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CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA G.

ROSSINI PESARO
I st it ut o Superiore di St udi Musicali
Dipart iment o Promozione delle At t ivit I nt egrat ive
A. A. 2001/ 2002
LEMS - Laborat orio Elet t ronico per la Musica Speriment ale
TECNOARTE (II Edizione)
SEMINARI DI FORMAZIONE IN MUSICA ELETTRONICA
( A cura di Eugenio Giordani, Walt er Branchi, Carmine.E. Cella, Federico Paolinelli)
LETTURA-SEMINARIO 1
(5 Giugno 2002)
Modelli e Strategie di Analisi per la Musica Elettroacustica
(Eugenio Giordani)
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Conservat orio di Musica G. Rossini Conservat orio di Musica G. Rossini Pesaro Pesaro
I seminari di TecnoArt e2002 I seminari di TecnoArt e2002
Laborat orio Elet t ronico per la Musica Speriment ale
Modelli e St rat egie di Analisi per la Musica Elet t roacust ica Modelli e St rat egie di Analisi per la Musica Elet t roacust ica
di Eugenio Giordani di Eugenio Giordani
Problemat iche gener ali iner ent i la descrizione fenomenologica della
musica elet t roacust ica e suoi possibili modelli di rappr esent azione ed
in part icolar modo sulla t ape music .
Uso del mezzo infor mat ico come ausilio fondament ale allanalisi delle
composizioni elet t roacust iche.
Applicazione dei pr incipi t eorici ad un caso concret o di analisi.
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Rapport o t ra i met odi danalisi della musica t radizionale e la musica senza
esecut ore ( t ape music , acousmat ic music )
domanda cr uciale:
"Occorre quindi stabilire se l'oggetto dell'analisi musicale la
partitura come tale (o almeno l'immagine sonora che essa prospetta),
oppure l'immagine sonora cui pensava l'autore nel comporla, o
l'esperienza uditiva della sua esecuzione
Non c accordo t ra gli analist i su quest o
La part it ura il punt o di riferiment o pi neut ro
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Immagine
sonora inferita
dalla partitura
Immagine
sonora
derivante
dallesecuzione
Immagine sonora
concepita dal
compositore
Compositore
di musica
strumentale
Esecutore
Analista
ANALISI
Partitura
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Immagine sonora
derivante dalla
RIPRODUZIONE
Immagine sonora
concepita dal
compositore
Composit ore di
musica
elet t roacust ica
Analista
ANALISI
TESTO
SONORO
Appunt i/ Processi
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Approccio analit ico di t ipo purament e:
Estesico - Percettivo - Cognitivo -
Fenomenologico
La part it ura esecut iva non esist e
Pu esist er e una part it ura dascolt o o di t raccia
Pu esist er e un proget t o e/ o schemi realizzat ivi
Nei brani generat i dal comput er pu esist ere una part it ura
gener at iva ( Es. score files di Csound)
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DI FFORMI TA DELLE COMPOSI ZI ONI
Lanalisi della musica elet t roacust ica ult eriorment e complicat a
dall enorme difformit che carat t erizza le diverse composizioni.
Nonost ant e quest o fat t o possa port are ad int erpret azioni singole e
sogget t ive, si rit iene che possano esist ere cat egorie e st rut t ure con
un sufficient e grado di generalit .
Una st rada sembra essere il collezionament o di informazioni
riguardant i possibili procediment i analit ici e fenomenologie dascolt o
comuni a molt e composizioni.
Lanalisi della musica elet t roacust ica NON dovrebbe ident ificarsi
con lindagine sui processi composit ivi ( come spesso invece accade
nella prassi analit ica della musica st rument ale) e possibilment e
evit are limpiego di crit eri est et ici.
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CARATTERE ACUSMATI CO DELLA
MUSI CA ELETTROACUSTI CA
Materiale acustico originale
PROCESSO DI
ELABORAZI ONE
Risultato dell'elaborazione
PARZIALE O TOTALE MANCANZA DI INFORMAZIONI SULLA SORGENTE
???
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I l carat t ere acusmat ico port a a:
1. Concent razione sulla microst rut t ura morfologica dei suoni
2. La palet t e dei suoni della musica elet t roacust ica spazia t ra gli
est remi: SUONI NATURALI / SUONI SI NTETI CI . I l processo analit ico
pu riferirsi alla source bonding ( legame con la sorgent e) come
definit o da D. Smalley e ripreso da Emmerson.
Source bonding
Relazione
MIMETICA
Legame
stretto
alle sorgenti
naturali
Relazione
UDITIVA
Attenzione alle
caratteristiche
intrinseche
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ASPETTI GENERALI PER
LI DENTI FI CAZI ONE DELLORGANI ZZAZI ONE
STRUTTURALE DI UN BRANO
( definizioni di Emmer son) :
SINTASSI ASTRATTA: non sembra esser ci relazione apparent e t ra il
mat eriale e met odologia di st r ut t urazione
SINTASSI ESTRAPOLATA: la st rut t urazione del mat er iale in
qualche modo cor relat o alla sua st rut t ura int erna
( definizione di Schaeffer ) :
COUTE RDUITE (ascolto ridotto): unat t eggiament o dellascolt o
esclusivament e indirizzat o allogget t o sonor o dal punt o di vist a
fenomenologico ( cio senza r iferiment o alla sor gent e)
NE CONSEGUE CHE IL RIFERIMENTO PRIMO E' L'ASCOLTO
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PRI NCI PALI CONTRI BUTI ALLE PROBLEMATI CHE
DELLANALI SI DELLA MUSI CA ELETTROACUSTI CA
Pierre Schaeffer Pierre Schaeffer - - - - Tr ait Tr ait des obj et s musicaux des obj et s musicaux ( 1952) ( 1952)
( 1910 ( 1910- - 1995) 1995) A la A la recher che recher che d d une une musique musique concret e concret e
( 1966) ( 1966)
Nel 1948 Concert de br uit s alla ORTF segna ufficialment e linizio della
music concr et e music concr et e . Ancora prima ( 1930) sia Paul Hindemit h che Ernst Toch
fanno esprimant i con un giradischi.
Con il Trait P. Schaeffer pone le basi per una met odologia sist emat ica
allanalisi della musica elet t roacust ica.
Musica Concr et a Musica Concr et a: : noi abbiamo chiamato la nostra musica noi abbiamo chiamato la nostra musica ' 'concreta concreta , poich , poich essa essa
costituita da elementi preesistenti, presi da qualsiasi material costituita da elementi preesistenti, presi da qualsiasi materiale sonoro e sonoro - - sia rumore o sia rumore o
musica tradizionale. Questi elementi sono poi composti in modo s musica tradizionale. Questi elementi sono poi composti in modo sperimentale perimentale
mediante una costruzione diretta che tende a realizzare una volo mediante una costruzione diretta che tende a realizzare una volont nt di composizione di composizione
senza l senza l' 'aiuto, divenuto impossibile di una notazione tradizionale aiuto, divenuto impossibile di una notazione tradizionale. .
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LOGGETTO SONORO
Linvenzione della t ecnica magnet ofonica int roduce un element o nuovo nella
prat ica musicale: possiamo ascolt are il suono senza veder ne la sorgent e: ascolt o ascolt o
ACUSMATI CO ( * ) ACUSMATI CO ( * )
Possiamo allor a concent rarci sullogget t o sonoro e penet r arne a fondo la sua
st r ut t ur a
LOBJET SONORE : LOBJET SONORE : Schaeffer lo definisce con diverse accezioni, a volt e anche
cont rast ant i t r a loro:
I accezione: I accezione: designa una relazione con il sogget t o
I I accezione: I I accezione: logget t o deve pot er si isolar si dallo sfondo e divenir e unit
per cet t iva
I I I accezione: I I I accezione: logget t o nel passaggio dal sonoro al musicale subisce una
t rasfor mazione, cio da unit per cet t iva acquist a una funzione musicale
(*) Acusmatico era il nome dato dai discepoli di Pitagora che ascoltavano le lezioni del maestro da dietro una tenda, senza
vederlo. Il concetto si trasla allascolto del suono attraverso un qualsiasi numero di altoparlanti. In tal modo viene restituito
all'udito la totale responsabilit di una percezione che normalmente si appoggia ad altre testimonianze sensibili.
(*) (*) Acusmatico Acusmatico era il nome dato dai discepoli di Pitagora che ascoltavano le lezioni del maestro da dietro una tenda, senza
vederlo. Il concetto si trasla allascolto del suono attraverso un qualsiasi numero di altoparlanti. In tal modo viene restituito viene restituito
all'udito la totale responsabilit di una percezione che normalm all'udito la totale responsabilit di una percezione che normalmente si appoggia ad altre testimonianze sensibili. ente si appoggia ad altre testimonianze sensibili.
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CLASSI FI CAZI ONE DELLOGGETTO SONORO
La classificazione avviene at t r aver so crit eri
TI POLOGI CI : individuano i t ipi generali degli ogget t i
MORFOLOGI CI : individuano le carat t er ist iche part icolar i
Unalt ra import ant e definizione di Schaeffer per la classificazione dellO. S.
quella dei 3 3 planes planes de de reference reference ( piani di rifer iment o) : ( piani di rifer iment o) :
1. 1. Piano melodiche o delle t essit ure ( levoluzione dellalt ezza ne Piano melodiche o delle t essit ure ( levoluzione dellalt ezza nel t empo) l t empo)
2. 2. I l piano dinamico o delle for me ( i par amet r i dellint ensit nel I l piano dinamico o delle for me ( i par amet r i dellint ensit nel t empo) t empo)
3. 3. I l piano ar monico o dei t imbr i ( la relazione t r a alt ezza/ int ensi I l piano ar monico o dei t imbr i ( la relazione t r a alt ezza/ int ensi t at t raver so t at t raver so
la rappresent azione spet t rale) la rappresent azione spet t rale)
NOTA: NOTA: vengono int r odot t i molt i alt ri concet t i ( int eressant e il concet t o di
MASSA) , e ua ser ie di classificazioni che molt e volt e per ut ilizzano anche
cr it er i est et ici.
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TAVOLA RI ASSUNTI VA 1
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TAVOLA RI ASSUNTI VA 2
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LA SPETTRO- MORFOLOGI A
( I l cont ribut o di Denis Smalley* )
(*)Denis Smalley compositore neozelandese, autore di molti articoli sullanalisi della
musica elettroacustica [3]
(*)Denis Smalley compositore neozelandese, autore di molti articoli sullanalisi della
musica elettroacustica [3]
dalla teoria Schaefferiana
alla spettro-morfologia
Smalley Smalley r iprende molt i aspet t i t eor ici for mulat i da r iprende molt i aspet t i t eor ici for mulat i da Schaeffer Schaeffer ma li ma li
rior ganizza sist emat icament e port ando la t eoria ad un grado not e rior ganizza sist emat icament e port ando la t eoria ad un grado not evole di vole di
gener alizzazione e approfondiment o. gener alizzazione e approfondiment o.
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LA SPETTRO- MORFOLOGI A COME
I NTERPRETAZI ONE DELLE FORME DEL SUONO
La Spettro-morfologia uno strumento per descrivere descrivere e
analizzare analizzare un'esperienza d'ascolto, sostanzialmente dedicato
alla musica elettroacustica.
SPETTRO infor mazioni derivant i dallo spet t ro sonoro
MORFOLOGIA il modo in cui lo spet t ro varia nel t empo
I due component i del t er mine non sono originali ma lo la loro
combinazione. Lapproccio morfologico fornisce una struttura per la
comprensione delle relazioni strutturali e il comportamento come
viene esperito nel flusso temporale della musica.
La Spet t ro- morfologia non una t eoria composit iva ma uno
st r ument o descr it t ivo che si basa sulla per cezione udit iva. A volt e non
esist e di fat t o una relazione diret t a t ra il percepit o percepit o e il processo processo
composit ivo composit ivo
Dalt r a part e, lesist enza di quest o concet t o pu influenzar e i
composit ori
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RAPPRESENTAZI ONI GRAFI CHE DEL SUONO
Nella Musica elet t roacust ica esist ono pr imariament e 3 t ipologie di part it ur a
( score)
1. 1. Part it ura scrit t a per un esecut ore in lavori mist i, ad esempio s Part it ura scrit t a per un esecut ore in lavori mist i, ad esempio st rument o + t rument o +
suoni r egist rat i, o st rument o e live suoni r egist rat i, o st rument o e live- - elect ronics elect ronics) )
Partitura
quasi standard
I ndicazione
del t empo in
secondi
Algoritmo di
elaborazione per
il Live Electronics
Oscillogramma
della
traccia
pre-registrata
Est rat t o della part it ura di Synkrnos di E. Giordani
per pianofort e, suoni elet t ronici e live elect ronics
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2. 2. Part it ura Part it ura composit iva composit iva della realizzazione. E in genere molt o t ecnica e della realizzazione. E in genere molt o t ecnica e
indica i pr ocessi di elabor azione e organizzazione st rut t urale d indica i pr ocessi di elabor azione e organizzazione st rut t urale del brano. el brano.
Una part e del FORMSCHEMA Vers. I di Solo di K . St ockhausen, per strumento monodico e
dispositivo di accumulazione magnetica
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3. 3. Part it ura per la diffusione di un lavoro Part it ura per la diffusione di un lavoro acusmat ico acusmat ico che ser ve come che ser ve come
t raccia da seguire durant e una perfor mance. t raccia da seguire durant e una perfor mance.
I primi 3 38 di Vortex di D . Smalley, per suoni elettronici realizzat i dallaut ore
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LUSO GENERI CO DEL SEGNO GRAFI CO
Come si vist o ( nei casi 1 e 3) molt o spesso lassociazione del segno
grafico sviluppat o pr evalent ement e su 2 dimensioni coordinat e:
t empo
R
a
p
p
.

s
p
e
t
t
r
a
l
e
Generalment e le forme grafiche possono
evidenziare:
1. La dislocazione spettrale e la
tessitura
2. La morfologia (rispetto al tempo)
3. Le articolazioni di ampiezza
I n sost anza solo alcuni crit eri di
rappresent azione, quelli rit enut i pi
significat ivi.
Lalt ernat iva pu essere quella di affidar si ad uno st r ument o pi neut ro e
appar ent ement e pi ogget t ivo: I L SONOGRAMMA.
I l SONOGRAMMA la rappresent azione spet t rale nel t empo ot t enut a
calcolando cont inuament e lFFT della for ma donda del suono at t raver so linee
orizzont ali di colore diverso dispost e orizzont alment e ( nel senso dellasse del
t empo) ove il colore ( o la t onalit di esso) indica il livello dint ensit .
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LUSO DEL SONOGRAMMA
I l sonogramma non risolve il problema della rappresent azione grafica della
part it ura, ma pu essere uno st r ument o di indagine spet t r o- morfologica.
Freq.
t empo
I primi 16 secondi di Et ude allure di Pierre Schaeffer
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Sonogramma
Partitura grafica
d'ascolto
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VALI DI TA DEL SONOGRAMMA
Segue ascolt o con immagine
sonogramma
I n alcune cir cost anze, lanalisi con il sonogramma si rivela
import ant e soprat t ut t o per ident ificare pi precisament e
alcune relazioni t ra spet t romorfologie concomit ant i.
Ver ifichiamo quest o fat t o at t r aver so il solo ascolt o pr ima, poi
impieghiamo il sonogramma.
Est rat t o da SOLARIA
per suoni elet t ronici
( di Eugenio Giordani)
Dal minut o 648 a 11 30
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Come si pu not are, la sezione indicat a cost r uit a con un flusso
mult iplo di suoni ascendent i/ discendent i con durat e diver se ma con
st r ut t ur e spet t rali simili. I n quest o caso si pot rebbe anche misurare
il rappor t o di fr equenza t ra le parziali di 3: 2
Est rat t o da SOLARIA ( per suoni elet t r onici )
di E. Giordani
Dal minut o 648 a 11 30
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Est rat t o da INTERO Modi di relazione di un sist ema sonoro
( per suoni di sint esi )
di W. Branchi
Dal minut o 848 a 11 50
Anche in quest o caso, possono essere perfet t ament e visualizzat i i
mot i e le t raiet t orie int er ne. Quasi una ver a part it ura!
?
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RAPPRESENTAZI ONE MULTI DI MENSI ONALE DELLA
MUSI CA ELETTROACUSTI CA
Si deve alla r icercat rice e composit r ice st at unit ense Mara Helmuth
lideazione di una rappresent azione grafica mult idimensionale per la
musica elet t roacust ica che fa uso di 5 differ ent i element i descrit t ivi.
1. 1. Testo di commento Testo di commento
2. 2. Profilo energetico Profilo energetico
3. 3. Notazione tradizionale Notazione tradizionale
( non present e in
quest esempio
4. 4. Livelli di segmentazione Livelli di segmentazione
5. 5. Sonogramma Sonogramma
Dal secondo 380 a 400 di Dragon of the Nebula di
M . Helmut h.
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PREMESSE ED I MPLI CAZI ONI DELLA TEORI A
SPETTRO- MORFOLOGI CA ( TSM)
1. La TSM pur non essendo una t eoria composit iva ma uno st rument o
descr it t ivo basat o sulla per cezione udit iva, pu a qualche livello
influenzar e i met odi composit ivi nel moment o in cui il composit ore prende
coscienza di ci.
2. Usando la TSM si dovrebbe il pi possibile ignorar e la t ecnologia con la
quale st at o r ealizzat o un cert o lavoro. I nfat t i, nella musica
elet t roacust ica, a differenza di ci che accade in quella st rument ale, non
esist e necessar iament e una corrispondenza di un unico gest o generat ivo.
Linosser vanza di quest a nor ma port a and un t ipo d ascolto ascolto
tecnologico. tecnologico.
3. La TSM si applica con maggiore efficacia a quel t ipo di musica
elet t roacust ica che concerne luso di ent it spet t rali pi che di not e, le
variet di mot o e flut t uazioni nel t empo pi che di t empo met rico,
limpiego di suoni non facilment e ident ificabili n ovvi. Pu alt res
applicar si a t ipi di musica st r ument ale part icolare ( Xenakis,
Grisey, Saar hiao. . )
4. La TSM si concent ra maggior mant e sullaspet t o intrinseco intrinseco ( descr izione
degli event i sonori nel cont est o int erno al br ano) ma deve t enere in
consider azione laspet t o estrinseco estrinseco ( descrizione delle possibili relazioni
con aspet t i est erni) .
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4. Le possibili r elazioni int r inseco- est rinseco possono NON r iferirsi ad
unesperienza propr iament e musicale. Ci accade quando siamo di
front e a processi di moto processi di moto e/ o processi di crescita processi di crescita che possono
anche essere messi in relazioni con fenomeni al di fuori del fat t o
merament e sonoro. ( * ) La misur a della relazione int r inseco/ est rinseco
si collega diret t ament e alla definizione di source bonding source bonding. .
5. La TSM produce una diver sificazione r ispet t o alle propriet gest uali dei
suoni. Tale scala viene indicat a col t er mine gestural surrogacy gestural surrogacy che
misura appunt o la lont ananza dal gest o pr imario:
- - Primal gesture Primal gesture ( idea ast rat t a primaria)
- - Surrogazione del I ordine Surrogazione del I ordine ( la pr oiezione della p. gest ur e nel suono
svincolat o da un qualche cont est o musicalment e or ganizzat o)
- - " II " " II " ( gest o st r ument ale t radizionale)
- - " " III " III " ( il gest o solo ipot izzat o o inferit o)
- - Surrogazione remota Surrogazione remota ( t ot ale lont ananza dal gest o)
(*) La musica di Walter Branchi, di accezione totalmente acusmatica, rivela in modo esplicito
o implicito un tipo di organizzazione pi puramente energetica, di moto e con evidenti
riferimenti a processi di crescita graduale, verosimilmente riconducibili i a contesti che
trascendono il puro fatto sonoro: le forme dinamiche delle nuvole, il polimorfismo degli stormi
di uccelli, la complessit delle trasformazioni di crescita di un fiore come egli stesso afferma.
(*) La musica di Walter Branchi, di accezione totalmente acusmatica, rivela in modo esplicito
o implicito un tipo di organizzazione pi puramente energetica, di moto e con evidenti
riferimenti a processi di crescita graduale, verosimilmente riconducibili i a contesti che
trascendono il puro fatto sonoro: le forme dinamiche delle nuvole, il polimorfismo degli stormi
di uccelli, la complessit delle trasformazioni di crescita di un fiore come egli stesso afferma.
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LE CATEGORI E E LA TERMI NOLOGI A
DELLANALI SI SPETTRO- MORFOLOGI CA
SPETTRO-MORFOLOGIA
Tipologia spettrale
Modelli morfologici
Tipologie di moto
Processi di strutturazione
La for mulazione t eorica dellanalisi spet t r o- morfologica basat a sulla definizione
di 4 diver si ambit i di indagine:
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GLI ARCHETI PI GESTUALI
Nella musica st rument ale lunit gest uale di base la nota. nota. Ma ciascuna not a
port a in s una st or ia ( la not a nasce, pu subire una t r asformazione ener get ica
e spet t rale e sempre muore) . Quest e t re fasi sono ident ificat e nella TSM con la
t er minologia seguent e:
ONSET ONSET CONTINUANT CONTINUANT TERMINATION TERMINATION
( inizio) ( cont inuazione) ( fine)
Quest e fasi non sono sempre dist int ament e separat e n sempre t ut t e present i,
ma nella musica st r ument ale c la massima coer enza t ra il profilo energet ico e la
dist ribuzione spet t rale. La combinazione di quest e fasi definisce t re for me di
archet ipi che possono essere ut ilizzat e nella descr izione spet t ro- morfologica:
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( ASPETTATI VA MORFOLOGI CA)
1. 1. SOLO ATTACCO : SOLO ATTACCO : un impulso energet ico
moment aneo in cui la fase di onset
rapidament e seguit a dalla part e t er minant .
Non possibile seguire il per corso spet t rale.
( Es. un at t acco percussivo secco o un suono
st accat issimo senza risonanza.
2. 2. ATTACCO ATTACCO- -DECADIMENTO : DECADIMENTO : lat t acco
seguit o da una risonanza. Sono present i la
fase di onset e t er minant con qualche t raccia
di fase cont inuant . I l gest o infer it o solo dalla
fase di onset . Esempi sono un pizzicat o di
archi o una not a di di pianofor t e.
3. 3. CONTINUAZIONE GRADUATA: CONTINUAZIONE GRADUATA: sono
present i t ut t e le fasi. Linizio graduale come
pure la fine. E present e una fase sost enut a e
gli esempi vengono dagli st rument i a fiat o o
dagli ar chi.
Quest i archet ipi subiscono nella musica st rument ale molt e variazioni modificando lapport o di
energia nelle varie fas, o at t raverso la sovrapposizione nella musica dassieme.
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I L CONCETTO DI GESTO E TESSI TURA
I l gest o base nella musica st rument ale produce delle not e. Nella musica
t onale, le not e sono raggruppat e in st r ut t ur e gest uali di pi alt o livello
organizzat e in uno st ile fraseologico ( frase, periodo, ecc. .) condizionat o dalla
fisica della respirazione. ( PREDOMI NANZA DEL GESTO O GESTURE GESTURE)
Nella musica elet t roacust ica quest o vincolo pu essere complet ament e
superat o e present are molt i gradi di var iabilit . Ci port a alla per cezione di
una gest ualit ext ra- umana e pu arr ivare ( nel caso per esempio di fort i
elongazioni t emporali) alla concent r azione su det t agli sonori dellat t ivit
int er na. ( PREDOMI NANZA DELLA TESSI TURA O TEXTURE) TEXTURE)
Nat uralment e quest i aspet t i possono esser e ent rambi present i in una
composizione e combinar si in molt i modi possibili.
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Esempio di un evento di tipo "gesture" formato da un moto
tessiturale all'interno
Sonogramma
Score-grafica
I l mot o gest uale ( o
gest urale) modella la
st r ut t ur a int er na di
t ipo t essit urale
Siamo consapevoli
dellesist enza di
ambedue le t ipologie
Ma in quest o caso
dominant e
per cet t ivament e la
component e gest uale
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FUNZI ONI STRUTTURALI
Cos come nella musica st rument ale anche in quella elet t r oacust ica possono
essere individuat i i pattern di attesa pattern di attesa. Cio durant e lascolt o t ent iamo di fare
cont inuament e previsioni sulla direzione fut ura del suono. E possibilie allora
definire una serie di var iant i nelle t re fasi ( onset - cont inuant s- t er minat ions)
at t raver so una descr izione t ecnico- met afor ica.
Onsets: dist ribuit o secondo una gr adazione di at t ivazione ( abr ubt ness)
Continuants: varia. Alcuni guardano avant i, espr imendo prima- dopo. ( passage-
t ransit ion) Alt r i rimandano alla fase precedent e ( prolongat ion- maint enance)
ment re il rest ant e definisce uno st at o indipendent e ( st at ement ) .
Terminations: Arr ival e plane esprimono uno st at o st rut t urale fort e. Resolut ion
e release hanno funzione di rilassament o ment re disapparance una chiusur a
debole
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MOTO E PROCESSI DI CRESCI TA
I concet t i t radizionali di r it mo sono del t ut t o inadeguat i per descrivere
landament o del gest o elet t roacust ico: per t ale mot ivo ha pi senso
adoperare il concet t o di moto moto e crescita crescita sia allint erno del cont est o spet t r ale
che in quello spaziale vero e propr io ( motion and growth)
I l mot o e la cr escit a sono diversificat e ciascuno per diver se per il t ipo di
t endenza dir ezionale, come si pu vedere nel quadr o seguent e.
Moto
Crescita
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MOTO DELLA TESSI TURA
I n genere, i pr ocessi di mot o e crescit a, implicano unevoluzione della t essit ura
int er na. La t essit ura pu essere st r ut t uralment e cost it uit a di pi layers
sovr appost i.
diminuzione del grado
di collaborazione al mot o
consist enza int erna
max
min
modalit r ispet t o
al t empo
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SPETTRI
La conoscenza dello spazio spettrale spazio spettrale gioca un ruolo cruciale nellanalisi
spet t ro- morfologica.
IL CONCETTO DI NOTA (focalizzazione spettrale esterna/interna)
La principale dist inzione che si deve fare sulla discriminazione del pit ch.
( alt ezza definit a del suono) . Possiamo allor a ident ificar e come nota nota una
gener ale r iconoscibilit dellallt ezza in senso molt o ampio. Ci implica per
una duplice visione ( note note- -views views) :
1. 1. Visione esterna: Visione esterna: lalt ezza lat t ribut o principale e il t imbro solo
accessor io. Le component i spet t rale non vengono ident ificat e
individualment e poich vi la massima fusione.
2. 2. Visione interna: Visione interna: lat t enzione si spost a sul cont enut o di una singola not a e
si individuano le singole component i ( in quest o caso come t ant e not e
singole) .
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Quando le not e est erne si muovono t roppo rapidament e per ident ificare un
int er valli precisi, o si densificano per sovrapposizione, perd edi significat o la
precezione del pit ch. Possiamo allora individuare due cat egorie:
1. 1. Pitch Pitch intervallare : intervallare : il pit ch ident ificat o e quindi la relazione con lut ilizzo
t radizionale dellalt ezza divent a import ant e.
2. 2. Pitch Pitch relativo : relativo : si ha unidea del pit ch ma non cos precisa e quindi divent a
pi import ant e seguire un gest o di alt o livello
Musica
elettroacustica
Pitch intervallare
Pitch relativo
N.B. I l t er mine int ervallar e implica che anche se vi unesat t a
ident ificazione del pit ch, pu accadere che non ci sia dialet t ica o rapport i con
alt re alt ezze: in quest o caso limport anza del pit ch confinat a sllo sfondo.
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DALLE NOTE AL RUMORE
Al di l della st ret t a definizione di rumore come suono senza alcuna
ident ificazione di pit ch, possibile individuar e un doppio livello di
cont inuum per una pi approfondit a classificazione:
NOTA
NOISE
( not e)
Armonicit
Inarmonicit
granulare saturato
La direzionalit delle fr ecce
indica le pi nat urali e possibili
vie di t rasfor mazione ed
evoluzione.
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Lo spazio spettrale spazio spettrale dist r ibuit o t r a gli est r emi dei suoni udibili. Nella musica
t radizionale conosciamo loccupazione e la dist ribuzione degli spazi spet t r ali ( ad
esempio conoscendo t essit ur a e dist r ibuzione spet t rale di ogni singolo st rument o
o voce. )
Nella musica elet t roacust ica quest o dat o non disponibile in ant icipo, ma si
definisce ist ant e per ist ant e nel cor so dellascolt o. Per cer care di definire in modo
pi preciso loccupazione spet t rale possiamo ut ilizzare il seguent e schema:
Struttura
spettrale
Limite superiore
Limite inferiore
Baricentro
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Per qualificare pi in det t aglio loccupazione dello spazio spet t rale si
possono impiegare le seguent i definizioni:
Vacuit ( Vacuit (emptiness emptiness) / Pienezza ( ) / Pienezza (plenitude plenitude) )
2. 2. Diffusione ( Diffusione (diffusness diffusness) / Concentrazione ( ) / Concentrazione (concentration concentration) )
3. 3. Flussi ( Flussi (streams streams) / ) / Interztizi Interztizi ( (interstices interstices) )
4. 4. Sovrapposizione( Sovrapposizione(overlap overlap)/ )/ Crossover Crossover (incrocio) (incrocio)
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1
2
3
4
Pl eni t ude
Concent rat i on
I nt er st i ce
Cr ossover
Overl ap
St r eams
Di ffuseness
Empt yness
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SPAZI O E SPAZI OMORFOLOGI A
Definizione di una gr ammat ica della localizzazione localizzazione. Le variazioni
spet t romorfologich. Nello spet t ro e nella densit , nel livello, nel mot o e nei
processi di cr escit a implica un arrangiament o di t ipo spaziale.
I composit ori possono ut ilizzare lo spazio r eale ( o una sua simulazione) ma
anche combinare, sovrapporr e element i di spazio non reali.
Generalment e, lapprezzament o delle qualit spaziomorfologiche avviene a
cost o di una maggiore at t enzione a t ale aspet t o.
Le cat egor ie generali che r iguardano la spaziomorfologia possono suddivider si
in:
Spazio composto
Spazio d'ascolto
Lo spazio come organizzat o sui media
Lo spazio ove viene udit o lo spazio
compost o
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Diffused Diffused space space: ascolt o in una posizione in campo acust ico lont ano
Personal space Personal space: ascolt o in una posizione di campo acust ico vicino ( caso limit e ascolt o
binaurale)
Internal Internal space space: la spet t romorfologia in s induce immagine di spazio ( risonanze int erne) ,
come se le vibrazioni fossero racchiuse allint erno di un cert o mat eriale.
External External space space: la condizione senza la quale non ci sarebbe musica. Lo spazio il veicolo
del suono.
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POSSI BI LI ORGANI ZZAZI ONI DELLO SPAZI O ESTERNO
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UN ESEMPI O ( est rat t o di analisi)
Da uno st udio di Raj mil Fischman, possono essere individuat e alcune linee
guida per condurre unanalisi di un brano di musica elet t roacust ica.
Lo st udio complet o fat t o su una composizione acusmat ica di Michael
Vaughan ("Crosstalk"). Ver ranno qui espost e solo le st rat egie gener ali e
alcune considerazioni sulle implicazioni spet t romorfologici.
STRATEGIA GENERALE
1. Det er minazione di t ut t e le pr incipali unit sonore e classificazione delle
st esse in famiglie secondo pr incipi spet t romorfologici.
2. Produzione di una part it ura grafica
3. Segment azione del br ano secondo pr incipi gerar chici
4. Descr izione di ciascun livello, indicando le relazioni e i paradigmi di
ident ificazione
5. Un r iassunt o generale che cont enga che descr iva in sint esi gli element i
paradigmat ici , le t endenze direzionali gener ali e le spet t r omorfologie
gener ali
Primo minut o di Crosst alk
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CLASSI FI CAZI ONE DELLE FAMI GLI E SONORE
49
50
51
52
53
54
55
56
L5 Sect . 5. 1 L5 Sect 5. 2
0 1: 42 4: 14 6: 54
L5 Sect . 5. 3
SEGMENTAZI ONE
La ripart izione gerar chica dist r ibuit a su 6 livelli, dal livello 0 al livello
5. I l livello 5 rappresent a il livello pi alt o e r isult a compost o di 3
sezioni :
L5
L5: Sezione [5.1] O (0.00 - 1:42)
Quest a sezione ( macrosezione) pu esser e vist a come lONSET di t ut t o il
brano. E cost it uia a sua volt a di 2 sot t o- sezioni di t ipo ONSET [ 4.1] e
TERMI NATI ON [ 4.2]
L5 Sect . 5. 1
L4 Sect . 4. 1 4. 2
L5
L4
L4: Sezione [4.1] O (0.00 - 0:53)
Quest a sezione cost it uia a sua volt a di 3 sot t o- sezioni di t ipo ONSET [ 3. 1] e
CONTI NUATI ON [ 3.2] e TERMI NATI ON [ 3. 3]
57
5. 1
4. 1 4. 2
L5
L4
3. 1
0 23 35 53 1 10 1 53
3. 2
L3
3. 3 3. 4 3. 5
Da L3 i livelli successivi, L2 fino a L0 sono pi finement e segment at i e lanalisi
fa ampio uso di concet t i semiologici ( Nat t iez)
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A t it olo desempio, la sezione 3.1 viene descrit t a nel modo seguent e:
L3: Sezione 3.1
Sezione 2.1 : format a da 1.1 ( delineatore di sezione)
da 1.2 ( paradigma ascesa-discesa)
Sezione 2.2: uno sviluppo dellinver so di 2.1 ( paradigma medio- alt o-
basso)
Sezione 2.3: una variazione per per mut azione dellinverso della 2.1
59
Riferiment i bibliografici
Schaeffer P. 1966 Trait des oject musicaux Paris - Seuil
Camilleri L. 1993 Metodologie e concetti analitici nello studio di
musiche elettroacustiche da Rivist a I t aliana di Musicologia
Smalley D. Spectromorfology: explaining sound-shapes da Or ganized
Sound Vol.2 N. 2 pp. 107- 126
Helmut M. Multidimensional Music Representation da Journal of New Music
Resear ch Vol. 25, N.1 pp. 77- 103
Bent I . 1987 Analisi Musicale EDT
Pousseur 1976 H. La Musica Elettronica Felt r inelli
Emmer son S. 1986 The language of Electroacoustic Music
da Organized Sound Vol.2 N. 2 pp. 107- 126
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