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Nosferatu: os vampiros na cultura e arte dos idos do sculo XX

Luiz Fernando PINA SAMPAIO


Resumo: O artigo que aqui apresentamos tem como objetivo geral analisar
alguns dos aspectos centrais do contexto artstico-cultural que possibilitou a
concepo do filme alemo Nosferatu, de 1922, explorando algumas das
referncias literrias, histricas e religiosas que sustentam seu contedo
vamprico; atentando sempre para as temticas da guerra, morte, trevas e
vampiros, que perpassam toda a obra.

Palavras-chave: Nosferatu; Histria dos Vampiros; Cinema; Expressionismo;
Sculo XX.

1. Notas iniciais: esboos de uma temtica fantstica

Nosferatu. Este nome no soa como o chamado da prpria morte meia-
noite? No o pronuncie em voz alta, ou as imagens de vida tornar-se-o
sombras, e pesadelos se erguero para nutrir-se do seu sangue.

F. W. Murnau, Nosferatu

Dos seres mticos que espreitam nas sombras da cultura humana, talvez
o vampiro seja um daqueles que mais desperta em ns sentimentos ambguos,
como pavor e encanto, repulsa e atrao, piedade e dio. E essa ambiguidade
ontolgica sua fantstica condio: ele um morto-vivo, um ser que, no
tendo encontrado lugar no alm, retorna para o mundo dos vivos.

Os relatos documentais sobre estes entes podem ser encontrados em
todos os continentes, desde os tempos antigos o que revela, de um lado, a
universalidade da relao fundamental entre vida e morte nas culturas
humanas e, de outro, uma dificuldade terico-metodolgica em precisar suas
origens cronolgicas e espaciais.

O vampiro foi e ainda o fonte inesgotvel de inspirao para as
artes, sobretudo a literatura (Goethe, Polidori, Stoker, Rice, etc), o teatro
(Nodier, Baudelaire, etc) e o cinema (Murnau, Browning, Coppola, etc). Sobre
esta ltima forma de arte, que nos focaremos na segunda parte do ensaio.

Nas linhas que seguem, buscaremos apresentar alguns elementos que
nos forneam uma base para entender o que levou o diretor Friedrich W.
Murnau a conceber o filme Nosferatu, em uma Alemanha recm sada da
Primeira Guerra Mundial, profundamente marcada pelas mortes e pelas
trevas que a crise cultural, econmica e poltica porque passavam, haviam
liberado.

Nosferatu, o vampiro que vaga pelas ruas germnicas dos idos do
sculo XX, no apenas fruto da imaginao de um diretor e toda uma equipe,
2
ou dos recursos tcnicos e estticos da linguagem flmica alem do perodo,
outrossim, a memria viva de crenas seculares, entranhadas no imaginrio
popular, que diante das dificuldades de uma poca de guerras, acionada e
ressignificada.

2. O vampiro do folclore e o vampiro da fico

Antes de qualquer coisa, preciso que se faa claro o que estamos
chamando de vampiro. As dificuldades para definir esta entidade sobrenatural
no so poucas.

Para faz-lo, usaremos dois conceitos de Paul Barber: o vampiro do
folclore e o vampiro da fico (BARBER, 1988, p.1-4). O primeiro, diz respeito a
uma srie de entidades, com caractersticas distintas ou similares, sobretudo
das regies leste, sul e central da Europa, que chegam a ter mais de um
milnio de existncia documentada por relatos jurdico-oficiais, peridicos e
estudos cientficos. So todos mortos-vivos em sua essncia. O segundo, o
vampiro da fico, e suas origens so mais recentes sculos XVIII e XIX e
fruto da criao de autores como John William Polidori (The vampyre, a tale
[O vampiro, um conto], de 1819), Joseph Sheridan Le Fanu (Carmilla, de 1872)
e Bram Stoker (Dracula [Drcula], de 1897), e outros que, inspirados nas
crenas e religiosidades populares documentadas, criaram o mito do vampiro
moderno, como o conhecemos hoje.

As primeiras aparies conhecidas do termo vampiro na Europa datam
do sculo XVIII. Ou seja, estamos nos referindo quelas entidades vampricas
das sociedades europias e, portanto, no mencionaremos aqui os entes de
outros continentes que teriam possivelmente influenciado as crenas mais
remotas
1
.

Mas quem eram os vampiros das crenas populares? Como algum se
torna um vampiro? O que o mito do vampiro moderno manteve ou acrescentou
a eles? Essas convices ainda persistiram nos sculos XX e XXI?

Como observa D. J. Davies, a morte aparece como uma caracterstica
constante na histria humana (DAVIES, 2005, p.153). Os modos de se lidar
com ela, naturalmente, manifestam-se de formas diversas nas sociedades,
segundo suas permanncias e mudanas ao longo do tempo.

O historiador Claude Lecouteaux apresenta-nos algumas idias que so
importantes acerca do que chamou de boa morte e morte m. A morte m
aquela em que o falecido teria expirado antes do tempo previsto para ele, ou
ento, as condies de seu falecimento teriam sido problemticas em funo
de circunstncias distintas os suicidas, os feiticeiros; os que nasceram em
dias e horas suspeitas ou com deformidades; os que permaneceram insepultos
ou foram submetidos a ritos funerrios incorretos; enfim, todos esses, e outros
mais, que no conseguindo partir do mundo dos vivos e agregar-se

1
Cf. SUMMERS, Montague. The vampire, his kith and kin. London: K. Paul Trench, Trubner, 1928, para as entidades no
europias que tinham carter vamprico.
3
comunidade dos mortos, permaneceriam barrados nesse i ntermdio. Estes
so fantasmas, mortos-vivos, em potencial (LECOUTEAUX, 2005, p.41-43).

Em contrapartida, a boa morte aquela que resulta de uma existncia
boa e bela, e o falecido encontrar o descanso justo, e se livrar dos
sofrimentos terrenos (LECOUTEAUX, 2005, p.43-47). Este sim incorporar-se-
comunidade dos mortos.

Assim, os mortos viventes que resultaram do primeiro tipo de morte,
podem converter-se em vampiros. Dentre os sinais corpreos que o cadver de
um suposto vampiro poderia apresentar, temos: inchao anormal, rudos e
movimentos espontneos, incorrupo, derramamento de sangue, etc. De fato
os vampiros so um tipo especfico de fantasma, que segundo as vrias
crenas europias, eram protagonistas de certos atos sangrentos para com os
vivos homens e animais e que receberam denominaes distintas.

Os autores que criaram o mito moderno atriburam-lhes algumas novas e
reveladoras caractersticas. Tomemos brevemente Drcula de Bram Stoker,
obra a partir da qual, como veremos, Nosferatu foi criado. Conde Drcula um
nobre, possui longas e brancas presas e depende de sangue para viver! Nada
disso era regra nas centenas de relatos dos vampiros folclricos o mortos
no eram nobres, no tinham dentio diferenciada e suas vidas no estavam
subordinadas ao rubro alimento. Sua complexidade fantstica, por assim
dizer, foi sintetizada sob o arqutipo do vampiro que conhecemos.

No sculo XVIII, observa-se uma emergncia nos casos de relatos de
vampirismo. Como aponta C. Lecouteaux parece que com o fim da caa s
bruxas que j se esboava neste momento o enfoque da perseguio
passou para os vampiros (LECOUTEAUX, 2005, p.158-161). Isso foi possvel
porque, segundo o credo que j durava sculos, um indivduo que fora feiticeiro
em vida poderia retornar na morte para seguir com seus malefcios. De fato,
um dos relatos mais antigos a falar de uma bruxa que se converteu em morta-
viva, se encontra no infame manual Malleus Maleficarum (O martelo das
feiticeiras), de 1484, escrito pelos alemes Heinrich Kramer e James
Sprenger
2
. Mas tambm aquele que havia sido um lobisomem em vida poderia
voltar aps sua expirao, e o solo germnico foi igualmente frtil nestes
casos. Bastante conhecido o processo de Peter Stubb, de Bedbur, Alemanha.
Em 1589 foi declarado assassino feiticeiro, e segundo confessou em seu
julgamento, ao usar um cinto que recebera do diabo, transfigurava-se em um
enorme lobo. Foi acusado de diversos homicdios e executado em outubro do
mesmo ano (GUILEY, 2005, p.270-271).

vlido mencionar aqui que, em 1755, a imperatriz Maria Teresa adotou
medidas a fim de proibir a execuo pstuma de cadveres de alegados
vampiros em toda a ustria-Hungria, logo depois de receber o relatrio de
mdicos da corte sobre uma violao do tmulo de uma suposta morta-viva
(LECOUTEAUX, 2005, p.49).

2
Cf. KRAMER, Heinrich; SPRENGER, James. O martelo das feiticeiras. 19 ed. Rio de Janeiro: Editora Rosa dos Tempos, 2007,
p.176, onde narrado o relato da bruxa mastigadora que retorna dos mortos para atormentar os vivos.
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Como nos mostra Philippe Aris, as atitudes de grande parte das
sociedades do Ocidente para com a morte sofreram vrias mutaes entre o
fim do sculo XVIII e o XIX. Primeiro, o temor do real, do cotidiano, no que
concerne aos mortos, foi sendo colocado atravs da morte aparente, ou seja,
o temor de que alguns mortos de fato no estivessem mortos, mas sim sob
algum tipo de letargia temporria, levou a medidas como clusulas
testamentrias que exigiam uma inumao tardia (situaes como essas foram
eventualmente registradas); depois, nasce o que ele considerou um real medo
da morte, visto que, com a medicina moderna, a tendncia a conter-se diante
daquela levou a uma angstia cada vez maior, e os homens calaram-se
perante ela; e finalmente, a sua contnua sanitarizao, medicalizao e
afastamento do pblico, deram a errnea e trgica impresso de que haviam-
na controlado (ARIS, 1990, p.431-443; 612-636).

Assim, chegamos ao sculo XX e, ao contrrio do que se pode pensar,
as crenas nos vampiros no desapareceram. No incio dessa centria, os
editores do Atlas de etnologia alem realizaram uma pesquisa em vrias
regies do pas. Uma das perguntas consistia em Como se reconhece que um
morto vai se transformar num ser malfico que atrai para si os vivos?. A
respostas obtidas revelaram um certo conhecimento sobre o assunto por parte
dos entrevistados e, portanto, a permanncia do credo. Em 1931, faleceu uma
senhora em Putzig, Prssia. Algum tempo depois, houveram sete mortes
seguidas de membros de sua famlia. Concluram que a morta no encontrava
o descanso e estava perseguindo-os. Um de seus filhos no teve dvidas:
acionando o memorial das crenas antigas, desenterrou o corpo da me,
decapitou-o e colocou a cabea aos ps da falecida (LECOUTEAUX, 2005,
p.118-119; 150). Eventos como esses ainda so registrados em nossos dias.

3. Weimar, o expressionismo e o cinema alemo

A Repblica de Weimar extendeu-se de 1919 a 1933. Seu nascimento
se deu em tempos difceis do ps-guerra. O tratado de Versalhes impusera
Alemanha pesadas sanes, como as reparaes financeiras que deveriam ser
pagas s naes vitoriosas, as perdas de territrio (Alscia, Lorena e suas
colnias), limitao de sua atividade militar, a construo do Corredor Polons;
as crises econmicas eram constantes (GEARY, 2010, p.24-25). O sentimento
de humilhao era latente. Alm disso, grande perda humana da guerra,
somavam-se as ameaas de revoluo comunista, o desemprego, as
dificuldades que a sua Constituio impunha em termos partidrios, visto que o
mosaico de partidos existentes governava por coalizo, e os interesses dos
vrios grupos e clulas polticas existentes geravam conflitos. certo que estes
problemas no persistiram durante todo o tempo, sendo em parte solucionados
(os econmicos), ou ento se agravando com os anos (os polticos).

As crticas dos intelectuais desde os fins do sculo XIX j atentavam
para os problemas enfrentados. A tecnologia moderna e o positivismo
revelaram-se limitados e incapazes de solucionar todos os problemas. O
projeto da modernidade parecia ruir e revelara sua maior contradio nos
horrores da Grande Guerra.
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No plano das artes, as vanguardas europias propunham novas
solues e muitas rupturas. O expressionismo foi a tendncia esttica e
poltica que mais radicalmente se ops ao nacionalismo, ao militarismo, ao
racismo (NAZRIO, 2002, p.650). Nasceu sobre o binmio protesto e crtica.

Manifestou-se na Itlia, Frana, Blgica, Noruega, e tantos outros
lugares definir uma cronologia e espacialidade exatas para este movimento
bem difcil e foi na Alemanha, sobretudo, que ele teve especial
expressividade. Mesmo assim, alguns estudiosos tendem a dividi -lo em dois
grandes momentos: o pr-Primeira Guerra, quando se desenvolveu em
dialgica com as demais vanguardas europias; e o ps-Primeira Guerra,
quando sua linguagem plstica e potica j estava melhor estabelecida e as
causas nacionais surgiram entre suas preocupaes (CNEPA, 2006, p.59).
Em oposio ao naturalismo e ao impressionismo, que segundo eles,
olhavam a realidade de uma perspectiva demasiado externa, os
expressionistas propunham um tratamento mais interno, um olhar de dentro
para fora. Como bem observou o poeta expressionista Hermann Bahr, em seu
ensaio Espressionismo, de 1916: Nunca houve poca mais perturbada pelo
desespero, pelo horror da morte. Nunca silncio mais sepulcral reinou sobre o
mundo (...) E eis que o expressionista reabre a boca do homem. Por demais
ouviu calando-se, o homem; agora quer que o esprito responda (BAHR, 1945,
p.84-85 apud DE MICHELI, 1991, p.61-62).

Dentre as temticas prediletas dos expressionistas, vemos a cidade
catica, o homem sem corao, os aspectos trgicos da decadncia, a agonia
e a morte, o fantasma da guerra, a decomposio da forma humana
(NAZRIO, 2002, p.652). Temas que marcariam o cinema de Weimar,
sobretudo depois de 1914, quando ganhariam destaques as manifestaes
expressionistas no cinema e no teatro.

At 1914, o cinema alemo encontrara dificuldades para se estabelecer
nos planos interno e externo. Entretanto, aps o incio da guerra, a
necessidade de responder ao antigermanismo do cinema hollywoodiano e de
produzir filmes propagandsticos de guerra, levou a uma rel ativa expanso
interna. Entre 1916 e 1920, surgiram vrias empresas cinematogrficas
(CNEPA, 2006, p.65-66).

Foi com a obra O gabinete do dr. Caligari, de 1920, que o cinema
alemo expressionista ganhou grande reconhecimento no plano internacional.
Esta produo inspirou toda uma cinematografia inovadora, esttica e
tecnicamente falando, que se seguiu marcada pelos seus cenrios
fantasmticos, o tratamento engenhoso da luz e a morbidez dos temas.

Embora seja difcil falar em uma cinematografia expressionista
propriamente dita j que os produtores alemes lanaram mo do uso desta
denominao para seus filmes, ainda que de fato no seguissem padres
estticos rigorosos possvel citar alguns aspectos comuns em relao
composio (cenografia, fotografia e mise-en-scne), temtica recorrente
(tipologia das personagens e situaes dramticas) e estrutura narrativa (modo
de narrar as histrias e organizar os fatos). Na composio, destacam-se os
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figurinos e maquiagens estilizadas, cenrios futuristas e uma luminosidade que
criava ambientes expressivos, fantasiosos. Quanto temtica recorrente,
enormemente influenciada pela literatura do sculo XIX, destacaram-se os
viles, personagens que pareciam ter sado da imaginao de um pintor
expressionista: psicopatas, duplos fantasmagricos (aqueles que assumem
muitas identidades e formas) e os monstros, dos quais se destaca de forma
icnica o repulsivo Conde Orlock, de Nosferatu. E por fim, quanto estrutura
narrativa, era marcada por uma autoconscincia caracterstica da vanguarda
modernista; expressa nas narrativas com molduras, na ausncia de letreiros
em alguns filmes e no uso de efeitos como offscreen (o espao fora de tela) em
outros (CNEPA, 2006, p.69-78).

4. Nosferatu: um sombrio portador das trevas

Como observa Dick Geary, da primavera de 1919 at meados de 1923,
a Alemanha passou por um boom econmico, que implicou, por um lado, na
queda do desemprego, mas por outro, numa alta inflacionria persistente
(GEARY, 2010, p.29). Foi dentro desse perodo que um filme intitulado
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, uma Sinfonia de horrores)
foi concebido.

A pelcula foi a nica a ser produzida pela companhia Prana-Film,
fundada em 1921, pelo homem de negcios Enrico Dieckmann juntamente com
o designer de cenrios Albin Grau. Este contratou o autor Henrik Galeen para
escrever o roteiro de Nosferatu no mesmo ano (KAES, 2009, p.99). O que
levou o roteirista a inspirar-se em Drcula de Bram Stoker incerto, mas, sob a
direo de F. W. Murnau, essa empreitada cinematogrfica tornar-se-ia mais
tarde uma referncia mundial.

O primeiro filme conhecido sobre vampiros data de 1913, o The Vampire
(O Vampiro), de Robert Vignola (LECOUTEAUX, 2005, p. 11). Existem alguns
rumores sobre um outro de 1917 (SKAL, 2011, p.11). De 1920, sabe-se de um
filme russo chamado Dracula (Drcula), que parece ter sido a primeira
adaptao cinematogrfica conhecida do romance de Stoker (STEIGER, 2010,
p.274). Em 1921, aparece o hngaro Drakula halla (A morte de Drcula),
dirigido por Karoly Lathjay, do qual s temos algumas fragmentrias
informaes e fotos, e assim como os trs anteriores, tambm no chegou at
ns. Desse modo, a primeira produo flmica de temtica vamprica que
resistiu at nossos dias, Nosferatu, de 1922.

Bem na verdade, Nosferatu foi um plgio da obra de Stoker. Algumas
superficiais mudanas foram feitas a fim de que no fosse preciso pagar os
direitos autorais mas o essencial continuava l. Florence Stoker, ento viva
de Bram Stoker, que anos antes j havia estado envolvida em negociaes
infrutferas para uma verso cinematogrfica do livro do marido, moveu uma
ao judicial contra a produo de Murnau. Aps dois anos de litigao,
conseguiu junto corte alem, que todas as cpias existentes fossem
destrudas (SKAL, 2011, p.11). Todavia, como o filme j havia sido exportado,
sua aniquilao completa felizmente! no foi bem sucedida e, ao contrrio
7
do que se afirmou ao longo dos anos, ele nunca esteve perdido
3
. Para a
produo desse artigo usamos a chamada verso de Munique, de 1981,
disponibilizada pela Eureka Vdeo, de Londres, sob o ttulo de Original Black
and White, encontrada no disco 2
4
.

A primeira produo cinematogrfica do livro de Stoker que obteve os
direitos autorais foi Dracula [Drcula], de 1931, do produtor Tod Browning,
pelos estdios da Universal Pictures, e que trazia no papel principal o ator
hngaro Bela Lugosi (1882-1956), que imortalizou a imagem do vampiro como
a conhecemos hoje cuja marca principal era a sua longa capa preta. (SKAL,
2011, p.61-62).

Em Drcula, de 1897, o autor irlands Bram Stoker (1847-1912)
apresentou-nos o vampiro de forma nica. Podemos afirmar, de fato, que a sua
obra fundante para o mito do vampiro moderno talvez seja por essa razo
que o roteirista de Nosferatu tenha se inspirado nela.

A ambientao da histria deixa de ser a Inglaterra (Whitby, Exeter,
Londres) da dcada de 1890, e transferida para o norte da Alemanha (a
fictcia Wisborg) de 1838. Os protagonistas da histria tiveram seus nomes
modificados, outras personagens foram eliminadas ou fundidas. Por exemplo, o
Conde Drcula torna-se Conde Orlock (Max Schreck), o jovem Jonathan
Harker torna-se Hutter (Gustav von Wangenheim), Mina Murray passa a ser
Ellen (Greta Schreder) e o Dr. Abraham Van Helsing torna-se Professor
Bulwer (John Gottowt).

Ambas as obras falam da viagem de um jovem para o leste a
Transilvnia e a vinda de um ser malfico para o oeste (Inglaterra e
Alemanha), que resultar em eventos singulares e perturbadores. certo que o
desenrolar das duas narrativas, uma literria e a outra flmica, assim como o
seu desfecho, guardam suas particularidades.

Como observa David Seed (1985, p.64-73), no que toca estrutura
narrativa de Drcula, temos quatro sees principais: a primeira marcada por
uma contnua quebra da explicao racional, que corresponde aos quatro
primeiros captulos (STOKER, 2009, p.7-81); a segunda seo, apresenta duas
seqncias de ao a chegada de Drcula e a tomada de conscincia por
parte das personagens de que algo sobrenatural se manifesta entre eles e
corresponde aos captulos 5-16 (Stoker, 2009, p.82-325); a terceira seo,
marcada pela partilha e coleta de dados acerca das aes do vampiro,
corresponde aos captulos 17-21 (STOKER, 2009, p.325-424); e a seo final,
que consiste na elaborao e execuo de um plano para destruir o vampiro, e
est nos captulos 22-27 (STOKER, 2009, p.424-547). Os captulos
correspondem aos registros dos dirios e cartas de alguns personagens,
assim, o que vemos a, uma centralidade do papel da escrita. So as

3
Para as diversas cpias conhecidas do filme, e suas diferentes edies, conferir PATALAS, Enno. On the Way to ''Nosferatu''.
Film History, v.14, n.1, p.25-31, 2002.

4
MURNAU, F. W. Nosferatu. (93 min.) Eureka Video: 2007. PAL, Regio 2. udio com comentrios de R. Dixon Smith e Brad
Stevens. Livro adicional com artigos de Thomas Elsaesser, Gilberto Perez e Enno Patalas; peas de arquivo do produtor Albin
Grau; notas sobre a restaurao; imagens de arquivo.
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informaes dos seus registros que, quando trocadas e refletidas entre eles,
levaro derrota do vilo.

Em Nosferatu, a escrita tambm ocupa papel importante, mas de forma
diferente. A ao no filme est ligada a trs livros e alguns textos (uma carta,
recortes de peridicos e documentos oficiais) que so exibidos para o
expectador: o primeiro um tipo de crnica, que aparece logo no incio,
contendo as palavras Relato da grande mortalidade em Wisborg no ano do
Senhor de 1838 por +++; o segundo O Livro dos Vampiros e o terceiro o
dirio de bordo do barco Demter (PATALAS, 2002, p.26).

Focando no primeiro, a palavra escrita da crnica, que se reporta a um
evento excepcional e terrvel, d o tom de objetividade, preciso e
racionalidade histria. Sua autoria incerta (por +++), mas a cidade
(Wisborg) e o ano (1838) so precisos. Assim, como se o evento monstruoso
que ser narrado pudesse ser amenizado por este registro racional (KAES,
2009, p. 88-89) a palavra escrita se opondo instabilidade das imagens.
Com exceo do Livro dos Vampiros, os outros no podero contribuir com
as personagens para um bom desfecho.

Nas cenas iniciais do filme, vemos o jovem Hutter preparando-se para
uma viagem de negcios para a Transilvnia, onde se encontrar com o terrvel
Conde Orlock, o nosferatu. O nome Orlock parece ser um evocativo da palavra
holandesa oorlog, que significa guerra (KAES, 2009, p.88). Assim, o jovem
Hutter incorpora a gerao perdida que foi para a Primeira Guerra em 1914
ele vai de encontro com Orlock, sem saber que ele vampiro. Ellen, sua
esposa, incorpora a dona de casa com medo e assombrada, temerosa pela
vida de seu marido que parte mas, no nos enganemos, a jovem esposa ter
um papel essencial na narrativa.

O movimento de ida para o Leste muito simblico. Em Stoker, a luta de
Van Helsing (Oeste europeu) contra Drcula (Leste europeu) alegoriza o
confronto entre a civilizao racional e a natureza indomada, entre os fatos da
vida contempornea, de um lado, e o remoto, o extico, do outro. Em
Nosferatu, a cena em que Hutter (Oeste) apanha uma carruagem e se desloca
para o castelo de Orlock (Leste) igualmente reveladora. O uso dos recursos
flmicos da imagem em negativo, do stop-motion (retardo da cmera) e do time-
lapse (acelerao da cmera) indicam que ele entrou numa outra realidade,
que adentrou a Transilvnia extica, da permanncia e das prticas
supersticiosas (KAES, 2009, p.103).

O vampiro uma figura que evoca a permanncia ele um nobre,
habita um castelo, fruto das religiosidades antigas. Ele um anti-burgus
(SEED, 1985, p.62).

A cidade ficcional de Wisborg, de onde Hutter parte, uma aluso
cidade de Wismar, no norte da Alemanha, na qual cenas do filme foram
gravadas. O ano de 1838 faz eco a uma grande epidemia de clera que matou
milhares de pessoas na Europa na dcada de 1830. Entre 1914 e 1918, a
Primeira Guerra Mundial explode e impacta a Europa. J entre 1918 e 1920,
9
uma pandemia de influenza a gripe espanhola afetou o continente europeu,
deixando mais mortos do que na Grande Guerra (KAES, 2009, p.93-94). Sendo
assim, o vampiro no incorpora apenas a guerra, mas tambm todas essas
pragas e a grande mortandade que geraram.

O prprio diretor do filme, Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931),
conhecera bem de perto os custos da guerra. Entre 1914 e 1917, ele foi
soldado e perdeu um grande amigo em combate, o jovem poeta Hans
Ehrenbaum-Degele, que inclusive, lhe havia apresentado a vrios artistas
expressionistas. provvel que a morte de Hans o tenha inspirado na
abordagem do tema do jovem que parte para uma longa viagem e retorna
marcado pelos horrores da morte (KAES, 2009, p.92).

Quanto a Nosferatu, ele uma personagem particularmente especial.
Concentra em si a guerra, a morte e as trevas. A palavra nosferatu de origem
eslvica, nosferat, e significa portador de pragas (BANE, 2010, p.110).
Nosferatu fruto de uma mistura de diferentes entidades das crenas romenas:
o nosferat propriamente dito (um fantasma), o murony da Valquia, o strigi, o
moroiu e o stafia (LECOUTEAUX, 2005, p.106-110).

Sua aparncia animalesca: presas de um roedor (algo indito na
representao do mito do vampiro moderno), orelhas semelhantes s de um
morcego, longas garras (segundo as crenas, as unhas dos mortos continuam
a crescer), nariz longo, olhos escuros e profundos, trajando longo casaco negro
e calas apertadas, que do a impresso de ter membros esquelticos
enrolados em uma mortalha (KAES, 2009, p.105). Ao contrrio de Drcula,
que reservava algo de humano em sua aparncia, Nosferatu repugnante e
impede o espectador de se identificar com ele.

Em sua viagem para Wisborg a bordo de um navio, Conde Orlock se
encontra dentro de uma caixa com areia e infestada de ratos. Estes animais
esto associados com epidemias, e tambm com os vampiros: ambos so
imundos e portadores de doenas, preferindo o escuro luz e alimentando-se
dos restos da sociedade, seja do lixo ou dos homens indefesos (BUNSON,
1993, p.220). Ao aportar em Wisborg, sua mortal ninhada espalhar a peste
entre as pessoas.

Como o outro que vem do leste, Nosferatu primitivo, sujo e perigoso.
A sua conexo com os ratos tem um sentido adicional nesse contexto: milhes
de soldados entrincheirados se viram obrigados a conviver com ratos e
cadveres insepultos durante os anos de guerra (KAES, 2005, p.109).

Como atenta Douglas J. Davies, o valor atribudo morte depende das
perspectivas de uma sociedade, ou mesmo de uma comunidade mundial
(DAVIES, 2005, p.154). De qualquer forma, a mortandade dos jovens soldados
na Primeira Guerra Mundial foi vista como algo intil, sem propsito. Houve
realmente um temor de que os milhares de mortos que ficaram insepultos aps
a guerra, se convertessem em fantasmas e ficassem vagando pela terra
(KAES, 2009, p.102).
10
Os filmes, que manipulam as imagens de forma quase mgica, parecem
feitos sob medida para expressar os sonhos (ADAMS JR., 1992, p.38).
Todavia, vale ressaltar que nem todos os sonhos das produes
cinematogrficas so benficos. Durante a terrvel experincia de Hutter no
castelo do Conde Orlock, os pesadelos que a sombra do vampiro era capaz de
lhe causar, foram traumticos.

Esse aspecto de sombras algo recorrente nos filmes expressionistas,
no somente em termos de cenografia e iluminao, mas tambm em termos
de personagens. Assim, as sombras do expressionismo alemo alcanam sua
manifestao mais fantasmagrica nas imagens de Murnau (PEREZ, 1998,
p.148). As cenas em que a sombra de Nosferatu que se movimenta em
direo sua vtima so mais do que jogos de iluminao e usos de offscreen
(o espao fora de tela), outrossim, so originais capturas do terror e da
malignidade que precedem o ataque do vampiro.

Aps a chegada de Nosferatu em Wisborg, o retorno de Hutter e a
deflagrao da peste, Ellen v-se diante de um dilema: ao ler no j mencionado
Livro dos Vampiros que Nenhuma outra forma de libertao possvel, a no
ser aquela em que uma donzela inocente, faz com o vampiro no perceba o
primeiro canto do galo, ao oferecer-lhe espontaneamente seu sangue (KAES,
2009, p.100), decide que seu auto-sacrifcio ser a nica coisa capaz de deter
o nosferatu.

Rumamos para a cena final. Hutter, profundamente abalado, incorpora o
soldado de guerra que sofreu um shell-shock (trauma de bombardeio) (KAES,
2009, p.93). Murnau criou Ellen como uma prototpica mulher histrica do
perodo: ela acometida de gestos histrinicos, convulses, pesadelos e
prantos constantes (KAES, 2009, p.114). Contudo, em oposio impotncia
total das demais personagens, ela a nica que toma alguma iniciativa contra
o vampiro, uma vez que parece ser tambm a nica na cidade capaz de v-lo
(KAES, 2009, p.100). Talvez, isso se deva pelo fato de que Ellen fora marcada
pelos traumas da morte e dos pesadelos, que precedem a chegada do
vampiro. Ela incorpora, como j mencionamos, a figura da mulher abalada pela
guerra.

Na cena final, estando sozinha, Ellen abre a janela de seu quarto. Neste
ato, podemos observar duas questes importantes: a primeira, que ao fazer
isso, ela est dando permisso para o vampiro adentrar sua casa e, como bem
observou C. Lecouteaux, segundo o credo antigo, essa criatura s pode
adentrar a propriedade de outrem caso seja convidada (LECOUTEAUX, 2005,
p.77); a segunda, diz respeito luz do dia. Ellen sabe que logo o dia nascer,
por isso, abriu a janela nesse momento especfico. O vampiro vem se
aproximando, vemos sua sombra subir as escadas e entrar no aposento da
jovem. Ele estende suas sombrias garras por sobre ela, que agoniza. Drena um
pouco do sangue de sua vtima. Logo se observa o canto do galo, que
smbolo da luz, da pureza, afugenta os fantasmas e anuncia o nascer do sol
(GUILEY, 2005, p.68). Nosferatu recebe o impacto dos primeiros raios de luz
da manh, converte-se em fumaa e desvanece em pleno ar.
11
Ele, como um ser de trevas, da noite, ameaado pela luz do dia. Com
efeito, a primeira vez no mito do vampiro moderno, que um morto-vivo
aniquilado dessa forma. Embora Stoker j falasse dos limites que o dia impe
aos vampiros reproduzindo os relatos antigos e a literatura anterior sua
Drcula visto em alguns momentos do texto em plena luz do dia.

A noite foi o primeiro mal necessrio ao homem, nosso terror mais
antigo e sombrio, como escreve o historiador A. R. Ekirch (2005, p.3). Por isso,
tem sido vista como a hora de manifestao do mal por excelncia em muitas
culturas, especialmente no Ocidente.
5


Hutter entra no quarto, seguido pelo cientista Bulwer. Apanha Ellen nos
braos, j morta. Assim termina a histria: com um auto-sacrifcio feminino e a
impotncia das personagens masculinas (KAES, 2009, p.101).

Enquanto em Drcula a criatura destruda, e Jonathan e Mina tm um
filho ao final, em Nosferatu, o desfecho revela uma realidade mais aterradora:
nem sempre ao fim da guerra seus protagonistas retornaro vida normal ou
mesmo sobrevivero.

5. Para alm da guerra, da morte, dos vampiros e das sombras

O trabalho do historiador se insere num lugar do intermdio, numa
fronteira entre o passado (nosso objeto de estudo) e o presente (lugar de nossa
prtica). Como poeticamente conclui Michel De Certeau
6
, buscamos fazer com
que os mortos falem conosco, os vivos, ainda que seja somente no plano
discursivo. Assim, de alguma forma, partilhamos dessa fantstica natureza
dos vampiros que, conforme as crenas populares mais recuadas no tempo,
esto retidos entre esse mundo e o outro.

Mas, os mortos no se levantam. No podem comer, causar pesadelos
ou pragas. Assim, todas as tentativas do historiador em dialogar com um
passado, s so possveis se tivermos em mos os registros dos memoriais e
aquilo que eles contm, a memria. Esta deve ser o objeto de estudo da
cincia histrica.

Desse modo, Nosferatu, em 1922, auxiliava na construo da memria
dos eventos recentes, ligados Primeira Guerra Mundial. Ao assistir o filme, os
expectadores poderiam reacessar suas vivncias dos tempos de guerra e as
terrveis conseqncias desta (KAES, 2009, p.129). No entanto, eles estavam
acessando algo mais longnquo, fazendo um exerccio de rememorao de
costumes, crenas e prticas passadas, que resistiram atravs dos
documentos antigos, da literatura recente e da vida cotidiana de centenas de
pessoas na Europa dos primeiros decnios do sculo XX.



5
Sobre a noite e suas entidades malvolas, conferir EKIRCH, A. R. At days close: night in times past. 1
st
ed. Nova Iorque;
Londres: W.W. Norton & Company, 2005, p.7-30.

6
Cf. DE CERTEAU, M. A Escrita da histria. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1982.
12

Nosferatu: the vampires in the culture and art of the early twentieth century

Luiz Fernando PINA SAMPAIO

Abstract: The article presented here by us has as general objective analyzes
some of the major aspects of the artistic-cultural context in wich the movie
Nosferatu, 1922, was conceived, by exploring a few of the literary, historical and
religious references that sustain its vampiric contents; emphasizing the themes
of war, death, darkness and vampires.

Key-words: Nosferatu; History of the Vampires; Cinema; Expressionism; XX
th

Century.


Fontes:

MURNAU, Friedrich W. Nosferatu. (93 minutos) Eureka Video: 2007.
STOKER, Bram. Drcula. Traduo de Theobaldo de Souza. Porto Alegre:
L&PM, 2009.

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Peridico: Revista Eletrnica Histria e-Histria, Unicamp, v. Julho, 2011
Publicado em: 19 de julho de 2011
Endereo: http://www.historiaehistoria.com.br/materia.cfm?tb=alunos&id=383