Introduccin

La magia de la fotografa se encierra en la palabra: foto-grafa.

Esta nos permite hacer grafos con las fotos o, en otras palabras,
dibujar con la mirada. Sabemos que es un arte la fotografa y la
expresin de este arte nos acompa!a da a da.
"o podemos estar ajenos a su influencia. El car#cter de la
fotografa es masi$o, ya no es un arte indi$idual que se quedaba
encerrado en un retrato de sepia, ya esos tiempos han pasado,
ahora est# en todas partes. Su importancia es indiscutible. En el
siglo %%& no podemos $i$ir sin im#genes.
En $ista de esto se pretende dar un giro interesante a la manera
de ense!ar fotografa a los ni!os entre '' y '( a!os, haci)ndola
un juego con el que se aprenden cosas sobre el compartir, el tener
respeto por los dem#s y ser tolerante. *or lo que el *royecto de
+rado que se presenta se enmarca en ,reacin y Expresin, ya que
el curso ser# lle$ado a cabo posteriormente a la culminacin del
proyecto escrito.
El ense!ar fotografa y el desarrollar el proyecto de los $alores
$an a con$ertirse en las directrices de esta in$estigacin.
,onsideramos que el arte en general es una herramienta que se
presta para despertar conciencias internas y es hacia all# que
apuntamos nuestros objeti$os. -undamentado en ello, hemos pensado
que uno de los objeti$os es lograr que cada uno de los j$enes
participantes interiorice y genere conciencia sobre $alores como
el respeto, la responsabilidad y la tolerancia usando la
herramienta de la fotografa. .l existir proyectos similares en
cuanto a la creacin de oportunidad gracias a la fotografa se
anali/a el proyecto social lle$ado a cabo en ,alcuta, &ndia por
0ana 1ris2i y el proyecto nacional en 3illas de 1uenos .ires por
la fundacin ph'4.
5eniendo conciencia de lo difcil que puede ser comprender y
manejar los conceptos t)cnicos y compositi$os b#sicos, surgi la
posibilidad de reali/ar un curso de fotografa fundamentado en el
.prendi/aje -luido.
6na bre$e descripcin del .prendi/aje -luido nos ayudar# a
entender la rele$ancia que tiene para este estudio. Es un m)todo
de ense!an/a creado por el educador 7oseph ,ornell, en '89:
aproximadamente, que intenta preparar a las personas antes de
recibir un estmulo gigante como puede ser la obser$acin de un
entorno natural magnfico como un complejo concepto matem#tico,
logrando con esto que al momento de encontrarse ambos, la persona
est) preparada para aprender y apreciar el mismo. El proceso que
)l propone est# di$idido en cuatro etapas, dichas etapas son:
despertar los sentidos, enfocar la atencin, tener una experiencia
directa y compartir lo aprendido.
,on la c#mara en mano, ser#n lle$ados los ni!os durante los dos
meses del curso, acompa!ados de tareas para el hogar que les
permitir#n $olcar los conocimientos en im#genes que mostrar#n poco
a poco la capacidad de aprender los conceptos t)cnicos que se
presentar#n en clases, pautados para cada sesin de trabajo
semanal; conduci)ndolos a aprender de manera fluida las tem#ticas
que les lle$ar#n a buscar m#s all# de lo ob$io, o mejor dicho, a
$er m#s all# de lo ob$io.
.l ser la fotografa un medio $isual subjeti$o, nos resulta
imposible cuantificar la interiori/acin de un $alor o el nue$o
inter)s por el arte de la fotografa que queremos despertar; s
podemos decir que las tomas o las fotos nos dejar#n saber sobre la
$ida de cada uno de los ni!os o ni!as y cmo su manera de $er la
fotografa nos habla de su sensibilidad personal y su modo de
aproximarse a los $alores humanos. <ueriendo obser$ar los aspectos
t)cnicos aprendidos en el curso existir# un pre-test que ser# la
primera asignacin y un post-test que ser# la =ltima asignacin
dada a los j$enes.
El resultado de este curso ser# una produccin de m#s de '>>
fotografas de cada uno de los ni!os participantes, en cada clase
se har# una preseleccin por lo que se trabajar# con un total de
(4, con esto podremos saber si aprendieron los aspectos t)cnicos
necesarios para poder utili/ar la fotografa como un micrfono-
$isual personal, te!ido de su propia subjeti$idad.
Se desarrollar# un captulo donde se reali/ar# una in$estigacin
sobre los aspectos t)cnicos que se impartir#n durante el curso,
incluyendo un an#lisis de funcionamiento y procesamiento del
material fotogr#fico que utili/ar#n los participantes durante sus
asignaciones.
*or =ltimo, una matri/ de datos, donde se especificar#n cada una
de las acti$idades a reali/ar durante el taller, con detalles
importantes como el tiempo de duracin, los objeti$os de cada
sesin y la descripcin de acti$idades en cada una de las
sesiones. Se podr#n $isuali/ar las tablas de an#lisis que ser#n
creadas para este proyecto en particular, buscando e$idenciar los
aprendi/ajes t)cnicos y humanos.
.l finali/ar la lectura de este proyecto se comprender# de manera
integral cu#l es la estructura del curso de fotografa que se
plantea; cu#l es la metodologa de aprendi/aje en la que se
fundamenta el curso y la forma especfica en que dicha metodologa
se adaptar#. El proyecto se constituir# como una gua de
aplicacin, permitiendo ense!ar fotografa de una manera
diferente, usando las im#genes atrapadas por los ni!os como una
experiencia =nica para cada uno de ellos.
1. La fotografa como medio masivo
?ay momentos en la $ida histrica de la fotografa que marcan
di$isiones, como por ejemplo en ':4' cuando -rederic2 Scott .rcher
dio un paso adelante proponiendo una t)cnica que mejoraba la
calidad del daguerrotipo y permita una exposicin muchsimo m#s
bre$e que )ste. ,uatro a!os antes en ':@9, ,laude -elix .bel
"iepce de Saint-3ictor, sobrino de "iepce Ael padre de la
fotografaB, encontr las bondades de la clara de hue$o, sustancia
en la que se encuentra el componente org#nico de la alb=mina. Csta
permita generar junto al yoduro pot#sico una solucin que ubicada
sobre una lisa placa de $idrio ya sensibili/ada daba origen a un
negati$o de tan alta calidad como el daguerrotipo.
Este descubrimiento a pesar de que permita sensibili/ar con
anterioridad las placas no fue tan popular por ser muy delicado y
permanecer poco tiempo la imagen $isible.
.nte esta situacin .rcher incorpor el colodin hmedo dise!ando
un sistema muy parecido al del calotipo pero donde se aplicaba en
una placa de cristal, *aloma ,astellano explica:
6tili/ una especie de barni/ Aalgodn-pl$oraB, disuelto en
alcohol y )ter, al que a!ada yoduro pot#sico; recubra la placa
de cristal con este compuesto, la sensibili/aba con un ba!o de
plata y en el momento de la toma la colocaba h=meda en un chasis
especialA'888.*.D>B; se le otorg el nombre de colodin h=medo
porque deba re$elarse inmediatamente despu)s de exponer la toma
mientras )ste estaba toda$a h=medo, de lo contrario perda la
sensibilidad.
Figura 1. 5tulo: *roceso del colodin h=medo. -uente:
http:EEcineojo.Fordpress.comE
Este proceso tena entre sus mejoras la disminucin de costos de
la fotografa; sin embargo, era necesario tener un laboratorio al
lado de la c#mara, lo que obligaba a algunos a dise!arlos en
camionetas o furgonetas, adem#s requera que el fotgrafo tu$iera
muy claro la utili/acin de los qumicos pues podan resultar muy
da!inos si eran me/clados en proporciones erradas y la delicade/a
de las placas pues se rompan muy f#cilmente.
. pesar de las dificultades el colodin h=medo se con$irti en la
herramienta que permiti la salida del fotgrafo a la calle, su
perodo de utili/acin fue por m#s de (4 a!os. Gio paso a la
documentacin de las guerras de ,rimea en Husia, la de la 5riple
.lian/a entre *araguay, 1rasil y .rgentina y la guerra ci$il de
los Estados 6nidos de "orteam)rica. 5u$o tambi)n un buen
recibimiento en el #rea artstica de la mano de fotgrafos como
LeFis ,arroll, 7ulia Iargarethe ,ameron y "adar, entre otros.
Gurante esos a!os se hicieron algunas $ersiones que no tu$ieron
mayores )xitos como el ambrotipo A':4' por 7. H. Le IoyneB que era
una $ersin del colodin que generaba un registro parecido al
daguerrotipo por su presentacin, mas no tena la misma calidad y
el ferrotipo A':4( por .dolphe .lexandre IartinB que en lugar de
re$elarse sobre papel se imprima sobre una placa met#lica lo que
las haca muy resistentes y econmicas, sin embargo, el gran
problema es que resultaban muy oscuras.
5ambi)n en ':4@ Gisd)ri patent en -rancia la Carte de Visite o
Carta de visita; se tomaba con una c#mara que posea cuatro
orificios generando as ocho fotografas ya que se exponan cuatro
en la mitad de la placa y cuatro en la otra mitad, estas se
montaban sobre alg=n tipo de cartn semi-rgido. Hesultaba
sumamente econmico y generaba muchas copias, permitiendo que
muchos se retrataran, era muy com=n en militares que estaban lejos
de casa y queran hacer llegar alguna imagen de ellos mismos a sus
familias.
Figura 2. 5tulo: Hetrato de una dama desconocida ':D>.
-uente: http:EEFFF.xata2afoto.com
El colodin represent un adelanto muy significati$o pero por las
caractersticas ya mencionadas resultaba en cierta forma poco
pr#ctico, por lo que Hichard Iaddox en ':9@ public en una re$ista
su nue$a creacin que Jconsista en extender sobre una placa de
cristal una solucin de gelatina caliente me/clada con bromuro de
cadmio y nitrato de plata.K A&ncor$aia, (>>:.p.4:B El perodo de
exposicin era mayor pero permita adquirir las placas en tiendas
especiali/adas, esta creacin fue el primer paso en lo que ahora
conocemos como pelcula fotogr#fica.
'.' *opulari/acin de la fotografa e importancia social
+eorge Eastman naci en ':4@ en "eF Lor2, pro$eniente de una
familia con una situacin econmica muy difcil, su padre haba
muerto y era responsable de su madre y sus dos hermanas, una de
ella paraltica debido a la polio. . los '@ a!os abandon el
colegio para comen/ar a trabajar como mensajero, cubra horas
extras e intentaba cualquier cosa para poder ganar un poco m#s de
dinero, en las noches estudiaba contabilidad desde casa para poder
conseguir un mejor trabajo. . sus $einte a!os logr obtener un
puesto en el Rochester Saving Bank donde ganaba :>> dlares, m#s
del triple de lo que ganaba como mensajero.
. los (@ a!os consider que era momento para tomar unas $acaciones
y bajo recomendaciones de compa!eros de la oficina compr una
c#mara fotogr#fica de placa h=meda, tom clases para aprender a
utili/arla y comprender el funcionamiento de los qumicos; poco
despu)s logr completar unas bre$es $acaciones en la isla
Iac2inac, se dedic a tomar fotografas y a practicar todo lo que
pudo, le resultaba fascinante el proceso y se empe! en acortarlo.
.l llegar a casa, compr y ley todas las re$istas que $enan de
&nglaterra y practic diariamente en su casa durante las noches,
tomando informacin de una re$ista logr fabricar su propia
emulsin de gelatina. En un principio era solo para su
entretenimiento pero poco despu)s $io las posibilidades de obtener
ingresos de estas placas.
En '::> decidi empe/ar a fabricar placas para la $enta y alquil
el tercer piso de un edificio en una de las a$enidas principales
de Hochester y emprendi su negocio, poco despu)s de comen/ar
sufri una crisis que por poco termina con el proyecto de tienda,
pues todas las placas que haban salido a la $enta estaban malas,
tu$o que recuperarlas y reponerlas, pero no pudo hacerlo sino
tiempo despu)s de estudiar qu) haba salido mal.
,uando Eastman logr recuperarse de esa situacin puso de nue$o
todo su empe!o en fabricar nue$os y diferentes productos, lo que
m#s le interesaba era eliminar esas placas de $idrio pesadas y
d)biles, comen/ a experimentar con papel y dise! los porta
rollos pero los primeros que logr adaptar a las c#maras no
resultaron satisfactorios porque el grano se reproduca en la
impresin final.
*ara esta fecha los fotgrafos ya podan adquirir sus cajas de
placas sensibili/adas en diferentes soportes, tenan la opcin de
escoger entre placas de $idrio o flexibles.
En el resto del mundo tambi)n haba muchos in$estigadores tratando
de crear un proceso m#s eficiente:
.unque ?ermann-Milhelm 3ogel estaba practicando con placas de
colodin, la sensibili/acin ptica fue aplicada en la d)cada
de '::> a la fabricacin de placas secas de gelatina.NOP .l
finali/ar el siglo, los fotgrafos reciban no solo un
material negati$o que poda registrar todos los colores, sino
que se les dio tambi)n un nue$o instrumento creati$o.
A"eFhall, (>>>.p.'(4B.
En '::Q Eastman, pre$iamente asociado con ?enry .. Strong, muda la
compa!a Eastman Dry late Company a una torre de cuatro pisos
donde actualmente est# la sede mundial de Roda2, a finales de ese
mismo a!o deja su trabajo en el banco para dedicarse por completo
a la compa!a, con esto pudo generar lo que fue su primer gran
)xito. En 7unio '::: sali al mercado la c#mara Roda2 "S', esta
costaba (4 dlares. J5odo lo que deba hacer NOP era enfocar su
c#mara hacia el tema, liberar el obturador mediante un botn,
correr la pelcula de cuadro para la prxima toma y rearmar el
obturador tirando de un cordel, que repona el mecanismo de
relojera.K A"eFhall, (>>>.p.'(8B
Figura 3. 5tulo: Roda2 "S'. -uente: FFF.camerapedia.com y
FFF.flic2er.com
,on esta c#mara comen/ el slogan que marc una diferencia
comercial en la historia de la fotografa: Justed aprieta el
botn, nosotros hacemos el restoK AEastman, ca.'::QB. Esta no$edad
atrajo a muchos aficionados que, interesados por la fotografa, no
se dedicaban a experimentar con ella por el complejo proceso del
colodin h=medo, sin embargo, para los fotgrafos de la )poca, si
bien la c#mara era m#s sencilla, no quedaban satisfechos con tener
que estimar la distancia por tablas, deseaban $er lo que tendran
como producto.
Si bien result grato el resultado, el papel generaba
incon$enientes por lo que Eastman busc perfeccionar la t)cnica:
,ontrat a un jo$en qumico quien hi/o soluciones de
nitrocelulosa en $arios sol$entes y quien lleg a producir
una hoja de pelcula que tena la necesaria fuer/a y
flexibilidad. En agosto de '::8 se lan/aron al mercado los
primeros rollos de pelcula transparente de Eastman. Se logr
fabricarlos extendiendo una solucin de nitrocelulosa sobre
una mesa de cristal de (>> pies de largo por @( pulgadas de
ancho, que una $e/ seca se le recubra con un sub-estrato de
silicato de sosa para hacer que adhiera la emulsin, y
despu)s se recubra con la emulsin de gelatina. Era
transparente y sin grano y poda durar como soporte
permanente para el negati$o. ARoda2, (>>Q.p.'.
http:EEFFF.2oda2.comEESB
7unto a esto en ':8' se consigui que el negati$o pudiera
colocarse a la lu/ del da, ahora se podan comprar pr#cticamente
en todas partes.
Entre las c#maras que cre Eastman en este primer perodo se
encontraba la Roda2 "S( que permita tomar '4> fotografas, la
Roda2 *oc2et que tomaba '( y la 1roFnie especiali/ada para ni!os.
6na $e/ instaurada la pelcula fotogr#fica las c#maras fueron
modific#ndose poco a poco, se cre primero una con un $isor pero
por error de paralaje resultaba diferente lo que se imprima a lo
que se obser$aba, se prob acomodando un espejo dentro y se cre
la c#mara r)flex de lente =nico. JEl espejo se ubicaba con un
ingenioso mecanismo de resorte, pasaba de su posicin de @4T a la
hori/ontal, al oprimir el botn del obturador. La +ranflex
norteamericana Ainiciada en '8>QB y la Soho Heflex inglesa Acreada
Q a!os m#s tardeB.K A"eFhall, (>>>.p.'(8B
Figura 4. 5tulo: ,#mara Soho Heflex ca.'8>8.
-uente: FFF.earlyphotography.co.u2
,on estas no$edades el fotgrafo cambi, las situaciones se
modificaron y las im#genes empe/aron a inundar el contenido
$isual, las fotografas empe/aron a formar parte de los diarios y
re$istase e incluso en algunos casos con mayor rele$ancia que los
textos. Si bien la fotografa documental en un principio fue
=nicamente de guerra, con la posibilidad de lle$ar la c#mara
cmodamente aparecen dos $ertientes muy importantes: la fotografa
testimonial y la de denuncia.
'.'.' -otgrafos precursores de la fotografa documental
En el caso de la fotografa de denuncia podramos tomar a 7acob
.ugust Hiis A':@8-'8'@B, un Gan)s que emigr a los Estados 6nidos
a mediados de la d)cada de '89>, junto a los otros (@ millones de
personas que pro$enan de todo el mundo. 3i$i todas las carencias
de un inmigrante de ese momento, en ':9@ acept un trabajo como
reportero y mientras trabajaba como reportero policial para el "eF
Lor2 5ribune conoci las /onas m#s humildes de la ciudad, se
familiari/ r#pidamente con inmigrantes, pues saba por propia
experiencia lo difcil que era.
.!os despu)s apro$ech sus conocimientos de las /onas rurales y de
su cultura para mo$ili/arse por los suburbios sin ser notado.
Empe/ a fotografiar las condiciones de $ida con el ideal de
conmo$er a las autoridades.
6no de sus libros m#s importantes fue !o" the #ther !alf $ives%
St&dies 'mong the (enements of )e" *ork Ao Cmo vive la otra
mitad+. ,on esto document la miseria de Ianhattan, donde )l haba
llegado en los primeros a!os, se retrat duramente, gener una
serie de aproximadamente '4 im#genes y @Q dibujos. ,on esta
publicacin critic directamente al gobierno procurando destacar
la falta de condiciones de salubridad en las que $i$an.
-ue uno de los primeros en utili/ar el flash de magnesio, logrando
as retratar las noches y las condiciones de $ida. Se caracteri/
por su espontaneidad en las im#genes aunque no en todos los casos.
Figura 5. 5tulo: "i!os. -uente: FFF.nytimes.com.
,on estos libros y publicaciones buscaba generar in$ersiones que
pudieran mejorar esas condiciones de $ida, intent en primera
instancia en la empresa pri$ada pero no tu$o mayor acogida, por lo
que se enfoc en el gobierno.
Sus im#genes documentaban la cruel realidad y buscaban que se
sol$entaran los problemas de iluminacin, $i$ienda, ser$icios
p=blicos, sanidad y #reas de esparcimiento; logr llamar la
atencin de 5heodore Hoose$elt y en '8>' se aprob una ley en la
que se establecan las condiciones mnimas de habitabilidad en la
ciudad de "eF Lor2, logrando tambi)n que se crearan nue$as
$i$iendas, especiales para inmigrantes.
Figura 6. 5tulo: ,inco c)ntimos el sitio U ':8>. -uente:
http:EEfartistica.blogspot.com
*or otro lado, si quisi)ramos hablar de fotografa documental
podramos mencionar al franc)s 7ean EugVne .tget A':49-'8(9B,
hu)rfano de padres, creci con un to y siendo muy jo$en fue
en$iado a trabajar, por lo que ocup m=ltiples trabajos antes de
decidir comen/ar con la fotografa en ':8(.
Se desempe! como fotgrafo ambulante de *ars y como
documentalista de sus compa!eros pintores, algunos conocidos del
,onser$atorio de .rtes Gram#ticas de *ars donde estudi en ':98,
ellos necesitaban im#genes reales para luego incluirlas en sus
pinturas y le pedan a )l que las hiciera.
.lgunos autores lo consideran el creador de la fotografa moderna.
Su trabajo en t)rminos generales fue documentar la ciudad de
*ars, donde se destaca la ciudad, sus caractersticas
arquitectnicas, su poblacin, sus intereses y costumbres; su
trabajo es fundamental al momento de querer reconocer *ars de
principios de '8>>, algunos paisajes de pelculas e incluso de
personajes est#n basados en sus im#genes.
Figura 7. 5tulo: G)crotteur. -uente:
http:EEFFF.threepennyre$ieF.comEgallery
6tili/aba una c#mara de fuelle que montaba sobre un gran trpode,
su obra al final de sus das sumaba un poco m#s de @D>> placas,
sus fotografas no son reconocidas por la instantaneidad pues con
esas caractersticas de la c#mara era necesario que sus retratados
posaran al menos por un par de segundos, adem#s de poder obser$ar
en t)rminos generales una nitide/ impecable en cuanto al foco en
los peque!os detalles.
6no de los trabajos m#s llamati$os fueron las fotografas
reali/adas a las prostitutas de *ars, quienes luego de poseer su
confian/a se dejaron capturar por su c#mara, se dice que la gran
mayora de sus tomas son nocturnas o a primera hora de la ma!ana
porque dorma de da mientras de noche haca fotos y sala de
fiesta. Era un $isitante consecuente de las prostitutas lo que le
permita lograr con$encerlas de fotografiarlas. J6na buena
fotografa es como un perro de ca/a bien tonto, pero elocuente.K
A.tget. ca '8(>B
Figura 8. 5tulo: Iujer. -uente: http:EEFFF.fotoespacio.cl
.tget era pr#cticamente un desconocido cuando falleci en
'8(9. "unca expuso en un Saln. "i una sola de sus fotos,
entre las miles que hi/o sobre su querida *ars desde ':8:,
fue reproducida nunca en una re$ista fotogr#fica. Los
pintores haban descubierto que sus escenas callejeras eran
documentos de gran ayuda, mientras que los surrealistas,
siempre sensibles a la melancola que puede pro$ocar con
tanto $igor una buena imagen, reprodujeron algunas de sus
instant#neas en '8(D en su re$ista $a Revol&tion S&rr,aliste-
A"eFhall, (>>>.p.'84B
El trabajo de .tget influenci enormemente a 1erenice .bbott quien
haba aprendido de la mano de Ian Hay el arte de la fotografa.
.tget y .bbott se hicieron amigos y ella sumamente fascinada por
su trabajo compr todas las fotografas que pudo en '8(8 un a!o
despu)s aproximadamente de su muerte. .bbott se encarg de hacer
conocer a .tget y en '8Q> se imprimi el primer libro titulado
hotographe de ar.s; posteriormente se imprimieron tres m#s, la
mayora de sus fotografas en este momento se encuentran en el
Iuseo de .rte Ioderno de "eF Lor2. Los esfuer/os de .bbott no
fueron en $ano pues logr su cometido: hacer conocer a .tget,
quien con su trabajo inspir a fotgrafos surrealistas y
documentales como 1rassaW, ,artier 1resson y Mal2er E$ans.
El mundo empe/ a llenarse de grandes fotgrafos, capaces de
documentar y denunciar aspectos fundamentales de la $ida. En
Europa, Estados 6nidos y el resto del mundo la fotografa se
incorpor de inmediato y se asumi autom#ticamente como real,
incluso los casos de fotomontajes eran e$identes y no lograban en
ning=n momento que se dudara de la $eracidad de la imagen.
5odos queran tener una c#mara y retratar a su familia, su
entorno, la $ida; deseaban lograr capturarla en ese momento y
congelarla en la eternidad, porque eso es lo que las personabas
buscaban con la incorporacin de las c#maras a su $ida: la
eternidad de los momentos, congelar la existencia de esa alegra,
de esa fiesta, e incluso de esa muerte.
La fotografa estaba cada $e/ m#s al alcance de todos y todos
podan ser eternos.
'.( ,ontexto actual de la fotografa
El sigo %%& lleg con grandes cambios, sobre todo en lo que a
tecnologa se refiere.
La fotografa no se qued atr#s, las c#maras modificaron sus m#s
de '>> a!os de funcionamiento con negati$os fotogr#ficos por
sensores ,IXS o ,,G, que almacenaban digitalmente las im#genes en
tarjetas de memoria. La fotografa cambi radicalmente y la espera
que antes era necesaria para saber si haban salido al gusto del
demandante se acort a segundos, pues podamos $er las im#genes en
el respaldar de la c#mara inmediatamente. "o solo cambi la manera
de capturar la imagen, tambi)n dio una $uelta al futuro la
utili/acin de las computadoras como reempla/o del laboratorio,
todo lo que alguna $e/ pudiese hacerse en el laboratorio ahora
sera igualmente reali/able desde una computadora con diferentes
programas, entre ellos el m#s famoso: *hotoshop.

5odos los sistemas de impresin, copiado y digitali/acin
corrieron a la par de las modificaciones y mejoras que le fueron
haciendo a las c#maras digitales para poder estar de la mano en la
entrada del nue$o siglo, ya los papeles multigrado perdieron
sentido y el copiado manual de laboratorio se categori/a cada $e/
m#s como una t)cnica antigua.
Es incalculable la cantidad de cosas que han cambiado desde
aquella c#mara de fuelle que utili/ .tget para documentar *ars.
,on toda una serie de $entajas frente a lo analgico, el mundo
tambi)n tu$o que encarar por primera $e/ a una serie de
situaciones diferentes, pues aparecan im#genes reales que
resultaban ser falsas, modificadas digitalmente antes de
mostrarlas al p=blico. ,on esto se enfrent la fotografa con la
p)rdida de alguna forma, de la $eracidad con la que haba contado
desde el principio.
En la actualidad se han desarrollado softFare especiales capaces
de identificar si la fotografa ha sido falsificada o no, cuales
pixeles son originales y cuales se insertaron luego, estos
programas est#n en las agencias de prensa y en los diarios m#s
importantes porque una imagen falsa rompe con la confian/a que
tiene el p=blico en estos medios de informacin.
En algunos casos no se trata incluso de cortar, pegar y unir
im#genes; se trata de manejos del color, tonalidades, todo puede
ser manipulado para lograr modificaciones de la imagen.
'.(.' -otgrafos contempor#neos
Existen muchos fotgrafos que podran ser destacados en la
actualidad. *ara el proyecto se mostrar# el trabajo que hicieron
dos de los fotgrafos documentales que marcaron una diferencia en
Latinoam)rica y en el mundo.
Iartn ,hambi A':8'-'89QB fue un indgena quechua, pro$eniente de
,oa/a, al norte del Lago 5iticaca en *er=; es el fotgrafo peruano
mas significati$o de comien/o del siglo %%.
. los catorce a!os sale de su pueblo para trabajar en las minas
oro, all conoce a un fotgrafo ingl)s, se ofrece inmediatamente a
cargar el armatoste de c#mara para estar m#s cerca de toda la
m#quina, lo acompa!a en la toma de las fotografas, pudiendo as
obser$ar todo lo que )ste hace, incluso el resultado final. El
fotgrafo se toma la molestia de retratarlo y mostrarle la imagen,
un detalle no menos rele$ante para una persona que nunca se haba
$isto. 5odo esto despierta en )l un inter)s que, transformado en
pasin, dio sentido a toda su $ida.
*oco despu)s se muda a .requipa donde decide aprender el arte de
la fotografa. ,onsigue un trabajo como asistente del fotgrafo
Iax 5. 3argas donde se instruy y trabaj durante die/ a!os.
3argas aport algo muy significati$o desde el punto de $ista
personal, pues le ense! a codearse con la alta clase social de
manera adecuada, lo que m#s adelante le fa$oreci pues le abri
innumerables puertas y le permiti hacer un ascenso social muy
extra!o para la )poca.
Su trabajo est# di$idido en dos grandes categoras, por un lado
comercial, fotografa de estudio, retratos indi$iduales o
grupales, fotografas por encargo de todo tipo, recurso necesario
para su estabilidad econmica; y por otra parte es un fotgrafo
documental al '>>Y encargado de rele$ar la $ida de los peruanos en
todas sus caractersticas. Si bien el ser indgena le trajo
contrariedades sociales tambi)n le dio oportunidades =nicas, pues
los otros indgenas se sentan cmodos y calmos con su presencia y
le permitan retratarlos sin formalidades.
En '8(> consigui un puesto como reportero gr#fico para el diario
$a Crnica y la Revista Variedades, ambos peruanos y reali/
colaboraciones en el diario $a )acin en .rgentina, era muy
extra!o para ese momento que existiera un colaborador extranjero
de un diario.
. comien/os de '8(> se $a a ,u/co en busca de m#s y mejores
oportunidades; ,u/co estaba recibiendo la modernidad, las
motocicletas, el autom$il, el aeroplano y )l estaba ah para
registrar todos estos cambios. 5ambi)n haba sido descubierto
Iachu *icchu, algo por lo que ,hambi estu$o dispuesto a caminar
muchos das para fotografiar.
Figura 9. 5tulo: *la/a de .rmas de ,usco y a$in de .lejandro 3elasco ..
-uente: http:EEdcc.unilat.org
,hambi hace aportes interesantes a la historia y antropologa
peruana y del mundo, captura Iachu *icchu por primera $e/, retrata
la llegada de los medios de transporte como el ferrocarril,
fotografa restos arqueolgicos, entre otros. "o se puede dejar de
lado el a$ance social que esto signific: acostumbrados de alguna
manera al sistema social de los espa!oles, las clases sociales
eran distantes entre ellas y resultaba inimaginable para alguien
perteneciente a clases humildes ascender por sus propios medios.
5odos queran ser fotografiados por )l, tenia la fama de que las
mejores fotos se las regalaba a sus fotografiados despu)s de
trabajarlas, muchos al no poder costear una fotografa se $ean
claramente fa$orecidos y homenajeados por este gesto.
Figura 1. 5tulo: La triste/a del hombre andino-,usco '8QQ. -uente:
http:EEdcc.unilat.org
Gurante su $ida se $io elogiado y go/ de su )xito, lleg a ser el
m#s importante fotgrafo de ,u/co. En '84> un terrible terremoto
de$ast gran parte de ,u/co, para )l signific mucho m#s que
p)rdidas fsicas y humanas, su pasin por la fotografa era en
parte por la existencia de esta hermosa localidad, tantos
destro/os lo deprimi lle$#ndolo a la muerte al poco tiempo.
Su obra cada da tiene mayor peso, su capacidad para retratar a
todo el mundo por igual, tener tal calidad del detalle y situarse
frente a realidades de$astadoras y enaltecerlas fue sin duda de
sus mayores proe/as en la historia de la fotografa peruana y
latinoamericana.
*or otra parte es bueno destacar un fotgrafo norteamericano, que
ha logrado traer a miles de seguidores: Ste$e Ic,urry A'84>B. JIi
$ida est# determinada por la necesidad urgente de caminar y
obser$ar, y mi c#mara es mi pasaporteK. AIc,urry, (>'>.p.p@@B
Ste$e se gradu ,um Laude en la 6ni$ersidad Estatal de *ensil$ania
en 5eatro, luego de dos a!os trabajando en un diario tom su
mochila y parti a la &ndia, lugar del que han salido gran parte
de sus im#genes. Su carrera como reportero fotogr#fico comen/
cuando disfra/ado de indgena cru/ la frontera con *a2ist#n poco
antes de que los rusos la in$adieran. Sus fotografas despertaron
el inter)s del mundo, un a!o antes haba decidido, con su c#mara
en mano, que la fotografa sera lo que pagara los $iajes que
estaba interesado en hacer y as se con$irti en uno de los
mejores fotgrafos de la actualidad.
Su mirada es paciente e inspiradora, se sienta y espera que sea el
momento perfecto para disparar, su capacidad de capturar o
congelar con simpata situaciones crueles, lo ha destacado ante
los ojos de los lectores de las grandes re$istas del mundo, entre
ellas )ational /eographic, re$ista para la que colabora
aproximadamente desde '8:(.
En '8:@ captura la fotografa que lo lan/a a la fama, $a ni0a
afgana en un campamento de refugiados en *a2ist#n, fue escogida
por el p=blico como la tapa de la re$ista m#s impactante de los
=ltimos a!os, diecisiete a!os despu)s $ol$i de la mano de un
periodista y un agente de la ,&. especialista en an#lisis de
im#genes a fotografiarla, $ol$iendo a conseguirla de nue$o a ella
y lograr la tapa de la re$ista en el (>>(.
Figura 11. 5tulo: "i!a .fgana- . life He$ealed. -uente:
http:EEs.ngm.comEafghan-girlEimagesEafghan-girl.jpg
.lgunas de sus im#genes han sido recopiladas en los ocho libros
que ha publicado, muestran sus retratos y paisajes en el medio
oriente. *ara Ic,urry un paisaje que no tenga personas est#
incompleto pues )stas denotan fechas y realidades.
Su trabajo consigue destacar realidades ajenas a la sociedad
occidental con inmensa comodidad y cotidianidad, permite creer que
es gran amigo de todos sus retratados, por lo que comenta JLa
mayora de mis fotos se basan en la gente, busco el momento de
descuido, el alma esencial que asoma, la experiencia grabada en el
rostro de una personaK.
Figura 12. 5tulo: .gra '8DD. -uente: FFF.ste$emacurry.com
Su trabajo se publica en todo el mundo, las millas de su pasaporte
no paran de acumularse y los ojos de sus admiradores siguen
constantemente aliment#ndose de sus trabajos. ,omo miembro de la
agencia 1agn&m publica su trabajo con cierta regularidad en la
p#gina de la misma, permitiendo al p=blico estar constantemente
enterado de su obra m#s reciente.
2. La fotografa como agente de cam!io
,onsiderar la fotografa como agente de cambio implica insertarla
en la educacin. 5al como lo propone el escritor y artista de
origen ingl)s ?erbert Head A'88DB, la educacin puede orientarse
en distintas espacios de la $ida humana.
Si se orienta la educacin hacia el arte, se podr#n educar
personas con capacidad creadora y un ni$el de sensibilidad mayor,
lo que no implica que todas )stas se con$iertan en artistas. La
finalidad de educacin para el arte conlle$a el propsito de
permitir al ser humano encontrar en s mismo potencialidades que
le apoyar#n en su proceso de $ida porque el arte tiene la cualidad
de sensibili/ar aspectos de lo humano que no se logra con
profesiones como la computacin o la ingeniera. En cambio, si se
entrela/an estas habilidades el ser humano ser# m#s sensible a su
entorno humano y ambiental.
*or lo antes expuesto, podemos decir que el objeti$o del curso que
se se!ala a continuacin tiene como finalidad enriquecer el
desarrollo de los j$enes aportando con la fotografa la
sensibilidad de conocer al otro a tra$)s de las im#genes.
Xb$iamente no se trata de generar fotgrafos en masa, muy por el
contrario, se trata de enriquecer lo indi$idual y hacerlos
ciudadanos responsables, respetuosos, sensibles ante los dem#s y,
en particular, sensibles a la fotografa y al arte en general.
(.'. ,asos modelos de ense!an/a de la fotografa
Ense!ar es un arte y ense!ar con la fotografa es una tarea
doblemente exigente. *or ello, quisi)ramos mencionar dos casos
particulares que sir$en como modelos de ense!an/a de la fotografa
con ni!os, no son los =nicos pero son parte de la moti$acin
actual del trabajo de in$estigacin.
Estos dos casos resultan pertinentes e interesantes para este
estudio, ya que buscan resaltar la fotografa como generadora de
nue$as oportunidad para ni!os en circunstancias de riesgo.
*or un lado, tenemos el trabajo de 0ana 1ris2i que se puede
obser$ar a tra$)s del documental Born into Brothels% Calc&tta2s
Red $ight 3ids o $os ni0os del Barrio Ro4o. *or otro lado,
queremos mencionar un importante trabajo a ni$el nacional que
consiste en el desarrollo de cursos de fotografa para ni!os de la
3illa '4 o ,iudad oculta, por el grupo ph'4 en la ciudad de 1uenos
.ires.

En el primer caso, $os ni0os del barrio ro4o5 obser$amos cmo a la
fotgrafa inglesa 0ana 1ris2i quien se muda a $i$ir a la /ona roja
de ,alcuta, se le acercaban los ni!os interesados en su c#mara y
las fotos. . partir de esa experiencia, ella decidi ense!arles
fotografa, la utili/acin de la c#mara y darles unas c#maras para
que ellos puedan hacer sus propias im#genes.
Las im#genes que $an tomando los chicos le resultaron tan
impresionantes que ella se muestra interesada en $er como puede
ayudarlos econmicamente con su propia produccin infantil. Se
propone generar una red de personas dispuestas a colaborar con
este trabajo y logra que las fotografas sean expuestas en
,alcuta, en Estados 6nidos e incluso, logra que el -ondo de las
"aciones 6nidas para la &nfancia A6"&,E-B incluya tales
fotografas en el calendario anual.
Ge este modo, la fotografa empe/ a cobrar sentido para los ni!os
del 1arrio Hojo de ,alcuta y se fue con$irtiendo, de alguna
manera, en un agente de cambio en la $ida de estos, la mirada
infantil de su propia realidad gener una apertura al mundo. La
fotgrafa inglesa logr aunar esfuer/os para la creacin del
documental, lo que permitira lograr mayores colaboraciones en el
futuro.
Las fotografas recopiladas en este proyecto no solo se expusieron
sino que tambi)n generaron ingresos por un poco m#s de '>>.>>>
dlares. La fotgrafa y directora del curso decidi que ese dinero
sera in$ertido en la educacin de aquellos ni!os que queran y
estu$iesen autori/ados a ir a la escuela. Ge este modo, algunos
chicos pudieron comen/ar el colegio e inclusi$e ahora son
estudiantes uni$ersitarios, algunos de ellos no soportaron la $ida
en el internado y otros tantos no fueron autori/ados por sus
padres, ya que tenan labores dom)sticas que cumplir, en
particular aquellos que generaban ingresos econmicos.
Xtro elemento interesante por destacar es el cambio en las
relaciones interpersonales. En el documental se obser$ un cambio
en el trato personal que ocurra entre los ni!os que pudo $erse en
el cmo hacan sus apreciaciones sobre las fotografas de los
otros y cu#les les gustaban m#s o, menos. *odra inferirse que al
ser guiados por esta profesional lograban lle$arse mejor entre
ellos y respetarse en cuanto a sus opiniones.
Figura 13. 5tulo: -otografa de Sushitra a la amiga de su hermana.
-uente: FFF.cornet.org
Si bien no todos los ni!os lograron ingresar en la escuela, todos
tu$ieron sus momentos de gloria en la exposicin en ,alcuta
incluyendo entre$istas para diarios y la tele$isin nacional. En
el caso de .$ijit, este ni!o logr $iajar a Zmsterdam para la
reunin anual de ni!os del 6ord ress hoto. Estas clases no le
solucionaron la $ida pero s se abrieron posibilidades diferentes
de $ida para )l y para los dem#s chicos del 1arrio Hojo de
,alcuta-
Luego de ganar el Xscar en el (>>4 como mejor documental los
productores 0ana 1ris2i y Hoss Rauffman planean $ol$er a ,alcuta a
construir una escuela especial para los hijos de las prostitutas
de esta ciudad, para darle continuidad a este proyecto que comen/
con la ense!an/a de la fotografa a un grupo de chicos.
En la misma lnea de ideas pero en otro contexto, queremos citar
lo reali/ado en 1uenos .ires, donde se lle$a a cabo un proyecto
dirigido por la -undacin ph'4. Este proyecto lo comen/aron en el
a!o (>>>, gracias a la iniciati$a de algunos chicos de la ,iudad
Xculta, nombre que se le otorga a la 3illa '4 o 1arrio +eneral
1elgrano en la capital de .rgentina.
Este grupo de chicos interesados en aprender fotografa se
acercaron a Iartn Hoshental, director del proyecto, quien junto
con Ioira Hubio reali/aban un proyecto fotogr#fico en esta $illa.
En el momento no fue posible responder a la peticin, pero despu)s
de con$ersar con algunos compa!eros lograron comen/ar las clases
en el 5aller de Expresin -otogr#fica. La acogida al *royecto, por
parte de los ni!os de la $illa ,iudad Xculta fue impresionante y
se pudieron ir dando $arias cursos de fotografa.
En un comien/o utili/aron c#maras de lente fija para que
comprendieran lo b#sico y luego cuando estu$ieron en ni$eles m#s
a$an/ados se les dieron c#maras r)flex, todo este material fue
donado para su utili/acin en el curso.
6na $e/ que los cursos fueron puestos en marcha surgi la pregunta
de qu) hacer con todas esas im#genes. El profesional Iartn
Hosenthal y su equipo de profesores $oluntarios, decidieron sacar
a la $ista del mundo el grandioso trabajo de estos chicos.
,omen/aron a mostrar el trabajo de los chicos en diferentes
exposiciones en 1uenos .ires y, poco a poco, se fueron expandiendo
a otros espacios. Iientras m#s p=blica se haca la fundacin y sus
logros, m#s inter)s generaban en la gente. *ara el momento actual
han expuesto en el *alais de +lace, el ,entro ,ultural Hecoleta,
en la *la/a San Iartn, entre tantos otros en .rgentina. . ni$el
mundial han tenido la oportunidad de mostrar las im#genes en
Estados 6nidos, Espa!a, 1rasil, entre otros pases.
Establecieron un cdigo financiero que fuese rentable para todos,
el 4>Y de las ganancias seran para la fundacin y el otro 4>Y
para el fotgrafo. ,on el 4>Y adscrito a la -undacin se intentaba
cubrir los gastos implcitos en el desarrollo del *royecto, como
los chicos no se encargaban del copiado ni de la compra de los
materiales, la fundacin requerira de dichos fondos para poder
seguir lle$ando a cabo este proyecto. En la actualidad, en mar/o
del (>>: han podido ampliarse y empe/aron a dictar clases en 3illa
Lugano, otra localidad bonaerense. 5ambi)n les permite a muchos
ni!os y familias tener un ingreso extra, incluso la 6ni$ersidad de
"e$ada, en Estados 6nidos, adquiri una fotografa de cada uno de
los chicos para su coleccin.
Figura 14. 5tulo: fotografa del grupo ph'4.
-uente: http:EEeternabuenosaires.com
Sin duda, la fotografa para estos chicos es mucho m#s que una
manera de $er las cosas, $ale la pena agregar la historia contada
por *ablo .ltu$e A(: a!osB, ex alumno y hoy docente, quien resume
el espritu y el )xito del proyecto.
JEstudiar fotografa es un sue!o hecho realidad. En ph'4
encontr) un grupo de gente mara$illosa que me brinda sus
conocimientos y afecto en todas las clases, d#ndome la
posibilidad de expresarme libremente y de mejorar da a da
como fotgrafo y como ser humano. Lo =nico que me queda por
decirles a todos los integrantes del proyecto es: [muchas
gracias\.K AGemarco, (>>4.p.'B.
La -undacin ph'4 ha generado un sistema de oportunidades
financieras y sociales para estos j$enes, el cual la mayora
apro$echa en la medida en que le es posible, tambi)n tienen la
posibilidad de asistir a inauguraciones y conocer a muchos de los
grandes fotgrafos que han expuesto en el pas.
3. "# $%rendi&a'e F#uido
,uando aprendemos lo hacemos de m=ltiples maneras, unos aprenden
mirando, otros lo hacen haciendo, otros aprenden pensandoO hay
muchas otras maneras de hacerlo. ,omo podemos darnos cuenta las
formas pueden ser tan $ariadas como las combinaciones de las
modalidades.
Csta es la metodologa que se presenta para la creacin del curso,
por su estilo pedaggico resulta atracti$o para chicos y adultos,
una modificacin y reorientacin de los intereses ser#n peque!as
modificaciones que har#n posible el dise!o del curso.
Q.' -undador y encuadre contextual
7oseph ,ornell, naci en '84>, $i$i y creci en la /ona rocosa de
"e$ada, ,alifornia. ,omen/ sus estudios en la 6ni$ersidad Estatal
de ,alifornia en ,onciencia .mbiental donde obtu$o su Licenciatura
en '89Q, pocos a!os despu)s consigui su Iaestra en la misma #rea
de conocimientos, en la J6ni$ersidad de los ZrbolesK en Xxford,
&nglaterra.
5rabaj como profesor en un ,olegio de ,alifornia, m#s adelante
consigui una $acante en el ,olegio de ?abilidades al .ire Libre.
Este trabajo fue fundamental porque le ayud a poner en pr#ctica
los conocimientos adquiridos en la 6ni$ersidad y despertar el
inter)s de sus alumnos en contacto con la naturale/a, lo que poco
despu)s le lle$ara a la creacin de esta metodologa.
Gurante sus a!os como profesor reali/ trabajos como gua
turstico de paisajes naturales, en su gran mayora en el +ran
,a!n, ubicado al "orte del estado de .ri/ona. Lle$aba a los
turistas durante todo el recorrido del *arque "acional y
repetidamente obser$aba que al llegar a la cima, un grupo tomaba
un par de fotos y se daba media $uelta pregunt#ndole a donde iran
ahora. Esta experiencia resultaba para )l inslita, se preguntaba
cmo encontr#ndose ante una de las mara$illas naturales m#s
impresionantes del mundo, solo tomaban fotos, lo =nico que se le
ocurra era pensar que lo disfrutaran al $ol$er a casa cuando
pudieran $er sus fotografas, lo que lo impresionaba m#s pues al
$er las im#genes en casa no podran disfrutan de todo el conjunto
de realidad, los olores, los colores reales y todas las dem#s
sutile/as de la naturale/a. Estas situaciones repetidas generaron
el inter)s para crear la metodologa del 7lo" $earning o
.prendi/aje -luido. Empe/ a desarrollar una metodologa que
in$olucrara al participante con el entorno para que al llegar el
momento de $er la majestuosidad del +ran ,a!n entendiera su
significado, la cantidad de a!os que haban pasado para que esto
fuera lo que es, la oportunidad que les daba la $ida y la
naturale/a de obser$ar una mara$illa de estas caractersticas.
En '89: ,ornell crea su primer libro, Compartiendo la nat&rale8a
con los ni0os; compuesto por m#s de 4> juegos did#cticos, aqu se
empie/a a perfilar la filosofa del .prendi/aje -luido. Este libro
fue publicado en (> idiomas y se han $endido mas de 4>>,>>>
copias. El autor coment en una entre$ista que la idea que dio
origen a esta publicacin fue su inter)s por con$erger el
potencial que tiene la naturale/a de impresionarnos y ense!arnos,
insiste que este libro busca crear experiencias en las personas de
manera que se sumerjan en la naturale/a y puedan generar empata y
aprecio en su relacin con la $ida. Es en '88: cuando se reedit
el libro para su $ig)simo ani$ersario.
*osterior a la aparicin de este primer $olumen, en '8:8, escribi
Compartiendo la nat&rale8a con los ni0os 99, libro donde explica
de manera m#s especfica todo lo relacionado con el proceso del
aprendi/aje fluido, las etapas y el sentido de cada una de ellas.
*osterior a estas publicaciones se present: Esc&chando a la
nat&rale8a :;<<;+5 acompa!#ndolo de una serie de materiales
audio$isuales.
.ctualmente, parte importante de su trabajo lo hace dictando
cursos y colaborando con organi/aciones ambientalistas del mundo,
entre sus apoyos constantes se encuentra la Xrgani/acin Scouts de
.m)rica. Ense! por $arios a!os en el ,ampamento "acional del
Xeste, donde se certifican los m#s altos rangos de la .sociacin
Scout. Es *residente ?onorario de la .sociacin de 7uegos de la
"aturale/a de 7apn, lugar donde participan m#s de once mil
educadores japoneses.
Es importante destacar algunos de los premios que ha recibido a lo
largo de su carrera. *odemos mencionar el prestigioso *remio
?onorario de la 'sociacin )acional de la 9nterpretacin o
)ational 'ssociation of interpretation, ".&, organismo dedicado a
la interpretacin de los recursos del patrimonio natural y
cultural en lugares como /oolgicos, museos, centros de
naturale/a, jardines bot#nicos, entre otros. Este premio fue
otorgado por su contribucin extensa al campo de la educacin de
las ciencias naturales. La Sociedad ?=ngara lo galardon al
nombrarlo Iiembro ?onorario por su ni$el de excelencia y ser$icio
a la comunidad de educadores, consider#ndolo un ejemplo a seguir.
Entre (>>> y (>>' se le otorg el ?enry 1ergh de la mano de
'merican Society for the revention of Cr&elty to 'nimals5 'SC',
por sus libros para ni!os, este premio honra los textos que
promue$en la )tica humana y la $aloracin por las cosas $i$ientes.
Q.( Xrgenes y fundamentos de la teora
En este estudio escogeremos una de estas formas de aprendi/aje.
Especficamente trabajaremos con la definida por ,ornell a
comien/os de los setenta, que se denomina el 'prendi8a4e 7l&ido.
5enemos en la frase: aprendi8a4e fl&ido dos palabras importantes,
una de ellas se refiere a la de aprender, conocer, descubrir,
saber sobre el mundo o el uni$erso y la otra nos habla de su
cualidad que significa fluir, mo$erse, transformarse al aprender.
L es ,ornell quien conecta el aprendi/aje con la naturale/a,
comenta Acarta de autor, >9 de abril, (>''B: Jel aprendi/aje
fluido tiene en cuenta la naturale/a humana y cualquier barrera
que le impida una experiencia m#s profunda con la naturale/a.
Satisface y ayuda a la gente a superar estas barreras de una
manera muy apacibleK.
El encuentro con la naturale/a, indica el autor, es lo que nos
permitir# encontrar lo esencial de lo que se denomina como el
.prendi/aje -luido. "os comenta 7oseph ,ornell, quien creci cerca
de las monta!as, que su abuela lo lle$aba a pasear todos los fines
de semana a las rocosas y que esta experiencia $ital transform su
manera de aprehender las cosas del mundo. En concordancia, con
esta experiencia indispensable, en '89> fund la Sharing )at&re o
Compartiendo la )at&rale8a. Se dice que en un comien/o pens
llamarlo (eaching )at&re porque su objeti$o era el de ense!ar a
tra$)s de la naturale/a, pero lo reconsider porque resultaba
demasiado arrogante e irreal, pues )l no quera ense!ar sobre la
naturale/a sino quera ense!ar a compenetrarse con ella, lo que
cambiaba el sentido de su propsito inicial. ,re la -undacin y
asent lo que sera un precedente en el mundo del aprendi/aje de
las ciencias naturales.
Era de esperarse que tu$ieran principios pedaggicos basados en
los fundamentos uni$ersales de aprendi/aje entre los que $aldra
la pena destacar en este caso la Ley de la no$edad. "os se!alan
.lonso y +allego que: Jlo que significa que todo acontecimiento o
conocimiento no$edoso e inslito se aprende mejor que lo rutinario
o aburridoK. A(>>>, p. 4'B
,omo resultado de esta experiencia U aprendi/aje la naturale/a se
$ol$i no$edosa y su obser$acin e incorporacin a la $ida se
con$irti en el objeti$o de $ida del autor.
En relacin al tema que nos ata!e, encontramos esencial mencionar
los seis principios centrales del aprendi/aje fluido. 5enemos en
orden el de ser recepti$o, ense!ar menos y compartir m#s, mantener
la alegra durante la experiencia, con$ertir el idealismo en algo
pr#ctico, el quinto principio es el de ele$ar la conciencia de las
personas y el sexto actuar con la naturale/a y no para ella.
,uando hablamos del principio de ser receptivo5 nos dice el autor,
implica estar atento y dispuesto a $i$ir lo que la naturale/a nos
ofrece en cada momento, es crear oportunidades para compartir el
aprendi/aje con los dem#s, la naturale/a es la maestra. .l
referirse: convertir al idealismo en algo pr=ctico, nos conduce a
hablar desde la apertura mental y fsica a la $i$encia con el
entorno a la posibilidad de captar la atencin de lo que te rodea
y generar inter)s y atencin. .firma que el idealismo por la
conser$acin de la naturale/a de nada sir$e si no es pr#ctico,
adem#s con ello se puede lograr ele$ar la conciencia de las
personas con el mundo que las rodea.
El =ltimo principio que nos ense!a ,ornell es sin duda, uno de los
caractersticos y distinti$os de esta metodologa, nos referimos a
lo mencionado cuando relata que el tiempo de cada persona y sus
experiencias en la $ida y con la naturale/a son diferentes, por lo
que cada uno debe tener su espacio para permitirse actuar al ritmo
del medio ambiente, pues mientras m#s sana sea esta relacin m#s
natural ser# el flujo de la $ida.
Q.Q *rincipios, objeti$os que persigue y etapas del proceso
>C&ando los est&diantes p&eden e?perimentar por ellos mismos el
conocimiento5 las lecciones se convierten en relevantes y se
aprenden.K, ,ornell A(>>8B- .s nos ense!a ,ornell que todo
aprendi/aje para que sea internali/ado tiene que ser
experimentado. -acilita que sea aprendido y recordado, al
satisfacer estas exigencias el aprendi/aje se hace rele$ante y no
se ol$ida. El aprendi/aje fluye de la manera distinta para cada
uno de nosotros y se har# rele$ante dependiendo de cada una de
nuestras caractersticas.
La metodologa que nos ocupa est# dise!ada de manera que el
proceso de aprendi/aje se puede di$idir en cuatro etapas, con$iene
resaltar que cada una de estas etapas cumple con una serie de
objeti$os y, a su $e/, tiene un conjunto de acti$idades
recomendadas que permitir#n garanti/ar su ejecucin. "os resulta
importante remarcar que el dise!o de dichas etapas est# acompa!ado
de las emociones que se generan, por parte del que dicte el
taller, quien probablemente ha $$ido esta experiencia para poder
ser acreedor de la teora $i$encial.
En primer orden mencionaremos las acti$idades para luego
acercarnos a las etapas ya explicadas. 5al como nos ense!a ,ornell
A(>>8B, las acti$idades por su parte est#n dentro de quince temas,
)stos son: animales locales, ecologa local, habilidades de
obser$acin, ciclos biogeoqumicos, desierto, #rboles y plantas,
p#jaros, hogares de animales, lenguaje de artes e inspiracin,
promocin del trabajo en equipo, bosques, noches, exploracin de
espacios especiales, b=squeda y acecho, orientacin y lecciones
simples para comprensin del proceso.
3ale mencionar que cada etapa no est# compuesta de un solo juego o
acti$idad, al contrario, se trata de una serie de ellos. *or lo
que, dentro de cada categora, hay m#s de '4 opciones, incluso el
autor recomienda algunos esquemas ya establecidos que ayudan en el
proceso. En un sentido general, como es e$idente, depender# del
tiempo que se disponga, de los objeti$os de cada participante y
del espacio fsico que se tenga para desarrollar el taller.
En relacin con las etapas, podemos mencionar que la primera etapa
es Jdespertar el entusiasmoK y armoni/ar al grupo. Gicha etapa
est# dise!ada para crear una atmsfera de grupo, en el caso que
los participantes no se cono/can funciona tambi)n como una
acti$idad rompe-hielo. Gurante esta etapa se establece qui)n es el
lder y proporciona la direccin y estructura de lo que se $a a
reali/ar durante la cantidad de das que dure el programa.
Existen dos aspectos fundamentales de esta etapa sin las cuales no
se podr# continuar; por una parte, estimular el entusiasmo y el
inter)s y, por otro lado, in$olucrar al grupo con la experiencia
que se $a a $i$ir. 6na $e/ que el participante ingresa en el
taller se entiende que est# de acuerdo en $i$ir la experiencia que
se le ofreci, aunque siempre es importante lograr que cada uno se
sumerja en la realidad del proyecto. Esta etapa debe estar llena
de alegra y relajacin, hay que desestresarse y llenarse de ganas
para poder comprometerse alegremente con el taller.
5enemos que J1=hos y ,uer$osK es un ejemplo de una acti$idad a
reali/arse en esta etapa; consiste en di$idir al grupo en dos
equipos, uno ser#n los b=hos y otros los cuer$os, se ubican unos
frente a los otros con una separacin de cinco metros
aproximadamente. El instructor reali/ar# preguntas sobre la
naturale/a tales como ]los elefantes comen hormigas^ Si la
respuesta es positi$a los b=hos deber#n alcan/ar a los cuer$os y
si es negati$a ser#n los cuer$os los que a$ancen. ,on esta
acti$idad despertamos a los participantes de manera di$ertida,
requerimos un grado de atencin y lo hacemos romper la barrera
fsica con sus compa!eros. En este caso se le puede sacar mucho
pro$echo a la acti$idad para equilibrar la energa de todo el
grupo.
La segunda etapa busca Jconcentrar la atencinK, ampliar y mejorar
la recepcin de los sentidos. La idea es desarrollar la habilidad
percepti$a y canali/ar positi$amente y de manera =til todo el
entusiasmo que se gener en la etapa anterior. 5iene como
finalidad sensibili/ar un poco m#s al participante con la
naturale/a a tra$)s de la sentidos percepti$os. Geben abundar los
momentos solitarios donde los otros participantes no interfieran
en la concentracin de cada participante para que el aprendi/aje
tenga un sentido =nico y personal, que luego puede ser compartido.
6na acti$idad ideal para esta etapa es el Iapa de los Sonidos, el
mismo consiste en escoger un lugar y junto a una hoja y un l#pi/,
hacer un mapa del lugar e ir ubicando todos los sonidos que la
naturale/a permite or, especificando cu#l de los sonidos est# a
mayor $olumen y cu#l a menor. Se considera esta acti$idad como la
primera de esta etapa. 6na segunda buena opcin sera 1=squeda del
Sendero, la cual consiste en que cada uno de los participantes es
informado de la cantidad de objetos que se encuentran escondidos
en un camino delimitado, como el sendero de una monta!a, siendo un
camino no superior a los 4>> metros. Los participantes deben
caminar e ir detectando los objetos y anot#ndolos en una hoja,
algunos objetos ser#n grandes y llamati$os y existir#n otros m#s
peque!os. El objeti$o es afinar la $ista y obser$ar el paisaje en
el que se encuentran. .l finali/ar todos el recorrido compartir#n
lo que obser$aron y si es de inter)s de los participantes
reali/ar#n una re$isin conjunta para obser$ar juntos lo que
algunos probablemente no $ieron. 5erminar#n este periodo
interesados, m#s serenos y con los sentidos m#s atentos.
La tercera etapa es la que denomina como la Jexperiencia directaK,
los participantes ya est#n preparados para absorber un
descubrimiento personal, es decir, una comprensin directa,
$i$encial e intuiti$a de la naturale/a. Gurante la misma se ampla
la conciencia de la unidad existente entre todos los seres y se
crea una postura no jer#rquica entre las personas y la naturale/a.
6n ejemplo de las acti$idades que se desarrollan en esta etapa
corresponde a El #rbol imaginario, los participantes deben asumir
el papel de ser un #rbol durante todo un a!o, primero plantar#n
sus pies bien firmes como un #rbol para lo cual cerrar#n los ojos,
se dejar#n guiar por el tallerista quien les indicar# la estacin
del a!o en que se encuentran. ,omen/ar#n por descubrir qu) tipo de
#rbol son, pensar#n su tama!o, su frondosidad, el tipo de hojas,
las races y el grosor del tronco, gracias a la t)cnica de
$isuali/acin. *oco a poco escuchar#n las caractersticas de cada
estacin y junto a ella ir#n sintiendo y mo$i)ndose como los
#rboles que son, se escuchar# una narracin de este estilo: es
$erano y el $iento pasa por dentro de sus hojas y el sol los
acompa!a, sientan cmo se alimentan de )l, poco a poco $a
disminuyendo la cantidad de sol y las hojas empie/an tornarse de
colores, llue$e mucho, sientan cmo se mojan sus hojas, poco a
poco el fuerte $iento empie/a a lle$arse cada una de sus hojas, se
$an quedando sin ninguna, con el in$ierno se mantienen fuertes y
cobijan en la parte baja del tronco animalitos, se quedan desnudos
esperando el nue$o sol, quien aparece poco a poco y comien/an a
sentir cmo sube toda la energa por el tronco y empie/an
lentamente a salir otra $e/ las hojitas que los cobijan, los
animales salen a disfrutar de ellas y se alimentan de ustedes. .s
se cierra el ciclo de la acti$idad mientras todos descansan
sentados en un crculo.
La =ltima etapa y la que cierra el ciclo de acti$idades es sin
duda la que baja a la realidad la experiencia $i$ida y consolida
la $i$encia de cada uno de los participantes; por algo se denomina
Jcompartir inspiracinK. En ella se busca aclarar y fortalecer las
experiencias personales, crear un ambiente inspirador y refor/ar
el sentido de unin entre los participantes. .c# el lder del
proyecto obser$a si existe la posibilidad de compartir inspiracin
con un grupo recepti$o e introduce modelos que lle$en a los dem#s
a inspirarse. Las acti$idades que acompa!an esta etapa pueden ser
de la con$ersacin ocurrida al cierre de la acti$idad anterior, en
el ciclo de experiencia directa, o una con$ersacin que pro$enga
de alguna historia que el lder decida contar.
5ambi)n se utili/a meditacin de la naturale/a, donde cada
participante toma una carta con oraciones como (Existen dos
maneras de $i$ir: una es como si nada fuese un milagro y la otra
es como si todo lo fueseK, dicha por .lbert Einstein y JLas
mejores y m#s bellas cosas del mundo no pueden $erse ni siquiera
tocarse. Geben ser sentidas con el cora/n.K ?ellen Reller. Se le
pide a los participantes que lean repetidas $eces esta oracin y
caminen por el bosque por die/ o quince minutos, y compartir#n
todo lo que deseen compartir de la experiencia $i$ida durante ese
curso. *ara 7oseph ,ornell, el momento de compartir la inspiracin
es cuando aprendemos, crecemos, generamos conciencia con la
naturale/a. Cste es el punto m#ximo del aprendi/aje fluido.
Q.@ 1eneficios que otorga el .prendi/aje -luido a este proyecto
Esta metodologa propone un aprendi/aje por etapas donde cada una
se complementa y tiene coherencia con la anterior. Es la idea de
este curso de fotografa por un lado que cada tema sea m#s
profundo que el anterior y, a la $e/, m#s simple que el siguiente.
Figura 15. 5tulo: *roceso de aprendi/aje. -uente: Elaboracin propia.
La tabla que $emos indica en calidad de tiempo las acti$idades en
relacin con el proceso, las primeras dos toman m#s tiempo que las
siguientes pero son esenciales para poder ser eficiente en las
siguientes. En el taller se generar# este proceso circular cada
clase y, al mismo tiempo, da cuenta de la totalidad.
Lo que esta metodologa busca aportar al curso es su sistema de
etapas, las acti$idades y los conceptos que ser#n generados
progresi$amente. Se preparar# al estudiante para estar consciente
de sus particularidades y las de su entorno inmediato, al momento
de impartir los conocimientos especficos. <ui/#s )ste sea el
punto diferenciador con otros modelos de aprendi/aje porque para
el momento en que los conocimientos $ayan a ser entregados al
estudiante, su mente y su cuerpo ya estar#n listos para recibirlos
e incorporarlos a partir de su experiencia directa.
4. )aractersticas de# %ro*ecto
El objeti$o general de este proyecto es el de ense!ar los aspectos
b#sicos de la fotografa utili/ando este espacio para generar
momentos de reflexin sobre los $alores de la responsabilidad,
respeto y tolerancia en un grupo de ni!os entre '' y '( a!os de la
ciudad de 1uenos .ires, utili/ando el aprendi/aje fluido como
metodologa de ense!an/a.
Xbjeti$os especficos:
Ense!ar aspectos b#sicos de la fotografa como la composicin, el
manejo de la lu/, los encuadres, las angulaciones de c#mara, el
funcionamiento del ojo como mecanismo receptor de im#genes, las
armonas de color, sus orgenes y utilidades.
+enerar las bases experienciales y logsticas para que el
aprendi/aje fluido ocurra con la $i$encia directa de la
fotografa.
*romo$er la reflexin indi$idual de los $alores de
responsabilidad, respeto y tolerancia en cada participante.
-acilitar en la din#mica grupal la $i$encia de los $alores de
respeto a los dem#s, considerando los tiempos de cada uno, siendo
un escucha atenta, procurando enfati/arse en tres puntos: no
burlarse de los dem#s participantes, generar opiniones
respetuosas y saber esperar pacientemente el turno.
Iodelar la tolerancia ante las opiniones distintas a las propias
promo$iendo la no creacin de los juicios de $alor sobre las
opiniones emitidas, la aceptacin de lo diferente y el saber
escuchar a los otros participantes.
.yudar a que los j$enes asuman con responsabilidad sus
afirmaciones personales sin temor a los juicios u opiniones de
los dem#s y tambi)n en relacin a su asistencia al curso y la
entrega de las asignaciones.
6sar la fotografa como un instrumento para mostrar los $alores de
responsabilidad, tolerancia y respeto para s mismo y con sus
pares.
*lasmar con las fotografas las $i$encias de sus $alores en una
exposicin grupal.
Heconocer los beneficios del aprendi/aje fluido de los $alores
trabajados en el ,urso de -otografa.
Lograr que cada uno de los participantes interiorice la fotografa
como un medio de expresin.
@.' +eneralidades del curso y caractersticas de inclusin
La duracin del curso ser# de ocho sesiones de 8> minutos cada
una. Se reali/ar# en el espacio que los j$enes comparten para
facilitar el proceso del aprendi/aje fluido de los $alores que se
estudiar#n.
,ada sesin persigue un objeti$o especfico que se plasmar# en el
proceso de la fotografa a color y blanco y negro. Los objeti$os
de cada una de las sesiones de trabajo $an de la mano con los
$alores que se $i$ir#n de manera directa en el taller y se
plasmar#n en las fotografas, el cual es el instrumento que
facilitar# la expresin de lo aprendido.
,ada participante trabajar# de manera indi$idual durante las
primeras sesiones para focali/ar en la =ltima sesin con una
exposicin, tipo collage, que muestre el trabajo que logr durante
el curso comparti)ndolo con sus pares, trabajo que finali/ar# con
una peque!a exposicin grupal.
Se respetar#n las indi$idualidades en el montaje grupal y se
permitir# la expresin de todos los participantes en la muestra
final. .dem#s, se les solicitar# el permiso a los participantes
para mostrar los resultados parciales y finales a sus padres o
encargados con la finalidad de compartir la experiencia.
En todo momento se mantendr#n como ejes fundamentales los $alores
propuestos para que el aprendi/aje fluido tenga mayor consistencia
cuando su lder los promue$e y los pone en e$idencia en las
distintas acti$idades reali/adas durante el taller.
Entre las caractersticas de inclusin encontramos que ser#n '(
j$enes de ambos sexos entre '' y '( a!os que decidan inscribirse
en el curso $oluntariamente y est)n dispuestos a asistir una $e/
por semana a las clases. Los chicos estar#n cursando el =ltimo
ni$el de la educacin primaria en el mismo colegio donde se
dictar#n las clases.
5odos los participantes dispondr#n de una c#mara port#til de
fotografa Roda2 7&n Saver de (@ exposiciones con rollos de
pelcula fotogr#fica &SX :>> y flash, ideal para fotografas de
interior y exterior que les facilitar# la tallerista, para cada
trabajo pr#ctico que realicen fuera del aula. *ara el trabajo de
fotografa tridimensional recibir#n dos c#maras cada uno con la
finalidad de lograr los efectos especiales.
-irmar#n el .sentimiento &nformado exigido para la reali/acin del
5aller seg=n las normas )ticas del trabajo. Sus padres firmar#n el
,onsentimiento &nformado que autorice a los j$enes a participar
en el 5aller y a utili/ar las im#genes para finalidades =nicamente
acad)micas.
@.( *articipantes y caractersticas
Se han escogido a j$enes entre '' y '( a!os dadas sus
caractersticas fsicas, sociales y psicolgicas.
Este grupo de edad se caracteri/a por estar en una etapa de gran
acti$idad fsica, tienen necesidad de hacer, de mo$erse, de gastar
toda la energa que tienen por dentro. *arte de ella generada por
el gran cambio que se est# dando en el interior de cada uno, las
hormonas se empie/an a asomar y los cambios fsicos se hacen cada
$e/ m#s $isibles. Se manifiestan cambios en el cuerpo y quejas
generalmente de dolores de huesos. El cuerpo sufre cambios fuertes
y en el caso de las chicas llegan al 8>Y de su altura definiti$a.
Los chicos crecen m#s tardamente, igual#ndose a sus cong)neres
durante la adolescencia.
Se empie/an a sentir personas grandes y a construir opiniones
generalmente fundamentadas en otras de personas que respeten. 5al
como dice *iaget:
El ni!o NOP slo reflexiona con respecto a la accin en
curso, y no elabora teoras, aun cuando el obser$ador, al
notar el retorno peridico de reacciones an#logas, pueda
discernir una sistemati/acin espont#nea en sus ideas. Este
pensamiento reflexi$o, caracterstico del adolescente, tiene
nacimiento hacia los ''-'( a!os, a partir del momento en que
el sujeto es capa/ de ra/onar de un modo hipot)tico-
deducti$o, es decir, sobre simples suposiciones sin relacin
necesaria con la realidad o con las creencias del sujeto,
confiado en la necesidad del ra/onamiento, por oposicin a la
concordancia de las conclusiones con la experiencia.
A'8:Q.p.'DQB
En este mismo orden de ideas, contin=a diciendo la .sociacin de
Xrientadores en ,astilla de la Iancha, A.*X,L.IB, los j$enes de
esta edad se identifican a s mismos
NOPdesde $arias competencias al mismo tiempo. Se pueden
reconocer a s mismo como flojos en el deporte, buenos para
tocar un instrumento musical NOPSe $an haciendo m#s
autocrticos y su autoestima se resiente en cuanto empie/an a
$erse de forma m#s realista, con puntos d)biles adem#s de los
fuertes. "ormalmente se e$al=an comparando sus habilidades y
sus logros con los de los dem#s. Suelen sentirse m#s
responsables de sus limitaciones. A(>>4.p.'B
5. )onocimientos a im%artir
El curso de fotografa procura impartir y educar en aspectos
t)cnicos sobre el funcionamiento del ojo, la composicin de la
imagen, los colores y sus connotaciones junto a otra serie de
fundamentos rele$antes.
Se consideran aspectos fundamentales de este arte, pues es
necesario hacer conscientes a los participantes del cmo y el
porqu) de cada uno de estos elementos, los cuales se tomar#n en
consideracin a lo largo de las ocho clases pre$istas.
4.' El ojo como medio receptor de im#genes y la lu/
La fotografa centra su capacidad de acti$idad creati$a en la
utili/acin del sentido de la $ista, por lo que resulta importante
comprender, en t)rminos generales, su funcionamiento.
La posibilidad de la $ista se reali/a a tra$)s del ojo que es
sensible a la lu/. *ara definir el rgano de la $ista podemos
decir que:
El ojo es una esfera de aproximadamente (,4 cm de di#metro,
pro$isto en su parte frontal de un sistema ptico de precisin
que proyecta una imagen ntida in$ertida en la superficie
cur$a trasera, llamada retina, en la que una serie de c)lulas
sensibles recogen la imagen y la en$an directamente al
cerebro. La lu/ entra a tra$)s de la pupila, un peque!o
orifico cuyo di#metro $aria gracias a la accin de los
m=sculos del iris, accin que depende de la intensidad de la
lu/. ALangford, '88>.p.(>B
Xtra parte importante del ojo es lo que se denomina como
cristalino, con el cual se logra enfocar la imagen gracias a su
posicin fija.
En relacin a la similitud entre el ojo y la c#mara, ambos
funcionan de manera parecida. El lente u objeti$o y la crnea
funcionan de manera afn, ambos son los encargados de hacer que
los rayos que llegan a ellas enfoquen un solo punto para luego
imprimirlo en el iris o la pelcula fotogr#fica. 3ale acotar que
no solo en su funcionamiento est#n las coincidencias sino tambi)n
en sus caractersticas fsicas, por ejemplo, ambas son y deben ser
completamente trasparentes y conser$ar una cur$atura ideal para no
deformar la imagen, lo que ocurre tanto con la crnea como el
lente de una c#mara.
Luego de la incidencia de lu/ $iene el dispositi$o encargado de
regular la cantidad de la misma que se imprimir# en la pelcula o
la cantidad que llegar# a al retina. En el caso de la c#mara
hablamos del diafragma que puede graduarse manualmente y en el ojo
hablamos del iris que se dilata en la medida que necesita mayor
cantidad de lu/.
En la figura '4 obser$amos una comparacin $isual y sencilla de
los puntos iguales.
Figura 16. 5tulo: ,omparacin del ojo y la c#mara fotogr#fica. -uente:
http:EEFFF.institutodela$ision.com
*odemos hablar de otra similitud cuando mencionamos el coroide, el
cual es una capa que nutre a la retina y regularmente se asocia
con la pelcula fotogr#fica pues esta parte del ojo tiene la
funcin de recibir las im#genes y trasformarlas en estmulos
ner$iosos.
El /oom y el cristalino, cada uno respecti$amente, enfocan en
proporcin a la distancia pudiendo para as obser$ar lo que les
interesa.
Ge esta manera quedan interrelacionados los dos aspectos
fundamentales para que el acto creati$o de la fotografa se
produ/ca.
4.( ,omposicin: encuadres y angulaciones de c#mara
La composicin de una imagen es formada por el autor de la misma y
e$oca lo que decide in$olucrar o no en el cuadro fotogr#fico;
escoge lo que debe $erse dentro del mismo y en qu) proporcin de
tama!o. *odemos citar a Langford sobre este particular. Cl nos
dice que: JLa composicin hace referencia a la estructura de la
imagen y a los procedimientos de expresar $isualmente un moti$o
organi/#ndolo de la forma mas efica/ posibleK A'8:Q.p.4@B.
El encuadre es la porcin de realidad que se captar# con el
objeti$o, y estar# limitado por el formato. Es importante se!alar
que en el caso de la fotografa existen pocos formatos si lo
comparamos con las posibilidades que brinda el cine. El formato
m#s com=n en la fotografa es el de Q4mm llamado as porque es
cortado en tiras de Q4 mm de ancho logrando resultados de
negati$os de (@xQ4 mm. Existen tambi)n de ''>mm, '(>mm y ((>mm
utili/ados para c#maras de medio formato ,de los que se obtienen
im#genes de @, 4xD, DxD, Dx9 y Dx8 cm.
5ambi)n se pueden clasificar en un formato hori/ontal, hori/ontal
extremo, $ertical, cuadrado o inclinado. En el caso del formato
hori/ontal $emos m#s e$identemente las lneas hori/ontales y se
disminuyen $isualmente las $erticales sugiriendo tranquilidad y
calma.
En el formato hori/ontal extremo, tenemos que se exagera a tra$)s
de la accin la tensin hori/ontal, y en el formato $ertical se
enfati/a el recorrido $isual de la imagen de arriba hacia abajo
haciendo aparecer las separaciones mayores que en el caso de las
hori/ontales; es generalmente utili/ado para retratos. *or =ltimo,
el formato cuadrado en el que no predominan ni las $erticales ni
las hori/ontales Jsi no que todos los #ngulos parecen tirar al
centro. Es equilibrado, pero resulta frecuentemente menos
estimulanteK Langford A'8:Q.p.49B. .lgunos autores incluyen el
formato inclinado aunque no es correcto denominarlo formato pues
la fotografa siempre ser# hori/ontal o $ertical, este formato es
utili/ado para generar dinamismo en la imagen al inclinar la
c#mara.
Xtro de los aspectos rele$antes en cuanto a composicin es la
regla de los tercios o la Divina roporcin enunciada por Ga 3inci
y *acioli, en '4>>, como el
Jproducto de la Gi$ina *roporcin a lo largo del permetro
del cuadro, se obtiene con ocho puntos que separan cada lado
en medias y extremas ra/ones, que, al ser unidos por tra/os
en forma hori/ontal y $ertical, se forman en su
intersecciones los cuatro puntos fuertes o #uricos del
cuadroK +rossi A(>>(.p.'''B.
Esto nos da la pauta donde ubicar los hori/ontes para que tengan
mayor peso $isual y se hagan mas llamati$os los objetos.
Xbser$amos dos ejemplos, uno $ertical donde el fotgrafo 1ill
1randt utili/a la ley de tercios para destacar al personaje,
tambi)n $emos que coinciden casi exactamente las lneas
hori/ontales.
Figura 17. 5tulo: -otografa de 1ill 1rant. -uente:
http:EEFFF.Fertheman.comE
El segundo ejemplo o contra ejemplo busca mostrar cmo se pueden
destacar a los personajes de manera tal que no se sabe qui)n es el
protagonista de la foto, al ubicar a cada uno en un punto
pregnante o fuerte, todos de $uel$en protagonistas.
Figura 18. 5tulo: -otografa de ?enri ,artier 1resson. -uente:
http:EEFFF.Fertheman.comE
Si bien en la fotografa ninguna ley es =nica e inamo$ible, esta
regla en general tiene la cualidad de complementarse muy bien con
otras reglas de composicin.
5ambi)n es importante para la composicin de la fotografa conocer
los diferentes planos. Se entiende por plano la proporcin que
cubre el tema dentro del cuadro fotogr#fico. Se supone que se
utili/an diferentes planos en la fotografa pues cada uno tiene
connotaciones $isuales para el espectador.
Figura 19. 5tulo: 3isin general tama!o de los planos.
-uente: Gene$i, H. A(>>8B. 9ntrod&ccin a la cinematograf.a-
El gran plano largo es un plano muy grande donde la figura humana
es apenas distinguible, tambi)n se podra obser$ar a una ciudad
completa, por ejemplo.
El plano general le muestra al espectador la situacin, se trata
de un plano m#s bien todo descripti$o que permite al que obser$a
conocer el entorno de la situacin.
El plano americano es ideal para personajes interactuando pues
permite poner atencin a las acciones dejando $er las expresiones.
El plano medio empie/a a dirigir la mirada a un punto o persona
especifico y hace que se genere una obser$acin detallada.
El plano medio corto, tiende a cortar la figura por la mitad y
genera un punto de $ista mas subjeti$o. El plano corto y el primer
plano se separan le$emente por muy poca distancia; el personaje
ocupa al menos un tercio de la pantalla con su cuerpo permitiendo
descontextuali/arlo de su entorno y enfocarse en el personaje.
El primer plano muestra cierta confidencialidad entre el fotgrafo
y el fotografiado, al menos as es para los ojos del obser$ador,
se obser$an detalles de la cara, la piel, los ojos, etc.
El gran primer plano y el primer plano cabe/a buscan enfocar la
mirada en un punto muy exacto, generalmente en una expresin
alcan/ando una proporcin irregular en el cuadro. *or =ltimo, el
primersimo primer plano enfati/a en algo que se desea mostrar, es
especfico y directo lo que se fotografa.
5odos estos planos tienen sus significados por lo que es
fundamental utili/arlos de manera consciente para lograr mejores
resultados en las im#genes, seg=n sea el objeti$o del fotgrafo.
El =ltimo punto por destacar en la composicin es el tema de las
angulaciones de c#mara, $amos a mencionar cinco tipos, los cuales
implican aspectos especficos que se detallar#n a continuacin.
La angulacion de c#mara normal no tiene mayor inno$acin, por el
contrario busca dar sentimiento de igualdad entre los personajes o
situaciones, en este caso la c#mara se ubica a > grados con
respecto al plano hori/ontal.
La c#mara picada se ubica como una mirada sobre el hombro del
fotografiado adquiriendo )ste menor importancia buscando que el
obser$ador se haga m#s atento a la situacin.
La c#mara cenital da cierta connotacin religiosa, se obser$a
desde arriba como ajeno a la situacin, haciendo tambi)n que la
situacin adquiera cierta disminucin irreal del personaje.
En cambio, el contra picado real/a al personaje, como
engrandeci)ndolo, en general las im#genes de los ni!os tienen esta
angulacin por ser de menor tama!o que los adultos, tambi)n se
utili/a para engrandecer lo que se quiere fotografiar.
Figura 2. 5tulo: .ngulaciones de c#mara.
-uente: http:EEel$iejoclub.blogspot.comE(>'>E>'
La nadir o supina transmite misticismo y autoritarismo, adquiere
un proporcin irreal pues nunca se $en las cosas desde ese punto
de $ista.
5odos estos componentes con$ierten a la composicin en un arte del
pensar, pues cada uno de estos puntos permite generar el mayor
impacto posible en el otro, ya que la idea siempre es lograr
transmitir lo que el fotgrafo se est# imaginando.
4.Q El color
.l hablar del color hablamos de la multiplicidad, podemos se!alar
que JGesde el punto de $ista fsico, el color es lu/ blanca que se
descompone al atra$esar un prisma de cristal. ,uando decimos que
$emos el color de un objeto nos referimos a la impresin de los
rayos de lu/ que refleja el objetoK ,asta!eda A(>>4.p.(QB. 1ajo
esta definicin es pertinente otorgar significado a los t)rminos
lu/ y objeto.
,itemos a la Heal .cademia Espa!ola, la cual define la lu/ como Jf.
.gente fsico que hace $isibles los objetos.K Los objetos pueden ser
descritos como J5odo lo que puede ser materia de conocimiento o
sensibilidad de parte del sujeto, incluso )ste mismoK, bajo la misma
fuente.
*or lo que podramos decir que la lu/ es un agente externo cuando
hablamos en el caso del sol como un pro$eedor de lo conocido como la lu/
natural, la cual hace $isible todo lo que nos rodea. Sin la lu/ el
sentido de la $ista estara sobre$aluado y podra resultar pr#cticamente
in=til. *ara Iichael Langford JLa lu/ es fundamental para $er y hacer
fotografa. La palabra -otografa en s misma es dibujar con lu/.
.ctualmente estamos tan familiari/ados con la lu/ que pr#cticamente la
tomamos por sentado.K A(>>D. p. (@B
Los colores son imposibles de imaginar sin la accin de la lu/, si )sta
pasara por un prisma se descompondra en los siete colores del arco iris;
es decir, en un halo continuo de $ioleta, a/ul, $erde, amarillo,
anaranjado y rojo. En ambos extremos existen tonos que no podemos llegar
a obser$ar como lo son los ultra$ioletas y los infrarrojos.
Existen dos clasificaciones en cuanto a las sntesis de colores: la
aditi$a y la sustracti$a. La aditi$a se da Jal obser$ar la lu/ que
atra$iesa un medio tal como un $idrio coloreado, o que incide sobre una
superficie opaca que absorba selecti$amente ciertas longitudes de onda,
pero tambi)n puede proceder a la in$ersa y recomponer la lu/ blanca por
medio de tres fuentes monocrom#ticas, representati$as en partes
exactamente de los colores principales del espectro: a/ul, $erde y rojo.K
Langford A(>>D. p. (DB.
Estos colores ser#n llamados primarios, combinando dos de estos tres
colores se obtienen los colores aditi$os secundarios: el cian, magenta y
amarillo que son utili/ados por los sistemas de impresin actual. Se le
denomina sntesis aditi$a porque la unin o suma de los tres colores
primarios genera el blanco.
Figura 21. 5tulo: .dditi$e ,olor. -uente: http:EEfacFeb.cs.depaul.eduE
El creador de esta teora fue el fsico escoc)s 7ames ,ler2 IaxFell en
':D>, )l complement el trabajo reali/ado por 5homas Loung, quien ya
haba propuesto los tres colores: rojo, $erde y a/ul como los colores
primarios. Gesarroll el tri#ngulo representati$o de los colores
primarios aditi$os sobre la combinacin de las diferentes longitudes de
onda, donde se puede calcular el porcentaje de composicin de cada uno de
los colores. La ilustracin ejemplifica un punto especfico y qu)
cantidad de rojo, $erde y a/ul lo compone.
El mencionado fsico tom y mostr la primera fotografa-diapositi$a a
color en ':D' reali/ando tres fotografas, cada una con un filtro
diferente proyectadas una sobre la otra con el filtro con la cual se
haba tomado la fotografa.
Figura 22. 5tulo: 5riangulo de IaxFell. -uente:
http:EEFFF.handprint.comE?*EM,LEcolorD.html
*or otra parte, la sntesis sustracti$a est# conformada por los colores
pigmentos, que al ser pintura no emiten lu/ sino que la absorben, por lo
que la unin de ellos genera el negro. Est# compuesta de los colores
secundarios de la sntesis aditi$a, es decir, cian, magenta y amarillo.
En las imprentas o cualquier medio de impresin se utili/a esta sntesis
conformada por sus siglas ,LI Acyan5 yello"5 magentaB y R de 3ey o Black,
ya que la unin de los tres pigmentos no da, en la pr#ctica, el aut)ntico
negro por lo que se necesita incorporar este color para un impresin m#s
fiel del negro.
Existen tres t)rminos importantes a conocer en relacin con el color. El
tinte, que es Jel nombre del color, que delimita la banda de longitudes
de onda del espectroK ALangford, '884.p.4'B. La saturacin, que se
refiere al Jgrado en que los colores se agrisan al me/clarlos con sus
complementariosK A0elans2y y *at -isher, (>>'.p.'QB, se le consideran
matices por sus combinaciones con el blanco y el negro, se dice que
mientras m#s negro se agregue al color m#s saturado estar#; y, por
=ltimo, la luminosidad que es la propiedad que tienen los colores de
reflejar la lu/, sea en mayor o menor cantidad.
4.Q.' *sicologa del ,olor
Entre las m=ltiples clasificaciones de los colores est# la de colores
c#lidos y colores fros; esta clasificacin explica la sensacin y la
experiencia humana.
Los c#lidos est#n conformados por todos los tonos del amarillo al rojo
$iol#ceo y los fros de los amarillos $erdosos al $ioleta, como se
muestra en la siguiente imagen.
Figura 23. +tu#o, )rcu#o )rom-tico e'em%#ificacin de co#ores fros *
ca#idos. Fuente, .tt%,//unac#aseconarte.!#ogs%ot.com..tm#
Los colores c#lidos se asocian a la delicade/a, afecto, gentile/a,
estabilidad y cercana.
Gentro de esta clasificacin general cada color da su propia sensacin,
por ejemplo:
- .marillo: es el color m#s brillante del espectro y por lo tanto puede
resultar muy agotador para la $ista. &nmediatamente es ubicado por el
ojo, por eso se utili/a en se!ales de transito. Se asocia a la alegra,
la expansin, impulsi$idad, calor y buen humor. En t)rminos psicolgicos
Jel amarillo siempre empuja hacia delante, hacia lo nue$o, lo moderno,
hacia el futuroK ALuscher, (>>@.p.'QB.
- .naranjado: se asocia con el $erano, la alegra, la ju$entud,
optimismo, confian/a, se recomienda para lugares donde se re=nan las
familias. .sociado al color de la transformacin y del 1udismo.
- Hojo: ,olor brillante y estimulante, relacionado con la $ida, la sangre
y la pasin. Se asocia con personas osadas, protectoras, peligrosas y
potentes. Seg=n Iax Luscher el rojo es la expresin de la fuer/a $ital y
del punto m#s alto de la excitacin $egetati$a.
Los colores fros nos distancian de la imagen, dan sensacin de peque!e/
y de pasi$idad; encontramos las siguientes caractersticas:
- 3ioleta: es conocido por disminuir la angustia, el miedo y las fobias.
Se relaciona con la teologa, la magia, y el mo$imiento gay. En el
impresionismo se asociaba a la reale/a por ser muy costoso. Hicupero
A(>>9.p.':B dice que Jcuando el $ioleta deri$a en lila o morado, se
aplana y pierde su potencial y e$oca la infancia a!orada, el mundo m#gico
y fant#sticoK.
- ./ul: .sociado a los dioses, #ngeles, al infinito, a lo di$ino. . lo
masculino, si se considerara pintar la habitacin de un ni!o $arn
autom#ticamente se pensara en pintarla de a/ul. Es uno de los colores
m#s populares pero menos apetecibles, siendo tambi)n el =nico color del
que no abundan los alimentos. E$oca tranquilidad y serenidad por e$ocar
el cielo y el mar.
- 3erde: est# asociado a la naturale/a por lo tanto genera tranquilidad,
relajacin, meditacin y sanacin. Se comenta su capacidad para mejorar
la destre/a intelectual y de lectura. .l asociarse a la naturale/a
e$identemente connota $ida y salud. *or algo es el color sagrado del
&slam.
4.@ Iateriales a utili/ar
6no de los materiales a utili/ar durante este estudio ser# la
c#mara de pelcula Roda2. *or lo cual creemos importante mencionar
la historia de este tipo de c#maras. La primera c#mara de la
pelcula de un solo uso, sin un mecanismo de transporte de la
pelcula fue creada por ..G. Meir, un ingeniero mec#nico, en los
a!os '8@8. Se llam en el mercado Jhoto@acK y costaba 6_ '.(8.
Roda2 mantu$o los derechos sobre las mismas hasta '8:>, solo seis
a!os despu)s -uji sac su primera $ersin con un formato de ''>mm.
Es en '8:9, cuando se introdujo la c#mara desechable de Q4mm al
mercado con la intencin de cubrir una demanda de mercado de
personas que queran c#maras de bajo costo, li$ianas y que se
pudieran conseguir en cualquier lugar y muy econmicas.
Este tipo de c#maras Roda2 son las que se utili/ar#n en este
curso, por lo que es fundamental entender el funcionamiento,
caractersticas de los mecanismos y los posibles cambios que
ellas pueden permitir.
Gichas c#maras est#n selladas completamente en un papel de
aluminio, son li$ianas y est#n compuestas por un rollo de pelcula
de :>> &SX con la posibilidad de tomar (9 fotos. Los mecanismos
para tomar la fotografa son muy sencillos y no requieren
explicaciones complicadas para su uso.
La c#mara est# conformada por tres partes: el flash, la cubierta
de pl#stico sellada y los mecanismos internos de pl#stico, los que
permiten con una mec#nica muy sencilla tomar fotos. . continuacin
se muestra, en la figura (@, los mecanismos que componen la c#mara
Roda2.
Figura 24. 5tulo: *artes de la c#mara desechable. -uente:
http:EEFFF.phogulum.comEguides-stuffEFhats-inside-disposable-cameraE
En cuanto al mecanismo podemos decir que la imagen se obtiene por
la presin del obturador, en este caso un disparador de
guillotina. Cste se dispara e impulsa un resorte que hace contacto
con la palanca del obturador, el que gira sobre un perno en el
chasis del centro que abre la cortinilla por una fraccin de
segundo dejando as que se imprima in$isiblemente la imagen en la
pelcula. La cantidad de tiempo que el obturador est# abierto
depender# de la $elocidad que ya est) predeterminada en la c#mara,
que en este caso es de 'E'(4 segundos, pues es el gen)rico de las
c#maras desechables y el promedio de $elocidad que funciona
correctamente con el flash.
Gebido a que la imagen fue impresa in$isiblemente en la pelcula,
se abre la bobina reguladora del paso permitiendo, una $e/ que sea
girada la rueda de liquidacin, que la pelcula se enrosque
alrededor del poste ranurador logrando as a$an/ar al siguiente
fotograma. Este proceso se repite cada $e/ que se toma una
fotografa, la bobina que completa el proceso es re$ersa por lo
que el usuario no debe rebobinar la pelcula una $e/ terminado el
rollo fotogr#fico.
El flash, por su parte, opera en paralelo; est# compuesto por una
palanca de circuito impreso, un botn, un emisor de lu/ LEG,
batera, una resistencia y un condensador. ,uando el condensador
est# completamente cargado la lu/ LEG se enciende, indicando al
usuario que el flash est# listo para ser utili/ado; cuando el
disparador de la c#mara es apretado el condensador emite una
descarga a tra$)s del flash iluminando as la situacin.
El =ltimo componente de la c#mara por mencionar est# en relacin
con la carcasa, la cual est# compuesta por tres partes: el chasis
central, la portada y la contraportada. El chasis central protege
y sostiene las partes mec#nicas, las otras se ajustan a )ste y
terminan de completar la c#mara.
En cuanto al lente que utili/a la c#mara, podemos decir que es
asf)rico, definido por la pagina oficial de ,anon como: J6na
superficie especial no esf)rica NqueP hace que los rayos de lu/
centrales y perif)ricos con$erjan en un punto focal =nico para
garanti/ar una nitide/ y claridad uniformes en toda el #rea de la
imagenK.
Figura 25. 5tulo: Lentes asf)ricos y esf)ricos. -uente:
http:EEFFF.syscom.com.mx
En este caso, utili/aremos una $ersin econmica de pl#stico y no
de cristal como en los casos de las c#maras semi-profesionales o
profesionales.
La pelcula que se usa es de una sensibilidad de :>> &SX,
considerada como una pelcula de alta $elocidad, con un grano
mediano y un contraste bajo. ,on lo que ayuda a que en la peque!a
abertura del lente se pueda dar una exposicin m#s larga y m#s
profundidad de campo, ya que enfoca objetos situados desde :>
centmetros hasta 4 metros de distancia.
La pelcula que compone la c#mara desechable es una pelcula
color. Es importante mencionar que la estructura b#sica de una
pelcula color est# fundamentada en la toma de tres fotografas
simult#neas dentro de la pelcula, para esto la pelcula est#
recubierta por tres capas de emulsin. La primera capa o capa
exterior es sensible al a/ul y su copulante es capa/ de formar con
el re$elador el color amarillo, por lo que recibe el nombre de
capa L, Ade yello", amarillo en ingl)sB.
Gespu)s de )sta se encuentra un filtro amarillo que permite el
paso de las luces rojas y $erdes, e imposibilita el paso de la ya
impresa lu/ a/ul. La siguiente capa es la central que es
ortocrom#tica; es decir, es sensible al a/ul y $erde pero no al
rojo ni al naranja, el filtro anterior impide el paso de la lu/
a/ul por lo que solo se imprime el $erde y tiene los copulantes
magentas que se acti$ar#n al re$elar la pelcula. La tercera capa
es la interna y es sensible slo al a/ul y al rojo, no al $erde, y
al funcionar el filtro anterior que detiene el a/ul, solo se
imprime la lu/ roja que al poseer sus copulantes adecuados )stos
se accionar#n creando el cian al momento del re$elado.
Este rollo fotogr#fico ser# re$elado con un proceso ,-@' en un
laboratorio fotogr#fico. El mismo est# conformado por siete pasos.
El re$elado es el primer paso, seg=n Langford:
JEs un re$elador cromgeno que, por lo tanto, forma una
imagen de plata y colorante a partir de la imagen
impresionada. El colorante se forma, NOP cuando reacciona el
re$elador oxidado con el copulante presente en la emulsin.
,on cada grano de plata se forma el correspondiente grano de
colorante. Las tres im#genes formadas, amarilla, magenta y
cian, deben tener el mismo contrasteK A(>>D.p. '(44B.
*osteriormente se hace el blanqueo que elimina la imagen de plata
oscura que no permite la correcta $isuali/acin de la imagen
definiti$a, est# compuesto por ferrocianuro pot#sico y bromuro
pot#sico y con$ierte la plata de la imagen en bromuro de plata con
lo que la imagen se aclara. Se hace un la$ado que retira todo los
qumicos que estaban en la pelcula para que no contaminen los
procesos prximos.
El fijador es el cuarto paso, el bromuro de plata presente en la
emulsin, ya sea el original o el que se form durante el
blanqueo, se con$ierten en sales solubles al agua, algunas se ir#n
en este proceso y otras en el siguiente la$ado. El la$ado final
elimina las sales que ya son solubles al agua y remue$e cualquier
tipo de qumico que est) en la superficie, dejando limpia la
pelcula. El estabili/ador es el =ltimo paso y busca reducir la
tensin superficial del agua facilitando su escurrido y la no
formulacin de manchas, por otro lado estabili/a los colorantes lo
que permitir# que la duracin de la pelcula sea mayor y en mejor
estado.
Este proceso es lle$ado a cabo por maquinarias que regulan
meticulosamente los tiempos, las temperaturas, la agitacin, la
regeneracin, la recirculacin y el filtraje de los qumicos para
e$itar dominantes, manchas y ralladuras. 6na $e/ re$elada la
pelcula el negati$o estar# listo para ser copiado.
En el re$elado se utili/a un proceso aditi$o donde se reali/an
tres exposiciones de lu/ cada una para rojo, a/ul y $erde, dicho
proceso se llama re$elado de m#quina. ,onsta de seis pasos al
igual que el re$elado de la pelcula. El primer re$elador es
blanco y negro y forma la imagen negati$a. Se reali/a un primer
la$ado para retirar lo sobrante del re$elador. El re$elador de
color re$ela la imagen positi$a y, al ser cromgeno, genera plata
y colorante.
El segundo la$ado retira lo sobrante e impide la contaminacin del
fijador. El fijador y blanqueador, cumplen la funcin de con$ertir
el haluro de plata en sal soluble al agua y blanquear. *or =ltimo,
un la$ado final que deja el papel listo para secar. 6na copia no
debe ser obser$ada antes de que est) '>>Y seca, ya que los colores
que se obser$an no son los que resultar#n en el proceso final.
*ara este momento ya se obtienen copias $isibles y clasificables.
Estas c#maras est#n dise!adas para un funcionamiento point and
shoot, es decir: apuntar y disparar. &mplica: $er algo interesante
y poder fotografiarlo de inmediato, sin la posibilidad de poder
hacer muchas $ariaciones t)cnicas. Sin embargo, existen algunos
trucos o $ariantes que permiten ampliar su rango de opciones,
trabajaremos con tres en particular que se aplicar#n en el curso.
Estas $ariaciones son las siguientes:
Goble exposicin, la cual consiste en imprimir dos im#genes
en el mismo fotograma. En estas c#maras se reali/a de la
siguiente manera: primero se acti$a el flash, se toma con una
mano y se deja la otra de soporte, se agita duramente contra
la mano, teniendo as una exposicin y la segunda se hace con
el botn como debe ser regularmente. Ge esta manera es
posible obtener dos im#genes en un mismo fotograma.
-otografa QG, es aquella que se desarrolla en las tres
dimensiones espaciales de largo, alto y ancho. Se puede
reali/ar de una manera sencilla con este tipo de c#maras. Se
toman dos c#maras desechables y se juntan con cinta de
conducto, una $iendo en la direccin correcta y otra al
re$)s, tratando que los lentes est)n lo m#s cercanos
posibles, se unen procurando no tapar los obturadores. .l
momento de tomar la fotografa se debe garanti/ar que se
toquen ambos botones al mismo tiempo. .unque la foto no ser#
perfecta permitir# tener unas interesantes y di$ertidas
fotografas QG.
-iltros de colores, las c#maras Roda2 no est#n dise!adas para
sostener diferentes filtros, no obstante es sencillo reali/ar
algunos filtros con papeles transparentes de colores o con
texturas como las de botellas de $idrio. .l ser tan peque!o
el lente no se necesitan filtros de mayor calidad y
precisin.
6. $ctividades a rea#i&ar
El taller est# dise!ado para ser lle$ado a cabo en : clases, una
semanal por lo que tendr# una duracin aproximada de dos meses. Se
ha utili/ado la di$isin de las cuatro etapas del .prendi/aje
-luido. La primera: Gespertar el &nter)s, que consta de las dos
primeras clases. La segunda etapa: Enfocar la atencin5
corresponder# a las clases Q y @; la tercera: Experiencia directa
y es la que consta de m#s sesiones ya que tiene tres asignadas. L,
la =ltima de ellas: ,ompartir lo aprendido5 que tiene asignada una
sola y =ltima sesin. ,ada clase ser# de 8> minutos y se procurar#
lle$ar a cabo en un espacio abierto con posibilidad de mo$erse
cmodamente.
D.' Gescripcin de las acti$idades, objeti$os, etapa
del proceso, instrucciones y materiales a utili/ar.
. continuacin se describir#n las ocho clases pautadas para el
5aller de -otografa, las cuales se enumerar#n de manera sucesi$a
del ' al :, comen/ando por nombrar la etapa en que se encuentra el
proceso de aprendi/aje, acompa!ado de una descripcin detallada de
los objeti$os generales y especficos. 5ambi)n se detallar#n las
acti$idades pautadas para cada clase con las instrucciones
pertinentes y los materiales a utili/ar.
Etapa & Gespertar el &nter)s: ,lase ` '
Esta primera etapa tiene dos objeti$os fundamentales: el primero
es que los participantes y el instructor se cono/can, que
comprendan cu#les ser#n las pautas a seguir durante el curso; el
segundo es generar en los ni!os una experiencia cauti$ante e
interesante que los moti$e a $ol$er clase tras clase.
.cti$idad ': *resentacin.
-Xbjeti$o: &ntroducir los nombres de los participantes y romper
las barreras naturales que se generan entre desconocidos.
-Gescripcin: .l ritmo de la m=sica de fondo, los participantes se
presentar#n uno a uno, incluyendo al organi/ador del taller, y
tendr#n que escoger para autodefinirse a un animal que los
represente, solicit#ndoles que otorguen calificati$os asignados al
animal escogido. ,on esta din#mica inicial, se intentar# conocer
como cada uno de los participantes se autodefine.
-Iateriales: I=sica y reproductor de audio.
-Guracin: (4 min.
.cti$idad (: ,#mara oscura
-Xbjeti$o: ,omprender a tra$)s de la pr#ctica el principio de la
in$ersin de la imagen entendiendo )ste como lo esencial de la
fotografa.
-Gescripcin: ,rear con una caja de cartn y materiales sencillos
una c#mara oscura, para obser$ar cmo la imagen pasa a tra$)s de
la caja y aparece en forma in$ertida.
-Iateriales por participante: ,aja de /apatos,cinta adhesi$a
negra, papel de calco, alfiler, pintura acrlica, papel de
aluminio.
-Guracin: @> min.
.cti$idad Q: ,on$ersacin sobre las acti$idades que deber#n lle$ar
a cabo en casa durante la semana.
-Xbjeti$o: Explicacin general sobre las asignaciones a casa y, en
particular, de la tarea '.
-Gescripcin: Los participantes deber#n tomar libremente (@
fotografas. Se les entregar#n las c#maras desechables a cada uno
de ellos y se les dar# una explicacin general del funcionamiento
de la misma.
-Iateriales: ,#maras desechables, una por participante.
-Guracin: '4 min.
Etapa & Gespertar el &nter)s: ,lase ` (
.cti$idad ': 1ien$enida y recepcin de la tarea '.
-Xbjeti$o: Heconocer y saludar a cada participante, recibir las
c#maras desechables de la tarea '.
-Gescripcin: Se procurar# con$ersar con los ni!os y saber cmo
les fue con la c#mara y la toma de fotografas, se recibir#n las
c#maras y la semana siguiente se $isuali/ar#n las fotografas en
formato de contacto en plancha .@ y se seleccionar#n cinco
fotografas de las cuales al menos una deber# ser del grupo de
autorretratos.
-Guracin: '4 min.
.cti$idad (: "i!os en la historia de la fotografa.
-Xbjeti$o: 3isuali/ar a otros ni!os fotgrafos, buscando orientar,
interesar a los participantes y proporcionar algunos conocimientos
sobre historia.
-Gescripcin: Se $isuali/ar# en la 53 o computadora, un $ideo de
'4 min donde se mostrar#n seis historias de fotgrafos que
comen/aron siendo ni!os o ni!os que actualmente son fotgrafos.
-Iateriales: ,omputadora o 53 y $ideo preparado por el tallerista.
-Guracin: (> min.
.cti$idad Q: ,#mara estenopeica.
-Xbjeti$o: ,rear manualmente una c#mara estenopeica con rollo de
fotografa blanco y negro para su segunda tarea.
-Gescripcin: Se perforar# una caja de fsforos creando un
orificio que permita la entrada de lu/, se har# un agujero
cubierto por lata y con la aguja se har# un mnimo orificio para
la entrada de la lu/, junto con los dem#s materiales se ubicar# la
pelcula fotogr#fica que $aya de un chasis lleno a uno $aco. Esta
c#mara ser# la que se lle$ar#n para hacer su segunda asignacin
con la particularidad de que ser#n im#genes blanco y negro. Se
entregar# una bre$e lista de recomendaciones de tiempo de manera
de obtener la mayor cantidad de fotogramas correctamente expuestos
posibles.
-Iateriales Apor participanteB: 6na lata de gaseosa, una caja de
fsforos, tijeras, fibrn negro, cinta adhesi$a negra, regla,
c=ter, una aguja, cartn delgado, rollo fotogr#fico de Q4mm y un
chasis $aco.
-Guracin: @4 min.
Figura 26. 5tulo: Ejemplo de ,#mara Estenopeica. -uente:
http:EEnaturpixel.comE(>'>E>DE'@Ecomo-hacer-una-camara-estenopeicaE
.cti$idad @: En$o de la segunda asignacin.
-Xbjeti$o: Explicar la segunda tarea.
-Gescripcin: ,ada ni!o se lle$ar# a casa la c#mara desechable y
deber# fotografiar a su familia y su entorno.
-Iateriales: ,#maras desechables, una por participante.
-Guracin: '> min.
Etapa && Enfocar la atencin: ,lase ` Q
6na $e/ rotas algunas barreras iniciales y despertada la
curiosidad en los ni!os, se procurar# hacer acti$idades que se
enfoquen en ellos como fotgrafos, intentando desarrollar sus
habilidades $isuales, percepti$as y artsticas en general.
.cti$idad ': 1ien$enida y recepcin de las c#maras estenopeicas.
-Xbjeti$o: Hecibir los fotogramas de la tarea.
-Gescripcin: Hecepcin de las c#maras y con$ersacin sobre la
experiencia, procurando enfocar la atencin en cmo se sintieron
haciendo las fotografas con c#maras fabricadas por ellos mismos.
-Iateriales: "inguno.
-Guracin: '4 min.
.cti$idad (: *rimera edicin de la tarea '.
-Xbjeti$o: ?acer una edicin del resultado obtenido en la primera
asignacin.
-Gescripcin: La con los negati$os re$elados en una hoja de
contacto, cada uno los $er# y anali/ar#, seleccionando las 4
fotografas que m#s le gusten. ,on esta seleccin deber# explicar
al resto de la clase el porqu) de la seleccin y cu#l fue la
intencin original.
-Iateriales: Lupas sencillas de pl#stico, crayones de cera y
contactos.
-Guracin: (4 min.
.cti$idad Q: 3isuali/acin en el interior de la c#mara desechable.
-Xbjeti$o: ,omprender cmo funciona internamente la c#mara que
utili/an, en comparacin al ojo humano y a la c#mara digital.
-Gescripcin: ,on las herramientas necesarias y bajo el eje
comparati$o se $isuali/ar#n una c#mara digital GSLH, un ojo humano
de pl#stico desarmable y la c#mara desechable utili/ada por los
participantes. Se explicar#n las tres posibles $ariantes, en la
pr#ctica, y qu) se puede generar con estas c#maras desechables.
-Iateriales: Xjo humano de pl#stico desarmable, c#mara digital
GSLH, c#maras desechables para cada uno y destornilladores
peque!os.
-Guracin: (4 min.
.cti$idad @: 3isuali/acin de fotografas de profesionales.
-Xbjeti$o: +enerar una discusin general sobre cu#les son bellas y
las ra/ones que argumentan.
-Gescripcin: 3isuali/ando fotografas de distintos estilos, como
moda, documentalismo, periodismo y paisajes, se proceder# a
generar una con$ersacin dirigida para conocer cu#les les gustan y
cu#les no, adem#s de sus ra/ones de inter)s sobre cada una,
procurando generar un ambiente donde se puedan culti$ar un poco
los $alores del respeto y la tolerancia.
-Iateriales: Libros de fotografa.
-Guracin: '4 min.
.cti$idad 4: En$o de la tercera asignacin.
-Xbjeti$o: Entregar las c#maras y explicar la tarea Q.
-Gescripcin: Se explicar# la asignacin Q, que consistir# en
reali/ar dobles exposiciones con la c#mara desechable.
-Iateriales: ,#maras desechables, una por participante.
-Guracin: '> min.
Etapa && Enfocar la atencin: ,lase ` @
.cti$idad ': 1ien$enida, recepcin de la c#mara y edicin de la
tarea (.
-Xbjeti$o: Hecibir las c#maras con la tarea de la semana anterior
y anali/ar los resultados de la c#mara estenopeica.
-Gescripcin: Se recibir#n las c#maras de la tercera asignacin y
se propiciar# una con$ersacin sobre la experiencia. Se
$isuali/ar#n en contactos las im#genes de la tarea (, y se buscar#
diferenciarlas de las que hicieron con las c#maras desechables en
la primera tarea; adem#s, se har# la seleccin correspondiente.
-Iateriales: ,ontactos de fotografas en tama!o .@.
-Guracin: (4 min.
.cti$idad (: ,#mara humana.
-Xbjeti$o: +enerar una sensibili/acin con el espacio donde se
dicta el curso.
-Gescripcin: Los estudiantes formar#n parejas, uno de ellos ser#
la Jc#maraK Acon los ojos cerradosB y el otro, el JfotgrafoK. El
JfotgrafoK tendr# 4 minutos para lle$ar a la Jc#maraK a ( sitios,
para hacer Jclic2K se le tocar# el hombro a la Jc#maraK; luego se
cambiar#n de roles.
-Iateriales: "inguno
-Guracin: '4 min.
.cti$idad Q: .ngulaciones y planos.
-Xbjeti$o: Explicar los tipos de angulaciones y planos dando a
conocer lo que generan para el espectador.
-Gescripcin: El tallerista reali/ar# una presentacin de los
tipos de angulaciones y planos explicando las consecuencias
$isuales que cada uno conlle$a.
-Iateriales: L#minas con dibujos de personas y cartones que
permitan mo$ili/arlos por la imagen para ir $iendo los tipos de
plano y angulaciones.
-Guracin: '4 min.
.cti$idad @: Hally fotogr#fico.
-Xbjeti$o: 3erificar lo aprendido sobre angulaciones y puntos de
$ista.
-Gescripcin: El grupo ser# di$idido en tres equipos, cada uno con
una c#mara digital. Ge tres bolsas oscuras obtendr#n,
respecti$amente: el tipo de angulacin y el tipo de plano a usar
Aque ser#n iguales para todos los equiposB y el objeto a
fotografiar Aque ser# diferente para cada equipoB. ,ada
participante tomar# dos fotos distintas. ,uando todos hayan tomado
sus fotos, se corregir#n los tipos de plano y angulaciones para
comprobar si fueron comprendidos correctamente por los
participantes.
-Iateriales: c#maras digitales, bolsas oscuras con categoras
escritas en papel y objetos a fotografiar.
-Guracin: (> min.
.cti$idad 4: En$o de la cuarta asignacin.
-Xbjeti$o: Entrega de c#maras y de la tarea siguiente.
-Gescripcin: deber#n seguir ciertos patrones de fotografas: 4 de
autorretratos, 9 de angulaciones, 9 de tipos de plano y 4 libres.
-Iateriales: c#maras desechables, una por participante.
-Guracin: '4 min.
Etapa &&& Experiencia directa: ,lase ` 4
*ara continuar con lo que se $iene reali/ando, estas clases
representan los conocimientos m#s a$an/ados de la fotografa.
?abiendo abarcado en las clases anteriores los principios b#sicos,
de ahora en adelante se procurar# ense!ar sobre composicin, color
y estilo, buscando que cada participante pueda apoyarse en estos
conocimientos para expresarse.
.cti$idad ': 1ien$enida y recepcin de tarea.
-Xbjeti$o: Hecibir y anali/ar las asignaciones cuatro y tres,
respecti$amente.
-Gescripcin: Se recibir#n las c#maras de la asignacin cuatro; se
$isuali/ar# y se editar# la tarea Q.
-Iateriales: ,opias contacto de la tarea Q.
-Guracin: '4 min.
.cti$idad (: Iosaicos de colores
-Xbjeti$o: Giferenciar y apreciar los colores en la fotografa.
-Gescripcin: Luego de una explicacin de '4 minutos del color,
sus orgenes y funciones, se proceder# a reali/ar un mosaico en
base a fotografas de Ste$e Iac,urry, Iarcos Lpe/ y Milliam
Eggleston.
-Iateriales: ,olores, calcomanas de colores, papel, y mosaicos
bases.
-Guracin: @4 min.
.cti$idad Q: ,reacin de filtros.
-Xbjeti$o: ,rear filtros de colores para la c#mara.
-Gescripcin: ,on distintos tipos de papeles se preparar#n filtros
de flash y de lente; as los participantes podr#n generar colores
adicionales en las im#genes que fotografen.
-Iateriales: *apeles de colores semi-transparentes, tijeras y
cinta.
-Guracin: '4 min.
.cti$idad @: Explicacin y en$o de la quinta asignacin.
-Xbjeti$o: &ntensificar el color en las fotografas.
-Gescripcin: Se anali/ar# y se explicar# la forma de utili/ar el
set de filtros preparados en clases; los participantes deber#n
fotografiar libremente su entorno usando los filtros.
-Iateriales: -iltros preparados en clases y c#maras desechables,
una por participante.
-Guracin: '4 min.
Etapa &&& Experiencia directa: ,lase ` D
.cti$idad ': 1ien$enida y recepcin de tareas.
-Xbjeti$o: Hecibir y anali/ar la tarea 4 y editar la tarea @.
-Gescripcin: Se recibir#n las c#maras de la asignacin cinco;
seguidamente se $isuali/ar# y editar# la tarea cuatro en formato
de contactos en hoja .@.
-Iateriales: ,opias contacto de la cuarta tarea y colores de cera.
-Guracin: '4 min.
.cti$idad (:
-Xbjeti$o: Elaboracin de lentes QG.
-Gescripcin: ,on papel y cartn se crear#n unos lentes de colores
para $isuali/ar mejor las fotografas QG.
-Iateriales: ,artn, papel rojo y a/ul semi-transparente, cinta,
tijeras y ligas.
-Guracin: (> min.
.cti$idad Q: ,reacin de fotos QG en clases.
-Xbjeti$o: Entender el origen de las im#genes QG.
-Gescripcin: En base a una exposicin terica se reali/ar#n, con
dos c#maras digitales GSLH, fotografas que se podr#n $isuali/ar
por la computadora.
-Iateriales: ,#maras digitales GSLH, computadora port#til, dos
trpodes y objetos.
-Guracin: @> min.
.cti$idad @: Explicacin y en$o de la sexta asignacin.
-Xbjeti$o: Iodificacin de la c#mara para fotografas QG.
-Gescripcin: Se unir#n dos c#maras desechables con cinta para la
creacin de fotografas QG.
-Iateriales: ,#maras desechables Ados por participanteB, cinta
adhesi$a negra y tijeras.
Guracin: '4 min.
Etapa &&& Experiencia directa: ,lase ` 9
.cti$idad ': 1ien$enida, recepcin de la =ltima tarea y edicin de
la tarea cinco.
-Xbjeti$o: Seleccionar cinco de los fotogramas de la tarea 4.
-Gescripcin: Se recibir#n las c#maras y se con$ersar# sobre la
experiencia; a continuacin se anali/ar#n los colores obtenidos
con cada filtro en la tarea 4.
-Iateriales: ,opias contacto de la quinta tarea y colores de cera
para seleccionar los fotogramas.
-Guracin: (4 min.
.cti$idad (: Set de fotografa
-Xbjeti$o: 5ener una pr#ctica guiada de fotografa semi-
profesional.
-Gescripcin: ,ada participante podr# tomar die/ fotografas
digitales, el mini set estar# pre-armado, para que cuando lleguen
puedan tomar sus fotografas.
-Iateriales: dos flash, gelatinas de colores, fondo de tela de
color, tres tipos de difusores o accesorios de flash.
-Guracin: 4> min.
.cti$idad Q: Helajacin e imaginacin.
-Xbjeti$o: Lograr que los participantes recreen en su mente cu#l
fotografa fue su fa$orita, tanto de un fotgrafo profesional como
una producida por ellos mismos.
-Gescripcin: ,on todos los participantes en el piso se reali/ar#
una bre$e relajacin con los ojos cerrados, buscando que
$isualicen la foto que m#s les gust de las que $ieron de otros
fotgrafos y de las que ellos mismos hicieron.
-Iateriales: I=sica y reproductor.
-Guracin: '4 min.
Etapa &3 ,ompartir lo aprendido: ,lase ` :
La acti$idad de cierre del proceso busca lle$ar a la realidad y
exteriori/ar en cada uno de los ni!os los mejores momentos del
curso y sus mejores aprendi/ajes, por lo que se busca compartir
con el grupo y sus respecti$as familias la exposicin de sus
fotografas fa$oritas.
.cti$idad ': Entrega de la =ltima tarea.
-Xbjeti$o: Heali/ar el =ltimo trabajo de seleccin sobre copias
directamente.
-Gescripcin: ,on el material obtenido de la =ltima tarea se
reali/ar# la seleccin final, en este caso no se har# sobre
contactos sino directamente con las copias preseleccionadas en
mano.
-Iateriales: ,opias del rollo fotogr#fico de cada participante.
-Guracin: (> min.
.cti$idad (: Iuestra final.
-Xbjeti$o: *reparacin de la muestra final.
-Gescripcin: 1as#ndose en la seleccin que fueran haciendo semana
a semana, los participantes $isuali/ar#n todas las im#genes, lo
que dar# un total de Q4 im#genes preseleccionadas. Ge )stas se
escoger#n entre '( y ': fotografas. Se montar#n sobre cartn
semi-rgido y se decorar#n con lo que cada participante desee. Se
les pedir# que le pongan un ttulo y un comentario de lo que fue
la experiencia del curso en t)rminos generales.
-Iateriales: ,artn semi-rgido, colores, pinturas, marcadores,
brillantinas, cinta doble fa/, cartulinas de colores, tijeras,
papel blanco, calcomanas y pegamento.
-Guracin: @4 min.
.cti$idad Q: ,ompartir con el grupo.
-Xbjeti$o: Iostrar a los compa!eros el trabajo reali/ado.
-Gescripcin: ,ada participante contar# al resto de la clase lo
que m#s le gust, cu#l es el nombre que decidi para su muestra,
qu) fue lo que m#s lo impresion y lo que m#s le aburri. Se
procurar# crear un espacio para compartir entre los ni!os y ni!as
participantes.
-Iateriales: "inguno.
-Guracin: (4 min.
En el momento en que los padres pasen a recoger a sus hijos,
podr#n $er el trabajo de cada uno de ellos a lo largo de las
semanas del curso. Los ni!os podr#n lle$arse el montaje a casa si
as lo desean.
D.( Gescripcin y objeti$os a e$aluar en las
asignaciones al hogar.
El curso contar# de D asignaciones al hogar, estas tareas est#n
di$ididas en dos categoras obligatorias. . partir de las (@ fotos
con las que contar#n para desarrollar cada una de las tareas
deber#n hacer 4 de autoretratos sin importar la consigna
particular. La idea de esta exigencia es ayudarles a encontrar la
manera de retratarse buscando tener conciencia de lo que se debe
mostrar, para que comprendan el objeti$o y la finalidad de la
imagen que quieren mostrar, procurando que esta modalidad funcione
como un micrfono, es decir como una $a parlante a tra$)s de la
imagen, que hable de si mismos y de cmo se perciben en esta etapa
de sus $ida. Las restantes ser#n fotografas libres en un primer
momento para luego reali/ar las im#genes seg=n las consignas de
cada sesin especfica.
Gesde la primera clase se enfati/ar# que estar# prohibido, por ser
menores de edad, retratarse o reali/ar fotografa a personas
desnudas, explicando que no es un tema tab= la desnude/ sino que
la prohibicin obedece a ra/ones )ticas ya que puede prestarse a
confusin, manejos inadecuados y desproteccin siendo ellos unos
j$enes.
En relacin a la cantidad de c#maras que ser#n entregadas a los
j$enes, tendremos que en cada asignacin dispondr#n de una c#mara
desechable, con excepcin de la =ltima asignacin en la que
tendr#n dos c#maras. 5ambi)n en la tercera sesin se establecer#
un cambio, ya que alterando la c#mara desechable reubicaremos un
rollo en blanco y negro, se les seguir# ofreciendo (@ fotografas,
de las cuales 4 deber#n ser autorretratos, tal como se se!al
anteriormente.
En cada clase se les en$iar# una asignacin, sal$o en las dos
=ltimas. Se les entregar# en la clase siguiente las hojas de
contacto y se har# una preseleccin bas#ndose en las que, para
ellos, sean las mejores y m#s representati$as fotografas, un
proceso de edicin que facilitar# el trabajo de la muestra final y
les ense!ar# a ser crticos de su propia calidad fotogr#fica.
Las tareas comprendidas en las D asignaciones ser#n las
siguientes:
.signacin ': en$iada en la clase ' y entregada en la clase (.
&ndicaciones: deber#n tomar libremente las (@ fotografas, sin
consignas ni indicaciones precisas, sal$o la prohibicin de la
desnude/. Esta asignacin funcionar# como un pre-test para saber
los conocimientos y estilos que tienen cada uno de los
participantes. ,on esta asignacin comen/ar# el requisito
obligatorio de las cinco fotografas de autorretrato.
.signacin (: en$iada en la clase ( y entregada en la clase Q.
&ndicaciones: deber#n fotografiar a su familia, a ellos mismos y
todo lo que les pare/ca importante y que conforme sus familias,
con una c#mara estenopeica y en blanco y negro.
.signacin Q: en$iada en la clase Q y entregada en la clase @.
&ndicaciones: deber#n tomar fotografas utili/ando doble
exposicin, la mitad de da y la mitad de noche o cuando est)
oscuro, buscando expandir las posibilidades de la c#mara.
.signacin @: en$iada en la clase @ y entregada en la clase 4.
&ndicaciones: en este caso tendr#n que hacer 4 fotografas de
autorretrato, 9 de angulaciones, 9 de tipos de planos y 4 libres,
con conciencia de su significado.
.signacin 4: en$iada en la clase 4 y entregada en la clase D.
&ndicaciones: siguiendo las explicaciones en clases y los filtros
creados, deber#n hacer predominar el color procurando usarlo como
un agente narrati$o. *or =ltimo deber#n hacer tres armonas de
color en algunas fotos de manera consciente y ubicar las cosas u
objetos para generar esos tonos.
.signacin D: en$iada en la clase D y entregada en la clase 9.
&ndicaciones: en este caso se en$iar#n dos c#maras por cada
integrante, se armar#n las c#maras en clase para que puedan
generar las fotografas QG, y deber#n componer, ubicar colores y
utili/ar todos los recursos con el fin de documentar a su familia,
a ellos mismos y a lo que consideren como importante. ,on esta
tarea se har# el post-test, el cual ser# comparado directamente
con la asignacin considerada como el pre-test.
D.Q ?erramientas de medicin del proceso.
Los $alores se registrar#n en la siguiente tabla que se completar#
en cada clase, por cada participante.
+a!#a 1
5tulo: ,uadro $alores. -uente: Elaboracin propia.
,ada uno de los $alores que se procura fomentar est# compuesto por
tres tems representados por sus siglas. En el caso de 5olerancia,
se medir# la .ceptacin de lo Giferente A.GB, la .ceptacin de las
Xpiniones .jenas A.X.B sin importar si ellas son diferentes o no a
las propias y, por =ltimo, el Saber Escuchar ASEB, lo cual implica
poder escuchar al otro, esperando el turno para hablar, sin
interrumpir.
En la categora de Hespeto se tomar#n en cuenta las 1urlas A1uB
presentes durante la sesin que impliquen mofas o burlas a los
dem#s compa!eros sin importar la naturale/a de las mismas. .dem#s
se considerar# la generacin de Xpiniones Hespetuosas AXHB como un
$alor positi$o y la Espera del 5urno como otro $alor a ser emulado
AE5B, estos =ltimos $alores son considerados como positi$os en la
relacin con los pares y se promo$er#n durante las sesiones.
*or =ltimo, en cuanto a la Hesponsabilidad se e$aluar# la
.sistencia A.B, Entrega a 5iempo de los trabajos AE5B y la
*articipacin A*aB, considerando a todos como una manera positi$a
de ser partcipe en las sesiones.
,on esto se intentar# reali/ar una medicin cuantitati$a del
progreso del participante de una situacin esencialmente
cualitati$a. Se anali/ar# cada clase y se har# una sumatoria de
todos los puntajes, seg=n la categora, durante todas las sesiones
en que el jo$en asisti. .l final del curso se e$aluar# su
progreso y el cumplimiento o no del objeti$o de incenti$ar estos
tres $alores fundamentales para la con$i$encia.
En cuanto a la medicin de la metodologa se lle$ar# un diario por
clase con las obser$aciones y modos participati$os de los j$enes
y del grupo en general, lo que permitir# reali/ar un an#lisis
cualitati$o que enriquecer# las medidas indi$iduales dando cuenta
del trabajo grupal. .l final del an#lisis se e$aluar# la
pertinencia de la metodologa mixta utili/ada.
El progreso de los j$enes se $er# en relacin a la fotografa
misma y se har# clase a clase seg=n las asignaciones solicitadas.
Ser$ir#n como punto de comparacin tanto la primera como la =ltima
asignacin, debido a que tendr#n la misma tem#tica y conceptos,
por lo cual ambas medidas funcionar#n como pre y post-test del
presente trabajo ya que permitir#n $alidar esta experiencia de
aprendi/aje en j$enes, la fotografa aliada a $alores humanos
esenciales para la con$i$encia.
)onc#usiones
El *royecto de +rado es la culminacin de un proceso acad)mico,
que permitir# salir a la calle para aplicar los conocimientos
adquiridos; qu) mejor manera de hacerlo que compartiendo los
nue$os conocimientos con ni!os interesados en el mundo de la
fotografa.
Lo concluyente de este *royecto se relacionar# con la e$aluacin
del curso a tra$)s de las im#genes de los ni!os y ni!as que
participen del taller de dos meses, asistiendo a una sesin
semanal de no$enta minutos. ,ada clase arrojar# un trabajo que
ser# proyectado en las im#genes que ellos mismos producir#n. En un
primer momento la tarea que se e$aluar# ser# la que hemos llamado
el pre-test, la cual ser# el indicador inicial, para luego
compararla con la =ltima produccin fotogr#fica de los
participantes al taller, la que se ha denominado como el post-
test.
.dem#s se e$aluar# la capacidad de los j$enes para incorporar los
nue$os conocimientos de fotografa que se impartir#n en cada
mdulo y que se medir#n con las asignaciones respecti$as.
,onsiderando estos procesos indi$iduales, tambi)n se e$aluar# el
proceso grupal con la finalidad de ayudar a los participantes a
integrar lo que se han denominado como los $alores fundamentales
para con$i$encia de los chicos y chicas que asistan a las
sesiones. 5enemos que los $alores a considerar son: respeto,
tolerancia y responsabilidad, los cuales ser#n medidos de manera
cualitati$a a tra$)s del Hegistro Giario que se har# posterior a
cada sesin de trabajo acompa!ada de un registro cuantitati$o de
obser$acin de dichos $alores por cada participante.
*osterior al an#lisis de estos registros se establecer#n los
ajustes necesarios para promo$er y potenciar los $alores positi$os
registrados durante el tiempo de la sesin. La conceptuali/acin
que nos acompa!a en el aprendi/aje experiencial estar# basada en
el aprendi/aje fluido de ,ornell, y los resultados ser#n
anali/ados seg=n estas premisas.
?emos de se!alar que tambi)n cada sesin estar# dise!ada con un
fin pedaggico orientado a aumentar los conocimientos y
habilidades relacionados con el arte de la fotografa. Ser#n
explicadas y reflejadas en el proceso de montaje semanal y, sin
duda, el montaje final o curadura nos dar# cuenta del trabajo en
su integridad gracias a la seleccin y obser$acin de las im#genes
al concluir este periodo.
El an#lisis de este proceso ser# cualitati$o y se considerar#
tanto el montaje indi$idual como el grupal, lo cual nos permitir#
aproximarnos al cumplimiento o no de los objeti$os que tiene este
proyecto de in$estigacin.
,onsideraremos en el transcurso del taller los elementos que
pueden potenciar el aprendi/aje fluido en cada uno de los chicos y
chicas que participen, atendiendo las particularidades y las
formas grupales de comunicacin entre ellos.
La intencin esencial del proyecto es promo$er un modelo que
permita ense!ar a ni!os los aspectos t)cnicos de la fotografa,
sin dejar de lado la $alori/acin de ese arte como medio de
expresin y comunicacin entre las personas y el mundo social y
natural en el que nos encontramos.
Sin duda, el lenguaje fotogr#fico ser# nuestro aliado, escogido
porque actualmente la falta de cursos de fotografa para ni!os ha
sido una de nuestras primeras moti$aciones; se le podra
considerar como el disparador de este proyecto.
.dem#s el reto de buscar lo no$edoso exigi la implementacin de
combinar metodologas y principios que al entreme/clarse han
permitido plasmar un modelo de taller interesante para ni!os
moti$ados a hablar con las im#genes.
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