LA PERA

La acentuacin radical del subjetivismo y la subordinacin absoluta de la Msica a la

palabra condujo forzosamente, bajo la nfluencia del drama anti!uo, a la forma
musical M"s subjetiva y afectiva# la pera$ El lu!ar predominante %ue ella ocupa en
la produccin musical desde su nacimiento &'acia ()**+ 'asta 'oy, e,i!e %ue se
e,pon!a, aun%ue brevemente, la 'istoria de su advenimiento y evolucin durante el
si!lo -.$ La pera es la creacin nuclear de la concepcin musical mondca del
/arroco$ 0in embar!o, no es un invento de esta 1poca, sino una derivacin de las
representaciones dram"tico2musicales del Medioevo y del Renacimiento$
La 1poca !tica ya 'abla conocido ese tipo de representaciones, como las de las 'istorias
de 3avidad, Pascua y la Pasin. 4e esta ltima, %ue se montaba fuera de la i!lesia,
como una verdadera fiesta popular, sur!ieron en la talia del %uattrocento las llamadas
sacre rappresentazioni %ue, al principio, se limitaron a ar!umentos e,tra5dos de las
leyendas y de los misterios cristianos$ Las representaciones se implementaban ( corno
pantomimas
(67
acornpailadas de msica litr!ica, canciones populares y msica '
instrumental, careciendo de partes 'abladas$ Los ar!umentos se or!anizaban en varias
escenas, cada una de las cuales cobraba vida sobre un carro %ue se desplazaba delante
de la tribuna de
,
los espectadores$ Ejemplo# el Nacimiento de Adn, en el primer '
carro8 la. Tentacin, en el, se!undo y la Expulsin del Paraso, en el tercero$
En estos ar!umentos inicialmente e,tra5dos de las leyendas y misterios cristianos, y
se usaba intercalar escenas de la ariti!6edad cl"sica cuya e,tensin fue creciendo
h
!radualmente en detrimento de los motivos reli!iosos$ Las representaciones dram"ticas,
en cierto modo, se convirtieron en sucesiones de escenas sueltas sin ilacin al!una$
9on el advenimiento de la ideolo!5a 'umanista, la palabra ad%uiri tal importancia
i %ue en las representaciones dram"ticas se abandon la pantomima y se la reemplaz
por un espect"culo 'ablado con trozos de musica intercalados %ue, en la mayor parte
( de los casos, eran canciones populares ejecutadas :a capelia:$ 3umerosas acotaciones
re!istradas en ar!umentos deja 1poca evidencian este uso de la musica popular;
( La puesta en escena estaba muy pulida$ En cada obra se montaban suntuosas
ascensiones de <esucristo y de Mar5a y otros Mila!ros de la t1cnica esceno!r"fica$ En la
se!unda mitad del si!lo -., en los entreactos r$,(e las representaciones sacras 'abla
espect"culos, a veces muy poco reli!iosos como torneos y :ballets:8 %ue evidenciaban
an m"s el car"cter de fiesta popular de las :sacre rappresentazioni:$
La secularizacin pro!resiva de la concepcin del mundo y la consolidacin de la =
ieleob!ia 'umanista condujeron a los nombres a ocuparse mas profundamente del
mundo cl"sico y del idioma latino, de lo cual result un retroceso en la intensidad del
sentimiento reli!ioso, En cuanto a las representaciones dram"ticas, la consecuencia del
entusiasmo por la anti!6edad fue el abandono parcial de los ar!umentos sur!idos de la
esfera cristiana, los cuales cedieron el lu!ar a las viejas comed5as, sobre todo de Plauto
y >erencio$ Aun%ue las representaciones sacras y sus mila!ros no respond5an tan bien
como las comedias al esp5ritu poco reli!ioso de la epoca, no desaparecieron totalmente$
tina nueva transformacin sufrieron las formas dram"ticas bajo la influencia de la
9ontra
?
deforma catiica %ue se opuso decididamente no slo al Protestantismo sino
tambi1n a las tendencias secularizantes del Renaciiniento$
Los focos artsticoculturales de la poca de apogeo del Renacimiento, Roma y
Florencia, haban sido destruidos por los ejrcitos de Carlos V en !"# y !$%
respecti&amente, y les costaba recuperar su jerar'ua anterior. ( partir de mediados det
siglo )V*, el clero y los prncipes compitieron por suprimir el espritu renacentista y hasta
denunciaron a +iguel ,ngel ante la *n'-isici.n, por el /desenfreno0 de su arte. 1 as./
como trataban de eliminar los moti&os cl2sicos en las artes pl2sticas, tendan a liberal3 las
representaciones dram2ticas de toda influencia antigua, objeti&o 'ue no lograron poi
completo ya 'ue los argumentos antiguos nunca desaparecieron. 4e limitaron, er cambio, al
los e5trados del drama pal6...toral. 7n estas representaciones, 'ue carecar completamente
de toda alusi.n actual, la m8sica desempe9. un papel preponderante
acompa9ando la acci.n dram2tica con interludios &ocales e instrumentales. :
7l drama pastoral signific. el 8ltimo jal.n en la e&oluci.n 'ue culmina en la
.peral del siglo )V**; 4.lo faltaba sustituir la palabra hablada por un canto continuo
acorde a * car2cter dram2tico del te5to seg8n las normas establecidas por la /musica
reser&ata/ 7llo ocurri. en !<=, a9o en 'ue surgi. en el circulo de la bcamerata
florentina/ una composici.rade >aco
r
po ?eri sobre el argumento pastoral de @aftie
Al
;
Las primeras obras de m8sica dram2tica a8n no eran peras en el sentido actua
del concepto. 7ran dramas puestos en m8sica en los 'ue el mayor peso..caa soB. > le
parte literaria mientras la m8sica, modestamente elaborada, se someta a la palabra.
7n estos /drammi per musica0, como se los llam., la funci.n de la m8sica se
reduca al papel de fondo sobre el cual se ele&aba la palabra con toda plasticidad. (s, el
canto era una especie de recitado con e5presi.n diferenciada. @e tanto en tanto,
C
&oD
cantante se apoyaba en los acordes de un instrumento, como el .rgano, el cla&e, el ama o
el la8d. La declamaci.n era estrictamente sil2bica Eun sonido por cada slaba de3 te5toF y
la m8sica se adaptaba incondicionalmente a la estructura rtmica del te5to,
Pero los iniciadores del gnero dramticomusical haban cometido un grave error.
Hablan asociado al argumento dramtico, para exaltarlo, un elemento (la msica), ue
obedece a le!es tan distintas de las del lengua"e ue a la larga no poda avenirse al papel
de humilde servidor de la palabra. #l unirse a .un argumento dramtico, la msica
reclam$ el rango ue le corresponda en el con"unto y as comen%$ la lucha por la
hegemona entre el texto ! la msica.
. &ientras el alba del gnero dramtico''musical se caracteri%a por el (dramma per
reusica(, se puede designar a la epoca ue se extiende hasta mediados del siglo )*++
romo
la del nadmiento de la ($pera(. ,n este lapso, el centro de gravedad se despla%a
gradualmente hacia la msica ! surge lo ue se concibe actualmente como ($pera(, una
e-ra prirnordialmente musical.
.a obra operstica de /laudio &ontevercli (0123'0245) representa el primer "al$n en
tal proceso evolutivo. ,n 0263 se estren$ en &antua la ,$pera 7r8eo, en la cual &+9+7:
los postulados de la (camerata(, tendencia ue cristali%$ en su consigna: ;ora%ione sia
padrona dell<armonia e non serva(, llevando la msica, no obstante, a un campo d
acci$n ms amplio, lo ue se mani8iesta en un ma!or desarrollo del (melos( ue, se eleva
por encima del mero recitado:
=ecurdese la con8rontaci$n de elementos serios ! bu8os en las $peras de &o%a !
de >eethovere como los persona"es de <-on ?iovanni ! .eporello, en Don Giovat:= las
pare"as serias .eonore ! @lorestan ! la pare"a bu8a &ar%elline ! Aauino en @idt: para
citar s$lo algunos e"emplos ue se pueden encontrar en la literatura operstica.
.a tendencia al abandono de los cnones establecidos por la Bcamerata( a 8av
e
e
del predominio de la msica sobre el texto, encontr$ expresi$n genuina en la $pe3
veneciana de la dcada de 0246. Hasta ese momento, la $pera haba integrado
ceremonias o8iciales de las cortes ! se la e"ecutaba ante un pblico de amplia cultura.
,n *eneci a, en 0253C se i naugur $ el pr i mer escenar i o oper st i co
par a t odos l a
,
ue pagasen ent r ada. .a desvi ncul aci $n de l a $per a de
l a es8 er a excl usi va de l as cor t e, ! su comer ci al i %aci $n si mul t nea, en
ot r as pal abr as, el cambi o de su 8 unci $n socl i n8 l u!$ deci si vament e
sobr e l a concepci $n de est e gner o musi cal . .a $per a se convi r i e n
espectculo, mani8estndose esta cualidad en la pre8erencia por los argumentos
hisl$ricos, los cuales permitlan un gran desenvolvimiento ! una ma"estuosa suntuosid/ de
la presentaci$n escnica. #dems, para satis8acer al pblico deseoso de divertir comen%$
a< intercalarse en los entreactos de la $pera seria de tres actos, dos de De: le, bu8a
e
de
modo ue el orden de una 8unci$n operstica era:
Primer acto de $pera seriaC
primer acto de $pera bu8aC
segundo acto de $pera seriaC
segndo acto de $pera bu8aC
tercer acto de $pera seda.
-icha costumbre, harto extraEa, s$lo resulta comprensible en un mundo mus.
ue !a no se preocupa por el argumento dramtico ! la veracidad :de los hech
representados, sino ue est interesadoC s$lo ! exclusivamente en la parte musical, la
exhibici$n del (bel canto(. ,n tan s$lo cuarenta aEos, la $pera se habla ale"ado !ate::
(dramnia Per musica( proclamado como 8ormdideal por los iniciadores, del gnero.
,n cuanto a la parte musical, la nueva concepci$n de la $pera se mani8est$
abandono del coro, ltimo elemento del drama antiguo ue se habla conservado ere'+''
$pera, ! en la a8irmaci$n, cada ve% ma!or, del virtuosismo vocal. ,l. centro vital del: $pera
!a no era la composici$n misma !,
'
menos todavla, el argumento, sino el artF:0:::<
,'
0
3%
0a
exhibici$n del (bel canto(.
,l predominio absoluto del cantante sobre el compositor ! poeta lleg$ a tal pur
ue era prerrogativa del intrprete modi8icar la composici$n a su gusto.agregando
meloda toda clase de adornos ! (8iorituras( del (bel canto(. ,l msico, por tanto, !a rea
anot$ sino un esbo%o de la obra de"andolibrada su terminaci$n a la improvisaci$n d
cantante. ,ste arte de improvisaci$n creadora, ue !a habla 8lorecido en el apogeo cl
=enacimiento, degener$, en el curso del siglo )*++, en vanos virtudsismos tcnicos.
campo predilecto de la exhibici$n del (bel canto( 8ue la repetici$n de la primera parte el
(aria da capo(, despus de una parte intermedia. Gna cr$nica contempornea descrFe
dicha tcnica de la improvisaci$n con las siguientes palabras:
e. en la primera parte del aria no uerernos ms ue algunos adomose
modestos, para ue la composici$n pueda lucir en su belle%a natural. ,ii la parte
intermedia intermedia se espera algo de (8lorituras( para ue el o!ente vislumbre
el
t
gran arte del cantante. Pero ser
.
un mal artista uien, en la ltima parte, no
e
exhiba todo el virtuosismo posible para (embellecer( la compo'sici$n.
.a tendencia al gran espectculo culmin$ en las escuelas veneciana y napolitana a
principios del siglo -., donde el argumento se denigr$ hasta el punto de constituir slo
un mero prete,to para desarrollar el virtuosismo vocal$ En dic'as escuelas, se lle! a
un, extrema totalmente opuesto a la concepcin ideal proclamada por sus iniciadores$
; Mientras el :drama per rnusica: de la (camerata( mantena el orden jer"r%uico @palabraritmo
2sonidoA, la supremac5a musical ulterior lo invierte a @sonido2ritmo2palabraA$
/ajo el dominio absoluto de la msica, las palabras se desinte!raron en s5labas
inco'erentes sobre las cuales se elev el !ran virtuosismo vocal de una msica
altamente artificiosa$ Esta concepcin condujo ineludiblemente a la pera a una crisis
en el momento en ue los pueblos europeos, hartos de la suntuosidad grandielocuente del
ltimo >arroco empeban a propu!nar la =vuelta a la naturaleza:$ El lema marca el
;comienzo de un nuevo capitulo en la evolucin del esp5ritu accidental caracterizado
por nuevas ideas, a las cuales la pera tendr5a %ue adaptarse para no desaparecer$
9BME3>ARB0 C3ALE0 0B/RE EL PERDB4B /ARRB9B
Por primera ve% en la historia de la msica, en , el >arroco surgi$. una gran
variedad de gneros, 8ormas, tcnicas e idiomas ue todava sobreviven, aunue
adaptados a los tiempos actuales.
n Esos !1neros, formas, t1cnicas e idiomas se plasmaron en una enorme ri%uezaE
de material musical %ue an contina 'aciendo el deleite de todos losauclitories
n El /arroco fue testi!o de la creacin de la sonata para solista, la sonata a
tri!o y el do; de c"mara$
n Cue la 1poca de la suite, del preludio y la fu!a, entre otras cosas$
n 0e instituyeron los importantes !1neros del concedo grosso y del Qoncierto
para solista,
-
n 9aci$ el singular estilo dramtico llamado caTc.9rtato, cu!os principales maestros
8ueron ?abriellH &onteverdi ! Ich.it%.
n Ie alcan%aronlas primeras. cumbres en la historia de la,. per (con &onteverdi,
#lessandro Icarialti ! Haendel), del concierto (con *ivaldi ! >ach), ! del ora(orio
(con HaenclehJ
9o puede de"ar de serialarse ue la poca barroca obseui$ al mundo la obra. del
compositor ms admirado por msicos ! mel$rnanos de todos los tiemposC Auan
Iebastin >ach. -icha obra no s$lo constitu!e la sntesis de este extenso perodo, sino
adems, con
'
esponde a la etapa ms 8ecunda'de la msica para $rgano y al periodo ms
ilustre de la msica de la iglesia protestante.
;ampoco puede de"ar de mencionarse ue la obra BclsicaK ms popular, ' asombrosa
(por la gran variedad de recursos empleados) ! ms grabada de la Historia de la
&sica es Las Cuatro Estaciones del veneciano #ntonio *ivaldi, uno de los
compositores emblem"ticos del /arroco$
La 'erencia de la msica barroca es !i!antesca como lo es tambi1n el
reconocimiento actual de su !randeza, pero
'
es justo 0eFalar %ue la moderna
=revitalizacin de la misma corresponde casi e,clusivamente al /arroca tardo, lo <
0'
ue conduce con frecuencia al enorme error de confundir tecla# la msica del
'
G#/arroco con la de esta ltima etapa$