuja fora teleolgica geraria um futuro que parecia prestes a um
dia ser alcanado do qual dava exemplo a experincia europia. O fato de que essa experincia estrangeira
tambm era parca e feita de exemplos isolados e a idia de que a realidade local poderia legitimamente no
ser semelhante quela e assim, no configurar uma distoro ou atraso, mas um caso prprio, e que final-
mente, a utopia talvez no fosse inevitvel futuro, mas aspirao e desejo que de per si no tinham fora
suficiente para realizar-se eram possibilidades conceituais quase impossveis de serem aventadas naquele
momento, em que a modernidade no era percebida como um estilo, mas como uma causa.
Embora todo o discurso de apresentao do projeto explique e debata apenas as estratgias de
implantao e somente faa referncia indireta acerca das unidades habitacionais propriamente ditas (em-
bora ressalte uma das suas mais importantes caractersticas, a busca da variedade) o projeto das mesmas ,
entretanto, bastante interessante, e vale a pena reconhec-lo adequadamente. A primeira constatao ao
examin-lo que, embora os projetos das habitaes se alimentem e tornem a se apropriar de um amplo
repertrio moderno, com nfase na contribuio corbusiana e nas lies do mestre na Unit de Marselha, o
fazem de maneira bastante realista e apropriada, demonstrando um pragmatismo referenciado em absolu-
to nascido de abstraes ideais. E embora a construo pudesse vir a ser industrializvel como era mesmo
de praxe fosse proposto, naquele momento, at como garantia de seriedade projetual no faz da cele-
brao da construo o mote principal do projeto, nem se detm particularmente nessas questes (at
porque se tratava de um estudo preliminar cuja execuo dependeria de muitos outros fatores a serem leva-
dos, oportunamente, em considerao). A nfase do projeto das unidades habitacionais parece recair muito
mais na espacialidade interna e na criao de uma matriz bsica que permitisse a coerncia construtiva e for-
mal que perpassasse vrias opes distintas; sendo tambm uma proposta de cunho genrico, isto , no
necessariamente vinculada a este ou aquele terreno ou lugar, mas passvel de ser entendida como solues-
tipo; e conformando um sistema genrico de implantao dos blocos que, igualmente, poderia se adaptar a
variadas situaes e terrenos.
209
localizado no municpio de Guarulhos, a cerca de 20 km a nordeste do centro de So Paulo (na direo do
Rio de Janeiro), nas proximidades da ento Base Area de Cumbica, atual Aeroporto Internacional de
Guarulhos.
Trata-se de um projeto realizado para a CECAP - Caixa Estadual de Casas para o Povo, atual CDHU,
autarquia do governo do Estado de So Paulo, com certa autonomia financeira, o que permite que seja
usada como seu principal instrumento de ao para uma poltica habitacional pblica, tendo atuao basi-
camente voltada para as cidades do interior do estado. O projeto foi iniciado em 1967; a implantao teve
sua primeira fase iniciada em 1973 e as demais, concludas nos cinco anos seguintes.
Relata o arquiteto Ruy Gama
137
que o objetivo da CECAP, poca do projeto de Cumbica, era
construir e vender casas para os trabalhadores sindicalizados; a entidade existia desde os anos 1950 e arreca-
dava seus fundos atravs de impostos sobre a transao de imveis, impostos de vendas e destinao ora-
mentria; por determinao estatal deveria construir casas de at 60 m2 de rea, qualificadas como casas
populares. As suas primeiras experincias efetivas com a construo aconteceram apenas nos anos 1960
com a execuo, no interior do estado, de conjuntos com cerca de 100 casas, projetos simples de construo
barata, mas de um nvel que, para as cidades do interior, [estava] mais prximo da moradia normal de classe
mdia.
138
Os terrenos eram geralmente doados pelas municipalidades ou obtidos de particulares por inter-
veno das prefeituras, no sendo seu custo computado no valor final das unidades; por outro lado, esper-
ava-se que a ao conjunta com as prefeituras locais significasse um certo compromisso para a extenso at
o conjunto da necessria infra-estrutura urbana - o que nem sempre foi o caso, e tivemos experincias bas-
tante desanimadoras. Segundo Gama esses conjuntos atendiam de fato a uma faixa de trabalhadores de
1.2 a 2.4 salrios mnimos.
O conjunto CECAP-Cumbica foi a primeira experincia de grande porte da entidade. O local esco-
lhido era Guarulhos, municpio vizinho a So Paulo, com forte perfil industrial, cortado pela Via Dutra (liga-
o So Paulo-Rio de Janeiro). Situado na rea metropolitana de So Paulo, apresentava-se como um impor-
tante desafio, tanto pela proximidade com o maior plo de trabalhadores sindicalizados como pela maior
demanda habitacional da regio. Para o projeto confluram, portanto, muitas expectativas da entidade, que
buscava capitalizar toda a experincia at ento obtida em empreendimentos de menor porte para uma
realizao de maior significado social. Essa ampliao da escala de abordagem suscitou a contratao de
profissionais externos ao servio pblico com o objetivo de obter o que houvesse de melhor em matria de
projeto e planejamento.
139
Pode-se considerar, portanto a experincia do conjunto CECAP-Cumbica como uma realizao de
importncia transcendente, no apenas pelo seu porte - quase 11.000 unidades habitacionais, num terreno
de cerca de 130 ha -, como pelo carter atribudo proposta enquanto definidora de uma filosofia geral
que informa o projeto,
140
ou seja, pela vocao prototpica que lhe foi atribuda desde o princpio de sua
realizao.
141
Nesse sentido, esse projeto ir contribuir para o reforo de alguns paradigmas que j vinham
se estabelecendo desde h algum tempo, como a multidisciplinaridade da equipe de projeto, o desejo de
aproveitamento mximo das possibilidades tecnolgicas da construo e finalmente, mas no menos impor-
tante, a valorizao dos servios e equipamentos urbanos; bem como exercitar a aplicao da idia da pos-
sibilidade de repetio na unidade habitacional enquanto fator bsico para se buscar atingir uma economia
de escala a qual, supunha-se, permitiria viabilizar a implantao dos equipamentos de apoio.
O projeto foi coordenado pelos arquitetos Fbio Penteado, Joo Batista Vilanova Artigas e Paulo
Mendes da Rocha, tendo como colaboradores os arquitetos Arnaldo Martino, Geraldo Vespasiano Puntoni,
Maria Giselda C. Visconti, Renato Nunes e Ruy Gama. Relata Fbio Penteado: procuramos reunir um grupo
de trabalho no qual fossem includos a totalidade dos assuntos a serem tratados.
142
Essa abordagem no
se restringia apenas ao apoio tcnico de construo - assessorias de fundaes, clculo, hidrulica, eltrica,
clculo estrutural, oramento e programao de obra - mas envolvia estudos scio-econmicos e pesquisas
208
central ( maneira da Unit de Marselha) produzindo longas circulaes, eventualmente interrompidas por
trechos livres de uso comum, quando possvel, s vezes, passar a outros blocos dispostos perpendicular-
mente aos primeiros. Esse agrupamento linear conforma blocos com extenso variando de 48 m at 112 m
(em alguns momentos excepcionais, quando ocorre a justaposio linear de vrios blocos, o edifcio resul-
tante pode chegar a atingir uma dimenso de at 224 m), dispostos em uma malha genrica quadrada com
64 m de lado, correspondendo locao dos corredores centrais dos blocos. Essa malha disposta no ter-
reno ou seguindo a direo norte-sul, ou rotacionada em um ngulo de at aproximadamente 15 para este
ou oeste, sendo homognea para cada um dos sete conjuntos.
Embora haja claramente uma malha urbanstica conformada pela locao dos edifcios, tanto o
uso extensivo de pilotis, como a insistncia em manter a topografia ao natural quanto a destinao
genrica do solo ao uso por pedestres de maneira deliberadamente no hierarquizada e no desenhada difi-
cultaria a apreenso e compreenso do conjunto resultante enquanto um tecido urbano; assim, a diversi-
dade de situaes proposta, embora pudesse ser individualmente satisfatria, poderia criar no conjunto no
apenas variedade como, talvez, certa confuso. J que o projeto no foi levado a cabo seria difcil inferir
qual poderia ter sido a atitude projetual em relao escala do pedestre. Mas, a julgar pelo precedente
disponvel imediatamente anterior (Braslia que parece ser um evidente paradigma, at pela denominao
cidade satlite) e pelos resultados obtidos posteriormente em outros conjuntos habitacionais, nem to
inteligentes ou variados como este, mas igualmente preocupados em no mexer no terreno, essa subesti-
mao na importncia do correto desenho dos espaos semipblicos criados pelo uso genrico dos pilotis,
agravada pela idia naturalista de manter o terreno intocvel tenderia a conformar espaos amorfos.
Ademais, isso de fato irrealista: um empreendimento desse porte e tipo, principalmente se executado de
maneira no plenamente por pr-fabricao e montagem de elementos (e talvez, mesmo nesse caso) impli-
caria necessariamente em uma quase total transformao do desenho do solo que, em absoluto, tenderia a
se manter intocado. A topografia movimentada do terreno s agrava esse risco inerente proposta.
Evidentemente, essas crticas s so possveis na distncia que o tempo transcorrido desde sua
proposio proporciona, pelo conhecimento de situaes assemelhadas e pela observao de seus resulta-
dos concretos. Entretanto, o que parece ser mais relevante para a presente tese so trs constataes impor-
tantes: a) que a organizao funcional e espacial da unidade habitacional baseia-se na idia da casa unifa-
miliar, conforme a concebem os autores, tendo de fato j sido experimentada por eles em obras concretas
realizadas anterior ou contemporaneamente ao projeto do conjunto habitacional, solues essas trazidas ao
projeto e multiplicadas por agregao, justaposio e empilhamento, organizando preferentemente blocos
lineares extensos e relativamente pouco altos; b) que a organizao espacial territorial do conjunto pre-
tende atingir um certo grau de autonomia deste em relao ao entorno (mesmo quando, como freqente-
mente acontece, declara o contrrio) j que o concebe como unidade complexa autnoma em termos
virios, de equipamentos e servios, sendo inclusive de praxe o emprego dos pilotis como garantia formal
desse destaque entre moradia e territrio, reforando a vontade de pensar a proposta como soluo
genrica, modelar, aplicvel em qualquer parte; c) o recurso pr-fabricao das partes est sempre pre-
sente nos discursos e intenes de projeto, no resultando de uma solicitao das circunstncias, mas de um
parti-pris ideolgico aceito sem questionamento, e justificado na base da hipervalorao do discurso sobre
o avano tecnolgico; e embora quase nunca chegue a realizar-se de fato (ao menos, no perodo em estu-
do) entretanto introduz uma varivel de peso na concepo arquitetnica e urbanstica, tanto da unidade
quanto do conjunto.
Essas consideraes no resultam apenas da anlise do projeto de Cotia, mas sintetizam a postu-
ra de vrios outros projetos, tanto do perodo em estudo, como da dcada seguinte (at pelo menos o in-
cio da dcada de 1980),
136
estando plenamente presentes no projeto que talvez um dos mais emblemti-
cos da Arquitetura Paulista Brutalista: o Conjunto Habitacional Zezinho Magalhes Prado, em Cumbica,
211
implantao opta por um alto grau de diferenciao em relao ao entorno; talvez assumindo o que con-
siderava ser uma postura no de adoo, mas de dotao de um contexto, acreditando que o projeto estaria
propondo um novo paradigma para o crescimento perifrico da cidade.
H algumas poucas, mas significativas, modificaes na implantao apresentada na maquete e
nas plantas de publicao - esta ltima, mais similar planta cadastral atual, o que indica ser a primeira
provavelmente uma verso anterior, hiptese corroborada pelo seu maior grau de clareza conceitual; moti-
vo pelo qual preferiu-se realizar sua anlise mais extensa, seguindo-se a comparao com as modificaes
introduzidas pela proposta efetivamente realizada; concentrando-se a anlise apenas no setor norte do ter-
reno, j que a nesga sul, inclusive o trecho alm da Via Dutra, apresenta-se como um anexo, jamais exe-
cutado. Mas de fato o ncleo do projeto poderia ser considerado, de maneira ainda mais restrita, o quadra-
do de aproximadamente 1.000 m de lado que define as quatro freguesias,
149
que se situam nos qua-
drantes de uma rea central cruciforme, que faz as vezes de centro do conjunto.
Para melhor situar a proposta urbanstica do conjunto parece ser necessrio introduzir aqui uma
breve anlise acerca dos projetos do concurso de Braslia, que parecem informar de maneira bastante clara
as opes de partido urbanstico deste projeto. Embora passados dez anos do concurso (considerando a data
de projeto do CECAP-Cumbica), esse marco conceitual no somente estava vigente como apenas se iniciava
a implantao de maneira extensa dos conceitos de cidade moderna ali explicitados, tomados como base
ordenadora de projetos que, por seu porte, ultrapassassem a dimenso individual da arquitetura.
150
Com a exceo do projeto ganhador, todas as propostas apresentadas para o concurso de Braslia
no so especificamente projetos de uma capital nacional, mas sim modelos de cidade, esquemas cujos
princpios poderiam ser utilizados em situaes variadas.
151
Consistem esses esquemas em, pela ordem: um
sistema virio, a priori, de vias expressas (complementado por vias locais e privativas), onde no faltam
trevos e passagens de nvel para evitar cruzamentos; os vazios da grande malha de vias principais abrigan-
do setores habitacionais, comerciais, culturais ou administrativos, sempre estanques e distintos (o que varia
a forma de ocupao arquitetnica, se por edifcios altos, altssimos, baixos, dispersos, seqenciais, etc.);
muito espao intersticial sobrando, ou melhor, compondo a escala desejada de muitos vazios e poucos
concentrados cheios; o trao paisagstico natural mais marcante - no caso de Braslia o seu lago artificial -
quase sempre encarado como barreira delimitativa da trama urbana, mais empecilho que fonte de inspi-
rao; o desenho urbano proposto resulta quase sempre em uma malha ortogonal, mais concentrada ou
mais espalhada, com poucas excees: a do ncleo auto-suficiente que se multiplica em seqncia (no pro-
jeto dos Irmos Roberto) e a da cidade linear (no projeto de Guedes, Millan e Azevedo embora tambm, de
outra maneira, no projeto vencedor de Lucio Costa).
A questo de como deveria funcionar uma cidade qualquer e no a questo de como deveria ser
a capital de um pas o que respondem quase todos os participantes (com a exceo do ganhador), que no
buscam atender a uma situao considerada de exceo (a centralidade, a monumentalidade e o carter sim-
blico de uma capital) e sim responder s necessidades do homem universal: para esse ser universal e
abstrato que o indivduo moderno que so propostas as novas estruturas urbanas.
152
Seguem assim,
mesmo que parcialmente, a lio de Le Corbusier no Plan Voisin, cuja Paris no tratada como uma capital
nacional ( at mesmo a anttese da Paris centro do mundo), mas principalmente como um stio oportuno
para um exerccio demonstrativo de como poderiam (e deveriam) ser as cidades; em que pese que o mestre,
fugindo com certa ambigidade de um simplismo absolutamente redutivista, concedesse manter, enfatizan-
do seu sentido monumental, alguns marcos da velha Paris. Ao rechaar, ou no considerar mais detida-
mente, o carter nico de Braslia, os projetos perdedores do seu concurso so finalmente ganhadores:
por impregnarem, e de maneira exemplar, os conceitos urbansticos aplicados em praticamente a totalidade
das cidades brasileiras dali em diante, seja atravs de grandes projetos urbanos que marcaro principal-
mente as capitais e grandes cidades, seja atravs dos Planos Diretores que foram obrigatoriamente intro-
210
do sistema educacional e do sistema de abastecimento. Em contraponto com o apoio s decises projetuais
de cunho mais tcnico estabeleceu-se um debate sobre as decises projetuais de cunho urbanstico, resumi-
do pela pergunta: como deveria ser colocado este plano aberto para a cidade de Guarulhos que crescia em
sua direo?
143
Outra questo de relevo, apontada como estando presente nos debates da equipe, era a
da viabilidade do projeto em relao sua qualidade como casa.
144
Menos explcita, mas tambm pre-
sente, estava a questo de como estabelecer um meio-termo entre as expectativas de mudana e o peso da
inrcia, num certo esboo de reviso crtica, partindo de consideraes de ordem sociolgica, acerca do
carter revolucionrio [ou seja, enquanto promotor de mudanas sociais] do projeto; ou, como afirmou
depois Artigas, eu francamente pretendo fugir das duas [as posies extremas progressismo/culturalismo]
e achar uma forma dentro da qual a ideologia que nos leva a um certo tipo de cidade, que nos levou, por
exemplo, a Braslia, possa ser por um processo histrico corrigida no tempo, sem reificar.
145
Nos textos explicativos do conjunto CECAP-Cumbica sempre enfatizado o trip urbanismo, tec-
nologia, unidade habitacional como definidor das decises de projeto. Os autores estabeleciam como dire-
trizes do projeto: a reformulao do conceito da habitao pela valorizao do equipamento urbano do
projeto e das reas comunitrias dedicadas ao lazer e recreao; a reserva de 50% das reas para verdes,
146
o aproveitamento mximo das possibilidades tecnolgicas existentes de modo a permitir, de um lado, o
barateamento dos custos de construo e, de outro, a elevao dos padres construtivos;
147
esperava-se
tambm que esse ltimo item permitisse gerar uma economia tal que fosse possvel incorporar s unidades
habitacionais alguns dos equipamentos indispensveis vida moderna como itens a serem entregues ao
usurio junto com a unidade. Como panorama de fundo sobre o qual se desenham as solues propostas,
no explicitada, mas soberanamente presente, est a tradio urbanstica moderna funcionalista que tem
como antecedentes imediatos as propostas para o projeto de Braslia; embora a qualidade de professores
dos arquitetos coordenadores indique certamente seu conhecimento e indireta insero num debate inter-
nacional mais amplo que poderia incluir desde as new towns inglesas aos grands ensembles franceses.
A rea de projeto cortada pela Via Dutra que a separa em duas metades desiguais, ficando a
maior poro ao norte (o setor ao sul no chegou finalmente a ser construdo). O limite leste da rea o
pequeno rio Baquirivu, fazendo divisa com uma nesga de rea pertencente ento base area de Cumbica.
Posteriormente execuo do conjunto, mas j prevista em seu projeto, foi executada ali a rodovia Hlio
Smidt que liga a rodovia Airton Senna ao hoje Aeroporto Internacional de Guarulhos. Os limites oeste e
norte so configurados pelas bordas da cidade de Guarulhos, num amlgama de loteamentos vilas carac-
tersticos da periferia da Grande So Paulo, dos quais est agregado mas separado, a oeste, por uma ampla
via, a Rua Guilherme Lino dos Santos. A rea cortada, paralelamente Via Dutra, e afastada cerca de 400
m desta, por outra via municipal, a Avenida Monteiro Lobato, ao longo da qual estavam implantadas na
poca vrias indstrias (Manesmann, ASEA Eltrica, Hatsuta, Pfizer, Toddy), configurando um endentado
parcial na rea de projeto, que de outro modo seria praticamente retangular, com sua base menor paralela
Via Dutra variando entre 500 e 1.000 m e seu comprimento total, no sentido perpendicular Via Dutra,
com aproximadamente 1.500 m, alm da nesga de aproximadamente 250 x 700 m no lado sul da Via Dutra.
Embora no tenha acesso imediato Via Dutra a implantao do conjunto toma-a como diretriz
geomtrica, estendendo-se numa malha que lhe perpendicular, implantada de maneira bastante autno-
ma em relao ao seu entorno, preservando internamente ao conjunto a ortogonalidade definida e aco-
modando as irregularidades em faixas residuais dispostas nas bordas do terreno e nas bordas das avenidas
que o margeiam/cruzam. Embora os autores declarem ter a clara inteno de projeto de no se isolar, mas
de se integrar ao contexto urbano em que se insere, isso se d apenas pelos ndices alcanados no proje-
to [que] definem o carter da proposta, ou em outros termos, pela previso de porcentagens de reas dedi-
cadas a praas, rea verde, escolas, centros comerciais, hospital que deveriam ser usadas no s pela popu-
lao do conjunto, mas tambm pelos habitantes da regio.
148
Apesar dessas intenes explicitadas a
213
Cecap-Cumbica. Destacam-se como seus elementos bsicos as freguesias, formadas cada uma por quatro gru-
pos de edifcios, cujo permetro resulta aproximadamente quadrado, e engloba oito blocos das unidades
habitacionais; esses grupos so dispostos dois a leste e dois a oeste das duas barras centrais distintas que
abrigam o comrcio local; a disposio geral tal que a forma resultante da freguesia inscreve-se igualmente
numa rea de permetro quadrado, com aproximadamente 400 m de lado.
157
Quatro freguesias so agru-
padas nos quadrantes de um espao central cruciforme, resultando novamente num conjunto geral de for-
mato quadrado, ligeiramente distorcido face irregularidade das divisas do terreno e existncia no seu
lado sudoeste (em relao ao centro dessas quatro freguesias) de uma rea industrial j consolidada. No
espao central cruciforme so dispostos os equipamentos de uso de todo o conjunto, quais sejam o comr-
cio central, os equipamentos esportivos principais - estdio com arquibancadas no extremo leste e piscina na
ponta sul da cruz (sua posio centrpeta possivelmente atendendo a um desejo de maior acessibilidade
viria), alm da caixa dgua que serve a todo o conjunto habitacional; bem como a previso de espao para
duas igrejas emparelhadas. J os equipamentos destinados ao uso de cada freguesia, incluindo escola
primria e pequena rea esportiva, so dispostos lateralmente s mesmas, em posio de menor importn-
cia hierrquica, com um certo grau de acessibilidade viria para usurios fora do conjunto. A evidente sime-
tria da disposio de todos esses elementos matizada por pequenos deslocamentos que provocam alguma
distoro na rea central cruciforme, aproveitando-se para tanto a irregularidade das bordas do terreno.
As alteraes introduzidas entre essa fase inicial de projeto e a implantao final devem-se,
aparentemente, a uma maior preciso no levantamento topogrfico do terreno e disposio mais acura-
da das vias projetadas que o ladeavam/cruzavam - como a via paralela ao rio Baquirivu e a avenida Monteiro
Lobato. Esta ltima perde seu desenho mais elegantemente sinuoso para tornar-se uma curva bastante
abatida, relembrando uma transformao semelhante, mas oposta, ocorrida entre o plano piloto para
Braslia de Lucio Costa e o plano piloto finalmente implantado, em ambos os casos para ganhar mais rea
para a ocupao habitacional. Em compensao uma das freguesias, a do quadrante sudoeste em relao
rea cruciforme central, perde metade de seu tamanho, provavelmente pela definio mais precisa das
divisas com a rea industrial existente; as unidades faltantes so acomodadas parte no extremo norte da
rea, parte no extremo sul, o qual tambm ganha um certo aumento de unidades habitacionais atravs da
ocupao de um trecho que estava indicado, na maquete, como rea alagada (note-se que, ao sul, a rea se
limita com a vrzea do rio Tiet). no trecho de maior acessibilidade viria (o cruzamento entre a atual Hlio
Smidt, a avenida Monteiro Lobato e a Via Dutra) que o projeto situa o equipamento de maior interesse cole-
tivo extra-conjunto habitacional, a saber, o posto de sade e hospital. No limite oeste, em local lindeiro
mancha urbana existente da cidade de Guarulhos e em posio vizinha rea industrial, prev-se uma esco-
la de nvel tcnico.
O conjunto jamais chegou a ser totalmente implantado. Toda a faixa lindeira atual rodovia Hlio
Smidt no foi ocupada por habitaes e consta, em levantamentos cadastrais atuais da CDHU, como rea
para comrcio e prestao de servios, sendo que uma parte dela foi cedida para a construo de um hotel
que serve de apoio ao Aeroporto Internacional de Guarulhos. Nota-se, portanto, uma mudana de rumos
que bastante costumeira quando se trata de empreendimentos da iniciativa privada: qual seja, a especu-
lao imobiliria em funo da elevao potencial do valor da terra face implantao de melhoramentos
nas proximidades. O fato de os terrenos serem de rgo estatal cuja funo precpua prover habitaes de
interesse social no afetou o funcionamento desse mecanismo especulativo de engorda de terrenos para
aproveitamento futuro mais lucrativo.
Essa disposio de cada freguesia e seu agrupamento de maneira to ordenada possvel ao ado-
tar-se a utilizao de uma barra-tipo nica para as todas as unidades habitacionais, a qual repete-se 128
vezes para o conjunto de quatro freguesias, atingindo um total de 3840 unidades habitacionais (previstas
para aproximadamente 21 mil habitantes) configurando uma unidade de medida urbana, ou um cluster,
212
duzidos em quaisquer cidades de qualquer porte. Os quais, embora poucas vezes tenham sido postos inte-
gralmente em prtica, serviram no entanto para mudar a mentalidade do poder pblico, em todos os nveis
administrativos e polticos, acerca do que deveria ser dali em diante uma cidade - fato de maneira alguma
secundrio.
Tambm Vilanova Artigas havia participado do concurso de Braslia, tendo sido sua equipe classi-
ficada em quinto lugar, juntamente com as equipes de Henrique Mindlin & Giancarlo Palanti e a da
Construtcnica. No projeto da equipe de Vilanova Artigas para o plano piloto de Braslia
153
a proposta de
uma ocupao habitacional extensiva de baixa densidade (cerca de 50 habitantes/ha); uma malha xadrez de
vias criando mdulos retangulares de 2 km x 1 km destinados a habitaes individuais isoladas ou geminadas
dispostas ao longo de vias locais em cul-de-sac mantendo-se uma rea central linear verde nas unidades de
vizinhana; o mesmo esquema, em vias principais com vias locais sem sada, era usado com outras dimen-
ses para o setor comercial a leste, o setor governamental a nordeste, e outro setor residencial para edif-
cios de apartamento a norte. O jri elogia a boa apresentao e a boa soluo para a economia rural da
cidade, mas critica a baixa densidade, a excessiva uniformidade das zonas residenciais e a m circulao entre
as residncias e o centro cvico.
154
Mas o projeto de outro dos classificados em quinto lugar, a equipe da empresa Construtcnica,
tambm formada por profissionais paulistas,
155
que guarda certa semelhana formal com o projeto do
CECAP-Cumbica, salvo a diferena de escala e a existncia de duas vias norte-sul/leste-oeste cruzando a rea
central da proposta. Permitindo-se, porm, eliminar momentaneamente essa dessemelhana pode-se notar
algumas parecenas, do projeto da Construtcnica para Braslia em face do ncleo principal do projeto de
Cumbica: ambos possuem uma rea central cruciforme que abriga verde e equipamentos, rodeada de
quatro reas destinadas habitao; uma rede parcialmente incompleta de vias margeia o conjunto; a estru-
tura proposta pousa no terreno, orientada pelos eixos cardeais, com pouca vinculao com a topografia
e os acidentes naturais locais.
No esse, entretanto, o nico projeto a valer-se de um sistema ortogonal de vias: a mesma opo
tomada no outro projeto classificado em quinto lugar, de autoria de Henrique Mindlin & Giancarlo
Palanti.
156
Tanto estes quanto a equipe da Construtcnica apresentam em alguns desenhos de vistas a vo
de pssaro, numa escala de maior aproximao, certa variedade na disposio e volumetria dos edifcios pro-
postos, principalmente os administrativos, mas tambm nos residenciais - ainda que sempre no padro de
barras relativamente extensas e baixas; enquanto no projeto de Vilanova Artigas e equipe no se indica
explicitamente a disposio formal das habitaes e dos edifcios administrativos, pois se concentra no
planejamento geral. Mas pode-se deduzir que, ao menos no que tange formalizao das reas residenciais,
haveria duas hiptese possveis e opostas, mas que poderiam ser postas em prtica concomitantemente: uma
permitindo a iniciativa individual, ou ao menos no centralizada, da construo das moradias - maneira,
por exemplo, dos subrbios norte-americanos - e a situao oposta (aquela que o jri provavelmente inferiu
como sendo a que estava sendo proposta), a da massificao uniformizante das construes por iniciativa
estatal. De qualquer maneira, a equipe parecia entender que no seria esse o problema, e sim as questes
urbansticas e de planejamento, exaustivamente detalhadas - enquanto a formalizao arquitetnica prima-
va pela ausncia.
No sendo o projeto de uma cidade nova, mas de uma rea perifrica de uma cidade existente, o
conjunto habitacional CECAP-Cumbica coloca-se, entretanto, como questo urbana em escala macro, dado
o porte do empreendimento; e os autores reforam esse vis ao extrapolar para uma escala ainda mais
abrangente a questo imediata, posta pelo cliente - a construo de moradias transformando-a numa
questo urbanstica, inclusive de carter potencialmente prototpico; numa atitude que era, at aquele
momento, se no inaudita, ao menos pouco usual.
Voltando descrio da rea aqui designada como o ncleo central do projeto do conjunto
215
faixa central, como no Butant, mas no se distribuem por toda ela, em face da exigidade das dimenses,
resultando numa relao entre sala e cozinha semelhante estabelecida na casa do Pacaembu.
Nas duas casas destacadas as fachadas iluminantes so amplamente sombreadas por generosos
beirais; na casa do Butant a fachada noroeste definida por uma parede com uma longa dobra que faz
s vezes de mesa/balco. No conjunto habitacional de Cumbica a idia de criar uma rea de sombra que pro-
tege a fachada obtida por uma modificao dessa mesa/balco transformada agora em armrio, que ao
mesmo tempo um painel modular de fechamento, como aqueles ensaiados na casa do Pacaembu, permitin-
do recuar os vidros e criar um certo sombreamento. Essa soluo ser explorada em projetos posteriores de
Paulo Mendes da Rocha atravs de inmeras variantes, das quais uma das mais recentes a soluo de
armrio/caixilho/painel de fachada nos dormitrios na casa Gerassi, no bairro City Pinheiros, em So
Paulo.
165
A perspectiva axonomtrica que demonstra a montagem dos elementos pr-moldados dos blocos
de habitao - soluo adotada de maneira parcial e bastante modificada no projeto final - mostra apenas
um tramo de escada e uma unidade habitacional, da qual foram retirados os elementos que, cobrindo-a,
configurariam o piso do primeiro pavimento: a evidente semelhana com o desenho icnico do sistema
Dom-ino no pode ter passado, para seus autores, despercebida, sendo mais provvel que fosse intencional.
Trata-se de recurso de desenho utilizado para clarificar a soluo adotada; mas interessante notar como a
unidade habitacional de Cumbica transforma-se assim, iconograficamente, numa das casas unifamiliares de
uma srie que inclui, entre muitos outros, os exemplos do Butant e do Pacaembu.
166
O desenho das unidades habitacionais e, por extenso, do bloco, alterado significativamente no
projeto final, principalmente pela diminuio da dimenso linear das fachadas de cada unidade e, portan-
to, das reas totais. Embora a planta do projeto original indique uma aproximao conceitual com a idia
das trs faixas de uso encontradas nas casas Butant e Pacaembu, nas plantas do projeto final a disposio
dos ambientes indicada de maneira bastante mais convencional, mimetizando em tamanho reduzido o
padro habitual de compartimentao das diferentes funes domsticas, modificando radicalmente a idia
de flexibilidade de arranjos da primeira planta,
167
que sugeria e mesmo incentivava a possibilidade de
serem experimentados diferentes possibilidades no lay-out interno, conceito que justifica e ao mesmo
tempo permitido pela proposta estrutural e construtiva.
O desenho axonomtrico tambm indica como foi concebida a idia da construo por pr-fabri-
cao e montagem isosttica dos elementos de concreto. Inicia-se com fundaes pontuais para quatro
pilares situados na periferia do quadrado da planta e recuados das fachadas, num ritmo de aproximada-
mente 1/4/1; duas vigas invertidas ligam os pilares formando um prtico; vencendo o vo de aproximada-
mente 8 m, travando dois prticos e formando o piso dispunham-se sete vigas duplo T complementadas por
duas vigas de desenho especial fazendo os dois balanos; o esquema repetia-se a cada p-direito at a
cobertura, complementada por impermeabilizao e placas de isolamento trmico. A separao entre as
unidades consecutivas dar-se-ia por painis faceando os pilares; o fechamento correspondente s fachadas
iluminantes seria por painis-armrio e vidro, sendo dez mdulos nas fachadas externas e oito nas internas
ao bloco, neste caso complementados por um mdulo armrio de piso a teto que cria um marco e um
pequeno recesso para a porta de acesso. Na execuo da obra foram empregadas lajes nervuradas fundidas
in loco cuja aparncia final se assemelha formalmente soluo pr-fabricada; os mdulos painis ficaram
reduzidos em planta ao nmero de cinco na fachada externa e quatro na interna, os quais finalmente foram
executados de maneira monoltica.
Ainda aqui se encontram afinidades com as citadas casas do Butant e Pacaembu. A soluo em
quatro pilares e lajes nervuradas finalmente adotada repete a das casas - se no Butant o arquiteto havia
posicionado os pilares de maneira a obter balanos em duas direes, enfatizando ainda mais o carter de
simetria bi-axial da planta quadrada, no Pacaembu os pilares j so posicionados na periferia do permetro
214
com alto grau de coeso espacial, com limitada acessibilidade - praticamente restrita aos moradores do con-
junto - e que se inscreve em um quadrado de aproximadamente 1 km de lado. Entre a avenida Monteiro
Lobato e a Via Dutra o espao existente permitiu a implantao de mais uma freguesia, e no lado sul da Via
Dutra uma quase meia freguesia, completando o conjunto.
O tipo nico de edifcio-barra proposto para abrigar as unidades habitacionais constitudo por
duas fitas paralelas com pilotis livre mais trs pavimentos, unidas pelas escadas/passarelas de circulao ver-
tical/horizontal, dispostas uma para cada doze unidades (quatro em cada pavimento); assim, o bloco linear
pode ser descrito alternativamente como conformado por um pequeno bloco H que se repete justapondo-
se cinco vezes. No projeto inicial as dimenses desse bloco resultam num comprimento total de aproximada-
mente 82 m para uma largura de cerca de 26 m; no projeto executado foram alteradas as dimenses das
unidades, de maneira que a dimenso total do bloco passou a ter mais ou menos 72 m para uma largura de
cerca de 26 m.
O espaamento entre os blocos tambm parece obedecer a uma geometria precisa, ao menos no
projeto inicial. As informaes obtidas nos cadastros atuais da CDHU permitem verificar que no projeto final-
mente implantado as distncias entre as fachadas iluminantes externas equivalem ao dobro da distncia
definida entre as fachadas iluminantes voltadas para a faixa central do bloco. A distncia entre dois blocos
dispostos longitudinalmente ainda maior, havendo ou no uma rua local de permeio.
A forma quadrada dos permetros da freguesia retomada no permetro definidor dos limites de
cada unidade habitacional.
158
A idia de criar uma unidade habitacional-tipo de planta quadrada com-
parece anteriormente na obra dos arquitetos que coordenaram o projeto, muito especialmente na de Paulo
Mendes da Rocha, como, por exemplo, nas residncias gmeas para Lina Cruz e Paulo Mendes, no bairro do
Butant, So Paulo (1964)
159
e a residncia Mrio Masetti no bairro do Pacaembu, So Paulo (1968, contem-
pornea ao projeto do Conjunto de Cumbica).
160
Em ambas o arquiteto explora a idia de casa-apartamen-
to organizada em um pavimento sobre pilotis com acesso por escada externa (o que permitiria em princ-
pio seu empilhamento com certa independncia de acessos). H alguns pontos de contacto entre as casa
do Butant e do Pacaembu e a unidade habitacional do Conjunto de Cumbica, em que pese as mais gene-
rosas dimenses destas casas.
161
Em ambas as aberturas iluminantes dispem-se em duas fachadas paralelas
opostas enquanto as outras duas fachadas so cegas
162
- no conjunto habitacional pela necessidade de agre-
gao,
163
nas casas por motivos mais complexos, entre os quais pode-se incluir a idia que, apesar de serem
destinadas s necessidades de uma famlia especfica, essas casas desejam sinalizar uma possibilidade pro-
totpica de conformao de casas em srie, passveis de serem repetidas - nfase reforada na casa do
Butant pelo fato de o projeto ter previsto e construdo duas moradias semelhantes em terrenos vizinhos.
Em ambas as casas a distribuio dos ambientes define trs faixas funcionais paralelas s fachadas
iluminantes. Na casa do Butant as reas molhadas (banheiros e cozinha) situam-se na faixa central, que
abriga tambm os dormitrios - soluo que, aliada ao uso de paredes divisrias que no chegam at o teto,
garante pouca privacidade a esses ambientes. Essa disposio mais simtrica - duas faixas desimpedidas de
uso comum ao longo das duas fachadas iluminantes e uma terceira faixa compartimentada centralizada -
ter seu ritmo alternado na residncia Mrio Masetti, onde os dormitrios dispem-se ao longo de uma das
fachadas (intercalados com as reas dos sanitrios de cada quarto) enquanto o ambiente comum ocupa a
outra fachada; a faixa central configurada neste caso pela presena de abundante luz zenital e de uma
interrupo no piso de ladrilho hidrulico por uma longa grelha, que recolhe a gua de lavagem dos pisos,
dando a essa faixa um certo carter de rua interna; a cozinha posicionada, como na casa do Butant,
paralela e pegada a uma das empenas cegas.
164
A planta da unidade habitacional do conjunto de Cumbica pode ser analisada como uma variante
dos temas elaborados nessas duas casas. Como no Pacaembu h uma faixa de dormitrios junto a uma das
fachadas iluminantes e, na outra, uma faixa para a sala; as reas molhadas encontram-se posicionadas numa
217
e unidade formal, as modificaes no chegam, entretanto, a prejudicar demasiadamente a qualidade da
proposta, caso a anlise se limite a examinar essa obra segundo a ordem das razes que ela estabelece
para si mesma. Elaborada no marco ento no questionado da cidade modernista sua equipe revela o dese-
jo de produzir uma proposta que, pretendendo ser realista, no deixava de propor inovaes, principal-
mente visando uma economia de escala, de maneira a tentar viabilizar no apenas o projeto de 10 mil mora-
dias, mas obter concomitantemente, sem acrscimo de custo, todo equipamento urbano que lhes correspon-
deria ter - e talvez algum equipamento domstico. Assim, a rea central cruciforme abrigaria um grande
movimento da convivncia de toda uma populao de entorno, que se poderia admitir perto de 100.000 a
200.000 pessoas, muito mais do que os prprios 60.000 do conjunto [...] nestas grandes reas centrais, onde
se localiza o comrcio principal, se formar uma convivncia, dando assim aos moradores uma vida no iso-
lada, evitando que este conjunto se torne uma cidade-dormitrio, com profundas dificuldades de soluo
do problema de bem-estar deste grupo.
172
A perversidade da situao de fato que as eventuais economias de escala que se pretendia esti-
mular pelo projeto, nem foram aplicadas, ou se o foram, no chegaram a ser razo suficiente, na lgica
empresarial que tambm predomina nesse tipo de empreendimento, para que as obras complementares fos-
sem realizadas e assim os espaos coletivos da rea central cruciforme restaram abandonados, revelando
o quanto as boas intenes do projeto se mostravam como instrumento insuficiente para evitar-se o abas-
tardamento da proposta; possibilidade desde o comeo do projeto tida como presente e premente, e con-
tra o qual se organiza boa parte da lgica da proposta.
173
No foi a primeira nem a ltima das realizaes
habitacionais enquadradas nas caractersticas do BNH a enfrentar esse destino, mas seu porte e a importn-
cia local e nacional de seus autores lhe do um relevo extra.
No perodo e recorte geogrfico desta tese, aparentemente a nica experincia razoavelmente
bem sucedida de habitao coletiva empregando tecnologias de pr-fabricao, efetivamente realizada,
ocorreu no projeto para o Setor Residencial da Cidade Universitria Armando Salles de Oliveira
(CUASO) da Universidade de So Paulo (tambm conhecido como Conjunto Residencial da USP, ou
CRUSP).
No incio da dcada de 1960 foram realizados os projetos e a seguir implantados vrios edifcios
na CUASO, tendo o Fundo para a Construo da CUASO, coordenado pelo arquiteto Paulo Camargo de
Almeida, convocado um nmero grande de arquitetos para em conjunto estudarem o replanejamento da
rea.
174
O projeto do setor residencial foi atribudo aos arquitetos Eduardo Kneese de Mello, Joel
Ramalho Jr. e Sidney de Oliveira, e era previsto inicialmente para entre 2.000 a 2.500 alunos. Embora
houvesse uma coordenao geral e um plano diretor abrangente, uma vez sendo assinado a cada arquiteto
e/ou grupo de arquitetos um determinado projeto numa certa rea, estes agiam mais ou menos livremente
no que se refere disposio urbanstica interna sua proposta, de maneira que embora cada edifcio e/ou
conjunto de edifcios tenha sua lgica prpria h poucas conexes entre vizinhos, exceto pelo sistema virio,
e mesmo assim muitas vezes de maneira contraditria. Repetia-se ento na cidade universitria o modelo
vigente na cidade em geral: o lote, por maior que fosse, era adotado como unidade de medida do urbano,
e mesmo havendo planejamento, no h desenho urbano, que resulta da justaposio mais ou menos
aleatria de solues dspares autocentradas e descoordenadas.
O terreno para o CRUSP situava-se entre o jamais construdo centro social no seu lado noroeste e
faceando um grande vazio que dava para o acesso da universidade e, mais adiante, para o setor esportivo,
no lado sudeste; podendo-se consider-lo como virtualmente isolado, relembrando as fotos de sua implan-
tao algo das imagens da construo de Braslia, at por se tratar de rea bastante plana da vrzea do Rio
Pinheiros, canalizado j no comeo do sculo XX, para o qual se volta o lado menor do terreno. A soluo
proposta define 12 blocos lineares sobre pilotis dispostos sucessivamente em duas alas de seis blocos, espaa-
dos entre si por distncia igual a seu comprimento e justapostos de maneira defasada com a outra ala, ali-
216
da planta, soluo adotada no conjunto habitacional at com maior propriedade, j que enfatiza a inde-
pendncia entre a estrutura e o arranjo interno da unidade. Mas principalmente, a unidade habitacional de
Cumbica permitiria a realizao dos ideais de pr-fabricao implcitos naquelas casas, uma vez que deveria
ser repetida mais de 10 mil vezes.
168
O fato de que no foi possvel a pr-fabricao mais importante do que parece numa primeira
avaliao, e credit-lo apenas incria poltica e econmica simplificar excessivamente os termos do pro-
blema. Em Le Corbusier, como em vrios de seus contemporneos da vanguarda do movimento moderno, a
idia da pr-fabricao como caminho bvio, natural, inexorvel e indiscutvel para o futuro da construo
civil origina-se menos de anlises objetivas das possibilidades efetivas da indstria da construo e mais de
uma analogia mecnica com a construo de navios, avies e carros (mais recentemente, de eletrodomsti-
cos). H, entretanto, pelo menos uma diferena fundamental entre esses artefatos e as edificaes, como
ressalta Peter Collins no captulo The mechanical analogy do livro Changing Ideals in Modern
Architecture: que eles so feitos para se moverem, ou, no caso dos eletrodomsticos, serem movidos. A
questo das dimenses avantajadas e do peso das unidades habitacionais, ou de seus elementos de mon-
tagem, dificulta ou impede sua mobilidade, definindo limites bastante precisos para a estandardizao na
construo civil. A soluo poderia ser, como sugere Le Corbusier, abandonar a argila, a pedra, a argamas-
sa por outros materiais; mas em seu momento ele dispunha apenas do concreto e do ao para substitu-los,
o que no chega a resolver a limitao de peso/tamanho. Algumas tentativas dos anos 1960 de utilizar mate-
riais mais leves, como plsticos e alumnios, querem caminhar no sentido de trabalhar essa contradio; ou
seno transfere-se a questo do peso para a questo da criao de mquinas de transporte e montagem das
partes. Pode-se crer que se trata de uma questo que o avano tecnolgico eventualmente vem resolvendo;
de qualquer maneira, seria o caso de questionar se o problema no responder pretendida inevitabilidade
teleolgica da pergunta implcita na pr-fabricao, mas verificar de novo as bases na qual essa pergunta se
funda, as quais talvez determinem que sua resposta permanea, mesmo que parcialmente, insolvel.
Os blocos das unidades habitacionais do conjunto de Cumbica deixam livre o pavimento trreo em
pilotis.
169
O por que dessa opo havia sido respondido por Le Corbusier em 1929: Para que servem, pois,
esses pilotis? Para sanear as moradias, permitindo o emprego de materiais isolantes que so muitas vezes
frgeis ou putrescveis e devem estar isolados do solo e protegidos contra golpes. Mas, sobretudo, estamos
na situao de transformar de cima a baixo o sistema de circulao sobre o solo. E isso, tanto para os arra-
nha-cus como para os escritrios, as ruas, as moradias mnimas. J no nos encontramos mais na frente ou
atrs da casa, mas sob a mesma, no lugar correspondente s penetraes verticais. (...) O piloti permite a
rua sobre pilotis e com isso a classificao dos tipos de circulao em pedestres, automveis, estaciona-
mento. (...) Em conseqncia, toda a superfcie da cidade estar disponvel para a circulao e, alm disso,
ser criado um novo solo til.
170
A leitura atenta desse ensaio de Le Corbusier mostra que ele aceitava a
possibilidade do nvel pilotis ser utilizado como estacionamento de veculos (como ele exemplifica na Ville
Savoye); e esse foi de fato o destino destinado, na prtica, ao pavimento pilotis do conjunto habitacional de
Cumbica, inclusive porque finalmente ele foi ocupado por famlias cuja renda era suficiente para permitir a
aquisio de automvel, bem de consumo cada vez mais imprescindvel numa metrpole to falha de
servios coletivos de transporte. Entretanto, parece no ter sido essa a nica finalidade dos pilotis nos blo-
cos do conjunto habitacional de Cumbica no parecer de seus idealizadores, que o entendiam no como rea
funcional mas como campo de possibilidades, sendo apenas uma delas o estacionamento: Para organi-
zar as freguesias a soluo sobre pilotis uma decorrncia natural do fato se [sic] utilizar as reas ligadas
aos planos de acesso para uma srie de eventuais atividades muito difceis de se prever. So reas ligadas
recreao e que conduzem naturalmente s reas de comrcio local da freguesia, aos pontos de nibus e
principalmente s reas de estacionamento.
171
Se a comparao entre o projeto inicial e o projeto final demonstra uma certa perda de coerncia
219
normalmente empregada na construo civil, fazendo com que pouco conviesse substitu-la por mo-de-
obra especializada e equipamentos mais caros. Ademais, tratava-se de construo que seria obrigatoria-
mente feita pelo sistema de concorrncia pblica, de maneira que o Fundo exigiu que os clculos estrutu-
rais apresentados fossem do tipo convencional, [para concreto] fundido na obra, porque no se tinha not-
cia, ento, de firmas que estivessem equipadas para a execuo de trabalho desse tipo, e a concorrncia
ficaria na dependncia de importao ou fabricao desses equipamentos.
Mesmo assim, ganhou a concorrncia uma empresa que j tinha alguma experincia de pr-fabri-
cao ou, pelo menos, dispunha dos equipamentos de elevao e transporte. Mas o governo do estado de
So Paulo havia assumido o compromisso de aprontar seis prdios do setor de habitao para [ser usado
como] alojamento dos atletas dos Jogos Pan-americanos. Em vista desse compromisso, e tratando-se a cons-
truo em pr-moldado de uma especializao nova com possibilidades de surgir imprevistos que dificul-
tassem a concluso das obras em tempo hbil, resolveu o Fundo para a CUASO dividir a concorrncia em
duas partes, contemplando os vencedores com seis prdios em pr-moldado e entregando ao segundo colo-
cado a construo de seis prdios no processo tradicional. Esse trecho do memorial muito significativo por
demonstrar at que ponto a idia de pr-fabricao (ou pr-moldagem, como algumas vezes nomeada)
no resultava em absoluto das condies precpuas de desenvolvimento tecnolgico ou de imposies sociais
e econmicas da realidade vigente, mas do desejo dos autores, arquitetos, de torn-la possvel de qualquer
maneira, menos por capricho e muito mais por uma verdadeira e profunda crena em ser esse o caminho
correto a se tomar - e uma vez que ele no se apresentava facilmente, havia que abrir a mata virgem a faco:
os arquitetos, os construtores e o Fundo, orgulhosos de abrirem esse novo campo de construo [] esse
pioneirismo no campo da industrializao da construo civil lana perspectivas promissoras soluo de
graves problemas nacionais, como o da habitao popular, edifcios educacionais, hospitalares, pblicos,
etc..
177
Muito embora, naquele momento, o exemplo do CRUSP servisse tambm para revelar, mesmo que
ingenuamente, um certo paradoxo: o de que a construo convencional resultava ser mais rpida e
confivel.
De qualquer maneira, embora se tenha terminado primeiro os seis edifcios executados conven-
cionalmente, isso s foi possvel, embora no pela pr-fabricao da obra bruta, ao menos pela sistemati-
zao e adequada concepo dos detalhes, j que no foram usados tijolos; feita a estrutura iniciou-se ime-
diatamente a montagem das divises, painis e armrios; a estrutura [era] muito leve e simples, [com] peso
reduzido dos prdios [permitindo economia nas fundaes e estrutura]; canalizaes no embutidas, com
facilidade na montagem e em futuras inspees [com a passagem em dutos verticais e forros horizontais];
nenhum servio de pintura, os materiais apresentavam-se em sua cor e textura naturais; pisos de massa pls-
tica assentados diretamente no concreto [possivelmente com o piso total do pavimento sendo executado
antes das divisrias]; peitoris coloridos de Formiplac assentados nos caixilhos de alumnio; paredes externas
cegas, de chapa corrugada Eternit, simplesmente parafusadas.
178
Essa exposio dos materiais in natura,
caracterstica do brutalismo, sobre-enfatizada em seu valor didtico na execuo da obra civil: [os
autores] desejam apresentar, no prprio ambiente de ensino [a USP], detalhes dessa experincia, conservan-
do a estrutura aparente, com suas junes e ligaes mostra.
179
De qualquer maneira a obra do CRUSP teve de fato um alto grau de pioneirismo, j que apenas
no final do sculo XX que boa parte de seus pressupostos passaram a ser, ainda que parcialmente, aplica-
dos em obras habitacionais correntes, e apenas por algumas grandes empresas, e talvez somente aps a
presso causada pela grande elevao de custos relativos mo-de-obra exigindo medidas de economia com
foco na eliminao dos desperdcios, ainda hoje praticados em alto grau na construo civil, que segue sendo
feita com demasiada freqncia de maneira artesanal e precria.
Mas as propostas para habitao social no se restringiam a solues verticalizadas; sendo at
ento mais freqente, ao contrrio, a implantao de conjuntos de residncias trreas ou no mximo asso-
218
nhando-se seus topos de tal maneira que uma passarela coberta de interligao pudesse conectar a todos
passando sob seu primeiro intercolnio. Esse passeio coberto interliga o conjunto a pontos de parada de
nibus e a um restaurante situado, no projeto inicial, entre o quinto e o sexto edifcio. Os blocos esto orien-
tados com as fachadas longitudinais no sentido nordeste (apartamentos) e sudoeste (circulao), com seis
pavimentos sobre os pilotis, dez apartamentos para trs estudantes cada por andar, num total de 720 aparta-
mentos para 2.160 pessoas, com circulao vertical por torre de escada situada prxima passarela de aces-
so, com dois elevadores parando no trreo e no patamar intermedirio das escadas, de maneira a dar aces-
so aos dois nveis acima e abaixo e reduzir o nmero de paradas (economia que, na poca, parecia ser sig-
nificativa); prevendo-se tambm uma outra escada de emergncia prxima da outra extremidade do bloco.
O memorial publicado d conta de que os arquitetos estudaram, inicialmente, vrios tipos de
acomodaes, para um, dois e trs alunos por quarto. Depois de discutidos esses estudos pela comisso
planejadora, os diretores do Fundo [de Construo da CUASO] optaram pela soluo que agrupa os alunos
em nmero de trs.
175
No fica clara a razo dessa opo, exceto pelo fato de ela no estar em absoluto
condicionada pela proposta arquitetnica. At porque esta concebeu os edifcios empregando de maneira
plena os conceitos de planta livre e de estrutura independente, de maneira a ser possvel praticar diversos
tipos de arranjos, prevendo-se tambm o uso de divisrias leves e/ou armrios na separao entre as
unidades. Essa homogeneizao mais ou menos forada, e arquitetonicamente desnecessria, entretanto
estava posta como paradigma no apenas neste caso, mas era, e continua sendo, uma das regras vigentes
mais persistentes e menos justificveis que comumente se aplicam por desejo dos clientes institucionais (no
aos usurios finais) ao tema da habitao social. Para tentar imaginar um motivo de sua origem, poder-se-
ia talvez imaginar uma hiptese: a de que um conjunto talvez seja concebido como uma agrupao de
unidades estanques e finitas, nascendo de uma soluo padro de casinha que ento repetida; mesmo
quando no o caso, concebida como um objeto, a ser repetido, justaposto e empilhado. Talvez por
analogia com os blocos de construo dos jogos infantis (como os famosos jogos Froebel, ou a verso
nacional do pequeno engenheiro), imagem presente nos anos 1960 e retomada pelos metabolistas
japoneses e pelo grupo ingls Archigram na idia de plug-in: uma unidade que se pr-fabrica (quase que
se extruda, como se de matria plstica fosse) e se conecta numa estrutura base de suporte. Mas esses talvez
sejam motivos demasiado inteligentes e a massificao das unidades deva-se, apenas, falta de imaginao
e cristalizao mental dos empreendedores.
No caso do CRUSP, o projeto era de fato mais inteligente. E mais flexvel do que a idia divertida,
porm pouco factvel, do objeto plugvel: a unidade no a habitao, mas o bloco, e dentro dela, a sub-
diviso pode ser livre, resultando em distintas unidades sem perda da unidade do conjunto. No se trata de
nenhuma novidade, mas simplesmente da correta e apropriada aplicao do esquema bsico Dom-ino, cujas
possibilidades se realizam neste exemplo de maneira plena - exceto pelo fato de o cliente ter preferido
desnecessariamente tornar rgidas as possibilidades abertas; conforme assinalam os autores, o sistema
estrutural proposto foi de estruturas de concreto armado, independentes das paredes de vedao; interna-
mente as paredes divisrias, leves, seriam de painis e armrios.
176
A repetio da soluo de um mesmo bloco linear por doze vezes justificaria, segundo seus
autores, que essa estrutura fosse pr-fabricada, tendo em vista o nmero infinito [sic] de repeties de
peas iguais. Executadas essas peas em oficinas com mesas metlicas vibratrias no s seria alcanado sen-
svel barateamento da obra (somente o madeiramento de formas e andaimes representa hoje aproximada-
mente 30% do custo do concreto armado), como esses elementos poderiam ter melhor acabamento e sua
montagem ser mais rpida. Mas todas essas declaradas e aparentes vantagens omitem os possveis proble-
mas que adviriam da pr-fabricao, ainda mais naquele momento histrico - como as dificuldades e os cus-
tos de transporte, o custo dos equipamentos de montagem, a ausncia de tradio tecnolgica obrigando
previamente a difceis e custosos testes e ensaios, o custo muito baixo da mo-de-obra no qualificada ento
221
tar, seno numa pr-fabricao, pelo menos num alto grau de sistematizao e de barateamento da cons-
truo, na medida em que o projeto no se atm apenas ao desenho da geometria dos espaos habita-
cionais, mas detalha materiais e mtodos da construo, seguindo a tradio paulistana da origem enge-
nheiral e politcnica de seus arquitetos, formados, mesmo quando j separados em suas prprias faculdades
de arquitetura, para projetar e construir.
182
A sistematizao envolve tambm o desenho de portas,
janelas, rodaps, calhas, etc., j que a proposta de certa maneira s se completa e se sustenta se o conjunto
de todos os seus aspectos construtivos puder trabalhar harmonicamente. Prope-se um mdulo construtivo
de 2.5 x 4.5 m, tendo cada casa quatro mdulos ou 41.5 m2 de rea (descontando-se os 3.5 m2 do pequeno
ptio de ventilao da cozinha), com desenho nico, mas com variantes, conforme o arranjo das divisrias
internas, para dois ou trs dormitrios. A soluo dos espaos absolutamente mnima e no permite facil-
mente acrscimos ou variaes, e s poderia ser aumentada caso se ampliasse a fachada iluminante - o que,
no limite, poderia levar a parcialmente anular o ganho de economia obtido com a racionalizao da infra-
estrutura de servio. Seu grande mrito , pois, sem duvida, o de problematizar a questo da infra-estrutu-
ra como parte essencial da soluo da habitao social.
Outra soluo para habitao em construo trrea, mas empregando um sistema tecnolgico de
pr-fabricao de componentes, a proposta por Paulo Mendes da Rocha para uma Unidade de
habitao pr-fabricada (1967).
183
Realizada na mesma ocasio do projeto do Cecap Cumbica, pode ser
considerada uma variante deste no sentido de se tratar tambm de uma unidade conformada por uma plan-
ta com duas fachadas iluminantes opostas, paredes portantes separando e justapondo as unidades numa
seqncia em fita, e por serem os compartimentos internos definidos apenas por painis leves. A construo
empregaria, alm das paredes de divisa em alvenaria de blocos, painis de fachada de concreto amarrados
por pilaretes com perfil em U ,e vigas/lajes de cobertura com perfil em T. Essa proposta, como afirma o autor
no se trata de um sistema novo de peas pr-fabricadas. As peas parede e cobertura, principais, so bas-
tante usuais, em princpio, em pr-fabricados. H apenas, do ponto de vista tcnico, a hiptese de se fazer
a montagem absolutamente a seco. Dependendo da preciso da fabricao, o encaixe, simplesmente, da
pea cobertura, deve estabilizar o sistema.
Apesar da novidade da proposta tcnica teoricamente possvel, mas talvez impraticvel face s
tolerncias dimensionais muito altas normalmente admitidas na construo civil -, ao autor no lhe parece
que a nfase devesse recair nem na questo tecnolgico-construtiva, nem na questo infra-estrutural (em-
bora esta seja tambm racionalizada, inclusive com o redesenho das peas sanitrias), mas na geometria dos
espaos internos, ou como afirma Mendes da Rocha: a planta, entretanto a proposta fundamental, como
espao da casa.
184
A singularidade da soluo baseia-se no posicionamento excntrico e isolado da cabine
higinica, reunindo em espao mnimo pia, bacia sanitria e boxe, e configurando externamente dois nichos-
armrio. A soluo comparece tambm como possibilidade, afinal no adotada plenamente, no projeto do
CECAP-Cumbica.
185
Embora no haja propriamente um corredor de separao entre as atividades dia/noite,
at pela exigidade do espao total interno disponvel (cerca de 38 m2), as reas de servio, o acesso ao san-
itrio e a porta de um dos dormitrios ficam agrupados numa estreita faixa junto fachada posterior. As
dimenses de cada detalhe so realmente um exerccio de existenzsminimum, com cada detalhe pensado
de maneira a resultar multifuncional. O resultado, embora seja de uma compactao mxima, resulta ele-
gante, j que no renuncia proporo e harmonia nem mesmo na condio limite da moradia.
Uma porcentagem significativa das obras levantadas para a tese e afinadas com a Arquitetura
Paulista Brutalista so residncias unifamiliares: do universo total de quase 600 exemplos inseridos no banco
220
bradadas, de dimenses restritas e baixo custo, batizadas como casas populares. Trata-se de certa maneira
da reedio das casas de aluguel da tradio luso-brasileira, ou em casos mais extremos, da reedio, com
nova roupagem e discurso, dos cortios, vilas e correr de casas,
180
muito comuns em So Paulo desde fins
do sculo XIX, construdas por agentes privados para a moradia operria precria e assumida, posterior-
mente, por agentes pblicos; as quais freqentemente contavam apenas com equipamentos sanitrios cole-
tivos, fato at meados do sculo XX ainda considerado quase normal por uma populao de usurios recm-
chegados de zonas rurais, onde a casinha ficava nos fundos (e considerando-se que apenas no sculo XX
as manses senhoriais passaram a ser servidas por esse tipo de equipamentos dentro das casas).
Nos anos 1960 a proposio de habitaes coletivas conformadas por casas individuais pareceria
certamente contraditria aos arquitetos embebidos que estavam nas ideologias das vanguardas modernas
progressistas preconizando a racionalizao e verticalizao da habitao. Mesmo assim, eram chamados e
atendiam solicitao para realizarem projetos desse teor; mas muitas vezes, faziam questo de colocar
dvidas e reparos conceituais prvios, como o fazem os arquitetos Francisco Petracco e Nelson Morse
no memorial publicado de seu Projeto para casa popular experimental (1969)
181
: nos parece que
existe por parte de entidades uma maior tendncia a se criarem ncleos habitacionais constitudos por
residncias, pois estas apresentam um custo menor de construo. No o que se percebe em outros pases,
evidentemente, s vezes por terem uma densidade demogrfica maior, mas sempre, e principalmente, por
obterem [esses outros pases] uma grande economia nos gastos de implantao dos melhoramentos
urbanos, isto , a infra-estrutura. O diagnstico correto e preciso: embora a construo de casas pudesse
ser mais econmica, o custo total, considerando-se a implantao urbanstica e o provimento dos servios
infra-estruturais terminava sendo maior detalhe que aos empreendedores privados no fazia mossa, pois
no era aparentemente problema deles. O mais perverso que, quando o poder pblico e/ou autarquias de
direito pblico assumem a tarefa de prover habitaes sociais e optam pela casa individual, atuam com a
mesma indiferena acerca dos custos infra-estruturais, ou seja, ignorando-os: no por ser pblica deixa sua
atuao de ser to predatria quanto a dos agentes privados.
Petracco e Morsa, em sua proposta, buscam atender melhor a economia na questo infra-estru-
tural, tanto pela soluo de implantao urbanstica como igualmente pela soluo proposta para as
unidades habitacionais. interessante notar que, embora em geral os conjuntos habitacionais com edifcios
em altura fossem concebidos (como parece ter sido freqentemente o caso) a partir das unidades habita-
cionais cuja configurao advm de experincias realizadas em casas mais senhoriais, projetadas pelos mes-
mos arquitetos, neste e no prximo exemplo de conjunto habitacional de casas prope-se, ao contrrio, uma
soluo totalmente inovadora, nascida no de uma adaptao, reduo e multiplicao de um modelo pro-
posto inicialmente para a classe mdia, mas desde suas prprias questes projetuais internas: nos foi solici-
tado uma residncia: ns procuramos fazer uma clula. Um componente de um conjunto, no um conjunto
de casas. Dentro dessa idia e mais porque o rgo estatal [responsvel] no s [pelo] terreno e a terra-
planagem, mas tambm pela infra-estrutura e a construo, conseguimos atenuar uma dessas falhas desse
processo de [concepo] da habitao individual.
A soluo proposta baseia-se na idia de organizao das casas a partir de uma estrutura em
espinha dorsal conformada por uma parede dupla extensa, cujo vazio interno serviria de passagem da cana-
lizao de hidrulica e eltrica, alimentando uma dupla fileira de clulas habitacionais a ela adoadas, por-
tanto de costas entre si. Cada unidade tem assim apenas uma fachada iluminante, com bancada de cozinha
e banheiros junto ao muro de utilidades, cuja iluminao e ventilao so feitas por domos zenitais e por
um pequeno ptio interno junto ao muro de utilidades. O agrupamento das unidades permitiria obter a
mesma densidade com um maior afastamento entre as fitas habitacionais; e se as casas perdem a possibili-
dade de ter seu quintal privativo ganham em troca um espao-praa coletivo frontal mais amplo.
O projeto foi concebido tambm de maneira a aproveitar recursos existentes correntes para resul-
7.4.11. RESIDNCIAS: A MORADIA COMO LABORATRIO EXPERIMENTAL
222
de dados, 214 (ou seja, pouco mais de um tero) se enquadram nessa categoria. Certamente, e como desde
h algum tempo j se sabe, as casas figuram entre as mais importantes realizaes dessa tendncia
arquitetnica, e por isso mesmo tm recebido uma mais concentrada ateno em variados estudos, que vm
sendo realizados nas ltimas duas dcadas, desde pelo menos os levantamentos de Alberto Xavier, de 1983
(das 211 obras selecionadas em Arquitetura Moderna Paulistana no perodo 1927-1977, 62 so casas
186
, con-
figurando a categoria com maior nmero de exemplos) e de Marlene Acayaba, com seu seminal estudo
sobre as Residncias em So Paulo
187
; ou mais recentemente, pela dissertao de mestrado (1994) de Maria
Luiza Sanvitto, Brutalismo Paulista: uma Anlise Compositiva de Residncias Paulistanas entre 1957 e 1972
onde j se buscou ultrapassar a necessria fase inicial de levantamento e catalogao em busca do esta-
belecimento de mtodos para sua anlise; neste caso (e como tambm inteno desta tese) num sentido
de aprofundar seu reconhecimento formal e arquitetnico; alm de variados outros estudos recentes
abordando o mesmo recorte.
Mas embora o tema residencial, pela quantidade de exemplos significativos, seja certamente de
fundamental relevncia em quaisquer estudos sobre a Arquitetura Paulista Brutalista, o reverso tambm
verdadeiro: dois teros do levantamento de obras, nesse perodo, no so casas; e, entretanto, a importn-
cia e destaque de outras categorias programtico-funcionais no seio do brutalismo paulista no teve ainda
a merecida ateno - ausncia essa para cuja superao esta tese pretende tambm colaborar. Assim, talvez
no fosse necessariamente incorreto limitar o recorte deste trabalho de maneira a no incluir as residncias,
face maior ateno que estas j vm recebendo em outros trabalhos, inclusive da autora
188
, optando-se
por concentrar-se na poro menos estudada e conhecida, das no-casas da Arquitetura Paulista Brutalista.
Como se escolheu inclu-las, colocava-se ento a dvida metodolgica de como trat-las. A
definio de quais obras, dentre as residncias, poderiam ser consideradas como exemplares, empregou a
princpio os mesmos critrios utilizados para as demais categorias de uso, o que resultou ante o maior
nmero absoluto, e refletindo a relevncia que os prprios autores davam ao projeto de casas - em uma
seleo de 33 obras, quantidade muito maior do que a escolhida em cada uma das outras categorias.
Mas, embora o tema seja relevante, no deixa de ter suas limitaes peculiares, e o simples fato
de terem ocorrido mais oportunidades para os arquitetos realizarem projetos residenciais no foi tanto obra
do desejo, mas da contingncia o que pode ser atestado pela freqncia com que seus autores declaram
que tais propostas no visavam apenas atender s demandas daquele encargo especfico, mas insistirem em
outorgar-lhes valor de experimento, ou de oportunidade de treinamento para futuras possveis extrapo-
laes a serem oportunamente aproveitadas medida em que encargos mais prestigiosos, mais importantes
ou de maior escala chegassem finalmente a se apresentar; ou seno, como compasso de espera enquanto as
condies scio-polticas no se alterassem a favor de uma amplificao do papel do arquiteto.
189
Dai ser
freqente o entendimento, no seio da Escola Paulista Brutalista, do projeto das casas um laboratrio ex-
perimental.
190
Entretanto, nesta tese de cunho panormico, que pretende compreender mais acuradamente as
caractersticas propriamente arquitetnicas da produo brutalista paulista em seu momento de afirmao
e expanso inicial, distinguindo-a dos discursos que foram logo a seguir cristalizados pela Escola Paulista
Brutalista, dar s casas um relevo maior do que o dado a outros temas, poderia ser estatisticamente correto,
mas seria talvez conceitualmente imprprio. Finalmente, optou-se por realizar uma segunda filtragem na
primeira seleo de obras exemplares, de maneira obter-se uma quantidade mais restrita de obras seme-
lhante quantidade daquelas analisadas em outras categorias; selecionando como exemplares (em se-
gunda potncia) apenas alguns projetos indiscutivelmente emblemticos, num total de 13. Estas resultam
serem exemplos bastante conhecidos o que no obsta que sejam revisitadas, nem configura impedimento
para sua escolha enquanto representantes autorizados de determinados aspectos da Arquitetura Paulista
Brutalista.
223
Essa opo tranqilamente coincide com a postura desta tese, cuja questo central no propria-
mente a de realizar um trabalho que contemple a originalidade da inveno, ou da descoberta do no
sabido, ou da busca do inaudito; e sim realizar uma tarefa talvez mais rdua, e certamente tambm origi-
nal - porque jamais feita, com esse nimo e abrangncia - e para cuja consecuo no se necessita ignorn-
cia prvia do assunto, mas ao contrrio, carece-se, para que seja vivel realizar a tarefa, de que j exista uma
certa quantidade de estudos monogrficos, setoriais e pontuais sobre o tema (inclusive, vrios da prpria
autora), provendo a priori um certo grau de congesto que minimamente viabilize a montagem de uma
viso panormica. A qual deve ser ampla, sem deixar de ser acurada, definindo as principais caractersticas
arquitetnicas da Arquitetura Paulista Brutalista; afirmando sua relativa autonomia, ou ao menos no
superposio congruente com a chamada Escola Paulista Brutalista; estabelecendo relaes com outras
tendncias da arquitetura brasileira anteriores e contemporneas ao seu surgimento e consolidao e suas
relaes ativas e passivas com o panorama arquitetnico internacional daquela poca. O qual no enten-
dido apenas segundo os recortes habitualmente fornecidos pelos manuais historiogrficos disponveis, mas
deseja rev-los criticamente - j que boa parte deles foi constituda a partir da negao dos valores e quali-
dades dessa arquitetura, desse momento, sem deveras compreend-la com certa intimidade - possibilidade
obstada pelo ataque que (talvez merecidamente em certos nveis) era alvo por seus imediatos psteros. J
nossa postura inversa, tanto na anlise das obras, como na compreenso de sua insero no seu panora-
ma imediato: no parte das generalizaes disponveis, freqentemente apressadas e antipticas ao sujeito
em exame, mas do reexame das obras, elas mesmas. E assim, tampouco podem faltar as casas, mesmo que
seja apenas um punhado muito significativo delas.
A contribuio do arquiteto Carlos Barjas Millan j foi brevemente considerada em outro
momento desta tese, inclusive com a anlise de duas de suas obras, ambas casas, ambas inaugurais no seio
do brutalismo paulista: a casa Roberto Millan (1961), e a casa Mller Carioba (1960).
191
A primeira, exemplo
pioneiro da soluo casa-apartamento sobre pilotis; a segunda, primeira casa da Arquitetura Paulista
Brutalista a empregar a soluo de cobertura em abbadas. A rigor, todas as obras seguintes da infelizmente
curta carreira de Millan so, de uma maneira ou de outra, exemplares - e talvez qualquer escolha entre elas
configure uma arbitrariedade e uma omisso dificilmente justificveis, exceto pela amplitude a que este tra-
balho se prope atingir. Mas no resta dvida de que a casa Antnio Delboux, em Perdizes, So Paulo
(1962), merece um destaque ainda mais especial: nem tanto por ser distinta, mas por buscar ser comum.
192
Trata-se, a rigor, de um exerccio virtuoso sobre um tema banal: embora seja uma casa isolada, sus-
pensa sobre pilotis que compensam o desnvel do forte declive do terreno, de maneira a manter o pavimen-
to trreo de acesso na cota da rua (destacando-a do solo sem organizar um poro, soluo pouco freqente
em casas compactas paulistanas) sua planta e corte relembram fortemente a soluo habitual dada aos con-
juntos populares de casas realizados em geral pela iniciativa privada, e desde pelo menos a dcada de 1930
- os muito disseminados e correntes sobradinhos paulistanos. Embora a soluo aqui adote recuos laterais
em ambos lados, em conformidade com a legislao tpica dos lotes mais amplos dos bairros-jardim, volta
para eles fachadas laterais praticamente cegas (as janelas em uma das fachadas laterais poderiam facilmente
ser substitudas por iluminao zenital acima e iluminao frontal abaixo), o que permitiria idealmente sua
justaposio e repetio em fita, se necessrio. Com um programa completo, mas restrito, a construo rela-
tivamente econmica e possibilidade de tornar-se facilmente repetvel, no se pode concluir facilmente se a
casa Delboux se conforma voluntariamente s restries habituais a esse tipo de encargo ou se pretende
transform-lo, se adota uma planta convencional para celebr-la ou se, por fora de repens-la minuciosa-
mente, transforma-a de tal maneira a ponto de modific-la totalmente, sem que aparentemente nada se
altere. Esse sem dvida um dos principais atrativos dessa casa, e a razo porque uma tal obra pequena e
discreta possa ter amanhado um to alto grau de visibilidade no cenrio da arquitetura paulista: sua mistu-
ra elegante de tradio e inovao, de atitude contextual que considera as pr-existncias arquitetnicas, os
225
pactas e estratificadas, como no projeto de sua prpria casa (1964, em co-autoria com Joo de Gennaro),
possvel momento pice de objetificao da forma residencial enquanto possibilidade arquitetnica genri-
ca, dali em diante exercitada em vrias outras ocasies, produzindo variantes segundo variados enfoques e
maneiras. Tal opo, entretanto, nunca chega a ser exclusiva, pois que logo a seguir o arquiteto prope ou-
tras possibilidades, sejam mais telricas, sejam mais concentradas em limites cerrados muito precisos, que
no almejam tanto a tipicidade como a compreenso inteligente do lugar. Um tanto posteriormente (aps
1976, em momento no abrangido pelo recorte desta tese) Mendes da Rocha passa a trabalhar tambm com
a possibilidade de ativar composies complexas conformadas por vrios volumes combinados, em corpos
superpostos e interconectados. De qualquer maneira, ao longo de sua carreira, ele toma a liberdade de
optar por uma ou outra das possveis possibilidades, podendo-se afirmar que na obra residencial de Mendes
da Rocha no h propriamente fases sucessivas temporais, mas uma plena maturidade conceitual e cons-
trutiva desde o comeo dos anos 1960; e tampouco h uma excessiva homogeneidade, pois facilmente se
detectam, dentro do conjunto da sua obra, diferenas temticas e de nfase; as quais, embora no se apre-
sentem de maneira estanque, sucessiva ou excludente, ocorrem seguramente com certa preferncia tempo-
ral, embora possam ser eventualmente retomadas a qualquer tempo por circunstncias de programa,
cliente, terreno ou mesmo pelo arbtrio criador do arquiteto.
Na casa Celso Silveira Mello, em Piracicaba (1962), de Paulo Mendes da Rocha e Joo de
Gennaro)
195
j ocorre uma franca explorao das possibilidades formais e construtivas do concreto armado
deixado aparente, com o emprego de dispositivos como lajes nervuradas, rasgos de iluminao zenital,
brises, panos de concreto; os elementos de circulao vertical, situados internamente e no centro da
ateno e da geometria dos espaos, ganham importncia formal, certa autonomia plstico-compositiva e
independncia estrutural, seguida da sobrevalorizao de outros dispositivos circulatrios, como varandas e
passarelas, com a extenso de patamares intermedirios de escadas conformando ambientes; esse foco cen-
tral da composio tambm valorizado pela profusa iluminao natural zenital provida, neste caso, por um
shed que percorre transversalmente toda a cobertura, resultando na paradoxal situao de os ambientes
internos estarem mais banhados de luz natural do que aqueles voltados para as fachadas, mais protegidas
da insolao direta.
Essa casa parece ser o exemplo mais acabado e perfeito dessa primeira fase anterior casa do
arquiteto, no s por sua geometria precisa, baseada integralmente no retngulo ureo, como pela clareza
de sua soluo, apontando temas que sero tornados tpicos ao longo da trajetria posterior do autor: a
soluo em trs faixas de uso marcadamente distintas; paredes de concreto estruturalmente portante
definindo a dimenso maior do volume retangular (soluo no empregada na casa do arquiteto, mas que
volta a comparecer na casa Fernando Millan, 1970, adiante analisada como exemplar); regularidade do
sistema estrutural em contraponto com a aparente aleatoriedade do posicionamento das aberturas zenitais
(embora, neste caso, o grande rasgo zenital central praticado controle com mo firme essa liberalidade); e
a j citada percepo espacial interna paradoxal obtida pelo maior iluminamento do centro do que nas bor-
das, ao modo de uma soluo em ptio interno quintessenciado. Neste exemplo tambm esto presentes as
variaes minuciosas nas cotas de nvel de cada ambiente e nos ps-direitos, em parte justificados pela ade-
quao topografia, em parte resultado do desejo, e no da mera necessidade. A beleza clssica dessa casa
nas suas plantas e organizao dos espaos internos cuidadosamente balanceada pela assimetria das ele-
vaes, que tomam temas funcionais internos ou necessidades no repetitivas como base para uma variao
formal muito elaborada
196
. Os autores projetam at 1964 as casas Gaetano Miani, 1961, o primeiro projeto
para a casa Francisco Malta Cardoso, 1964, as duas variantes de projeto da casa Edmundo de Freitas (no
realizada) e as casas-apartamento gmeas para Mendes da Rocha e Lina Cruz (1964) que tambm compar-
tilham a maioria das caractersticas acima descritas e o trabalho compositivo das fachadas e cortes, que na
Celso Silveira de Mello mostram-se muito mais variadas e elaboradas; enquanto na casa do arquiteto ocorre
224
usos e costumes locais (mesmo se nascidos das circunstncias) com uma atitude mesclando certo realismo
contextual e boa dose de radicalismo inovador, o que faz com que ela imediatamente se distinga do
entorno, requalificando-o e dando-lhe um novo significado, abrindo a possibilidade de transform-lo muito
mais efetivamente: menos por ser radical e mais por se mostrar tcnica e economicamente vivel.
As atitudes de projeto demonstradas por essa casa no deixam de filiar-se, de certa maneira, ao
exemplo dado por Le Corbusier nas Maison Jaoul (1951-4) onde, na situao de poucos recursos e altos cus-
tos de construo do ps-guerra europeu, ele opta pelo emprego de materiais tradicionais banais, em resul-
tado que a todos pareceu contraditrio, nem tanto pela sua exeqibilidade como pela contradio ideolgi-
ca que indiretamente propunha, em contraponto com as prprias idias corbusianas dos anos 1920 fato
anotado e questionado muito especialmente pelos ento jovens arquitetos europeus empenhados em reva-
lorizar os aportes mais radicais das vanguardas do pr-guerra. O que no impediu em absoluto que fossem
as Jaoul fonte forte de inspirao plstico-formal para essa mesma gerao de arquitetos, que passava a
praticar dali em diante. E assim como James Stirling as visita e critica, tambm as retoma, sua maneira, no
projeto que realiza com James Gowan para as residncias Ham Common, em Londres (1958), tambm Millan
as retoma, e como Stirling, sem empregar abbadas, mesmo quando j tinha feito uso das mesmas em ou-
tras obras; mas sim, mantendo a clara distino entre a textura das vigas de concreto armado, deixadas
aparentes e posicionadas nas fachadas, e dos panos de tijolos de fechamento, que Millan reboca externa-
mente com chapisco grosso, maneira do que faz Le Corbusier apenas internamente; adicionando, na
soluo paulista, elementos vazados que permitem a circulao do ar e garantem a privacidade da
cozinha/lavanderia voltada para a fachada frontal; incorporando discretamente tambm outros elementos
tardo-corbusianos, como as molduras de proteo das janelas, shed de iluminao zenital, grgulas despe-
jando as guas pluviais em poos cilndricos, etc., com muita conteno e sem o nimo de citao imediata
evidente presente em algumas outras obras paulistanas daquele momento.
193
A perfeio geomtrica da proposta, baseada nas propores do quadrado e de seu retngulo
ureo, comparece aqui, como em outras obras de Millan (e de outros arquitetos paulistas daquele momen-
to) at porque ainda fazia parte do repertrio compositivo dos arquitetos da primeira modernidade, sendo
explicitamente celebrada por Le Corbusier em vrias ocasies. Nesta obra claro e evidente o emprego de
traados reguladores coordenando dimensionalmente plantas, cortes e elevaes. Sendo recurso comum a
outros arquitetos da poca, Millan emprega-o tambm com certa elegncia contida, numa quase perfeita
harmonizao das partes no todo.
Em estudos anteriores da autora j foi realizada uma ampla anlise da produo residencial do
arquiteto Paulo Mendes da Rocha,
194
cuja contribuio para a Arquitetura Paulista Brutalista no perodo em
estudo certamente fundamental. Vrias de suas obras foram analisadas ao longo desta tese; quanto s
casas, destacam-se aqui trs exemplos, todos significativos e distintos. Pois, embora esse arquiteto trabalhe
sempre sobre um repertrio bastante preciso, com ajuda do qual se prope a produzir infinitas variantes,
um olhar mais atento e pormenorizado pode perceber diferentes possibilidades propositivas de organizao
espacial e formal conformando opes distintas, ricas e complexas, de forte carter exemplar e vocao pro-
totpica ou ao menos, como tal vm sendo entendidas suas propostas tanto na poca como por novas e
posteriores geraes de arquitetos, paulistas ou no, que freqentemente tm-se debruado sobre as possi-
bilidades criativas abertas por suas arquiteturas residenciais.
J tendo realizado algumas obras inaugurais do brutalismo paulista desde 1958, a partir de 1961
Mendes de Rocha passa a empregar tambm nas suas casas a linguagem do concreto armado aparente, que
comparece na casa Bolvar Ferraz Navarro (1960, em co-autoria com Joo de Gennaro) ainda em combinao
com muros e alvenarias portantes, mas que passa a ser usado com exclusividade, com efeito fundamental
no apenas na aparncia plstica ou na resoluo estrutural como na definio volumtrica do projeto.
Inicialmente so realizados alguns ensaios espacialmente complexos que precedem propostas mais com-
227
O programa residencial distribudo no pavimento ocupado nico segundo trs faixas paralelas
s fachadas abertas. As faixas opostas, situadas junto s duas fachadas abertas, so livres, contnuas,
sem compartimentaes, sendo ocupadas no lado sudeste por uma espcie de varanda ou estar ntimo con-
tguo aos dormitrios, e no lado noroeste pelas reas de estar, jantar e escritrio; a faixa intermediria (por-
tanto sem iluminao direta para as fachadas, apenas com iluminao zenital) ocupada pelos dormitrios
e banheiros. Junto fachada sudoeste, em prosseguimento faixa central, situa-se a cozinha/lavanderia e
entre esta e os dormitrios h um corredor que d acesso, desde a entrada, para a sala de estar/jantar. Todas
as paredes divisrias internas so de concreto com espessura mnima e totalmente independentes da estru-
tura portante, terminando sempre na altura da face inferior das vigas nervuradas; pode-se dizer portanto
que, apesar da compartimentao, trata-se de um nico ambiente.
Esse arranjo de planta cria uma situao peculiar na qual se tem apenas duas fachadas iluminantes
opostas, as duas outras so praticamente cegas e os dormitrios voltam a ser alcovas - como era comum
suceder no perodo colonial. Assim, muito embora se trate de fato de um volume isolado em todos os lados,
repete-se de alguma maneira a situao tradicional do lote sem recuos laterais e com aberturas apenas na
frente e fundos. essa opo que permite que essas casas possam ser tambm entendidas como postulando
a possibilidade de multiplicao por geminao lateral, sugesto que parece ser enfatizada pela presena da
casa gmea no lote vizinho. O arranjo de planta poderia tambm ser comparado com a situao corrente
em edifcios de apartamento j que permitiria, em princpio, a superposio vertical de outras unidades
habitacionais, bastando prolongar-se para cima a escada de acesso (agregando-se elevadores no caso de se
chegar a maior altura). Entretanto, se a soluo sugere indiretamente uma densificao, repetio e gener-
alizao, a finalizao da obra, ao adequ-la ao seu uso efetivo como residncia, promove a sutil subverso
dessas empenas cegas (considerando como fachada, para esse efeito, e neste caso, tambm a cobertu-
ra
197
) atravs de vrias operaes traga-luz, somente possveis pela existncia de fato dos recuos que so
aparentemente negados.
198
O efeito geral resultante dos dispositivos de iluminao natural da casa de uma penumbra cons-
tante devido ao limitado acesso de luz natural e o pequeno reforo dado pela iluminao artificial. Essa
penumbra ou no-luz caracteriza principalmente os ambientes comuns da casa; entretanto, devido
existncia de vrias aberturas zenitais na rea dos dormitrios, essa faixa central da casa parece, paradoxal-
mente, mais iluminada que as faixas junto s aberturas. Essa atmosfera de penumbra relembra a maneira
como a luz tratada em obras da arquitetura tradicional, quando o ingresso de luz era dificultado pelas
limitadas possibilidades construtivas e tecnolgicas. Na Casa Bandeirista, situada em frente, essa penumbra
tambm est presente nos ambientes internos, onde pequenas janelas iluminam fracamente um amplo
espao de alto p-direito, com ausncia de detalhes e de cor, tambm produzindo uma atmosfera fresca,
quase fria. Em algumas culturas tradicionais a ausncia de recursos tecnolgicos qualificada atravs da
busca esttica dos valores da penumbra e da escurido. interessante notar tal semelhana na casa PMR,
que no resulta, entretanto, nem do acaso, nem da insuficincia de meios construtivos.
Isolada no lote, de planta quadrada, absolutamente moderna como estrutura construtiva, a casa
PMR no recorre ao paradigma da casa de vidro, da transparncia absoluta, da luminosidade total, sem
mistrios. Nem ao paradigma da casa branca, onde a luz difusa e refletida qualifica igualmente todos os
ambientes. Ao contrrio: todo um esforo de concepo arquitetnica posto em ao para fechar essa
caixa quase que o mais possvel, evitando a luz direta e crua, e o uso dos materiais refora intencional-
mente a penumbra dos ambientes. Seu interior frio e escuro reminiscncia da ambincia tradicional, quase
rural, e tambm contraponto ao calor luminoso do clima tropical: a casa se apresenta, pela maneira como
trata a luz, como um smile da caverna fresca, protegida, agradvel, ntima. Para tanto prope como fato
genrico definidor da ambincia a no-luz - e emprega a luz natural judiciosamente, como se fosse um
dos materiais da construo, utilizando-a de maneira cuidadosamente filtrada e matizada. Nesta casa, o
226
um certo refluxo na importncia compositiva das elevaes enquanto fachadas. Neste primeiro momento
pode-se dizer que est ainda presente com certa fora a tradio de pitoresco balanceado, filtrada por Le
Corbusier, de dar tratamento a cada face do edifcio segundo seus parmetros especficos de uso, insolao,
importncia no contexto urbano e inteno plstica. J os cortes so complexos e instigantes, fundamentais
para a compreenso do espao proposto; enquanto nas casas seguintes ocorre uma estratificao vertical
resultante da opo por planos mais homogeneamente superpostos.
Mas sem dvida um tema por excelncia que percorre e caracteriza boa parte da obra residencial
de Mendes da Rocha assim como a de outros arquitetos, dos quais se poderia tambm destacar a Carlos
Millan - a idia-fora da casa-apartamento sobre pilotis, proposta de forte carter prototpico, mas de
fcil adaptao circunstancial, podendo ser mesclada em cada caso a diferentes aproximaes estruturais,
volumtricas e compositivas.
Sua formulao mais exemplar d-se em um ncleo de quatro residncias realizadas precisa-
mente em 1963-65, constitudo pelas casas Bento Odilon Ferreira, em Goinia (1963), o segundo e realizado
projeto para a casa Francisco Malta Cardoso, em So Paulo (1964), destacando-se as casas gmeas des-
tinadas famlia do arquiteto e de sua irm, Lina Cruz Mendes da Rocha. Todas variantes de uma
mesma proposta, aqui denominada como casa-apartamento, onde o programa acomodado em apenas
um pavimento, disposto sobre nvel em pilotis mantido aberto, vago e usado como rea de lazer e estaciona-
mento. Suas caractersticas poderiam ser descritas genericamente (para esses quatro exemplos) como: plan-
ta aproximadamente quadrada; escadas exteriores de acesso; duas empenas paralelas mais abertas, duas
mais fechadas; distribuio da ocupao interna em trs faixas paralelas s fachadas mais abertas, por onde
tambm se do os acessos, as quais so protegidas por largos beirais planos; enquanto as outras duas
fachadas quase totalmente vedadas o so por paramentos, em parte apoiados na laje, em parte suspensos
da laje de cobertura maneira de platibanda ampliada e descendente; a estrutura se define por quatro
pilares recuados do permetro, vigas nervuradas e balanos de proporo 1/3/1 dispostas em sentido parale-
lo s fachadas mais fechadas, travadas por duas vigas perpendiculares, com balanos de proporo 1/1.5/1
em outro sentido, organizando a laje de piso e a laje de cobertura. A estrutura pode ser considerada, de
certa maneira, uma variante do esquema Dom-ino, embora as fachadas mais vedadas favoream uma leitu-
ra no homognea em lados abertos/fechados enfatizando certa semelhana com o esquema Citrohan.
Comparece tambm nessas casas a idia, almejada pela proposio inicial da obra, de execut-las com o
emprego de pr-fabricao dos componentes; desejo sempre perseguido pelo arquiteto, mas s efetiva-
mente realizado 25 anos depois, na casa Antonio Gerassi Neto (1989).
As duas casas situadas no bairro City Butant que o arquiteto projeta para si mesmo e, no lote vizi-
nho, para a famlia de sua irm, este de meio de quadra e o outro de esquina, tendo defronte uma praa
onde se situa uma casa bandeirista do sculo XVII, tm a singular caracterstica de configurarem uma soluo
gmea: ambas tm aparncia quase idntica, com pequenas distines que as peculiarizam, seja aprovei-
tando o formato desigual dos lotes, seja na previso e disposio de uma ou de duas escadas de acesso, seja
no arranjo dos ambientes internos, sutilmente distintos, com conseqente variao das aberturas zenitais de
iluminao pontual dos ambientes, em cada caso. Na casa do arquiteto o terreno tem formato aproximada-
mente retangular, deformado pela esquina em curva; o volume edificado foi disposto paralelamente s duas
divisas ortogonais que conformam os limites do lote, opostos aos alinhamentos das vias pblicas. So aten-
didos os recuos obrigatrios de frente e fundos de 6 m, embora o pergulado existente na fachada sudeste
avance aproximadamente 1 m alm desse limite. Foi atendido o recuo de 4 m de frente, obrigatrio para a
rua secundria. O recuo na divisa lateral de apenas 1,5 m o qual, somado ao recuo da casa gmea vizinha,
totaliza os 3 m obrigatrios para recuos laterais. A rea mxima de ocupao permitida (43%) integral-
mente aproveitada. Pode-se, portanto, afirmar que a volumetria nasce basicamente das limitaes urbans-
ticas impostas, embora este no seja o nico parmetro para a definio dos volumes edificados.
229
radicalidade da conformao artificial de um lugar aplainado convive com sua aparente intocabilidade, pois
que a casa repe a poro de terra escavada, resultando numa soluo sem fachada, sem elevaes exterio-
res exceto a de acesso, esta mesmo recusando-se a ser muito mais do que a continuao vertical do cho
onde se apia ou de onde se destaca. A casa apresenta-se absolutamente introvertida, com o jogo da luz
natural obtida por ptios cobertos e descobertos revelando um controle e domnio total sobre a ambien-
tao e iluminao dos ambientes obtendo uma relao complexa com a situao natural do stio.
Contempornea ao projeto do Pavilho de Osaka (1969/70), esta casa, apesar do resultado distin-
to, mesmo de certa maneira oposto quele (contrapondo total abertura e total fechamento) demonstra
certa similaridade quanto estratgia, j testada anteriormente, mas que se tornar cada vez mais presente
na obra de Mendes da Rocha, de priorizao da leitura criativa do lugar como base da concepo
arquitetnica; de maneira a configurar uma proposta que, sugerindo um grau aparentemente mnimo de
interferncia, de fato resultado de uma deciso inicial elaboradamente radical, cuja complexidade no se
faz imediatamente evidente.
No texto que publica em 1969 junto com o projeto de duas casas,
201
o arquiteto Joo Baptista
Vilanova Artigas justifica de maneira erudita a possibilidade de fazer do projeto de residncias um
momento de experimentao que ampliasse seu significado imediato e banal em prol de transform-lo em
uma oportunidade de explorao de caminhos pioneiros, at mesmo do ponto de vista social e poltico:
Encontro com a casa na cidade para construir com ela a casa da nova sociedade, que desponta como con-
seqncia inevitvel do conhecimento mais profundo que vamos tendo, do mundo e das relaes com os
homens.
202
A linguagem cifrada e elptica, reprimida pela situao poltica repressiva daquele momento,
entretanto clara nas entrelinhas para quem ativar as corretas chaves para sua decifrao: atravs da met-
fora heideggeriana (e indiretamente albertiana) da identificao entre o ser da casa e da cidade, e vice-
versa, busca-se superar o carter possivelmente mesquinho (hoje dir-se-ia, politicamente incorreto) da cons-
truo residencial unifamiliar burguesa; podendo isso acontecer pela experimentao em pelo menos dois
campos, distintos e complementares: a experimentao especfica das artes e tambm a que privativa da
cincia e da tecnologia, aplicadas arte de construir.
203
Ademais da leitura genrica e poltica, o texto per-
mite uma leitura referenciada: trata-se, afinal, da apresentao de duas casas em So Paulo, uma delas a
casa Manoel Mendes Andr (1966), claramente um caso de experimentao tecnolgica, e outra a casa
Elza Berqu (1967), exemplar caso de experimentao artstica
204
.
A casa Mendes Andr, entretanto, no deve ser aqui abordada sem a prvia remisso a dois outros
exemplos anteriores, que alimentam e informam no apenas o tema da experimentao tecnolgica no pro-
jeto de casas um importante debate interno da Escola Paulista Brutalista; que tem sido examinado mais fre-
qentemente desde um recorte poltico, enfatizando a oposio de posturas entre Artigas e os ento jovens
arquitetos do grupo que veio a ser conhecido como Arquitetura Nova, englobando Srgio Ferro, Rodrigo
Lefvre e Flvio Imprio.
205
Mas, embora houvesse intensos debates e conflitos sobre quais caminhos tomar,
mais ou menos radicais, no mbito das atitudes de militncia poltica, tambm praticada por esses e outros
arquitetos paulistas naquele momento, no parece haver em absoluto - se bem examinadas as suas respec-
tivas obras - uma clara oposio entre as propostas arquitetnicas que todos e cada um deles vinha desen-
volvendo; as quais parecem diferenciar-se muito mais pelos discursos que lhe so apostos do que pelas ca-
ractersticas formais, construtivas e tecnolgicas que seus projetos buscam ativar, as quais de fato os apro-
ximam quase como variaes sobre um certo tema harmonicamente comum. Se momentaneamente for pos-
svel deixar-se de lado as muitas camadas de discursos que, ao longo de dcadas, se sobrepuseram, acober-
taram e abafaram a apreciao pura e simples dessas obras (sem falar em deixar de lado, por inoportunos
ao presente estudo, os conflitos psicolgicos alimentados pela difcil situao pessoal e poltica de cada um
dos personagens naqueles anos de chumbo), examinando-as em si mesmas, e ademais, na ordem cronol-
gica correta das datas, pode-se muito facilmente verificar haver muito mais continuidade que oposio, e
228
emprego da luz de certa maneira tambm subverte a noo de modularidade e de possibilidade de
repetio da estrutura e da disposio geral do projeto, fazendo-a contrastar com a disposio irregular,
assimtrica e quase aleatria do posicionamento das aberturas zenitais.
Est presente nessa obra, em potncia, a idia de caixa fechada suspensa: tema que parece ter
sido de interesse na Arquitetura Paulista Brutalista, idia matriz desenvolvida numa grande variedade de
exemplos, com distintas abordagens. Variadas influncias confluem na formao desse tipo. Pode-se conside-
rar que ele tem como precedentes tanto sugestes corbusianas - a idia de caixa como desenvolvimento
do prottipo Citrohan, principalmente enquanto volumetria; como influncias miesianas - considerando a
caixa de vidro do mestre alemo principalmente em sua fase norte-americana, quando se trata de uma
caixa-grade de ao, de aspecto compacto e auto-contido, livre e pousado na paisagem. Entretanto, essas
referncias ou afinidades sofrero na Arquitetura Paulista Brutalista uma extrapolao de materiais e um
deslocamento conceitual, adquirindo tonalidades e nfases distintas e peculiares.
Outro precedente notvel da idia de caixa - principalmente quando ela se apresenta envolvida
por peristilo - so os palcios de Braslia, de Oscar Niemeyer; que de certa maneira retoma o mote miesiano
da caixa de vidro que exterioriza seus apoios e deles faz seu tema compositivo; mas aqui, a nfase no recai
na construo/tectonicidade tipicamente miesianas e sim na valorizao de dualidades formais
(fechado/aberto, luz/sombra) e principalmente na plasticidade dos apoios, transformados ao ponto do orna-
mento - j que, do ponto de vista meramente construtivo, as colunas exteriorizadas dos Palcios Alvorada,
Planalto e Itamaraty, de Braslia, no pretendem ter maior importncia estrutural na formulao dos apoios
da caixa como um todo.
199
Mas ser justamente a nfase na questo da concepo estrutural, tomada como conceito primor-
dial para a concepo arquitetnica, que distingue e caracteriza a Arquitetura Paulista Brutalista nessa apro-
priao da idia da caixa, demonstrando, nesse sentido em particular, maior proximidade com as pro-
postas propriamente miesianas. No se quer com isso afirmar que os peristilos da arquitetura paulista
sejam sempre e exclusivamente funcionais/estruturais, mas sim que se esforam no sentido de s-lo - e isso
pode ser exemplarmente compreendido no edifcio da FAU-USP de Vilanova Artigas.
Alguma das casas do arquiteto Paulo Mendes da Rocha realizam demonstraes variadas e criati-
vas desse princpio da caixa, quase sempre, mas no necessariamente, elevada. A casa Mrio Masetti
(1968), pode ser compreendida como uma variante das proposta da casa do arquiteto, com variao nas
dimenses e inverso das posies das faixas, j tendo sido abordada em anlise anterior.
200
Mas tambm
desenvolve um tema potencialmente presente nas casas-apartamento prototpicas, ao transformar as
paredes vedadas (ou quase) em paredes portantes, pois neste caso elas trabalham como uma grande
viga, da altura do p-direito total, que admite perfuraes discretas (de maneira que o acesso se d pela
lateral murria), apoiada em pilares agora deslocados para a periferia, permitindo amplos vos e balanos
em proporo 1:1:1, associada a um permetro retangular de proporo 2:1 sem colunas intermedirias, o
que acentua a ousadia da soluo construtiva. notvel, no caso, a soluo de revestimento e/ou proteo
das fachadas proporcionada pelos painis pr-moldados de concreto justapostos externamente s paredes-
viga portantes, reforando a idia de muro, mas eludindo em parte, ao menos visualmente, o peso inerente
quela soluo estrutural.
A idia dos muros portantes desenvolvida de maneira peculiar na casa Fernando Millan
(1970), apoiados diretamente no solo ou uns sobre os outros, praticamente sem o emprego de colunas.
Trata-se de uma soluo que no se pretende genrica, mas de circunstncia, talvez uma resposta necessi-
dade de atuar em um terreno de forte aclive, a preferncia por velar a casa ao olhar externo somada a uma
abordagem formal e espacial radical e potica. Na casa Celso Silveira Mello busca-se uma acomodao minu-
ciosa da residncia ao stio, oposta a uma soluo mais substantiva de aposio de um objeto-casa relativa-
mente autnomo sobre o stio plano, como ocorre na casa do arquiteto. Na casa Millan, paradoxalmente, a
231
se queixa dos problemas que resultaram dessa construo, a seu ver um desastre, porque a indstria no
estava pronta para isso. Usei os elementos industriais para fazer a estrutura da casa, mas usei de maneira
diferente da tradicional e deu o maior bode. No funcionou, arrebentou.
210
Uma vez que o avano experimental tecnolgico no resultava simplesmente da invocao e ime-
diata utilizao dos recursos materiais e industriais disponveis, que mal suportavam seu uso corrente - que
dizer de uma aplicao subversiva - ficava de certa maneira obstada a possibilidade de efetivar a produo
da casa a partir da mera montagem de componentes (caminho ensejado possivelmente por sua similitude
processual com a produo industrial de bens de consumo, de carros a eletrodomsticos). A outra opo pos-
svel para ativar o desejo de avano tecnolgico parecia ser aquela que Artigas, posteriormente, definiria
como sendo a da cincia e tecnologia aplicadas arte de construir. No esprito dessa poca, marcada por
muitas buscas e pretenses, incluindo desde as possibilidades abertas pelos recentes desenvolvimentos no
campo das estruturas de concreto armado e protendido, at uma busca artstica de autenticidade (cuja imi-
nente ou talvez j inevitvel perda devia-se justamente industrializao e massificao da produo), pare-
cia ser um caminho mais vivel a experimentao manifestar-se, prioritariamente, pelo emprego de estru-
turas ditas experimentais, ou melhor dizendo, com certo grau inovador na sua concepo, mais do que na
sua fatura, possivelmente com a ativao de um certo grau de ousadia, mesmo de exagero, no dimensiona-
mento de amplos vos e balanos.
O tema do grande vo no chegava a ser novo, pois quase inaugura o que se entende por moder-
nidade em arquitetura, amplo senso, estando presente desde as grandes obras do sculo XIX para os mais
variados programas, como gares ferrovirias e galpes industriais, cujas coberturas eram em geral execu-
tadas com estruturas metlicas; enquanto as estruturas de concreto armado, aperfeioadas a partir de finais
daquele sculo e incio do XX, estavam presentes com certa freqncia nas obras de engenharia civil para
pontes e estruturas semelhantes, onde os grandes vos so funcionalmente indispensveis. O que, sim, pare-
cia ser novo era a aplicao desse tipo de formulao, apropriado a grandes estruturas, em programas resi-
denciais que em princpio no parecem carec-los funcionalmente em absoluto.
Tambm Artigas sabe resumir com muita clareza, no citado texto, as preocupaes que no so
apenas suas, mas da poca, a esse respeito. Seu texto de apresentao daquelas duas casas se inicia de
maneira dialtica, justamente afirmando o que quer negar, problematizando o que parece ser de senso
comum; e o faz universalizando o tema da habitao para equipar-lo ao tema da cidade, de maneira a ala-
vancar as extrapolaes estruturais e formais que deseja praticar, pelo bem do avano da cincia da con-
struo. Assim inicia: O repertrio de formas que os arquitetos empregam na organizao do espao das
habitaes diferente do que empregam para outros programas. Fcil de afirmar, isto. Nem faltam justifica-
tivas, todas elas repetidas com freqncia, gastas pelo uso. Entretanto, trata-se de questo que merece
maior exame.
211
Mas no apenas o texto que faz tal exame, apenas d conta de que esse exame j vinha
sendo feito por meio diversas obras residenciais anteriormente concebidas e executadas (s quais ele agre-
ga as suas, a ttulo de edificao).
Um exemplo anterior notvel o que proporciona uma das obras menos conhecidas do arquiteto
Rodrigo Lefvre, a residncia Clemenes Dias Batista, em So Paulo (1964), a qual projetada
depois de um momento inicial onde realiza variaes sobre o tema da casa comum, talvez sincronizando-se
com as citadas buscas de Millan (casas Marieta Severo, 1962 e Albertina Pederneiras, 1964) e um pouco antes
de dedicar-se ao tema das casas conformadas por abbadas parabolides (sendo a primeira que ele projeta
a casa Juarez Brando, 1968). A casa Clemenes Batista , possivelmente, a primeira obra residencial da
Arquitetura Paulista Brutalista a levar a um grau de evidente exagero a idia da ousadia estrutural.
Num lote de padro mdio, o volume edificado da casa assobradada est praticamente definido
pelos recuos obrigatrios. A planta abriga as reas sociais no trreo em espaos contnuos organizados por
diferentes patamares e alturas de ps-direitos, com a cozinha disposta em um compartimento mais estanque
230
praticamente nenhuma ruptura, entre as arquiteturas de todos esses criadores, seja antes seja depois do
momento fatdico de transio poltica de 1964-68 (correspondente instalao e ao endurecimento da
ditadura militar). Seguindo-se, ademais, que de maneira alguma parece ser possvel postular, como o faz
Bruand, a qualidade de discpulos de Artigas para a trinca Ferro, Lefvre, Imprio, j que no se verifica
propriamente subordinao, at pela ocorrncia de um detalhe fundamental: de que as obras destes,
explorando certos temas tecnolgicos, precedem as daquele. Apesar de que, com sua muito mais vasta
experincia prvia, Artigas soube magistralmente responder, embora posteriormente, porm corrigindo - na
atitude do mestre que responde ponderadamente ao estmulo provocador das atitudes muito criativas, mas
talvez um tanto desgarradas e tendendo ao absurdo, com que seus ex-alunos talentosos o desafiam.
Pela ordem cronolgica, pode-se examinar primeiro a casa Boris Fausto (1961), de Srgio
Ferro
206
possivelmente a primeira tentativa concretamente realizada de emprego de peas pr-fabricadas
industriais de porte no projeto de uma residncia paulista. Trata-se, com quase toda certeza, da primeira
obra projetada e construda pelo arquiteto, demonstrando no apenas talento, mas igualmente, inexperin-
cia: da ela poder ser considerada experimental, em amplo senso, pois seria impossvel de realizar-se caso
o autor j tivesse algum conhecimento prvio e se desse plena conta da realidade factual da prtica constru-
tiva, no estado em que ela se apresentava no comeo dos anos 1960.
207
Outra indicao de seu grau de
ingenuidade a observao, anotada por Alberto Xavier,
208
de que a proposta, como foi realizada, criava
uma contradio em termos, j que a ousadia estrutural pretendida e alardeada resulta anulada, do ponto
de vista formal, pela soluo arquitetnica adotada.
209
Trata-se de uma casa em terreno irregular de esquina no loteamento City Butant, ocupando uma
rea inferior ao permitido j que opta por simultaneamente atender aos amplos recuos obrigatrios e con-
formar um permetro quadrado circunscrito, o que restringe ainda mais a rea aproveitvel. A proposta
nasce de um esquema simples que aproveita como ponto de partida o clssico tema palladiano do quadra-
do subdividido em nove quadrados [ou esquema jogo-da-velha], neste caso com os pilares de sustentao
posicionados nos cantos do quadrado menor interno; sobre os quais se dispem as vigas principais de grande
altura e amplos balanos [em proporo 1:1:1], somadas a vigas de bordo perimetrais, nas quais se destacam
grandes grgulas de esgotamento das guas pluviais. Para essa estrutura-mestra aproveitaram-se produtos
industrializados, ou seja, vigas pr-fabricadas e placas compostas de fechamento empregando mercadorias
disponveis no mercado, mas obviamente usadas de maneira distinta no prevista, com exigncias de pre-
ciso dimensional, qualidade de fatura, acabamento e performance superiores s ento disponveis, obri-
gando a realizar, in loco, adaptaes no desejadas, nem previstas inicialmente.
Sob a cobertura apoiada nessas vigas so arranjados os ambientes por meio de painis autopor-
tantes, conformando aproximadamente dois ngulos cheios e dois ngulos vazios diagonalmente opos-
tos, estes configurando terraos cobertos que do continuidade e trazem para dentro da casa, por assim
dizer, os amplos jardins. No sendo estruturais, as paredes divisrias autoportantes podem ser dispostas de
maneira mais ou menos livre, mas preferem seguir um esquema de grelha modular cujo ritmo sincrnico
com o ritmo geral da estrutura, num desenho que pode ser decomposto em uma sucesso de quadrados de
diversos tamanho parcialmente superpostos, talvez maneira pictrica construtivista; eventualmente esses
ambientes ultrapassam, mas no muito, a rea coberta principal, mas quase sempre praticamente se alinham
com seus limites.
Esse minucioso domnio do desenho da planta soma-se a um certo desejo de aleatoriedade estri-
tamente funcional das elevaes, que por assim dizer no so desenhadas, mas resultam da combinatria
de diferentes tipos de elementos de fechamento que so agregados conforme necessrio. O resultado pls-
tico dessa deliberada ausncia de controle formal das fachadas somada grande altura das vigas e altura
mnima dos ps-direitos, refora a horizontalidade marcante do conjunto, tornando a volumetria densa e
um tanto pesada. O no controle formal faz par com o no controle construtivo, e em vrias ocasies o autor
233
cincia e da tecnologia aplicadas arte de construir, resta analis-la mais detidamente.
O terreno irregular de proporo tendendo ao quadrado tem dimenso frontal bastante ampla,
que praticamente toda ocupada exceto por muito pequenos recuos laterais, apenas com os afastamentos
de frente e fundos de lei. O volume resultante, retangular, exibe sua fachada longitudinal para a rua, notan-
do-se imediatamente sua peculiaridade estrutural: trata-se, aqui tambm, de uma grande viga-trelia de um
p-direito de altura, conformada por quatro tramos, com tirantes diagonais de reforo, apoiada sobre qua-
tro pilares (dois sob cada viga, frontal e posterior), com vigas transversais sem apoios intermedirios supor-
tando as lajes de cobertura e do piso do pavimento superior. No pavimento trreo livre a poro central abri-
ga o vazio de estacionamento, para o qual confluem dois tramos de um espesso muro de alvenaria de pedra
situados no alinhamento, garantindo a privacidade do lote; na rea mais esquerda aps o muro, aco-
modam-se o ptio e compartimentos de servio; direita, est o hall de acesso da casa, com pequeno am-
biente para escritrio, seguido imediatamente de uma rampa, que se desenvolve perpendicularmente ao
corpo da casa estendendo-se at a divisa de fundos, onde h um patamar e a continuao em um segundo
tramo retornando e dando acesso ao segundo pavimento, onde est quase a totalidade do programa fami-
liar, de modo que a casa funciona como se fosse uma casa trrea; toda a vida num s andar,
216
declara o
memorial publicado da obra. Trata-se, portanto, tambm de um exerccio sobre o tema da casa-apartamen-
to sobre pilotis.
Embora a distribuio dos ambientes, no pavimento superior, ocupe praticamente toda a rea
definida pela estrutura portante, o faz com algumas sutilezas importantes que garantem sua leitura como
independente da mesma, mesmo quando as duas fachadas menores se alinham com o permetro, sendo
praticamente vedadas (at por exigncia legal face a seu pequeno recuo dos vizinhos). Nas elevaes longi-
tudinais, as fachadas propriamente ditas esto por trs, recuadas da estrutura, sendo contnuas e indepen-
dentes da mesma, conformadas na face da rua por uma linha seguida de janelas tipo Ideal (espcie de
janela com mecanismo de guilhotina funcionando por contrapesos, com folha veneziana frente e folha de
vidro atrs), iluminando e ventilando tanto dormitrios quanto salas, numa variante da soluo fentre en
longueur corbusiana; na face posterior se intercalam janelas de p-direito total e janelas altas para as reas
molhadas.
Apesar dos muros de pedra frontais, e inclusive por contraste com eles mesmos, a estrutura supe-
rior da casa mostra-se como surpreendentemente leve, com os banzos horizontais da viga-trelia no limite
visual de delgadeza que se poderia admitir para torn-la, alm de estaticamente adequada (o que seria
bvio) tambm esteticamente leve, sendo os tirantes verticais da viga de espessura varivel conforme a
necessidade esttica, e os dos tirantes diagonais tambm bastante esbeltos, dispostos de maneira a serem
percebidos quase como traos, sendo realizados por cabos de ao apenas protegidos por concreto, mas
deixando-se notar nas extremidades. Nada em absoluto faz crer na idia de uma mentira tico-esttica, ao
contrrio: se de fato parece haver uma evidente inteno didtica nessa exposio estrutural frontal, ela se
d econmica e elegantemente.
Quase da mesma data a casa Elza Berqu (1967), publicada juntamente com a anterior, talvez
para exemplificar a outra abordagem possvel indicada por Artigas: a da experimentao artstica. Sobre esse
assunto convm cotejar outras declaraes de Artigas para tentar melhor compreend-las.
No livro-catlogo de sua obra, editado em 1997, a casa Berqu acompanhada de um excerto de
uma entrevista ou depoimento verbal de Artigas, sem constar referncia data em que foi realizada, mas
certamente sendo finais dos anos 1970 ou incio dos anos 1980.
217
Nela refere-se a essa casa como: meu
projeto de residncia meio pop, meio irnico [], mas fiz essa estrutura de concreto apoiada sobre tron-
cos para dizer, nessa ocasio, que essa tcnica toda de concreto armado, que fez essa magnfica Arquitetura
que ns conhecemos, no passava de uma tolice irremedivel em face das condies polticas que vivamos
naquele momento. Em texto escrito por Artigas mais ou menos da poca da concepo dessa casa, publi-
232
junto a uma das laterais, acima da qual esto os banheiros do pavimento superior, onde se situam tambm
os dormitrios, dispostos junto s duas fachadas menores de frente e fundos, ficando a parte central da
planta para a circulao vertical localizada em um ambiente com p-direito duplo. Lefvre vai usar essa
mesma organizao espacial, ou variantes dela, nas futuras casas abobadadas, e ela por sua vez pode ser
considerada como uma variante da disposio dos ambientes da casa Roberto Millan, de Carlos Millan. As
dependncias de empregada, em esquema que Lefvre empregar sempre em todas as suas casas, inclusive
as abobadadas, concentra-se na parte frontal, em anexo independente parcialmente abrigado sobre o vo-
lume principal.
Mas o que distingue e caracteriza a soluo menos a correta organizao e fluxo dos ambientes,
muito duros acima e bastante fluidos abaixo, do que a soluo estrutural proposta para abrig-la. O pavi-
mento superior est contido no espao definido por duas vigas-trelia de concreto armado posicionadas nas
fachadas longitudinais com a altura do p-direito total desse pavimento, conformadas por cinco tramos
retangulares de dimenses ligeiramente diferentes, de maneira a acomodar-se exatamente ao dimensiona-
mento dos ambientes [numa proporo, da frente para os fundos, de [2:1.5:4:2:2.5], apoiadas em quatro
colunas conformando longitudinalmente um ritmo de balanos do vo central de [3.5:4:5.5], sendo as vigas
interligadas e travadas por vigas transversais, sem apoios intermedirios. O desenho reticulado das vigas tre-
liadas reforado por dobras e engrossamentos nos pontos de maior aglomerao da armadura de ao, ou
seja, na ancoragem dos tirantes diagonais dispostos nos vos exteriores da trelia. Note-se que esses tirantes
parecem ser necessrios menos pelos requerimentos estticos do concreto armado do que por persistncias
do modus operandi tpico do clculo de estruturas de madeira ou ao; ou tendo menos a ver com as neces-
sidades estticas que com a de demonstrao pedaggica do funcionamento esttico. Em data e ocasio
bem posterior Srgio Ferro declara, citando de memria o que alega ser uma recordao de uma frase de
Artigas: lembro de certas aulas onde o Artigas falava da estrutura considerando que se podia e devia em
certos casos exagerar alguns detalhes, alguns pilares, no no sentido de enganar, mas, ao contrrio, para
tornar ainda mais explcita a estrutura real, o comportamento real dos materiais. Era quase uma mentira
tica, uma mentira didtica.
212
Se bem que, se forem cuidadosamente analisadas as obras de uns e outros,
no parece ser nas propostas de Artigas onde isso ocorre, e sim nas de Ferro; assim, sem duvidar de sua
memria, talvez fosse mais seguro adotar a declarao expressa, para quem as sabe ouvir, das arquiteturas,
mais do que dos seus arquitetos.
213
interessante notar tambm que a opo de tornar congruentes vos estruturais e eixos de pare-
des, como ocorre no pavimento superior desta casa (inclusive, alterando o ritmo da estrutura, que deixa de
ser homogneo, para adequ-la ao dimensionamento dos ambientes) configura um raciocnio inverso ao da
planta livre; o qual talvez tenha sido ativado pela condio paradoxal de ser essa estrutura, na verdade,
relativamente mais frgil ou menos flexvel do que se configurasse uma pontuao colunar simples e repe-
titiva, com vos adequados ao uso residencial (como, diga-se de passagem, o faz Millan na casa para seu
irmo Roberto), j que a opo por carreg-la sobre poucos apoios define uma situao mais limtrofe, que
admite com menos folga a livre disposio de pesadas paredes de alvenaria sobre as lajes. Collin Rowe
descreve como uma transio desse tipo tambm passa a ocorrer na obra de Mies van der Rohe a partir do
projeto da Biblioteca para o IIT (1944), quando aparentemente pela primeira vez, [a coluna] est amarra-
da ao sistema de vigas, e essas vigas marcam posies definidas dos paramentos e a maior parte desses para-
mentos j saltaram para essas posies.
214
Como esclarece Rowe, o conceito dessa nova coluna era igual-
mente mais estrutural e mais clssico que aquele da revolucionria e plstica coluna dos anos 20 [] A
expresso estrutural e espacial agora prometiam tornar-se mais integradas do que antes; mas o espao, ape-
sar de toda a sua abertura, prometia tornar-se mais rgido.
215
Feitas as anlises das obras referenciais que precedem o exemplo dado por Vilanova Artigas na
casa Manoel Mendes Andr que por sua vez exemplifica sua busca de uma experimentao privativa da
235
do desconforme ou do informe, mas de uma revalorizao da carga criativa do popular nave, das estampas
de chito nos pisos aos pseudo-lambrequins dos beirais, ou ainda, como fica mais evidente na fachada pos-
terior da casa, na simplicidade popular do pilar comum mostra, das janelas pequenas, nos tijolinhos dos
fechamentos, na barra inferior de cor mais clara, de um certo jeito meio descuidado e quase desconexo de
pedaos agregados ao modo de uma casa popular feita aos poucos e sem muita arte. Como diz Artigas, a
casa Berqu teria uma organizao meio desorganizada, que no era a casa elitista. Era igualzinha a uma
desordem com a qual possvel construir a casa popular.
222
Mas no se trata de uma casa popular sem autoria, e no nasce ingenuamente, mas engenhosa-
mente como arquitetura erudita que no pode deixar de ser. O exame das propores das plantas mostra
claramente o controle formal exercido por meio de traados reguladores (quadrado de lado L, retngulo
com lado L2, retngulos ureos, todos imbricados de maneira complexa). O ritmo estrutural navega entre
o simples e o sofisticado: os eixos dos apoios se distribuem em um ritmo longitudinal de 5.5/5/5.5 m (mais
balanos de 2.5 m) e transversal de 4/4/4 m, configurando colunas de seco quadrada discreta, exceto pelas
quatro colunas centrais executadas com troncos de madeira natural; sendo no total apenas oito colunas, e
no nove, pois na fachada frontal em vez de dois pilares centrais posicionados nos cruzamentos dos eixos se
opta por um nico pilar mediano, de maneira a poder prover uma fachada meio aberta, meio vedada, que
contradiz o ritmo ternrio configurado pelo ptio interno. Trata-se de variante da possibilidade Dom-ino de
pontuao colunar na qual as paredes externas coincidem com os eixos dos pilares, mas no os escondem,
j que se indica claramente a distino entre elementos portantes e de vedao; e o deslocamento de um
pilar igualmente operao legitimamente realizada por Le Corbusier, por exemplo, na Villa Savoye (para
acomodar a curva de giro dos automveis no trreo). O balco frontal em balano est apoiado apenas de
um lado (pilar embebido em um muro) ficando livre no outro, no por exagero estrutural, mas por requisi-
to formal, j que esse lanar-se do balco justamente sobre o momento mais alto da casa, no ponto onde o
terreno cai e ela ganha dois pavimentos (no inferior, a garagem no embasamento) pode-se imputar s sem-
pre presentes reminiscncias wrightianas que despontam com freqncia mesmo na obra madura de
Artigas. Tampouco estranho tradio arquitetnica erudita o emprego de colunas com desenho e/ou
materiais especiais ao redor de um ptio-claustro. No faltam outras sofisticaes projetuais, desde a con-
cepo aos detalhes, para demonstrar que a referncia ao popular existe, mas ocorre mesclada a uma segu-
ramente alta dose de percia tcnica e artstica.
Embora algumas das obras aqui selecionadas como exemplares sejam sem dvida excepcionais
por sua qualidade, por sua oportunidade, por sua especificidade entretanto os projetos residenciais da
Arquitetura Paulista Brutalista contm quase sempre uma forte tendncia a se conformarem como se
estivessem em busca de tipicidade. Essa vontade de formulao (ecoando as idias de industrializao,
normatizao, padronizao e possibilidade de repetio que caracterizam o iderio utpico da mo-
dernidade arquitetnica do sculo XX) est de alguma maneira presente nas casas que elaboram revises
sobre a construo corrente paulistana - como o caso da Casa Delboux, de Millan. Mas ainda mais carac-
terstica nas propostas de cunho mais esquemtico, cujo desejo menos revisar do que reinventar a mora-
dia paulistana e, por extenso, a moradia em termos substantivos. Pode ser esse o caso da soluo tpica da
casa-apartamento sobre pilotis, ou da casa experimento tecnolgico com vistas pr-fabricao. Uma outra
possibilidade dessa explcita vontade modelar comparece no esquema conhecido como da casa-praa
conforme denominao do arquiteto Ruy Ohtake: um tipo que poderia ser talvez melhor nomeado como
casa-abrigo, pois que seu trao esquemtico justamente o de configurar uma cobertura simples, um teto
que no o da casinha ingnua de duas guas, mas o plano horizontal ideal, quase como um trecho de solo
que se elevasse ou uma lmina que flutuasse produzindo sombra; um abrigo contnuo e indiferenciado que
pudesse ser adaptado, complementado e ajustado, a cada ocasio oportuna, aos usos e atividades que se
fizesse necessrio agregar.
234
cado em 1965, denominado A falsa crise,
218
ele trata da crise do chamado funcionalismo, desencadeada
pelas polmicas obras corbusianas do ps-guerra e repicada pelo anti-dogmatismo niemeyeriano; estenden-
do-se em consideraes bastante amplas, que de modo algum podem ser compreendidas como uma simples
resposta ao contexto poltico da poca, pois evidentemente almejam uma muito mais ampla anlise crtica
da criao arquitetnica moderna das dcadas posteriores II Guerra, questionando a validade da excessi-
va predominncia das questes tcnicas sobre as artsticas. E declara, com certa nfase: A arquitetura reivin-
dica para si uma liberdade sem limites no que tange ao uso formal. Ou melhor, uma liberdade que s
respeite a sua lgica interna enquanto arte.
219
O autor no est em absoluto renunciando nem atuao
poltica nem atividade arquitetnica, que lhes so caros, mas sabe distingui-los e compreender sua relati-
va autonomia. E no avaliza uma relao simplista entre ambos, pois segue declarando: Como arma de
transformao do mundo, a arquitetura tem os seus mtodos prprios, que no se confundem com os da
cincia ou os da prpria tecnologia.
220
Ou tampouco, com os da poltica.
Assim, seria a casa Berqu uma declarao poltica ou uma declarao artstica? Em qual dos
Artigas crer, no dos anos 1980 ou no dos anos 1960? Mas talvez no sejam dois, e sim a mesma pessoa falan-
do para diferentes pblicos, em diferentes momentos, confrontando diferentes situaes. Em meados dos
anos 1960 j estava bastante consolidada a Arquitetura Paulista Brutalista, com vrias obras prontas ou
sendo executadas, em que pese o momento poltico difcil, que evidentemente atrapalhava a vida, mas no
necessariamente a arte: e assim, mesmo em meio aos embates polticos, discute-se arquitetura.
221
Nos anos
1980, essa arquitetura j tinha esgotado seus files principais, j se tinha disseminado e j se encontrava,
como tendncia, parcialmente esgotada, podendo ser vista retrospectivamente como memria passada;
mas, seguia viva, e ainda no estava em absoluto combalida, a Escola Paulista Brutalista. O processo de esco-
larizao, ou escolstica, consiste em, uma vez tendo sido aceita a priori uma determinada verdade que
dada ou revelada, passar a esclarec-la, divulg-la, definir seus limites e estipular ortodoxias, defendendo-a
das heresias e infidelidades. E talvez seja o ambiente da Escola e no da arquitetura Paulista Brutalista
que vem a promover e cristalizar essa nsia por uma conexo, mais ou menos simplista, entre arquitetura e
poltica, propondo discursos onde esta (a poltica) explica aquela (a arquitetura), sem se preocupar dema-
siadamente em distingui-las, pois que escolhe identific-las. Ao contrrio, a atitude do mestre no auge de
seu momento criativo nos anos 1960 s pode ser outra, quando seu pblico ainda no apenas o dos dis-
cpulos da escola que est nascendo, mas seus pares, que de modo algum so obrigatoriamente seus corre-
ligionrios, aos quais busca ativar com a linguagem por todos compartilhada: a da arquitetura enquanto
atividade artstica, certamente aliada tcnica, certamente influenciada por questes polticas e econmi-
cas, mas acima e alm de tudo isso, guardando sua autonomia e seu domnio criativo prprio.
Essas consideraes parecem apoiar a hiptese de que a casa Elza Berqu deva ser lida e com-
preendida, em si mesma, menos como uma declarao de desesperana poltica, do que como uma
inteligente declarao de autonomia artstica; cujo nimo libertrio est imune s injunes autoritrias da
poca, tanto as da ditadura militar, quanto as da ditadura da moda [da arquitetura do concreto], posicio-
nando-se muito precocemente em reao contrria ao enrijamento, repetio e escolarizao da vitalidade
das propostas da Arquitetura Paulista Brutalista, na medida em que questiona algumas de suas caractersti-
cas principais, s quais ele se recusa a afiliar-se de maneira simplista. O avano tcnico no deixa de ser
importante, mas no pode ser entendido - ao menos, o que afirma Artigas como nica e exclusiva pos-
sibilidade de experimentao criativa para o arquiteto e as arquiteturas. Nem a tcnica (ou o avano tec-
nolgico) nem a poltica (ou seu retrocesso) tm domnio pleno sobre a arte de construir, pois que a arquite-
tura inerentemente livre para buscar quaisquer caminhos, que s se limitam pelo respeito sua lgica
interna, mas jamais se subordinam necessariamente a quaisquer outras lgicas externas.
Assim como acontece nas obras de Lina Bo Bardi, sempre aficionada pela questo da arte e do
fazer popular, Artigas flerta, na casa Berqu, com a possibilidade artstica do feio. No se trata da celebrao
237
Na casa Hama esse esquema comparece de maneira didtica e relativamente clara. Em outras
casas, Ohtake exercita variantes: o aproveitamento do terreno irregular na casa Tomie Ohtake (1968) ense-
ja um ptio privativo mais amplo; um terreno mais exguo com maior programa a reduz quase a uma casa
comum na residncia Julio Menoncello; um programa bem mais amplo faz introduzir um embasamento infe-
rior e um pavimento isolado superior ao trreo na casa Carlos Siqueira Neto (1969), ou s um embasamen-
to frontal, na casa Jos Antonio Filipelli (1971); na casa Paulo Bittencourt Filho (1972) a cobertura se eleva
para abrigar tambm um grande mezanino/pavimento superior.
227
Se na casa Hama e seguintes no h propriamente fachada, mas apenas uma sombra frontal sob
a relativamente delgada viga de borda da laje de cobertura conformando um ptio coberto de acesso ou
abrigo para autos, na casa Filipelli a viga cresce em altura tornando-se fachada-parede suspensa sobre o
embasamento de acesso, na qual se sobressai uma seteira-visor quebrando sua mudez; e o tema do orna-
mento, ali implcito, desenvolvido na casa Bittencourt Filho, onde alm do rasgo-seteira pratica-se um
recorte em arco em parte desse muro fachada suspenso marcando o acesso de pedestres. J adentram os
anos 1970, quando as idias-fora iniciais j foram testadas, e em vez de d-las por esgotadas prefere-se o
caminho do maneirismo; que, embora de certa maneira contrrio ao desejo inicial de tipicidade, por outro
lado traz tona uma questo que a produo industrial j estava enfrentando: a da personalizao (pelo
usurio) e da grife ou marca (pelo arquiteto/autor); em outros termos, tentativas de respostas sempre
perene questo do acessrio, do intil e do belo enquanto gosto.
Seria possvel selecionar, do perodo em estudo, e analisar uma grande quantidade de casas que
desenvolveram possibilidades arquitetnicas afins s caractersticas do brutalismo paulista, nos termos em
que definido nesta tese, cada uma tendo seu interesse particular e muitas podendo ser consideradas de
alta qualidade. Entretanto, num trabalho de cunho panormico cujo foco no exclusivamente o tema resi-
dencial, o reconhecimento de algumas obras residenciais exemplares (que chegam a quase uma centena no
cmputo total do trabalho) pode ser suficiente para compreender melhor, no que tange ao tema, essas
caractersticas - no apenas comprovando-as, mas igualmente problematizando-as. Para isso a seleo de
obras deve contemplar algumas estratgias. Vale serem includos, prioritariamente, os casos tpicos, que con-
formam modos e padres reconhecveis, cujo exemplo sintetiza ou ajuda a multiplicar determinados modus
operandi. E vale tambm serem includos os casos limtrofes, que justamente ajudam a definir com mais
clareza as bordas do conjunto, aquilo que lhe d coeso em contraponto quilo que j no mais lhe per-
tence. Evidentemente, no se trata em absoluto de atingir uma definio exata e inquestionvel dessa
delimitao que nem possvel, nem se pretende como meta nesta tese; mas, apenas, dar uma maior pre-
ciso desses limites. O que se almeja no , entretanto, excluir, consolidar suportar possveis ortodoxias, mas
incluir, pondo-as em questo; e, ao por prova os limites, talvez, flexibiliz-los.
228
Uma das mais fortes caractersticas do brutalismo em geral e do brutalismo paulista em particular,
nos anos 1950-70, sem dvida a priorizao da definio da estrutura portante na explicao arquitetni-
ca da obra, de preferncia pensada e executada em concreto armado, se possvel protendido, optando por
deix-la aparente, e mais ainda, por dar-lhe certo destaque, eventualmente certo exagero. Quase sempre ela
vem combinada com a opo, que permeia quase toda arquitetura moderna, pela planaridade das lajes,
apoiadas em colunas delgadas e isoladas, recusando o papel portante dos muros; embora a preferncia, no
brutalismo no recaia tanto na soluo Dom-ino clssica (de vos relativamente discretos, repetitivos,
homogneos, com colunas afastadas para dentro dos bordos das lajes) mas por variaes de tendncia talvez
miesiana, onde se passa a restringir o nmero de pilares, deslocando-os para os bordos das lajes, privilegian-
do a estrutura em uma das direes de maneira a conformar prticos, aumentando conseqentemente o
porte, massa e peso da estrutura de vigas e pilares, cuja maior robustez permite maiores vos e desenhos
variados das colunas, seja modificando a seco ao longo do fuste, ou por facetamentos, dobras e inflexes.
Sendo essa a soluo mais comum e preferentemente adotada, entretanto ela no conforma regra
236
Nas suas propostas de casa-praa, Ohtake emprega no por acaso a linguagem e os materiais
caracteristicamente brutalistas tanto pelo esprito de poca em que se insere como por sua proposta care-
cer, em seu esquematismo, de uma paleta de poucos materiais induzindo uma secura de resultados plsti-
cos; mas, tampouco se subordina de fato a este ou aquele material, e sim a um conceito generalizante ou,
como declara Ohtake, podemos dizer que o projeto que define os materiais e no os materiais que
definem o projeto. [] A rigor, qualquer material que no desfigure o carter do projeto pode ser utiliza-
do.
223
Embora, afinal de contas, essas casas-praa-abrigo s possam ser feitas de materiais duros e neutros,
pois que apenas esses mantero o carter de impessoalidade e generalidade que indicaria, mesmo que s
metaforicamente, a vontade de universalizao que emblematicamente desejam anunciar como palavra de
ordem: a habitao, mesmo que seja uma s, mas pensada genericamente [] Assim como um produto
industrial no encomendado, a habitao, embora encomendada, deve ser pensada como se no o
fosse.
224
Em outros termos, embora no seja efetivamente um produto industrial, no deve ser feita ao
gosto do fregus, mas sim este se adaptar ao que oferecido seja pelo mercado seja pelos tcnicos espe-
cializados que decidiram o que melhor para ele. Novamente trata-se de uma metfora, j que na prtica
essa idia, no seio do brutalismo paulista, foi aplicada em casas individuais feitas sob medida para o gosto
e as necessidades de cada cliente; o qual, por sua vez, deve compartilhar por livre escolha as pretenses for-
mais, materiais e plsticas do arquiteto.
O esquema formal que Ruy Ohtake chama de casa-praa exercitado num tema que admite
inmeras variaes a partir da casa Hama, em So Paulo (1967), talvez seu caso mais estritamente
tpico.
225
Embora por suas caractersticas seja mais abrigo do que praa sendo coberta e privativa, e no
aberta e pblica, como soem ser as praas a idia de conect-la, ao menos no nome, a uma imagem urbana
faz parte da estratgia de enxerg-la no como a encomenda pontual que , mas como experimento de tre-
cho de cidade, que deseja ser: O projeto, limitado no lote urbano, dentro de um loteamento anacrnico,
pertence a essa generalizao, por enquanto transferida num projeto unifamiliar. , ento, a idia de uma
pequena praa.
226
Mas seu desenho nasce e deriva das caractersticas do lote tpico paulistano, de pouca
frente e muito fundo, e de suas limitaes legais, como os recuos obrigatrios de todas as divisas, tanto
frontal e posterior como laterais, o que tende a tornar a casa um objeto isolado - exigncia que a proposta
tenta subverter. E embora a proposta se queira factotum de coisa pblica, h que se resguardar, de alguma
maneira, a intimidade da famlia. Tudo isso agregado resulta em uma soluo que pode ser considerada
como uma variante das casas-ptio, seja retomando e alterando o precedente notvel da casa tradicional
romano-ibrica, seja incorporando certos temas da casa ptio na revisitao miesiana: se a laje plana de con-
creto com bordos em prgula define a cobertura/sombra, ela no pode definir-se sem o contraponto com os
muros altos onde se apia, que rigidamente delimitam o lote, avanando inclusive at o alinhamento da rua;
por um lado, eclipsando a percepo dos recuos que a isolariam como objeto, por outro lado, conformando
de maneira taxativa suas bordas, distinguindo-a e isolando-a dos vizinhos.
O esquema da casa-praa-abrigo conforma-se, portanto, pelos muros limtrofes altos; onde em
certo trecho se apia uma laje plana configurando a cobertura-abrigo, cujas bordas se esgaram para deixar
penetrar a luz (embora atendam, tambm, exigncia do recuo obrigatrio); dispensando-se colunas inter-
medirias de apoio (ao menos enquanto a casa permanecer trrea). Separam-se assim ptios abertos das
reas de sombra, sob a qual dispem-se apenas alguns compartimentos absolutamente indispensveis,
reduzindo-se ao mximo suas dimenses: dormitrios-gaveta, banheiros compactos; integrando-se a cozinha
aos espaos comuns; eventualmente provendo meias-paredes que parcialmente envelopam alguns am-
bientes, se possvel com paredes curvas para dar movimento e certa leveza ao ato de separar (com refern-
cia explcita soluo da sala de jantar da casa Tugendhat de Mies). Caixilhos de vidro temperado sem mon-
tantes e/ou portas pivotantes de madeira conformam uma linha mista quebrada que define uma rea inter-
na da casa, mas sem perda de certa diafaneidade e impermanncia essencial dos limites.
239
que chega a atingir, mesmo que indiretamente, alguns aspectos das propostas de certas obras residenciais
de outros arquitetos, como por exemplo, embora menos taxativamente, de Joaquim Guedes. Ambos, com
mais ou menos fora, so questionados por seus pares, sobre seu pertencimento Arquitetura Paulista
Brutalista por demonstrarem em suas obras uma aparente fuga da busca de tipicidade e um certo gosto pela
irregularidade formal e aparente falta de rigor geomtrico (mesmo que essa apreciao no fosse necessa-
riamente correta, como se ver adiante).
Nesta tese, por outro lado, trabalha-se com um marco referencial conceitual que busca claramente
distinguir entre o que possa ter sido a Escola Paulista Brutalista (como ser analisado mais detidamente no
prximo captulo), do que possa ter sido a Arquitetura Paulista Brutalista; admitindo que ambas no so
exatamente congruentes, e que o conjunto das obras da ltima pode legitimamente ser bem mais amplo
que o conjunto de obras admitidas na primeira. Assim, sob esse marco, no h a rigor nada que obste o uso
de paredes e cascas portantes, formas no passveis de repetio, pesquisas no preocupadas com a for-
mao de solues tpicas, enquanto variantes possveis dentro da tendncia arquitetnica brutalista - sem-
pre quando apresentem tambm outras de suas caractersticas, de maneira a no exclu-las totalmente; prin-
cipalmente, como o caso nas obras de Longo, quando enfatizem o emprego do concreto armado aparente,
utilizado como material da estrutura portante, e que por si s praticamente define a soluo arquitetnica;
e ademais, estando presente um certo grau de experimentalismo, seja no sentido de busca artstica e/ou no
sentido de busca construtiva tecnolgica.
No foi assim que os contemporneos de Longo entenderam seu trabalho: mesmo quando no
lhe negavam nem talento, nem inventividade, lhes parecia algo inusitado, e que nada tinha a ver com a
Arquitetura Paulista Brutalista, e mesmo com a arquitetura brasileira: a obra de Eduardo Longo total-
mente desvinculada da produo arquitetnica brasileira e at mesmo de grupos que pudessem caracteri-
zar uma arquitetura paulista.
234
Como certas anlises apressadas que em diversas ocasies, tm sido feitas
a respeito com a obra de Niemeyer, consideravam-no um intuitivo [] liberto de qualquer imposio teri-
ca.
235
Mais: consideravam que tal atitude, de inventividade aparentemente sem peias e sem limites, pode
conduzir a um caminho perigoso, por exigir um certo talento que, no decorrer do tempo, corre o risco de se
exaurir, justamente por no estar vinculado a um comportamento de alguma forma racional.
236
Vistas as coisas de outro ngulo no tempo, e segundo outra postura metodolgica, que parte da
anlise das obras em si mesmas, despidas das camadas de opinies e contra-opinies que nelas se incrus-
taram, devida ou indebitamente, mas que, de qualquer maneira no so parte intrnseca das mesmas (e sim,
meras opinies datadas
237
), parece mais do que legtimo estudar a contribuio dada pelas primeiras casas
de Eduardo Longo (projetadas entre 1964 e 1972) Arquitetura Paulista Brutalista, entendendo que, mesmo
sendo limtrofes e questionadoras, as mesmas exibem tambm, de outra maneira, suas caractersticas
intrnsecas. Ademais, uma anlise mais cuidadosa, e operando as referncias adequadas, vai facilmente
perceber que sim, de um lado h rigor e geometria na concepo arquitetnica dessas obras, e de outro
lado, h insero no debate artstico seu contemporneo; e que ambas as coisas no invalidam intuio e
criao, mas ao contrrio, ajudam a referenci-las e potencializ-las.
238
A casa que Eduardo Longo elabora ainda estudante, na Praia do Mar Casado, em Guaruj
(1964),
239
tem sua publicao acompanhada de um memorial por ele escrito, bastante claro e objetivo, que
em absoluto se perde em consideraes de ordem poltico social, como era freqente na poca,
240
demons-
trando uma maturidade projetual bastante desenvolvida. Longo em parte explicita, em parte deixa implci-
ta, a maneira como o partido proposto pretende lidar, de maneira funcional sensvel, com as questes pro-
gramticas e de stio: lote de praia com vegetao esparsa mas de certo porte; vista para o mar prximo;
excessiva luminosidade e calor, principalmente porque o uso se dar predominantemente nos meses de
vero; facilidade de manuteno contrarrestando o eventual descuido que sofrer nos meses de inverno;
possibilidade de ventilao permanente, no s para amainar o calor do vero, como para evitar os proble-
238
exclusiva, nem invalida a priori que outras solues sejam acionadas: seja retornando a um ritmo colunar
mais repetitivo e tranqilo; seja conformando grelhas bidirecionais, horizontais e/ou verticais; seja traba-
lhando com muros portantes. Estes, especialmente, tanto podem resultar do agrandamento das vigas - que
em alguns casos chegam a ter a altura de um p-direito, podendo assim vencer vos de maior porte - como
podem configurar fitas contnuas delimitadoras de recintos e dando apoio a lajes, como no caso das casas-
praa; como podem inclinar-se e encurvar-se configurando cascas, abbadas ou pregueados, regulares ou
irregulares, onde j no est mais clara a distino entre estrutura portante e fechamentos, entre parede
lateral e cobertura superior. Todas essas solues podem comparecer em estado puro ou combinadas entre
si numa determinada obra; e todas podem ser empregadas, se o desejarem, para conformar a arquitetura
prioritariamente pela definio de sua estrutura portante - tanto no resultado plstico objetual e exterior,
como na definio do espao arquitetnico habitvel interior.
Embora sempre com menos freqncia, o emprego de muros e cascas, regulares ou irregulares, de
concreto armado no exclusivo da arquitetura brutalista, mas ocorre em vrios momentos e lugares da
arquitetura moderna ao longo do sculo XX: dos hangares de Eugne Freyssinet em Orly, Paris (1921) Igreja
da Pampulha de Oscar Niemeyer em Belo Horizonte (1944); nos variados experimentos expressionistas, desde
a casa do arquiteto, de Wassili Luckhardt (1920)
229
ao segundo Goetheanum em Dornach, Sua, de Rudolf
Steiner (1924-8);
230
no sendo estranho a algumas formulaes de arquitetos finlandeses da dcada de 1960,
como no Centro de Conferncias em Otaniemi, de Reima Pietila (1966), ou nas obras de Hans Scharoun desse
mesmo momento, como a Filarmnica de Berlim (1956-63). So geralmente excees, mas nem por serem
casos atpicos deixam de ser entendidas como evidentemente pertencentes modernidade arquitetnica.
Trata-se mais de um problema da historiografia arquitetnica saber encaix-las adequadamente nos esque-
mas mais ou menos rgidos que vai adotando, do que um problema de validez conceitual do projeto
arquitetnico para os autores que as adotam, seja oportunamente, por necessidade programtico-funcional,
seja costumeiramente, por preferncia plstico-formal; enquanto ideologicamente, podem ser signo de ati-
tude inconformista ou apenas, signo de busca experimental, artstica e/ou tecnolgica.
Tambm essas variantes ocorrem no brutalismo, e inclusive no brutalismo paulista - e seria de se
esperar que, valorizando soberanamente o experimentalismo estrutural, isso se desse. Como j foi dito, o
problema no que ocorram, mas como a crtica e a historiografia escolhero lidar com elas, consider-las
ou no, encaix-las ou ignor-las.
Para os discursos e preceitos orais vigentes na poca auge do brutalismo, tais buscas poderiam ser
toleradas com certa facilidade enquanto fossem geometricamente regulares e/ou fossem empregadas como
recurso acionado para vencer grandes vos como ocorre, por exemplo, no auditrio de convenes do
Parque Anhembi, de Miguel Juliano e Jorge Wilheim.
231
Mas, parecia ao iderio da poca menos admissvel
quando aplicadas de maneira mais livre, sem aparente rigor geomtrico, nem possibilidade de conformao
de soluo tendendo tipicidade; e ademais, em programas residenciais.
232
Nas residncias ocorre uma
inverso conceitual interessante: no se admite a pouca importncia social global dessas arquiteturas (que,
sendo casas isoladas, para clientes especficos, podiam, a rigor, ser de qualquer jeito, com plena licena
potica de criao). Ao contrrio, seja por efeito de m conscincia, seja por verdadeiro nimo de bem fazer,
muitos arquitetos desejavam ver na oportunidade, ento, freqente, de encomendas de casas para as clas-
ses mdias ou abastadas, um ensaio de projeto para habitaes populares estas, sim, o verdadeiro
problema que a arquitetura moderna, desde sempre, se havia proposto resolver. Ento, como se fosse para
escolher dentre os males, o menor, havia que faz-las prototpicas, ensaios iniciais de solues passveis de
repetio, pois que no bastava que servissem sua finalidade precpua, mas se almejava ampliar seu
significado de maneira a lhe dar alguma relevncia social.
233
Em poucas palavras, esse foi o quadro que balizou a apreciao e reconhecimento de algumas
obras residenciais inusuais - como, por exemplo, as casas projetadas pelo arquiteto Eduardo Longo mas
241
Manoel Guedes (So Paulo, 1971).
249
A qual, ignorando totalmente as restries urbansticas tradicionais,
justamente se implanta sobre todos os recuos, conformando um C que a ocupa inteiramente nas bordas e
deixa um ptio central vazio; volumetricamente, conforma dois volumes verticais, ao modo de torres que se
miram, uma em cada extremidade do lote, conectadas por uma passarela-coberta e complementadas por
uma prgula muito cerrada do abrigo de auto.
Essa fase criativa de Eduardo Longo tem como ponto de mutao a construo da casa e
escritrio do arquiteto em lote com frente para as ruas Amauri e Perube, em So Paulo (1971).
250
O duplo programa, familiar/de trabalho, resolvido pela diviso do terreno de 10 x 20 m por uma diagonal,
com acessos independentes para cada uso; a volumetria tambm piramidal, como se uma fatia dela fosse
duplicada, rotacionada, espelhada e agregada (no faltando um cano de ventilao no ponto central, como
se rtula fosse de toda essa operao), a inclinao da cobertura permitindo a disposio de mezaninos
maneira Citrohan. Alm de a concepo geral ser inusitada, na medida em que usa elementos comuns, mas
os subverte (na melhor tradio moderna), todos os detalhes so repensados desde um raciocnio de base
funcional, ou seja, reorganizados pelo que poderia ser seu melhor funcionamento e no pelos usos e cos-
tumes; de preferncia atravs da incorporao de tecnologias no habitualmente empregadas na construo
civil, mas correntes em outras reas, como as advindas de detalhes usuais na indstria automobilstica.
Logo aps construda, essa casa ser objeto de uma srie de experimentos de desconstruo:
deixando a vegetao penetrar, alterando as cores, executando pinturas murais, eliminando mveis e
suprfluos, em intervenes se aproximando cada vez mais do happening catrtico, seguidas de uma
irnica volta ordem caracterizada pelo uso intensivo e homogneo, e obviamente irnico, de pintura de
cor verde-oliva militar; seguindo-se uma fase de desconstruo urbana, com abertura do trreo para pas-
sagem pblica entre as duas ruas lindeiras, ficando o escritrio apenas nos mezaninos, demolio de alguns
trechos e construo, acima da cobertura, do experimento da casa-bola,
251
indicando j novos rumos con-
ceituais. Mas que ainda do, de certa maneira, continuidade ao debate aberto pelas censuras que sua
arquitetura sofrera: em resposta criticada ausncia, em sua primeira fase, da busca de tipicidade e de pos-
sibilidade de repetio, ou de desateno em relao ao tema da habitao popular, a casa-bola responde
propondo-se no como uma soluo isolada, mas como prottipo de uma soluo repetvel de habitao
social, nem to paradoxal assim quanto possa parecer.
Mas, para a compreenso do que possa ou no pertencer Arquitetura Paulista Brutalista, em
especial nesse perodo inicial dos anos 1960 at comeos da dcada seguinte, pode ser til examinar tam-
bm casos menos limtrofes do que as experincias de Longo. Obras comparativamente muito mais tranqi-
las que, vistas desde uma realidade contempornea pluralista, parecem no levantar dvidas quanto ao per-
tencimento quela tendncia, mesmo se abrigando peculiaridades prprias. Percepo essa distinta da que
predominava no momento em que foram criadas: recorde-se que o ambiente cultural da poca era bastante
mais maniquesta, acirrado pelas disputas polticas da guerra fria e da ditadura militar de um lado, e acos-
sado por crises conceituais que as conseqncias menos felizes da modernidade gestavam, augurando a
vspera de uma muito mais ampla crise arquitetnica, de outro lado; crises que se avizinhavam e se
avolumavam provocando, em contrapartida, reaes intransigentes de defesa.
Crises que envolviam tambm disputas sobre a questo da identidade nacional, com reflexos na
prtica arquitetnica na medida em que esta pretendia manifestar-se enquanto um de seus importantes
atributos representativos, identidade essa que naquele momento j estava passando por uma profunda
transformao. A qual no era ento jamais admitida, restando subterrnea e emudecida por no se dese-
jar nem se permitir que fossem questionados os maiores, os predecessores (entre os quais, a escola carioca e
as realizaes de Braslia); por se preferir, ao revs, insistir a todo custo numa continuidade e conformidade
sem sobressaltos, e exaltar, a qualquer custo, a unidade da arquitetura brasileira.
252
Enfim, nesse am-
biente polarizado por disputas intestinas no explcitas nem ainda explicitveis, qualquer desvio da norma
240
mas que o fechamento da casa nos meses de inverno poderia causar; grande rea construda face ao pro-
grama proposto, e o desejo de no causar demasiado impacto no lugar nem atrapalhar excessivamente a
vista da paisagem natural, inclusive para quem passasse na rua.
A opo por uma estrutura de custo inicial relativamente caro, mas de manuteno posterior
praticamente desnecessria, e que tampouco exige maiores gastos na complementao do restante da cons-
truo, viabilizou um custo final relativamente baixo para o padro obtido.
241
Consiste basicamente apenas
em paredes inclinadas de concreto, nico material que possibilitaria uma execuo plstica da forma pro-
posta,
242
que conformam uma espcie de tenda multifacetada (embora o arquiteto a nomeie cpula,
termo de aplicao menos rigorosa no caso). Suas elevaes podem ser volumetricamente decompostas em
trapzios e tringulos, nunca verticais ou horizontais, definidos pela marcao in loco das alturas desejadas
para cada ambiente, variando o p-direito de 2.6 a 5.15 m, mesmo tendo apenas um pavimento. O concre-
to tem espessura genrica de 15 cm, dispensando vigas; e por no configurar em nenhum ponto lajes planas,
dispensando tambm impermeabilizaes e dispositivos para o recolhimento de guas pluviais, recebendo
apenas a proteo de pintura branca a cal.
Exceto pelas grandes janelas de vidro da sala, voltadas para o leste, mas recuadas da linha exter-
na e sombreadas por pestanas, os demais vos de iluminao so de pequeno porte, resultando numa
ambincia lumnica de penumbra, todas permitindo ventilao permanente, complementada por aberturas
dispostas ao nvel dos pisos, facilitando a exausto do ar por conveco. O resultado garante uma condio
de conforto interno bastante adequada, regulada para mxima qualidade nos meses de vero.
Algumas questes postas pela casa sero exploradas e desenvolvidas pelo arquiteto em suas obras
posteriores, como o problema das instalaes prediais. No convindo embuti-las nas paredes, nem se optan-
do aqui por deix-las aparentes, a soluo encontrada foi a de encaminh-las pelos pisos, com subidas dire-
tamente nos equipamentos e dispositivos necessrios (pias, sanitrios, pontos de luz e eletricidade), usando
de certa inventividade na adaptao dos detalhes (como a descarga tradicional adaptada para ser acionada
pelo p).
A planta tem desenho livre e aparentemente sem rigor geomtrico. Mas isso no exatamente
correto: embora no demonstre uma geometria racionalista quadrada ou por ngulos retos (mesmo quan-
do os eixos dos pontos cardeais orientam o posicionamento dos trs setores da casa, social para leste, dor-
mitrios para o quadrante norte, servios para sul), h certamente a busca por uma geometria de base
orgnica, derivada do crculo, do hexgono e da espiral (geometrias freqentes, por exemplo, nas obras de
Wright); neste caso combinadas e tendendo ao trevo de trs folhas opo compositiva que ficar mais
explcita na casa CAL em Guaruj (1968),
243
onde a idia inicial do multifacetamento quase cristalino vai ten-
der a uma volumetria tronco-piramidal, inclusive permitindo, pelo agrandamento das alturas, a insero de
pavimentos superiores ou mezaninos.
Longo realiza vrias casas baseadas nesses princpios, embora tambm percorra outras possibili-
dades construtivas e formais, sempre com geometria de planta irregular, mas nunca desprovida de rigor
geomtrico, explorando temas como a forma em leque (casa Manoel Pires da Costa, So Paulo, 1970),
244
ou
duplo leque em Y (casa Affonso Hennel, So Paulo, 1970, esta empregando cobertura de abbadas
maneira Jaoul).
245
As formas piramidais so tambm recorrentes em vrias obras, como a citada casa CAL,
as casas de praia EL (Guaruj, 1969),
246
e MG (Guaruj, 1967);
247
idem, a combinao de plantas e volume-
trias complexas; e no faltam at mesmo tentativas de configurao de casas racionalistas, de aparncia
mais regular, com base em plantas retangulares e coberturas em uma ou duas guas, como nas casas RM ou
Margarida (Guaruj, 1965), e EPL (Guaruj, 1965)
248
- segundo consta, como tentativa de resposta s crticas
que havia recebido sobre a irregularidade da primeira casa. Mas sua inventividade no se conforma a essa
possibilidade restrita e se manifesta de muitas e variadas maneiras, sendo talvez uma das propostas mais
interessantes justamente aquela desenvolvida para um lote urbano regular e de esquina, a casa OP, na rua
243
rial como estritamente definitrio e congruente com as obras em si mesmas, recordando sempre que a
anlise que as acompanha , neste caso, tambm uma releitura, com um determinado propsito, visando
atingir determinados alvos - e no definies a priori, inquestionveis e intrnsecas. Releitura que fazia sen-
tido pleno ao seu autor e contemporneos, ou se revista desde o marco daquele momento histrico preciso;
e que hoje tem sentido somente relativo. Numa pesquisa todas as informaes devem, obviamente, ser leva-
das em conta, mas devem tambm ser sempre devidamente filtradas e desembaralhadas; e as obras, deve-
se sempre rev-las de novo, e em si mesmas, de preferncia na ordem correta das suas datas.
255
Para com-
pletar a abrangncia da dcada, vale incluir tambm outra casa, publicada em 1969, a Residncia Waldo
Perseu Pereira no Jardim Guedala (1966).
256
O memorial publicado, alis, prima pela objetividade: trata
apenas daquela obra e do projetar arquitetura. Demonstrando a versatilidade do autor, que sabe ser pro-
fessor de teoria e de projeto, em cada caso, e conforme a ocasio.
Das casas publicadas em 1968, a primeira em ordem cronolgica a Residncia 3/Costa Neto, de
1961. Trata-se de um novo exerccio no tema da casa sobre quatro colunas, mas sem o recurso ao pilar-
rvore e ao pilotis livre, dando certa continuidade, mas introduzindo variaes sobre algumas das propostas
presentes na casa Cunha Lima (1958). Repete-se, por exemplo, o acesso por pavimento intermedirio
maneira de mezanino, do qual se sobe para os dormitrios e se desce para a rea social, estando o volume
total da casa igualmente ancorado na divisa de acesso frontal; mas se ganha na Costa Neto uma altura inter-
na tripla ao se conectar parcialmente os trs nveis da casa. Em compensao, perde-se em elegncia, em
comparao com sua predecessora, pois as estruturas se agrandam e se brutalizam, aparentemente por
motivos unicamente estticos, mas tambm para resolver a contradio que o prprio projeto cria, ao definir
uma estrutura relativamente rgida que trabalha no limite, cuja lgica ento parcialmente subvertida,
obrigando a reforos extras. O volume da casa, com dimenses planas de 8 x 21 m, apia-se em quatro colu-
nas dispostas duas em cada fachada longitudinal, sem apoios transversais intermedirios, estabelecendo um
ritmo longitudinal de 1:2:1 incluindo balanos e vo central. Mas alm de praticar um vazio vertical, inter-
rompendo as lajes que colaboram para o travamento do esqueleto estrutural, escolhe-se posicionar duas
escadas uma do mezanino ao solo, outra do mezanino para cima - no miolo central da planta, mas no no
vazio vertical j criado, perfurando ainda mais as lajes; ou, como admite o autor: as escadas, entretanto,
contrariam e rompem a estrutura das lajes. Surge ento uma srie de vigas que limitam as lajes dos pisos nas
cotas 00 e +2.70;
257
e no apenas isso, mas tambm as vigas externas se agrandam, por efeito dos relativa-
mente grandes balanos e da ausncia de travamentos, atingindo a altura dos parapeitos; e mesmo o dese-
nho em aba curva na laje de cobertura na fachada longitudinal norte no chega a diminuir totalmente o
impacto do peso formal resultante, tambm muito perceptvel desde o vo interno triplo.
O projeto cronologicamente seguinte (Residncia 4/Srgio Ferreira Leite, 1962) volta a buscar certa
leveza, e introduz pela primeira vez na obra de Guedes a soluo em abbadas;
258
a diferena entre este e
o projeto, empregando tambm abbadas, mais conhecido do autor - a Residncia 1/Dalton Toledo
(Piracicaba, 1963) - que o primeiro previu uma estrutura de tipo independente, com as abbadas apoian-
do-se em vigas e estas em colunas distribudas mais ou menos homogeneamente (com paredes no estrutu-
rais de fechamento em alvenaria rebocada e pintada, como na casa Cunha Lima), o que permite uma maior
flexibilidade no arranjo dos ambientes; enquanto a casa Toledo emprega alvenarias portantes de tijolos
deixados aparentes, sobre as quais repousam os arranques das abbadas, resultando numa soluo mais blo-
queada, que apenas pode flexibilizar-se verticalmente por meio de ps-direitos duplos em alguns pontos;
enquanto na casa Leite a soluo em pontuao colunar permite, alm do recurso da continuidade vertical,
tambm maior fluidez no pavimento trreo (no aproveitada no pavimento superior ntimo por estar ne-
cessariamente compartimentado pelos dormitrios). A soluo Toledo se aproxima mais daquela das casas
Jaoul, embora ambas sejam devedoras daquele precedente notvel.
259
Feita a introduo necessria, cabe analisar o exemplo mais cabal e instigante realizado pelo
242
talvez no pudesse ser compreendido com a devida iseno. Mais paradoxalmente ainda, os possveis des-
viantes tendiam, ao contrrio, a reafirmar de alguma maneira sua suprema ortodoxia; talvez porque a
ningum agrada estar na berlinda ou na quinta coluna e, alm disso, a melhor defesa parece ser, quase sem-
pre, o ataque.
O uso do concreto armado aparente parece freqentemente indicar, de per si, uma baliza apon-
tando a possibilidade de estar uma determinada obra (aps passar por um primeiro filtro de datao admis-
svel) inserida na arquitetura brutalista tanto que esta chega a ser vulgarmente denominada como
arquitetura do concreto. Entretanto, no tanto o material, mas a atitude como ele empregado, que
pode definir com mais clareza a afiliao ao brutalismo. Conforme j explicitado anteriormente, podem
estar afinadas com o brutalismo obras que se comprazem em trabalhar e exibir francamente paramentos
portantes e alvenaria de tijolos de barro ou de blocos de concreto, o que ocorre em geral alegando-se razes
econmicas, mas denotando certa vontade de crueza formal e sinceridade tica.
253
A questo da paleta
preferencial de materiais, embora seja muito importante, no plenamente excludente, havendo, sem dvi-
da alguma, brutalismos no concretos. Como j foi argumentado na questo das geometrias, no so ape-
nas aquelas estritamente cartesianas que podem ser admitidas, mas as geometrias de base orgnica no
esto a priori excludas dentre as possibilidades formais, sempre quando outras condies de configurao
do brutalismo tambm estejam presentes.
Entre as obras notveis da Arquitetura Paulista Brutalista desse perodo, aquelas realizadas por
Joaquim Guedes parecem ser o caso que possibilita maior densidade de debates conceituais, desde seus
primeiros aportes transicionais, no seu muito precoce aporte configurao de um marco de obras iniciais
(anteriores a 1960, inclusive), seja na velocidade com que rapidamente suas propostas introduzem novos
temas e variados questionamentos que demonstram uma densa inquietao formal, material e filosfica,
exemplificada polemicamente em sua fluida navegao entre afirmaes peremptrias e suas imediatas des-
tituies. O que se d tanto no que tange ao comentrio que lana sobre as suas prprias obras, como nas
anlises que pratica sobre temas mais amplos, que extrapolam o mbito das obras em si mesmas e intro-
duzem questionamentos incipiente consolidao da Escola Paulista Brutalista.
Ao estudar a contribuio de arquitetos em obras, memoriais de obras e textos em geral, deve-se
sempre examinar com muito cuidado as dataes, inclusive levando em conta possveis anacronismos entre
umas e outras (por exemplo: quando o autor a comenta uma sua obra posteriormente, s vezes at dcadas
depois, deve-se levar em conta os possveis efeitos desse lapso no tempo e no adotar o comentrio como
se congruente fosse com a obra, mas mais provavelmente, considerando-o como uma reavaliao posterior).
No caso de Guedes, esse cuidado deve ser ainda maior, pois sua tendncia precocidade, tanto nas obras
como nas suas declaraes, tende a obnubilar a importncia da ordem cronolgica dos variados e sucessivos
fatos que apresenta, at porque esto todos muito prximos entre si.
Essa ressalva vale ao notar-se que havia transcorrido apenas uma dcada entre o projeto da Casa
Cunha Lima (1958) e a publicao de seis casas suas (1968), em que Guedes no apenas escreve o texto de
abertura como tambm os comentrios sobre cada uma das obras, comentrios esses que a rigor no per-
tencem data de projeto das mesmas, mas lhe so posteriores. No muito, mas o suficiente. Em 1968 muito
provavelmente j esto se cristalizando e tendendo a um endurecimento prematuro os variados preceitos
que a Escola Paulista Brutalista vai a seguir entronizar e divulgar (escola que no nasce imediatamente junto
com as primeiras manifestaes da Arquitetura Paulista Brutalista, mas lhe necessariamente posterior,
como ser explicitado em maior detalhe no prximo captulo). Guedes reage ao surgimento dessa cons-
truo ideolgica com muita perspiccia e rapidez e faz da publicao de suas casas (inclusive republican-
do a casa Cunha Lima, que ao ganhar um prmio em 1965 como que recebe uma nova data, seno de nasci-
mento, ao menos de batismo)
254
um evidente libelo; do texto de abertura, um alerta; e do texto de apre-
sentao de cada obra, a demonstrao de um ponto. preciso muito cuidado para no tomar esse mate-
245
de quem chega e domina a paisagem que vai ocupar. Sendo o lote da casa Perseu Pereira amplo, mas nem
tanto como o da Breyton, para aproveit-lo melhor opta-se por um profundo corte que define um arrimo
alto e extenso junto ao alinhamento da rua em cota superior; a casa implantada paralela e um pouco afas-
tada desse arrimo, para o qual volta sua fachada sudeste - que naturalmente no receberia quase sol, e dessa
maneira no fica mais prejudicada do que se no houvesse o arrimo sua frente; ademais, desfruta de sua
aparncia rstica (em concreto ciclpico) e da melhor ventilao proporcionada pela diferena de presso
entre as duas fachadas, a sombreada e a iluminada. A fachada oposta com orientao noroeste, bastante
insolada, volta-se para o restante do terreno e para a vista distante, e para ela so orientados a maioria dos
ambientes; o volume tende a terminar em ponta no lado que se aproxima da esquina, tendncia celebrada
ao mximo pelo detalhe da janela e/ou balco envidraado que conformando como que uma vitrine verti-
cal de planta triangular, agregada extremidade da casa.
A organizao das plantas enfatiza a relativa pouca profundidade do corpo principal da casa, cuja
configurao se aproxima de uma fita extensa (que poderia facilmente caber num lote urbano tradicional
de pouca frente e muito fundo); no lado sudeste/arrimo, so justapostos e agregados volumes verticais abri-
gando sanitrios, conformando entre si e com o corpo principal da casa ptios de ventilao; para o lado
noroeste/jardim, apenas extrapolam a faixa-fita do corpo principal, algumas reas de estar, que claramente
transbordam, o que indicado pela irregularidade de seu permetro; compensada pela sua relativa ima-
terialidade, ao estarem conformadas por paredes de vidro (apesar de marchetadas eventualmente por
panos de concreto e elementos de sombreamento, necessrios ao controle da insolao excessiva); seus limi-
tes so definidos segundo uma linha quebrada, irregular, em contraponto fita rgida do corpo da casa pro-
priamente dito. Mas essa irregularidade, embora seja caprichosa, no deixa de ser controlada por um dis-
positivo geomtrico, ao ter suas dimenses, segundo declara Guedes, baseadas na srie Fibonacci. Estal pode
ser entendida tambm como uma variante, de cunho mais aritmtico, das propores geomtricas baseadas
na seco urea.
A srie Fibonacci
263
composta pelos nmeros [1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, ], na qual cada nmero a
soma dos dois nmeros anteriores. A seco urea de um elemento de dimenso 1 [0,6180339887 ou
1,6180339887]. Se for calculada a proporo entre dois nmeros sucessivos da srie Fibonacci, dividindo-
se um nmero pelo nmero anterior, tem-se: [1/1=1, 2/1=2, 3/2=1.5, 5/3=1.666, 8/5=1.6, 13/8=1.625,
21/13=1.161538]; portanto, a partir da quarta proporo chega-se sempre a um valor aproximado ao da
seco urea, que se repete dali em diante com variaes diminutas, conectando a seco urea com a srie
Fibonacci. A proporo indicada pelos nmeros da srie Fibonacci se for transposta para segmentos de reta
agrupados sucessivamente, cada um perpendicularmente extremidade seguinte do anterior, resulta no
desenho de uma espiral, cujos retngulos construtivos sucessivos sero sempre retngulos ureos. Essas e
outras possibilidades de explorao da srie Fibonacci poderiam ser apenas uma curiosidade matemtica,
mas algo mais: pode-se encontrar a srie Fibonacci nas propores presentes em diversos fenmenos na-
turais, das conchas tipo Nautilus, ramificao dos galhos de rvores e arbustos, disposio de ptalas de
flores, s inflorescncias florais (como nos girassis e nas pinhas), etc. O mesmo se poderia dizer da seco
urea que talvez tenha sido codificada, na antiguidade, desde a observao da natureza.
Se o recurso explcito geometria da seco urea de alguma maneira caiu em desuso (talvez
menos seu uso, que a admisso de seu uso) na modernidade funcionalista, isso se deve tambm por sua nti-
ma associao com o ensino acadmico e por sua presena indispensvel na definio proporcional das
ordens clssicas; assim, embora a geometria em si mesma no pertena a ningum nem seja assunto da
moda, talvez parecesse estranho ao raciocnio racional mecanicista aproveitar-se de recurso tradicional e
histrico, e que ademais aportava, de quebra, uma aura mstica que a atitude laicizante da modernidade ilu-
minista no podia facilmente tolerar. Menos conhecido do pblico local paulista, o emprego de propores
baseadas na srie Fibonacci poderia servir de instrumento para quem no se afinasse com os discursos, nem
244
arquiteto na dcada de 1960,
260
qual seja, a residncia Waldo Perseu Pereira (So Paulo, 1966); o qual ser
tambm til para o tema da compreenso e flexibilizao dos limites de aceitao do que possa ser consid-
erado como obra pertinente Arquitetura Paulista Brutalista.
Nas anlises do Frum de Itapira (1959, captulo 7.3.9.) e da Escola Tcnica de Eletrnica da
Congregao Salesiana, de Joaquim e Liliana Guedes (Campinas, 1967, captulo 7.4.1.) j foi considerado de
que maneira pode-se aceitar a presena de ecos do organicismo na Arquitetura Paulista Brutalista, e como
estes comparecem em algumas obras de Joaquim Guedes. Tambm a Casa Perseu Pereira poderia trazer
tona essa questo; mas por j ter sido abordada, valeria cuidar de outros temas que igualmente ela suscita.
Como por exemplo, a questo do rigor e controle geomtrico e de sua possvel repercusso na questo da
liberdade formal e propositiva da arquitetura.
Guedes afirma, no memorial dessa obra publicado imediatamente aps sua execuo: a
habitao `dividual quase sempre a nica ocasio que tm os arquitetos jovens de se exercitarem, como
profissionais, para as tarefas socialmente mais responsveis que os esperam. Devemos aceit-la como opor-
tunidade de pesquisa de carter construtivo esttico.
261
Essa afirmao no tem valor utpico, e refere-se
apenas ao que declara. Pois Guedes j havia indicado, na publicao do ano anterior, o quanto discordava
da extrapolao e ampliao de significados que, um tanto indebitamente, se desejava ento atribuir s
obras de arquitetura: No creio que valha pena sonhar com residncias para o dia em que no haja mais
inscritas no solo as linhas demarcatrias da propriedade particular do solo urbano. Ento, a residncia indi-
vidual ser a soluo? E a habitao coletiva, ter as caractersticas que desejamos? [] Nossa realidade
hoje. Outros faro a realidade de amanh, com maior obrigao e competncia. Que sentido tem imaginar
modelos para um futuro remoto?.
262
Portanto, quando Guedes afirma que o projeto de casas em geral
uma experincia para vos mais altos, no est se referindo a prospeces em prol de futuros utpicos, mas,
mais provavelmente, de treinamento para o preparo de ofcio: sendo atividade complexa, em arquitetura
prudente comear-se a treinar pelas coisas pequenas para arriscar-se depois, j com mais experincia, nas
maiores. Embora tambm isso seja questionvel (no necessariamente arquitetos que primam pela quali-
dade de suas obras residenciais convencem quando se dedicam a obras de maior escala), o que interessa aqui
que a questo experimental no posta por Guedes como caminho da utopia, mas como caminho da
profissionalizao.
Nesse nimo de treinamento, cada casa vista como uma oportunidade distinta, e o conjunto de
casas no necessariamente assume uma linha seqencial que tenha, em si mesma algum propsito que lhe
seja externo; pratica repeties e retomadas, porque o autor sempre o mesmo, mas est livre para testar
quaisquer outras possibilidades. Nesta casa, Guedes testa, prioritariamente, a maior liberdade no desenho
dos volumes, sem perda de rigor lgico quanto sua organizao e construo. Em cada projeto, e alter-
nadamente, o arquiteto vai testando materiais conforme melhor se coadunem com estruturas formais e
investigaes plsticas distintas; nesta casa, especificamente, ele declara (em perfeita clareza e coerncia
com o resultado factual da obra) desejar estudar as relaes entre o concreto, o vidro e o tijolo - este
enquanto material de vedao e, tambm, entre os volumes de concreto enquanto estrutura e o vidro
[] Aqui, o vidro existe enquanto matria; no apenas transparncia; ele constri volumes prismticos
transparentes-refletentes.
O terreno irregular triangular em esquina tem forte declive, como tambm ocorre na casa J.
Breyton (Residncia 6, 1965), sendo tratado topograficamente da mesma maneira: ou seja, criando-se um
patamar plano a meia altura. Essa interveno na topografia natural permite que a casa se apresente como
volume livre, e que seu movimento e inquietao formal sejam nascidos de sua prpria lgica interna, que
estabelece pontos de contacto com as diferentes cotas topogrficas (nos acessos superior e inferior, etc.) mas
no resulta delas, e sim apenas vale-se delas. Arquitetura como artifcio, que em absoluto quer ser telrica
ou brotar do cho, como no mito organicista mais ortodoxo, mas implanta-se demonstrado um vontade
247
do para configurar uma viga de bordo na cobertura, qual platibanda recortada pelos arcos das abbadas,
reforando a aparncia de rusticidade, outorgando certo peso formal e ajudando a conter a terra que cobre
as abbadas, serve de isolamento trmico e configura um teto-jardim na cobertura; reforando externa-
mente o carter de gruta quase natural que o uso dos tijolos em abbadas relembra internamente.
No faltam sutilezas nos detalhes, como nos pilares de tijolos que conformam a galeria-corredor,
de seo maior disposta transversalmente - exceto pelos dois ltimos das pontas, que giram 90 (um deles
substituindo, outro reforando o pilar transversal) de maneira a ajudar a travar a seqncia de abbadas
justapostas, como sutis contrafortes. Ou ainda as grgulas de concreto que, ou despejam livremente, ou
recolhem as guas pluviais e de drenagem do jardim superior para outra calha longitudinal (disposta na
frente e afastada das quatro primeiras abbadas, para quem acessa a casa desde a rua) antes de despej-las
em outro ponto. H outras mincias oportunas indicando uma afeio tanto pelo correto dimensionamen-
to e arranjo espacial da soluo arquitetnica quanto pelo acompanhamento e detalhamento cuidadoso da
obra.
Esse cuidado interativo com a obra, afetando a concepo arquitetnica, e vice-versa, est tam-
bm presente nos projetos de Rodrigo Lefvre, cujas propostas parecem ter experimentado uma importante
mudana de enfoque a partir de 1968. At ento suas obras pareciam caminhar em duas direes: o estudo
de variaes sobre a casa comum paulistana, ou o estudo de variaes sobre a explorao das possibilidades
mais ousadas do emprego do concreto armado (como ocorre respectivamente, por exemplo, nas casas
Marieta Vampr, 1962 e Clemenes Dias Batista, 1964, anteriormente analisadas). A partir de 1968, com a
casa Juarez Brando Lopes (em co-autoria com Flvio Imprio) Lefvre inicia uma srie de projetos empre-
gando abbadas, onde encontra talvez um meio termo: no se trata de tecnologia industrializada, mas
emprega preferentemente elementos realizados em usina; no se trata de uma estrutura ousada, mas tam-
pouco habitual; e afinal de contas, tambm uma maneira de repensar a casa paulista tradicional, embo-
ra paradoxalmente.
As abbadas desses projetos que Lefvre realiza a partir de 1968 so conformadas por lajes mis-
tas compostas pela intercalao de faixas em vigotas de concreto pr-moldadas e faixas em tijolos cermi-
cos. Um anncio da Volterrana (tradicional fabricante desse tipo de vigotas) publicado pela primeira vez em
1968 na revista Acrpole (rgo oficioso dos arquitetos paulistas) mostra, alm de fotos de obras, desenhos
e textos escritos mo, talvez realizados por Lefvre,
267
indicando as qualidades do sistema tradicional
Volterrana favorecido pelas vigas curvas: facilidade de montagem, simples impermeabilizao, economia de
tempo na execuo de coberturas, riqueza e variedade de solues plsticas, mais economia que as estru-
turas metlicas, melhor isolamento trmico e dispensam conservao; aplicaes em: indstrias, igrejas, gin-
sios esportivos, escolas, residncias, abrigos para carros, etc.; indicando, alm disso, detalhes de execuo
das lajes e de vigas-calha de apoio que permitiriam a utilizao de vrias abbadas dispostas sucessivamente.
A casa Brando Lopes coberta por duas abbadas sucessivas, dispostas com o vo voltado para
as laterais do lote, sendo as lajes do piso do pavimento superior apoiadas em colunas e os fechamentos exe-
cutados em alvenarias de tijolos deixados aparentes, apenas emboo e pintura externos; a planta uma
variao daquela adotada na casa Clemenes, com vo central de p-direito duplo, quartos em ambas as
extremidades conectados por passagens, sendo bastante livre e fluida no pavimento trreo, onde se agrega
volume independente para dependncias de empregadas, posicionado frontalmente.
Nas casas seguintes, Lefvre vai desenvolver o uso das abbadas empregando-as no apenas como
soluo de cobertura, mas como soluo arquitetnica global, trocando a forma em arco-catenria bastante
abatido pela forma em arco parabolide, de maior flecha, cujo desenvolvimento vai conformar uma casca
que chega ao solo quase verticalmente, permitindo um melhor aproveitamento espacial interno - que
potencializado pelo recurso de definir a cota de implantao do trreo aproximadamente 1 m abaixo do ter-
reno lindeiro e facilitado pela disposio, ao longo das fachadas cegas da abbada, de bancadas e armrios
246
do misticismo ureo, nem do quase misticismo organicista, mas desejasse fazer uso de um controle propor-
cional geomtrico que, ademais, pudesse simular desordem a partir da ordem, irregularidade a partir da
regularidade, aleatoriedade do todo a partir do controle rgido das partes. Empregando-a como instrumen-
to de controle formal era possvel ter ao mesmo tempo rigor e flexibilidade, alm de despertar um certo
sabor manico que, de alguma maneira, tambm peculiarmente afim ao desejo de profissionalismo que
Guedes parece reputar como objetivo correto para a busca experimental em arquitetura.
Tanto Srgio Ferro como Flvio Imprio (que sero depois colegas em empreendimentos comuns,
em companhia tambm de Rodrigo Lefvre) foram colaboradores de Guedes no comeo dos anos 1960, ao
mesmo tempo em que realizavam obras por sua prpria conta; e enquanto Ferro projetava a casa Boris
Fausto em So Paulo (1961, acima analisada), Flvio Imprio projetava a casa Simon Fausto em Ubatuba
(1961),
264
realizada em abbadas de tijolos, de fatura totalmente artesanal, com emprego muito limitado
de concreto aparente. No parece ser casual nem o fato de cada uma dessas casas explorarem proposies
construtivo-tecnolgicas diametralmente opostas entre si, nem que a experincia de ponta de Ferro tenha
sido bem mais mal-sucedida, do ponto de vista de execuo e manuteno, do que a de Imprio.
Seguindo a maneira habitual de manifestao da trinca Ferro, Lefvre e Imprio (posteriormente
conhecido como grupo Arquitetura Nova
265
) essas e outras obras so publicadas, em 1965, paralelamente
a cidas crticas aos descaminhos do contexto poltico, social e (no caso da casa em Ubatuba), dir-se-ia hoje,
ecolgico (ao lamentar a maneira predatria como os loteamentos litorneos estavam sendo implanta-
dos). Mas Imprio admite com clareza a dissociao entre a mo que escreve e a que desenha, ao afirmar
que uma coisa no tem praticamente conseqncia na outra, que a arquitetura no era operativa, nem
mesmo indiretamente, nas aspiraes de mudana social: essas contradies no encontram, evidente-
mente, soluo, no mbito do edifcio. Seria o mesmo que esperar de um mdico a cura de um cadver
266
.
A imagem talvez no seja das mais felizes, mas significativa: ao mdico cabe evitar que o paciente se cada-
verize, mas apenas se o chamarem a agir a tempo e desde que saiba qual o remdio a usar, e disponha dele
para aplic-lo; contrariamente, ao arquiteto no estava ento (nem segue necessariamente estando) afetas
as tomadas de decises que permitiriam, se bem acertadas, que a cidade e a paisagem fossem tratadas ade-
quadamente e no viessem a sucumbir. Mas, mesmo que aos arquitetos fosse dada essa possibilidade,
restaria comprovar se seria efetivo o tratamento que prescreveriam (no bastando confiar em seus discursos
incentivando a cura), o que s seria possvel se o seu saber e sua ao fossem suficientes para contrarrestar
os males. Mas sendo a urbanizao intensiva e a explorao capitalista do solo, invectivadas por Imprio e
seus colegas, fenmenos demasiado complexos e relativamente recentes na histria da humanidade, h
ainda dvidas de que j se tenha hoje, ou sequer ento, se desenvolvido coletivamente um saber plena-
mente capacitado para lidar com esse quadro sintomtico para que o mesmo no se tornasse patolgico, ou
ao menos, fosse possvel reverter os males e obter a cura. Apontar e acusar os males do mundo sem a posse
segura dos meios para cur-los sem dvida ato to carregado de boas intenes quanto de impetuosidade
juvenil; quanto, igualmente, de prepotncia e ignorncia das prprias limitaes - condio que habitual-
mente caracteriza, de direito, a condio da juvenilidade humana.
Entretanto, a casa na Praia da Enseada em Ubatuba, projetada por Imprio (provavelmente sua
primeira obra) em si mesma um aporte arquitetnico de grande maturidade.
A planta em um pavimento configura uma disposio em fita, conformada por abbadas sucessi-
vas de pequeno vo, abrigando compartimentos privativos de um lado e de outro um setor social central,
com pequenas aberturas iluminantes para a lateral com recuo menor, mas de face norte e abrindo-se para
uma galeria de passagem que conecta todos os ambientes voltada para o lado sul, mas aberta para o jardim
no restante do lote e para a direo de onde se poderia avistar o mar. Quando necessrio ou seja, na rea
social, que pede menor compartimentao vigas de concreto fazem a transio dos apoios das abbadas
de tijolos, que normalmente descarregam direto nas alvenarias portantes; o concreto tambm emprega-
249
APB / OBRAS EXEMPLARES
1962 APTO EDIFICIO DE APTOS SO PAULO, SP P.P.M.SARAIVA, M.TUCK SCHNEIDER
1962 APTO EDIFICIO DE APTOS SO PAULO, SP MARCELLO ACCIOLY FRAGELLI
1962 APTO EDIFCIO GUAIMB SO PAULO, SP P.M. DA ROCHA, J.DE GENNARO
1968 APTO EDIFCIOS GEMINI I E II SO PAULO, SP EDUARDO DE ALMEIDA
1968 APTO EDIFCIO GISELLE SO PAULO, SP TELESFORO CRISTOFANI
1970 APTO EDIFCIO MODULAR BETA SO PAULO, SP ABRAHO SANOVICZ
1972 APTO EDIFCIO QUATIARA SO PAULO, SP RUY OHTAKE
1973 APTO EDIFICIOS DEL REY E URUSSUI SO PAULO, SP MIGUEL JULIANO E SILVA
1962 CJ HAB CUASO/SP, SETOR RESID.L SO PAULO, SP E. K.MELLO, J.RAMALHO JR., S.OLIVEIRA
1967 CJ HAB UNID.HAB. PR-FABR COHAB N/C PAULO MENDES DA ROCHA
1967 CJ HAB CONJ HABIT DE CUMBICA GUARULHOS, SP F.PENTEADO, JBV.ARTIGAS, PMROCHA
1968 CJ HAB CASA POP. EXPERIMENTAL N/C F.PETRACCO, N.MORSE
1961 CLUBE SEDE ANHEMBI TENIS CLUBE SO PAULO, SP J.B.VILANOVA ARTIGAS, C.CASCALDI
1961 CLUBE VESTIRIOS DO SPFC SO PAULO, SP J.B.VILANOVA ARTIGAS, C.CASCALDI
1961 CLUBE GARAGEM BARCOS
CLUBE SANTAPAULA SO PAULO, SP J.B.VILANOVA ARTIGAS, C.CASCALDI
1963 CLUBE SEDE DO CLUBE XV SANTOS, SP P.P.M. SARAIVA, F.PETRACCO
1964 CLUBE SEDE SOC CLUBE HARMONIA SO PAULO, SP FABIO PENTEADO
1971 CLUBE BALNERIO A.DA PRATA, SP JOO WALTER TOSCANO
1973 CLUBE ESTDIO SERRA DOURADA GOINIA, SP PAULO MENDES DA ROCHA
1964 COM REST. VERTICAL FASANO SO PAULO, SP TELESFORO CRISTOFANI
1967 COM BANCO DA BAHIA SANTOS, SP JOAQUIM GUEDES
1973 COM CENTRAL TELEF. COTESP C.JORDO, SP RUY OHTAKE
1961 CULT MASP - 2 SO PAULO, SP LINA BO BARDI
1967 CULT CENTRO DE CONV.CULTURAL CAMPINAS, SP FABIO PENTEADO
1968 CULT BIBLIOTECA [ 2 LUGAR] SALVADOR, SP JOAQUIM GUEDES
1969 CULT PAVILHO BRASIL NA EXPO 70 OSAKA, JAPO PMROCHA, J.CARON, J.KATINSKY, R.OHTAKE
1974 CULT MAC-USP SO PAULO, SP PM ROCHA, J.WILHEIM, L.TOMCHINSKY
1961 ESCO FAU-USP CUASO/SP SO PAULO, SP J.B.VILANOVA ARTIGAS, C.CASCALDI
1962 ESCO GRUPO ESCOLAR VILA MARIA S.J.CAMPOS, SP P.M. DA ROCHA, J.DE GENNARO
1962 ESCO COLEGIO XII DE OUTUBRO SO PAULO, SP J.B.VILANOVA ARTIGAS, C.CASCALDI
1966 ESCO EEPG JD SP MM ALMEIDA S.BERNARDO, SP PAULO DE MELLO BASTOS
1967 ESCO INST.MUN.COM ESC TCNICA SANTOS, SP DECIO TOZZI
1967 ESCO ESC SALESIANA ELETRNICA CAMPINAS, SP JOAQUIM GUEDES
1972 ESCO NCLEO ED.INF. DO JD.CALUX SO PAULO, SP PAULO MENDES DA ROCHA
1973 ESCO EEPG PROF. NNOVAES BARROS S.ANDR, SP P.CROCE, R.AFLALO, G.CASPERINI
1973 ESCO COLGIO M DE CERVANTES SO PAULO, SP R.CERQUEIRA CSAR, L.R.C.FRANCO
1963 ESCR SIND.TRAB.IND.E ELETRICA SO PAULO, SP ZENON LOTUFO, UBIRAJARA RIBEIRO
1965 ESCR BANCO AMRICA DO SUL SO PAULO, SP E.R.DE CARVALHO MANGE, A.KATO
1968 ESCR EDIFCIO SEDE DA CBPO SO PAULO, SP R.N. ROCHA DINIZ, S.PORTO
1968 ESCR SECRET. AGRICULTURA SO PAULO, SP A.TALAAT, A.N.DE BIASI, A.BERGAMIM, A.MARTINO,
JGSCASTRO, J.BUENO, M.TAYATA, P.BRUNA
1970 ESCR CPD BANCO DO BRASIL SO PAULO, SP MAURCIO ROBERTO
1972 ESCR EDIFCIO TORRE DO ESPIGO SO PAULO, SP JORGE WILHEIM, J.MAGALHES JR.
1972 ESCR EDIFCIO BARROS LOUREIRO SO PAULO, SP P.CROCE, R.AFLALO, G.CASPERINI
1973 ESCR EDIFCIO MORUMBI SO PAULO, SP J.BONILHA ESTEVES, I.SANCOVSKI
248
de apoio. A abbada posicionada com as aberturas voltadas para a frente e fundos do lote, tornando-se
ao mesmo tempo muito visvel e muito penetrvel, usando-se como recurso para deixar seu interior menos
devassado ao observador estranho o posicionamento de torres de alvenaria, de estrutura independente,
prximas e externas s fachadas, destinadas a equipamentos sanitrios e caixas dgua; evitando tambm o
encaminhamento de tubulaes junto parte superior das abbadas.
A primeira dessas abbadas de Rodrigo Lefvre a casa Peri Campos (1970), mais baixa e com
praticamente apenas um pavimento, exceto por um pequeno mezanino; seguem-se vrias outras experin-
cias com abbadas, das quais a situao mais completa, compacta e tpica a da casa Dino Zamattaro
(1970),
268
em que a maior altura do arco da abbada permite a insero de um mezanino extenso, ne-
cessariamente mais estreito face s limitaes impostas pela curvatura da parede-cobertura em arco, e pelo
fato de no se desejar cortar a apreciao da espacialidade global integral permitida pela soluo adotada.
Embora o autor e seus companheiros vissem nas propostas que realizam no fim da dcada de
1960/incio dos anos 1970 uma reviravolta em relao s suas propostas iniciais,
269
h mais diferenas nos
discursos do que propriamente nas obras; ou melhor, o aprendizado de ofcio que as obras proporcionaram,
corrigia e apontava melhores caminhos superando enganos e superestimaes presentes em algumas das
intenes iniciais. As propostas das primeiras obras resultam, ao que parece, menos de uma avaliao sis-
temtica da realidade, ou de uma avaliao realista de como essa realidade poderia se transformar a curto
ou mdio prazo, e muito mais parecem ser fruto imaturo de uma viso extremamente idealizada sobre o
papel da arquitetura como motor de transformao social, inflacionada pelo ufanismo que grassou no
ambiente arquitetnico brasileiro no momento de criao, construo e inaugurao de Braslia (1957-60),
quando se formam esses arquitetos, ou quando se consolida a trajetria profissional de boa parte da nova
gerao de arquitetos paulistas que construir, naquele momento, a tendncia brutalista local.
Assim, as experincias com o emprego de materiais industrializados, ademais subvertidos e postos
a trabalhar de maneira inaudita, parece fracassar (apesar de ter sido tentada apenas uma vez, na casa Boris
Fausto). O experimentalismo estrutural tendendo ao exagero parece ser, de um lado caro, de outro, pouco
flexvel (como parece demonstrar a casa Clemenes). Mas outras tentativas parecem mais bem sucedidas: a
racionalizao dimensional e o emprego de materiais industrializveis, mas de pequeno porte, como blocos
de concreto e/ou vigotas de concreto associadas a tijolos cermicos, parece mostrar-se muito bem sucedida,
e o uso de formas mais inusitadas, como abbadas, pode ser potencializado nem tanto em belas obras de
cunho excessivamente artesanal como em obras de fatura semi-industrial (como nas casas-parbola); em
qualquer caso, parecia conveniente insistir na separao funcional das equipes de obra, facilitada pelo uso
de instalaes aparentes, e a esttica brutalista ajudava a corroborar essa opo. Ao fim e ao cabo, se a
arquitetura paulista, ou se os arquitetos paulistas, partiram para outras experincias vitais, nas dcadas
seguintes, o fizeram no apenas pressionados pela represso poltica (que certamente foi constrangedora),
mas igualmente por uma mudana nos rumos arquitetnicos, tecnolgicos e materiais, e por mudanas na
urbanizao e metropolizao de So Paulo que estavam a se processar paralelamente, mas que s ficaram
claras para todos pelo menos uma dcada depois.
Por exemplo, este ser o ltimo momento, em So Paulo, onde a residncia unifamiliar isolada em
um lote ainda conformaria o primeiro laboratrio do jovem arquiteto recm-formado, por assim dizer, seu
campo de provas. O adensamento e a verticalizao da cidade, favorecidos pela lei de zoneamento de
1972, mudaro a face urbana da metrpole, praticamente extinguindo, nos anos seguintes, esse campo de
atuao enquanto forma de iniciao profissional. Toda essa experimentao se finda, talvez menos por suas
qualidades, defeitos, ousadias e incongruncias, e mais porque a atividade profissional do arquiteto ir
tomar outros rumos, que essa gerao de criadores talvez no esperasse, mas que vista retrospectivamente
parece que seria quase inevitvel.
250
1973 ESCR EDIFCIO CAPITNEA SO PAULO, SP PPMSARAIVA, S.FICHER, H.CAMBIAGHI
1974 ESCR EDIFCIO ACAL SO PAULO, SP P PPMSARAIVA, S.FICHER, H.CAMBIAGHI
1965 IGREJA CENTRO PAROQUIALS.BONFIC SO PAULO, SP HANS BROOS
1963 IGREJA CAPELA COLNIA FRANCESA SO PAULO, SP J.BONILHA ESTEVES, I.SANCOVSKI
1965 IGREJA CATEDRAL PRESBITERIANA BRASILIA, DF FABIO PENTEADO
1962 INST FRUM AVAR, SP P.M. DA ROCHA, J.DE GENNARO
1965 INST QUARTIS GENERAIS DE SP SO PAULO, SP PM BASTOS, L.BONFIM JR, O.ARINE
1965 INST PAO E CENTRO CIVICO S.ANDRE, SP RINO LEVI ARQUITETOS
1967 INST PARQUE ANHEMBI SO PAULO, SP J.WILHEM, MIGUEL JULIANO E SILVA
1971 INST TRIB.CONTAS MUN.S.PAULO SO PAULO, SP P.CROCE, R.AFLALO, G.CASPERINI
1968 URB EST. LIBERDADE DO METR SO PAULO, SP MARCELO ACCIOLY FRAGELLI
1968 URB EST. PTE PEQUENA DO METR SO PAULO, SP MARCELO ACCIOLY FRAGELLI
1968 URB EST. SANTANA DO METR SO PAULO, SP MARCELO ACCIOLY FRAGELLI
1968 URB EST. SO BENTO DO METR SO PAULO, SP MARCELO ACCIOLY FRAGELLI
1973 URB EST. RODOVIRIA JAHU, SP JOO BATISTA VILANOVA ARTIGAS
1961 CASA CASA SIMO FAUSTO UBATUBA, SP FLAVIO IMPERIO
1961 CASA CASA BORIS FAUSTO SO PAULO, SP SERGIO FERRO PEREIRA
1962 CASA CASA C SILVEIRA MELLO PIRACICABA, SP P.M. DA ROCHA, J.DE GENNARO
1962 CASA CASA ANTONIO DELBOUX SO PAULO, SP CARLOS BARJAS MILLAN
1964 CASA CASA PRAIA MAR CASADO GUARUJ, SP EDUARDO LONGO
1964 CASA CASAS P.M.R E L. C.SECCO SO PAULO, SP P.M. DA ROCHA, J.DE GENNARO
1966 CASA CASA M MENDES ANDRE SO PAULO, SP JOO BATISTA VILANOVA ARTIGAS
1966 CASA CASA W PERSEU PEREIRA SO PAULO, SP JOAQUIM GUEDES
1967 CASA CASA ELZA BERQU SO PAULO, SP JOO BATISTA VILANOVA ARTIGAS
1967 CASA CASA CHIYO HAMA SO PAULO, SP RUY OHTAKE
1970 CASA CASA FERNANDO MILLAN SO PAULO, SP PAULO MENDES DA ROCHA
1970 CASA CASA DINO ZAMATARO SO PAULO, SP RODRIGO BROTERO LEFFRE
1971 CASA CASA E ESCRIT ARQUITETO SO PAULO, SP EDUARDO LONGO
APB / OBRAS EXEMPLARES / CASAS / SELEO RESTRITA
251
1 Zodiac, 1960, n 6, p. 97.
2 Ver anexo.
3 Os critrios de dupla filtragem da categoria casas sero explicitados mais detalhadamente no item 7.4.11.
4 No memorial do projeto para uma escola em Presidente Prudente (1962), publicado em Acrpole, n 340, jun. 1970, p. 34-36.
5 Memorial do projeto do Grupo Escolar do Guaruj de Mauricio Tuck Schneider, publicado na Acrpole, n 318, jun. 1965,
p. 28-30.
6 No memorial do Grupo Escolar em Campinas, publicado na revista Acrpole, n 342, ago. 1967, p. 24.
7 Publicado em Acrpole, no 377, set. 1970, p. 10-13.
8 Esta linha de trabalho mais funcionalista tende a considerar a outra postura como formalista, dando a ambos os termos
valor moralizante. Embora a acusao seja relativamente exata, duvidoso que ambos sejam plenamente antitticos: nenhuma
arquitetura de qualidade deixa de atender s questes funcionais e tampouco prescinde da vontade de forma que, mesmo que
no declaradamente, a reger. Ambas indicam a aplicao de diferentes estratgias: uma tendendo ao pitoresco, outra ao clssico,
uma composio aditiva, outra subtrativa. Dentro das quatro composies corbusianas, a composio complexa/funcionalista ,
segundo o mestre, a mais fcil; e as outras trs composies nascem da vontade de tornarem-se cada vez mais simples e
compactas o que o mestre alegava ser muito mais difcil, entretanto, busca que satisfaz ao esprito. Nada h que indique
que uma destas seja mais moderna do que a outra, mais correta do que a outra, exceto a preferncia individual dos criadores.
9 Cf. Zein, 2000.
10 Abbagnano, 1973, p. 209.
11 Nesse sentido, esta obra se aproxima mais claramente dos paradigmas projetuais da escola carioca, ou talvez, igualmente, dos
paradigmas projetuais corbusianos in natura. O treinamento de Paulo Bastos com Carlos Millan talvez explique essa referncia, j
que Millan tambm a emprega em suas obras.
12 A respeito do crescimento do interesse por temas urbansticos entre os arquitetos naquele momento ver captulo 5.4..
O assunto ser tambm mais demoradamente abordado no captulo 8.
13 Artigas, 1998.
14 A recuperao digital dos desenhos originais do edifcio da FAU-USP facilitou acompanhar seu desenvolvimento projetual desde
os primeiros croquis ao estudo preliminar, anteprojeto e executivo, tomando conhecimento da existncia de vrias propostas de
arranjo dos espaos internos, microvariantes que apresentam algum interesse de estudo. O material foi gentilmente cedido pela
Biblioteca da FAU-USP.
15 Cf. Plano de Ensino, documento onde o autor expe seu programa pedaggico para o curso da FAU-USP.
16 Pathos ou pattico, ou provas emocionais, a persuaso das audincias usando emoes, e funciona efetivamente quando
arrebata as simpatias e emoes da audincia levando-a a aceitar as idias, proposies, ou chamadas ao. [cf. Covino; Joliffe,
1995, p. 17].
17 Collins, 1965, p. 53.
18 Idem, p. 54.
19 Acrpole, n 346, dez. 1967, p. 28-31.
20 Idem. Curiosamente, a soluo arquitetnica proposta por esse autor, mesmo nascendo de um mdulo apresentada numa
perspectiva mostrando uma soluo unitria compacta; ademais, ao ser projetada em abbadas de tijolo, resulta em espaos bas-
tante inalterveis, onde a flexibilidade aclamada no parece ser a caracterstica principal. A flexibilidade do projeto se resume,
nesse caso proposio de um mdulo com iluminao zenital, enquanto o restante do projeto segue no seu desenho as pautas
habituais das escolas que j vinham sendo feitas nos anos 1960, sem maior inovao que corrobore o discurso do memorial.
21 Bruand, 1981, p. 295.
22 CARVALHO ;MENDES, 2000, p. 54-8.
23 Projeto do Escritrio Tcnico de Engenharia Mieczyslaw Grabowski, com 14 andares, piscinas, sales para reunies e eventos
(cf. CARVALHO; MENDES; 2000 p. 58).
24 Uma anlise pormenorizada do projeto da Garagem de Barcos do Clube Santapaula foi apresentada no 5 Seminrio
NOTAS / CAPTULO 7.4.
253
41 Breuer, 1970, p. 158-160.
42 A distncia de Braslia, a ausncia de estradas,a rapidez de sua execuo eram fatores que no sugeriam o uso de estruturas
pr-fabricadas de concreto a serem realizadas nos grandes centros e depois transportadas, nem tampouco se vislumbrava interesse
em faz-lo no planalto central, tendo que transportar os insumos e correndo o risco de ver a indstria restar sem utilidade aps o
fim do esforo construtivo imediato. Embora a pr-fabricao possa ser mais rpida em si mesma, a implantao inicial de sua
planta produtiva no o assim tanto, e vencer essa inrcia tomaria um certo tempo que o interesse poltico dos construtores de
Braslia na pessoa do presidente JK no poderia avalizar sob pena de no ver a capital pronta no prazo.
43 O primeiro estudo sistemtico nesse sentido foi realizado pelo Prof. Dr. Paulo Bruna na sua tese de doutoramento em 1972,
publicada em 1976 [Bruna, 1976].
44 Muitas outras obras fazem constar, no memorial dos autores, que o projeto teria sido pensado inicialmente para ser pr-fabrica-
do, mas que por circunstncias vrias, fora executado em estrutura convencional. Parte dessas afirmaes parece pertencer apenas
categoria das declaraes de boas intenes mais do que a estudo minucioso da possibilidade efetiva da pr-fabricao mesma,
pois em geral trata-se de casas individuais altamente desenhadas eludindo qualquer viabilidade de emprego de um sistema
construtivo baseado em elementos repetitivos e cujo sentido precpuo depende da reprodutibilidade e economia de escala.
45 Ver anlise no item 7.5.10.
46 A atitude de Saraiva no distinta da de outros profissionais da mesma gerao e poca: talvez a diferena seja que ele tem
sido uma das poucas fontes de pesquisa que a autora teve acesso que admite e dialoga livremente sobre esse aspecto do inter-
cmbio frutfero de informaes com mote para a criao arquitetnica paulista.
47 Cf. Krinsky, 1988; SOM, 1975.
48 Outra obra de Buschaft, o Banque Lambert, Bruxelas, 1965, que tambm emprega fachadas em grelhas estruturais, parece ser
o referente imediato do edifcio Barros Loureiro, de Croce, Aflalo & Gasperini.
49 Cf. Arquiteto Miguel Juliano. Pensamento e obra. Cadernos Brasileiros de Arquitetura, n 3, 1977, p. 41.
50 Mencionado e em parte analisado tambm no item 7.2.3.
51 Acrpole, no 343, set. 1967, p. 29.
52 Uma anlise mais pormenorizada das obras residenciais de Mendes da Rocha foi realizada pela autora na dissertao de mestra-
do; sobre o precedente Tugendhat ver p. 182.
53 Analisado no item 7.4.8.
54 A respeito ver Imbronito, 2003.
55 Bastos, 2003, p. 24. Maria Alice Junqueira Bastos considera, em seu livro Ps-Braslia: Rumos da Arquitetura Brasileira esse
momento como de distoro - denominao menos feliz a meu ver do que o apodo de exagero. Mas acerta no diagnstico
da relao ntima dessa arquitetura do incio dos anos 1970, com o momento poltico-econmico tecnocrtico, estatizante e desen-
volvimentista.
56 Ver item 7.4.2.
57 Bastos, 2003, p. 25.
58 Cf. subttulo: Dos concursos questo profissional, [in] Zein, 1983, p. 84.
59 Acerca do tema, ver texto da autora o texto: Dois concursos e um discurso [in] Zein, 2000, p. 149-154.
60 O mesmo ir acontecer em concursos no mbito nacional a partir de 1969, com o concurso para o Pavilho do Brasil na Feira
de Osaka.
61 Apesar da escala e propores distintas a proposta relembra o projeto que Paulo Bastos ir desenvolver no ano seguinte para o
EEPG Jardim So Paulo analisado no item 7.4.1
62 Organizado pelo IAB-SP, tendo sido convidadas dez equipes, cf. informa texto da Revista Acrpole, n 320, ago. 1965, p. 23; o
livro Rino Levi [Reis Filho, 1974, p. 156] menciona sete equipes].
63 O escritrio Rino Levi prosseguiu atuante at os anos 1990 liderado por Roberto Cerqueira Csar (seu scio desde 1945) e Luiz
Roberto Carvalho Franco (scio desde 1951), tendo incorporado na sociedade o arquiteto Paulo Jlio Valentino Bruna (a partir de
1971).
64 Republicada em Xavier, 2003.
252
DOCOMOMO-Brasil em outubro de 2003. [Zein; Oliveira, 2003]
25 Possivelmente por deficincia na gesto do clube, o edifcio nunca chegou a ser propriamente usado como garagem, ou rea
de abrigo de veleiros, atividade que seria compatvel com seu porte, programa e dimenses. Essa informao baseia-se na memria
pessoal da autora, que foi scia e freqentadora do clube nas dcadas de 1960/70.
26 Vale notar que em todas as publicaes existentes desta obra h incorrees na representao que prejudicam seu entendi-
mento como o norte invertido, o posicionamento e dimensionamento incorreto de alguns pilares, o desenho incorreto de algu-
mas fachadas, etc. A descrio cuidadosa de cada obra realizada nesta tese pode talvez parecer um esforo desnecessrio e redun-
dante; mas, de fato, indispensvel para o reconhecimento, compreenso, anlise e correta representao da obra.
27 Outros concursos foram: para a Sede do Clube Harmonia, em 1960 (primeiro projeto no construdo); o Clube Esportivo
Macabi, de 1961; o Clube de Campo do Jquei Clube, em Campinas, de 1962; o Clube da Orla, no Guaruj, no final de 1963; o
Clube Srio Libans de Santos, de 1964; a Sede de Campo da Associao Paulista de Medicina, em Caieiras, de 1964; a Sede do
Tnis Clube de Presidente Prudente, de 1966; o Salo de Festas do Clube Srio de So Paulo, de 1966.
28 Cf.Wolff, 2001.
29 A respeito, ver dissertao de mestrado, p. 102-6.
30 Ver item 7.2.6.
31 E que ter igualmente uma forte recorrncia nos anos 1970, poca do milagre brasileiro, pouco antes da crise energtica de
meados daquela dcada, que ps em questo em todo o mundo tais solues arquitetnicas climaticamente onerosas. Essa tardia
adoo do modelo dito miesiano, mas de fato desenvolvido basicamente pelas grandes empresas americanas de projeto (como
SOM, HOK, etc), correspondeu igualmente a uma tardia percepo de sua obsolescncia, e do engano cometido ao abandonar o
modelo brasileiro climaticamente mais apropriado (fachadas com brises, ventilao cruzada, etc.). Mas no foi a Escola Paulista
Brutalista a causadora desse abandono, embora as datas coincidam no tempo: a busca de simplificao formal que comparece na
obra de Oscar Niemeyer a partir de meados da dcada de 1950 e os exemplos dos edifcios de Braslia tambm esto na raiz dessa
mudana essas, entre outras causas que no caberia aqui desenvolver.
32 A partir de fins da dcada de 1970 e incio da dcada seguinte. A respeito, ver o artigo preciso sacudir a poeira, criticar,
discutir, se encontrar [in] revista Projeto, n 42, jul./ago. 1982.
33 O assunto foi tratado extensamente pela autora na monografia O ltimo Marcel Breuer: sua muito divulgada e pouco
conhecida fase brutalista, trabalho realizado para a disciplina ARQ 00049 - Teoria e Projeto na Segunda Era da Mquina, ofereci-
da no PROPAR-UFRGS pela Prof. Dra. Cludia Piant Costa Cabral e pelo Prof. Dr. Fernando Freitas Fuo, junho/2003, e apenas
algumas de suas anlises sero aqui reproduzidas.
34 Uma busca de referncias sobre o perodo final da obra de Marcel Breuer (1956-1976, quando se aposenta), realizada nos prin-
cipais manuais de arquitetura escritos a partir da dcada de 1970 resulta curiosamente mal sucedida. O pouco que h sobre Breuer
refere-se principalmente o perodo bauhausiano e sua atuao como designer, e nos autores anglo-saxes, algo de sua breve esta-
da na Inglaterra; as atividades que realiza na poca das casas americanas recebe referncias muito esparsas, freqentemente
indiretas; seu perodo brutalista nunca mencionado. Mesmo em estudos recentes o panorama no se modifica muito. Essa
ausncia faz par com a ausncia sobre outros arquitetos e obras dos anos 1960, perodo at o momento relegado a um limbo mais
ou menos desprezado pela reviso crtica da modernidade, talvez demasiado apressadamente.
35 Embora no possa afirmar ter realizado uma pesquisa metodologicamente consistente, cheguei a consultar vrios arquitetos
que estavam atuantes nos anos 1960 e de todos recebi um entusistico reconhecimento da importncia e qualidade das obras da
fase brutalista de Breuer, sempre bastante conhecidas por eles.
36 Breuer, 1962, p. 74-77; Breuer, 1970, p. 238.
37 A coluna-rvore comparece inicialmente em outro projeto de Breuer, a Biblioteca da Abadia e Universidade St. John, 1953-61,
mas projetada no mesmo momento do incio dos anos 1960. Essa obra tambm admirada e reconhecida pelos arquitetos paulis-
tas, tendo dado vazo a vrias propostas que dela recolhem uma importante fonte de inspirao.
38 Breuer, 1961, p. 58-63; Breuer, 1970, p. 24-33.
39 Breuer, 1970, p. 72-80.
40 Breuer, 1970, p. 52-3.
255
das dificuldades de execuo de uma obra to especial; Xavier [1983] tambm se limita a descrever as caractersticas tcnicas da
construo.
90 Bruand comenta o projeto do Masp e sua aproximao ao brutalismo - mas no no captulo dedicado ao tema, preferindo
enfatizar a idia do brutalismo paulista como sendo manifestao prpria e exclusiva de um grupo determinado e restrito de
criadores abrigados sob a gide de Vilanova Artigas hiptese que essa tese considera nem tanto errada, mas certamente
insuficiente.
91 Ver captulo 8.
92 Penteado, 1998, p. 100-1.
93 Acrpole, n 328, mai. 1966, p. 24 a 30.
94 Penteado, 1998, p. 197.
95 Acrpole, n 354, set. 1968, p. 16-26.
96 Idem, p. 17.
97 Ver item 7.3.9.
98 Cf. captulo 6.2.
99 Que, a rigor, j vinha ocorrendo desde algum tempo, com as crescentes crticas negativas que recrudescem nos anos 1950, e
que tem motivos geracionais para se estabelecerem; alm de haverem razes outras, macro-estruturais, que independem mesmo
das propostas brasileiras, mas tem a ver com as questes conjunturais internas da arquitetura europia e norte-americana daquele
perodo. Esse tema j foi analisado anteriormente no captulo 6.
100 O que no impede que continue sendo obsessivamente celebrada, desde ento, e sempre, como valor inestimvel e quase
nico da arquitetura brasileira, que parece fadada a nunca ser normal, mas s ser admitida enquanto seja, ou pretenda ser,
excepcional. E isso, tanto interna como externamente, num processo de muito difcil reverso.
101 Cf. Acrpole, no 361, mai. 1969, p. 13. Sem de maneira alguma inferir nimo de dolo, o fato da presidncia do IAB estar
fortuitamente nas mos de um arquiteto paulista, que nomeia uma comisso de organizao paulista e um jri com metade dos
membros paulistas, embora no induza necessariamente a um resultado paulista at porque o concurso foi divulgado nacional-
mente e teve grande participao de arquitetos de vrias regies certamente sinaliza uma predominncia, possivelmente uma
liderana, no seio da arquitetura brasileira de ento o que fato bastante significativo.
102 O Pavilho do Brasil na Expo70 de Osaka era uma construo provisria, destinado a uma durao limitada, mas mesmo
assim sua execuo (conforme informaes do autor) foi realizada de maneira tecnologicamente primorosa.
103 Para o trecho chegaram a ser realizados projetos no construdos de Rino Levi (Centro Social da USP, 1962) e de Oswaldo
Bratke (Core da Cidade Universitria da USP, 1962-3).
104 O tema da reunio dos museus da USP vai ser tratado de novo, no final dos anos 1990, por Paulo Mendes da Rocha, em pro-
jetos ainda no realizados, com duas opes de localizao, sendo uma delas, justamente onde esse autor havia proposto, algumas
dcadas antes, que eles fossem acomodados junto Praa Maior da USP; embora agora, com proposta distinta daquela, at
porque o MAC-USP acabou sendo acomodado em outro local prximo.
105 A mesma estratgia de desenho aplicada em residncia projetada por Paulo Mendes da Rocha no ano seguinte, a Residncia
Antonio Junqueira de Azevedo. A respeito, ver Zein, 2000, p. 331 e seguintes.
106 Prez, 1997, p. 12.
107 Idem, p. 14.
108 Frampton, 1985, p. 61.
109 Apesar disso, as revises histricas seguintes praticamente ignoram essa ltima fase da obra de Breuer, precocemente esqueci-
da sem maior anlise crtica, como muitas outras manifestaes das dcadas de 1960/70 pela crtica imediatamente posterior.
110 Breuer, 1962, p. 106-111; Papachristov, 1970, p. 236.
111 Breuer, 1962, p. 36-55; Papachristov, 1970, p. 34-51 / 228-9.
112 Segundo Summerson, a finalidade da arquitetura clssica foi sempre a de obter uma harmonia demonstrvel entre as partes
[] e que a harmonia de uma estrutura, anloga harmonia musical, obtida mediante as propores, ou seja, assegurando que
as relaes entre as diversas dimenses de um edifcio sejam funes aritmticas simples e que os quocientes numricos entre as
254
65 Reis Filho, 1974, p. 16.
66 , p. 19. Trechos entre colchetes acrescentados pela autora.
67 Idem, ibidem.
68 Anelli, Guerra, Kon, 2001, p. 178.
69 Acrpole, no 320, ago. 1965, p. 26.
70 Sobre a mudana de paradigmas da cidade tradicional para a cidade moderna, tema tratado por Carlos Eduardo Comas em
vrios de seus escritos, como, por exemplo, Comas [1993]. Ver tambm da autora, O Futuro do Passado, ou as Tendncias
Atuais [in] Zein, 2000, op. cit., p. 45.
71 Cf. Comas, 1986.
72 Publicado na revista Projeto, n 289, mar. 2004, p. 37-9.
73 Ver item 7.4.3.. Tendo sua obra sido interrompida, fica prejudicada em parte a sua anlise, pois a soluo de fechamento atual
naturalmente aproveitou materiais e tecnologias contemporneos, e no a soluo original. maneira de Marcelo Breuer, em
painis de concreto pr-fabricado.
74 Ademais, Mies estuda - talvez de maneira pioneira - vrias solues possveis de acabamento do fechamento sem perda dessa
coerncia, enfatizando assim a noo de pele como, no limite, intercambivel, aporte que s vem a ser plenamente entendido a
partir de fins do sculo 20, ou seja, na idia de fechamento enquanto envelope que pode ser decorativamente acabado de vrias
maneiras.
75 No apenas administrativo governamental, mas at mesmo em projetos de escolas pblicas: ver, por exemplo, o Centro
Educacional de Paranava, Mau SP, 1975, de Vilanova Artigas, uma grande estrutura em viga vierendel sobre poucos apoios e
grandes vos implantada em bairro perifrico na regio do Grande ABC paulista.
76 Concurso vencido pelo escritrio Rino Levi. Publicado na Acrpole, no 373, mai. 1970.
77 Ver item 1.2.
78 Ingraham, Catherine. Architecture: the art of indifference [in] Tschumi & Cheng, 2003, p. 101.
79 Ver item 7.3.5.
80 Datas em conformidade com as informaes factuais dos desenhos e plantas constantes nos arquivos da autora.
81 Essa opo foi considerada como mais operacional para os interesses de pesquisa desta tese; se estudado em si mesmo, o caso
do MAP tambm poderia, legitimamente, ser entendido como etapas distintas de um mesmo esforo projetual, a primeira ideal, a
segunda construtiva.
82 Da autora, ver estudos sobre os Museus de Lina Bo Bardi publicados nos anais do Seminrio Museus, Arquitetura e Reabilitao
Urbana [Guimaraens; Iwata, 2003].
83 Esse tipo de projeto de interiores baseado em uma coordenao modular provavelmente havia sido usado, at aquele
momento, quase exclusivamente em escritrios.
84 As interessantes e coincidentes relaes entre as obras de Reidy e Lina foram analisadas na item 6.3.
85 Narra a lenda que esse bice (a no ocupao do trreo e a manuteno das visuais) foi proposto por iniciativa da municipali-
dade. Na falta de dados que comprovem essa suposio, pode-se fazer outra: que esse foi, ao contrrio, o argumento usado pelo
MASP (e talvez, fornecido pela arquiteta) para subtrair do MAM a rea cobiada, propondo lhe dar soluo mais adequada.
Embora de fato o Pavilho da I Bienal bloqueasse a vista, o projeto de Reidy absolutamente no incorria nesse defeito, pois deixava
um pilotis vago de altura razovel; em compensao, tampouco celebrava esse vazio da maneira to grandiosa e radical, como o
faz o projeto de Lina.
86 De fato, a cesso de todo o conjunto s seria oficialmente outorgada ao museu mais de vinte anos aps sua inaugurao,
acontecida em 1968.
87 Informaes aqui inseridas foram obtidas em levantamento realizado, a pedido desta autora, pela equipe do Instituto Pietro e
Lina Bardi, junto ao material existente em arquivo. As datas de projeto e obra aqui consignadas corrigem algumas informaes
constantes em outras publicaes na medida em que foram obtidas desde os dados constantes nos desenhos originais.
88 Na publicao Mundo dos Museus (The Museums World, 1967).
89 Bruand [1981] menciona rapidamente a obra no captulo que antecede o do brutalismo, e se atm aos detalhes espetaculares
257
diferenas de posturas se mostravam ainda pouco evidentes, no demandando ou carecendo tanto tal tipo de debate; diferente-
mente do que havia sucedido nos anos 1930, quando o moderno estava em conflito com as tendncias ecleticistas e acadmicas,
ou nos anos 1980, quando a ps-modernidade o coloca em cheque.
130 Como por exemplo, Dizei-me cidade brasileira se alguma arquitetura h to bela e to altaneira, publicado na revista
Projeto, n 53, jul. 1983, p. 36-42.
131 Cf. Choay, 1979.
132 Cf. Serran, 1976.
133 Relembrando que a pesquisa realizada, embora ampla, limitou-se s obras publicadas e/ou disponveis em arquivos pblicos
consultveis, e que o tema da habitao social no foi o foco nico do trabalho, que se pretende mais panormico que temtico.
Entretanto, a amostragem obtida pode ser considerada significativa, j que por se tratar de tema que a categoria dos arquitetos
reputava, por diversas manifestaes a respeito, do mais alto interesse, havendo sobre isso uma grande quantidade de textos e edi-
toriais publicados, pode-se supor que tenham sido envidados esforos para que se publicasse a maior quantidade de exemplos
possveis; que se no h mais publicaes, porque provavelmente no houve exemplos para que houvessem.
134 Acrpole, n 319, jul. 1965, p. 24-27. As informaes da publicao foram complementadas pelo material completo da pro-
posta disponvel na Biblioteca da FAU-USP.
135 Vale ressaltar que o projeto de Cumbica foi realizado dois anos depois do projeto de Cotia. A obra e os debates alimentados
por Lefvre e seu grupo podem muitas vezes ser entendidos como tendo um carter revisionista em relao s obras de Artigas, as
quais so comumente entendidas como configurando a corrente principal da Escola Paulista Brutalista. Essa construo dos fatos
paradoxal, j que, nesse caso, a reviso atenderia ortodoxia, ou seno, esta no pode legitimamente ter carter de precedncia
temporal, mas se consolida como viso dominante apenas posteriormente. Por esses e por outros fatos, mais detidamente analisa-
dos no prximo captulo, percebe-se haver uma construo historiogrfica arranjando fatos sem demasiada ateno para questes
cronolgicas, revelia das datas - talvez por partir, a priori, de um erro inicial de apreciao cometido por Bruand e aceito sem
muito cuidado pelos que se seguiram: o de ser Artigas o mestre, e os demais arquitetos do ambiente paulista brutalista seus dis-
cpulos. Quando tudo indica que as relaes entre todos parecem ter sido bem menos hierrquicas e muito mais complexas.
136 Na verdade, esses paradigmas seguem estando vigentes e presentes na atuao dos rgos estatais ou para-estatais voltados
para a habitao social ,tendo se cristalizado em paradigmas quase inamovveis, inclusive, por sua precria ou ausente discusso.
Em parte, como um efeito perverso de persistncia da Escola Paulista Brutalista.
137 Revista Desenho, Grmio da FAU-USP, So Paulo, 1973, n 5, sem numerao de pgina. Nessa edio da revista foi transcrito
parcialmente um debate realizado com os autores do projeto, professores e alunos da FAU sobre o Conjunto Habitacional de
Cumbica.
138 Idem, sem numerao de pgina.
139 Idem, sem numerao de pgina.
140 Revista Acrpole, n 372, abr. 1970, p. 33.
141 Cf. editorial do arquiteto Eduardo Corona na revista Acrpole, n 348, mar. 1968, p. 12: um projeto magnfico, grandioso,
que de fato resolver um problema to importante, mas de forma cabal. Cabal porque far o homem viver melhor. Melhor em
uma comunidade, o que decisivo para o futuro de um pas.
142 Depoimento do arquiteto Fbio Penteado, Desenho, op. cit.
143 Idem.
144 Depoimento do arquiteto Paulo Mendes da Rocha, Desenho, op. cit.
145 Depoimento do arquiteto Joo Vilanova Artigas, Desenho, op.cit.
146 Essa porcentagem provavelmente inclui como verde todas as reas livres no ocupadas intersticiais.
147 Acrpole, n 372, p. 33.
148 Idem.
149 O termo freguesia empregado em sentido semelhante ao de unidade de vizinhana ou superquadra e designa a
unidade mnima de projeto. semelhana destas baseia-se igualmente na dimenso mxima admitida para o deslocamento a p
para atender s primeiras necessidades (no caso, 150 m); a diferena, o ncleo do conjunto d-se a partir do estabelecimento de
256
diversas dimenses de um edifcio sejam os mesmos e estejam relacionados entre si de modo muito direto. [Summerson, 1963, p.
5] Os estudos realizados sobre cada uma das obras analisadas nesta tese demonstram essa caracterstica de harmonia proporcional
em quase todos os exemplos, mas muito especialmente, nesta obra.
113 Cf. Acrpole, n 302, jan. 1964, p. 38-42.
114 Embora ela venha a ser a linguagem preferida para as agncias bancrias a partir de finais dos anos 1970 at meados dos
anos 1980, j por obra de alunos e discpulos da primeira gerao de arquitetos da tendncia.
115 Acrpole, n 321, setembro 1965, p. 19; n 322, out. 1965, p. 24-31.
116 Acrpole, n 321, setembro 1965, p. 30-33.
117 Ver no item 7.4.4., que trata dos edifcios residenciais, o Edifcio Giselle. Outra obra importante de Cristofani o edifcio-sede
da Telefnica, de 1970.
118 Acrpole, n 244, maio 1963, p. 176 e 197.
119 O restaurante teve vida relativamente curta e, pouco tempo depois, o edifcio foi assumido por um banco, o qual convidou o
arquiteto Majel Botkovski para realizar as adaptaes que acreditou serem necessrias, entre as quais estava o revestimento da
fachada com placas de mrmore branco sobre o concreto aparente. O assunto causou polmica na poca, sendo deplorado por
Jorge Wilheim em matria publicada em jornal e defendida por Botkowski na revista Acrpole, n 344, out. 1967, p. 36-39.
120 O material sobre esta obra encontra-se no arquivo da biblioteca da FAU-USP.
121 O talento de Ohtake para essa identificao icnica j comparece, portanto, nesta e em vrias outras de suas primeiras obras;
mas ir se exacerbar ao longo de sua carreira. Esse vis tpico de sua maneira criativa explica em parte a popularidade de sua
arquitetura junto ao pblico leigo, possivelmente garantida por essa facilidade de identificao simblica imagtica. Nos anos
1960/70, entretanto, essa caracterstica de seu trabalho ainda no est completamente separada das questes postas pela busca
de coerncia com o contexto e lugar, de um lado, e forma e estrutura, de outro.
122 A respeito ver Ficher, 2005.
123 Muitos dos arquitetos mencionados nesta tese e no levantamento de obras atuaram em empreendimentos privados de
loteamentos e parcelamentos de solo, que podem ser englobados no campo do urbanismo, embora de carter particular.
124 Embora no seja o tema desta tese, importante relembrar que nos anos 1960 boa parte dos arquitetos paulistas, inclusive os
aqui arrolados como filiando-se, por suas obras de arquitetura, ao brutalismpo paulista, assumia como campo mais frtil e lucrativo
de trabalho a atuao em equipes de planejamento, em geral voltadas para a elaborao de planos diretores destinados a,
literalmente, todas as cidades do estado e a seguir, do pas, inclusive por exigncia tornada obrigatria pelos ministrios de plane-
jamento em polticas ainda mais incrementadas pelos governos ps-revoluo de 1964. O tema foi rapidamente abordado acima,
no captulo 5.4., Do concurso construo de Braslia: um momento de mutaes, e alguns de seus aspectos foram mais
detidamente analisados pela autora em outros textos, notadamente, Sacudindo a poeira, mas valorizando o patrimnio [Zein,
2000, p. 25-44], O futuro do passado, ou as tendncias atuais [idem, p. 45-78] e Braslia, modernidade radical deriva [idem,
p. 171-180].
125 Magalhes, 1978, p. 320.
126 A respeito, ver da autora, Terminais urbanos: locais de destaque na paisagem, Projeto, n 94, dez. 1986, p. 68/73.
127 Cf. texto sem autoria, mas provavelmente extrado de depoimento de Vilanova Artigas, inserido no livro sobre sua obra
[Puntoni, 1997, p. 178].
128 O mesmo no se d, por exemplo, com os novos brutalistas ingleses, o casal Smithson, que tambm se engaja no parcial
questionamento dos funcionalismo urbanista atravs das crticas fomentadas pelo Team X, que integraram. A diferena, porm,
no tem a ver com uma possvel defasagem brasileira, mas com as diferenas e peculiaridades de cada situao. As cidades
americanas, brasileiras inclusive, so predominantemente modernas, diferentemente das cidades europias; portanto, no h
porque ambas reagirem da mesma maneira ou criticarem da mesma maneira o urbanismo funcionalista. preciso estar sempre
atento armadilha da comparao e traslao acrtica dos parmetros eurocntricos nossa realidade, sob pena de endossarmos o
colonialismo de nos vermos como perenes atrasados em relao s antigas metrpoles ao invs de buscarmos entender
nossas realidades em si mesmas embora sempre, claro, conectadas com o mundo.
129 Provavelmente porque era um momento de relativa homogeneidade esttico-plstica, ou ao menos, em que as possveis
259
164 Neste caso o arquiteto experimenta nas fachadas cegas um fechamento em painis de concreto que acentuam, enquanto
signo de possibilidades, a idia da pr-fabricao e da possibilidade de repetio; h tambm algumas fenestraes mais amplas,
emolduradas por viseiras.
165 Publicada em Villac, 1996, p. 76-79.
166 Trata-se de fato de um raciocnio de projeto que o arquiteto Paulo Mendes da Rocha explora por mais de 30 anos de atividade
profissional e que encontrou vrios continuadores e discpulos no perodo entre 1965 e 1975 aproximadamente, o que pode ser
constatado com uma simples consulta ao livro de Marlene Acayaba. As recentes experincias desse arquiteto dando continuidade a
essas idias foi em parte analisada pela autora em Zein, 2000, verificar as transformaes ocorridas ao longo de seu trabalho.
167 L-se no memorial publicado, referente ao projeto original: as nicas paredes permanentes so aquelas que definem o ban-
heiro e a rea de servio. As separaes entre os quartos so de material leve, facilmente removveis, permitindo ampla flexibili-
dade no uso dos espaos. Acrpole, n 372, abr. 1970, p. 35.
168 Se no livro Por uma arquitetura Le Corbusier sugeria uma aproximao de carter mais formal - navios, avies e carros como
base para pensar o desenho da casa-mquina de morar - no seu texto para o Congresso do CIAM de 1929 ele vai mais alm: a
estandardizao o meio atravs do qual a indstria pode se apropriar de um objeto e produzi-lo em srie a baixo preo. Mas
como essa economia no se verificava na prtica, ele postula que se trata apenas de uma questo de escala: temos proposto pro-
jetos de moradias totalmente industrializadas, construdas com os materiais mais caros e postos em obra da maneira mais cuida-
dosa.(...) ao preo de 38.550 francos por moradia. Pensamos que esse preo, baseado na construo de 100 moradias, poderia
ser reduzido na proporo em que os carros em srie so mais econmicos que os carros fora de srie. Le Corbusier e Pierre
Jeanneret, Anlisis de los elementos fundamentales en el problema de la vivienda mnima [in] Aymonino, 1973, p. 127.
169 Assim como em planta a geometria quadrada das unidades se independentiza da estrutura geral (ver nota acima), em corte
isso se d de maneira ainda mais taxativa: a geometria do quadrado engloba agora a altura dos trs pavimentos de unidades, o
retngulo ureo comparece definindo as dimenses da faixa central entre as duas fitas de unidades e tudo isso se passa tomando
como linha de terra no o cho natural, mas aquele artificial criado pelo pavimento em pilotis.
170 Jeanneret-Gris, 1973, Vol.1, p. 132-133.
171 Depoimento de Paulo Mendes da Rocha publicado na revista Desenho n 5, 1973, sem numerao de pgina.
172 Depoimento de Fbio Penteado publicado na revista Desenho, op. cit.
173 Depoimento de Ruy Gama acerca das experincias bastante desanimadoras at ento ocorridas devido justamente no
execuo das infra-estruturas necessrias, publicado na revista Desenho, op. cit.
174 Acrpole, n 303, fev. 1964, p. 93.
175 Idem, p. 94.
176 Idem, p. 95, bem como citaes seguintes.
177 Idem, p. 101.
178 Idem, p. 98.
179 Idem, p. 101.
180 A respeito ver Bonduki, 1998, em especial p. 57-71.
181 Acrpole, n 350, mai. 1968, p. 33-37; idem, citaes a seguir.
182 Ficher, 2005, p. 26.
183 Acrpole, n 343, set. 1967, p. 43-45. Idem, citaes seguintes.
184 Afirmao semelhante feita por Mendes da Rocha no debate sobre o CECAP-Cumbica, ver acima [nota n157].
185 Cf. desenho constante no livro sobre Vilanova Artigas [Puntoni, 1997, p. 145].
186 Xavier, 1983. Se tomado apenas o perodo de 1957-1973, das 144 obras catalogadas, a grande maioria delas certamente
podendo inserir-se na arquitetura do brutalismo paulista, 44 so casas, ou seja, aproximadamente um tero, tambm.
187 Acayaba, 1986.
188 Zein, 2000.
189 Cf. texto de Rodrigo Lefvre, Uma crise em desenvolvimento, publicado na revista Acrpole, n 333, out. 1966, p. 22-3.
190 Marlene Acayaba ressalta que na prtica, a casa muitas vezes a nica, a melhor ocasio para o profissional experimentar
258
pavilhes comerciais, situados em posio centralizada em relao s habitaes que atenderiam, enquanto a unidade escolar
ocupa uma posio lateral e externa. Dai a idia de freguesia - dissociada j de sua conotao eclesistica primitiva e associada
idia de clientela comercial.
150 Utilizo aqui os conceitos e, parcialmente, a rubrica A democracia espacial ou a implantao das regras da cidade moderna
do meu texto O futuro do passado ou as tendncias atuais, publicado na Projeto, n 104, out. 1987, p. 93 a 95. Republicado
em O Lugar da Crtica, op. cit. , p. 45-78.
151 Citado de Lia Zanotya e Themis Quezado de Magalhes, Braslia, Espace, Utopie et Modes de Vie, revista LArchitecture
dAujourdhui, n 251, jun. 1987.
152 Idem. Ver tambm texto da proposta de Milton Ghiraldini para o Plano Piloto: A cidade democrtica moderna um lugar
para habitao, trabalho e recreio de todos os cidados, em igualdade de condies e bem-estar, euforia e felicidade. A cidade
barroca era planejada para uma minoria aristocrtica; e no h semelhana entre cidade planejada para alguns e cidade planejada
para todos os cidados, ou como diz o Lindsay,for the common humanity of everyday people.[grifos no original]. Braslia. Plano
Piloto. Relatrio Justificativo, Milton Ghiraldini, Construtcnica, edio dos autores, So Paulo, 1957, sem numerao de pgina.
153 Os autores eram os arquitetos Carlos Cascaldi, Joo Batista Vilanova Artigas, Martio Wagner Vieira da Cunha e Paulo de
Camargo e Almeida; colaboradores, Heitor Ferreira de Souza, Jlio Roberto Katinsky, Mrio Alfredo Reginato, Ubirajara Giglioli,
tendo como conselheiros especiais Catulo Branco, Dirceu Lino de Mattos, Flvio Motta, Jos Calil, Lauto Mueller Bueno, Maria Jos
Garcia Werebe, Odari Pacheco Pedroso, Otaclio Pousa Sene, Rodolfo dos Santos Mascarenhas. Para um resumo desse projeto e
dos demais ganhadores desse concurso ver Mdulo, n 8, edio especial, 1958.
154 Relatrio do jri publicado na Mdulo, n 18, p. 52.
155 A equipe era chefiada pelo arquiteto Milton Ghiraldini e constituda pelos arquitetos Clovis Felippe Olga, Nestor Lindenberg,
Manoel da S. Machado, Wilson Maia Fina e engenheiros Milton A. Peixoto e Rubens Gennari. A leitura atenta do relatrio justifica-
tivo do plano piloto para Braslia indica a filiao dos autores s idias de urbanismo vigentes na dcada de 50 e a forte influncia
da tradio anglo-saxnica, alm das habituais referncias Carta de Atenas e a Le Corbusier.
156 A equipe coordenada por Henrique Mindlin e Giancarlo Palanti contava como colaboradores Walmir Lima Amaral, Marc
Demetre Foundoukas, Anny Sirakoff, Olga Verjovsky, Gilson Mendes Lages, Andr Gonalves.
157 Certamente no por acaso, semelhana da superquadra de Braslia, tomada como dimenso mxima de diviso territorial
urbana para fins residenciais que no cortada por vias veiculares, como a interpreta Comas, Carlos Eduardo, no texto O espao
da arbitrariedade. Consideraes sobre o conjunto habitacional do BNH e o projeto da cidade brasileira, [Comas, 1986, p. 128].
158 Neste caso, como se pode verificar pelos desenhos de reconstituio das plantas do projeto inicial, de maneira bem mais pre-
cisa, usando extensivamente o recurso da geometria do quadrado e do retngulo ureo para o dimensionamento da unidade, de
suas reparties internas, dos ptios entre as duas fitas que definem o bloco habitacional, dos elementos de circulao, ocorrendo
o mesmo nas dimenses verticais do projeto.
159 Xavier, 1983, p. 77; Acayaba, 1986, p. 207-218. Ver tambm Zein, 2000.
160 Xavier, 1983, p. 106; Acayaba, 1986, p. 285-294. Ver tambm Zein, 2000.
161 Na casa do Butant as medidas lineares aproximadamente dobram, resultando numa rea quatro vezes maior que a da
unidade de Cumbica; o permetro da casa do Pacaembu assemelha-se a dois quadrados justapostos, cada qual com dimenses lin-
eares 1.5 vez maior, resultando numa rea de aproximadamente quatro vezes e meia a rea da unidade de Cumbica.
162 Na casa do Butant essas empenas cegas promovem de fato algumas sofisticadas solues de ventilao e iluminao, seja
pela justaposio de canhes de luz, possivelmente inspirados na soluo de Le Corbusier para La Tourette, mas aqui utilizados
lateralmente e no zenitalmente; seja por essa empena separar-se em duas: a parede propriamente dita, que sobe desde o piso, e
uma aba, que desce desde a cobertura, deslocada de maneira a sobrepor-se exteriormente primeira, criando um vo que permite
ventilao e entrada de luz.
163 de se notar, entretanto, que a geometria do quadrado, presente nas unidades habitacionais de Cumbica, define-se a partir
da rea lquida - sem contar as paredes e pilares estruturais que separam/agregam as unidades. Assim, a concepo geomtrica da
planta sugere o estabelecimento prvio de um esqueleto estrutural independente, no qual as unidades so acrescentadas, ou
encaixadas.
261
211 Artigas, 1981, p. 13.
212 Ferro/Acayaba, op.cit., p. 68.
213 Principalmente quando, como neste caso, so feitas muitas dcadas depois do fato original. Dai ser duvidoso, do ponto de
vista estritamente cientfico, a opo que vem sendo adotada por alguns textos recentes publicados em revistas, fazendo general-
izaes bastante apressadas sobre algo a que confusamente atribuem o nome de escola paulista, baseadas na coleta anedtica
de declaraes dadas em entrevistas por alguns dos arquitetos que contriburam, com suas obras, para esse momento da arquite-
tura paulista. Primeiro porque nem sempre o autor da obra quem melhor sabe explic-la, como seria a situao ideal (mas que
raramente ocorre, em especial na arquitetura do brutalismo paulista); segundo, porque no necessariamente a opinio do autor da
obra mais (ou menos) importante ou relevante para sua compreenso, nem configura a priori teoria de valor genrico; terceiro,
porque a distncia no tempo, quando no devidamente filtrada por rechecagens adequadas, pode estar eivada de distores,
incongruncias e anacronismos que impedem que seja tomada e aplicada in natura, sem uma adequada e erudita exegese. Tais
pseudo-estudos mais atrasam e distorcem que complementam ou auxiliam a compreenso de um fenmeno j de per si bastante
complexo e complicado como a Arquitetura Paulista Brutalista e suas imbricaes com a Escola Paulista Brutalista.
214 Rowe, 1982, p. 145, no texto Neo Classicism and Modern Architecture II.
215 Idem, p. 148. A respeito da influncia miesiana na Arquitetura Paulista Brutalista ver a dissertao de mestrado da autora,
captulo 1.4., e previamente nesta tese, o captulo 6.1.2.
216 Artigas, 1981, p. 14.
217 Artigas, 1981, p. 138.
218 Acrpole, n 319, jul. 1965. Republicada no livro Caminhos da Arquitetura [Artigas, 1981, p. 95-100].
219 Idem, p. 99.
220 Idem, ibidem.
221 Atitude que Artigas reitera na sua famosa aula inaugural pronunciada na FAU-USP em maro de 1967, publicada com o ttulo
de O Desenho [Caminhos da Arquitetura, p. 39-50]: se muitos esperavam, face s circunstncias do momento, um discurso
poltico, ele surpreende com um discurso erudito sobre arquitetura, entendendo que a contribuio que dava no era para aquela
hora apenas, mas deveria ter um alcance mais universal e no datado.
222 Artigas, 1981, p. 138.
223. Algumas notas. Texto de Ruy Ohtake publicado na Acrpole, no 386, jul. 1971, p. 11.
224 Idem.
225 Talvez por isso, publica-a duas vezes, a primeira como Residncia no Brooklin, na Acrpole, n 367, nov. 1969, p. 26-7; a
segunda, num conjunto de oito casas publicadas na Acrpole, n 386, jul. 1971, denomina-a como Residncia 1, obviamente
mostrando seu carter de incio de uma possvel seriao.
226 Acrpole, no 367, nov. 1969, p. 26.
227 Todos os projetos citados neste pargrafo publicados em Acrpole, no 386, jul. 1971, p. 16-29.
228 Tarefa, ao nosso ver, inversa daquela que conformou a Escola Paulista Brutalista. A afirmao, valorizao e legitimidade de
uma pluralidade de tendncias, vises e posturas, tanto externas tendncia brutalista, como internas a ela, tambm um dos
objetivos explcitos desta tese. No se trata, em absoluto, de chegar aqui a uma definio boa e pronta para uso em qualquer
ocasio, que separe de uma vez e para sempre quem, ou o qu de direito seja ou no pertencente Arquitetura Paulista Brutalista;
mas de mostrar como ela se caracteriza, sem tentar circunscrev-la a ponto de secar suas fontes vitais internas e externas. Ao
contrrio: qualquer tendncia arquitetnica no pode deixar de estar conectada com o mundo ao seu redor e com as aspiraes
universais, com seu tempo imediato local e com seu panorama internacional, com seu momento histrico presente e com o
presente histrico, englobando toda e qualquer contribuio humana que considere pertinente.
229 Tafuri; Dal Co, 1979, p. 110. Agradeo a preciosa colaborao da arquiteta Edite Galote, pesquisadora da obra de Eduardo
Longo, acerca dessa citao.
230 Pehnt, 1973, p. 146-8.
231 Ver item 7.4.5.
232 Embora admitindo vos apropriados para obras de porte, e talvez absolutamente desnecessrios em obras residenciais. O que
260
(Acayaba, 1986, p. 15).
191 Ver captulo 7.3.8.
192 A busca de propostas para casas comuns acontece tambm em outras obras notveis da arquitetura paulista brutalista,
como, por exemplo, no conjunto de duas casas para Marieta Vampr na Rua Joo Moura (1962), de Rodrigo Brotero Lefvre e
Srgio Ferro; cuja organizao em corte e planta parece ter sido a fonte de inspirao para as unidades habitacionais propostas
no conjunto de Cotia, analisado no item anterior.
193 Como, por exemplo, a capela do Liceu Pasteur, analisada no item 7.4.7.
194 Zein, 2000.
195 Acrpole, n 343, set. 1967, p. 19.
196 A anlise mais pormenorizada desta e das demais casas de Paulo Mendes da Rocha citadas nesta tese pode ser encontrada na
dissertao de mestrado da autora, op. cit.
197 Em exemplos posteriores o arquiteto Paulo Mendes da Rocha ir utilizar tambm a sexta fachada - o piso elevado sobre o
pilotis - como recurso para promover aberturas de ventilao e iluminao. o caso, nos anos 60, da residncia Mrio Masetti
(Acayaba, 1986, p. 285-294), ou mais recentemente, da residncia Antnio Gerassi (Villac, 1996, p. 76-79).
198 Nas duas casas comparece a soluo da fachada vedada permevel conformada pelo deslocamento discreto entre o para-
mento em concreto pendurado na laje de cobertura, de altura quase total do p-direito, e o muro inferior, apoiado na laje de piso,
com altura de uma bancada de trabalho. Esse dispositivo garante iluminao e ventilao controladas via essas fachadas aparente-
mente fechadas, sendo aproveitado no desenho de armrios, apoios, aberturas em canho de luz etc. interessante notar que
essa soluo, do ponto de vista meramente estrutural, ambgua e contraditria; alm de problematizar o ideal da geminao
das casas por justaposio imediata.
199 somente a partir do projeto para a sede da Mondadori [1968] que Niemeyer executa essa possibilidade em potncia de
encarregar a colunata externa da tarefa de suportar seno todas, boa parte das cargas estticas do edifcio.
200 Ver item 7.4.10.
201 Acrpole, n 368, dez. 1969, p. 13-18. Republicado em Artigas [1981] Caminhos da Arquitetura com o ttulo de Arquitetura
e Construo.
202 Idem, p. 17.
203 Idem, ibidem.
204 Obviamente, as leituras possveis sobre esse e outros textos de Artigas no se esgotam por ai. Entretanto, e na melhor tradio
filosfica, parece ser no s possvel como recomendvel tambm l-lo de maneira concreta, pelo que efetivamente diz e pelas
razes porque efetivamente precisou diz-lo, como mensagem direta e aplicada, e no apenas como teoria genrica de cunho
poltico - que possivelmente, mas nunca exclusivamente, ela tambm parece querer ser.
205 Ver a respeito a dissertao de mestrado de Ana Paula Khoury, Grupo Arquitetura Nova, 1999 [EESC-USP], publicada em
Khoury [2003] e a tese de doutoramento de Miguel Antonio Buzzar, 2001 [FAU-USP].
206 Acrpole, n 319, jul. 1965, p. 34-5.
207 O prprio autor queixa-se, no memorial publicado, da m formao universitria que no proveria esses conhecimentos, por
concentrar-se em debates mais amplos, provavelmente de cunho urbanstico e com implicaes de ordem sociolgica: a formao
universitria que a nova gerao recebeu, orientada para as amplas tarefas [] d origem a prematuras experincias. Idem.
208 Xavier, 1983, p. 69: Tudo isso faz com que externamente a casa no tenha transparncia que permita a percepo do
sistema estrutural adotado, o que de lamentar, porque a todos passa despercebido o esforo de obteno dos balanos que
deixam livres os bordos da laje.
209 Mesmo cometendo esses enganos, pode-se considerar essa obra como exemplar, inclusive por isso mesmo: a Arquitetura
Paulista Brutalista dos anos 1960 de certa maneira resultante de atos juvenis, to inexperientes quanto talentosos, o que explica
em parte seu radicalismo.
210 Reflexes sobre o brutalismo caboclo. Entrevista concedida por Srgio Ferro a Marlene Millan Acayaba publicada na Projeto,
n 86, abr. 1986, p. 70. Ao que parece, a maturidade fsica do autor no parece ter aportado uma maior autocrtica de seus
enganos juvenis, ou abalado sua crena adolescente de que o mundo devia ser como desejava que fosse, e no como era.
263
256 Acrpole, no 360, abr. 1969, p. 19.
257 Acrpole, no 347, fev. 1968, p. 24.
258 Embora o autor afirme, nessa publicao, que suas primeiras experincias com abbadas datem de 1958, no foi encontrado
nos arquivos do arquiteto, atualmente guardados na Biblioteca da FAU-USP, nada que corroborasse essa outra data.
259 Note-se que, contrariamente, nos memoriais Guedes enfatiza ter buscado romper o esquematismo geomtrico do modelo
estrutural justamente na casa Toledo, onde isso acontece de maneira mais limitada que na casa Leite; e j nesta outra, ele afirma
que o jogo das abbadas o resultado final de um esforo para criar espaos alm do esquematismo sugerido pela estrutura,
quando justamente o uso de abbadas que enrijece o esquema de pontuao colunar, pois mesmo que as paredes no estru-
turais pudessem ser dispostas em qualquer posio, o ritmo das abbadas no o permitiria muito facilmente do ponto de vista
formal. A dialtica dos discursos, ou bem no clara, ou bem pretende inverter o sentido das afirmaes para testar se o aluno
est atento.
260 Embora publicada com data de projeto de 1968, os desenhos da casa do arquiteto (ou residncia Liliana Guedes) constam nos
arquivos com data de 1971, a qual foi adotada nesta pesquisa.
261 Acrpole, no 360, abr. 1969, p. 20.
262 Acrpole, no 347, fev. 1968, p. 14.
263 A bibliografia sobre o tema extensa, mas uma aproximao simples e imediata pode ser obtida no site:
http://www.mcs.surrey.ac.uk/Personal/R.Knott/Fibonacci/fib.html, fonte imediata do resumo aqui includo.
264 Acrpole, n 319, jul. 1965, p. 36-7.
265 Denominao nascida de texto de Srgio Ferro publicado na revista Teoria e Prtica, n 1, So Paulo, 1967, p. 5; mas somente
em finais dos anos 1970 comea a haver referncias trinca Ferro, Lefvre e Imprio com essa etiqueta, quando na verdade o
grupo em si mesmo j se havia desfeito, cada qual seguindo outros rumos; denominao que foi retomada por pesquisadores con-
temporneos que buscam compreender melhor sua contribuio para o debate da poca, como por exemplo, na dissertao de
mestrado da arquiteta Ana Paula Koury, anteriormente citada.
266 Idem, p. 36.
267 Acrpole n 348, mar. 1968. A autora foi aluna de Lefvre e tem quase certeza de se tratar de sua letra; se no, certamente
esse texto deve ter sido escrito por arquiteto(a), pois esse tipo de caligrafia era muito comum em profissionais formados naquela
poca e ademais, as frases empregadas parecem extrapolar o mbito engenheiral construtivo e apelar para um repertrio de
aspiraes e necessidades propriamente arquitetnicos.
268 O material referente a essas obras foi consultado e est disponvel no arquivo da Biblioteca da FAU-USP e em Khoury, 2003.
269 Cf. entrevista realizada pelo ento estudante Renato Nunes Maia com Rodrigo Lefvre em 1974, inserida como anexo na dis-
sertao de Koury e publicada em <http://www.vitruvius.com.br/entrevista/Lefvre/Lefvre.asp> .
262
provavelmente indica que a interdio das formas irregulares aparentemente aleatrias no deriva nem se sustenta por opinies de
base racional, mas por opinies de base ideolgica.
233 Note-se que essa postura se assemelha, ponto a ponto, s crticas que, por exemplo, Max Bill faz Casa de Canoas, de Oscar
Niemeyer. No seio da Arquitetura Paulista Brutalista vige, de alguma maneira, a postura puritana e normatizante proclamada por
Bill e outros crticos da arquitetura carioca, em especial da obra de Niemeyer, dos anos 1940/50.
234 Xavier, 1983, p. 131.
235 Idem, ibidem.
236 Idem, p. 132.
237 Inclusive as do prprio Longo quando, sob ataque, tenta justificar-se novamente pela afirmao da intuio no terica, ou
seja, no embasada em qualquer conhecimento prvio. Talvez por no poder dizer, dadas as injunes da poca, algo que mesmo
hoje ainda muitos recusam dar recibo, que o fato de que nenhuma boa arquitetura existe que no nasce da afiliao, estudo e
reconhecimento dos debates culturais de seu momento, inclusive internacionais: e naquele ento, dos embates, por exemplo, da
contra-cultura, refletidos nas propostas mais experimentais do mundo arquitetnico, de Archigram aos metabolistas a Longo.
238 Citando a propsito o texto j clssico, Ideologia Modernista no Ensino de Projeto Arquitetnico: duas proposies em confli-
to, de Carlos Eduardo Dias Comas: Mesmo aceitando que a intuio desempenha papel relevante na concepo de partido,
muito improvvel que ela brote de um vazio, subitamente iluminado. Pode-se sustentar que se trata de intuio educada pela
experincia e observao de solues pregressas []. Pode-se sustentar que se trata de intuio preparada por um conhecimento
prvio especfico que informa a ao arquitetnica em qualquer circunstncia, ainda que o faa de modo subliminar. Comas,
1986, p. 36.
239 Acrpole, n 341, jul. 1967, p. 18-21; Acrpole, n 388, set. 1971, p. 15-17.
240 Ver, por exemplo, os textos que acompanham a publicao da casa no Jardim das Bandeiras, de Arnaldo Martino, publicados
na Acrpole, n 333, out. 1966, p. 21 e seguintes, que tratam desde questes de poltica internacional (a guerra do Vietn) a
temas de ordem social e ideolgica (a poltica habitacional brasileira), sem qualquer meno obra propriamente dita - alis, de
grande interesse e qualidade, e merecendo maior ateno, e no apenas pela eventual afiliao poltica de seu autor.
241 Visitas recentes a essas obras, conforme relatado pela arquiteta Edite Galote, demonstram o acerto da opo: 40 anos depois
a estrutura das casas se mantm em timo estado de conservao, sem problemas de manuteno na estrutura de concreto, o que
no se pode dizer em absoluto de outras obras da mesma poca.
242 Acrpole, no 388, set. 1971, p. 16.
243 Acrpole, n 388, set. 1971, p. 10-12.
244 Xavier, 1983, p. 131.
245 Idem, p. 132.
246 Acrpole, n 389, out. 1971, p. 20.
247 Acrpole, n 388, set. 1971, p. 25.
248 Idem, p. 22 e p. 18, respectivamente.
249 Acrpole, n 389, out. 1971, p. 26.
250 Idem, p. 21.
251 A documentao desse processo pode ser observada nas imagens publicadas pelo arquiteto em sua pgina na web:
<http://longoeu.sites.uol.com.br>
252 Temas analisados mais detidamente nos Captulos 4 a 6, na parte II, Antecedentes.
253 Ver item 7.2.5.
254 Acrpole, n 347, fev. 1968, p. 13-40.
255 Nessa publicao, Guedes no nomeia, mas apenas numera as casas, entretanto no por ordem cronolgica.
Desembaralhando-as, ter-se-ia, pelas datas: Residncia 2/Cunha Lima (1958); Residncia 3/Costa Neto (1961); Residncia 4/Sergio
Ferreira Leite (1962); Residncia 1/Dalton Toledo (1963); Residncia 5/Francisco Landi (1965); Residncia 6/J.Breyton (1965). Para
evitar desentendimento, vai-se referir a cada obra indicando o nmero com que foi publicada, seguido do nome do proprietrio e
da data.
265
7.5. ARQUITETURA PAULISTA BRUTALISTA: EMERGNCIA, CONSOLIDAO,
Por volta de 1970-74, j existe, de pleno direito, uma Arquitetura Paulista Brutalista consolidada
e em expanso, com um conjunto de obras de notvel qualidade realizadas, demonstrando cabalmente suas
propostas e caractersticas. Este captulo da tese serviu pra reconhecer seus momentos mais exemplares
dando-lhes, embora ainda seja pouco, o devido valor. Este item prope realizar uma breve retrospectiva do
caminho palmilhado, no como resumo do j visto, mas como introduo aos possveis trabalhos futuros
sobre a continuidade e expanso da Arquitetura Paulista Brutalista, local e nacionalmente, nas dcadas
seguintes; e como introduo ao prximo captulo da tese, que trata de aspecto que, embora no seja o seu
foco, est indissoluvelmente ligado ao assunto: a formao da Escola Paulista Brutalista.
Desde seu surgimento, o brutalismo mostra-se como tendncia internacional: apesar de ocorrer
mais precocemente em determinados pases, manifesta-se quase que imediatamente em toda parte. A par-
tir de meados da dcada de 1950 ocorre, simultnea e concomitantemente em vrios pases do mundo, a
emergncia de arquiteturas que se diferenciam do panorama em que se situam, e que j podem ser consi-
deradas como brutalistas pelo conjunto de suas caractersticas arquitetnicas. A partir de 1960 essa nova
tendncia arquitetnica vai arrebanhando adeptos de primeira hora e consolidando-se, de maneira que, j
a partir de meados daquela dcada, ela passa a ter sua existncia amplamente reconhecida pelas publi-
caes, crtica e historiografia em geral.
Em 1966 Reyner Banham publica seu famoso livro, New Brutalism: Ethic or Aesthetic?. Trata-se de
um esforo historiogrfico preciso cujo intento dar voz reivindicao inglesa de inaugurao dos debates
brutalistas, j que o termo novo brutalismo havia sido empregado pelo casal Smithson no comecinho dos
anos 1950 para designar sua atitude projetual. Mas, na medida em que o fenmeno do brutalismo pipoca
internacionalmente como tendncia arquitetnica portanto, inevitavelmente de cunho esttico Banham
decide organizar seu livro, no qual pretende fazer rememorar o que ele cr ser o verdadeiro incio do bru-
talismo, o qual, a seu ver, no se concentraria nos fatos arquitetnicos, mas em impulsos ticos; no deveria
conformar uma tendncia esttica mas uma busca conceitual. Seu livro no em absoluto, como ele mesmo
afirma, o de um observador imparcial num esforo de pesquisa plural e de anlise do panorama como ele
se apresenta; mas sim um libelo interessado e nada isento em prol de um esforo conceitual preciso de um
grupo de criadores, ao qual ele admite pertencer como um dos protagonistas.
A contribuio de Banham ao debate do brutalismo e segue sendo, sem dvida alguma, da
maior importncia inclusive, por corporificar de maneira clara e taxativa o assunto. E sua estratgia de
guerrilha foi bem sucedida: atacando o alvo em primeira mo e tomando posse de uma situao privilegia-
da da qual pretende comandar o panorama, Banham mistura o brutalismo como ele se configura nos anos
1960 com o novo brutalismo do casal Smithson e convence a todos que o brutalismo seria um movimen-
to de precedncia inglesa cujo nascimento teria ocorrido sob a gide de seus polmicos amigos. Mas, como
autor srio que era, no deixa de se esforar por apresentar tambm outros criadores e obras, primeira-
mente os ingleses, mas tambm destacando alguns outros arquitetos e projetos italianos, suos, japoneses,
etc (chegando mesmo a citar uma obra latino-americana, chilena) assim admitindo, no apenas no ter
assunto suficiente para um livro caso se restringisse ao panorama local, ou seno reconhecendo, implicita-
mente, a internacionalidade da tendncia. A qual, a seu ver, de certa maneira estaria se desviando dos rumos
ticos de sua proposta dita inicial.
Ao priorizar o tico sobre o esttico, Banham pretende ler os fatos arquitetnicos segundo uma
certa ordem, qual seja, priorizando os discursos ticos sobre os fatos arquitetnicos, que deveriam, a seu ver,
lhes estar subordinados (ao menos, quando brutalistas fossem). Mas a arquitetura , e no pode deixar de
ser, fato prioritariamente esttico, malgrado as boas intenes, ticas ou no, que animem sua concepo;
como , igualmente, fato social, tecnolgico e material; e essa multiplicidade de faces conceituais do fato
arquitetnico no pode ser muito facilmente reduzida ou subordinada exclusivamente a um dos seus aspec-
ESCOLARIZAO, DIFUSO, EXPANSO, EXACERBAO, VULGARIZAO, ESGOTAMENTO
267
sive, ser considerada brutalista, independentemente de ter sido ou no sido animada por discursos ticos
amplos, explcitos ou implcitos (ou que admita ou no pertena ao brutalismo), sempre que se possa, por
meio de uma anlise arquitetnica cuidadosa, demonstrar que ela se afilia s caractersticas arquitetnicas
do estilo brutalista.
Se em 1966 Banham no acolhe em seu livro exemplos de arquitetura brasileira paulista afinados
com o brutalismo e j havia ento muitas obras executadas e de alta qualidade -, isso se deve menos per-
tinncia dessas obras que ao desconhecimento ou desinformao de Banham; no sendo desprezvel, no
caso, o efeito de relativa invisibilidade conceitual das mesmas, em face da forte identificao da identi-
dade da arquitetura brasileira, tanto interna como externamente, apenas com as contribuies da escola
carioca e com as muito recentes polmicas sobre a ento nova capital, Braslia.
A dcada de 1960 assiste consolidao da arquitetura brutalista em toda parte, com exemplos
notveis em vrios pases, e o Brasil no foi exceo, como tampouco o havia sido no momento de primeira
expanso do modernismo nos anos 1930; ao contrrio, foi exemplo notvel. Ademais, o brutalismo ganhar
fora e impulsos extras na realidade brasileira paulistana ao configurar, de passagem, um fenmeno que no
necessariamente semelhante, nem est necessariamente presente em outras praas: qual seja, o da sua
escolarizao, mais ou menos a partir de meados daquela dcada, garantindo uma persistncia e sobre-
vida maior tendncia.
Essa escola, a Escola Paulista Brutalista, infelizmente para os pesquisadores que se dedicam a
estud-la, no tem como base inicial um manifesto inicial escrito que servisse de guia seguro e confirmao
clara e explcita de sua inaugurao e atividade, o que dificulta exponencialmente encontrar uma maneira
metodologicamente correta de lidar com o tema - embora no chegue a complicar o seu estatuto existen-
cial, o que no deixa de ser evidente, tanto que passou ao vocabulrio corrente das lides arquitetnicas.
Mas, tambm infelizmente, por falta at agora de uma pesquisa que se propusesse a estudar de maneira
aberta, ampla e sistemtica a contribuio dessa escola e da Arquitetura Paulista Brutalista, e mesmo a
relativa autonomia entre ambas (nem toda Arquitetura Paulista Brutalista pertence Escola Paulista
Brutalista), o panorama segue estando pouco claro, tendo ambos (escola e arquitetura) passado do status
de entes desconhecidos e/ou veementemente negados, ao de meias-verdades vulgarmente invocadas
maneira de rtulos oportunos ou inoportunos, to vagos quanto, muitas vezes, descabidos, servindo cada
vez mais de apelaes guarda-chuva empregadas a torto e a direito para etiquetar toda e qualquer con-
tribuio arquitetnica ou discurso desgarrado, sempre quando a imaginao imprecisa ou a ignorncia
apressada do articulista lhe faa crer que possa, mais ou menos vagamente, permitir-se invoc-la. E assim aos
poucos foi-se tornando, de assunto tabu em assunto vulgar, sem chegar a passar pelo estgio de configurar-
se em assunto conhecido de maneira clara e sistemtica; como aqui se pretende fazer ou, ao menos, cola-
borar para que se faa.
O fenmeno da escolarizao contribuiu em parte para uma maior expanso da Arquitetura
Paulista Brutalista nos anos 1970, embora esta, a exemplo do que ocorreu em todo o mundo, tivesse seu
crescimento exponencial j garantido por seu momentum inicial estar nitidamente sincronizado com o
chamado esprito da poca, que no se restringia tendncia brutalista, mas tinha nela um de seus ca-
minhos preferenciais. Na dcada de 1970 o brutalismo, e em especial o brutalismo paulista, se expande,
divulgado, atinge outras localidades, influencia e passa a ser assumido, de uma ou outra maneira, quase que
pela totalidade dos arquitetos brasileiros - os quais, com poucas excees, podem exibir obras brutalistas
em seus currculos, sempre que tenham estados ativos naquele perodo, em especial na primeira metade da
dcada de 1970, mas freqentemente, at a primeira metade da dcada de 1980, pelo menos.
A dcada de 1970 vista, nos textos afinados com a reviso crtica do moderno e/ou com a crtica
de cunho ps-moderno da dcada seguinte, como um perodo de decadncia das pautas modernistas, de
diluio dos seus pressupostos iniciais imagticos, ticos e utpicos, como um perodo em que pouca arquite-
266
tos, sem perdas considerveis de consistncia e preciso na compreenso do fenmeno arquitetnico. Os dis-
cursos eventualmente anexados s obras arquitetnicas, mesmo se animaram de alguma maneira sua con-
cepo, a rigor no pertencem s obras de maneira intrnseca, sendo, como so, opinies datadas - princi-
palmente quando visam prioritariamente atingir outros objetivos que no o da concepo e definio estri-
tamente arquitetnica das obras. Discursos tico-filosficos tm estatuto prprio, assim como a arquitetura
o tem, tambm. Desejar que a arquitetura nasa e se configure, como pretende Banham, de um impulso
exclusivamente tico, sem necessariamente envolver opes formais, estticas e estilsticas que pertencem
ao domnio do arbtrio artstico, e no ao domnio das invariantes universais - certamente uma quimera.
Afinal, essa acaba sendo a concluso de Banham: a admisso de que, embora ele (e outros de seus compa-
nheiros) desejassem que fosse possvel fazer manifestar-se uma arquitetura como puro resultado de
intenes ticas, onde a esttica no fosse relevante, ou preponderante, ou definidora - mas meramente um
subproduto no invocado - s podia ser uma aspirao fadada frustrao.
1
Se ele admite esse furo, entretanto o faz a contragosto, e apenas nas ltimas linhas do livro. De
maneira que o leitor mdio que no for perspicaz e muito atento, e ademais desejar encontrar a cocanha
no mesmo eldorado, pode acabar com a sensao eufrica de Banham ter declarado exatamente o con-
trrio: certamente uma vitria retrica nada casual, e que se revelou extremamente efetiva. A existncia do
livro de Banham e a autoridade por ele exarada (mesmo que nessa leitura torta) contriburam para
cristalizar, dali em diante o debate sobre a arquitetura brutalista, segundo uma certa pauta estrita e limi-
tante, interditando sua apreciao a partir de anlises de cunho esttico em prol de uma apreciao que
deveria manter-se exclusivamente ao nvel do discurso tico; e para no haver inescapveis contradies, as
obras de arquitetura nunca so plenamente referidas em si mesmas, mas sempre indiretamente, seja por
seus discursos mais ou menos referenciados (que muitas vezes se mostram completamente distintos das
obras propriamente ditas), seja tratando, ao apresentar uma obra, de falar de outros temas, mais amplos e
ambiciosos, e no da arquitetura propriamente dita. E, se isso acontece e acontece com freqncia na
Arquitetura Paulista Brutalista - no exclusivamente por fruto da habilidade de Banham em organizar e
apresentar seus argumentos, mas porque de fato tais preocupaes e intenes de cunho tico j animavam
boa parte dos arquitetos que realizam obras brutalistas; e por que havia, sinceramente, a busca dessa possi-
bilidade de fundamentao tica do fazer arquitetnico, caracterizando fortemente os esforos culturais
arquitetnicos daquele momento.
A releitura crtica contempornea da arquitetura brutalista feita aqui desde um outro ponto de
vista, tambm preciso; e no h interesse em contestar a contribuio de Banham, que em muitos outros
aspectos, segue sendo de seminal relevncia, mas: a) levantar a interdio posta por ele, e por seus contem-
porneos, sobre a possibilidade de compreender a arquitetura brutalista prioritariamente como fato estti-
co, e at mesmo, como um esforo potencial para a formao de um estilo, possibilidade aberta pelo fato
de no se tratar de uma arquitetura exclusiva da obra de uns ou poucos autores, mas de uma tendncia que
adotada por muitssimos arquitetos e que se espalha pelo mundo com enorme velocidade, por um consi-
dervel perodo de tempo; b) uma vez que as obras passam a ser analisadas a partir das caractersticas
arquitetnicas que o estilo brutalista vai consolidando, essa tendncia j no pode ter sua origem reivin-
dicada por este ou aquele pas, arquiteto ou grupo de arquitetos, uma vez que se constata que ela ocorre
em exemplos vindos luz simultaneamente, em muitos e distintos pases e arquitetos, aproximadamente
entre 1955-1960;
2
c) que, se h uma origem comum a todos, apenas na sua afiliao aos precedentes
notveis dos mestres da gerao anterior ainda em atividade, especialmente Le Corbusier, mas tambm, em
certa medida, Mies van de Rohe, com a mistura local de outras e variadas influncias adicionadas em cada
caso; d) que assim sendo, o conceito de brutalismo pode, legitimamente, ser empregado para designar
quaisquer umas dessas contribuies realizadas em qualquer pas, no sendo correta quaisquer reivindi-
caes sobre a exclusiva propriedade do termo, e dos fatos que ele designa; e) que uma obra pode, inclu-
269
escolas da periferia de So Paulo, em concreto e grandes vos.
5
Acrescentaria tambm que o exagero
ocorre ento nas obras das mais variadas inclinaes estticas e estilsticas, numa sndrome que afetava o ar
dos tempos de maneira pandmica.
No brutalismo paulista, medida que seus pressupostos se expandiam rapidamente por todo o
Brasil, a par do exagero, ocorria a vulgarizao. Qualquer tendncia, qualquer estilo, qualquer movimento
artstico, se for mais ou menos bem sucedido, ver propagarem-se seus pressupostos, certamente incorpo-
rando novos talentos, mas tambm, muito mais freqentemente, vendo suas idias e conceitos sendo grada-
tivamente diludos, apropriados de maneira superficial, repetidos como frmulas baratas, sem muito nimo
ou consistncia. A vulgarizao sinnimo de sucesso, de um lado, e de decadncia, de outro: vai ficando
cada vez mais difcil contrapor o autntico cpia, e esta ao pastiche, num processo que tende a esgotar as
fontes criativas originais, as quais aos poucos se vem numa sinuca: se prosseguem, servem ao territrio
inimigo, se mudam, esvaziam seu prprio territrio. A escolarizao da Arquitetura Paulista Brutalista
talvez desejasse, de certa maneira, impedir esse processo. Mas seu mtodo, baseado no estabelecimento de
uma ortodoxia, embora ajude a consagrar os mestres, mostra-se pouco efetivo para conter a vulgarizao;
ademais, tende a enrijecer a atuao dos bons, ou seja, de mestres e seus adeptos, antes livres, agora
devendo restringir-se para se conformar, eles mesmos, s imagens transformadas em cones que agora
devem adorar. O tema ser melhor desenvolvido no prximo captulo.
1 O tema foi analisado mais extensamente no captulo, 1.2.Sobre a indefinio, sobre definio e atributos do termo Brutalismo,
e est aqui apenas muito brevementge retomado.
2 Desse ponto de vista, pode-se igualmente no considerar como brutalista a Escola de Hunstanton, do casal Smithson (1950),
a qual, apesar de suas altas qualidades, no se afina com as caractersticas estilsticas do brutalismo, exceto pela sua
demonstrao dos materiais de acabamentos e instalaes de maneira aparente, sendo bem mais um exerccio sobre as pautas
formais postas pelas obras miesianas do seu perodo norte-americano imediatamente aps a II Guerra.
3 Bastos, 2003, p. 24.
4 Idem, p. 25 e-26.
5 Da autora, o artigo, O futuro do passado ou as tendncias atuais. Projeto, n 104, out. 1987, p.97. Republicado em Zein,
2001.
NOTAS / CAPTULO 7.5.
268
tura, da muita que se fez, valeria ser salva do fogo purificador da crtica arrasadora que se abatia sobre o
panorama arquitetnico, numa febre catrtica no desprovida de muitas e vlidas razes. E essa crtica
ainda mais cida em relao s obras afinadas com o brutalismo, que no apenas se expandira, mas o havia
feito com certa soberba, e desde pelo menos o comeo dos anos 1970 assumia atitudes de exacerbao,
exagero e desmesura, que chegaram muitas vezes a beirar a inconvenincia, num otimismo cego que dificil-
mente se justificaria, exceto por no atentar com mais juzo nos monstros que criava. Ipso facto, essa arquite-
tura solenemente execrada, ignorada e descartada de plano e quase que completamente pelas histori-
ografias crticas que lhe so mais ou menos contemporneas ou imediatamente posteriores.
A pesquisa desta tese, que deseja compreender melhor o incio e a consolidao da Arquitetura
Paulista Brutalista, se interrompe no incio dos anos 1970, quando essa arquitetura j est incontestavel-
mente afirmada e chega, inclusive, a ser chancelada como ldima representante da identidade nacional
arquitetnica brasileira. No sendo parte do escopo da pesquisa (que necessita circunscrever-se e delimitar-
se para poder viabilizar-se), no foram levantados todos os elementos necessrios nem para corroborar, nem
para contestar, com mais propriedade, a viso crtico-negativa sobre a arquitetura brutalista do perodo da
dcada de 1970 at meados dos anos 1980, quando ela comea a fazer gua; mas certamente, a pesquisa
pode ter servido para demonstrar como a Arquitetura Paulista Brutalista dos anos 1960 tambm compos-
ta por obras de notvel qualidade, que merecem um maior reconhecimento e no o olvido chato e raso que
vm recebendo.
Quanto ao seguimento dessa arquitetura nas dcadas seguintes, pode-se adiantar desde j alguns
reparos, possivelmente s vlidos para o panorama paulista, com o qual se tem maior familiaridade - neste
caso, no apenas de pesquisa mas igualmente de vivncia. Com apoio nos dados parciais disponveis, pode-
se arriscar dizer que, embora em linhas gerais as crticas de reviso da modernidade estejam corretas no ata-
cado, no necessariamente acertam sempre no varejo. A atitude preconceituosa nunca a melhor conse-
lheira para ver de maneira mais objetiva seja l o que for; e passado o calor da luta, e vrias dcadas depois,
j no mais parece ser o caso de descartar-se de maneira to olimpicamente desdenhosa toda e qualquer
arquitetura realizada nas dcadas de 1960 e 1970, da maneira cega e irada como tem sido feito at o
momento; ao contrrio, ela sem dvida deveria ser agraciada com um necessrio reexame, tarefa que opor-
tunamente poder ser feita por quantos pesquisadores o desejarem.
Sem dvida alguma, a partir dos anos 1970 h uma tendncia ao exagero, exacerbao que,
tendo estado presente desde sempre, em potncia, na arquitetura brutalista e inclusive no brutalismo
paulista, de repente solta suas peias, muitas vezes realizando exemplos que tendem quase ao absurdo. No
caso brasileiro, alguns autores tendem a ver esse desvio de comportamento como sendo resultado da si-
tuao poltico-econmica: viviam-se os anos do milagre econmico brasileiro, onde tudo parecia poss-
vel, e um governo autoritrio e forte podia impor o que bem quisesse e mesmo financiar o desperdcio, em
prol da ostentao e da monumentalidade, entendida como instrumento de comprovao tcita de sua
pujana e poderio. O brutalismo paulista em que pese sua auto-aclamao tica, socializante e es-
querdizante, principalmente no caso da Escola Paulista Brutalista - chega a confundir-se com a arquitetura
governamental autoritria e desenvolvimentista que, de fato, foi um de seus maiores clientes. Como indica
Maria Aice Junqueira Bastos, os investimentos governamentais foram abundantes em reas de infra-estru-
tura, e o governo militar, estatizante economicamente, foi um grande cliente para os arquitetos.
3
Essa
autora aponta alguns edifcios tpicos de uma fase megalomanaca da arquitetura nacional, e considera
que esse gigantismo e sua apologia so prprios do milagre econmico.
4
Bastos concorda e cita algumas
anlises desta autora, publicadas originalmente em 1987, onde diz que o auge do milagre (por volta de
1972) proporcionou uma fase de experimentao cuja tendncia era de produzir objetos arquitetnicos em
que o exagero a tnica dominante; e isso ocorre nas obras de arquitetos das mais variadas inclinaes
polticas seja nos autores das torres da Esplanada de Santo Antnio, no centro do Rio de Janeiro, ou nas
271 270
337
V. A ESCOLA PAULISTA BRUTALISTA
PARECE!ME QUE O QUE " DIN#MICO " A SUCESS$O
DE MODELOS; UM MODELO N$O TEM QUE SER ETERNO%
A EVOLU&$O SE FAZ A PARTIR DE UM MODELO PARA OUTRO'
J( ESSA PERSPECTIVA )'''* DE UM MODELO QUE POSSA
SE ESTENDER E SE ORGANIZAR INDEFINIDAMENTE%
ISSO N$O ME FAZ VER NENHUMA FORMA%
ME D( UMA ID"IA DE CAOS TOTAL'
NA VERDADE% A SOCIEDADE PARTICIPA DO PROCESSO
DA SEGUINTE MANEIRA: PROPONDO NOVOS MODELOS'
N$O SE TRATA DE UMA ADAPTA&$O AD PERPETUUM DO MODE!
LO'
A TRANSFORMA&$O ACONTECE DE UM MODELO PARA OUTRO;
E CADA MODELO DEVE TER UMA CLARA INTEN&$O+
PAULO MENDES DA ROCHA% ,-./
339
aulas que entusiasmavam os estudantes. Vilanova Artigas refere-se ao mestre dizendo que Anhaia Mello
s tratava de questes de urbanismo. A preocupao terica no era com a esttica do edifcio, porm com
a problemtica da cidade.
8
Ao separar-se da Escola Politcnica, o curso de arquitetura ganhou sua dupla
identidade: criava-se a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, com Anhaia Mello como seu primeiro dire-
tor. Diferentemente, o curso do Mackenzie se independentiza com o nome de Faculdade de Arquitetura,
e segundo depoimentos de profissionais formados ali nos anos 1950, prosseguiu fortemente ligado ao ensi-
no acadmico no apenas no que se referia estrutura de ensino, mas igualmente, nas preferncias estti-
cas adotadas pelos professores e parcialmente impostas aos alunos: o modernismo no era aceito sem uma
forte reao crtica da parte de Stockler das Neves e de outros professores. Em contrapartida Anhaia Mello,
se no se mostrava demasiado entusiasmado pelo modernismo, tampouco era seu ferrenho adversrio,
adotando uma posio de indiferena, at porque seu interesse no se centrava nas questes estticas e sim
urbansticas, deixando seus assistentes mais ou menos livres para tratarem de assuntos propriamente
arquitetnicos, desde que respeitando e no conflitando com a posio mais conservadora de outros profes-
sores da EPUSP, que tambm os havia. Dessa relativa liberalidade no se conclui que o ensino de arquitetu-
ra, primeiro na Escola Politcnica, e a seguir nos primeiros tempos da FAU-USP, fosse modernista, pois que
seguia havendo outros professores menos simpticos ao ensino moderno, e prosseguia sendo ministrado o
aprendizado tradicional de desenho arquitetnico; apenas havia mais tolerncia, advinda a rigor de uma
certa indiferena. No de estranhar, dada a natureza humana ser como , que fosse justamente no lugar
onde era mais proibido que o debate sobre a pertinncia arquitetura moderna, enquanto tema esttico,
fosse mais aceso.
Alm disso, as duas escolas estavam situadas a cem metros uma da outra, e a permeabilidade entre
os estudantes era possvel e certamente ocorria, se no ali, nos rgos de classe, em especial no IAB.
Estudantes esto sempre interessados nas novidades, e os estudantes das recm-formadas escolas de arquite-
tura no eram diferentes, em meados do sculo XX, do que so hoje os alunos, em princpios do sculo XXI.
Mas de qualquer maneira, os cursos de arquitetura, em So Paulo, nos anos 1950 quando se formou a
grande maioria dos arquitetos cujas obras iro conformar o incio e primeiro momento de consolidao da
tendncia brutalista seguia sendo bastante tradicional, at por natural inrcia, sendo assacado seja pela
contribuio de alguns professores, seja pelo descontentamento daqueles alunos mais vidos por se enga-
jarem nos debates da arquitetura moderna brasileira que, a partir de meados dos anos 1940, passa a se
destacar no cenrio nacional e internacional. Sem falar do acompanhamento pari passu dos debates inter-
nacionais da arquitetura moderna sobre os quais era possvel informar-se pelas revistas e livros de arquite-
tura, adquiridos regularmente pelas bibliotecas de ambas as escolas. Alguns professores esparsos apoiavam
essas iniciativas, mas h que se recordar que a poca era mais formal e rgida no atendimento autoridade
dos catedrticos maiores, e que ento jovens assistentes no poderiam, de modo algum, promover subver-
ses abertas, mas apenas, incentivar a alguns poucos alunos talentosos eventuais buscas pessoais.
O concurso e a construo de Braslia (1957-60) levantam um grande entusiasmo entre alunos e
jovens arquitetos da poca, embora nem tanto de parte das publicaes especializadas paulistas (Habitat se
posiciona, na pessoa de Geraldo Ferraz, nitidamente contra; Acrpole s vai celebrar o assunto aps a inau-
gurao; apenas a Mdulo, carioca, tratava exuberantemente do tema). Os tempos estavam comeando a
mudar, e no apenas no Brasil: esse momento de profundas transformaes em todo o panorama interna-
cional, principalmente no que se refere tendncia brutalista, cujos primeiros exemplares, em toda parte,
no antecedem essas datas. H um clima de ousadia no ar, tanto em aspectos urbansticos que, por
vocao de formao, certamente deveria atrair mais os estudantes e professores da USP como em aspec-
tos arquitetnicos, que naquele exato momento tendiam estar profundamente ligados a temas enge-
nheirais, como os avanos tecnolgicos e a obteno da performance mxima das estruturas.
E isso tampouco ocorre somente em So Paulo, ou no Brasil, mas em toda parte. Por exemplo,
338
8. A ESCOLA PAULISTA BRUTALISTA: SE HOUVE, QUANDO H,
QUANDO NO H MAIS
Em 1947 e 1948 independentizaram-se os dois cursos de arquitetura existentes ento em So
Paulo, respectivamente, a Faculdade de Arquitetura da Universidade Mackenzie e a Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo. Ambos j existiam apensos aos cursos de engenharia
civil criados no fim do sculo XIX: a Escola Politcnica (um dos institutos que vai conformar a USP nos anos
1930) criada em 1893, e a Escola de Engenharia do Mackenzie College criada em 1896, ambas prevendo
entre suas especialidades o diploma de engenheiro-arquiteto.
1
A formao do arquiteto paulista nasce, portanto, da formao politcnica, engenheiral, prag-
mtica e tcnica. O que no significa que fosse completamente distinta daquela oferecida pelos cursos de
arquitetura nascidos nas Escolas de Belas Artes (como o caso da experincia carioca), principalmente no
que tange formao arquitetnica propriamente dita. Pois, alm da formao tcnica, cuja funo no
conjunto do ensino politcnico era o estabelecimento de um repertrio de noes sobre as cincias exatas,
2
o ensino de engenharia de todas as engenharias - inclua o pleno domnio do instrumental do desenho,
no apenas geomtrico, mas arquitetnico: a outra caracterstica marcante estava na nfase dada for-
mao tcnica e artstica tendo por base o domnio do desenho, exigncia que se estendia a todas as espe-
cializaes.
3
Em seu amplo estudo sobre o ensino de arquitetura no seio da Escola Politcnica da USP
[EPUSP] Silvia Ficher pesquisou o currculo das variadas disciplinas, das quais vale destacar alguns exemplos
(ainda no sculo XIX e comeo do XX). Na disciplina de desenho no curso preliminar (obrigatria a todos os
alunos), constava o uso do compasso, desenho ornamental de base geomtrica, desenho dos slidos, dese-
nho de molduras greco-romanas a simples contorno e ornamentadas e desenho prtico elementar de pers-
pectiva convencional.
4
A disciplina de desenho do primeiro ano do curso geral (tambm obrigatrio a
todos alunos) contemplava: desenho arquitetnico ornamental a simples contorno, desenho arquitetnico
ornamental sombreado a traos e esfuminho e cpia de modelos em relevo com jogo de sombra projetada
pela luz artificial. Seguia-se no ano seguinte traado geomtrico das sombras, puras, claro-escuro, apli-
cao de puras aos corpos arquitetnicos e estereotomia, sua aplicao a um conjunto de arquitetura
geometral e outro em perspectiva.
5
O panorama se ajusta e se altera, mas no se modifica muito substancialmente ao longo das
dcadas seguintes, mais agregando disciplinas que reformulando as existentes. E embora no haja ainda
uma pesquisa to ampla quanto a realizada por Ficher acerca do curso de arquitetura oferecido pela Escola
de Engenharia Mackenzie, sabe-se que este foi sempre coordenado por arquitetos de formao acadmica,
e que essa era a base do ensino do engenheiro-arquiteto tambm no Mackenzie. No preciso acumular
outras referncias para se poder afirmar, com quase certeza, que a formao do engenheiro-arquiteto, em
So Paulo, na primeira metade do sculo XX, realizava uma somatria dos modelos politcnico (de corte
mais germnico que francs, como salienta Ficher) com o modelo acadmico belas-artes, de corte afrance-
sado; seja derivado, como no caso do arquiteto Christiano Stockler das Neves, diretor do curso de arquitetu-
ra Mackenzie, de seu aprendizado na Universidade da Pensilvnia, a qual adotava os ensinamentos do
mestre acadmico Paul Cret; ou derivado do ensino acadmico belas-artes recebido pelo diretor da Escola
Politcnica, Francisco de Paula Ramos de Azevedo, na Escola de Engenharia de Gand, na Blgica.
6
Certamente haveria diferenas entre o curso da Escola Politcnica e o do Mackenzie College. Elas
provavelmente se acentuam a partir dos anos 1930, quando os primeiros diplomados de ambas as escolas
tornam-se professores. A EPUSP se diferencia pela contribuio de Luiz Ignacio Romeiro de Anhaia Mello
que se tornou, segundo depoimento de seus alunos e auxiliares,
7
o professor de maior influncia do curso
de engenheiro-arquiteto nas dcadas de 1930-40: homem de grande cultura, era um terico e no se preo-
cupava muito com a prtica de projetos, mas suas aulas eram verdadeiras conferncias sobre urbanismo,
8.1. A ESCOLA NSCEU DA ESCOLA?
341
na FAU-USP), somente a partir dos anos 1970. Mas no antes disso, ou ao menos, no de maneira prioritria
e inescapvel. O que sim havia, pelo menos desde meados dos anos 1950, era esse clima, muito bem sinteti-
zado por Tenreiro, de identificao entre arquitetura e racionalidade construtiva, que embora seja um dos
ingredientes fundamentais das manifestaes brutalistas, em especial da Arquitetura Paulista Brutalista, no
suficiente para determinar que a Escola Paulista Brutalista j estivesse configurada e presente no ensino
presidindo a inaugurao e consolidao da Arquitetura Paulista Brutalista.
Conforme estabelecido anteriormente nas premissas desta tese [item 1.1.1.] para que a
Arquitetura Paulista Brutalista tenha chegado a configurar uma escola, no preciso que ela tivesse esta-
do fisicamente constituda em um determinado espao e/ou edifcio, nem que tenha tido regras e regula-
mentos claros e bem definidos. Tampouco necessrio que ela tenha sido oficialmente ensinada em um
curso regular de arquitetura. Assim, a ausncia da escola-edifcio e da escola-curso no suficiente para
prescrever a possibilidade de sua existncia.
Como tambm j foi colocado nas premissas da tese, para haver uma escola, basta que seja pos-
svel verificar ter existido, em um determinado momento, um grupo de criadores (no caso, de arquitetos)
compartilhando, atravs de suas obras, algumas idias, influncias e preferncias comuns configurando
resultados aproximados e assemelhados. Nesse sentido, o desenvolvimento total da tese, e em especial as
anlises de obras realizadas preferentemente no captulo 7, bastam de sobejo para demonstrar a existncia
de uma Arquitetura Paulista Brutalista. Se esse conjunto coeso e coerente de obras ela chega ou no a con-
figurar uma Escola Paulista Brutalista, algo mais ou menos abstrato: ela existir se lhe for atribuda
existncia, seja por seus pares, seja pelos que lhe so alheios.
Mas no apenas isso: devem, tambm, ser satisfeitas outras duas condies, explicitadas tambm
nas premissas. A primeira que tal conjunto de obras deve se diferenciar de seu contexto imediato con-
formado, no caso, pelas obras da escola carioca e/ou de seus epgonos e continuadores e pelas obras na nova
fase brasiliense, muito especialmente as de autoria de Oscar Niemeyer. Note-se que no necessrio que
esse conjunto de obras, ditas brutalistas, seja totalmente distinto de seu entorno: sempre haver pontos em
comum, que de maneira alguma se quer olvidar ou suprimir, tanto que foram sendo indicados a cada
momento em que se mostravam cabivelmente presentes; e mesmo porque essa diferenciao do entorno
no implica em uma ruptura plena, que alis seria improvvel e impossvel.
A segunda condio, explicitada tambm nas premissas, que esse grupo ou escola venha a ser
bem sucedido, e que sua atuao produza mudanas significativas, alterando a paisagem a seu favor. O
aumento exponencial de obras brutalistas, a partir de meados dos anos 1960, com a progressiva adeso de
arquitetos que anteriormente preferiam exercitar outras preferncias estticas, primeiro em So Paulo, e
imediatamente a seguir em outras partes do pas, comprova sua expanso e sucesso. E isso mesmo quanto
no h admisso tcita dessa concomitncia, e at mesmo quando h repdio verbal explicitamente con-
trrio a essa Arquitetura Paulista Brutalista: as declaraes em contrrio no bastam quando as obras
depem a favor, demonstrando uma inconteste adeso s caractersticas gerais compartilhadas pela
Arquitetura Paulista Brutalista: nesse caso, as obras tm sempre precedncia sobre os discursos. Poder-se-ia,
no mximo, admitir que essa adeso no seja variante paulista, mas ao brutalismo amplo senso seguin-
do, nesse caso, a tendncia internacional nesse sentido, ocorrncia comum em quase toda parte do planeta
entre 1965 e 1975, pelo menos. Mas o exemplo prximo sempre mais fecundante que o exemplo distante,
e se h adeso ao brutalismo por parte da maioria quase absoluta dos arquitetos brasileiros atuantes no
perodo citado, ela se faz seja contra, seja a favor da variante paulista, mas jamais de maneira que lhe seja
indiferente, ou desconhecendo-a.
8.2. A ESCOLA EXISTE EM SI MESMA OU NOS OUTROS?
340
como relata o arquiteto venezuelano Oscar Tenreiro: no fim dos anos cinqenta o debate sobre arquitetu-
ra estava muito marcado pela idia de que a forma do edifcio era, tal como se dizia em tom polmico ao
se debater, um acrscimo, um subproduto da racionalidade dos mtodos que se empregavam para produzi-
lo. E essa racionalidade se media, sobretudo, pelo grau de similitude com os mtodos empregados pela
indstria manufatureira, baseados na normatizao dimensional e na produo em massa. Essa insistncia
em uma determinada atualizao dos modos de produo, como argumento essencial para aceitar ou no
a validade de uma arquitetura, foi batizada por parte da crtica como produtivismo, ou mais exatamente,
porque se tratava de uma nfase proveniente das primeiras dcadas do sculo [XX], como neo-produtivis-
mo. E se converteu, em fins dos anos cinqenta e durante boa parte dos sessenta no fundamento de toda
crtica arquitetnica vinculada aos processos polticos de mudana, geralmente de inspirao marxista - que
se encontravam disputando o prestgio, nos meios intelectuais, a uma viso em defesa dos sistemas polticos
e econmicos apoiados pelo eixo Estados Unidos Europa Ocidental.
9
Esse clima, com poucas diferenas
notveis em cada local, perpassava os debates arquitetnicos de toda parte, e So Paulo no foi exceo,
embora evidentemente conformando sua maneira peculiar, tanto de abordar os assuntos em pauta como de
apresent-los em formas arquitetnicas.
Na Faculdade de Arquitetura Mackenzie, os arquitetos que ento estudaram e depois se enga-
jaram na tendncia brutalista ressaltam menos o papel deste ou daquele professor-arquiteto em prol de
uma conscientizao e debate sobre novas tendncias e debates arquitetnicos, que a meno freqente, e
com grande admirao, sobre o papel dos professores-engenheiros de estruturas, como era Roberto Rossi
Zuccolo, que a seguir trabalhou com esses mesmos ex-alunos em suas obras.
10
A racionalidade estrutural
parecia ser ento a chave da concepo arquitetnica, e esperava-se que, como sugere Tenreiro, a arquite-
tura resultaria da estrutura, por acrscimo. A origem formativa de ambas as escolas, via os cursos de
engenharia, de alguma maneira potencializa essa possibilidade de explorao arquitetnica ao mximo,
dando-lhe ainda maior apoio. E de certa maneira, ajudando a desequilibrar a tradicional trade vitruviana
que sempre presidia a formao dos arquitetos em prol da firmitas (ou de como o edifcio pode parar em
p), que, junto com a utilitas (que a partir da modernidade passa a ser identificada com a funcionalidade
ou, mais redutivamente, com o programa de usos) pareciam bastar. Quanto venustas (ou a beleza e pro-
poro, ou ainda, as questes estticas) no seria necessrio enfatiz-la ou com ela preocupar-se (ao
menos nominalmente) pois que, de alguma maneira ela resultaria, to bem quanto melhor fosse atendida
primeiro a estrutura e a seguir a funcionalidade.
No comeo da dcada de 1960 a FAU-USP vai passar por um processo de renovao, em parte aber-
to pela aposentadoria e/ou falecimento de professores, criando um vcuo imediatamente preenchido pela
contratao de novos talentos e em parte afogueado pelo crescendo dos debates polticos da poca (dos
quais Tenreiro, acima, faz um relato sucinto, mas muito preciso). As mudanas no currculo, propostas nos
debates, de 1962 s sero parcialmente efetivadas a partir dos anos seguintes, e s afetaro plenamente os
formandos a partir de 1968, ano em que h novos debates e novas modificaes curriculares so implemen-
tadas, portanto s fazendo efeito pleno aps 1973; ou talvez nunca, exatamente, j que no foram plena-
mente concretizadas por quem as propunha, devido ao violento corte provocado pelas cassaes polticas
de fins de 1968 e comeo de 1969, com o afastamento compulsrio de alguns professores e a dificuldade de
prosseguir abertamente no debate em face da situao poltica que se implantava.
No sendo esse o foco desta tese, no necessrio alongar-se mais no assunto, que foi aqui referi-
do apenas e exclusivamente para ser possvel concluir-se que, se houve uma Escola Paulista Brutalista, ela
no resultou primordialmente do ensino formal de arquitetura, ao menos at meados dos anos 1960, e
ento j existia, de fato, uma Arquitetura Paulista Brutalista, com mais de uma centena de obras realizadas,
consignadas pelo levantamento realizado na pesquisa desta tese. A Escola Paulista Brutalista passa a per-
mear o ensino de arquitetura, de maneira mais presente, e finalmente de maneira quase exclusiva (ao menos
343
pre insistiu nisso. Achava que era importante uma unidade da arquitetura entre So Paulo e Rio.[] Tanto
que seus projetos novos, a partir de 1958, so do ponto de vista da forma exterior, inspirados em projetos
de Reidy.
14
Descontando-se a impreciso do dilogo informal gravado, entretanto interessante notar
como se afirma e se nega simultaneamente tanto a coeso formal como a ruptura e a descontinuidade, indi-
cando o abandono do caminho carioca a par do desejo de dar unidade arquitetura brasileira, indo bus-
car em Reidy um ponto de apoio para confirmar um vnculo carioca que, entretanto, uma disfarada
admisso de no apoio s propostas niemeyerianas. A coerncia formal no tanto negada, como subtra-
da do debate. O subterfgio de escapar das questes estticas em prol de questes urbanas revela um
dos traos marcantes do professorado da FAU-USP, que d seguimento a uma atitude que parece ter nasci-
do com a atuao de Anhaia Mello e seguia ento, e talvez ainda, presente naquela Faculdade.
O assunto da escola paulista intrigava e seguia sendo perseguido pela Comisso de Estudos de
Arquitetura, certamente no por acaso, pois que o foco proposto era a discusso das realizaes do pero-
do ps-Braslia at finais dos anos 1970 momento em que, indiscutivelmente, a Arquitetura Paulista
Brutalista era o prato forte. Mesmo quando os convidados ao debate no eram paulistas, o tema vinha
baila: no depoimento de Edgar Graeff, segue-se um breve dilogo entre ele, Cludio Taulois e Walmyr Lima
Amaral: [CT]: O que voc acha do que est acontecendo em So Paulo, em termos de arquitetura, que vem
sendo feita agora nestes ltimos tempos? Arquitetura de edifcio, que no perodo, agora, este que tem foco
depois de 1960, So Paulo ocupou uma posio bastante importante. [WLA]: Falou-se, inclusive, a escola
paulista. [EG]: Como que ela se caracteriza? [CT]: So os grandes vos, espaos trabalhados, aspectos for-
mais, o concreto usado com muito vigor. [EG] Depois que cheguei concluso de que a arquitetura do edif-
cio estava com seus problemas fundamentais mais ou menos resolvidos, eu acho muito bom que o pessoal
tome essas posies. [] J se venceu o perodo ortodoxo, o perodo crucial do racionalismo. A arquitetura
do Paulo Mendes da Rocha, por exemplo, no se submete disciplina racionalista e maravilhosa.
15
Graeff,
desde um ponto de vista artstico-cultural muito aberto e erudito, considera normal e admissvel a sucesso
de tendncias no seio da modernidade uma vez que essa j estaria firmemente implantada, tendo j venci-
do seus adversrios contrrios; e mesmo se Graeff no compartilha pessoalmente desta ou daquela tendn-
cia em termos de gosto esttico (eu no moraria numa casa projetada pelo Paulinho. No moraria tambm
numa casa do Oscar), admite-as como parte do processo: nem como ruptura plena, nem exigindo uma con-
tinuidade e homogeneidade impossvel. Se no afirma a existncia da escola paulista, ao menos lhe
garante status de legitimidade, procurando aceit-la at para que ela no se configure como ruptura e/ou
degradao.
Ao ser provocado por Srgio Ferraz Magalhes, Flvio Marinho Rgo tambm fala do assunto no
seu depoimento, buscando entender as novas tendncias tanto paulistas, como de outras regies brasileiras,
seguindo-se alguma outra provocao de Cludio Cavalcanti: [SFM]: Como voc colocaria duas propostas
de arquitetura bem identificadas: primeiro, a do Artigas, em So Paulo; e segundo a do grupo do Paran,
traduzidas atravs dos edifcios da Petrobrs e do BNDE? [FMR]: Eu acho a arquitetura do Artigas e do grupo
do Paran muito parecidas. o que se chama de arquitetura de vontade. um grupo se unir, se sentir forte
como grupo e, por vontade, impor uma determinada forma que no uma forma espontnea, no uma
forma nossa, da necessidade do local. [] no um arquitetura que nasa dentro da problemtica da
evoluo natural da utilizao da tecnologia. [] uma arquitetura imposta, uma arquitetura autoritria.
[CC]: Ento, no escapa nada, porque no h nada mais autoritrio do que Braslia, tambm. [FMR] Mas
Braslia diferente. Braslia [] no imposta. Ela surgiu de uma influncia externa, de um talento plsti-
co, de um certo romantismo brasileiro e tem incipincia natural de subdesenvolvimento. A outra uma
arquitetura imposta. [] a gente v e diz: ela exceo dentro de uma linha cultural, dentro de uma linha
tecnolgica, dentro de uma linha de estudos de programas, mas ela existe e est ali. Foi um artifcio de
racionalismos sucessivos e somados.[] Nada disso tem uma coerncia de inteno. Nada disso representou
342
Mas singularmente, a conscincia de que poderia haver uma arquitetura da escola paulista dis-
tinta da arquitetura da escola carioca parece ter sido registrada primeiramente por seus adversrios ver-
bais (mesmo quando, como freqentemente ocorria, estivessem praticando profissionalmente obras de
cunho brutalista), ou por aqueles que no pertencem, nem geogrfica nem afetivamente. Enquanto isso, os
arquitetos paulistas propriamente ditos pareciam mais interessados em no enfatizar a possibilidade de que
suas obras pudessem estar provocando, seja uma divergncia, seja muito menos uma ruptura, parecendo
no almejar a contrariedade, mas uma talvez impossvel unanimidade embora agora, de preferncia, sob
sua gide.
Possivelmente as primeiras manifestaes de que se tem registro publicado dando conta e quali-
ficando a existncia da chamada escola paulista e a ausncia do epteto brutalista pode ser explicada
tanto pela simetria com a denominao escola carioca, como pelo rapto ingls praticado por Banham
sobre essa denominao, que ficava assim parcialmente interditada ao uso, naquele ento comparecem
nos importantssimos debates organizados em 1976/77 pela Comisso de Estudos de Arquitetura do IAB-RJ,
coordenada por Srgio Ferraz Magalhes e composta tambm por Ca de Guimaraens, Cludio Taulois e
Flvio Ferreira; debates publicados em 1978 com o ttulo Arquitetura Brasileira aps Braslia /
Depoimentos.
11
Uma anlise pormenorizada desses depoimentos necessria, e por si s suficiente, para
demonstrar claramente a percepo do que possa ter sido uma Escola Paulista Brutalista - como se far a
seguir. Resta apenas ressaltar que, se h referncias escritas anteriores, estas no foram encontradas; mas
que possivelmente um rastreamento na forma de depoimentos pessoais pudesse retrogradar a data da per-
cepo da existncia de uma Escola Paulista Brutalista para o comeo da dcada de 1970, e no para seu fim.
Em seu depoimento de abertura dos debates,
12
Luiz Paulo Conde faz um breve histrico da
arquitetura moderna brasileira, chamando de racionalismo corbusiano maneira projetual da escola ca-
rioca (embora ele no use precisamente esse apelativo); apontando como, desde os anos 1950, se iniciam
algumas contra-afirmaes paulistas, nas Bienais e na revista Habitat; comentando outras opes, alm do
racionalismo corbusiano, que permeavam o debate durante os anos 1950, poca de sua formao acadmi-
ca, como por exemplo a influncia de Bruno Zevi e os debates entre orgnicos e no orgnicos; de como, a
seu ver, se pressentia em finais daquela dcada o esgotamento que se avizinhava, e que vinha sendo alerta-
do pelas crticas ativadas principalmente por visitantes estrangeiros: discutia-se muito o formalismo da
arquitetura brasileira, havia um embrio de discusso das tendncias da arquitetura brasileira e tambm
uma certa intuio por parte dos estudantes de que no seria possvel continuar naquele caminho. Ns ach-
vamos aquele repertrio esgotado. Ento, comeou-se a discutir outros caminhos e outras possibilidades.
No depoimento do arquiteto e professor da FAU-USP Jlio Katinsky, Conde tenta de alguma
maneira cercar o assunto da escola paulista, ao perguntar: Nas primeiras obras da arquitetura brasileira,
no movimento pioneiro, embora a gente tente chamar aquele movimento de uno, as propostas eram bem
diferenciadas. Mas este grupo paulista de que vimos falando homogneo ao nvel de linguagem. Pelo
menos na primeira aparncia. Voc acha que um fechamento, em termos de proposta?.
13
A essa tentati-
va de caracterizar, tanto a alteridade da proposta paulista em relao escola carioca, quanto a sua maior
coeso formal interna (ambas condies precpuas para se assumir a possibilidade de constituio de uma
escola), Katinsky concorda com a pergunta, faz uma digresso, volta ao tema e chuta a escanteio, ou seja,
transfere o foco desde a homogeneidade formal para o debate de questes tico-polticas: Acho. [] Eu
talvez explique a relativa homogeneidade de certos arquitetos paulistas num plano um pouco tico, no
esttico. Os paulistas se fecharam um pouco durante estes anos todos, em funo de um ambiente extrema-
mente agressivo. Mas este fenmeno tambm decorrente da prpria posio do Artigas. Quando comeou
a trabalhar como arquiteto, ele era, do ponto de vista formal, wrightiano. E talvez o maior conhecedor da
arquitetura de Wright em So Paulo. E, num determinado instante, quase que abruptamente, abandonou
todo aquele conjunto de elementos que caracterizavam a arquitetura carioca. Num ato poltico e ele sem-
345
publicada: [CT]: Como voc acha que essa arquitetura que feita em So Paulo se relaciona com este pero-
do ps-Braslia em So Paulo? E como se relaciona com o perodo antes de Braslia, no Rio? Houve uma
seqncia, houve uma continuidade? Foi um caminho que a arquitetura dessa fase anterior tomou ou sur-
giram frentes? [MF]: No sinto muita continuidade, mas acho que uma pergunta muito sria para respon-
der assim. Tem que pensar muito nisto, porque eu sinto que existe, inclusive, um certo estilo paulista de
resolver arquitetura, hoje em dia. Existe uma preocupao estrutural muito grande, que d um certo carter
arquitetura de vanguarda paulista. [] Porque a arquitetura do Artigas, do Paulo Mendes da Rocha, do
Fbio Penteado muito baseada em estruturas. O que eu acho que em muitos casos deu belos resultados.
Quer dizer, quando no chega ao fanatismo de ter muita viga, como certos projetos l, que so estruturas
que d para meter coisas no meio. Mas bom, porque sinto que uma expresso resultante da verdade do
prdio, do sistema construtivo [] [CT]: Isso no teria sido uma continuao do que era feito? [MF]: Eu no
sinto muito, no. Eu teria que pensar mais, analisar mais. No sinto muita continuidade. [CT] E que fatores
poderiam ter surgido para modificar isto? Que influncias teriam sido julgadas? [MF]: No sei. Teria que pen-
sar mais. Talvez um certo gasto de linguagem que estava tendo, uma certa procura de despojamento, de
essncia da coisa. Conduzindo a uma arquitetura mais direta, mais sada do mtodo construtivo. Mais uma
ligao da estrutura busca da verdade. Paralelamente a isto tambm contribuiu a vitria do concreto
aparente. Quer dizer, no tempo anterior a Braslia, quase no se fazia o concreto aparente. A arquitetura
era muito baseada em revestimento, em jogo de cores, as cores colocadas assim no revestimento. Mas, evi-
dentemente, eu estou pensando alto. No muito uma explicao do que eu acho. Mas, a busca da essn-
cia das coisas, o material verdadeiro, eu acho que foi conduzindo a uma outra linguagem [] [SFM]: E se o
concreto esgotasse a linguagem? [MF]: Eu acho que uma linguagem mais verdadeira para ser esgotada
assim, porque saiu um pouco da forma para cair no essencial, entende? [CT] Voc acha que esta arquitetu-
ra feita em So Paulo, agora, representativa de toda a arquitetura brasileira ou realmente um grupo
fechado, dentro de So Paulo? Ou ela representativa apenas para So Paulo? [MF]: Eu vejo mais como uma
coisa l de So Paulo. No sei dizer porque. Ela no muito diferente de algumas coisas que se fazem aqui
no Rio, tambm. Mas tem uma caracterstica paulista, sim.
19
Pode-se ressaltar desse depoimento alguns pontos importantes: primeiro, que o assunto merece
uma reflexo mais demorada, embora possa ser explicitado em poucas palavras; segundo, que a Arquitetura
Paulista Brutalista no tem a ver apenas com o uso do concreto aparente, mas com a valorizao da con-
cepo estrutural; que essa valorizao busca encontrar um caminho da verdade, e que essa busca parece
de vanguarda; que ela no est isenta do perigo do exagero, mas que igualmente chega a algumas
solues de grande qualidade; que essa arquitetura distinta da arquitetura carioca no uso dos materiais,
na ausncia de revestimentos e cores. Por fim, parece ser uma arquitetura caracteristicamente paulista, o
que poderia ajudar a configur-la como uma escola paulista; entretanto no difere muito de outras
arquiteturas que estavam j ento se praticando em outras partes do Brasil, inclusive no Rio de Janeiro.
O ltimo depoimento recolhido, o do arquiteto Ruy Ohtake, contribui em vrios aspectos para o
debate sobre a Escola Paulista Brutalista. Primeiramente, ao postular um dos seus marcos conceituais, que
seria a extrapolao das propostas arquitetnicas pontuais em exemplos arquitetnicos repetveis: a essa
generalidade que um projeto assim contm, chamo de modelo; dessa maneira invocando o desejo, pre-
sente em muitas obras da Arquitetura Paulista Brutalista, de conformao de prottipos e/ou solues ge-
neralizveis. Ao ser provocado por Luiz Paulo Conde, Ruy Ohtake esclarece melhor o que entende pelo
termo modelo: [LPC]: Vamos fazer uma pergunta para provocar. Numa anlise de obras recentes da arquite-
tura de So Paulo, a gente percebe uma constante no uso de estruturas, de lajes, ou de certos planos, inde-
pendentes dos programas e da necessidade. Se um clube, usa-se o mesmo partido estrutural. Se uma casa,
o mesmo partido. Se uma escola ou uma estao rodoviria, tambm. A partir da, discutimos em semi-
nrio com alunos este carter formal da arquitetura paulista, na medida em que pretende ser um modelo.
344
um amadurecimento cultural dentro do processo. uma arquitetura de afirmao pessoal. No o
somatrio de cultura.
16
A par de identificar o voluntarismo que une paulistas e paranaenses, e de consign-los como um
grupo relativamente coeso, garantindo a possibilidade de identificao da escola paulista, a opinio de Rego
no nem procura ser coerente, j que prefere revelar uma emotividade partidarista, afetivamente ligada
escola carioca e sentindo sua perda, que ele no localiza em Braslia, pois esta vista como coroamento
de um processo cultural que se sucedia desde antes. Como muitos outros arquitetos brasileiros antes e
depois disso, ele cr e faz f na montagem historiogrfica triunfal e quase hagiogrfica da arquitetura
brasileira moderna, entendendo j a escola carioca como to transcendente que passa para o domnio de
um fenmeno natural e brasileiro; seguindo-se portanto que a arquitetura paulista-paranaense s
possa ser vista como um desvio desse processo, como no natural, nem brasileira, e at mesmo, como
declara logo a seguir, como no nacional: Mas a arquitetura do Artigas a utilizao de todos os valores
internacionais. No h, dentro dela, nada que voc sinta que surgiu de uma evoluo nossa.
17
Percebida a
relativa ruptura, esta lhe parece desagradvel; e se no chega a identificar corretamente suas causas (que
no residem no autoritarismo, como ressalta Cavalcanti), mesmo assim percebe como ela no se coaduna
com um processo anterior que lhe parecia natural e bem estabelecido: o da unidade de uma certa arquite-
tura brasileira, sob o signo da escola carioca.
Note-se que tais opinies (que Rgo apresenta, mas que so compartilhadas por muitos outros)
nada tm a ver com afinidades de ordem puramente formal ou arquitetnica com sua obra pessoal, pois ele
nesse mesmo momento vinha de projetar algumas obras que, se bem examinadas, mostram indiscutvel afi-
liao brutalista (como por exemplo, a Universidade Estadual do Rio de Janeiro (1970), ou o Edifcio de
Secretarias de Estado, atual Frum de Campo Grande (1972), ambos em co-autoria com Conde). Essa
aparente contradio no infreqente entre os arquitetos, muitos dos quais tendem a seguir atualizando
suas posturas projetuais e resultados formais segundo o esprito dos tempos, mesmo quando seus discursos
se mantm firmemente amarrados s crenas aprendidas e assumidas precocemente, quase sempre na poca
de sua formao estudantil e primeiros tempos de profissionalizao.
Alis, tambm devido freqncia com que esse corte entre discurso e obras comparece que se
torna necessria ou indispensvel a distino operativa, adotada nesta tese, entre uma arquitetura bruta-
lista e uma escola brutalista. Mesmo os paulistas seguiam sendo, no excees, mas mestres nessa
defasagem entre obras e discursos. Pois, nem por estarem abrindo caminhos alternativos, estavam os paulis-
tas plenamente satisfeitos com serem os outros, e no os mesmos. Em seu depoimento, Joaquim Guedes
responde mesma pergunta de Srgio Ferraz Magalhes, de novo sem aceitar a provocao direta, mas ter-
giversando: [SFM]: Como voc v a produo da arquitetura brasileira, neste perodo de 1960 a 70, e como
se insere o seu trabalho a? [JG]: [] s vezes, na minha vida, me puseram frente de fulano dizendo:
viemos convidar voc para falar, porque achamos que ele representa uma escola que descende de Niemeyer
e voc representa outra escola, outra posio. A coisa me surpreende e s vezes muito incmodo. Esto
querendo me colocar naquela outra escola eu quero ficar nesta, que a principal, que a oficial. Mas
me empurram para l. No, voc da outra escola. E voc acaba se acostumando com isto.
18
Aparentemente, no de muito bom grado.
O caso de maior interesse para a caracterizao da Escola Paulista Brutalista pode ter sido o depoi-
mento de Marcelo Fragelli, talvez por ser arquiteto de dois mundos, carioca radicado em So Paulo, que ape-
sar de ter obras engajadas formalmente na conformao e qualificao da Arquitetura Paulista Brutalista,
no perde um certo distanciamento crtico da arena que lhe permite manter uma viso pessoal detach,
aguda e precisa, sabendo caracterizar qualidades e compreender problemas de modo relativamente isento.
Respondendo s perguntas de Cludio Taulois e Srgio Ferraz Magalhes, Fragelli vai emitir aque-
la que possivelmente a primeira caracterizao sobre o que poderia ser a Escola Paulista Brutalista a ser
347
se transforma eternamente. Mas a evoluo se faz a partir de um modelo, para outro modelo. J esta pers-
pectiva dinmica que voc coloca, pelo contrrio, tem uma viso totalmente esttica e imutvel, de um
modelo que possa se estender e se organizar como forma possvel de se organizar indefinidamente. Isso no
me faz ver nenhuma forma, me d uma idia de caos total. Na verdade, a sociedade
23
participa do proces-
so da seguinte maneira: propondo novos modelos. No se trata de uma adaptao ad perpetuum do mode-
lo. A transformao acontece de um modelo para outro; e cada modelo deve ter uma clara inteno. Deve-
se considerar que, neste contexto, o termo modelo usado segundo diferentes acepes:
24
se para
Ohtake a idia se aproxima do sentido que a teoria arquitetnica tradicionalmente d a esse termo, na
maneira como ele empregado por Mendes da Rocha, talvez pudesse ser substitudo por conceito ou
partido, como a melhor soluo possvel para uma dada situao, que entretanto pode e deve ser repen-
sada a cada vez que se instaura, de novo, o processo projetual.
No dilogo entre Srgio Ferraz Magalhes e Marcelo Fragelli reproduzido acima interessa
destacar, alm da inteligente anlise de Fragelli, a identificao proposta por Magalhes de trs momentos:
um anterior a Braslia, carioca (ou de escola carioca); Braslia; e um posterior a Braslia, paulista (ou de esco-
la paulista). No debate com Ruy Ohtake, Cludio Taulois retoma a mesma proposio e lana a pergunta,
que paira em todos os debates e segue sendo ainda hoje uma dvida freqente sobre qual das duas
arquiteturas, carioca ou paulista, seria a melhor, ou a mais importante, ou mais querida, ou a de maior suces-
so, ou a mais bem divulgada, ou a mais representativamente brasileira se que so possveis tais compara-
es: [CT]: Ruy, sabendo que no Rio fundamentou-se a direo da arquitetura brasileira e devido a circuns-
tncias polticas e econmicas, depois de Braslia, essa linha transferiu-se para So Paulo, eu perguntaria:
qual desses momentos foi de maior importncia em termos de repercusso e consumo, a nvel do pas?
25
Ohtake responde em vrias direes: comenta a menor divulgao da arquitetura paulista em relao ca-
rioca; comenta o carter mais cultural, de corte, do Rio, em relao ao carter mais econmico, de
provncia de So Paulo. E como Katinsky, no deseja comparar ambas, ou fazer a arquitetura paulista supe-
rar a arquitetura carioca, mas vai tentar de alguma maneira valorizar a unidade da arquitetura brasileira
pela celebrao da escola carioca, fazendo da arquitetura paulista sua natural seqncia, sem soluo de
continuidade, num discurso ideolgico que no pode ser em absoluto uma constatao factual, pois que as
obras de umas e de outras provam facilmente o contrrio. Mas h outros motivos: no havendo mais a
mesma repercusso internacional para revalidar a arquitetura paulista como genuinamente brasileira, o
desejo de dar continuidade talvez convenha menos por modstia que pela vontade de prosseguir represen-
tando a brasilidade, na esteira daquele sucesso, embora carregando sua prpria bandeira.
Nas premissas da tese, ao tratar-se da definio do que poderia ser uma escola, ficou explcito
que, para existir, ela deve ter sido tambm de alguma maneira bem sucedida: e que o sucesso traz, embuti-
do, a prpria possibilidade de dissoluo da escola: se a atuao dessa escola produz mudanas significati-
vas, vai alterar a paisagem a seu favor, e se muitos nela ingressarem ou com ela se afinarem, tender a soo-
brar no mar de imitaes e variaes que tanto comprovam sua vitria quanto diluem seu poder transgres-
sor. Assim, muito provvel que uma escola, principalmente se desejar ter caractersticas de vanguarda
ou seja, de ponta de lana de transformao, diferena, mudana tenha vida relativamente breve, passan-
do de inveno a conveno to rapidamente quanto consiga ser vitoriosa.
Se a arquitetura brasileira podia ser vista em finais da dcada de 1970, nos depoimentos ama-
nhados pelo IAB-RJ, como j tendo se desdobrado em trs fases - uma carioca; Braslia; outra paulista -, nos
anos 1980 ela vai se tornar, afinal de contas, brasileira, mas de outra maneira: substituindo-se a caracteriza-
o da identidade nacional a partir de um centro determinado seja Rio, seja Braslia, seja So Paulo por
8.3. QUANDO ACABA UMA ESCOLA: UNIDADE VERSUS PLURALIDADE
346
O que que voc acha disso? [RO]: Com relao a esse aspecto do modelo, eu acho que no podemos gene-
ralizar. Eu distingo duas colocaes. Uma que contm a generalidade do desenho urbano de uma cidade. A
eu acho que cabe falar e pensar em modelo. Uma outra colocao em relao s obras que contm, pelo
seu carter, simbolismos peculiares. Nesse caso eu acho que a obra deve falar em si e no como modelo. []
Eu concordo com um aspecto da pergunta e procuro propor que obras com diferentes finalidades apresen-
tem diferentes solues, como carter de obra.
20
A constatao de Conde, de que na arquitetura paulista
o carter no programtico (no advm do uso a que se destina o edifcio), mas tende a uma formaliza-
o e homogeneizao dos resultados, conformando ento modelos para qualquer ocasio, no nega-
da por Ohtake, mas justificada enquanto estratgia que transcenderia o problema do edifcio para investir
no problema da escala urbana: o uso de modelos seria vlido quando a casa pensada como a cidade, o
edifcio proposto como trecho urbano, a arquitetura quer ser concebida, mesmo quando isolada e contin-
gente, como soluo universal, no sendo modelo arquitetnico, mas desejando se enxergar como modelo
urbanstico. Entretanto, seria difcil concordar com Ohtake quanto a haver (especialmente em sua obra, mas
tambm na obra de outros arquitetos paulistas naquele momento) na Arquitetura Paulista Brutalista uma
diferenciao de solues de carter conforme o uso (ou finalidade): ao contrrio, predomina o carter
genrico, e no o carter funcional/programtico.
Conde elabora a seguir uma crtica bastante pertinente, ao entender que, na medida em que a
Escola Paulista Brutalista prope modelos, distingue-se da escola carioca que, a seu ver, no trabalha com
modelos, mas com um mtodo projetual definido, mas relativamente aberto, na medida em que possibili-
ta diferentes e distintas solues. Disso poderia decorrer que, na medida em que a Escola Paulista Brutalista
deixasse de ter suas obras criadas apenas por arquitetos talentosos, e passasse a ser adotada por qualquer
arquiteto, os resultados tenderiam a uma formalizao excessiva com restritas possibilidades de variao:
Uma obra de arquitetura, quando elaborada por um arquiteto de qualidade, reflete outros aspectos. Mas
quando a linguagem no tem, a nvel das suas proposies, contedo forte, torna-se um modelo em termos
formais. Esta era a colocao que eu estava fazendo. Acho que a primeira fase da arquitetura brasileira, de
1945 a 1960, continha menos lies de carter formal do que do mtodo de elaborar o projeto. [] O
esforo que eu vi em So Paulo (pode, amanh, mudar) no chegou a propor contedo que desse liberdade
maior. Um nvel de proposta que resultasse numa diversidade.
21
A crtica atingia o alvo com muita preciso,
constatando precocemente o processo de endurecimento, repetio e perda de contedo que de fato
acabou ocorrendo medida que a Arquitetura Paulista Brutalista se expande e se escolariza, deixando de
ser uma atividade de um grupo de mestres para abrigar discpulos talvez menos talentosos.
Embora correta, a crtica pode ser aplicada a qualquer escola, e no apenas paulista brutalista:
a escola carioca, mesmo sendo mais flexvel e mais processual, passou igualmente por um auge, uma disse-
minao, uma diluio e posterior decadncia, quando sai das mos exclusivas do grupo de talentosos
arquitetos cariocas e de outros poucos bons seguidores esparsos para tornar-se linguagem corrente. Por
outro lado, no necessariamente a Arquitetura Paulista Brutalista deveria ser entendida exclusivamente
como proposio de modelos formais, e sim como a proposio de um mtodo projetual, certamente distin-
to do mtodo carioca-corbusiano e possivelmente mais redutivo, uma vez que priorizava a resoluo estru-
tural sobre as demais demandas arquitetnicas. Ademais, nem todos os arquitetos paulistas concordavam
com a idia de proporem-se modelos: j em 1967, num debate Grmio da FAU-USP sobre o projeto do
Conjunto Habitacional CECAP-Cumbica, Paulo Mendes da Rocha havia se pronunciado contrariamente a essa
possibilidade.
22
Respondendo a um questionamento do arquiteto Cndido Malta Campos, o qual afirmava
ser necessrio pensar um modelo de projeto habitacional inaltervel - ou melhor, em que as transfor-
maes ou eventuais modificaes decorrentes do uso no fossem capazes de alterar a proposio tcnica
implantada -, Mendes da Rocha afirma: Parece-me que o que dinmico a sucesso de modelos; um
modelo no tem que ser eterno. Parece-me que a sua viso [de Cndido] a de [chegar a] um modelo que
349
Epgrafe da Parte V: Trecho de depoimento de Paulo Mendes da Rocha, Revista Desenho, n5.
1Cf. Ficher, 2005, p. 25-29.
2 Idem, p. 43.
3 Idem, ibidem.
4 Idem, p. 45.
5 Idem, ibidem.
6 Sobre a formao de Ramos de Azevedo, cf. Carvalho, 1996.
7 Cf. Ficher, 2005, p. 150.
8 Idem, ibidem.
9 Komendant, 2000, p. 45.
10 O assunto tratado tambm no captulo 7.2.
11 Magalhes, 1978 [3 volumes].
12 Idem, p. 11-36.
13 Idem, p. 59.
14 Idem, ibidem.
15 Idem, p. 146-7.
16 Idem, p. 167.
17 Idem, p. 168.
18 Idem, p. 214.
19 Idem, p. 318-9.
20 Idem, p. 353.
21 Idem, p. 353-4.
22 Revista Desenho, Grmio da FAU-USP, So Paulo, 1973, n 5, sem numerao de pgina. Nessa edio da revista foi transcrito
parcialmente um debate realizado com os autores do projeto, professores e alunos da FAU sobre o Conjunto Habitacional de
Cumbica.
23 Sociedade, neste contexto, significa, provavelmente, o arquiteto, que assim se coloca como legtimo representante e intr-
prete das foras sociais.
24 Vale ressaltar que o termo modelo no usado, pelos arquitetos paulistas citados, com a mesma acepo com que aceito no
debate terico arquitetnico internacional, definio essa advinda de Quatremre de Quincy e retomada por autores contempor-
neos como Anthony Vidler ou Giulio Carlo Argan. Entretanto, pode-se aceitar a acepo dada por paulistas tambm como variante
legtima, j que um estudo mais pormenorizado sobre os conceitos de tipo, modelo e estrutura formal demonstra no haver uma
nica interpretao possvel, mas vrias, conforme autor, poca e contexto. O assunto foi estudado em detalhes no captulo 1.6.
da dissertao de mestrado da autora [Zein, 2000].
25 Idem, p. 354.
26 Trecho de texto escrito para o debate sobre o concurso do Sesc Nova Iguau realizado em 1985 pelo IAB-RJ no auditrio do
BNDES, publicado na revista Projeto em 1992 e depois recolhido em livro [Zein, 2001, p. 149-155].
NOTAS / CAPTULO 8
348
uma identidade facetada feita da multiplicidade de realidades regionais. Mesmo assim, nenhuma dessas
realidades chega a ser estanque, mas configurem diferentes aspectos muito interconectados da realidade,
sempre mutuamente influentes, conformando menos uma ordem simples que uma geometria caleidoscpi-
ca - onde a cada giro seria possvel perceber um novo arranjo, talvez das mesmas coisas postas de outras
maneiras, eventualmente adicionadas pouco a pouco de outras coisas, num cozimento contnuo a fogo
lento. A modernidade deixa de ser vanguarda, deixa de ser ruptura, e passa a ser continuidade e talvez,
mediocridade. A condio ps-moderna finalmente assumida nos anos 1980, no Brasil, nem tanto pela
negao da modernidade que e segue sendo o ar que se respira da arquitetura brasileira como pela
sua revalorizao sobre outras bases, no dogmticas nem excludentes.
O foco desta tese o reconhecimento da Arquitetura Paulista Brutalista em seu momento de
nascimento e consolidao, que ocorre anos 1950-70. A dcada de 1970 de expanso e escolarizao, quan-
do a Arquitetura Paulista Brutalista vai-se mutando em Escola Paulista Brutalista e no processo vai-se enrije-
cendo, e o que era experimentao passa a ser reiterao, o que era inveno vai passando a reproduo
acrtica e o que era debate e inquietao passa a ser transmisso ortodoxa de regras, prticas, cdigos de
conduta projetual e discursos validveis apriorsticos.
Da explorao das possibilidades das estruturas, potencializada pela formao paulista enge-
nheiral passa-se rapidamente ou ao pattico, ou ao simulacro: de um lado, estruturas excessivamente
ousadas sem muito sentido j que de fato no precisavam responder a nenhum desafio, mas revelam um
exibicionismo descabido; de outro lado, estruturas que apenas parecem ser excessivamente ousadas, mas
no passam de exerccios que se pretendem virtuosos de imitao das propostas dos mestres.
Aps a exacerbao formal dos anos 1970, inicia-se uma lenta decadncia ao mesmo tempo em
que comeam a despontar as tentativas de estabelecer uma reviso crtica da modernidade brasileira, que
se pode considerar como tendo sido iniciada pelos debates do IAB-RJ em 1976, e que foi continuada em
muitos outros fruns, a partir dos anos 1980, muitas vezes conformadas por aqueles que se no se confor-
mavam com os modelos consagrados pela Escola Paulista Brutalista; considerando-se que j a partir de
meados dos anos 1970 mesmo alguns dos mestres do brutalismo paulista do novos rumos s suas arquite-
turas.
Passados 30 anos da primeira obra brutalista paulista, e passados quinze anos de sua consagrao
como arquitetura brasileira no Pavilho da Feira Internacional de Osaka, no Japo (1950), em 1985, ocor-
reram dois dos mais polmicos concursos brasileiros de arquitetura: o da Biblioteca Pblica do Rio de Janeiro
e o do Sesc Nova Iguau. Como j foi dito em momentos anteriores desta tese, os concursos so indicadores
muito efetivos das tendncias arquitetnicas em debate num determinado momento e lugar, sempre quan-
do contam com ampla participao, como foi o caso. Mas, ao contrrio do que ocorria nos anos 1960 e nos
anos 1970 praticamente escassearam ou inexistiram concursos pblicos abertos os resultados foram ines-
peradamente pluralistas. No concurso da Biblioteca a impresso que se tinha, vendo-se o conjunto dos con-
correntes, era de uma confuso total, uma ausncia geral de parmetros, um ecletismo imaturo, uma expe-
rimentao premida entre a tentativa de criatividade e a falta de nexo entre forma e contedo, resultando
em um fachadismo de m qualidade como caractersticas mais gritantes de boa parte dos projetos.
26
Evidentemente havia excees, mas o conjunto era significativo: se alguma vez houvera uma unidade da
arquitetura brasileira, esta claramente se esfacelara.
Se houvera uma Escola Paulista Brutalista, e se ela tivera suas pretenses hegemnicas mais ou
menos realizadas uma dcada antes, j no havia mais, exceto como um dos estilhaos do espelho partido
pelos novos caminhos da pluralidade.
287
VI. CONCLUSES INICIAIS
O VOI CHE SIETE IN PICCIOLETTA BARCA!
DESIDEROSI D"ASCOLTAR! SEGUITI
DIETRO AL MIO LEGNO CHE CANTANDO VARCA
TORNATE A RIVEDER LI VOSTRI LITI
NON VI METTETE IN PELAGO! CH# FORSE
PERDENDO ME! RIMARRESTE SMARRITI
L"ACQUA CH"IO PRENDO GI$ MAI NO SI CORSE
MINERVA SPIRA! E CONDUCEMI APOLO!
E NOVE MUSE MI DIMONSTRAN L"ORSE
DIVINA COMEDIA! PARAISO! CANTO II
DANTE ALIGHIERI %&'()*&'+&,
Oh. vs que sentais nesses barquinhos,
desejosos de escutar-me, sigai
atrs da minha nau que vai cantando
tornai a revisar as divergncias
no vos percais em alto mar, pois que
perdendo-me, ficareis perdidos
me lano em guas nunca percorridas
[a sabedoria de] Minerva inspira, [a luz de] Apolo conduz
e nove Musas me revelam o rumo
289
Sobre a definio do qualificativo brutalismo
3
O termo brutalismo empregado, entre 1945 e 1970, segundo vrias e distintas acepes, nenhu-
ma delas podendo ser considerada original ou primria, mas todas configurando apropriaes relativas, par-
ciais e interessadas do termo, contendo a cada vez abrangncias e coloridos especficos. A tese procurou
desembaralhar por ordem cronolgica as diversas acepes do termo, rejeitando, de plano, a suposio
mais ou menos corrente (mas aqui considerada como no consistente) de adjudic-lo apenas e to somente
a uma certa arquitetura e/ou arquitetos ingleses tornando relativo o rapto do termo realizado pelos
escritos de Reyner Banham; no sem realizar uma ampla e cuidadosa anlise da contribuio do neo-bruta-
lismo ingls e do contexto de poca, de maneira a dar a cada aspecto do termo sua dimenso devida, e re-
lativamente restrita.
O termo brutalismo foi sucessivamente empregado:
a) como bton brut, por Le Corbusier pelo menos a partir de 1947, para qualificar as caracters-
ticas formais, materiais e arquitetnicas de sua arquitetura do ps-II Guerra, inauguradas a partir da obra
da Unit dHabitation de Marselha.
b) como new brutalism, por uma jovem gerao de arquitetos ingleses, em especial o casal de
arquitetos Alison e Peter Smithson, a partir de 1953, para definir uma atitude de insatisfao juvenil contra
o que considerava ser uma acomodao indbita do movimento moderno, por seus contemporneos
maiores, em detrimento das razes, propostas e iluses das vanguardas, cujo mago inovador desejavam
revivescer. O termo atribudo, retroativamente, obra da Escola de Hunstanton (1950), mas de fato foi
cunhado a partir de um projeto, no construdo, de uma pequena casa no Soho londrinense (1953). O termo
New Brutalism empregado em 1955 por Banham em anlise crtica da obra dos Smithsons, e de sua intera-
o com os debates arquitetnicos locais. O qualificativo new explicado por Banham (1955) porque,
segundo ele, o termo teria cessado de ser uma etiqueta descritiva de uma tendncia comum maioria da
arquitetura moderna para se tornar ao invs disso um programa, uma bandeira, enquanto mantm, embo-
ra de maneira restrita, o sentido de etiqueta descritiva. Nesse texto, ainda, o new brutalism no excede
os limites da (ento ainda restrita) obra arquitetnica do casal Smithson.
c) brutalismo como qualificao atribuda, a posteriori, para compreender algumas obras reali-
zadas entre 1955 e 1960, em vrias partes do mundo (e que poderia coerentemente incluir obras paulistas
do mesmo perodo), ainda excepcionais em seus contextos, filiadas explorao de novas possibilidades
abertas pelo desenvolvimento tecnolgico de estruturas de concreto armado, e a um desejo plstico de
rugosidade e simplicidade formal.
d) brutalismo como estilo mais ou menos sistematizado, contando j com o apoio e a vali-
dao de algumas obras iniciais e exemplares, que rapidamente colaboram para a configurao de um
idioma corrente relativamente variado, mas com significativos traos comuns, principalmente de ordem vi-
sual, e que comea a expandir-se por toda parte desde 1959 aproximadamente, sem aparentemente contar
com um corpo doutrinrio terico a priori, embora compartilhando uma srie de caractersticas formais,
materiais e arquitetnicas; configurando o que poderia ser denominado como uma conexo brutalista
que, sem ter um centro geogrfico focal ntido, dissemina-se por toda parte, evidenciando tanto aspectos
comuns quanto peculiaridades locais.
e) New Brutalism segundo verso sistematizada e consolidada por Banham em livro publicado
em 1966, onde volta a reafirmar a precedncia inglesa e o alegado carter no esttico, mas tico, do novo
brutalismo; mas que malgr soi cede tambm s evidncias e constata o triunfo do brutalismo como esti-
lo que rapidamente se disseminou por toda parte; concluindo ter sido um tanto ilusrio supor que a
arquitetura pudesse prescindir da adoo de posturas estticas e bastar-se com alguns ideais ticos.
288
9. REVENDO A CARACTERIZAO DA ARQUITETURA PAULISTA BRUTALISTA
Do enfoque da tese: a arquitetura e a Escola Paulista Brutalista
1
A questo central desta tese no propriamente a de realizar um trabalho que contemple a
descoberta do no sabido, ou da busca do inaudito; e sim realizar uma tarefa talvez mais rdua, e certa-
mente tambm original - porque jamais feita, com esse nimo e abrangncia; e para cuja consecuo no se
necessita ignorncia prvia do assunto, mas ao contrrio, carece-se, para que seja vivel, de que j exista
uma certa quantidade de estudos monogrficos, setoriais e pontuais sobre o tema (inclusive, vrios da
prpria autora), provendo a priori um certo grau de congesto que minimamente viabilize a montagem de
uma viso panormica, ampla sem deixar de ser acurada, das principais caractersticas arquitetnicas da
Arquitetura Paulista Brutalista. Para tanto, foi fundamental requerer seu status de relativa autonomia, ou
ao menos de no superposio congruente, com a Escola Paulista Brutalista.
Tambm foi importante buscar compreender suas relaes com outras tendncias da arquitetura
brasileira, anteriores e contemporneas a seu surgimento e consolidao; e das relaes ativas e passivas que
estabelece com o panorama arquitetnico internacional daquela poca. Em ambos os casos, tais panoramas
no foram entendidos exclusivamente segundo alguns recortes j habitualmente fornecidos pelos manuais
historiogrficos disponveis, que tendem a ignorar ou desconsiderar esse perodo, sendo necessrio rev-los
criticamente; j que boa parte deles foi constituda a partir da negao dos valores e qualidades da arquite-
tura brutalista, sem nunca chegar a deveras estud-la, interditada que estava pelo ataque que (talvez mere-
cidamente em certos nveis) foi alvo, por seus imediatos psteros.
J a postura desta tese foi inversa, tanto na anlise das obras, como na compreenso de sua
insero no seu panorama imediato: no parte das generalizaes disponveis, freqentemente apressadas
e antipticas ao sujeito em exame, mas do re-exame das obras, elas mesmas.
Arquitetura e Escola Paulista Brutalista
2
Mesmo quando ambos os conjuntos em grande medida se superponham, convm separar a
Arquitetura Paulista Brutalista da Escola Paulista Brutalista para deixar claras algumas questes: as mesmas
que, por nunca terem sido devidamente consideradas e iluminadas, com muita freqncia obscureceram o
entendimento dessa arquitetura brasileira paulista. O motivo fundamental que anima essa distino
didtico: postula-se a necessidade de distinguir entre a arquitetura e seu discurso, entre a obra e seu criador,
entre posturas arquitetnicas e posturas polticas. Que essas dicotomias sejam de difcil separao e, no lim-
ite, indissociveis, no significa que no possam ser tomadas uma a uma, com as devidas cautelas. Esse cuida-
do permitiu realizar um amplo e no-alinhado reconhecimento dessa arquitetura, o qual at o momento
no tinha sido possvel justamente por que seu entendimento seguia vinculado exclusivamente a um ou
outro grupo poltico, a este ou aquele discurso, a este ou aquele dogma filosfico ou sociolgico, atre-
lado a esta ou aquela histria oral de alguns de seus criadores; e assim, essa arquitetura jamais chega a
ser vista em si mesma, e sim sempre a partir da cor da lente, extra-arquitetnica, que a foca.
A arquitetura no prescinde, para sua realizao, das ncoras na realidade poltica, social e histri-
ca nem sua compreenso possvel isolada de onde, quando e pelas mos de quem nasceu. Mas a arquite-
tura segue existindo em si mesma, mesmo quando esse pano de fundo lhe tirado ou naturalmente mod-
ificado pelo suceder dos tempos. Meio sculo depois de seu surgimento, a arquitetura da Escola Paulista
Brutalista pode e deve ser finalmente vista desde um olhar com foco arquitetnico - embora no desinter-
essado do mundo. Tambm a Arquitetura Paulista Brutalista precisa ser reconhecida por seus valores univer-
sais, e ser liberada das amarras conceituais que at hoje limitaram seu estudo; as quais, a rigor, at agora
mais ajudaram a esquec-la do que a celebr-la.
9.1. REVENDO AS PREMISSAS
291
de dvidas todas, ou a grande maioria, das suas manifestaes. Essa qualidade poderia ser a tica, ou ao
menos, uma moral operativa aplicada ao projeto arquitetnico. Essa no seria, entretanto, uma definio:
apenas o escape desde a vaguido de um domnio - o arquitetnico - ainda mais profunda vaguido de
outro domnio - o tico-moral - saindo da arquitetura para entrar na filosofia sem, de fato, resolver-se o
problema de definir o brutalismo; e que, ao passar ao campo das idias, poderia afinal admitir sob essa
generosa sombrinha quase que toda e qualquer manifestao arquitetnica que se pretendesse tica.
Entretanto, ao invs de descartar o brutalismo como termo inadequado, conceitualmente vago,
ou inefvel, possvel que ele revele - se aceitarmos os fatos em si mesmos, de maneira pragmtica ou talvez
fenomenolgica - ser paradoxalmente adequado. Basta considerar ser possvel renunciar busca de uma
harmonia interna entre obras de aparncias aproximadas, mas muitas vezes de essncias dspares; e, ao invs
disso, buscar compreender que o que de fato as rene no muito mais, embora sim substancialmente, seu
aspecto externo e superficial.
Se for possvel aceitar esse caminho superficial, no essencial, como vlido, talvez no haja
contradio ao dar-se o ttulo de brutalista a resultados prximos, corretamente datados, compartilhan-
do um conjunto mais ou menos definido de caractersticas formais e materiais mesmo que superficiais -,
embora cada uma das obras revele, numa anlise individual mais detida e cuidadosa, muitas diferenas con-
ceituais e de inteno tica e moral; garantindo-se a variedade em potncia das obras ditas brutalistas,
sem perda de sua insero nesse conjunto. Para dizer de outra maneira, pode-se simplesmente afirmar, com
base nos fatos, que determinadas obras sero brutalistas, apenas e suficientemente porque parecem ser; e
que o que determina sua aproximao e insero na tendncia no sua essncia, mas sua aparncia, no
seu ntimo, mas sua superfcie, no so suas caractersticas intrnsecas, mas suas manifestaes extrnsecas.
Levantamento quantitativo e qualitativo de obras da Arquitetura Paulista Brutalista
6
Do total geral de obras levantadas no perodo 1953-1973, foi feita uma criteriosa seleo daque-
las que pareciam se enquadrar no escopo da pesquisa em face de suas caractersticas arquitetnicas. Essa
amostragem selecionada, mesmo que ainda e eternamente - incompleta, j bastante significativa, per-
mitindo afirmar que uma tal quantidade de obras, todas compartilhando um mesmo conjunto peculiar de
caractersticas, num perodo restrito de tempo e num espao geogrfico relativamente limitado, configura
um universo amplo o suficiente para aceitar, de plano, que houve uma Arquitetura Paulista Brutalista - se
no de direito, pelo menos certamente de fato.
A Arquitetura Paulista Brutalista no s residencial
7
Uma porcentagem significativa das obras da Arquitetura Paulista Brutalista realizadas entre 1955
e 1975 e levantadas para a tese, so residncias unifamiliares: do universo total de quase 600 exemplos
inseridos no banco de dados, 214 (ou seja, pouco mais de um tero) se enquadram nessa categoria.
Certamente, e como desde h algum tempo j se sabe, as casas configuram entre as mais importantes rea-
lizaes dessa tendncia arquitetnica, e por isso mesmo tm recebido uma mais concentrada ateno, em
variados estudos j realizados nas ltimas duas dcadas. Mas embora o tema residencial, pela quantidade
de exemplos significativos, seja certamente de fundamental relevncia em quaisquer estudos sobre a
Arquitetura Paulista Brutalista, o reverso tambm verdadeiro: dois teros do levantamento de obras, nesse
perodo, no so casas.
E, entretanto, a importncia e destaque de outras categorias programtico-funcionais no seio da
Arquitetura Paulista Brutalista ainda no teve a merecida ateno - ausncia essa para cuja superao esta
tese pretende tambm colaborar. Assim, talvez no fosse necessariamente incorreto limitar o recorte deste
290
f) Brutalismo como voz corrente em dicionrios, livros de consulta, fontes mais ou menos auto-
rizadas, mas freqentemente aproveitadas no cotidiano, que oscilam entre a adoo da definio do novo
brutalismo enquanto possibilidade doutrinria/tica e a percepo do brutalismo enquanto categoria
estilstica, demonstrada pelo uso de determinados aspectos materiais e formais.
Sobre a relativa ausncia do brutalismo na historiografia recente
4
Uma pesquisa no exaustiva, mas suficientemente ampla revela uma difusa ausncia de fontes
sobre o brutalismo, e as que se encontram quase sempre citam, explicitamente ou no, as palavras e idias
de Banham - nem sempre na forma mais apropriada, e nunca se dando totalmente conta das sutis distines
entre as diversas acepes possveis do termo brutalismo, que livremente entendido e confusamente referi-
do conforme vrias interpretaes distintas, simultaneamente, e nem sempre criteriosamente. Com essa
quase ausncia de fontes fidedignas e ponderadas, o brutalismo segue sendo mal reconhecido e contando
com conceituao confusa e vaga, mesmo tendo configurado fato histrico arquitetnico de inegvel
prevalncia em certo momento de meados do sculo XX.
No tendo sido nunca uma tendncia arquitetnica plenamente aceita pelos autores crticos eru-
ditos, entretanto foi abraada, em algum momento de suas carreiras, pela quase totalidade dos arquitetos
vivos e atuantes nos anos 1960/70 (seno nos discursos, certamente nas obras), mantendo ainda hoje forte
influncia indireta sobre alguns dos caminhos arquitetnicos contemporneos (entre os quais, por exemplo,
o chamado high tech ingls).
Logo aps seu auge, e muito rapidamente, o brutalismo passa a ser quase execrado, profunda-
mente vincado tanto por um desamor por parte dos leigos como pelo desprezo que a reviso crtica da
arquitetura moderna passou a lhe devotar a partir dos anos 1980. Tendo estado largamente presente, nos
anos 1960/70, no projeto de edifcios de uso governamental ou oficial, passou a ser visto tanto pelas autori-
dades como pela crtica neo-liberais posteriores como parte de um momento fracassado e equivocado, tanto
esttica como politicamente.
Sobre a no essencialidade do termo Brutalismo
5
Embora estejam ausentes definies mais sistemticas e de uso consistente do termo brutalis-
mo, com relativa facilidade ele aceito e aplicado a certas manifestaes da arquitetura moderna de mea-
dos do sculo XX. Segundo William Curtis, tanto o ps-modernismo quanto o novo brutalismo se mostram
de difcil caracterizao enquanto um estilo nitidamente delineado, embora certamente configurem um
conjunto, mesmo que vago, de aspiraes e rejeies.
Entretanto, no parece to difcil listar as caractersticas do brutalismo a partir da anlise da
coletnea de obras qual foi atribudo o rtulo de brutalistas. No parece haver dificuldade prtica em
saber quais obras so, ou parecem ser, ou ao menos admitem ser indicadas como brutalistas, nem em cata-
logar suas caractersticas arquitetnicas, construtivas e simblicas. O que parece escapar a possibilidade de
encontrar, em tantas e to diversas manifestaes ditas brutalistas, pouco mais do que seu ar de famlia,
algo alm de uma certa sensibilidade tctil, de algumas persistncias formais e materiais, e cuja eventual
ausncia, neste ou naquele exemplo, tampouco prescreve de imediato a inscrio de uma ou outra obra
nesse vago e inclusivo cnon; sendo o clich dessa arquitetura a superfcie de concreto armado aparente,
conseguida com a ajuda de formas de madeira bruta, conforme assinala Curtis.
Como argumento contrrio final, o termo brutalismo parece ser inadequado no porque as obras
que embala no possam ter seus traos caractersticos bastante bem descritos, mas por no chegar nunca a
garantir que essa acepo se baseie em alguma qualidade ou lastro que seja essencial, unindo sem sombra
293
ximaes criativas, o que, alis, dado imprescindvel para avalizar o estabelecimento de uma escola,
como de fato sucedeu. Mesmo assim, no parece vlida, por no se mostrar consistente, a hiptese aventa-
da por Yves Bruand de que essa primeira gerao de ento jovens arquitetos que vai conformar o brutalis-
mo paulista tivesse surgido, a priori, sob uma relao de subordinao em face da figura de Vilanova Artigas.
Isso em nada diminui a importncia de Artigas, autor de boa parte obras mais significativas da Arquitetura
Paulista Brutalista, na qual ele seguramente se consagrou como um dos mais importantes mestres. Apenas
reafirma-se uma constatao bvia, mas que de alguma maneira ainda no foi percebida claramente: a de
que, dispondo-se adequadamente ao longo da linha do tempo, com as datas corretas, as obras inaugurais
da Escola Paulista Brutalista, constata-se a concomitncia na atuao de seus principais autores, sem a pre-
cedncia temporal de nenhum deles.
Continuidades e descontinuidades na arquitetura do ps-II Guerra
13
Apesar da novidade propositiva da arquitetura moderna e de sua relativa fragilidade institucional
at aquele momento, entretanto a idia de que j havia uma arquitetura moderna permeava sem muitas
dvidas o ambiente arquitetnico do imediato ps-II Guerra em diante. Esse otimismo entusiasmado,
estimulado pela dificuldade de uma viso mais crtica em face da proximidade dos fatos, permitia fazer flo-
rescer a crena de que a tarefa a realizar-se no era estabelecer a modernidade, mas dar continuidade a algo
que j existia, preferentemente sem desvios de rumos, e com vistas to somente sua expanso. Tendo que
gerar arquitetura moderna a partir de frgeis pistas, de fato os profissionais atuantes em meados do scu-
lo XX em grande medida a inventaram. At ento a arquitetura modern a no passava de uma promessa
dispersa e pontual; a partir de ento, passa a ser uma realidade, mltipla e variada, plena de tentativas e
erros, conseqncia da sua atuao inovadora, mas inexperiente.
Mas tambm acontece, nesse exato momento do ps-II Guerra, um exemplo magistral que
colaborou profundamente para a divulgao da existncia, triunfo e, porque no dizer, beleza da arquite-
tura moderna. No foi o nico fator, mas foi sem dvida um dos mais relevantes, tendo vincado intimamente
a formao dos arquitetos de todo o mundo, naquele momento. Trata-se, claro, da arquitetura moderna
brasileira da escola carioca da gerao de 1935-1950.
Essa arquitetura brasileira
14
para maior clareza, aqui chamada de escola carioca - ainda no
era, finda a II Guerra, plenamente hegemnica no panorama cultural do pas, pois concomitantemente
seguiam atuando arquitetos, quer de tradio acadmica, quer afinados com outras possibilidades formais
modernistas; mas seu exemplo brilhante e sua consagrao internacional impulsionam e incrementam a
rapidez na aceitao de seus paradigmas. Entre eles, o desejo de representar uma brasilidade e de estar
relacionada entre os aspectos culturais relevantes da identidade nacional.
A grande qualidade das obras da escola carioca; a clareza e flexibilidade de seu mtodo projetual,
de cunho corbusiano, mas realado e estendido peculiar e criativamente; e a divulgao e aceitao das
doutrinas dessa escola por arquitetos situados em outras regies brasileiras, consolidaram seu rpido e mag-
nfico triunfo, permitindo estabelecer ao longo das dcadas de 1940/50 uma viso historiogrfica da arquite-
tura moderna brasileira como fato unssono, unvoco e coeso, estruturado primeiro ao redor de um grupo,
depois com maior nfase, no exclusiva, em torno da contribuio de Oscar Niemeyer. Vrios arquitetos
paulistas realinham sua produo aceitando, de uma ou outra maneira, as doutrinas da escola carioca. Por
outro lado, e de alguma maneira, esse triunfo ajuda a pospor e a complicar o surgimento, sustentao e vis-
ibilidade dos subseqentes e inevitveis conflitos geracionais e regionais - que passam a ocorrer, j desde os
anos 1950, no seio da arquitetura brasileira, como contraparte inevitvel dessa aspirao hegemnica.
9.2. REVENDO OS ANTECEDENTES
292
trabalho no incluindo as residncias, face maior ateno que estas j vm recebendo em outros traba-
lhos, inclusive da autora.
8
Entretanto, optou-se por incluir tambm a anlise de algumas obras residenciais,
ressaltando-se o seu carter experimental, mas tambm constatando ser esse o ltimo momento, em So
Paulo, onde a residncia unifamiliar isolada em um lote ainda seria o primeiro laboratrio de provas do
jovem arquiteto recm-formado - j que o adensamento e a verticalizao da cidade
9
mudaro a face
urbana da metrpole, praticamente extinguindo, nos anos seguintes, esse campo de atuao enquanto
forma de iniciao profissional. Toda essa experimentao se finda, talvez menos por suas qualidades,
defeitos, ousadias e incongruncias, e mais porque a atividade profissional do arquiteto ir tomar outros
rumos, que essa gerao de criadores talvez no esperasse, mas que vista retrospectivamente pareceria ser
quase inevitvel.
Sobre o abecedrio de caractersticas da Arquitetura Paulista Brutalista
10
As diversas caractersticas apontadas como significativas no quadro da Arquitetura Paulista
Brutalista no so de sua exclusividade, se tomadas separadamente; sendo apenas significativas e denotati-
vas da insero ao brutalismo quando ocorre seu comparecimento macio, coordenado e coerente em um
conjunto de obras muito prximas no tempo e na geografia; e isso acontecendo, segue-se a possibilidade de
estarem tambm configurando uma Escola Paulista Brutalista. Note-se que s caractersticas apontadas na
tese no foram ou pretendem ser apostos significados extra-arquitetnicos. Que estes lhe foram ou possam
ter sido atribudos, por seus autores ou por outros comentadores, fato inconteste - mas irrelevante para a
abordagem aqui adotada. Tampouco se pretende que esse abecedrio seja suficiente para compreender de
maneira cabal e completa, seja a Arquitetura Paulista Brutalista em geral, seja cada uma de suas obras: trata-
se apenas de um instrumento limitado - embora bastante efetivo para os fins a que se prope.
Unidade e diversidade da arquitetura brasileira
11
Boa parte dos autores que tem buscado realizar uma reviso crtica da historiografia da arquite-
tura brasileira segue mantendo, para sua explicao, um esquema seqencial linear simples, considerando-
a de maneira unitria e contnua, mas desdobrando-se em trs momentos distintos: a) Movimento
Modernista (com foco nas realizaes cariocas); b) Braslia; c) Ps-Braslia (com foco na multiplicidade de
tendncias aps 1980). Esse esquema tende a ignorar os aportes da arquitetura paulista em geral e de sua
vertente brutalista em particular, para a qual no garantido o status de tendncia semi-independente, cujo
surgimento precede a inaugurao de Braslia. Embora no chegue a ser uma viso incorreta, imprecisa e
insuficiente at por deixar de fora praticamente todas as realizaes arquitetnicas das dcadas de 1960/70.
Compartilhando o enfoque de outros pesquisadores, esta tese se alinha a uma viso mais com-
plexa e pluralista, que quer reconhecer as diferenas quando as encontra, e que no parte da desvaloriza-
o a priori da arquitetura brasileira e paulista do imediato ps-Braslia; no seu objetivo negar, ou reafir-
mar, a hipottica e ampla unidade da arquitetura brasileira do sculo XX, mas apenas tornar explcita a
sua, desde sempre, variedade, para assim melhor reconhec-la; servindo de base para isso uma catalogao
mais ampla dos fatos e de sua datao mais minuciosa e atenta.
A gerao de arquitetos que iniciam a Arquitetura Paulista Brutalista
12
Em um panorama bastante restrito como o dos arquitetos paulistas de finais da dcada de 1950 e
comeo da dcada de 1960, muito conectados entre si pela freqncia aos mesmos ambientes e com ativa
participao nos rgos de classe, teria havido sem dvida um profcuo intercmbio de idias e vrias apro-
295
A crtica de arquitetura nos anos 1950 em So Paulo
18
A revista Habitat
19
, dirigida inicialmente pelo casal Pietro e Lina Bardi, vai abrir um espao para
essa crtica independente, publicando textos polmicos onde se definem com clareza a posio de Lina Bo
Bardi com respeito arquitetura moderna brasileira da escola carioca: tingida, no somente pela sua incon-
tida admirao e pela demonstrao de um zeloso cuidado por um rebento belo, mas ainda no bem edu-
cado, que ela deseja, um tanto pretensiosamente, corrigir.
Vilanova Artigas, em textos publicados na revista Fundamentos, e na revista Acrpole, equilibra-
se entre a crtica radical s posturas opressoras para a classe operria presentes na arquitetura moderna
e uma defesa intransigente da modernidade enquanto atitude projetual, recusando o vis vernaculizante
ento em voga em algumas faces internas do Partido Comunista, admitindo problemas, mas propugnan-
do uma liberdade artstica plena; sua soluo de compromisso poltico, recusando a anlise arquitetni-
ca propriamente dita, substituda por anlises genricas de cunho social.
Uma confluncia no tempo: 1957
20
A partir de 1957 o foco das atenes nacionais e internacionais sobre a arquitetura brasileira con-
centra-se na ousadia da criao a partir do nada e em apenas escassos quatro anos, da nova capital
brasileira: Braslia. O significado de Braslia como utopia realizada e o choque entre os ideais urbanos que
proclamava e a realidade concreta que desvelava tema sem dvida imprescindvel para se compreender,
no somente o desenvolvimento futuro da arquitetura brasileira, como o desvelar da grande crise da
arquitetura moderna que, fermentando-se nos anos 1950/60, veio a furo a partir de meados dos anos 1970;
crise essa que, coincidncia ou no, est amadurecendo concomitantemente afirmao e expanso do bru-
talismo enquanto estilo. No Brasil essa crise assume aspectos peculiares, pois igualmente coincide com o
esgotamento, ou abandono, das pautas que norteavam at ento a arquitetura da escola carioca, simul-
taneamente aplicao extensiva do urbanismo funcionalista dos planos diretores.
A implantao extensiva do urbanismo moderno funcionalista prepara, literalmente, o terreno
para um outro tipo de arquitetura, tambm moderna, mas que no pode deixar de ser distinta daquela que
se havia praticado at ento no seio de cidades tradicionais como era o caso da grande maioria das obras
da arquitetura brasileira da escola carioca. A cidade nascida do urbanismo moderno enfatizar a descon-
tinuidade e a fragmentao, o edifcio solto, e a ampliao desmesurada da escala na trama de seu teci-
do, coadunando-se perfeitamente bem com arquiteturas cada vez mais isoladas em si mesmas, desconec-
tadas de seu entorno; nas quais passa a ser cada vez menos significativo, para sua concepo, o trabalho mi-
nucioso de composio e caracterizao, substitudo pela objetificao volumtrica dos resultados; onde
cada obra, por medocre que seja, assume um papel monumental - no apenas por se destacar e contrastar
do tecido imediato relativamente homogneo, mas por recorrer a um crescente exagero e nfase de pro-
pores e sobrevalorizao dos invlucros, freqentemente acompanhados por um detalhamento aposto e
figurativo, em absoluto nascido de suas necessidades formais-arquitetnicas, mas apenas agregado emba-
lagem conforme os ditames da moda.
No parece haver relao bvia imediata, de causa e efeito ou de precedncia e inter-relao,
entre esses trs conjuntos parcialmente autnomos - a arquitetura da escola carioca - cuja grande maioria
de exemplos se insere ainda no seio de cidades de urbanismo tradicional; o urbanismo moderno, exemplifi-
cado em Braslia e disseminado a seguir em todas as cidades brasileiras, por meio da ferramenta bsica dos
planos diretores; e a arquitetura da Escola Paulista Brutalista - que engatinha seus primeiros passos entre
o concurso de Braslia e sua inaugurao; mas certamente h uma parcial superposio temporal desses
diferentes domnios doutrinrios, artsticos, conceituais. Um corte vertical no tempo, no ano de 1957, vai
294
Embora
15
se possam detectar certos indcios de desconforto com as formulaes cannicas da
modernidade da escola carioca mesmo no imediato ps-II Guerra, somente a partir de meados dos anos 1950
esse descontentamento vai comear a se configurar em novos caminhos arquitetnicos e formais; de incio,
ainda sem muita clareza de sua distino. A insatisfao geracional se manifesta inicialmente de forma
oblqua; desloca-se muito mais no espao do que no tempo, indo do Rio de Janeiro a So Paulo; e, entretan-
to, segue-se negando verbalmente as diferenas cada vez mais flagrantes, possivelmente em prol da
manuteno de uma identidade que parecia estar garantida e no se desejava romper. Ao no enfatizar
a diferena, as obras que comeam a divergir para outros caminhos no so, por essas razes tortas, vistas
como distintas, mas como faces de uma continuidade, mesmo quando venham a diferir totalmente.
Assim, por razes um tanto distintas das que ocorrem no ambiente internacional, tambm no
Brasil e em So Paulo somente aps meados dos anos 1950 que comeam a surgir obras que indicam, ainda
sem muita clareza de sua distino, novas tendncias; mas somente na virada para os anos 1960 algumas
delas comeam a ser efetiva e consistentemente declaradas como brutalistas.
A afirmao internacional do brutalismo
16
H um sincronismo quase perfeito entre as distintas manifestaes brutalistas da conexo inter-
nacional brutalista, no Brasil e no mundo, coincidindo suas primeiras manifestaes nos anos 1950; ocor-
rendo (de novo, no Brasil como no mundo) nos anos 1960 em diante a incidncia da maioria das obras exem-
plares da arquitetura brutalista; mas somente dos anos 1970 em diante ela se torna, se no hegemnica ao
menos universalmente difundida, gerando uma atitude vernaculizante que veio a caracterizar a arquitetu-
ra daquela dcada aqui, de novo, semelhana do que ocorre em outras partes do mundo.
Essa arquitetura, no seguir dos acontecimentos, veio a ser execrada pela gerao seguinte - a da
reviso crtica da modernidade e certamente por esse motivo ainda no recebeu o tratamento de estu-
do e reconhecimento que seria necessrio realizar de novo, no Brasil como em toda parte.
Certamente o brutalismo no foi a nica tendncia a provocar uma evidente descontinuidade no
desenrolar da arquitetura moderna no perodo do ps-II Guerra. Mas foi das mais importantes, e certa-
mente, das menos reconhecidas: mesmo a sua prpria existncia resta ainda, para a maioria dos autores, ser
provada. E, se se necessita faz-lo, o recurso ser menos o de buscar seus estatutos j analisados e confor-
mados em algum texto cannico - que inexiste - do que no trabalho mais rduo de voltar s fontes bsicas
do conhecimento arquitetnico: as obras em si mesmas.
Anos 1950: a cultura se traslada para So Paulo
17
Ser apenas em finais dos anos 1940 com a criao, em 1947, por Assis Chateaubriand, do MASP -
Museu de Arte de So Paulo; e com a formao em 1948, pela famlia Matarazzo, do MAM/SP - Museu de
Arte Moderna e em 1951, da Bienal de Arte de So Paulo instituies que rapidamente alcanam um
renome internacional que So Paulo comea a ter presena marcante no circuito nacional e internacional
das artes. A partir de 1951, e como evento agregado e paralelo Bienal de Artes, nasce a Bienal de
Arquitetura, em cujas cinco primeiras edies, de 1951 a 1959, comparecem, fazem exposies e/ou so pre-
miados arquitetos como Le Corbusier, Mies van der Rohe, Walter Gropius, Philip Johnson, Bruno Zevi, Max
Bill, Craig Elwood, Paul Rudolph, etc. Alguns deles participaro intensamente dos debates pr ou contra a
arquitetura brasileira moderna da escola carioca, polemizando principalmente a pessoa e a obra de Oscar
Niemeyer, tambm autor do conjunto arquitetnico do Parque do Ibirapuera, onde at hoje se realizam as
Bienais.
297
consonar com aquilo que desejam expressar.
Embora cada autor possa ter suas preferncias pessoais, pode-se considerar que a Arquitetura
Paulista Brutalista tributria, de maneira permeante e consistente, principalmente da contribuio de trs
mestres da arquitetura moderna do sculo XX: Le Corbusier e Mies van der Rohe; e tambm (embora nem
sempre, nem a todos) Frank Lloyd Wright. A obra do primeiro ajudou a definir certas opes quanto forma
e materiais construtivos; a do segundo, a definir certas opes quanto estrutura e composio volumtri-
ca, menos no que tange aos materiais do que no que se refere aos procedimentos; e a obra do ltimo foi
seminal para a definio de certos arranjos espaciais internos e de uma certa afiliao idia de respeito
verdade dos materiais.
Evidentemente, esses no so precedentes notveis apenas da Arquitetura Paulista Brutalista, pois
de uma maneira ou de outra os trs mestres foram de importncia fundamental para praticamente toda e
qualquer arquitetura projetada no ambiente mundial do ps-II Guerra at pelo menos os anos 1970; entre-
tanto, e em cada caso, variam pesos e interpretaes, abrindo infinitas possibilidades de arranjos.
Embora possam ser estabelecidas outras correlaes pontuais com outras obras e outros arquite-
tos do mesmo perodo pode-se afirmar que, exceto pelos mestres citados, parece haver mais paralelismos e
sincronismos do que influncias.
Precedente notvel: Le Corbusier, mestre do concreto e da forma
24
A influncia corbusiana na arquitetura da Escola Paulista Brutalista no se limita referncia s
obras coetneas de Le Corbusier, ou apenas sua reinterpretao via a assimilao dos paradigmas proje-
tuais da escola carioca; mas abrange a totalidade de sua obra, revisitada de maneira ampla e livre. Essa des-
historicizao e reaproveitamento da obra corbusiana so facilitadas por de seu estudo e familiarizao
darem-se por meios literrios, na atenta e pormenorizada leitura de sua uvre Complte, consultada no
como livro de histria mas como quase-tratado, tanto doutrinrio, quanto metodolgico, quanto formal.
Mas nem todas as obras da fase final brutalista da obra corbusiana pesaram positivamente para a
Arquitetura Paulista Brutalista ou tiveram seus pressupostos, partidos e detalhes reapropriados significativa-
mente. Privilegiaram-se as obras que apresentavam maior valor como soluo prototpica, concedendo-se
menos relevncia, enquanto precedente notvel, s obras de programas mais excepcionais e de carter mais
individualisticamente expressivo. Assim, embora ocorram apropriaes aleatrias, citaes de trechos do
repertrio, redesenho de elementos e detalhes de arquitetura advindos de vrias obras da fase brutalista
corbusiana, destacam-se nem tanto a soluo compositiva da planta e corte da Unit dHabitation de
Marselha, mas sim suas texturas, o valor escultrico dos seus pilotis e escadas externas e o repertrio de for-
mas do seu teto-jardim de pedra; da Unit recupera-se tambm seu valor de utopia urbana. Outra refe-
rncia intensamente apropriada pela Arquitetura Paulista Brutalista so os detalhes de aberturas, fenes-
traes, ritmo dos brises e volumetrias dos elementos secundrios do Convento de La Tourette. Os desvios
para o barroco individualistas e expressivos da capela de Ronchamp parecem ter tido pouca importncia
no marco da Escola Paulista Brutalista.
Para a arquitetura da Escola Paulista Brutalista mostra-se extremamente relevante a indicao de
rumos proposta por Le Corbusier no que concerne explorao da idia de estrutura deixada no s
aparente, mas em destaque, sobre-desenhada para maior expressividade e enfatizada para maior clareza
construtiva; bem como o aproveitamento das possibilidades das texturas rugosas cuidadosamente obtidas
pelo desenho das formas de concreto armado. Interessante notar que esse detalhe celebrava e evidenciava
uma fatura manual, artesanal, diferenciada e exclusiva que, a rigor, era contrria idia, tambm ventilada
e assumida como paradigmtica no discurso corbusiano, da necessidade de seriao, repetio e pr-fabri-
cao dos elementos arquitetnicos: at mesmo essa contradio significativa, assombrando recorrente-
296
encontr-los a todos, simultaneamente, em sstole ou distole, e de alguma maneira inevitavelmente conec-
tados, mesmo que parcialmente ignorando-se mutuamente.
Revises historiogrficas sobre os anos 1950/60
21
Na introduo ao livro Anxious Modernisms. Experimentation in Postwar Architectural Culture
22
,
suas editoras Sara Williams Goldhagen e Rjean Legault expem a situao dbia e superficial que vem
regendo a anlise crtica sobre o perodo que vai do fim da II Guerra at os anos 1970, que tem sido apres-
sadamente considerado, pela historiografia crtica que lhe imediatamente posterior, no a partir de suas
prprias caractersticas e qualidades, mas enquanto um interregno entre dois plos, o modernismo e o
ps-modernismo. Segundo elas, essa narrativa excessivamente simplificada e distorcida tende a superva-
lorizar apenas algumas tendncias de cunho historicista presentes naquele momento, obscurecendo a diver-
sidade e complexidade de motivaes ento vigentes. Alm de buscar iniciar um processo de reconceituao
geral desse perodo, o livro rene alguns ensaios abordando diferentes questes, aspectos, tendncias,
autores e obras do imediato ps-II Guerra at o fim dos anos 1950.
A presente tese, buscando efetuar uma anlise e reviso crtica focada no surgimento e consoli-
dao da arquitetura da Escola Paulista Brutalista, se alinha, enquanto proposta metodolgica e conceitual,
junto aos demais estudos de caso dentro do tema da experimentao na cultura arquitetnica daque-
le perodo, semelhana de outras pesquisas arrebanhadas por Goldhagen & Legault em seu livro. Sendo o
caso brasileiro de grande interesse para a ampliao conceitual e melhor compreenso desse perodo; no
apenas para responder pergunta sobre o que aconteceu com a arquitetura brasileira aps Braslia, e sim
pela qualidade intrnseca das vrias facetas presentes no mbito das arquiteturas brasileiras, que podem ser
melhor reconhecidas e estudadas a partir de uma contextualizao mais rica e complexa do que a que nor-
malmente se tem aceito. Arquiteturas essas que, similarmente ao que ainda sucede em vrios outros casos
no seio do panorama internacional, at o momento no receberam o devido reconhecimento, nem de sua
relativa autonomia em relao escola carioca, nem de sua alta qualidade - no como sombra, desvio ou
variante, mas conforme suas prprias e peculiares caractersticas.
Precedentes notveis da Arquitetura Paulista Brutalista
23
A necessria compreenso de uma proposta arquitetnica desde sua insero no panorama de of-
cio como tambm aportando releituras inevitveis de certas tradies, redefinies sobre um certo lugar,
escolhas e comparaes entre materiais e tecnologias disponveis, reelaboraes sobre certas afinidades for-
mais livremente eleitas no minimiza e muito menos anula a qualidade de uma proposta em si mesma; ao
contrrio, valoriza-a enquanto resposta apropriada a uma dada situao, confirmando a inelutvel verdade
de a arquitetura nunca surgir ex-nihilo, e buscando deslindar seus laos com o mundo, para melhor com-
preend-los. Mas sua qualidade s ser superlativa quando todas essas relaes necessrias sejam insufi-
cientes; que ajudem a explicar, mas no bastem; e que se haja processado aquele quid que, falta de me-
lhor preciso, pode ser nomeado como o brilho da criao.
A correta compreenso da originalidade e peculiaridade da arquitetura da Escola Paulista
Brutalista no prescinde da anlise, no mbito do panorama internacional do ps-II Guerra at o fim dos
anos 1960, daqueles criadores e obras mais significativos para a construo de seu marco referencial, cultu-
ral e arquitetnico. Sempre se considerando que, se determinadas referncias se mostram significativas,
porque pareceram pertinentes, adequadas e iluminadoras para as questes e debates de interesse local - e
apenas por isso que puderam ser fecundantes: referncias nunca so dados impositivos, mas sempre esco-
lhas dos criadores que, dentre as infinitas manifestaes existentes, selecionam as que melhor lhe parecem
299
grandes vos, e a substituio do teto liso pelo teto homogneo (em grelha uni ou bi-direcional) e a trans-
formao da planta livre sofisticadamente elaborada, mas de certa maneira fixa, pela planta genrica
de maior secura e rigidez, mas potencialmente flexvel, onde toda partio torna-se secundria e, no limite,
espria.
Alguns outros temas presentes na vida e obra miesianas, como a preferncia pela idia da
repetio, em contraponto com a de reprodutibilidade, e pela radicalizao, em contraponto com a idia de
vanguarda, parecem igualmente repercutir ou encontrar afinidades na Arquitetura Paulista Brutalista.
Todos os pontos acima enfatizam a aproximao e a afinidade entre a arquitetura de Mies van der
Rohe e a Arquitetura Paulista Brutalista a nvel metodolgico mais do que apenas formalmente. Mas algu-
mas obras miesianas chegam tambm a ter um efeito ainda mais direto e referencial na Arquitetura Paulista
Brutalista. o caso do projeto para o Edifcio Bacardi em Santiago de Cuba, 1957, exemplo raro na obra
miesiana onde ele exercita, em concreto armado, o tema da grelha homognea e das colunas em cruz; ou o
projeto do Convention Hall, em Chicago (1953-4), uma cobertura de enormes propores composta por uma
malha regular apoiada apenas em pilares perifricos de desenho tendendo ao piramidal triangular; ou ainda
os edifcios Promontory, Chicago (1946-9), uma das poucas obras em concreto e alvenaria de tijolos da fase
americana de Mies. Os estudos que Mies realiza para o desenho das colunas portantes do Convention Hall
e Bacardi/Cuba parecem ter aberto um campo de possibilidades formais de fundamental importncia para
o brutalismo paulista, em especial (mas no apenas), na obra de Vilanova Artigas.
Precedente notvel: Frank Lloyd Wirght, dos fundamentos s superfcies
26
A nica influncia dos mestres da modernidade deliberadamente reconhecida por vrios arquite-
tos locais sem dvida o caso de Frank Lloyd Wright. Entretanto, uma criteriosa identificao de sua pre-
sena na vertente brutalista paulista esbarra em um sem nmero de dificuldades e incongruncias que no
so de simples deslinde, e que merecem um olhar mais atentamente crtico, de forma a evitar ver-se a som-
bra de Wright em praticamente tudo, amplificando e generalizando de tal maneira seu peso e presena que
sua obra acabaria sendo tomada no como precedente, mas como atmosfera criativa, to vaga quanto
imprescindvel. Esse o risco que sempre se corre ao analisar a influncia de Frank Lloyd Wright - e no ape-
nas no caso paulista, mas em qualquer caso. Pois sua contribuio ampla, duradoura e difusa situa-se de
alguma maneira nos prprios fundamentos da modernidade arquitetnica do sculo XX ou, por assim dizer,
nos seus alicerces. Se assim for, deixaria de ser possvel atribuir-lhe o papel de precedente, j que sua ante-
rioridade a transformaria em ncleo de fundao inescapvel a todos.
Outra dificuldade para anlise desse precedente , justamente, haver declaraes favorveis a esse
respeito, o que poderia induzir a tom-las como declaraes de autoridade absoluta: ao contrrio, segue
necessrio confirmar a presena desse precedente por uma ampla anlise efetiva das obras, tanto de Wright
como dos paulistas.
Antes de sair em busca de similaridades, preciso considerar que parte dos principais protago-
nistas da Arquitetura Paulista Brutalista a ela adere depois de j terem exercido anteriormente sua prtica
profissional segundo outras referncias e caminhos, a maioria dos quais est permeado (em So Paulo, ao
menos desde a dcada de 1930) pela influncia wrightiana, inclusive atravs do ensino de arquitetura
paulista. Por muito tempo Wright foi uma opo no-acadmica mais palatvel ao conservadorismo
paulistano do que as vanguardas modernas bauhausianas e corbusianas, bem mais estigmatizadas pelos pro-
fessores e criadores tradicionalistas que dominavam a prtica e o ensino de arquitetura locais.
Essa presena no panorama local foi uma opo, que servia porque alimentava positivamente uma
questo de alto relevo para os engenheiros-arquitetos que se formavam em So Paulo, at o fim dos anos
1940 (quando se criaram os cursos de arquitetura independentes dos cursos politcnicos). E essa questo era:
298
mente a atitude criativa e a conscincia discursiva afeta s obras da Escola Paulista Brutalista.
Embora o concreto aparente tenha sido o material preferencial de Le Corbusier, ele tambm
emprega alvenarias de tijolos deixados aparentes, combinados ou no com lajes em abbadas, como no caso
bastante importante das Maison Jaoul, obra que ser assumida enquanto precedente formal e material de
um sem nmero de propostas de outros autores, inclusive da Escola Paulista Brutalista.
Na escola carioca o esquema Dom-ino comparece como um dos fundamentos pelos quais ela reali-
za sua apropriao corbusiana e, ao mesmo tempo, o mtodo pelo qual dela se liberta - ou pelo menos, que
lhe permite ir muito alm do que o mestre havia pensado ou proposto. J na arquitetura da Escola Paulista
Brutalista os exemplos da estrutura independente (Dom-ino) e de sua variante em caixa portante (Citrohan)
no so apenas assumidos como esquemas genricos, ou pelos resultados formais, mas comparece um dese-
jo de sobrevalorizao das definies arquitetnicas de cunho construtivo e tecnolgico as quais, embora
talvez presentes em potncia na obra de Le Corbusier, so efetivadas na arquitetura paulista (e em todas as
facetas da conexo brutalista internacional) de maneira mais radical, explcita e obsessiva, talvez por
estarem sempre combinadas com as lies de estrutura e construo impregnadas no meio paulista pela
forte tradio engenheiral da formao dos arquitetos locais.
Precedente notvel: Mies van der Rohe, mestre da composio e da estrutura
25
Embora seja tema pouco debatido, no h dvidas quanto Arquitetura Paulista Brutalista ser
tributria da contribuio corbusiana; mas sua possvel aproximao com a obra de Mies van der Rohe no
tinha sido aventada at muito recentemente, embora seja quase evidente face s suas afinidades, pelas
nfases que do aos temas da estrutura e do volume nico. E, embora a similaridade ou afinidade entre as
arquiteturas miesianas e as do brutalismo paulista no configurem aproximaes evidentes ao nvel das
opes visuais e materiais, certamente parecem existir no mtodo de concepo projetual e estrutural e no
contexto social e econmico em que se agasalham: a arquitetura paulista em geral, e no apenas sua
tendncia brutalista, insere-se num marco social pragmtico e mercantilista, de substrato engenheiral e
construtivo, e pode ser considerada como uma resposta moderna, brasileira e apropriada ao esprito de sua
poca e s realidades locais sempre ciosas de, e sobremaneira valorizando, a questo econmica situa-
o que guarda certa similaridade com a realidade de Chicago, no por acaso, o lugar americano por
excelncia do Mies americano.
No substrato ntimo das decises projetuais miesianas sempre possvel encontrar a questo da
racionalidade na formulao da estrutura, no uso dos materiais e no processo de construo; enquanto a
questo da forma, sem dvida muito relevante tambm para Mies, jamais tem precedncia exclusiva. A
questo da verdade estrutural foi assunto bastante debatido e de muita importncia no meio cultural
arquitetnico do brutalismo paulista, sendo tema de conotaes ticas muito presentes no ambiente
arquitetnico internacional da poca (anos 1950-70), e derivando igualmente de um substrato esttico e
construtivo importante. Embora as obras de arquitetura no possam ser, filosoficamente falando, ver-
dadeiras, entretanto podem ser claras, evidenciando deliberadamente seus pressupostos construtivos,
funcionais e tecnolgicos. A clareza estrutural e a adequao esttica/esttica no uso dos materiais parecem
ser objetivos comuns compartilhados tanto pelas obras miesianas, como pelas obras da Arquitetura Paulista
Brutalista.
Na arquitetura brasileira da escola carioca, o esquema dom-ino (identificado por Collin Rowe
como a base do estilo internacional modernista) exercitado e explorado criativamente, extrapolando
seus limites iniciais de maneira a chegar a solues inauditas, ainda que a partir de sua lgica bsica.
Diferentemente, a Arquitetura Paulista Brutalista deve ser entendida e analisada, semelhana da
derivao miesiana, como igualmente favorecendo a substituio da pontuao colunar pela busca de
301
trastar com seu entorno, no s porque almeja o monumental, mas porque se pretende prenncio de uma
nova ordem, cuja presena ele auguraria.
Assim, embora no se possa negar haver certa presena de alguns dos princpios doutrinrios
wrightianos na arquitetura da Escola Paulista Brutalista, estes comparecem de maneira parcial, j subverti-
da, no podendo mais garantir uma afiliao genrica de ordem conceitual (embora possa estar mais pre-
sente na obra deste ou daquele criador tomado isoladamente).
Resta destacar, como tambm o faz Fujioka, algumas influncias wrightianas nessa arquitetura
no a partir de definies doutrinrias, e sim enquanto sutis persistncias, recortadas e reaproveitadas de
maneira a ajudar a configurar algumas as peculiaridades, que distinguem a arquitetura paulista de outros
brutalismos que lhe so contemporneos. Essas persistncias, trechos e detalhes podem ser identificados
caso a caso, mas no parecem fazer regra exceto talvez na preferncia escancarada pela coluna dendri-
forme e pelo pilar-rvore, cones wrightianos e igualmente do brutalismo paulista, como bem destaca
Fujioka. No , pois, nas essncias, mas nas superfcies que segue havendo alguma influncia wirghtiana no
seio do brutalismo paulista. O que no totalmente absurdo visto que o brutalismo (como foi aventado na
definio do termo aqui adotada) nunca parece definir plenamente quaisquer essncias, que variam grande-
mente segundo a posio nodal de insero na conexo brutalista, mas apenas compartilha, de comum e
genrico, algumas aparncias.
Oscar Niemeyer e a Arquitetura Paulista Brutalista: distncias e aproximaes
28
A interseco do panorama internacional e nacional da arquitetura dos anos 1950 resulta no Brasil
num ponto preciso: na obra do arquiteto carioca Oscar Niemeyer. Seu papel de protagonista na arquitetura
brasileira torna seus trabalhos referncias indispensveis para a anlise de quaisquer outras manifestaes
locais, e inclusive nesta tarefa de melhor compreenso e qualificao da arquitetura brasileira da Escola
Paulista Brutalista. Sem negar a existncia de intercmbios mtuos, o tema merece algumas precises para
se verificar corretamente em que medida, e a partir de quando, essa possvel influncia niemeyeriana sobre
a Arquitetura Paulista Brutalista possa efetivamente ter ocorrido; e para tanto se procedeu s anlises das
obras, em sua correta datao.
Niemeyer declara ter havido, em meados dos anos 1950, uma importante inflexo em sua obra. A
circunstncia de ele estar naquele preciso momento em maior contacto com o ambiente arquitetnico
paulista, onde realiza vrios trabalhos entre 1950-55, pode ou no ter tido algum valor cataltico nessa trans-
formao, mas essa coincidncia de lugar e tempo notvel demais para no ser aqui mencionada, buscan-
do verificar em que medida sua obra, que estava ento se destacando e diferenciando da escola carioca
em busca de outros rumos, teve ou no repercusses na arquitetura paulista - quando tambm se gestava,
ainda sem se fazer evidente, o aparecimento da tendncia brutalista paulista.
Seu projeto mais marcante em So Paulo e talvez de mais significado para a obra de Niemeyer
nesse momento o conjunto comemorativo do IV Centenrio da cidade no Parque do Ibirapuera. Niemeyer
realizou para essa obra dois projetos assemelhados, mas cujas diferenas so significativas; e o teor dessas
mudanas parece indicar que a busca de conciso e de formas mais puras, que Niemeyer identifica em sua
obra a partir do projeto do Museu de Caracas (1954), j estava sendo gestada e parcialmente ensaiada um
pouco antes, no desenho e redesenho dos edifcios do Parque do Ibirapuera. Mas ser a oportunidade da
construo de Braslia, a partir de 1955, antes mesmo do concurso para o plano piloto, que a nova fase
niemeyeriana vai exercitar-se em toda a sua plenitude.
Pode-se detectar certa afinidade entre essa inflexo e algumas premissas que tambm nortearo
o surgimento da Arquitetura Paulista Brutalista: a preferncia pela conteno da caixa, ou por sua variante,
a caixa porticada nervurada, muito mais importante e presente na obra de Niemeyer, mas no totalmente
300
como construir arquitetura moderna com os limitados meios tcnicos ento disponveis, de maneira autn-
tica e honesta - ou seja, sem falsear aparncias; pergunta crucial, inclusive por no haver ento uma sepa-
rao ntida entre o arquiteto e o construtor, que s comearia a se dar, no ambiente paulista, em finais da
dcada de 1940. E mesmo quando o arquiteto passa a estar definitivamente separado do engenheiro, seguia
postulando a necessidade de manter, em suas mos, o controle total da obra pela definio plena e cuida-
dosa de todos os seus detalhes construtivos, assim superando (ou de fato voltando a apropriar-se de) os
saberes prticos dos vrios ofcios que tradicionalmente compem a atividade edilcia. Assim, muitos enge-
nheiros-arquitetos optam por exercitar pragmaticamente a modernidade na maneira mais factvel dentro
da realidade construtiva local, ou seja, via uma influncia dita wrightiana, mais passvel de ser aceita por
abrir um caminho plausvel.
Certamente o exerccio efetivo da arquitetura dentro desse marco deixou vincos profundos nos
mtodos projetuais de vrios arquitetos, nas suas preferncias materiais e em algumas solues formais, em
especial na questo dos detalhamentos; persistncias que seguiam estando ativas, muitas vezes at mesmo
quando esses autores j haviam se re-alinhado com outras tendncias formais, e mesmo quando j aceitao
outros pressupostos e princpios distintos, muitos dos quais poderiam at mesmo ser contrrios, ou inver-
sos, ou conflitantes, com os princpios wrightianos: uma sntese difcil, mas que de alguma maneira foi obti-
da, no sem se esbarrar em alguns paradoxos.
Tudo parece levar a crer que, quando h, a aproximao wrightiana da arquitetura paulista se
d de maneira formal/material/visual. Mas resta examinar se haveria tambm uma aproximao erudita, ou
seja, pelos fundamentos doutrinrios wrightianos e pela aplicao dos princpios do organicismo, con-
forme definido por Wright.
Para proceder a essa confirmao, assumiu-se a anlise de Paulo Fujioka acerca dos princpios bsi-
cos do organicismo wrightiano
27
: a) o princpio da unidade (na relao do projeto com a paisagem, na
modulao dos espaos, no sistema construtivo); b) o princpio da plasticidade (os materiais devem fluir,
amoldar-se e crescer dentro do espao, ao invs de ser cortados, juntados, construdos; estrutura, piso e
fechamento podem ser uma nica coisa); c) o princpio da continuidade (fluidez espacial que, pelo sentido
de plasticidade, pode conformar um espao livre e aberto, sem um limite claro entre o que espao cons-
trudo e a natureza ao redor); d) o princpio da obedincia natureza dos materiais (uso funcional e
racionalizado de materiais e estruturas aparentes, sem ornamentao, exceto para arremates, acabamentos
e esquadrias); e) um novo sentido de escala humana baseado na horizontalidade e na integrao do edif-
cio com a paisagem.
Na arquitetura da Escola Paulista Brutalista, o princpio da unidade entre obra e paisagem parece
nitidamente no estar presente - embora siga havendo modulao dos espaos, garantindo uma unidade
intrnseca do objeto em si mesmo, mas agora tendendo ao solipcismo. O princpio da plasticidade parece
seguir vigendo, embora resulte mais da restrio da paleta de materiais do que por filiao a uma doutrina
explcita. O princpio da continuidade parece se dar, como no caso do princpio da unidade, apenas interna-
mente ao objeto, mas no em sua relao com a paisagem. J o princpio de obedincia natureza dos
materiais parece ser, no brutalismo paulista, uma caracterstica da maior importncia, mas que se revela nem
tanto nos tratamentos de superfcies e acabamentos, e sim de forma concentrada na soluo estrutural j
que, a rigor, o emprego extensivo do concreto armado no apenas para as estruturas, mas igualmente para
fechamentos e detalhes, no se justifica por sua adequao ao uso, mas por um desejo soberano de homo-
geneidade, mesmo que em eventual detrimento da funcionalidade. Do ltimo princpio indicado por Fujioka
em sua exegese de Wright, apenas a caracterstica da horizontalidade segue sendo predominante na
arquitetura do brutalismo paulista: a escala humana substituda por um desejo de monumentalidade,
mesmo quando o programa em si mesmo no o exija (em casas ou pequenos edifcios); tampouco se pode
dizer que haja uma vontade de integrao do edifcio com a paisagem, ao contrrio: o edifcio quer con-
303
obra brasileira na qual comparecem, inauguralmente, boa parte das caractersticas apontadas como perten-
centes ao brutalismo paulista, o projeto do MAM-RJ (1953). De fato, trata-se da primeira (ou uma das
primeiras) e importante obra pblica brasileira totalmente realizada e acabada em concreto aparente, num
momento em que isso era ainda transgresso e novidade; considerando-se ainda que, at ento, Reidy no
mostrava muita vocao para a polmica formal, embora suas obras fossem, volta e meia, polemicamente
apropriadas por distintos grupos de interesse. Outro caso interessante na obra de Reidy, e de sua possvel
aproximao com o brutalismo, exercendo eventualmente um papel fecundante junto vertente brutalista
paulista, a da casa de fim-de-semana do arquiteto em Itaipava, Rio de Janeiro, de 1959, conformada por
duas naves em abbadas de concreto de pequena flecha, pilares em concreto aparente e fechamentos em
alvenaria de tijolos tambm deixados aparentes, cuja conciso e elegncia retrabalha, de maneira total-
mente distinta, alguns dos paradigmas postos em movimento pela mais rugosa e telrica soluo das Maison
Jaoul de Le Corbusier outro dos cones brutalistas.
possvel tambm estabelecer vrios paralelos entre as obras de Lina Bo Bardi e de Affonso
Eduardo Reidy, aproximaes de ordem formal e conceitual nos projetos de ambos, muito especialmente, no
caso de quatro museus: de Reidy, o Museu de Artes Visuais do MAM-SP (1952, no stio onde seria depois cons-
trudo o MASP-Avenida Paulista), e o citado MAM-RJ; de Lina, o Museu de So Vicente, (1951) e o MASP-
Avenida Paulista (1958). Podem-se estabelecer tambm algumas aproximaes visuais entre o projeto do
Colgio Brasil-Paraguay, em Assuno, e as escolas do brutalismo paulista realizadas a partir de 1959. Mas
paira sempre a dvida acerca de se essas aproximaes se devem mais a sincronismos e interesses comuns do
que propriamente a influncias ou apropriao paradigmtica dos paulistas.
Sincronismos e influncias: o ltimo Marcel Breuer
30
Tendo emigrado para os Estados Unidos pouco antes da II Guerra, e aps ter realizado vrias casas,
e passar a ter acesso a obras de maior porte em seguida ao projeto da sede da Unesco em Paris (1953, com
Bernard Zehrfuss e Pier Luigi Nervi), aps 1956 Marcel Breuer vai projetar uma grande quantidade de edif-
cios pblicos, governamentais e institucionais, onde explora a tecnologia do concreto armado aparente e
onde a forte expressividade plstica combinada, a partir de 1960, com a pr-moldagem e pr-fabricao
dos elementos estruturais.
Essas experincias, visualmente agradveis e facilmente emulveis, se mostram oportunas e exem-
plares: no s coincidem com um incremento considervel da aplicao da tecnologia do concreto
armado/protendido nos prprios Estados Unidos (pas cuja construo moderna, at ento, estava basica-
mente realizada em madeira e ao) como contempornea da explorao das possibilidades tecnolgicas e
plsticas do concreto em todo o mundo, seguindo o nascimento e disseminao da tendncia brutalista.
Os anos 1960/70 foram inundados, em todas as partes do mundo, por obras que devem ao ltimo
momento da obra de Breuer se no uma filiao direta, ao menos a vantagem de dispor de um paradigma
de excelncia, que sinalizava um esprito de poca que ento percorria todos os recantos do mundo
arquitetnico, e que embalaria quase que todo e qualquer arquiteto do planeta naquele momento: o bru-
talismo, enquanto um outro, pouco reconhecido e estudado, estilo internacional. Marcel Breuer foi, na fase
final de sua carreira, um arquiteto muito mais conhecido, estudado e admirado, internacionalmente, do que
em geral se admite e (no) se reconhece, inclusive entre os arquitetos paulistas.
Nesse tema dos edifcios em altura, o veio brutalista mais caracteristicamente explorado por
Marcel Breuer foi seu trabalho com as fachadas portantes em elementos pr-fabricados de concreto, apoia-
dos sobre vigas de transio parcialmente conformadas pelos capitis das colunas de concreto armado,
com desenho em Y, W, V ou T e com fustes tambm facetados. Tudo estritamente funcional e estrutural
mas de desenho final altamente decorativo. E, ademais, respondendo de maneira muito apropriada busca
302
ausente de algumas obras do brutalismo paulista. Mas essas afinidades no resultam em solues visual-
mente e conceitualmente similares, havendo bastante mais diferenas que semelhanas entre as obras
niemeyerianas e paulistas, desde os anos 1955 at pelo menos uma dcada depois. Assim, essa aproximao
aos prticos parece resultar, na arquitetura paulista, menos de uma relao de causa e efeito com a obra de
Niemeyer, e mais de sincronismo com aspectos do ambiente internacional desse momento, e de possvel
afinidade mtua com os debates acesos pela contribuio miesiana, cuja afiliao a certos aspectos do neo-
classicismo de alguma maneira ajudava a referenciar tanto os palcios porticados como as caixas contidas de
ambos - Niemeyer e paulistas.
Durante seu perodo brasiliano a obra de Niemeyer e da Arquitetura Paulista Brutalista, exceto
pelos aspectos apontados, parecem seguir trilhas prprias. Desde logo aps a inaugurao de Braslia, expe-
rimentando o emprego de estruturas aparentes em concreto armado, em projetos que podem ser ainda
includos na categoria palcios porticados, onde os prticos no definem com exclusividade ou sequer com
prioridade a estrutura portante do edifcio, mas apenas a complementam de maneira simblica e decorati-
va. Somente com os projetos (no realizados) para o Centro Musical do Rio de Janeiro (1968) e para o Museu
do Saber da Expo72 na Barra da Tijuca, Rio de Janeiro (1969) e no edifcio executado da Editorial Mondadori
(1968) que passa a comparecer, na obra de Niemeyer, a adoo da definio da estrutura nitidamente con-
formando a soluo arquitetnica e organizando os espaos que abrigaro o programa, em resultado de
cunho monumental e singular que busca aproveitar ao mximo os limites das possibilidades engenherais,
tecnolgicas e construtivas; atitude projetual essa at ento ausente consistentemente da obra nie-
meyeriana, mas que, a partir de ento, define uma ntida aproximao com o mtodo projetual brutalista.
Se por volta de 1954 houve uma autodeclarada inflexo na obra niemeyeriana, quinze anos
depois, por volta de 1968, parece haver um outro desvio em seu trabalho, cujo fulcro parece estar na maior
ateno que ele passa a dar agora s questes estruturais, que alm de sustentarem de uma maneira ou de
outra o edifcio (com ou sem maior economicidade na lgica construtiva, como freqentemente ocorre nas
obras da fundao de Braslia), passam a coincidir com a prpria concepo arquitetnica da obra.
Possivelmente, essa nova fase tenha sido fomentada em parte pela necessidade de atender a novos e mais
vastos programas; mas resulta tambm do encerramento do ciclo natural da fase anterior propriamente
brasiliana, cuja intensidade tanto facilitou sua rpida afirmao quanto agilizou seu relativamente rpido
esgotamento. Tambm pode significar um esforo de sincronizao com os novos tempos a partir de mea-
dos dos anos 1960, j ento marcados, mundialmente, pela cada vez mais extensa aceitao do brutalismo
enquanto estilo; como tambm pode significar um alinhamento com a maneira particularmente estrutu-
ralista como o brutalismo foi entendido no Brasil, pelos paulistas. Assim, somente a partir de 1968 pode-se
dizer que a obra de Niemeyer se reaproxima, na sua nova fase estruturalista, de uma das obsesses do
brutalismo paulista, que j vinha sendo exercida desde finais da dcada de 1950, e concomitantemente
construo de Braslia: a explorao ousada dos limites das possibilidades estruturais como mote para a
definio formal do edifcio.
Como indica uma mais precisa datao e anlise de suas obras, a contribuio de Niemeyer para a
arquitetura da Escola Paulista Brutalista no parece ter sido no estabelecimento de seus paradigmas de fun-
dao, mas influenciando-a a partir de seu segundo momento, nem tanto de afirmao - que j est bas-
tante adiantada por volta de 1968 - como de exacerbao, que a caracterizar mais fortemente durante a
dcada de 1970.
Affonso Eduardo Reidy, o carioca da admirao dos paulistas
29
Dentre os arquitetos da escola carioca, o que parece ter sido mais admirado pela gerao de
arquitetos paulistas brutalistas foi, sem dvida, Affonso Eduardo Reidy. significativo notar que a primeira
305
tema, criticando, aperfeioando ou transformando-o.
A peculiaridade da arquitetura brasileira dos anos 1960/70, em especial da Arquitetura Paulista
Brutalista, no que ela no tenha feito suas conexes criativas internacionais pois que essa condio no
pode ser negada ou impedida; mas que ela tenha se fechado em seu mundo prprio, recusando-se a dar reci-
bo do rico dilogo polifnico de que faz parte; e, por isso, terminou no contribuindo muito vivamente, de
sua parte, para esse debate - inclusive ao ter a qualidade de seus aportes muito pouco divulgada; situao
que nasce tanto de constrangimentos ideolgicos como das limitaes polticas daquele conturbado
momento dos anos 1960/70.
Que essa insero v ser feita, embora tardiamente, condio sine qua non para sua efetiva
revalorizao.
Critrios de periodizao e classificao
33
Para localizar, organizar e analisar a obras foi realizado um amplo reconhecimento sistemtico da
arquitetura brasileira paulista das dcadas de 1950 at meados dos anos 1970, de maneira a encontrar quais
e quantas so aquelas que podem ser corretamente englobadas no marco das realizaes da Arquitetura
Paulista Brutalista, assim consideradas, a priori e para efeito deste trabalho, como apresentando uma proxi-
midade e congruncia, total ou ampla, com as caractersticas dessa determinada e peculiar organizao for-
mal, espacial, construtiva e plstica, discriminadas ordenadamente nas premissas da tese,
34
ocorridas em So
Paulo. Esse levantamento sistemtico, alm de servir para conferir, corrigir e precisar esses parmetros de
seleo, forneceu uma base abrangente e colaborou na delimitao e aferio mais precisa das etapas de
desenvolvimento interno da Arquitetura Paulista Brutalista, definidas conforme segue abaixo.
Foi proposto organizar o conjunto das obras levantadas, pertencente ao universo obras afins
tendncia brutalista, segundo uma classificao instrumental de interesse apenas operacional, segundo em
trs subconjuntos:
Ensaios transicionais (englobando obras de 1953 a 1963)
Algumas dessas obras configuram ensaios transicionais de abertura de novas possibilidades, mas
ainda no plenamente inseridas na tendncia brutalista. Ressalve-se que essa definio apenas operacional
e para os efeitos da anlise aqui realizada, uma vez que no considera as obras citadas apenas em si mes-
mas, mas segundo um olhar que as sistematiza a posteriori, com vistas a um determinado fim que lhes , a
rigor, alheio.
Obras iniciais (englobando obras de 1953 a 1960)
Imediatamente, e at a cspide dos anos 1960, surgem algumas outras obras que j podem ser
consideradas inaugurais do brutalismo paulista, no apenas por apresentarem suas caractersticas pecu-
liares plenamente desenvolvidas, como por terem assumido, em face de sua qualidade e destaque, um papel
iluminador e vanguardeiro de lder da marcha -, fato percebido at mesmo por alguns de seus contem-
porneos.
Obras exemplares (uma seleo de obras entre 1961 e 1973)
A partir de 1961 e nos dez anos seguintes ocorre um aumento vertiginoso na quantidade de obras
que podem ser includas no brutalismo, que muito rapidamente torna-se a tendncia arquitetnica local
dominante. Dentre essa ampla quantidade de obras, algumas foram destacadas como exemplares - ou
9.3. REVENDO AS OBRAS
304
de uma soluo genuinamente moderna que pudesse, concomitantemente, controlar de maneira efetiva o
excessivo ingresso de luz e calor, como alternativa aos edifcios envelopados exclusivamente em vidro, pro-
blemticos do ponto de vista do conforto ambiental; propostas que revelam uma combinao indissolvel
entre estrutura, vedos e proteo solar atravs de uma soluo integrada total.
As experincias de Breuer nesse caminho se iniciam no projeto no realizado do Charles Center
em Baltimore, 1960, onde ele ainda combina colunas tronco-piramidais simples e esbeltas, que apiam quase
todo o edifcio de 23 pavimentos, com duas colunas arbreas especiais, posicionadas numa das extremidades
da caixa retangular, recuadas da fachada e nascendo de um nvel inferior do terreno em declive, o que pos-
sibilita a altura necessria para realizar a transio. A partir dessa data, a soluo em pilares escultricos com
capitis combinados a elementos pr-fabricados portantes organizando as fachadas se transforma num tema
virtuoso, que vai admitir um amplo nmero de variaes, todas pertencendo j dcada de 1960, como, por
exemplo, o Centro de Investigaes da IBM em La Gaude, Frana, 1960-1, o edifcio da Diretoria Geral do
Department of Housing & Urban Development HUD, em Washington DC, 1963-8; o edifcio de Tecnologia
II no Campus da New York University, 1964-9; a Companhia Armstrong Rubber, em West Haven, Connecticut,
1965-9, e muitos outros mais. A coluna-rvore tambm comparece em outro projeto de Breuer, a Biblioteca
da Abadia e Universidade St. John, projetada no incio dos anos 1960. Essa obra tambm admirada e reco-
nhecida pelos arquitetos paulistas, tendo dado vazo a vrias propostas que dela recolhem uma importante
fonte de inspirao.
Escola carioca e escola paulista: proximidades e distncias
31
Lucio Costa percebe na arquitetura brasileira da escola carioca uma feliz resoluo de drico e
jnico, clssico e pitoresco, cada qual tendo seu lugar e presena apropriados, conforme o carter da obra,
seu destino e circunstncias, num jogo de equilbrio ponderado que, maneira da idia de identidade
nacional dos anos 1930, quer integrar harmonicamente o peculiar ao universal.
Na Arquitetura Paulista Brutalista essa resoluo interna de conflitos no mais possvel: o
carter funcional abandonado em favor do carter genrico; nela no se harmonizam, mas se acotovelam,
foras dspares, contrrias, contraditrias; no parece haver denominador comum via os esquemas compo-
sitivos, somente via a tecnologia dos materiais empregados; no h uma essncia simples inevitavelmente
permeante que d a regra, mas permita a variedade; nem mesmo h uma unidade conceitual, apenas nfa-
ses comuns que garantem uma variedade de caminhos potencialmente divergentes, abrigados provisoria-
mente sob imagens aparentemente coletivas, mais difusas que unificadoras.
Mesmo assim, a Arquitetura Paulista Brutalista existe; ademais, d foros de pertencimento legiti-
mo em seu seio a obras que, a rigor, no compartilham quase nada de essencial em comum, exceto a
afeio pelo uso dos materiais aparentes, pelo didatismo forado de suas estruturas e pela vontade de fazer
cantar os pontos de apoio. Nisso, no diferente do brutalismo em geral, que tampouco pode ser entendi-
do como um movimento unificado e coerente no mbito internacional, ou no mbito de suas conexes
nacionais.
Insero no debate arquitetnico mundial
32
A arquitetura moderna - e talvez qualquer arquitetura - sempre uma atividade artstica cuja
vigncia ignora fronteiras, tendendo a ser internacional. Ganha particularidades e tonalidades locais, mas
nunca est plenamente isolada dos debates que lhe so contemporneos, trocando dando e recebendo
impulsos criadores com uma infinidade de outras obras e autores. Como na tradio que vem dos trovadores
medievais e segue viva nos repentistas, um mote dado, o companheiro repica, desenvolve e devolve o
307
1963 INST FRUM SOCORRO, SP DANIEL LIBESKIND
1963 CLUBE *SEDE DO CLUBE XV SANTOS, SP FABIO PENTEADO
1963 ESCR SIND.TRAB.IND ENERGIA ELT SO PAULO, SP JORGE NASSER
1965 INST *QUARTIS GENERAIS DE SP SO PAULO, SP DAVID OTTONI
*concursos
OBRAS INICIAIS
1953 ESC ESCOLA ENGE DA USP S.CARLOS, SP HELIO Q.DUARTE, E.R.C.MANGE
1956 IGREJA IGREJA DA VILA MADALENA SO PAULO, SP JOAQUIM GUEDES
1957 ESC ESCOLA MUNE ASTROFSICA SO PAULO, SP ROBERTO GOULART TIBAU
1958 CLUBE CLUBE PAULISTANO SO PAULO, SP P.M. DA ROCHA, J.DE GENNARO
1958 CULT MASP - 1 SO PAULO, SP LINA BO BARDI
1958 CASA CASA A.C.CUNHA LIMA SO PAULO, SP JOAQUIM GUEDES
1959 CASA CASA M.T.BITTENCOURT 2 SO PAULO, SP J.B.VILANOVA ARTIGAS, C.CASCALDI
1959 INST FRUM PROMISSO, SP J.B.VILANOVA ARTIGAS, C.CASCALDI
1960 CASA CASA RBERTO MILLAN SO PAULO, SP CARLOS BARJAS MILLAN
1960 CASA CASA H.MULLER CARIOBA SO PAULO, SP CARLOS BARJAS MILLAN
1960 CLUBE SEDE CLUBE PAINEIRAS SO PAULO, SP CARLOS BARJAS MILLAN
1960 ESC GINSIO ESTADUAL GUARULHOS, SP J.B.VILANOVA ARTIGAS, C.CASCALDI
1960 ESC GINSIO ESTADUAL ITANHAM, SP J.B.VILANOVA ARTIGAS, C.CASCALDI
1960 INST FRUM ITAPIRA, SP JOAQUIM GUEDES
OBRAS EXEMPLARES
1962 APTO EDIFICIO RESIDENCIAL SO PAULO, SP P.P.M.SARAIVA, M.TUCK SCHNEIDER
1962 APTO EDIFICIO RESIDENCIAL SO PAULO, SP MARCELLO ACCIOLY FRAGELLI
1962 APTO EDIFCIO RESID GUAIMB SO PAULO, SP P.M. DA ROCHA, J.DE GENNARO
1968 APTO EDIFCIOS GEMINI I E II SO PAULO, SP EDUARDO DE ALMEIDA
1968 APTO EDIFCIO GISELLE SO PAULO, SP TELESFORO CRISTOFANI
1970 APTO EDIFCIO MODULAR BETA SO PAULO, SP ABRAHO SANOVICZ
1972 APTO EDIFCIO QUATIARA SO PAULO, SP RUY OHTAKE
1973 APTO EDIFICIOS DEL REY E URUSSUI SO PAULO, SP MIGUEL JULIANO E SILVA
1962 CJ HAB SETOR RESID. CUASO/SP SO PAULO, SP E. K.MELLO, J.RAMALHO JR., S.OLIVEIRA
1967 CJ HAB UNID.HAB PR-FABRIC COHAB N/C PAULO MENDES DA ROCHA
1967 CJ HAB CONJ HABIT DE CUMBICA GUARULHOS, SP F.PENTEADO, JBV.ARTIGAS, PMROCHA
1968 CJ HAB CASA POP EXPERIMENTAL N/C F.PETRACCO, N.MORSE
1961 CLUBE SEDE ANHEMBI TENIS CLUBE SO PAULO, SP J.B.VILANOVA ARTIGAS, C.CASCALDI
1961 CLUBE VESTIRIOS DO SPFC SO PAULO, SP J.B.VILANOVA ARTIGAS, C.CASCALDI
1961 CLUBE GARAG BARCOS SANTAPAULA SO PAULO, SP J.B.VILANOVA ARTIGAS, C.CASCALDI
1963 CLUBE SEDE DO CLUBE XV SANTOS, SP P.P.M. SARAIVA, F.PETRACCO
1964 CLUBE SEDE CLUBE HARMONIA 2 SO PAULO, SP FABIO PENTEADO
306
ARQUITETURA DA ESCOLA PAULISTA BRUTALISTA
OBRAS TRANSICIONAIS
1952 CLUBE ESTDIO DO MORUMBI SPFC SO PAULO, SP JOO BATISTA VILANOVA ARTIGAS
1953 IGREJA IGREJA RUA CAIUBI SO PAULO, SP ADOLF FRANZ HEEP
1956 IGREJA CAPELA S.J.BATISTA, CRUZ DE MALTA SO PAULO, SP KURT HOLLANDER
1956 CJ HAB CONJUNTO DE CASAS NO JAAN SO PAULO, SP JOS CLAUDIO GOMES
1956 CASA CASA BAETA SO PAULO, SP J.BATISTA VILANOVA ARTIGAS
1956 CASA CASA DE PRAIA GUARUJ, SP JOAQUIM GUEDES
1956 CASA CASA JD.LEONOR SO PAULO, SP A.LUIZ DE ANHAIA MELLO
1956 CASA RESID NCIA JOS ANTHERO GUEDES SO PAULO, SP JOAQUIM GUEDES
1958 IGREJA IGREJA ITOUPAVA SECA ITOUP. S CA, SC HANS BROOS
1958 CLUBE JQUEI CLUBE GUARUJ, SP OSWALDO CORR A GONALVES
1958 CASA CASA RUBENS MENDONA SO PAULO, SP J.BATISTA VILANOVA ARTIGAS
1959 ESCO ESCOLA SENAC BAURU, SP OSWALDO CORREA GONALVES
1959 ESCR EDIFCIO DO IPESP SO PAULO, SP RUBENS CARNEIRO VIANNA
1959 ESCO FAC.DE FILOSOFIA, CI NCIAS E LETRAS ITU, SP JOO WALTER TOSCANO
1959 IGREJA MOSTEIRO EM GUARATINGUET GUARATING, SP RUBENS CARNEIRO VIANNA
1960 CASA CASA NO JARDIM EUROPA SO PAULO, SP JON MAITREJEAN
1960 CASA DUAS CASAS DE PRAIA GUARUJ, SP OSWALDO CORREA GONALVES
1960 ESCR EDIFCIO 5 AVENIDA SO PAULO, SP P.PAULO DE MELLO SARAIVA
1960 APTO EDIFICIO APTOS. P/ MARIO MASETTI SO PAULO CARLOS BARJAS MILLAN
1960 CLUBE EDIF. SEDE SOCIAL DO JQUEI CLUBE SO PAULO, SP CARLOS BARJAS MILLAN
1960 INST FORUM DE ARARAS ARARAS, SP FABIO PENTEADO
1960 COM MERCADO MUNICIPAL BAURU, SP JOO CACCIOLA
1960 CASA RESID AECIO AROUCHE DE TOLEDO S.PAULO, SP CARLOS BARJAS MILLAN
1960 CLUBE SEDE SOCIAL DO CLUBE HARMONIA 1 SO PAULO, SP FBIO PENTEADO
1961 COM DRIVE-IN EM INDIANPOLIS SO PAULO, SP OTACILIO RODRIGUES LIMA
1961 CLUBE ESTDIO DA PORTUGUESA SO PAULO, SP WILSON MAIA FINA
1961 CASA CASA NO BROOKLIN SO PAULO, SP VICTOR REIF
1961 APTO EDIFICIO DE APTOS SANTOS, SP P.PAULO DE MELLO SARAIVA
1961 CLUBE GINASIO DE ESPORTES MUNICIPAL S.BERCAMPO, SP ICARO DE CASTRO MELLO
1961 CASA CASAS DE PRAIA N/C RUBENS CARNEIRO VIANNA
1962 INST *ASSEMBLIA LEGISLATIVA MG BHORIZONTE, MG FRANCISCO PETRACCO
1962 CLUBE *CLUBE CAMPO JOQUEI CLUB CAMPINAS, SP SERGIO BERNARDES
1962 CLUBE CLUBE CAMPO JOQUEI CLUB CAMPINAS, SP FABIO PENTEADO
1962 CLUBE *CLUBE CAMPO JOQUEI CLUB CAMPINAS, SP RUBENS CARNEIRO VIANNA
1962 ESCO CUASO/SP, EDIF.DO SERVIO SOCIAL SO PAULO, SP RINO LEVI
1962 ESCO CUASO/SP, ESCOLA DE POLICIA SO PAULO, SP JOO CACCIOLA
1962 ESCO CUASO/SP, FFCL, DEPTO.LETRAS SO PAULO, SP CARLOS BARJAS MILLAN
1962 ESCR *EDIFICIO PEUGEOT BUENOS AIRES CROCE, AFLALO, GASPERINI
1962 URB ESTUDO PARA RODOVIARIA JOINVILLE, SC J.M. MONFORT
1963 COM AG NCIA DE AUTOMVEIS N/C JAIME LERNER
1963 INST *ASSEMBLIA LEGILSLATIVA MG BHORIZONTE, MG RICHARD KOHN
1963 CLUBE *CLUBE DA ORLA GUARUJ, SP RODOLPHO ORTENBLAD FILHO
1963 INST FRUM RIO CLARO, SP CARLOS A.GOMES CARDIM FILHO
LISTAGEM DE OBRAS ANALISADAS
309
OBRAS EXEMPLARES / CASAS / SELEO RESTRITA
1961 CASA CASA SIMO FAUSTO UBATUBA, SP FLAVIO IMPERIO
1961 CASA CASA BORIS FAUSTO SO PAULO, SP SERGIO FERRO PEREIRA
1962 CASA CASA CELSO SILVEIRA MELLO PIRACICABA, SP P.M. DA ROCHA, J.DE GENNARO
1962 CASA CASA ANTONIO DELBOUX SO PAULO, SP, CARLOS BARJAS MILLAN
1964 CASA CASA PRAIA MAR CASADO GUARUJ, SP EDUARDO LONGO
1964 CASA CASAS P.M.ROCHA E LINA C.SECCO SO PAULO, SP P.M. DA ROCHA, J.DE GENNARO
1966 CASA CASA MANOEL MENDES ANDRE SO PAULO, SP JOO BATISTA VILANOVA ARTIGAS
1966 CASA RESIDENCIA WALDO PERSEU PEREIRA SO PAULO, SP JOAQUIM GUEDES
1967 CASA CASA ELZA BERQU SO PAULO, SP JOO BATISTA VILANOVA ARTIGAS
1967 CASA CASA CHIYO HAMA SO PAULO, SP RUY OHTAKE
1970 CASA CASA FERNANDO MILLAN SO PAULO, SP PAULO MENDES DA ROCHA
1970 CASA CASA DINO ZAMATARO SO PAULO, SP RODRIGO BROTERO LEFFRE
1971 CASA CASA E ESCRITORIO DO ARQUITETO SO PAULO, SP EDUARDO LONGO
OBRAS EXEMPLARES / CASAS / SELEO AMPLA
1961 CASA CASA BERNARDO ISSLER COTIA, SPSERGIO FERRO PEREIRA
1961 CASA CASA NADIR DE OLIVEIRA SO PAULO, SP CARLOS BARJAS MILLAN
1962 CASA CASA ANTONIO JORGE RISKALLAH SO PAULO, SP CARLOS BARJAS MILLAN
1962 CASA CASA IVO VITERITO SO PAULO, SP JOO BATISTA VILANOVA ARTIGAS
1963 CASA CASA DO ARQUITETO SO PAULO, SP CARLOS BARJAS MILLAN
1963 CASA CASA DALTON TOLEDO PIRACICABA, SP JOAQUIM GUEDES
1964 CASA CASA CLEMENES DIAS BATISTA SO PAULO SP RODRIGO BROTERO LEFVRE
1965 CASA CASA J. BREYTON SO PAULO, SP JOAQUIM GUEDES
1965 CASA CASA NO JARDIM DAS BANDEIRAS SO PAULO, SP ARNALDO MARTINO
1966 CASA CASA BARROQ.DO SALMORO N/C CARLOS BARJAS MILLAN
1967 CASA CASA DO ARQUITETO SO PAULO, SP PAULO SERGIO SOUZA E SILVA
1968 CASA CASA MARIO MASETTI SO PAULO, SP PAULO MENDES DA ROCHA
1968 CASA CASA JUAREZ BRANDO SO PAULO, SP RODRIGO BROTERO LEFEVRE
1968 CASA CASA TOMIE OHTAKE SO PAULO, SP RUY OHTAKE
1970 CASA CASA PERY CAMPOS SO PAULO, SP RODRIGO BROTERO LEFVRE
1971 CASA CASA OP, R.MANUEL GUEDES SO PAULO, SP EDUARDO LONGO
1971 CASA CASA DO ARQUITETO SO PAULO, SP JOAQUIM GUEDES
1971 CASA CASA THOMAS FARKAS GUARUJ, SP RODRIGO BROTERO LEFVRE
1975 CASA CASA FABRIZIO BEER O PAULO, SP JOAQUIM GUEDES
1972 CASA CASA JAMES FRANCIS KING SO PAULO, SP PAULO MENDES DA ROCHA
308
1971 CLUBE BALNERIO A.DA PRATA, SP JOO WALTER TOSCANO
1973 CLUBE ESTDIO SERRA DOURADA GOINIA, SP PAULO MENDES DA ROCHA
1964 COM REST VERTICAL FASANO SO PAULO, SP TELESFORO CRISTOFANI
1967 COM BANCO DA BAHIA SANTOS, SP JOAQUIM GUEDES
1973 COM CENTRAL TELEFONICA COTESP C.JORDO, SP RUY OHTAKE
1961 CULT MASP - 2S O PAULO, SP LINA BO BARDI
1967 CULT CENTRO DE CONVIVENCIA CULTURAL CAMPINAS, SP FABIO PENTEADO
1968 CULT BIBLIOTECA [CONCURSO 2 LUGAR] SALVADOR, SP JOAQUIM GUEDES
1969 CULT PAVILHO DO BRASIL NA EXPO 70 OSAKA, JAPO PMROCHA, J.CARON, J.KATINSKY, R.OHTAKE
1974 CULT MAC-USP SO PAULO, SP PM ROCHA, J.WILHEIM, L.TOMCHINSKY
1961 ESCO CUASO/SP - FAU-USP SO PAULO, SP J.B.VILANOVA ARTIGAS, C.CASCALDI
1962 ESCO GRUPO ESCOLAR VILA MARIA S.J.CAMPOS, SP P.M. DA ROCHA, J.DE GENNARO
1962 ESCO COLEGIO XII DE OUTUBRO SO PAULO, SP J.B.VILANOVA ARTIGAS, C.CASCALDI
1966 ESCO EEPG JARDIM SP M M DE ALMEIDA S.BERNARDO, SP PAULO DE MELLO BASTOS
1967 ESCO INST.MUN.COM - ESCOLA TCNICA SANTOS, SP DECIO TOZZI
1967 ESCO ESCOLA SALESIANA DE ELETRNICA CAMPINAS, SP JOAQUIM GUEDES
1972 ESCO NC ED.INFANTIL DO JARDIM CALUX SO PAULO, SP PAULO MENDES DA ROCHA
1973 ESCO EEPG PROF. NICOLAU NOVAES BARROS S.ANDR, SP P.CROCE, R.AFLALO, G.CASPERINI
1973 ESCO COLGIO MIGUEL DE CERVANTES SO PAULO, SP R.CERQUEIRA CSAR, L.R.C.FRANCO
1963 ESCR SIND.TRAB.IND.ENERGIA ELETRICA SO PAULO, SP ZENON LOTUFO, UBIRAJARA RIBEIRO
1965 ESCR BANCO AMRICA DO SUL SO PAULO, SP E.R.DE CARVALHO MANGE, A.KATO
1968 ESCR EDIFCIO SEDE DA CBPO SO PAULO, SP R.N. ROCHA DINIZ, S.PORTO
1968 ESCR SECRETARIA DE AGRICULTURA S O PAULO, SP A.TALAAT, A.N.DE BIASI, A.BERGAMIM, A.MARTINO,
JGSCASTRO, J.BUENO, M.TAYATA, P.BRUNA
1970 ESCR CPD BANCO DO BRASIL SO PAULO, SP MAURCIO ROBERTO
1972 ESCR EDIFCIO TORRE DO ESPIGO SO PAULO, SP JORGE WILHEIM, J.MAGALHES JR.
1972 ESCR EDIFCIO BARROS LOUREIRO SO PAULO, SP P.CROCE, R.AFLALO, G.CASPERINI
1973 ESCR EDIFCIO MORUMBI SO PAULO, SP J.BONILHA ESTEVES, I.SANCOVSKI
1973 ESCR EDIFCIO CAPITNEA SO PAULO, SP PPMSARAIVA, S.FICHER, H.CAMBIAGHI
1974 ESCR EDIFCIO ACAL SO PAULO, SP P PPMSARAIVA, S.FICHER, H.CAMBIAGHI
1965 IGREJA CENTRO PAROQUIAL R.HUMBERTO I SO PAULO, SP HANS BROOS
1963 IGREJA CAPELA DA COLNIA FRANCESA SO PAULO, SP J.BONILHA ESTEVES, I.SANCOVSKI
1965 IGREJA CATEDRAL PRESBITERIANA BRASILIA, DF FABIO PENTEADO
1962 INST FRUM AVAR, SP P.M. DA ROCHA, J.DE GENNARO
1965 INST QUARTIS GENERAIS DE SP SO PAULO, SP PM BASTOS, L.BONFIM JR, O.ARINE
1965 INST PAO E CENTRO CIVICO S.ANDRE, SP RINO LEVI ARQUITETOS
1967 INST PARQUE ANHEMBI SO PAULO, SP J.WILHEM, MIGUEL JULIANO E SILVA
1971 INST TRIB.CONTAS MUN DE SO PAULO SO PAULO, SP P.CROCE, R.AFLALO, G.CASPERINI
1968 URB ESTAO LIBERDADE DO METR SO PAULO, SP MARCELO ACCIOLY FRAGELLI
1968 URB ESTAO PONTE PEQUENA DO METR SO PAULO, SP MARCELO ACCIOLY FRAGELLI
1968 URB ESTAO SANTANA DO METR SO PAULO, SP MARCELO ACCIOLY FRAGELLI
1968 URB ESTAO SO BENTO DO METR SO PAULO, SP MARCELO ACCIOLY FRAGELLI
1973 URB ESTAO RODOVIRIA JAHU, SP JOO BATISTA VILANOVA ARTIGAS
311
de edifcios-rvore, com tronco e raiz central portantes e galhos planos definindo os pavimentos).
Outra possibilidade considerada como transicional, de estruturas relativamente convencionais,
mas com vos maiores e espessuras menores, relativamente avanadas para a poca, embora hoje mais ou
menos correntes; especialmente quando empregam outros mecanismos plsticos significativos, como
grandes panos cegos como empenas, num certo desejo de simplificao geomtrica dos volumes, caso que
parece hbrido com os paradigmas desenvolvidos por Niemeyer em sua fase propriamente brasiliense.
Obras transicionais: casas concretistas em concreto
38
Foi brevemente citada a importncia do movimento concretista nos anos 1950, em So Paulo, e o
fato de que vrios de seus protagonistas mantinham relaes pessoais muito prximas com alguns dos
arquitetos paulistas, traando-se alguns pontos de contatos do concretismo com o nascente brutalismo
arquitetnico. Ambos compartilhavam em seus discursos a vontade de coadunar caminhos ticos e estti-
cos, por meio da rejeio do natural ou figurativo (na arquitetura, do folclrico e regional) em prol de
uma abstrao universalizante atenta aos mecanismos internos do fazer artstico, cuja extrapolao ao
mbito da arquitetura no parece descabida. Essa aproximao parece dar-se mais especificamente em algu-
mas obras de Vilanova Artigas, que no so ainda plenamente brutalistas, mas tampouco se filiam a seu
momento criativo anterior.
Obras transicionais no-concretas
39
Podem ser consideradas transicionais algumas obras dos anos 1950 que se comprazem em tra-
balhar e exibir francamente paramentos portantes em alvenaria (de tijolos de barro ou de blocos de concre-
to), que se auto-justificam por razes econmicas, mas que tambm indicam certa vontade de crueza formal
e sinceridade tica, o que as autoriza a aproxim-las aos paradigmas brutalistas; e mesmo quando suas ca-
ractersticas arquitetnicas tambm apontam para outros marcos conceituais - como seria a influncia
wrightiana, que tampouco totalmente estranha ao brutalismo paulista.
Obras iniciais do brutalismo paulista: 1953-1960
40
O conflito entre o que as obras dizem, os seus autores declaram ou deixam de faz-lo e as diver-
sas opinies da crtica de seu tempo ou posterior, comum na arquitetura; onde, semelhana de outras
atividades criativas, raramente os autores das obras tambm se dedicam a sistematiz-las, analis-las ou con-
sider-las enquanto parte da produo artstica de um certo tempo e lugar. A distncia histrica tambm
facilita a compreenso e alinhamento dos fatos segundo outras perspectivas, ainda vedadas ou no desve-
ladas aos seus contemporneos.
Nos anos 1950, ainda ningum propriamente brutalista, mas nas duas dcadas seguintes
quase todas as obras vo se afiliar tendncia, na maioria das vezes por escolha estilstica, que assumida
por vrias razes (e at mesmo porque passa a ser a maneira arquitetnica corrente). O sucesso e a forte
predominncia posterior da tendncia brutalista permite que algumas obras sejam percebidas, mesmo que
retroativamente, tambm como brutalistas: nem tanto porque se lhes queira forar uma congruncia a
essa definio, mas talvez porque j o eram sem dar-se conta. Para que essa percepo ocorra, necessrio
haver j um certo conjunto de obras que a denunciem, e s ento os crticos e historiadores comeam a
perceber mais claramente o fato de que tal tendncia j vinha estando presente de maneira consistente e
recorrente no panorama.
Essa percepo comea a dar-se no incio dos anos 1960; imediatamente em So Paulo, o batismo
310
seja, que deram exemplo, indicando possibilidades, rumos e caminhos de maneira pedaggica, assim ajudan-
do a estabelecer marcos de excelncia.
Essas foram as obras mais detidamente analisadas na tese. Seu significado e importncia susten-
tam-se, no apenas nelas mesmas, mas igualmente por pertencerem a um conjunto bastante amplo e
numeroso de obras, todas compartilhando, em maior ou menor grau, certas caractersticas comuns, todas de
alguma maneira podendo ser enfeixadas na tendncia brutalista o que, muitas vezes, o nico trao que
tm em comum, sejam essas obras, sejam seus autores. Boa parte dessas obras, e vrios de seus autores, coin-
cidem em sua pertinncia Escola Paulista Brutalista mas essa condio no necessariamente comparti-
lhada por todas/todos: distino que se considera aqui como necessria e indispensvel.
Obras transicionais em concreto para fins esportivos
35
As primeiras obras dos anos 1950, que aparentam estabelecer um primeiro relacionamento com a
tendncia brutalista, aproximam-se gradativamente de seus paradigmas pelo emprego extensivo do concre-
to armado. Mas as primeiras experincias nesse sentido so em obras que, pelo seu porte e natureza, tende-
riam a utiliz-lo inevitavelmente, mais por necessidade que por deliberada escolha esttica; mesmo assim,
abrem o caminho, embora ainda no possam ser consideradas como estando plenamente inseridas na
tendncia brutalista paulista: so edificaes que apontam para um caminho brutalista, sem ainda propria-
mente trilh-lo.
Obras transicionais em concreto: estruturas porticadas
36
Alguns exemplos de obras que empregam estruturas porticadas podem ser considerados transi-
cionais pois adotam essa soluo ainda como uma reminiscncia de laivos corbusianos/niemeyerianos do
que j plenamente dentro da reelaborao de inclinao miesiana adotada pelo brutalismo paulista. A plena
pertinncia ao brutalismo paulista no filia apenas, portanto, nem ao uso de um determinado material (o
concreto) nem ao uso de uma determinada opo estrutural (estruturas porticadas), mas necessrio
estarem tambm presentes outras importantes caractersticas que distinguem a tendncia.
Obras transicionais em concreto: edifcios em altura
37
No foram encontrados casos, no brutalismo paulista, de edifcios residenciais transicionais,
talvez pelo carter experimental da nova tendncia tardar ser aceito por clientes mais conservadores, como
costumam ser aqueles voltados construo imobiliria corrente. J no caso dos edifcios de escritrios, a
partir dos anos 1950/60, vai prevalecendo a busca de um maior envidraamento dos volumes, com parado-
xal abandono dos habituais dispositivos de sombreamento apostos s fachadas em prol de uma aparncia
volumetricamente mais pura (os paraleleppedos de cristal), havendo tambm certa resistncia, nos anos
1950, ao emprego do concreto aparente nos fechamentos, que s comea a ser mais freqente a partir dos
anos 1960 no panorama internacional, principalmente na obra de alguns autores, como Marcel Breuer e
Gordon Bunschaft (SOM).
No tema dos edifcios de escritrios h algumas situaes transicionais, nem tanto pelo empre-
go do concreto aparente, que ainda no chega a ter peso plstico relevante na aparncia no edifcio, mas
comparece de maneira significativa na explorao das possibilidades de concepo estrutural, seja pela drs-
tica diminuio no nmero de apoios e seu conseqente gigantismo (chegando mesmo a conformar espaos
habitveis que so aproveitados para circulaes, instalaes ou compartimentos de apoio), seja pela con-
centrao dos pilares em posio central, recuados das fachadas e criando importantes balanos (propostas
313
svel na forma artstica e arquitetnica, sempre constrangida pela tradio e pelo ofcio, a geometria e a pro-
poro vm auxiliar a superao do ponto zero criativo, contrariando o extremismo do discurso funciona-
lista: afinal, no h resposta formal unvoca para as necessidades, e sempre preciso lanar, aprioristica-
mente, uma linha de conduta. No ambiente engenheiral paulista esse lastro ser quase sempre a construo,
e a inveno coincide com seu estiramento a limites ainda no tentados.
Obras iniciais: Escola Municipal de Astrofsica, So Paulo, 1957
43
Roberto Goulart Tibau
No havendo propriamente limitaes de terreno ou lote, o programa muito exguo proposto
para o edifcio foi acomodado numa edificao que no se preocupa em apenas atender funcionalmente s
necessidades, mas quer tambm criar um marco arquitetnico, escultural e paisagstico; a estratgia do pro-
jeto foi a de definir, mais do que um edifcio, uma rea de interveno, delimitada por um marco deter-
minado por muros e vigas elevadas de concreto definindo espaos vazios que denotam uma vontade de
exceder-se, de horizontalizar-se ao mximo, de ganhar dimenses virtuais que ao mesmo tempo conectam
e separam a edificao do entorno-parque. Os grandes vos e balanos parecem ser o mote, da obra, mas
no o so com exclusividade: sob uma aparncia de simplicidade h muitas camadas de complexidade e sob
a seriedade dos resultados h laivos poticos nem to evidentes.
Obras iniciais: Ginsio do Clube Paulistano, So Paulo, 1958
44
Paulo Mendes da Rocha e Joo Eduardo De Gennaro
Nascida de um concurso, rapidamente construda e logo a seguir consagrada, a obra do Ginsio
Paulistano teve sempre uma merecida visibilidade e um reconhecimento imediato de suas qualidades, vin-
cando profundamente o processo de renovao ento em curso na arquitetura paulista e em especial na pre-
sena de ento jovens arquitetos, que firmavam sua originalidade criativa em obras de manifesto carter
brutalista. Fosse ou no esse rtulo de seu agrado e escolha at porque o epteto ainda nem sequer pro-
priamente existia a sua contribuio que vai ajudar a dar ao brutalismo local outras peculiaridades e um
sentido distinto do de outras experincias brutalistas que ento se sucediam alhures, caracterizando o que
se poderia denominar como conexo paulista da tendncia brutalista internacional que se inaugurava
naquele momento.
Obras iniciais: Masp-Trianon (1 projeto), So Paulo, 1958
45
Lina Bo Bardi
A Arquitetura Paulista Brutalista no resulta apenas de um nico mestre, nem nasce apenas da
criatividade de uma nova e talentosa gerao de arquitetos. Tem muito de manifestao do esprito do
tempo, no sentido de que suas primeiras obras acontecem simultaneamente a outras propostas assemel-
hadas que tambm esto a ocorrer em outras partes do mundo no mesmo momento; tampouco todas
nascendo de um nico mestre. Sintonia que revela a afinao, acompanhamento, reconhecimento,
aproveitamento e demonstrao prtica das novas possibilidades construtivas e tecnolgicas que ento se
abriam, das novas exploraes formais e conceituais que ento se debatiam e da nova situao da arquite-
tura moderna enquanto regra, e no exceo, no seio das cidades cada vez mais modernizadas em termos
urbansticos. tambm, seguramente, uma atitude de combate mediocrizao inevitvel do sucesso, talvez
uma tentativa de contorn-la.
Por outro lado, o brutalismo paulista nunca desejou afirmar-se indispondo-se contra a arquitetu-
312
do rebento j nascido ocorre tambm com os comentrios de Bruno Alfieri sobre algumas obras de Vilanova
Artigas. Mas se ele se refere apenas a essas obras, talvez seja porque desconhecesse as outras, que j as
havia. Mesmo assim, o brutalismo paulista s fica claro como tendncia predominante, e depois hegemni-
ca, inclusive para seus protagonistas, aps ter-se expandido grandemente, como a seguir o fez; e quando
passa tambm a haver uma escola que adota o estilo, mas eleva-o da situao de circunstncia
condio de norma. Tudo isso necessariamente tarda algum tempo e provavelmente s se cristaliza a partir
de meados da dcada de 1960, quando j havia quase duas centenas de obras; e portanto, desafortunada-
mente, vai florescer parcialmente sob o choque trmico rigoroso e absurdo da situao poltica de exceo
que se instala no pas aps 1964; desdita que vai vincar histericamente a escola e seus membros.
Mas as primeiras obras do brutalismo paulista, nos anos 1950 at 1960, esto ainda aqum desses
acontecimentos. Cada uma dessas obras aqui analisadas exemplar, mas nenhuma delas se subordina a uma
escola que ainda no apareceu, nem a uma tendncia que depende de um coletivo de obras que ainda no
se fez plenamente. Podem ser consideradas como iniciativas criativas em estado quase puro, nascidas certa-
mente mais de circunstncias do que da vontade de perfilhamento, mas cuja fora instaura, pelo exemplo
inaugural, a possibilidade de um novo caminho. Esse processo de instaurao da tendncia brutalista
paulista evidentemente no se encerra, apenas se inicia por elas. A partir de 1961 outras obras fortes viro
desdobrar e completar a constelao de obras-mestras da Arquitetura Paulista Brutalista.
Obras iniciais: Edifcio B-1 da EESC-USP, So Carlos, 1953
41
Hlio de Queiroz Duarte e Ernst Robert de Carvalho Mange
Proposta que os autores consideravam obra rara no meio brasileiro e talvez experincia nica em
alguns aspectos, sendo escola, e de engenharia, desejava-se que ela desse em si mesma uma contribuio
tcnica ao ensino e prtica profissional, alm de satisfazer plenamente suas necessidades pedaggicas.
Valorizou-se a flexibilidade do espao pela modulao e tipificao no apenas dos elementos da estrutura
resistente e de vedao interna e externa, como nas instalaes hidrulicas e eltricas estendendo-se a
questes de conforto trmico, iluminao e acstica. A soluo portante em apoio nico central foi justifi-
cada pela adaptao potencial a diferentes terrenos, justificando sua vocao prototpica e repetvel, que
infelizmente no se realizou. O emprego do concreto armado foi justificado pela vontade em realiz-lo com
pr-fabricao dos elementos tipificados da estrutura resistente e da vedao, empregando processo cons-
trutivo avanado e econmico, no por ser mais barato, mas porque a possibilidade de repetio, rapidez
de execuo e imediata possibilidade de uso contrabalanaria e diluiria relativamente os custos pela maior
eficincia dos resultados. A delonga e incompletude das obras caracterstica freqente nesta e em
inmeras outras situaes assemelhadas em outras obras posteriores, nascidas dos mesmos conceitos e von-
tades transformaria algumas das obras da Arquitetura Paulista Brutalista em caros e belos prottipos de
uma nunca atingida e sempre almejada industrializao da construo.
Obras iniciais: Igreja de Vila Madalena, So Paulo, 1956
42
Joaquim Guedes
Contrariamente crtica romntica de Banham, o brutalismo como esttica de galpo no
perda, mas deliberada busca de um despojamento essencial, que recusa quaisquer laivos esteticistas em prol
de uma resoluo desenvolvida de maneira geomtrica, em corte spinozano; na qual, embora a liberdade
criativa no esteja banida, fica submetida em todos os pontos ao conhecimento e atendimento das necessi-
dades, tomadas como bem supremo a ser atingido com grande labor. Sendo o banimento do arbtrio impos-
315
O projeto do Frum parece ensaiar, com simplicidade discreta, alguns aspectos construtivos e com-
positivos que tero maior desenvolvimento logo a seguir no edifcio da FAU-USP. A soluo prov bom som-
breamento e ventilao natural aos ambientes, muito necessrios em cidade de clima quente do interior de
So Paulo, garantindo certa monumentalidade a um edifcio de programa limitado, mas prestigioso, ao aco-
mod-lo num volume relativamente amplo.
Obras iniciais: Ginsio de Itanham, 1959; Ginsio de Guarulhos, 1960
49
Joo Baptista Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi
As duas escolas vo desenvolver em seus partidos o tema das estruturas porticadas, de grande vo
transversal, repetidas longitudinalmente: tema j presente em algumas obras de transio, mas cujo trata-
mento configurar aqui resultados distintos, que definem uma maneira exemplar de projetar da Arquitetura
Paulista Brutalista. O prtico no tratado como soluo padro, indiferentemente repetida ao infinito, mas
a soluo estrutural demonstra inventividade extrada do trabalho das prprias necessidades programticas
e espaciais, onde a habilidade de composio e disposio dos ambientes necessrios ao atendimento do
programa privilegia uma forte continuidade entre exterior e interior e no ignora a necessidade compositi-
va de terminar as pontas do edifcio, fazendo-o com extrema maestria.
Fazer das necessidades estruturais o mote para o desenho dos pontos de apoio, que se resolvem
de maneira complexa para atender a um arranjo espacial inteligentemente disposto, de maneira a exigir
diferentes demandas e variadas respostas, ao longo de estruturas extensas, organizadas por meio de prti-
cos transversais repetidos, mas nunca exatamente: essa ser a estratgia que Vilanova Artigas & Carlos
Cascaldi poro em prtica em vrios exemplos da dcada seguinte. Em Artigas, o volume nico, tpico do
discurso da Escola Paulista Brutalista, no simples paraleleppedo compacto mas caixa complexa, resulta-
do de uma matriz de inter-relaes entre composio, estrutura, programa, stio, com aparente simplicidade
exterior e inusitada variedade interior.
Obras iniciais: Residncia Roberto Millan, So Paulo, 1960
50
Carlos Barjas Millan
Vilanova Artigas assume a linguagem brutalista em um momento de sua carreira em que j pos-
sua uma extensa experincia profissional marcada pelos exerccios de experimentao construtiva e por
uma viso crtico-filosfico muito ativa, mas aberta s novas contribuies do debate artstico e arquitetni-
co de sua poca. A partir de 1960 outros arquitetos paulistas mais experimentados tambm realinham sua
trajetria formal aproximando-se da tendncia brutalista. muito importante a contribuio desses arquite-
tos mais experientes para ajudar a fixar e ampliar o atrativo interesse pelos novos caminhos, seja pelos exem-
plos que do, seja por demonstrarem que essa nova tendncia era capaz de assimilar distintas contribuies,
segundo variados focos conceituais, mostrando-se como um estilo rico e passvel de ser vivificado de
muitas maneiras.
O momento em que o brutalismo paulista deixa de ser representado por um punhado de obras
excepcionais e passa a ocupar uma fatia cada vez maior dos interesses dos profissionais dos arquitetos paulis-
tas coincide com sua adoo, a partir de 1960, nas obras de Carlos Barjas Millan (que j contava ento com
uma segura experincia profissional); obras essas cuja qualidade excepcional e capacidade exemplar con-
triburam muito efetivamente para a consolidao e expanso da nova tendncia. Tanto que essas suas
primeiras obras brutalistas muito rapidamente passam a fazer escola, servindo de baliza e depois de regra
para o desenvolvimento de muitas outras realizaes de vrios outros arquitetos, dali em diante, e com
repercusses que no se limitaram apenas ao mbito da arquitetura paulista. O deliberado despojamento e
314
ra brasileira moderna da escola carioca, ao contrrio do que faziam, por exemplo, os angry young men do
brutalismo ingls. O brutalismo paulista nutre-se da admirao por seus antecessores e maiores, cuja influn-
cia deseja completar mais do que descontinuar. Mas mesmo sem permitir dar-se conta disso, no podia
deixar de ser e tornar-se outra coisa. Esse respeito recente, bela e consagrada tradio brasileira moderna
vai tornar invisvel qualquer inimizade geracional ou regional pelos antecessores, que, entretanto, impos-
svel de ser refreada, quando se est buscando outros caminhos.
No pelas mesmas razes, o corpus profissional da arquitetura paulista daquelas dcadas tambm
torna invisvel (recusando-se a ver e acolher em seu seio) uma das obras mais importantes e significativas da
tendncia brutalista paulista: o edifcio para o MASP- Museu de Arte de So Paulo, de Lina Bo Bardi.
Envolvido em mistrio, mas absolutamente discernvel, o edifcio do MASP-Trianon e sua autora foram uma
esfinge irresoluta para a gerao de arquitetos que iniciou e consolidou a Arquitetura Paulista Brutalista;
ambos, obra e autora, s tiveram sua importncia recuperada pela gerao posterior.
Obras iniciais: Residncia Mrio Tacques Bittencourt II, So Paulo, 1958
46
Joo Baptista Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi
J na casa Mario Tacques Bittencourt II (1959) - que , como reconhecem outros autores, o marco
definitivo da fase mais propriamente brutalista da obra de Artigas
47
ocorre a reunio dos dois partidos
tpicos desenvolvidos em casas anteriores por Vilanova Artigas, em um, abrigando os dois blocos interliga-
dos sob um nico volume definido pelo conjunto cobertura e abas laterais em concreto - que tambm so
grandes paredes ou grandes vigas - , conformando uma quase caixa onde se engastam os planos das lajes e
rampas. Essa soluo estrutural suporta e define os espaos arquitetnicos, quase desejando bastar-se (como
de fato acontecer a seguir no projeto da Garagem de Barcos do Clube Santapaula, de 1961); os poucos
paramentos adicionados, necessrios definio dos espaos da casa, jogam papel claramente complemen-
tar, contraponto leve da pesada massa da estrutura portante, to agrandada que no apenas engrada, qual
costela, mas quase fecha, qual carapaa.
Obras iniciais: Residncia Cunha Lima, So Paulo, 1958
48
Joaquim Guedes
Embora no seja a primeira experincia em concreto aparente do autor, nela que por primeira
vez realiza plenamente suas idias; de maneira que essa casa no apenas atende s necessidades e cons-
tries de stio, programa, materiais e construo, mas o faz dando exemplo metodolgico do seu processo
de elaborao, impregnado na prpria formalizao de sua resoluo. Como professor, o autor usa a obra
tambm com o objetivo de ensinar, no pela simples descrio da obra, mas pelo esclarecimento da doutri-
na, com nimo de fixao da lio necessria ao momento seguinte - no de inveno inicial da Arquitetura
Paulista Brutalista, mas de consolidao e discipularizao da Escola Paulista Brutalista.
Mesmo no sendo to pequena, esta casa no se torna um marco por seu tamanho, mas por sua
mistura de ousadia e conteno, pela preciso dos detalhes obsessivamente desenhados, cada qual no se
contentando em repetir ou inventar, mas reelaborando exaustivamente cada questo, reposta desde seus
fundamentos. A inveno quer encontrar seu lugar geomtrico muito mais na miudeza do pormenor do que
na largueza dos gestos. Sem deixar de ser inventiva, esta casa quer instaurar mores: nela a escola j se anun-
cia, menos como ideologia que como manualstica.
Obras iniciais: Frum de Promisso, 1959
Joo Baptista Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi
317
e na composio desse projeto.
54
Esse arranjo espacial do frum em torno de um vazio-praa que libera parte do trreo para o
usufruto da cidade, embora esteja presente tambm em algumas das obras de Alvar Aalto como o Centro
Cvico de Syntsalo, Finlndia, 1952 - igualmente comum aos projetos de frum desse momento em So
Paulo, realizados por outros autores afinados com o brutalismo paulista - como o Frum de Promisso, de
Joo Baptista Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi (1959), ou o Frum de Araras, de Fbio Penteado (1960), o
Frum de Avar, de Paulo Mendes da Rocha e Joo de Gennaro (1961) ou o Frum de So Jos dos Campos,
de Paulo Srgio Souza e Silva (1961).
A diferena notvel entre essas outras obras paulistas e o Frum de Itapira no apenas a intro-
duo de algumas paredes curvas ou de escadarias irregulares externas detalhes que podem ser conside-
rados episdicos -, mas a relativa ausncia de uma intencional clareza, no sentido miesiano que se possa
dar a esse conceito, e muito apreciada pelo brutalismo paulista (que a denomina, equivocadamente, como
verdade estrutural), em prol de uma maior variedade na resoluo arquitetnica, que se manifesta no
apenas na disposio estrutural como na escolha dos materiais, na flexibilidade dos percursos, na delibera-
da adaptao topografia - ou melhor, no aproveitamento do declive existente no como uma ferramen-
ta para a transformao arquitetnica do stio (como ocorre freqentemente na obra de Artigas ou de
Mendes da Rocha), mas como um elemento em contraponto formal com o prprio edifcio, que s vezes pe-
netra o terreno, s vezes ressalta deste, nem conformando, nem subjugando o lugar.
Brutalismo paulista aps 1961, critrios de seleo das obras exemplares
55
O levantamento realizado constatou um impressivo aumento absoluto no nmero de obras afi-
nadas com a tendncia brutalista aps 1960, e a partir de mais ou menos 1965 praticamente todas aquelas
presentes em publicaes brasileiras assim podem ser consideradas. Das obras tidas como brutalistas, reali-
zadas entre 1953 e 1973, esto no banco de dados da tese um total de 523. Dessas, h, no perodo de 1953
a 1959, uma mdia de cinco obras brutalistas/ano, quantidade que salta para uma mdia de 22 obras/ano
em 1960-61, para dali em diante apresentar uma mdia de 36 obras/ano. H momentos de baixa (1965) e
pico (1968) que se compensam, confirmando uma mdia de 36 obras/ano para o perodo de 1960 a 1973.
Esse relativamente amplo universo de projetos posteriores a 1961 (inclusive) no torna factvel uma anlise
caso a caso de todas elas, impondo-se alguma seleo.
Como critrios para operar essa escolha procurou-se verificar quais dessas obras podem ser consi-
deradas exemplares, entendidas com sendo aquelas que se destacam por sua qualidade inovante, pela
pertinncia de seu programa, pelas suas caractersticas dimensionais, por sua importncia no meio urbano,
por terem sido realizadas por autores relevantes no seio da Escola Paulista Brutalista; que receberam algu-
ma consagrao coletiva por meio de concursos e premiaes; mas o critrio principal de escolha refere-se
quelas obras que precocemente colaboraram para a definio de procedimentos que se tornaro caracters-
ticos na Arquitetura Paulista Brutalista.
Passando por todos esses crivos foram definidas como exemplares um total de aproximada-
mente 80 obras. Sendo ainda uma quantidade bastante grande, considerou-se importante reorganizar esse
conjunto em categorias. A relativamente alta homogeneidade na opo material e estrutural no propicia-
va uma categorizao suficientemente operacional segundo esse enfoque, foram ento agrupadas segundo
os programas: Escolas; Clubes e Equipamentos Esportivos; Edifcios de Escritrios; Edifcios de Apartamentos;
Edifcios Institucionais; Edifcios Culturais e Museus; Igrejas; Edificaes Comerciais; Equipamentos Urbanos;
Conjuntos habitacionais; Casas. Ressalte-se que essa seleo no pretende ter carter absoluto, apenas ope-
rativo.
316
a essencialidade de suas propostas ajudam a estabelecer uma matriz operacional sobre cuja base um sem
nmero de variaes pode ocorrer.
Note-se que as obras de Carlos Barjas Millan so sempre simples arquitetura: h uma delibera-
da ausncia de retrica que se revela no apenas na quase inexistncia de discursos de sua lavra sobre suas
obras, mas o prprio desenho e fatura das suas arquiteturas no-retrico: a conceituao sempre simples
e concisa, quase evidente - mas jamais banal. At porque sempre complementada por um esforo indis-
pensvel de preciso, resultado da dedicao a cada momento do projeto e de um cuidado com os detalhes
que d continuidade, dentro do brutalismo paulista, tradio do bom e criativo detalhamento que outros
mestres paulistas anteriores (notadamente Rino Levi e Oswaldo Bratke) sempre propugnaram em seus tra-
balhos.
Obras iniciais: Residncia Mller Carioba, So Paulo, 1960
51
Carlos Barjas Millan
A primeira casa em abbadas da Arquitetura Paulista Brutalista tambm de autoria de Carlos
Barjas Millan, tema certamente sugerido pela leitura de Le Corbusier, mas ao qual Millan d uma resposta
de maior leveza e delicadeza nos acabamentos e detalhes, conjugando a estrutura convencional de concre-
to com coberturas em laje plana e abbadas, que no so adotadas como soluo construtiva genrica o que
a diferencia grandemente das propostas das Maison Jaoul. Estas sero assimiladas como referncia mais evi-
dente, no pelas abbadas, mas numa releitura total do sistema construtivo e compositivo, apenas na
Residncia Dalton Toledo em Piracicaba, de Joaquim Guedes (1962), que demonstra essa afiliao tanto no
peso da composio e rudeza das superfcies como no partido mais compacto e compartimentado.
Obras iniciais: Clube Paineiras do Morumbi, So Paulo, 1960
52
Carlos Barjas Millan
Do seu projeto integral foi realizado apenas um edifcio secundrio para fisioterapia e os
vestirios e apoio piscina, mas no o edifcio sede em estrutura porticada. O conjunto proposto tirava
proveito do terreno com acentuado aclive ao criar uma plataforma que amplia as reas comuns, garantin-
do amplos espaos abertos para os usurios. Essa estratgia topogrfica permite que o edifcio da fisiote-
rapia ganhe um importante destaque. Trata-se de um volume elevado sobre pilotis e fechado por brises
mveis que pousa com dignidade paradoxalmente miesiana ao no revelar de imediato seus usos, optan-
do por uma soluo no funcionalista em caixa genrica. O precoce desaparecimento de Millan deixou nos
companheiros uma sensao de incompletude de caminhos possveis que essa obra parecia indicar, e que
infelizmente no se realizaram.
Obras iniciais: Frum de Itapira, 1959
Joaquim Guedes
Segundo analisa Mnica Junqueira de Camargo, a partir de uma disposio estrutural mais livre,
o arquiteto explora no Frum uma concepo volumtrica mais complexa, iniciando uma pesquisa que ser
desenvolvida ao longo de sua trajetria.
53
Neste projeto o programa se articula em torno de um grande
espao central aberto, como uma praa, que se integra com o exterior e para onde convergem as reas de
trabalho, facilitando a distribuio do programa e o atendimento ao pblico. O desenho dos volumes va-
lorizado pelo contraste entre tijolo e concreto aparente usados nas superfcies e pelo nmero reduzido de
aberturas, com formas e posies variadas, o que ajuda a enfatizar a liberdade na explorao dos materiais
319
A riqueza espacial obtida pela simples definio inicial de implantao do edifcio, mas detalhes
e cuidados de toda ordem esto integrados na soluo complementando-a.
A franca acessibilidade dos ambientes da escola transforma-a numa espcie de praa coberta
conectada ao entorno, sem perda de certa intimidade e sentido comunitrio dos espaos interiores.
Algumas vezes adotam volumetria em taa, grandes pavimentos elevados sobre apoios centrali-
zados, ou pirmide invertida, com a estratgia de aumentar a rea dos pavimentos de baixo para cima,
tendendo a se aproximar dos limites perifricos definidos pela dimenso maior da cobertura na medida em
que o edifcio ganha altura: pesquisa formal freqente naquele perodo, com antecedentes notveis dentro
e fora da arquitetura brasileira e paulista.
Quando h um volume elevado ele em geral complementado por uma plataforma habitvel
e por outros volumes secundrios independentes, que completam as necessidades do programa, dispostos
de maneira a garantir a relativa autonomia plstica do objeto elevado.
As estruturas portantes em concreto armado aparente definem quase todos os ambientes
necessrios ao programa. A estrutura conforma diversas ousadias que, entretanto, nem sempre so
proclamadas de maneira explcita, mas gradualmente se revelam ao se percorrerem os espaos.
Outra soluo ainda unitria pelo tratamento, mas tendendo ao sistmico pelo mtodo, a
definio do partido por meio de uma cobertura retangular e plana, disposta sobre uma malha mais ou
menos regular de apoios, definindo um abrigo sob o qual um ou diversos nveis se acomodam, em geral
aproveitando a declividade do terreno para criar diferentes alturas de p-direito, com volumes e/ou muros
independentes delimitando as diversas atividades do programa. Tal opo deriva do esquema dom-ino sim-
ples, mas substitui a laje plana pela laje nervurada, embora mantendo a homogeneidade dos planos; apro-
xima-se da soluo Citrohan pela preferncia em apresentar dois muros paralelos fechados, dois abertos; e
aproxima-se da derivao miesiana na medida em que prefere dispor as divisrias nos eixos principais
construtivos.
Caractersticas das escolas sistmicas da Arquitetura Paulista Brutalista
A irregularidade nascida do arbtrio no satisfaz ao esprito cartesiano-positivista da modernidade
ortodoxa. A utilidade no quer prescrever a ordem, mas domin-la; e o termo dessa matriz, na modernidade,
a modulao das malhas planas. A organizao geomtrica em malha modulada garante ordem, variedade
e irregularidade em bases positivas. Ao ser aceita na arquitetura pode-se consider-la como configuran-
do uma abordagem compositiva derivada da estratgia conhecida como pitoresca, resultando numa ver-
so funcionalista da idia de planta livre, na qual o atendimento das necessidades internas e das circuns-
tncias externas passa a determinar a lgica do arranjo arquitetnico, de maneira a fazer coincidir utili-
dade e forma, esta sendo entendida como termo segundo e resultante do processo.
Para atender a essas prioridades a arquitetura deve, em princpio, manter-se aberta, evitando
carecer de uma imagem unitria forte, enquanto a proposio tende a nascer no do todo, mas das
partes: nas escolas, a resoluo funcional se foca na unidade mnima, seja a sala de aula, seja um grupo sufi-
ciente de salas de aulas para criar uma unidade pedaggica mnima. Assim definidas, as unidades so
agregveis por justaposio, prevendo em si mesmas, ou no, os espaos de circulao.
As solues tendem a ser horizontais, pois a expansibilidade vertical de atendimento mais com-
plexo e seu maior custo dificilmente aceitvel a priori, apenas para garantir vagas possibilidades futuras.
Podem ou no coincidir com propostas de pr-fabricao entendendo-se que nos anos 1960
tal opo implicava quase exclusivamente no uso de componentes pesados feitos em usina; os quais, entre-
tanto, na solidarizao final tendiam a deixar menos evidente a composio das partes - o que, embora no
sendo necessidade intrnseca, entretanto contrariava o desejo didtico de que a construo no apenas
318
Escolas: paradigmas paulistas, inovao e repetio
56
Nessa categoria foi destacado o exemplo de nove escolas de nvel fundamental, mdio, tcnico e
superior, de um total geral de 75 obras cadastradas; trata-se, depois da habitao unifamiliar, de um dos
temas mais representativos da Arquitetura Paulista Brutalista. E isso se deve no apenas circunstncia for-
tuita serem os anos 1960/70 um momento de intensa construo de equipamentos educacionais em todo o
estado de So Paulo, como pelo alto valor simblico agregado ao tema: o edifcio escolar visto como o
lugar de contacto por excelncia entre poder pblico e comunidade, num empenho comum de construo
do futuro, instrumentalizado pela educao e viabilizado, de certa maneira, pela arquitetura - que vista
no apenas como abrigo, mas como espao educativo amplo senso.
Unidade e possibilidade de repetio na construo de escolas exemplares
57
A maioria das escolas do brutalismo paulista quer ousar e ultrapassar limites, convencidos os
arquitetos de que esse caminho o correto ngulo de abordagem da questo, criando obras especiais e ni-
cas, mesmo quando o conjunto compartilhe caractersticas formais comuns, com destaque para o forte sen-
tido de unidade do objeto arquitetnico resultante. A partir de meados dos anos 1960 comeam a compare-
cer propostas que priorizam o atendimento quantitativo, a flexibilidade e a possibilidade de expanso
gradativa atravs da proposio de sistemas modulares explorando as possibilidades de repetio e even-
tualmente de pr-fabricao, numa abordagem que tende ao sistmico em propostas menos preocupadas
com a unidade plstica dos resultados pois se concentram na resoluo funcionalista de cada ambiente, a
aparncia plstica final querendo resultar desse esforo aditivo. Embora ambas as posturas paream radi-
calmente opostas, seus discursos se mesclam e se confundem, ambas convencidas da sua bondade na trans-
formao social almejada pela Escola Paulista Brutalista.
As obras unitrias so de alta qualidade, sua monumentalidade e experimentalismo estrutural
resultam em custos mais elevados, e prestam-se mal repetio de seus pressupostos em outras obras em
que o projeto seja menos acurado ou cuja execuo disponha de menor largueza econmica, caso em que
tais possveis filhotes vo tender a resultados pesados, exagerados ou despropositados - o que, de fato,
muito freqentemente ocorreu, nos momentos seguintes, talvez com autores menos talentosos ou premi-
dos por circunstncias menos generosas.
As obras sistmicas tambm apresentam algumas experincias de alta qualidade, mas a facili-
dade na repetio e disseminao tende a desembocar comumente em resultados apenas corretos revalidan-
do os debates sobre a polmica idia do projeto-padro. Em ambos os casos, o uso extensivo do concreto
aparente somado perene falta de verbas de manuteno, tpica do setor pblico, agravou todas essas obras
com um precoce envelhecimento, questionando a pretenso flexibilidade das segundas e a viabilidade
econmica das primeiras que, entretanto, ao menos faro runas muito mais belas.
Apesar de as obras que propugnavam a modularidade/repetio serem em princpio mais apro-
priveis como modelos de inspirao coletivizvel, de fato so as obras especiais e nicas que se tornaram
os grandes paradigmas arquitetnicos da Escola Paulista Brutalista talvez, porque a lgica do processo cria-
tivo tende a no ser racional, mostrando-se muito influencivel por parmetros estticos de qualidade e
unidade.
Caractersticas das escolas unitrias da Arquitetura Paulista Brutalista
Busca de uma grande conteno, compacidade e homogeneidade, privilegiando a unidade plsti-
ca do edifcio, que se define basicamente pela sua estratgia de implantao.
321
Da necessidade da releitura arquitetnica do edifcio da FAU-USP
59
semelhana do que ocorre com outros edifcios da Arquitetura Paulista Brutalista, at o momen-
to, a maioria das anlises que tem sido realizada sobre o edifcio da FAU tem estado subordinada sempre
busca de uma conformidade ideal entre as propostas arquitetnicas e as utopias sociais e polticas que ali-
mentaram a Escola Paulista Brutalista. Mas, essa no em absoluto a nica possibilidade de sua compreen-
so; nem sequer, a mais correta ou a mais autorizada.
Associar inapelavelmente o edifcio da FAU-USP ao uso imaginado e suposto que ele abrigaria,
agregado indissoluvelmente ao peso simblico transgressivo que lhe foi atribudo por uma poca histrica
precisa o incio dos anos 1960, a consagrao de Braslia, a abertura de possibilidades sociais utpicas que
pareciam ao alcance imediato das mos - pode, paradoxalmente, obstar, ou pelo menos limitar sua apre-
ciao como obra de arquitetura incomparvel, sua concepo complexa e seu valor paradigmtico para a
Arquitetura Paulista Brutalista e para a arquitetura brasileira do sculo XX. Seu valor como espao onde se
desejava concretar uma certa proposta pedaggica no deixar de existir, mas sempre pesar o fato de que
ela desastrou-se em face dos acontecimentos, nunca chegando a ser implantada consistentemente, prejudi-
cando a apreciao de ambos, espao e proposta. Passados 35 anos da inaugurao do edifcio da FAU-USP
tais propostas pedaggicas podem ou no ser recuperadas - embora, se vigessem desde ento, certamente
o andar dos tempos j teria tornado necessrio rev-las.
Assim como a Arquitetura Paulista Brutalista esteve at h pouco tempo refm do discurso
monocrdio e politizante da Escola Paulista Brutalista, o edifcio da FAU-USP segue refm de uma proposta
pedaggica que sequer foi pensada para a massa de alunos que anualmente acede ao curso desde que o
prdio foi inaugurado, e muito menos podia prever, nem pode satisfazer plenamente, as transformaes
que o sculo XXI j realizou e realizar. E esse no problema ou defeito do edifcio: quase nenhuma obra
arquitetnica de alta qualidade, em qualquer momento da histria, mantm intacto seu uso original aps
meio sculo; e mesmo que aparentemente siga atendendo s mesmas atividades, tudo j mudou. Os edif-
cios podem durar muito alm dos desejos de uso de seus criadores: autores, clientes e momento histrico
passam mais rpido que a arquitetura.
O edifcio da FAU-USP uma lio de arquitetura a ser aproveitada, com muito mais freqncia,
intensidade e profundidade do que tem sido. E para isso talvez seja necessrio tom-lo em si mesmo, com-
preend-lo primeiramente enquanto arquitetura.
Clubes: exerccios virtuosos e estruturas especiais
60
Nessa categoria destacaram-se sete obras exemplares de num universo de 72 obras, englobando
vrios programas assemelhados, incluindo sedes sociais, edifcios para vestirios, piscinas, balnerios, sedes
nuticas, clubes de campo e colnias de frias com ou sem reas de hospedagem, alm de alguns equipa-
mentos de maior porte voltados para o esporte, como estdios e conjuntos esportivos. Nos anos 1960 em
So Paulo houve um grande crescimento no setor de novas associaes esportivas, muitas delas sendo esta-
belecidas em reas perifricas privilegiadas por recursos naturais de interesse; os clubes mais tradicionais,
situados em reas com maior densificao urbana, providenciam novos edifcios para o nmero crescente de
scios. Essa expanso durou at meados dos anos 1970, quando vrios clubes entraram em progressiva
decadncia, pondo em risco a preservao de alguns desses notveis edifcios.
Nesse tema uma considervel quantidade de obras foi concebida a partir de concursos pblicos ou
privados, circunstncia que permite comparar solues distintas baseadas em parmetros comuns, sendo
assim possvel verificar em que momento as vrias respostas indicam divergncia ou convergncia formal e
estilstica; de maneira que a anlise do resultado de concursos tambm pode colaborar na preciso na
320
fosse, como parecesse, modulada e modulvel, flexvel e expansvel.
Dependendo, para sua formulao completa, de programas consistentes e continuados que garan-
tissem sua efetiva possibilidade de repetio (fator de quase impossvel obteno nas condies locais de flu-
tuao econmico-poltica), a idia de flexibilidade e expansibilidade raramente alcanada na prtica, e
quando chega a ser realizada permanece freqentemente no estgio de prottipo.
Algumas obras no se propem claramente a servir de prottipo, mas querem igualmente ser
demonstraes explcitas de um mtodo exemplar de abordagem que privilegie no a unidade, mas a va-
riedade.
Os melhores exemplos dessa possibilidade no so os que tendem aos projetos-padro mas
aqueles que, paradoxalmente, no prescindem do exerccio da inteligncia dos arquitetos para sua viabiliza-
o e implantao adequadas, pois no se trata de solues prontas mas de esquemas conceituais com-
plexos com uma efetiva e ampla margem de flexibilidade projetual.
Paradigma paulista: a arquitetura do edifcio da FAU-USP
58
O edifcio da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, projeto de 1961 de Joo Baptista
Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, uma obra exemplar de carter especial pelo seu porte e complexidade,
combinando diversos temas arquitetnicos dialeticamente sintetizados.
Quando comparado s suas instalaes anteriores, no parece ser na mudana nos rumos
pedaggicos na nova sede da escola, exceto pela expanso quantitativa, que se configura o cerne da ino-
vao arquitetnica do novo edifcio na FAU-USP. O que se altera profundamente no o programa fun-
cional, mas justamente a adio exponencial de espaos no funcionais que o projeto do novo edifcio prov,
e em especial os vazios volumtricos. Essa opo no conseqncia apenas do programa de necessidades
e propostas pedaggicas, mas do desejo de resolv-los numa composio sinttica e subtrativa que subordi-
na o atendimento das questes funcionais a uma ordem geomtrico-estrutural apriorstica soberana; que,
para resultar vivel, depende da disponibilidade em excesso de espaos volumtricos de no-utilidade
imediata.
O projeto do edifcio da FAU-USP no pode ser reduzido a um esquema simples, nem reflete
mecanicamente os precedentes notveis de que se alimenta. Como obra madura de Artigas, que sempre
procurou acompanhar pari-passu os desenvolvimentos arquitetnicos de seu tempo, reflexiona e recompe
vrias e distintas influncias e diferentes paradigmas compositivos numa resoluo seguramente original.
Da promenade architecturale corbusiana extrai seu gosto pelas diagonais das rampas articulando
fluxos em espirais espaciais. Amplia escalarmente o esquema Dom-ino, atendendo no apenas inde-
pendncia entre estrutura pontual colunar e paramentos como ampliando a idia de fachada independente
(externa e interna, para o ptio) pelo aumento e diminuio dos balanos estruturais, de maneira a parcial-
mente dissolver a superposio exata dos planos. Os pavimentos crescem em dimenso de baixo para cima,
tendendo a se aproximar dos limites perifricos definidos pela dimenso maior da cobertura medida que
o edifcio ganha altura, o que pode vagamente recordar o Convento de La Tourette, inclusive pela presena
do ptio central; a fachada em empena contnua elevada apoiada em pilares muito espaados e a cobertu-
ra nica sobreposta ao conjunto introduzem uma forte dose de homogeneidade na percepo externa que
se contrape a essa variedade interna, opo que aprende mais com as lies miesianas do que normalmente
se reconhece. O projeto pode ser quase entendido como um edifcio dentro de outro: a caixa miesiana,
talvez uma variante do Convention Hall pelo teto homogneo e pelas colunas exteriores em dupla pirmide
superposta, disposta sobre um outro edifcio, de planta livre corbusiana.
323
raes norte-americanas, oferecendo certa resistncia ao uso ostensivo e superficial (nas superfcies) do con-
creto armado aparente que to fortemente sinaliza a tendncia brutalista e pouco sensveis idia de
patrocinar experincias desviantes do padro de segurana estabelecido pela construo corrente praticada
nesse setor. Mas embora tardem mais a serem aceitas, essas caractersticas eventualmente chegam a ser
assimiladas, sendo aplicadas inicialmente, e com maior freqncia (tanto no Brasil como no mundo) em
edifcios de escritrios destinados administrao pblica.
Todos os edifcios destacados tm qualidades de interesse e particularidades notveis em si mes-
mas, mas parece mais difcil encontrar, nesse tema, solues que possam assumir plenamente a qualidade de
exemplares, no sentido de terem servido seja de base prototpica, seja de modelo, seja de fonte de inspi-
rao semi-literal para as subseqentes obras da Arquitetura Paulista Brutalista no tema. Sendo a maioria
das obras com data relativamente tardia e havendo ausncia de imagens fortes mais ou menos inequvocas
nesse tema, alimentou-se a vaga noo corrente de que a Arquitetura Paulista Brutalista somente teria reali-
zado obras ou de pequeno porte, prioritariamente residencial, ou seno de uso institucional assuno em
si correta, mas no suficiente, j que o levantamento realizado arrolou a presena de quase meia centena
de obras dessa categoria, havendo certamente muitas outras mais, aqui no includas por no chegarem a
ter sido ainda nem publicadas nem sistematicamente levantadas por outros estudos.
Caractersticas dos edifcios de escritrios da Arquitetura Paulista Brutalista
Os primeiros exemplos de edifcios em altura na Arquitetura Paulista Brutalista, ainda na primeira
metade dos anos 1960 (soluo paradigmtica, sendo recorrentemente retomada em vrias obras), se desta-
cam pela adoo de ousadas solues estruturais em rvore (estrutura principal centralizada-tronco com
lajes-galhos em balano), liberando as fachadas de qualquer elemento estrutural vertical. Mas com poucas
excees, por estarem, sempre, demasiado constrangidas pela exigidade de seus lotes de implantao, tais
solues tendem ao paradoxo de ver perdida parte da fora da ousadia estrutural por ser quase impossvel
apreci-la.
Outras possibilidades nascem das tentativas de conciliao entre duas solues paradigmticas ds-
pares: de um lado, a busca de transparncia total das caixas envidraadas, de outro, o desejo de empregar
amplas superfcies rugosas e muito cerradas, caractersticas do brutalismo em todas as facetas dessa
conexo internacional. Para resolver esse impasse, h a opo do contraponto envidraamento predom-
inante nas fachadas, fechamento total nas circulaes verticais posicionadas perifericamente (de prefern-
cia soluo clssica em core central); ou a opo da progressiva desmaterializao na progresso vertical
embasamento, pilotis e vigas de transio em concreto aparente plasticamente reforado, corpo do edifcio
proporcionalmente mais transparente ou ainda a estratgia de retomar o recurso da aposio como ele-
mento de proteo, mas tambm decorativo.
Alguns exemplos mostram uma certa afiliao, mais ou menos literal, obra do ltimo Marcel
Breuer, devendo a ela algo de seus impulsos criadores bsicos, sem entretanto resultarem em citao ime-
diata de suas qualidades plsticas e formais.
Enquanto algumas propostas caminham no sentido de uma tipificao e de solues-padro ideais
que pudessem servir de parmetro para uma repetio e compilao, ou de raciocnio formal/estrutural bsi-
co que permitisse o desenvolvimento de variaes e reiteraes. Dessas, algumas empregam a idia da gre-
lha estrutural. Grelhas horizontais apoiadas em oito colunas perifricas recuadas dos cantos (organizando,
portanto, uma estrutura em grelha ou ainda o clebre tema do quadrado de nove quadrados) esto pre-
sentes na obra de Mies van der Rohe; o aproveitamento dessa soluo em desenvolvimento vertical (nesse
caso, cabendo ao quadrado central o papel de ncleo de circulao e ao mesmo tempo de elemento rgido
vertical) resultou em grelhas verticais que conformam a fachada no apenas enquanto fechamento, mas
322
datao geral do panorama de tendncias de um determinado momento.
Caractersticas dos clubes da Arquitetura Paulista Brutalista
61
Uma parte dos projetos para sedes de clubes opta por solues organizadas a partir de prticos
com grandes dimenses, espaados regularmente em ritmo longitudinal mais amiudado, em geral de aproxi-
madamente 1/3 do vo maior. Essa soluo pode ser considerada uma variao da soluo porticada de
cunho miesiano, e na sua transposio para o concreto armado e protendido; pode optar no somente pelo
perfil em trave mas tambm pelo perfil em , em geral adotando uma organizao formal-estrutural ten-
dendo a volumes horizontais, relativamente estreitos e muito alongados, sob os quais vrias atividades so
abrigadas em seqncia, seja com a incluso de compartimentos trreos ou elevados em estrutura indepen-
dente, seja incorporando lajes intermedirias no desenho dos prticos. Podem ocorrer pavimentos semi-
enterrados abrigando algumas partes do programa configurando um amplo embasamento sobre cujo plano
horizontal se apiam e se destacam os prticos.
Outra estratgia empregada a da grande cobertura abrigo, que remete explorao miesiana
da grelha estrutural homognea apoiada em pilares perifricos com seco em cruz, numa releitura no lite-
ral. Em Mies h sempre regularidade e homogeneidade dos planos, dispostos como sanduche em camadas,
os pisos dos pavimentos configurando layers idnticos e sucessivos, sendo o primeiro, inferior, ligeiramente
erguido do solo. Na Arquitetura Paulista Brutalista (e no apenas nos clubes) a cobertura superior quase
uma instncia independente dos planos inferiores, que tanto recuam como transbordam seu permetro,
como se organizam em meios-nveis adotando e transformando as sugestes da topografia (como opo
para a estratgia miesiana do embasamento regulador, que tambm empregada m algumas obras).
Similaridades entre edifcios de escritrios e residenciais e casas unifamiliares
62
Por razes prticas do desenvolvimento da tese vo ser abordados separadamente os edifcios
altos de escritrios dos de apartamentos residenciais, embora haja semelhanas conceituais profundas entre
ambos, na maneira como so tratados na Arquitetura Paulista Brutalista, onde o tratamento dado aos edif-
cios residenciais com muita freqncia aproxima-os da soluo tpica de edifcios de escritrios: planta livre
com circulao vertical central, vos maximizados, organizao estrutural definida de maneira a permitir
ampla flexibilidade no arranjo dos ambientes internos, tratamento genrico das aberturas das fachadas evi-
tando caracterizao funcional dos ambientes internos distanciando-se assim da idia de casa enquan-
to objeto nico e irrepetvel.
Essa busca de tipicidade e generalidade, comum nos edifcios de escritrios, ter ressonncias no
apenas nos projetos para edifcios residenciais, como corresponde a certas pesquisas efetuadas em vrios
projetos de casas unifamiliares da Arquitetura Paulista Brutalista, que freqentemente buscaram trabalhar
a idia de repetio por espelhamento e empilhamento, de variao a partir de uma planta-tipo genrica e
generalizvel, podendo ser entendidos como quase-prottipos de solues apropriadas a desenvolvimentos
verticais.
Edifcios de escritrios: do vidro ao concreto aparente
63
Nessa categoria foi destacado o exemplo de dez obras, de um total de 42 cadastradas. Com algu-
mas excees, boa parte dos exemplos surgir em datas relativamente tardias (posteriores a 1968, com maior
nfase a partir dos anos 1970), talvez pela maior inrcia do mercado para esse tipo de empreendimento que
tende a preferir volumes puros acristalados simbolicamente conectados com edifcios de grandes corpo-
325
Em alguns casos desenham-se elementos de proteo nas fachadas para serem executados em con-
creto aparente, detalhes bastante explorados na arquitetura residencial do brutalismo paulista, retomado e
desenvolvido em projetos de apartamento.
Edifcios institucionais: acerca da monumentalidade
65
Desde os anos 1960 a Arquitetura Paulista Brutalista vinha buscando ampliar sua clientela, de in-
cio predominantemente particular e residencial, procurando criar oportunidades para atender profissional-
mente a outros programas de carter mais pblico, dando preferncia a dois temas principais: de um lado,
a habitao coletiva; de outro, os usos institucionais (englobando escolas pblicas, fruns, hospitais, paos
cvicos, edifcios para a administrao pblica em geral). Com essa expanso da clientela, o gosto pelas ousa-
dias arquitetnicas realizadas por meio de exploraes formais e estruturais, que no incio da dcada de
1960 haviam se concentrado em projetos destinados a clubes privados, passam a ocorrer tambm no atendi-
mento a outros programas. Na virada para a dcada de 1970 ocorre tambm um crescimento importante no
setor de edifcios para usos institucionais, muitos dos quais admitiam ou mesmo incentivavam essa monu-
mentalidade, apreciando, ou pelo menos permitindo, algum desvio para o exagero ou eventualmente para
maiores veleidades formais, algumas delas beirando exacerbao, que o entusiasmo, mais do que as neces-
sidades precpuas, propiciava. De meados dos anos 1950 at meados da dcada de 1960, primeiro momen-
to de consolidao e expanso da Arquitetura Paulista Brutalista, esse vezo pela grandiosidade estava ainda
relativamente sob controle, vindo a encontrar um campo mais plenamente expansivo e favorvel nos anos
do milagre brasileiro, fase megalomanaca da arquitetura nacional.
66
No perodo dos anos 1961-1973 foram cadastrados 36 projetos (incluindo as vrias entradas de
concursos) de obras destinadas a usos institucionais (exceto escolas, tratadas parte por seu elevado nmero
e maior importncia ponderada nesse conjunto), incluindo temas to variados como cemitrios, centros cvi-
cos, fruns e tribunais, quartis e edifcios para a administrao pblica. Dessas, cinco foram destacadas
como exemplares. Neste caso, por se tratarem de usos distintos, o conjunto faz menos uma categoria que
um agrupamento relativamente dspar, de exame mais ou menos individual.
Edifcios culturais e museus: cultura como representao
67
Do universo de obras pesquisadas 27 foram classificadas como edifcios culturais, incluindo biblio-
tecas, centros culturais, museus, teatros e o concurso do pavilho brasileiro para a exposio internacional
no Japo - sendo tambm freqente o recurso aos concursos como forma de acesso a esse tipo de encargo.
Consideraram-se como exemplares do perodo 1961-1973 cinco obras. Uma delas praticamente pioneira,
inicial, da Arquitetura Paulista Brutalista: o MASP - Museu de Arte de So Paulo, de Lina Bo Bardi (primeiro
projeto 1958, projeto final 1961, obra iniciada em 1965 e inaugurada em 1968); outra, uma exceo not-
vel: um projeto no construdo, situado ligeiramente alm do escopo temporal desta tese (mas por bons
motivos aqui includa) o MAC-USP, 1974, de Jorge Wilheim e Paulo Mendes da Rocha. Os outros trs exem-
plos so dos anos 1967 a 1969, no por coincidncia aqueles com maior incidncia absoluta de obras
pesquisadas dentro do perodo estudado. Tambm aqui as obras no fazem propriamente um conjunto,
mas indivduos muito peculiares que precisam ser considerados caso a caso, o que feito na anlise bastante
extensa e minuciosa de cada uma dessas obras, que so reconhecidas como sendo da mais alta qualidade.
Igrejas: valores simblicos, abstrao e tradio
68
O levantamento de obras da Arquitetura Paulista Brutalista apontou poucos edifcios sagrados -
324
igualmente como elementos portantes; sendo em geral apoiadas em vigas de transio de maneira a
diminuir o nmero de apoios no trreo e subsolos.
O precedente notvel mais relevante dessa soluo so as primeiras obras propriamente bruta-
listas que o arquiteto norte-americano Gordon Bunschaft/SOM vai desenvolver, a partir de 1960, e cujo
primeiro exemplo o Edifcio para a John Hancock Mutual Life Insurance, em New Orleans; outra obra de
Buschaft relevante nesse tema o Banque Lambert, 1965, em Bruxelas.
Embora no tenham feito escola, h outras obras que buscam menos a tipificao que a pecu-
liaridade, menos a coerncia mais os resultados formais do que a coerncia no mtodo projetual, combinan-
do um entendimento mais tranqilo do binmio forma versus estrutura com uma aguda compreenso das
possibilidades arquitetnicas do stio. Um caminho mais adequado que deve ser melhor reconhecido e, pos-
sivelmente, retomado.
Edifcios de apartamentos: da tipicidade da torre individualidade da casa
64
Nessa categoria, de um total de 26 obras cadastradas, foram destacadas como exemplares oito
obras. Exemplos transicionais praticamente brutalistas, mas que fizeram sentir sua influncia pela qualidade
de suas propostas espaciais, seguem comparecendo mesmo na primeira metade dos anos 1960. Em qualquer
caso, h sempre o desejo expresso de aliar tipicidade, generalidade e racionalidade construtiva e de garan-
tir flexibilidade mxima no arranjo dos ambientes, um dos paradigmas conceituais mais importantes nos
edifcios, tanto de escritrios como de apartamentos, no mbito da Arquitetura Paulista Brutalista.
Sendo os mesmos autores, e muitas vezes os mesmos construtores, que se dedicam habitao
coletiva em So Paulo, nesse perodo em edifcios de apartamento, em conjuntos habitacionais; sendo tam-
bm, em obras residenciais individuais - todos esses temas esto de fato indissoluvelmente ligados, interco-
municados e interdependentes, todos se prestando a exerccios experimentais com vistas ao seu aproveita-
mento em programas de uso coletivo. apenas o esforo didtico de apresentao separada de cada tema,
por questes prticas da elaborao desta tese, que os distingue. Assim, alguns dos temas arquitetnicos
aqui analisados sero necessariamente retomados, de outras maneiras, quando se tratar da anlise de
arquiteturas destinadas a usos habitacionais individuais (casas) e coletivos (conjuntos habitacionais).
Caractersticas dos edifcios de apartamentos da Arquitetura Paulista Brutalista
A necessidade de adaptao dessas edificaes s condies urbanas tipicamente paulistanas,
onde os novos edifcios verticais passam a ocupar os mesmos lotes, de pouca frente e muita profundidade,
anteriormente pertencentes a casas, demolidas para dar espao a usos coletivos, resulta quase sempre em
volumes estreitos e longos que so, por fora da legislao local, sempre isolados por recuos relativamente
mnimos e organizados a partir de estruturas porticadas repetidas por superposio, numa verticalizao
maneira de sanduche de vrias camadas. Esse tipo estreito e alongado em geral tem um ou dois apartamen-
tos por andar. Com menos freqncia h exemplos de planta-tipo tendendo ao quadrado, com quatro
apartamentos por andar.
Em qualquer caso recorrente o uso do concreto aparente, seja conformando as empenas, seja
apenas nas partes estruturais mas nesse caso, estas so complementadas quase sempre por fechamentos
em blocos de concreto deixados aparentes e ocasionalmente, por alvenarias de tijolos sem revestimento.
As plantas tendem a serem inovadoras, apresentando propostas como a galeria/ambiente, buscan-
do a flexibilidade mxima na organizao das parties, e empregando freqentemente armrios/divisrias,
divisrias-corredias mobilirio fixo (mesas, bancadas, apoios tambm em concreto); as fachadas podem
optar, seja pela tipificao genrica dos vos, seja pelo desenho cuidadoso e especial de cada abertura.
327
Da importncia da resoluo da seco vertical, ou corte
70
No depoimento oral descompromissado de profissionais arquitetos atuantes nos anos 1960/70,
como afirmao prpria ou por recordao posterior de alunos e/ou discpulos, freqente ouvir que muitas
vezes os concursos (ao menos naquele ento) ganhavam-se pelos cortes. Com isso talvez se pretendesse
dizer que a inteligncia espacial de uma obra podia, ou devia, ser apreendida preferentemente ao exami-
nar-se sua seco vertical; assim, mesmo quando a resoluo funcional seja, em geral, melhor compreendi-
da pelas plantas, a manipulao das alturas, ps-direitos e vazios verticais, a presena de aberturas zenitais
ou laterais altas, a manipulao dos nveis dos pavimentos com a criao de andares inferiores teis enter-
rados ou semi-enterrados, ou a disposio de mezaninos, ou o pendor pela distribuio dos pisos em meios
nveis sucessivos ( maneira de expanses alargadas de patamares intermedirios de escadas) eram todos dis-
positivos considerados como enriquecedores da proposta e comumente acionados; e, se presentes, podiam
ganhar a parada pela seduo implcita que promoviam ao subverter as expectativas e procedimentos cor-
rentes (do espao-sanduche empilhado simples) em prol de uma variao derivada basicamente da habili-
dade de correlacionar tridimensionalmente os espaos.
Coincidentemente, as trs obras selecionadas como exemplares na categoria, edifcios comer-
ciais, embora no resultem de concursos, tambm fazem da inteligncia espacial do corte, se no sua nica
qualidade, certamente seu maior interesse embora tal caracterstica possa ser encontrada em muitas ou-
tras edificaes, de outros programas, dentre as pesquisadas para esta tese e representativas da Arquitetura
Paulista Brutalista.
Equipamentos urbanos: arquitetura pblica
71
Neste item foram levantadas 21 obras, das quais cinco consideradas como exemplares: destas,
quatro so estaes da linha norte-sul do metr, obras das mais importantes daquele momento. A oportu-
nidade para a atuao dos arquitetos em um tema de carter eminentemente urbanstico, de evidente inte-
resse pblico, mas que ao mesmo tempo oferecia uma oportunidade mpar de atuao edilcia ir se dar,
exemplarmente, com a implantao do metr paulistano a partir de meados dos anos 1960. As estaes da
primeira linha so ainda hoje os elementos arquitetnicos mais visveis e pblicos da tendncia brutalista da
arquitetura paulista. Mas a nfase em projetos de interveno urbana em So Paulo tem sido menos nos
meios de transporte urbanos rodoferrovirios, e mais nos equipamentos de apoio para a circulao
rodoviria; no comeo dos anos 1970 foi realizada uma considervel quantidade de estaes rodovirias em
vrias cidades paulistas e brasileiras, das quais destacou-se aqui um dos exemplos mais notveis da
Arquitetura Paulista Brutalista, a Estao Rodoviria de Jahu, 1973, de Vilanova Artigas.
Conjuntos habitacionais: utopias tecnolgicas e urbansticas
72
Nos anos 1960 so raros os projetos de habitao social efetivamente implantados e que pudessem
ser inseridos no rol de obras de caractersticas brutalistas
73
. Para ampliar ligeiramente esse escopo, mas sem
fugir demasiado a seu sentido intrnseco, considerou-se importante inserir na listagem desse tema tambm
outros projetos de conjuntos habitacionais, mesmo quando no destinados habitao social propriamente
dita, e alguns de carter urbano que tambm previam insero de habitao social; ou projetos destinados
a outros usos, mas que podem ser entendidos como exerccios potenciais de experimentao passveis de
serem apropriados em projetos de habitao social. Mesmo com essa ampliao de escopo, arrebanharam-
se 12 exemplos, dos quais apenas metade foi efetivamente construda. Por serem poucos, de certa maneira,
todos poderiam ser considerados significativos, dada a relevncia do tema; mas procurou-se aqui destacar
326
apenas 14 -, mas pode-se considerar quase todos como obras significativas, talvez por representarem opor-
tunidades especiais de exerccio de um programa singular, no apenas de carter pblico, mas tambm
envolvendo a necessidade de lidar com valores simblicos; sobre os quais pesam tradies milenares que
devem de alguma maneira ser cotejadas, aceitas, rejeitadas ou transformadas pela obra contempornea. O
programa a ser atendido pela arquitetura de uma igreja vai alm das necessidades de um simples auditrio
com servios de apoio, pois deve tambm considerar as necessidades da liturgia religiosa que denomina o
templo; a qual pode ter-se fixado e entranhado, ao longo de sculos, em determinadas formas tpicas, de
maneira a tornar freqentemente bastante difcil distinguir determinados ritos dos espaos onde tradi-
cionalmente so celebrados.
O tema oferece outra dificuldade adicional: a arquitetura dos espaos sagrados parece estar, de
alguma maneira, ausente das preocupaes seminais da modernidade, em grande parte por seu carter emi-
nentemente laico. As razes dessa relativa ausncia so complexas, mas nascem de uma ampla mudana de
mentalidade que marca o prprio advento da modernidade amplo senso; acirrando-se nas vanguardas do
sculo XX, cuja nsia por romper laos com o passado no poderia facilmente coadunar-se com a inevitvel
necessidade de respeitar, transformar e renovar a tradio que inerente projetao de espaos sagrados.
As ondas de inovaes litrgicas no seio de vrias igrejas tradicionais ou renovadas que ocorre na
segunda metade do sculo XX, entretanto, colaborou para um importante melhoramento na concepo
arquitetnica no projeto de espaos religiosos, e as obras aqui apontadas como exemplares exemplificam
cabalmente esse processo.
A compreenso efetiva desse tema, como ocorre nas demais categorias, indissocivel na com-
preenso dos precedentes notveis modernos que nutriram conceitual e formalmente essas arquiteturas.
Edifcios para usos comerciais: definindo cortes
69
Talvez devido linguagem seca, de poucos detalhes e escassos materiais, to cara arquitetura do
brutalismo paulista, existam poucos exemplos de seu emprego em edifcios de uso comercial amplo senso,
ao menos nos anos 1960-1973, abarcados pelo levantamento de obras desta tese, que incluiu nesta catego-
ria apenas 28 entradas, cifra que, na verdade, corresponde a apenas 20 obras, pois que foram includos indi-
vidualmente os vrios projetos que receberam prmios e menes em dois concursos. Em compensao,
foram enquadradas nesta categoria diversas obras e usos que, embora no cabendo em outras categorias,
tampouco faziam de per si um conjunto homogneo: um drive-in, duas agncias (lojas de vendas) de
automveis, trs mercados municipais, quatro agncias bancrias, um restaurante e uma galeria de arte.
Mesmo no tendo um significado expressivo enquanto programa representativo daquela arquite-
tura naquele momento, algumas dessas obras podem, mesmo assim, ser consideradas exemplares, no sen-
tido empregado nesta tese: ou seja, por no apenas apresentar um certo grau de excelncia em si mesmas
como por ter tido um papel relevante na formao de paradigmas arquitetnicos, tendo sido reconhecidas
como tais por alguns de seus contemporneos, e assim servido de precedente notvel ou exemplo cabal de
atitudes e solues projetuais que o conjunto dos arquitetos e estudantes de mesma afinidade formal e con-
ceitual considerou, direta ou indiretamente, valer a pena valorizar e emular.
Convm relembrar que, a partir de finais dos anos 1970 at meados dos anos 1980, j por obra de
alunos e discpulos da primeira gerao de arquitetos da tendncia, o segmento de obras comerciais bru-
talistas aumenta bastante, chegando a ser, num determinado momento, a linguagem preferida das
arquiteturas das agncias bancrias.
329
exemplos de conjuntos habitacionais de casas prope-se, ao contrrio, uma soluo totalmente inovadora,
nascida no de uma adaptao, reduo e multiplicao de um modelo apresentado inicialmente para a
classe mdia, mas desde suas prprias questes projetuais internas.
Residncias: metodologia de seleo das obras exemplares
74
Uma porcentagem significativa das obras levantadas para a tese e afinadas com a Arquitetura
Paulista Brutalista so residncias unifamiliares: do universo total de quase 600 exemplos inseridos no banco
de dados, 214 (ou seja, pouco mais de um tero) se enquadram nessa categoria. Certamente, e como desde
h algum tempo j se sabe, as casas figuram entre as mais importantes realizaes dessa tendncia
arquitetnica, e por isso mesmo, tm recebido uma mais concentrada ateno em variados estudos, que vm
sendo realizados nas ltimas duas dcadas.
A definio de quais obras, entre as residncias, poderiam ser consideradas como exemplares,
empregou, a princpio, os mesmos critrios utilizados para as demais categorias de uso, o que resultou em
face do maior nmero absoluto, e refletindo a relevncia que os prprios autores davam ao projeto de casas
- em uma seleo de 33, quantidade muito maior do que a selecionada em cada uma das outras categoria.
Optou-se por realizar uma segunda filtragem na primeira seleo de obras exemplares, de maneira a
obter-se uma quantidade mais restrita de obras, semelhante quela analisada em outras categorias; selecio-
nando como exemplares (em segunda potncia) apenas algumas edificaes indiscutivelmente
emblemticas, num total de 13.
Residncias: a moradia como laboratrio experimental
75
Marlene Acayaba ressalta que na prtica, a casa muitas vezes a nica, a melhor ocasio para o
profissional experimentar. Tema muito relevante na Arquitetura Paulista Brutalista, no deixa de ter suas
limitaes peculiares, e o simples fato de terem ocorrido mais oportunidades para os arquitetos realizarem
projetos residenciais no foi tanto obra do desejo, mas da contingncia. O que pode ser atestado pela fre-
qncia com que seus autores declaram que tais propostas no visavam apenas atender s demandas daque-
le encargo especfico, mas insistirem em outorgar-lhes valor de experimento ou de oportunidade de treina-
mento para futuras possveis extrapolaes a serem oportunamente aproveitadas, medida que encargos
mais prestigiosos, mais importantes ou de maior escala chegassem finalmente a se apresentar; ou seno,
como compasso de espera enquanto as condies scio-politicas no se alterassem a favor de uma amplifi-
cao do papel do arquiteto. Dai ser freqente o entendimento, no seio da Escola Paulista Brutalista, do pro-
jeto das casas como um laboratrio experimental.
Residncias: exerccios virtuosos sobre temas banais
A contribuio do arquiteto Carlos Barjas Millan ajudou a definir, na Arquitetura Paulista
Brutalista, algumas de suas solues paradigmticas, como a casa-apartamento sobre pilotis; a rigor, todas
as obras seguintes da sua infelizmente curta carreira so, de uma maneira ou de outra, exemplares. E vrias
delas querem trabalhar nem tanto a situao especial e/ou experimental: no se distinguem por buscarem
ser distintas, mas por buscarem ser comuns. Essa busca tambm acontece em outras obras notveis da
Arquitetura Paulista Brutalista, como por exemplo, algumas das casas realizadas por Rodrigo Brotero Lefvre
no incio dos anos 1960, que igualmente revisitam o sobradinho paulistano nem tanto para super-lo, mas
para dar-lhe continuidade em outros tons. Misturando tradio e inovao, adotam uma atitude contextual
que considera as pre-existncias arquitetnicas, usos e costumes locais (mesmo os nascidos mais das circuns-
328
como exemplares os mais emblemticos, seja por terem maior porte ou por terem sido propostos e/ou exe-
cutados com o emprego de algum sistema envolvendo a pr-fabricao dos componentes.
Opes projetuais: variedade ou de repetio, pr-fabricao leve e pesada
Nos projetos de conjuntos habitacionais desse momento confrontam-se duas opes mais ou
menos divergentes. Uma delas d nfase na diversidade de opes das unidades habitacionais e na varie-
dade de arranjos de seu agrupamento horizontal e vertical; caminho que pode ser considerado como par-
cialmente alternativo, em relao a outro, tambm emblemtico, e mais freqentemente adotado e cons-
trudo, aposta na repetio de um s tipo de unidade, em geral o bloco linear, e de seu agrupamento em
fita e repetio em paralelo, conformando um conjunto altamente homogneo do ponto de vista urbans-
tico. Essa no valorizao da variedade como um valor intrinsecamente necessrio qualidade do projeto,
visava dar mais relevo s possveis vantagens da adoo de uma soluo de porte e qualidade medianos,
acreditando assim subscrever um caminho que tornaria mais vivel a sua industrializao, pensada como
dado intrnseco e quase inseparvel do projeto das unidades. A opo pela variedade tampouco recusava
a pr-fabricao, mas apostava no uso de elementos de menores dimenses sobre uma infra-estrutura bsi-
ca pesada realizada in loco opo, por exemplo, semelhante da Unit de Marselha, de Le Corbusier, e
assim, igualmente moderna. Mas essa separao no taxativa, e h exemplos mistos.
Entretanto, foi a opo racionalista simplista, repetvel, a entronizada, pensada para pr-fabri-
cao pesada, mas raramente assim realizada, que passa a ser, j na dcada seguinte e dali em diante, con-
siderada como a mais correta pelos epgonos da Escola Paulista Brutalista, passando a ser reconhecida
desde ento como soluo, mais do exemplar, nica e ortodoxa, da Escola Paulista Brutalista.
Homogeneizao da soluo das unidades
Alm da opo preferencial pelo bloco linear repetvel, nota-se a opo por um nico tipo de
unidade habitacional em cada conjunto. Essa homogeneizao mais ou menos forada quase sempre
arquitetonicamente desnecessria, mas parece ter sido adotada como paradigma na maioria das vezes,
embora nem sempre por opo dos arquitetos, e sim em geral por exigncia dos clientes institucionais. Essa
opo nada tem de intrinsecamente mais racional e/ou econmica que a possibilidade de variedade, mas
tornou-se um hbito to entranhado adot-la que a massificao das unidades foi elevada possibilidade
ortodoxa. Mas difcil justific-la, exceto por revelar falta de imaginao e cristalizao mental dos
empreendedores.
Conjuntos habitacionais de casas individuais
Nos anos 1960 a proposio de habitaes coletivas conformadas por casas individuais pareceria
contraditria aos arquitetos, embebidos que estavam nas ideologias das vanguardas modernas progressistas
preconizando a racionalizao e verticalizao da habitao. Mesmo assim, eram chamados e atendiam
solicitao para realizar projetos desse teor; mas muitas vezes, faziam questo de colocar dvidas e reparos
conceituais prvios, principalmente na deseconomia resultante nas questes de implantao da infra-estru-
tura urbana. Alguns projetos se propem a ativar solues visando superar esse bice, atendendo da melhor
maneira possvel economia na questo infra-estrutural, tanto pela soluo de implantao urbanstica
como igualmente pela soluo proposta para as unidades habitacionais.
Note-se que, embora em geral os conjuntos habitacionais com edifcios em altura fossem freqen-
temente concebidos a partir da reduo proporcional de propostas para casas senhoriais, nos melhores
331
ainda mais caracterstica nas propostas de cunho mais esquemtico, cujo desejo menos revisar do que rein-
ventar a moradia paulistana e, por extenso, a moradia em termos substantivos. Pode ser esse o caso da
soluo tpica da casa-apartamento sobre pilotis, ou da casa experimento tecnolgico com vistas pr-
fabricao.
Uma outra possibilidade dessa explcita vontade modelar comparece no esquema conhecido como
da casa-praa (conforme denominao do arquiteto Ruy Ohtake), um tipo que poderia ser talvez melhor
nomeado como casa-abrigo, pois seu trao esquemtico justamente o de configurar uma cobertura sim-
ples, um teto que no o da casinha ingnua de duas guas, mas o plano horizontal ideal, quase como
um trecho de solo que se elevasse ou uma lmina que flutuasse produzindo sombra; um abrigo contnuo e
indiferenciado que pudesse ser adaptado, complementado e ajustado, a cada ocasio oportuna, aos usos e
atividades que se fizesse necessrio agregar. A habitao, mesmo que seja uma s, mas pensada generica-
mente [] Assim como, um produto industrial no encomendado, a habitao, embora encomendada,
deve ser pensada como se no o fosse.
76
Residncias brutalistas: ampliando o escopo da sua abrangncia
Valorizando soberanamente o experimentalismo estrutural, seria de se esperar que ocorresse na
Arquitetura Paulista Brutalista obras pouco usuais e inusitadas do ponto de vista formal, mas de certa
maneira ainda afiliadas mesma por serem extrapolaes admissveis dos mtodos (embora no das formas-
padro). O problema no que essas variaes ocorram, mas como a crtica e a historiografia escolhero
lidar com elas, consider-las ou no, encaix-las ou ignor-las.
Para os discursos e preceitos orais vigentes na poca auge do brutalismo, tais buscas poderiam ser
toleradas com certa facilidade enquanto fossem geometricamente regulares e/ou empregadas como recur-
so acionado para vencer grandes vos. Mas, parecia ao iderio da poca menos admissvel quando aplicadas
de maneira mais livre, sem aparente rigor geomtrico, nem possibilidade de conformao de soluo ten-
dendo tipicidade; e ademais, em programas residenciais.
Nesta tese, entretanto, trabalha-se como um marco referencial conceitual a distino entre a
arquitetura e a Escola Paulista Brutalista, admitindo que ambas no so exatamente congruentes, e que o
conjunto das obras da ltima pode legitimamente ser bem mais amplo que o daquelas admitidas na
primeira. Mesmo merecendo censuras da escola, muitas obras podem seguir pertencendo Arquitetura
Paulista Brutalista. Sob esse marco, no h a rigor nada que obste o uso de paredes e cascas portantes, for-
mas no repetveis, pesquisas no preocupadas com a formao de solues tpicas, enquanto variantes pos-
sveis dentro da tendncia arquitetnica brutalista - sempre quando apresentem tambm outras de suas ca-
ractersticas, de maneira a no exclu-las totalmente.
o caso, por exemplo, das obras de Eduardo Longo, que, entre outras caractersticas, enfatizam
o emprego do concreto armado aparente, utilizado como material da estrutura portante e que por si s,
praticamente, define a soluo arquitetnica; e ademais, estando presente um certo grau de experimenta-
lismo, seja no sentido de busca artstica e/ou de procura construtiva tecnolgica.
Como podem ser includos outros casos, menos limtrofes do que as experincias de Longo, rea-
lizados, por exemplo, por Joaquim Guedes, cujas obras possibilitam a ativao de importantes debates con-
ceituais: desde seus primeiros aportes transicionais, na sua muito precoce contribuio inicial Arquitetura
Paulista Brutalista antes de 1960, ou seja na velocidade com que rapidamente suas propostas introduzem
novos temas e variados questionamentos que demonstram uma densa inquietao formal, material e filos-
fica. Idem quanto aos aportes de Rodrigo Lefvre, Srgio Ferro e Flvio Imprio, estes ex-colaboradores de
Guedes, no seu af experimental, crtico e inovador.
330
tncias que da propriedade), mesclando esse realismo a uma boa dose de radicalismo inovador, o que faz
com que o resultado requalifique o entorno que transforma de maneira efetiva ao ativar solues tcnica e
economicamente viveis. Atitude projetual que no deixa de filiar-se, de certa maneira, ao exemplo dado
por Le Corbusier nas Maison Jaoul.
Residncias: casa-apartamento sobre pilotis
Tema por excelncia que percorre e caracteriza boa parte da obra residencial de Mendes da Rocha,
assim como a de outros arquitetos, dentre os quais se poderia tambm destacar Carlos Millan, a idia-fora
da casa-apartamento sobre pilotis: proposta de forte carter prototpico, mas de fcil adaptao circuns-
tancial, podendo ser mesclada em cada caso a diferentes aproximaes estruturais, volumtricas e composi-
tivas. Em geral o programa acomodado em apenas um pavimento, disposto sobre nvel em pilotis manti-
do aberto, vago e usado como rea de lazer e estacionamento, com escadas exteriores de acesso; organi-
zadas, em geral, com duas empenas paralelas mais abertas e duas mais fechadas, pilares recuados ou no do
permetro, podendo ser considerada uma variante do esquema Dom-ino, embora as fachadas mais vedadas
favoream uma leitura no homognea enfatizando certa semelhana com o esquema Citrohan. Comparece
tambm nessas casas a idia de execut-las com o emprego de pr-fabricao dos componentes (aspirao
que no chega a ser realizada em nenhum caso no perodo em estudo, mas apenas muito posteriormente,
e como exceo).
Residncias: a caixa fechada suspensa
Algumas residncias da Arquitetura Paulista Brutalista ativam tambm a idia da caixa fechada
suspensa, idia matriz desenvolvida numa grande variedade de exemplos, com distintas abordagens.
Variadas influncias confluem na formao desse tipo. Pode-se considerar que ele tem como precedentes
tanto sugestes corbusianas - a idia de caixa podendo ser considerada um desenvolvimento do prottipo
Citrohan, principalmente enquanto volumetria; com influncias miesianas - se se considerar a caixa de
vidro do mestre alemo principalmente quando ela atinge seu acume na sua fase norte-americana, quan-
do se trata de fato de uma caixa-grade de ao, fechada de maneira a reforar o aspecto compacto e auto-
contido, livre e pousado na paisagem. Entretanto, essas referncias ou afinidades sofrero na Arquitetura
Paulista Brutalista uma extrapolao de materiais e um deslocamento conceitual, adquirindo tonalidades e
nfases distintas e peculiares. H uma grande nfase na questo da concepo estrutural, tomada como con-
ceito primordial para a concepo arquitetnica, demonstrando, nesse particular, maior proximidade com
propostas miesianas. Muitas vezes essas caixas, ao transformarem paredes vedadas em paredes por-
tantes, que passam a trabalhar como grandes vigas de altura do p-direito total, reforam a idia de muro
portante; nesse caso, a soluo vai deixando de ser prototpica para tornar-se, cada vez mais, telrica e
fincada em um lugar especfico.
Residncias: a casa-praa, ou casa-abrigo
Embora as obras selecionadas como exemplares sejam sem dvida excepcionais, por sua quali-
dade, oportunidade, especificidade entretanto os projetos residenciais da Arquitetura Paulista Brutalista
contm, quase sempre, uma forte tendncia a se conformarem como se estivessem em busca de tipicidade.
Essa vontade de formulao (ecoando as idias de industrializao, normatizao, padronizao e possibili-
dade de repetio que caracterizam o iderio utpico da modernidade arquitetnica do sculo XX) est de
alguma maneira presente nas casas que elaboram revises sobre a construo corrente paulistana. Mas
333
Apesar de ter sido um fenmeno consistente e persistente da arquitetura brasileira de um deter-
minado tempo e lugar, at o presente seu estudo sistemtico ainda no foi realizado de maneira ampla,
cabendo ainda a necessidade de definir seus prprios limites, com dispositivo instrumental inevitvel para
melhor compreend-los. Ao mesmo tempo, pretende partir de e seguir mantendo uma viso pluralista do
panorama em estudo; e assim convm sempre ressaltar, a cada passo, que tal consistncia e unidade, embo-
ra possa ser postulada, nunca plenamente homognea, porm sempre necessariamente mutante, instvel
e circunscrita, ademais de cercada de outras possibilidades ao seu redor e sitiada por outras inquietaes
desde seu interior.
A incluso na arquitetura do brutalismo paulista de obras de diversos autores que apresentam
vontades alternativas em relao Escola Paulista Brutalista torna-se, assim, inevitvel. Uma vez atendidas
corretamente as caractersticas arquitetnicas principais, que esta tese enumera como sendo qualificativas
dessa arquitetura do brutalismo paulista, h ainda uma infinita possibilidade de variao e arranjo e de
manifestao de distintas afinidades eletivas. Ao invs de propor a compreenso do assunto segundo um
corte mais purista, possivelmente mais radical e certamente muito mais fcil de definir e enquadrar, a tese
prope uma atitude contrria. No se deseja chegar a uma unidade s possvel pela excluso, mas sim dar
mais valor e ateno realidade dos fatos, e ao desejo expresso de privilegiar uma viso pluralista da
arquitetura brasileira em geral e mesmo, da Arquitetura Paulista Brutalista em particular. A aceitao dessa
complexidade poder dar interesse e profundidade a essa arquitetura paulista, compreendendo e situando
as variantes como parte do caminho que se deseja trilhar para ampliar e precisar sua compreenso.
Adcada de 1960 assiste consolidao da arquitetura brutalista em toda parte, com exemplos
notveis em vrios pases, e o Brasil no foi exceo, como tampouco o havia sido no momento de primeira
expanso do modernismo nos anos 1930; ao contrrio, foi exemplo notvel. Ademais, o brutalismo ganhar
fora e impulsos extras na realidade brasileira paulistana ao configurar, de passo, um fenmeno que no
necessariamente semelhante nem est inevitavelmente presente em outras praas: qual seja, o da sua esco-
larizao, mais ou menos a partir de meados daquela dcada, garantindo uma persistncia e sobrevida
maior tendncia.
80
Mesmo quando, no final da dcada de 1960, configura-se possivelmente um momento ureo
dessa Arquitetura Paulista Brutalista, com um considervel acmulo de obras reconhecidamente exemplares
e de alta relevncia, sempre sbio ver em qualquer auge as sementes da dissoluo, na afirmao incon-
teste da necessidade de reprimir os desvios, na consolidao excelente a possibilidade de perda de nimo
para a inveno. E sempre prudente perceber que, qualquer tentativa de purificar o caldo no vai torn-lo
mais consistente e sim mais ralo.
Concursos: de sua utilidade tambm na anlise crtica de arquitetura
81
Edifcios para usos institucionais ou governamentais deveriam, em princpio, ser contratados por
meio de concursos pblicos; de fato vrias dessas obras realizadas na dcada de 1960 resultaram de concur-
sos, chegando aquele momento inclusive a ser denominado, por alguns comentaristas, como a poca dos
concursos, pela razovel freqncia com que sucediam, eram bem acolhidos e resultavam em obras cons-
trudas. O exemplo do concurso de Braslia em 1957 foi paradigmtico em ajudar a fomentar a idia do con-
curso como um modo de seleo democrtico que, em princpio, permitia o acesso a trabalhos de certa
importncia a todos os arquitetos (inclusive jovens profissionais), sendo tambm um modo de seleo exce-
lente ao privilegiar, em princpio, a qualidade da melhor proposta.
Se os concursos daquele momento puderam muitas vezes ser bem sucedidos isso deriva em parte
do fato de todos os envolvidos (clientes, arquitetos participantes e arquitetos do jri) compartilharem expec-
tativas arquitetnicas de relativa homogeneidade formal e conceitual; que se verifica na relativa semelhana
332
ltimo momento da residncia paulista como laboratrio
A Arquitetura Paulista Brutalista em seu momento inicial, de consolidao e de expanso, que ir
pelo menos at o inicio da dcada de 1980, foi o ltimo momento, em So Paulo, onde a residncia unifa-
miliar isolada em um lote ainda conformaria o primeiro laboratrio do jovem arquiteto recm-formado, por
assim dizer, seu campo de provas. O adensamento e a verticalizao da cidade, favorecidos pela lei de
zoneamento de 1972, mudaro a face urbana da metrpole, praticamente extinguindo, nos anos seguintes,
esse campo de atuao enquanto forma de iniciao profissional. Toda essa experimentao se finda, talvez
menos por suas qualidades, defeitos, ousadias e incongruncias, e mais porque a atividade profissional do
arquiteto ir tomar outros rumos, que essa gerao de criadores talvez no esperasse, mas que vista retros-
pectivamente parece que seria quase inevitvel.
Levantando barreiras: da possibilidade de uma Arquitetura Paulista Brutalista
77
A releitura crtica contempornea da arquitetura brutalista realizada nesta tese desde um ponto
de vista de certa maneira alternativo em relao pretendida autoridade da leitura de Reyner Banham:
no h interesse em contestar a contribuio de Banham que, em muitos outros aspectos, segue sendo de
seminal relevncia, mas de:
levantar a interdio posta por ele e por seus contemporneos sobre a possibilidade de compreen-
der a arquitetura brutalista prioritariamente como fato esttico, e at mesmo, como um esforo potencial
para a formao de um estilo, possibilidade aberta pelo fato de no se tratar de uma arquitetura exclusiva
da obra de uns poucos autores, mas de uma tendncia que adotada por muitssimos arquitetos e que se
espalha pelo mundo com enorme velocidade. Durante um considervel perodo de tempo;
uma vez que as obras passam a ser analisadas a partir das caractersticas arquitetnicas que o
estilo brutalista vai consolidando, essa tendncia j no pode ter sua origem reivindicada por este ou
aquele pas, arquiteto ou grupo de arquitetos, pois se constata que ela ocorre em exemplos vindos luz
simultaneamente, em muitos e distintos pases e arquitetos, aproximadamente entre 1955-1960;
78
que, se h uma origem comum a todos, apenas na sua afiliao aos precedentes notveis dos
mestres da gerao anterior ainda em atividade, especialmente Le Corbusier, mas tambm, em certa medi-
da, Mies van de Rohe, com a mistura local de outras e variadas influncias adicionadas em cada caso;
que, assim sendo, o conceito de brutalismo pode legitimamente ser empregado para designar
qualquer uma dessas contribuies realizadas em qualquer pas, no sendo correta quaisquer reivindicaes
sobre a exclusiva propriedade do termo e dos fatos que ele designa;
que uma obra pode, inclusive, ser considerada brutalista, independentemente de ter sido ou no
sido animada por discursos ticos amplos, explcitos ou implcitos (ou que admita ou no sua pertena ao
brutalismo) sempre que se possa, por meio de uma anlise arquitetnica cuidadosa, demonstrar que ela se
afilia s caractersticas arquitetnicas do estilo brutalista.
Brutalismo paulista, segundo uma viso pluralista
79
Embora sejam as manifestaes da Arquitetura Paulista Brutalista o tema desta tese, parte-se tam-
bm da assuno de que arquitetura paulista no se limita, nem antes, nem depois, tendncia brutalista,
no cabendo apresent-la como principal, muito menos como verdadeira e sequer como autentica-
mente paulista, no havendo inteno de reforar quaisquer processos exclusivos e/ou excludentes.
9.4. REVENDO A ARQUITETURA
335
que tange implantao/volumetria, que passa, da nfase na noo de composio nfase na idia de
modulao e agregao (mas prxima das idias sistmicas daquele momento).
Essa derivao, notvel por dar-se no seio de um mesmo escritrio, no rara, mas, ao contrrio,
caracterstica e mesmo tpica desse momento e pode ser, em parte, resultado de questes geracionais.
Os mestres da modernidade internacional e a primeira gerao moderna brasileira, ainda forma-
dos nos ensinamentos da academia de belas-artes ou sob sua influncia direta, esto nos anos 1960 enve-
lhecendo, se aposentando ou desaparecendo. No aps II Guerra, apesar de algumas persistncias conser-
vadoristas j no mais absolutas, o aprendizado arquitetnico das novas geraes cada vez mais se distan-
cia do ensinamento e prtica desses procedimentos tradicionais, tendendo para um funcionalismo de den-
tro para fora que, embora busque resolver adequadamente cada edifcio, parece perder parte da capaci-
dade de integrar vrios edifcios entre si, com o entorno e com a cidade.
Se a arquitetura moderna era at ento uma exceo que se inseria na cidade tradicional sem
romp-la, almeja-se agora construir a cidade moderna, seja com a prvia interveno da tabula rasa, ou
quando esta no possvel, por meio da justaposio, no coordenada, de sucessivos objetos distintos e con-
trastantes, como que pensados apenas para seus lotes e no para a cidade; a dificuldade em dialogar com o
vizinho atingindo, at mesmo, os vrios edifcios constantes em uma mesma proposta de um mesmo arquite-
to para um mesmo lote.
Que essa mudana no procedimento projetual esteja acontecendo com maior fora a partir dos
anos 1960, e ocorrendo no seio da tendncia brutalista, pode ser apenas uma superposio de fatos e no
necessariamente uma relao causal j que essa desconexo com relao ao entorno e obsolescncia, ou
queda em desuso, das noes bsicas de composio aplicveis ao projeto de conjuntos de edifcios ocorre
tambm nas arquiteturas de outras tendncias daquele momento e desde ento.
Coincidncia ou no, a excessiva celebrao do objeto em detrimento da cidade, que em absolu-
to estava presente na obra dos primeiros mestres da modernidade, e em boa parte das arquiteturas moder-
nas (brutalistas ou no) at pelo menos meados dos anos 1965, triunfa cada vez mais no exato momento em
que desaparecem esses mestres. Mas isso no se d de maneira sbita, e a Arquitetura Paulista Brutalista,
nas nem to freqentes ocasies em que lida com conjuntos de edifcios de certo porte, no destinados a
uso habitacional (caso em que a possibilidade de repetio seriada parece ser o costume apriorstico) segue
mantendo mais ou menos a compostura.
Pr-fabricao de componentes: exemplos raros e notveis dos anos 1960
Embora muitas outras obras da arquitetura paulista do perodo estudado faam constar, no
memorial elaborado pelos autores, que o projeto teria sido pensado inicialmente para ser pr-fabricado,
parte dessas afirmaes parece pertencer apenas categoria das declaraes de boas intenes mais do que
a um efetivo estudo minucioso da possibilidade efetiva de pr-fabricao, pois em geral trata-se de casas
individuais altamente desenhadas eludindo qualquer viabilidade de emprego de um sistema construtivo
baseado em elementos repetveis e cujo sentido precpuo depende da reprodutibilidade e economia de
escala.
Mas nos anos 1960 ocorriam algumas, muito poucas, experincias efetivas de construo de obras
empregando pr-fabricao extensiva, no s da estrutura como dos elementos de fechamento, elementos
de infra-estrutura. Ser apenas na dcada seguinte (e fora do escopo temporal desta tese) que passa a ocor-
rer um maior nmero desses exemplos. Mas apesar de a maioria dos autores postular que o interesse prin-
cipal de aplicao da industrializao da construo devesse estar na superao do dficit habitacional,
entretanto ela ser empregada mais freqentemente em edifcios industriais. Em So Paulo, nos anos 1960,
h duas excees notveis e pontuais: o projeto e construo do Alojamento para Estudantes na CUASO-USP,
334
formal e conceitual que compartilha, e que hoje j passvel de ser constatada ao se analisarem boa parte
das entradas aos concursos de ento. Tal situao, longe de ser regra, na verdade bastante excepcional e
ocorre apenas em alguns momentos histricos muito determinados, sendo um indicador bastante preciso da
consolidao e/ou auge de influncia de uma determinada tendncia ou estilo, e de sua qualificao naque-
le dado momento como hegemnica ou em vias de assim tornar-se.
Em outros momentos, quando predomina a disperso estilstica e a divergncia formal, os concur-
sos tendem a resultar em polmicas e debates inconclusos, em insatisfao geral de todos os envolvidos e,
muito mais raramente, em obras. Poder-se-ia citar um sem nmero de casos que comprovam essa hiptese
da dissenso em concursos indicar um momento de debate e diversidade de tendncias - seja no concurso
para a Sede da Liga das Naes nos anos 1920 ou no concurso para a Biblioteca Pblica do Rio de Janeiro
em 1985.
Corrobora esse raciocnio o fato de os concursos dessa poca, significativamente, configurarem
demonstrao cabal da consolidao e progressiva hegemonia da tendncia brutalista - j que por volta de
1964-5 praticamente todos os projetos premiados ou mencionados em concursos, ao menos os realizados no
mbito paulista, apresentam todas as caractersticas apontadas neste trabalho como indicativas de uma pos-
svel filiao ao brutalismo paulista. O mesmo ir acontecer em concursos no mbito nacional a partir de
1969, com o concurso para o Pavilho do Brasil na Feira de Osaka.
Numa
82
perspectiva de anlise histrica, os concursos de arquitetura admitem ser aproveitados,
muitas vezes, para uma compreenso radiogrfica e transversal de um dado momento, ao possibilitarem
comparar diferentes solues propostas para um mesmo problema arquitetnico (sendo distintas respostas
para um mesmo programa e lugar). Analisando os resultados de um concurso, pode-se verificar se nessa
amostragem h heterogeneidade ou homogeneidade nas respostas arquitetnicas; quais aspectos concei-
tuais, tecnolgicos, formais e funcionais esto sendo privilegiados pelos concorrentes e pelos jris (indican-
do parmetros de percepo e avaliao que estariam dando apoio s decises); e quando ocorrem momen-
tos em que se constata a ocorrncia de um panorama formal-estilstico relativamente homogneo, com-
preender melhor suas caractersticas e at mesmo, verificar se j se pode perceber, submersa nessa homo-
geneidade (que jamais plena), a ativao de atitudes revisionistas entendidas como aquelas que, sem
discordar fundamentalmente da corrente principal, entretanto desejam corrigi-la, para isso inserindo novos
parmetros de deciso e busca de excelncia.
Mudanas na maneira de projetar, ao redor de 1965: caso Rino Levi
83
Sendo bastante reconhecido pelo seu vis profissional e pragmtico, nem por isso Rino Levi deixa
de estar sempre atualizado com os debates internacionais de cada momento, com eles colaborando atravs
de suas propostas, pesquisas e aportes pessoais. No de estranhar, portanto, que a partir do incio da dca-
da de 1960 suas obras venham tambm a progressivamente se alinhar com a tendncia brutalista nascente,
sinalizada de incio pelo do emprego cada vez mais freqente do concreto armado deixado aparente, o que
feito sempre sem perder a elegncia, conteno e a composio correta e balanceada que caracterizaram
sua obra: trata-se de uma aproximao que contribui sem se subordinar.
Talvez por coincidncia de datas, ser somente aps o desaparecimento de Levi que seus scios
iro propor obras que demonstram estarem mais claramente alinhadas com algumas das exploraes for-
mais e construtivas da tendncia brutalista, com elementos construtivos tendendo mais ao pesado que
habitual elegncia rinoleviana, chegando eventualmente, em alguns exemplos, a parafrasear a contribuio
de outros autores da Arquitetura Paulista Brutalista, seja pendendo para a ousadia estrutural, seja no uso
de pilares em desenho elaborado. Constata-se ter havido uma mudana no tom e afinao nas obras do seu
escritrio, que a ele sobrevive, sinalizando uma significativa alterao em seus rumos e opes estticos no
337
mente o porte, massa e peso da estrutura de vigas e pilares, cuja maior robustez permite maiores vos e
desenhos variados das colunas, seja modificando a seco ao longo do fuste, ou por facetamentos, dobras e
inflexes.
Sendo essa a soluo mais comum e preferentemente adotada, entretanto ela no conforma regra
exclusiva, nem invalida a priori que outras solues sejam acionadas: seja retornando a um ritmo colunar
mais repetvel e tranquilo; seja conformando grelhas bi-direcionais, horizontais e/ou verticais; seja traba-
lhando com muros portantes. Estes, especialmente, tanto podem resultar do agrandamento das vigas - que
em alguns casos chegam a ter a altura de um p-direito, podendo assim vencer vos de maior porte - como
podem configurar fitas contnuas delimitadoras de recintos e dando apoio a lajes, como no caso das casas-
praa; como podem inclinar-se e encurvar-se configurando cascas, abbadas ou pregueados, regulares ou
irregulares, onde j no est mais clara a distino entre estrutura portante e fechamentos, entre parede
lateral e cobertura superior. Todas essas solues podem comparecer em estado puro ou combinadas entre
si numa determinada obra; e todas podem ser empregadas, se o desejarem, para conformar a arquitetura
prioritariamente pela definio de sua estrutura portante - tanto no resultado plstico exterior, como na
definio do espao arquitetnico habitvel interior.
Tambm essas variantes ocorrem no brutalismo, e inclusive no brutalismo paulista - e seria de se
esperar que, valorizando soberanamente o experimentalismo estrutural, isso se desse. Como dito, o proble-
ma no que ocorram, mas como a crtica e a historiografia escolhero lidar com elas, consider-las ou no,
encaix-las ou ignor-las.
Arquitetura Paulista Brutalista: consolidao e auge
86
Por volta de 1970-74 j existe de pleno direito uma Arquitetura Paulista Brutalista consolidada e
em expanso, com um conjunto de obras de notvel qualidade j realizadas, demonstrando cabalmente suas
propostas e caractersticas. A anlise de suas obras iniciais e exemplares ajudou a reconhec-la mais aprofun-
dadamente, e embora ainda seja pouco, dando-lhe seu devido valor.
Do nascimento oculto da Escola Paulista Brutalista
87
Infelizmente para os pesquisadores que se dedicam a estud-la, a Escola Paulista Brutalista no
tem como base de fundao um manifesto inicial escrito que servisse de guia seguro e confirmao clara e
explcita de sua inaugurao e atividade, o que dificulta exponencialmente encontrar uma maneira
metodologicamente correta de lidar com o tema - embora no chegue a complicar o seu estatuto existen-
cial, o que no deixa de ser evidente, tanto que passou ao vocabulrio corrente das lides arquitetnicas.
Mas, tambm infelizmente, por falta at agora de uma pesquisa que se propusesse a estudar de
maneira aberta, ampla e sistemtica a contribuio dessa escola e da Arquitetura Paulista Brutalista, e
mesmo a relativa autonomia entre ambas (nem toda Arquitetura Paulista Brutalista pertence Escola
Brutalista Paulista), o panorama segue estando pouco claro, tendo ambos (escola e arquitetura) passado do
status de entes desconhecidos e/ou veementemente negados, ao status de meias-verdades vulgarmente
invocadas maneira de rtulos oportunos ou inoportunos, to vagos quanto, muitas vezes, descabidos,
servindo cada vez mais de apelaes guarda-chuva empregadas a torto e a direito para etiquetar toda e
qualquer contribuio arquitetnica ou discurso desgarrado, sempre quando a imaginao imprecisa ou a
ignorncia apressada do articulista lhe faa crer que possa, mais ou menos vagamente, permitir-se invoc-
9.5. REVENDO A ESCOLA
336
1962, de Eduardo Kneese de Mello, Joel Ramalho Jr. e Sidney de Oliveira; e o Edifcio de Escritrios da
Secretaria da Agricultura do Estado de So Paulo, 1968, de Paulo Bruna, Arnaldo Martino, Antnio Srgio
Bergamin, Jos Guilherme Savoy de Castro, vencedor de concurso nacional. Esta obra, particularmente,
assume um carter prototpico e exemplar no apenas pela qualidade de sua implantao, pelo conceito
sistmico adotado nos fluxos e percursos, como na precocidade com que desenvolve uma arquitetura a par-
tir de elementos pr-fabricados; e ademais, por faz-lo de forma adequadamente equilibrada, sem des-
cuidar dos detalhes e usando o concreto aparente no somente por suas qualidades portantes, mas igual-
mente aproveitando suas possibilidades plsticas sem desviar para o excesso formal ou estrutural que j
vinha se anunciando como desenvolvimento seguinte da arquitetura brutalista, contra o qual esta obra
parece fazer um mudo apelo ordem.
Ecos do organicismo na Arquitetura Paulista Brutalista
84
Muitos estudantes e arquitetos atuantes desde a primeira metade dos anos 1950 at meados dos
anos 1960 pelo menos liam e apreciavam as contribuies de Zevi, e no apenas por sua pretenso em ofe-
recer um mtodo alternativo ao racionalismo, mas tambm por simpatizarem com seu discurso huma-
nista, que aparentemente trazia ao debate questes relevadas pelos autores anteriores. Sem pretender
realizar aqui uma anlise mais abrangente do fenmeno do organicismo, basta para o interesse desta tese
esclarecer que essa influncia tambm foi sentida no ambiente paulistano, nesse mesmo momento, com
muita fora, e por mltiplas razes - mas nem tanto pela crena nas promessas de seu evangelho.
Uma das grandes dificuldades em compreender, passado meio sculo, de que tratava o debate
arquitetnico entre racionalismo e organicismo que a contraposio parece bastar-se nos discursos e des-
fazer-se em ambigidades quando se trata de apontar, nas respectivas arquiteturas, o que as distingue entre
si. Sem serem nulas, as diferenas entre arquiteturas racionalistas e organicistas daquele momento tam-
pouco so suficientemente distintas a ponto de poder consider-las como puras oposies; assim, a maior
parte dos comentadores contemporneos conclui que se tratavam mais de polarizaes e polmicas de
momento do que de diferenas profundas em termos da prtica arquitetnica. Por outro lado mesmo se
hoje podem ser vistas como tendo sido estruturadas sobre bases conceitualmente frgeis, as consideraes
apologticas de Zevi e dos partidrios do organicism,o de alguma maneira, foram influentes ao longo dos
anos 1950; e no panorama da arquitetura brasileira, o foram, certamente, mais no ambiente paulista do que
no carioca. E, se elas podem ser mais ou menos percebidas na arquitetura paulista no-brutalista dos anos
1950, tambm podem igualmente, ser notadas em algumas obras da arquitetura brutalista desse mesmo
momento.
Variedade de materiais e arranjos estruturais na Arquitetura Paulista Brutalista
85
Uma das mais fortes caractersticas do brutalismo em geral e do brutalismo paulista em particular,
nos anos 1950-70, sem dvida a priorizao da definio da estrutura portante na explicao arquitetni-
ca da obra, de preferncia pensada e executada em concreto armado, se possvel protendido, optando por
deix-la aparente, e mais ainda, por dar-lhe certo destaque, eventualmente certo exagero. Quase sempre ela
vem combinada com a opo, que impregna quase toda arquitetura moderna, pela planaridade das lajes,
apoiadas em colunas delgadas e isoladas, recusando o papel portante dos muros; embora a preferncia, no
brutalismo no recaia tanto na soluo Dom-ino clssica (de vos relativamente discretos, repetveis,
homogneos, com colunas afastadas para dentro dos bordos das lajes), mas por variaes de tendncia
talvez miesiana, onde se passa a restringir o nmero de pilares, deslocando-os para os bordos das lajes, privi-
legiando a estrutura em uma das direes de maneira a conformar prticos, aumentando conseqente-
339
Talvez o motivo da no insero se deva confuso, que ainda hoje segue estabelecida, entre a
Arquitetura Paulista Brutalista e a Escola Paulista Brutalista domnios que parcialmente se superpem, mas
que em absoluto so idnticos. Percebe-se no reconhecimento tardio dessa obra a presena debates velados
e abstrusos, que no aceitando a pertinncia de Lina Bo Bardi na escola paulista, tampouco podiam admi-
tir, sem incoerncia, ser dela uma contribuio de tal importncia para a arquitetura paulista estando o
qualificativo brutalista, implcito em ambos os casos, tambm proscrito, embora por outras razes. Uma
pesquisa bem estabelecida, que analise os fatos e no as verses dos mesmos, deve dar conta daquilo que
hoje pode parecer evidente, embora no o fosse no seu momento: a confuso entre ambos os domnios (da
arquitetura e da escola, brutalistas) como se fossem apenas um e idntico, falha em perceber adequada-
mente a gritante realidade dos fatos concretos, que indicam que a tendncia brutalista, longe de estar restri-
ta a um grupo fechado de criadores/professores, extrapola seu domnio para trs, para frente, e para os
lados.
Memoriais das obras: nfase na inveno estrutural e na inovao processual
91
Nos memoriais produzidos pelos autores, a descrio dos projetos concentra-se, como freqente
e caracterstico na Arquitetura Paulista Brutalista, na descrio da obra civil, dando a entender que isso bas-
taria para defini-la cabalmente. A inventividade no apenas da construo, mas de seu processo de realiza-
o, so almejados e apresentados como bens supremos.
Assim, desloca-se para um segundo, ou oculto plano, questes outras de cunho propriamente
arquitetnico e/ou compositivo, que embora no se discutam nem se evidenciem nos memoriais e discursos
de poca, no deixam de existir e mesmo de ser bastante sofisticadas, demonstrando haver uma segura ati-
vao e manejo de uma base erudita conformada por um amplo repertrio de conhecimentos arquitetni-
cos, que abarcam no apenas as questes contemporneas e/ou da modernidade ento recente, mas recuam
tanto quanto necessrio na tradio e na histria, de maneira a abrangerem a prpria noo de arquitetu-
ra como estabelecimento humano. Essa riqueza e complexidade, se no nem evidente, nem celebrada,
no deixa de fazer-se notar ao olhar interessado, que evidentemente deve tambm compartilhar esse
repertrio para poder reconhec-lo.
Nesse sentido, pode-se dizer que houve, a seguir, uma reduo qualitativa dos debates operados
pela Escola Paulista Brutalista, que ir muitas vezes tomar como totalidade o que era nfase, como camin-
ho nico o que era direo estratgica; o que indiretamente ajudou a empobrecer no apenas a percepo
dessa arquitetura como validou uma certa limitao na amplitude conceitual e formativa dos esforos de
ensino, com a justificativa da pretensa celebrao dessa mesma arquitetura, nessa verso reduzida de sua
percepo.
A complexidade e contradio presentes nos melhores exemplos da Arquitetura Paulista
Brutalista do seu perodo de inaugurao e consolidao foram entendidas, pela Escola Paulista Brutalista e
sucessores, quase que exclusivamente, de maneira poltica, subtradas as suas dimenses arquitetnicas
amplo senso, menos porque no importavam e mais porque faziam parte de uma base, cuja importncia
ningum percebia porque ali estava existindo aparentemente sem esforo; embora, de fato, fosse resultado
de uma educao variada e ampla, fincada nos ensinamentos tradicionais herdados pelo mtodo acadmi-
co e apenas parcialmente questionada pelos desejos de mudana da modernidade. Uma ou duas geraes
depois, essa base, por se ter desvalorizado sua presena e se ter dispensado seu ensino, faz muita falta, e
veio resultar em um evidente empobrecimento tanto da prtica arquitetnica como da compreenso plena
dessas arquiteturas.
338
la. E assim, aos poucos, foi-se tornando, de assunto tabu em assunto vulgar, sem chegar a passar pelo est-
gio de configurar-se em assunto conhecido de maneira clara e sistemtica; como aqui se pretende fazer ou,
ao menos, colaborar para que se faa.
Da arquitetura Escola Paulista Brutalista
88
O brutalismo paulista s fica claro como tendncia predominante, e depois hegemnica, inclusive
para seus protagonistas, aps ter-se expandido grandemente, como a seguir o fez, e depois que passa tam-
bm a haver uma escola que adota o estilo, mas eleva-o, da situao de circunstncia condio de
norma. Para haver escola h que se estar sob a gide de determinados mestres; necessria a demonstrao
de suas obras exemplares; preciso contar com a defesa de epgonos e com a continuidade oferecida pelos
discpulos e isso s possvel quando todos esses ingredientes j entraram, sucessivamente, em cena. E isso
necessariamente tarda algum tempo e provavelmente s se cristaliza em meados da dcada de 1960.
Portanto, desafortunadamente, s vai florescer sob o choque trmico rigoroso e absurdo da situao polti-
ca de exceo que se instala no pas aps 1964, desdita que vai vincar histericamente a escola e seus
membros.
A expanso da Arquitetura Paulista Brutalista e sua escolarizao
89
O fenmeno da escolarizao contribuiu em parte para uma maior expanso da Arquitetura
Paulista Brutalista nos anos 1970, embora esta, a exemplo do que ocorreu em todo o mundo, tivesse seu
crescimento exponencial j garantido por seu momentum inicial estar nitidamente sincronizado com o
chamado esprito da poca, que no se restringia tendncia brutalista, mas tinha nela um de seus cami-
nhos preferenciais. Na dcada de 1970, o brutalismo, e em especial o brutalismo paulista, se expande,
divulgado, atinge outras localidades, influencia e passa a ser assumido, de uma ou outra maneira, quase que
pela totalidade dos arquitetos brasileiros - os quais, com poucas excees, podem exibir obras brutalistas
em seus currculos, sempre quando tenham estados ativos naquele perodo, em especial na primeira metade
da dcada de 1970, mas freqentemente, at a primeira metade da dcada de 1980, pelo menos.
A partir dos anos 1970, h uma tendncia ao exagero e a exacerbao que, tendo estado presente
desde sempre, em potncia, na arquitetura brutalista, inclusive no brutalismo paulista, de repente solta suas
peias, muitas vezes realizando exemplos que tendem quase ao absurdo. No caso brasileiro, alguns autores
se inclinam a ver esse desvio de comportamento como sendo resultado da situao poltico-econmica dos
anos do milagre econmico brasileiro; e o brutalismo paulista em que pese sua auto-aclamao tica,
socializante e esquerdizante, principalmente no caso da Escola Paulista Brutalista - chega a confundir-se com
a arquitetura governamental autoritria e desenvolvimentista, que de fato foi um de seus maiores clientes.
Mas esse exagero ocorre ento nas obras das mais variadas inclinaes estticas e estilsticas, numa sndrome
que afetava o ar dos tempos de maneira pandmica.
Invisibilidade do Masp e distino entre arquitetura e Escola Paulista Brutalista
90
O projeto para o MASP sempre foi uma obra de extrema visibilidade na cidade. Mas singular
que, com tal porte e significado urbano e arquitetnico, tenha sido solenemente esnobada pelas publicaes
de arquitetura da poca; ainda mais peculiar que seu eventual registro se d, sempre, sob a tica do desafio
estrutural, enfatizando mais a contribuio de Figueiredo Ferraz do que a de Lina); e que, apesar dessa ousa-
dia estrutural estar perfeitamente afinada com a arquitetura do brutalismo paulista, sua insero na tendn-
cia no tenha sido aventada ou comentada, seno de maneira muito oblqua.
341
Residncias como laboratrio, ou a casa como a cidade
94
Vilanova Artigas justifica de maneira erudita a possibilidade de fazer do projeto de residncias um
momento de experimentao que ampliasse seu significado imediato e banal em prol de transform-lo em
uma oportunidade de explorao de caminhos pioneiros, at mesmo do ponto de vista social e poltico:
Encontro com a casa na cidade para construir com ela a casa da nova sociedade, que desponta como con-
seqncia inevitvel do conhecimento mais profundo que vamos tendo, do mundo e das relaes com os
homens.
95
A linguagem cifrada e elptica, entretanto clara nas entrelinhas: via a metfora heideggeriana
(e indiretamente albertiana) da identificao entre o ser da casa e da cidade, e vice-versa, busca-se superar
o carter possivelmente mesquinho (hoje dir-se-ia, politicamente incorreto) da construo residencial unifa-
miliar burguesa; podendo isso acontecer pela experimentao em pelo menos dois campos, distintos e com-
plementares: a experimentao especfica das artes e tambm a que privativa da cincia e da tecnologia,
aplicadas arte de construir.
Da inveno escolarizao: do discurso arquitetnico ao discurso poltico
96
Em meados dos anos 1960 j estava bastante consolidada a Arquitetura Paulista Brutalista, com
vrias obras prontas ou sendo executadas, em que pese o momento poltico difcil, que evidentemente atra-
palhava a vida, mas no necessariamente a arte; e assim, mesmo em meio aos embates polticos, discute-se
arquitetura. Atitude que Artigas reitera na sua famosa aula inaugural pronunciada na FAU-USP em maro
de 1967:
97
se muitos esperavam, em face das circunstncias do momento, um discurso poltico, ele sur-
preende com um discurso erudito sobre arquitetura, entendendo que a contribuio que dava no era para
aquela hora apenas, mas deveria ter um alcance mais universal e no datado.
Entretanto, nos anos 1980, o discurso muda: em entrevista, Artigas refere-se Casa Berqu (1967)
como: fiz essa estrutura de concreto apoiada sobre troncos para dizer, nessa ocasio, que essa tcnica toda
de concreto armado, que fez essa magnfica Arquitetura que ns conhecemos, no passava de uma tolice
irremedivel em face das condies polticas que vivamos naquele momento.
Essa declarao se d quando a Arquitetura Paulista Brutalista j tinha esgotado seus files prin-
cipais, j tinha se disseminado e j se encontrava, como tendncia, parcialmente esgotada, podendo ser vista
retrospectivamente como memria passada; mas, seguia viva, e ainda no estava em absoluto combalida, a
Escola Paulista Brutalista.
O processo de escolarizao, ou escolstica, consiste em, uma vez tendo sido aceita a priori uma
determinada verdade que dada ou revelada, passar a esclarec-la, divulg-la, definir seus limites e estipu-
lar ortodoxias, defendendo-a das heresias e infidelidades. E talvez seja o ambiente da Escola e no a
arquitetura Paulista Brutalista que vem a promover e cristalizar essa nsia por uma conexo mais ou menos
simplista entre arquitetura e poltica, propondo discursos onde esta (a poltica) explica aquela (a arquitetu-
ra), sem se preocupar demasiadamente com distingui-las, pois que escolhe identific-los.
Ao contrrio, a atitude do mestre no auge de seu momento criativo nos anos 1960 s podia ser
outra, quando seu pblico ainda no apenas o dos discpulos da escola que est nascendo, mas seus pares,
que de modo algum so obrigatoriamente seus correligionrios, aos quais busca ativar com a linguagem por
todos compartilhada: a da arquitetura enquanto atividade artstica, certamente aliada tcnica, certamente
influenciada por questes polticas e econmicas, mas acima e alm de tudo isso, guardando sua autonomia
e seu domnio criativo prprio.
Assim, apesar das declaraes politizantes, a casa Elza Berqu (e toda e qualquer arquitetura)
pode ser lida e compreendida, em si mesma, menos como uma declarao de desesperana poltica, do que
como uma inteligente declarao de autonomia artstica, cujo nimo libertrio est imune s injunes
340
Sobre a funo social do arquiteto e sobre seu papel cultural
92
A Escola Paulista Brutalista incentivou e valorizou a funo social do arquiteto: expresso de
complexo deslinde, mas que inclui no apenas o exerccio da atividade profissional conscienciosa e sria, mas
uma noo mais sutil e superior: a do arquiteto como conselheiro sbio que segue adiante, em posio
vanguardeira, ao lado dos lderes da marcha. No para assessor-los no sentido econmico vulgar (de apoio
ao empreendedor privado com interesses comerciais) e sim num sentido cultural amplo (de apoio aos go-
vernos executivos pblicos e desinteressados). E se no havia ocasio para exercer tal papel, criava-se.
A idia profissionalizante do arquiteto como um prestador de servios, cuja atividade deveria ser
a de atender com eficincia, presteza, economia e certo grau de inventividade determinadas demandas, que
necessariamente precedem e justificam a sua acolhida e regulam o seu quefazer, assim gradualmente subs-
tituda e inflacionada no sentido de uma hiper-valorizao do papel do arquiteto, mais fcil de ocorrer se
facilitada pela conjuntura poltica, social e econmica. Confluem para essa situao tanto o mito renascen-
tista do protetor das artes como o mito romntico do criador sublime e desmedido: que, se ouvido, ser o
arquiteto do rei; se no ouvido, ser o gnio incompreendido.
Como seria de se esperar (sendo a natureza humana o que ela ainda , e sendo os governos pas-
sageiros e primando pela descontinuidade) boa parte das propostas arquitetnicas da Arquitetura Paulista
Brutalista que, seguindo essa tendncia, buscaram extrapolar, agrandar, amplificar a sua abrangncia e
enfoque, desde uma obra qualquer a uma arquitetura num sentido cultural maior, ficaram no papel;
quando muito, se as obras se iniciaram, foram interrompidas no meio; na melhor das hipteses, foram mal
executadas e/ou incompletamente realizadas.
No cabe aqui avaliar a atitude desses criadores, embora no seja possvel evitar-se uma simpatia
subjetiva por esses esforos da vontade utpica, que no deixam de ser um dos motores da humanidade - e
se ela no chega a alcanar seus objetivos porque, em princpio, eles so intrinsecamente inalcanveis. Ao
contrrio, cabe aqui apenas considerar essas obras em si mesmas, com todo o respeito, sempre quando per-
tencerem Arquitetura Paulista Brutalista e especialmente quando puderem ser consideradas exemplares.
Certo, as vicissitudes que gravaram sua realizao efetiva no so de somenos importncia, mas no so tam-
pouco o foco deste trabalho.
Extrapolao de significados em tom maior
93
Na apresentao/memoriais dos projetos, especialmente aqueles de maior interesse pblico (como
seria o caso, por exemplo, dos conjuntos habitacionais de interesse social), h uma recusa em ver os proje-
tos como experincias isoladas, que eram, mas sempre como um possvel comeo de mudana social, Nisso,
reitera as utopias da modernidade arquitetnica para a qual suas verdades continham uma tal fora teleo-
lgica que esta por si mesma geraria um futuro que parecia prestes a um dia ser alcanado. Essa possvel ver-
dade parecia j estar a ser alcanada alhures, como a experincia europia parecia comprovar. O fato de que
essa tentativa estrangeira tambm era parca e feita de exemplos isolados e a idia de que a realidade local
poderia legitimamente no ser semelhante europia, e assim no haver aqui distoro ou atraso, mas caso
prprio; e que, finalmente, o conseguimento dessa utopia talvez no fosse assim to inevitvel, mas sim fos-
sem aspiraes e desejos que em si mesmos no dispunham de fora suficiente para realizar-se, eram possi-
bilidades conceituais quase impossveis de serem aventadas naquele momento em que a modernidade no
era percebida como um estilo, mas como uma causa.
343
sivamente poltica. Assim, nos anos 1960, embora mude de colorao e foco, prossegue havendo uma preo-
cupao com o tema sempre candente da identidade e sua manifestao na arquitetura brasileira assun-
to que o momento de transio tornava, seguramente, problemtico.
Nessa cspide, o concurso do Pavilho do Brasil na Expo70 revestiu-se de uma importncia maior
pelo fato de se estar selecionando no apenas um projeto de arquitetura, mas igualmente uma imagem
representativa da arquitetura, necessariamente brasileira, porque assim deveria ser expressamente
compreendida, no confronto oportuno com as arquiteturas de outras naes, por ocasio de uma feira inter-
nacional. O jri premia um projeto realizado por arquitetos paulistas, mas toma o cuidado de enfatizar com
veemncia que o projeto vencedor escolheu uma abordagem nitidamente brasileira [] seu maior sentido
de profundidade uma potica inconfundvel, muito ligada s tradies brasileiras.
Embora no explicite claramente o que seria essa brasilidade tradicional, talvez por cr-la evi-
dente, o jri indica que ela tem como base a liberao do terreno, com um tratamento do cho elaborado
sobre composio de espao rico em formas e contedo. Embora a arquitetura moderna manifeste sempre,
caracteristicamente, o desejo de liberao do solo (indicado claramente nos cindo pontos de Le Corbusier),
e o tratamento do cho enquanto composio espacial seja, sem dvida, um dos pontos fortes da
Arquitetura Paulista Brutalista, que no pousa delicadamente no lugar mas, talvez por fora da
topografia ondulada da geografia local, v-se sempre solicitada a projetar e amoldar o cho; e embora essa
no seja caracterstica exclusiva dos paulistas podendo j ser encontrada na definio urbanstica de
Braslia, por exemplo no se pode dizer levianamente que essa seria uma caracterstica propriamente tpi-
ca da arquitetura da escola carioca - ou, ao menos, no o trao que poderia ser escolhido para melhor re-
present-la.
A memria invocada pelo jri do que fosse, em seu juzo, uma abordagem nitidamente
brasileira, parece no retroceder neste caso muito atrs de, no mximo, o ano de 1957 sendo, portanto,
de veio brasiliense e paulista, mais do que carioca. Como se sabe, as tradies (brasileiras, neste caso)
freqentemente parecem nascer mais de uma perene reinveno de novos valores, ad abrupto tradiciona-
lizados, numa operao de criao/recriao de identidades que se legitima alegando estar a fazer uma
retomada de valores genuinamente tradicionais na suposio de existir de fato tal ente, e se no o h,
toca invent-lo a cada nova gerao que assume o palco.
Ressalte-se que, sejam quais forem os debates e interpretaes sobre o tema da identidade
passveis de serem ativados pelas parcas palavras da ata do jri, nada disso afeta o principal: que a indis-
cutvel qualidade referenciada e originalidade pertinente da proposta ganhadora. Trata-se de uma obra que
exemplifica com galhardia um dos melhores momentos da Arquitetura Paulista Brutalista e que, ao ser esco-
lhida para representar o Brasil, eleva essa arquitetura, metaforicamente, a foros de representativamente
brasileira.
No por coincidncia, a dcada de 1970, que ela de certa maneira inaugura ser arquitetonica-
mente de expanso, e em seguida, de certo exacerbamento das pautas brutalistas - j ento presente no
apenas em So Paulo, mas com ampla disseminao por todo Brasil.
A arquitetura brasileira paulista brutalista no perodo da ditadura militar
99
Reconhecer a qualidade da arquitetura realizada no Brasil nos anos 1960, em especial aquela da
Arquitetura Paulista Brutalista, implica, necessariamente, em mexer no apenas no vespeiro da identidade
nacional, como em ter suficiente sabedoria para saber distinguir e separar essa arquitetura das circunstn-
cias polticas negativas que abrumaram a todos os brasileiros naquele momento.
Entre outros motivos que animam esta tese, inclui-se a afirmao da existncia autnoma dessa
tendncia arquitetnica brasileira, que tanto d continuidade quanto rompe com a tradio imediatamente
342
autoritrias da poca, tanto as da ditadura militar, quanto as da ditadura da moda [da arquitetura do con-
creto], posicionando-se muito precocemente em reao contrria ao enrijecimento, repetio e escolariza-
o da vitalidade das propostas da Arquitetura Paulista Brutalista, na medida em que questiona algumas de
suas caractersticas principais, s quais ele se recusa a afiliar-se de maneira simplista. O avano tcnico no
deixa de ser importante, mas no pode ser entendido - ao menos, o que afirma Artigas como nica e
exclusiva possibilidade de experimentao criativa para o arquiteto e as arquiteturas.
Nem a tcnica (ou o avano tecnolgico) nem a poltica (ou seu retrocesso) tm domnio pleno
sobre a arte de construir, pois que a arquitetura inerentemente livre para buscar quaisquer caminhos, que
s se limitam pelo respeito sua lgica interna, que podem ser impedidos, mas jamais se subordinam ne-
cessariamente a quaisquer outras lgicas externas.
A questo da identidade nacional nos anos 1950/60
e a Arquitetura Paulista Brutalista
98
Em finais dos anos 1960, a arquitetura brutalista amplo senso - como atitude e estilo - j se encon-
tra bastante disseminada mundialmente, e se nunca chega a ser triunfante, certamente muito importante
no concerto de tendncias presentes no panorama internacional daquele momento, igualmente j contan-
do com inmeras obras de qualidade, realizadas em vrios pases. Nesse mesmo momento inicia-se a franca
expanso da influncia do brutalismo paulista sobre o panorama nacional brasileiro, podendo-se detectar
como signo desse espraiamento, em fins daquela dcada. Ademais, o esgotamento da escola carioca, inclu-
sive pelo desaparecimento fsico de alguns de seus lderes, alimenta a sensao ento comum de que a
arquitetura brasileira se teria exaurido. A partir de 1968, aproximadamente, a obra do j ento veterano
arquiteto Oscar Niemeyer e a Arquitetura Paulista Brutalista se reaproximam quando ele passa a dar uma
importncia mais focada e consistente a temas formais nascidos muito diretamente das possibilidades tec-
nolgicas de explorao de estruturas bastante ousadas nas quais no a investigao plstico-formal que
predomina e subordina a seu talante a estrutura, mas passa a ocorrer o contrrio, maneira de como j
vinha fazendo desde algum tempo o brutalismo paulista. Assim, pois, quando em finais da dcada de 1960
amalgamavam-se essas contribuies, abre-se a possibilidade de uma profunda alterao na idia de iden-
tidade nacional enquanto tema arquitetnico.
O que seria, em finais dos anos 1960, uma arquitetura brasileira, passados trinta anos das
primeiras realizaes da escola carioca e quase dez anos depois da inaugurao de Braslia? No se trata de
tema secundrio, j que a questo da identidade assunto perenemente candente, sempre subjacente
criao cultural, muito mais especialmente nos pases ditos perifricos mas igualmente presente nos pas-
es ditos centrais e inegavelmente de grande relevncia no mbito da arquitetura moderna (e no apenas
na arquitetura brasileira) j que a modernidade arquitetnica, embora se auto-defina por seu internacional-
ismo, segue a cada momento se debatendo com a necessidade de identificao nacional. As pautas de
identidade nacional, direta ou indiretamente postas em ao pela contribuio dos intelectuais da ge-
rao dos anos 1930 (entre os quais se incluiria Lucio Costa), passavam por uma fase de esgotamento; pau-
tas essas que j haviam, parcialmente, se transformado durante a euforia do desenvolvimentismo democrti-
co dos anos 1950, por sua vez muito tensionado pelos conflitos polticos de cunho maniquesta postos em
marcha pela guerra fria; esgotamento esse ainda mais premido pela situao poltica crtica que ir se man-
char com o crescente autoritarismo que passa a dominar, nos anos 1960, os pases latino-americanos.
Nesse panorama, h uma desditosa conjuno entre o esgotamento de pautas polticas e aquele
de pautas arquitetnicas, tanto da modernidade em geral como da brasileira fomentada pelo grupo cario-
ca a partir do imediato pr-II Guerra conflitos parcialmente relacionados, parcialmente autnomos, j que
a arquitetura configura domnio prprio da cultura que no pode ser reduzido a uma determinante exclu-
345
Citando outra vez Carlos Nelson, construda Braslia, falcia democrtica oferecida ao consumo
da parcela mnima da populao brasileira que podia assumir a cidadania proposta pelo Plano Piloto, [o
governo] dedica-se, nos anos [19]60, a oferecer os mesmos esquemas racionalistas para os de mais baixa
renda. Financia, atravs do BNH [Banco Nacional da Habitao], os conjuntos habitacionais. Note-se que o
Sistema Financeiro da Habitao [SFH] proposto e implantado pelo Ministrio do Planejamento dos gover-
nos militares ditatoriais aps 1964 e gerenciado pelo BNH, no inventa nem inova, mas d continuidade e
expande exponencialmente as prticas urbansticas e projetuais j anteriormente vigentes e testadas,
normatizando e potencialmente engessando o que j era prtica corrente. Tampouco entra em conflito ou
prope alternativas de ao substancialmente distintas daquelas anteriormente referenciadas pelos arquite-
tos nas propostas do Seminrio de Reforma Urbana promovido pelo IAB em 1963, que so na sua maioria
apropriadas e adotadas pelo sistema SFH/BNH, como reconhece o prprio IAB.
Mas h mudanas, menos nas formas que pela reduo drstica dos contedos: o sistema BNH/SFH
rechaa o idealismo socializante que permeava o discurso dos arquitetos (fundamentado nas entranhadas
crenas utopistas das vanguardas europias) em prol de um realismo tacanho que busca exclusivamente
atender questes financeiras, de consumo e de mercado, mais palatveis ao sistema autoritrio que se
implantava e mais conformes com a realidade poltico-econmica do pas, subdesenvolvido, dependente e
subordinado ao bloco ocidental capitalista.
Contrariando as expectativas dos setores mais progressistas da sociedade de ento, e de muitos
dos arquitetos mais atuantes naquele momento - que depositavam suas esperanas em que as propostas de
planejamento urbano e de habitao social, sendo tecnocrticas e esclarecidas, necessariamente implicariam
em transformaes sociais relevantes - as polticas habitacionais almejadas pelos progressistas so implan-
tadas, mas seu contedo social descartado, ou no realizado, ou quando muito segue presente maneira
de um simulacro, despido de seus contedos utpicos, derivando para um controle estatal de direita (e no
de esquerda).
Reiterando a autonomia relativa entre arquitetura e poltica
102
Entretanto, as questes complexas e profundas de relacionamento entre arquitetura e poltica,
que certamente deveriam merecer em outro lugar, uma anlise mais detida e conseqente, no so o tema
desta tese; e sim as arquiteturas que, nesse dado contexto, e nesse tema em especial a habitao social -
foi possvel fazer e propor, e mais especificamente ainda, dentro das realizaes que podem ser enfeixadas
como pertencendo ao escopo da Arquitetura Paulista Brutalista.
Reitera-se que, embora esteja a arquitetura sempre necessariamente atrelada s condies polti-
co-econmicas factuais da sociedade que a promove, dela parcialmente se independentiza, no s no que
tange ao escopo das decises internas de projeto, arquitetnico e urbanstico (que no se subordinam nem
imediata, nem muito menos plenamente, ao universo poltico, podendo ser, e sendo, relativamente indepen-
dentes), como na sua durabilidade, que excede o momento em que foi criada e as razes contingentes que
a levaram a nascer, para seguir tendo e extrapolando outros significados, alguns deles, inclusive, a princpio
no visveis, mas mostrando-se claros e pertinentes numa anlise crtica atualizada. Com isso, possvel
perceber inclusive que, embora seja verdade que o domnio de atuao da habitao pblica herda a per-
sistncia racionalista a que se refere Carlos Nelson, tampouco foram idnticas todas as propostas dali
nascidas, variando os graus de hibridizao que praticam com outras posturas, culturalistas ou no, e que
esses aspectos so tambm de relevante interesse para uma anlise mais pormenorizada dessas arquiteturas.
Por fim, vale invocar a respeito a opinio de Vilanova Artigas, que afirma: A arquitetura reivin-
dica para si uma liberdade sem limites no que tange ao uso formal. Ou melhor, uma liberdade que s
respeite a sua lgica interna enquanto arte.
103
O autor no est em absoluto renunciando nem atuao
344
anterior, parcial, mas significativamente; e essa autonomia deve ser garantida, tambm, em relao s cir-
cunstncias estritas em que foram projetadas e construdas, que as explicam e justificam, mas no as definem
enquanto arquitetura. Ademais, esta tese se coloca em postura contrria quela adotada por alguns dos
autores que se debruaram sobre o estudo dessa arquitetura, qual seja, a de promover uma equivalncia
simplista entre arquitetura e poltica. Que, seguramente, estava presente na maioria dos debates intelec-
tuais arquitetnicos brasileiros daquele momento (como ser melhor analisado no captulo seguinte); e
segue, anacronicamente, vigendo desde ento em muitos fruns acadmicos locais e nacionais. Mas a
arquitetura, ela mesma, no nem nunca foi mero subproduto do debate poltico, nem tem porque atre-
lar-se necessariamente a ele, nem melhor ou pior por conta exclusiva da posio poltica de seus autores.
Sem dvida, essa armadilha da equalizao redutora entre arquitetura e poltica foi armada, em
grande parte, pelos prprios intelectuais paulistas de esquerda, prximos ou internos aos debates
arquitetnicos alimentados e/ou tributrios da Escola Paulista Brutalista, tendo se desenvolvido em uma
crtica pretensamente tico-milenarista-ideolgica, que vincou profundamente a Escola Paulista Brutalista e
que tem pretenso de ser julgada como obrigatria e indispensvel quando dela se pretende tratar. Mas esta
tese considera tais posturas datadas, episdicas e irrelevantes.
At porque a meta proposta aqui no ressuscitar ou dar continuidade Arquitetura e Escola
Paulista Brutalista o que seria historicamente absurdo mas atribuir-lhes correto valor, estudando apro-
priadamente essa arquitetura daquele momento, compreendendo seu papel no seio da arquitetura
brasileira do sculo XX. E assim ajudando a compor, com a adio de um importante fragmento ainda quase
totalmente ausente da nossa historiografia arquitetnica (ao menos, no que se refere a estudos sistemti-
cos abrangentes, embora j abundem abordagens pontuais), um panorama mais rico, mltiplo e complexo
da arquitetura brasileira em senso amplo.
Arquitetura, urbanismo e poltica habitacional nos anos 1960
100
Discursos atrelando questes arquitetnicas, urbansticas e polticas foram muito freqentes no
ambiente acadmico e profissional arquitetnico, muito especialmente no perodo de estudo abrangido por
esta tese (anos 1950-70). Trata-se de uma mistura sempre complexa e intricada, plena de ns embaralhados
e cujo difcil deslinde foge, a rigor, do escopo desta tese, cujo foco est nas questes de ordem arquitetni-
ca propriamente dita. Essa interpenetrao mostra-se ainda mais presente no caso da habitao social e de
suas imbricaes com as polticas urbanas, sendo praticamente inevitvel tecer algumas consideraes,
mesmo que breves, sobre essa associao.
A entidade mais ativa dos arquitetos nesse momento o IAB, e por meio dela eles procuravam ter
voz ativa, mesmo que freqentemente isolada e discordante, nas decises polticas de ordem ampla de algu-
ma maneira afetas s suas atividades profissionais e aspiraes culturais. Note-se que naquele momento - de
relativa homogeneidade esttico- plstica - essa atuao do IAB se concentrava menos no debate de
questes propriamente arquitetnicas, edilcias e estticas do que naquelas relacionadas a temas urbansti-
cos, de planejamento urbano e de polticas pblicas, em especial as voltadas para a habitao social. Mesmo
havendo ento um razovel acordo aparente no que tange s suas aspiraes e reivindicaes de ordem
poltico-cultural, no tema do planejamento urbano e da habitao social, isso no necessariamente resulta-
va em respostas assemelhadas nas arquiteturas praticadas pelos vrios e distintos arquitetos ali congrega-
dos, ou como constata Carlos Nelson Ferreira dos Santos,
101
havia distncia e diferenas entre as teorias pra-
ticadas e as prticas tericas no urbanismo e na habitao daquelas dcadas. Por outro lado, o contrrio
tambm parece ser verdadeiro: tanto culturalistas como racionalistas, produziram na realidade brasileira e
paulista obras bastante semelhantes, tanto nas formas arquitetnicas como nas implantaes urbanas;
sendo mais freqente a hibridizao (tanto discursiva como projetual) do que a estanqueidade de posturas.
347
criativas originais, as quais aos poucos se vem numa sinuca: se prosseguem, servem ao territrio inimigo, se
mudam, esvaziam seu prprio territrio. A escolarizao da Arquitetura Paulista Brutalista talvez dese-
jasse, de certa maneira, impedir esse processo. Mas seu mtodo, baseado no estabelecimento de uma orto-
doxia, embora ajude a consagrar os mestres, mostra-se pouco efetivo para conter a vulgarizao; ademais,
tende a enrijecer a atuao dos bons, ou seja, de mestres e seus adeptos, antes livres, agora devendo
restringir-se para conformar-se, eles mesmos, s imagens transformadas em cones que agora devem adorar.
Dcada de 1970: decadncia da arquitetura moderna e a culpa do brutalismo
106
A dcada de 1970 vista, nos textos afinados com a reviso crtica do moderno e/ou com a crtica
de cunho ps-moderno da dcada seguinte, como um perodo de decadncia das pautas modernistas, de
diluio dos seus pressupostos iniciais imagticos, ticos e utpicos, como um perodo em que pouca arquite-
tura, da muita que se fez, valeria ser salva do fogo purificador da crtica arrasadora que se abatia sobre o
panorama arquitetnico, numa febre catrtica no desprovida de muitas e vlidas razes. E essa crtica
ainda mais cida em relao s obras afinadas com o brutalismo, que no apenas se expandira, mas o havia
feito com certa soberba, e desde pelo menos o comeo dos anos 1970 assumia atitudes de exacerbao,
exagero e desmesura que chegaram muitas vezes a beirar a inconvenincia, num otimismo cego que dificil-
mente se justificaria exceto por no atentar com mais juzo nos monstros que criava. Ipso facto, essa arquite-
tura solenemente execrada, ignorada e descartada de plano e quase que completamente pelas histo-
riografias crticas que lhe so mais ou menos contemporneas ou imediatamente posteriores.
A pesquisa desta tese, que deseja compreender melhor o incio e consolidao da Arquitetura
Paulista Brutalista, se interrompe no incio dos anos 1970, quando essa arquitetura j est incontestavel-
mente afirmada e chega, inclusive, a ser chancelada como ldima representante da identidade nacional
arquitetnica brasileira. No sendo parte do escopo da pesquisa (que necessita circunscrever-se e delimitar-
se para poder viabilizar-se), no foram levantados todos os elementos necessrios nem para corroborar, nem
para contestar, com mais propriedade, a viso crtico-negativa sobre a arquitetura brutalista do perodo da
dcada de 1970 at meados dos anos 1980, quando ela comea a fazer gua; mas, certamente, a pesquisa
pode ter servido para demonstrar como a Arquitetura Paulista Brutalista dos anos 1960 tambm compos-
ta por obras de notvel qualidade, que merecem um maior reconhecimento e no o olvido chato e raso que
vm recebendo.
Quanto ao seguimento dessa arquitetura nas dcadas seguintes, pode-se adiantar desde j alguns
reparos, possivelmente s vlidos para o panorama paulista, com o qual se tem maior familiaridade - neste
caso, no apenas de pesquisa mas igualmente de vivncia. Com apoio nos dados parciais disponveis, pode-
se arriscar dizer que, embora em linhas gerais as crticas de reviso da modernidade estejam corretas no ata-
cado, no necessariamente acertam sempre no varejo. A atitude preconceituosa nunca a melhor conse-
lheira para ver de maneira mais objetiva seja l o que for; e passado o calor da luta, e vrias dcadas depois,
j no mais parece ser o caso de descartar-se de maneira to olimpicamente desdenhosa toda e qualquer
arquitetura realizada nas dcadas de 1960 e 1970, da maneira cega e irada como tem sido feito at o
momento; ao contrrio, ela sem dvida deveria ser agraciada com um necessrio reexame, tarefa que opor-
tunamente poder ser feita por quantos pesquisadores o desejarem.
346
poltica nem atividade arquitetnica, que lhes so caros, mas sabe distingui-los e compreender sua relati-
va autonomia. E no avaliza uma relao simplista entre ambos, pois segue declarando: Como arma de
transformao do mundo, a arquitetura tem os seus mtodos prprios, que no se confundem com os da
cincia ou os da prpria tecnologia.
104
Ou tampouco, com os da poltica.
Desenho e arquitetura nova: aproximaes e revisionismos
105
Um importante debate interno da Escola Paulista Brutalista, e que tem sido examinado mais fre-
qentemente desde um recorte poltico, enfatizando a oposio de posturas entre Artigas e os ento jovens
arquitetos do grupo que veio a ser conhecido como Arquitetura Nova, englobando Srgio Ferro, Rodrigo
Lefvre e Flvio Imprio, pode ser visto desde um ngulo esttico-arquitetnico; e nesse caso, encontram-se
mais dilogo e contraponto do que propriamente oposio e conflito. Embora houvesse, no mbito das ati-
tudes de militncia poltica daquele momento, intensos debates e conflitos sobre quais caminhos tomar,
mais ou menos radicais, no parece haver em absoluto quando examinadas as suas respectivas obras - uma
clara oposio entre as propostas arquitetnicas que todos e cada um deles vinham desenvolvendo; as quais
parecem diferenciar-se muito mais pelos discursos que lhe so apostos do que pelas caractersticas formais,
construtivas e tecnolgicas que seus projetos buscam ativar, as quais, de fato, os aproximam quase como
variaes sobre um certo tema harmonicamente comum.
Se momentaneamente for possvel deixar-se de lado as muitas camadas de discursos que, ao longo
de dcadas, se sobrepuseram, acobertaram e abafaram a apreciao pura e simples das obras desses autores
(sem falar em deixar de lado, por inoportunos ao presente estudo, os conflitos psicolgicos alimentados pela
difcil situao pessoal e poltica de cada um dos personagens naqueles anos de chumbo), examinando-as
em si mesmas, e ademais, na ordem cronolgica correta das datas, pode-se muito facilmente verificar haver
muito mais continuidade que oposio e praticamente nenhuma ruptura, entre as arquiteturas de todos
esses criadores, seja antes seja depois do momento fatdico de transio poltica de 1964-68 (correspondente
instalao e ao endurecimento da ditadura militar).
Ademais, que de maneira alguma parece ser possvel postular, como o faz Bruand, a qualidade de
discpulos de Artigas para a trinca Ferro, Lefvre, Imprio, j que no se verifica propriamente subordi-
nao, exceto do ponto de vista da maioridade do mestre. Refora essa no subordinao criativa/formal a
ocorrncia de um detalhe fundamental: as obras dos arquitetos da Arquitetura Nova que explorando
certos temas tecnolgicos, formais e especiais precedem obras assemelhadas de Vilanova Artigas. Apesar de
que, com sua muito mais vasta experincia prvia, Artigas soube responder, embora posteriormente, magis-
tralmente - na atitude do mestre que corrige ponderadamente ao estmulo provocador das atitudes muito
criativas, mas talvez um tanto desgarradas e tendendo ao absurdo, com que seus ex-alunos talentosos o
desafiam.
A vulgarizao da arquitetura da Escola Paulista Brutalista
medida que a Escola Paulista Brutalista se consolida e se divulga, expandindo-se rapidamente,
e sendo parcialmente aceita por todo o Brasil, a par do exagero, ocorria sua vulgarizao. Qualquer tendn-
cia, qualquer estilo, qualquer movimento artstico, se for mais ou menos bem sucedido, ver propagar-se
seus pressupostos, certamente incorporando novos talentos, mas tambm, muito mais freqentemente,
vendo suas idias e conceitos sendo gradativamente diludos, apropriados de maneira superficial, repetidos
como frmulas baratas, sem muito nimo ou consistncia.
A vulgarizao sinnimo de sucesso, de um lado, e de decadncia, de outro: vai ficando cada vez
mais difcil contrapor o autntico cpia, e esta ao pastiche, num processo que tende a esgotar as fontes
349
46 Remisso ao item 7.2.4.
47 Kamita, 2000, p. 25. Esse projeto foi realizado em co-autoria com Carlos Cascaldi.
48 Remisso ao item 7.3.6.
49 Remisso ao item 7.3.7.
50 Remisso ao item 7.3.8.
51 Idem.
52 Idem.
53 Camargo, 2000, p. 58.
54 Idem, p. 21
55 Remisso ao item 7.4
56 Remisso ao item 7.4.1.
57 Idem.
58 Idem.
59 Idem.
60 Remisso ao item 7.4.2.
61 Idem.
62 Remisso ao item 7.4.3.
63 Idem.
64 Remisso ao item 7.4.4.
65 Remisso ao item 7.4.5.
66 Bastos, 2003, p. 25.
67 Remisso ao item 7.4.6.
68 Remisso ao item 7.4.7.
69 Remisso ao item 7.4.8.
70 Remisso ao item 7.4.8.
71 Remisso ao item 7.4.9.
72 Remisso ao item 7.4.10.
73 Dos que se tm notcia atravs das fontes de pesquisa consultadas, conforme esclarecido anteriormente; pesquisas futuras em
arquivos hoje no abertos e/ou explorados podero ampliar ou corrigir essa informao.
74 Remisso ao item 7.4.11.
75 Remisso ao item 7.4.11.
76 Algumas notas, texto de Ruy Ohtake em Acrpole, no 386, jul. 1971, p. 11.
77 Remisso ao item 7.5.
78 Desse ponto de vista, pode-se igualmente no considerar como brutalista a Escola de Hunstanton, do casal Smithson (1950),
a qual, apesar de suas altas qualidades, no se afina com as caractersticas estilsticas do brutalismo, exceto pela sua demons-
trao dos materiais de acabamentos e instalaes de maneira aparente, sendo mais bem um exerccio sobre as pautas formais
postas pelas obras miesianas do seu perodo norte-americano imediatamente aps a II Guerra.
79 Remisso ao item 7.3.9 e 7.4.6.
80 Este pargrafo, remisso ao item 7.5.
81 Remisso ao item 7.4.5.
82 Remisso ao item 7.4.6.
83 Remisso ao item 7.4.5.
84 Remisso ao item 7.3.9.
85 Remisso ao item 7.3.11.
86 Remisso ao item 7.5.
87 Remisso ao item 7.5.
348
1 Remisso ao item 7.4.11.
2 Remisso ao item 7.3.
3 Remisso ao item 1.2.
4 Remisso ao item 1.2.3.
5 Remisso ao item 1.2.4.
6 Remisso ao item 2.3.
7 Remisso ao item 7.4.11.
8 Zein, 2000.
9 Favorecidos pela lei de zoneamento de 1972 e subseqentes legislaes urbansticas.
10 Remisso ao item 2.2.
11 Remisso ao item 3.2.
12 Remisso ao item 3.3.
13 Remisso ao item 4.2.
14 Remisso ao item 4.3.
15 Remisso ao item 4.4.
16 Remisso ao item 4.4.
17 Remisso ao item 5.
18 Remisso aos itens 5.1. a 5.3.
19 Remisso ao item 5.1.
20 Remisso ao item 5.4.
21 Remisso ao item 6.
22 Goldhagen; Legault, 2000.
23 Remisso ao item 6.1 e ao item 7.4.6.
24 Remisso ao item 6.1.1.
25 Remisso ao item 6.1.2.
26 Remisso ao item 6.1.3.
27 Fujioka, 2003, p. 194.
28 Remisso ao item 6.2
29 Remisso ao item 6.3
30 Remisso ao item 7.4.3.
31 Remisso ao item 7.4.1.
32 Remisso ao item 7.4.3.
33 Remisso ao item 7.3.1.
34 Remisso ao item 2.2.
35 Remisso ao item 7.2.1.
36 Remisso ao item 7.2.2.
37 Remisso ao item 7.2.3.
38 Remisso ao item 7.2.4.
39 Remisso ao item 7.2.5.
40 Remisso ao item 7.3.
41 Remisso ao item 7.3.1.
42 Remisso ao item 7.3.2.
43 Remisso ao item 7.3.3.
44 Remisso ao item 7.3.4.
45 Remisso ao item 7.3.5.
NOTAS / CAPTULO 9
350
88 Remisso ao item 7.3.
89 Remisso ao item 7.5.
90 Remisso ao item 7.4.6.
91 Remisso ao item 7.4.7.
92 Remisso ao item 7.4.6.
93 Remisso ao item 7.4.10.
94 Remisso ao item 7.4.11.
95 Acrpole, n 368, dez. 1969, p. 17.
96 Remisso ao item 7.4.11.
97 Publicada com o ttulo de O Desenho [Artigas, 1981, p. 39-50].
98 Remisso ao item 7.4.6.
99 Remisso ao item 7.4.6.
100 Remisso ao item 7.4.10.
101 Como por exemplo, Dizei-me cidade brasileira se alguma arquitetura h to bela e to altaneira, publicado na revista
Projeto, n 53, jul. 1983, p. 36-42.
102 Remisso ao item 7.4.10.
103 Acrpole, n 319. jul. 1965, p. 99.
104 Idem, ibidem.
105 Remisso ao item 7.4.11.
106 Remisso ao item 7.5.
351
10. CONSIDERAES FINAIS
A Arquitetura Paulista Brutalista, fenmeno arquitetnico e histrico que surge nos anos 1950, se
consolida e tem seu momento exemplar nos anos 1960 e na primeira metade dos anos 1970, sem dvida
alguma necessitava e merecia um estudo mais sistemtico e aprofundado, como o que aqui se pretendeu
realizar. Para tanto, foi necessrio abordar muitas e variadas questes que dela irradiavam, ou que para ela
confluam; o que foi feito, sempre que oportuno. A passo, muitos mitos infundados e vrias meias verdades
foram sendo desmentidos, enquanto outros fatos inteiros, mas pouco conhecidos, ou mal compreendidos,
foram sendo percebidos, declarados e corretamente situados.
Mas o foco principal que se desejou dar a este trabalho, que norteou todo este esforo, que segue
sendo sua meta principal e se espera tenha sido mantido ao longo de toda a tese : que as obras de arquite-
tura que constituem esse universo de estudo a Arquitetura Paulista Brutalista -, tm precedncia sobre os
discursos que nelas se ancoram; tanto os que acompanharam seu nascimento como, igualmente, as teorias
que desde ento e a seguir possam ser concatenadas s suas expensas; e ao fim e ao cabo, so apenas as
obras que importa reconhecer e valorizar.
medida que este trabalho ganhava existncia, o ente muito citado, pouco conhecido, e talvez
excessivamente mitificado, vulgarmente denominado como Escola Paulista Brutalista, parecia ficar cada
vez menos relevante, cada vez mais restrito, cada vez menos esclarecedor como categoria ou como cons-
tructo, cada vez mais restritivo em sua pertinncia e alcance. A seu favor, deve-se admitir que tal ente nasce
talvez de uma primeira tentativa de dar valor excepcional a algumas das obras dessa Arquitetura Paulista
Brutalista, fazendo-o sua maneira, a seu tempo e dentro das possibilidades ento descortinadas, principal-
mente por alguns dos epgonos e discpulos de certos mestres criadores de uma parte desse rico universo de
obras - talvez a poro mais visvel, ou a que assim foi confirmada justamente por obra e graa da tal
Escola. Sendo a explicao pioneira, no necessariamente a nica possvel, nem parece ser, passados
quase cinqenta anos, a nica verso admissvel dos fatos, muito menos a mais correta.
Ao mesmo tempo, medida que este trabalho ia se desenvolvendo, a Arquitetura Paulista
Brutalista ou sua face, as obras ganhava relevo, destaque e importncia crescentes. Revisit-las demora-
da e cuidadosamente foi, principalmente, um grande aprendizado. A inefabilidade concreta de suas fbri-
cas ia se desvelando ao olhar interrogante e interessado, que as instava a desdobrar suas muitas e super-
postas camadas de intrincados significados, a pouco e pouco demonstrando uma riqueza que se suspeitava
existir e que se revelava generosamente frtil, em grau muito acima e alm de qualquer expectativa inicial.
Transformar textualmente a sabedoria que as obras encerravam foi tarefa que ia se dando, mais
maneira de uma traduo do que de fato como inveno e como se sabe, traduttore, tradittore. Talvez
a inevitvel traio inerente transliterao da pedra palavra possa ser perdoada por se tratar de um
esforo, talvez desmedido, de bem compreender tais obras e, quem sabe, assim poder colaborar para que
outros possam igualmente bem rev-las. Almeja-se ento que este trabalho possa servir de modesto guia de
tal caminho sem, entretanto, jamais pretender substituir o prazer da fruio das coisas em si mesmas, que
sempre guardaro em seu seio a possibilidade do inusitado: essas Arquiteturas, porque so obras-primas,
sero sempre renovadamente novas, perpetuamente dando luz a outros, vrios e muitos significados, que
se manifestaro, a cada um que buscar, sua maneira.
Se a tese se recusou a tratar dos seres humanos que criaram essas obras - de suas crenas e discur-
sos, de suas falas e esperanas - concentrando-se apenas nas obras, no foi por falta de carinho pelos seus
autores. Talvez sim, por um absurdo respeito - que no v problema em tomar para si as coisas, mas nunca
as pessoas, a quem se deve garantir o direito de seguirem livres. A Escola quis, talvez de maneira simplista,
igualar as esperanas, desejos, expectativas e vontades desses arquitetos s suas obras, sua Arquitetura.
De minha parte, prefiro ver nuns e noutros domnios diferentes, possivelmente irreconciliveis, e na obra de
arte, a perenidade absoluta, que no est garantida efemeridade histrica dos discursos, atrelados a um
momento datado.
353 352
Em outras ocasies tenho apontado que, por carncia de maiores e necessrios estudos, a arquite-
tura brasileira at Braslia tornou-se um mito, e a arquitetura brasileira aps Braslia segue ainda sendo um
mistrio. Se o mito pr-Brasilia j vem sendo muito estudado, embora ainda por poucos, o mistrio ps-
Brasilia segue em grande parte inaudito, e ademais mantendo um ponto cego, que ainda no foi bem com-
preendido - e de que aqui se tratou: a Arquiteutra Paulista Brutalista.
Na Antiguidade, os mistrios consistiam em prticas semi-secretas cujos conhecimentos estavam
disponveis somente para os iniciados: desvelar mistrios era ato de transgresso. Mas, talvez fosse proibido
faz-lo, nem tanto por assim o iniciado infringir as normas esotricas, mas pelo justo receio de que, se aber-
ta sem controle e sabedoria, a caixa de Pandora desvendaria uma massa confusa de informaes descontro-
ladas, que atuariam como a varinha inepta do aprendiz de feiticeiro, deixando solta os muitos males da
banalizao e do alarde oco, que uma descurada e superficial revelao de verdades profundas possivel-
mente causariam.
Para evitar esse bice, considerou-se fundamental que a tarefa aqui empreendida - de algo reve-
lar das duas dcadas ausentes da arquitetura brasileira (os anos 1960/70), visando ampliar a compreenso
sobre a arquitetura brasileira do imediato ps-Braslia, fosse levada a cabo com muito cuidado, consistncia,
seriedade e profundidade. S assim esse intento poderia, de fato, tornar-se uma correta contribuio para
um coletivo maior - pois que no interessava promover um reles sensacionalismo barato de falsos profetas
que, sob a promessa de desvendar mistrios, apenas disfaram uma pomposa ignorncia, em frases vazias
de sentido e de espessura. Aqui, ao contrrio, almejou-se menos o bvio que o acurado. Pretende-se ter
alcanado esse objetivo e, nessa esperana, submete-se a todos esta tese.
RUTH VERDE ZEIN / SETEMBRO 2005
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Ruth Verde Zein, Telsforo Cristofani
Arquivo Digital Rino Levi FAU-PUC Campinas
Revistas consultadas para o levantamento de obras:
ABA-CAB, AC Arquitetura e Construo, Acrpole, AU Arquitetura e Urbanismo,
Bem Estar, Brasil Arquitetura Contempornea, Cadernos Brasileiros de Arquitetura,
Casa&Jardim, CJ Arquitetura, Habitat, Integrao, LArchitecture daujoudhdui,
Mdulo, Process Architecture, Projeto, Projeto & Design,
Projeto e Construo, Summa , Zodiac
FONTES DOCUMENTAIS CONSULTADAS