Sinesio Jefferson Andrade Silva

MEMRIA DOS SONS E OS SONS DA MEMRIA: uma

etnografia musical da Mar.







Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Msica da Universidade Federal do Rio de
J aneiro, como parte dos requisitos necessrios obteno
do ttulo de Mestre em Musicologia.





Orientador:
Samuel Mello Araujo J unior











Rio de J aneiro
2009










S586 Silva, Sinesio J efferson Andrade
Memria dos sons e os sons da memria: uma etnografia musical
da Mar / Sinesio J efferson Andrade Silva. 2009.
132 f.: il

Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Federal do
Rio de J aneiro, Escola de Msica, 2009.

Orientador: Samuel Mello Araujo J unior.




1.Etnografia. 2. Teses Msica. 3. Etnomusicologia. I. Araujo
J unior, Samuel (Orient.). II. Universidade Federal do Rio de
J aneiro. Escola de Msica. III. Ttulo.




CDD: 305.8981





















































A todos os descendentes de Sinzio Ferreira da Silva e J ovelina Andrade Silva
que em meados da dcada de 1960 chegaram ao Rio de J aneiro e ajudaram na construo de
uma parte significativa dessa cidade. Essa conquista nossa!
AGRADECIMENTOS

Quero iniciar essa sesso prestando minha gratido com os professores que se
envolveram nessa etapa de minha trajetria acadmica. Tenho enorme gratido com as lies
incansveis das professoras Iclia Thiesen e Regina Marteleto, ambas do Programa de Ps-
Graduao em Memria Social da Unirio; Verena Alberti do Programa de Ps-Graduao em
Histria, Poltica e Bens Culturais do CPDOC/FGV, e Olvia Cunha do Programa de Ps-
Graduao em Antropologia Cultural da UFRJ .
Agradeo ainda imensamente professora Vanda Freire integrante do Programa de
Ps-Graduao em Msica da UFRJ pela participao em minha banca de qualificao com
seus valiosos comentrios. Essa gratido estende-se, como no poderia deixar de ser, aos
membros da banca final, responsveis pela deciso de me conceder o ttulo de mestre em
musicologia. professora Glaura Lucas meus agradecimentos pelo aceite e ao professor J os
Alberto Salgado um duplo agradecimento, pois, na qualificao, suas observaes foram
igualmente valiosas.
Ao professor Samuel Araujo os agradecimentos justificam-se pelas constantes
orientaes, como pelo investimento e pacincia junto ao novato historiador que penou para
assimilar o campo musicolgico e etnomusicolgico. Agradeo ainda pelos incentivos e
sugestes que me motivaram a superar, mesmo que em parte, a enorme cautela no trato dos
materiais sonoros, cautela essa que se aproximava mais de um receio e embarao, do que
cuidado metodolgico. Com o professor Samuel aprendi a ser um pesquisador mais
qualificado, mas, sobretudo, valorizar a militncia, como um verdadeiro intelectual orgnico.
Apesar de escrita por mim, essa etnografia provavelmente no existiria sem o grupo
Musicultura. As questes que formulei foram na grande maioria retiradas de discusses
coletivas sobre a Mar e suas prticas musicais, resultado das reunies constantes que fizemos
todas as segundas e quartas na parte da manh. Sou grato a cada membro que nestes ltimos
cinco anos passou por aquela sala na Casa de Cultura da Mar e l deixou sua marca.
Sou infinitamente grato a Dito Flix que desde o primeiro contato mostrou-se
disposto a colaborar com essa etnografia. Seus depoimentos foram e, sem dvida alguma, so
valiosos construo de uma memria local em que a msica atue com um peso significativo.
Estendo meus agradecimentos aos demais membros de Ncleo de Artistas da Mar (NAM).
Pela recepo fabulosa de sempre e, sobretudo, o carinho com minha banda Passarela 10.
Por falar em Casa de Cultura da Mar, no poderia negligenciar o apoio do CEASM,
responsvel por todo um esforo de valorizao do bairro com base na retomada das
memrias locais. O Museu da Mar um fato extraordinrio e, na condio de morador da
Mar, comemoro sua existncia e ofereo essa singela colaborao. Fica registrada minha
gratido para com toda a sua equipe.
O primeiro ano do mestrado foi muito difcil. As tarefas de pesquisa tiveram
dificuldade de se imporem enquanto prioridade. O segundo ano as dificuldades foram
superadas uma vez que me tornei bolsista. Por isso, presto justo agradecimento a Capes pelo
apoio financeiro sem o qual, at hoje, as rotinas de pesquisa disputariam tempo com outros
tantos afazeres.
Os dois ltimos anos firmaram-se como tempo de construir e aprofundar amizades.
Aqui quero agradecer muito os comentrios, crticas, sugestes, companheirismo e apoio de
Felipe Barros, Vincenzo Cambria, Aline Brando, Viktor Chagas, Alan Kardec e Vivian
Fonseca.
madrinha sis. Nos momentos finais da redao, disponibilizou seu laptop,
maquininha incrvel que se por um lado, multiplica sua produo, aliviando o problema com
prazos, por outro, estimula a produo compulsiva, qualquer tempo vago vira tempo de
trabalhar.
O tempo do mestrado foi tambm o momento de reencontrar uma das pessoas mais
fantsticas que conheci. Com a entrega dessa dissertao, celebro e agradeo toda a pacincia,
carinho e amor de Dayana Lima da Silva, minha esposa, com quem iniciei meu romance na
quadra da escola de samba Gato de Bonsucesso antigo bloco de carnaval Mataram meu gato
situado em Nova Holanda.
Por ltimo, mas, no menos importante, meus pais. Minha me, em especial visto a
condio de migrante nordestina foi uma grande inspirao a esse trabalho. Muitas vezes
quando ouvi Dito Flix falar de sua trajetria parecia escutar membros da minha famlia
contarem suas prprias histrias de vida. Meu pai, que mesmo distante fisicamente sempre se
disps a colaborar com o que quer que fosse. Membro de uma famlia com razes no estado
de Minas Gerais, ele construiu boa parte de sua vida tendo o Rio de J aneiro como referncia,
essa etnografia em alguma medida tambm o homenageia.














































































intrnseco ruptura da autoridade monolgica que as etnografias no
mais se dirijam a um nico tipo geral de leitor. A multiplicao das leituras
possveis reflete o fato de que a conscincia etnogrfica no pode mais ser
considerada como monoplio de certas culturas e classes sociais no Ocidente.
J ames Clifford (2002, p. 57).


Para falar sem rodeios, no temos nada melhor que a memria para significar que algo
aconteceu, ocorreu, se passou antes que declarssemos nos lembrar dela.
Paul Ricoeur (2007, p.40, grifo do autor).
RESUMO



SILVA, Sinesio J efferson Andrade Silva. Memria dos sons e os sons da memria: uma
etnografia musical da Mar. Rio de J aneiro, 2009. Dissertao (Mestrado em Musicologia)
Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de J aneiro, Rio de J aneiro, 2009.



Esse trabalho comenta aspectos do papel dos migrantes nordestinos brasileiros na
constituio da paisagem sonora da Mar, o maior conjunto de favelas da cidade do Rio de
J aneiro. Parte do princpio que a msica no exclusivamente um reflexo das circunstncias
socioculturais. Entende que ela pode ser construtora de muitos aspectos da vida em sociedade.
Sem menosprezar outros documentos sonoros, dialoga com as memrias de um compositor
que, alm de morador do bairro, tambm migrante nordestino. Em razo de o autor ser
tambm morador da Mar e msico, reserva espao para discutir aspectos relacionados
representao etnogrfica, fazendo, inclusive, uma tentativa de abordagem mais dialgica e
polifnica. Para alm, essa etnografia associa ainda procedimentos teis pesquisa qualitativa
com destaque para o estudo de caso e a histria oral. Consciente que essa ltima permite
estudar fatos passados tal como as formas como so lembrados, prope como categorias
pertinentes anlise dos dados colhidos ou produzidos ao longo do processo de pesquisa ,
as noes de memrias dos sons e sons da memria.






















ABSTRACT



SILVA, Sinesio J efferson Andrade Silva. Memria dos sons e os sons da memria: uma
etnografia musical da Mar. Rio de J aneiro, 2009. Dissertao (Mestrado em Musicologia)
Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de J aneiro, Rio de J aneiro, 2009.



This work discusses aspects of the role of Brazilians northeastern migrants in the
establishment of soundscape of Mar, the greatest slum of the Rio de J aneiro. It believes that
music is not only a reflection of the sociocultural circumstances, but that it constructs many
aspects of social life. This work dialogues also with the memories of a composer, northeast
migrant and resident of neighborhood. Because the author is also resident of Mar and
musician, this ethnography bookings space to discuss issues related to ethnographic
representation, making even an attempt to more dialogic and polyphonic. In addition, it also
combines qualitative research procedures with emphasis in the case study and oral history.
Aware that the latter allows studying past events like the way they are remembered, this work
proposed categories relevant to the analysis of data - collected or produced during the process
of research - the concepts of memories of sounds and sounds from memory.

SUMRIO

1 INTRODUO .................................................................................................................. 12
2 MAIS UMA VEZ FAVELA .......................................................................................... 23
2.1 FAVELA: UM MITO, UM OBJ ETO DE ESTUDO ........................................................ 25
2.2 DE FAVELA A BAIRRO ................................................................................................. 38
2.3 A CAPITAL DO CEAR O PARQUE UNIO ....................................................... 46
2.4 DITO FLIX: UMA HISTRIA DE VIDA OU UMA VIDA COMO TRAJ ETRIA ..
.................................................................................................................................................. 51
3 O DESAFIO ETNOGRFICO A PARTIR DA HISTRIA ORAL ............................ 57
3.1 O MORADOR COMO ETNGRAFO OU UM ETNOMUSICLOGO SEM NATIVO
.................................................................................................................................................. 58
3.2 HISTRIA ORAL E ETNOGRAFIA .............................................................................. 70
4 MEMRIA DOS SONS E OS SONS DA MEMRIA .................................................. 79
4.1 RELEMBRAR O PASSADO, CONGELAR OS SONS ................................................. 92
4.2 UMA PARCERIA EM CONSTRUO ....................................................................... 101
5 CONCLUSO .................................................................................................................. 103
REFERNCIAS .................................................................................................................. 110
APNDICE A ...................................................................................................................... 122
APNDICE B ...................................................................................................................... 123
APNDICE C ...................................................................................................................... 124
APNDICE D ...................................................................................................................... 125
APNDICE E ...................................................................................................................... 127
ANEXO A ............................................................................................................................ 128
ANEXO B ............................................................................................................................ 129
ANEXO C ............................................................................................................................ 130
ANEXO D ............................................................................................................................ 131
ANEXO E ............................................................................................................................ 132

1 INTRODUO
Cada autor tem uma maneira muito particular de comear seu texto. Aps confabular
sobre a melhor maneira de iniciar o meu, convidando o potencial leitor dessa dissertao a
superar as prximas linhas e pginas, resolvi declarar logo no incio aquilo que, ao longo do
processo de pesquisa, mantive como uma convico. Tendo como referncia produes do
campo da etnomusicologia
1
, parto do princpio que no pertinente encarar a msica sempre
como mero reflexo dos condicionamentos socioculturais. Ao invs disso, cabe o
reconhecimento de que, muitas vezes, ela responsvel pela ordenao de inmeros fatores
da vida em sociedade.
Esse foi um dos pilares sobre os quais coloquei meus argumentos e reflexes. Ele
no foi o nico, porm, tornou-se responsvel por orientar muito dos meus esforos.
Conhecedor disso, aquele que encarar tal afirmativa como absurda j tem aberta a
possibilidade de investir em outra leitura que no essa. Para os que optarem em ficar e
encarar, vamos ao desafio comeando pela sugesto de uma imagem.
Em um suposto passeio de sbado noite pelo bairro Mar
2
, Rio de J aneiro, uma
pessoa qualquer vai do Conjunto Esperana at o Parque Unio, ou vice-versa
3
. Ao final, o
imaginrio transeunte quase no pode deixar de comentar a experincia sonora ecltica pela
qual passou. Escolhendo fazer o percurso por dentro das favelas que compem esse ncleo
suburbano da cidade, nossa personagem certamente esbarrou com manifestaes musicais
diferentes, em circunstncias as mais diversas, geralmente reconhecidas como pagode, forr,
rock, reggae, samba, gospel, funk etc. Cerca de dois anos atrs, essa heterogeneidade sonora

1
Por exemplo, Cf. DUQUE, 2006; REILY, 2002; SEEGER, 1987; TURINO, 1993.
2
O bairro Mar foi criado em 19 de janeiro de 1994 atravs da Lei municipal n 2.119 de autoria do vereador
J os de Moraes C. Neto na XXX Regio Administrativa do Rio de J aneiro e sancionada pelo ento prefeito da
cidade Csar Maia, entrando em vigor a partir de 24 de janeiro de 1994, momento de sua publicao em dirio
oficial. Cf. SILVA, A., 2006; SILVA, C., 2006.
3
Cf. Apndice A, B, C e Anexo B.
constatada nesse espao fez-me especular sobre as possveis relaes entre as prticas
musicais do presente e do passado local.
Essa inquietao foi, na verdade, alimentada pela participao em projetos de
pesquisa coordenados pelo Laboratrio de Etnomusicologia da Universidade Federal do Rio
de J aneiro (LE/UFRJ ). O primeiro deles, desenvolvido na Mar em parceria com a
organizao no-governamental (ONG) Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar
(CEASM) chamou-se Samba e coexistncia: um estudo etnomusicolgico do samba
carioca. Na verdade, por meio desse projeto, ambas as instituies puderam efetivar alguns
de seus interesses, ou seja, realizar pesquisas na rea de etnomusicologia com perfil mais
colaborativo, participativo e dialgico, caso do LE/UFRJ , e, continuar atento memria local
estimulando a produo de saberes sobre o bairro, igualmente, preocupado em estabelecer
parcerias estratgicas que motivassem o dilogo entre universidade e sociedade, caso do
CEASM. O estabelecimento desse encontro , em alguma medida, o grande responsvel pela
confeco dessa dissertao.
No perodo de 2003 a 2005, o projeto Samba e coexistncia teve entre seus mritos
a construo de um grupo de pesquisas formado por estudantes de nvel mdio, graduao e
ps-graduao, moradores e no-moradores da Mar. Uma de suas intenes era elaborar um
mapeamento das prticas musicais mareenses tomando o samba como um ponto de partida.
No dizer de Arajo:
[...] ao tomar estrategicamente o samba como foco, no se pretendeu
excluir a considerao de outras prticas e gneros que recebem as mais
diversas denominaes e contribuem como contrastes fundamentais para
que, em conjunturas especficas, algumas prticas determinadas sejam
rotuladas como samba. Com isso, busca-se no reificar o termo como algo
que tenha forma ou sentido imutvel. (ARAUJ O, b2005, p. 198-9).

Desdobramento dessa primeira experincia, o projeto Msica, memria e
sociabilidade na Mar, iniciado em 2005 e ainda em andamento, d continuidade a esse
mapeamento, estudando as formas de coexistncia e sociabilidade geradas por ou geradoras
de prticas musicais na Mar, atentando, agora, tambm para o papel das memrias
individuais e coletivas nesse processo. Ao invs de documentar as prticas musicais mais
contemporneas apenas, o grupo de pesquisa auto-intitulado Musicultura passou a tratar
daquelas mais antigas tambm. Esse acrscimo tornou-se, ento, mais uma varivel
significativa nas relaes que vnhamos observando entre msicas e identidades sociais, entre
o presente e o passado do bairro.
Foi, ento, a partir desses projetos de pesquisa que entrei em contato com as questes
da musicologia e etnomusicologia, aproximando-me mais do campo antropolgico, tal como
sugerido por Alan Merriam (1964) e sublinhado por Anthony Seeger (1987), J ohn Blacking
(1973), entre outros. Assimilando e aprofundando minha relao com uma diversidade de
conceitos, fui aprendendo a identificar a msica como parte e, tambm, construtora de muitos
dos processos sociais e culturais. Para alm, tomei cincia da crise de representao e
autoridade que afeta as disciplinas com vis etnogrfico
4
.
Nesse sentido, esse trabalho uma tentativa de concretizar um dos objetivos
inicialmente previstos pelo projeto Samba e Coexistncia, qual seja:
[...] atravs de um dilogo entre academia, entidades comunitrias e seus
moradores, a produo de um conhecimento sobre os mltiplos significados
que as praticas musicais desenvolvidas nestas comunidades articulam
(CAMBRIA, 2007, p. 6).

Como rea perifrica da cidade, muitas vezes, os olhares externos realidade local
no percebem as multiplicidades de formas de vida, de prticas cotidianas experimentadas e
de identidades forjadas diariamente. Diversos pesquisadores dedicaram-se, entretanto, a
desmistificar esse mito de unidade nas favelas, que possui mais ignorncia que conhecimento
de causa
5
. Assim, se tomarmos o funk como a nica expresso sonora das favelas cariocas,
incluindo-se a a Mar, estaramos desconsiderando uma enormidade de outras prticas

4
Por exemplo, cf. CLIFFORD, 2002 e FABIAN, 2000. No segundo captulo, fao uma discusso mais detalhada
dos problemas envolvidos naquilo que vem sendo chamado de crise da representao etnogrfica e, em que
medida, minha participao no grupo Musicultura sinalizou um caminho pertinente a seguir.
5
Cf. SOUZA, 2001; SOUZA E SILVA, s.d.; SILVA, A., 2006; SILVA, C., 2006.
capazes de informar sobre processos musicais e de vida. Por exemplo, em funo de a Mar
ter pouco reconhecimento no universo do samba, nunca antes se procurou saber como, nessa
localidade, esse gnero tornou-se uma forma importante de sociabilidade para inmeras
pessoas. Um olhar mais apurado, entretanto, demonstra que, atravs do samba e da
organizao para o carnaval, um conjunto significativo de relaes sociais e comunitrias foi
construdo. (DUQUE, 2007).
Quando ingressei no mestrado, o projeto inicial que apresentei declarava meu
interesse pela memria musical da Mar. Com o tempo, percebi que reuni trs definies
complexas que juntas no ofereciam muita clareza sobre minhas pretenses. Ciente disso,
passei a tomar mais cuidado nesse uso conjunto dos termos e identificar as problemticas
associadas a cada um deles. Ao longo do trabalho, apresentarei algumas das minhas reflexes
em relao a eles, suas vantagens e desvantagens e como readaptei minhas metas de trabalho
em funo das concluses a que cheguei.
Alm desse ponto, mais relacionado clareza ou falta dela quanto aos limites,
outro ponto central foi definir estratgias de pesquisa apropriadas. Sabia que era preciso
desenvolver uma anlise que no tratasse a msica como um simples reflexo das situaes
sociais vividas pelos moradores. Segeer (1987) sugeriu um caminho diferente. Ao invs de
estudar a msica como um item do complexo cultural de uma sociedade como se ela fosse
um elemento isolado , props investigar diferentes prticas sociais, mas, enxergando-as
como performances. Nessa perspectiva, a msica no somente uma conseqncia das
circunstncias sociais ambies, perdas, vitrias etc e sim um aspecto construtor de muitas
prticas e sentidos, ou seja, necessrio reconhecer nela seu carter de ao e no de inrcia,
sua dimenso ativa e no passiva.
Esse aprendizado foi demorado e continua at hoje. Seu impacto tem, na minha
trajetria de vida, trs dimenses que se confundem de alguma maneira. A primeira est
relacionada minha vivncia profissional enquanto pesquisador. Bacharel e licenciado em
histria, passei a tomar a msica como uma fonte substantiva de informao sobre o cotidiano
passado e presente das pessoas em sociedade, a acreditar que uma perspectiva interdisciplinar
envolvendo cultura, msica e histria poderia colaborar na elucidao de processos ainda
desconhecidos pela historiografia. (MORAES, 2000).
Isso me levou ao encontro de historiadores brasileiros que tomavam a msica como
objeto de estudos. Logo percebi que, no campo disciplinar da histria, Marcos Napolitano ,
no Brasil, quem melhor sintetiza e mais produz conhecimento sobre o assunto atualmente.
Com esse contato estabelecido, assimilei a postura dos historiadores com relao ao estudo da
msica. Geralmente, o foco dos debates est na msica popular, entendida com freqncia
como msica-comercial-urbana. (NAPOLITANO, 2002).
Estabeleci, com isso, duas grandes referncias iniciais para meu trabalho: a
historiografia brasileira recente sobre msica e idias vindas da prpria etnomusicologia,
assimiladas na participao em projeto do LE/UFRJ . Porm, isso no tudo. O aprendizado
continuou sendo, constantemente, influenciado por outras duas dimenses da minha vida que
so simultneas a de pesquisador: a de msico e a de morador da Mar.
Desde 2003, atuo como msico em conjunto chamado Passarela 10. Formado por
pessoas de diferentes lugares da cidade do Rio de J aneiro, moradores e no moradores de
favelas, escolhemos esse nome por entender que, de alguma maneira, nossos discursos verbais
e no verbais devem se relacionar com a Mar. Nesse sentido, muito compreensvel que o
conjunto tenha se batizado com o nome do monumento que liga o Parque Unio Avenida
Brasil e, conseqentemente, com vrios lugares da cidade
6
.

6
O Parque Unio uma das favelas que compe o bairro Mar. Um dos seus pontos de fronteira est na Avenida
Brasil, uma das principais vias do Rio de J aneiro. Geralmente os pontos de referncia usados para identific-la
so a sada da Avenida Brasil em direo Ilha do Fundo ou a passarela de nmero 10. Era l, na casa de um
dos membros da banda, que o grupo mantinha seus ensaios rotineiros.
No incio, o grupo compunha e desenvolvia sonoridades meio despretensiosamente,
como um encontro entre amigos que se renem para fazer um som e ver no que d. Ao longo
do tempo, entretanto, verbalizar a relao com a Mar tornou-se cada vez mais necessria e
acabou por justificar o nome da banda. Na mesma direo, pesquisar as prticas musicais do
bairro significa, sobretudo no meu caso em particular, no apenas responder determinadas
curiosidades desenvolvidas com o prprio exerccio de fazer msica no local, mas, tambm,
abrir um campo de dilogo, de negociao e de possibilidades para a banda definir, junto com
outros msicos mareenses, possveis rumos na sua identidade sonora.
Por ltimo, e no menos importante, creio que a condio de morador,
inevitavelmente, assimila e aciona o aprendizado descrito acima de maneira muito particular.
A experincia universitria como um todo, alm de afastar-me um pouco das rotinas nas quais
estava inserido dentro da Mar, fez-me olhar para esse lugar de maneira diferente. Foi a partir
da entrada no ensino superior que assimilei o processo histrico de construo da cidade e dos
subrbios
7
e o debate sobre o lugar da favela, na cidade do Rio de J aneiro em especial, sem
contar, as discusses relacionadas s identidades de seus moradores, geralmente reconhecidos
como favelados.
Acompanhar e participar de inmeros encontros com colegas (moradores e no
moradores de favelas), professores, movimentos sociais, vizinhos, entre outros, significou um
empenho de estudo, mas, tambm, de engajamento no fortalecimento de um sentido coletivo
para a Mar. Com isso, meu trabalho de pesquisa e meu interesse pela etnomusicologia no
esto isentos de influncias de carter poltico. Assumo, desde j, portanto, na condio de
morador, que uma das pretenses do meu trabalho colaborar com o amadurecimento dos
debates em torno das formas de vida desenvolvidas nas favelas tomando, aqui, a Mar como
um limite.

7
Por exemplo, cf. CHALLOUB (1996).
Foram essas trs dimenses que, misturadas, me direcionaram ao aprendizado da
etnomusicologia e aumentaram minha curiosidade sobre as prticas musicais do lugar onde
moro. Sendo um conjunto de favelas cuja populao foi, em grande medida, formada por
pessoas que passaram pela experincia da migrao ou remoo, possvel supor um contexto
pretrito, na Mar, em que pessoas, costumes, crenas, expectativas e repertrios distintos se
reuniram e, muito provavelmente, um dos efeitos dessa convivncia foi uma herana sonora
ecltica definindo, para as geraes futuras, um leque variado de opes do que ouvir e de
como ouvir. Tinha essa hiptese em mente quando comecei a pensar na possibilidade de
ingressar na ps-graduao em msica.
Assim, minha ambio inicial era buscar laos explicativos entre o passado e o
presente musical da Mar. Pretendia descobrir as relaes que associavam um ao outro,
esperanoso que estava em oferecer uma genealogia das prticas musicais locais. Com um
pouco mais de amadurecimento, fui percebendo a impossibilidade de realizar tal projeto em
dois anos e, igualmente, um certo grau de ingenuidade na proposta.
Diante disso, influenciado pos mais leituras do campo etnomusicolgico
8
e das
informaes em torno da histria da Mar
9
decidi mudar de direo e investigar o papel da
msica no processo de alocao dos migrantes no bairro. Por que no imaginar que a msica
tem um papel significativo na relao que as pessoas estabelecem com um determinado lugar
e, da mesma forma, na construo de novas identidades?
Para no dar a impresso de que abandonei um caminho difcil e escolhi outro mais
rduo ainda, lembro que uma definio possvel de etnomusicologia coloca-a como:
[...] uma disciplina que trata simultaneamente do particular e do universal, a
etnomusicologia tem sempre procurado elicitar generalizaes consistentes
acerca da msica que sejam sensveis aos usos e concepes prprias de
cada cultura musical. (ARAUJ O et al., 2003).


8
Entre outros, cf. ARAUJ O, S. 1999, 2007; ARAUJO, S. et al., 2003; BARZ et al., 1997; FELD, 19984;
LASSITER, 1998; PELINSKI, s.d.
9
Cf. SILVA, A., 2006; SILVA, C., 2006; TEODOSIO, 2006; VIEIRA, 19998.
Tomando essa declarao como referncia, considerei a possibilidade de realizar um
estudo de caso. Como Goldemberg (2007) esclarece, essa uma modalidade de investigao
vinda da tradio mdica e psicolgica. Adaptada s cincias sociais, um de seus problemas
associa-se ao holismo funcionalista nela embutido, ou seja, a velha tendncia de tomar a parte
como um todo. De todo jeito, em meio aos problemas, avaliei o estudo de caso como um
caminho vivel aos meus interesses uma vez que entre seus objetivos est [...] descrever a
complexidade de um caso concreto. (GOLDEMBERG, 2007, p. 34).
Para alm dessa opo, um outro item impossvel de se negligenciar em se tratando
de estudos etnomusicolgicos o uso da perspectiva comparativa que, muitos acreditam, o
fator distintivo da disciplina
10
. Esse, inicialmente, no foi um caminho que visualizei como
til, embora a diversidade musical da Mar seja um fenmeno perceptvel aos ouvidos e
mentes e, nessa direo, convide ao uso da perspectiva comparativa. Algo que, no princpio,
me seduziu muito mais foi a possibilidade de adotar aquilo que Nettl (2003) chamou de
estudo do Outro musical.
Considerando que essa foi uma pesquisa que se desenvolveu no prprio bairro de
moradia do pesquisador, que Outro exatamente esse? Certamente, no um outro distante
do ponto de vista fsico sobretudo e totalmente estranho realidade do pesquisador. Mas, de
todo jeito, no , por sua vez, um par que compartilha de todos os valores e perspectivas do
pesquisador. Assim, minha estratgia para falar desse Outro musical foi aproximar-me do
meu interlocutor e descobrir nossas semelhanas e distanciamentos com relao msica.
Voltando, ento, ao ponto inicial, essa foi uma maneira que, entendi, a presena de uma
atitude comparativa poderia ser benfica ao meu trabalho. No ter o flego daquela adotada
por Lomax (1978), mas exercer algum nvel de comparao.

10
Cf. NETTL, 2005.
Enfim, dividi esse trabalho em trs momentos, cada qual merecendo um captulo. No
primeiro intitulado Mais uma vez favela trato da inveno da favela e, particularmente,
da inveno da Mar. Em outras palavras, procuro demonstrar, baseando-me no trabalho de
alguns autores
11
, o processo atravs do qual, ao longo do sculo XX, um fenmeno social
concreto transformou-se em objeto de estudo cientfico, ou seja, como a categoria favela
tornou-se [...] o resultado mais ou menos cumulativo, mais ou menos contraditrio, de
representaes sociais sucessivas, originrias das construes dos atores sociais que se
mobilizaram em relao a esse objeto social e urbano. (VALLADARES, 2005, p. 21). Esse
item no poderia ficar de fora, pois demonstra como diferentes observadores e agentes
mudaram os olhares sobre os espaos favelados, possibilitando, conseqentemente,
modificaes nos conhecimentos e polticas produzidos com e para esses lugares.
Ainda nesse primeiro captulo, na tentativa de familiarizar o leitor com a Mar,
reservei espao para uma apresentao mais detalhada do lugar tendo em vista o desafio de
apresent-lo para quem no o conhece. Tentei cumprir essa tarefa adotando dois caminhos,
por um lado, descrevendo sua constituio dentro do desenvolvimento da cidade do Rio de
J aneiro, identificando polticas e aes especficas colaboradoras de sua formao. Por outro
lado, junto a esses aspectos mais gerais que deram Mar particularidades e semelhanas com
outras favelas da cidade, comento sua heterogeneidade interna, levando em considerao que
o nome Mar refere-se a um conjunto de favelas, cada qual com um processo de
desenvolvimento especfico. Essa fala mais nativa, singular, mais especfica que
panormica, mais etnogrfica, local. Nela procuro evidenciar os aspectos que destacam a
Mar como uma reunio heterognea de favelas, um complexo humano de representaes
materiais e imateriais ou, para dizer melhor, destaco aquilo que transforma a Mar em uma
favela peculiar entre tantas presentes na cidade.

11
Uma referncia no exclusiva, mas importante para esse momento VALLADARES, 2005.
No fim dessa primeira parte, apresento o principal interlocutor dessa pesquisa:
Espedito Francisco Flix, mais conhecido por Dito Flix, nome artstico que adotou na dcada
de 1970. Nessa apresentao, trago fragmentos dos meus dilogos com esse msico, morador
da Mar e migrante nordestino que serviro de bssola do restante do trabalho. Enfim, nesse
primeiro momento, alm das entrevistas feitas com Dito Flix, lancei mo de minhas
observaes cotidianas na condio de morador, msico e jovem universitrio para realizar os
comentrios que entendi pertinentes. Portanto, ao final do captulo, acredito que o leitor ter
um panorama bem razovel daquilo que foi meu campo de pesquisa e, simultaneamente,
poder partilhar em algum nvel minhas vivncias pela Mar poca do trabalho de campo.
O captulo seguinte foi dedicado a reflexes e encaminhamentos de cunho terico e
metodolgico. Nessa etapa, especifico ao leitor algumas de minhas opes no
encaminhamento da pesquisa, explicito os motivos que me fizeram seguir determinados
caminhos e no outros. Nesse captulo, encaro a polmica crise de representao que se
instaurou nas cincias humanas com especial ateno para aquelas que adotam um vis
etnogrfico, olhando mais cuidadosamente para o caso da etnomusicologia. Ao mesmo
tempo, tomei o cuidado de especificar o foco de minhas observaes tendo em vista o quadro
geral apresentado no captulo anterior.
Ainda nesse captulo, fiz uma tentativa de esclarecer a noo de etnografia. Na
verdade, abordo algumas de suas variantes tendo em vista o enorme debate em torno dessa
idia nas ltimas dcadas. Esse esforo justifica-se na medida em que com essa anlise
demonstrarei a modalidade etnogrfica que procurei desenvolver tendo em vista os papis que
exero fora e dentro da Mar. Na seqncia, apresento alguns fundamentos da histria oral
defendo-a como uma metodologia capaz de suprir, numa pesquisa sobre a memria das
prticas musicais da Mar, a exigncia etnogrfica da etnomusicologia. No geral, a confeco
dessa sesso foi orientada pela seguinte pergunta: como atender a exigncia etnogrfica da
etnomusicologia atravs da combinao de procedimentos metodolgicos tendo, entre eles, a
histria oral como um guia central?
O terceiro captulo o momento reservado para dialogar com os materiais sonoros.
Nele o leitor poder observar os resultados das minhas conversas com meu interlocutor.
Poder, igualmente, verificar a maneira como decidi tratar a documentao com a qual
trabalhei. H, portanto, espao para discusso da idia de msica, tal como a proposio de
duas categorias analticas: a memria dos sons e os sons da memria.
Grosso modo, a opo por essas categorias resultou de dois tipos de vivncias que
experimentei ao longo do processo de pesquisa. Cada uma delas decorreu, por sua vez, em
modos de operar, produzir e analisar informaes que hora eram prximas, outras vezes
distantes. Sendo mais explcito, uma experincia bem marcada no meu trabalho foi o
exerccio de colher artefatos de memria que pudessem ser tomados como resduos do
passado sonoro do bairro. Simultaneamente, a ao de colher os referidos vestgios lanou-me
ao estabelecimento de uma nova relao. Essa, conseqentemente, acabou proporcionando
contato e registro de depoimentos, verdadeiro exerccio de compartilhamento de vivncias ou,
o que tambm pode ser, momentos de elaborao de lembranas, de construo de um
passado por meio da inter(ao) entre duas pessoas.
Sem mais demora, vamos ao roteiro proposto.
2 MAIS UMA VEZ FAVELA

O todo sem a parte no todo
A parte sem o todo no parte
Mas se a parte o faz todo, sendo parte
No se diga que parte, sendo todo
(MATOS, 1992)

A cidade do Rio de J aneiro conhecida, seja no Brasil, seja no exterior, como a
cidade maravilhosa. Isso, em parte, deve-se a sua paisagem recheada de praias e montanhas,
entre outros elementos naturais, produtores de uma sensao de bem-estar. Contudo, essa no
a nica faceta da cidade. No creio ser possvel traar um perfil do Rio de J aneiro
desconsiderando a ocupao desigual do seu territrio, definindo privilgio pra uns,
precariedade para tantos outros e um sem nmero de pessoas dispostas entre esses dois
extremos. No possvel desconsiderar que, atualmente, numa populao perto de seis
milhes de habitantes, pelo menos vinte por cento resida em favela
12
. Falar do Rio de J aneiro
, em alguma medida, falar sobre favela.
Mas como falar da favela ou, melhor, das favelas? Um caminho possvel lembrar
que, conforme fez Valladares (2005, p. 23), [...] a histria da reflexo sobre a favela a sua
histria intelectual no deve ser confundida com a sua histria propriamente dita, baseada
em datas, eventos e conjunturas [...]. Essa bifurcao, felizmente, ao contrrio de muitas
outras, no fora a escolha de um caminho com o conseqente abandono do outro. Por esse
motivo, na explanao que farei sobre o meu lugar de pesquisa, optei por seguir tanto a
histria da favela quanto o conhecimento que se produziu sobre ela.
Assim, o que segue nas prximas linhas percorrer esse caminho bifurcado.
Comearei com maior destaque histria da reflexo sobre a favela, pois, acredito, ser
possvel acompanhar as formas como ela foi e observada, desvendar parte dos
condicionantes dessas observaes e, no fim, notar como muitos dos conhecimentos

12
Cf. Anexo A.
resultantes desses esforos de apreenso serviram ou servem de base para intervenes
pblicas e privadas, governamentais e no-governamentais, itens relevantes do retrato que
apresentarei do ambiente que freqentei. Logo em seguida, acrescento aspectos histricos da
favela propriamente dita, optando, como no poderia deixar de ser, pela Mar
13
como foco da
minha explanao.
Nessa apresentao histrica da Mar, decidi que ela deveria, obrigatoriamente,
conter dois comentrios. O primeiro menciona o fato desse lugar ser uma favela entre as mais
de setecentas da cidade, ou seja, est longe de se caracterizar como um caso isolado no
cenrio urbano carioca. Representa, em alguma medida, um fenmeno social de amplitude e
relevncia na histria recente do Rio de J aneiro. O segundo comenta aspectos mais singulares
desse lugar, esclarece aos desavisados que, embora tenha um nome que a identifique, dando-
lhe algum nvel de unidade e coerncia, a Mar na verdade um conjunto de favelas
14
e, desse
jeito, no h como ignorar sua heterogeneidade e complexidade.
Partindo dessas consideraes, pretendo, no decorrer do captulo, cumprir a tarefa de
apresentar a Mar ao leitor. Assim, trabalharei tanto numa perspectiva geral nomenclatura
que escolhi por ela referir-se presena da Mar no contexto do desenvolvimento da cidade
do Rio de J aneiro , quanto com um olhar e fala mais intimista, mais etnogrfica, para que
fique claro em que lugares circulei, trabalhei, atuei e sobre quais condies. Nessa etapa que
defino como local meramente para distingui-la da anterior , incluo minhas notas de campo na
descrio do ambiente de pesquisa. Com esses dois horizontes, avalio que tenho condies
suficientes de apresentar algumas das caractersticas e circunstncias do espao onde
desenvolvi meu trabalho de investigao.


13
Cf. Apndice A, B, C e Anexo B.
14
Inclusive, muitos a conhecem como complexo da Mar, termo hoje largamente utilizado para definir grupos de
favelas, mas cuja origem o vocabulrio penal, em tempos pretritos, reservado instituies prisionais. Cf.
ALVITO, 2001 e LEEDS e LEEDS, 1978.
2.1 FAVELA: UM MITO, UM OBJ ETO DE ESTUDO
So muitos os discursos existentes sobre favela. Em esforo louvvel,
Valladares e Medeiros (2003) listaram uma quantidade expressiva de obras que tinham como
item de reflexo os espaos favelados. Essa reunio de trabalhos acadmicos indica que, para
alm do interesse da imprensa pela favela, em boa parte das vezes, dotado de certo
sensacionalismo, formou-se, ao longo do sculo passado, uma atrao da cincia por esses
espaos. Mas quais seriam as razes envolvidas nesse interesse?
Olhando para a favela enquanto objeto de estudo nas cincias sociais, Valladares
(2005) oferece uma espcie de sociologia da sociologia da favela e, por esse motivo, foi
escolhida para ser, nessa etapa, a principal interlocutora. A autora realiza um verdadeiro
mapeamento dos estudos empreendidos pelas cincias sociais com relao ao fenmeno
favela e, entre outras coisas, esse trabalho mostra que, muito antes dos cientistas sociais terem
seu interesse por ela desperto, jornalistas, escritores, sanitaristas, engenheiros, urbanistas, sem
querer esgotar a lista, j mantinham algum nvel de relao com esse espao. Foram esses que
primeiro descreveram a favela, preocupados, sobretudo, com o fator pobreza. Assim, entre as
tantas coisas que se pode dizer em relao ao conhecimento produzido sobre favela, uma das
mais importantes reconhecer que esses saberes foram, inicialmente, o resultado da
observao de diferentes indivduos, entre os quais o cronista J oo do Rio. Vejamos o
exemplo de um de seus comentrios:
Eu tinha do morro de Santo Antnio a idia de um lugar onde pobres
operrios se aglomeravam espera de habitaes, e a tentao veio de
acompanhar a seresta. [...] O morro era como outro qualquer morro. Um
caminho amplo e mal tratado, descobrindo de um lado, em planos que mais e
mais se alargavam, a iluminao da cidade. [...] Acompanhei-os e dei num
outro mundo. A iluminao desaparecera. Estvamos da roa, no serto,
longe da cidade. O caminho que serpeava descendo era ora estreito, ora
largo, mas cheio de depresses e de buracos. De um lado e de outro casinhas
estreitas, feitas de tbuas de caixo, com cercados indicando quintais. A
descida tornava-se difcil [...] Como se criou ali aquela curiosa vila de
misria indolente? O certo que hoje h, talvez, mais de mil e quinhentas
pessoas abrigadas l por cima. As casas no se alugam, vendem-se. [...] o
preo de uma casa regula de 40 a 70 mil ris. Todas so feitas sobre o cho,
sem importar as depresses do terreno, com caixes de madeira, folhas-de-
flandres, taquaras. [...] Tinha-se, na treva luminosa da noite estrelada, a
impresso lida da entrada do arraial de Canudos ou a funambulesca idia de
um vasto galinheiro multiforme. (MARTINS apud VALLADARES, 2005, p.
30).

Segundo Valladares (2005), esse texto refora a hiptese de que boa parte das
representaes sobre favela, anteriores s cincias sociais, possuem uma referncia comum:
Os sertes, de Euclides da Cunha, a narrativa mais importante da Guerra de Canudos. Na
viso da autora, a divulgao desse clssico da literatura brasileira, cuja primeira edio data
de 1902, estimulou o fomento de inmeras expresses sobre os espaos favelados acabando
por permitir [...] o desenvolvimento de um imaginrio coletivo sobre o microcosmo da favela
e seus moradores, ao mesmo tempo em que opunham favela e cidade. (VALLADARES,
2005, p. 28).
Cabe salientar que, em Os sertes, na parte dedicada descrio do territrio,
Euclides refere-se a um morro como Morro da Favela, em razo da presena de uma planta
homnima
15
. No ano de 1897, com o fim dos combates no serto da Bahia, soldados que
fizeram parte da guerrilha estabeleceram-se no Morro da Providncia, a partir de ento,
tambm reconhecido como Morro da Favela. Foi dessa associao, criada por cronistas e
observadores no incio do sculo XX, que surgiu o que Valladares (2005) chama de mito de
origem da favela e, tal como no exemplo de Canudos, colocou os espaos favelados no lugar
de inimigo a ser combatido.
Essa associao entre o Morro da Providncia e o povoado de Canudos no foi,
portanto, gratuita, teve um impacto significativo sobre as primeiras representaes dos

15
O texto de Euclides da Cunha diz: Todas [as serras] traam, afinal eltica curva fechada ao sul por um morro,
o da Favela, em torno de larga planura ondeante onde se erigia o arraial de Canudos e da, para o norte, de
novo se dispersam e decaem at acabarem em chapadas altas borda do So Francisco. (CUNHA, 2005, p. 52).
Mais frente descreve propriedades da planta: As favelas, annimas ainda na cincia ignoradas dos sbios,
conhecidas demais pelos tabarus talvez um futuro gnero cauterium das leguminosas, tm, nas folhas de
clulas alongadas em vilosidades, notveis aprestos de condensao, absoro e defesa. Por um lado, a sua
epiderme ao resfriar-se, noite, muito abaixo da temperatura do ar, provoca, a despeito da secura deste, breves
precipitaes de orvalho; por outro, a mo que a toca, toca uma chapa incandescente de ardncia inaturvel.
(CUNHA, 2005, p. 74).
espaos favelados. De acordo com Valladares (2005), os fatores de observao e comparao
escolhidos pelos cronistas citavam, quase sempre, aspectos relacionados ocupao rpida,
desordenada e precria do territrio; topografia de morros
16
; falta de propriedade privada
da terra; ausncia do poder pblico; ao estabelecimento de uma ordem poltica prpria onde
sempre se destacava um lder; ao comportamento promscuo, alheio ao trabalho formal,
dedicado a roubos e pilhagens. Esses itens, entre outros, presentes tambm na descrio que
Euclides fez do povoado de Canudos, colaboraram muito com a imagem que se formou no
incio do sculo passado sobre os espaos favelados da cidade. O impacto desses itens foi to
forte que no exagero dizer que, passados mais de cem anos, inmeras pessoas, espalhadas
pelo Brasil e pelo mundo, os tm como parmetros para definir aquilo que ou no favela,
embora impossvel no mencionar tais formulaes estejam recheadas de anacronismo.
(SOUZA E SILVA, 2005; VALLADARES, 2005; ZALUAR, 2006).
No h dvida que os relatos desses pioneiros desempenharam um papel relevante na
caracterizao da favela. Mesmo assim, suas narrativas seguiam uma linha declaradamente
impressionista e seus depoimentos relatavam experincias eventuais, estando a favela ainda
no caracterizada como um objeto de reflexo sistemtica. Porm, essa perspectiva muda
completamente com o projeto de modernizao de Pereira Passos
17
. (BENCHIMOL, 1990;
CHALHOUB, 1996; VALLADARES, 2005).
No custa lembrar que, na virada do sculo XIX para o XX, a ento capital federal
empreendeu uma verdadeira cruzada contra os cortios. Esse tipo de habitao representava,
para muitos setores da poca, o atraso, a barbrie, algo totalmente incompatvel com o modelo
que os setores dominantes projetavam para a cidade. Sendo assim, os cortios deveriam sofrer

16
Dentre os fatores identificados por Valladares (2005) esse bem interessante, pois fez com que, no Rio de
J aneiro, as palavras favela e morro tenham uma conexo muito grande. Tanto assim que, at hoje, muitas
pessoas utilizam-se, para mencionar certos territrios da cidade, da expresso morro e asfalto, onde morro
significa favela e no obrigatoriamente, como poderia se pensar pela definio geogrfica, uma colina ou algo
semelhante.
17
Pereira Passos foi prefeito do Rio de J aneiro entre os anos de 1902 e 1906. Cf. VALLADRES, 2005.
brutais intervenes ou mesmo desaparecerem, independente do custo. (BENCHIMOL, 1990;
CHALHOUB, 1996).
A campanha contra os cortios esteve atrelada no somente ao interesse de
reurbanizao da cidade do Rio de J aneiro, mas, tambm, ao controle sobre determinadas
epidemias. Ento, alm de desprezveis, em razo da sua esttica, de seus habitantes, entre
outros motivos, os cortios passaram a ser considerados pelas elites da poca, principalmente,
por muitos mdicos, um problema sanitrio. Um dos captulos mais trgicos dessa histria foi
a Revolta da Vacina (1904), quando milhares de pessoas tomaram conta de algumas ruas do
centro da cidade sinalizando limites aos planos modernos da jovem repblica.
(BENCHIMOL, 1990; CARVALHO, 1987; CHALHOUB, 1996).
Foi nesse processo de higienizao da cidade que novos discursos sobre os espaos
marginalizados da cidade surgiram. As falas que antes noticiavam um fenmeno com feio
meramente descritiva sucumbiram diante de estudos cada vez mais aprimorados, enunciados
cada vez mais tcnicos e especializados, todos comprometidos com o desenvolvimento de um
saber mais objetivo e criterioso, enfim, com a produo de conhecimento pretensiosamente
cientfico. No conjunto, ento, tanto os relatos de cronistas ilustrados aqui pelas palavras de
J oo do Rio quanto os estudos tcnicos formaram dois dos principais discursos atravs dos
quais a favela foi representada na primeira metade do sculo XX
18
. (BENCHIMOL, 1990;
CHALHOUB, 1996, VALLADARES, 2005).
No h dvida que um grande feito das descries pioneiras foi identificar
semelhanas em meio diversidade de experincias relacionadas ocupao do tecido urbano

18
importante assinalar que esse processo de higienizao da cidade mexeu muito com a vida da populao
carioca fazendo com que o controle sobre o espao urbano no tivesse influncia exclusiva nos assuntos
arquitetnicos. Esse mesmo processo sugeriu ou obrigou a formao de novos padres morais, estimulou o
desenvolvimento de comportamentos daquilo que, poca, se entendia como civilizado. Nesse sentido, Samuel
Arajo et al. (a2005) notou como os ranchos carnavalescos do final do sculo XIX ganharam a simpatia das
elites e dos governos justamente por serem assimilados como manifestao musical ordeira, diferente de um
entrudo desregrado em que transeuntes eram, por exemplo, atingidos indiscriminadamente por limes de cheiro.

carioca. Em termos prticos, por via desses relatos, as imagens construdas em torno do Morro
da Providncia passaram a definir a realidade de outras partes da cidade. Esse senso de
unidade permitiu, ento, generalizaes e, conseqentemente, a favela passou a ser,
independente de qual fosse, percebida como portadora de determinadas caractersticas
comuns. Ao invs de se referir a um morro especfico, favela apresentou-se como a idia mais
apropriada para definir o novo lugar da pobreza, marginalidade e insalubridade. De outro
jeito, se ocorreu um definhamento dos cortios, as imagens formadas em seu entorno no
desapareceram, sendo a favela sua principal herdeira
19
.
A partir dessa generalizao a favela torna-se, tal como os cortios, objeto de
conhecimento cientfico, dando margem produo de conhecimento sistematizado que, por
sua vez, ir se materializar em laudos tcnicos, discursos polticos, notcias de jornal, entre
outros. O vis procurou se tornar, portanto, mais objetivo do que subjetivo, mais analtico do
que despretensioso, ou seja, pretendia-se conhecer para intervir. (BENCHIMOL, 1990;
CARVALHO, 1987; CHALHOUB, 1996, VALLADARES, 2005).
Em sntese, do sculo XIX pra c, a favela surgiu como fenmeno, sendo
posteriormente descoberta e estudada. Se inicialmente, na condio de herdeira das
representaes reservadas aos cortios, ela foi combatida, em seqncia, transformou-se em
problema a ser administrado e controlado. Nesse sentido, a construo de saberes em torno
dela continuou, porm, com alteraes relevantes valendo destaque aos estudos estatsticos.
(VALLADARES, 2005).
A dcada de 1940 marca uma nova fase na produo de conhecimento sobre a favela.
J reconhecida oficialmente atravs do Cdigo de Obras de 1937, em 1949 publicado o
primeiro recenseamento das favelas do Rio de J aneiro revelando novas informaes sobre

19
A noo de que os cortios foram espcies de embries da favela reforado muito em razo do Morro da
Favela ter se estabelecido justamente no local onde existiu um dos mais famosos cortios da cidade: o Cabea de
Porco. A demolio desse cortio data de 1893 quando a prefeitura era ento comandada por Barata Ribeiro.
Acredita-se que mesmo antes dos soldados da campanha de Canudos chegarem ao Morro da Providncia, antigos
moradores do Cabea de Porco instalaram-se nesse morro do centro do Rio de J aneiro. Cf. CHALHOUB, 1996.
esses espaos. No ano seguinte, foi realizado pelo IBGE o Recenseamento Geral
consolidando definitivamente essa nova fase. No cabe nesse trabalho uma discusso
detalhada desses dois ltimos documentos de valor histrico inestimvel, porm, um detalhe
observado por Valladares (2005) vale o comentrio. O primeiro no oferece uma definio
precisa de favela algo que o segundo j elabora com maior preciso. Assim, enquanto o
recenseamento de 1949 que especfico sobre favela identifica 105, o de 1950 aponta a
existncia de 58. Em um quadro poltico em que transferncia ou mesmo erradicao de
favelas ainda no era a regra, somando-se o fato que a populao desses locais, ao invs de
diminuir, aumentou
20
, onde foram parar as 47 favelas restantes? Para Valladares (2005) essa
diferena se apresenta em razo dos critrios utilizados na definio do termo. Diferentemente
do primeiro levantamento, o segundo buscou maior rigor metodolgico, elegendo cinco
critrios determinantes na demarcao da favela:
Desse modo, foram includos na conceituao de favelas os aglomerados
humanos que possussem, total ou parcialmente, as seguintes caractersticas:
1. Propores mnimas agrupamentos prediais ou residenciais
formados com unidades de nmero geralmente superior a 50;
2. Tipo de habitao predominncia no agrupamento, de casebres ou
barraces de aspecto rstico tpico, construdos principalmente de folhas de
Flandes, chapas zincadas, tbuas ou materiais semelhantes;
3. Condio jurdica da ocupao construes sem licenciamento e sem
fiscalizao, em terrenos de terceiros ou de propriedade desconhecida;
4. Melhoramentos pblico ausncia no todo ou em parte, de rede
sanitria, luz, telefone e gua encanada;
5. Urbanizao rea no urbanizada, com falta de arruamento,
numerao ou emplacamento. (GUIMARES apud VALLADARES, 2005,
p. 68-69).

O primeiro critrio sugere que muitos territrios considerados pelo levantamento de
1949 como favela no foram levados em conta no segundo justamente em funo da
quantidade de residncias consideradas em cada um dos casos
21
. Para alm, os demais

20
Passou de 138.837 para 169.305. Cf. VALLADARES, 2005.
21
O cdigo de obras de 1937 em seu artigo 349 oferece a seguinte definio de favela: A formao de favelas,
isto , de conglomerados de dois ou mais casebres regularmente dispostos ou em desordem, construdos com
materiais improvisados e em desacordo com as disposies deste decreto, no ser absolutamente permitida.
(BRANDO apud VALLADARES, 2005, p. 52).
critrios mostram a permanncia de um determinado imaginrio sobre a favela constitudo,
como visto acima, por meio dos textos de cronistas do incio do sculo XX.
Nesse instante, para evitar qualquer confuso, quero deixar claro que no tenho entre
meus objetivos gerar uma nova conceituao de favela. Porm, avalio como necessrio esse
esforo de expor o processo atravs do qual uma determinada forma de classificao surgiu e
perdurou. Inevitavelmente irei problematiz-la, tendo em vista meus interesses pelo tema,
mas, sobretudo, minha condio de habitante de um lugar classificado como tal.
Ressalto, ento, que se at agora fiz questo de usar, na maior parte das vezes, favela
no singular, mesmo quando caberia o plural, essa conveno de modo algum significa a falta
de reconhecimento quanto heterogeneidade desses territrios no espao urbano carioca.
Antes, procuro com essa deciso sublinhar a passagem da favela de fenmeno social concreto
a objeto de estudo, assimilado a partir de caractersticas comuns. (VALLADARES, 2005).
Ademais, estou certo que o uso do termo no plural no seria suficiente para torn-lo
mais apropriado, fazer dele uma soluo definitiva. De modo algum essa simples mudana
resultaria em alteraes expressivas na maneira como determinados espaos da cidade so
ainda hoje assimilados. Muito do sentido fornecido pelos primeiros observadores
permaneceria
22
.
Essa posio serve para marcar minha condio de pesquisador-morador. Como
enfatizado no incio do captulo, ao longo do sculo XX, todo um conjunto de reflexes sobre
a favela foi constitudo. Considero a assimilao desses contedos um item relevante na
constituio das prprias possibilidades de extenso da cidadania aos moradores de favela.

22
J h algum tempo notvel o uso do termo comunidade, principalmente, por parte dos moradores de favelas.
Porm, se o termo colabora para afastar o estigma de favelado em certos contextos, em outros ele no muda
significativamente a maneira como os moradores de favelas so assimilados. Para alm, do ponto de vista
descritivo, o termo pode induzir existncia de um convvio harmonioso entre os membros de uma localidade
ou, at mesmo, sugerir uma falsa homogeneidade. Desse modo, ele continuar preterido neste trabalho, pois,
prosseguirei operando com o termo favela, apesar, como salientado, das circunstncias que o envolvem. Para
acompanhar a discusso sobre o uso do termo comunidade Cf. ALVITO, 2001; LEEDS e LEEDS, 1978; SILVA,
C. 2006; VALLADARES, 2005.

Agindo assim, creio ser possvel evitar que, no lugar do termo polmico, outro aparea sem
que se modifique substancialmente o tratamento reservado populao residente nesses
espaos.
No meu entender, de nada adianta pr o termo no ostracismo e, simultaneamente,
verificar uma nova palavra herdando tal como a favela herdou dos cortios imagens
negativas associadas sujeira, criminalidade e desordem. Penso que so essas combinaes
perversas que devem ser desmanteladas antes de tudo.
Nessa direo, comum identificar pessoas que defendem a positivao da palavra
favela. Elas esto menos preocupadas com a nomenclatura e mais com as transformaes no
lugar, o que significa, entre outras coisas, melhorias nas condies de habitao e acesso a
servios pblicos bsicos, por exemplo. Nessa perspectiva, se o nome no muda, interessa
provocar, atravs da conquista de direitos, uma verdadeira alterao semntica na palavra,
fazer com que favela perca seu sentido pejorativo a partir da conquista de uma cidadania
plena.
De todo jeito, voltando exposio sobre o conhecimento produzido sobre favela,
nas dcadas subseqentes, necessidade contnua de formular um saber preciso sobre o
problema favela estimulou o engajamento de outros profissionais. Assim, se mdicos,
jornalistas, engenheiros, urbanistas, operadores da lei e funcionrios pblicos monopolizaram,
em um primeiro momento, a fala sobre favela, com o passar dos anos, cientistas sociais e
assistentes sociais tornaram-se novos atores nessa trama, estes desenvolvendo aes solidrias
populistas
23
, aqueles complementando ou avanando no trabalho dos primeiros recenseadores.
(VALLADARES, 2005).

23
Sobre aes sociais desenvolvidas nas favelas tendo como orientao os ideais populistas Cf. BURGOS, 2006;
VALLA, 1986; VALLADARES, 2005.
Na verdade, como demonstra Valladares (2005), pesquisa e interveno foram, para
muitos desses profissionais
24
, faces da mesma moeda. Ela explica que a abordagem conduzida
por Lebret, pautada em uma sociologia mais emprica que terica, foi bem aceita por setores
dirigentes em razo de misturar produo de conhecimento com ao solidria. Essa
perspectiva acabou distinguindo-se, portanto, das posturas anteriores e firmou-se como uma
alternativa ao discurso comunista, crescente com o fim do Estado Novo.
Esse momento se estendeu praticamente at o momento da expanso dos programas
de ps-graduao no Brasil, ou seja, dcadas de sessenta e setenta. A partir desse perodo
mais contemporneo, as abordagens sobre favela multiplicam-se. Em trabalho de grande
flego, Valladares e Medeiros (2003) mostraram que os aspectos estudados variam de acordo
com o interesse de quem pesquisa e a poca em que a investigao se desenvolve. No tenho,
aqui, qualquer pretenso de delinear cada abordagem, comentar cada trabalho, cada reflexo
j produzida sobre favela nas ltimas dcadas. Minha meta apontar, tal como fez Maria
Paula Arajo e Ecio Salles (2008), algumas temticas recorrentes cumprindo, assim, a viso
panormica sobre o conhecimento produzido sobre favela para, na seqncia, apresentar
minha perspectiva, meus recortes.
A presena da favela em estudos mais recentes acontece geralmente quando a
pesquisa envereda pela discusso de temas tais como cidade, xodo rural, exploso
demogrfica e desigualdades sociais. Desse ponto de vista, a favela est muito longe de ser
um fenmeno exclusivo da cidade do Rio de J aneiro
25
. Entretanto, limitando esse tema
realidade carioca, tem-se um universo mais familiar, por isso mesmo, aqui, digna de uma
ateno especial.

24
Valladares (2005) menciona como os personagens mais significativos desse perodo o socilogo e padre
francs Louis-Joseph Lebret, os membros do Peace Corps (Voluntrios da Paz) e o antroplogo Anthony Leeds,
sem esquecer a igreja catlica atravs da Fundao Leo XIII, criada em 1947 para garantir assistncia moral e
social aos favelados, e a Cruzada So Sebastio, constituda em 1955 que reconheceu os moradores de favelas
como sujeitos autnomos portadores de direitos.
25
Cf. DAVIS, 2006.
Na bibliografia, um fator recorrente desde o incio o tratamento da favela como um
problema. Recentemente, em um jornal de circulao nacional foi divulgado estudo sobre o
crescimento das favelas no Rio de J aneiro onde a chamada principal dizia: Favelas, um
problema em expanso na cidade. (FAVELA, 2009). A compreenso da favela como uma
ameaa cidade, colocando-a, conseqentemente, em lado oposto a essa, separa e estimula a
relao entre os dois plos a partir de antteses em que, a primeira torna-se o lugar do ilegal,
da excluso, da invisibilidade, da insegurana, enquanto o outro, pelo contrrio, da legalidade,
do includo, do visvel, da segurana
26
.
Essas oposies que separam a favela da cidade introduzem alguns riscos, equvocos
e escolhas polticas que desejo evitar. Primeiro, essa perspectiva rende um efeito de
homogeneizao ficando as enormes distines entre as inmeras favelas e tambm entre
vrios espaos da cidade submetidos a um desprestgio quase completo. Segundo, ela
possibilita a construo de imagens que considero irreais sobre esses dois lugares: a favela
como lugar da ausncia e do informal enquanto a cidade coloca-se como o lugar da presena e
do formal.
No quero, de modo algum, veicular a idia de que no existem aes ilegais nas
favelas cariocas. Apenas coloco em cheque a noo de que a delinqncia seja uma
caracterstica predominante, seno, exclusiva destas. Mais at, questiono se em uma cidade
construda com base em valores aristocrticos, as fronteiras entre formalidade e
informalidade, legal e ilcito esto to distantes assim, se podemos separar lugares especficos
para cada um desses opostos. Se imperativo reconhecer que h inmeros rudos na relao
entre favela e cidade, tambm necessrio reconhecer que ambas esto prxima, ligadas por
uma gama de relaes pessoais e institucionais seja com finalidades comerciais, polticas, de
desenvolvimento humano ou tantos outros interesses possveis.

26
Cf. VENTURA, 1994.
Favela no o lugar de bandido nem, muito menos, de santo. Assim, deixar de
enxergar a favela como problema para v-la como um paraso, no colabora para alcanar a
meta que encaro como mais pertinente: engajamento na construo de uma forma de vida
mais equilibrada no que se refere distribuio das riquezas e no uso do espao urbano.
Superar esse tipo de perspectiva urgente e necessrio para consolidar uma cidade que
fortalea princpios republicanos. Caso isso no se efetive, ter continuidade a noo da
favela como lugar marginal que necessita o tempo todo ser fiscalizado, observado, explicado,
controlado e regulado. No que a favela deva estar isenta dessas aes, mas que seus motivos
sejam claramente explicitados tendo seus moradores significativa participao na arena
pblica
27
.
Contrapondo-se a essa perspectiva que define a favela como inimiga da cidade, h
outras. Freire-Medeiros (2006), por exemplo, investigou o desenvolvimento de novas formas
de insero no espao pblico e de acesso cidadania a partir da coleta de memrias ou, se
preferirmos, nos usos do passado pelo presente. Nos levantamentos da autora ela percebeu
que, ao invs de lembrana indesejvel, algo digno de esquecimento, ocorre uma tentativa de
valorizao das favelas como patrimnio da prpria cidade.
Esse processo de valorizao da favela como um lugar significativo no
desenvolvimento do espao urbano carioca exige, por sua vez, a elaborao de novos
discursos sobre a construo desses espaos e as experincias de seus moradores. Isso, por sua
vez, coloca-nos diante de dois processos. O primeiro o que a autora identificou como
dilatao dos alcances semnticos da favela e dos favelados (FREIRE-MEDEIROS, 2006,
p.2). Em outras palavras, possvel verificar que os termos favela e favelados, ainda que

27
O problema da representao poltica no Brasil merece um tratamento cuidadoso e urgente. Em meio a
denncias sobre o mau comportamento de parlamentares e conseqente questionamento de sua real necessidade,
temos um quadro nas grandes cidades de grave crise representativa. Tomando a Mar como exemplo, caso fosse
um municpio independente teria condies de possuir uma cmara e recursos prprios capazes de deliberar
sobre assuntos especficos da sua realidade. Inserida em uma metrpole, seu desenvolvimento depende sempre
da construo ou manuteno de complexas alianas polticas que nem sempre atendem as demandas da maioria
da populao local nem, muito menos, lhes garante os direitos sociais bsicos. (CEASM, 2003).
mantendo seu sentido pejorativo, ganham significados mais abrangentes que os relacionados
violncia e marginalidade de uma maneira geral. O segundo fator o que Vieira chamou de
desejo de memria que, no caso da Mar, levou construo de um museu. (VIEIRA, 2006,
p. 7).
Uma concluso que podemos chegar a essa altura : quando as cincias sociais
passaram a se interessar pelas favelas, um conjunto de conhecimentos (descries, imagens,
reportagens, fotografias etc) j estavam consolidados no imaginrio da cidade,
principalmente, entre os setores intelectualizados. Sendo assim, a transformao das favelas
em um objeto de estudo das cincias sociais passa, inicialmente, pelos levantamentos
estatsticos e, posteriormente, por trabalhos com apelo humanstico e emprico.
(VALLADARES, 2005).
Ao contrrio, ento, do que se possa imaginar, a favela est associada
marginalidade no pela ausncia de estudos. O fato que muitos desses abordaram-na como
um problema, um reduto de marginais, que deveria ser extirpada a qualquer custo,
defendendo, inclusive, sua extino ou, no mnimo, seu afastamento de determinadas reas.
Outros a viram como uma conseqncia inevitvel da ausncia de um planejamento urbano,
no tendo nada contra a populao residente nesses espaos. H quem prefira usar outra
nomenclatura, reconhecendo no termo favela um significado pejorativo que deve cair no
desuso ou ser superado. As vises so, na verdade, mltiplas e vo muito alm dessas
oferecidas
28
. Trato isso como um sinal para afirmar que o futuro do Rio de J aneiro est, sem
dvida, atrelado discusso sobre o futuro de suas favelas.
Sendo uma entre tantas, a Mar se configura como o maior agrupamento de favelas
da cidade. Isso acaba por fazer com que, muitas vezes, seja percebida como uma unidade
coesa o que, sob certos aspectos, no uma percepo totalmente equivocada. Por exemplo,

28
Cf. Anexo E.
em razo de ser formada por dezesseis favelas, consegue superar a Rocinha, outra grande e
famosa favela da cidade, tanto do ponto de vista de sua extenso territorial, quanto no que se
refere ao nmero total de habitantes. (CEASM, 2003).
Uma observao mais paciente, porm, logo revela que esse agrupamento de
territrios e pessoas nem sempre est ordenado enquanto um todo harmnico. As formas de
ocupao dos diferentes espaos que compem a Mar deram mesma todo um contorno
especfico se comparado a outros processos de favelizao na cidade. Ainda que brevemente,
pretendo deter-me, nas prximas linhas, numa caracterizao geral desses processos de
ocupao. Com esse esforo, cumprirei pelo menos uma das exigncias que rodeiam qualquer
trabalho cientfico e etnogrfico transformada em uma das metas desse captulo: demonstrar
sob quais aspectos constitu as questes que motivaram esse trabalho e, com a maior clareza
que conseguir, expor o objeto de minhas observaes, ou seja, declarar aquilo por que estou
mais interessado. Nesse ponto, a apresentao estar marcada por um olhar retrospectivo que
ambiciona, para alm do que j foi dito, partilhar com o leitor um pouco do ambiente onde a
pesquisa se desenvolveu o que significa familiariz-lo com o contexto no qual a pesquisa se
realizou, quero dizer: onde, quando, como e sob quais circunstncias o etngrafo se fez
presente.
Visto tudo isso, proponho uma explorao parcial da histria da Mar. Essa parte
ser apresentada com base nos argumentos de pesquisadores especialistas no tema,
personagens importantes na confeco da recente histria do bairro
29
. A finalidade de tal
esforo oferecer ao leitor uma contextualizao mais detalhada daquilo que mais adiante
delimitarei como meu objeto de investigao, sem deixar de apresentar, tambm, as perguntas
e hipteses que movimentam a pesquisa.


29
Cf. ANDRADE, 1994; SILVA, A. 2006; SILVA, C. 2006; TEODOSIO, 2006; VIEIRA, 2006.
2. 2 DE FAVELA A BAIRRO
Lembrando a passagem de Valladares (2005): a histria da favela no o mesmo que
a histria da reflexo sobre ela. At agora, a exposio concentrou-se na histria da produo
intelectual relacionada favela. Essa parte, pelo conrrio, privilegia a histria da favela ou, no
caso especfico, a histria de uma favela: a Mar. Inicio com fatores mais estruturais que
relacionam o surgimento da Mar com aspectos do desenvolvimento da cidade do Rio de
J aneiro. Apesar de, nessa etapa, colocar a Mar como ncleo de minha descrio, as
consideraes certamente so teis para compreender o surgimento de outras favelas na
cidade.
O aparecimento e crescimento das favelas esto relacionados a um processo que
conjuga ocupao desigual do tecido urbano carioca com produo de impresses sobre esse
novo lugar da pobreza. Em relao ao primeiro item, o regime republicano recm inaugurado
no divulgou nenhuma novidade se comparado ao perodo imperial ou mesmo colonial
quando, ento, predominava estruturas de domnio heterogneas responsveis pela diviso
desigual do territrio. Basta lembrar a anlise de Holanda (1995) para entender a fundao e
organizao de cidades como gesto de dominao e, simultaneamente, construtor de
hierarquias.
No desejo ir to longe no tempo. Se o fizesse, esse panorama histrico deixaria de
s-lo. Ento, fao a opo de omitir os impactos que a chegada da famlia real produziu ao
desembarcar no Rio de J aneiro, tal como de comentar com maior riqueza de detalhes as
intervenes dos prefeitos Barata Ribeiro e Pereira Passos por entender que, na primeira parte,
j foi feita uma contextualizao satisfatria das mudanas estruturais sofridas pela ento
capital federal, sobretudo, em razo do controle sanitrio
30
. Desejo fazer uma leitura do

30
A complexidade desse processo de mudana no Rio de J aneiro do fim do sculo XIX incio do XX no est
restrito ao controle epidemiolgico, haja vista que os seus prefeitos no intervalo que vai de 1889 1959 foram
mdicos, mas, outros foram engenheiros. Interesses especulativos com relao ao uso da terra, preconceitos,
processo de favelizao partindo do impacto da industrializao no Rio de J aneiro. Essa
varivel central para o aparecimento e expanso da Mar tal como de muitas favelas da
cidade.
Aps a Revoluo de 1930, a indstria se diversifica e ganha flego no Brasil, a
produo interna aumenta como resultado da substituio de importaes e tambm se
concentrada no sudeste do pas, o que acaba incentivando migraes regionais. Investindo
pesado na industrializao o pas viu a populao rural diminuir enquanto a urbanizao
crescia em ritmo acelerado. Cada vez mais, pessoas do nordeste e do norte passaram a buscar
em So Paulo e Rio de J aneiro uma forma de vida melhor, na grande maioria das vezes,
abandonando um modo de vida rural para trabalhar na construo civil ou indstria, fazendo
com que, na dcada de 1970, j tivssemos a maior parte da populao brasileira vivendo
longe das zonas rurais. Desse modo, durante pelo menos duas dcadas, vrias regies do pas
funcionaram como fornecedoras de mo-de-obra para a consolidao desse projeto
desenvolvimentista concentrado na regio sudeste
31
. (SILVA, A. 2006; SILVA, M. 2005;
TEODOSIO, 2006).
A mistura de incentivo industrial com xodo rural e poltica populista fez com que a
populao favelada no Rio de J aneiro crescesse. De acordo com o recenseamento de 1949, a
populao favelada j contava com um nmero superior a cem mil habitantes, ou seja, mais
ou menos 7% da populao total da cidade. Esse nmero, ao longo das dcadas seguintes, s
aumentou at chegar aos atuais 18,7%
32
. (CEZAR, 2002; SILVA, M. 2005; VALLADARES,
2005).
A multiplicao da populao favelada coincide com a expanso do permetro
urbano carioca marcada no sculo XX, sobretudo pela construo de duas importantes

entre outros fatores, formam um conjunto de variveis pertinentes. Cf. BENCHIMOL, 1990; CARVALHO,
1987; CHALHOUB, 1996; SILVA, M. 2005.
31
Cf. Anexo D.
32
Cf. Anexo A.
rodovias: a Rio-Bahia e a Avenida Brasil. Essas obras foram estmulos ao avano das
indstrias pelo circuito suburbano da cidade em razo da facilidade maior no escoamento dos
produtos. Em outras palavras, foi estabelecida uma ligao entre diferentes pontos na cadeia
produtiva em funcionamento. (ANDRADE, 1994).
A construo da Avenida Brasil em 1946 , sem dvida, um dos marcos na histria
do bairro. A construo dessa importante via de transporte se confunde com a histria de vida
de muitos migrantes. Inmeros operrios que trabalharam na construo da Avenida Brasil
tinham origem em regies distantes do, ento, Distrito Federal. Foram essas pessoas as
responsveis pelos primeiros ncleos de habitao do que reconhecemos hoje como Mar.
Com o passar do tempo e a contnua industrializao, a Avenida Brasil passou a
abrigar, tambm, ao longo de sua extenso, vrias fbricas, o que acabou pro atrair pessoas
desempregadas e aumentar o nmero de ocupantes em suas margens. Segundo Cludia Rose
Silva (2006), at 1960, cada favela da Mar era reconhecida isoladamente, no existia unidade
entre as diferentes ocupaes. Entretanto, isso no permaneceu, diz a autora:
Essa situao comeou a mudar a partir da construo do Centro de
Habitao Provisria (CHP) na Mar, pois as localidades do seu entorno
passaram a utilizar em benefcio prprio a estrutura de fornecimento de gua
e energia eltrica ali instalada, o que favoreceu sua consolidao e a
interao entre elas. (SILVA, C. 2006, p. 91).

Os CHPs foram parte de uma poltica habitacional do governo da Guanabara quando
da gesto de Carlos Lacerda. De acordo com os argumentos da autora, esses conjuntos
habitacionais serviram para o reassentamento das populaes removidas de reas nobres da
cidade, acabando por funcionar como uma espcie de depsito de favelados removidos.
(SILVA, C., 2006, p. 92). Foi justamente em 1962 que ocorreu a gnese de Nova Holanda,
maior CHP construdo at ento e, nele, passaram a residir pessoas dos mais diferentes
lugares da cidade:
O Projeto Nova Holanda consistiu na realizao de aterros de uma grande
rea da Marinha, na erradicao de palafitas, e na construo de casas de
madeira, para abrigar provisoriamente os moradores de favelas de outras
reas da cidade em processo de remoo: Favela do Esqueleto, da Praia do
Pinto, do Morro do Querosene e de Macedo Sobrinho. (SILVA, C., 2006, p.
92).

J untando as peas, no incio da dcada de sessenta, temos na cidade do Rio de
J aneiro, por um lado, um crescente fluxo migratrio, ou seja, pessoas vindas de vrios lugares
da prpria cidade e do pas como um todo em busca dos benefcios do modo de vida urbano,
e, por outro, uma clara poltica governamental delimitando os locais de ocupao do
municpio, principalmente, no que diz respeito aos grupos mais pobres. nesse contexto, que
a Mar ir experimentar um grande crescimento populacional e, como dito acima, comear a
construir um senso de unidade, principalmente, em razo da mobilizao de seus moradores
na reivindicao de direitos e acompanhamento das polticas voltadas para o local. (SILVA,
A., 2006; SILVA, C., 2006).
Com a formulao do Projeto Rio em 1979, a Mar ganhou ateno especial do
governo federal. Previsto para realizar obras de melhorias das habitaes basicamente
erradicar as palafitas , regulamentar a ocupao fundiria e ainda oferecer melhores
condies de higiene populao da regio, o Projeto Rio tornou-se mais uma varivel
importante na leitura atual que feita do bairro Mar. Segundo Cludia Rose Silva (2006), o
plano era fazer uma interveno da ponta do Caju at os rios Sarapu e Meriti, j no municpio
de Duque de Caxias, contemplando um total de 27 km.
Cabe ressaltar que, at esse momento, eram seis as favelas associadas ao todo
reconhecido como Favela da Mar: Morro do Timbau, Baixa do Sapateiro, Parque Mar,
Parque Rubens Vaz, Parque Unio e Nova Holanda. A partir de 1982, j como parte do
Projeto Rio, surgem duas novas que se juntam a esse ncleo: Conjunto Esperana e Vila do
J oo cuja populao fora, em boa parte, habitante de palafitas em pelo menos um dos seis
lugares h pouco citadas
33
. Contudo, observando o jornal Unio da Mar instrumento de
comunicao utilizado por moradores da poca Cludia Rose Silva (2006) notou que alm

33
Cf. Apndices B e C e Anexo B.
dessas oito favelas, trs outras Marclio Dias, Roque Pinto e Praia de Ramos passaram a
integrar o raio de circulao do peridico, assim, ampliando o leque de mobilizao e
agregando novos espaos noo de Mar
34
.
Interessante observar que a criao da XXX Regio Administrativa no ano de 1994
colaborou ainda mais com aquilo que costumo chamar singularizao da pluralidade.
Conforme mostrou Cludia Rose Silva (2006), mesmo antes de a nova diviso administrativa
ser criada, os prprios moradores j elaboravam um sentido de unidade, baseados na
experincia da migrao, remoo, condio de trabalho ou tipo de moradia. Quando o
decreto do prefeito Cesar Maia instituiu a Mar como bairro no ano de 1994, esse processo
consagrado, sobretudo, por incluir Praia de Ramos, Roquete Pinto e Marclio Dias, trs
favelas mais distantes daquelas seis pioneiras.
Seguindo a trilha do Brasil ps-ditadura militar, os planos de interveno nas favelas
nos anos 90 foram resultados de um maior debate, sendo as remoes reservadas apenas para
casos muito especficos. A realidade desses ltimos tempos tem sido a de incorporar a favela,
e no a destruir. Porm, esse processo, no tem sido feito sem equvocos. Se levarmos em
considerao o Programa Favela-Bairro, apesar da promessa de regularizao fundiria, a
mesma at hoje no foi concluda em muitas situaes, o que demonstra a dificuldade que, no
Brasil, a populao mais pobre tem de exercer direitos sobre propriedade fundiria, embora,
com relao aos direitos sociais, muitos j possuam acesso, ainda que a qualidade dos
servios oferecidos seja muito discutvel. (BURGOS, 2006).
Essa situao uma espcie de retrato da Mar embora, por aqui, o Favela-Bairro
no tenha passado. Segundo dados do Censo Mar 2000, a regio possui 132.176 habitantes
abrigados em 38.273 domiclios. Composta por 16 localidades, ela , atualmente, o maior
conjunto de favelas da cidade do Rio de J aneiro
35
. Tomando como referncia sua infra-

34
Cf. Anexo C.
35
Cf. Apndice A e Anexo B.
estrutura e a quantidade de habitantes, a Mar supera muitos municpios do territrio
fluminense e at de todo o Brasil. Sem medo de errar, podemos afirmar que estamos
praticamente falando de uma cidade dentro de outra. (CEASM, 2003).
Nos dias atuais, a Mar conta com um nmero razovel de escolas pblicas de ensino
fundamental, oito postos de atendimento bsico sade e uma Unidade de Pronto
Atendimento 24h. Possui rede de gua e esgoto em boa parte de seu territrio, est prxima s
principais vias da cidade (Avenida Brasil, Linha Vermelha e Linha Amarela), possuindo,
dessa forma, uma oferta considervel de transporte urbano. Apesar desses fatores, que a
dissocia de um quadro de precariedade, sobre a Mar paira ainda muita indiferena.
Inevitavelmente visvel
36
, para ela ainda h uma grande reserva de invisibilidade ou, o que
pode ser pior, vises que no correspondem aos anseios e s situaes concretas vividas
diariamente pelos seus moradores. Portanto, um dos desafios colocados a esse trabalho a
elaborao de um discurso que, ciente dos contrastes entre o processo interno de construo
comunitria e a definio externa do local, seja capaz de se posicionar sobre o lugar da favela
e de seus moradores na cidade.
Uma tentativa de responder esse desafio partiu do CEASM quando da proposio do
neologismo mareense. A palavra surgiu muito em funo do esforo interpretativo que alguns
moradores com a participao de no moradores tambm lanaram sobre o bairro e suas
especificidades
37
. A idia foi reconhecer a dimenso particular de cada espao, como se cada
favela fosse parte de um todo, assim, reforando o sentido de unidade j presente na
mobilizao dos moradores nas dcadas anteriores. Na verdade, trata-se de uma proposta de
mediao entre os fatores plurais embutidos na dinmica local, uma aposta na capacidade do

36
Cabe lembrar que a Mar est prxima de instituies importantes na cidade como a UFRJ , a Fiocruz, a
Refinaria de Manguinhos e o Aeroporto Internacional do Rio de J aneiro.
37
Um detalhe importante com relao ao CEASM que essa ONG foi fundada em 1997 por moradores da Mar,
sendo isso, poca, uma novidade, fazendo inclusive muitos avalistas a classificarem como uma ONG de
terceira gerao. Nesse sentido, obras importantes desse contexto so: CEASM, 2003; SOUZA E SILVA, 2003;
VARELLA et al., 2002.
termo, ao mesmo tempo, identificar e valorizar uma experincia entre tantas na cidade,
visando a superao de estigmas, alm do estmulo participao cidad na condio de um
coletivo.
Mais que uma simples perfrase, o termo est inserido em um contexto prtico e
simblico
38
. Dizer isso significa que o mesmo no est isento de crticas, que muitas vezes ele
ignorado, independente de ser dentro ou fora da Mar. Sendo uma proposta surgida de uma
ONG especfica e de um contexto igualmente especfico, nos ltimos anos, vem angariando
apoio e desafetos.
Naquilo que me cabe na condio de morador, confesso minha simpatia pela
iniciativa, embora essa percepo no seja o tempo todo pertinente ou til. Refiro-me a minha
dificuldade em experimentar o espao mareense conforme a proposio elaborada pelo
CEASM
39
. At entrar na universidade e travar contato com as idias dessa ONG, minha
percepo da Mar e das favelas que a compem era outra basicamente, no reconhecia a
separao da Vila do Pinheiro do Conjunto Pinheiros, Nova Mar mais Parque Rubens Vaz,
na minha concepo, faziam parte do todo Nova Holanda ficando Roquete Pinto, Marclio
Dias e Praia de Ramos ausente do meu quadro
40
, ou seja, minha noo de Mar era similar
antiga Favela da Mar. Contudo esse um detalhe que no me faz deixar de ser um de seus
adeptos e propagadores justamente por entender que qualquer tentativa de construo
identitria no pode nem deve apagar as dissonncias histricas de cada experincia,
muito menos os conflitos, ou, a polifonia do lugar.
Nesse contexto, acredito que o Musicultura cumpre um papel significativo tambm.
Formado na maioria por moradores da Mar, esse grupo de pesquisa tornou-se, de 2004 pra
c, uma espcie de frum de debates sobre diferentes aspectos das favelas da cidade e da
Mar em especial. Essa caracterstica do grupo em muito colabora com a construo de novas

38
Cf. BOURDIEU, 1987.
39
Cf. Anexo B.
40
Cf. Anexo B e C.
formas de enxergar o lugar que moramos, tomando por base suas prticas musicais. Contudo,
mais que construir opinies sobre a Mar e s msicas presentes em seus limites, sobre a
juventude residente em favela, sobre o ensino de msica nesse e em outros espaos,
publicando-as e as divulgando em crculos acadmicos ou no-acadmicos, o grupo aposta
que, ao contedo reflexivo formado por meio das discusses coletivas semanais, devem se
juntar aes de carter prtico. nesse sentido que ele tambm estimula, organiza e participa
de eventos musicais dentro ou fora da Mar, eventos que tendem a incorporar vrias
discusses do coletivo de pesquisa, realimentando-as, configurando sob novos padres as
idias de performance, ensino e pesquisa em msica
41
.
Para encerrar esse sub-item, apenas acrescento um metacomentrio sonoro que
produzi em razo da minha aproximao com esse emaranhado de questes. Salvo engano, ele
foi composto por mim no ano de 2003, muito sob o impacto que sofri diante das leituras na
universidade, os ensaios da banda Passarela 10, debates dentro e fora da Mar sobre favela,
enfim, de livros, de filmes, espetculos teatrais ou cinematogrficos com os quais travei
contato. O ttulo Mais uma vez favela
42
e diz o seguinte:
Priso sem muros
Aqui constru o meu cho
Aqui constru o meu mundo
Sincrtico, hermtico
Querendo nunca deixar a luz da passarela
Que nesse caso especfico
a luz da favela

Priso sem muros
Dispensas apresentao
Porque aqui reinventei o meu mundo
Frentico, ecltico
Querendo nunca deixar becos e a assimetria
Que no espao dissonante
o que faz a poesia

41
Classifico como parte desse processo o evento ocorrido no dia 18 de outubro de 2008 que recebeu o nome de
Mar de Rock pela vida contra o extermnio. Juntando mais ou menos trezentas pessoas s margens da
Avenida Brasil, ele representa uma ao colaborativa do Musicultura com setores do movimento social, com
moradores de favelas, com msicos de diferentes lugares da cidade. possvel obter uma prvia do que foi o
evento assistindo ao vdeo de divulgao feito pelo Musicultura, cf.
http://www.youtube.com/watch?v=P1YuaAO4MLQ.
42
Cf. Faixa 1 do cd anexo.
2. 3 A CAPITAL DO CEAR O PARQUE UNIO
Parece claro que os desafios colocados Mar so mltiplos; vo desde a superao
de estigmas at a conquista ou ampliao de direitos. claro que esse tipo de conscincia no
se construiu em curto intervalo de tempo, surgiu aps o acmulo de experincias leituras,
participao em eventos acadmicos e no-acadmicos, dilogos com estudiosos de temas em
que a favela se faz notar, debates intensos com os participantes dos projetos viabilizados pela
parceria entre LE/UFRJ e CEASM, ensaios e apresentaes da banda Passarela 10 , apareceu
como parte de um esforo para entender meu lugar no mundo. Assim, minhas percepes, ao
mesmo tempo em que vinculada minha condio de estudante universitrio desde 1999,
estiveram relacionadas minha condio simultnea de morador e msico.
Dada essa situao, um desafio que partilhei com tantos outros universitrios
moradores de favelas e, nos ltimos cinco anos, com o grupo Musicultura foi: como
aproveitar os conhecimentos e habilidades desenvolvidas na universidade visando produzir de
um conhecimento novo, sensvel aos dilemas dos lugares onde vivemos? Uma das minhas
estratgias foi, para alm das j descritas, atuar como professor de histria em curso
preparatrio reservado a alunos no fim do ensino fundamental, colocando-os em melhores
condies de enfrentar os concursos de ingresso s escolas tcnicas. Se por um lado essa
escolha, correspondente a um grau de vivncia universitria, limitou minha participao em
algumas atividades passei a jogar menos futebol do que gostaria , por outro, possibilitou
que desenvolvesse novas interaes com os moradores, o que me garantiu prestgio, embora,
lamentavelmente, pelo reconhecimento de que sou uma exceo, mesmo que o nmero de
universitrios de favelas cresa, ano aps ano.
Um exemplo do que quero dizer foi uma reunio com os pais dos alunos. Fui
convidado pela equipe social
43
do projeto em que dou aulas para dialogar com os responsveis
pelos discentes. O convite foi motivado pelos conhecimentos que possuo da histria local e a
sua relao com a histria da cidade. Na ocasio, propus que o encontro servisse para
compartilhar memrias, dividir experincias, discutir problemas e sugerir solues muito mais
do que deixar que um especialista monopolizasse a fala, sendo todos os outros presentes
meros expectadores.
A proposta foi aceita. A conversa, estimulada por fotografias de diferentes momentos
e regies da Mar, motivou, como previsto, o compartilhamento de lembranas e impresses
sobre o bairro e sua insero na cidade. No dilogo, destacou-se ainda a grande presena de
nordestinos
44
. Impressionante foi observar a desinibio dos presentes medida que, uma
pessoa aps outra, ia colocando suas impresses, sua histria particular, sua relao com o
nordeste, fosse na condio de migrante ou na de filho de migrante nordestino. Visto a grande
presena de cearenses moradores do Parque Unio, em determinado momento da atividade,
um responsvel fez o seguinte comentrio: A capital do Cear o Parque Unio!. Isso
gerou intensas gargalhadas, que pareceram concordar com a frase de efeito.
Compartilho essa vivncia para chamar ateno ao fato de que na histria da Mar, e
entre os prprios moradores, h um grande reconhecimento da participao dos nordestinos na
construo do bairro. Entretanto, um olhar sobre os trabalhos dedicados a uma abordagem
histrica do lugar mostra duas coisas. Se, por um lado, todos concordam que a presena
nordestina notvel, por outro lado, comprovam que a msica tem sido um fator
negligenciado.

43
A equipe social nesse caso formada por uma assistente social e uma psicloga. Essa dupla de profissionais
realizam um acompanhamento dos alunos observando, sobretudo, as circunstncias que extrapolam os limites da
sala de aula.
44
Uso esse termo para me referir s pessoas originrias daquilo que , oficialmente, no Brasil, reconhecida como
regio Nordeste, muito embora, recorrentemente, o estado da Bahia seja considerado, por exemplo, um territrio
aparte desse todo, principalmente, quando suas prticas musicais so tomadas como referncia. Cf. VIANNA,
1998.
Levando em considerao que a msica existiu e existe na Mar, qual o motivo desse
silncio nos trabalhos que tratam da histria local? Ser que a msica no desempenhou
qualquer ao na compreenso daquilo que se reconhece como Mar? Ser que ela no teve
qualquer relevncia na formulao de um senso de coletividade, na aproximao de pessoas,
conforme visto, originrias de lugares diferentes? Ou ser que as prticas musicais so
negligenciadas em funo delas para boa parte das cincias humanas no serem
consideradas enquanto itens capazes de informar sobre os dilemas e os mais diversos aspectos
de uma sociedade? Aposto nessa ltima hiptese e, de forma mais especfica, pretendo lanar
um olhar sobre a produo sonora dos migrantes nordestinos que fizeram da Mar seu habitat,
acreditando, ento, que o estudo dos fazeres musicais pode revelar diversos fatores das
relaes humanas. (SEEGER, 1987).
Uma consulta ao arquivo do grupo Musicultura demonstra que no Parque Unio, por
exemplo, a sociabilidade desenvolvida naquele espao, em grande parte, mediada por
diversas prticas musicais geralmente nomeadas como reggae, forr, funk, samba, pagode,
lambaerbica, entre outras. Em um dos trabalhos de observao feito pelo grupo naquele
lugar, percebemos como a sua praa, rodeada de residncias e bares com equipamentos
sonoros potentes e que, inclusive, contm um palco capaz de garantir a presena de bandas
com uma razovel estrutura de equipamentos, estimula e articula uma srie de processos
relacionados economia local, ao compartilhamento de vivncias, construo de novas
identidades. Sendo assim, entendo que o estudo das prticas musicais desenvolvidas por
nordestinos na Mar pode colaborar muito com a compreenso de determinados processos
sociais
45
. Tomando ainda como referncia o trabalho de Duque (2007), vejo que h um
momento propcio para acrescentar mais um enfoque sobre o passado mareense, enfoque esse

45
Cf. SEEGER, 1987.
que privilegie os aspectos sonoros, sendo mais um desdobramento do projeto Msica,
memria e sociabilidade na Mar.
Essa relao entre prticas musicais e movimentos migratrios no chega a ser uma
novidade na etnomusicologia. Tomo aqui como referncia dois trabalhos conhecidos que
exploram o tema no contexto latino-americano, o primeiro produzido por Thomas Turino
(1993), e o segundo por Suzel Ana Reily (2002).
Movido por uma experincia de campo realizada entre 1977 e 1982, quando passou
dezenove meses em Cusco e Puno, departamentos da regio sul do Peru, Turino (1993)
realizou, tempos depois entre 1984 e 1986 , um estudo comparativo de algumas tradies
musicais dessa regio peruana dando origem ao livro Moving away from silence. O autor
destaca nesse trabalho que, embora os grupos estudados se utilizassem de instrumentos muito
semelhantes, suas prticas e concepes sobre o significado da msica diferem bastante. Com
isso, apesar da existncia de fatores comuns aos grupos pesquisados, no caso em questo,
determinados tipos de flautas, h uma grande heterogeneidade no sentido e na produo
musical.
Dentre os fatores que explicam essa diversidade nas prticas e concepes musicais
est a migrao num movimento que vai, principalmente, das regies rurais para os centros
urbanos, sendo Lima, capital peruana, uma grande referncia para os povos do altiplano. A
ateno, ento, recai sobre as tenses e mudanas ocasionadas nas prticas musicais pelo
recorrente movimento de migrao. Em busca de melhores condies de trabalho, educao,
entre outros fatores, so inmeros os jovens que deixam o altiplano e vo tentar desenhar um
novo destino nas regies urbanas do litoral pacfico ou nas cidades baixas ao leste da
cordilheira. Tal movimento, segundo Turino (1993), gera necessidades sociais particulares
condicionando os feitos criativos dos migrantes. nesse contexto, portanto, que a msica
tradicional do altiplano ganha novas feies e atributos. comum ver, por exemplo, jovens
migrantes das regies urbanas do altiplano pertencentes s classes mdia ou operria
estabelecerem-se em Lima e se colocarem como vanguarda do movimento urbano de uso de
flautas-de-p indgenas.
No captulo final, o autor discute a msica do altiplano praticada em Lima,
observando a formao de associaes regionais que, segundo seu argumento, se mostram
como um fenmeno capaz no s de trazer lembranas ainda que idealizadas do lugar de
origem, mas tambm, articular social e politicamente os novos residentes da capital peruana.
Estudando um ambiente scio-musical completamente distinto, Reily (2002) constata
a mesma relevncia da msica na alocao de um grupo de migrantes, no caso especfico, a
chegada de pessoas originrias da regio rural do estado de Minas Gerais que passaram a
residir na cidade de So Bernardo do Campo, So Paulo. O fator que talvez salte mais aos
olhos o fato da cidade de So Bernardo do Campo ser um reconhecido plo industrial
brasileiro e, como tal, representar, de alguma maneira, o modo de vida capitalista urbano. ,
ento, nesse momento que parece se instaurar um paradoxo.
Entre as prticas musicais vinculadas ao grupo que Reily (2002) estudou est a folia
de reis, geralmente tomada como uma manifestao rural ligada ao catolicismo popular.
Temos, desse jeito, sugerida uma dupla oposio, por um lado, modo de vida rural opondo-se
ao urbano, por outro, religiosidade versus ideologia capitalista que, em tese, pressupe,
segundo os termos propostos por Max Weber, um desencantamento do mundo ou, melhor
dizendo, uma diminuio das crenas nos aspectos religiosos e ritualsticos. Entretanto, o que
a autora percebe a folia de reis servindo como um fator mediador entre a experincia rural e
urbana, promovendo um verdadeiro encantamento, sugerindo um modo de vida solidrio,
menos individualista.
Tendo esses fatores em vista, especulo que, na construo de laos solidrios e
comunitrios na Mar, por volta da dcada de 1960 e 1970, a msica aparece no somente
como resultado do encontro de indivduos, mas, simultaneamente, fundadora de relaes entre
moradores, compondo um eixo significativo na constituio das identidades locais, do sentido
de pertencimento e do espao simblico do bairro. Nesses termos, visto a pouca informao
existente a respeito do passado sonoro da Mar, avaliei necessrio travar contato com suas
memrias para, com base nelas, tecer minhas consideraes. Desse jeito, as prximas partes
do trabalho refletem meu esforo na assimilao de conceitos e metodologias capazes assim
entendi de ajudarem na soluo de minhas inquietaes tal como um conjunto de recortes
que fui operando a fim de no fazer do desafio uma impossibilidade.
Porm, antes de mais nada, gostaria de apresentar Dito Flix, meu principal
interlocutor no contexto dessa pesquisa.

2. 4 DITO FLIX: UMA HISTRIA DE VIDA OU UMA VIDA COMO TRAJ ETRIA
Dito Felix paraibano e viveu a maior parte da sua infncia na cidade de Bayeux
46
,
l ficando at vir para o Rio de J aneiro morar na Rua Dezessete de Fevereiro, Baixa do
Sapateiro
47
, quando a tinha dezesseis anos de idade. Em seu ncleo familiar, teve duas irms
e quatro irmos sendo, entre os ltimos, o caula. Ao relatar sua vida no nordeste no fez
meno a dificuldades extremas tais como o enfrentamento da seca e da fome:
Como eu era o caula entre os homens meu pai no me levava pra roa. s
vezes, eu ia pra roa pra ver os outros trabalhando. Ficava vendo as
plantaes, as coisas l na sombra... olhando e brincando, mas, no trabalhei
na roa no. (DITO FLIX, 2008)
48
.

O fato do trabalho de Dito Felix no ter sido exigido no sustento da sua famlia,
relativiza um pouco a imagem de miservel que, geralmente, recai sobre os migrantes
nordestinos. Porm, essa situao no o desobrigou de realizar algumas outras atividades

46
Bayeux um municpio paraibano vizinho capital J oo Pessoa. Ganhou esse nome em homenagem cidade
francesa homloga que foi a primeira a ser libertada do controle nazista em 1944. At ento era chamada de
Barreiros. Cf. http://pt.wikipedia.org/wiki/Bayeux.
47
Cf. Anexo B.
48
Todos os depoimentos transcritos so resultados das conversas que tive com Dito Flix na biblioteca da Lona
Cultural da Mar ou no CEASM. Nossos dilogos seguiram basicamente um roteiro geral de entrevista
elaborado por mim. Cf. Apndice D.
produtivas que no necessariamente trabalhar na roa desde cedo, muito menos, significa que
a vida no nordeste tenha sido fcil. Em suas palavras:
Depois l no nordeste passei a trabalhar em feira, vender em banco de feira
com pessoas amigas. Depois fui trabalhar em um bar j [...] com quatorze,
quinze anos, era bar mesmo. Pegava seis horas da manh em um bar em J oo
Pessoa. Chegava e no atrasava. (DITO FLIX, 2008).

No relato de sua histria de vida, contou como sua famlia foi se inserindo na lgica
da migrao. Ainda quando estava na adolescncia, um dos seus irmos j estava no Rio de
J aneiro tentando construir uma vida melhor:
Na verdade, o meu irmo mais velho ele veio pro Rio trazido por um moo
que morava em Botafogo e tinha uma fbrica de bolsa [...] ele aprendeu a
fazer essas bolsas e passou a ganhar muito bem. Tanto que ele com
dezessete anos foi passear no nordeste, j foi com o carro dele, uma rural
prpria. Naquela poca se ganhava dinheiro no Rio. A ele foi e trouxe o
outro meu irmo. Quando ele trouxe o outro meu irmo, que tava ganhando
razoavelmente bem... a o meu pai resolveu vir tambm. A ficamos l... era
tranqilo. A meu pai chegou aqui, comeou a ver as coisas, comprou
barraco na [rua] dezessete [de fevereiro] junto com meu irmo e mandou
botar a gente. (DITO FLIX, 2008).

Dito Felix chegou aqui no dia treze de janeiro de 1971, portanto, um pouco antes da
favela Nova Holanda
49
completar 10 anos. Sua chegada na cidade pode ser entendida como
reflexo do crescimento industrial que atraiu, em particular, muitos nordestinos para o Rio de
J aneiro, em especial para a regio da Leopoldina que experimentava um avano fabril s
margens da Avenida Brasil. Alm do exposto acima ele disse:
Voc v... eu cheguei aqui no dia treze de janeiro, no dia quinze eu j
estava empregado na fbrica de macarro na rua Marques de Oliveira. Essa
rua fica ali do outro lado, perto da fbrica de vela. Naquela poca, o menor
podia trabalhar, s que ganhava salrio de menor. Era meio salrio. Se o
salrio mnimo fosse duzentos ele ganhava cem. (DITO FLIX, 2008).

Na rua que abrigou Dito Felix existia um bloco carnavalesco chamado Imprio da
Dezessete. O costume da poca era desfilar com trs sambas e Dito Felix teve, um ano depois
da sua chegada, uma msica sua entoada no desfile da agremiao.
A gente chega assim, fica meio pacato e a vai fazendo amizade meio
devagar e vai se enturmando devagar. A o pessoal fazendo samba, eu

49
Cf. Anexo B.
assistindo. Como eu j tinha afinidade com o romntico, com a msica
romntica do nordeste, forr alguma coisa assim, no tive muita dificuldade
de fazer uma letra falando da nossa rea da [rua] Dezessete [de Fevereiro],
do samba. [...] Encontro todo fim de semana, com aquela comida: ou angu
baiana ou feijoada. Eu coloquei o samba e por a que comeou. (DITO
FLIX, 2008).

Essa relao de Dito Flix com o samba continuou, fazendo com que, j em 1976, ele
costurasse sua vida comunitria atravs da msica, acumulando duas vitrias, pois, alm de
vencedor no bloco Imprio da Dezessete, sagrou-se campeo
50
tambm no bloco Coraes
Unidos
51
, sediado no Morro do Timbau
52
.
Uma das curiosidades nisso tudo est no fato de que Dito Felix, at ento, dedicava-
se ao forr e ao que nomeou como romntico nordestino, que um outro nome que ele utiliza
para se referir msica brega
53
. Com a sua chegada ao Rio, passou a vincular-se tambm ao
samba fazendo amizades, participando de festivais e eventos dentro ou fora da Mar ao longo
da segunda metade da dcada de 1970 e durante toda a dcada de 1980
54
.
Essa vivncia no mundo do samba, entretanto, no to mais presente em seu
trabalho com a msica hoje. Atualmente, dedica-se muito mais ateno s tradies

50
Tornou-se um hbito blocos carnavalescos e escolas de samba desfilarem com msicas escolhidas em meio a
um processo de seleo. Tal circunstncia gera, ano aps ano, disputas entre grupos de compositores
interessados, entre outras coisas, em ouvir sua obra entoada pela agremiao. Por exemplo, cf. DUQUE, 2007.
51
O Coraes Unidos de Bonsucesso um dos blocos mais conhecidos da Mar. Na dcada de 1970, teve entre
seus compositores Zeca Melodia, autor de um samba que se tornou famoso na voz de Martinho da Vila chamado
Sublime Pergaminho. O bloco ficou boa parte da dcada de 1990 sem realizar qualquer atividade, mas, esse
ano, inaugurou uma nova quadra que j vem servindo de palco para diversos eventos.
52
Apesar de localizado no Morro do Timbau, o bloco foi batizado com o nome de um bairro vizinho. Sendo
Bonsucesso um lugar reconhecido enquanto espao formal da cidade, freqentemente, moradores da Mar dizem
morar nesse lugar na tentativa de, quem sabe, se livrarem do estigma de favelado. notrio ainda que, dentro
desse mesmo raciocnio, outro bloco importante da Mar, localizado em Nova Holanda, ao decidir transformar-
se em escola de samba, tenha decidido batizar-se com o nome de Gato de Bonsucesso deixando de fora,
portanto, qualquer meno explcita Mar. Cf. DUQUE, 2007.
53
muito difcil realizar uma definio concisa do que seja a msica brega, mas, de toda forma, costuma-se,
com freqncia, identific-la com o gosto dos estratos mais pobres da sociedade brasileira e ainda atribu-la um
contedo romntico que se combina de maneira muito heterognea a inmeras fontes sonoras. Cf. ARAUJ O, S.,
1999, 2007.
54
nesse momento que Dito Flix conhece nomes importantes do samba carioca como Mauro Diniz e o prprio
Zeca Melodia. nessa poca tambm que Dito Flix conhece Dicr, que se tornou seu padrinho no meio
artstico, morador da Praia de Ramos (cf. Anexo B), famoso pela sua personalidade e msica irnicas.
nordestinas e a administrao da Lona Cultural Herbert Vianna
55
na condio de membro do
Ncleo de Artistas da Mar
56
.
Foi essa diviso que, em grande medida, orientou a escolha do material com o qual
decidi trabalhar. Os depoimentos confeccionados no contexto da pesquisa permitem dividir a
trajetria de Dito Flix em trs momentos. O primeiro relaciona-se aos seus primeiros passos
na msica ainda no nordeste, seu aprendizado da tradio romntica. O segundo j fala da sua
vida musical no Rio de J aneiro, seu contato com o samba, o desenvolvimento da habilidade de
compositor e intrprete e sua desenvoltura em comentar aspectos do cotidiano ou animar
eventos atravs do uso dos sons. O terceiro se trata de uma etapa que consagra seu reencontro
com prticas do primeiro momento sem, contudo, menosprezar essa vivncia com o samba.
No custa dizer que essa apresentao de Dito Flix uma construo surgida em
razo da minha demanda e, nesse sentido, representa o resultado de uma interao. Em outras
palavras, tendo como base as narrativas construdas em razo das entrevistas que realizamos,
certos enquadramentos do passado pessoal e coletivo podero ser notados. Afinal de contas,
quem lembra, lembra sempre operando selees, dada a impossibilidade de se retomar na
ntegra a experincia vivida ou, o que o mesmo, estamos, por meio da lembrana, sempre
condenados a recuperar o vivido conforme concebido por quem viveu. (ALBERTI, 1989, p.
5). A seleo a respeito do que e como contar , ento, uma ao presente cuja observao
pode revelar aspectos significativos sobre valores pessoais e interpessoais, enfim, sobre o uso
dos sons na construo de uma trajetria de vida.

55
A Lona Cultural Herbert Vianna tambm conhecida como a Lona Cultural da Mar. Ela existe desde 2005 e
recebeu o nome do cantor do grupo Paralamas do Sucesso muito em funo dele declarar ter composto a msica
Alagados inspirado na Favela da Mar quando de suas idas e vindas do campus do Fundo/UFRJ poca de
estudante. Se comparadas a outras Lonas, sua visibilidade no to grande, entre outros motivos, pelo fato de se
localizar em uma regio onde, constantemente, grupos de traficantes rivais travam conflitos.
56
O Ncleo de Artistas da Mar (NAM) uma ONG formada por artistas locais que, na grande maioria, so
ligados msica. Ele foi criado especificamente para gerir a Lona Cultural da Mar, ou seja, parte de uma
poltica cultural do municpio que estimulou a gesto descentralizada de determinados equipamentos pblicos.
Contudo, passados alguns anos desde sua formao, possvel observar que o NAM tem inmeras dificuldades
em administrar a Lona em razo da confuso que as autoridades eleitas fazem entre descentralizao e abandono.
Recentemente, inclusive, a Lona foi interditada sem previso concreta de quando poder retomar suas atividades
normais.
Em um de nossos encontros Dito Flix mostrou-me a seguinte msica:
Recado aos amigos
57


Quando eu morrer
No quero que ningum chore
S lembre de mim
Vivo feliz
E quero que todo mundo viva assim

Quero que falem meu nome em uma roda de samba
Espero que os poetas faam uma homenagem compondo um samba
Falando da minha vida
Relembrando a todos o que eu fiz
S no fale de tristeza
Pois tenha certeza que eu fui feliz

Refro...

No se esqueam de lembrar
Que certo ou errado fui original
No deixei de ser eu mesmo
Perdendo ou ganhando mais um carnaval
Se algum dia menti
Fui por respeito voc pode crer
S enganei a mim mesmo
Quem for meu amigo vai me compreender

Refro...
(DITO FLIX, 2009).

Na ocasio em que ela foi-me mostrada pela primeira vez, Dito Flix e eu estvamos
em um bar conversando. Em um encontro posterior combinado em funo de uma nova
entrevista , eu estava com um violo e, simultneo ao canto de Dito Flix, aparece minha
tentativa de acompanh-lo. No fim, no consegui, naquele momento, descobrir mais que a
tonalidade da cano que maior. O clima saudosista criado pela letra se desenvolve de
maneira muito envolvente. No houve nessa execuo possivelmente em razo da situao
informal que nos encontrvamos, apesar de tudo estar sendo gravado qualquer preocupao
com uma regularidade temporal, ficando Dito Flix bem livre para dar sua interpretao
msica. Ouvindo essa situao depois de gravada, notei que minha dificuldade em
acompanhar Dito Flix esteve relacionada, em parte, ao fato dele conduzir a melodia de uma

57
Cf. Faixa 2 do cd anexo.
maneira diferente da expectativa que criei em relao aos momentos de acentuao da mesma.
Ao ouvir essa msica, a melodia sempre me lembra uma seqncia de acordes muito comuns
em samba de partido alto. Contudo, como disse, no obtive sucesso ao tentar acompanhar
Dito Flix ao violo, pois, naquele momento e, confesso, at agora, a sensao de que,
tocando da maneira como estou acostumado, haver sempre um desencaixe entre o canto
emitido por Dito Flix e o som do meu instrumento
58
.
Uma outra coisa que me chamou muito a ateno nessa msica foi a destreza de Dito
Flix na construo de uma imagem de si. Atravs dessa msica ele opera uma verdadeira
manipulao do tempo criando uma espcie de durao significativa. Como se congelasse o
fluxo ininterrupto dos acontecimentos, ele deixa para a posterioridade um guia de como quer
ou deve ser lembrado.
Esse um exemplo do tipo de material sonoro com o qual tive contato ao convidar
Dito Flix a falar de sua histria de vida e de sua relao com a msica. Porm, no
representa o todo da produo do meu interlocutor nem da amostra sob a qual me debrucei.
Na verdade, dediquei meus esforos na anlise dos seguintes artefatos:
a) duas faixas de um disco gravado no ano de 1987 em que Dito Flix atua como
compositor e intrprete, e
b) parte das entrevistas concedidas por Dito Flix no contexto dessa pesquisa que,
somadas, possuem um total de quatro horas aproximadamente.
Essas escolhas justificam-se porque com elas, entendi, teria materiais do ponto de
vista qualitativo bem interessantes da experincia de Dito Flix com a msica. So registros
sonoros de natureza bem diferentes, relacionados a momentos igualmente distintos. um
universo bem diminuto, mas, diante do desafio que propus, preferi agir mais com cautela do
que com afobao.

58
Essa sensao de desencaixe que desenvolvi ao ouvir Dito Flix cantar, certamente, evoca um dilogo com a
idia de discrepncia participativa elaborada por Keil (1987). Entretanto, aqui neste trabalho, no tomarei esse
caminho, deixando-o em aberto a futuras investigaes.
3 O DESAFIO ETNOGRFICO
[...] toda etnografia inevitavelmente contingente, historicamente e
autobiograficamente situada.
(FABIAN, 2000, p. 280, traduo nossa).

As questes e desafios formulados no captulo anterior surgiram, em grande parte,
como desdobramento de reflexes coletivas desenvolvidas no contexto de minha participao
no Musicultura
59
. Nas ocasies em que foram formuladas, estive reunido com outros jovens
pesquisadores em formao na maioria moradores da Mar discutindo aspectos das
prticas sonoras locais, seus aspectos presentes e suas relaes com o passado do bairro.
Sendo assim, na visita que estou propondo s memrias da Mar, com a finalidade de
responder as inquietaes e curiosidades surgidas desse processo coletivo, tarefa
imprescindvel delimitar algumas fronteiras. Sem esses limitadores, a possibilidade de me
perder em meio a infinitos artefatos parece evidente. Assim, com a pretenso de evitar o
desperdcio de energia em afazeres insolveis, nesta etapa vou apontar meus recortes e seus
respectivos fundamentos.
De incio, ao estabelecer situaes pretritas como fonte de informao, um primeiro
limite j se estabelece. Sabe-se que nenhum evento passado pode ser reproduzido na integra e,
em funo disso, necessrio acessar todo um contingente informativo por meio de
procedimentos especficos. Assim, se s podemos recuperar parcialmente o passado que nos
interessa estudar, pelo menos, possvel controlar os procedimentos de acesso a esses
fragmentos. Estamos falando, pois, ao mesmo tempo, de uma caracterstica elementar das
cincias humanas a impossibilidade de se repetir os acontecimentos e estud-los em
laboratrio e da adoo de metodologias apropriadas para lidar com tal situao.

59
Como participante do grupo e, simultaneamente, bolsista de Iniciao Artstica e Cultural (IAC/UFRJ)
posteriormente, bolsista de Extenso freqentei regularmente, no intervalo de 2004 a 2006, as reunies do
grupo Musicultura. A rotina constava, ento, de duas reunies fixas semanais variando de trs a quatro horas
cada uma, somadas a outras atividades complementares estabelecidas e negociadas coletivamente.
Se a matria-prima das cincias humanas no pode ser reproduzida, ela pode ao
menos ser observada, descrita e narrada. A partir disso, ento, a questo essencial se torna:
como realizar a observao e representar os acontecimentos resultantes dela?

3. 1 O MORADOR COMO ETNGRAFO OU UM ETNOMUSICLOGO SEM NATIVO
Esse sub-item abre as cortinas ao meu estatuto simultneo de etngrafo, parte de um
grupo de pesquisa interessado na msica e morador da Mar ou, coerente com a nomenclatura
clssica das cincias etnogrficas, minha condio de nativo. Aqui pretendo apontar algumas
problemticas com relao aos modos de se produzir etnografia esclarecendo minhas opes
em funo desse meu estatuto.
Com base na etnografia, vrios pesquisadores acreditaram durante um bom perodo
que a produo de conhecimento sobre as alteridades estava condicionada a uma necessria
distncia entre sujeito e objeto do conhecimento. Isso significa que, quanto mais afastado do
ponto de vista geogrfico e cultural o pesquisador estivesse daquilo que desejava conhecer,
mais sentido seu ofcio ganharia. (CLIFFORD, 2002; DAMATTA, 1987). Esse tipo de crena
refletiu determinadas prticas que atualmente esto sendo muito questionadas.
Na discusso atual sobre etnografia, um dos pontos mais relevantes o que est
assinalado na epgrafe desse trabalho, qual seja: hoje, ao contrrio de tempos atrs, a
etnografia aponta para novas possibilidades na relao entre observador e objeto, inclusive,
discutindo a pertinncia dessas definies. Esse um dos meus esforos aqui: mostrar, a partir
da leitura de alguns autores, os fundamentos, limites, mudanas e possibilidades da
etnografia, evidentemente, focado, dentro do possvel, no campo etnomusicolgico
aproveitando, sobretudo, minha vivncia com o grupo Musicultura.
No final da dcada de 1940, Lvi-Strauss, procurando distinguir etnografia de
etnologia, escreveu:
[...] a etnografia consiste na observao e anlise de grupos humanos
tomados em sua especificidade (muitas vezes escolhidos entre os mais
diferentes do nosso, mas por razes tericas e prticas que nada tm a ver
com a natureza da pesquisa), visando restituio, to fiel quanto possvel,
do modo de vida de cada um deles. (LVI-STRAUSS, 2008, p. 14).

Pode-se perceber que essa definio oferecida por um dos intelectuais mais
respeitados do sculo XX, alm de associar novas habilidades etnografia observar e
analisar , preocupou-se em marcar que uma de suas metas seria restituir, com o mximo de
fidelidade, a forma de vida dos grupos humanos. Essa proposio marca, ento, a
singularidade do relato etnogrfico em comparao a outras modalidades descritivas. Ela
reflete um novo modelo de preocupao etnogrfica, o que, por fim, estabelece uma nova
forma de se produzir dados e deles fazer uso.
Diante do at agora exposto, avalio necessrio apontar alguns aspectos histricos do
desenvolvimento da etnomusicologia, tal como, da ampliao da idia de etnografia,
buscando saber como e por que uma acabou se associando a outra. Comeo pelo processo de
gnese da etnomusicologia para, ento, comentar aspectos da emergncia do trabalho de
campo e sua influncia na etnografia.
Os primeiros sinais de vida da etnomusicologia surgiram, na segunda metade do
sculo XIX, a partir dos esforos de dois pesquisadores: o musiclogo austraco Guido Adler
(1855-1941) e o fsico e fonlogo ingls Alexander Ellis (1814-1890). Adler desenvolveu a
idia de uma musicologia comparativa dedicada ao estudo da msica de povos no europeus
ou grafos. Sua perspectiva tratava de tomar conhecimento da histria e da estrutura dessas
msicas, classificando-as numa linha temporal que vinha desde os gregos, percebendo, a
partir desse padro, o estgio de desenvolvimento musical em que se situavam. Enquanto isso,
Ellis examinava escalas e padres de afinao de instrumentos orientais, defendendo a
perspectiva comparativa sem, ainda, quaisquer preocupaes musicolgicas. Seu trabalho foi
relevante para lanar interrogaes s certezas da msica ocidental, mostrando que os
intervalos sonoros, antes de representarem uma natureza, so, na verdade, construes
culturais. (PINTO, 2005; TITON, 1997).
No incio do sculo XX, a partir do trabalho desses e de outros pesquisadores, a
musicologia intensificou seu dilogo com outras reas do saber, promoveu uma intensa
interdisciplinaridade. Esses dilogos renderam musicologia comparativa capacidade maior
de anlise sobre os sons e as msicas de inmeras sociedades. (PINTO, 2001, 2005; TITON,
1997).
Na relao entre musicologia comparativa e antropologia, constata-se que a segunda
influenciou a primeira em muitos procedimentos. No custa lembrar que as pesquisas
antropolgicas pioneiras buscavam o extico, classificavam as manifestaes estranhas
realidade europia sem considerar, muitas vezes, seus contextos de produo. (COOLEY,
1997; DAMATTA, 1987; MERRIAM, 1964). Por outro lado, a autoridade etnogrfica
construda em torno do saber do colonizador decretou, a esse ltimo, exclusividade no
desvendamento dos sentidos das diversas manifestaes sonoras inclusive encontradas,
sobretudo, na frica e na sia. O que era novo e estranho tornava-se velho e conhecido, o
estranho transformava-se em familiar atravs do eixo do tempo europeu sobretudo.
(CLIFFORD, 2002; DAMATTA, 1987).
A prtica antropolgica predominante at o incio do sculo XX tinha como hbito
interpretar dados que, na maioria das vezes, no tinham sido produzidos numa relao direta
entre pesquisador e grupos pesquisados. Muitos registros utilizados em pesquisa da poca
foram feitos por aventureiros, colecionadores, administradores, missionrios, entre outros. Ao
chegar Europa, o material era, sempre que necessrio, transcrito, catalogado e, no raro,
comparado com outros exemplos. O trabalho de campo e a observao participante, portanto,
no estavam ainda consagrados, no eram encarados tal como hoje quase como uma
exigncia. Foi preciso esperar o modelo malinowskiano de pesquisa desenvolver-se,
apresentar seus argumentos, promover uma virada epistemolgica e se tornar hegemnico,
para que a antropologia mudasse sua forma de produzir conhecimento. Conseqentemente,
sofrendo influncia direta dessa guinada, os etnomusiclogos ou ainda, poca, os
musiclogos comparativos abandonaram seus gabinetes e lanaram-se aos mais diversos
pontos do globo, produzindo seus prprios registros sonoros e anotaes, contudo, ainda
familiarizando-se com o estranho mais do que estranhando o familiar. (CLIFFORD, 2002;
DAMATTA, 1987; PINTO, 2001, 2005).
Nesse contexto, o surgimento e o desenvolvimento das tcnicas de gravao muito
favoreceram as pesquisas etnomusicolgicas. Em 1877, com a inveno do fongrafo, as
perspectivas abertas pelos trabalhos de Ellis e Adler, por exemplo, multiplicaram-se, uma vez
que os sons puderam ser armazenados para posterior audio e, conseqentemente, para fins
de comparao. A partir desse momento, muitos registros acumularam-se em arquivos
europeus
60
permitindo aos pesquisadores travarem contato com as msicas estranhas,
trazidas, num primeiro momento, em discos de cera. Posteriormente, etnomusiclogos j
adaptados lgica do trabalho de campo continuaram a desfrutar dos benefcios dos
equipamentos de registro sonoro
61
. (COOLEY, 1997; PINTO, 2005).
Na segunda metade do sculo XX, a musicologia comparativa deu lugar
antropologia da msica
62
que, por sua vez, foi substituda pela etnomusicologia, termo
cunhado pelo musiclogo J aap Kunst. Com o livro Anthropology of Music de 1964, Alan
Merriam defendeu uma abordagem que congregasse definitivamente os mtodos de pesquisa
musicolgicos e antropolgicos. Tiago de Oliveira Pinto ajuda no esclarecimento desse
upgrade no que se refere aos procedimentos de pesquisa:

60
So exemplos pioneiros os arquivos de Viena (1899), Berlim (1900), Paris (1900) e So Petesburgo (1902).
Cf. PINTO, 2001.
61
J ohn Blacking um dos exemplos mais ilustrativos. Recentemente foram disponibilizados na Internet alguns
registros de seu trabalho de campo entre os Venda. Para conferir mais detalhes verificar o endereo:
http://sapir.ukc.ac.uk/QUB/Introduction/I_Frame.html
62
Outros nomes comuns a esse campo de pesquisa poca foram: pesquisa musical etnolgica, folclore e
etnologia musical, antropologia musical, msica dos povos estranhos. (PINTO, 2001, p. 224).
Merriam lembra que no passado a musicologia comparativa, enquanto
subrea da musicologia, concentra o seu esforo quase que exclusivamente
na investigao de estruturas de som e de configuraes musicais, deixando
de lado, em grande parte, o contexto antropolgico e cultural. Para entender
a msica enquanto produto e estrutura construda seria necessrio, de
acordo com Merriam, aprender a entender conceitos culturais, que fossem
responsveis pela produo destas estruturas. Merriam caracterizou a
pesquisa etnomusicolgica como the study of music in culture para, na
dcada seguinte, acentuar ainda mais o paradigma cultural, definindo a rea
de pesquisa como the study of music as culture.(PINTO, 2001, p. 225,
grifo do autor).

Tomar a msica como cultura, alm de consagrar o paradigma antropolgico,
demandou um esforo de apreenso de fenmenos relacionados ao evento sonoro
propriamente dito. Essa assimilao foi feita na grande maioria das vezes por meio de
observaes que geraram descries detalhadas sobre os contextos estudados. Um dos
smbolos maiores desse modelo foi, sem dvida, o caderno de campo. Nele geralmente foram
guardadas as informaes colhidas junto aos pesquisados. Na perspectiva de Merriam (1964),
essas informaes relacionam-se, principalmente, aos fenmenos de criao, recepo e
transmisso da msica. De maneira resumida, podemos dizer que o autor centrou sua
perspectiva na observao e na relao estabelecida entre trs elementos: a msica, os
comportamentos e as idias.
Se geralmente, ento, a etnomusicologia , desde Merriam (1964), definida como o
estudo da msica como cultura, hoje, integrando perspectivas abertas pelo ps-estruturalismo,
pelo ps-marxismo, pelas crticas ps-colonialistas e feministas, entre outras, ela ganhou
diferentes enfoques
63
. Ao longo dos ltimos quarenta anos, no apenas as msicas tradicionais
e o folclore rural ou urbano modelaram os temas tratados pela etnomusicologia. A msica
popular e at mesmo a msica erudita fornecem matrias-primas para novos objetos e
abordagens. Em poucas palavras, atualmente, h um equilbrio maior entre a familiarizao
do estranho e o estranhamento do familiar. Como mencionado, j habitual etnomusiclogos

63
Cf. PELINSKI, s.d.
estudarem msicas situadas no contexto sinfnico
64
o que, por exemplo, seria improvvel
poca de Adler.
Esse quadro de desenvolvimento da etnomusicologia complexo, mas importante,
pois informa suas associaes com outras cincias etnogrficas. Com ele verifica-se que, no
sculo XIX, o etngrafo europeu independente da disciplina ainda no tinha estabelecido
autoridade predominante no estudo dos costumes de povos estranhos sua realidade
cotidiana. Porm, com o estabelecimento do trabalho de campo, ele ganhou novos poderes.
Seus relatos, resultados de vivncias concretas com seu objeto, tornaram-se a base das
narrativas etnogrficas ou, como bem explicou Clifford (2002, p. 18): O modo predominante
e moderno de autoridade no trabalho de campo assim expresso: Voc est l... porque eu
estava l.
A acentuao do paradigma cultural conduziu os etnomusiclogos a adotarem a
etnografia e a observao participante em suas respectivas rotinas de pesquisa. Porm,
passados quase cinqenta anos da publicao do livro de Merriam (1964), o paradigma
antropolgico, ainda que consistente, no escapa s crticas. Debates mais recentes em torno
da produo etnogrfica ps Malinowski apontam problemas nas relaes construdas no
campo, sobretudo nos modelos etnogrficos que insistiram em omitir, manipular ou
negligenciar as vozes nativas.
A antropologia interpretativa, por exemplo, lanou crticas ao modelo funcionalista
fundado no predomnio da experincia. Aquela corrente preferiu dar nfase aos elementos
inventivos acionados pelos pesquisadores no momento de representar uma ou mais culturas
por meio de um ou mais textos, isto , atentar para o processo atravs do qual aquilo que no
est escrito se textualiza e transforma-se no fundamento das interpretaes do pesquisador
65
.
Em conseqncia, foi inevitvel o questionamento da autoridade dos etngrafos, satisfeitos e

64
Cf. NETTL, 2006.
65
Cf. RICOUER, 1973.
crentes que o estabelecimento de contato direto com o mundo a ser compreendido era
requisito suficiente para um qualificado relato etnogrfico e solucionava as limitaes das
snteses anteriores, feitas em gabinete, sem qualquer contato com o campo. (CLIFFORD,
2002).
Por mais que a antropologia interpretativa tenha contribudo para um estranhamento
da autoridade etnogrfica, reconhecendo que Independente do que mais faz uma etnografia,
ela traduz experincia em texto (CLIFFORD, 2002, p. 87), a nfase desse paradigma na
textualizao condio para a interpretao no implementou um modelo dialgico de
etnografia, nem mesmo na ocorrncia das descries densas
66
. As situaes dialgicas e
discursivas geradoras dos textos fundamentos das futuras interpretaes no raro,
desaparecem da narrativa final, ainda monoplio do pesquisador. (CLIFFORD, 2002).
Aqui parece oportuna a lembrana de que os objetos de estudos construdos pelas
cincias etnogrficas esto prximos de ns, so eventos humanos, construdos por seres da
mesma espcie. Isto significa que o conhecimento produzido pode e deve ser
compartilhado. Ao invs de circular apenas no crculo social do investigador, as concluses
alcanadas podem ser, inclusive, contestadas pelo objeto de estudo. Em outras palavras, nas
cincias etnogrficas a relao entre investigador e objeto de estudo extremamente
complexa.
A reflexividade envolvida nas situaes etnogrficas no pode mais ser ignorada,
como se a dialogicidade envolvida na produo de saber atrapalhasse a produo de
conhecimento. Dar conta dessa dimenso , atualmente, um dos maiores desafios colocados
aos etngrafos, antes acostumados a pressupor a relao do nativo com a sua cultura como
sendo espontnea, instintiva ou inconsciente. (CASTRO, 2002).

66
Cf. GEERTZ, 1978.
Conforme algumas publicaes do grupo Musicultura indicam
67
, a reflexividade
envolvida no processo etnogrfico deixou de ser exclusividade do etngrafo. Isso informa que
a velha frmula de distino entre nativo e etngrafo deve ser reavaliada, inclusive,
sinalizando um possvel abandono dos termos. Definitivamente, o etngrafo no o nico
capaz de estabelecer relaes de sentido.
Outro item importante nessa discusso a vinculao que o trabalho etnogrfico
possui com as relaes sociais. Desde quando o trabalho de campo se associou prtica
etnogrfica a ponto de, atualmente, uma praticamente se confundir com a outra , fazer
etnografia significa vivenciar algum aspecto da realidade de um Outro. De acordo com as
formulaes daquilo que Castro (2002) denominou como o jogo antropolgico tradicional,
nativo e antroplogo dizem e fazem coisas distintas, na maior parte das vezes no
compartilham o mesmo lugar e, portanto, a relao estabelecida ente ambos jamais se
configura como uma relao de identidade. Castro (2002) auxilia na compreenso dessa
assimetria entre os personagens mencionados:
A idia antropolgica de cultura coloca o antroplogo em posio de
igualdade com o nativo, ao implicar que todo conhecimento antropolgico
de outra cultura culturalmente mediado. Tal igualdade , porm, em
primeira instncia, simplesmente emprica ou de fato: ela diz respeito
condio cultural comum (no sentido de genrica) do antroplogo e do
nativo. A relao diferencial do antroplogo e o nativo com suas culturas
respectivas, e portanto com suas culturas recprocas, de tal ordem que a
igualdade de fato no implica uma igualdade de direito uma igualdade no
plano do conhecimento. O antroplogo tem usualmente uma vantagem
epistemolgica sobre o nativo. O discurso do primeiro no se acha situado
no mesmo plano que o discurso do segundo: o sentido que o antroplogo
estabelece depende do sentido nativo, mas ele quem detm o sentido desse
sentido ele quem explica e interpreta, traduz e introduz, textualiza e
contextualiza, justifica e significa esse sentido. A matriz relacional do
discurso antropolgico hilemrfica: o sentido do antroplogo forma; o do
nativo, matria. O discurso do nativo no detm o sentido de seu prprio
sentido. De fato, como diria Geertz, somos todos nativos; mas de direito, uns
sempre so mais nativos que outros. (CASTRO, 2002, p. 114-115).

Verifica-se com essas consideraes que, na antropologia tradicional, a relao dos
personagens em dilogo jamais simtrica, pois, conforme visto, o antroplogo sempre

67
Por exemplo, cf. ARAUJO, S. et al., 2006b.
possui uma vantagem epistemolgica em relao ao nativo e justamente essa desigualdade
que define cada um deles nesses papis, garantindo a perpetuao do desnvel entre um e
outro, fazendo, enfim, com que a relao jamais seja de identidade.
Naquilo que corresponde etnografia musical, entendo que Samuel Arajo (2008)
colocou os itens equivalentes ao que foi dito h pouco. Para o autor, o modo moderno de
etnografia musical segue os seguintes procedimentos:
O pesquisador nesse caso est habitualmente vinculado a uma instituio
acadmica, equipado com teorias, mtodos e categorias de pesquisa
academicamente orientadas. Ele ou ela define (1) os focos e metas da
pesquisa tal como (2) a natureza dos dados a serem recolhidos, aps um
perodo de imerso em outro sistema de referncia cultural, (3)
recolhe os dados necessrios com alguma colaborao nativa, (4) traduz
os dados (isto , atravs de uma comparao com seu/sua prpria referncia
cultural), algo que eventualmente feita com ajuda nativa, e, finalmente (5)
interpreta esses dados da maneira mais coerente possvel, gerando um texto a
ser publicado sobre a autoria exclusiva do pesquisador. (ARAUJ O, S., 2008,
p. 14-15, traduo nossa).

De acordo com Samuel Arajo (2008) esse modelo contrasta com uma modalidade
de etnografia musical mais reflexiva ou ps-moderna, como preferem alguns. Para ele ento:
O pesquisador ainda um indivduo que (1) define seu/sua foco e meta
inicial, mas todas as outras etapas subseqentes apresentaro algum grau de
diferena em comparao com o modelo exposto acima. (2) Ele/ela definir
e redefinir a natureza dos dados a serem recolhidos atravs de um dilogo
persistente, aproximao e negociao com seu/sua sociedade escolhida,
(3) recolhe e traduz dados com sistemtica ajuda nativa, e finalmente (4)
interpreta-os com a colaborao nativa visando uma publicao ainda sob a
autoria do prprio pesquisador, apesar de ser concedido crdito maior s
vozes nativas se comparado ao modelo anterior, tal como um maior espao
de divergncia. (ARAUJ O, S., 2008, p. 15, traduo nossa)
68
.

De maneira direta, como bem colocou Castro (2002, p. 116), O conhecimento do
sujeito no significa o desconhecimento do objeto. nesse sentido que muitos antroplogos
defendem a inverso dos procedimentos subentendidos na noo de observao participante.

68
Arajo, S. (2008) menciona ainda um terceiro paradigma relacionado etnografia musical. Nesse, [...] tanto
pesquisadores nativos, quanto acadmicos (posies sujeitas fuso em um sujeito individual) negociam focos e
metas desde o comeo da pesquisa, tal como (2) a natureza dos dados que sero recolhidos, (3) o tipo de reflexo
que eles requerem, destacando demandas da comunidade que podem ser potencialmente satisfeitas com os
resultados da pesquisa, em que (4) nativos tanto recolham quanto interpretem os dados, resultando em uma
difuso atravs de autoria coletiva em vrios contextos acadmicos e no-acadmicos, (5) nativos no-
acadmicos e acadmicos de diferentes origens sociais desenvolvem reflexes sobre o processo de dilogo que
permeia a pesquisa, e finalmente (6) novos focos surgem nessa reflexo abrindo novos interesses de pesquisa e
sugerindo novas formas de difuso alm das convencionais (ARAUJ O, S., 2008, p. 15, traduo nossa).
Nessa, a observao do Outro o foco central sendo a participao apenas um meio para se
alcanar o objetivo principal. Na participao observante, ao contrrio, o foco no o Outro,
mas as relaes desenvolvidas entre o pesquisador e esse Outro, isto , o primado da
participao e no da observao. (LASSITER, 2005).
Esse o ponto que me pareceu mais apropriado para seguir na produo de minha
etnografia, tendo em vista que, antes de etngrafo, sempre fui morador da Mar. Ao invs de
me colocar numa posio de superioridade em funo do domnio de uma habilidade
especfica ou restrita em relao queles que partilham comigo o fato de morar nesse conjunto
de favelas , sempre desejei comentar aspectos da realidade mareense contando com a
colaborao de seus membros.
Minha ambientao no espao acadmico mesmo antes da graduao em Histria
e tambm pela Mar ocorreu no s pelo futebol ou aulas de histria, ocorreu em meio a
minha participao em projetos de promoo de sade, em particular, preveno de doenas
sexualmente transmissveis, e direitos humanos
69
. Nas andanas, palestras, debates, conversas,
oficinas travei contato com as idias da educao popular e da pesquisa-ao, com destaque
para o educador Paulo Freire
70
. Tempos depois, mais precisamente em 2004 j decidido a
assumir a msica como um aspecto importante na minha vida , voltei a ter contato com essas
idias s que agora aplicadas pesquisa e ensino em etnomusicologia
71
.
Tanto naquela quanto nessa experincia mais recente, aprendi que o dilogo um
fator central na produo de saberes transformadores e no hierrquicos. O conhecimento
vlido e crtico aquele que se faz no dilogo, na relao, compreendendo que teoria e prtica
so fatores associados. (FREIRE, 1996, p. 32).

69
Cf. SILVA, S. et al., 2004.
70
A bibliografia relacionada educao popular e pesquisa-ao extensa, contudo, estarei baseando
principalmente nos seguintes autores: BRANDO, 1984; FREIRE, 1987, 1996 e THIOLLENT, 2004.
71
A produo do grupo Musicultura bem diversificada, vale conferir: ARAUJO, S. et al., 2006a, 2006b, 2006c;
CAMBRIA, 2004.
Nessa altura da exposio, creio ser importante seguir as perguntas formuladas por
Castro (2002):
O que sucede se, insatisfeitos com a mera igualdade passiva, ou de fato,
entre os sujeitos desses discursos, reivindicarmos uma igualdade ativa, ou de
direito, entre os discursos eles mesmos? Se a disparidade entre os sentidos
do antroplogo e do nativo, longe de neutralizada por tal equivalncia, for
internalizada, introduzida em ambos os discursos, e assim potencializada?
Se, em lugar de admitir complacentemente que somos todos nativos,
levarmos s ltimas, ou devidas, conseqncias a aposta oposta que
somos todos antroplogos [...], e no uns mais antroplogos que os outros,
mas apenas cada um a seu modo, isto , de modos muito diferentes? O que
muda, em suma, quando a antropologia tomada como uma prtica de
sentido em continuidade epistmica com as prticas sobre as quais discorre,
como equivalente a elas? Isto , quando aplicamos a noo de antropologia
simtrica [...] antropologia ela prpria, no para fulmin-la por
colonialista, exorcizar seu exotismo, minar seu campo intelectual, mas para
faz-la dizer outra coisa? Outra coisa no apenas que o discurso do nativo,
pois isso o que a antropologia no pode deixar de fazer, mas outra que o
discurso, em geral sussurrado, que o antroplogo enuncia sobre si mesmo, ao
discorrer sobre o discurso do nativo? (CASTRO, 2002, p. 115).

Se no alcanar respostas satisfatrias s questes enunciadas, quero t-las como
guias. Delas no desejo esquivar-me, tal como, no ignorar outras entendidas por Cambria
como essenciais pesquisa etnomusicolgica atualmente: Para quem estamos produzindo
conhecimento? e Qual a funo ltima do nosso trabalho? (CAMBRIA, 2007, p.5).
Diante da minha opo de estudar a trajetria de vida de um migrante nordestino,
compositor, morador da Mar, quero que minha interlocuo com ele acontea de modo que
nossas diferenas com relao escolaridade, gerao, naturalidade, preferncias musicais,
entre outras possveis no nos impeam de negociar e compartilhar os rumos da pesquisa
sobre o passado sonoro da Mar que, acredito, vo alm da defesa dessa dissertao , sem
contar, a construo de algum nvel de identidade, j que moramos no mesmo bairro.
Ciente dos fatores que nos aproximam e nos distanciam, no h como ignorar que
meu interlocutor um vizinho. De imediato, em razo disso, tenho muita resistncia em usar
termos como objeto de estudo, observado, nativo, pesquisado para me referir a Dito Flix.
Enxergo nele um msico, cuja trajetria de vida em muitos aspectos se assemelha com a de
muito dos meus familiares paraibanos. Tenho nele um possvel parceiro na composio de
canes, uma pessoa com quem possa aprender mais sobre a histria da Mar, sobre a msica
no bairro e seus arredores, com quem posso, enfim, perseguir melhorias para o lugar que
moramos, um colaborador no alcance de mudanas. Nesse sentido, irei esforar-me em fazer
dessa dissertao no s um trabalho acadmico, cumprindo com isso a expectativa da minha
condio de pesquisador. Sem dvida, outra questo presente : em que medida esse trabalho
pode, simultaneamente, preencher as expectativas do msico e do morador?
O trabalho de campo conforme desenhado no incio foi largamente conhecido como
uma atividade que exigia grandes esforos. Enorme deslocamento fsico e solido foram em
geral aceitos como condies para a realizao dessa modalidade de recolhimento de dados.
No meu caso isso, entretanto, no se aplicou por completo. Para realizar essa etnografia no
realizei nenhuma viagem longa ou distante de casa
72
; muito menos, fui atrs de um fenmeno
extico para decifr-lo ou traduzi-lo. Minha etnografia descreve aspectos do dilogo de dois
membros de um mesmo lugar que vo tomando cincia das continuidades e descontinuidades
de suas prticas e escolhas cotidianas no tangente ao presente, passado e futuro.
Sei que o fato de dois indivduos pertencerem mesma sociedade no significa
necessariamente que estejam mais prximos do que se fossem membros de lugares distantes.
Nesse ponto acredito que Velho (2002) explicou muito bem as situaes envolvidas no que
anteriormente Damatta (1987) distinguiu como extico e familiar:
O que sempre vemos e encontramos pode ser familiar mas no
necessariamente conhecido e o que no vemos e encontramos pode ser
extico mas, at certo ponto, conhecido. No entanto, estamos sempre
pressupondo familiaridades e exotismos como fontes de conhecimento ou
desconhecimento, respectivamente. (VELHO, 2002, p. 126, grifo do autor).

Nesse processo de dilogo com meu interlocutor vim desenvolvendo preocupaes
interpretativas que de modo algum se resolveram a partir do exerccio de um monoplio
hermenutico. Sem qualquer exagero, no haveria possibilidade de iniciar essa investigao
sem as snteses, elaboraes e lembranas de Dito Flix que foram surgindo no momento das

72
Para uma idia aproximada dos circuitos que realizei na confeco dessa etnografia, cf. Apndices B e C.
nossas conversas. Na medida em que compartilhamos vivncias e memrias a pesquisa foi
acontecendo.
Por agora, creio ter exposto alguns elementos que compem a crise e as
possibilidades colocadas s cincias etnogrficas em tempos contemporneos. Fica aqui a
certeza de que toda essa turbulncia, ao invs de desestimular, tem instigado etnomusiclogos
a acharem novas sadas manuteno de seu ofcio
73
. Diante disso, concordamos com Titon
(1997) quando afirma que o atual momento da disciplina est reservado experimentao
metodolgica. Nesse sentido, adiante, lano alguns fundamentos e possibilidades do uso da
histria oral numa investigao sobre as memrias das prticas musicais da Mar. Mais uma
vez, na medida que a exposio for se concretizando, irei operar mais recortes com o objetivo
de delimitar ainda mais e melhor meu interesse de pesquisa de modo que, no princpio do
prximo captulo o leitor j tenha claro sobre o que se versar.

3.2 HISTRIA ORAL E ETNOGRAFIA
De maneira resumida, podemos afirmar que a metodologia da histria oral produz
um conjunto de narrativas atravs de entrevistas. Ao fim de cada uma dessas, tem-se como
resultado um relato especfico, fruto daquele momento em que duas pessoas interagiram numa
conversa gravada. A fim de complementar essa aproximao com a histria oral, tomo
emprestadas as palavras de uma autora importante na rea:
O trabalho com a histria oral consiste na gravao de entrevistas de carter
histrico e documental com atores e/ou testemunhas de acontecimentos,
conjunturas, movimentos, instituies e modos de vida da histria
contempornea. (ALBERTI, 2004, p. 77).

Partindo dessas palavras iniciais, procuro conduzir um debate que evidencie a
histria oral como uma metodologia capaz de oferecer respostas satisfatrias exigncia
etnogrfica da etnomusicologia e s minhas inquietaes ao redor das prticas musicais da

73
Entre tantos passveis de citao Cf. ARAUJ O, 2008; BARZ, G. et al., 1997; LASSITER, 1998.
Mar, capaz de atender expectativas desse historiador, morador da Mar, msico e
etnomusiclogo em treinamento. Para tanto, sem pretender esgotar as possibilidades de
anlise da questo, concentro-me na discusso dos seguintes itens: a valorao do indivduo
na cultura ocidental contempornea, a questo da escala de anlise numa pesquisa com
histria oral, a ao da memria sobre o passado e, por fim, o fator documentao envolvido
na utilizao da metodologia referida.
Desde a difuso do paradigma funcionalista, um ponto central de toda construo
pretensamente etnogrfica alcanar o ponto de vista nativo. Essa uma idia to forte que
Castro chegou a definir o trabalho do antroplogo tradicional, por exemplo, como [...]
algum que discorre sobre o discurso de um nativo. (CASTRO, 2002, p. 113). Entretanto,
alcanar o ponto de vista nativo e apenas descrev-lo, nas atuais condies de discusso sobre
etnografia, cada vez menos habitual. Hoje, h uma expectativa que o pesquisador descreva,
interaja e dialogue com as idias ou a realidade que lhe so estranhas ou mesmo familiares.
Avalio que esse tipo de circunstncia a compreenso de um outro , prpria das
cincias etnogrficas, relaciona-se com um dos itens centrais da histria oral. Se
considerarmos que esse outro pode ser um indivduo, temos um ponto de encontro
estabelecido entre etnomusicologia e histria oral partindo das discusses em torno da
autobiografia.
As pessoas que trabalham com histria oral sabem que um dos seus aspectos mais
sedutores est no fato de se ter, ao final de cada entrevista, [...] a evidncia de uma pessoa
viva. (PRINS, 1992, p. 163). Essa situao parece de fato marcar uma das principais
particularidades da histria oral levando Portelli (1997, p. 15) a afirmar que A Histria Oral
uma cincia e arte do indivduo.
Entretanto, essas afirmaes trazem pressupostos que devem ser sempre debatidos a
fim de no ceder espao ingenuidade. Um deles, sem dvida alguma, a noo de
individualidade. Entre os estudos relacionados a essa questo, o de Louis Dumont (1997)
sobre o sistema de castas na ndia tornou-se um dos mais conhecidos no campo das cincias
sociais. A comparao entre esse tipo de organizao social e o modelo ocidental de
convivncia coletiva baseada, sobretudo, na igualdade dos seus componentes confere ao
estudo do autor no s o louvor de uma tarefa antropolgica bem sucedida, mas,
simultaneamente, revela a presena e relevncia do individualismo na cultura do ocidente. De
outro jeito, ao dedicar-se compreenso de um lugar cujo princpio de organizao no o
igualitrio e sim o hierrquico que, entre outras coisas, se baseia na assimetria entre os seus
membros Dumont (1997) ajuda-nos a conhecer mais de ns mesmos, dos nossos valores, de
nossa cultura.
A modernidade fundou ao longo do seu desenvolvimento ideais cujos valores so
tomados por muitos como gerais e at mesmo prprios da natureza humana. Na segunda
metade do sculo XVIII, por exemplo, Rousseau pregava que renunciar a prpria liberdade
renunciar a qualidade de homem [...] (ROUSSEAU, 2003, p. 27) e, desse modo, tornou-se
uma voz a mais no trabalho de consolidao da liberdade como um bem inalienvel do
homem. Desse momento em diante, somada idia descartiana de um sujeito pensante, a
liberdade e a igualdade tomadas como direitos naturais colaboram para uma maior
segmentao do homem.
Mas que homem esse do qual Rousseau nos d notcia? Certamente, no o mesmo
imaginado pelos filsofos antigos que, ao contrrio dos mais contemporneos, nunca
tomavam o homem em sua condio individual, ou seja, como um todo autnomo e auto-
suficiente. No dizer de Dumont, nas sociedades da Grcia antiga:
[...] o acento incide sobre a sociedade em seu conjunto, como Homem
coletivo; o ideal define-se pela organizao da sociedade em vista de seus
fins (e no em vista da felicidade individual); trata-se, antes de tudo, de
ordem, de hierarquia, cada homem particular deve contribuir em seu lugar
para a ordem global, e a justia consiste em proporcionar as funes sociais
com relao ao conjunto. (DUMONT, 1997, p. 57).

A oposio entre esses dois modelos de conceber o homem e sua existncia, revela
que a construo do indivduo como valor um dos processos mais significativos da
modernidade ocidental. O sujeito moral j presente na tradio crist medieval vai, a partir
do iluminismo, conviver com a noo de um indivduo soberano, sujeito-da-razo. O
resultado desse processo, Luiz Fernando Duarte resume da seguinte maneira:
[...] um mundo recortado por uma fragmentao em sujeitos autnomos
individualizados, que trazem em seu ntimo todos os atributos da identidade
legtima (sobretudo a Razo) e que pensam o seu estar no mundo tambm
dividido em mltiplas esferas de comprometimento. (DUARTE, 1983, p.
4).

Porm, ao invs de traduzir coerncia, esse paradigma individualista moderno guarda
um profundo paradoxo. Isso porque o indivduo, um dos maiores reflexos do fracionamento
da vida moderna no ocidente, acaba funcionando como fator totalizador, produtor de sentido
em nossas prticas mais cotidianas. (ALBERTI, 2004b). De outro jeito, temos [...] como
totalidade justamente um princpio que a nega; como valor encompassador justamente o que
segmenta, privatiza, individualiza [...]. (DUARTE, 1983, p. 6).
Considerando que esse apreo pela individualidade, que tanto nos caracteriza, no
algo inscrito na natureza, Bourdieu (2005) apontou a existncia de uma iluso biogrfica
toda vez que exploramos a histria de um indivduo. De acordo com sua reflexo, Falar de
uma histria de vida pelo menos pressupor e isso no pouco que a vida uma histria
[...]. (BOURDIEU, 2005, p. 183). Ao imprimir s vivncias particulares um encadeamento
teleolgico, corre-se o risco de atribuir s histrias da resultantes um sentido que, talvez, no
lhes sejam prprias.
No podemos desconsiderar, entretanto, que o foco da cincia histrica esteve,
durante boa parte do sculo XX, menos nos indivduos do que nas estruturas. A historiografia
francesa referncia para inmeros centros de produo intelectual desenvolveu a partir da
cole des Annales, o argumento de que havia um modelo historiogrfico a ser superado. Esse
modelo, tornado antiquado, era justamente o que reservava espao s narrativas biogrficas e
destinava aos fatos uma positividade. A ele os annalistes opuseram-se, sobretudo atravs da
histria das mentalidades, da idia de longa durao e das pesquisas seriais de base
quantitativa. (LIMA, 1989).
O predomnio desse modelo historiogrfico de matriz francesa, ento, no s
desvalorizou a presena das vivncias singulares nas narrativas histricas, como tambm,
baniu das narrativas finais os aspectos discursivos contidos nos fatos estudados. S mais
recentemente, com perspectivas abertas pela nova histria cultural e a histria oral, entre
outras, que as escalas de anlise esto, novamente, destacando os ambientes micro-
histricos, e as vozes de personagens semelhantes a Menocchio
74
voltaram a aparecer. No
dizer de Ferreira:
[...] a partir da dcada de 1980, registram-se transformaes importantes nos
diferentes campos da pesquisa histrica. Revalorizou-se a anlise qualitativa
e resgatou-se a importncia das experincias individuais, ou seja, deslocou-
se o interesse das estruturas para as redes, dos sistemas de posies para as
situaes vividas, das normas coletivas paras as situaes singulares.
Paralelamente, ganhou novo impulso a histria cultural, ocorreu um
renascimento do estudo do poltico e foram incorporados os debates em
torno da memria. (FERREIRA, 2002, p. 319).

Os debates em torno da memria so complexos e extensos, difceis de sintetizar. Por
isso mesmo, serei cauteloso, limitarei minhas consideraes sobre o assunto a pontos
especficos que, de modo algum, em funo da cautela, podero ser classificadas como
simples.
Sabemos que memria um termo geralmente associado a armazenamento e
lembrana. Na Grcia arcaica, a memria possua um sentido mstico e metafsico. Na
sociedade grega daquela poca, o poeta figura central no acionamento das lembranas era
praticamente considerado um transmissor das mensagens divinas. Nesse sentido, ele se
apresentava quase como um porta-voz de Mnemosine, deusa da recordao e do
esquecimento. Esquecendo os aspectos relativos ao mundo dos mortais o poeta poderia ter

74
GINZBURG, 2006.
acesso lembrana dos elementos essenciais, o que significava ter acesso s verdades eternas.
(DUARTE, 1983).
Em princpio, a memria pode parecer um evento muito mais individual que
coletivo. Contudo, suas elaboraes dependem tambm de interaes sociais que influenciam
significativamente na escolha das lembranas. Sobre esse aspecto, relevante dizer que:
A memria tambm uma construo do passado, mas pautada em emoes
e vivncias; ela flexvel, e os eventos so lembrados luz da experincia
subseqente e das necessidades do presente. (FERREIRA, 2002, p.321).

Diante do exposto, por aqui no me interessa seguir os passos da fenomenologia da
lembrana, fazer uma abordagem da memria tomando-a exclusivamente em seu sentido
abstrato. Meu desejo muito mais o de encarar, como orienta Alberti (2004, p. 36), [...] a
possibilidade de se tomar a ao de constituio de memrias como objeto de estudo. Assim,
meu foco menos nos aspectos cognitivos que o tema certamente sugere. Ao invs disso,
proponho-me a observar e entender um conjunto de situaes que colaboram com a confeco
de determinadas lembranas sobre o passado musical da Mar, ou seja, quero descrever e
compreender situaes em que a memria transparece enquanto ao sobre o passado, na sua
condio, portanto, de acontecimento
75
. A tarefa no fcil tendo em vista a pouca
documentao organizada sobre esse assunto. Fica, ento, declarado um dos motivos que me
estimularam a lanar mo da historia oral e continuar investindo na compreenso da memria
musical do bairro.
Um dos grandes trunfos da metodologia da histria oral est na sua preocupao em
documentar algo. A interao entre entrevistador e entrevistado no , portanto, uma conversa
sem propsito. Est em jogo a construo de um documento, de uma fonte de pesquisa. A
pergunta pertinente, ento, : o que documenta uma entrevista de histria oral? (ALBERTI,
2004).

75
Para enfatizar essa atuao da memria sobre as lembranas a respeito do passado, Pollak trabalha com a
noo de trabalho de enquadramento da memria. Cf. POLLAK, 1989, 1992.
H pelo menos duas dimenses importantes em uma entrevista de histria oral. A
primeira est relacionada interlocuo entre os envolvidos no ato da entrevista. Essa
interlocuo sempre deixar sua marca no registro final, no documento resultante da conversa.
Por meio de uma entrevista de histria oral, possvel obter vestgios desse momento em que
duas ou mais pessoas interessadas em conversar entre outras coisas sobre assuntos
pretritos, no puderam evitar a condio de seres de um presente que, em razo da entrevista,
deixaro suas marcas enquanto tais posterioridade. (ALBERTI, 2004).
A outra dimenso diz respeito aos acontecimentos narrados e as percepes
relacionadas aos mesmos. Quero dizer com isso que toda entrevista de histria oral relata
acontecimentos, veicula, portanto, uma srie de informaes. Mas, no nessa caracterstica
que encontramos a especificidade da histria oral. Simultaneamente a esse contedo
informativo, ela agrega um conjunto de elaboraes que, por sua vez, refletem uma
determinada viso desses mesmos acontecimentos. Aqui, ento, diferente da situao anterior,
[...] a entrevista de histria oral resduo de uma ao especfica, qual seja, a de interpretar o
passado. (ALBERTI, 2004, p. 35).
No resta dvida que o carter seletivo da memria exige precauo e apurada
percepo dos elementos que a condicionam. Entretanto, o fato de trabalhar com vestgios
extremamente seletivos no deve desmotivar o pesquisador. Antes, ele deve tentar
compreender os filtros responsveis pelas selees daquilo que Llorca (2003) chamou de
rememorao criadora. Seguindo o conselho de Ginzburg (2006, p. 16): O fato de uma fonte
no ser objetiva (mas nem mesmo um inventrio objetivo) no significa que seja
inutilizvel. Ao invs de ser encarada como um fator limitador identificao de sentido, a
subjetividade marca caracterstica de qualquer documento de histria oral deve ser
assimilada como propulsora de novos significados, colaboradora na produo de novas
interpretaes. Assumindo essa recomendao, teremos que dar ateno no somente ao que
se diz, mas, tambm, [...] ao modo como [as] histrias so narradas. (SALVATICI, 2005, p.
33). Qualquer pesquisa que utilize a metodologia da histria oral, portanto, ter a
possibilidade de tratar de acontecimentos passados e, inevitavelmente, da forma como esses
mesmos so lembrados, permitindo, por sua vez, estudar objetivamente as pessoas e grupos
envolvidos na investigao.
Partindo de todas essas afirmaes, podemos dizer, ento, que as entrevistas de
histria oral documentam uma determinada realidade. A ao de documentar, entretanto, no
significa que a existncia pretrita ir se repetir, como se o documento a espelhasse, sendo
suficiente para defini-la. s entrevistas de histria oral, sempre cabe lanar esforos
interpretativos, empenhando-se na averiguao do que documentam exatamente. (LIMA,
1986; GENETTE, 1976). Nesse contexto, as palavras de Ferreira (2002) so esclarecedoras
mais uma vez pois: Tendo como pressuposto bsico a produo de entrevistas como fontes
histricas, a histria oral problematiza a utilizao de todas as fontes, ao colocar em evidncia
as condies de produo das mesmas e a sua relao com o pesquisador. (FERREIRA,
2002, p. 327)
O certo que recolher depoimentos no encerra o trabalho do pesquisador envolvido
com a metodologia da histria oral. Do mesmo modo, imprescindvel saber que a narrativa
registrada ao final de cada entrevista estar sempre condicionada, no apenas s lembranas
do interlocutor, mas, tambm, ao tipo de entrevista feita junto a ele. Dentre as opes mais
comuns encontradas nos dois manuais consultados para o desenvolvimento do meu trabalho,
encontrei duas, a saber: histria oral de vida e histria oral temtica
76
. A opo por uma ou
outra depende, na maioria das vezes, dos objetivos da pesquisa que se desenrola. Minha opo
foi pela histria de vida uma vez que a relao do entrevistado com a msica, item importante
para aquilo que desejo saber, vem de antes da sua chegada na Mar, de sua poca de

76
Cf. ALBERTI, 1989 e MEIHY, 2005.
adolescente
77
. Mais at, partindo da idia de que msica no apenas som, creio que essa
modalidade de entrevista ajuda a travar contato com informaes relevantes para a
compreenso da memria musical do bairro, na medida em que, h maiores chances de
relacionar a produo acstica do entrevistado com os demais fatores da sua vida cotidiana.
Chego, portanto, a ponto de afirmar as entrevistas realizadas com Dito Flix como uma das
principais experincias etnogrficas do meu trabalho.




77
Cf. Apndice E.
4 MEMRIA DOS SONS E OS SONS DA MEMRIA

[...] nem a experincia, nem a atividade interpretativa do pesquisador cientfico podem ser
consideradas inocentes. Torna-se necessrio conceber a etnografia no como a experincia e
a interpretao de uma outra realidade circunscrita, mas sim como uma negociao
construtiva envolvendo pelo menos dois, e muitas vezes mais, sujeitos conscientes e
politicamente significativos. Paradigmas de experincia e interpretao esto dando lugar a
paradigmas discursivos de dilogo e polifonia.
(CLIFFORD, 2002, p. 43).

Na parte final do primeiro captulo, anunciei quais eram minhas preocupaes ao
desenvolver essa pesquisa, inclusive, indiquei alguns recortes. No captulo seguinte, apontei
escolhas tericas e metodolgicas enfatizando minhas consideraes na abordagem da histria
oral aprimorando mais alguns limites do trabalho. J na construo do captulo atual,
defrontei-me com o desafio de gerar uma narrativa capaz de associar os interesses anunciados
no captulo um com as reflexes apontadas no captulo dois e, assim, produzir uma fala sobre
o campo sonoro.
Quando falo em campo sonoro, estou levando em considerao, claro, o termo
soundscape
78
de Schafer (1991, 2001). Foi ele quem desenvolveu a idia de tornar o ambiente
acstico em um campo de pesquisa. Em seu livro A afinao do mundo, ele quis mostrar a
maneira como, no decorrer do tempo, a paisagem sonora se transformou e, possivelmente,
influenciou o comportamento humano. Nessa perspectiva, h uma preocupao de enfatizar as
mudanas, o dinamismo da vida sonora da humanidade ou, grosso modo, existe no livro uma
preocupao em relacionar tempo e sonoridade j que se trata de um relato histrico da
paisagem sonora at 1975. (SCHAFER, 2001, p. 13).
Alm de deter-se na construo de um panorama histrico do uso dos sons, outro
objetivo de Schafer (2001) foi criar um programa positivo de uso dos mesmos. Assim, ao
invs de investir na diminuio da poluio sonora que o autor considera uma postura

78
No Brasil o termo comumente traduzido como paisagem sonora.
negativa , deveramos investir no estudo e uso adequado dos sons que queremos ouvir. Tal
meta seria alcanvel a partir do que chama de projeto acstico, resultado da conexo entre
cincia, sociedade e arte, onde, da primeira, aprendemos a respeito das propriedades fsicas
do som e do modo pelo qual este interpretado pelo crebro humano, da segunda,
aprendemos como o homem se comporta com os sons e de que maneira estes afetam e
modificam o seu comportamento e, finalmente, com as artes, e particularmente com a
msica, aprendemos de que modo o homem cria paisagens sonoras ideais para aquela outra
vida que a da imaginao e da reflexo psquica. (SCHAFER, 2001, p. 18).
Na definio do autor, soundscape trata-se de um ambiente sonoro tomado como um
campo de estudo. Em suas prprias palavras:
A paisagem sonora qualquer campo de estudo acstico. Podemos referir-
nos a uma composio musical, a um programa de rdio ou mesmo a um
ambiente acstico como paisagens sonoras. [...] Uma paisagem sonora
consiste em eventos ouvidos e no em objetos vistos. (SCHAFER, 2001, p.
23-4, grifos do autor).

Pela definio que Schafer (2001) oferece do termo, sinto-me autorizado a dizer que
esta uma investigao que busca por uma parcela da paisagem sonora da Mar. Porm,
diante do at aqui acumulado, essa afirmao no satisfatria, pois o acesso a esse passado
ser feito por meio de artefatos documentais cujo manuseio deve ser cuidadoso, no sendo
aconselhvel desconsiderar as variveis que os envolvem.
S para lembrar, meu estudo concentra-se nas prticas musicais de migrantes
nordestinos que se instalaram na cidade do Rio de J aneiro mais especificamente na Mar
quando da sua expanso territorial e populacional, ou seja, dcadas de 1960 e 1970. Para
descrever essas prticas, decidi fazer um estudo de caso, o que me levou a travar contato com
as lembranas de um retirante paraibano, compositor e morador da Mar desde o incio da
dcada de 1970.
A escolha por uma pessoa que se encaixasse nesse perfil foi uma das minhas
primeiras tarefas no campo. Era importante que o interlocutor se identificasse enquanto
algum que possusse uma intensa relao com a msica. Partindo do princpio que as
configuraes sonoras de um lugar no so mero reflexo das circunstncias sociais e sim,
muitas vezes, construtoras dos prprios processos de organizao da vida, entendo que um
compositor configura-se como agente relevante no manuseio dos sons, figura, portanto, capaz
de influenciar vrios processos dentro do ambiente social que compartilha com outros
membros de um lugar.
De antemo, minha perspectiva era fazer um estudo de musicologia histrica, mas
no semelhante ao exemplo que Sandroni (2001) produziu. Apesar de ser eficientemente
didtico na traduo de perspectivas sobre o samba linguagem acadmica, fazendo com que
mesmo um leigo seja capaz de entender seus argumentos, cabe a pergunta: em que sua
interpretao e esforo colaboram para sabermos o que a mudana no samba significou na
viso dos seus praticantes? Ser que aqueles que fizeram ou fazem samba acionam os
mecanismos relatados por Sandroni (2001)? Com isso, vi-me, ento, obrigado a adaptar a
pergunta ao meu trabalho: o que minha narrativa ajudar na compreenso do modo como Dito
Flix enxerga e trabalha com a msica? Que tipo de dilogo sou capaz de estabelecer com
esse compositor?
Para alm, o desejo inicial era realizar uma abordagem sincrnica das prticas
sonoras presentes na Mar na dcada de setenta. Para tanto, tinha decidido mapear, atravs
das memrias de pessoas atuantes naqueles contextos, as manifestaes sonoras presentes e
suas relaes. Isso levou-me ao seguinte ponto: mapear as prticas sonoras significa um
passeio pelas memrias de moradores com seus aspectos individuais e coletivos. Uma vez que
as memrias so acionadas e influenciadas pelo presente, condicionando, dessa maneira, as
narrativas resultantes na entrevista, uma abordagem sincrnica tornou-se invivel ou, no
mnimo, ingnua.
Seguindo o passado sonoro da Mar em meio memria de moradores, no haveria
maneira de isolar os aspectos pretritos dos contemporneos. Dizendo de outro jeito, parecia
mais vivel atentar no somente ao que lembrado, mas, simultaneamente, maneira como
um determinado acontecimento ou circunstncia lembrada, que tipo de encadeamento
cognoscvel se elabora, quais sentidos se estabelecem pela ao de lembrar,
conseqentemente, perceber os filtros da memria. Em poucas palavras, congregar uma
perspectiva sincrnica com diacrnica.
Essas questes colocaram-me diante de um desafio duplo: reservar ao meu
interlocutor um papel importante no meu trabalho, incorporando os debates mais recentes em
torno da representao etnogrfica e, para alm, compreender aspectos do seu trabalho com a
msica, incluindo nisso a produo de memrias. Por alguns momentos a sada parecia no
existir.
Contudo, recordando fundamentos da histria oral, fui capaz de traar um caminho
que respondesse, ainda que parcialmente, os problemas expostos. De modo simultneo, essa
metodologia permite tratar de um ocorrido e das formas particulares como ele lembrado.
Nessa perspectiva, minhas observaes concentraram-se em duas frentes: o passado sonoro do
bairro desde o incio um fator de interesse e operaes especficas engendradas pelo meu
interlocutor junto comigo no enquadramento desse mesmo passado, o que, por sua vez,
corresponde a um uso e conformao especfica dos sons.
Para evitar qualquer confuso aproveito-me de explicaes fornecidas pelo
historiador Peter Httenberger (apud ALBERTI, 2004). Na concepo do autor, as marcas do
passado podem ser percebidas por meio de dois tipos de vestgios: os resduos de ao e os
relatos de ao. A diferena entre um e outro pode ser verificada com base nas seguintes
palavras: O tpico resduo de ao seria o clssico documento de arquivo pedao de uma
ao passada , enquanto o relato de ao, posterior a ela, poderia ser exemplificada por uma
carta que informa sobre uma ao passada, ou ainda por memrias e autobiografias.
(ALBERTI, 2004, p. 33-34).
Trabalhando com a histria oral, assumi que no me interessava abordar o passado
sonoro da Mar travando contato apenas com resduos de ao, antes, dispus-me a tomar
relatos de ao ou metacomentrios de ao igualmente como referncias. Para o caso do
meu trabalho, os relatos de ao considerados foram justamente aqueles em que Dito Flix e
eu interagimos por ocasio de uma entrevista. Contudo, cabe a ressalva, meus dilogos com
Dito Flix no se configuram exclusivamente enquanto relatos de ao. Na concepo de
Httenberger:
Uma autobiografia e quer ser principalmente um relato de aes
passadas do ponto de vista de uma pessoa. Mas ela tambm pode ser parte de
uma ao e, por isso, resduo. Tanto assim que alguns atores guardam
provisoriamente suas autobiografias, porque receiam conseqncias polticas
ou de outro tipo. Eles acreditam que seu texto contm um potencial de
possibilidades de ao, podendo, com isso, desencadear novas aes. As
autobiografias querem instruir os leitores e impingir-lhes uma viso especial
dos acontecimentos. (HTTENBERGER apud ALBERTI, 2004, p. 34).

Assim, na medida em que, por ocasio das entrevistas, foram se constituindo relatos
de ao ou os enquadramentos da memria
79
, inevitavelmente, como seres histricos de uma
realidade presente, Dito Flix e eu produzimos tambm resduos de ao. Isso permite dizer,
portanto, que:
[...] a entrevista de histria oral resduo de uma ao especfica, qual seja, a
de interpretar o passado. [...] Tomar a entrevista como resduo de ao, e no
apenas como relato de aes passadas, chamar a ateno para a
possibilidade de ela documentar as aes de constituio de memrias as
aes que tanto o entrevistado quanto o entrevistador pretendem estar
desencadeando ao construir o passado de uma forma e no de outra.
(ALBERTI, 2004, p. 35).

Diante tudo isso, considero meu trabalho uma investigao que envolve a descoberta,
descrio e anlise de determinadas conformaes sonoras simultaneamente a um exerccio de
formulao, documentao e preservao de memrias. Estou, nesse sentido, me mexendo em

79
Cf. POLLAK, 1989, 1992.
um campo onde a etnomusicologia colabora com a musicologia histrica, a histria, a
arquivstica, com os estudos de memria entre outras disciplinas.
Adaptando a discusso e esclarecimentos acima prestados aos meus interesses,
avaliei pertinente a construo de duas categorias. Com elas senti-me apto a realizar uma
abordagem congruente com as metas que vim desenhando, assimilando mais e melhor os
documentos com os quais tive contato. Resolvi chamar a primeira delas de memria dos sons.
Ela corresponde a todo conjunto de artefatos capaz de depor sobre o passado sonoro da Mar.
Na verdade, so os vestgios resduo de ao desse passado: fonogramas, fotografias,
objetos, carteirinhas atestando filiao a blocos carnavalescos ou escola de samba, todos
aparecendo como elementos de uma lista praticamente infinita. J a outra categoria foi
batizada com o nome de sons da memria. Essa, por sua vez, refere-se aos depoimentos
oferecidos por Dito Flix atravs das entrevistas de histria oral. uma fala reflexiva sobre
prticas sonoras pretritas das quais ele participou ou teve notcia.
Do ponto de vista operacional, o uso dessas categorias obedece aos mesmos
princpios apresentados na discusso anterior. Tentando simplificar, enquanto metacomentrio
de prticas sonoras com as quais Dito Flix teve algum contato ou vivncia, as narrativas
resultantes das entrevistas so equivalentes ao que Huttenberger (apud ALBERTI, 2004)
chamou de relato de ao, isto , est em evidncia a reconstruo de um passado ou, os usos
do passado pelo presente. Concluindo a correspondncia, resta apenas recuperar o fator
documentao envolvido nas entrevistas. Isso significa que, por meio de um registro em
udio
80
, determinadas aes so congeladas, fazendo com que elas possam ocupar formatos e
suportes variados o que, potencialmente, permite que sejam perpetuadas e, desse jeito,
compartilhem igualmente da condio de resduo de ao ou, seguindo minha proposta,
memria dos sons.

80
Na atualidade, muitas entrevistas de histria oral alm de registradas em udio so tambm armazenadas em
vdeo.
O uso dessas categorias, entretanto, aciona a necessidade de clareza em relao a
outros termos, com destaque para um em especial. Quero dizer que, at agora, negligenciei
uma reflexo que no pode mais ser adiada. Refiro-me a noo de msica, palavra que veio
sendo usada sem maiores preocupaes conceituais.
Uma definio mais tradicional de msica ou, sendo mais criterioso, uma noo
distante do paradigma cultural
81
, com freqncia desconsidera os mltiplos fatores que esto
associados aos sons. Porm, desde o livro de Alan Merriam (1964), msica, em especial para
os etnomusiclogos, no pode nem deve ser considerada estritamente em seus aspectos
sonoros. A questo bem esclarecida por Seeger (2008, p. 20): A msica no apenas som.
Msica tambm como nos ensinou Merriam (1964) a inteno de fazer sons, a
mobilizao para fazer sons, a indstria de fabricao e propaganda sobre msica.
Essa definio mais ampliada de msica, conforme visto, no limita o conceito sua
dimenso sonora. Ao contrrio, busca relacion-lo com fatores contextuais que extrapolam o
exclusivamente sonoro, atentando para a relao dialtica existente entre msica e contexto
scio-cultural
82
.
O certo que uma viso mais tradicional de msica no pareceu til em meu
trabalho. Ela desprezaria boa parte do contedo documental que me propus a manipular, pois,
como disse anteriormente, as entrevistas constituram-se em uma das principais aes
etnogrficas, sendo as narrativas resultantes delas, um valoroso material que jamais pensei
ignorar. Por outro lado, se esse um tipo de problema que o paradigma cultural associado
msica superou, uma viso de msica como cultura pareceu sempre mais disposta a incentivar
anlises mais generalizantes do que atentar para experincias individuais, algo que, nessa

81
Quando falo em paradigma cultural relacionado msica, refiro-me, sobretudo s elaboraes feitas por
Merriam (1964).
82
Inmeros autores, cada qual com sua prpria assinatura, colaboram com essa perspectiva. Por exemplo, Cf.
ARAUJ O, 1999; ARAUJ O et al., b2006, 2008; SEEGER, 1987; REILY, 2002; TURINO, 1993.
pesquisa, me interessou em particular
83
. Em sntese, o mesmo termo colocava-me problemas
diferentes, mas igualmente problemas.
Uma outra situao que me preocupou ao longo da investigao, mais uma vez
relacionado ao termo msica, foi a sua prpria pertinncia, menos em razo das minhas
necessidades e preocupaes, mais em relao sua capacidade de fazer sentido no contexto
que trabalhei. De outro jeito, usei de certa cautela de modo a no impor uma concepo
estranha realidade com a qual dialoguei. Evitei iniciar o processo de interlocuo cheio de
certezas sobre a msica, como se quisesse verificar como essa sntese, na condio de um
conceito universal, se efetivava em um contexto determinado ou que tipo de variao se
estabelecia ao seu redor, tomando como referncia uma situao particular.
Ao tomar essa precauo tinha em mente o aprendizado acumulado nas reunies do
grupo Musicultura. No me interessava produzir uma etnografia que empregasse, sem maiores
preocupaes, categorias construdas longe da minha experincia. Como bem sintetizou
Samuel Arajo (2005a):
Vale aqui ressaltar que, freqentemente, ao trabalhar [...] com categorias pr-
elaboradas em formaes discursivas que ignoram a perspectiva
microscpica das operaes e interaes concretas do dia-a-dia, algumas das
categorias aparentemente consensuais registradas na literatura sobre a
msica brasileira como, por exemplo, a prpria categoria samba
aparecem interpretadas como surpreendentes ou at insignificantes na
percepo comunitria, quando estimulada a confrontar a violncia
simblica das categorias acadmicas, por meio de estratgias participativas.
(ARAUJ O, S., 2005a, p. 2).

Com isso, tentei desenvolver categorias que traduzissem minha experincia no
campo, minha conversa com o lugar e com meu interlocutor em especial. O desafio foi, ento,
por um lado, tornar ambos os discursos o de Dito Flix e o meu equivalentes e, por outro,
do meu lugar de pesquisador, msico e morador da Mar, fazer da etnomusicologia [..] uma
prtica de sentido em continuidade epistmica com as prticas sobre as quais discorro [...]
(CASTRO, 2002, p. 115). Contudo, se nessa pesquisa avancei ao no empregar categorias

83
Cf. HOLLERBACH, 2004.
pr-existentes ou elaboradas fora do meu contexto de observao e participao, no h como
negar que mantive certo monoplio na formulao das categorias de anlise. Nesse sentido, h
um certo regresso em relao ao que vim, nos ltimos anos, realizando junto com o grupo
Musicultura, ou seja, no desenvolvi aqui uma postura etnogrfica to radical como aquela
citada no segundo captulo
84
.
De toda maneira, avaliando a postura que deveria tomar diante meus desafios, conclu
que usar a definio mais corriqueira de msica provavelmente no me permitiria classificar
os depoimentos de Dito Flix como situaes musicais. No o fazendo, temia que a ateno
dos leitores sobretudo os vinculados musicologia histrica recasse sobre os vestgios
mais comumente identificados como musicais, ou seja, suas gravaes, fonogramas, entre
outros similares.
Pra mim, interessava o uso de um ou mais termos que enfatizassem o equilbrio de
importncia entre aquilo que comumente identificado como msica e aquilo que no se
costuma definir da mesma forma, mas que , no mnimo, uma fala sobre msica e, portanto,
igualmente musical. Sendo o termo msica intil para minhas ambies, ao invs de tentar
adapt-lo as minhas necessidades causando, talvez, muita confuso, preferi abandon-lo e
correr atrs de outros.
Meu apoio para seguir por esse caminho esteve nas reflexes de Small (1999). O
autor prope uma discusso interessante com relao natureza da msica. Para ele,
problemtica a viso que interpreta a obra musical enquanto portadora de todos os
significados e funes da experincia sonora. Em seu artigo ele oferece pontos a uma
profunda reflexo. Em primeiro lugar, sugere pensarmos o papel da atuao musical que, na
sua perspectiva, tal qual a composio, possui relevncia no processo criativo e na percepo

84
Cf. nota 68.
final da msica. No pode e no deve ser encarada apenas como um caminho necessrio da
obra em direo ao seu destino. Mas o que vem a ser exatamente uma atuao musical?
Por atuao musical Small (1999) entende qualquer acontecimento, seja ele pblico
ou particular, formal ou informal, onde h encontro, interao e reciprocidade humana
viabilizada pela msica. Desse jeito, a msica relaciona-se muito mais com ao, ou seja, algo
que se constitu no fazer, no atuar e nunca antes dessas atitudes.
Alm disso, o autor imagina a informao musical percorrendo direes menos
rgidas do que a definida pela ordem compositor-intrprete-ouvinte. Nessas novas seqncias
possveis, especula sobre novos papis para cada um desses personagens. Por exemplo, um
compositor no s compositor, certamente carrega consigo seu lado ouvinte e seu lado
intrprete que, entre tantas outras identidades, podem ou no, atuar simultaneamente
85
. Por
fim, prope admirarmos uma obra musical nunca desconsiderando suas relaes com os
acontecimentos e o contexto em que foi produzida.
Com essas observaes, Small (1999) tira o foco analtico das obras ou o que aqui
classifico como memria dos sons , deslocando o olhar para a atuao musical. Na sua
perspectiva, a essncia da msica no pode ficar aprisionada em um suporte miditico
qualquer. A msica no existe sem que se toque, sem que se fale dela. Ela se realiza e
caminha sempre junto atuao.
Munido ento de uma concepo holstica e dinmica de msica, o autor prope um
neologismo. Small (1999) lembra que em ingls o verbo to music j existe, porm, no
alcana, tal como deseja, a idia de tomar parte em uma atuao musical, independente de ser
ou no msico. Ento, tomando a lngua espanhola como referncia, prope a criao do
verbo musicar. Com ele, o autor quer representar no apenas aes que comumente
encontram-se relacionadas prtica msica tal como tocar e cantar. Pretende com o verbo

85
Cf. HALL, 2006 e VILA, 1996.
transmitir a idia de tomar parte em uma atuao musical. Mais at, ambiciona que esse
conceito seja uma ferramenta importante na interpretao das aes musicais e suas funes
na vida humana. Na verdade, defende uma leitura relacional da atitude musical. Com ela tenta
desmontar interpretaes que dispem os personagens dessa mesma atuao a partir de
escalas valorativas. Em sua proposta, pretende ser mais descritivo e etnogrfico do que
trabalhar com conceitos elaborados distantes no espao e no tempo do campo a ser
pesquisado.
De fato, numa compreenso de msica onde as diversas atitudes envolvidas na ao
musical ganham a mesma relevncia das obras, o carter ritual das diferentes manifestaes
humanas aparece como um item a ser considerado. Nessa tica, refletir sobre a msica como
se esta estivesse divorciada de outros elementos expressivos parece no ser um caminho
aconselhvel. Small (1999) aponta, ento, para a necessidade de se considerar gestos e
expresses como itens significativos do processo ritualstico do musicar, afinal de contas, na
definio do autor, musicar uma forma de agir no mundo. Em sntese muito mais ao do
que contemplao.
A partir dessa noo de musicar, encontrei uma soluo ao impasse anteriormente
colocado, qual seja, com base em quais argumentos eu poderia tratar os depoimentos de Dito
Flix, resultados das entrevistas de histria oral, igualmente como relatos e resduo de ao
ou, nos termos que propus, sons da memria e, simultaneamente, memria dos sons?
Na perspectiva de Small (1999) uma obra em si, congelada em um formato qualquer
memria dos sons , no proporciona o que, na sua opinio, um dos fatores centrais da
relao do homem com os sons: o agir. Nessa direo, nas entrevistas, Dito Flix e eu
estvamos, como j esclarecido, praticando uma ao concreta que, no caso, era falar do
passado sonoro da Mar ou, acompanhando a sugesto de Small (1999), estvamos
musicando. Com isso, o antigo receio das entrevistas no serem teis enquanto material
musical foi suspenso.
O trabalho de Seeger (1979, 1987) tambm encorajou esse tipo de postura. Suas
observaes relacionadas sociedade Sui permitiram que ele distinguisse vrios nveis de
emisso sonora e percebesse os momentos especficos em que cada uma delas oportuna,
conseqentemente, verificando sua utilidade no contexto daquele grupo em particular. A
classificao que o autor empreendeu dos cantos Sui acabou motivando ainda mais a
confeco da categoria sons da memria, sobretudo por entend-la, tal qual explicitado por
Small (1999), como uma ao, um momento especial onde introspeco e dilogo agem sobre
o passado de maneira que, ao mesmo tempo em que vai sendo retomado, ele o passado
(re)construdo. Dessa forma, tomando os depoimentos de Dito Flix como sons que se
inserem na concepo do musicar, eles podem ser considerados parte daquilo que, para a
etnomusicologia, ainda relevante: tratar da construo de sentido com os sons, a partir deles
ou em torno deles.
Assim, na etnografia musical que estou propondo, levo em considerao as seguintes
recomendaes:
A etnografia da msica [...] definida [...] por meio de uma abordagem
descritiva msica que vai alm do registro escrito de sons, apontando para
o registro escrito de como os sons so concebidos, criados, apreciados e
como influenciam outros processos musicais e sociais, indivduos e grupos.
A etnografia da msica o escrito sobre as maneiras que as pessoas fazem
msica. Ela deve estar ligada transcrio analtica dos eventos, mais do que
simplesmente transcrio dos sons. Geralmente inclui tanto descries
detalhadas quanto declaraes gerais sobre a msica baseada em uma
experincia pessoal ou um trabalho de campo. (SEEGER, 1992, p. 3).

Tais palavras, no h dvida, reforam o argumento de Merriam (1964), defensor da
idia de que para se estudar a msica de uma determinada sociedade ou de um lugar
especfico, no basta somente deter-se observao e transcrio dos sons, mas estar atento s
relaes que esses estabelecem com um contexto sociocultural. No meu caso, verificar como a
msica atua na composio de sentido que Dito Flix imprime sua vida e, por ser um
morador da regio, tambm Mar.
Nesse altura da argumentao, imagino ter convencido o leitor que, muito longe de
advogar um lugar de neutralidade, eu provoco, participo e registro um momento de
introspeco e dilogo sobre o passado, onde esse, ao mesmo tempo que retomado
constitudo, ou seja, lembrar o passado e reconstru-lo so aes simultneas. Isso, somado ao
exposto com relao s idias de Seeger (1979, 1987) e Small (1999), faz com que eu
considere as narrativas que colecionei um tipo de fala musical, no sentido que revela um tipo
de percepo e construo da vida sonora de um lugar ou, no caso, de um indivduo, suas
relaes e vivncias em um espao determinado. Desse jeito, portanto, Dito Flix no s um
agente passivo da paisagem sonora que nessa pesquisa me interessa, ele um protagonista,
atua com seu potencial criativo seja na confeco de canes, seja na elaborao de uma fala
sobre as mesmas, ou seja, na interpretao de uma realidade sonora passada.
Feita a defesa das narrativas resultantes das entrevistas enquanto atos musicais, no
se pode esquecer, elas foram materializadas em forma de documento
86
, e nesse particular,
compartilham tambm da condio de memrias dos sons. Feita a lembrana, daqui por
diante, procuro tecer comentrios sobre a obra sonora de Dito Flix que, de acordo com minha
construo, divide-se em memria dos sons e sons da memria. Portanto, por agora, entendo
que j foram expostos argumentos suficientes que permitem explorar a documentao com a
qual tive contato.





86
Nesse trabalho no utilizei qualquer recurso de vdeo. Todos os depoimentos foram gravados exclusivamente
em udio.
4.1 RELEMBRAR O PASSADO, CONGELAR OS SONS
Interessado no musicar
87
desenvolvido na Mar por um compositor migrante
nordestino, proponho continuar a explorao de sua trajetria de vida dando mais nfase s
situaes em que os sons vo ganhando outras formas que no exclusivamente as
apresentadas at agora.
Quando perguntei a Dito Flix do seu contato com a msica, e as prticas musicais
do nordeste, ele desenhou um quadro que remeteu a ambientes extrafamiliares:
Eu estudava em uma escola estadual e l tinha conjunto, comeou a surgir
conjuntos. Eu assistindo aquilo tudo, fui tomando interesse por msica. A
passei a participar de concurso de calouros. J tinha aquelas festas, comcios,
showmcios, aquele show de poltico [...] quem cantasse ganharia um
prmio, alguma coisa, e os colegas incentivaram e eu fui cantar. Ganhei, a
primeira vez ganhei, a segunda ganhei na cidade de Cabedelo um concurso e
a fui tomando aquele gosto por msica. (DITO FLIX, 2008).

Na seqncia ele foi construindo um quadro bem interessante da sua percepo em
relao a msica do nordeste:
A msica predominante no nordeste o forr. Mas ns sabemos que [...],
predominante na regio. Na Paraba, Rio Grande do Norte, Cear, o forr
predomina. J em Pernambuco predomina o frevo, o maracatu. Na Bahia j
vem o ax, da Timbalada. (DITO FLIX, 2008).

Eu o interrompo e pergunto se isso desde o tempo de sua adolescncia no nordeste e
ele diz que no, informando que:
[...] naquela poca no predominava ainda esse movimento de ax, de
Timbalada. A gente conhecia muito o forr, o brega que a msica que eles
fazem, o cara fica assim meio problemtico, separao, briga de casais, a
faz o brega, o romntico nordestino. (DITO FLIX, 2008).

Curioso que, em 1972, Dito Flix que, at ento, possua mais vivncia e
intimidade com o forr e o brega, comps um samba para o bloco que existia na rua em que
veio morar na Mar. A letra diz assim:
Notei uma tristeza em geral
Nos que fazem o nosso carnaval
Pois andam dizendo por a (x2)
Que a Baixa do Sapateiro vai sair

87
Cf. Small (1999).
Imprio da dezessete formado
Por essa gente sensacional
Se espalharem nosso povo (x2)
O que ser do nosso carnaval?

, (x2)
No mexam com essa gente por favor
88

(DITO FLIX, 2009).

Essa msica um tpico exemplo das manifestaes sonoras com as quais tive
contato. Ela me foi apresentada sem qualquer instrumentao. Ela uma msica com trs
partes tendo as duas primeiras um contorno meldico muito semelhante. Nesses dois
momentos iniciais o autor reservou espao para comentar impresses sobre o estado de
esprito das pessoas no carnaval daquele ano. Ao que deixou perceber atravs da letra, a
dvida era se a remoo atingiria ou no a Baixa do Sapateiro. Diante da desconfiana de que
a potencial remoo separaria as pessoas, a ltima parte encerra a msica com um nuance
apelativa bastante transparente na forma meldica, onde a frase no mexam com essa gente
por favor foi encaixada quase como se fosse um grito.
O detalhe que esse resduo sonoro apareceu em meio a um relato de ao, pois,
Dito Flix o mostrou em uma de nossas entrevistas quando, ento, falvamos da poca das
remoes. Ele , portanto, um resduo de ao um vestgio do desfile do bloco Imprio da
Dezessete no carnaval de 1972 que surgiu na pesquisa como parte de um relato de ao que,
uma vez registrado, torna-se ele mesmo um novo resduo, mas, agora, um resduo que permite
verificar o enquadramento da memria, ou seja, perceber as escolhas que Dito Flix opera
quando convidado a falar de si, de sua vida na Mar, de sua relao com a msica.
Nesse sentido, temos um exemplo de como o que chamei sons da memria pode ser
til s pesquisas sobre o passado sonoro de um lugar. Ao provocar relatos de ao, existe a
possibilidade de se estabelecer contato com resduos sonoros que ocuparam, no passado, uma
importncia, mas que, por um ou mais motivos, atualmente, esto sendo esquecidos. Por outro

88
Cf. Faixa 3 do cd anexo.
lado, ao se registrar a prpria construo desses relatos de ao, esses metacomentrios se
tornam novos resduos de ao ou, como prefiro chamar, memria dos sons, abrindo uma
janela investigao sobre a constituio das lembranas a respeito do passado sonoro da
Mar.
Quando Dito Flix fez referncia a esse resduo para se pronunciar a respeito das
remoes, entendo que ele tem na msica um fator central para organizar suas memrias, para
comentar o passado. com essa manipulao dos sons que ele vai construindo sentido.
Por meio e muito em funo das entrevistas Dito Flix trouxe em seus relatos outras
msicas que nas dcadas de 1970 e 1980 fizeram parte da paisagem sonora da Mar.
Vejamos, ento, outros exemplos de msicas recuperadas pelos sons da memria.
A prxima foi o primeiro samba que Dito Flix comps para o bloco Coraes
Unidos de Bonsucesso, sua primeira experincia fora do bloco Imprio da Dezessete.
Segundo me explicou:
Logo em seguida, 1976 pra 1777, a o mineiro falou: Dito, vamos l no
Coraes Unidos aqui no IV Centenrio
89
em frente ao bar da Dona Nice [...]
Vamos l no Coraes Unidos que l o bloco t crescendo [...] Quando
cheguei no Coraes Unidos a eu vi aquela animao, aquela euforia, aquela
galera, todo mundo brincando. Coraes Unidos ?[...]:

Quando vocs ouvirem o povo cantar
La ra la ia
No vo se surpreenderem se acaso eu chorar
Se eu chorar
Choro de alegria, de euforia e emoo
Estou prevendo o sucesso
Dos Coraes Unidos de Bonsucesso

As menininhas com aquela empolgao
Conquistando da galera toda admirao
Rapaziada dando um show de bateria
A moada incrementada transformando noite em dia
Teleco teco, l l l e bl bl bl (venham ver como que est) (x2)
Abram alas minha gente deixem meu bloco passar
90

(DITO FLIX, 2009).

89
O largo do IV Centenrio um lugar bastante conhecido e movimentado no Morro do Timbau. Atualmente
um dos lugares preferidos pelas bandas de rock da Mar para fazerem suas apresentaes. Os eventos que l
acontecem costumam receber o nome de Rock in Z em razo da presena de um bar cujo o dono conhecido
como Z.
90
Cf. Faixa 4 do cd anexo.
Tal como na msica feita para o bloco Imprio da Dezessete, o registro que fiz dessa
composio no possui qualquer instrumentao, apenas a melodia entoada por Dito Flix. Na
comparao entre as duas, possvel notar semelhana quanto a forma: organizao de duas
sees construindo argumentos a respeito de um tema e uma ltima parte, menos extensa que
as outras, fechando a msica com um apelo que , nesse caso, deixem meu bloco passar.
Contudo, a primeira composio foi construda em tonalidade menor, ao contrrio desta que
est em tonalidade maior. Uma curiosidade a respeito desse samba que:
A me apresentaram mestre Silar que era mestre de bateria e o Teteu. Teteu
aqui o Dito Flix, compositor, ta chegando a, novo tal, da rua Dezessete,
do Imprio da Dezessete [...] Ele fez um samba aqui, parece que bom
mesmo. A disse: Vem aqui. A me colocaram de lado e disseram: Canta
a. A eu cantei. Teteu disse assim: Tem um negcio aqui, quero parceria
no, mas tem um negcio aqui. Tu tira l l l e bl bl bl, que no quer
dizer nada (risos), a bota deixem meu bloco passar, venham ver como que
est. [...] Entendeu? Venham ver como que est, melhor do que l l l e
bl bl bl. Eu aceitei na hora por causa que melhorava mesmo. (DITO
FLIX, 2009).

Esse samba inaugura a participao de Dito Flix como compositor de mais um
bloco carnavalesco na Mar. Porm, sua participao no estava apenas associada a seu
talento de compositor. Seu gosto pelo samba, por exemplo, fez com que, mesmo no sendo
uma msica sua a ser cantada, se envolvesse na organizao do carnaval do bloco Coraes
Unidos, l pela segunda metade da dcada de 1970. Na oportunidade, conforme explica Dito
Flix (2008), o bloco tinha conseguido sua filiao junto Federao do Blocos
Carnavalescos e precisaria desfilar em Santa Cruz na condio de bloco de enredo. Dito Flix
lembrou o samba daquele carnaval:
O J angadeiro
91

O jangadeiro em noite de lua cheia (x2)
Partiu na sua jangada para conquistar o amor da sereia

Mas sobre a negra solido do oceano Brasil
Pulsava o seu corao
Na esperana de encontrar
A mulher fascinadora que mora no fundo do mar


91
Cf. Faixa 5 do cd anexo.
Mas o tronco da sua jangada encontrado na areia
Veio pra mostrar que o jangadeiro partiu (x2)
Para nunca mais voltar

Nosso samba em homenagem ao saudoso J acar (x2)
(DITO FLIX, 2009).

Nesse exemplo j possvel encontrar uma forma um pouco diferente da que vimos
at agora. A lembrana de Dito Flix sugere uma frmula em que h um nmero maior de
repeties de algumas partes que, por sua vez, so em nmero tambm maior se comparadas
aos exemplos verificados anteriormente. De toda maneira, nota-se novamente um desfecho
apelativo, dessa vez prestando uma homenagem a um jangadeiro identificado como J acar.
No ficou claro se J acar foi um personagem real, algum morador talvez, ou uma
abstrao feita para homenagear, de forma genrica, pescadores ou mesmo moradores que
costumavam ter seus barcos ou jangadas para navegar pela Baa de Guanabara situada s
margens do bairro. Na conversa, Dito Flix enveredou por narrar situaes envolvidas
naquele desfile especfico como a estratgia para fazer a comisso julgadora aceitar que o
bloco desfilasse sem carro alegrico e, sendo assim, o esclarecimento sobre esse item ser,
possivelmente, motivo para outra entrevista.
Para encerrar essa amostra inicial dos vestgios surgidos com base nos sons da
memria, descrevo um samba feito em homenagem Princesa Isabel. Segundo Dito Flix,
esse um dos sambas mais famosos do bloco Coraes Unidos.
A magnnima
92

Naquele dia o Rio de J aneiro estava em festa
Com a chegada da princesa Isabel
Para abolir a escravido (x2)
De um cativeiro to cruel

Da carruagem a princesa desceu
E o povo saudava com emoo
E ela com um gesto de bondade (x2)
Assinou o pergaminho dando aos negros a liberdade

E no assinar da abolio
Branco e negros so irmos

92
Cf. Faixa 6 do cd anexo.

O que importa o trono
Se (?) uma raa para o bem de uma nao
O decreto que assinei, assinaria de novo
E sorrindo para o povo
Assim exclamando
E hoje o negro samba em seu louvor
Na avenida iluminada vem mostrar o seu valor

Que maravilha
Coraes Unidos traz pra esse carnaval (x2)
A magnnima, a princesa Isabel
(DITO FLIX, 2009).

Dito Flix no soube dizer com preciso os compositores que atuaram na confeco
dessa msica, porm, ao terminar de cant-la, ele mencionou uma seqncia expressiva de
compositores importantes do bloco Coraes Unidos entre os quais: Dagoberto da Costa,
Zeca Melodia, Alvinho, Xod, Amauri do Cavaco, J oo da Rosa, (?), J orge Gregrio,
Mineiro, Laurindo, J urandir. (DITO FLIX, 2009). Dos mais novos citou dois: Barriga e
Silvano. Ao que Dito Flix informou uma parte desses compositores j faleceram.
At aqui foram examinadas qautro msicas recuperadas do ostracismo temporal por
meio dos sons da memria, todas agora consolidadas em forma de depoimentos gravados.
Proponho nesse instante realizar um passeio por outro conjunto de artefatos: um disco com
quatro msicas, em que Dito Flix atua enquanto cantor e compositor. Esse compacto duplo
foi tomado como uma memria dos sons que, apesar de compartilhar essa condio com o
conjunto documental anterior, no foi entendido enquanto relato de ao e sim
exclusivamente na sua condio de resduo de ao, qual seja, a de inscrever sons em uma
plataforma especfica ou, para simplificar, a escolha pela gravao de um disco.
Tal como na explorao anterior, interessa verificar aspectos que vo das temticas
das letras ao uso da mtrica. Contudo, nesses documentos, pode-se ir um pouco alm e traar
comentrios quanto ao uso e combinao de instrumentos visto que a voz de Dito Flix est
sempre acompanhada por um conjunto. Vamos a primeira msica das duas que me proponho
a analisar:
Adoro o Nordeste
93

Eu adoro esse nordeste
tranqilidade pra vender e dar
Aqui nasci, me criei
Aprendi o verbo amar Refro
Curtir um domingo de sol
Ningum me segura vou pra Tamba
Tomar uma cana bem forte
E pra tirar gosto prefiro caju

Cabo Branco, Cabedelo
A Praia do Poo, da Penha tambm
No desfazendo das outras
Mas praias mais lindas no mundo no tem

Mas tenho orgulho em dizer
Sou paraibano com muito respeito (x2)
Expresso os meus sentimentos
No vaidade s um direito

Refro...

Iracema, Ponta Negra,
Boa Viagem e Atalaia tambm
Pajuara e Amaralinda
Orla martima mais bela no tem

Mas tenho orgulho em dizer
Que sou nordestino com muito respeito (x2)
Expresso os meus sentimentos
No vaidade s um direito

Refro...

Iracema, Ponta Negra,
Boa Viagem e Atalaia tambm
Pajuara e Amaralinda
Orla martima mais bela no tem


Mas tenho orgulho em dizer
Que sou nordestino com muito respeito (x2)
Expresso os meus sentimentos
No vaidade s um direito
(DITO FLIX, 1987).

A msica uma espcie de exaltao terra natal de Dito Flix. O curioso que essa
homenagem no ganhou essa era minha expectativa antes de ouvir o disco um arranjo de

93
Cf. Faixa 7 do cd anexo.
forr. A levada
94
da msica fez dela um samba contando, inclusive, com instrumentos muito
utilizados nesse tipo de prtica
95
tais como cavaquinho, violo, tamborim, pandeiro e tan-tan
que, no contexto do disco, receberam ainda a colaborao de um baixo eltrico e de uma
bateria acstica. Quando menciono essa surpresa, falando em forr e samba como coisas
distintas, de modo algum, quero sugerir incompatibilidade entre uma coisa e outra. Refiro-me
apenas ao caso de possurem, em algumas de suas variantes, levadas diferentes que, por sua
vez, obedecem a acentuaes igualmente distintas
96
. Mais que isso, me chamou a ateno o
fato de a letra da msica Adoro esse nordeste poder se encaixar, sem maiores problemas
relacionados mtrica, em uma clula de forr
97
.
Possivelmente, Dito Flix quis realizar com essa msica uma espcie de provocao
s idias dominantes e preconceituosas que associavam e continuam-no fazendo os
nordestinos nica e exclusivamente com o forr. Nesse sentido, ao mesmo tempo em que Dito
Flix consagrou sua terra natal na letra, na conformao sonora, fez uso de elementos
geralmente no associados ao nordeste brasileiro. Diante disso, penso que seria interessante
observar a produo sonora de outros compositores que tentaram de alguma forma combinar
esses dois conjuntos de prticas musicais
98
. Com a adoo de uma perspectiva comparativa,
talvez seja possvel encontrar algum padro.

94
Entendo levada como uma clula rtmica regular capaz de se associar s acentuaes sugeridas pelo conjunto
instrumental, espcie de sntese sonora mnima com a qual se pode produzir um acompanhamento a uma cano.
95
No tenho aqui qualquer inteno em distinguir samba de pagode. Para os fins desse trabalho no creio que
seja fundamental inserir essa polmica discusso. Assim fao uso do termo samba ou pagode porque foram
termos usados por Dito Flix para se referir ao tipo de msica que produziu ao longo de sua trajetria de vida.
Nas oportunidades em que conversamos, ele no mostrou qualquer preocupao em fazer uma diferenciao
pormenorizada dos mesmos.
96
Para chegar a essa concluso fiz uma comparao entre as duas faixas do disco de Dito Flix aqui considerado.
A partir das audies foi possvel sugerir duas clulas rtmicas distintas que me fizeram classificar a primeira
como um samba e a segunda como forr. Cf. faixas 8 e 10 do cd anexo.
97
Cf. faixa 10 do cd anexo.
98
Vale dizer que Vianna (1998) menciona em seu trabalho a intimidade que Bezerra da Silva tinha com o
conjunto de prticas identificadas geralmente como samba e forr. Muito embora a autora tenha notado na
fonografia de Bezerra da Silva aspectos semelhantes ao que descrevi para o caso de Adoro esse nordeste no
samba O preo da glria Bezerra fala de sua condio de nordestino , avalio que sua anlise concentra-se
mais nas letras do que nos aspectos sonoros.
A segunda faixa do disco que est sob anlise mostra mais nitidamente uma
aproximao entre essas duas manifestaes:
Chamego e amor
O chamego tem amor, tem amor, tem amor Refro

Como bonito o beijar do beija-flor
Como gostoso o seu beijo de amor
Como bonito teu olhar encantador
E como cheiroso o perfume dessa flor
Refro...

A flor tem perfume
O seu beijo tem sabor (x2)
Seu olhar tem um encanto
E como lindo o beija-flor

Refro...

Como bonito o beijar do beija-flor
Como gostoso o seu beijo de amor
Como bonito teu olhar encantador
E como cheiroso o perfume dessa flor

Refro...

A flor tem perfume
O seu beijo tem sabor (x2)
Seu olhar tem um encanto
E como lindo o beija-flor
(DITO FLIX, 1987)

Temos aqui a alternncia entre estrofes e refro com a msica, de uma maneira geral,
podendo seguir a clula rtmica sugerida no cd anexo
99
. O detalhe que me chama ateno est
na combinao sonora efetuada em cada uma dessas partes. No refro, fica reservado um
papel importante ao acordeom no acompanhamento da melodia enquanto, simultaneamente, o
tringulo fornece um timbre peculiar percusso induzindo uma sonoridade bem comum aos
famosos trios p-de-serra
100
. J nas estrofes, o acordeom silencia e o cavaquinho conduz,
junto com o baixo, a msica que, nesta etapa, guarda destaque aos instrumentos percussivos
geralmente encontrados no samba, valendo destaque para o tan-tan, o pandeiro e o tamborim,

99
Cf. Faixa 10 do cd anexo.
100
Geralmente constitudos por tringulo, acordeom e zabumba.
que, com o apoio da bateria, conduzem a uma levada de samba, que j permite uma
associao com a idia rtmica do refro
101
.

4.2 UMA PARCERIA EM CONSTRUO
Pra encerrar no poderia deixar de mencionar que a convivncia com Dito Flix
motivou o estabelecimento de uma parceria musical. Em uma das conversas que tivemos na
Baixa do Sapateiro, ele mostrou-me a msica Carro de boi que ainda no est encerrada.
Com enorme simpatia, Dito Flix props que eu terminasse a msica, dando-me algumas
dicas de quais caminhos ela poderia seguir. Transcrevo a letra do que existe da msica at
agora:
Carro de boi
102

Vai o carro de boi
Gemendo pela estrada a fora Refro
Leva a minha saudade
De algum que um dia daqui foi embora

Ela se foi por essa estrada
Enfrentando poeiro
Levou todo o seu carinho
Deixou toda a solido

Onde ela est agora (2x)
No sei no, no sei no
(DITO FLIX, 2009).

At o momento, no fui capaz de inserir qualquer nova idia msica. Contudo, toda
vez que me deparo com ela ao folhear esse trabalho ou ouvir a gravao que fiz, fico com a
sensao de que ela me desafia a falar de um ambiente rural, ambiente esse que no
experimentei, mas que fez parte das lembranas de alguns de meus parentes, das suas
respectivas vidas no nordeste.
De todo jeito, acredito que a parceria com Dito Flix pode extrapolar o aspecto
musical. Em momentos especficos do nosso contato quase nunca nas situaes de

101
Cf. Faixa 11 do cd anexo.
102
Cf. Faixa 12 do cd anexo.
entrevista falamos de fazer contato com outros msicos e compositores nordestinos que
ainda moram na Mar. Aps a defesa dessa dissertao, fico com a feliz impresso de que o
trabalho em torno da memria musical da Mar continua com mais um valioso colaborador.

5 CONCLUSO
Se o amor pegar carona com a bonana
No vai ter pra onde correr
A alegria um dia nos alcana
Leva eu e voc
A vai ser ruim de aturar
O efeito colateral
Direto da Casa de Cultura
Viemos de arruda e cuia
Para anunciar o carnaval
Direto da Casa de Cultura
Viemos de arruda e cuia
Para prolongar o carnaval
E se o tiro come
Se benze que d
Limites, obstculos,
Tentaro nos separar
Mas de pro amor no h fronteiras
Essas barreiras teremos que superar
Mas se pro amor no h fronteiras
Essas barreiras iremos atravessar
(No tem pra onde correr, samba do bloco Se benze que d
103
, carnaval de 2008)
104


Todo trabalho acadmico uma oportunidade de desenvolver novos conhecimentos
em relao a algum assunto ou objeto de pesquisa. No caso especfico do trabalho que se
apresentou, considero que houve um tempero a mais. Essa pesquisa representa o esforo de
um indivduo para alcanar um ttulo universitrio, mas, ela tambm, um exerccio de
reflexo do autor sobre parte da produo sonora de um compositor da Baixa do Sapateiro
105
.
No deixa de ser o dilogo entre dois msicos ambos moradores da Mar que, em meio a
conversas sobre a histria de vida de um deles, elaboraram interpretaes e conjunturas a
respeito do passado, do presente e do futuro. Nessa perspectiva, vale compartilhar mais uma
experincia que vivi junto com Dito Flix.

103
O bloco Se benze que d foi criado em 2005 como uma ao poltica de jovens moradores da Mar muitos
vinculados ao Musicultura interessados em subtrair parte do receio estabelecido com relao ao trnsito em
determinadas ruas no bairro que se estabeleceram, lamentavelmente, como fronteiras na guerra entre traficantes
de drogas.
104
Cf. Faixa 13 do cd anexo.
105
Cf. Anexo B.
No final do ano passado, Dito Flix perdeu seu celular e decidiu que no compraria
outro. Assim, conforme me disse, no teria mais como perder mais nenhum aparelho. Essa
circunstncia fez com que nos afastssemos um pouco, pois, nos horrios em que podia passar
pela Lona Cultural raramente o encontrava. Essa situao se consolidou porque Dito Flix
manteve sua deciso de no adquirir outro aparelho celular. Nossa interao que, em meados
de 2008 contava com resultado muito bom, foi diminuindo em razo dos encontros cada vez
mais escassos.
Contudo, com a proximidade do encerramento formal do mestrado, senti-me na
obrigao de voltar a dialogar com Dito Flix mais constantemente, recuperar o antigo nvel
de interlocuo. Em alguma medida, tinha a sensao que, passado o momento das
entrevistas, era a hora de inventar outra estratgia de interao, uma que tomasse o papel
central que as entrevistas, at certo momento, desempenharam. Resultado: fui procura de
Dito Flix.
No sabia exatamente qual era sua casa, mas sabia quais lugares costumava
freqentar. Aproveitei um dia em que planejei ficar a tarde e a noite no CEASM para procurar
meu interlocutor. No cair da tarde preparei-me e, no incio da noite, sa do CEASM descendo
o Morro do Timbau em direo Baixa do Sapateiro. J prximo ao lugar em que primeiro
decidi procur-lo e no qual viria encontr-lo momentos mais tarde , logo assim que dobrei
direita em uma rua que cortava caminho, dei de frente com um grupo de policiais fortemente
armados andando em fila. Como meu caminhar era idntico ao de um transeunte distrado, fui
pego de surpresa ao reparar a presena dos policiais. O susto no foi apenas pela mudana
abrupta de sensao. No sou psiclogo, mas creio que seja absolutamente normal que as
pessoas estejam sujeitas aos sobressaltos quando so chamadas a deixarem um estado de
desateno para atuar com vigilncia de uma hora para outra. O susto foi porque, diante de
tudo que j vi ou ouvi em relao polcia, o raciocnio lgico que conseguiu se emancipar
daquela rpida situao de transtorno logo concluiu que tudo poderia acontecer. No consegui
me libertar da sensao de vulnerabilidade e durante alguns instantes, confesso, o medo
tomou conta de mim.
Porm, ele passou. Na medida em que fui me distanciando daquele grupo de policiais
fui me sentindo mais seguro. Mas as surpresas daquele incio de noite no tinham ainda
acabado. Seguindo a trilha inicialmente traada, andei mais alguns metros e encontrei Dito
Flix. Foi inevitvel comentar o percalo que tinha vivido h pouco, bem perto de onde
estvamos. Comeamos a conversar e, nem demorou muito, um conhecido comentou a
presena da polcia tratava-se do mesmo grupo de policiais escondida na rua que eu tinha
acabado de passar. J untamos as peas e logo deduzimos que, em razo da rua em destaque
servir de bom esconderijo, os agentes do Estado estavam preparando uma tocaia.
Ao encerrarmos nossas especulaes sobre o que os policiais faziam naquele lugar,
mal deu tempo de comear novamente nossa conversa. Um indivduo armado com um fuzil
provavelmente um aliado do trfico de drogas da rea estava caminhando no mesmo sentido
e direo dos policiais, contudo, sem not-los. A cada passo daquele sujeito, sentia uma
tragdia se anunciando. O que fazer?
Pouco tempo tinha transcorrido do meu susto e l veio novamente a sensao de que
tudo poderia acontecer. Por um lance do destino, algum avisou ao indivduo que a polcia
estava a poucos metros dali. Assim que recebeu a informao, ficou ntido que o mesmo que
eu passara momentos atrs, agora, era a vez dele experimentar. Parou imediatamente de seguir
naquela direo e buscou uma posio que pudesse compreender melhor o que estava ao redor
e, talvez se defender. Ao fazer um movimento para o lado, um estouro veio do lugar onde
estavam posicionados os policiais. O indivduo desconhecido no foi ferido, nem qualquer
outra pessoa que compartilhava as adjacncias naquela hora. No fim, talvez avaliando que seu
fuzil no seria suficiente para defend-lo daquela situao, ele decidiu e conseguiu fugir. De
todo modo, depois de finalmente conseguir iniciar uma conversa mais tranqila com Dito
Flix novos sons de tiros foram ouvidos, dessa vez eles eram mais distantes, pareciam vir do
alto do Morro do Timbau.
Esse tipo de situao aumentou muito nos ltimos anos no Rio de J aneiro. Uma das
faces mais perversas disso a inibio em funo do medo que as pessoas desenvolveram
em circular pela cidade. Em regies em que grupos armados traficantes de drogas ou no
se impe caso da Mar , a situao ainda mais crtica, principalmente, em situaes de
disputa por territrio. No exato momento em que escrevo essas linhas sou obrigado a ouvir
sons de tiros perto do apartamento onde moro. Sons que nos ltimos dois meses tm se
repetido sem qualquer previso de quando vai comear ou acabar. O que fazer?
Estou certo que no h uma frmula mgica para enfrentar um problema complexo
como esse. Porm, no aceito ter o meu direito de ir e vir infringido. No recebo bem a idia
de ter que ficar restringindo minha cidadania como se estivesse numa priso sem muros. Foi
pensando assim que um grupo de moradores e no moradores da Mar, em 2005, fundaram o
bloco Se benze d. Contanto com vrios conflitos entre grupos armados, percebemos que
determinados lugares do bairro alguns inclusive estratgicos do ponto de vista do lazer, do
acesso a servios estavam cada vez menos freqentados em funo do medo. Certas ruas
passaram a ser encaradas como fronteiras recebendo, inclusive, ttulos em aluso a conflitos
internacionais com destaque para Bagd, Faixa de Gaza e Afeganisto.
Em uma de nossas conversas, apresentei o samba do bloco a Dito Flix que pareceu
simptico s snteses formuladas. Surgiu a idia de tentarmos fazer um para o prximo
carnaval, o que confere novos motivos ao nosso dilogo. Uma vez iniciado muito em funo
dessa pesquisa, sinto que meu contato com Dito Flix tem tudo para continuar, quem sabe,
entrevistando, juntos, outros compositores da Mar, fazendo msicas, dividindo palco. Essas e
outras so possibilidades, so captulos potenciais que ainda precisam ser escritos, espero, em
um futuro breve.
Pelas circunstncias inerentes a um mestrado, escrevi trs desses captulos. Neles me
concentrei em realizar a compreenso de processos sonoros, sem qualquer preocupao em
formular uma teorizao mais abrangente. Optei trabalhar com o repertrio de um
personagem especfico, ouvi-lo, observ-lo, compartilhando com a historiografia mais recente
a viso de que a msica pode ser fonte de informao sobre o passado. Porm, ao invs de
limitar minhas observaes a um punhado de sons organizados em determinada forma
musical ou suporte, estive mais interessado em saber de que maneira a msica, entendida aqui
nos moldes de Small (1999) como musicar, foi capaz de fomentar processos sociais concretos
relacionados vida de Dito Felix na Mar, dada sua condio de morador, migrante
nordestino e msico.
Na etnografia que apresentei, se tive a pretenso de falar de um Outro, no tive a de
falar por ele, monopolizando o privilgio de representar o ponto de vista do meu interlocutor.
Tentei o mximo que pude dialogar com esse Outro, jamais pretendi colocar-me no seu lugar
acreditando que, com esse procedimento, encontraria respostas definitivas s minhas
interrogaes. Minha meta foi descrever um ponto de vista alheio e interagir com ele sobre
interesses comuns: o gosto pela msica, o lugar que ocupamos enquanto cidados e msicos
na cidade, os sentidos que podemos e devemos elaborar sobre o passado e presente da
Mar, as aes que desempenharemos daqui para frente, entre tantas outras.
Essa etnografia descreveu aspectos do dilogo de dois membros de um mesmo lugar,
mas que, mesmo compartilhando fatores de identidade, mostraram-se distantes em razo de
vrios fatores. Como bem esclarece Velho (2002):
Posso estar acostumado [...] com uma certa paisagem social onde a
disposio dos atores me familiar; [...] No entanto isso no significa que eu
compreenda a lgica de suas relaes. (VELHO, 2002, p. 128).

Essa pesquisa pretendeu, ento, colaborar com o campo etnomusicolgico e afins,
sobretudo, discutindo a etnografia e a histria oral como metodologias capazes de, associadas,
formularem consideraes pertinentes sobre o campo sonoro. Mas, afinal de contas, qual
status posso reivindicar minha etnografia?
Certamente no a enquadro como uma etnografia tradicional ao molde delimitado
por Castro (2002). Do mesmo jeito, se h nela aspectos dos paradigmas que Clifford (2002)
chamou de experencial e interpretativo, ela procurou adotar uma perspectiva mais polifnica
levando em conta a reflexividade envolvida naquilo que defini como a principal situao
etnogrfica da pesquisa, as entrevistas. Isso, no mnimo, representa uma postura pertinente no
questionamento contnuo que se deve fazer sobre a autoridade dos sujeitos envolvidos em
uma situao dialgica. Nesse sentido, procurei no construir minha autoridade nem na minha
condio de pesquisador nem, muito menos, na de msico ou morador da Mar. Ao contrrio,
tentei explicitar como esses trs papis atuaram nas interaes com Dito Flix e na construo
desse texto.
A concepo que coloca a pertinncia e necessidade de se estudar a memria
enquanto um gesto mais que cognitivo, de ao, um acontecimento histrico colocou-me
diante de uma discusso complexa e interessante. Pioneiro no estudo dos fatores que
envolvem a memria social, Halbwachs (1990) defendia, vinculado que estava tradio
durkheimeana, a memria coletiva como um fato social, um importante elemento de coero
ao livre arbtrio dos indivduos, formao de identidades grupais. Autores como Pollak
(1989), entretanto, vm defendendo trilhar um caminho diferente e anterior: a observao e
revelao de como a memria coletiva, um fato social positivo, se constitui enquanto tal.
por isso, ento, que a idia de memria como trabalho se fortalece e a histria oral torna-se
muito til, ou seja:
[...] sua grande riqueza est em ser um terreno propcio para o estudo da
subjetividade e das representaes do passado tomados como dados
objetivos, capazes de incidir (de agir, portanto) sobre a realidade e sobre o
nosso entendimento do passado. (ALBERTI, 2004, p. 42).

Voltando ao especfico da histria oral, Alberti (2004) ainda coloca que, nas
situaes em que duas pessoas interagem em razo de uma conversa gravada, aquilo que est
em jogo :
O trabalho de transformar lembranas, episdios, perodos de vida (infncia,
adolescncia etc), experincias, enfim, em linguagem. Em situaes desse
tipo (como em inmeras outras) a linguagem no traduz conhecimentos e
idias preexistentes. Ao contrrio: conhecimentos e idias tornam-se
realidade medida que, e porque, se fala. O sentido se constri na prpria
narrativa; por isso se diz que ela constitui (no sentido de produzir)
racionalidades. (ALBERTI, 2004, p. 79).

Os depoimentos compilados em funo dessa pesquisa obtidos por meio das
entrevistas de histria oral foram, com base nas idias de Small (1999), portanto, entendidas
como atitudes em relao ao passado, como falas reflexivas sobre msica. Nesse caso, so
tambm, arrisco dizer, uma atitude de Dito Flix e minha com relao ao nordeste do
Brasil e sua respectiva significao na formao de um bairro do subrbio da cidade do Rio
de J aneiro. Dito Flix, conforme visto, vai estabelecendo sentido ao seu passado e ao
passado da Mar na medida que fala sobre sua vida e sua msica.
A partir dessa comparao, cabe perguntar, do ponto de vista coletivo, em que
medida essa atitude posta em prtica por Dito Flix uma atitude bem sucedida? A adoo de
um procedimento de pesquisa que no o estudo de caso poderia talvez responder melhor essa
questo. Por hora, com base nas narrativas do meu interlocutor, ficam apenas indcios de que
uma identidade pan-nordestina formou-se e est em constante mutao na Mar, e que essas
mutaes so forjadas tambm a partir da dimenso sonora. Para alm, a participao de Dito
Flix no universo daquilo que tem sido definido como samba, gerou todo um contedo
especulativo sobre a participao de nordestinos na propagao dessa prtica sonora na cidade
do Rio de J aneiro. Contudo, essas e outras questes ficaro, entretanto, como lacunas por hora
esto suspensas. Ficam como sugestes a etnografias futuras.
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DOCUMENTOS SONOROS

BLOCO SE BENZE QUE D. No tem pra onde correr. Rio de J aneiro, 2008. Samba do
bloco Se benze que d para o carnaval 2008.

DITO FLIX. Adoro o Nordeste. Rio de J aneiro: Brasil Tapes Produes e Edies Musicais
Ltda, 1987. 1 disco sonoro.


ENTREVISTAS

DITO FLIX. Histria de vida. Rio de J aneiro, 2008. Entrevista concedida a S. J . A. Silva
em 14 maio 2008.

______. Conversa violada. Rio de J aneiro, 2009. Entrevista concedida a S. J . A. Silva em 02
jul. 2009.

AP



NDICE A MAR

APNDICE B MAR (CONJUNTO ESPERANA AT MORRO DO TIMBAU)







APNDICE C MAR (MORRO DO TIMBAU AT PARQUE UNIO)












APNDICE D ROTEIRO GERAL DE ENTREVISTA
ROTEIRO GERAL DE ENTREVISTA
I. Socializao
a. Quando nasceu?
b. Em qual cidade nasceu?
c. Relao com os familiares? (O que faziam seus pais, irmos etc?)
d. Escolarizao
i. Cursou at que srie?
ii. Aulas de msica?
iii. Onde estudou?
e. Trabalho, condies de vida
i. Trabalhou desde cedo?
ii. Lugares onde trabalhou?
iii. Em que trabalhou?
iv. Renda familiar
v.Qual a profisso? Sempre trabalhou com msica?
f. Relao com a msica
i. Quais foram as msicas e artistas mais ouvidos? (em diferentes
momentos da vida)
ii. Algum na famlia tocava ou compunha?
iii. A partir de que momento passou a compor e/ou tocar um ou
mais instrumentos musicais?

II. Migrao
a. Em que ano?
b. Motivo?
c. Como foi a vinda?
d. Quantas pessoas vieram?
e. Bagagem
i. O Que trouxe? (fotos, objetos, instrumentos musicais, composies ...)

III. Vida na Mar
a. Chegada e instalao
b. A partir de que momento as pessoas passaram a reconhecer o lugar como
Mar? uma definio exgena ou endgena?
c. Exerceu algum papel de liderana local?
d. Lugares mais freqentados?
e. Envolvimento com a msica no bairro
i. Parceiros (participao em conjunto musical, parcerias para
composies, ...)
ii. Composies (pedir para cantar, mostrar ...)
iii. Grupos e bandas
1. blocos
2. festas (carnaval, folia de reis, candombl, bailes ...)
3. festivais

IV. Carreira artstica
i. Gravaes
1. Chegou a fazer alguma? (Participaes, msicas prprias, ...)
2. Eventos cuja participao considera importante (dentro ou fora
da Mar)?
3. Como classifica seu trabalho artstico ( em termos de gnero ou
estilo)?







APNDICE E CONTEDO DO CD
FAIXA 1 MAIS UMA VEZ FAVELA
FAIXA 2 RECADO AOS AMIGOS
FAIXA 3 SAMBA DA REMOO
106

FAIXA 4 PRIMEIRO SAMBA COMPOSTO POR DITO FLIX PARA O BLOCO
CORAES UNIDOS DE BONSUCESSO
FAIXA 5 O J ANGADEIRO
FAIXA 6 A MAGNNIMA
FAIXA 7 ADORO O NORDESTE
FAIXA 8 CLULA POSSVEL NO SAMBA
FAIXA 9 CHAMEGO E AMOR
FAIXA 10 CLULA POSSVEL NO FORR
FAIXA 11 CLULA RTMICA ASSOCIADA AO SAMBA E AO FORR
FAIXA 12 CARRO DE BOI
FAIXA 13 NO TEM PRA ONDE CORRER

106
Esse ttulo meramente ilustrativo sendo cunhado por mim uma vez que em seus depoimentos Dito
Flix no fez meno a ttulo. Esse foi o primeiro samba composto por ele para o bloco Imprio da Dezessete.
ANE
FAV


Font


EXO A - EV
VELAS (MI
e: VALLAD
VOLUO
ILHES)
DARES, 20
O DA POPU
005, p. 139.
ULAO D DO RIO DDE JANEIRRO. MUNIC CPIO E

ANEXO B MAR (DENSIDADE DEMOGRFICA)



Fonte: CEASM, 2003, p. 43.
ANEXO C FAVELAS DA MAR: ANO DE CRIAO

Fonte: TEODOSIO, 2006, p. 74.


ANEXO D XODO RURAL BRASILEIRO

Anos
Total Urbana Rural
Homens Mulheres Homens Mulheres Homens Mulheres
1940 20.614.088 20.622.227 6.164.473 6.715.709 14.449.615 13.906.518
1950 25.885.001 26.059.396 8.971.163 9.811.728 16.913.838 16.247.668
1960 35.055.457 35.015.000 15.120.390 16.182.644 19.935.067 18.832.356
1970 46.331.343 46.807.694 25.227.825 26.857.159 21.103.518 19.950.535
1980 59.123.361 59.879.345 39.228.040 41.208.369 19.895.321 18.670.976
1991 72.485.122 74.340.353 53.854.256 57.136.734 18.630.866 17.203.619
1996 77.442.865 79.627.298 59.716.389 63.360.442 17.726.476 16.266.856

Fonte: IBGE, 1987.




Font












ANEXO E
PUB
e: VALLAD
E - BIBLIO
BLICA
DARES, 20
OGRAFIA
ES SEGUN
005, p. 144.
SOBRE AS
NDO AS D
S FAVELA
ISCIPLINA
AS DO RIO
AS DOS A
O DE JANE
AUTORES
EIRO.