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TECNICAS DEL GUION PARA CINE Y TV

Eugene Vale
EL RELATO
CARACTERIZACION
La manera con que se cuenta un relato, es lo que se llama construccin dramtica.
La palabra drama significa accin, entonces cualquier forma de arte que hace una
narracin requiere alguna clase de construccin dramtica.
La mayor parte de la gente carece del conocimiento sobre la manera en que se deben
desarrollar los relatos. Y, a pesar del mayor deseo de contarlo todo bien, sobre un caso,
(una enfermedad), una persona puede ser incapa de hacer compresible un relato por
falta de construccin dramtica.
!iferencias entre relato y construccin dramtica.
"elato#
. Es un hecho real
. Es $ariado
. %urge de la imaginacin
. Es creacin
&onstruccin dramtica#
. Es la forma en que se cuenta ese hecho
. Es un n'mero limitado de reglas (que se aplican para obtener efectos)
. Es el resultado de la t(cnica
. Es la forma en que se debe brindar la creacin
Entonces la construccin dramtica depende y est condicionada por tres factores# la
forma, los hechos del relato y la capacidad creati$a.
CARACTERIZACION - CARACTER - CARACTERISTICA
)n relato habla de hombres y sus acciones. La accin en s* misma no e+iste. ,lguien
debe actuar. Este alguien es un ser humano.
El escritor de guiones debe emplear caracteriaciones de personas que ha conocido o
in$entar otras nue$as. -ara e$itar elaboraciones imposibles el escritor necesita un
profundo conocimiento de la naturalea humana, necesita un conocimiento de la
psicolog*a.
El problema no es entonces slo el de concebir una caracteriacin plausible, seme.ante
a la $ida, sino el de transmitir esta caracteriacin al espectador. Y ya que el cine est
pri$ado de todos los recursos de la no$ela, la caracteriacin se con$ierte en una tarea
dif*cil. %lo los escritores de guiones que dominan la caracteriacin dramtica son
capaces de dar $ida a los persona.es. Los otros, recurrirn al estereotipo.
La no$ela nos da personas de un modo ms o menos $ago en cuanto a su aspecto. /o
importa con cuanta precisin el no$elista dise0e a sus persona.es, cada lector se formar
su propia idea sobre la apariencia y el comportamiento de estas personas.
-ero en el cine nos muestra todo el mismo retrato de un actor que representa un papel.
/o hay libertad para la imaginacin. 1El resultado2 &aracteriaciones estereotipadas en
la escritura de la mayor*a de los guiones.
La caracteriacin comprende todos los aspectos acerca de un ser humano, de los cuales
el carcter es solo uno, y las caracter*sticas son los factores simples de que consiste el
carcter.
-ara caracteriar es necesario conocer algunos aspectos obligatorios (del persona.e)#
. La edad
. La ocupacin
. La relacin con los dems (es importante porque re$ela informacin)
. %u pasado
. -lanes futuros
El factor ms importante de la caracteriacin es el carcter. &omo en cine no puede
describir un carcter como lo hace la no$ela, debe mostrarlo, y debe hacerlo de modo
que salga a la superficie a tra$(s de las acciones de una persona. Entonces debe
mostrarlo en accin. Las caracter*sticas determinan nuestras decisiones con respecto a
ciertas acciones. -or e.emplo# un ser humano no es bueno o malo, pero actuar o
reaccionar como 3bueno3 o 3malo3. En tanto una persona no actu( o reaccione no ser
buena ni mala aunque las caracter*sticas e+istan en forma latente y se hagan manifiestas
en el momento en que haya que tomar una decisin con respecto a una accin.
Esto nos lle$a a deducir que, aunque el cine no pueda describir caracter*sticas puede
presentar acciones. Y ya que la caracter*stica y la accin estn indisolublemente ligadas,
el espectador puede llegar de la accin a la caracter*stica que lo determin.
El carcter de una persona no solo queda e+puesto por sus propias acciones sino
tambi(n por las acciones y las acti$idades de otras personas con respecto a ella. !e este
modo se puede re$elar la caracteriacin de una persona por las reacciones de otra
gente, inclusi$e antes de que (sta persona sea introducida ante el espectador.
, $eces, es necesario distinguir entre las caracter*sticas y emociones pasa.eras. La
actitud permanente distingue a la caracter*stica y dicha emocin. Entonces, la
constancia es un atributo esencial del carcter. Esto no implica que el carcter no est(
su.eto a cambios. -ero una $e que se ha establecido una caracter*sticas estamos
forados a creer en su e+istencia continua.
!ado que una caracteriacin consiste en muchos aspectos, cada uno de (stos debe estar
combinado con los dems de modo tal que formen una entidad perfecta. ,dems se
debe tener en cuenta la interaccin que se produce entre caracteriacin y accin. La
accin e+pone el carcter, pero una $e que lo ha hecho, este determina todos los
acontecimientos posteriores.
)na $e elegidas las caracteriaciones principales, ellas determinan la calidad de todo el
relato. 4ar*amos mal si eligi(ramos caracteriaciones similares en nuestro relato para
obtener cierto temperamento. -or el contrario, las caracteriaciones deben ser una gran
$ariedad para e$itar confusiones. Entonces, hay que crear contraste para que dichas
caracteriaciones se $ean ms reales.
En las caracteriaciones menores o de partes secundarias, el hecho importante recae en
que las reacciones de ese persona.e deben ser t*picas, porque tenemos poco espacio o
tiempo para dise0ar un carcter ms comple.o.
%i la caracteriacin es informacin que queremos transmitir a un auditorio, es ob$io
que debemos comenar re$elando los factores que con ms urgencia se necesitan para
entender y seguir los hechos del relato.
TRANSICIN DE LA ACCION
FUTURO - PRESENTE - PASADO
)n $erbo representa accin, de modo que la accin se puede con.ugar en tres
dimensiones temporales. !ramticamente hablando, el pasado, presente y el futuro
e+isten .untos en el relato cinematogrfico. -arecer*a que slo nos importa el presente,
porque los hechos se muestran en su e.ecucin real, esta impresin es falsa, alguien
puede decir en una pel*cula# 3comet* un asesinato3, o se lo puede mostrar asesinando, o
puede decir 3lo matar(3. En consecuencia, estamos en posicin no solo de representar el
presente, sino tambi(n el pasado y el futuro.
%iendo as*, no nos es posible considerar solo una de estas tres etapas, las tres estn
ligadas# antes de hacer algo debo tener la intencin de hacerlo, una intencin desea su
e.ecucin, es decir, una accin, y luego de que la accin ha tenido lugar hay un
resultado.
-or (sa ran pueden e+istir distintas acciones en distintas etapas en un momento del
relato de la pel*cula. 3,3 oye que 353 ha matado a 3&3. El asesinato es una accin en el
presente. 3,3 tiene intencin de matar a 353. Esta es la intencin de realiar una accin
en el futuro. En consecuencia los tres tiempos e+isten en un momento en la misma
escena.
El presente se $a con tanta rapide que no tenemos tiempo de concebir o entender una
accin en su e.ecucin real. !ebemos tener informacin pre$ia de lo que la gente quiere
hacer para entender lo que esta haciendo. El conocimiento el futuro debe preceder al
hecho para hacerlo inteligible. ,l igual que el futuro, el pasado no tiene l*mites.
El futuro es el tiempo ms importante en el relato de una pel*cula.
MOTIVO - INTENCION - OBJETIVO
)n moti$o para una accin dar como resultado una intencin de actuar. ,ntes de hacer
algo debemos tener la intencin de hacerlo. )na intencin siempre busca el logro de un
ob.eti$o. Entonces# el moti$o est siempre antes que la intencin y la intencin antes
que el ob.eti$o.
!ebemos preguntarnos 1qu( constituye un moti$o y qu( hace actuar a un ser humano2
)n hombre actuar para eliminar el dolor, sino siente dolor, le bastar con seguir as* y
no actuar, entonces el moti$o es el dolor.
)na intencin siempre lle$a al futuro. /ada puede suceder en el futuro a menos que
algo o alguien tenga intencin de que eso suceda. )na intencin cobra e+istencia por
medio de un moti$o. La intencin siempre busca lograr un ob.eti$o, el ob.eti$o es
siempre id(ntico a la eliminacin del moti$o. !e modo que la intencin se e+tingue no
bien se logra el ob.eti$o.
-ero nada en la naturalea de la intencin garantia su (+ito. )n moti$o da siempre
como resultado una intencin, y la intencin siempre establece un ob.eti$o, pero tal $e
ese ob.eti$o no se logre.
Entonces el choque entre la intencin y la dificultad da como resultado una lucha, esta
es la funcin ms importante de la intencin. -orque solo cuando las intenciones chocan
surge el conflicto.
El ob.eti$o es un resultado en el futuro. La intencin desea lograr este resultado. El
ob.eti$o e+iste aunque no se logre, no puede e+istir sin una intencin. Los dos
componentes del ob.eti$o son la distancia y direccin.
El factor ms importante con respecto al ob.eti$o es que dos o ms intenciones pueden
tener el mismo ob.eti$o.
!e modo que la concentracin de intenciones sobre un mismo ob.eti$o es de
importancia $ital para el relato, de all* resulta la confrontacin, el conflicto, la accin.
ALTERACION Y AJUSTE
La alteracin es una combinacin de dos factores# el ser humano y aquello que le causa
dolor. Luego de que el dolor crea el moti$o, (ste se resuel$e en una intencin, y (sta a
su $e en una lucha con dificultades que se oponen. !espu(s que la intencin ha ganado
la batalla se obtiene un estado de a.uste. Entonces reconocemos cuatro estadios# Estadio
inalterado 6 ,lteracin perturbacin 6 La lucha 6 El a.uste.
a) Estadio inalterado
/o es posible una situacin completamente libre de alteraciones. /acemos con
alteraciones continuas como el hambre, la sed, el fr*o. Estos moti$os dan como
resultado las acciones ms comunes de nuestras $idas. El relato puede comenar en el
Estadio inalterado. E.emplo# se muestra la $ida feli de una familia antes de la llegada
de los e+traterrestres.
, menudo resulta con$eniente comenar en el estadio inalterado para mostrar el
contraste entre este momento y la alteracin.
b) ,lteracin o -erturbacin
El ser humano se debe sentir molesto (alterado perturbado) para entrar en accin. )na
persona est alterada cuando alguien o algo le causa dolor. 7ueda claro entonces que
una alteracin es una combinacin de dos partes# una parte es capa de 3amar3 u 3odiar3
y, en consecuencia puede sentir dolor y la otra parte algo o alguien que despierta tal
amor o tal odio. E$identemente entra en .uego la afinidad y la repulsin.
c) La lucha
)n relato sin lucha nunca puede ser dramtico. Es un relato puramente descripti$o,
aunque hay muchas distintas clases de luchas, la lucha dramtica tiene sus
requerimientos definidos. Es una lucha para eliminar la alteracin.
4allamos tres tipos de dificultades esenciales# el obstculo (dificultad de naturalea
circunstancial), la complicacin (de naturalea accidental), y la contraintencin (es la
intencin definida de otra persona de e$itar el cumplimiento de la intencin de la
primera persona, tambi(n se llama contratrama. -ero la contraintencin slo de.ar de
e+istir cuando la primera intencin se haya cumplido o frustrado).
&omo tal, la lucha aparece como una transicin desde el moti$o a la intencin y al
ob.eti$o. Entonces, como la lucha es en definiti$a una pelea entre, fueras que se
oponen deben terminar en $ictoria o derrota a menos que se interrumpa o que termine
en un empate. 8al interrupcin no est permitida en el relato dramtico. La decisin
final se emite en el cl*ma+. !espu(s del cl*ma+ no hay cambio posible. -ero este no es
igual el ob.eti$o. El cl*ma+ decide la derrota de un lado, despu(s de la cual el lado
$ictorioso puede proceder a lograr el ob.eti$o, lo cul suceder de inmediato en alg'n
momento posterior.
d) El a.uste
El a.uste tiene lugar cuando se logra el ob.eti$o. %ignifica que se ha cumplido el
propsito de la lucha# la alteracin ha de.ado de e+istir. La alteracin es el punto de
partida y el a.uste el punto de llegada.
INTENCIONES PRINCIPALES Y SUBINTENCIONES
La intencin principal es la que el relato se propone mostrar eligi(ndola a partir de
muchas. Es la columna $ertebral. En muy pocos casos un relato puede tener dos
intenciones principales si ambas estn contenidas en la misma persona. E.emplo# el
h(roe desea a la .o$en y la $ictoria sobre sus enemigos.
%i bien esto es posible, ms intenciones destruyen el tema de la pel*cula.
!e la intencin principal e+traemos la concepcin de la subintencin. -ara reconocer
una intencin como subintencin debemos preguntarnos 1,poya al relato principal2
8oda intencin que no apoye a la principal es una intencin independiente. %e la debe
descartar, porque el relato no puede soportar demasiadas intenciones principales.
!espu(s de seleccionar la intencin principal del relato de la pel*cula podemos
preguntar sobre todas las dems intenciones 1,poyan la causa de la intencin principal2
%i lo hacen, son subintenciones, si no, son intenciones principales y se las debe
descartar.
Las subintenciones son de naturalea constantemente cambiante, pero la intencin
principal permanece constante.
!el mismo modo que cualquier intencin, la subintencin debe tener una causa y un
ob.eti$o, pero la causa de la subintencin no es moti$o sino una moti$acin. La causa
no es el dolor, como en el moti$o de la intencin principal, sino la ran por la que (sta
subintencin depende por entero del moti$o. Esta dependencia da como resultado dos
reglas#
a) La moti$acin solo e+iste a tra$(s del moti$o.
b) La moti$acin debe tener menos fuera que el moti$o.
Es necesario que la subintencin 6 que se puede cumplir o frustrar 6 cumpla con alguna
de estas dos condiciones, es decir que se cumpla o se frustre. %e debe lle$ar a t(rmino
cualquier subintencin.

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