Retrica y msica

Las relaciones entre retrica y msica han sido a menudo muy estrechas, especialmente
durante el periodo Barroco. La influencia de los principios de la retrica afectaron
profundamente los elementos bsicos de la msica. (Ver tambin ANALYSIS, 11, 1.)
1. Introduccin
2. Conceptos retrico-musicales
3. Figuras musicales
4. Los Afectos
5. Conclusin
1. INTRODUCCIN. Las interrelaciones entre la msica y las artes habladas artes
dicendi (gramtica, retrica, dialctica) son al mismo tiempo obvias y confusas. Hasta
relativamente tarde en la historia de la civilizacin occidental, la msica fue
principalmente vocal y ligada a las palabras. Los compositores han sido pues
generalmente influidos en variada medida por las doctrinas retricas que gobernaban la
adecuacin de los textos a la msica, y tambin despus del crecimiento de la msica
instrumental independiente, los principios retricos continuaron a ser utilizados por
algn tiempo no slo en la msica vocal sino tambin en la msica instrumental. Lo que
no queda todava del todo explicado es de qu forma estas interrelaciones crticas
controlaban tan a menudo el arte de la composicin, por lo menos hasta bien entrado el
siglo XVIII. El motivo principal es que los msicos y estudiosos modernos no estn
entrenados en las disciplinas retricas, que ya en los principios del siglo XIX han
prcticamente desaparecido de la mayora de los sistemas filosficos y educativos.
Todos los conceptos musicales relacionados con la retrica proceden de la extensa
literatura sobre oratoria y retrica de los antiguos escritores griegos y romanos,
especialmente Aristteles, Cicern y Quintiliano. El redescubrimiento en 1416 de la
Institutio oratoria de este ltimo proporcion una de las fuentes primarias sobre la cual
se bas la naciente unin entre retrica y msica en el siglo XVI. Quintiliano, como
anteriormente Aristteles, haba destacado las similitudes entre la msica y la oratoria.
El propsito de su obra y de todos los otros estudios de oratoria desde la antigedad
haba sido el mismo: instruir al orador sobre los medios para controlar y dirigir las
respuestas emocionales de su audiencia, o, en el lenguaje de la retrica clsica y
tambin de los tratados musicales posteriores, capacitar al orador (es decir, al
compositor o al intrprete) para mover los afectos (las emociones) de sus oyentes.
Mientras que para la primitiva msica sagrada del Cristianismo no hay estudios que
analicen la influencia potencial de los conceptos retricos, parece cierto que el propio
canto gregoriano muestra frecuentes y variados reflejos de la expresin retrica. Est
ampliamente probado que un influjo similar se extendi a la primera polifona. Pero el
impacto directo del pensamiento de la retrica clsica se hace por primera vez
inequvocamente patente con la llegada del Humanismo renacentista a finales del siglo
XVI, cuando los libros sobre retricas, clsicos y contemporneos, se convierten en la
base de una parte importante del currculo educativo europeo, tanto en los pases
catlicos como en los que se convertiran en protestantes despus de la Reforma. Tanto
las escuelas elementales de latn como las universidades pusieron el mismo nfasis en
los estudios de oratoria y de retrica, y cada hombre cultivado era tambin un experto
retrico. Este desarrollo universal tuvo un impacto profundo sobre las actitudes de los
compositores hacia la msica relacionada con un texto, sacra o secular, y llev hacia
nuevos estilos y nuevas formas, de las cuales el madrigal y la pera son slo los
productos ms evidentes.
Estos importantes cambios relacionados con las influencias humansticas enfrentaron a
los tericos musicales con problemas extraos a toda la teora musical tradicional. La
msica, que, desde la antigedad haba pertenecido, junto con aritmtica, geometra y
astronoma, al Quadrivium las disciplinas matemticas de las Siete Artes Liberales,
se vio forzada a adoptar nuevos valores teorticos, al tener que incluir estos nuevos
estilos orientados hacia la retrica. A pesar de que la msica seguira manteniendo su
estrecha alianza con las matemticas hasta el siglo XVIII, los tericos alemanes hicieron
que la composicin musical se viera tambin como la ciencia de la relacin de las
palabras con la msica. Ya en 1537 Listenius, dentro de la antigua divisin entre musica
theoretica y musica practica de Boecio, introdujo una nueva gran parcela de la teora
musical, que llam musica poetica. Otro alemn, Joachim Burmeister, fue el primero en
proponer una sistemtica retrico-musical para esa musica poetica en su
Hypomnematum musicae (1599) y sus versiones posteriores, Musica autoschediastik
(1601) y Musica poetica (1606). Su teora inclua la nueva significativa idea de las
figuras musicales, que eran anlogas a las figuras retricas que se encontraban en los
tratados desde la antigedad. Johannes Lippius sugiri en su Synopsis musices (1612)
que la doctrina retrica era no slo la base para la efectiva adecuacin de la msica al
texto, sino tambin la base de la forma o estructura de una composicin. Es
particularmente revelador cmo muchos tericos alemanes de este periodo ponan de
relieve que la expresin retrica ya se encontraba en la msica de muchos compositores
del Renacimiento. Johannes Nucius, en su Musices practicae (1613), por ejemplo,
manifiesta que Dunstable es el primero de los compositores pertenecientes a la nueva
tradicin de la msica expresiva retrica, una tradicin en la cual incluye a Binchois,
Busnois, Clemens non Papa, Crecquillon, Isaac, Josquin, Ockegem y Verdelot. Sin
embargo era Orlando di Lasso el ms citado por los terico como el maestro de la
retrica musical.
Durante el periodo barroco la retrica y la oratoria proporcionaron una gran cantidad de
conceptos racionales esenciales implcitos en la teora y la prctica de la composicin. A
principios del siglo XVII, las analogas entre la retrica y la msica impregnaban todos
los niveles del pensamiento musical, tanto en los campos de estilo, forma, expresin, y
mtodos de composicin, como en el de la praxis interpretativa. En general la msica
barroca aspiraba a una expresin musical de las palabras comparable con la retrica
apasionada, la musica pathetica. La unin de la msica con los principios retricos es
una de las caractersticas ms destacadas del racionalismo barroco musical y dio
progresivamente forma a los elementos de la teora y de la esttica musical del periodo.
La orientacin retrica predominante de la msica barroca arranc de la preocupacin
renacentista por el impacto de los estilos musicales en el significado y en la
inteligibilidad de las palabras (como por ejemplo se aprecia en las discusiones de la
Camerata florentina), y casi todos los elementos considerados como caractersticos de la
msica barroca, sea italiana, francesa, alemana o inglesa, estn ligados, directamente o
indirectamente, a los conceptos retricos.
2. CONCEPTOS RETRICO-MUSICALES. Ya en 1563, en un manuscrito intitulado
Praecepta musicae peticae, Gallus Dressler se refera a una organizacin formal de la
msica que adoptara las divisiones de un discurso en exordium (introduccin,
obertura), medium y finis. Un plan similar aparece en el tratado de Burmeister de 1606.
En ambos escritos la terminologa retrica es llevada al punto de definir la estructura de
una composicin, un enfoque que permanecera vlido hasta bien entrado el siglo
XVIII. En 1739, en su Vollkommene Capellmeister, Mattheson expuso un esquema de
composicin musical completamente organizado y racional, modelado sobre las partes
de la teora retrica concernidas con encontrar y presentar argumentos para un discurso:
- inventio (invencin de la o las ideas, correspondiente al acto de crear y recopilar
motivos, ideas musicales, etc.),
- dispositio (colocacin efectiva de las ideas en las seis partes del discurso,
correspondiente al propio proceso compositivo de la forma),
- decoratio (elaboracin u ornamentacin de cada idea, correspondiente al desarrollo de
cada tema y a su ornamentacin), tambin llamada elaboratio o elocutio por otros
autores,
- y pronuntatio (la actuacin o presentacin del discurso, correspondiente a la
interpretacin delante del pblico).
La estructura de Dressler (exordium, medium y finis) era slo una versin simplificada
de la ms usual divisin en seis partes de la dispositio, que en los tratados retricos
clsicos, as como en Mattheson, consista en:
- exordium (inicio del discurso)
- narratio (exposicin de los hechos o datos),
- divisio o propositio (explicacin y defensa del punto de vista del orador),
- confirmatio (pruebas que confirman lo que se quiere defender),
- confutatio (refutacin o confutacin contra las pruebas contrarias)
- y peroratio o conclusio (conclusin).
A pesar de que ni Mattheson ni ningn otro terico barroco hayan aplicado estos
preceptos retricos de forma rgida a cada composicin musical, est claro que tales
conceptos no slo ayudaban a los compositores en varia medida, sino que servan
evidentemente como rutinas tcnicas del proceso compositivo. La estructura retrica no
era confinada slo a la teora musical alemana. Mersenne, por ejemplo, en su Harmonie
universelle (1636-7) afirmaba que los msicos son oradores que deben componer
melodas como si fueran discursos, incluyendo todas aquellas secciones, divisiones y
periodos que convienen a un discurso. Kircher, que escriba en Roma, dio el ttulo
Musurgia rhetorica a una seccin de su muy influyente enciclopedia sobre la teora y la
prctica de la msica, Musurgia universalis (1650), donde destaca tambin la analoga
entre retrica y msica en la subdivisin corriente del proceso creativo entre inventio,
dispositio y elocutio.
La vitalidad de tales conceptos es evidente a travs de todo el periodo barroco y tambin
ms tarde. Como un orador tiene que encontrar primero una idea (inventio) antes de
poder desarrollar su discurso, as el compositor barroco tiene que inventar una idea
musical que constituya una base adecuada para la construccin y el posterior desarrollo.
Como cada idea musical tiene que expresar un elemento afectivo ms o menos implcito
en el texto al que est unida, los compositores a menudo requieren ayudas para
estimular su imaginacin musical. No todo texto potico posea una idea afectiva
adecuada para la invencin musical. Sin embargo la retrica una y otra vez
proporcionaba los medios para asistir el ars inveniendi, los recursos creativos del
compositor. En su Der General-Bass in der Composition (1728), Heinichen ampliaba la
analoga con la retrica al incluir los loci topici, los recursos estandardizados
disponibles para ayudar al orador a descubrir tpicos (es decir, ideas) para un discurso
formal. Los loci topici son categoras organizadas de tpicos de donde se pueden coger
ideas aptas para la invencin. Quintiliano los haba descrito como sedes
argumentorum, algo as como sedes o fuentes de argumentos. Al nivel ms elemental
los haba ejemplificados con sus bien conocidas tres preguntas bsicas que se deberan
formular en ocasin de una disputa legal: si una cosa es (an sit= si existe), qu es (quid
sit) y de qu manera es (quale sit). Heinichen emple los loci circumstantiarum como
fuentes de ideas musicales para los textos del aria: por ejemplo, establecer una
secuencia de antecedente y concomitante o consecuente como podra ser la secuencia
de un recitativo, seguido de la primera seccin de un aria y la segunda seccin del aria u
otro recitativo. En Der Vollkmommene Cappelmeister Mattheson le critic por limitarse
slo a los loci circumstantiarum y abog por el pleno empleo de los numerosos otros
loci comnmente usados por los retricos, como los loci descriptionis, loci notationis y
loci causae materialis. No es sin importancia que tanto Heinichen como Mattheson
fueran tericos y prcticos a la vez, con largas y destacadas carreras de compositores de
msica vocal para la pera y para la iglesia.
3. FIGURAS MUSICALES. La transformacin ms completa y sistemtica de los
conceptos retricos en sus equivalentes musicales tiene su origen en la decoratio de la
teora retrica. En la oratoria cada orador confiaba en su dominio de las reglas y las
tcnicas de la decoratio para adornar sus ideas con la imaginera retrica y para infundir
a su discurso un lenguaje apasionado: los recursos concretos eran extrados segn
necesidad del amplio elenco de las figuras retricas. Ya en la msica del Renacimiento
temprano, tanto sacra como profana, hay amplias pruebas de que los compositores
empleaban variados expedientes retrico-musicales para ilustrar o enfatizar palabras e
ideas en el texto. La prctica totalidad de la literatura musical relacionada con el
madrigal se basa inequvocamente sobre este uso de la retrica musical. En tiempos
recientes algunos autores, como Palisca, han relacionado la prctica de la retrica
musical del tardo siglo XVI con la definicin de una manierismo musical, sugiriendo
que este particular planteamiento de composicin podra bien ser la explicacin del
oscuro trmino de musica reservata. De todos los compositores del tardo Renacimiento,
Lasso fue indudablemente el ms grande orador musical, algo reconocido ampliamente
por los contemporneos, y, en uno de los primeros tratados sobre msica y retrica, el
de Burmeister, su motete In me transierunt es analizado segn su estructura retrica y
su empleo de las figuras musicales. Durante ms de un siglo un buen nmero de
escritores alemanes, siguiendo a Burmeister, tomaron prestada la terminologa retrica
para las figuras musicales, con sus nombres griegos y latinos, y tambin inventaron
nuevas figuras exclusivamente musicales, en analoga con la retrica pero ajenas a esta.
Por lo tanto en esta, bsicamente alemana, teora de las figuras musicales hay
numerosos conflictos en la terminologa y en la descripcin de las figuras entre los
varios escritores, y no existe una claramente definida Doctrina de las Figuras Musicales
para el barroco y la msica posterior, a pesar de las frecuentes referencias a un tal
sistema por parte de Schweitzer, Kretschmar, Schering, Bukofzer y otros. El ms
detallado catlogo de figuras musicales (en Unger) es una lista de aproximadamente 160
formas diferentes, recopilada con diferentes grados de exactitud a partir de los tratados
de los siglos XVII y XVIII. Los ms importantes son:
J. Burmeister Musica autoschediastik Rostock, 1601
expandido en Musica poetica Rostock, 1606
J. Lippius Synopsis musicae nova Strasbourg, 1612
J. Nucius Musices practicae Neisse, 1613
J. Thuringus Opusculum bipartitum Berln, 1624
J. A. Herbst Musica moderna prattica Frankfurt am Main, 2/1653
J. A. Herbst Musica poetica Nuremberg, 1643
A. Kircher Musurgia universalis Roma, 1650
C. Bernhard Tractatus compositionis augmentatus Manuscrito
J. G. Ahle Musikalische Frhling-, Sommer-, Herbst-
, und Winter-Gesprache
Mlhausen, 1695-1701
T. B. Janovka Clavis ad thesaurum magnae artis
musicae
Praga, 1701
J. G. Walther Praecepta der musicalischen Composition Manuscrito, 1708
J. G. Walther Musicalisches Lexicon Leipzig, 1732
M. J. Vogt Conclave thesauri magnae artis musicae Praga, 1719
J. A. Scheibe Der critische Musikus Leipzig, 2/1745
M. Spiess Tractatus musicus compositorio-practicus Augsburg, 1745
J. N. Forkel Allgemeine Geschischte der Musik Leipzig, 1788-1801
...[sigue]
Traduccin de Agostino Cirillo

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