TEORIA Curso TB 2

Teora completa del curso virtual de Teora Bsica 2
Profesora: Beatriz Helena Garca Uribe

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TEORA COMPLETA DEL CURSO VIRTUAL DE TEORA BSICA 2
PROFESORA
BEATRIZ HELENA GARCA URIBE
Maestra en Guitarra (Universidad de Antioquia)
Licenciada en Educacin Musical (Universidad de Antioquia)
Ingeniera Informtica (UNICIENCIA)
Especialista en Pedagoga de la Virtualidad (Universidad Catlica del Norte)

UNIDAD 9 - LAS TRADAS

Las tradas o acordes de tres sonidos, se construyen superponiendo a un sonido
cualquiera, llamado Fundamental del acorde, otro a distancia de tercera, mayor o
menor, llamado la Tercera del acorde; y otro a distancia de quinta, justa, aumentada o
disminuida, llamado la Quinta del acorde. Es decir, todas las tradas tienen
Fundamental, Tercera y Quinta.

Las tradas tienen tres estados llamados fundamental, primera inversin y segunda
inversin. Estos estados estn determinados por la nota que canta el bajo, as: una
trada est en estado fundamental cuando su Fundamental se encuentra en el bajo; en
primera inversin cuando su Tercera est en el bajo; y en segunda inversin cuando su
Quinta est en el bajo.

Cuando el acorde est en estado fundamental los intervalos que se forman con
respecto al bajo son terceras y quintas; cuando el acorde est en primera inversin los
intervalos que se forman con respecto al bajo son terceras y sextas; y cuando el acorde
est en segunda inversin los intervalos que se forman con respecto al bajo son cuartas
y sextas.

La Figura 1 muestra, de izquierda a derecha, los intervalos que conforman la trada
mayor en su estado fundamental y sus dos inversiones en una extensin de sexta
(disposicin cerrada), y las notas correspondientes en Do Mayor. A continuacin, el
mismo proceso pero en Do menor. En la parte inferior estn las tradas en el
pentagrama con su respectivo cifrado.

2

La Figura 2 muestra la trada disminuida en estado fundamental. Esta trada debe su
nombre a la quinta disminuida, disonancia que genera tensin, que debe resolverse en
una consonancia de tercera (mayor en el ejemplo). Esta trada se construye sobre la
sensible del modo mayor.

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La Figura 3 muestra la trada disminuida en primera inversin. Al invertir la quinta
disminuida encontramos una cuarta aumentada en las voces superiores, disonancia
que genera tensin, que debe resolverse en una consonancia de sexta (menor en el
ejemplo).

La Figura 4 muestra la trada disminuida en segunda inversin. Esta inversin tambin
tiene la cuarta aumentada, pero entre el bajo y una voz superior. Esta disonancia, como
en la primera inversin, debe resolverse en una consonancia de sexta (menor en el
ejemplo). El hecho de que la Quinta de esta trada disminuida est en el bajo, implica
que el acorde de resolucin est en primera inversin.

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Conclusiones: Para resolver la trada disminuida en sus tres estados, se debe tomar
como referencia la tendencia resolutiva del bajo, as:

Disminuido en estado fundamental: medio tono arriba (7-1) y acorde de
resolucin en estado fundamental.

Disminuido en primera inversin: tono abajo (2-1) y acorde de resolucin en
estado fundamental.

Disminuido en segunda inversin: medio tono abajo (4-3) y acorde de
resolucin en sexta.

La Figura 5.1 muestra la trada aumentada en estado fundamental y sus dos
inversiones. Esta trada se construye sobre el tercer grado del modo menor armnico, y
debe su nombre a la quinta aumentada en su estado fundamental, disonancia que
genera tensin, que debe resolverse en una consonancia de sexta mayor. Cuando se
invierte la quinta aumentada encontramos la cuarta disminuida, que resuelve su tensin
en una tercera menor. Estas resoluciones estn ejemplificadas en La menor.

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Observa las enarmonas que se presentan entre la quinta aumentada en el estado
fundamental y la sexta menor en las dos inversiones; y la tercera mayor del estado
fundamental y la primera inversin con la cuarta disminuida de la segunda inversin.
Estas enarmonas hacen imposible identificar auditivamente si la trada est en estado
fundamental o en alguna de las inversiones. Para lograrlo se hace indispensable
escuchar la resolucin de la tensin del acorde.

La Figura 5.2 muestra la trada aumentada en estado fundamental, primera y segunda
inversiones y sus respectivas resoluciones en La menor.

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En la figura 6 se muestra un resumen comparativo de los intervalos que se forman en
las tradas mayor, menor, disminuida y aumentada en sus estados fundamentales e
invertidos.

TRADAS SOBRE LOS GRADOS DE LAS ESCALAS

A partir de cada grado que conforma una escala, cualquiera que sea, se pueden formar
tradas mayores, menores, disminuidas o aumentadas en estado fundamental. Las
siguientes figuras muestran el grado con nmeros romanos y las notas fundamental,
tercera (mayor o menor) y quinta (justa o disminuida) de cada trada de acuerdo con los
intervalos que se forman entre ellos. Los nmeros arbigos del 1 al 7 que se
encuentran en las columnas correspondientes a cada grado de la escala, representan
los siete sonidos de la escala. Por ejemplo, la trada sobre el segundo grado est
formada por los sonidos 2, 4 y 6 de la escala.

7

LAS TRIADAS SOBRE LOS GRADOS DE LA ESCALA MAYOR

En la figura 7 se observa que las tradas sobre los grados I, IV y V son mayores; las
tradas sobre los grados ii, iii y vi son menores y la trada sobre el grado vii es
disminuido.

En la figura 8 se observan las tradas sobre los grados de la escala de Do mayor.
Ntese que las tradas sobre los grados I, IV y V, es decir sobre Do, Fa y Sol, son
mayores; las tradas sobre los grados ii (Re), iii (Mi) y vi (La) son menores y la trada
sobre el grado vii(Si) es disminuido.

8
LAS TRIADAS SOBRE LOS GRADOS DE LAS ESCALAS MENORES

ESCALA MENOR NATURAL O MODO ELICO

En la figura 9 se observa que las tradas sobre los grados i, iv y v son menores; la trada
sobre el grado iies disminuido y las tradas sobre los grados III, VI y VII son mayores.

ESCALA DE LA MENOR NATURAL O LA ELICO

En la figura 10 se observan las tradas sobre los grados de la escala de La menor
natural o La elico. Ntese que las tradas sobre los grados i (La), iv (Re) y v (Mi) son
menores; la trada sobre el grado ii(Si) es disminuido y las tradas sobre los grados III
(Do), VI (Fa) y VII (Sol) son mayores.

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ESCALA MENOR ARMNICA

LAS TRADAS SOBRE LOS GRADOS DE LA ESCALA MENOR ARMNICA

En la figura 11 se observa que las tradas sobre los grados i y iv son menores; las
tradas sobre los grados ii y viison disminuidos; las tradas sobre los grados V y VI
son mayores y la triada sobre el grado III+ es aumentado.

ESCALA DE LA MENOR ARMNICA

LAS TRADAS SOBRE LOS GRADOS DE LA ESCALA DE LA MENOR ARMNICA

armnica. Ntese que las tradas sobre los grados i (La) y iv (Re) son menores; las
tradas sobre los grados ii (Si) y vii (Sol#) son disminuidos; las tradas sobre los
grados V (Mi) y VI (Fa) son mayores y la triada sobre el grado III+ (Do) es aumentado.

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LAS TRADAS SOBRE LOS GRADOS DE LA ESCALA MENOR MELDICA
ASCENDENTE

En la figura 13 se observa que las tradas sobre los grados i y ii son menores; las
tradas sobre los grados viy viison disminuidos; las tradas sobre los grados IV y V
son mayores y la triada sobre el grado III+ es aumentado.

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ESCALA DE LA MENOR MELDICA ASCENDENTE

LAS TRADAS SOBRE LOS GRADOS DE LA ESCALA DE LA MENOR MELDICA
ASCENDENTE

meldica. Ntese que las tradas sobre los grados i (La) y ii (Si) son menores; las
tradas sobre los grados vi (Fa#) y vii (Sol#) son disminuidos; las tradas sobre los
grados IV (Re) y V (Mi) son mayores y la triada sobre el grado III+ (Do) es aumentado.

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RESUMEN DE LAS TRADAS EN LOS SIETE GRADOS DE LAS TRES ESCALAS
MENORES

Convencin para la fila Escala:
N= escala menor Natural
A= escala menor Armnica
M= escala menor Meldica

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UNIDAD 10 - LOS ACORDES

Definicin de acorde

Se llama Acorde al conjunto de varios sonidos simultneos. Los acordes en el Sistema
Tonal, tal como se estudi en la unidad de las tradas, estn formados por
superposicin de terceras. Recordemos que las tradas pueden ser mayores, menores,
disminuidas y aumentadas. Con base en estas tradas, se forman los acordes de
sptima, los cuales estn conformados por la superposicin de tres terceras, con el fin
de obtener un acorde de cuatro notas.

En resumen, si a la trada en estado fundamental le adicionamos otra tercera por
encima de la quinta del acorde, obtenemos un acorde de sptima, pues entre la
fundamental y la nueva nota adicionada hay una intervalo de sptima, ya sea mayor,
menor o disminuida.

A pesar de que existen muchos acordes de sptima, en la armona tonal solo se utilizan
cinco, los cuales son:

a) Trada mayor con sptima mayor.
b) Trada mayor con sptima menor.
c) Trada menor con sptima menor.
d) Trada disminuida con sptima menor.
e) Trada disminuida con sptima disminuida.

En la Figura 1 se muestran dichos acordes de sptima con sus smbolos
correspondientes.

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Acordes de sptima sobre las tradas de los grados de la escala mayor

En la Figura 2 se muestran los acordes de sptima que se construyen sobre las tradas
de los grados de la escala mayor, as: en los grados I y IV se forma la Sptima Mayor;
en los grados ii, iii y vi se forma la Sptima Menor; en el grado V se forma la Sptima de
Dominante y en el grado viise forma la Sptima Medio Disminuida.

Acordes de sptima sobre las tradas de los grados de la escala menor armnica

En la armona tonal, los acordes de sptima ms utilizados en el modo menor son los
que se construyen sobre los grados de la escala menor armnica. La Figura 3 muestra
dichos acordes de sptima.

Inversiones de los acordes de sptima

Los acordes de cuatro sonidos tienen cuatro estados llamados fundamental, primera
inversin, segunda inversin y tercera inversin. La nota que canta el bajo determina el
estado, as: un acorde de sptima se encuentra en estado fundamental cuando su
Fundamental est en el bajo; en primera inversin cuando su Tercera est en el bajo;
en segunda inversin cuando su Quinta est en el bajo; y en tercera inversin cuando
su Sptima est en el bajo.

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Los intervalos que se forman con respecto al bajo en un acorde de sptima en estado
fundamental son terceras, quintas y sptimas; en primera inversin son terceras,
quintas y sextas; en segunda inversin son terceras, cuartas y sextas; y en tercera
inversin son segundas, cuartas y sextas.

Acorde de tnica mayor con sptima

En el modo mayor el acorde de sptima que se construye sobre la tnica es una trada
mayor con sptima mayor (I
M7
) y en el modo menor, es una trada menor con sptima
menor (i
m7
) en cuyo cifrado se suprime la m, escribindose as: i
7
.

La Figura 4 muestra, de izquierda a derecha, los intervalos que conforman el acorde de
sptima mayor en su estado fundamental y sus tres inversiones en una extensin de
sptima (disposicin cerrada), adems, su equivalencia con las notas correspondientes
a la tnica de Do Mayor.

En el modo mayor, el acorde de sptima mayor sobre la tnica (I
M7
) exige resolucin.
Por lo general, este acorde resuelve sobre la subdominante (IV), o a veces sobre el
segundo menor (ii) o el sexto menor (vi). Los acordes en los que se resuelve la sptima,
por lo general tambin tienen sptima. La Figura 5 muestra algunas posibles
resoluciones del acorde I
M7
. Escucha cada enlace.

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Acorde de tnica menor con sptima

La Figura 6 muestra, de izquierda a derecha, los intervalos que conforman el acorde de
sptima menor en su estado fundamental y sus tres inversiones en una extensin de
sptima (disposicin cerrada), adems, su equivalencia con las notas correspondientes
a la tnica de La Menor.

Al igual que en el modo mayor, el acorde de sptima menor sobre la tnica menor (i
7
)
resuelve en la subdominante (iv).

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Acorde de subdominante con sptima

En el modo mayor el acorde de subdominante con sptima es una trada mayor con
sptima mayor (IV
M7
) y en el modo menor es una trada menor con sptima menor
(iv
m7
). En general, el acorde de subdominante con sptima se mueve hacia la
dominante (V) o al sptimo disminuido en primera inversin (vii
6
), con frecuencia
pasando a travs de alguna de las formas del segundo grado (ii). La Figura 7 muestra
algunos enlaces de acordes del iv
7
con el ii en el modo menor y del IV
M7
con el V en el
modo mayor.

Los ejemplos b) y c) de Do mayor se pueden realizar en el modo menor utilizando la
subdominante menor con sptima que resuelve a la dominante mayor de la siguiente
forma: iv
7
- V y iv
7
- V
7
respectivamente.

Acorde de superdominante (o submediante) con sptima

En el modo mayor el acorde de superdominante con sptima es una trada menor con
sptima menor (vi
7
). El acorde de superdominante con sptima generalmente se mueve
hacia la dominante (V) pasando a travs de la subdominante o la supertnica.

La Figura 8 muestra cuatro enlaces de acordes del vi
7
hacia el V, de los cuales los dos
primeros pasan a travs del ii, el tercero pasa a travs del IV y el ltimo, es un enlace
directo, todos en el modo mayor. Escucha cada enlace.

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En el modo menor natural o menor armnico el acorde de superdominante con sptima
es una trada mayor con sptima mayor (VI
M7
), pero en el modo menor meldico el
acorde es una trada disminuida con sptima menor (
#
vi
7
). En el smbolo, el sostenido
ubicado a la izquierda del grado romano significa que dicho grado est alterado medio
tono arriba con respecto a la escala utilizada.

Al igual que en el modo mayor, el acorde de superdominante con sptima generalmente
se mueve hacia la dominante (V) pasando a travs de la subdominante o la
supertnica.

La Figura 9 muestra cuatro enlaces de acordes del VI
7
hacia el V, de los cuales los dos
primeros pasan a travs del ii, el tercero pasa a travs del iv y el ltimo, es un enlace
directo, todos en el modo menor. Escucha cada enlace.

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Acorde de mediante con sptima

El acorde de mediante con sptima en el modo mayor es una trada menor con sptima
menor (iii
7
); en el modo menor natural es una trada mayor con sptima mayor (III
M7
) y
en el modo menor armnico, utilizando la sensible, es una trada aumentada con
sptima mayor (III
M7+
). Este ltimo acorde se usa espordicamente.

El acorde de mediante con sptima resuelve en el sexto grado. La Figura 10 muestra
tres enlaces en el modo mayor y dos en el menor. Escucha cada enlace.

Acorde de supertnica con sptima

El acorde de supertnica con sptima en el modo mayor es una trada menor con
sptima menor (ii
7
) y en el modo menor, el acorde de supertnica ms utilizado es el
que est compuesto por una trada disminuida con sptima menor (ii
7
).

El acorde de supertnica con sptima se mueve hacia la dominante (V). La Figura 11
muestra cuatro enlaces en el modo mayor y cuatro en el modo menor. Escucha cada
enlace.

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Acorde de sensible (leading-tone) con sptima

En el modo mayor, el acorde de sptima sobre la sensible o sptimo grado, es una
trada disminuida con sptima menor, es decir, es un acorde de sptima medio
disminuida (vii
7
). Este acorde pertenece a la funcin dominante, esto significa que est
relacionado con el quinto grado de la tonalidad.

El acorde de sptima sobre la sensible del modo mayor tambin es llamado Acorde de
Novena Mayor Incompleta, es decir, sin la fundamental que sera la dominante de la
tonalidad.

El acorde de sptima sobre la sensible resuelve en la tnica. La Figura 12 muestra las
resoluciones ms comunes hacia la tnica en el modo mayor. Escucha cada enlace.

En el modo menor natural, el acorde de sptima sobre la subtnica (sptimo grado que
est a un tono de la tnica), es una trada mayor con sptima menor (VII
7
), es decir, es

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una dominante con sptima (Dom7) del tercer grado (III). En otras palabras, es una
dominante secundaria.

En la escala menor armnica, se construye un acorde de sptima sobre la sensible el
cual est formado por una trada disminuida con sptima disminuida, en resumen, es un
acorde de sptima disminuida (vii
7
).

El acorde de sptima sobre la sensible del modo menor tambin es llamado Acorde de
Novena Menor Incompleta, es decir, sin la fundamental que sera la dominante de la
tonalidad.

El acorde de sptima disminuida resuelve en la tnica aunque, al igual que el acorde de
sptima medio disminuida, puede moverse hacia la dominante con sptima antes de
resolver en la tnica. La Figura 13 muestra algunas resoluciones de dicho acorde en la
tnica en el modo menor y la tercera inversin del acorde de sptima disminuida pasa
por la dominante con sptima antes de resolver en la tnica. Escucha cada enlace.

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Resumen de los acordes de sensible con sptima en Do Mayor

La Figura 14 muestra, de izquierda a derecha, los intervalos que conforman el acorde
de sensible con sptima menor en su estado fundamental y sus tres inversiones en una
extensin de sptima (disposicin cerrada), adems, su equivalencia con las notas
correspondientes a la sensible de Do Mayor.

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Resumen de los acordes de sensible con sptima en La Menor

de sensible con sptima disminuida en su estado fundamental y sus tres inversiones en
una extensin de sptima (disposicin cerrada), adems, su equivalencia con las notas
correspondientes a la sensible de La Menor.

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Observa que este acorde en su estado fundamental est formado por tres terceras
menores, esto hace que existan dos quintas disminuidas distribuidas as: la primera se
forma entre la Fundamental (F) del acorde y la Quinta (5); la segunda se forma entre la
Tercera (3) del acorde y la Sptima (7). En el ejemplo de La menor estas quintas se dan
entre el Sol# y el Re, (fundamental y quinta respectivamente) y entre el Si y el Fa,
(tercera y sptima respectivamente).

Ntese tambin que al invertir el acorde, las distancias, auditivamente hablando, son de
terceras menores, pero visualmente existe una Segunda Aumentada entre la sptima
del acorde y la fundamental, que en el ejemplo de La menor se produce entre el Fa y el
Sol#.

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Acorde de sptima de dominante (V
7
)

El acorde de sptima de dominante est compuesto por una trada mayor con sptima
menor. En el modo mayor se construye automticamente sobre el quinto grado, pero en
el menor, es necesario alterar medio tono arriba el grado siete, es decir, convertir el
grado siete en sensible para obtener el acorde de dominante. El acorde de sptima
sobre el quinto menor no es muy comn, solamente sirve como acorde de paso, ms no
como dominante, pues carece de la sensible de la escala.

La Figura 16 muestra los acordes de sptima sobre el quinto grado, tanto en el modo
mayor como en el menor.

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de sptima de dominante en su estado fundamental y sus tres inversiones en una
extensin de sptima (disposicin cerrada), adems, su equivalencia con las notas
correspondientes a la dominante de Do Mayor.

Resolucin del acorde de sptima de dominante en el modo mayor

Para resolver la sptima de dominante se deben tener en cuenta las siguientes
consideraciones:

1. La sptima del acorde debe resolver descendentemente en el tercer grado de la
escala.

2. La sensible, o sea la tercera del acorde, debe resolver a la tnica.

En la Figura 18 se muestran las resoluciones del acorde de sptima de dominante en el
modo mayor, tanto en su estado fundamental como en sus tres inversiones.

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Resolucin del acorde de sptima de dominante en el modo menor

En la Figura 19 se muestran las resoluciones del acorde de sptima de dominante en el
modo menor, tanto en su estado fundamental como en sus tres inversiones.

Resumen de los acordes de sptima

En general, a cualquier trada de una escala, mayor o menor, se le puede adicionar una
sptima, pero en la msica tonal hay algunos acordes de sptima que se utilizan con
mayor frecuencia que otros. En el modo mayor, los acordes con sptima ms usados y
en orden de importancia son: la dominante, la supertnica, la sensible, la
subdominante, la superdominante, la tnica y la mediante. El siguiente esquema
muestra dichos acordes con sptima en el modo mayor.

En el modo menor, el acorde de sensible con sptima disminuida aparece con mayor
frecuencia que en el modo mayor, as como el acorde de supertnica con sptima, pues
este ltimo es una trada disminuida con sptima menor que hace las veces de funcin
dominante. El esquema de acordes con sptima ms usados y en orden de importancia
en el modo menor puede ser el siguiente:

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Acorde de dominante con novena

Los acordes de novena se forman adicionando una tercera por encima del acorde de
sptima en estado fundamental. Los ms frecuentes son los acordes de novena sobre
la dominante, que pueden ser novena mayor o menor. Como caracterstica del acorde
encontramos que se forman varias disonancias, as: entre la fundamental del acorde y
la novena hay una novena; entre la fundamental del acorde y la sptima hay una
sptima; y entre la tercera del acorde y la novena se forma una sptima, sin mencionar
las disonancias ya existentes, tratadas en los acordes de sptima.

Algunos tratadistas toman el acorde de Dominante con Novena como la fusin entre los
acordes de dominante con sptima y de sensible con sptima en las tonalidades mayor
y menor. En la Figura 20 se muestran las fusiones del acorde de Sptima de Dominante
con los acordes de Sensible con Sptima en los modos mayor y menor. Recuerda que
estos dos acordes de sensible con sptima son denominados Acordes de Novena
Mayor y Menor Incompleta respectivamente, tal como se estudi anteriormente.

Como se puede observar en la Figura 20, los intervalos que se forman entre la
Fundamental de la Dominante y las dems notas en el modo mayor son: tercera mayor,
quinta justa, sptima menor y novena mayor; en el modo menor los intervalos son:
tercera mayor, quinta justa, sptima menor y novena menor. Adems, el intervalo que
se forma entre la Tercera del acorde de Dominante, es decir la Sensible de la tonalidad,
y la novena, es una sptima menor en el modo mayor y una sptima disminuida en el
modo menor.

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En el cifrado del acorde de Dominante con novena, encontramos el smbolo de la cruz
(+) que significa que esa nota a la que se le antepone la cruz es la sensible de la
tonalidad; debido a que en el estado fundamental se puede omitir el nmero 3
correspondiente a la tercera del acorde, la cruz sin el nmero significa que el acorde
tiene una tercera con respecto al bajo y que a la vez es la sensible de la tonalidad.

Las resoluciones ms comunes del acorde de Dominante con novena son las que se
muestran en las Figuras 21 y 22. En la Figura 21 se observan las dos resoluciones del
acorde de Dominante con Novena completo, es decir con sus cinco notas, en los
acordes de tnica, tanto en el modo mayor como en el menor.

Resoluciones de las inversiones del Acorde de Dominante con Novena

En la Figura 22 se observan las resoluciones del acorde de Dominante con Novena en
sus tres primeras inversiones, ya que la cuarta no se utiliza debido a que existe una
regla de la armona clsica que dice que la novena del acorde debe estar por encima de
la tercera, obviamente, en la cuarta inversin esta regla no se cumple, pues la novena
queda por debajo de todas las dems notas del acorde.

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Cifrado de los acordes de novena

Los acordes de cinco sonidos tienen cinco estados llamados fundamental, primera
inversin, segunda inversin, tercera inversin y cuarta inversin. Como ya se ha
estudiado, la nota que canta el bajo determina el estado del acorde, as: un acorde de
novena se encuentra en estado fundamental cuando su Fundamental est en el bajo;
en primera inversin cuando su Tercera est en el bajo; en segunda inversin cuando
su Quinta est en el bajo; en tercera inversin cuando su Sptima est en el bajo; y en
cuarta inversin cuando su Novena est en el bajo.

Los intervalos que se forman con respecto al bajo en un acorde de novena completo
con sus cinco notas en estado fundamental son terceras, quintas, sptimas y novenas;
en primera inversin son terceras, quintas, sextas y sptimas; en segunda inversin son
terceras, cuartas, quintas y sextas; y en tercera inversin son segundas, terceras,
cuartas y sextas.

En el cifrado convencional utilizado para los acordes de novena que se presenta a
continuacin, se muestran los intervalos ms importantes que se forman entre el bajo y
las dems notas del acorde de acuerdo con su estado. Es importante tener en cuenta
que en este cifrado, en las tres inversiones, la cifra superior indica el intervalo formado
entre el bajo y la novena del acorde.

Cifrado del acorde de novena mayor de dominante

El cifrado para el acorde de Novena Mayor de Dominante, es decir, aquel que se forma
sobre la Dominante del modo mayor, es:

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Es importante tener en cuenta que en el cifrado de la primera fila del esquema anterior,
en las tres inversiones, la cifra superior indica el intervalo formado entre el bajo y la
novena del acorde. El estudiante puede encontrar otros cifrados en los que se
presentan en orden los intervalos de la segunda y tercera inversiones, tal como se
muestra en la segunda fila del esquema anterior.

Recuerda que la cruz (+) significa que la nota representada por la cifra a la que se le
antepone la cruz es la sensible de la tonalidad. Por ejemplo en el estado fundamental
del acorde de novena mayor de dominante, la cruz no tiene cifra puesto que la tercera
del acorde se puede omitir, por tanto se interpreta que existe un intervalo de tercera
entre el bajo del acorde y la sensible de la tonalidad. As mismo, en la segunda
inversin, la sensible est formando un intervalo de sexta con respecto al bajo del
acorde; en la tercera inversin, la sensible est formando un intervalo de cuarta con
respecto al bajo del acorde.

Por ltimo, la rayita que est por encima del cinco en el cifrado de la primera inversin,
significa que se forma un intervalo de quinta disminuida con respecto al bajo del acorde.

Cifrado del acorde de novena menor de dominante

El cifrado para el acorde de Novena Menor de Dominante, es decir, aquel que se forma
sobre la Dominante del modo menor, es:

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Tambin se debe tener en cuenta que en este cifrado, en las tres inversiones, la cifra
superior indica el intervalo formado entre el bajo y la novena del acorde.

Al igual que en el acorde de Novena Mayor de Dominante, en el estado fundamental del
acorde de novena menor de dominante, la cruz tampoco tiene cifra puesto que la
tercera del acorde se puede omitir, por tanto se interpreta que existe un intervalo de
tercera entre el bajo del acorde y la sensible de la tonalidad. As mismo, en la segunda
inversin, la sensible est formando un intervalo de sexta con respecto al bajo del
acorde; en la tercera inversin, la sensible est formando un intervalo de cuarta con
respecto al bajo del acorde.

Por ltimo, la rayita que est por encima del cinco y del siete en el cifrado de la primera
inversin, significa que se forman unos intervalos de quinta y sptima disminuidas con
respecto al bajo del acorde. En la segunda inversin tambin se forma una quinta
disminuida con respecto al bajo del acorde.

Consideraciones generales al utilizar el acorde de dominante con novena

Existen algunas consideraciones importantes para la utilizacin del acorde de
dominante con novena, las cuales son:

1. Los acordes de novena ms tradicionales en la armona clsica son los que se
forman sobre la dominante de las escalas bsicas (mayor y menor).

2. Para presentar los acordes de novena completos es necesario contar con cinco
partes armnicas. Para la armona a cuatro partes se debe suprimir la quinta del
acorde.

3. En cuanto a la disposicin del acorde, la regla clsica exige que la novena siempre
est ubicada por encima de la fundamental a una distancia no inferior de una novena.
Adems, la novena, que se puede colocar en cualquier voz que no sea la ms grave,
debe ubicarse preferiblemente en la Soprano, o voz superior, pues es all en donde se
escucha una mayor expresividad meldica.

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UNIDAD 11 - LAS CADENCIAS

La palabra cadencia proviene del latn cadere, que significa caer. Una cadencia es una
progresin de armonas que forman el final de una frase, seccin o composicin
musical. En palabras del compositor ruso Nikoli Rimsky-Krsakov, nacido en 1844 y
muerto en 1908, en su libro Tratado Prctico de Armona, las cadencias son
"conclusiones armnicas de un pensamiento musical"
1
.

Tambin se pueden definir las cadencias como aquellos puntos de reposo de la msica
que contribuyen a establecer la tonalidad y a dar coherencia a la estructura formal.

Joaqun Zamacois en su Tratado de Armona - Libro I, clasifica las cadencias en cuatro
grupos as:

a) Cadencia Autntica.
b) Cadencia Plagal.
c) Cadencia Rota.
d) Semicadencia.

Estas cadencias pueden ser conclusivas o suspensivas de acuerdo con el carcter
particular de cada una de ellas. Las conclusivas tienen un sentido de reposo y las
suspensivas, requieren la continuidad de la msica.

Es muy frecuente encontrar los trminos de cadencias perfectas e imperfectas para
representar el carcter de cadencias conclusivas o menos conclusivas respectivamente.

Cadencias Perfectas

Nikoli Rimsky-Krsakov, denomina a las cadencias autntica tnica (dominante -
tnica) y plagal tnica (subdominante - tnica) como cadencias perfectas, siempre y
cuando los dos acordes se encuentren en estado fundamental, la voz superior del
acorde de tnica termine en posicin meldica de octava y este ltimo acorde se
encuentre sobre el tiempo fuerte del comps.

1
RIMSKY-KRSAKOV, Nikoli. Tratado Prctico de Armona. Buenos Aires: Ricordi
Americana, 1997. P.37.

34
En la cadencia autntica, tambin se puede usar la dominante con sptima.

En la Figura 1 se muestran ejemplos de ambas cadencias perfectas en las tonalidades
de Do mayor y La menor.

Cadencias Imperfectas

Nikoli Rimsky-Krsakov, denomina a las cadencias autntica tnica (dominante -
tnica) y plagal tnica (subdominante - tnica) como cadencias imperfectas, a las
dems cadencias autnticas y plagales que con cumplen con las condiciones descritas
en las cadencias prefectas.

Por ejemplo, las cadencias son imperfectas cuando la voz superior no termina en
posicin meldica de octava a pesar de que los dos acordes estn en estado
fundamental y el de tnica se encuentre sobre el tiempo fuerte del comps.

En la Figura 2 se muestran ejemplos de ambas cadencias imperfectas con ambos
acordes en fundamental y la voz superior en posicin meldica de tercera o quinta, en
las tonalidades de Do mayor y La menor.

35

Tambin son cadencias imperfectas aquellas que tienen uno o ambos acordes
invertidos y aquellas en las que el ltimo acorde se encuentre sobre un tiempo dbil del
comps. En la Figura 3 se muestran ejemplos de ambas cadencias imperfectas con
algn acorde invertido y con finales en tiempo dbil del comps, en las tonalidades de
Do mayor y La menor.

Cadencia compuesta de primer aspecto

Rimsky-Krsakov denomina a la cadencia compuesta de primer aspecto a la que est
conformada por los grados I - IV - V - I en el modo mayor y i - iv - V - i en el menor. Se
debe tener en cuenta que en el comps binario el cuarto grado ocupa el tiempo fuerte
del comps y el quinto el dbil; en el comps ternario el cuarto grado puede ubicarse en
el primer o segundo tiempo y el quinto en el segundo o tercero tiempo del comps.

36
La cadencia compuesta de primer aspecto es considerada por otros autores como una
Cadencia Autntica Ampliada debido a la inclusin del segundo grado o del cuarto que
la precede.

En la Figura 4 se muestran ejemplos de la cadencia compuesta de primer aspecto. El
primero de ellos en comps binario y los dems en ternario.

Cadencia compuesta de segundo aspecto

Rimsky-Krsakov denomina a la cadencia compuesta de segundo aspecto a la que est
conformada por los grados I y IV, seguido por el acorde de tnica (I) en segunda
inversin, para terminar la cadencia con los acordes perfectos de V y I. Al igual que la
cadencia de primer aspecto, esta cadencia se utiliza en los modos mayor y menor
teniendo en cuenta que el grado V en el modo menor debe ser Dominante, es decir,
mayor.

Para la construccin de la cadencia, es importante saber que en el comps binario el
acorde de cuarta y sexta del primer grado (llamado tambin acorde seis-cuatro
cadencial), ocupa el tiempo fuerte del comps. En el comps ternario se puede ubicar
en el primer o segundo tiempo.

La cadencia compuesta de segundo aspecto es considerada por otros autores como
una Cadencia Autntica Ampliada debido a la inclusin del segundo grado o del cuarto
y del acorde seis-cuatro cadencial, que tiene como funcin anunciar la cadencia.

37
En la Figura 5 se muestran ejemplos de la cadencia compuesta de segundo aspecto.
Los dos primeros en comps binario y el tercero en ternario, todos en el modo mayor.

En la Figura 6 se muestran ms ejemplos de la cadencia compuesta de segundo
aspecto en el modo menor.

Cadencia rota o evitada

La cadencia rota o evitada es un tipo de cadencia autntica en el cual el acorde de
tnica se sustituye inesperadamente por otro, con el fin de truncar momentneamente
el sentido musical de la cadencia misma.

La cadencia evitada est compuesta principalmente por los grados quinto y sexto en los
modos mayor y menor. En esta cadencia, el acorde de dominante siempre debe estar
en estado fundamental. En la Figura 7 se muestran algunos ejemplos de la cadencia
rota bsica en los modos mayor y menor.

38

Existen muchas cadencias rotas, tantas como el nmero de acordes a los cuales se
puede conducir la dominante. La Figura 8 muestra algunas de las variantes posibles de
la cadencia evitada, como por ejemplo, la sustitucin de la dominante por el sptimo de
sensible en primera inversin; tambin se puede observar la conduccin de la
dominante hacia la subdominante en sexta y de la dominante hacia el segundo grado
en sexta, tanto en el modo mayor como en el menor.

Semicadencia

En trminos generales, la semicadencia es el reposo momentneo en un acorde
diferente al de la tnica. La frmula bsica es la que descansa sobre la dominante. Le
siguen en orden de importancia el reposo sobre la subdominante, el segundo grado, el
sexto y el tercero. Normalmente, el acorde de reposo de la semicadencia se escribe en
estado fundamental, excepcionalmente se utiliza la primera inversin. Sobre la segunda
inversin es poco frecuente.

39
La Figura 9 muestra algunos ejemplos de semicadencia a la dominante, tanto en el
modo mayor como en el menor.

Con el propsito de acentuar la semicadencia, es frecuente encontrar el acorde de
tnica en cuarta y sexta precediendo la dominante. La Figura 10 muestra algunos
ejemplos.

La Figura 11 muestra la semicadencia sobre la subdominante en los modos mayor y
menor respectivamente.

40

Cadencias frigias

Las cadencias frigias utilizan el tetracordio superior descendente de la escala menor
natural para ser armonizado por una sucesin de acordes correspondientes a ciertos
grados de la escala. Las cadencias frigias se dividen en dos: cadencia frigia de primera
especie y cadencia frigia de segunda especie. Las cadencias frigias se utilizan para
formar semicadencias en el modo menor.

Cadencia frigia de primera especie

La cadencia frigia de primera especie utiliza el tetracordio superior descendente de la
escala menor natural en la voz superior. La Figura 12 muestra cuatro ejemplos de la
cadencia frigia de primera especie. En la voz de la soprano, la cual est escrita en color
azul, est el tetracordio frigio de manera descendente.

Cadencia frigia de segunda especie

La cadencia frigia de segunda especie utiliza el tetracordio superior descendente de la
escala menor natural en el bajo. La Figura 13 muestra cuatro ejemplos de la cadencia
frigia de segunda especie. En la voz del bajo, la cual est escrita en color azul, est el
tetracordio frigio de manera descendente.

41

OTRAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LAS CADENCIAS ESTUDIADAS

1. Cadencia Autntica en el modo mayor

Existen otras posibilidades de cadencias autnticas utilizando la dominante con
sptima, ya sea en fundamental o en inversin, o el sptimo grado disminuido
sustituyendo a la dominante, o el acorde de dominante con la quinta aumentada (V+).
La Figura 14 muestra tres ejemplos de la cadencia autntica utilizando uno de estos
tres acordes.

2. Cadencia Autntica en el modo menor

Gordon Delamont (1918 - 1981), trompetista, arreglista y compositor canadiense
especialmente en el campo del jazz, en su libro Modern Harmonic Technique (Vol.1),
clasifica la cadencia autntica en el modo menor en tres grupos: cadencia tonal,
cadencia modal y cadencia modal-tonal.

42
La cadencia tonal no es otra que la que est compuesta por la dominante mayor, con o
sin sptima, que resuelve en el primer grado menor, tal como se expuso anteriormente
en esta unidad. Delamont, adems de la cadencia tradicional V - i, incluye la Tercera de
Picarda en esta cadencia del modo menor que consiste en resolver la dominante en la
tnica mayor.

En la Figura 15 se muestran ejemplos de la cadencia tonal menor, tanto en su
resolucin bsica como en la Tercera de Picarda.

La cadencia modal consiste en utilizar el quinto grado menor antecediendo a la tnica (v
- i), enlace que carece de la caracterstica conclusiva de la cadencia tonal. La cadencia
modal tambin puede utilizar el quinto grado con sptima menor y la Tercera de
Picarda. En la Figura 16 se muestran ejemplos de la cadencia modal, primero en su
resolucin bsica y luego en la Tercera de Picarda.

43
La cadencia modal-tonal est conformada por el quinto grado menor, seguido por el
quinto mayor para resolver en el primero. Esta cadencia es MASCULINA, es decir, el
primer grado se debe ubicar en el primer tiempo del comps, tal como se muestra en la
Figura 17.

La cadencia modal-tonal tambin puede resolver en el acorde de Tercera de Picarda.
La Figura 18 muestra los ejemplos anteriores resolviendo en la Tnica Mayor, es decir,
con la Tercera de Picarda.

3. Cadencia Plagal

Rimsky-Krsakov denomina Formas Especiales de Cadencias Plagales a las cadencias
en las cuales se utiliza el acorde de quinta y sexta del segundo grado o el acorde de
tercera y cuarta del sptimo grado, en los cuales se da la excepcin en el bajo, pues
ste salta una cuarta descendente a la fundamental del acorde de tnica. La Figura 19
muestra Formas Especiales de Cadencias Plagales en el modo mayor utilizando el
cuarto grado mayor en los dos primeros ejemplos y el cuarto grado menor en los dos
ltimos.

44

La Figura 20 muestra Formas Especiales de Cadencias Plagales en el modo menor,
utilizando el acorde de quinta y sexta del segundo grado en el primer ejemplo, y el
acorde de tercera y cuarta del sptimo grado en el segundo ejemplo.

Existen otros dos tipos de cadencias plagales: la Cadencia Plagal Alterada que se
presenta nicamente en el modo mayor debido a que toma prestado el acorde de
subdominante menor (iv) de la tonalidad paralela menor para resolverlo en el primer
grado mayor, y la Cadencia Plagal Drica que solamente se presenta en el modo
menor, ya que est compuesta por la subdominante mayor (formada de la escala menor
meldica ascendente), que resuelve al primer grado menor.

En ambas cadencias se puede utilizar el segundo grado en primera inversin, tal como
se aprecia en la Figura 21.

45

4. Cadencia rota o evitada

Como ya hemos estudiado, la cadencia rota o evitada tiene como finalidad evitar la
conclusin y mantener el movimiento de la msica. En el modo menor, se puede formar
la Cadencia Rota Drica resolviendo la dominante en el sexto grado disminuido o en el
cuarto mayor o en el segundo mayor, tal como se muestra en la Figura 22.

Tambin es posible hacer una cadencia rota resolviendo la dominante al tercer grado,
tanto en el modo mayor como en el menor. La Figura 23 muestra algunos ejemplos en
ambos modos.

46
UNIDADES RTMICAS

UNIDAD 4 - COMPS COMPUESTO

El comps compuesto, como el simple, puede tener dos, tres o cuatro tiempos que se
acentan de la misma manera. La diferencia entre ellos es que mientras la divisin del
tiempo del comps simple es binaria, es decir, en medios, en el compuesto es ternaria,
es decir, en tercios. Las subdivisiones de esos medios o de esos tercios de tiempo son
binarias, lo que arroja cuartos de tiempo en el comps simple y sextos en el compuesto.

La Figura 1 muestra, a la izquierda, la unidad de negra con la subdivisin en medios y
cuartos de tiempo; a la derecha, la unidad de negra con puntillo con la subdivisin en
tercios y sextos de tiempo. Haz click en el respectivo botn para escuchar la clula
rtmica precedida por un pulso al aire.

La Figura 2 muestra, a la izquierda, la unidad de corchea con la subdivisin en medios y
cuartos de tiempo; a la derecha, la unidad de corchea con puntillo con la subdivisin en

47
La Figura 3 muestra, a la izquierda, la unidad de blanca con la subdivisin en medios y
cuartos de tiempo; a la derecha, la unidad de blanca con puntillo con la subdivisin en

Como se puede apreciar en los cuadros anteriores, la unidad de tiempo en los
compases compuestos siempre es una figura con puntillo. El numerador de la cifra
indicadora de comps expresa el nmero de tercios de tiempo que hay en l; por lo
tanto al dividir el numerador por tres obtenemos el nmero de tiempos ternarios que hay
en el comps.

As, el numerador seis expresa un comps de dos tiempos ternarios (6/3= 2), nueve,
tres tiempos ternarios (9/3 = 3), y doce, cuatro tiempos ternarios (12/3 = 4).

La Figura 4 muestra la equivalencia entre la Cifra Indicadora de Comps y la Unidad de
Tiempo en el comps compuesto.

48
Es muy frecuente encontrar el nmero 8 (octavo de redonda, es decir, corchea) en el
denominador, indicando que la figura que representa el tercio de tiempo es la corchea.
Obviamente la unidad de tiempo en este caso ser la negra con puntillo que resulta de
sumar tres corcheas. Tambin se utilizan en el denominador el 16 (dieciseisavo de
redonda, es decir semicorchea) y, muy escasamente, el 4 (cuarto de redonda, es decir,
negra) indicando que esas figuras representan el tercio de tiempo.

La Figura 5 muestra las unidades de tiempo ms utilizadas en el comps compuesto.

Los siguientes ritmos, en comps de dos tiempos ternarios, suenan igual aunque
tengan diferentes unidades de tiempo. La Figura 6 muestra un ejercicio rtmico escrito
en comps compuesto, utilizando las unidades de Negra con puntillo, Corchea con
puntillo y Blanca con puntillo.

49
La Figura 7 muestra algunas de las clulas rtmicas que podemos construir a partir de
los tercios y los sextos de tiempo en la Unidad de Tiempo de Negra con puntillo.

los tercios y los sextos de tiempo en la Unidad de Tiempo de Corchea con puntillo.

50
los tercios y los sextos de tiempo en la Unidad de Tiempo de Blanca con puntillo.

ASPECTOS DE NOTACIN MUSICAL PARA LOS SILENCIOS

USO DEL SILENCIO DE REDONDA

En el comps compuesto tambin se utiliza el silencio de redonda como un Silencio de
Comps. Recordemos que el silencio de redonda no debe ser utilizado para indicar una
parte fraccional de un comps, particularmente si es un comps ternario. De la misma
manera, en un comps compuesto, como por ejemplo 6/4 cuya subdivisin es ternaria,
para escribir el equivalente a cuatro silencios de negra, se utiliza un silencio de blanca
con puntillo y un silencio de negra, en lugar de un silencio de redonda.

La Figura 10 muestra el silencio de redonda como silencio de comps y la escritura
correcta e incorrecta de los silencios en un comps compuesto.

51
USO DEL SILENCIO DE NEGRA Y DE NEGRA CON PUNTILLO

En un comps compuesto, como por ejemplo 6/8, el silencio de negra se utiliza en lugar
de los dos silencios de corchea para indicar los 2/3 de tiempo de la unidad con puntillo,
cuando ste es seguido por otra figura diferente a un silencio de 1/3. Pero, se debe usar
el silencio de negra con puntillo en lugar de uno de negra y uno de corchea (o en lugar
de tres silencios de corchea), para indicar claramente la subdivisin ternaria del pulso.

La Figura 11 muestra el uso correcto de los silencios de negra y negra con puntillo.

SILENCIOS DE 1/3, 2/3 Y 3/3 (UNIDAD CON PUNTILLO)

En el comps compuesto los silencios representan tercios de tiempo, dos tercios de
tiempo y tres tercios de tiempo; ste ltimo equivale a la unidad con puntillo. La Figura
12 muestra los silencios correspondientes a la subdivisin ternaria en los compases
compuestos de 6/8, 6/16 y 6/4.

Se debe tener en cuenta que esta subdivisin es la misma para los dems compases
compuestos: 9/8, 12/8, 9/16, 12/16, 9/4 y 12/4.

52
La Figura 13 muestra algunas de las clulas rtmicas que se pueden construir utilizando
el silencio de un tercio en la Unidad de Tiempo de Negra con puntillo.

Aspectos de notacin musical para los silencios de un tercio y de dos tercios de
tiempo

Con el fin de visualizar de una manera ms precisa la divisin ternaria de los pulsos en
el comps compuesto, se utiliza un silencio de dos tercios de tiempo en el primer y
segundo tercio en lugar de dos silencios de un tercio; pero, se deben usar dos silencios
de un tercio de tiempo en el segundo y tercer tercio en lugar de un silencio de dos
tercios.

La Figura 14 muestra las escrituras correctas e incorrectas en diferentes clulas
rtmicas.

53
Aspectos de notacin musical para los silencios en los compases compuestos

En la unidad 1 de ritmo, se concluye que: LA SELECCIN DE LOS SILENCIOS SLO
DEPENDE DEL NMERO DE PULSOS EN SILENCIO; EN LA NOTACIN MUSICAL
SIEMPRE SE DEBE TENER EN CUENTA LA DIVISIN NORMAL DE LOS PULSOS
EN EL COMPS.

De acuerdo con lo anterior, en la Figura 15 se muestra el uso correcto e incorrecto de
algunas posibles combinaciones de silencios en los diferentes compases compuestos.

54
Clulas rtmicas con figuras de tercios con puntillo

A 1/3 de tiempo se le puede adicionar un puntillo para crear una figura de 3/6 de
tiempo, que a su vez equivale a 1/2 tiempo del pulso. La Figura 16 muestra diferentes
clulas rtmicas usando 1/3 con puntillo.

Unidades de comps en los compases compuestos

En el comps compuesto, tal como lo hemos estudiado, la unidad de tiempo es una
figura con puntillo, por tanto, la unidad de comps tambin es una figura con puntillo
para los compases de dos tiempos, pero, para los compases de tres, se utilizan dos
figuras con puntillo ligadas as: la primera de dos tiempos y la segunda de un tiempo. La
Figura 17 muestra las Unidades de Comps en cada uno de los compases
compuestos."

55
Algunas reglas de escritura rtmica en el comps compuesto

Recordemos algunas reglas de escritura rtmica para los compases compuestos.

1. El Silencio de Comps siempre es el Silencio de Redonda.

2. En los compases compuestos cuyo numerador es 9, no se utiliza el Silencio de dos
tiempos con puntillo, sino, dos silencios de un tiempo con puntillo.

3. En los compases compuestos cuyo numerador es 12, el Silencio de dos tiempos con
puntillo se escribe en el primer pulso o en el tercero. No se debe escribir en el segundo
pulso.

4. Las Unidades de Comps son figuras con puntillo en los compases binarios, es decir
en aquellos compases cuyos numeradores son 6 o 12; y dos figuras con puntillo ligadas
en los compases ternarios, es decir, cuyo numerador es 9.

La Figura 18 muestra ejemplos de algunas de las reglas anteriores.

56
Clulas rtmicas con silencios de 1/6 de tiempo

La Figura 19 muestra algunas de las clulas rtmicas que se pueden construir utilizando
el silencio de un sexto en la Unidad de Tiempo de Negra con puntillo.

Subdivisin del comps compuesto hasta doceavos de tiempo

Recordemos que en el comps compuesto la unidad de tiempo es una figura con
puntillo que se divide en tercios de tiempo, adems, las subdivisiones de esos tercios
son binarias, para formar los sextos de tiempo. Siguiendo con esa subdivisin binaria, al
dividir cada sexto en dos, obtenemos doceavos de tiempo.

La Figura 20 muestra la unidad de negra con puntillo con la subdivisin en tercios,
sextos y doceavos de tiempo. Haz click en el respectivo botn para escuchar la clula

57
los tercios, sextos y doceavos de tiempo en la Unidad de Tiempo de Negra con puntillo.

58
UNIDAD 5 - COMPS DE AMALGAMA Y LAS FIGURAS IRREGULARES

Comps de amalgama

En msica, un comps de amalgama es la unin de dos o ms compases simples entre
s cuya suma debe ser superior a 4 tiempos. Los compases de amalgama ms
comunes son los que tienen como numerador el 5 y el 7.

El comps de amalgama de 5 tiempos est compuesto por dos compases simples
distribuidos as: 2 + 3 o 3 + 2. Esto quiere decir que los acentos de los compases se
mantienen.

La Figura 1 muestra 3 ejercicios en comps de amalgama de 5 tiempos en las unidades
de corchea, semicorchea y negra respectivamente.

El comps de amalgama de 7 tiempos est compuesto por tres compases simples
distribuidos en una de las tres combinaciones siguientes:

2 + 2 + 3, o 3 + 2 + 2, o 2 + 3 + 2.

Al igual que el comps de amalgama de 5 tiempos, las unidades utilizadas son las de
corchea, semicorchea y negra, esto quiere decir que los denominadores son 8, 16 y 4
respectivamente.

59
La Figura 2 muestra 3 ejercicios en comps de amalgama de 7 tiempos utilizando las
tres combinaciones posibles.

Otros compases de amalgama

Existen compases de amalgama cuyo numerador es el 8, el 10 y el 11. En todos ellos
se realizan combinaciones de compases simples de 2 y de 3 tiempos.

En el comps de 8, las combinaciones pueden ser:

3 + 3 + 2, o 3 + 2 + 3, o 2 + 3 + 3.

La Figura 3 muestra 3 ejercicios en comps de amalgama de 8 tiempos utilizando las
tres combinaciones posibles.

60

3 + 2 + 2 + 3, o 3 + 2 + 3 + 2, o 3 + 3 + 2 + 2, o 2 + 2 + 3 + 3, o

2 + 3 + 2 + 3, o 2 + 3 + 3 + 2

La Figura 4 muestra algunos ejercicios en comps de amalgama de 10 tiempos
utilizando las seis combinaciones posibles.


3 + 2 + 3 + 3, o 3 + 3 + 2 + 3, o 3 + 3 + 3 + 2, o 2 + 3 + 3 + 3.

La Figura 5 muestra algunos ejercicios en comps de amalgama de 11 tiempos
utilizando las cuatro combinaciones posibles.

61
LA HEMIOLA

La hemiola es una tcnica de escritura rtmica cuyo fin es sentir un comps de dos
tiempos en un comps de tres, produciendo el efecto de un cambio de mtrica; esto se
logra mediante la ligadura de dos notas a travs de la barra de comps.

Tambin se puede sentir la hemiola en un comps compuesto escribiendo tres figuras
consecutivas de 2/3 de tiempo.

La Figura 6 muestra la hemiola en un comps simple de 3 tiempos y en un comps
compuesto de 6.

DIVISIN DEL COMPS COMPUESTO EN PATRONES IRREGULARES

El comps compuesto cuyo numerador es 9 con frecuencia se puede dividir en tres
grupos de dos tercios y un grupo de tres. Las posibles combinaciones crean acentos de
la siguiente manera: 2 + 2 + 2 + 3, o 3 + 2 + 2 + 2, o 2 + 3 + 2 + 2, o 2 + 2 + 3 + 2,
convirtindolo en un comps de amalgama.

La Figura 7 muestra un ejercicio en 9/8 con las diferentes combinaciones de acentos.

62
EL TRESILLO

Recordemos que los tiempos del comps simple son de divisin binaria; pero
eventualmente se pueden dividir en tres, creando as la figura irregular denominada
Tresillo. La Figura 8 muestra la divisin binaria y ternaria en el comps simple en las
unidades de Negra, Blanca y Corchea.

Para formar el Tresillo se utiliza la figura que representa la mitad del tiempo ms el
nmero 3. Esto indica que la divisin del tiempo es irregular y que el valor de cada
figura del tresillo es de 1/3.

A su vez, cada figura del tresillo se puede subdividir en sus mitades, formando as
sextos de tiempo. La Figura 9 muestra algunas clulas rtmicas que se pueden formar a
partir del tresillo.

63
TRANSCRIPCIN DEL COMPS COMPUESTO AL SIMPLE

Recordemos que el comps compuesto es de subdivisin ternaria, por tanto, un
ejercicio en un comps compuesto se puede transcribir a un comps simple utilizando la
figura irregular del tresillo para reemplazar los tercios y los sextos de tiempo. La Figura
10 muestra un ejercicio en comps compuesto transcrito a los compases simples en las
unidades de Negra, Corchea y Blanca respectivamente.

EL TRESILLO EN DOS TIEMPOS

En un comps simple tambin se puede hacer un tresillo que ocupe dos tiempos,
utilizando tres figuras de 2/3 de tiempo cada una. Se escribe con la figura que
representa la unidad del tiempo ms el nmero 3.

La Figura 11 muestra, en la lnea superior, el tresillo de dos tiempos en diferentes
unidades de tiempo, y en la lnea inferior, los dos tresillos de un tiempo con las
respectivas ligaduras para formar cada una de las figuras de 2/3 de tiempo.

64
Clulas con el tresillo en dos tiempos

La Figura 12 muestra algunas clulas rtmicas que se pueden formar con el tresillo de
dos tiempos en unidad de Negra.

EL TRESILLO EN CUATRO TIEMPOS

Al igual que el tresillo en dos tiempos, el tresillo en cuatro se forma a partir de los
tresillos de un tiempo. El valor de cada una de las figuras del tresillo en cuatro tiempos
es de 4/3 y se escribe con la figura que representa el doble de la unidad del tiempo ms
el nmero 3.

La Figura 13 muestra, en la lnea superior, el tresillo de cuatro tiempos en diferentes
unidades de tiempo, y en la lnea inferior, los cuatro tresillos de un tiempo con las
respectivas ligaduras para formar cada una de las figuras de 4/3 de tiempo.

65

EL TRESILLO EN MEDIO TIEMPO

La subdivisin binaria del comps simple, permite dividir cada medio tiempo en tres
partes iguales, formando as el tresillo de medio tiempo. Para ello se utiliza la figura que
representa un cuarto de tiempo ms el nmero 3. El valor de cada una de estas figuras
es de 1/6 de tiempo.

Cuando se utiliza un tresillo de medio tiempo, la acentuacin es ternaria, es decir, la
primera figura del tresillo es ms acentuada que las otras dos.

La Figura 14 muestra la divisin ternaria de los medios tiempos de un comps simple en
las unidades de Negra, Blanca y Corchea. Haz click en el respectivo botn para
escuchar la figura precedida por un pulso al aire.

EL TRESILLO EN MEDIO TIEMPO

Anteriormente estudiamos el tresillo de un tiempo en el que subdividimos cada tercio en
sextos de tiempo. Si comparamos dichas subdivisiones con el tresillo de medio tiempo,

66
concluimos en primer lugar, que el valor de cada figura del tresillo de medio tiempo es
de 1/6 al igual que las subdivisiones de los tercios de tiempo, y en segundo lugar, la
figura que se utiliza en ambos casos es la que representa un cuarto de tiempo de la
unidad ms el nmero 3 para indicar que la figura es irregular.

La Figura 15 muestra dicha comparacin en unidad de Negra.

Clulas rtmicas con el tresillo de medio tiempo

Al igual que en las subdivisiones de un tiempo, que en cada medio tiempo se pueden
hacer subdivisiones binarias o ternarias. La Figura 16 muestra clulas rtmicas que se
pueden formar con el tresillo de medio tiempo en unidad de Negra combinndolo con
subdivisiones binarias en algunas de ellas.

67
EL SEISILLO

Hemos visto que la subdivisin binaria de cada uno de los tercios del tresillo nos da una
figura que contiene seis sextos, los cuales tambin se pueden representar como un
seisillo. La Figura 17 muestra la unidad de Negra con la subdivisin binaria del tresillo
representado por el seisillo.

EL DOSILLO Y EL CUATRILLO

Ahora recordemos que los tiempos del comps compuesto son de subdivisin ternaria,
los cuales, eventualmente se pueden dividir en dos partes iguales, creando as la figura
irregular denominada Dosillo. ste tambin se puede subdividir en partes iguales,
generando el Cuatrillo.

La Figura 18 muestra la divisin binaria del comps compuesto en las unidades de
Negra con puntillo, Blanca con puntillo y Corchea con puntillo.

Cada una de las figuras del dosillo tiene una duracin de 1/2 tiempo del pulso ternario,
por consiguiente, las del cuatrillo duran 1/4. Si quisiramos obtener estas duraciones en

68
un tiempo ternario utilizando la subdivisin normal del pulso, debemos usar la ligadura
de valor.

La Figura 19 muestra la manera de ligar las figuras en el tiempo ternario para generar el
efecto auditivo del dosillo y del cuatrillo.

Los dosillos y cuatrillos tambin se pueden hacer en los compases simples ternarios o
cuaternarios, ocupando, obviamente, tres tiempos consecutivos. En este caso, la
duracin de cada figura del dosillo es de 1 tiempo y 1/2 y las del cuatrillo son de 3/4 de
tiempo cada una.

La Figura 20 muestra la manera de ligar las figuras en tres tiempos binarios del comps
simple y la manera de escribir el dosillo y el cuatrillo en unidad de Negra. Haz click en el
respectivo botn para escuchar la figura precedida por un pulso al aire.

En los compases compuestos de 3 o 4 tiempos con puntillo, la duracin de cada figura
del dosillo tambin es de 1 tiempo y 1/2, pero la representacin cambia por dos blancas

69
en lugar de las dos negras. En el cuatrillo, cuya duracin de cada figura tambin es de
3/4 de tiempo, se sigue usando la negra.

La Figura 21 muestra la manera de ligar las figuras en tres tiempos ternarios del
comps compuesto y la manera de escribir el dosillo y el cuatrillo en unidad de Negra
con puntillo. Haz click en el respectivo botn para escuchar la figura precedida por un
pulso al aire.

La Figura 22 muestra diferentes formas de escribir un dosillo y un cuatrillo en un tiempo
ternario.

70
A continuacin, se muestran varias clulas rtmicas con dosillos y cuatrillos en tres
tiempos binarios consecutivos usando la unidad de Negra.

EL QUINTILLO

El quintillo es una figura irregular compuesta por la divisin del pulso en 5 partes
iguales. Para formar el quintillo en un tiempo se utiliza la figura que representa 1/4 del
tiempo ms el nmero 5.

La Figura 23 muestra la escritura del quintillo en unidades de Negra, Blanca, Corchea y
Redonda.

71
La Figura 24 muestra la escritura de los quintillos en dos, tres y cuatro tiempos en
unidad de negra.

EL QUINTILLO EN UN TIEMPO

La Figura 25 muestra algunas clulas rtmicas que se pueden formar a partir del quintillo
en un tiempo de Negra.

72
EL QUINTILLO EN DOS TIEMPOS

En el quintillo en dos tiempos cada corchea tiene el valor de 2/5, tal como lo vimos en la
pgina 40 de esta unidad, por tanto, cada negra vale 4/5.

en dos tiempos de Negra.

EL QUINTILLO EN TRES TIEMPOS

En el quintillo en tres tiempos cada corchea tiene el valor de 3/5, tal como lo vimos en la
pgina 40 de esta unidad, por tanto, cada negra vale 6/5. La Figura 27 muestra algunas
clulas rtmicas que se pueden formar a partir del quintillo en tres tiempos de Negra.

Observe que se escriben igual que en los quintillos de dos tiempos.

73

EL QUINTILLO EN CUATRO TIEMPOS

En el quintillo en cuatro tiempos cada negra tiene el valor de 4/5, tal como lo vimos en
la pgina 40 de esta unidad, por tanto, cada blanca vale 8/5.

en cuatro tiempos de Negra.

EL SEPTILLO

El septillo tambin es una figura irregular compuesta por la divisin del pulso en 7
partes iguales, lo que significa que el valor de cada una de ellas es de 1/7. Para
representar el septillo en un tiempo tambin se utiliza la figura que representa 1/4 del
tiempo ms el nmero 7.

La Figura 29 muestra la escritura del septillo en unidades de Negra, Blanca, Corchea y
Redonda.

74
EL SEPTILLO EN UN TIEMPO

La Figura 30 muestra algunas clulas rtmicas que se pueden formar a partir del septillo
en un tiempo de Negra.

CAMBIO DE COMPS

Con frecuencia se encuentran obras musicales en las que los compositores utilizan
cambios de comps con el fin de crear diversos efectos rtmicos.

Existen dos equivalencias bsicas en los cambios de comps:

1. Pulso = Pulso
2. Figura = Figura

En el primer caso, la unidad de tiempo bsica permanece aunque cambie el nmero de
pulsos por comps.

Por ejemplo, en el siguiente ejercicio la unidad de tiempo de Negra permanece
constante.

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Tambin se pueden encontrar obras que usan cambios de comps con unidades de
tiempo diferentes, como sucede en el siguiente ejercicio.

En la equivalencia de Figura = Figura por lo general se utilizan cambios de comps con
unidades de tiempos diferentes, por tanto, la velocidad del pulso cambia.

Cuando de mezclan compases de unidad de corchea con otros de mayor valor, como
por ejemplo con unidad de negra o de blanca, se sugiere establecer la corchea como la
unidad comn.

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Profesora: Beatriz Helena Garca Uribe

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