SISTEMATIZACIN DEL PROCESO DE PUESTA EN ESCENA

Para la correcta comprensin y utilizacin del siguiente sistema es importante

comprender y aplicar dos recomendaciones muy importantes:
1. Partir de lo general a lo particular (mtodo deductivo):
Lo ms importante no es el personaje, aunque ste sea el protagonista. El autor
puede utilizarlo para que postule sus ideales y su concepcin del mundo y los
seres. Lo que postula o defiende el antagonista o un personaje de menor peso en
el drama debe ser considerado con la misma atencin que el protagonista. Lo que
interesa como punto de partida para todo el elenco es la captacin lcida de todo
lo que el autor !a querido decir en la pieza y su poder de s"ntesis para comprender
lo que trasciende a cada uno de los personajes. Este poder de s"ntesis se refiere
al mensaje que contiene la obra y que es la suma de lo que est e#pl"cito y de lo
que est impl"cito en la misma.
$o se debe enfrentar una obra si su %meollo& no !a sido comprendido y compartido
por los responsables del proyecto. 'i no se sabe qu es lo que el autor !a querido
decir no se sabr cmo e#presarlo. (e aqu" que la primera parte del trabajo del
actor sobre su rol consiste en tener una concepcin de la )ida de su personaje
ubicado en el medio ambiente. Esto quiere decir, partir de lo general a lo particular.
2. El sistema propuesto no es una receta:
*ay que ad)ertir que este sistema, como cualquier otro, no crea el talento, sino
que permite desarrollarlo. +ien ejercido ayuda al actor a construir gradualmente,
metdicamente, un personaje, tal como se construye un edificio. (e todos modos,
lo que interesa en el mbito pedaggico es tanto el proceso como el resultado, no
slo es importante la escenificacin de la obra sino el trayecto procesual y
secuencial para llegar a ella.
EL SISTEMA, LAS ETAPAS DE SU APLICACIN PARA LA PUESTA EN
ESCENA Y EL ESTUDIO DE LOS PERSONAJES, UNA VEZ SELECCIONADA
LA OBRA:
1) Parte Analtica.
Para el conocimiento y la identificacin progresi)a con el personaje el
,ctor aplica los s mgicos a:
a- Las circunstancias dadas. .,utor-
b- Las premisas de direccin. .(irector-
c- La concepcin personal del rol. .,ctor-
/on)ersaciones y lecturas sin interpretacin
en la mesa para profundizar el anlisis de la
1
0na concepcin general de la
)ida del personaje en su medio
ambiente.
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obra .situaciones, personajes, y propsitos
del elenco con relacin a los mismos-.
2) Parte E!presiva.
El actor trabaja con su instrumento vocal y psicotcnicamente para
poder construir el personaje mediante:
a- La imagen creadora
b- La concentracin
c- 'entido de la )erdad
Lecturas interpretadas y pulidas en la mesa.
") Parte Escnica.
El actor suma a su trabajo anterior sobre la psicotcnica y la diccin los
siguientes factores para poder encarnar correctamente su personaje:
a- El entrenamiento f"sico adecuado.
b- La e#presin corporal del personaje.
c- El conjunto de elementos teatrales.
1mpro)izaciones, ensayos en saln reducido
2 luego en el escenario completo
SU FORMA DE APLICACIN:
La Parte ,nal"tica:
'e realiza en reuniones de %mesa redonda& en las que se cambian ideas acerca
de todos y de cada uno de los aspectos de la obra. Esta es le"da )arias )eces por
el elenco, que se despreocupa totalmente del ritmo y otros problemas de
expresividad. (esde las primeras lecturas el director deber dejar aclarado el
super-objetivo de la obra, las situaciones y los conflictos secundarios que permiten
el desarrollo de la accin.
Es importante y con)eniente abundar en detalles acerca de la poca en que
transcurre la obra .si es de poca-, conocer otras obras del autor e interesarse por
su )ida. 'i el tema es un suceso contemporneo, pedir asesor"a del autor .si es
posible contactarlo-, re)isar en los diarios y acumular toda la documentacin
posible. 'i la poca es pasada buscar todos los testimonios posibles, as" como
documentos en bibliotecas.
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O
La suma de estos
elementos crea y
desarrolla su
memoria emotiva.
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Entonaciones, pausas y
silencios correctos de los
personajes.
La encarnacin correcta
de todos los personajes
de la obra.
Los actores, con su diario de campo, deber tomar nota de todo lo que le sea til
para formar su propia concepcin del personaje. Es muy importante que no se
lance a resol)er todos los problemas al mismo tiempo: interpretacin,
desplazamientos, emociones, etc. 'e debe ol)idar al comienzo los sentimientos.
/uando las condiciones interiores estn preparadas, y bien preparadas, los
sentimientos aflorarn a la superficie espontneamente.
Es necesario realizar numerosas lecturas de la obra3 alrededor de la tercera parte
del nmero total de ensayos.
GLOSARIO DE LA TERMINOLOGA
El #$ %gico:
Es el punto de partida del anlisis. Los actores transmiten con toda )eracidad los
sucesos acaecidos en la obra en )irtud de una suposicin que para ellos se
con)ierta en una realidad innegable: %'1 24 50E6, *,7LE8 4+6,69, (E 8,L
74(4, por ejemplo.
El actor debe creer en las posibilidades del %s" mgico& %como los ni:os creen en la
)ida de sus juguetes y en la e#istencia de todo lo que los rodea.. (esde el
momento de la aparicin de ese %s" mgico&, el actor pasa del plano de la realidad
que lo rodea al de la otra )ida, creada e imaginada por l mismo. /reyendo en esa
otra )ida el estudiante;actor puede empezar a crear.
El %s" mgico& acta como palanca para ele)arnos del mundo real a la regin de la
imaginacin. (espierta una acti)idad interior y )erdadera y lo !ace con medios
naturales.
&as circunstancias dadas:
"El "si" mgico es el punto de partida, las circunstancias dadas su desarrollo; el
s mgico da el impulso a la imaginacin latente mientras ue las circunstancias
dadas, !ormando las bases del "si" mgico o separadamente, a"udan a crear un
estmulo interior."
Las circunstancias dadas son aquellas indicaciones escritas por el autor acerca de
los personajes, la poca, el lugar de la accin, detalladas casi siempre en los
comienzos de cada acto y en las acotaciones que preceden a las rplicas y
situaciones. Las circunstancias dadas son inalterables. 6esumen la posicin del
poeta dramtico ante la sociedad por su contenido ideolgico o mensaje, y ante el
arte por su estilo particular.
3
&as Premisas de 'ireccin:
1nterpretacin global de la obra desde el punto de )ista de la puesta en escena a
tra)s de:
<= El estudio de la obra en su unidad art"stica y solucin terica de todos los
problemas que concluyen en una correcta )ersin escnica, encuadrada por el
autor en las circunstancias dadas y que el director debe conocer a la perfeccin.
>= El se:alamiento a los actores?actrices y co;creadores del espectculo
.escengrafos, msicos, luminotcnicos, )estuaristas y otros colaboradores-,
mediante acuerdos conjuntos, su interpretacin de las caracter"sticas principales
de los personajes, del desplazamiento en @borrador@ en el espacio escnico de los
mismos, y de la atmsfera a crear mediante los elementos teatrales. Es la suma
de los factores que conforman la @)isin@ de la obra en la escena, lo que
'tanisla)sAy llama premisas de direccin.
&a (oncepcin del )ol:
8area que el actor realiza sumando al estudio de las circunstancias dadas por el
autor y las premisas enunciadas por el director, el resultado de su estudio de las
unidades y los objeti)os de su personaje.
*nidades:
La suma de )arios objeti)os conducentes a e#presar una misma situacin,
conforman una s"ntesis que es la #nidad. Esta es una di)isin menos
desmenuzada de 1a obra, y de suma importancia para el trabajo del actor en la
parte anal"tica. (el mismo modo que algunos escritores titulan los cap"tulos de sus
no)elas ;o +ertolt +rec!t las escenas de sus obras para que no queden dudas
acerca del sentido de cada trozo;, 'tanisla)sAy, con idntico propsito,
acostumbraba subdi)idir las piezas que pon"a en escena y luego rotularlas. (ic!as
subdi)isiones tambin las lle)a a cabo el actor aunque las mismas no coincidan
con las del director, puesto que las unidades desde el punto de )ista de la
direccin son casi siempre generales y las del autor particulares.
@El nombre correcto que cristaliza la esencia de una unidad descubre su objeti)o
fundamental& .'tanisla)sAy-. ,s", para titular una unidad, aconsejaba a sus
alumnos la utilizacin de sustanti)os, y para los objeti)os un )erbo, lo que
supon"a, de !ec!o, que el actor deseaba lle)ar a la accin .objeti)o- su
pensamiento .unidad-.
4
+,-etivos:
El actor debe numerar cada una de las rplicas .parlamentos- de todos los
personajes en forma correlati)a desde el comienzo basta el fin de la pieza. (e tal
modo que cuando establece una unidad su referencia es concreta.
8oda accin es la e#presin escnica del objeti)o y tiene su justificacin interior.
*a de ser lgica, co!erente y real. La accin ps"quica ;o interior; debe ser pre)ia
a la accin f"sica ;o e#terior;. 0n objeti)o )i)o engendra una accin )erdadera. $o
ol)idar que la di)isin en unidades y objeti)os es temporal y para efectos del
anlisis de la primera etapa, no deben quedar fragmentados ni el papel ni la obra
durante la representacin. (urante el transcurso progresi)o de los ensayos se )an
integrando, quedando totalmente fusionados en las representaciones y dando por
resultado la l"nea inquebrantable de los personajes, y la e#presin de los super;
objeti)os de cada uno de los mismos. En ningn momento de la representacin el
actor?la actriz debe perder el sentido del todo. , un actor que un largo rato antes
de entrar en escena se !ab"a recluido en un rincn para concentrarse ms y
mejor, 'tanisla)sAy le dijo: "$u% busca dentro de usted. &usue en sus
interlocutores". *ay que actuar con fidelidad, plenitud, e integridad, pero con los
otros.
El error que muc!os actores cometen es el de pensar en el resultado en )ez de
concentrarse en la accin que debe prepararlo. Para ello no deben di)idir una obra
ms de lo necesario, tratando de no utilizar los pormenores como gu"a.
'tanisla)sAy define la eleccin de los objeti)os en forma correcta, por las nue)e
caracter"sticas siguientes:
<. @(eben estar de este lado del escenario, proyectados !acia los otros actores y
no dirigidos !acia los espectadores.@
>. @(eben ser personales y no obstante anlogos a los del personaje que estn
representando@
B. @(eben ser creadores y art"sticos, pues su funcin ser la de realizar el fin ms
importante de nuestro arte: crear la )ida de un alma !umana y e#presarla en forma
art"stica.@
C. @'ern reales, )i)os y !umanos3 no muertos, con)encionales o teatrales.@
D. @'ern )erdaderos, de modo que ustedes mismos, los actores que con ustedes
representen y el pblico puedan creer en ellos.@
E. @(ebern tener la cualidad de atraer y emocionar al actor.@
F. @(ebern ser netos y t"picos del papel que estn representando. $o tolerarn
)aguedades. (eben ser n"tidamente tejidos dentro de la estructura del papel que
les toca representar.@
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G. @(ebern tener )alor y contenido, para corresponder a la esencia "ntima del
papel. $o deben ser superficiales o !uecos.@
H. @'ern acti)os, para lle)ar adelante el papel y no dejarlo estancado.@
@Perm"tanme pre)enirlos contra una forma peligrosa de objeti)o, puramente motor,
que predomina en el teatro y conduce a la representacin mecnica.@
<
Los ensayos son dedicados en gran parte a la tarea de !allar los objeti)os
correctos, a lograr controlarlos y )i)ir con ellos. 7uc!os pedagogos teatrales
consideran de gran utilidad la confeccin de @una biograf"a del personaje@,
elemento de suma importancia para la concepcin propia del rol. /onsiste en
escribir ;de acuerdo con los datos que suministran las circunstancias dadas por
todos los personajes y el propio del actor; unas anotaciones con todos los sucesos
)i)idos por el personaje, antes, durante y despus de su aparicin en escena o en
la obra.
/omo un ejemplo preciso 'tanisla)sAy se:ala en su libro de direccin de @4tello@
>
lo que l entiende por la )ida anterior del personaje. /on relacin a la primera
escena pregunta: I/ul es el pasado que justifica el presente de esta escenaJ, lo
que da pie a una descripcin detallada, y perfectamente )eros"mil acerca de la
posicin econmica y social de 6odrigo, un relato plausible de su conocimiento de
(esdmona y los antecedentes de ese contacto con ella. El arma y la e#presin
prctica de esta etapa del frabajo lo proporcionan las impro)isaciones. Las
mismas eran presenciadas por 'tanisla)sAy y construidas por los actores con
elementos aportados por ellos y resultaban a )eces una )erdadera apro#imacin
marginal a la obra en estudio, una especie de segunda pieza debida al te#to de
ellos pero basadas en el subte#to del autor.
El $uper.o,-etivo:
'u !allazgo es el resultado del estudio correcto de unidades y objeti)os. (efine a
un personaje de un modo inequ")oco y definiti)o, es su esencia e ideal m#imo y
debe estar e#presado por el comediante en forma ininterrumpida. ,un en el caso
en que ciertos objeti)os parezcan estar en flagrante contradiccin con el super;
objeti)o.
/uando el actor llega a poseer la razn de ser de un personaje, aquello falto de lo
cual no puede subsistir3 cuando llega a realizar correctamente sus objeti)os
fundamentales, gradualmente )a surgiendo una l"nea inquebrantable del
personaje, que brotando del pasado, atra)iesa el presente y se proyecta !acia el
futuro del mismo. Esta l"nea inquebrantable gal)aniza todas las unidades y
objeti)os de la obra y los dirige bada el super;objeti)o. 'i una accin f"sica o
ps"quica ;por m"nima que sea; no esta relacionada con el super;objeti)o, si no es
1
"Preparacin del actor", Ed. Psique, Buenos Aires, 1954.
2
"Otello", mise-en-scne et commentaires de . !tanisla"s#$% traducido por &ina 'ur(in#el, )ditions du
!euil, Par*s, 194+.
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e#presada mediante esa l"nea inquebrantable, no es )erdadera y debe ser
desec!ada por superfina .que no agrega nada- o por equi)ocada .que parte de un
supuesto y no de una realidad-.
Para !acer ms claro el ejemplo se presenta el grfico de 'tanisla)sAy incluido en
su libro @Preparacin del actor@:
/omo se )e, todos los objetivos ;y las unidades que son la suma de los mismos;
son dirigidas !acia el mismo fin, fundindose en una corriente principal. 8omemos
el caso, sin embargo, del actor que no !a establecido su super;objeti)o, y cuyo
papel est compuesto por l"neas ms peque:as, dirigidas en )arias direcciones.
Entonces tendremos:
'i todos los objeti)os menores de un papel son dirigidos en direcciones distintas,
es naturalmente imposible formar una l"nea slida e inquebrantable. En
consecuencia, la accin es fragmentaria, sin coordinacin ni relacin con el todo.
$o interesa la e#celencia de cada parte aislada3 no tiene lugar en la obra sobre
esa base.
Estamos de acuerdo en que la l"nea principal de accin y el tema principal son
orgnicamente parte de la obra, y no pueden ser descuidadas sin detrimento de la
misma. Pero supongamos que )amos a introducir un tema e#tra:o, o injertar en la
obra lo que podr"amos llamar una tendencia. Los otros elementos sern los
mismos, pero se )ol)ern a un lado, a causa de esa nue)a adicin. Puede ser
e#presada de esta manera:
0na obra con esa clase de fundamento deformado y roto, no puede )i)ir. IPero no
se le quita as" a cada director y a cada actor toda su iniciati)a y capacidad
indi)idual creadora, tanto como toda posibilidad de reno)ar obras antiguas,
atrayndolas al esp"ritu de los tiempos modernos. 7uc!os de los que piensan
7
Lnea
inquebrantable
EL SUPER-
OBJETIVO
Unidad Unidad
Objetivos
Objetivos
EL SUPER-
OBJETIVO
Tendenci
a
,s" a menudo confunden y no interpretan el significado de tres palabras: eterno,
moderno y momentneo. 'e debe ser capaces de !acer distinciones bien precisas
en los )alores espirituales !umanos si se quiere alcanzar el significado de esas
tres palabras.
Lo moderno puede ser eterno, si se trata de cuestiones de libertad, justicia,
felicidad, etctera. $o se !ace objecin alguna a esta clase de modernismo del
trabajo del escritor. En contraste absoluto, sin embargo, es lo transitorio, lo que
nunca puede ser eterno. 'lo )i)e en el presente y ma:ana ser ol)idado. Por eso
una labor de arte eterna no puede tener nada en comn con lo que es
momentneo, aunque el director sea inteligente y el actor talentoso. La )iolencia
es siempre mal recurso en la labor creadora3 e igualmente, tratar de recrear un
tema antiguo utilizando un nfasis transitorio, slo puede significar la muerte para
ambos, obra y papel. 'in embargo, es )erdad que !allamos muy raras
e#cepciones. 'abemos que el fruto de una clase puede, ocasionalmente, ser
injertado en un tronco de otra clase y producir un nue)o fruto. , )eces, una idea
transitoria puede ser injertada naturalmente en un clsico antiguo y reju)enecerlo.
En ese caso, la adicin es absorbida por el tema principal:
La conclusin que se e#trae es: Preser)ar, sobre todo, el super;objeti)o y la l"nea
inquebrantable de accin. Estar pre)enidos contra todas las tendencias y
propsitos e#tra:os al tema principal.
8oda accin se encuentra con una reaccin, la que a su )ez intensifica la primera.
En toda obra, adems de la accin principal se !alla su impedimento opuesto.
Esto es afortunado, porque su resultado ine)itable es ms accin.
&a imaginacin creadora:
Est en franca oposicin con la imaginacin fantstica, puesto que la del actor se
nutre de la realidad y no de lo imposible. Es la que permite a un actor la
composicin o la encarnacin de un personaje, opuesto a su propia personalidad,
con )eracidad y correccin.
&a concentracin controlada:
El actor controla su concentracin con el objeto de )igilar su labor interpretati)a y
no ser arrastrado por su personaje en una situacin de alta tensin dramtica3 o
por el contrario impide en el caso de reposiciones o representaciones e#cesi)as
de una misma pieza el peligro de la produccin mecnica o automtica del gesto
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EL SUPER-
OBJETIVO
TENDENCIA
y la diccin. Le permite, incluso, afrontar todos los accidentes que puedan acaecer
en escena a sus companeros, tales como las KKlagunasKK, los KKbac!esKK, la ca"da del
ritmo, etctera, sin por eso quebrar la l"nea de su personaje.
El sentido de la verdad:
'i adems de saber lo que dice, cmo lo dice y por qu, el actor aporta su fe a
todos los factores anteriormente se:alados, entonces posee el sentido de la
)erdad, que casi siempre logra transmitir a los espectadores.
&a memoria emotiva:
El producto de la imaginacin creadora, la concentracin controlada y el sentido
de la )erdad en la etapa e#presi)a de la puesta en escena es el desarrollo de una
memoria emoti)a. Es la ant"poda de la mnemotecnia puesto que al recordar las
palabras de su rol y al e#presarlas, el actor se sir)e de un tipo especial de
e)ocacin, en la que se traduce un conocimiento del conflicto dramtico )ertido
emocionalmente.
El entrenamiento fsico adecuado:
Parte prctica del sistema, mitad indisoluble del trabajo del actor sobre s" mismo.
8iende a desterrar el cuerpo el enemigo m#imo del comediante: las contracciones
y los espasmos musculares in)oluntarios casi siempre producidos por un estado
de tensin interna ajeno a las situaciones del personaje y producidos por la falta
de control de sus ner)ios. La prctica cotidiana de una gimnasia espec"fica otorga
al actor un dominio total de los rganos interesados en la e#presin corporal.
E!presin corporal:
Para una mejor definicin deslindaremos un poco arbitrariamente cada uno de los
aspectos que la componen:
'estos( 'on la e#presin inconsciente de la personalidad indi)idual de cada
personaje. En la dramaturgia no !ay dos @a)aros& ni dos @donjuanes@
iguales3 cada uno de ellos tiene su indi)idualidad distinta, su forma peculiar
de e#presarse.
)cciones( 'on la suma de )arios gestos aplicados a un propsito concreto.
)ctitud corporal( E#presin de un conflicto muy denso mediante la inmo)ilidad del
actor. $o se trata en este caso de la pasi)idad .que est despro)ista de
contenido y fuerza emoti)a-, que es inadmisible en el juego del comediante.
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&os elementos teatrales:
Luz, sonidos, trajes, espacio escnico, su organizacin y arreglo, etctera, deben
ser muy considerados por el actor como factores apro)ec!ables para su labor
interpretati)a, puesto que stos crean la atmsfera adecuada que acompa:a al
te#to.
&os contactos:
El contacto es la razn de ser del ,rte (ramtico. Es la adecuada transmisin del
mensaje del poeta dramtico al publico realizada por el director ;ausente en la
escena, pero presente en la organizacin de los elementos del espectculo;, por
los actores, los co;creadores del espectculo y los colaboradores del teatro. 'e
establecen del siguiente modo:
*. El contacto consigo mismo( lo establece el actor a tra)s del personaje,
mediante la psicotcnica que es el dominio y la aplicacin del sistema durante los
ensayos.
+. El contacto con los espectadores( que se )erifica en las representaciones
cuando los actores poseen el sentido de la )erdad y logran comunicar su fe al
pblico. Es la comunin entre la escena y la sala.
,. El contacto con el tras!ondo del espectculo( se realiza cuando la sala
capta todo el subte#to. Por subte#to se entiende todo aquello que no siendo
e#pl"cito est impl"cito en el juego de los actores, en la escenograf"a y la atmsfera
que es capaz de suscitar, en el clima que la msica o las luces o los sonidos son
capaces de crear, etc.
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