PRODUCCION MUSICAL CONTEMPORANEA UTILIZANDO LAS

CELULAS RITMICAS DEL PACIFICO COLOMBIANO

ANDRES MAURICIO PAZ HERNANDEZ
2000179038















UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA
FACULTAD DE INGENIERIA
PROGRAMA DE INGENIERIA DE SONIDO
BOGOTA
2005

PRODUCCION MUSICAL CONTEMPORANEA UTILIZANDO LAS
CELULAS RITMICAS DEL PACIFICO COLOMBIANO












ANDRES MAURICIO PAZ HERNANDEZ
2000179038





TESIS DE GRADO




ASESORES

ING. JAVIER MARTINEZ MAYA
ING. ESPERANZA CAMARGO





UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA
FACULTAD DE INGENIERIA
PROGRAMA DE INGENIERIA DE SONIDO
BOGOTA
2005

NOTA DE ACEPTACION
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FIRMA DEL PRESIDENTE DEL JURADO




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FIRMA DEL JURADO



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FIRMA DEL JURADO













Bogota Noviembre 9 de 2005

CONTENIDO

PAG

INTRODUCCION ..1
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA.3
LA MSICA DEL PACFICO Y LA SALSA.6
EL FESTIVAL PETRONIO ALVAREZ.7
MUSICOS DEL PACIFICO COLOMBIANO..10
DESCRIPCION Y FORMULACION DEL PROBLEMA12
JUSTIFICACION13
OBJETIVOS DE LA INVESTIGACION..13
ALCANCES Y LIMITACIONES DEL PROYECTO..14
MARCO DE REFERENCIA.15
MARCO LEGAL.24
MARCO TEORICO24
METODOLOGIA.75
HIPOTESIS..79
VARIABLES.80
PRESENTACION ANALISIS DE RESULTADOS..81
DESARROLLO INGENIERIL.81
CONCLUSIONES..111
RECOMENDACIONES.112
BIBLIOGRAFIA..112
























PRODUCCION MUSICAL CONTEMPORANEA UTILIZANDO LAS
CELULAS RITMICAS DEL PACIFICO COLOMBIANO




INTRODUCCION

Para considerar la importancia y el valor de la msica del pacfico
colombiano, es necesario situarla como un producto cultural que ha
permanecido vivo en la regin desde hace ya ms de dos siglos y
que a travs de sus diversas manifestaciones, son un punto de
referencia que permite evaluar la expresin rtmica del litoral como
una fuente musical productiva a futuro para la industria discogrfica.

Hablar del presente de la msica del pacfico implica analizarla en
dos dimensiones: una, estrictamente musicolgica que tiene que ver
con su organologa, sus formatos instrumentales, su estructura
rtmica, meldica y armnica, su canto y su textualidad,
materializadas en las diferentes expresiones folclricas que existen y
se reconocen a lo largo y ancho del pacfico colombiano, desde el
norte en el lmite con Panam hasta el sur en el lmite con Ecuador.


La otra dimensin, la histrica, nos permite ponerla en perspectiva,
con respecto a lo que ha sido como folclor regional y como
patrimonio cultural, para ver cules han sido sus transformaciones
ms significativas en diferentes momentos, hasta llegar a ser lo que
es ahora y poderla pensar en relacin con la msica popular
contempornea en el contexto de la industria cultural y el mercado
discogrfico nacional e internacional, es decir, examinar su lugar
como mercanca del entretenimiento, sus potencialidades como
expresin de una cultura popular y lo que puede llegar a ser en
tiempos de globalizacin.

Desde el punto de vista de la sociologa del desarrollo, nombre
actual de la folklorologa, ninguna regin entre las cuatro zonas
folklricas colombianas posee un ms completo y significativo mbito
cultural que la comarca del litoral Pacfico, la zona andina representa
al mestizaje mejor definido, a causa de sus melodas indgenas o
autctonas puras y rotundas asociadas a los valores rtmicos
europeos (caso bsico del bambuco y sus seis variantes) por las
melodas indias y los ritmos vascos, la zona del litoral Atlntico
muestra al mulataje bien equilibrado, como en las zafras de cuo
arbigo y cantos de labor africanos o cantos vallenatos, como el son
y el paseo, de raz cubana o, mejor an, el caso bsico de la cumbia
y sus seis variantes con un zambaje exacto de melodas indias y
ritmos negros; la zona de los llanos, que se prolonga en Venezuela,
muestra en cambio un ancestro definidamente puro de lo europeo
con sus melodas y ritmos blancos (caso bsico del joropo que
muestra los arabescos del canto andaluz y en su danza el tpico
zapateo flamenco).

En la zona del litoral Pacfico est presente, mejor que en ninguna
otra comarca colombiana y aun suramericana, el carcter tritnico
de las culturas cobriza, hispana africana, del mbito indgena y
como parte del contexto cultural de los pueblos nativos existieron,
desde poca inmemorial y hasta nuestros das, las formas musicales
y coreogrficas de las tribus que pueblan el litoral.






1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

1.1 ANTECEDENTES

Con formatos rtmicos bsicos y ligeras variaciones locales, inicia
toda la msica folclrica del pacfico y se sostiene dicho folclor en su
sentido ms autctono. Sin embargo, hay momentos de ruptura con
estos formatos, que cambian definitivamente no slo las
caractersticas musicolgicas sino el significado social de la msica
del pacfico como sucedi en la dcada del 60, cuando sta ingresa
en la industria discogrfica y pasa a hacer parte del cancionero
comercial moderno en Colombia.

Dicho paso se debe gracias a la transformacin que introdujo el
maestro Enrique Urbano Tenorio Peregoyo(1), pues fue el primero
en cambiar radicalmente la organologa folclrica tradicional al crear
un conjunto indito (para grabar comercialmente) compuesto por una
guitarra elctrica, dos trompetas, dos saxos altos, un bajo, timbal,
tumbadora, platillo y campana, es decir, propuso un rediseo del
formato instrumental con el cual cambi la msica folclrica al no
emplear los instrumentos propios como la marimba los cununos y los
guass. Con este nuevo formato grab en 1961 su primer disco, Mi
Buenaventura, composicin de Petronio lvarez (2), que lleg a ser
un xito comercial y una nueva contribucin a la msica popular
contempornea en nuestro pas.

Urbano Tenorio Peregoyo haba fundado su primer grupo, el
quinteto Baha, en 1948, y unos aos despus, el Grupo Sabor, pero

slo en 1966 grab su primer larga duracin (en Discos Fuentes),
esta vez con el Combo Vacan (llamado as al estar integrado por
msicos del Valle, Cauca y Nario), y con ellos, la msica folclrica
del Pacfico se transform en msica popular. Peregoyo incursion
de este modo en la industria discogrfica nacional y se convirti en el
primer referente comercial de la msica del pacfico con gran
aceptacin a nivel nacional, siendo el primero en llevarla al mercado
de la msica tropical bailable con xito y reconocimiento.

1) Enrique Urbano Tenorio Peregoyo(1), msico oriundo de Buenaventura
2) Petronio lvarez (2) vase festival petronio lvarez.

No se conoce si antes de esto sucedi algo similar en Nario, Cauca
o en el Choc, pero en su momento constituy una transformacin
significativa de los ritmos vernculos y desde entonces su valor y su
significado social tambin cambiaron como parte del patrimonio
simblico musical de los colombianos.

Peregoyo modific la instrumentacin, introdujo otras sonoridades,
le dio otro color a la msica del pacfico sobretodo al currulao, la
urbaniz y la moderniz pero mantuvo la base rtmica tradicional del
6 por 8, conserv el sabor y el sentimiento propio de los nativos de la
regin manteniendo la gracia, el sabor local y su identidad regional.
Tambin es cierto que fue una modernizacin tarda, si la
comparamos con las otras msicas folclricas y populares de
Amrica Latina y el Caribe, analizada con rigor musicolgico, la obra
de Peregoyo, an siendo innovadora era una msica sencilla, con
fraseos meldicos alegres pero elementales, sustentada en unos
planos sonoros bsicos sin mayor sofisticacin en los arreglos y la
armona de las canciones.

A partir de 1961 la msica del pacfico ya no es slo de los
manglares, los esteros, los pueblos y los ros del Choc
biogeogrfico, porque empieza a pertenecerle a todos los
colombianos cuando comienza a difundirse por la radio, a circular
nacionalmente, a bailarse en las grandes ciudades y entonces, el
currulao comienza a ser reconocido masivamente como un gnero
bailable, gozoso, al lado de la cumbia, del porro y la gaita que
predominaban en la industria discogrfica y en el gusto del pblico
colombiano. Peregoyo grab no solamente currulaos, arrullos y
otros aires regionales, sino tambin gneros de origen caribeo

(cubanos y puertorriqueos) como la guaracha Chechundino, la
bomba puertorriquea Bola de agua, de Mon Rivera; pachangas
como Che pachanga de Marcos Micolta, su vocalista principal; el
son montuno Sabor de Vacan, del mismo Micolta, y descargas
como La descarga Vacan de Urbano Tenorio,

Luego el guapireo Julin Angulo, quien adems de interpretar y
grabar la msica folclrica, asumi el folclor regional desde una
perspectiva transformadora tal como lo hicieran aos despus el
grupo Niche, Guayacn Orquesta y los Nemos del Pacfico, al
recrear algunos temas del folclor nativo en tiempo de salsa, haciendo
3) Julin Angulo Msico de Guapi director de (Julin y su Combo) (3),

Un puente melodioso entre el caribe y el pacfico. Pero,
fundamentalmente, la msica de esta regin sigui refugiada en el
litoral, marginada y desconocida, mientras otras msicas negras del
continente, otros gneros de origen afro, se desarrollaban con toda
su riqueza y sus potencialidades, al entrar a la escena de la industria
discogrfica internacional y al mercado que se expanda por Amrica
Latina desde los aos 30.

3) Julin Angulo Msico de Guapi director de (Julin y su Combo) (3),

La msica brasilera, puertorriquea, cubana, dominicana y la msica
del caribe colombiano alcanzaron la cspide en la dcada del 50 con
la produccin de sus mejores intrpretes y compositores. Los
gneros folclricos de estos pases (la samba, el merengue, el son,
la rumba, el guaguanc, la guaracha, la bomba, la plena, la cumbia y
el porro) evolucionaron desde sus formas primarias hacia formas
ms complejas enriquecidas armnicamente con moderna
instrumentacin, fusionando gneros de origen afro y aprovechando
la tecnologa del sonido, en un proceso de experimentacin,
recreacin y transformacin permanente como el que se dio en las
dcadas del 50 y 60 con la aparicin del Bosanova en el Brasil y la
Salsa en Nueva York y Puerto Rico; productos nuevos, resultantes
de los cruces con el jazz, el soul (para el caso del Bosanova) y entre
los gneros caribeos que configuraron la Salsa, para dar lugar a
nuevos cancioneros que hoy hacen parte del patrimonio musical del
mundo.


La transformacin del folclor en msica popular ocurri en las
principales ciudades puerto de Latinoamrica y el Caribe, en el
proceso de modernizacin ocurrido desde comienzos del siglo XX.
Mientras eso sucede en el continente, la msica del pacfico
colombiano permanece aislada en lo ms recndito del litoral,
reducida a sus manifestaciones folclricas en los grupos de marimba
y en las chirimas, con excepcin de Peregoyo y algunas orquestas
chocoanas.



1.1.1 LA MSICA DEL PACFICO Y LA SALSA

Algunos estudiosos como el msico Francisco Zumaqu (4) y ms
recientemente el profesor Elas Sevilla (5), han atribuido esa
marginalidad de la msica del pacfico al predominio evidente de la
salsa en Cali (epicentro urbano de gran influencia en la regin y por
ello mismo reconocida como la Capital del Pacfico) creando as,
un falso dilema, una falsa oposicin entre estas dos expresiones
musicales. Zumaqu, con el argumento xenofbico de que la salsa
es msica extranjera y por lo tanto ajena a nuestra historia y nuestras
tradiciones (como si la historia y las tradiciones colombianas no
tuvieran que ver tambin con el frica y la esclavitud, a las que est
indisolublemente ligada el origen y desarrollo de la msica folclorica
de cada regin).

4) Francisco Zumaqu (4) Msico Folclorista Colombiano
5) Elas Sevilla (5) Msico investigador y catedrtico.

Que la salsa se analice como una instancia de excusin racista y
esto parezca una paradoja, puede ser un punto de vista interesante
si se tiene claro el sentido del juego de la inclusin y la exclusin, es
decir, especificando qu se incluye y qu se excluye. Segn el
ensayo (6) del profesor Sevilla, se trata de la exclusin de la msica
negra del pacfico, que habra sido desalojada de su espacio natural,
por una intrusa ruidosa venida de Nueva York y del Caribe.


Hay aqu una mirada simplificadora del fenmeno, porque esa
exclusin de la msica del pacfico hace parte de la exclusin social,
poltica y cultural a la que han sido sometidas las poblaciones
indgenas y negras de nuestro pas, tambin es obvio que tal
exclusin existe desde mucho antes que existiera la salsa en la
ciudad. Decir que la salsa es una instancia de exclusin de la
msica del pacfico es creer que la exclusin es un hecho reciente;
es negar el carcter histrico de las distintas formas de expresin
que han implicado el no reconocimiento intencional a la enorme
contribucin que la poblacin negra del Pacfico ha hecho a la
construccin de la nacin colombiana, con todo lo que ella tiene de
logros y de contradicciones. Decir que la presencia de la salsa en
Cali le ha negado el espacio a la msica del pacfico es atribuirle un
falso poder, porque supone creer que la complejidad de esa
exclusin, entendida como un hecho histrico, se explica por la
sobredeterminacin de un factor nico, suficiente y aislado de otras
causalidades sociales, sin considerar adems que de ser
hipotticamente cierta la supuesta responsabilidad, habra que
compartirla con otros gneros de la msica popular que a lo largo del
siglo XX se expandieron por el mundo gracias a la industria y el
mercado discogrfico.

6 ) (Salsa, rumba y creaciones culturales negras en las lgicas sociales de identidad y exclusin de la ciudad de Cali)


1.1.2 EL FESTIVAL PETRONIO ALVAREZ




Sin duda alguna, el festival de msica del pacfico, Petronio lvarez,
adems de ser un acierto desde el punto de vista cultural en los
ltimos cinco aos, ha hecho posible el desarrollo de la msica del
litoral, promoviendo grupos tradicionales e inditos as como ha
estimulado la formacin de nuevas bandas y ha servido de
plataforma de lanzamiento comercial a la buena produccin de
grupos como Baha, Saboreo, La Contundencia, Marquitos Micolta y
su lite, entre otros, incluyendo el trabajo de la Orquesta Sinfnica
del Valle y su currulao sinfnico.

El festival est ligado tambin a un proyecto poltico de la dirigencia
regional y el gobierno departamental a la cuenca del pacfico en el
marco de las nuevas configuraciones geopolticas de la
globalizacin. Esta consideracin es pertinente en tanto muestra las
articulaciones entre poltica, cultura y msica (folclrica) como
condicin necesaria para definir una poltica cultural oficial.

Este encuentro cultural y folclrico se realiz por vez primera en
1.997, con la misin de dar un espacio significativo a los
compositores, agrupaciones musicales e investigadores de la msica
nativa del Pacfico Colombiano principalmente, y en menor
proporcin a sus homlogos del exterior, con lo cual se ha logrado
acrecentar el sentido de identidad nacional y disfrutar de la pluralidad
tnica y del rico mestizaje cultural.

Este encuentro, que es uno de los ms reconocidos eventos
musicales colombianos, convoca agrupaciones dedicadas a la
interpretacin de los aires caractersticos de la zona sur del pas y
del departamento del Choc.


1.1.3 MUSICOS FOLCLORISTAS DEL PACIFICO COLOMBIANO

1.1.3.1 Lillyan Rosero

Nacida en Tad (Choc), esta mujer y artista ha llevado muy en alto
la bandera de las races culturales de su regin. Uno de sus
propsitos ms firmes desde hace ms de 20 aos ha sido difundir y
rescatar el folclor del pacfico, ya que es cantautora y educadora. En
su medio, es conocida como 'Paisajista espiritual de su raza', gracias

a la composicin de un buen nmero de canciones a su regin;
precisamente, entre sus discos ms clebres estn sus producciones
Cali y mi Valle (1992), Mi litoral Pacfico (1993) y Chontaduro y
boroj (1994).

Es licenciada en ciencias sociales con especializacin en educacin
artstica y gestin cultural. Como educadora desarroll por ms de
dos dcadas el proyecto 'Identidad Cultural desde la Escuela', en
donde organiz festivales, concursos, grupos musicales y coros en
diferentes centros educativos de la ciudad. Estos trabajos sociales
dieron como resultado tres discos: Voces infantiles cantan a
Colombia (1998), Los nios cantan a Jess villancicos
colombianos (2001) y Sueos de paz (2003).

Es fundadora y directora de la Fundacin Races Negras, una
organizacin social y cultural que naci hace 22 aos, con el objetivo
de fortalecer la identidad y las races de su pueblo negro, y de esa
forma mejorar valores como la convivencia y la tolerancia. Ha
trabajado en proyectos educativos de Races Negras junto a lderes
como Manuel Zapata Olivella, Agustn Revelo y Nazli Lozano.

Como cantautora, Lillyan fue ganadora del V concurso de
composicin musical organizado por el instituto distrital de cultura y
turismo de Bogot.

1.1.3.2 Pichind

El grupo de chirima Pichind se conform en marzo del ao 2002,
bajo la direccin de Alberto Byron Lozano Mosquera (muri). El
particular nombre del grupo fue tomado de un rbol autctono de las
riveras del litoral pacfico, que tiene como principal caracterstica la
dureza de su tronco y la profundidad de sus races.

Tratando de emular este rbol, Pichind es una agrupacin musical
que le imprime a sus creaciones mucha fortaleza, y que trata de
preservar el folclor y las races de su regin, as como difundir la
herencia ancestral a todas las generaciones, en especial a las ms
jvenes. En su corta trayectoria, ellos han participado en tres
oportunidades en el Festival de Msica del Pacfico Petronio lvarez,
obteniendo un honroso primer lugar en el 2004.


1.1.3.3 Los Alegres de Telemb

En un principio, este conjunto naci como un grupo de apoyo musical
del representativo de danzas folclricas de la Casa de la Cultura del
municipio de Barbacoas (Nario). Est integrado por docentes,
estudiantes y trabajadores independientes de la regin, quienes
interpretan los aires caractersticos de la zona centro-sur del pacfico
colombiano. En el ao 2004 fueron ganadores del VIII Festival de
Msica del Pacfico Petronio lvarez, en el formato de marimba.

1.1.3.4 Grupo Orilla

Conformado en su gran parte por guapireos, el Grupo Orilla se ha
posicionado lenta pero fuertemente como un grupo representativo de
la msica del litoral pacfico, exaltando la marimba como el
instrumento ms destacado. En sus primeras presentaciones fueron
reconocidos por los integrantes de la colonia de Guapi que residen
en la ciudad de Cali. Posteriormente fueron invitados a participar en
el II Festival de Msica y Danza Afro, que se realiza en la ciudad
ecuatoriana de Esmeraldas, en donde obtuvieron el primer lugar en
la modalidad libre. Adems, los departamentos de Choc, Cauca,
Nario y Valle, siempre los incluyen en su abanico de actividades
culturales folclricas.

Actualmente el Grupo Orilla recoge los sabrosos frutos de su trabajo
y dedicacin al resultar ganadores de la categora modalidad libre en
del VIII Festival de Msica del Pacfico Petronio lvarez, en el 2004.


1.2 DESCRIPCION Y FORMULACION DEL PROBLEMA

Cmo realizar una produccin musical con las clulas rtmicas del
pacifico colombiano, adaptndolas a tendencias contemporneas de
la msica?

El proyecto empieza con la exploracin de los patrones rtmicos del
pacifico colombiano, evaluando y juzgando cuales pueden ser
acordes con la visin y la misin de esta produccin


Toda esta informacin se traducir en sonido actual, digitalizndola y
editndola para una cmoda manipulacin. Este proceso se
realizara con ayuda de un software secuenciador que nos permite
muchas posibilidades, organizando las muestras obtenidas que en
un futuro se puedan usar para otras producciones.



1.3 JUSTIFICACION

La ausencia de patrones rtmicos del pacifico colombiano en las
producciones musicales colombianas son el aliciente numero uno de
esta investigacin; como parte de la investigacin, la produccin
utiliza los procesos contemporneos de produccin fusionndolos
con dichas clulas rtmicas, creando as, un producto de gran
calidad, satisfaciendo las necesidades del cliente y del mercado con
niveles altamente competitivos y que pueda calar en las grandes
corrientes de produccin que en muchos casos logran saturar a la
audiencia y llegan a convertirse en una especie de contaminacin
auditiva.

El inters es crear un producto contemporneo que satisfaga las
necesidades del melmano, siendo original y til a la cultura pacifica
rescatando los ritmos tradicionales con sonido totalmente nuevo,
fresco y lleno de fuerza. Es factible realizarlo por que se cuenta con
conocimientos ingenieriles y musicales suficientes.


1.4 OBJETIVOS DE LA INVESTIGACION

1.4.1 OBJETIVO GENERAL

Realizar un produccin musical contempornea involucrando las
clulas rtmicas del pacifico colombiano.

1.4.2 OBJETIVOS ESPECIFICOS

1.4.2.1 Realizar composiciones musicales con visin y sonido
contemporneo, involucrando los patrones rtmicos del pacifico
colombiano.


1.4.2.2 Aplicar las tcnicas de ingenieriles de grabacin para
instrumentos de percusin, guitarras elctricas y acsticas, flauta
traversa, pianos, rganos, marimbas, bajos, pads, atmsferas y
voces.

1.4.2.3 Grabar los sonidos propuestos en formato digital, con
instrumentos contemporneos (anlogos y digitales) y con ayuda de
msicos profesionales

1.4.2.4. crear un banco de Loops de las clulas rtmicas del pacifico
colombiano.

1.4.2.5 analizar, procesar, modificar y editar todas las grabaciones
dentro de los parmetros ingenieriles aprendidos.

1.4.2.6 disear la presentacin del producto y su razn social

1.4.2.6 Visualizar un producto musical con visin futurista.


1.5 ALCANCES Y LIMITACIONES DEL PROYECTO

1.5.1 ALCANCES:

El impacto social que provocara un nuevo sonido en la msica
popular, es la principal preocupacin pero tambin la mayor
fortaleza.

La msica popular costea colombiana es apetecida a nivel nacional
e internacional, es el caso especifico de la msica del atlntico
colombiano, la cual ha sido fusionada adecuadamente e implantada
en el mercado musical actual, pero los ritmos del pacifico
colombiano, aunque existen grabaciones en el mercado, no hay
artistas o productos musicales con sonidos contemporneos que
involucren este tipo de folclore.


1.5.2 LIMITACIONES


Los problemas de orden publico en la zona del pacifico colombiano,
la distancia desde Bogota hacia los diferentes lugares a visitar
incrementa el tiempo, los costos y la facilidad de la elaboracin del
proyecto, por eso se decide recolectar la informacin por medio del
festival Petronio lvarez.

En este festival no es permitido tomar muestras de audio y menos si
no se tiene una vinculacin directa con su organizacin, as que, se
toman las muestras de forma rudimentaria y clandestina.

Actualmente la industria musical esta en crisis gracias a la piratera,
pero como toda gran industria tiende a mejorar, es por eso que este
producto pretende permanecer en reposo hasta que se active de
nuevo un balance optimo financiero de esta gran industria, significa
estar listos.


2. MARCO DE REFERENCIA

2.1 MARCO CONCEPTUAL

2.1.1 MUSICA DEL LITORAL PACIFICO

2.1.1.1 CHOCO

Formas y gneros musicales

Contexto profano (jota, mazurca, contradanza, danza, polca,
aguabajo, abozao, tamborito, pasillo.

Contexto religioso y funerario (velorio de adulto, guali o velorio de
nio, y alumbramiento)

Instrumentos (flauta traversa, clarinete, bombardino, tambora,
redoblante, platillos)

2.1.1.2 VALLE DEL CAUCA, CAUCA Y NARIO

Formas y generos musicales


Contexto profano, currulao o baile de marimba (juga, patacore,
bambuco viejo, pango, caderota, bereju)

Contexo religioso y funerario (chigualo, velorio, novenario, velorio
de santo)

Instrumentos (marimba, guasa, cununo (hembra y macho),
bombo)

2.1.1.3 FORMAS LITERARIO MUSICALES

Romance, decima, alabao, salve, arrullo, canto de bogas

2.1.2 LOS FORMATOS DEL FOLCLOR

Empecemos por reconocer los dos formatos instrumentales bsicos
a travs de los cuales se realiza la msica del pacfico como folclor
regional: uno, el conjunto de marimba, caracterstico de la regin sur,
compuesto adems por los cununos (macho y hembra), los guass y
los dos bombos (golpeador y arrullador), las chirimas, caractersticas
del departamento del Choc, que incorporan instrumentos de viento,
platillos de latn, bombo o tambora y redoblante. Es necesario
mencionar otras agrupaciones como los sextetos y los conjuntos de
cuerdas en el Choc, y el conjunto de bullerengue en el Urab, que
tambin pertenece al pacfico. Estos formatos son propios de la
sociedad campesina, marea y riverea, de la costa pacfica,
habitada por una poblacin negra con una fuerte tradicin oral; una
sociedad tradicional en la que el folclor musical ha sido factor de
integracin y cohesin para los pobladores nativos, especialmente
los mayores, pues los jvenes estn ahora ms expuestos a las
influencias musicales y simblicas que provienen de otras latitudes, a
travs de los medios de comunicacin.

2.1.3 DOS TENDENCIAS VIGENTES: LA TRADICIONAL Y LA
EXPERIMENTAL

Desde el punto de vista musical, se pueden reconocer dos
tendencias o lneas de creacin y produccin vigentes: una, la
tendencia autctona, conservadora y tradicional, que interpreta los
aires tpicos sin modificacin alguna, a travs de las chirimas o de

los conjuntos de marimba. Tanto la chirima caucana tradicional
propia del pacfico sur (de Buenaventura hacia abajo) compuesta
por flautas traversas de carrizo, bombo, requinto y tringulo (o
maracas); como la chirima chocoana, pero con instrumentos de
viento (el clarinete, el bombardino y ms tarde el saxofn),
probablemente influenciada por las bandas militares.
Esa tradicin, fundamentalmente emprica, hay que preservarla y
ensearla a las nuevas generaciones, aprovechando los
conocimientos de algunos que han dedicado parte de su vida a
cultivar el folclor, como una msica que se ha producido por fuera de
academias y conservatorios, pero estrechamente ligada a la vida
cotidiana de los nativos. Tambin hay que cualificarla, involucrando a
los jvenes, dndoles la oportunidad de expresar sus vivencias.

Hugo Candelario Gonzlez (7) ha sealado por ejemplo cmo el
concepto de afinacin es ajeno a los msicos empricos oriundos de
la regin y plantea la necesidad de que se estudien las tcnicas de
afinacin para enriquecer su interpretacin musical. Para ello es
necesario activar un proceso de educacin que comprometa a los
msicos, empricos y acadmicos, a confrontar sus diferencias,
intercambiar sus conocimientos y construir un espacio comn.

7) Hugo Candelario Gonzlez msico Guapireo

La otra tendencia, la experimental e innovadora y de corte
acadmico, es aquella que transforma, explora e investiga
posibilidades expresivas por medio de la innovacin en los formatos
y la fusin con otros gneros de la msica popular contempornea,
como lo ilustra muy bien el grupo Baha. De ah el xito artstico del
festival Petronio lvarez, como en el aporte novedoso a la recreacin
del folclor, en el que han participado muchos msicos del litoral
pacifico y el sur de Colombia, que han hecho escuela en ellas y
cuentan con una valiosa experiencia puesta en juego en el nuevo
contexto.

Es necesario fortalecer esas dos tendencias, integrando los
conocimientos de la una y de la otra para que se mezclen y
funcionen recprocamente. La propuesta es que desde la cultura del
pacfico se interpele al mundo mediante la interaccin y el
contrapunteo del currulao y la msica del pacfico con el jazz, el
blues, el rock, el rap, el reggae y el funk. Al parecer estas fusiones

son posibles, viables y pueden hacerse con calidad como ya lo
indican algunos primeros intentos de varias agrupaciones: Saboreo,
la Sinfnica, Quinto Piso y el grupo Baha, entre otros, y porque hay
razones evidentes para pensar en esas interacciones positivamente,
tienen un ancestro comn en el pasado esclavista y las races
africanas.
La principal propuesta de este proyecto es la utilizacin de los
elementos del Rock, funk, blues y msica electrnica con los
patrones rtmicos del litoral, porque ello equivale a cruzar varias
tradiciones musicales distintas, integrar dos historias diferentes y
semejantes a la vez, y es ligar al pacfico con el sonido
contemporneo musicalmente como ya lo han hecho algunos
mencionados antes. Esta fusin esperanzadora se basa tambin en
la existencia de una cultura presente en la vida cotidiana de la
poblacin del pacfico configurada como una sensibilidad producida
en la interaccin de los pblicos con la industria cultural musical, el
mercado discogrfico y la radio. Son dos tradiciones paralelas en la
segunda mitad del siglo XX, que hacen parte de la cultura popular en
toda la costa. el currulao es la msica nativa, oriunda de esta regin,
su ritmo, sus canciones, letras e historias propias de esta cultura, as
como algunos de sus instrumentos; y se produce en grandes
cantidades, porque brota cual manantial de melodas y sonoridades.

El rock por su parte viene de afuera, surgido en el barrio popular
urbano, es una msica transnacional de gran importancia por su
adscripcin a las identidades norteamericanas y europeas, a un
imaginario de latinidad, construido como alternativa y resistencia a la
cultura blanca norteamericana, que se experimenta ms afuera que
dentro de las fronteras nacionales. Mientras tanto, el currulao y los
otros gneros costeros se adscriben apenas a los nativos del litoral
pacfico, como producto de su idiosincrasia y su identidad, en un
entorno puramente regional y vernculo.

Esa fusin posible, que es parte de un proceso ya en marcha, entre
el rock con los ritmos nativos, sera un aporte significativo a la cultura
musical del siglo XXI. Es una promesa esperanzadora.


2.1.4 LA FUSIN O DESARROLLO MUSICAL


Hay quienes se resisten a la experimentacin y las fusiones con
diferentes argumentos. Algunos folcloristas afirman que los intentos
de fusin han fracasado, y que La msica del pacfico no hay que
fusionarla sino desarrollarla, qu significa para ellos desarrollarla; un
joven negro rapero, oriundo del pacfico que vive en el distrito de
Aguablanca en Cali pregunt en un foro reciente es posible hacer un
rap colombiano, con currulao que se diferencie del rap cubano,
mexicano o Americano Cmo responderan los folcloristas y los
msicos de la regin interesados en el tema?

Fusin al interior de la msica del pacfico misma, interrelacionando
sus diferentes ritmos, cosa que ya se ha hecho de varias maneras
por diferentes agrupaciones de la regin.

Fusin con otros gneros del cancionero internacional
contemporneo, primordialmente con msicas negras de origen afro,
entre ellas la salsa, teniendo en cuenta que la salsa es una manera
de asumir un complejo de varios gneros (el son, la guaracha, el
mambo, el guaguanc, la bomba, la plena, el danzn, la guajira y
hasta el bolero), en este punto debern buscarse los ritmos ms
afines con los aires del Pacfico, por su organologa y su estructura
rtmica, como puede ser por ejemplo la relacin entre el guaguanc y
el currulao, que comparten el comps de 6/8.

En cualquier caso, debe prevalecer la base rtmica de los aires del
pacfico como un principio a partir del cual se integra con lo
contemporneo.

Desarrollar la organologa, experimentando con diferentes formatos
instrumentales, recordando el camino abierto por Peregoyo y que
de algn modo ese rol de vanguardia lo lidera hoy el grupo Baha,
que a su manera ha enriquecido la tmbrica de la msica del pacfico.

Trabajar con las voces, como lo ha hecho en su bsqueda el grupo
Quinto Piso en su participacin en el festival Petronio Alvarez del
2001. Integrar en la medida de lo posible, msicos que representen
las dos tendencias: la tradicional y lo acadmico experimental, como
parte de un proceso de mutuo aprendizaje y recreacin compartida.


Asumir la posibilidad de una futura fusin entre el sonido
contemporneo y la msica del pacifico, significa plantearse un
desafo artstico que requiere compromiso, fundamentos
musicolgicos, estudio acadmico y responsabilidad con los nativos
y el pblico destinatario de tal propuesta, si es que ella se cristaliza.

Se trata de explorar, es decir investigar acadmicamente,
experimentar individual y colectivamente para recrear esa
extraordinaria mina de oro musical, experimentar con la estructura
rtmica basada en los compases de 6/8; explorar el cambio en los
acentos y las posibilidades del 4/4 y 2/4, que segn algunos msicos
pueden fusionarse por compases de amalgama.

Innovar en los arreglos, que no sean slo en tnica y dominante,
para enriquecer la armona, potenciar el fraseo de los cununos que
dialogan en el ritmo y experimentar con la sncopa en sus diversas
manifestaciones, experimentar con los formatos musicales, como lo
ha hecho el Grupo Baha, un conjunto de marimba con piano, bajo,
saxofones y trompeta, que est liderando el proceso, como lo hacen
el grupo Saboreo y la orquesta La Contundencia del Choc, una
especie de grandes chirimas, ampliadas, (con bajo, piano y batera
acoplada a la organologa tradicional), que est aprovechando
modernas tecnologas de grabacin para bien de su produccin
artstica.

Es necesario entrar en el mercado, para saber cmo funciona la
industria discogrfica. Investigar las cualidades del sonido digital
para que las grabaciones no slo dispongan de buenos equipos, sino
de excelentes arreglos e instrumentos de calidad, bien fabricados,
que garanticen la mejor sonoridad, conociendo a su vez, las
particularidades tmbricas y las potencialidades de los instrumentos
nativos.

El problema con el sonido original y la afinacin que presenta esta en
la marimba y sus cambios al exponerla a la tecnologa de grabacin
ser solucionada con la emulacin de esta utilizando dispositivos
Midi.

Es conveniente elaborar las composiciones literariamente, con otros
mensajes, que no slo hablen de machismo y de rumba, desarrollar

los contenidos textuales como una alternativa que tambin es
bailable y al mismo tiempo nos invita a pensar.

Recrear unos textos que convoquen a la solidaridad, unas letras que
enraizadas en la vida cotidiana, sigan hablando de la sexualidad y la
arrechera, del placer y la fiesta popular, pero que nos cuestionen
tambin, y nos reafirmen, hablando del pasado histrico, del territorio
y su biodiversidad, del agua y el aire, del medioambiente y de la paz.

Es fundamental que haya escuelas de msica en la regin,
adecuadas a las necesidades de los pobladores, dotadas con los
mejores maestros, donde se ensee y se investigue, para la
formacin de los msicos, con calidad y responsabilidad ah est el
ejemplo de Cuba, con un sistema de educacin musical, con
instituciones especializadas donde se forman los mejores artistas,
aquellos que crean, enriquecen el patrimonio cultural, producen
buena msica para el mundo entero y generan divisas para su pas.

Las personas que gobiernan deberan crear una escuela
concentrando los mejores maestros de la regin y comenzar un
programa de educacin como parte de un proyecto sociocultural que
no se limite slo a la realizacin del Festival Petronio lvarez,
porque, a pesar del bum que genera este acontecimiento, la msica
del pacfico no suena en las emisoras, ni en las discotecas (con
contadas excepciones), no est en el ambiente musical de la ciudad,
ni se vende comercialmente tanto como se vende el rock en espaol,
el vallenato, o la salsa es decir, aun no ha logrado un grado de
desarrollo y de penetracin en el mercado, que le garanticen al
msico cierta estabilidad econmica, donde, definitivamente para
lograrlo hay que tener escuela, de donde salgan msicos
competitivos, donde converjan el sentimiento, el saber y el sabor del
nativo

Es necesario que se aprovechen las condiciones del pblico y
especialmente con las colonias de paisanos que vibran con su
msica y sus msicos, aprovechando la sonoridad tmbrica de sus
nombres y sus topnimos: Guapi, Timbiqu, Buenaventura, Tumaco,
Micay, Barbacoas, Izcuand, Satinga o Itsmina y Condoto, Bojay y
Quibd; nombres que son tambin ritmo y meloda al pronunciarlos, y

consecuentemente, es necesario reflexionar sobre el proceso social,
cultural y de produccin musical.

La msica del Pacfico es uno de los pocos repertorios sonoros que
en Amrica Latina no ha sido saqueado por la industria cultural
transnacional, tal vez porque no lo han descubierto, no se trata de
que lo descubran para saquearlo, se trata de construir y consolidar
una propuesta alternativa, transformadora y gozosa, que es a la vez
musical, cultural y poltica, fortaleciendo una industria cultural local
que se proyecte nacional e internacionalmente, desde su identidad,
siendo capaz de seducir e interpelar al mundo con su ritmo y su
alegra.

Impulsar esa fusin es proyectar una utopa realizable que pueda
convertirse en una fuente de trabajo y desarrollo del arte y los
artistas que merecen una vida digna por su labor creativa.

Esta es una tarea de las comunidades negras del Pacfico, Choco,
Cauca, Valle del cauca y Nario; una tarea de los msicos y los
artistas, de los compositores, viejos y jvenes que se comprometen
con el pasado, el presente y el futuro de su cultura, de su regin y del
pas. Ser que son capaces en Buenaventura, en Guapi, en Tumaco,
en el Choc, en Cali, en Popayan y en Pasto asumir ese desafo?
Ser que los msicos tienen la voluntad y la conciencia suficiente
para poner los intereses colectivos por encima de sus vanidades?
para reivindicar lo comn por encima de los egosmos y las
diferencias subregionales que con frecuencia se (con) funden y
aparecen tras bambalinas en el festival y los carnavales, ser que los
artistas dejan pasar esta oportunidad histrica, para enriquecer su
msica y su arte, como desarrollo de la cultura nacional? o
aprovecharn esta coyuntura favorable (la del festival y el carnaval)
para entrar, por la puerta grande en el concierto global de los ritmos
del mundo?

De cualquier manera los procesos sociales y las dinmicas culturales
corren independientemente de nuestros deseos; pero los debates en
torno a aquellos y a estas, son convenientes para saber dnde
estamos; las interacciones se han de dar, como resultado del
proceso, no podemos detenerlas, pero s se puede mirar el pasado y
evaluar el presente.


La historia de la msica popular de Amrica, es desde hace ya varios
siglos, una historia de mezclas e interacciones entre ritmos africanos
y gneros europeos, en un encuentro desigual propiciado por la
modernidad durante todo el siglo XIX, siglo XX, y comienzos del XXI.

Conociendo bien la tradicin y la historia hay que involucrarse en una
dinmica de bsquedas y rupturas, cultivando el folclor tpico,
divulgndolo y ensendolo mientras se desarrolla tambin la
tendencia progresiva, experimental e innovadora que converger en
un producto nuevo de excelente calidad, y con l, penetrar en la
industria con profesionalismo, entrar en el mercado pisando duro,
tomarse la radio y la televisin, proyectarse internacionalmente,
conquistar el espacio meditico y ganar el lugar que la regin, la
cultura y la msica del pacfico se merecen en el concierto
internacional del mundo globalizado.


2.2 MARCO LEGAL

La inscripcin de las canciones en derechos de autor se realiza en la
asociacin colombiana de derechos de autor (Bogota).

LEGISLACION DE DERECHOS DE AUTOR PROTECCION
JURIDICA DEL DERECHO DE AUTOR DISPOSICIONES
GENERALES

Ley 23 de 1982.

Art. 1o.- Los autores de obras literarias, cientficas y artsticas
gozarn de proteccin para sus obras en la forma prescrita por la
presente ley y, en cuanto fuere compatible con ella, por el derecho
comn. Tambin protege esta ley a los intrpretes o ejecutantes, a
los productores de fonogramas y a los organismos de radiodifusin,
en sus derechos conexos a los del autor.

Art. 2o.- Los derechos del autor recaen sobre las obras cientficas,
literarias y artsticas las cuales comprenden todas las creaciones del
espritu en el campo cientfico, literario y artstico, cualquiera que
sea el modo o forma de expresin y cualquiera que sea su

destinacin, tales como: los libros, folletos y otros escritos; las
conferencias, alocuciones, sermones y otras obras de la misma
naturaleza; las obras dramticas o dramtico-musicales; las obras
coreogrficas y las pantomimas; las composiciones musicales con
letra o sin ella; las obras cinematogrficas, a las cuales se asimilan
las obras expresadas por procedimiento anlogo a la
cinematografa, inclusive los videogramas; las obras de dibujo,
pintura, arquitectura, escultura, grabado, litografa; las obras
fotogrficas a las cuales se asimilan las expresadas por
procedimiento anlogo a la fotografa; las obras de arte aplicadas;
las ilustraciones, mapas, planos, croquis y obras plsticas relativas a
la geografa, a la topografa, a la arquitectura o a las ciencias, y, en
fin, toda produccin del dominio cientfico, literario o artstico que
pueda reproducirse, o definirse por cualquier forma de impresin o
de reproduccin, por fonografa, radiotelefona o cualquier otro
medio conocido o por conocer.

Adicionado. Ley 44 de 1993, Art. 3o. Los derechos de autor se
reputan de inters social y son preferentes a los de los interpretes o
ejecutantes, de los productores de fonogramas y de los organismos
de radiodifusin, y en caso de conflicto primarn los derechos del
autor.

Art. 3o.- Los derechos de autor comprenden para sus titulares las
facultades exclusivas: a) De disponer de su obra a ttulo gratuito y
oneroso bajo las condiciones lcitas que su libre criterio les dicte; b)
De aprovecharla, con fines de lucro o sin l, por medio de la
imprenta, grabado, copias molde, fonograma, fotografa, pelcula
cinematogrfica, videograma, y por la ejecucin, recitacin,
representacin, traduccin, adaptacin, exhibicin, transmisin, o
cualquier otro medio de reproduccin, multiplicacin, o difusin
conocido o por conocer; c) De ejercer las prerrogativas, aseguradas
por esta ley, en defensa de su "derecho moral", como se estipula en
el captulo II, seccin segunda artculo 30 de esta ley, y d)
Adicionado. Ley 44 de 1993, Art. 68. De obtener una remuneracin
a la propiedad intelectual por ejecucin pblica o divulgacin, en
donde prime el derecho de autor sobre los dems, en una proporcin
no menor del sesenta por ciento (60%) del total recaudado.


Art. 4o.- Son titulares de los derechos reconocidos por la ley: a) El
autor de su obra; b) El artista interprete o ejecutante, sobre su
interpretacin o ejecucin; c) El productor, sobre su fonograma; d) El
organismo de radiodifusin sobre su emisin; e) Los
causahabientes, a ttulo singular o universal, de los titulares
anteriormente citados, y f) La persona natural o jurdica que, en
virtud de contrato, obtenga por su cuenta y riesgo, la produccin de
una obra cientfica, literaria o artstica realizada por uno o varios
autores en las condiciones previstas en el artculo 20 de esta ley.

Art. 5o.- Son protegidas como obras independientes, sin perjuicio de
los derechos de autor sobre las obras originales y en cuanto
representen una creacin original: a) Las traducciones,
adaptaciones, arreglos musicales y dems transformaciones
realizadas sobre una obra del dominio privado, con autorizacin
expresa del titular de la obra original. En este caso ser considerado
como titular del derecho sobre la adaptacin, traduccin, transporte,
etc. el que la ha realizado, salvo convenio en contrario, y b) Las
obras colectivas, tales como las publicaciones peridicas,
antologas, diccionarios y similares, cuando el mtodo o sistema de
seleccin o de organizacin de las distintas partes u obras que en el
las intervienen, constituye una creacin original. Sern consideradas
como titulares de las obras a que se refiere este numeral la persona
o personas naturales o jurdicas que las coordinen, divulguen o
publiquen bajo su nombre. Los autores de las obras as utilizadas
conservarn sus derechos sobre ellas y podrn reproducirlas
separadamente. PARAGRAFO : La publicacin de las obras a que
se refiere el presente artculo deber citar el nombre o seudnimo del
autor o autores y el ttulo de las obras originales que fueron
utilizadas.

Art. 6o.- Los inventos o descubrimientos cientficos con aplicacin
prctica explotable en la industria, y los escritos que los describen,
slo son materia de privilegio temporal, con arreglo al artculo 120,
numeral 18, de la Constitucin. Las ideas o contenido conceptual de
las obras literarias, artsticas y cientficas no son objeto de
apropiacin. Esta ley protege exclusivamente la forma literaria,
plstica o sonora, como las ideas del autor son descritas, explicadas
ilustradas o incorporadas en las obras literarias, cientficas y
artsticas. Las obras de arte aplicadas a la industria slo son

protegidas en la medida en que su valor artstico pueda ser separado
del carcter industrial del objeto u objetos en las que ellas puedan
ser aplicadas.

Nmeros de registro o radicacin: 11-2005-19858/9/10/11/12


2.3 MARCO TEORICO

Ninguna regin entre las cuatro zonas folklricas colombianas posee
un ms completo y significativo mbito cultural que la comarca del
litoral Pacfico.

Porque si la zona andina representa al mestizaje mejor definido, a
causa de sus melodas indgenas o autctonas puras y rotundas
asociadas a los valores rtmicos europeos (caso bsico del bambuco
y sus seis variantes) por las melodas indias y los ritmos vascos, la
zona del litoral Atlntico muestra al mulataje bien equilibrado, como
en las zafras de cuo arbigo y cantos de labor africanos o cantos
vallenatos, como el son y el paseo, de raz cubana o, mejor an, el
caso bsico de la cumbia y sus seis variantes con un zambaje exacto
de melodas indias y ritmos negros; la zona de los llanos, que se
prolonga en Venezuela, muestra en cambio un ancestro
definidamente puro de lo europeo con sus melodas y ritmos blancos
(caso bsico del joropo que muestra los arabescos del canto
andaluz y en su danza el tpico zapateo flamenco).

En la zona del litoral Pacfico est presente, mejor que en ninguna
otra comarca colombiana y aun suramericana, el carcter tritnico
de las culturas cobriza, hispana africana, del mbito indgena y
como parte del contexto cultural de los pueblos nativos existieron,
desde poca inmemorial y hasta nuestros das, las formas musicales
y coreogrficas de las tribus que pueblan el litoral.

En las regiones que abarca esta zona costera encontramos las ocho
tribus del grupo choc, pertenecientes a la familia lingstica caribe,
que son: los andguedas, los bauds, los catos, los citars, los
chames, los hemberas o cholos, los noanamas y los quimbayas.


Muchas de sus expresiones tradicionales se mantienen vivas en
esta zona y as entre los catos encontramos la danza de cosecha
llamada acadain, el canto mdico jai-jari y canciones de cuna o
arrullo, entre los emberas los cantos sagrados llamados aconijaris,
el ensalmo mdico llamado majina y el canto y danza nupcial
llamado carichipari, entre los noanamas hallamos el canta-jai o
exorcismo mdico, el mismo carichipari de los embera pero afectado
de influencias negras, la danza wadana de mujeres solas, las danzas
de la mariposa y del ee-da-dai, cantos de libacin y preparacin de
bebidas y cantos de viaje, etc.

Del mbito hispano se hallan las supervivencias clsicas del canto
gregoriano trado por las misiones religiosas del siglo XVI y
presentes an hoy en los alabaos o cantos de alabanza a Cristo y a
los santos, las salves dedicadas a la Virgen Mara, los arrullos
heredados de los cantos de cuna o nana, las loas y trisagios y
especialmente los villancicos o cantos navideos. Abundan los
romances y pregones por tratarse de santos a capella, es decir, sin
acompaamiento musical de instrumentos, como ocurre en la
msica gregoriana.

Del siglo XVI datan numerosas danzas cortesanas definidamente
europeas, como la danza, la contradanza, la polka, las jotas y la
mazurca con casi imperceptibles sus modificaciones propias de la
dinmica chocoana, y que hoy reciben el epteto de chocoanas, lo
cual las distingue de sus ancestros hispanos. Si las jotas llegadas a
Amrica fueron la navarra, la valenciana y la aragonesa o andaluza,
en el Choc predomin sta ltima y recibe los apelativos de
careada por los enfrentamientos de los danzarines o de por menor
a causa de su tonalidad.

Del mbito africano hallamos la fuerte presencia dominante en la
zona, de culturas como las llegadas en el siglo XVII que fueron
Congo, Desrtica, Guinea y Sudn. Su ndole es completamente de
msica negra, an ms pura que la del mbito antillano. Currulao con
sus cinco variedades (patacor, berej, caderona, bmbara negra y
juga) adems de las formas fnebres del bunde y el ch-gualo,
africanos tambin puesto que en Sierra Leona, estado africano,
hallamos an la danza wunde que les dio su nombre.



2.3.1 RITMOS DEL PACIFICO COLOMBIANO

2.3.1.1 El currulao.

Se considera como la tonada base o tonada tipo de zona Pacfico
colombiano, no slo en razn de estar sealado como prototipo de lo
africano en nuestro pas sino por corresponder a modalidades
instrumentales, vocales y coreogrficas simultneamente. Como
danza, el currulao es sin lugar a dudas el ejemplo ms vigoroso del
ancestro negro. El desarrollo de su planimetra sigue un esquema
complejo pues asocia la rutina de los pasos por parejas a una
conjugacin colectiva en forma de filas o corredores, tanto las
parejas como las filas se muestran empujadas por un pulso rtmico
extraordinariamente dinmico. La estereometra, vivaz y variada,
resulta muy rica en valores plsticos, el currulao como danza seala
un proceso ritual en el que los danzarines van ponindose en trance
de modo paulatino y a medida que la msica de la orquesta regional
va intensificando su fuerza.

Esta orquesta est constituida por diez elementos o unidades
organolgicos: la marimba de chontas o gran xilfono colombiano,
los dos cununos o tambores de un solo parche (macho y hembra), el
bombo, el redoblante y cinco guass o sonajeros de guadua. El
acompaamiento vocal, realizado generalmente por mujeres, sigue la
forma responsorial o de letanas en el cual la cantadora, llamada
glosadora, va diciendo los versos del coplero local y las
respondedoras cantan el estribillo constante, en segunda voz.


2.3.1.2 El patacor y el berej.

Aunque su nombre parece de origen indgena ya que la voz
patakor en la lengua de los ernbera, tribu del mismo litoral,
significa pltano, lo que pudiera indicar un canto de cosecha o
fertilidad, es en sntesis una variante del currulao; los informadores
locales aseguran que tanto el patacor como el berej son
modalidades del mismo aire y que el patacor es el ms rpido.


Hemos observado que en el estribillo de algunos patacors se dice:
pata - cor, pata - cor (como en el mapal se dice: el mapal, el
mapal, etc.) y en el berej hay una retahla que reza: a m berej,
adis berej, y las respondedoras dicen: quej... quej... quej.

2.3.1.3 La juga.

No propiamente un aire especial sino una manera de cantar en
juego de voces. Por ello parece ser una corruptela de la voz fuga,
que musicalmente indica conjugacin de voces o juego de tonos de
un mismo tema. Tal vez el hombre folk del litoral hace una
interpretacin propia de juga, deturpacin de fuga, al relacionarla con
jugar. Se refiere en ambos casos a la modalidad responsorial en que
una voz canta los versos y otra los estribillos. Hay por ello muchos
cantos en aire de juga.

2.3.1.4 Los bundes.

Cuyo nombre es africano, son muy abundantes en este litoral como
expresiones de ritos fnebres entre los negros. El tolimense, pieza
particular del msico Alberto Castilla (8), tiene este nombre como
prstamo pero con la significacin de mezcla, ya que es una
sncresis de guabina, bambuco y torbellino. Los del litoral derivan su
nombre del antecesor africano (el wunde que todava existe en
Sierra Leona, Guinea inglesa) y son cantos de recreacin que
realizan los nios negros del Pacfico en los patios de las casas
mientras los adultos se ocupan del rito mortuorio propiamente dicho;
son por ello rondas y juegos infantiles con letras o textos alusivos o
explicativos del contenido ldicro de stos como la Margarita
Batiana, la Canoa Paula, el Laurel, el Punto, la Pelusa, el
Carpintero, Jugar con mi ta, el Trapicherito, el Florn, la Buluca, el
Quilele, Adis ta Cot, el Bambaz, etc.

8) Alberto Castilla (msico colombiano autor de la pieza musical el bunde tolimense)


2.3.1.5 El Chigualo.

Su nombre parece provenir de la voz chigua, que es el nombre de
un pez equivalente al llamado mapal en el litoral norte y

corresponde indistintamente, segn las regiones del Pacfico, a la
funrea infantil o a la de adultos. Resulta ms evidente pensar en la
acepcin de chigualo por derivacin de la voz chigua, que en
quechua significa cuna y que en Chile, segn nos inform el maestro
Domingo Santacruz, es la cajita o cama rstica en donde se coloca
el cadver del nio para el rito funerario popular entre los
descendientes de indgenas de ese pas (indios collas o araucanos).

Este uso de la caja o cuna es comn al rito de muchas regiones de
Colombia, como son los guals del Choc, los angelitos o angelitos
bailaos de Boyac y Cundinamarca, los mampulorios de la costa
norte llamados tambin velatorios o el muerto - alegre del alto Sin.

2.3.1.6 El maquerule.

Es el nombre incidental que recibe un aire musical, variedad de jota
chocoana, puesto a una cancin popular dedicada a un famoso
panadero de Andagoya de apellido Mac Duller y tambin aplicado a
la danza pantommica (mezcla de coreografa cortesana de tipo jota
y pantomimas sobre el trabajo del panadero mencionado en la letra).
Ella dice: Mister Mac-Duller era un chombo / panadero en
Andagoya; / lo llamaban Maquerule, / se arruin fiando mogolla. /
Maquerule amasa el pan / y lo vende de contado; / Maquerule ya no
quiere / que su pan sea fiado. / Maquerule no est aqu, / Maquerule
est en Condoto; / cuando venga Maquerule: / su mujer se fue con
otro. Y, a cada estrofa, se canta como estribillo este comentario de
consejo: Pngale la mano al pan, Maquerule, / pngale la mano al
pan, pa que sude; / pin, pan, pun, Maquerule, pin, pan, pun. Este
episodio nos permite deducir que no exista tradicionalmente el
canto mencionado hasta el momento cuando se dedic la cancin al
panadero de Andagoya y de su fontica figurada sali el nombre.
Adems, el nico Maquerule conocido en el litoral corresponde
exactamente al aqu citado y a su msica; canto que se folkloriz.

Pango o pngora, andarele o andarete, madruga, tiguarand,
saporrond, aguabajo, aguacorte, aguachica son nombres que
corresponden a variedades muy poco definidas, la mayor parte de
las cuales tienen ritmo bsico de currulao.

2.3.1.7 Calipso y tamborito chocoanos.


Son coplas de los aires antillano y panameo, respectivamente el
calipso fue antiguamente una cancin protesta de los negros de
Africa occidental. En la Guinea inglesa (Sierra Leona) existen hoy
famosos calipsos, como el de la independencia, grabado en 1962,
canciones de comentario social y asimismo lo son en el Choc El
tamborito, canto y danza nacional de Panam, se deriv al Choc
desde los tiempos en que Panam era departamento colombiano.

2.3.1.8 La caramba.

Tal vez derivacin del aire sureo (Chile y Argentina) muy similar a
la cueca y llamado el caramba. Uno y otro tienen letras en seguidilla
pues derivan de la jota aragonesa, pero en la caramba chocoana no
alternan heptaslabos con pentaslabos que es la norma de la
seguidilla (7-5-7-5-5-7-5) sino octosilabos y pentaslabos: Dnde vas
tan de maana / Carambaita. / A visitar un enjuermo / Carambaita.
/ Que est de muerte en la cama / Carambaita este es un dilogo
cantado.

2.3.1.9 El pregn

Tal vez el ms popular en el litoral Pacfico sea hoy el que,
procedente del Brasil, se modific en canto recitativo negro y que
dice en su estribillo agua de can, si bien es cierto que el pregn
es comn en muchas zonas pues se utiliza para anunciar artculos
en venta cantando un recitativo, ste del litoral Pacfico es muy
original en su forma y as como en el Atlntico son notables algunos
como pandehu (pan de huevo o pamamaga (palma amarga),
aqu aparece un fonema que se muestra como enigmtico hasta dar
con su sentido y explicacin. Todos conocemos la inmensa variedad
de los pregones ciudadanos y pueblerinos que nos anuncian,
mediante una frase cantada o gritada y que se acompaa de forma
recitativa ms o menos meldica, los diarios locales, el carbn, el
pan, las escobas, la compra de botellas vacas o papel peridico y
las especialidades tpicas regionales.

Uno de los numerosos nombres del aguardiente y del guarapo era, ,
agua de cana (portugus) que equivale a agua de caa en
castellano. La acentuacin de la a final, comn a vocablos negros,

hizo que fuera transformada en agua de can y caprichosamente
se transform en agua paican en donde la voz paican no tiene
significado alguno como tampoco lo tiene cana en la regin dicha.
Agua paican, seores,/ agua de can; / Bien venida Madeira, /
agua de can; / Caramba esta enguayab / agua de can, etc. Es
un pregn callejero para el aguardiente o el guarapo.


2.3.2 LAS SUPERVIVENCIAS HISPANAS

En la modalidad vocal hallamos en el Choc muchos remanentes
del antiguo canto gregoriano enseado por los curas doctrineros a
los esclavos negros.

2.3.2.1 El alabao.

Alabado o canto de alabanza de Cristo o de los santos. Los ms
populares se refieren a San Antonio, San Jos, San Francisco y que
con el correr del tiempo se aplic a asuntos profanos aunque
conserve en buena parte su condicin de canto a capella, es decir,
sin msica instrumental acompaante, aunque a veces se puede
someter, en el Choc, a un acompaamiento de percusin, slo
rtmico, tpico o no; un modelo bastante conocido en todo el litoral es
el llamado To Guachupecito, nombre que corresponde a un pez
negro y largo y que se usa como mote para los negros flacos y altos.
La estructura de este alabao se debe al msico Antero Agualimpia,
aunque, posteriormente se han hecho arreglos muy convencionales.

Muy popular tambin es el dedicado a San Antonio, conocido como
bunde San Antonio o Vlo qu tonito, y que recibi tonada de
currulao en aire de bunde y como tal se consign en las
grabaciones. La salve no es cosa distinta de un alabao dedicado a
la Virgen Mara.


2.3.2.2 El Villancico.

De origen hispano como canto de pastores o villanos, gentes del
medio rural y de las villas y aldeas, por contraposicin a las
ciudades y cortes (cortesanos) vino a ser ms tarde canto de

festejos navideos cuando los pastores traan del campo su msica
y obsequios para el Nio. Se han aplicado hoy muchos textos de
tradicin oral a la funcin de cantos navideos y con msicas de
aires muy diferentes al del primitivo villancico: bundes, alabaos y
aun canciones del folklore sin carcter definido.



2.3.2.3 Los arrullos o arrorrs.

Son canciones de cuna pero a veces reciben aires variados y se
denominan arrullos con aire de bunde, con aire de juga, etc. En su
repertorio abundan canciones de cuna del interior adaptadas a
msicas del Pacfico o textos espaoles comunes a pases
latinoamericanos desde tiempos de la conquista. Estos textos se
adaptan a los aires regionales de la zona. El canto de un arrullo
siempre va acompaado de un movimiento rtmico para ayudar a
dormir al nio. El nio se apoya en el hombro mientras la madre
camina hacia atrs y hacia adelante, o se mece con el nio en una
silla mecedora. El nio a veces, es mecido en una hamaca llamada
chinchorro, porque es un tejido grueso como la red de pesca de ese
nombre.

Todas las estrofas reproducidas son similares en contenido. La
madre desea que el nio vaya a dormir porque ella tiene quehaceres
de la casa para realizar. El contraste ms notable entre los textos de
del pacifco colombiano y los de Espaa se encuentran la forma del
verbo usado para mandar al nio que vaya a dormir . En los arrullos
espaoles se utiliza la forma familiar de tuteo "durmete", en los
arrullos colombianos la ms formal "durmase".. Todos los cantantes
utilizan la 'formal "durmase" en vez de la familiar "durmete", la cual
representa la manera como, la madre acostumbra dirigirse a su hijo
en espaol.

En este periodo, el arrullo era cantado por una esclava o sirviente, al
hijo del patrn. El esclavo o sirviente no poda dirigirse al nio en la
forma familiar "durmete", sino que tenla que emplear la forma
"durmase". Podemos suponer que esta ultima forma se llev a la
tradicin folclrica local, y de este modo, las madres costeas en

esta rea rural, aun utilizan la forma de pronombre formal ("se", no
"te") al cantar el arrullo.

Durante la ejecucin hay un aumento gradual en la afinacin, de
menos de un cuarto de tono. A veces la divisin del comps no es ni
binaria ni ternaria si no que toma una forma intermedia no
reproducible en la notacin occidental.

Seora Santa Ana por qu llora el nio? - Por una manzana que
se le ha perdido - Manzana de oro, si yo te encontrara - se la diera
al nio para que jugara - Yo no quiero una, Yo no quiero dos yo
quiero la misma que se me perdi (2) Si yo fuera viudo contigo me
fuera pero soy casado de Veras, de veras! (2) - Amores contigo
quisiera tener (2) porque el viudo sabe amar y querer (2)

Santa Ana fue la madre de la Virgen Maria y por lo tanto, la abuela
de Jess.

"Seora Mara, seora Isabel" cantado por Rosa Luisa Martnez
Evitar, noviembre 1 de 1964 Seora Mara, seora Isabel, Por qu
llora el nio por un cascabel, Cascabel de oro, si yo te encontrara, se
lo diera al Nio para que jugara yo no quiero uno, yo no quiero dos,
yo quiero el mismo que se me perdio.

Se hace referencia al Nio Jess. Isabel fue la prima de Maria y la
mayor de las dos. Isabel fue la madre de Juan el Bautista, quien
bautiz a Jess, las dos mujeres estuvieron embarazadas al mismo
tiempo, y los dos nacimientos fueron milagrosos, Isabel por la
intervencin divina, tuvo su hijo pasada la edad, en la que
normalmente hubiera podido concebir.


2.3.2.4 El romance.

Es la misma forma literaria de su nombre cantada en aire de
tonadas varias. Son comunes en el Choc muchos de los antiguos
romances annimos his-panos transformados o deturpados por el
uso popular. As un romance espaol llamado del conde Olinso se
fue transformando, lentamente, en el conde Olmos en la Argentina

y luego en conde Nio para llegar, finalmente, en el Choc a se
levanta un corderillo

2.3.2.5 Danza, contradanza, polka, mazurca y jotas.

En el siglo XVI llegaron de Espaa muchas danzas cortesanas que,
curiosamente, se conservan hoy en el Choc con muy ligeras
modificaciones coreogrficas, tal vez determinadas por el dinamismo
de la raza negra. An, el acompaamiento organolgico
corresponde a la orquesta tpica del litoral, usado en el currulao
como danza-tipo y en sus variantes, en estas danzas europeas se
utiliza un conjunto llamado hoy chirima chocoana y que est
constituido por rezagos de las antiguas charangas o bandas de
viento (clarinete, fliscorno o bombardino, bombo, redoblante y
platillos).


2.3.3 ORGANOLOGA MUSICAL

La organologa musical actual comprende cuatro gneros que se
clasifican, segn la manera como se produce el sonido de los
instrumentos, en: cordfonos, aerfonos, membranfonos e
idifonos.

En nuestro litoral occidental (Choc y la mitad litoral de Valle, Cauca
y Nario) hallamos dos tipos muy diferentes de organologa: el
conjunto tpico propio de los aires dominantes de la zona que son los
africanos y que se integra con la marimba de chontas, los cumunos
macho y hembra, el bombo y el redoblante y los guass o chuchos
de guadua. El otro tipo de conjunto es el llamado chirima chocoana
y que es propio de los aires y tonadas de ancestro europeo, pero
que no es cosa distinta de un remanente de las antiguas bandas de
viento militares. Est integrado por el clarinete, el bombardino o el
fliscorno auxiliados por los platillos, el bombo o tambora y los
redoblantes.

La marimba de chontas es un xilfono (denominacin griega que
significa maderas sonantes) pues est formado por una hilera de
tablillas de chonta, macana de longitudes escalonadas entre 25 y 30
cms y anchura de 4 cms, colocadas sobre un rectngulo de guaduas

llamado mesa de la marimba, atadas entre s por lazadas de cuerda
que las mantienen quietas para que no caigan al suelo pero
suficientemente flojas para que puedan vibrar libremente; estas
tablillas se golpean con cuatro tacos o bolillos de madera de chonta
que llevan una bola de caucho en el extremo y estn en manos de
dos tocadores (el tiplero que toca sobre las 16 tablillas ms cortas, y
el bordonero que toca sobre las 8 ms largas). Debajo de cada
tablilla va un tubo de guadua cerrado en su parte inferior y de
longitud proporcional a la tablilla correspondiente. Este sartal de
tubos se fija por una cuerda longitudinal a la cabecera y al pie de la
marimba; cada tubo lleva cerca de la boca dos agujeros por los
cuales pasa la cuerda. Sobre las 16 tablillas ms cortas se ejecuta la
meloda y sobre las 8 ms largas el acompaamiento. Esta variedad
de xilfono se diferencia notablemente del xilofn griego, que es hoy
el clacquebois o chellettes de los franceses, del gameln
indonesio, que es hoy metalfono, y del balafn africano de los
mandinga, que lleva calabazos en vez de tubos de guadua.

El nuestro corresponde exactamente al nimae kojom tepunawas de
los mayas de Yucatn (Guatemala y Mxico) que es instrumento
bsico para los mundialmente famosos marimberos guatemaltecos y
que en Mxico se conserva en las variedades de cuache normal y
cuache de tecomates (calabazos). A lo largo de nuestro litoral
Pacfico y hasta la provincia de Esmeraldas (Ecuador) se halla esta
marimba americana. En Esmeraldas luce en manos de los indgenas
colorados de Santodomingo. Las voces nimae y marimba
traducen, en dialecto cakchiquel, cosa extendida que produce
ecos.

Los cununos. Voz quechua derivada de la onomatopeya del trueno;
son dos toneles cnicos de fondo cerrado y parche de cuero de
vacuno o de venado que se baten con las manos; el mayor se llama
macho y el pequeo hembra.

El bombo y los redoblantes son los populares tambores de uso en
muchas regiones.

Los guass son tubos de guadua de unos 40 cms de longitud y
dimetro de 8 cms. Corresponden al chucho andino, pero no llevan
rejillas en las bocas sino que van cerrados y slo tienen un agujero

pequeo en cada extremo; su sonido es por ello menor que el del
chucho pero, en cambio, se ejecutan en grupos de cuatro o cinco.
Las mujeres que habitualmente los tocan, para marcar el pulso
rtmico del canto se llaman guasaceras; la que lleva la meloda es
la glosadora y las que contestan a modo de letana
respondedoras; la solista canta los estribillos y la bajonera
armoniza el canto en segunda voz o efectos vocales de rutina.


2.3.3.1 En la chirima chocoana debemos observar:

2.3.3.1.1 La verdadera chirima (voz derivada del chalumeau
francs o clarinete) es un instrumento muy diferente pues
corresponde al antiguo clarinete de madera que slo se conserva en
Antioquia (localidades de Girardota y San Vicente) en conjuntos de
chirimeros muy afamados. Hay un rezago arqueolgico en Boyac,
conservado en el museo de Sogamoso y hallado en cercanas de la
laguna de Tota.

2.3.3.1.2 Otra denominacin de chirima es la que se da en el Cauca
a los conjuntos de flautas traveseras (Popayn, Almaguer, etc.) y que
fue tomada de los conjuntos indgenas de los Pez (kuvi-nuch y
kuvi-nehuish, flautas graves y agudas respectivamente y
acompaadas del tambor kut) o de los conjuntos guambianos
(pegats o loos, flautas acompaadas del tambor grande o nubal
y de los redoblantes llamados cuchimbals).

2.3.3.1.3 La chirima chocoana cuyo nombre es inadecuado pues
slo correspondera al uso del clarinete que interviene en tal
conjunto. El fiscorno y el bombardino son variedades de instrumentos
de viento. Los platillos son metalfonos de choque. Bombo y
redoblante son los ya citados. Otros instrumentos que se encuentran
en el litoral Pacfico son: la cinta zumbadora o waikk de los
indgenas noanamas, el tambor cato de caucho crudo, las flautas
llamadas kariss, pipana y ursiri de los noanamas. Adems el
tambor tonda de los emberas. En el extenso arsenal indgena
debemos citar otros instrumentos menos conocidos como sera:
concha de convocatorias, canoa Kugi, capadores siri o pep y
meyeskababa de los noanamas, churo y capador sir de los
emberas, carngano de bolillo del Choc, violina, pinkillo y rondador

de Nario, son del rea mestiza pero todos de la zona del litoral
Pacfico colombiano.

Existe una categora de rituales que conocen poco los antroplogos,
aun a nivel descriptivo: los rituales pblicos regulares, o las
celebraciones anuales de acuerdo con el calendario eclesistico,
como las fiestas de los santos catlicos. Tales rituales han llamado
poca atencin en Amrica Latina, porque entre otras razones, su
ambiente predominantemente catlico parece poco distintivo a los
ojos de los estudiosos quienes suelen buscar los rasgos culturales
precolombinos, indgenas, africanos, o algo exticos. Por la misma
razn, los investigadores s han prestado atencin a los carnavales,
los cuales han sido excepcionalmente estudiados en comparacin
con otros rituales pblicos regulares.

Sin embargo, en los rituales pblicos regulares son las ocasiones en
que se observa la expansin de la imaginacin de los participantes,
quienes comparten la misma visin histrica y cosmolgica. Las
festividades pblicas son validas en las sociedades y aclaran la
situacin de la vida urbana moderna, en que la falta del sentimiento
comunitario constituye uno de los problemas serios.


2.3.4 CELULAS RITMICAS,

2.3.4.1 ANALISIS DE ALGUNOS CANTOS, RITMOS E
INSTRUMENTOS TRADICIONALES

2.3.4.1.1 CANCIONES DE NIOS

Es una cancin enseada a los nios en la escuela, es un galimatas
tradicional cantado por nias, en un pueblo rural, los nios dependen
primordialmente de sus propios recursos para entretenerse, con este
propsito, ellos tienen gran cantidad y variedad de juegos
tradicionales, estos juegos son utilizados durante el recreo escolar y
a veces durante el da, frecuentemente, se realizan estos juegos en
las noches de luna, cuando relativamente hace fri en comparacin
con el calor tropical del da.


Un juego determinado generalmente es interpretado por nios de un
solo sexo. Los juegos realizados por los nios, frecuentemente, son
fsicamente fuertes, y no se cree apropiado que las nias participen
en ellos.

En general, son las nias quienes realizan juegos cantados y no los
nios. Sin embargo, hay algunos juegos cantados, como 'Mirn,
mirn, mirn' en el cual participan tanto nias como nios.

Las canciones siguen muy de cerca los modelos generales de las
canciones de los nios del oeste europeo y por lo tanto, el propsito
en la mayora de los casos es obvio.

Estos ritmos son muy diferentes a los que se producen en la Costa
Atlntica con el platillo sencillo, ritmos en los cuales se acentan de
ordinario el segundo y el cuarto tiempo del comps, o se marcan en
todo caso los tiempos acentuados del mismo.

La caja, es un tambor (redoblante) pequeo, de 12.5 centmetros de
alto por 35 de dimetro, con parches de piel de cerdo y aros de
madera, y se percute con dos palillos se le confan ritmos
caractersticos como los que se producen para el aguabajo.


no existe diferencia alguna, en el empleo de este instrumento, entre
las dos regiones, la de la hoya del Atrato y la del ro San Juan.

La flauta de carrizo, es una flauta travesera, hecha con el tallo seco
de una caa de la regin, especie de bamb de pared muy fina y
fibrosa, tiene 64 centmetros de largo por 2.9 de dimetro, La
embocadura se encuentra a 8.7 centmetros del extremo obturado.

Tiene, adems, seis perforaciones digitales: la ms prxima se
encuentra a 24.3 centmetros de la embocadura. Entre cada dos
perforaciones media una distancia de 4.5 centmetros,
aproximadamente, y entre la ltima perforacin y el extremo abierto
del instrumento, la seccin del tubo mide 9.5 centmetros. La escala
natural de esta flauta de carrizo es la siguiente:

La flauta de carrizo ya no es utilizada en las chirimas del Choc,
al cambio, si utilizan ocasionalmente una imitacin hecha en tubo de
cobre. En esta variedad metlica (51 centmetros de longitud por 1.6
de dimetro) ejecut un msico de Condoto -Rogelio Domnguez, "el
ato- el pasaje de aguabajo. El ejecutante actu entonces como
"solista" de un ruidoso conjunto integrado por clarinete, trompeta,
fiscorno, flauta, tambora, caja y platillos. Como puede verse, se trata
de una meloda cuyo primer perodo, que consta de dos motivos, se
repite varias veces, pero con algunas variantes:







2.3.4.2 EL ALABAO

El nombre de este aire tpico (alabao = alabado) se deriva sin duda
de una oracin muy popularizada entre la poblacin negra y mestizo
de Colombia: -"Bendito y alabado (sea) el Santsimo Sacramento del
altar tan popularizada, que hasta no hace muchos aos, los
campesinos saludaban a sus amos y superiores con la siguiente
frmula, bien curiosa por cierto : Bendito y alabao, mi amo".
"Alabao" es el nombre genrico de ciertas oraciones cantadas,
propias del ritual funerario de los velorios y de la celebracin de las
fiestas de los santos del calendario catlico. Pero este tipo de
cantares se ha desplazado del terreno religioso al profano.





El texto de este alabao es una verdadera plegaria fnebre de
carcter narrativo y suplicatorio al mismo tiempo. Las estrofas,
formadas por dos versos octoslabos, alternan con un estribillo
suplicatorio:

El enjuermo taba grave: ayrenme acompa, Padre mio San
Antonio, no lo rejes condena. El enjuermo se murio:ayrenmelo a
vel. Padre mio San Antonio, no lo rejes condena. Prendmole
cuatro vela para no prendele m. Padre mio San Antonio, no lo reje
condena.Ya lo meten al cajn para no sacalo ma. Padre mio San
Antonio. no lo rejes condena.Ya lo meten o la iglesia, ya lo guerven a
saca. Padre mio San Antonio. no lo rejes condena.Ya lo meten
entre er hueco para no sacalo ma. Padre mio San Antonio. no lo
rejes condena.

En la anterior trascripcin del texto, se ha procurado respetar la
fontica regional, en que el sonido de la "d se convierte en r"
suave, se eliden la s final y la r que precede a la l, la y
suena como r suave cuando es inicial de vocablo, la l final se
convierte en r, etc.


La meloda es muy sencilla, como puede verse. Consta de dos
perodos bimenbres. El motivo antecedente del primero est
formado por dos clulas rtmicas: la primera (a) consiste en una
sncopa de negra y dos corcheas; la segunda (b), consta de cinco
valores iguales. El segundo motivo contiene otras dos clulas que
integran un esquema rtmico asimtrico (c):



El motivo antecedente (d) del perodo correspondiente al estribillo es
anlogo al de la estrofa y consta de dos clulas rtmicas. El segundo
motivo (consecuente) es de estructuracin asimtrica (e) y est
formado tambin por dos clulas, la primera de las cuales es
anloga a la inicial del motivo conclusivo de la estrofa:






Por lo dems, el carcter de este cantar es claramente tonal, y sus
funciones armnicas implcitas, como es obvio, son elementales


2.3.4.2.1 UN ANTECEDENTE PENTAFONICO


La ambigedad en la entonacin de la nota sol en el motivo
consecuente del primer perodo del cantar anteriormente analizado,
compara la versin antes transcrita,

En este caso, la meloda est construida sobre una escala
pentafnica de tipo anhemitnico, precisamente la escala "incaica",
con reposos conclusivos sobre el segundo grado.


2.3.4.3 EL PORRO CHOCOANO

En el Choc, el aire llamado porro tiene caractersticas muy
interesantes y bien distintas por cierto al que en la costa del Atlntico
recibe el mismo nombre. Slo que en el mencionado departamento
se da actualmente el nombre de porro a canciones tpicas de
indudable origen vernculo y tambin a otros aires de danza.

El texto de este porro es de carcter costumbrista, contiene
equvocos y alusiones satricas y se compone de estrofas de cuatro
versos octoslabos semi-asonantes o semi-aconsonantados.

Maximina tiene un corte, no lo ha podido cos; (bis) y la maquinae
Fermina la tiene sin compon. (bis) Isidro se fue pabajo a lo bocae
Bet, (bis) a comprale a Maximina una mquina e cose. (bis) Ya las
hijas de Pelao all hicieron su sala; (bis) la uno siba de noche, la
otra siba de dia. (bis) Maquinn de mano a mono, Maquinn de
mano a pi; (bis) Maximino tiene un corte, no lo ha podido cos.
(bis)

Obsrvense, en el texto anterior, las locuciones familiares corte
(trozo de tela en cantidad suficiente para un vestido) y boca
(desembocadura de un ro); la elipsis de la consonante final en el
infinitivo de los verbos coser y componer; lo supresin de
consonantes intermedios en las palabras cmprale (por comprarle) y
sala (por salida); el apcope pa (por para) y las sinresis bocoe
(por boca de) y maquinae (por mquina de). Otros tantos rasgos
tpicos del habla popular del Choc.

Examinemos ahora la meloda de este cantar, el cual consta de dos
perodos: antecedente y consecuente. La tnica de la meloda del

primero parece ser el mi natural. Al menos, este sonido es el centro
tonal en torno al que gira la meloda, desplazndose en extensin de
una octava desde la quinta inferior hasta la cuarta superior, as:





Como puede verse, la base meldica de este primer perodo es una
escala tetrafnica, formada por la sucesin de tres intervalos:
tercera mayor, tercera menor y segunda mayor. En cambio,
encontramos que la nota de reposo del segundo perodo, tambin de
cuatro compases, es el la natural, sonido con el que comienza y
termina el miembro de frase o subperodo antecedente y concluye el
consecuente. El respectivo mbito es diferente al del primer perodo:




Estaramos en presencia de otra escala defectiva, esta vez
pentafnica y anhemitnica, precisamente del tipo incaico. Las
estructuras rtmicas difieren as:



"EL ROBO DE LA GALLINA" Este cantar, excepcionalmente
interesante por su letra y por su meloda, es como sigue:


La letra de este porro nos ofrece un animado dilogo costumbrista
del que va surgiendo una estampa de autntico colorido popular:

Vecino, vecina (cina); vecina, yo no s n. -Vengo a busc mi
gallina, la tapuchita que se perdi ella era una saratana y di una
catanga se me sali, Vecina, vecina (cina) vecina, yo no se n. -Yo
vire que se volaba y se encaramaba por su copn. Yo vire que la
agarraba y lespescuezaba con un tirn. Vecina, vecina (cina)vecina,
yo no se n. -Vecina, yo vi las plumas junto a las tulas de su fogn.
Que se le pudran las tripas, vecina, es mi maldicin.

El texto anterior en que una mujer se lamenta por la prdida de una
gallina: -"Ay gallina mio, gruesa como un ansarn, morisca de los
pies amarillos, crestibermeja! ( . . . ) Marica, anda, v a casa de mi
vecina, vers si pas all la mi gallina rubia. Perico, ve en un salto al
vicario del arzobispo que te d una carta de descomunin que
muera maldito e descomulgado el traidor malo que me la comi.
Alonsillo, ven ac, pra mientes e mira que las plumas no se pueden
esconder (. . .) Maldita sea tal vida, maldita sea tal vecindad!

Por lo dems, y prescindiendo de subrayar esta vez las
peculiaridades fonticas y los metaplasmos del habla popular del
Choc (vire por vi, etc) conviene consignar los equivalentes de
algunos regionalismos: tapuchita (rabona, sin cola), saratana
(pintada), catanga (canasta), copn, tulas (leos que quedan en las
playas despus de las crecientes de los rios) y jogn (hogar o fogata
donde se cocinan los alimentos ).

Respecto a la escala bsica, encontramos que la meloda reposa
sobre el fa natural, a partir del cual asciende una octava y desciende
una tercera menor, mbito dentro del que no figuran ni el mi ni el si
de lo que resulta una gama pentafnica de tipo anhemitnico:





Es interesante la sucesin de terceras ascendentes con que se
inicia el motivo consecuente del segundo perodo, que concluye con
un descenso de tercera, por grados conjuntos, a la tnica inferior,
verdadera nota de reposo. Por lo que dice a la rtmica, se encuentran
en este cantar esquemas muy diferentes al anterior, pero dentro de
los cuales hay clulas comunes. Las clulas del primer motivo
antecedente (a) son tres, y muy caractersticas por cierto. Las del
primer motivo consecuente (b) tambin son tres, siendo dos de ellas
elementos comunes.






2.3.4.4 EL AGUABAJO

A par de la jota y del alabao, el aguabajo es el aire tpico ms
interesante del folclor chocoano. Examinemos dos ejemplos, el
primero cantado con acompaamiento de instrumentos tpicos de
cuerdas y el segundo integrado por un acorden, un "requinto
(guitarro pequea), un "tumbador o "timba (membranfono de
procedencia antillana) y un par de "maracas". La forma del primero
de estos aires ("All viene una canoa") es muy sencilla, como que

consta solamente de dos perodos de estructuracin ternaria (AAB -
CCB):

El texto de este "aguabajo evoca de inmediato el ambiente fluvial
del Choc, y es ndice muy sugestivo del humorismo regional. En el,
alternan estrofas de cuatro versos octoslabos, el primero y el
tercero de los cuales se repiten siempre, con un estribillo cuya slaba
inicial imita las voces que los "bogas" (conductores de las canoas)
entonan a manera de saludo cuando se cruzan durante sus
navegaciones

All viene una canoa toda llenita de lona en la nariz va Agapito y en
la patilla, Carmona. A, a, ae, ae,ae con la Incolaza Yo soy el
Agapitico, hijo del Agapitn, que me bailo cuatro bailes con un solo
pantaln. A, a, a, a,ae con la Incolaza Haceme segunda,
riablo, que voique sosegundero, Yo nac con mi segunda, y con mi
segunda muero. A, ae, ae, ae,ae con la Incolaza.

Sealemos, en la primera estrofa, nariz y patilla, que son las
denominaciones regionales de la proa y de la popa de la
embarcacin, respectivamente. Riablo es la fontica chocoana de
diablo, como que de ordinario el sonido de la "d" inicial se torna all
en "r simple.

Pasando al aspecto estructural de la anterior meloda, observamos
que el primer perodo, el que corresponde a la copla o estrofa de la
cancin popular tpica, es trimembre pero slo contiene dos distintos
motivos, como que el segundo inciso es una reiteracin textual del
anterior: el primer motivo y su repeticin forman el elemento
antecedente y el segundo, el consecuente conclusivo de la frase.
Ambos, a ms de sus propias caractersticas meldicas, contienen
dos distintos esquemas rtmicos:


Cada uno de estos esquemas, como puede verse, consta de dos
clulas y el segundo finaliza con la misma clula conclusiva del
primero..

Anloga a la estructura del primer perodo es la del segundo, tpico
estribillo coreado. Aunque tambin es trimembre, solamente consta
de dos distintos motivos: el primero, repetido, constituye el elemento
antecedente, el segundo resulta ser el mismo motivo conclusivo del
primer perodo. El motivo inicial, especie de "variacin ritmo-
meldica del primer miembro de frase de la estrofa, conserva el muy
expresivo intervalo de 7a menor en anacrusa y su esquema rtmico
est integrado por dos clulas:





Analizando la escala bsica de este "aguabajo", puede verse que su
meloda se desarrolla en sentido descendente, teniendo como polos
el re de la cuarta y el de la quinta octavas: cuatro de los incisos o
miembros de frase de este cantar se inician, precisamente, con esta
nota, base inferior del intervalo de sptima menor tras del cual se
inicia la progresin descendente.

En el tercer miembro de frase de ambos perodos, la marcha
meldica por terceras ascendentes y cuartas descendentes,
culmina o reposa tambin en el re grave, polo inferior de un intervalo
que podra asimilarse a cuarta modal ( sol-re ). Si a lo anterior se

agrega la presencia del do natural a manera de sub-tnica,
encontramos que la escala bsica es de carcter modal. Sera, en tal
caso, la del sptimo tono transpuesto:




2.3.4.5 L A " J O T A"


En el repertorio folclrico de la regin del Atrato coexisten las
melodas vocales y los aires simplemente instrumentales. Los aires
de danza, rudamente ejecutados por conjuntos locales en que los
nicos instrumentos autctonos eran los de percusin. Dentro de
estas ruidosas agrupaciones, en las que se emplean instrumentos de
los que antao pertenecieron a las bandas de msica que existan en
el Choc, resulta en ocasiones casi imposible distinguir la linea
meldica.

El carcter de este aire de danza, por lo que dice a su base
meldica, es francamente tonal y sus funciones armnicas son muy
rudimentarias. Consta de tres perodos (A, B y C) de ocho compases
cada uno: los dos primeros se basan en elementos rtmicos propios y
caractersticos, en tanto que el tercero reitera las clulas anteriores.

Los elementos rtmicos del segundo perodo son dobles clulas, en
las que a un antecedente anacrsico sigue una cauda conclusiva,
siendo 3) una variante de 2): en ambas, el antecedente es el mismo,
pero la cauda de 3) resulto abreviada. En 4), encontramos un
antecedente anacrsico seguido de una reiteracin conclusiva. El
elemento 5) es esencialmente anacrusico en su totalidad y sirve de
enlace entre el segundo y el tercer perodos. Obsrvese que la
corchea final de la cauda de la clula 3) es, al propio tiempo, la
inicial de la siguiente clula, y esto a virtud de un fenmeno de
contraccin rtmica.


El tercer perodo (C) combina inicialmente las clulas 3) y 5), variada
esta ltima, en cuanto no hay prolongacin de la quinta corchea
sobre la negra con puntillo en que remata el antecedente. El tercer
elemento rtmico (compases 22 a 24) reproduce textualmente el
esquema de la primera clula del segundo perodo .






Calificndolo de " jota por menor" otra meloda muy rudimentaria,
incluso ms primitiva que la anterior, en cuanto solamente consta de
dos perodos:

En la anterior meloda se encuentran tres elementos fundamentales
(a, b, y c) y un elemento terminal caracterstico, con el que rematan
todos los incisos del segundo perodo:






Obsrvese que el elemento b) es el mismo antecedente anacrsico
de la clula 4) de la jota "Prisionera y que el elemento c) es igual a
la variante de la clula 1) de la misma meloda.


2.3.4.6 LA "JOTA EN CONDOTO"


precedida de un prambulo a 2/ 4, especie de pregn que no
solamente en el Choc sino en otras regiones del pas se haca
preceder antao a cualquier aire tpico regional.

Como puede verse, el aire tpico de la jota se inicia al 6/8: aqu, la
meloda es muy primitiva. Consta esencialmente de dos secciones.
La primera est formada por siete reiteraciones de la misma frmula
rtmica 6).



En el elemento inicial, precedido de una frmula anacrsica
sincopada (antecedente), se suprime la primera corchea de la
frmula anterior, con lo cual se integra una doble clula rtmica de
carcter bsico 7).


La frmula final de esta primera seccin (compases 14 a 17,
contados a partir de la iniciacin del comps a 6/8) es una clula
compleja, formada por los elementos de la clula bsica, bien que la
tercera corchea se prolongue sobre la negra del siguiente comps;
por una doble secuencia de corchea y negra y por una cauda
compuesta de un anapesto seguido de tres corcheas en ritmo
binario. La segunda seccin de esta "jota" consta tambin de siete
reiteraciones de la frmula rtmica fundamental, que consta de cinco
unidades rtmicas (cinco corcheas del comps de 6/8). En la sptima
reiteracin, se esconde en un grupo de dos unidades rtmicas y otro
de tres, as 8) y 9):





2.3.4.7 EL "BAMBUCO" Y LOS AIRES TIPICOS DEL CHOCO

En Colombia, el bambuco es sin duda el ms caracterstico de los
aires criollos. Su ritmo, y sobre todo su expresin, vara en las

distintas regiones del pas: es lento y melanclico en los
departamentos del Cauca y del Valle del Cauca; ms bullicioso en
Antioquia; soador y a veces un tanto humorstico en Cundinamarca
y Boyac, y ms afirmativo y presuroso en los Santanderes.

Hondamente incorporado a nuestra historia sentimental, circulan
sobre el origen del bambuco muchos consejos y leyendas: afirman
algunos que es de origen negro y que a Colombia lo trajeron los
primeros esclavos, con lo que resultara ser un ritmo originario del
Africa, y aseguran otros que es de procedencia venezolana, citando
al respecto los celebrados bambucos de Manuel Mara Prraga,
msico nativo de la patria de Bello y de Bolivar, establecido en
Colombia en la primera mitad del siglo XIX.

se afirma es que en los bambucos colombianos se encuentra una
base rtmica de muy posible carcter negro y que sus melodas son
un reflejo directo de la psicologa criolla de antao, romntica por
excelencia, intensamente dolorida en ocasiones e inspirada en
temas amorosos. El bambuco es un madrigal ingenuo y un ndice del
sentir colectivo y annimo, como lo expres insuperablemente don
Rafael Pombo (9) en uno de sus ms vivaces poemas: Ningn autor
lo escribi mas, cuando alguien lo est oyendo, el corazn va
diciendo eso lo compuse yo.

9) Rafael Pombo (escritor Colombiano)

Entre los ms tpicos y celebrados bambucos colombianos se
cuentan los titulados Cuatro preguntas y El trapiche, Sobre el
comps que ambos emplearon para escribir este aire tpico (3/4), y
es lo cierto que en las versiones originales, las acentuaciones
prosdicas del texto no coinciden con los tiempos fuertes del
comps, a ms que en nuestro sentir y en el de varios profesionales
colombianos la notacin en comps de 3/4, a ms de ilgica,
traiciona a los mismos autores, en cuanto no corresponde al tipismo
rtmico y expresivo por ellos sentido y buscado. Estas versiones
originales, con su respectivo acompaamiento, la meloda de Cuatro
preguntas, los acentos prosdicos del texto recaen sistemticamente
en los tiempos dbiles de cada comps. En el trapiche ocurre algo
parecido, slo que tambin se presenta el caso de que las slabas
acentuadas recaigan con frecuencia sobre la segunda mitad del

primer tiempo, es decir, sobre la parte dbil del tiempo fuerte. Todo
esto es tpico de la cancin popular pero no sistemtico en ella, lo
que pasa aqu es que la notacin original o 3/4 es antitcnica y no
corresponde ni siquiera a la manera peculiar empleada por quienes
interpretan el bambuco.

Ahora bien. Al escribir las melodas en comps de 6/8, los acentos
prosdicos coinciden con los musicales y la estructura caracterstica
de las frases resulta lgicamente distribuida. Constan de cuatro
perodos (A, B, C y D), siendo bimembres el primero y tercero y
trimembres el segundo y el cuarto, es decir, los perodos de carcter
conclusivo. Pero los efectos de nuestro estudio, tienen especial
importancia, en esta meloda, dos clulas o esquemas rtmicos
caractersticos: el sealado al final del perodo

En el cuadro (1) es la clula rtmica caracterstica del aguabajo,
como elemento inicial del segundo perodo meldico de la jota
Prisionera; (2) es la tercera clula rtmica del segundo perodo de la
misma jota; (3) es el esquema rtmico de la frase caracterstica del
bambuco El trapiche, que tambin se encuentra en Cuatro
preguntas, y (4) una variante del mismo esquema, que slo difiere
en cuanto al valor de la nota final de la cauda (corchea en vez de
negra).



Obsrvese que la cauda o elemento conclusivo del esquema rtmico
caracterstico del aguabajo es la misma de la frase tpica del
bambuco, donde tambin se encuentra desempeando funciones de
elemento conclusivo independiente. Pasando al acompaamiento del

bambuco, encontramos en l dos frmulas caractersticas, que
cifrados a 3/4 son las siguientes:



Obsrvese que, cifradas as, estas frmulas muestran claramente la
ndole polirrtmica del acompaamiento del bambuco (ritmo binario
contra ritmo ternario). Ahora bien: estos esquemas rtmicos coinciden
exactamente con el del acompaamiento del aguabajo y de la jota,
que realizado en la tambora puede figurarse como sigue:



Coincidencia, sumada a la presencia de clulas rtmicas comunes,
propone dos hiptesis, en el supuesto de que los aires tpicos del
Choc, sean realmente vernculos y tradicionales: El bambuco es
una derivacin del aguabajo y de la jota y estos tres son
derivaciones de una fuente rtmica comn, posiblemente un aire de
danza muy antiguo, ya desaparecido.

En los cantos populares lo excepcional e inusitado es la poliritmia, al
menos en lo que se refiere al cancionero criollo hispanoamericano, y
que lo corriente y lo tpico es la elementalidad rtmica, los esquemas
reiterados e incluso la monotona. Complicar lo que se suyo es
sencillo e ingenuo no me parece el camino ms acertado para
analizar manifestaciones tan espontneas como nuestro bambuco,
expresin de sentimientos colectivos y cifra emocional del paisaje y
de la raza.


En apoyo del cifraje a 6/8 del bambuco tpico, observemos
finalmente que facilita la cuadratura armnica del acompaamiento.
Es decir, que las funciones armnicas del acompaamiento resultan
lgicamente distribuidos, lo que no ocurre en la notacin original a
3/4, en que aparecen totalmente dislocadas:


2.3.4.8 (FIESTAS, FESTIVALES Y CARNAVAL)

2.3.4.8.1 FIESTA DE SAN PACHO.

La fiesta ms importante para los quibdoseos es, sin lugar a duda,
la de San Pacho, su patrn. La devocin de la gente a San Pacho es
tan profunda que a los ojos del cura prroco, el apego popular al
santo patrono tiene hasta cierto grado de supersticin. Los curas
han tratado de acabar con la fiesta de San Pacho por considerarla
pagana, pero siempre en vano. Cuando un obispo se mostr ms
devoto al Corazn de Jess e ignor a San Francisco, los
quibdoseos reclamaron tan fuertemente e iban a sacarlo del
pueblo, que el obispo tuvo que reconocer pblicamente al santo
patrono de la ciudad. Los quibdoseos frecuentemente dicen todos
somos franciscanos o San Francisco es todo; rezan en la iglesia
hablndole al santo Ay, San Pachito, mi amor y se visten como
monjes franciscanos el da de San Francisco el 4 de octubre. Todos
los quibdoseos desean ser enterrados al morir con el hbito de San
Francisco. Con el vestido franciscano, se dice, el cielo est ms
cerca

Los quibdoseos tratan de imitar a San Francisco y de identificarse
con l porque el santo fue de joven muy alegre y parrandista, pero
luego se hizo santo, los quibdoseos, por cierto, imitan divinamente
la primera etapa de la vida de San Francisco, pero se quedan ah,
no pasan a la segunda.

El apego de la gente a San Pacho ha producido ancdotas sobre los
milagros hechos por el santo. Con esta devocin fervorosa popular
al santo patrono, la fiesta de San Pacho no puede ser una
celebracin menor, anteriormente, la fiesta era ms religiosa y
despus de la misa no haba tanta diversin, salvo vacalocas las
misas se celebraban en las maanas y en las tardes todos los das

durante la novena, por los monjes franciscanos que venan del
monasterio de Bogot. Hoy, la fiesta, incluye, una feria grande
comercial, y noches seguidas de rumba. Cuanto ms profunda es la
devocin y cuanto ms ciudadanos se involucran, tanto mayor es la
diversin.

En la actualidad, hay numerosos barrios en la ciudad de Quibd,
pero slo los doce ms antiguo forman parte de la fiesta, aunque los
barrios nuevos, tambin, desean participar como sectores
independientes. La idea data de 1929, y con la aceptacin unnime,
se parti el poblado en trozos que emulan y luchan por ser los
primeros en la fiesta. La disputa ha servido para que las actividades
sean ms complicadas y las diversiones ms amplias y numerosas!.

Hoy, uno de los acontecimientos ms llamativos de la fiesta es el
desfile de carrozas, localmente llamadas disfraces o repechajes,
que se mueven gracias a un mecanismo interior. Parece que los
disfraces no existan en Quibd hasta principios de los aos
cuarenta, en que comenzaron a montar fantasas como los
cabezones gigantes, pavos reales y damas orientales. Entrando en
las dcadas de los sesenta y setenta, los disfraces cambiaron el
tema de la fantasa por el mensaje poltico con carcter de protesta,
por el estado de abandono en que se encontraba el Choc. Parece
que el final de los aos cincuenta era la poca transitoria del motivo
de los disfraces, En esa poca los disfraces hablan mal del gobierno,
de los polticos, se reviven escenas familiares, costumbres tpicas de
la regin, se evocan oficios antiguos o se exaltan motivos de
animales, caimanes, gatos negros, diablos, son los predilectos del
pblico, que se solaza con ellos cabe notar que esta transicin, de
la fantasa a la expresin poltica, coincide con la elevacin del
Choc de intendencia a departamento. Actualmente, cada barrio
fabrica un disfraz y compite con otros barrios por los premios en
cuanto a la hechura y su mensaje. En otros pueblos chocoanos,
como Istmina, tambin, se ven disfraces, pero son las carrozas de
los santos las que van decorada.


2.3.4.8.2 FESTIVAL MONO NUEZ



Constituye cada ao el mayor acontecimiento tradicional de la regin
de Ginebra (Valle), cada ltimo fin de semana del mes de junio. Su
organizacin data desde 1974 cuando un grupo de entusiastas
cultores del folclor decidieron darse cita anualmente a fin de difundir
localmente los aires tpicos de nuestro terruo y adems, rendirle
homenaje al ms antiguo compositor e intrprete de instrumentos de
cuerdas.

Se crea el festival como un evento organizado con miras a que los
"viejos" se motivaran y dieran a conocer sus creaciones y
ejecuciones, impulsara el sentimiento de los jvenes y se incorporen
tambin con entusiasmo a la iniciativa, disponindose a intervenir
activamente con sus voces, instrumentos y canciones.

El Festival constituye hoy en da toda una institucin con la
infraestructura requerida para tal, el cual cuenta con un palco
especial, coliseo local, donde despus de una seleccin en distintas
regiones colombianas, se renen los triunfadores de las eliminatorias
zonales para disputarse el honor de ganar el Concurso, ante un
exigente pblico que colma por completo las instalaciones.

Quin fu el "Mono Nuez"? El personaje con cuyo nombre se ha
bautizado el festival, fu Benigno Nuez a quin cariosamente se
le llam "el mono". Naci el seis de enero de 1897 en las Playas,
corregimiento de Guacar y hoy da Ginebra. No tuvo ascendientes
ni descendientes msicos. Desde tierna edad, en los primeros aos
de 1900. Aprendi a ambientarse musicalmente por las canciones
que oa y por los instrumentos de cuerdas que las ejecutaban,
donde haba msica ah estaba el Mono Nuez. Su padre cierto da
le regalo en 1904, un acorden cuando apenas contaba con siete
aos, que luego cambia por una guitarra, despus por un tiple, y
finalmente, por el instrumento que va a cultivar y lo identificara toda
su vida: la bandola.

Jams asisti a una escuela de msica, menos al conservatorio. Fue
un autodidacta de todos los instrumentos de cuerda y adems
comenz desde nio a escribir sus propias canciones. Cuando el
mundo comenzaba a convulsionarse por los acontecimientos de la
primera guerra mundial, el "Mono" Nuez forma su grupo llamndolo
"La Estudiantina Guadalajara" la cual se vino a acabar cuando sus

integrantes, menos l, fueron murindose poco a poco. Fue un
conjunto "Sui-Gneris ", pues todos sus miembros se queran y
respetaban; nunca hubo entre ellos altercados ni situaciones
caticas; en el pueblo eran muy conocidos y a todos les tenan
puertas y cuentas abiertas.

El "Mono" Nuez tuvo seis hijos, pero ninguno de ellos sigui sus
huellas. Como compositor, apenas unos pocos nmeros musicales
lo identifican como tal. Se destacan la Gavota "Mara", la Danza
"Talia", "Mazurca" y los bambucos "Salospe" y "Beln". Con ms de
90 aos tocaba la bandola y el tiple con mucha dinmica y lucidez
extraordinaria que cualquier joven msico envidiara. Junto a su
cama permanecen sus instrumentos los cuales ejecutaba en
cualquier momento, gozaba de una muy buena salud, no permita
que nadie le ayudara a levantarse ni a caminar. El "Mono" hizo parte
del grupo "Tres Generaciones", en el cual comparti en bandola con
tiple de Gustavo Adolfo Rengifo y la guitarra de Rafael Navarro.
Adems fue protagonista de una obra escrita por el folclorlogo
Octavio Marulanda cuyo ttulo es "Historia de un hombre que se
convirti en smbolo". Infortunadamente para el evento de 1992,
nuestro personaje estuvo ausente para siempre, pues el ltimo da
de Diciembre de 1991, expir faltndole escasos seis das para
completar 95 aos de edad. Muri en la misma ciudad donde naci y
donde vivira toda su existencia: Ginebra, Valle del Cauca.

Cmo es la sede del festival? Este acontecimientos se lleva a cabo
en una poblacin de las speras montaas de la cordillera del
Quindo, en el centro del departamento del Valle del Cauca, a los
pies de los farallones de Cal. Es la plcida localidad de Ginebra, a
una hora de Cali, con 15.000 habitantes, la cual, todos los finales de
junio de cada ao, se convierte en el epicentro de la msica de la
zona andina colombiana. Ginebra, es de clima templado con sus
noches fras, abre las puertas de su tradicional Coliseo para ver
desfilar y or las ms hermosas canciones de nuestra Colombia
Andina. Durante la presentacin todo mundo escucha con el mayor
respeto, y en vez de aplaudir sacuden sus avisos porttiles. A un
grupo espectacular se le escucha de pies, las calles y las casas se
brindan al visitante con un aspecto limpio en donde ha colaborado
toda la poblacin para dejar la mejor impresin y se sienta con
deseos de volver nuevamente. La comida es variada y muchos

actores estn especializados en la venta de comestibles diversos
como toda clase de carnes, sopas o comidas completas a precios
razonables, adems cientos de artesanas, especialmente
instrumentos de cuerdas y percusin.

Pueden concursar en el Festival "Mono" Nuez y el Concurso
Nacional de Intrpretes de Msica Andina de Colombia, todos
aquellos artistas musicales que se quieran someter a los requisitos
exigidos por la Fundacin Promsica Nacional de Ginebra,
Funmsica, sean residentes en Colombia o fuera, ser colombianos o
n, y sin lmite de edad.

Los ritmos admitidos son el bambuco, pasillo, danza, torbellino,
sanjuanero, vals, sanjuanito, marcha, chots, caas, rajalea, yarav,
huayno, polka, redoba y bunde. Para la interpretacin se prefiere el
uso de instrumentos que permanezcan a la cronologa tradicional de
la Zona Andina, aunque se admite el uso de aquellos que hacen
parte del patrimonio universal y que tienen tradicin en el pas como
el piano, la flauta traversa, clarinete, violn y contrabajo, entre otros,
tambin pueden ser empleados instrumentos tpicos de otras
regiones, pero siempre y cuando no desvirten los parmetros
propios de la msica del rea Andina.

Las categoras establecidas sin Instrumental con sus tres
modalidades: Solista instrumental, Dueto o tro instrumental;
conjunto instrumental. Vocal y vocal instrumental con sus
modalidades de Solista vocal, Dueto vocal y Vocal A-Capella sin
acompaamiento, y Vocal-instrumental o mixto. El concurso nacional
fija un nmero de tres concursantes seleccionados por modalidad.
En principio debe hacerse obligatoriamente una inscripcin zonal
para que despus de haber ganado el concurso pueda participar en
el nacional. Se han estipulado 11 zonas de inscripcin como son:
Antioquia, Boyac, Cundinamarca y Bogot, Nario, Quindo, Caldas,
Risaralda, Santander y Norte de Santander, Tolima, Huila, Caquet y
Valle. Estas zonas deberan ampliarse e incluir la regin de los
Llanos Orientales y la Costa Atlntica, donde podra haber un amplio
aporte de canciones andinas.


2.3.4.8.3 CARNAVAL DE NEGROS Y BLANCOS


El Carnaval de Negros y Blancos que se realiza en Pasto, entre los
das 3 y 6 de enero, muestra cmo las distintas etnias se expresan a
travs de una fiesta que es considerada Patrimonio Cultural de la
Nacin.

Sin duda alguna, el Carnaval de Negros y Blancos es una de las
tradiciones colombianas populares ms ricas en manifestaciones
artsticas. Adems, de msica y danza, sobresale la maestra de los
artesanos que se encargan de elaborar voluminosas carrozas, que
representan la magia de las leyendas populares, la irreverente burla
a los personajes de la cotidianidad o simplemente la fantasa e
imaginacin artstica.

El Carnaval es a su vez un espacio donde la timidez propia del
nariense se convierte en amable espontaneidad: el 5 de enero se
juega a los negros con la "pintica" en el rostro de propios y extraos,
recordando los tiempos de la esclavitud cuando la corona espaola
permiti un da de libertad para los negros y al da siguiente, se juega
a los blancos, bajo una lluvia de talcos perfumados precediendo la
lenta marcha de las carrozas, al son de las comparsas de las
apangas, como cariosamente se les llama a las campesinas.

Comparsas que van acompaadas del Indoamericanto, un grupo de
mil msicos con trajes confeccionados cada ao para el desfile, con
sus zampoas, quenas y flautas.

La puesta en escena tiene personajes como la "Michita Linda", que
es la misma Virgen de las Mercedes; la familia Castaeda, que son
los visitantes; Pericles Carnaval, la mxima autoridad del Carnaval
bajo cuyo mandato slo la alegra y el goce es de obligatorio
cumplimiento para el pueblo; las fastuosas carrozas y por supuesto,
los negros con sus currulaos, marimbas y tambores, y los blancos y
mestizos con todo el esplendor del sonido de sus quenas y flautas.

Los primeros das de enero huelen a campo, a licor, a flores, a
muchachas. El 5 a negrura, a cosmtico, a sudor compartido. El 6,
abunda el aroma de talco, de ans, de atmsfera callejera. Son los
olores los que preceden a los colores, a los sonidos, a los ritmos. El
tiempo del carnaval es excepcional y revela las races del regocijo

colectivo. Es un sueo, un espacio para el goce y la reconciliacin
con la vida. Por eso, cuando se visita Pasto y se conocen las virtudes
de la fiesta, resulta difcil marcharse de manera definitiva."

En la Plazoleta de San Francisco en Cali comenzar la ruta de las
razas andinas, un espectculo lleno de recuerdos que transportan al
viajeros a la poca de la colonia, para desembocar en el pintoresco
carnaval de Blancos y Negros, en San Juan de Pasto.

El 3 de enero es el desfile de carnavalito, como homenaje al Da de
la Infancia y de la Juventud y en la noche se dan conciertos de
msica en vivo.

Nario espera a sus turistas nacionales y extranjeros a que adems
degusten su ms deliciosa cocina. Sus platos tpicos son el hervido,
el locro y los dulces de la regin, entre los que se destaca el famoso
"helado de paila".

por su autenticidad y colorido, constituyen el espectculo de mayor
singularidad que pueblo alguno puede ofrecer a sus visitantes.
Festividad costumbrista, nica en el pas y quiz en el continente: el
"tizne de negritos" y el "juego popular de blancos" celbranse el 4, 5
y 6 de Enero, con cultura, frenes y algaraba.

Las carrozas, comparsas y disfraces individuales, son estampas
autctonas, originales y picarescas, artsticas y autnticas, con
expresin folclrica de sabor tradicional y ancestro regional; matices
multicolores donde el ingenio y la creatividad de sus impresiones
plsticas, corroboran el talento nariense. La festividad carnavalesca
es folclrica, autctona, tpica y tradicional: el juego es singular,
multitudinario y eminentemente popular.

Prevalecen las muestras de folclor nariense: bandas y grupos
tpicos; la renovacin de estampas regionales y legendarias:
costumbres y tradiciones. El "tizne de negritos". La pintica a base de
cosmtico y el "original juego de blancos, con caras enharinadas,
nubes de talco, mscaras y confeti". Los bailes masivos y el regocijo
popular, son expresiones ntimas nicas en Amrica y en el mundo.


El evento congrega a millares de turistas del interior del pas y de
Suramrica. Su mxima atraccin, se concentra en las carrozas con
gigantescas figuras de movimiento, maravillosas y artsticas
creaciones plsticas, que relevan el ingenio y la creatividad del
artesano nariense. Las comparsas, murgas, disfraces y
agrupaciones folclricas, con luminosa expresin cultural atraen a
verdaderos "ros humanos", que con indescriptible alegra participan
del certamen.





por su autenticidad y colorido, constituyen el espectculo de mayor
singularidad que pueblo alguno puede ofrecer a sus visitantes.
Festividad costumbrista, nica en el continente: el "tizne de negritos"
y el "juego popular de blancos" celbrense el 4, 5 y 6 de Enero, con
cultura, frenes y algaraba.

Las carrozas, comparsas y disfraces individuales, son estampas
autctonas, originales y picarescas, artsticas y autnticas, con
expresin folclrica de sabor tradicional y ancestro regional; matices
multicolores donde el ingenio y la creatividad de sus impresiones
plsticas, corroboran el talento nariense.



3. METODOLOGIA

3.1 Enfoque de la investigacin: Produccin Musical utilizando una
base de datos recolectados de los principales ritmos del pacifico
colombiano.

3.2 Definicin de la estrategia de trabajo: recoleccin de
informacin, estudio de los datos encontrados y creacin de un
producto musical utilizando dichos datos y la tecnologa que la
actualidad nos brinda.

3.3 Tcnicas y procesos que se utilizaran: recoleccin de
informacin, composicin musical, arreglos y musicalizacin
utilizando sonidos y procesos contemporneos, anlisis
espectral de cada track grabado para proceder a su
correspondiente ecualizacin y mezcla, edicin, tcnicas
ingenieriles de captura y microfoneria, produccin artstica e
imagen del producto, realizacin de un banco de datos,
creacin de una monografa informativa sobre todo el proceso
de investigacin, elaboracin y creacin del producto musical
final.
3.3.1 grabacin informal y anloga de los de datos encontrados
3.3.2 composicin musical, arreglos, interpretacin, contratacin de
3 msicos profesionales, grabacin utilizando tcnicas de
microfonia aprendidas en la carrera de ingeniera de sonido
(USB), pro tools (software especializado en grabacin, edicin
y mezcla de audio), utilizacin de sntesis y Midi, creacin de
un banco de datos digital de percusin, pianos, guitarras
(elctricas y acsticas), bajos, pads y atmsferas, marimbas,
loops en formato Midi, y sonidos independientes de batera
(bombo, redoblante, tambores y platillos)
3.3.3 elaboracin de un informe escrito el cual contiene una
investigacin detallada del folclore del pacifico colombiano, sus
ritmos, sus msicos y una nueva propuesta musical
contempornea con visin futurista.
3.4 Como se recolecta la informacin que permite la hiptesis:


Es prcticamente una utopa conseguir informacin de los ritmos del
pacifico colombiano y su discografa

El folclore del pacifico colombiano a marcado mi estudio de msico y
compositor ya que viv y viaje mucho de nio a Tumaco (Nario), Ah
conoc los patrones rtmicos del pacifico sur colombiano y crec
escuchando y luego tocando en varias agrupaciones regionales
como Tropicaribe Orquesta dirigida por el maestro Juan Benavides y
Sol Barniz dirigida por el maestro Javier Martnez Maya entre otras.

En mi afn de aprendizaje acerca de cmo interpretar la msica del
litoral de una mejor forma, viajo en repetidas ocasiones a Timbiqui,
Guapi, Ladrilleros, Piedrancha, Ricaurte, Tumaco en Colombia y
Salinas y Atacames en el pacifico Ecuatoriano.

Para la elaboracin final de este proyecto asist al festival Petronio
lvarez 2005 en Bogota, as:


3.4.1 ACTIVIDADES EN EL FESTIVAL PETRONIO ALVARES
2005 BOGOTA


Lanzamiento IX Festival de Msica del Pacfico Petrnio lvarez;
Domingo 24 de julio- Hora: 12:00 m.

Centro cultural Media Torta (Calle 18 No. 1-05 Este)

Taller de Chirimia para vientos y percusin, tallerista invitado (desde
Quibdo): Cecilio Lozano (Director de la agrupacin de Chirimia El
negro y su lite). Fecha: Martes 21 y mircoles 22 de julio de 2005.
Sala Oriol Rangel. Planetario Distrital. 8:00 a.m. a 11:00 a.m.

Lunes del Municipal Lunes 26 de Julio - Hora: 8:00 p.m. Teatro
Municipal Jorge Elicer Gaitn (Carrera 7 No. 22-47)

La grabacin de los principales ritmos para la recoleccin de datos
(se realiza en todas las sesiones de ensayos, en talleres y en
conciertos de una forma oculta ya que es prohibido hacer
grabaciones de audio en el festival)


La Raza Negra en su hbitat es muy celosa con su folclore pero esta
ves se ha logrado penetrar en ella ya que en el festival se
encontraban artsticamente comprometidos con el publico en general


3.5 Como pasamos del estado actual al estado deseado.

3.1 El enfoque de esta investigacin es trasladar del estado natural
del ritmo folclrico del Litoral Pacifico a un sonido rtmico y
armnico contemporneo, crear un banco de datos de audio
Rtmicos para no perder durante en la composicin y
produccin musical la esencia y fraseo de dicho folclor.
3.2 lnea de investigacin de USB/ sublinea de facultad/campo
temtico del programa.
3.3 Recoleccin de la informacin deseada:
3.3.1 La informacin temtica discogrfica se consigue en Internet y
algunos textos (ver Bibliografa). Es muy difcil encontrar
informacin temtica extensa de anlisis rtmico del folclore del
pacifico Colombiano.
3.3.2 La informacin audio discogrfica de cada patrn rtmico se
consigue mediante grabaciones echas de manera oculta
durante el festival Petrono lvarez en la ciudad de Bogota

3.4 Poblacin y muestra.

Se realiza grabaciones de audio a manera informal (grabadora de
periodista), y se recopila algunas pregrabadas.

3.4.1 Dolores currulao (Buenaventura). Grupo pascual de
andagoya (Walberto Hurtado)
3.4.2 Ya clarea juga de arrullo (Buenaventura) Grupo de
Mercedes Montao.
3.4.3 Caramba (Guapi) Grupo acuarelas del Pacifico, Teofilo Potes
3.4.4 El pjaro mochilero cancin (Buenaventura) Grupo acuarelas
del pacifico, Teofilo Potes.
3.4.5 oiga Maria Oiga Jos Bunde (Guapi) Grupo acuarelas del
pacifico, Teofilo Potes.
3.4.6 Pregn (Buenaventura) Grupo pascual de andagoya,
Walberto Hurtado.

3.4.7 Danza danza chocoana (Choco) Grupo de antero
agualimpia.
3.4.8 Panguito lando canto de bogas (Guapi) Conjunto San
francisco de asis, Silvano N. Vidal
3.4.9 Bonito mi sepultorio bereju (Buenaventura) Grupo pascual
de andagoya (Walberto Hurtado)
3.4.10 Mazurca (Choco) Grupo de Antero de Agualimpia.
3.4.11 Abozao (Choco)
3.4.12 Maana me voy pa guape bereju (Tumaco)
3.4.13 Canto de bogas (Guapi)
3.4.14 don Antonio se muri pango (Tumaco)
3.4.15 nuevas te traigo pastor loa recitado de Bunde
(Buenaventura)
3.4.16 el arcngel san Gabriel loa (Buenaventura)
3.4.17 jota careada jota (Choco)
3.4.18 en una tiniebla oscura salve (Choco)
3.4.19 el piln canto y danza de laboreo ( Choco y
Buenaventura)
3.4.20 la caderona caderona (Buenaventura) Grupo de
Mercedes Montao
3.4.21 makeru toque ceremonial (Guapi) Grupo Los de la bahia
de la cruz (Carlos Delgado)
3.4.22 el conde olinos romance (choco) Francia Oliva Vega
3.4.23 la bambara negra bambara negra (Tumaco y Timbiqui)
Grupo acuarelas del Pacifico, Teofilo Potes.
3.4.24 adorar el cuerpo alabao (Guapi) Mercedes Montao
3.4.25 polka polka (Choco) grupo de Antero Agualimpia
3.4.26 por el rayo de luna alabao (Choco) Teresa Martinez de
Varela.
3.4.27 ya me voy a coge patacore (Tumaco) grupo del
Terminal Martimo de Tumaco Marcos Chvez.
3.4.28 contradanza (Choco) Grupo de Antero Agua Limpia.
3.4.29 noche buena en Timbiqui juga (Timbiqui Guapi y
Tumaco)
3.4.30 bambuco viejo currulao (Guapi)
3.4.31 cancin de cuna arrullo (Choco)
3.4.32 el robo de la gallina sainete (Choco y Buenaventura)
3.4.33 la palma de chontaduro tema chocoano (Choco)
3.4.34 makerule makerule (Choco)
3.4.35 la moa canto y baile (Tumaco)

3.4.36 contradanza contradanza (Choco)


3.5 HIPOTESIS

Comprobar que crear un producto discogrfico con influencias
rtmicas del pacifico colombiano y el sonido contemporneo,
establece una nueva tendencia de la msica colombiana y se crea un
producto con visin comercial a futuro.

Crear es la principal virtud del ingeniero, crear es el verdadero
componente verdadero en la Ingeniera.


3.6 VARIABLES

3.6.1 VARIABLES INDEPENDIENTES

3.6.1.1 CAUSAS:

3.6.1.1.1 El Ingeniero de sonido debe ser integral. El uso de la
acstica le brinda las herramientas necesarias para hacer un trabajo
competitivo y el ser msico, arreglista y que mejor interprete le otorga
sin duda el titulo de Ingeniero de sonido.

3.6.1.1.2 No existe un producto rockero colombiano que involucre el
sonido contemporneo con las clulas rtmicas del litoral pacifico
colombiano.


3.6.2 VARIABLES DEPENDIENTES

3.6.1.2 RESULTADO O EFECTO:

3.6.1.2.1 El desempleo o el trabajar fuera del campo de
especializacin, no se da por que no existan firmas o estudios de
grabacin que soliciten ingenieros de sonido, si no, por que el
ingeniero que egresa de su carrera, no tiene las bases musicales
necesarias para optar por el puesto.


3.6.1.2.2 La realizacin de esta produccin me hace acreedor al
titulo de Ingeniero de Sonido, ya que la investigacin y recoleccin
de datos, composicin musical, arreglos, interpretacin de el 80% de
la produccin, direccin, grabacin, mezcla, y produccin fue
realizada por el autor de este proyecto.

3.6.1.2.3 Se logra un trabajo de produccin musical nuevo, de
excelente interpretacin y con una inversin mnima relativamente.

3.6.1.2.4 Se piensa en participar para el 2006 del festival Petronio
lvarez (ver 1.1.2)


4. PRESENTACION ANALISIS DE RESULTADOS

4.1 con el desarrollo de la investigacin se obtiene un avanzado
conocimiento de una buena parte de las clulas rtmicas del
pacifico colombiano.
4.2 Se logra crear un banco de Loops el cual constituye una
herramienta importante en la creacin futura de nuevas
producciones musicales.
4.3 Se logra crear una produccin musical (CALLE ANGOSTA)
(ver anexo: CD) con sonido contemporneo utilizando las
clulas rtmicas del pacifico colombiano.
4.4 Se utilizan las herramientas que brinda el mercado para
realizar esta produccin de la mejor forma.
4.5 Se logra un excelente nivel personal de ingeniera de sonido
en el campo de la produccin musical.


5. DESARROLLO INGENIERIL

Si existe una meca impresionante de ritmo en el pacifico colombiano,
como no aprovecharlo.

Buscamos el sonido contemporneo creando un banco de Loops de
algunos de los ritmos recopilados tomando su clula e integrndola
con el sonido de instrumentos como la conga, el timbal, bombo de
batera, redoblante, charles, y otros efectos de percusin menor,
instrumentos modernos como la guitarra elctrica, bajo, rodes, piano

acstico, flauta traversa, clarinete, atmsferas de msica electrnica,
archivos MIDI y sonidos propios de la costa pacifica colombiana
como guasa y marimbas.

Utilizando los loops que son debidamente metrizados, quantizados, y
diseados con facilidad de manipulacin, elaboro 5 composiciones
de propuesta musical que le llamaremos CALLE ANGOSTA su
nombre proviene de una calle en la ciudad de Pasto, Nario.

Las composiciones son grabadas en un estudio de grabacin de la
ciudad de Bogota STUDIO KAFE PRODUCCIONES, Arte Nova
Music Lab bajo la orientacin de Javier Martnez Maya, msico e
ingeniero de sonido experto en produccin y con la participacin de
msicos como Jorge Guzmn, msico percusionista profesional e
Ivn Ortega, pianista, arreglista y compositor.














5.1 EQUIPAMIENTO

5.1.1 Consola de 24 canales behinger FX



Esta consola presta la opcin de reductor de ruido para bajas
`frecuencias 24-Input 4-Bus Studio, mesclador con Preamplificador y
procesador multiefectos de 24-Bit

la nueva SL Series consola mescladora es utilizada para monitoreo
en el cuarto de control. Esta consola presenta preamplificadores,
ULN (Ultra Low-Noise) circuitos duales de 24-bit para procesamiento
de efectos y un sistema de deteccin de Feedback.

Esta presenta un ecualizador grafico de 9-bandas The SL2442FX-
PRO es una consola de 24 canales (16 mono plus 4 stereo). Tiene
la opcin de 4 subgrupos, 2 pre/post y 2 post fader aux sends, y un
parametrito por canal de 3 bandas










5.1.2 MONITORES (Control Room)



Los nuevos Alesis M1 con sistema activo biamplificados, brindan una
excelente respuesta de monitoreo en el cuarto de control. La
respuesta en frecuencia segn el fabricante es muy plana, con baja
distorsin. El cono del woofer tiene 6.5 y su composicin fsica es
en fibra de carbono.

Estos dos monitores funcionando tienen 75 watt de salida en los
woofer yh 25 watt de salida en los tweeter.





5.1.3 El XV 2020 de 64 voces, es un modulo sintetizador.
Es un modulo sintetizador con 64 MB, XV sonidos y un Puerto
USB
Es polifonico de 64 voces y 16 operaciones multitimbricas
Los presets incluyen 768 patches, 17 sets de ritmos y 64
performances
Puerto USB de facil coneccion MIDI y para ser controlado
mediante software
3 procesadores de efectos independientes: reverberacion,
chorus y 40 multiefectos.
Salidas estereo y RCA
Software de edicion para PC y MAC






5.1.4 El Mbox, el estudio porttil basado en el Pro Tools LE de
Digidesign, ofrece tanto a los novatos como a los profesionales el
mando sobre cualquier proyecto y una compatibilidad total de la
sesin con otros sistemas Pro Tools, en la escala completa, hasta
con los sistemas Pro Tools HD. El software Pro Tools LE, incluido
con el Mbox , comparte muchos de los atributos del software
galardonado que usan los profesionales, en todo el mundo. Con su
gama de atributos, el Mbox es el producto para Pro Tools LE ms
econmico de Digidesign trabaja mano a mano con su creatividad
para dar vida a sus ideas.
El Mbox 2 es un estudio en una caja alimentado por USB, con
todos los atributos, que trabaja con su computadora basada en
Windows XP o el Mac OS X para darle un sistema de produccin de
audio compacto, porttil y de calidad profesional. Con una distintiva
interfaz en hardware que entrega una calidad de sonido excepcional,
el Mbox trabaja con su computadora y su software Pro Tools LE
proporcionando el poder creativo que usted necesita para lograr
resultados profesionales. Complementando las entradas y salidas
analgicas, digitales y de MIDI de la interfaz fsica, el software Pro
Tools LE ofrece 32 pistas de grabacin y reproduccin simultneas,
128 pistas virtuales, 256 pistas MIDI y una gran cantidad de atributos
adicionales.





5.1.5 Digi 002 Rack, Estudio Pro Tools LE FireWire


Diseado tanto para msicos en el estudio como en el escenario, el
Digi 002 Rack es una solucin de Pro Tools FireWire asequible que
contiene toda la fuerza del Digi 002 en una unidad montable en rack.

Con el Digi 002 Rack y el software Pro Tools LE es todo lo que se
necesita para crear producciones de audio profesionales con la
facilidad, poder y flexibilidad intrnseca de la famlia Pro Tools. Y
puesto que es FireWire, el Digi 002 Rack ofrece una portabilidad que
lo hace igualmente viable para estudio y aplicaciones en vivo..
El Digi 002 Rack, el ms reciente sistema Pro Tools LE FireWire de
Digidesign, ofrece todas las facilidades de entradas/salidas
integradas del Digi 002 en un asequible y porttil chasis montable en
rack de 2 espacios. El ltimo software de Pro Tools LE de 32 pistas
para Macintosh OS X* provee el mismo galardonado interfaz por el
cual Pro Tools es reconocido, permitindote llevar tus proyectos de
una manera sencilla y virtualmente a cualquier direccin, garantiza
una calidad de sonido y, por supuesto, tus sesiones permanecen
compatibles entre plataformas y sistemas de Pro Tools, desde el
Mbox hasta Pro Tools HD.

El Digi 002 Rack es un estudio completo en una caja que trabaja con
su computadora basada en Window XP- Mac OS X para darle todo
lo que necesita para capturar sus ideas y lograr resultados
superiores en la produccin de audio y MIDI. Comprimido en una
sola unidad que incluye entradas y salidas analgicas, digitales y
MIDI, adems de cuatro preamplificadores de micrfono de alta
calidad, el Digi 002 Rack se comunica con su computadora y su
software Pro Tools LE a travs de un slo cable FireWire as que se
lo puede llevar a cualquier lugar para sacar lo mejor de su tiempo y
creatividad. El software Pro Tools LE incluido est compuesto por
una interfase verdaderamente fcil de usar, ofreciendo 32 pistras de
grabacin y reproduccin simultnea, 128 pistas virtuales, 256 pistas
MIDI y un montn de caractersticas adicionales. Finalmente, todos
los sistemas Pro Tools LE vienen con una gran variedad de
herramientas de software y plug-ins gratuitos.

El Digi 002 Rack es un diseo de una sola pieza que incluye una
conexin FireWire (o 1394) para manejar el intercambio de
informacin hacia y desde tu computadora, asi que slo lo conectas

y listo. Junto con el software de Pro Tools LE incluido, el Digi 002
Rack provee la manera de crear desde maquetas de primera
calidad hasta mezclas maestras todo con claridad 24-bits y soporte
para una frecuencia de muestreo de hasta 96 KHz. Sus capacidades
analgicas, digitales y MIDI permiten al Digi 002 Rack manejar una
amplia variedad de configuraciones, mientras que las salidas
especiales para monitorear y audfonos te permiten escuchar de
cerca el progreso de tu trabajo.

Con la conectividad FireWire del Digi 002 Rack, poner el sistema a
funcionar es muy sencillo. Conecta un extremo del cable FireWire
incluido en un puerto FireWire de tu computadora (el primero, si hay
ms de uno) y el otro extremo en el Digi 002 Rack, encindelo, abre
el software de Pro Tools LE, y ya ests listo. Los usuarios de PC*
puede que necesiten comprar una tarjeta FireWire compatible si su
computadora no posee puerto FireWire.

El Digi 002 Rack ofrece un ambiente incomparable para tu
creatividad: el galardonado interfaz de Pro Tools; 32 pistas de
grabacin y reproduccin: interfaz incorporado de entradas/salidas
analgicas, digitales y MIDI; y soporte para un montn de poderosos
plug-ins. Una vez que hayas conectado tus fuentes de sonido
(micro, teclado, guitarra, y DAT, en este caso), utiliza tu software de
Pro Tools LE, el Digi 002 Rack y el poder de tu computadora para
capturar, manipular y terminar tu msica hasta quedarte satisfecho.
Tus datos de audio son almacenados en el disco duro de tu
computadora o en un disco duro externo, y son accesibles
instantneamente a travs de las sesiones de Pro Tools que crees.
Aparte de las bocinas y/o los audfonos para escuchar lo que ests
haciendo, no se necesita ningn otro tipo de software o hardware.


Esta configuracin representa un estudio Digi 002 Rack mucho ms
utilizado. Una computadora de escritorio sustituye el porttil que
apareca en el primer diagrama, y equipo adicional, saca ventaja de
la serie de entradas y salidas analgicas y digitales del Digi 002
Rack. El Digi 002 Rack incluye cuatro preamplificadores de
micrfono, con lo que los cuatro micrfonos del diagrama no
necesitan ayuda adicional para obtener el gran sonido de esas
increbles voces en Pro Tools. El procesamiento exterior puede

utilizar las entradas y salidas analgicas del Digi 002 Rack como
puntos de insercin. El uso de monitores de campo cercano y
audfonos eliminan el peligro de feedback. Y el driver FireWire
conectado al CPU ofrece la rpida y fcil posibilidad de "conectar-y-
a-trabajar" para intercambiar tus sesiones entre los diferentes
sistemas Pro Tools.






5.1.6 PRO TOOLS


Trabajando con una computadora tipo Windows o Macintosh, los
sistemas Pro Tools LE de Digidesign son capaces de servir como
un estudio de proyecto completo e independiente. Dichos sistemas le
permiten grabar, editar, mezclar, masterizar y hasta entregar su
producto terminado, usando la misma tecnologa galardonada Pro
Tools que han adoptado los profesionales de la produccin de audio
en todo el mundo.

Cada sistema Pro Tools LE incluye una interfaz en hardware una
interfaz Mbox, Digi 002 Rack, o Digi 002 Feder.

Con su inigualable combinacin de flexibilidad, poder y simplicidad,
el software Pro Tools se ha convertido en el estndar de la industria
de la produccin de audio. El software Pro Tools permite aprovechar
el poder del hardware Digidesign para trasladar las ideas desde su
concepcin hasta su final todo con completa facilidad y eficiencia.


Con su singular balance entre el poder y la simplicidad, el software
Pro Tools tambin es ideal para aqullos que apenas comienzan a
aventurarse en la produccin de audio digital por primera vez. Debido
a la naturaleza adaptativa del Pro Tools y a su extensiva
funcionalidad, simplemente no hay otro sistema o software similar.




5.1.6.1 Secuenciador de MIDI Integrado

El software Pro Tools ofrece un secuenciador de MIDI
completamente integrado, permitiendo a los usuarios grabar, editar y
mezclar hasta 256 pistas MIDI junto con su audio. Con la grabacin
en estilo loop, lo usuarios pueden fcilmente crear secciones
musicales con varias partes u obtener la 'toma perfecta'. La funcin
MIDI Step Input (grabacin paso-a-paso) puede ayudar a los
usuarios a ingresar pasajes musicales difciles mientras que la
funcin Groove Quantize aporta el sentimiento perfecto a esas partes
musicales. Adems, incluyendo plug-ins de instrumentos, los
usuarios pueden poner los sonidos correctos a las grabaciones MIDI.


Para sacarle brillo a sus mezclas, el software Pro Tools incluye ms
de 30 plug-ins tipo AudioSuite y RTAS , DigiRack y Bomb Factory,
incluyendo EQs, procesadores dinmicos, delay, reverb, y ms. Los
usuarios tienen tambin acceso a una amplia variedad de plug-ins
adicionales producidos por la comunidad de fabricantes ms grande
de la industria de la grabacin, desde instrumentos basados en
computadora a asequibles efectos que emulan los costosos equipos
clsicos.

El software Pro Tools compatible con ReWire, lo que permite a los
usuarios dirigir la salidas de una aplicacin compatible con ReWire
directamente hacia Pro Tools para su mezcla y procesamiento
posteriores. Para opciones adicionales, los clientes pueden tomar
ventaja de la amplia seleccin de plug-ins tipo VST en el mercado a
travs de un adaptador de VST a RTAS


5.1.7 CONTROLADOR MIDI



controlador Midi de 7 octavas (88 notas), se alimenta mediante un
puerto USB que le suministra energa necesaria para su
funcionamiento de 9VDC


Esta clase de controladores Midi es compatible tanto con Mac como
con PC, incluye un Ableton Live que es un software de produccin
musical. La casa distribuidora es M-AUDIO. Este dispositivo es en
realidad un gran piano de excelente rango.






5.1.8 Behringer B2 Pro

Micrfono de doble diafragma de condensador. Es multipatron,
cadioide, figura de ocho y omnidireccional. Con este micrfono se
captan las voces que figuran en las canciones de esta produccin y
tambin es utilizado para grabacion de guitarras acsticas junto con
el Sennheiser 835



5.1.9 Micrfono Dinmico Cardioide SM57 Shure.





El shure sm57 es un micrfono unidireccional dinmico diseado
para capturas de instrumentos musicales y voces. Nos brinda un
sonido limpio, agradable y con mucha presencia, este micrfono es
ideal para sonido en vivo de instrumentos de percusin y vientos,
pero tambin es utilizado con muy buenos resultados en
grabaciones. Muchos expertos aseguran que es el mejor micrfono
que existe en el mercado por su versatilidad, precio y calidad.

La respuesta en frecuencia es de 40 a 15.000 Hz.

su construccin del sistema interno de este micrfono esta diseado
para disminuir ruido. Presenta una respuesta uniforme en frecuencia
que mantiene las cualidades de la seal que se esta capturando. Es
un micrfono de respuesta cardioide y de condensador.


5.1.10 LINE 6

Es un emulador de cabinas o amplificadores de guitarra elctrica de
todas las marcas, este dispositivo resume la historia de la guitarra
elctrica en una pequea caja en forma de rin .

Tiene 32 modelos de amplificadores (marshall, randall, mesa boggie,
roland, etc) 16 efectos digitales, 36 presets y otros beneficios como
midi y facilidad de manipulacin






5.1.11 AMPLIFICADOR DE GUITARRA (MARSHALL)



Este legendario amplificador nos brinda un calido sonido de guitarra
elctrica. Se cuenta con un Valvestate 80 - 80 de tubos e integrados.


5.1.12 COMPUTADORES UTILIZADOS

5.1.12.1 iMAC G5




5.1.12.2 ibook G3 (portatil)


Machine Model: iBook
CPU Type: PowerPC 750 (33.11)
Number Of CPUs: 1
CPU Speed: 500 MHz
L2 Cache (per CPU): 256 KB
Memory: 384 MB
Bus Speed: 67 MHz
Boot ROM Version: 4.2.0f4



5.1.13 INSTRUMENTOS DE CUERDA

5.1.13.1 Guitarra Jamaha SG 2000 con micrfonos Gibson










5.1.13.2 Bajo fender Jazz Bass con micrfonos originales fender




5.1.14 Instrumentos de percusin:




se utiliza instrumentos Lp, redoblante Pearl,
bombo o tambora tradicionales del litoral pacifico y efectos.

5.2 PROCEDIMIENTOS REALIZADOS PARA LA CREACION DEL
PRODUCTO MUSICAL CALLE ANGOSTA

Se realiza la composicin y la escogencia entre 25 canciones de 5
canciones para la realizacin de un CD promocional de excelente
calidad llamado CALLE ANGOSTA y el cual recopila elementos
rtmicos del pacifico colombiano.

La composicin de las canciones dura aproximadamente un ao y se
empieza a trabajar en la grabacin final de cada cancin,
aproximadamente 5 repeticiones por track (se graba y despus de un
tiempo se lo graba otra ves) en Guitarras, Bajos, teclados,
programacin de bateras y algunas voces. Esta tcnica es utilizada
cuando se presenta facilidad de hacerlo, en este caso el Ingeniero es
Msico.

Se realizan las capturas de cada instrumento con niveles de entrada
muy aceptables y sin saturacin ni distorsiones.

La seal capturada es analizada espectralmente y se determina una
decisin subjetiva con bases objetivas del posicionamiento de los
micrfonos en la suite de grabacin.


5.2.1 GRABACION DE GUITARRAS

Las grabaciones de guitarras de la produccin son realizas en forma
directa por el msico instrumentista, Andrs Mauricio Paz

Se realizan capturas con el micrfono SM57 al equipo Marshall
Valvestate de 80 w. algunas resultan muy buenas de idea musical
como de sonido, tengamos en cuenta que este amplificador tiene
muy buena respuesta. La distancia del micrfono al parlante es de
30 cm. y la posicin es cardioide al centro del parlante.

Respuesta espectral de la captura de la guitarra elctrica en el
amplificador Marshall Valvestate.








Teniendo la maravillosa opcin de elegir 32 amplificadores de todos
los tipos como Marshall, Mesa Boggie, Fender, Randall entre otros,
utilizo el Pod Line 6 2.0 logrando un sonido increble de guitarras

distorsionadas y limpias agregndole mucha fuerza y cuerpo a las
canciones. La ventaja que presenta el Pod Line 6 es genial, utiliza
simplemente una lnea de 1/4 de pulgada o dos si se desea (LR) y
se conecta directamente a la tarjeta de sonido que se este utilizando
(MBOX, 002) y se graba directamente.



Es la respuesta de una seal con componentes de distorsin (mesa
Boggie Dual Rectifier) el cual es utilizado como base rtmica en la
guitarra destacando en la ejecucin las cuerdas graves (4,5,6).



es la respuesta de una seal de una guitarra elctrica limpia (roland
jazz chorus) con el Line 6.




Es la respuesta de una guitarra distorsionada destacando las
cuerdas agudas (3,2,1) o sea aplicando el complemento armnico
para crear una base mas contundente.

La grabacin de guitarras acsticas requiere de un cuidadoso
procedimiento y conocimiento del instrumento. Se utilizan dos
micrfonos (B2 pro y Sennheiser 835) el micrfono B2 pro esta
dirigido de forma cardioide al traste 12 de la guitarra y el micrfono
Sennheiser 835 es dirigido al tira cuerdas de la misma. Se debe
tener en cuenta no obtener condiciones de contratase y por eso se
aplica la teora del 3 a 1 de la distancia de micrfono a micrfono con
respecto a los dos y a la fuente. El instrumentista debe conocer de
disciplinas de grabacin ya que la captura de la seal es directa y al
cuerpo del guitarrista.




es la seal de una guitarra acstica acompaante la cual esta tocada
con los dedos y mantiene el ritmo de 6 por 8.



Es la seal de una guitarra acstica que es interpretada con arpegios
sin tocar los bajos.




La guitarra acstica acompaante presenta perdidas en 60 Hz esto
se debe a su interpretacin (no se tocan los bajos de la guitarra)

Por lo que podemos observar, la grabacin de guitarras es muy bien
lograda, permanece constante por toda la gama de frecuencias
presentando perdidas que son intencionales logrando espacialidad y
balance.


5.2.2 GRABACION DE PERCUSIONES

La grabacin de las percusiones en las canciones de la produccin
son grabadas en forma natural y directa por el msico.

Se contrata un msico percusionista profesional, el cual estudia con
anterioridad cada ritmo, y graba congas, arrullador, tamboras,
guasas, redoblante, charles y palo de lluvia.

El cununo es el instrumento representativo de la regin pacifica
colombiana, pero se ha realizado como anteriormente se expuso,
grabaciones de congas emulando el cununo macho y hembra. Se
retoma esta idea.



Es la respuesta de la conga emulando el cununo macho.



En los 200 y 16000 Hz el nivel en decibeles cae.

Para esta grabacin utilizamos 2 micrfonos Sennheiser 835
ubicados a 53 cm. de distancia de cada fuente, se realiza tomas de
las dos congas en bloque y de cada una emulando macho y hembra.





Es la respuesta de la seal generada por la emulacin de la conga al
cununo hembra. Se debe tener cuidado con el rango de frecuencias
que estn entre los 190 y 240 Hz.

Se utiliza el arrullador y el bombo o tambora tradicionales del litoral,
se graba un redoblante de batera moderna tipo pcolo, charles y palo
de lluvia.




Es la seal que genera el parche del arrullador.




Es la seal que genera el aro del arrullador.




Es la seal que genera el guaza, se presentan niveles muy
aceptables de frecuencias ya que es un instrumento de percusin
menor y segn la timbrica las frecuencias altas deben estar mas
altas que las bajas, en el grafico las visualizando.




Es la seal que genera el redoblante, afortunadamente no presenta
niveles altos de frecuencias no deseadas que daaran nuestra
produccin, se nota que fue muy bien tomada la seal.

Luego de obtener estas tomas de percusiones, se evala cada ritmo
y cada patrn para decidir cual encaja mejor y se construye un banco
de datos (Loops).

Las canciones de la produccin son grabadas en forma natural y
directa por el msico percusionista o sea que no estn elaboradas
con Loops.


5.2.3 GRABACION DE BAJOS

Es muy importante para una produccin musical contempornea la
correcta composicin y grabacin del bajo.

Para la composicin de las canciones se graba un bajo de gua el
cual es mostrado a un bajista profesional en este caso Javier
Martinez Maya, el propone unas excelentes ideas de posibles bajos
los cuales son escuchados con mucho detenimiento y el bajo final es
grabado por Andrs Mauricio Paz y Javier Martnez.




es la seal del bajo, en el grafico presenta niveles altos en
frecuencias bajas ya que la timbrica del instrumento lo denota.

La captura del bajo se realiza directamente a la tarjeta de audio, se
cuenta para eso con un excelente instrumento. La composicin del
bajo mantiene el patrn tradicional ya que esta ligada al bombo y se
utiliza los arpegios del acorde correctamente.


5.2.4 GRABACION DE TECLADOS

El msico pianista recibe las canciones y la cifra de la armona con
anterioridad y los estudia. La grabacin de pads, rganos, marimbas
y pianos son realizados por medio del controlador M-audio y el
modulo XV2020. Aprovechando el puerto USB que nos brinda este
controlador y mediante un correcto cableado Midi a la tarjeta Digi002
capturamos la seal para luego convertirla a audio.

La ecualizacin de los teclados ya viene predefinida, los fabricantes
de estos instrumentos disean y se preocupan por solucionar
problemas varios, o sea que no necesitan ser ecualizados.


5.2.5 PROGRAMACION DE BATERIAS

Se utiliza una librera personal de Loops reales de batera los cuales
vienen por sonidos independientes (bombo, redoblante, charles,

platillos y otros) se construye las bateras para las composiciones
utilizando la grilla de pro tools la cual es ventajosa, rpida y cmoda
para trabajar.

Estos loops vienen muy bien dise;ados no necesitan de mucho
tratamiento.


5.2.6 GRABACION DE VOCES

Se realiza la captura de las voces en 2 salas de grabacin (estudios
de Ingeniera de sonido USB y Studio Kafe Producciones. Se utiliza
el B2pro en cardioide.

Se utiliza anti-pop para evitar en lo posible distorsiones y soplos de
bajas frecuencias las cuales perjudicaran nuestra grabacin.

Se utilizan voces de cantoras del litoral las cuales se las obtiene en
el festival de msica del pacifico Petronio lvarez, estas no son de
buena calidad ya que la captura de las mismas no se realiz de
forma ingeniera y correcta. Para corregir los errores de estas
grabaciones se utiliza plug ins especializados.


5. EDICION, PARAMETROS DE MEZCLA Y EQUALIZACIN.

La edicin se la realiza en Pro tools con todas las herramientas que
el software brinda.





es muy importante trabajar con los cuatro parmetros de edicin y
sobre todo con la grilla. La cancin Cecilia que figura como una de
las canciones que aparecen en esta produccin, no fue creada
utilizando la grilla para experimentar el no uso de parmetros fijos de
tiempo y ritmo, o sea, como lo hacen los msicos del pacifico
colombiano.




el Software Logic no lo tomo como uno de los elementos utilizados
ya que cuento con el Logia Express que no me brinda ninguna
seguridad ya que es una versin demo excelente de Logic Pro. Se
trabajan en Logia algunas cosas como tratamientos cortos como
subir el bit a un loop sin deteriorar la seal como ocurre en el pro
tools.

Es maravilloso ver la seal de audio para poderla tratar, es genial
poder estirar la onda hasta que podamos ver que contiene. La
tecnologa nos brinda un sin fin de herramientas fciles, practicas y
efectivas las cuales nos permite ingeniar msica de forma perfecta.




La ventaja de grabar correctamente y a un buen nivel es primordial
para que la edicin y la mezcla sean agradable y no se conviertan en
correccin.

En la ecualizacin propongo la siguiente formula que nos ayudara a
saber que frecuencias estamos trabajando

2
12
( )
n
440 = fr


la variable n es la cantidad de semitonos desde A (440 Hz) a la
tonalidad de la cancin que se esta mezclando.

Cada cancin esta creada en un rango de frecuencias especificas
(armona) el equalizador en Pro Tools debe ir as:

Luego utilizamos nuestro odo, gusto, referencias de otras canciones
y opiniones analizadas. En realidad suena muy bien sin ningn tipo
de equalizacion ya que la seal es muy bien grabada y la
interpretacin es excelente.


Se prueban algunos plug ins y definitivamente es mas fcil trabajar
con ellos ya que la seal tiene todos sus componentes armnicos y
no presenta rajes o deterioros por malas tcnicas de posicionamiento
de micrfonos o capturas en general.


5.1 DISEO DE CARATULA DE CD PARA EL PRODUCTO CALLE
ANGOSTA

Se realiza un diseo de cartula la cual es elaborada por Camilo
Jimnez estudiante de 7mo semestre diseo grafico de la
Universidad Nacional.

CR. 25 No 39-88 la soledad.


6. CONCLUSIONES

La principal preocupacin para el xito de esta produccin pero la
principal fortaleza es que no existe un producto de este tipo.

Es una utopa pensar en un producto musical contemporneo con
carcter comercial a futuro, satisfaciendo las necesidades del
melmano o del mercado musical.

El acceso a la cultura del litoral pacifico colombiano es muy difcil,
pero esta ves se ha logrado penetrar e investigar a fondo las clulas
rtmicas propias de esta zona.

El ingeniero de sonido definitivamente debe tener conocimientos
plenos tanto de armona, composicin, arreglos, improvisacin e
interpretacin musical como de ciencias de la grabacin,
fundamentos de acstica, tcnicas de posicionamiento de
micrfonos, cableado y estructurado, edicin y mezcla en software
profesional de grabacin musical.

El ingeniero de sonido experto en produccin musical es el que crea
un producto musical. Este debe tener la capacidad de realizarlo
individualmente y en su totalidad, las ayudas externas deben ser
mnimas.


El ingeniero de sonido se diferencia de un tcnico experto en
grabacin por que este ultimo lo que hace es armar no crear. El
realizar una produccin musical con las ideas de otros no es su
produccin, no es su creacin, no es su ingenio.


7. RECOMENDACIONES

Para disminuir las debilidades se debe planear con tiempo suficiente,
contar con el equipamiento necesario para la realizacin de cualquier
producto musical, estar conciente de lo que se va a hacer, tener claro
las ideas y ser ORIGINAL.


8. BIBLIOGRAFIA

8.1 LOS CANTARES TRADICIONALES DEL BAUDO" Primera
monografa del Cedefim por Andrs Pardo Tovar. Bogota.
8.2 Consultas en Internet. Digidesing, apple, line 6, M-Audio,
otras paginas donde se encuentran los instrumentos utilizados
y que nos brindan una mejor idea de describirlos.
8.3 Memorias personales que fueron previamente escritas desde
las cuales han sido fundamentos para investigar y
fundamentar este proyecto
8.4 Nina de Friedemann (frica en Colombia)
8.5 Robert C. West en su clsica y excelente monografa The
Pacific Iowlands of Colombia
8.6 Von Pral. (memorias)


9. ANEXOS

9.1 DATOS IMPORTANTES DEL FESTIVAL PETRONIO ALVARES


Desde su creacin en 1.997 y hasta la fecha se han beneficiado
como: Participantes 5.400 msicos.


Espectadores 4.000.000 a la fecha. Promedio de 50.000 por
Festival durante los 8 aos.

El Festival de Msica Petronio lvarez inicia su proceso de
realizacin desde el mes de enero del 2005, con prelanzamientos en
distintas ciudades del pas y concluye en Cali con las eliminatorias y
ganadores los das 12, 13, 14 y 15 de agosto.

El Festival de Msica del Pacfico Petronio lvarez se desarrolla
como un concurso de agrupaciones que interpretan msica del
Pacfico colombiano, abarcando desde las expresiones tradicionales,
populares y folclricas, hasta las tendencias experimentales y de
fusin caractersticas de nuestra poca.

El Festival cuenta con 720 msicos participantes en las modalidades
de chirimas, marimbas y agrupaciones libres; provenientes de
diferentes regiones del Pacfico colombiano que incluyen los
departamentos de Cauca, Nario, Choc y Valle del Cauca,


9.1.1 MODALIDADES DE PARTICIPACIN Y DEFINICIONES

Conjunto de marimba: formato tradicional integrado por un cununo
macho, un cununo hembra, un bombo macho, un bombo hembra,
dos o tres cantadoras, guass (tocados por las cantadoras), una o
dos marimbas de chonta diatnica, tpica del Pacfico colombo-
ecuatoriano.

Conjunto de chirima: conjunto tradicional integrado por uno o dos
clarinetes o flautas, un fliscorno o un bombardino, un redoblante,
platillos y voces, en algunos aires se acepta la tambora chocoana.

Agrupacin libre: agrupacin no sujeta a organologa tpica. Se
acepta todo tipo de instrumentos. Mximo 20 participantes.


9.1.2 PREMIOS

9.1.2.1 Conjunto de marimba


Primer premio $7.000.000, Segundo premio $2.500.000, Tercer
premio $1.500.000

9.1.2.2 Conjunto de chirima

Primer premio $7.000.000, Segundo premio $2.500.000, Tercer
premio $1.500.000

9.1.2.3 Agrupacin libre

Primer premio $7.000.000, Segundo premio $2.500.000, Tercer
premio $1.500.000

Cancin indita: Premio nico $3.000.000

Intrprete vocal: Premio nico $3.000.000

Intrprete de marimba: Premio nico $3.000.000

Intrprete de clarinete: Premio nico $3.000.000