Consejos para la realizacin armnica

Son numerosas las ocasiones en que se puede tomar la realizacin armnica

como un jeroglfco ajeno a toda realidad musical. Cuntas veces se comienza una
armonizacin sin un previo estudio del diseo meldico? Eso genera en la maora de
los casos un dudoso planteamiento estructural! una mala eleccin de los acordes a
utilizar! una inco"erente organizacin de los grados! una mala concepcin de las notas
e#traas!$ que desem%oca en errores de realizacin armnica puede provocar
incluso la alteracin del sistema &uncional. Es necesario por tanto iniciar este proceso!
independientemente del estilo a emplear! tomando conciencia de la variedad de
&actores que in'uen en el mismo siguiendo una serie de recomendaciones que a
continuacin se enumeran(
1. La organizacin estructural del diseo meldico. 2. La eleccin de los puntos
cadenciales. 3. El planteamiento tonal. 4. La bsqueda de la armona ms adecuada.
5. La disposicin armnica. 6. El empleo de elementos contrapuntsticos.
)dems de recordar lo que se de%e o no se de%e "acer *por ejemplo! no caer en
+
as
,
as
paralelas! no caer en movimientos meldicos pro"i%idos! no cruzar las voces!
$- la efcacia del proceso se %asa principalmente en conseguir todo esto a trav.s del
control a%soluto de la escritura! siendo conscientes en todo momento de que lo escrito
no es producto del azar. /n %uen ejercicio de armona no de%iera presentar apenas
di&erencias con una o%ra a cuatro partes escrita por cualquier compositor. 0ues %ien!
a continuacin se pro&undiza con ms detalle en las pautas de realizacin armnica
descritas en el primer tema para desarrollar con garantas los seis pasos anteriores.
Pautas para la realizacin armnica
) lo largo de la "istoria de la armona tradicional "an sido muc"os los
tratadistas que estudiaron los procedimientos por los que se rige! mostrando
posteriormente sus o%servaciones o consideraciones acerca de las pautas de
realizacin! que de &orma general! se respetan. 1stas son algunas de ellas(

5
as
paralelas permitidas
a- +2 justa seguida de +2 aumentada o disminuida(
Es "a%itual el enlace de dos quintas paralelas siempre que la segunda de ellas
sea disminuida o aumentada.
Ejemplo 3. 4. S. 5ac"! Das neugeborne Kindelein! cc. 678
%- +2 disminuida seguida de +2 justa(
9ormalmente la segunda de las quintas se da en una acorde en 32 inversin! tal
como se o%serva en el ejemplo. En caso de que est. en estado &undamental!
la 62 del acorde "a de estar en la voz de soprano. Se pueden escri%ir estas +
as
sin ning:n tipo de reparo! siempre que no est.n en las dos voces e#tremas *S ;
5-.
Ejemplo. 4. S. 5ac"! Gelobet seist du Jesu !rist
c- +
as
con nota com:n(
E#iste una nota com:n entre am%as +
as
que se mantiene.
Ejemplo. 4. S. 5ac"! "ast du denn# Jesu# dein $ngesic!t
d- +
as
por semitono *+
as
de <ozart-(
Estas quintas se emplean siempre que no sea entre partes e#tremas. Se
producen por la resolucin de =2 aumentada alemana
3
.
>alta ejemplo de <ozart
e- +
as
con disonancia *+
as
de Scarlatti-(
Cuando se introduce una disonancia en la segunda de las quintas se permite el
enlace! es decir! si alguna de las notas que &orman la segunda de las quintas es
e#traa.
1
?e todas &ormas! estas +
as
se pueden evitar resolviendo el enlace con un =8 cadencial de la
siguiente &orma(
>alta ejemplo de Scarlatti
8
as
y 5
as
paralelas permitidas
a- ,
as
de acompaamiento(
9unca se "an considerado octavas ni unsonos de&ectuosos los que se &orman
entre una voz principal cualquiera de las partes de su acompaamiento! con
e#cepcin del %ajo armnico.
%- ,
as
+
as
en puntos muertos(
Estos enlaces aparecen sin reparo en puntos muertos! es decir! entre el fnal de
una &rase! un periodo! un diseo! el comienzo de otro. Evidentemente! cuanto
maor sea la divisin ms admisi%le es dic"o enlace.
Ejemplo. 4. S. 5ac"! $c! Gott# %om "immel sic!& darein
c- ,
as
+
as
por redo%lamiento de acordes de =2(
Proceso de realizacin armnica
0ara re'ejar los distintos pasos de este interesante proceso se tomar como
%ase el coral estrfco
3
de 4. S. 5ac" 'reu& dic! se!r# o meine (eele.
@rganizacin estructural del diseo meldico
Aras un estudio rtmico meldico de la lnea se de%en delimitar las &rases!
semi&rases!$ %uscando el planteamiento ms co"erente en relacin al discurso.
Beamos la meloda del coral de 5ac"(
Cul es el cantus o coral?
1
Ver tema 17, donde se trata con amplitud la forma del coral.
Se o%serva que la intervlica por movimiento conjunto es predominante
quizs por ello sea co"erente respetar este principio en las voces restantes. En cuanto
a la rtmica! se de%e respetar tam%i.n el carcter declamatorio del coral quizs no
usar nuevas fguraciones *aunque s variantes de las mismas- para as mantener una
cierta unidad de estilo. /na vez se "a cantado tocado la meloda podemos concluir
que la &ragmentacin ms adecuada co"erente sera en tres &rases cada una de
ellas en dos estro&as.
3

Ejercicio 1: Contina la di!isin se"n el planteamiento propuesto.
Eleccin de los puntos cadenciales
1
Es cierto que los calderones que 4. S. 5ac" utiliza indican puntos de respiracin en cada
estro&a que de alguna &orma marcan tam%i.n la divisin meldica. 0or ello! no "a que
entender los calderonas seg:n la concepcin "a%itual que se refere a un aumento del valor de
la fgura so%re la que est situado.
/nido al punto anterior se de%e delimitar la meloda decidiendo puntos
cadenciales de inter.s aportando concretamente qu. tipos
C
. Das cadencias son! en la
m:sica! como los puntos! los puntos aparte! las comas! o los puntos suspensivos en
el lenguaje literario! es decir! los signos de puntuacin. ?e ellas depende! en gran
medida! el reposo o la tensin! la afrmacin o la interrogacin!$ 0or ello se de%e
defnir con atencin el tipo de cadencia a emplear dado que la riqueza variedad de
las mismas auda a esta%lecer puntos culminantes en el discurso musical. En el coral
que nos ocupa es interesante %uscar en cada caldern la en&atizacin de un grado
importante de la escala *generalmente A! pero tam%i.n en alg:n caso ?-. Eiro
Como se o%serva en los puntos cadenciales de la primera lnea del coral se "a
optado por realizar en primer lugar una semicadencia en la dominante
posteriormente una cadencia per&ecta con cuarta se#ta cadencial. 0ero!
evidentemente! e#isten ms posi%ilidades. ) continuacin se detalla otra(
Ejercicio 2: Plantea cadencialmente el resto del coral a utilizar y propn dos
posi#ilidades para cada estro$a.
Ejercicio 3: %e&ne armnicamente los comienzos de las semi$rases del coral.
2
Ber el tema de las cadencias
0lanteamiento tonal
Es importante plantear la alternativa! a veces o%ligada! de que el diseo
meldico transite por varias reas tonales. En ese caso ir este punto ntimamente
unido al anterior. Fa desde el planteamiento de los puntos cadenciales se pueden
advertir las posi%les modulaciones. En este caso concreto! al tratarse de un coral!
podemos plantear que directamente cada nueva estro&a pueda suponer un cam%io
tonal o modulaciones internas.
CG estro&a ; la menor
<odulacin de Do ma)or a mi menor
Ejercicio 4: Plantea di!ersas posi#ilidades tonales de la melod'a del coral( o
#ien modulando dentro de la estro$a o de&niendo un nue!o tono con cada
estro$a.
5:squeda de la armona
Completar los acordes restantes es un paso al que se de%e prestar muc"a
atencin de%ido a que sern .stos los que con&ormen el engranaje del sistema
&uncional los que aportarn a la meloda la direccionalidad armnica necesaria para
conducir co"erentemente el discurso "acia los puntos cadenciales decididos con
anterioridad. Es necesario! por tanto! recordar el &uncionamiento del sistema tonal
%asado en la organizacin en torno a tres pilares &undamentales( A! S ?
3
. F a partir
de a" poner en juego todo el elenco de posi%ilidades armnicas que tenemos a
nuestra disposicin( empleo de la H2 o la I2! utilizacin del modo maor mi#to!$
Das cadencias el mo%imiento meldico analizado con anterioridad &acilitan la
eleccin de la armona(
7 Si %ien cada cual sentir unas necesidades di&erentes a la "ora de enlazar los
acordes *por ejemplo! unos pre&erirn ms las cadencias plagales
C
! otros las
per&ectas-! en todos los casos! la *rmula cadencial *A7S7?7A- ser el re&erente
a seguir.
7 En general! cuando un %ajo salta! se puede ci&rar con J+K cuando se mueve
por grados conjuntos es pre&eri%le ci&rarlo con J=K J82 =2K.
onse+os bsicos para armonizar ba+os ) sopranos dados
El primer grado *3-
Se suele ci&rar como )! aunque si a se "a escrito una tnica anteriormente! se
puede optar por convertirlo en * *+, * )+,-.

1
Ber el tema del ci&rado &uncional
2
En el coral como forma musical la cadencia plagal es poco usual.
El segundo grado *C-
Se suele ci&rar como *,,( %64 5. Como ? suele &ormar parte de un movimiento
intervlico conjunto que va del primer grado al tercero *37C76- o viceversa! quedando
el C justo en medio! como muestra el siguiente ejemplo. En general! si se llega al
C por salto! es mejor ci&rar con + *SLL- si va por grados conjuntos =8 + *?-.

El tercer grado *6-
Casi siempre conviene ci&rarlo como )
6
.

El cuarto grado *8-
Es de los sonidos que ms posi%ilidades o&rece. Se puede ci&rar como *,,
6
! *! o
alg:n acorde de la &amilia de la %.

El quinto grado *+-
El quinto grado "a%itualmente pertenece al acorde de %. Aam%i.n podemos
verlo como ) o &ormando parte del 64 cadencial o de amplifcacin.
El sexto grado *=-

Ma%itualmente se ci&ra como un acorde perteneciente a la &amilia de
su%dominante! a sea como *+, o *. <s adelante! veremos que tam%i.n
puede pertenecer a la &amilia de la dominante.


El sptimo grado *H-
En casi todas las ocasiones se inclue dentro de la &amilia de la ?ominante! a
sea so%re el %
6
*lo ms "a%itual-! a sea so%re el ?BLL.

Beamos un posi%le planteamiento armnico de la primera estro&a del coral de 4.
S. 5ac"(
Nuizs sea un planteamiento demasiado vertical! aunque rico armnicamente!
por la asociacin de un acorde a cada una de las notas de la meloda. Ma que tener
siempre presente las posi%ilidades meldicas dentro de la concepcin de la armona
por lo tanto no ignorar la riqueza que supone el uso de las notas e#traas.
El ejemplo anterior puede resultar poco rico armnicamente! pero el plantear
ciertas notas de la meloda como notas e#traas al colc"n armnico! enriquecern
enormemente el discurso dotndolo de una maor relevancia. 0or lo tanto! se puede
concretar que la com%inacin de am%os principios supondr un incremento del inter.s
musical de la realizacin.
Ejercicio 5: Eli"e uno de los planteamientos tonales realizados con
anterioridad y completa los acordes restantes.
?isposicin armnica
Fa se "a organizado la estructura meldica! se "an estudiado los puntos
cadenciales! se "a con&eccionado un planteamiento tonal! se "an completado los
acordes!$ pero es a"ora cuando se inicia la escritura. Se de%e elegir pre&erentemente
una disposicin armnica que &avorezca el movimiento de las voces! a que no "a
que olvidar que .stas de%en ser tam%i.n tan interesantes como la meloda del coral.
Se de%e pensar tam%i.n en si es pre&eri%le una disposicin a%ierta o ms cerrada
dependiendo del estudio previo de dic"a meloda.
Dos planteamientos meldicos de la voz ms grave nos conducen "acia posi%les
inversiones en los acordes. 0or ello! ser esta voz la ms importante despu.s de la
meloda! as que su tratamiento meldico el equili%rio que se o%tenga con la voz
superior es importante.
Das voces de contralto tenor restantes no simplemente JrellenanK la armona
a que no se les de%e privar de la posi%ilidad de cantar. Es a"ora cuando! intentando
no caer en errores de realizacin! se dota a la armonizacin de un equili%rio meldico
entre las voces.
Ser conveniente tratar las di&erentes lneas "orizontalmente por separado
cantando o tocando cada voz. Eso audar a mejorar! si ca%e! sus traectorias
meldicas.
Ejercicio 6: Escri#e la !oz de #ajo de todo el coral se"n el planteamiento
tonal esco"ido y tcala junto con la !oz superior. - continuacin escri#e otra
!oz de #ajo distinta totalmente so#re el mismo planteamiento acrdico.
Ejercicio .: /ealiza armnicamente a cuatro partes la primera l'nea del coral
se"n lo planteado 0asta el momento.
Empleo de elementos contrapuntsticos
Das voces de%en &ormar entre ellas un %uen contrapunto meldico7rtmico.
So%re todo se utiliza como artifcio generador de este equili%rio la imitacin! o %ien de
diseos que atienden a la intervlica o %ien de diseos que atienden a la fguracin.
Se puede o%servar en el ejemplo un planteamiento casi cannico atendiendo a
las diversas entradas que se suceden a la ,2. ?epender del estilo que ate a la
realizacin para emplear un maor o menor contrapunto en ella. En este caso!
tratndose de un coral! el contrapunto se limita so%re todo a la %:squeda de
imitaciones meldico7rtmicas a trav.s del empleo de las notas e#traas.
Escri%ir un ejemplo de 5ac"
Ejercicio 8: -naliza armnicamente el coral y comprue#a si 1. *. 2ac0 utiliza
al"una artima3a contrapunt'stica.
)rucos y )picos
,. 0ensad siempre en la cadencia como %ase de la &rase musical e incluso de la
&orma musical *A7S7?7A-! teniendo tam%i.n en cuando que no siempre se suceden los
acordes en esta progresin.
) veces se suprime alguna de las &unciones! o se usan acordes de sustitucin
*acordes secundarios- que representan esa &uncin dndole un matiz di&erente *por
ejemplo! en una cadencia plagal S A! suprimimos la &uncin de ?.
En otras se ampli-ca una &uncin! empleando varios acordes di&erentes que la
representan.
Aam%i.n se puede en*atizar un acorde con su dominante secundaria! aportando
colorido a la &rase prolongndola en el tiempo *esto se ver en segundo curso-.
Cuando no sepis que acorde poner! pensadKen qu. lugar de la cadencia esto
qu. acorde podra venir a"oraK. @ %ien fjaos en el movimiento del 5ajo *+-! si salta o
va por grados conjuntos *=! 82 =2-.
.. Oecordad que! en general! a los acordes que se mueven de salto les conviene
el J/0 como ci&rado a los que proceden por grados conjuntos les conviene el J=0.
1. 9o emplear ning:n acorde de 23 ) 43 que no sean el cadencial5 el de
ampli-cacin el de unin.
82 =2 82 =2 82 =2
de amplifcacin de unin cadencial
Ej. ,
En este ejemplo o%servamos varios "ec"os interesantes(
Cuando tengamos una nota inmvil con tres tiempos o ms *o su%divisiones-!
como el do del comps 3! podemos emplear el 82 =2 de amplifcacin.
En un giro! tanto de %ajo como de soprano! que "aga 6G7CG73G viceversa!
podemos oponer el movimiento contrario en la otra voz e#terior! empleando el 82 =2
de unin.
El cadencial siempre se utiliza en tiempo &uerte vemos que permite una meloda 167
.67,6 ! si utilizamos tam%i.n el acorde de H2 de ? en la cadencia! con&orma una
segunda meloda! con los grados /6 #26# 16.
Ejercicio 4:
Completa la realizacin del coral iniciada con anterioridad si"uiendo estas
ltimas recomendaciones.
Ejercicio 15:
/ealiza todos los pasos e6plicados en este tema con el coral n7 5 de 1. *.
2ac0 8Cristo( El es mi !ida9.