LA IMITACIN Y EL CANON LA FUGA Y SUS PARTICULARIDADES

(Tomado de Curso de Formas Musicales de Joaqun Zamacois e indagaciones personales)

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Una o varias de las partes (vocales o instrumentales) que forman un conjunto pueden,
en vez de conducir una meloda propia, imitar la que ha hecho otra antes. Y entonces
queda, musicalmente, constituida una imitacin. Nuestro arte no solo ha admitido el
procedimiento, sino que lo ha explotado hasta el lmite, fundamentando en l un estilo
de escritura el estilo imitativo -, mximo exponente de la poca que culmina en J. S.
Bach. Si bien este estilo pareci desvanecerse, en nuestro tiempo se evidencia su
renacimiento desde las tcnicas contemporneas del dodecafonismo y el serialismo.

Antecedente y Consecuente: (Dux y Comes)

Particularidades:
La longitud: la determina el compositor a voluntad. As, lo mismo puede
imitarse un fragmento de pocas notas que uno extenso.
La proximidad entre el dux y el comes: esta se determina en valores de comps
o del nmero de notas. A mayor proximidad, ms cerrada, ms estrecha es la
imitacin. Por el contrario entre ms distancia exista entre ambas, se genera
menos claridad en la percepcin de la imitacin.
Distancia intervlica de la imitacin: puede hacerse a cualquier distancia
(unsono, 2da, 3era etc.). cuando no se especifica intervalo, se entiende que se
trata de imitacin con las mismas notas (Unsono, 8va o 15 justas). De lo
contrario, se indica la distancia: a la 5ta superior, a la 2da inferior, etc.)
Imitacin rigurosa o libre: en el primer caso se denomina exacta, regular,
perfecta en el segundo, inexacta, imperfecta, irregular.
Imitacin slo de alturas o slo de ritmo.


Clases de imitacin:

Por movimiento directo y al unsono: El consecuente se mueve en la misma
direccin que el antecedente.


Por movimiento contrario: el consecuente se mueve en direccin opuesta al
antecedente.

Por movimiento retrogrado directo: el consecuente respeta la direccin de los
intervalos del antecedente, pero imita a ste desde el final al comienzo, o sea,
ledo el antecedente de derecha a izquierda.


Por movimiento retrogrado contrario: el consecuente imita al antecedente
desde el final al comienzo, y con intervalos de sentido opuesto.

Por aumentacin: valores ms largos (la mayora de veces, dobles) en el
consecuente de los que presenta el antecedente.

Por disminucin.

Consideracin importante: si una imitacin no es identificable por el odo, guarda solo
inters para el lector de la obra, no para quien la oye. Por eso las directas son las ms
empleadas, y las retrgradas, las menos. Y si bien el estilo imitativo declin, no ocurri
lo mismo con la imitacin rtmica, una de las bases ms fecundas del desarrollo
temtico, tan caro
1
a los clsicos.

El canon
Cuando una imitacin es sostenida largo tiempo, y especialmente si persiste en toda la
composicin, se denomina Canon
2
.

Escuchar:
Telemann, Sonata I. 3er Mov. Min: 3:35
http://www.youtube.com/watch?v=XpOImT1MGXg

El canon puede ser conclusivo o puede ser perpetuo, como en algunas canciones
infantiles. Se puede escribir el canon en movimiento retrgrado, por aumentacin o
disminucin; canon en inversin. Existe el canon doble cuatro voces- o triple seis
voces- y mucho menos frecuente, el canon cudruple ocho voces- Se puede escribir a
distancia de segunda, tercera, o cualquier otro intervalo y en un mismo canon se
pueden utilizar varias tcnicas.

Primero se denomin fuga, de la cual existan muchos tipos, y cada tipo de fuga tena
su correspondiente canon, esto es, su norma especial. Pero al circunscribirse el
trmino fuga a la significacin con que ha llegado a nosotros, el de canon pas a
sustituirla en aquella.

Canon abierto, cerrado y enigmtico.
Abierto: si estn escritos tanto el antecedente como el consecuente.


Cerrado: si slo esta escrito el antecedente. En este tipo de canon se ha abreviado la
escritura, hay que explicar lo que se quiere.

1
Amado, querido.
2
Ver canon a la 8va Nm. 27 del lbum para la juventud, de Schumann.
Las formas del canon se analizan por el tipo de imitacin incluyendo el canon con
acompaamiento.
Ver: Arte de la fuga Bach y Algunos ejemplos impresos.


La Fuga y sus Particularidades:

La fuga, como otras formas musicales, tiene exposicin, desarrollos episdicos y
retorno tonal al final. Sin embargo no se podra decir que la forma de la fuga es
triseccional en su estructura, sino ms bien en su estructura tonal, porque consiste en
la aparicin secuencial de tres niveles de acontecimientos, ms que una forma es un
procedimiento que combina diferentes ingredientes en una textura contrapuntstica
cuyo objeto es desarrollar una idea meldica combinada con otras de secundaria
importancia.
Los tres momentos importantes son:
1. La exposicin del material del sujeto.
2. Variaciones tonales con recurrencia del sujeto en entradas simples o en grupos,
usualmente entremezcladas con fragmentos en desarrollo episdicos.
3. Retorno a la tnica axial con recurrencia del sujeto al nivel inicial.
Tales niveles abarcan ms de tres secciones que se caracterizan ms por contraste de
contenido y procedimiento que por cadencias. El retorno a la tnica, por ejemplo, no
siempre est delineado por una frmula cadencial puntualizadora, como puede
suceder en la forma sonata (entre desarrollo y reexposicin) o en la forma rond
(entre estribillo y copla).
La fuga, ampliamente utilizada en el perodo Barroco como forma de arte famosa, fue
abandonada un poco en el siglo XIX, pero adquiere nuevo impulso en el siglo XX.
Existen en msica tres procedimientos fundamentales que si bien son empleados en
toda la msica sobre todo la msica artstica-, ellos generan a su vez formas
especficas; 1. El procedimiento de la variacin: repetir una misma idea de diferente
manera, 2. El procedimiento de desarrollo: expandir una idea o parte de ella,
aprovechando su inherente potencial actuante, y 3. El procedimiento de la imitacin:
copia o rplica de una idea en secuencialidad horizontal u oblicua si la idea es
imitada por otros diferentes niveles de un estrato polifnico. As, el primer
procedimiento da lugar a la forma Tema con Variaciones, el segundo a la Forma
Sonata y tercero a la Fuga. La huda de la fuga tiene precisamente su razn de ser en
el procedimiento de la imitacin. Sin embargo, yendo al fondo de la cuestin, se
podra decir que todos los tres procedimientos presuponen la variacin, sacando
como consecuencia que el principio original (de origen), de gnesis bsica de toda
msica es la variacin. En efecto, un desarrollo presupone variacin, puesto que la
expansin o fragmentacin de ideas es una manera de decir las cosas de otro modo.
Asimismo la imitacin, que aunque es la antpoda de la variacin en el sentido que lo
que se imita se imita igual, presupone tambin variacin, puesto que las imitaciones se
realizan a diferentes niveles tonales o tmbricos, tipos estos tambin de variacin.
Los orgenes de la fuga se remontan a la polifona del siglo XIII, en la poca de
Perotinus, a las primitivas formas cannicas como la rota y el rondellus y la caccia y la
chasse del siglo XIV. (antologa de Davison y Apel, Vol. I, N. 52)
http://www.youtube.com/watch?v=U76oTIQIgK8

En el siglo XV, las obras de los compositores de la Escuela de Borgoa y los
Francoflamencos (Dufay, Ockeghem, Obrecht) juegan tambin un papel importante en
la evolucin de lo que ms tarde ser la fuga.
Josquin des Prez representa la culminacin de la escuela flamenca de polifonistas. En
los motetes de Josquin se halla la seccionalidad en la que cada seccin expone un
Sujeto imitndolo, tcnica empleada luego en la fuga. Las huellas ms cercanas de la
fuga barroca se hallan en el siglo XVI y en el temprano siglo XVII. Motetes, chansons,
madrigales y misas de este radiante perodo de la polifona modal, ejemplifican
muchas de las tcnicas de imitacin contrapuntstica y desarrollo que ya en el siglo
XVIII hallan su camino en la fuga y el canon. Las tcnicas estructurales del motete y la
chanson encuentran nueva expresin en formas instrumentales como la fantasa, la
canzona y el ricercar para rgano, como en Sweelinck, Frescobaldi y Froberger, y en
las fantasas inglesas para conjunto (chest of viols), cuya culminacin se sita en
Henry Purcell.
Tanto las formas instrumentales como vocales ya mencionadas que les precedieron,
multi-seccionales casi todas, variaban sus partes en sujetos (temas) y en textura. El
ricercar monotemtico cuyo cultor ms antiguo parece ser Luzzascho Luzzaschi (1535
1607), llega a ser un director precursor de la fuga barroca, y en cierta literatura de
este perodo se utiliza la palabra ricercar indistintamente con fuga, como su sinnimo.
Aun Bach, en su Ofrenda Musical, emplea el trmino para denominar una pieza en
forma de fuga. (Antologa de Davison y Apel, Vol. I, N. 136)
El desarrollo inmediato de la fuga Barroca se da en la literatura fugal alemana de fines
del siglo XVII y comienzos del XVIII, en los pre-bachianos y en los contemporneos del
joven Bach. (Antologa de Davison y Apel, Vol. II, N. 215 Dietrich Buxtehude, 234 y
236)
http://www.youtube.com/watch?v=j5SaH1q1EV4

Con Bach, la fuga alcanza su ms alto nivel en cnones, fugas y corales, donde se
explotan todos los recursos polifnicos dentro de un equilibrio arquitectnico jams
visto hasta ese momento.
El contrapunto imitativo base vital de la fuga es una tcnica de produccin de
forma. Mientras los elementos que establecen paridad van desfasados, los que
establecen contraste van simultneos.
PARIDAD CONTRASTE






LA FUGA EN SU ASPECTO GLOBAL
La cantidad de voces no es una estricta constante en la fuga, sobre todo en los finales
de concerti Grossi (Brandenburgueses, de Bach) o en las fugas para rgano. Las voces
callan frecuentemente, alterando as la textura. Por otra parte la textura acordal es
frecuente ya en Bach y sobre todo en autores del siglo XIX, como Mendelssohn y
Schumann.
La fuga es caprichosa en expresin, concentrada e intensamente activa en su forma y
frecuentemente breve. Su concentrada intensidad es una razn de su brevedad y
adems porque todo el material emana de una minscula fuente.
La fuga comienza con una exposicin del sujeto, que aparece a intervalos con cambios,
a veces. No es frecuente hallar temas contrastantes, cosa que ocurre ms en las fugas
para rgano o en las orquestales, que han sido definidas ms bien como ronds
fugados, pero que pueden considerarse autnticas fugas con libertad temtica y
textural

EJEMPLOS
BACH, Concierto de Brandemburgo N. 2, III
http://www.youtube.com/watch?v=vLsNzCx1ots

BACH, Concierto de Brandemburgo N. 4 y 5 (III en ambos)
http://www.youtube.com/watch?v=bIS3XGjSnQs

http://www.youtube.com/watch?v=EUfnC4xSizk


La fijacin tonal se da al comienzo y al final con una parte central modulante. A veces
se agrega una codetta o una coda.
La fuga del perodo romntico es ms libre y de espritu ms dramtico y subjetivo. La
fuga libre se caracteriza por:
1. frecuentes cambios de textura.
2. Uso de estratos cordales en lugar de simples lneas meldicas.
3. Armonizacin a gran escala del material de sujeto. C. Franck
http://www.youtube.com/watch?v=NWvO4fwm59g

4. Frecuente uso de la homofona.
5. Inclusin de material contrastante, como en la forma-sonata o el rond.
6. Crecimiento total de la forma en longitud.
7. Interrupcin del flujo de la fuga y cambios de tempo.
http://www.youtube.com/watch?v=6HgQcNGMGi0 Min, 2:10


Fuera de esto en la fuga se emplean recursos tales como:

Contrapunto reversible o permutable
Inversin en espejo
Stretto
Secuencias
Aumentaciones y disminuciones
Retrogradaciones.