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Falcetto 3/10 lezione 1

Si deve pensare alla letteratura come ad un processo e non ad una miniera di testi; un
insieme di pratiche dove ovviamente il testo ricopre un ruolo fondamentale che deve
essere pensato come il prodotto di una pratica sociale che coinvolge diversi soggetti
(autore, editore, critico, pubblico)
Italo Calvino, Identit, 1977
(Civilt delle macchine, XXV, 5-6, settembre-dicembre 1977, pp. 43-44)
Dell'identit si parla molto oggi come d'un valore che deve essere continuamente affermato,
garantito contro la minaccia di perderlo, sia in senso individuale che in senso di gruppo: identit
personale o identit nazionale etnica linguistica ecc. Cominciamo a stabilire bene il significato di
questa parola. Per prima cosa la mia identit fondata su qualcosa che non cambia nella mia
vita. Certo potrei anche essere un vagabondo che vive ogni giorno in un paese diverso, incontra
persone diverse, linguaggi diversi, potrei venir chiamato ogni giorno con un nome diverso,
adattarmi ogni giorno a un mestiere diverso per guadagnarmi cibi sempre diversi. Potrei dire
d'avere ancora un'identit? Certamente s, perch resterebbero i miei ricordi, la continuit del mio
passato. Se per fossi affetto da amnesia e non ricordassi niente da un giorno all'altro? Ebbene
resterebbero sul mio corpo delle cicatrici, lividi d bastonate, morsi di cani, carie dentarie, tic
nervosi, allergie, che mi persuaderebbero d'esser sempre io, purch da una volta all'altra non mi
dimentichi d'averli. Certo se io non mi ricordo d'essere io e quelli che s'incontrano sono sempre
degli altri, che mi vedono una volta sola e mai pi, allora la mia identit si perde. Diciamo
dunque che le condizioni necessarie dell'identit sono due: prima, che io sia in grado di ripetere
un'esperienza, sapendo di ripeterla, per esempio riconoscermi guardandomi allo specchio;
seconda, che gli altri siano in grado di capire da una volta all'altra che io sono sempre io. Perch
c' anche la possibilit che io da un giorno all'altro cambi talmente, sia un giorno grasso un
giorno magro, oggi tranquillo domani agitato, oggi balbuziente domani di fluente loquela, da
risultare agli altri irriconoscibile, e in questo caso la mia identit difficile sostenere che esista.
Poi c' ancora una condizione, ed che io sia uno, e non resti sempre il dubbio che invece di me
si tratti del mio gemello omozigote indistinguibile da me, che una sera ritorno a casa io e una
sera ritorna lui e mia moglie non sa mai quale dei due in casa. Oppure che io non sia certe sere
il rispettabile Dr. Jekyll e certe altre l'abominevole Mr. Hyde, nel qual caso avrei due identit
invece di una. Oppure se avessi un mio fratello siamese indissolubilmente saldato al mio fianco
per cui non potessimo far niente separati, allora l'identit non riguarderebbe pi me bens noi.
*** A pensarci bene, nei lunghi anni di guerre pestilenze cataclismi che ho vissuto, ho visto tante
cose cambiare, molte volte ho dovuto cambiare le mie abitudini, le mie opinioni, i miei gusti, il
mio vocabolario: sar veramente sempre la stessa persona? La carta d'identit dovrebbe provarlo,
ma adesso che sono diventato calvo, che mi sono fatto crescere una folta barba bianca, adesso
che porto gli occhiali, la dentiera e il cornetto acustico, la carta d'identit non pi valida. Poi,
come noto io non sono soltanto io ma insieme all'io devo considerare la presenza d'un super-io
e d'un inconscio che vanno per conto loro: adesso per esempio questa pagina non si sa fino a che
punto la sto scrivendo io e fino a che punto non il mio super-io o il mio inconscio a scriverla, e
l'inconscio poi pu anche essere non mio ma un inconscio collettivo bello e buono. A proposito
di collettivo, queste cose che sto scrivendo sono in gran parte il prodotto d'una cultura non mia
individuale che mette in circolazione le idee di cui io mi servo, perch chiaro che ci che sto
esprimendo gi stato elaborato masticato digerito dalla nostra epoca nel suo complesso. Credo
d'usare uno stile tanto personale, invece un linguaggio elaborato da tutti quelli che parlano e
scrivono in italiano e le possibilit di scelta che mi si offrono all'interno di questo sistema
linguistico sono limitate e anche quelle sottoposte a vari condizionamenti che vanno al di l della
mia identit individuale. Per esempio sono io che scrivo, d'accordo, ma c' anche la classe
borghese cui appartengo anima e corpo che s'esprime attraverso di me proprio quando io pi me
ne dimentico o pi m'illudo d'essere qualcosa di diverso da un borghese, per esempio un
feudatario junker o un monaco trappista.
A scrivere sono io, certo, ma in questo io bisogna riconoscere la parte che ha il fatto che sono un
bianco eurocentrico consumista petrolifago e alfabetifero, perch se appartenessi a un altro tipo
di cultura, con o senza scrittura, con ordinamento tribale o di clan, praticante culto vegetale o
animale o degli antenati patrilineari o matrilineari, allora quello che scrivo dell'identit sarebbe
completamente differente. Cos come in ci che scrivo gratta gratta puoi sempre riconoscere il
sesso maschile fallocratico patriarcale, a meno che non sia in atto in me un cambiamento di sesso
perch in fondo la mia identit sempre in balia d'un equilibrio ormonale e basta un'oscillazione
statistica da un momento all'altro per rimettere tutto in gioco. Aggiungi che la mia identit ha le
sue fondamenta in una colonia di cromosomi che abitano le mie cellule e se la sociobiologia dice
il vero i cromosomi affini d'individui diversi sentono una solidariet e comunanza tra loro mentre
un rapporto d'aggressivit esiste tra cromosomi avversi: ebbene la mia identit individuale
attraversata dalla continuit genetica che si frantuma e si mescola in individui apparentemente
separati. Insomma l'identit pi affermata e sicura di s, non altro che una specie di sacco o di
tubo in cui vorticano materiali eterogenei cui si pu attribuire un'identit separata e a loro volta
questi frammenti d'identit sono parte d'identit d'ordine superiore via via sempre pi vaste. ***
E se questo vero per gli individui figuriamoci per le identit di gruppo. Detto questo non voglio
naturalmente scoraggiare nessuno. Lo strumento pi raffinato per definire l'identit mi sembra il
sistema dei Samo, popolazione africana dell'Alto Volta, che nella persona umana distinguono
nove componenti: 1) il corpo, che si riceve dalla madre, 2) il sangue, che si riceve dal padre, 3)
l'ombra che il corpo proietta, 4) calore e sudore, 5) il respiro, 6) la vita, o meglio una particella
della vita, che un'entit in cui tutti gli esseri viventi sono immersi, 7) il pensiero, suddiviso in
intendimento e coscienza, 8) il doppio, che la parte immortale, che pu compiere e subire le
stregonerie (si stacca dal corpo ogni notte per vagare nei sogni, e poi definitivamente qualche
anno prima della morte per andare nel villaggio dei morti dove avr altre due vite e altre due
morti da morto, e finalmente s'incarner in un albero), 9) il destino individuale. A questi nove
elementi s'aggiungono quattro attributi: il nome, l'omonimo soprannaturale, il segno dell'eredit
che indica che una componente d'un antenato s' incarnata nel neonato, e la presenza d'una
coppia di geni, della brousse o domestici, ostili o benefici. Cos gli elementi in gioco diventano
tredici e anche quattordici, e collegano l'individuo all'universo (dio trascendente e geni della
brousse) e all'umanit (antenati e genitori).
L'identit dunque un fascio di linee divergenti che trovano nell'individuo il punto
d'intersezione. ()


4/10 lezione 2
La letteratura svolge un ruolo vitale nellesperienza di tutti i giorni perch risponde a
bisogni del singolo e del genere umano allo stesso tempo.
Vittorio Spinazzola, La lettura letteraria, 1991
Se io mi accingo a leggere un libro, ovviamente perch penso mi convenga farlo: me ne attendo
qualche sorta di gratificazione. Quel dato libro mi pare interessante, nel senso che mi fa provare
interesse all'idea di leggerlo. I motivi per cui sono stato spinto a sceglierlo possono essere dei tipi
pi diversi, ma comunque si fondano sull'esigenza di colmare una lacuna, soddisfare un bisogno,
insomma arricchire, illuminare, compensare con l'esperienza mentale della lettura la mia
esperienza pratica di vita.
Certo, alla decisione di prendere in mano proprio la tale opera invece di un'altra pu aver
concorso una pluralit di motivazioni, consapevoli e inconsapevoli. C' sempre per un'istanza
specifica di desiderio che assolve una funzione catalizzatrice, nel determinare la scelta del testo
ritenuto pi vantaggioso e assieme del modo di leggerlo ritenuto pi conveniente al proprio stato
psichico. L'attivit del lettore si svolge dunque sempre sulla base di un'intenzione di lettura, pi o
meno limpidamente strutturata ma comunque tale da prefigurarne gli orientamenti operativi.
La particolarit dell'intenzione di lettura letteraria consiste nel rispondere al progetto di appagare
uno stato di bisogno dell'immaginazione estetica, con il ricorso a un prodotto creativo elaborato
organicamente, in coerenza di linguaggio, appunto a tale scopo. Questa ragione di interesse pu
cercare adempimento applicandosi a testi di una letterariet gi convenzionalmente riconosciuta,
oppure invece a opere che non danno una previa garanzia di affidabilit adeguata. D'altronde,
l'intenzione di fruire letterariamente il prodotto pu anche insorgere nel corso della lettura,
sormontando altri precedenti propositi. In ogni caso per il calcolo da cui sono mosso nel leggere
il medesimo: effettuare l'acquisto di un bene che mi sia psichicamente utile, in quanto adatto a
colmare le richieste di esteticit cui ha dato luogo la mia esistenza interiore.
Viene cos posta in essere la situazione di scambio tipica di tutti i processi di lettura, che mettono
in rapporto due parti contraenti: il lettore, il quale rappresenta la domanda, e lo scrittore, che
impersona l'offerta; oggetto della contrattazione il testo, nella sua materialit libraria. Come
qualsiasi evento di compravendita, anche questo pu rivelarsi pi o meno vantaggioso per
l'acquirente. Quando chi legge si sente accontentato nelle sue attese, remunera l'autore con una
attribuzione di merito che concorre ad assicurargli successo e fama. Al contrario, l'esito verr
considerato fallimentare quando il lettore si giudichi deluso dal testo cui si accostato, e si
persuada di aver fatto un cattivo affare.
Nella sua brutalit, il linguaggio economico pone in rilievo un dato fondamentale: la lettura
richiede un dispendio di tempo ed energie, che costituiscono il prezzo da pagare per fruire del
prodotto scritto, assimilandone mentalmente i pregi. E questo prezzo potr apparire equo oppure
sproporzionato, agli occhi di chi ne abbia effettuato l'esborso, secondo l'utilit che gli paia di
aver conseguito. Nel caso della lettura letteraria, l'utilit s commisura in termini di piacere
estetico.
Dal punto di vista del lettore, l'impresa di leggere si risolve alla fine in un raffronto fra costi e
ricavi: quanto mi ha reso la lettura di quel testo, rispetto all'impegno che ho dovuto profondere
per appropriarmene? Se si tratta di una lettura letteraria, l'interrogativo suona: quale ricchezza e
intensit di godimento dell'immaginazione mi ha procurato? La risposta evidentemente dipende
da una valutazione degli effetti estetici percepiti nell'opera di cui si appena fruito. Il bilancio
conclusivo dell'esperienza di lettura implica dunque immancabilmente la formulazione di un
giudizio, ossia l'attribuzione di un segno di valore o disvalore al testo in causa. Se il saldo
all'attivo, quel testo valeva la pena di leggerlo: il rischio affrontato quando lo si prescelto
stato superato positivamente; il tempo e le energie psichiche consumate sono stati spesi bene; il
prodotto appare degno di venir annesso al patrimonio di letture gratificanti depositato nella
memoria del lettore
Secondo Spinazzola quello che porta un individuo a leggere un testo la dimensione
dellinteresse; mi attendo qualche gratificazione. A monte della scelta di leggere c la
necessit di soddisfare un bisogno, appagare lo stato di bisogno dellimmaginazione
estetica, acquisto dunque un bene che mi sia psichicamente utile. La lettura richiede
tempo e fatica (che rappresenta il prezzo), lutilit si risolve in un piacere estetico;
interrompere la lettura non gratificante uno dei diritti del lettore (cfr. I diritti del lettore,
Pennac). La categoria dellinteresse una categoria su cui si evoluta la letteratura in
senso moderno. In questo sistema il lettore rappresenta la domanda e lautore lofferta.
Luso del lessico economico una scelta concettuale forte, provocatoria e inusuale.
Autore e lettore hanno lo stesso peso per la vita di un testo letterario (anche se c il
primato dellautore per la nascita dellopera, un testo non letterario se qualcuno non lo
legge, cfr. la letteratura come trottola, Sartre). Vantaggio del linguaggio economico
quello di sottolineare uguaglianza di importanza tra autore e lettore; non deve esserci la
tendenza a sottovalutare il ruolo del pubblico. Spinazzola, inoltre, ritiene che la
formulazione di un giudizio di valore accomuni tutte le esperienze di lettura e non
qualifica solo i critici; un atto che ogni lettore pu formulare, anche quello meno
preparato. Gramsci nelle Lettere dal carcere sottolinea come il romanzo popolare
suscitasse riflessioni non prive di valori anche nei lettori non professionisti.
Martha Nussbaum, I l giudizio del poeta. Immaginazione letteraria e vita civile, 1995
Perch i romanzi e non le opere storiche o le biografie? L'oggetto principale delle mie riflessioni
la capacit di immaginare come sarebbe vivere la vita di una persona che potrebbe essere, fatti i
debiti mutamenti, un altro se stesso o uno dei propri cari. Cos, la mia risposta all'interrogativo
sulla storia proviene direttamente da Aristotele.
La narrativa, egli affermava, "attivit teoretica e pi elevata della storia", perch la storia ci
mostra soltanto "gli

eventi reali", mentre le opere di narrativa ci mostrano "quali fatti possono
avvenire" in una vita umana.

In altri termini, la storia registra semplicemente ci che accaduto
nei fatti, sia che questo rappresenti o no una possibilit generale per le vite umane. La letteratura
mette a fuoco il possibile, sollecitando i suoi lettori a interrogarsi su se stessi. Aristotele ha
ragione. Diversamente dalla maggior parte delle opere storiche, quelle letterarie si caratterizzano
per il fatto di sollecitare i loro lettori a mettersi al posto di persone di vario tipo, assimilandone le
esperienze. Proprio per il modo in cui si rivolgono al loro lettore ipotetico, esse comunicano la
sensazione che esistano dei legami possibili, almeno a un livello molto generale, tra i personaggi
e il lettore. Ci innesca nel lettore una fervida attivit emozionale e immaginativa, ed proprio la
natura di questa attivit, e la sua rilevanza per il pensare pubblico, che mi interessa qui.
Le opere di carattere storico e biografico ci forniscono le informazioni empiriche essenziali per
compiere buone scelte. In realt, possono anche determinare le forme rilevanti di attivit
immaginativa, se sono scritte in uno stile narrativo efficace. Ma in quanto spingono il lettore
all'identificazione e alla partecipazione, esse assomigliano alle opere letterarie. Ci vale in
particolare nel caso in cui descrivano gli effetti che le diverse situazioni esercitano sulle
emozioni e sul mondo interiore: una parte saliente del contributo offerto dalle opere letterarie,
come dimostrer.
Un altro modo di porre la questione affermare che la buona letteratura provoca un genere di
turbamento da cui i lettori di storia e di scienze sociali sono spesso immuni. Poich suscita forte
emozioni, essa disorienta e confonde. Induce a diffidare delle forme convenzionali di piet ed
esige un confronto spesso doloroso con le proprie opinioni e i propri disegni.

La Nussbaum un filosofo americano che si impegnato molto su temi etici e sul
rapporto tra narrazione ed emozione. In questo saggio sottolinea quello che il
contributo unico che le forme letterarie danno alla vita pubblica. Lelemento chiave la
capacit che il testo letterario ha di farci immaginare la situazione di qualcuno che
diverso da noi. La letteratura unesperienza riflessiva dellemozione; il romanzo
superiore alle opere storiche e biografiche. La specificit dei romanzi sta nel porre i
lettori al posto di altri, non soltanto mettersi al posto di qualcun altro, ma questo altro
potrebbe essere un altro se stesso o uno dei propri cari; per questo siamo coinvolti, la
conoscenza strettamente legata alle emozioni. Importante il modo (qualit formali e
tecniche); la capacit di rappresentare le possibilit esistenziali del genere umano. Il
romanzo la forma testuale che ci sa riferire immagine profonda della complessit
umana. E in ci il personaggio avr un ruolo significativo, lui che porta limmagine
delluomo nel testo narrativo. Gli effetti non sono tanto legati alle cose che racconta, ma
a come le racconta. Un ruolo fondamentale giocato dal punto di vista: siamo portati ad
assumere punto di vista dei personaggi; il processo di lettura consiste nel passaggio da un
punto di vista allaltro.
P. Roth fece un famoso elogio della letteratura contrapposta alla politica ponendole su un
piano antagonistico. un passo molto polemico, ma non deve essere inteso come una
condanna e un rifiuto netto della politica in senso lato, piuttosto contro alcune pratiche.
La letteratura viene definita grande particolareggiatrice perch fa molta attenzione alle
sfumature, fa la scelta di non semplificare.

Mario Barenghi, Che cosa possiamo fare con il fuoco? Unipotesi sulle origini della
letteratura, in Che cosa possiamo fare con il fuoco? Letteratura e altri ambienti, Quodlibet,
Macerata 2013
A che cosa ci serve la letteratura? In quale modo, in quali modi, per quali motivi ci dedichiamo a
un uso del linguaggio non strumentale e non contingente, e intessiamo discorsi che poi
tramandiamo di generazione in generazione, ora conservandoli in una precisa forma verbale, ora
mutandoli nel tempo, anche assai profondamente, ma senza compromettere una riconoscibile
fisionomia? Qual lutilit intrinseca di tener vivo nella memoria un certo patrimonio di oggetti
verbali, siano essi una lirica o un fiaba, una leggenda o un romanzo, un testo sacro o mito?
Ebbene, io credo che a questa domanda sia possibile dare una risposta abbastanza precisa.
Nuova, no; anzi temo leggermente ovvia. Perfino un po banale: ma tant. La letteratura
serve a sopravvivere [] La sua funzione originaria ed essenziale, dunque, devessere di aiutarci
in maniera pi diretta: non per semplice compensazione, non solo come consolazione, linimento,
diversivo. La letteratura serve a sopravvivere, cio a vivere meglio, come tutto il resto: come i
cibi dai quali caviamo nutrimento, come gli indumenti che ci difendono dal freddo e ci
consentono di occupare spazi altrimenti inabitabili, come gli attrezzi che ci risparmiano fatica o
grazie ai quali possiamo fare cose che non potremmo fare altrimenti e raggiungere lidi in altro
modo inaccessibili. []
In prima approssimazione, la peculiarit degli usi letterari del linguaggio consiste nella
simulazione di esperienze. Rappresentare stati reali o immaginari del mondo, rievocare vicende
gi note e familiari, riferire eventi inauditi o inventarne di affatto nuovi: tutto questo sollecita un
esercizio delle facolt svincolato da costrizioni esterne e quindi relativamente libero. Di tutte le
facolt: cognitive, emotive, espressive, comunicative. La letteratura stimolo e tirocinio,
addestramento e ascesi. La sua funzione di attivare, di esercitare appunto (e di tenere in
esercizio) la capacit di parlare di s e della realt circostante, di trasmettere le proprie sensazioni
e i propri sentimenti, di interpretare le reazioni e gli stati danimo altrui. E, di conseguenza,
permette di ridurre la distanza rispetto ai nostri simili, migliorando la capacit di convivere,
interagire, cooperare. La letteratura unofficina e una palestra della lingua e dellimmaginario:
e, insieme, una ginnastica virtuale della coscienza. Raccontando storie, ripetendo versi o
massime, si impara a condividere ci che desta orrore o ammirazione, ci che muove al pianto o
al riso, ci che deve far riflettere o che pu divertire; si rafforza il consenso su ci che
desiderabile o deprecabile, lecito o illecito, bello o brutto; ci si allena a reagire agli avvenimenti
nella maniera pi appropriata, misurando gli effetti delle scelte possibili; si fa pratica di
cognizione, elaborando esempi e modelli di quello che si pu apprendere del mondo e degli altri;
e, nellinsieme, ci si esercita a partecipare di una comune visione delle cose, facendo tesoro di
situazioni e vicende mai esperite personalmente e non di rado del tutto ipotetiche, ma acquisite (o
acquisibili) come patrimonio collettivo.
Il vantaggio evolutivo offerto dalla letteratura consiste, in sintesi, nel rafforzamento della
coesione di gruppo. Questo risultato viene perseguito per diverse vie, su diversi piani. Innanzi
tutto perch il discorso privilegia, come oggetto, le relazioni umane: rapporti tra due o pi
persone, fra uomini e donne, fra genitori e figli, tra anziani e giovani, tra popoli e capi, tra una
famiglia e laltra, e cos via (anche il rapporto di un individuo con s stesso implica sempre un
confronto con gli altri). Secondariamente perch la propriet dellesperienza letteraria, in
qualunque forma essa avvenga, consiste nel distacco (sia pure provvisorio e condizionato) da s
stessi, e nellidentificazione protratta e partecipe con una condizione diversa dalla propria.
Leggere, ascoltare dal vivo qualcuno che recita o racconta, assistere a uno spettacolo, significa
sempre figurarsi al posto di un altro, fingersi altrui. Ladesione emotiva potr essere pi o meno
intensa, il grado di immedesimazione pi o meno elevato: ma non si concede tempo alla
letteratura se non si interessati (altrimenti uno fa qualcosaltro: va a raccogliere bacche, ad
affilare la roncola, a controllare le-mail). Linteressamento implica una certa misura di empatia:
il che incrementa e raffina la capacit di comprendere gli stati danimo altrui, e quindi i problemi
e le ragioni degli altri. In terzo luogo perch la letteratura, nata come fenomeno collettivo (Tutto
cominci con il primo narratore della trib, esordisce Calvino in Cibernetica e fantasmi), offre
agli ascoltatori lopportunit di esperire certe emozioni insieme: cio di condividere tristezza e
sollievo, speranze e paure, orrore e meraviglia, commiserazione e ilarit, e, ci facendo, di
convenire sulle circostanze che suscitano tali reazioni. La fruizione individuale, la pi frequente
oggigiorno, non ha azzerato questa qualit della letteratura: i lettori migliori sono coloro che
parlano dei libri che leggono, e del resto gli ambiti della fruizione collettiva sono tuttora diffusi,
dalle letture pubbliche alle varie forme di spettacolo.
Si potrebbe concludere che la letteratura un fatto intrinsecamente sociale, ma questa
affermazione mi pare poco efficace. Pi esattamente, la letteratura adempie a una funzione
sociopoietica. Non riflette una socialit data: la istituisce, la forgia. La crea, esattamente come
avviene con il linguaggio. Del resto, la letteratura altro non se non un uso particolare del
linguaggio un uso, si badi, non una forma di linguaggio: cruciale laspetto pragmatico, cio il
comportamento del destinatario, non le qualit intrinseche del discorso.
La letteratura per Barenghi serve a sopravvivere, a vivere meglio, come i cibi, gli
indumenti, gli attrezzi, come tutte le cose di cui non possiamo fare altrimenti.


Falcetto 9/10 Lezione 3

Incontro con la molteplicit le cui caratteristiche sono state assai ben descritte appunto da
Calvino in un articolo che ha scritto nel 1984 perch ha partecipato a grande fiera del
libro a Buenos Aires con conferenza intitolata il libro e i libri.

Italo Calvino, I l libro, i libri, conferenza tenuta alla Feria del Libro di Buenos Aires, 1984
Voglio cercare di analizzare le sensazioni che provo ogni volta che visito una grande esposizione
del libro: una specie di vertigine nel perdermi in questo mare di carta stampata, in questo
firmamento sterminato di copertine colorate, in questo pulviscolo di caratteri tipografici;
l'apertura di spazi senza fine come una successione di specchi che moltiplicano il mondo; l'attesa
d'una sorpresa che pu venirmi incontro da un nuovo titolo che m'incuriosisce; l'improvviso
desiderio di veder ristampato un vecchio libro introvabile; lo sgomento e insieme il sollievo di
pensare che gli anni della mia vita basteranno appena a leggere o rileggere un numero limitato
dei volumi che si stendono sotto i miei occhi.
Sono sensazioni diverse, si badi bene, da quelle che d una grande biblioteca: nelle biblioteche si
deposita il passato come in strati geologici di parole silenziose; in una fiera del libro il
rinnovamento della vegetazione scritta che si perpetua, il flusso delle frasi appena stampate che
cerca d'incanalarsi verso i lettori futuri, che preme per riversarsi nei loro circuiti mentali. ()
I libri sono fatti per essere in tanti, un libro singolo ha senso solo in quanto s'affianca ad altri
libri, in quanto segue e precede altri libri. Cos stato fin da quando i libri erano rotoli di papiro
che s'allineavano sugli scaffali delle biblioteche schierando i loro cilindri verticali come canne
d'organo, ognuno con la sua voce grave o delicata, baldanzosa o melanconica. La nostra civilt si
basa sulla molteplicit dei libri; la verit si trova solo inseguendola dalle pagine d'un volume a
quelle d'un altro volume, come una farfalla dalle ali variegate che si nutre di linguaggi diversi, di
confronti, di contraddizioni.

la variet della produzione testuale il concetto di fondo di questo saggio, nella sua
variet concreta, materiale, spettacolo della pluralit dei libri con caratteri tipografici,
copertine, vesti materiali; Calvino ci aiuta a capire che questo un mondo della
molteplicit testuale e libraria; a caratterizzare lorizzonte culturale in cui viviamo la
molteplicit di testi accompagnata dallestrema variet delle modalit materiali e fisiche
con cui i testi letterari sono stati trasmessi e raggiungono il loro pubblico. Ovviamente i
testi acquisiscono una vera esigenza sociale quando raggiungono i lettori; allinterno di
questa riflessione Calvino richiama come complementare e diversa limmagine della
biblioteca che si pone al di fuori dellorizzonte commerciale ed economico in senso
stretto. Sottolinea anche come il rapporto con i testi proposto dallambiente biblioteca
verso il passato, la fiera del libro, invece, verso lattualit, il dinamismo. Viviamo in un
crinale storico che ci d modo di accorgersi che i veicoli con i quali i testi raggiungono i
lettori non sono sempre gli stessi (vedi fruizione tecnologica dei testi, e-book). Concetto
di PARATESTO utile per capire come funziona circolazione autore-letture e dovr
valere anche per contesto di lettura digitalizzata. Molteplicit ergo vale anche dal punto
di vista concreto e materiale delloggettivit editoriale.
Idea di pluralit e molteplicit rimanda anche a molteplicit di prospettive e tratto
caratteristico dellesperienza culturale della modernit lo svincolarsi dalle auctoritates
tradizionali; verit non qualcosa di stabile, di statico; verit si trova inseguendola dalle
pagine di un volume a quello di un altro come farfalla che si nutre di immagini diverse,
confronti e contraddizioni; la differenza di prospettive si rivela lo strumento pi
produttivo. Ovviamente queste riflessioni di Calvino verrebbe da dire non nascono nel
1984, una delle opere maggiori Se una notte di inverno un viaggiatore (1979) che una
riflessione sul funzionamento dellattivit letteraria, libro che documenta anche stato di
crisi nelle figure degli scrittori rappresentati; fa forte investimento sulla forza della letture
e dei lettori.
Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, 1979, I capitolo
Dunque, hai visto su un giornale che uscito Se una notte d'inverno un viaggiatore, nuovo libro
di Italo Calvino, che non ne pubblicava da vari anni. Sei passato in libreria e hai comprato il
volume. Hai fatto bene.
Gi nella vetrina della libreria hai individuato la copertina col titolo che cercavi. Seguendo
questa traccia visiva ti sei fatto largo nel negozio attraverso il fitto sbarramento dei Libri Che
Non Hai Letto che ti guardavano accigliati dai banchi e dagli scaffali cercando d'intimidirti. Ma
tu sai che non devi lasciarti mettere in soggezione, che tra loro s'estendono per ettari ed ettari i
Libri Che Puoi Fare A Meno Di Leggere, i Libri Fatti Per Altri Usi Che La Lettura, i Libri Gi
Letti Senza Nemmeno Bisogno D'Aprirli In Quanto Appartenenti Alla Categoria Del Gi Letto
Prima Ancora D'Essere Stato Scritto. E cos superi la prima cinta dei baluardi e ti piomba
addosso la fanteria dei Libri Che Se Tu Avessi Pi Vite Da Vivere Certamente Anche Questi Li
Leggeresti Volentieri Ma Purtroppo I Giorni Che Hai Da Vivere Sono Quelli Che Sono. Con
rapida mossa li scavalchi e ti porti in mezzo alle falangi dei Libri Che Hai Intenzione Di Leggere
Ma Prima Ne Dovresti Leggere Degli Altri, dei Libri Troppo Cari Che Potresti Aspettare A
Comprarli Quando Saranno Rivenduti A Met Prezzo, dei Libri Idem Come Sopra Quando
Verranno Ristampati Nei Tascabili, dei Libri Che Potresti Domandare A Qualcuno Se Te Li
Presta, dei Libri Che Tutti Hanno Letto Dunque Quasi Come Se Li Avessi Letti Anche Tu.
Sventando questi assalti, ti porti sotto le torri del fortilizio, dove fanno resistenza
i Libri Che Da Tanto Tempo Hai In Programma Di Leggere,
i Libri Che Da Anni Cercavi Senza Trovarli,
i Libri Che Riguardano Qualcosa Di Cui Ti Occupi In Questo Momento,
i Libri Che Vuoi Avere Per Tenerli A Portata Di Mano In Ogni Evenienza,
i Libri Che Potresti Mettere Da Parte Per Leggerli Magari Quest'Estate,
i Libri Che Ti Mancano Per Affiancarli Ad Altri Libri Nel Tuo Scaffale,
i Libri Che Ti Ispirano Una Curiosit Improvvisa, Frenetica E Non Chiaramente Giustificabile.
Ecco che ti stato possibile ridurre il numero illimitato di forze in campo a un insieme certo
molto grande ma comunque calcolabile in un numero finito, anche se questo relativo sollievo ti
viene insidiato dalle imboscate dei Libri Letti Tanto Tempo Fa Che Sarebbe Ora Di Rileggerli e
dei Libri Che Hai Sempre Fatto Finta D'Averli Letti Mentre Sarebbe Ora Ti Decidessi A
Leggerli Davvero.
Ti liberi con rapidi zig zag e penetri d'un balzo nella cittadella delle Novit Il Cui Autore O
Argomento Ti Attrae. Anche all'interno di questa roccaforte puoi praticare delle brecce tra le
schiere dei difensori dividendole in Novit D'Autori O Argomenti Non Nuovi (per te o in
assoluto) e Novit D'Autori O Argomenti Completamente Sconosciuti (almeno a te) e definire
l'attrattiva che esse esercitano su di te in base ai tuoi desideri e bisogni di nuovo e di non nuovo
(del nuovo che cerchi nel non nuovo e del non nuovo che cerchi nel nuovo).
Tutto questo per dire che, percorsi rapidamente con lo sguardo i titoli dei volumi esposti nella
libreria, hai diretto i tuoi passi verso una pila di Se una notte d'inverno un viaggiatore freschi di
stampa, ne hai afferrato una copia e l'hai portata alla cassa perch venisse stabilito il tuo diritto di
propriet su di essa.
Hai gettato ancora un'occhiata smarrita ai libri intorno (o meglio: erano i libri che ti guardavano
con l'aria smarrita dei cani che dalle gabbie del canile municipale vedono un loro ex compagno
allontanarsi al guinzaglio del padrone venuto a riscattarlo), e sei uscito.

un libro fatto di inizi, inizia con un capitolo della cornice in cui messo in scena
direttamente un lettore; non siamo pi in un discorso saggistico, ma siamo in un incipit
narrativo che ha forme natura argomentativo-saggistica di sottofondo in ogni caso, una
gita in libreria con finalit di acquistare novit appena uscita, spazio dellorizzonte
commerciabile; elementi che vengono raffigurati con forza sono da una parte i libri che
sono i protagonisti di questa scena e dallaltro il lettore che entra in questo spazio e
guarda categorizzando i libri che si trova di fronte, questo ingresso in libreria un tipo di
esperienza di incontro con molteplicit libraria, forse questo vedere i libri come
protagonisti non forzatura interpretativa; c linea di similitudini e metafore che
segnano ingresso in libreria con immagini di tipo bellico, spinta agonistica e dinamica,
ma sicuramente c anche qualche disagio; questo elemento di disagio con incontro della
molteplicit libraria pu fare riferimento ad un altro elemento: lettore che abbiamo di
fronte non lettore distratto, per lui leggere occupazione di grande rilievo, ricchezza
alla quale si trova di fronte gli offre grande possibilit di scelta, possibilit di fare
esperienze molto gratificanti, possibilit di progetti di lettura; libri classificati dal punto
di vista di lettura e c anche sorta di giudizio di valore preliminare; altro elemento che
viene messo bene in luce anche laspetto della materialit delloggetto libro (richiamo
ai tascabili, costo, edizioni di pregio); questo esempio di virtuosismo umoristico aiutano a
mettere in luce le varie pratiche di lettura, capitolo procede accompagnando lettore a casa
e serie di ragionamenti su come lettura pu essere condotta. Incipit di questo testo mette
in evidenza incontro con molteplicit testuale come dato fondamentale della modernit
letteraria.


Renato Serra, le lettere, agosto 1914

Libro che nasce da una serie di articoli, offre sorta di panorama della letteratura
contemporanea con occhio attento davvero non solo ai caratteri della produzione, ma
anche alo funzionamento del sistema dellattivit letteraria. Siamo allinizio del
novecento, naturalmente il quadro della produzione editoriale sicuramente molto
diverso da quello degli ultimi anni del secolo, ma quello che cerca di mettere in evidenza
serra aumento della produzione, aumento dei titoli che occupano pi spazio (quello
della vetrina), ma punta comunque a mettere in evidenza quantit di generi che affollano
vetrina del libraio che rimandano a diversificazione e ad un crescere al numero delle
imprese editoriali e delle sigle che uno degli elementi strutturali pi rilevanti che
stabiliscono stagione positiva per produzione culturale italiana; poi arriver guerra.
Comunque storia della produzione culturale italiana difficile, siamo uno dei paesi con
minor numero di lettori, quando si parla di allargamento del pubblico sempre un
allargamento un po faticoso. Questa citazione di Serra serve anche a segnalare come in
numerosi punti dello sviluppo culturale e la crescita dello sviluppo letterario borghese,
una delle caratteristiche che si noter moltiplicarsi e differenziarsi della produzione e
laffacciarsi di tipologie di lettori che prima erano meno abituati a frequentare parola
scritta. Questi fenomeni di democratizzazione saranno spesso accompagnati da giudizi
contrastanti di intellettuali, allinizio prevale soprattutto atteggiamento di diffidenza.
Spesso cerano anche atteggiamenti ambivalenti.

VERSO LA MODERNITA LETTERARIA

TRANSIZIONE FONDAMENTALE dal mondo Ancien Rgime a un nuovo mondo
borghese:
periodo che va dal 1750 al 1830 c.a. ossia periodo storico in cui si afferma prima fase
della modernit culturale borghese. Converge a produrre mutamento decisivo serie di
processi interconnessi legati gli uni agli altri che si producono in ambiti differenti: sono
processi di tipo economico, politico e sociale, processi relativi alla cultura e alla mentalit
e processi naturalmente interni alla sfera della produzione, mediazione e fruizione della
letteratura. Sono processi che si realizzano attraverso grandi eventi pubblici: la
rivoluzione francese, rivoluzione industriale. Ma anche attraverso fitta rete di
cambiamenti minori della vita quotidiana e contemporaneamente bisogna ricordare che
anche grandi eventi pubblici toccano alto numero di persone appartenenti a ceti diversi,
entrano nel privato degli individui con forza molto notevole e molto marcata. La storia
diventa unesperienza vissuta dalle masse.
Nesso di processi:
rivoluzioni politico sociali:
rivoluzione americana e rivoluzione francese che non solo costituiscono uno sfondo
storico, ma sono sentite con particolare forza dagli stessi intellettuali.
Prefazione alle Lyrical Ballads di Wordsworth e Colerdige:
William Wordsworth, Prefazione, in W. Wordsworth S. Coleridge, Ballate liriche, II
edizione 1800
() bisognerebbe svolgere unampia analisi dello stato presente del gusto del pubblico in questo
nostro paese e determinare fino a che punto sano o corrotto: ci che a sua volta non potrebbe
determinarsi senza delineare in qual modo il linguaggio e la mente umana agiscono e reagiscono
luno sullaltra e senza rifarsi alle rivoluzioni che si sono avute non solo nella letteratura, ma
anche nella stessa societ.
() La mente umana capace di eccitarsi senza lapplicazione di grossolani e violenti stimolanti
() Dico questo perch una moltitudine di cause precedentemente ignote sembrano ora alleate
per smorzare le capacit di discernimento della mente e per renderla inabile a qualsiasi esercizio
volontario e ridurla cos a uno stato di torpore quasi primitivo. Le pi potenti fra queste sono i
grandi avvenimenti nazionali che giornalmente si verificano, e il crescere a dismisura della
popolazione nelle citt, dove luniformit dei mestieri genera il desiderio di avvenimenti
eccezionali che il rapido scambio delle informazioni via via soddisfa.

un dichiarazione di poetica ampia, rivoluzionaria per certi aspetti, in cui riflessione sul
mutamento delle forme letterarie non prescinde da alcuni dati delle rivoluzioni storiche
che hanno forte impatto su scrittori. Inclinazione a rinnovamento radicalo non priva di
contatti con exp del vivere in periodo storico che percepito non solo da intellettuali
come et di conflitti e trasformazioni, diverse classi sociali si confrontano per acquisire o
mantenere egemonia nella societ; si apre fase di forte dinamismo e movimento
allinterno della societ anche con possibilit di transizione da un ceto allaltro.
Il Romanzo storico, G. Lukcs (1957):
G. Lukcs, La storia come esperienza vissuta dalle masse (I l romanzo storico, 1957)
Solo la Rivoluzione francese, le guerre della Rivoluzione, l'ascesa e la caduta d Napoleone
hanno fatto della storia un'esperienza vissuta dalle masse, e su scala europea. Negli anni trascorsi
tra il 1789

e il 1814 ogni popolo d'Europa visse pi trasformazioni di quante ne avesse avute nei
secoli precedenti. E I rapdo avvicendarsi conferisce a queste trasformazioni un particolare
carattere qualitativo: viene meno per le masse l'impressione che si tratti di eventi naturali e il
carattere storico di tali trasformazioni appare pi visibile di quanto avvenga di solito nei singoli
casi isolati. Si leggano per citare un solo esempio i ricordi giovanili d Heine nel Libro Le
Grand (nei Reisebilder [Impressioni di viaggio]), dove si descrive in modo molto vivo
l'impressione suscitata in Heine fanciullo dal rapido mutare dei governi. Ora, se tali esperienze
vissute si collegano con la consapevolezza che cambiamenti analoghi si compiono ovunque nel
mondo intero, ci rafforzer straordinariamente la sensazione che vi una stora, che questa
storia un processo ininterrotto di trasformazioni e infine che essa agisce direttamente sulla vita
di ogni singolo individuo.
Questa intensificazione quantitativa, che si converte in qualitativa, si manifesta anche nella
differenza che tali guerre presentano rispetto a tutte le precedenti. Le guerre degli stati assoluti
nel periodo anteriore alla Rivoluzione erano state combattute da piccoli eserciti di mestiere. La
condotta della guerra tendeva a isolare il p possibile l'esercito dalla popolazione civile.
(Vettovagliamento mediante magazzini, timore della diserzione ecc.). Non senza ragione
Federico di Prussia diceva che la guerra deve essere condotta in modo che la popolazione civile
non se ne accorga. Mantenersi tranquilli il primo dovere dei cittadini era il motto delle
guerre dell'assolutismo.
Questo stato d cose cambia all'improvviso per opera della Rivoluzione francese. Nella sua lotta
di difesa contro la coalizione delle monarchie assolute la repubblica francese fu costretta a creare
eserciti di massa. La differenza fra eserciti mercenari ed eserciti di massa per una differenza
qualitativa proprio per quanto concerne il rapporto con le masse della popolazione. Siccome non
si tratta pi di reclutare per un esercito di mestiere piccoli contingenti d'individui declassati,
bens di creare un esercito di massa, il significato e lo scopo della guerra debbono essere spiegati
alle masse per mezzo della propaganda. Ci avviene non solo in Francia al tempo della guerra d
difesa della Rivoluzione e delle successive guerre di aggressione. Anche gli altri Stati, quando
cominciano a costituire eserciti di massa, sono costretti ad adottare questo mezzo. (Si pensi alla
parte sostenuta dalla letteratura e dalla filosofia tedesca in questa propaganda dopo la battaglia di
Jena). E impossibile per che tale propaganda si limiti a una singola guerra isolata. Essa
costretta a scoprire il significato totale, i presupposti storici e le circostanze della guerra,
metterla in rapporto con l'intera vita e con le possibilit d sviluppo della nazione. Basti ricordare
l'importanza della difesa delle conquiste della Rivoluzione in Francia e la connessione che
sussiste in Germania e in altri paesi fra la creazione di un esercito di massa e le riforme politico-
sociali.
L'intima vita del popolo legata con il moderno esercito di massa in maniera tutta diversa da
come poteva esserlo con gli eserciti della monarchia assoluta nel periodo precedente. In Francia
scompare la barriera di ceto sociale fra gli ufficiali nobili e la truppa: a tutti si apre a possibilit
di salire agli alti gradi; come tutti sanno, tale barriera fu abbattuta appunto dalla Rivoluzione. E
perfino nei paesi in lotta con la Rivoluzione inevitabilmente vengono aperte certe brecce nelle
barriere esistenti fra i ceti sociali. Basta leggere gli scritti di Gneisenau per vedere come vi sia un
nesso evidente fra queste riforme e la nuova situazione storica creata dalla Rivoluzione francese.
Si aggiunge poi il fatto che anche durante la guerra le pareti divisorie prima esistenti fra esercito
e popolo debbono necessariamente essere abbattute. Per gli eserciti di massa impossibile il
vettovagliamento mediante magazzini. Siccome essi si riforniscono per mezzo di requisizioni,
inevitabile che s vengano a trovare in un diretto e continuo rapporto con la popolazione del
paese in cui la guerra viene condotta. Certo questo rapporto fatto spesso di rapine e saccheggi;
ma non sempre. Non bisogna dimenticare che le guerre della Rivoluzione e in parte anche le
guerre napoleoniche sono state deliberatamente condotte come guerre di propaganda.
Infine anche l'enorme estensione quantitativa delle guerre ha un effetto qualitativamente nuovo e
porta con s uno straordinario ampliamento di orizzonte. Mentre le guerre degli eserciti
mercenari consistevano per lo pi in piccole operazioni d'assedio, ora l'Europa intera diventa un
campo di battaglia. Contadini francesi combattono prima in Egitto, poi in Italia, poi in Russia;
truppe ausiliarie tedesche ed italiane prendono parte alla campagna di Russia; milizie tedesche e
russe entrano in Parigi dopo la sconfitta di Napoleone, e cos via. L'esperienza che prima era
vissuta solo da singoli individui, per lo pi dotati di spirito d'avventura, cio la scoperta
dell'Europa o almeno di certe parti dell'Europa, diventa in questo periodo esperienza di massa per
centinaia di migliaia e per milioni di uomini.
Nascono cos concrete possibilit perch gli uomini concepiscano la loro esistenza come
qualcosa di condizionato storicamente, perch vedano nella storia qualcosa che esercita
un'influenza profonda sulla loro giornaliera esistenza e che li riguarda direttamente.
qui superfluo parlare delle trasformazioni sociali avvenute nella stessa Francia. senz'altro
evidente in qual misura i grandi e frequenti rivolgimenti di questo periodo abbiano trasformato la
vita economica e culturale dell'intera popolazione. Si deve per ricordare che gli eserciti della
Rivoluzione e poi anche gli eserciti napoleonici in moltissimi luoghi, dove compirono le loro
conquiste, eliminarono in tutto o in parte i residui del feudalesimo, per esempio nella Renania e
nellItaliaa settentrionale.
Il contrasto che la Renania presenta sotto l'aspetto sociale e culturale con il resto della Germania,
contrasto che s fa sentire ancora assai forte nella rivoluzione del 1848, un'eredit del periodo
napoleonico. E il rapporto esistente fra queste trasformazioni sociali e la Rivoluzione francese
sentito da vaste masse. Ancora una volta ci sia consentito qualche riferimento letterario. Oltre ai
ricordi giovanili di Heine, molto istruttivo leggere i primi capitoli della Chartreuse de Panne di
Stendhal per vedere che impressione incancellabile aveva lasciato la dominazione francese
nell'Italia settentrionale.
nell'essenza della rivoluzione borghese, quando venga seriamente realizzata fino alla fine, fare
dell'idea di nazionalit il patrimonio di vastissime masse. Solo in conseguenza della Rivoluzione
e della dominazione napoleonica un sentimento nazionale divent in Francia un'esperienza
vissuta e un patrimonio per i contadini, per gli strati inferiori della piccola borghesia ecc. Solo
questa Francia fu da essi per la prima volta sentita come la loro propria terra, la patria da loro
stessi creata

Per spiegare lorizzonte storico culturale in cui possono nascere strumenti letterari per
dare vita a ricca produzione di romanzi storici, Lukcs fa una riflessione sullesperienza
storica vissuta dalla masse dagli anni prima della rivoluzione francese al congresso di
Vienna. Lukcs mette in evidenza che questi sono anni in cui nuovo senso del mondo,
orizzonte attraverso anche gente comune pensa allesistenza non pi quello della
staticit; lo scorrere dellesistenza personale e pubblica si stacca con forza dallorizzonte
dello scorrere su ritmi lunghi e invece il mutamento e il dinamismo storico diventa pi
visibile. Riferimento alla storia militare rimarca quanto trasformazioni storico politiche
hanno impatto in tutto il corpo sociale e non soltanto nei produttori di cultura, non solo
negli strati del pubblico colto, ma anche in quelli inferiori, un pubblico nuovo che
passando attraverso esperienze cos profonde e con impatto cos perturbante favoriscono
il sorgere di richieste, esigenze, riflessioni, sentimenti nuovi che costituiscono non solo il
termine di confronto con scrittori che devono produrre testi nuovi, ma in qualche misura
si impongono agli occhi degli scrittori come spazio di esigenze e curiosit che possono
spingere a ricerche pi innovative. Ma non semplicemente esperienza di trasformazioni
politiche e rivoluzionarie, non favorisce soltanto affermarsi di nuovo senso della storia,
ma determina anche diversa immagine del mondo. Anche lidea di spazio, tempo,
geografia vengono mutate. Esperienza della storia cos come quella della geografia
diventa pi concreta e determinata perch si fa esperienza di momenti pubblici e sociale
tra loro ben differenti, con maggior senso della variet e della diversificazione.
incremento demografico e urbanizzazione
Lettera da Parigi, Alessandro Verri, 1766: se Parigi grande Londra immensa, degna
di essere scelta per viverci; Verri colpita da un lato dalla dimensione della citt,
dallaltro la luce, citt seducente e fascinosa in quanto luminosa.
Lettera da Londra, Giuseppe Baretti, 1763: evidenti contraddizioni sociali, squilibrio,
trattamento, condizione di estrema difficolt dei ceti pi umili.
10/10
La Nouvelle Elose, Rousseau, 1761:
(Parte II, lettera XVI) Entro con un segreto orrore in questo vasto deserto del mondo. E un caos
che non mi offre che unorrenda solitudine, dove regna un cupo silenzio. La mia anima
angustiata cerca di espandersi dappertutto ed oppressa. Non sono mai meno solo di quando son
solo, diceva un antico; io non sono solo che nella folla, dove non posso appartenere n a te, n
agli altri. Il mio cuore vorrebbe parlare, ma sente che nessuno lascolta; vorrebbe rispondere, ma
non ode niente che possa giungere fino a lui. Non capisco la lingua del paese, e qui nessuno
capisce la mia.
Non gi che non mi facciano festose accoglienze, e carezze, e cortesie, e che mille premure non
paiano corrermi incontro. () La cortese sollecitudine umana, la semplice e commovente
effusione dun anima schietta hanno un linguaggio ben diverso dalle false esibizioni della
cortesia e dalle ingannevoli apparenze volute dal costume sociale

personaggio osservatore appena arrivato a Parigi, prima impressione di questo ambiente
urbano e sociale, impressione di caos esplicitata dalla folla. R. uno dei primi e pi
penetranti osservatori della realt sociale. Un mondo pieno di una variet di elementi, di
persone, mondo umano si presenta anzitutto come incontro/scontro con moltitudine di
persone, con la folla. Relazioni sociali e umane vengono presentate pervase dalla
solitudine, incontro con la massa porta una modalit di relazione con gli altri che diventa
molto difficile, senso di solitudine. Si sottolinea inoltre le apparenze del costume sociale,
rete di convenzione che legano in maniera significativa gli uomini fra di loro ma in una
dimensione di inautenticit e di finzione.

(Parte II, lettera XVII) Eccomi finalmente travolto dal torrente. Terminata la raccolta, ho
cominciato a frequentare spettacoli e cene. Trascorro lintera mia giornata tra la gente, sono
tuttocchi e tuttorecchi, ma non trovando cosa che ti valga mi raccolgo in mezzo al rumore e
segretamente converso con te. Non che questa vita chiassosa e tumultuosa non abbia le sue
attrattive, e che la prodigiosa variet degli oggetti non offra qualche piacere a colui che appena
sbarcato; ma per provarli bisognerebbe avere il cuore vuoto e lo spirito frivolo; lamore e la
ragion paiono allearsi per disgustarmente: poich tutto non altro che vana apparenza e muta
continuamente, non ho il tempo di gustare, n quello di esaminare cosa alcuna.
Comincio cio ad avvedermi delle difficolt che lo studio del mondo presenta, e non so
nemmeno che posto bisogna occupare per conoscerlo bene. Il filosofo troppo lontano, luomo
di mondo troppo vicino. Questo vede troppo per poter riflettere, quello troppo poco per poter
giudicare dellintero complesso.

In questa seconda citazione c un ingresso pi deciso nei riti, nel calendario della
socialit anche mondana della citt. questa vita chiassosa e tumultuosa richiama
qualcosa che abbiamo gi visto nel passo precedente, rumore quello del caos; possiamo
dire che qui compare elemento di attrazione dellesperienza del mondo urbano. La prima
attrattiva che viene indicata e che arricchisce prima descrizione dellambiente urbano che
per ora era data dalla presenza decisiva della folla; il primo elemento del paesaggio della
grande citt che viene messo in luce la prodigiosa variet degli oggetti che va
strettamente legata a quellaltro elemento del mutare continuamente della situazione in
cui il protagonista narratore si trova. Mutamento continuo da un lato fascinoso, ma
dallaltro caratterizzato di una mancanza di un tempo disteso per gustare interamente
quello che si avvicenda in questo paesaggio urbano cos pieno di elementi.
Atteggiamento che prevale quello di riserva negativa. Secondo capoverso un
momento in cui il giovane osservatore ragiona sul proprio atteggiamento conoscitivo,
pone un problema capitale: qual posizione intellettuale conoscitiva giusta per riuscire a
comprendere fino in fondo e a spiegare orizzonte umano politico storico e sociale con
caratteristiche di forte novit? Comincia ad avvedersi delle difficolt che lo studio del
mondo presenta. Questo passo potrebbe riferirsi allo sforzo che fanno gli illuministi per
penetrare nel mondo e definire un nuovo tipo di intellettuale che combini attivit pratica e
teoretica.

Illuminismo ha due grandi fasi: 1 dal 1740 al 1780, fase in cui idee illuministe si
diffondono a partire dalla Francia, politicamente in questo periodo idee dellilluminismo
si manifestano e acquisiscono incidenza pratica nella fase del dispotismo illuminato, fase
a cui partecipa per esempio il gruppo milanese de Il Caff.
2 fase dal 1780 alla fine del secolo con apice nella rivoluzione francese e dichiarazione
dei diritti delluomo e del cittadino. Opera chiave del movimento illuminista
lEnciclopedia coordinata da Diderot e DAlambert uscita nel 1751/1766. Opera chiave
perch opera plurale e collettiva che recupera dalla tradizione culturale precedente idea
di sistemazione e riassunto, ma la imposta secondo nuova visione del sapere
dellilluminismo; lettura complessiva con ricchezza filosofica e lucidit di metodo.
Elementi chiave di questa nuova idea di sapere c serrata critica alla tradizione e ai
principi di autorit, quello illuminista un pensiero libero e laico, che cerca di non essere
vittima, di non farsi intrappolare da pregiudizi, anche per insofferente di controlli, che
cerca spazio di autonomia rispetto alle esigenze e alle pressioni del potere. Sia potere
politico che ecclesiastico. Un pensiero basato sulla ragione, sullosservazione e
sullesperienza, fondato sul VERO, un vero non enunciato sulla base di modello ereditato
dalla tradizione, ma ricercato, esperito, individuato attraverso procedimenti dellindagine
razionale; fortemente orientato al presente per agire sulla contemporaneit, cultura
illuminista mossa da esigenza di confronto con loggi; grande apertura, idea ampia del
mondo, diverso sguardo sulla storia, che non diventa pi soltanto il racconto e la
ricostruzione dei grandi eventi, ma considera come aspetto decisivo di riflessione
storiografico lo studio della vita sociale, degli usi, dei costumi, della mentalit, interessa
a studiare e indagare le societ e le cultura nella variet delle loro stratificazioni interne.
Intellettuali puntano a dialogo internazionalizzato (cosmopolitismo). Notevole fiducia
nella capacit di progresso ed evoluzione delle societ umane. Nuova idea di sapere che
possiamo riassumere con questa serie di tratti e delineazione di nuova figura di
intellettuale, il philosophe. Vuole distaccarsi da tipo di intellettuale precedente, rifiuto del
modello del letterato alfiere acritico della tradizione (i simplci come li chiama Pietro
Verri), rifiuto di un letterato antiquario, chiuso nello specifico artistico, in anzitutto
cultore della forma, che non si pone problema di rapporto con il presente e con il potere;
rifiuto della figura di poeta di corta (come poteva essere Metastasio). Confronto senza
dogmi con la realt, modello di Galileo viene frequentemente richiamato dagli illuministi
soprattutto italiana. ancora cultura di lite, espressione di minoranza che pone al centro
delle sue attivit e considerazioni intento di formare nuova classe dirigente borghese;
rinnovare la cultura della classe dirigente borghese in definizione uno degli obiettivi
primari. Anche per consapevolezza dellimportanza di muoversi nel senso di
unapertura ad una circolazione pi democratica del sapere, ai ceti subalterni.
A caratterizzare lesperienza illuminista volont di rinnovare e arricchire sistema del
sapere. Ecco la nascita di nuove discipline come lestetica, la statistica, la pedagogia.
Rinnovamento di discipline tradizionali come giurisprudenza e geografia, basti pensare a
Dei delitti e delle pene (1766, Beccaria) trattatello etico politico, fra i pi importanti
dellilluminismo italiano. Importanza del libro di Beccaria non sta soltanto nelle idee, ma
anche nelle scelte comunicative per far s che quelle idee possano penetrare nellopinione
pubblica il pi efficacemente possibile. A favorire e modellare esperienza
dellilluminismo in Europa intervenuto anche il delinearsi di un sistema informativo
sostanzialmente nuovo: GIORNALISMO e EDITORIA. A partire dallInghilterra
nascono una serie di esperienza di scrittura (riviste e gazzette) che sono esperienza di
scrittura culturale rivolte prevalentemente allattualit, a dar conto ad alcuni elementi
dellattualit storico-politico, ma anche tratteggiare il volto della cultura contemporanea.
In questo livello di comunicazione che si istituisce con il progressivo sviluppo del
giornalismo acquisiscono un risalto particolare alcuni luoghi di circolazione della cultura
che sono da un lato il salotto, da un altro il caff e da un altro ancora il teatro.

Cesare Beccaria, De fogli periodici, Il Caff, giugno 1765: sottolinea importanza dello
sviluppo della stampa periodica.

Gasparo Gozzi, Osservatore veneto, 1761
La vera scuola () io ritrovo veramente essere la bottega del caff
Non vedete voi quante sono le botteghe de' librai? ... Ogni d si vende, si compera: sempre
escono frontespizi nuovi: continuamente si scrive e si stampa.




Il Caff, 1764-1766
1. Al lettore(Tomo primo / Dal giugno 1764 a tutto maggio 1765)
Questo lavoro fu intrappreso da una piccola societ d'amici: per il piacere di scrivere, per l'amore
della lode e per l'ambizione (la quale non si vergognano di confessare) di promovere e di
spingere sempre pi gli animi italiani allo spirito della lettura, alla stima delle scienze e delle
belle arti, e ci che pi importante all'amore delle virt, dell'onest, dell'adempimento de'
propri doveri. Questi motivi sono tutti figli dell'amor proprio, ma d'un amor proprio utile al
pubblico. Essi hanno mosso gli autori a cercare di piacere e di variare in tal guisa i soggetti e gli
stili che potessero esser letti e dal grave magistrato e dalla vivace donzella, e dagl'intelletti
incalliti e prevenuti e dalle menti tenere e nuove. Una onesta libert degna di cittadini italiani ha
retta la penna. Una profonda sommissione alle divine leggi ha fatto serbare un perfetto silenzio
su i soggetti sacri, e non si mai dimenticato il rispetto che merita ogni principe, ogni governo
ed ogni nazione. Del resto non si deve e non si mai prestato omaggio ad alcuna opinione, ed
anche negli errori medesimi alla sola verit si sacrificato.
Forse potran col tempo sembrar troppo animosi alcuni tratti contro i puristi della lingua; ma la
pedanteria de' grammatici, che tenderebbe ad estendersi vergognosamente su tutte le produzioni
dell'ingegno; quel posporre e disprezzare che si fa da alcuni le cose in grazia delle parole; quel
continuo ed inquieto pensiero delle pi minute cose che ha tanto influito sul carattere, sulla
letteratura e sulla politica italiana meritano che alcuno osi squarciare apertamente queste servili
catene. ridicola cosa il raccomandarsi alla benevolezza del pubblico, conviene meritarsela.
Come gli autori per amor proprio hanno scritto, cos per amor proprio il pubblico ha letto e
legger. Ci che piaciuto diviso in fogli conviene sperare che piacer riunito in questo primo
tomo; al quale altri verranno in seguito se il favorevole giudizio del pubblico continuer a dar
lena a questo periodico lavoro.

Il testo molto ricco e si presta in modo molto utile per individuare una serie di elementi
che caratterizzano quella idea del sapere illuminista. Qui il soggetto che parla si definisce
piccola societ di amici, una piccola impresa intellettuale collettiva; lo scopo quello
della diffusione del sapere; pubblico pi ampio possibile (magistrato e vivace pulzella);
indicazioni sulle scelte comunicative: esigenza di far s che le loro riflessioni avessero
forza di penetrazione larga a quindi potesse essere un amor proprio utile al pubblico,
inoltre era necessario rendere piacevole e interessante la lettura con una variazione di
argomento e variazione stilistica per motivare e chiamare attenzione ed interesse del
pubblico, c inoltre polemica contro puristi della lingua e pedanteria dei grammatici che
posponevano le cose ed elevavano le parole; gli illuministi non vogliono posporre le
parole alle cose, ma trovare le forme e le parole che rispettino la fisionomia dei contenuti,
che rispettino il vero che si vuole comunicare e che lo rendano pi facilmente e
piacevolmente comprensibile; il giudice dellefficacia dellazione del caff il pubblico,
inutile raccomandarsi alla benevolenza, si deve meritarsela. come gli autori per amor
proprio hanno scritto, cos per amor proprio il pubblico ha letto e legger (cfr.
Spinazzola). Sottolineano infine che ricerca del caff si sempre mossa in uno spazio che
ha rispettato le divine leggi e il governo istituzionale, i due poteri insomma.

16/10 lezione 5


Mutamenti del sistema di comunicazione e informazione, facendo riferimento al
movimento culturale pi importante del 700: lilluminismo e lo scopo della letture degli
estratti del caff quello di dare occhiata da vicino a impresa culturale che si pone in un
p0unto nevralgico di questo processo di trasformazione. Tutto il mondo presente nelle
sue articolazioni pu essere oggetto di indagine intellettuale.

Il Caff, 1764-1766
1. Al lettore(Tomo primo / Dal giugno 1764 a tutto maggio 1765)
Questo lavoro fu intrappreso da una piccola societ d'amici: per il piacere di scrivere, per l'amore
della lode e per l'ambizione (la quale non si vergognano di confessare) di promovere e di
spingere sempre pi gli animi italiani allo spirito della lettura, alla stima delle scienze e delle
belle arti, e ci che pi importante all'amore delle virt, dell'onest, dell'adempimento de'
propri doveri. Questi motivi sono tutti figli dell'amor proprio, ma d'un amor proprio utile al
pubblico. Essi hanno mosso gli autori a cercare di piacere e di variare in tal guisa i soggetti e gli
stili che potessero esser letti e dal grave magistrato e dalla vivace donzella, e dagl'intelletti
incalliti e prevenuti e dalle menti tenere e nuove. Una onesta libert degna di cittadini italiani ha
retta la penna. Una profonda sommissione alle divine leggi ha fatto serbare un perfetto silenzio
su i soggetti sacri, e non si mai dimenticato il rispetto che merita ogni principe, ogni governo
ed ogni nazione. Del resto non si deve e non si mai prestato omaggio ad alcuna opinione, ed
anche negli errori medesimi alla sola verit si sacrificato.
Forse potran col tempo sembrar troppo animosi alcuni tratti contro i puristi della lingua; ma la
pedanteria de' grammatici, che tenderebbe ad estendersi vergognosamente su tutte le produzioni
dell'ingegno; quel posporre e disprezzare che si fa da alcuni le cose in grazia delle parole; quel
continuo ed inquieto pensiero delle pi minute cose che ha tanto influito sul carattere, sulla
letteratura e sulla politica italiana meritano che alcuno osi squarciare apertamente queste servili
catene. ridicola cosa il raccomandarsi alla benevolezza del pubblico, conviene meritarsela.
Come gli autori per amor proprio hanno scritto, cos per amor proprio il pubblico ha letto e
legger. Ci che piaciuto diviso in fogli conviene sperare che piacer riunito in questo primo
tomo; al quale altri verranno in seguito se il favorevole giudizio del pubblico continuer a dar
lena a auesto periodico lavoro.

2. Articolo dapertura
Cos' questo Caff? un foglio di stampa che si pubblicher ogni dieci giorni. Cosa conterr
questo foglio di stampa? Cose varie, cose disparatissme, cose inedite, cose fatte da diversi
autori, cose tutte dirette alla pubblica utilit. Va bene: ma con quale stile saranno eglino scritti
questi fogli? Con ogni stile che non annoi. E sin a quando fate voi conto di continuare
quest'opera? Insin a tanto che avranno spaccio. Se il pubblico si determina a leggerli, noi
continueremo per un anno e per pi ancora, e in fine d'ogni anno dei trentasei fogli se ne far un
tomo di mole discreta; se poi il pubblico non li legge, la nostra fatica sarebbe inutile, perci ci
fermeremo anche al quarto, anche al terzo foglio di stampa. Qual fine vi ha fatto nascere un tal
progetto? Il fine d'una aggradevote occupazione per noi, il fine di far quel bene che possiamo
alla nostra patria, il fine di spargere delle utili cognizioni fra i nostri cittadini divertendoli, come
gi altrove fecero e Steele e Swift e Addisson e Pope ed altri. Ma perch chiamate questi fogli il
Caff? Ve lo dir; ma andiamo a capo.
[] Il greco Demetrio son gi tre mesi che ha aperta una bottega addobbata con ricchezza ed
eleganza somma. In essa bottega primieramente si beve un caff che merita il nome veramente di
caff; caff vero verissimo di Levante e profumato col legno d'aloe, che chiunque lo prova,
quand'anche fosse l'uomo il pi grave, l'uomo il pi plombeo della terra, bisogna che per
necessit si risvegli e almeno per una mezz'ora diventi uomo ragionevole. In essa bottega vi sono
comodi sedili, vi si respira un'aria sempre tepida e profumata che consola; la notte illuminata,
cosicch brilla in ogni parte l'iride negli specchi e ne' cristalli sospesi intorno le pareti e in mezzo
alla bottega; in essa bottega chi vuol leggere trova sempre i fogli di novelle politiche, e quei di
Colonia e quei di Sciaffusa e quei di Lugano e vari altri; in essa bottega chi vuol leggere trova
per suo uso e il Giornale enciclopedico e l'Estratto della letteratura europea e simili buone
raccolte di novelle interessanti, le quali fanno che gli uomini che in prima erano Romani,
Fiorentini, Genovesi o Lombardi, ora sieno tutti presso a poco Europei; in essa bottega v' di pi
un buon atlante, che decide le questioni che nascono nelle nuove politiche; in essa bottega per
fine si radunano alcuni uomini, altri ragionevoli, altri irragionevoli, si discorre, si parla, si
scherza, si sta sul serio; ed io, che per naturale inclinazione parlo poco, mi son compiaciuto di
registrare tutte le scene interessanti che vi vedo accadere e tutt'i discorsi che vi ascolto degni da
registrarsi; e siccome mi trovo d'averne gi messi in ordine vari, cos li d alle stampe col titolo
Il Caff, poich appunto son nati in una bottega di caff.
Il nostro greco adunque (il quale per parentesi si chiama Demetrio) un uomo che ha tutto
l'esteriore d'un uomo ragionevole, e trattandolo si conosce che la figura che ha gli sta bene, nella
sua fisonomia non si scorge n quella stupida gravit che fa per lo pi l'ufficio della cassa ferrata
d'un fallito, n quel sorriso abituale che serve spesse volte d'insegna a una timida falsit.
Demetrio ride quando vede qualche lampo di ridicolo, ma porta sempre in fronte un onorato
carattere di quella sicurezza che un uomo ha di s quando ha ubbidito alle leggi. L'abito
orientale, ch'ei veste, gli d una maestosa decenza al portamento; cosicch lo credereste di
condizion signorile anzich il padrone d'una bottega di caff; e convien dire che vi sia realmente
unintrinseca perfezione nel vestito asiatico in paragone del nostro, poich laddove i fanciulli in
Costantinopoli non cessano mai di dileggiare noi Franchi, qui da noi, non so se per timore o per
riverenza, non si vede che osino render la pariglia ai levantini.

Secondo testo introduttivo del caff che compariva nel primo numero della rivista,
appariva come articolo di apertura. La prima parte presenta certi caratteri di idea di
cultura, di relazione con destinatari; ci sono una serie di domande e risposte presentano
alcuni aspetti dellimpresa intellettuale del caff; uno dei caratteri pi importanti la
variet che caratterizza apertura di sguardo tipico dellilluminismo; dimensione teorica ha
significato se riesce ad incidere sulla vita pratica non soltanto degli intellettuali che
scrivono lopera. Nella scelta dello stile la preoccupazione principale deve essere quella
di riuscire a farsi leggere, farsi comprendere, quindi implica il rapporto con il lettore che
deve riconoscere linteresse di quello che gli viene presentato; non uno stile inclina alla
precettistica, ma viene sottolineata grande libert della scelta espressiva, la veste
linguistica deve valorizzare i contenuti e non lopposto. Il pubblico sempre il termine di
riferimento di ogni operazione intellettuale che pu vivere solo se suscita risposta
positiva e costruttiva. C anche comunque il piacevole personale del lavoro intellettuale
per chi lo conduce. Abbiamo poi esplicita indicazione di modelli che vengono da
orizzonte internazionale.
The Spectator giornale pi importante in Inghilterra nel primo settecento che si fa
promotore delle idee illuministe, in GB cera un nuovo sviluppo precoce della borghesia
gi nel corso del 600. Lo strumento giornale favorisce la circolazione della cultura e
quindi il confronto con le tradizioni testuali di un paese, qualcosa che avviene al di fuori
degli spazi formalistici; Addison vuol far uscire il sapere dalle scuole, dalle biblioteche,
dai collegi. Lo vuole portare nei club, nelle assemblee, nei tavolini da t, vuole favorire in
qualche modo la maturazione di unopinione pubblica che sia pi larga di quella
tradizionale e si allontani non solo dalla sfera della corte, ma anche dai luoghi pi
specificatamente dedicati alla riflessione sul sapere, vuole insomma portarla pi vicina al
mondo. Torniamo ora al Caff. Tutto quanto stato detto lo avevamo gi visto anche nel
primo testo, cosa c qui in pi? Una scelta comunicativa di presentare nella forma di un
dialogo, del confronto botta e risposta fra due interlocutori; luso di tipologie discorsive
che non sono quelle del saggio sono scelte tipiche degli intellettuali del Caff. Nella
seconda parte del testo ci viene detto perch la rivista di chiami Il Caff. Questo passo
costruito da un testo descrittivo con incipit narrativo che presenta lambiente caff
presentato con gli oggetti che contiene, nella sua fisionomia anche fisica e viene
presentato anche per le persone che lo occupano. Ci sono di nuovo degli elementi che
mettono in luce con forza alcuni aspetti di questa cultura che caratteristica degli
illuministi: la bevanda che risveglia i sensi e la modalit di questo risveglio produce
lilluminazione della ragione, almeno per una mezzora la componente razionale diventa
pi forte, c poi comodit di stare seduti in un ambiente illuminato, luminosit
dellambiente comunica impressione di positivit oltre a richiamare illuminismo;
labbondanza, poi, di testi che sono prevalentemente di tipo giornalistico, ma compare
anche lAtlante che piuttosto significativo dellapertura verso nuove dimensioni, nuove
riflessioni scientifiche; c lintellettuale che osserva e si presenta come osservatore di
una comunit che si confronta: la variet di testi produce esigenza di confronto
intellettuale fra le persone che si recano e hanno interesse nello stare nel caff; la nuova
idea di intellettuale e sapere infatti caratterizzata dallo scambio dialogico. Il fatto poi
che questi testi vengano da nazioni differenti sottolinea il cosmopolitismo
dellintellettuale. Dopo aver descritto ambiente con oggetti e personaggi, lattenzione di
chi scrive si dirige su una figura: il nostro greco Demetrio; lanimatore di questo centro
anche intellettuale una figura che viene da fuori, da un mondo anche culturalmente
lontano, ma ha alcune caratteristiche essenziali per il nuovo intellettuale: la
ragionevolezza, la duttilit, la misura, il rispetto, un uomo che segue le leggi morali,
un esempio di responsabilit ed equilibrio; aspetto pittoresco del suo abbigliamento
diventa pretesto per sottolineare come sia nobile e degno di considerazione su unico
piano che davvero conti che non quello della nascita e dellestrazione anagrafica.

Situazione editoriale del 700
Quali sono gli aspetti di questa situazione? Da un lato laumento quantitativo della
produzione testuale e libraia, dallaltro il percorso di affermazione del principio del
diritto dautore. Poi ci sposteremo a svolgere alcune osservazioni sul piano
dellorganizzazione del lavoro quindi le modalit con cui il lavoro editoriale veniva
sviluppato fino ai primi decenni del settecento e poi le modalit che assume con gli ultimi
decenni del 700 e i primi dell800; si piana su questo piano di segnalare, di indicare
anche qui una transizione molto profonda e rilevante, il passaggio dallantico regime
tipografico (in cui lorganizzazione del lavoro delleditore inscritto in una dimensione
artigianale) alleditoria moderna in cui i processi avvengono in un orizzonte
imprenditoriale e industriale. Infine faremo delle considerazioni sul pubblico.
Gasparo Gozzi, quante le botteghe dei librai testimonia aumento della produzione.
Ma esempi di questo genere si possono trovare dovunque. Per esempio testimonianza di
un turista a Venezia: una citt di stampatori, di caff letterari e librerie. A Venezia
forte dinamismo nella prima met del secolo, crisi a met e poi ripresa. Nel corso
dell800 primato editoriale passer a Milano. Possiamo ricordare che prima della morte di
Goldoni (1794) stata fatta stima ragionevole: almeno 20mila copie delle sue commedie,
cos come produzione del protoromanziere italiano Pietro Chiari (autore di grande
successo nel 700 e poi subito dimenticato) quasi di 200mila copie; cos come possiamo
dedurre aumento dei titoli anche studiando crescita di patrimoni di grandi biblioteche
come quella di Napoli.
Il diritto di autore come si afferma? La prima forma di tutela della propriet
intellettuale compare a Venezia a fine 400 il cosiddetto privilegio di stampa. Libri
uscivano con autorizzazione di autorit locale che riconosceva possibilit di stampare
quel determinato testo. Siamo di fronte a provvedimento, a disposizione giuridica
estremamente elementare. Continua ad operare fino al 700 finch non viene sostituito da
legislazione diversa, il diritto dautore modernamente inteso definito dalla rivoluzione
francese ed arriva in Italia con la Repubblica Cisalplina. Prima forma di tutela un po pi
forte nel 1710 in GB: regina Anna emana statuto che permette ad autore di stampare
solo a lui la propria opera per 14 anni, concessione regia, non diritto dellautore. Nel
1793 viene riconosciuto diritto di propriet individuale a favore dellautore. 1801 rep
Cisalpina acquisisce medesimo diritto, ma prima legge unitaria italiana risale al 1865. Se
principio del diritto dautore arriva ad essere definito nel corso del 700, non ha
operativit e efficacia di tutela della propriet dellautore; era per esempio uno dei grandi
crucci di Manzoni. Nella genesi delledizione illustrata dei promessi sposi agisce anche
volont di mettere sul mercato testo che sia pi difficilmente falsificabile. La difficolt di
mettere in operazione diritto dautore in Italia sta nella frammentazione politica, sar
importante dunque formazione di un mercato libraio nazionale che non pu avvenire
senza unificazione politica
Organizzazione del lavoro: le funzioni di chi trasformava testi in libri cambiano in
maniera profonda con il passaggio dallantico regime tipografico a editoria moderna.
nellantico regime tipografico dalla fine del 400 a gran parte del 700 sono almeno 5
soggetti diversi che possono pubblicare e far circolare un libro: librai, tipografi,
editori(committente o curatore), autori (ordine allingrosso di frequenza, pi facile che
sia libraio a prendere decisione di favorire produzione del libro, ma sono diversi i profili
prevalenti professionali degli attori che svolgono la funzione editoriale). Leditore non
tanto nel senso tecnico editoriale che usiamo modernamente, ma possiamo intendere
curatore del testo o committente della stampa. Se queste sono le caratteristiche principali
del mondo tipografico fino al 700, le forme di queste attivit sono prevalentemente
artigianali, vengono utilizzate tecnologie da azionare a mano. Con lo sviluppo di
uneditoria moderna c un soggetto che acquisisce stabilmente una preminenza
gerarchica, una funzione di coordinamento del processo di trasformazione del testo in
libro, ossia quella moderna unazienda editoriale diretta dalla persona di un editore o di
un responsabile che organizza altre professionalit come quella del tipografo (essenziale
per realizzare oggetti fisico), del libraio (che garantisce vendita), la funzione delleditore
diventa autonoma che di progettazione e ordinamento delle altre figure. Sul piano
tecnico la produzione e lattivit editoriale acquisisce forme prevalentemente industriale
basate su macchine che consentono operazioni veloci e almeno semi automatiche e la
transizione ad editoria moderna si compie con il decennio dal 1830 al 1840 nellorizzonte
italiano. Naturalmente vale la pena di ricordare che laccelerazione di questi processi e
del modo di pensare lattivit culturale/economica si potenziano e accentuano in
relazione ad avvenimenti politici: un momenti di vivacit quello delle repubbliche
giacobine e gli anni successivi della dominazione di Bonaparte, questo il momento in
cui il sistema culturale/editoriale subisce lo scossone pi decisivo. sempre in questo
periodo in cui comincia a definirsi in maniera pi rilevante un pubblico allargato.
Definizione di un nuovo pubblico: stato detto che nella seconda met del
settecento avvenuta rivoluzione della lettura che si manifesta su due piani, da un lato
con allargamento e diversificazione del pubblico, dallaltro con diverse modalit di
fruizione. Come muta il pubblico? Possiamo indicare tre punti:
1) cambio di composizione sociale dei ceti acculturati: attraverso crescita della
componente borghese, si coglie con evidenza nellInghilterra dei primi decenni del 700
ed questo nuovo pubblico che si pu mettere in rapporto con la nascita del novel
(Fielding, Richardson, Defoe); aumenta anche componente urbana.
2) crescita complessiva del numero dei lettori, c una crescita dellalfabetizzazione che
avviene in maniera asimmetrica nei diversi paesi europei; nell800 cresce limportanza
anche come destinatari specifici di alcune categorie sociali come le donne, i fanciulli e gli
operai, in sostanza un processo di allargamento della fruizione letteraria che va nel
senso di una democratizzazione che prima tocca ceti borghesi e poi si estende a ceti
popolari. Processo che viene osservato da ceti dirigenti e intellettuali con preoccupazione,
timore e ricerca di strumenti per tenere sotto controllo questi nuovi pubblici cos poco
attrezzati per comprendere davvero quello che i testi possono dare a loro.
Chi erano i lettori italiani nella seconda met del 700? Siamo un paese per tanti aspetti
tanto in ritardo nel 700. Ci sono gravi limiti allalfabetizzazione destinati anche a
protrarsi per vari decenni del secolo successivo; abbiamo pochi dati sulla circolazione dei
testi in ambienti rurali, abbiamo invece pi dati sulle citt nelle quali si pu ritrovar un
pubblico in espansione che si definisce anche tramite i processi politici; caratterizzato
dalla compresenza di elementi di estrazione nobiliare e borghese, Pasta parla di
formazione di un lite mista di aristocratici e borghesi, pubblico in espansione
percepibile, ma moderato. Questo pubblico urbano composto da elementi aristocratici,
sono pochissimo i letterati di professione, presenza di soggetti sociali direttamente toccati
dalle riforme e delle trasformazioni politiche (professori universitari e studenti
universitari, funzionari statali che hanno partecipato alle diverse varianti della monarchia
amministrativa che caratterizza seconda met del 700), Renato Pasta dice che ci
troviamo di fronte ad una societ civile in gestazione, spesso legata al reticolo delle
accademie e alla presenza delle universit, condizionata da clero e nobilt, ma aperta al
rinnovamento degli apparati pubblici, aperta anche a processi significativi di
laicizzazione. A dare il senso dellallargamento del pubblico negli ultimi anni del
secondo il triennio delle repubbliche giacobine in cui esplode la stampa animata dai
nuovi patrioti, cresce molto produzione di giornali e riviste. Possiamo ricordare, infine,
che il libro nel secondo 700 ancora oggetto di consumo elitario, il che confermato
dalla lenta diffusione di gabinetti di lettura, presumibilmente diffusa, ma molto poco
documentata la pratica del noleggio di libri e sicuramente pu essere per individuata
politica di espansione e rafforzamento delle grandi biblioteche che garantiscono fruizione
del libro.

Come si collocano intellettuali italiani rispetto a questa nuova circolazione del libro e
diffusione dei giornali? Tutto ci mette gli intellettuali nella possibilit di vivere del
proprio lavoro. Da questo punto di vista situazione italiana molto diversa da situazione
inglese o francese, i processi di professionalizzazione dellattivit intellettuale sono molto
pi rapidi in Inghilterra prima e Francia poi. Larticolo di Lodovica Braida Lautore
assente. Mercato del libro e propriet letteraria nel 700 svolge una linea di discorso
relativa alla sostanziale mancanza di una riflessione di autori e scrittori sulla propria
condizione professionale. Naturalmente ci sono intellettuali italiani che dedicano
riflessioni alla propria attivit, una delle pi famose Del principe e delle lettere di
Vittorio Alfiere; figura caratterizzata da individualit anticonformista, aristocratico che
rifiuta propria identit sociale, ma rifiuta anche di inserirsi nel nuovo mondo intellettuale
borghese in via di definizione allinterno del quale si trova. Nel trattato sopracitato
sottolinea la necessit da parte dello scrittore di ribadire la propria indipendenza rispetto
ai poteri, dunque nulla era pi inviso ad Alfieri del poeta cortigiano, ma rifiuta qualsiasi
tipo di condizionamento: i libri si possono fare anche senza venderli e prima della stampa
cos avveniva per lo pi. Volont di distacco dai processi di professionalizzazione che il
sistema di comunicazione culturale in mutamento offre agli intellettuali letterati. Alfieri
rivendica estraneit al mercato culturale. Ma pi in generale mancano riflessioni ampie
sulla posizione professionale e sul ruolo nel sistema della comunicazione da parte degli
intellettuali. Ed significativo latteggiamento dei ceti colti hanno nei confronti di Pietro
Chiari e Antonio Piazza che sono autori di protoromanzi settecenteschi di notevolissimo
successo di pubblico. Di fronte a questi autori che scrivono dichiaratamente per
raggiungere pubblico ampio non particolarmente qualificato c preoccupazione,
vengono visti come fenomeni di involuzione della mentalit collettiva. Altrettanto
significativo che in varie edizioni dei libri di Chiari il nome dellautore non figuri in
copertine: se lautore sceglie strada del pubblico ampio per affermazione anche
economica un autore la cui identit viene occultata o privata di valore da parte di chi
custodisce i criteri di valore delle opere di intelletto.
Due intellettuali in Italia che pi si sono avvicinati ad un profilo di letterato professionale
sono Giuseppe Baretti (uno degli esponenti pi importanti dellilluminismo italiano, di
estrazione borghese, partecipa alla fondazione della Frusta letteraria) e Carlo Goldoni
(ma rispetto alla situazione di arretratezza di professionalizzazione dellattivit di
letterato Goldoni deve trasferirsi in Francia).

17/10 lezione 6

Molti anni fa, ormai, in apertura di una monografia dedicata a Leopardi, Franco Brioschi
aveva deciso di avviare riflessioni sulle novit della poesia leopardiana mettendo a
confronto Metastasio e Alfieri. Alfieri rifiuta di essere presentato a Metastasio, letterato
che accetta di sottomettersi a potere politico, a un mecenate che pu influenzare le scelte
dellartista.
Franco Brioschi, I ntroduzione, in La poesia senza nome. Saggio su Leopardi, Milano, il
Saggiatore 1980
Nell'estate del 1769, a Vienna, Vittorio Alfieri si rifiuta di essere presentato a Pietro Metastasio
per due ragioni: la prima, perch si trova ingolfato nella letteratura francese e disprezza, con
energia tutta alfieriana, qualsiasi autore o libro d'Italia; quanto alla seconda, la fantasia dei
posteri ne coglier spunto per trasformare l'intero episodio in un evento emblematico:
Si aggiunga, che io avendo veduto il Metastasio a Schoenbrunn nei giardini imperiali fare a Maria
Teresa la genuflessioncella di uso, con una faccia s servilmente lieta e adulatoria, ed io giovenilmente
plutarchizzando, mi esagerava talmente il vero in astratto, che non avrei consentito mai di contrarre n
amicizia n familiarit con una Musa appigionata o venduta all'autorit despotica da me s caldamente
abborrita.
una vicenda curiosa per pi motivi. La fortuna, che aveva sortito dalla bottega paterna ai fasti
dell'aula imperiale il candido cortigiano, prima adottato dal fondatore dell'Arcadia, poi amato da
artiste celebri, salutato infine da concorde fama europea, gli viene ora giocando una beffa
crudele: l'immagine che a sua insaputa si fissata negli occhi di un figlio sbandato e inquieto
dell'aristocrazia piemontese, ancora alla ricerca della propria vocazione intellettuale, si offrir
indelebile al giudizio della generazione successiva. Da una parte, il poeta cesareo del Sacro
Romano Impero, n pi n meno che un funzionario al servizio dello Stato (e di uno stato verso
il quale i lettori risorgimentali non nutriranno a dire il vero eccessive simpatie); dall'altra, il
libero scrittore che sottopone la sua vindice parola al tribunale della sola coscienza. L'ultimo
esempio di un'arte tributaria del mecenatismo, il primo di una cultura fondata sul sentire e sulla
ragione individuale.
Gi su questo piano, in effetti, molte modificazioni sarebbero intervenute nel volgere di pochi
anni. Altri modelli avrebbero conquistato gli scrittori europei, subentrando alla letteratura
francese dell'et prerivoluzionaria; altri contenuti avrebbe via via assunto la nozione di libert; e
nel 1789 l'ethos classico sarebbe bens tornato a incarnarsi, oltrepassando di gran lunga le
intenzioni di questo giovenile plutarchismo, nella virt repubblicana di Robespierre: ma per
lasciare subito luogo a una morale del sentimento, dove convivono in dubbioso equilibrio
l'impulso alla socialit e un perplesso soggettivismo.
L'episodio tuttavia si presta anche a, un secondo ordine di considerazioni. In quella sorta di
Bildungsroman ch la Vita dell'Alfieri, un ideale venerabile risuscita a esiti polemici e
antagonistici: l'esercizio dell'arte in nome di valori assoluti e universali, il Vero, il Giusto, il
Buono, il Bello, di cui una Musa appigionata non sar mai, per ci stesso, testimone autentica
e legittima. Pure, verrebbe fatto d'insinuare, l'accesso a un tale ideale gli consentito proprio
perch, a differenza del Metastasio, egli gode in fondo di un originario privilegio di casta. Cos,
teorizzando un'identica contraddizione, il giacobino Pietro Giordani, ex frate di umili natali,
andr cercando fra l'aristocrazia il perfetto scrittore italiano. Solo l'emancipazione dal lavoro
subordinato e dalla finalit pratica pu assicurare l'indipendenza coraggiosa e l'uso della parola
in funzione di eternit. La cultura libera in quanto si configuri primariamente come un gesto
gratuito e disinteressato; di qui trae efficacia il suo magistero civile, l'ammonimento agli uomini
affinch facciano proprie le norme della natura e le disposizioni dell'intelletto.
La contraddizione ha le sue radici, s'intende, nella realt. Ma alternative diverse stanno ormai
prendendo corpo. Un rinnovamento profondo investe il mondo della produzione letteraria,
esemplificato da un altro eloquente episodio. Si tratta della lettera famosa con cui Samuel
Johnson risponde a Lord Chesterfield declinando un aiuto, ora offerto, invano a suo tempo
sollecitato:
Sono passati sette anni, Monsignore, da quando ho fatto anticamera presso di voi e sono stato allontanato
dalla vostra porta; durante lutto questo tempo, ho continuato il mio lavoro attraverso difficolt di cui
inutile che io mi lamenti, e finalmente l'ho condotto alla vigilia della pubblicazione senza un accenno di
soccorso, una parola d'incoraggiamento o un sorriso di simpatia.
Questa lettera, del 7 febbraio 1755, pu essere considerata il manifesto di una nuova condizione
dell'intellettuale. Lo scrittore ha cominciato a vivere del proprio mestiere, ricavando dalla vendita
dei propri prodotti il necessario emolumento. Alla trasformazione del suo status professionale,
corrisponde simmetricamente quella del libraio-tipografo avviato ad assumere funzioni sempre
pi delicate come garante dei diritti d'autore e interprete di un mercato, in crescente espansione.
Il libero scrittore presuppone insomma, alla lettera, la libera iniziativa: tale la duplice sfida che
listituzione letteraria, fra Settecento e Ottocento, sar chiamata a raccogliere.

Nellepisodio emerge considerazione molto significativa: Alfieri si presenta come
difensore della libert di conoscenza e di azione dellintellettuale, ma Alfieri ricco e
nobile. Con lettere di Johnson ci troviamo di fronte a nuova condizione intellettuale (cosa
che in Italia non accade): lo scrittore ha iniziato a vivere del proprio lavoro. Il tema del
diritto dautore fondamento legislativo che consente ad autore e libraio di svolgere
pienamente la loro attivit che giusto dia un compenso economico che crea anche
reazione antagonista da parte degli editori, ma garantisce margine di libert intellettuale
che vecchi sistemi letterari e di circolazione libraria non permetteva, con tutte le
conseguenze, ovviamente, che gli incrementi di libert portano con s. Un altro caso
particolare interessante sicuramente quello di Carlo Goldoni, uno degli elementi chiavi
dellimportanza di Goldoni sta nella riforma della Commedia: lemancipazione della
nuova commedia dai modelli della commedia dellarte ossia di uno spettacolo fondato
sullimprovvisazione, i testi erano i canovacci; Goldoni trasferisce sulla pagina scritta
puntualmente e per intero del testo della commedia; non pu non colpire che uno degli
elementi caratteristici della riforma goldoniana sia la valutazione del libro che diventa
tramite di diffusione delle commedie; importante, nella storia anche delle trasformazioni
e crescita di qualit dei testi comici di Goldoni, il fatto che faccia una raccolta libraia
dei propri testi anche con episodi di contese con gli editori. Il rapporto di Goldoni con
leditoria, con una trasformazione in senso moderno della figura con lo scrittore molto
importante. Prima di passare a parlare dei mutamenti dei modi di leggere opportuno
fare qualche considerazione riassuntiva relativa alla composizione sociale della comunit
letteraria italiana alla fine del 700. possibile notare crescita di un elemento borghese
allinterno della comunit intellettuale, ci sono fenomeni di rinnovamento, ma la
comunit letteraria italiana ancora a dominante aristocratica, non tanto non solo per la
composizione sociale, per la percentuale dei letterati aristocratici, ma anche per la
condivisione della convinzione di far parte di una societ culturale e letteraria fortemente
omogenia e di tipo elitario. Certo possiamo parlare di una cultura in cui elementi
aristocratici si mescolano con elementi borghesi, possiamo dire che c una crescita, per
esempio in un saggio di Colaiacovo nella letteratura curata di Asor Rosa il letterato e le
istituzioni fra i tanti dati che sono riportati si pu segnalare che nellultimo ventennio il
26,9% proveniva dallaristocrazia mentre il 73% proveniva dalla borghesia e dagli altri
ceti. Cos come cresce nel succedersi dei ventenni lungo il 700 la componente laica
rispetto a quella ecclesiastica, ma la mentalit predominante una mentalit legata ad una
concezione ancora piuttosto tradizionale della societ intellettuale come circolo ristretto
solidale ed omogeneo.

3) MODALIT DI LETTURA
Sembra si vada affermando sempre pi una lettura di intrattenimento, questo un aspetto
della pratica di fruizione osservata con molta diffidenza dai ceti colti tradizionali, la
constatazione della molteplicit dei libri viene sviluppata come un segno del prendere
piede di una modalit errata di leggere: tende a sembrare allintellettuale tradizionale una
lettura dozio, pigra, disimpegnata. Nel corso dellarticolo di Gozzi si pu trovare una
sorta di accusa alla nuova lettura mondano-superficiale. Limpostazione ironica e
antifrastica, questo nuovo modo di leggere mette al riparo il lettore moderno
dallapprofondimento, dal confronto con le grandi questioni morali e conoscitive che i
libri possono veicolare. uno dei tanti esempi di giudizi critici sulle nuove modalit di
lettura: lettori di tanti libri, lettori per diletto, lettori che leggono in silenzio e
tendenzialmente in solitudine, sempre pi una lettura solitaria quella che viene fatta; la
lettura solitaria una lettura libera, priva di controlli, questo un altro aspetto che suscita
la diffidenza dei ceti colti tradizionali, dei ceti dirigenti, il fatto che varie categorie sociali
dai giovani, alle fanciulle, ai soldati, i contenuti che questi libri trasmettono vengono
presentati come nocivi, le letture hanno un contenuto eterodosso rispetto alle conoscenze
ritenute ortodosse dalle autorit. In Italia poi c ricca pubblicistica che segnala i danni e i
problemi della lettura solitaria, anche danni corporali, pu essere anche una lettura
peccaminosa e moralmente insidiosa per le regole di convivenza. Ancora una lettura
che viene fatta nello spazio privato delle case, la casa borghese per molti aspetti il luogo
delezione per la nuova lettura narrativa. Giacomo Debenedetti ha proposto la definizione
di genere dappartamento per il romanzo: perch la lettura romanzesca frequentemente
viene condotta nellintimit dello spazio individuale e inoltre gran parte degli intrecci del
romanzo moderno ha come luogo particolarmente significativo dellazione e della
rappresentazione proprio gli ambienti chiusi, le case.
Denis Diderot Elogio di Richardson, gennaio 1762, non molti anni fa Chartier ha scritto
un saggio Il commercio del romanzo, raccolto in una silloge di saggi scrivere e
cancellare, ed lui che ci propone con grande finezza di leggere lelogio di Richardson
come un testo che ha saputo rappresentare in modo penetrante le trasformazioni delle
modalit di lettura che avvengono nel corso del 700 in particolare attraverso il confronto
con i testi romanzeschi
O Richardson, Richardson, uomo unico ai miei occhi! Tu sarai la mia lettura per sempre.
Costretto da bisogni pressanti, se il mio amico cade in povert, se la mediocrit della mia fortuna
non basta a dare ai miei figli le cure necessarie alla loro educazione, vender i miei libri, ma tu
resterai; tu resterai sullo stesso scaffale con Mos, Omero, Euripide e Sofocle, e vi legger uno
dopo l'altro.:
anche la conservazione delloggetto libro diventa esigenza di primaria importanza,
Diderot immagina anche traversie economiche; il valore del testo indicato dal
riconoscere il testo come qualcosa da leggere e rileggere, la rilettura qualcosa di
necessario per un testo di tale importanza e ricchezza. C fortissima valorizzazione
anche del genere romanzo che accostato a breve serie di testi di massima autorevolezza.
Ho scritto a matita sulla mia copia [di Clarissa, ed. 1759] la centoventiquattresima lettera,
quella scritta da Lovelace al suo complice Leman. : il bisogno di copiatura.
Ho notato che, in un gruppo in cui la lettura di Richardson avveniva in comune o
separatamente, la conversazione diventava pi interessante e vivace. In occasione di questa
lettura ho udito discutere e approfondire i punti pi importanti della morale e del gusto. :
i lettori si trovano insieme e se ne ragiona e se ne discuti alternato a momenti di lettura
individuale, siamo allinterno di uno spazio culturale che quello di gruppi intellettuale
di primordine, ma documento di pratica di fruizione interessante nella quale
interagiscono lettura collettiva e lettura individuale
Ero con un amico, quando mi furono recapitate le pagine con la sepoltura e il testamento di
Clarissa, due brani che il traduttore francese ha soppresso per motivi non ben chiari. Questo
amico uno degli uomini pi sensibili che io conosca e uno dei pi ardenti fanatici di
Richardson: poco manca che non lo sia quanto me. Ecco che si impossessa dei quaderni, si ritira
in un angolo e legge. Lo guardavo: dapprima vedo colare le lacrime, subito si interrompe e
singhiozza; d'improvviso si alza, cammina senza sapere dove, emette lamenti come un uomo
desolato e rivolge i pi amari rimproveri a tutta la famiglia degli Harlove
: empatia con i personaggi, una lettura che attiva lintera sensibilit del lettore, agita il
cuore, il corpo con segni emotivi di straordinaria evidenza (le lacrime, i singhiozzi,
linquietudine motoria)
Ho sentito discutere della condotta dei suoi personaggi come su avvenimenti reali, e lodare,
biasimare Pamela, Clarissa, Grandisson come personaggi vivi che si conosciuto e ai quali ci si
interessati moltissimo :
naturalmente un tratto di queste modalit di lettura importante limmersione emotiva
che fa allentare paratie divisorie fra finzione e realt. Un occhio tradizionalista pu
guardarlo come esperienza pericolosa, forma uomini che non sanno distinguere fra
desideri e quello che possono realmente fare nel mondo, diversamente possiamo dire che
questo ci aiuta a comprendere meglio realt che ci intorno, mettere a fuoco certe
fisionomie psicologiche, certi tipi sociali, certe modalit di relazione, ma qui viene
presentato un effetto di profonda immersione emotiva, non come un limite della scrittura
romanzesca, ma come una sua virt, una sua qualit; una forma, nella prospettiva di
Diderot, rappresentativa che consente modalit di conoscenza del mondo con
caratteristiche particolari specifiche.
Un giorno una donna di un gusto e di una sensibilit fuori dal comune, molto preoccupata per la
storia di Grandisson che aveva appena letto, dice a uno dei suoi amici in partenza per Londra:
Vi prego di incontrare per me Miss Emilie, M. Belford e soprattutto Miss Howe, se vive
ancora
altro esempio di scambio fra realt e finzione, della forza di penetrazione dellintimo dei
singoli fruitori, della mentalit collettiva di un certo paese, di un certo momento.
Per romanzo fino a oggi si inteso un tessuto di avvenimenti chimerici e frivoli, la cui lettura
era pericolosa per il gusto e i costumi. Vorrei davvero che si trovasse un altro nome per le opere
di Richardson, che innalzano lo spirito, toccano l'anima, spirano ovunque amore per il bene e
vengono anch'esse chiamate romanzi. Tutto ci che Montaigne, Charon, La Rochefoucauld e
Nicole hanno scritto in forma di massime, Richardson lha scritto in forma di azione :
qui viene tematizzata la questione dellappartenenza di genere dei testi di Richardson,
sono romanzi di un tipo specifico e di una qualit particolare, in questo caso, come
artificio argomentativo, Diderot pone problema di trovare nome diverso per questo
genere, in realt questione riuscire a classificare opere darte dal punto di vista della
qualit non ragionando mai sulla minore o maggiore qualit di un genere, i generi di per
s non hanno nessuno crisma particolare di qualit, sono le singole opere che potranno
essere opere grandi e significative, medie o mediocri e da evitare. Per chiudere queste
riflessioni sul modo in cui cambiano modalit di lettura per occorre davvero utilizzare
un po pi estesamente le parole di Chartier perch dopo aver descritto il testo di
Diderot, si pone una questione: possibile parlare di rivoluzione della lettura? Alcuni
studiosi hanno dato risposta affermativa, una delle categorie pi diffuse alla quale
Falcetto stesso ha fatto riferimento quella di lettura intensiva: nella lettura ancien
regime si leggevano pochi testi ma di grande valore, con rapporto di reverenza, fruizione
di solito collettiva con lettura a voce alta, erano testi praticati frequentemente; lorizzonte
delle letture moderne invece quello delle letture estensive, si leggono molti testi. Se
andiamo a leggere le pagine di Diderot non siamo di fronte in senso stretto ad una lettura
che non ritorna, che non insiste, che non porta con s il testo nel tempo; si dovrebbe
parlare di una lettura intensiva anche per esperienza di lettura moderna dunque, anche
con debite differenze: una pi sacrale una pi laica. Chartier non vuole negare che una
rivoluzione della lettura sia avvenuta, gli preme per che la necessit dello storico della
cultura ha di individuare grandi caratteristiche non diventi troppo semplificatorio:
In tutta l'Europa illuminista, malgrado la stabilit delle tecniche e del lavoro tipografico, alcuni
profondi cambiamenti trasformano la produzione a stampa e le modalit di accesso al libro. La
crescita e la laicizzazione dell'offerta stampata, la circolazione dei libri proibiti, la
moltiplicazione de periodici, il trionfo dei piccoli formati e la proliferazione dei circoli letterari
e delle societ di lettura, in cui possibile leggere senza necessariamente comprare, consentono e
impongono ovunque nuovi modi di leggere.
Per i lettori e le lettrici pi dotti le possibilit di lettura sembrano estendersi, proponendo pratiche
diverse a seconda dei tempi, de luoghi e dei generi. Ogni lettore dunque successivamente
lettore intensivo ed estensivo, assorto o disinvolto, studioso o divertito. Perch non pensare
che la rivoluzione della lettura del XVIII secolo consista proprio nella capacit di attivare
diversi modi di leggere? Questo spiega non solo i suoi limiti, perch questa possibilit non
offerta a tutti (tutt'altro) e riguarda solo i lettori e le lettrici pi esperti e benestanti, ma anche la
sua natura composita, perch bisogna individuarla non nella generalizzazione di un nuovo stile,
egemonico e specifico, ma nel ricorso a una pluralit di pratiche, tanto antiche quanto nuove

Il testo di Diderot precede di un anno un altro intervento saggistico molto importante:
scriver un contributo sul commercio libraio che una rivendicazione del principio di
propriet intellettuale, sceglie di intervenire su un aspetto importante delle dinamiche di
trasformazione, naturalmente a indicare una differenza di atteggiamento nei mutamenti di
mentalit caratteristico di paesi allavanguardia come Francia e Inghilterra. Lelogio di
Richardson si accompagna allidea che si va formando una nuova modalit di
circolazione della cultura, il lavoro intellettuale giusto che sia remunerato e
riconosciuto anche economicamente. Anche nellelogio di Richardson viene messo in
luce la qualit del lavoro intellettuale, senza che nel riconoscimento di un impegno
professionale ci sia una sanzione di biasimo, al contrario rientra nellapprezzamento di
una nuova figura di intellettuale capace di incidere nel tessuto sociale e di muoversi in
libert.

Marshall Berman, Lesperienza della modernit, 1982
(trad.. italiana, il Mulino 1985; lavvio dellintroduzione, pp. 25-29)

La modernit: ieri, oggi e domani
Esiste una forma dell'esperienza vitale esperienza di spazio e di tempo e degli

altri, delle
possibilit e dei pericoli della vita condivisa oggigiorno dagli uomini e dalle donne di tutto il
mondo. Definir questo nucleo d'esperienza col termine di modernit. Essere moderni vuol
dire trovarsi in un ambiente che ci promette avventura, potere, gioia, crescita, trasformazione di
noi stessi e del mondo; e che, al contempo, minaccia di distruggere tutto ci che abbiamo, tutto
ci che conosciamo, tutto ci che siamo. Gli ambienti e le esperienze moderne superano tutti i
confini etnici e geografici, di classe e di nazionalit, di religione e di ideologia: in tal senso, si
pu davvero affermare che la modernit accomuna tutto il genere umano. Si tratta, comunque, di
un'unit paradossale, di un'unit della separatezza, che ci catapulta in un vortice di disgregazione
e rinnovamento perpetui, di conflitto e contraddizione, d'angoscia e ambiguit. Essere moderni
vuol dire essere parte di un universo in cui, come ha affermato Marx, tutto ci che solido si
dissolve nell'aria.

Le persone che si trovano al centro di questo vortice sono inclini a considerarsi le prime, e forse
le sole, a vivere una simile esperienza e questa sensazione ha dato vita a numerosi miti nostalgici
di un premoderno Paradiso perduto. In realt, per, da quasi cinquecento anni a questa parte, un
numero considerevole e sempre crescente di persone ha vissuto un'esperienza simile. Bench la
maggior parte di costoro abbia sentito la modernit come minaccia radicale a tutta la propria
storia e alle proprie tradizioni, ha poi sviluppato, nel corso di cinque secoli, una ricca storia e una
moltitudine di tradizioni proprie. Io mi propongo di studiare e descrivere queste tradizioni, per
capire in che modo possano nutrire e arricchire la nostra modernit, e in che modo possano
invece offuscare o impoverire la nostra percezione di quel che e pu essere la modernit.
Ad alimentare questo vortice della vita moderna hanno contribuito diversi motivi d'origine: le
grandi scoperte nel campo della fisica, che hanno mutato le nostre raffigurazioni dell'universo e
del posto che vi occupiamo; l'industrializzazione dei processi produttivi, che trasforma la
conoscenza scientifica in tecnologia, creando nuovi ambienti umani, distruggendo quelli vecchi,
accelera il ritmo dell'esistenza e d vita a nuove forme di potere corporativo e di lotta di classe;
gli immensi sconvolgimenti demografici, che hanno strappato milioni di persone ai loro habitat
ancestrali, gettandole nel mondo in uno stato d'incertezza che ha ispirato le loro nuove vite; una
rapida e spesso catastrofica crescita urbana; sistemi di comunicazione di massa, dinamici nel loro
sviluppo, che abbracciano e uniscono i popoli e le societ pi disparate; stati nazionali sempre
pi potenti, strutturati e gestiti secondo logica burocratica, continuamente in lotta per estendere i
propri poteri; movimenti sociali di massa che interessano un popolo, o pi popoli, pronti a
sfidare i loro responsabili economici e politici, lottando per ottenere un certo controllo sulle
proprie vite; e, infine, a spingere avanti, ed a guidare tutte queste persone e queste istituzioni, un
mercato capitalista mondiale, rigorosamente fluttuante e in perpetua espansione. Nel ventesimo
secolo, i processi sociali che hanno provocato questo vortice, e lo hanno tenuto in una condizione
di perpetuo divenire, sono stati riuniti sotto il nome di modernizzazione. Tali processi, che
hanno interessato la storia del mondo, hanno alimentato una sorprendente variet di concezioni e
di idee miranti a rendere uomini e donne soggetti non meno che gli oggetti della
modernizzazione, a dar loro il potere di cambiare il mondo che li sta cambiando, di fare la
propria strada all'interno di quel vortice e di farlo proprio. Nel secolo scorso, a tali visioni e
valori stato impropriamente assegnato il nome collettivo di modernismo. Questo libro uno
studio delle dialettiche della modernizzazione e del modernismo.
Nella speranza di riuscire almeno in parte a delimitare un campo vasto come la storia della
modernit, l'ho suddiviso in tre fasi. Nella prima, che va all'incirca dall'inizio del sedicesimo
secolo alla fine del diciottesimo, la gente comincia appena ad avere un'idea della vita moderna:
a stento si rende conto di quello in cui si imbattuta. Brancola, con disperato impegno ma in
pratica alla cieca, alla ricerca di un vocabolario adeguato; ha una percezione minima, o
addirittura nulla, dell'esistenza di un pubblico o di una comunit moderni da coinvolgere nei
propri tentativi e nelle proprie speranze. Faccio coincidere poi la seconda fase con la grande
ondata rivoluzionaria dell'ultimo decennio del secolo diciottesimo. Infatti, con la Rivoluzione
francese e le sue ripercussioni, viene improvvisamente e drammaticamente alla luce un grande
pubblico moderno. Questo pubblico accomunato dalla sensazione di vivere in un'epoca
rivoluzionaria, in un'epoca che produce esplosivi capovolgimenti in ogni dimensione della vita
personale, sociale e politica. Nello stesso tempo, il pubblico moderno del diciannovesimo secolo
in grado di ricordare cosa significa vivere, sul piano materiale non meno che su quello
spirituale, in mondi che non sono affatto moderni. Da questa intrinseca dicotomia, da questa
sensazione di star vivendo contemporaneamente in due mondi, scaturiscono e si palesano i
concetti di modernizzazione e modernismo. Nel ventesimo secolo, la nostra terza ed ultima fase,
il processo di modernizzazione si espande, fino a comprendere di fatto mondo intero, e la cultura
mondiale del modernismo, in piena evoluzione, ottiene clamorose affermazioni nei campi
dell'arte e del pensiero. D'altro canto, per, con l'accrescersi del pubblico moderno, essa si
disperde in una moltitudine di frammenti, che parlano lingue incommensurabili e intransitive; il
concetto stesso di modernit, formulato in mille modi scissi e frammentari, perde molta della sua
efficacia, della sua risonanza e della sua profondit, oltre a perdere la capacit di organizzare e
dar significato alle vite degli individui. In conseguenza di tutto ci, ci troviamo oggi a vivere in
un'et moderna che ha perso ogni contatto con le radici della sua stessa modernit.
Se esiste nella prima fase della modernit, quella che precede le rivoluzioni americana e
francese, una voce archetipica del moderno, questa sicuramente la voce di Jean-Jacques
Rousseau. Rousseau il primo ad usare il termine moderniste nel senso in cui verr adoperato
nei secoli diciannovesimo e ventesimo; ed la fonte da cui hanno preso le mosse alcune delle
nostre pi vitali tradizioni moderne, dalla fantasticheria nostalgica all'introspezione
psicoanalitica ad una democrazia partecipativa. Rousseau era, come tutti sanno, un uomo
profondamente inquieto. La sua angoscia derivava in massima parte da motivi inerenti alla sua
particolare instabilit nervosa; ma, per qualche riguardo, anche dalla sua acuta consapevolezza
delle situazioni sociali che venivano condizionando
-
le vite di milioni d persone. Rousseau colp i
suoi contemporanei proclamando che la societ europea era ormai sull'orlo dell'abisso, alle
soglie dei pi esplosivi sovvertimenti rivoluzionari. Ebbe esperienza della vita d'ogni giorno in
quella societ soprattutto a Parigi, il suo fulcro come di un turbine, le tourbillon social. Ma
come doveva muoversi e agire l'individuo in quel turbine?
Nel romanzo rousseauiano d'ispirazione romantica, Giulia o La Nuova Eloisa, il giovane
protagonista, Saint-Preux, compie un esodo esplorativo archetipo dell'analogo esodo di
milioni di giovani nei secoli a venire dalla campagna in citt. Egli scrive alla sua amata,
Giulia, dagli abissi del tourbillon social e tenta di trasmetterle il suo stupore e il suo timore.
Saint-Preux sente la vita metropolitana come uno scontro perpetuo di gruppi ed intrighi, un
flusso e riflusso ininterrotto di pregiudizi e opinioni in conflitto... Ognuno pone costantemente se
stesso in contraddizione con se stesso e tutto assurdo, ma non ci si stupisce di nulla, perch
tutti sono pronti a tutto. Questo un mondo in cui il bene, il male, il bello, il brutto, verit,
merito hanno un'esistenza solo locale e limitata. Si rende possibile una quantit di nuove
esperienze, ma "Chiunque voglia goderne deve essere pi flessibile di Alcibiade, pronto a
cambiare i suoi principi a seconda degli interlocutori, a modificare ad ogni passo i propri
pensieri. Dopo pochi mesi in questo ambiente, comincio ad avvertire l'ebbrezza in cui ti
precipita questa vita agitata e tumultuosa. Davanti a una moltitudine cos fitta di oggetti che mi
passano davanti agli occhi, mi viene il capogiro. Di tutte le cose che mi colpiscono, non ce n'
nessuna che mi prenda il cuore, anche se tutte nel loro insieme turbano la mia interiorit, al punto
che io non so pi cosa sono e qual la mia origine.
Il personaggio riafferma il proprio impegno nei confronti del suo primo amore, anche se proprio
nell'affermarlo, teme di non sapere un giorno cosa si accinge ad amare in quello successivo.
Egli desidera disperatamente qualcosa di concreto cui aggrapparsi, eppure: vedo solo fantasmi
che attraggono la mia attenzione, ma scompaiono non appena cerco di afferrarli.
Quest'atmosfera di agitazione e di disordine, di ebbrezza

e di stordimento psichico, di
ampliamento delle possibilit di esperienza e di distruzione dei limiti morali e dei legami
personali, di autoespansione e di autoalienazione, di fantasmi che occupano le strade e gli animi
l'atmosfera in cui nata la sensibilit moderna.
Spostandoci di un centinaio d'anni o gi di l e tentando di identificare i ritmi e i timbri distintivi
della modernit ottocentesca, la prima cosa che notiamo il nuovo paesaggio, altamente
sviluppato, differenziato e dinamico luogo l'esperienza moderna. Si tratta di un paesaggio
costellato di macchine a vapore, fabbriche automatizzate, ferrovie, nuove e ampie zone
industriali; di brulicanti citt sorte nello spazio di una notte, spesso con conseguenze terribili per
l'uomo; di quotidiani, telegrafi, telefoni ed altri mezzi di comunicazione di massa, che
comunicano su scala anche maggiore; di stati nazionali sempre pi forti ed aggregazioni
multinazionali di capitale; di movimenti sociali di massa che combattono tali modernizzazioni
imposte dall'alto con le proprie forme di modernizzazione dal basso; di un mercato mondiale in
continua espansione, che ingloba tutto, capace della crescita pi spettacolare, ma capace anche di
apportare rovina e devastazione terribili, capace di tutto tranne che di solidit e stabilit. I grandi
modernisti del diciannovesimo secolo sono tutti concordi-nello scagliarsi decisamente contro
questo ambiente, e nel lottare per distruggerlo o farlo esplodere dall'interno, eppure vi si trovano
poi tutti straordinariamente a proprio agio, consci delle sue potenzialit, positivi anche nelle loro
radicali negazioni, ironici e scherzosi anche nelle loro fasi di pi seria gravit e profondit.
Possiamo farci un'idea della complessit e della ricchezza del modernismo ottocentesco, e dei
tratti distintivi che compongono la sua variet, se ascoltiamo brevemente due delle sue voci pi
caratteristiche: Nietzsche, in cui generalmente si riconosce la fonte primaria di molti dei
modernismi del nostro tempo; e Marx, che solitamente non viene affatto associato ad alcuna
forma di modernismo.

Il saggio di Berman dedicato allesperienza della modernit, c pi di una parola che
ha la radice di modern*, usa almeno altri due termini concetti che hanno a che fare, ma
non sono modernit: modernismo e modernizzazione. Arco cronologico di dispiegamento
della modernit per Berman dal XVI sec in poi, non cerca di individuare una data di
inizio, ma scansione in fasi differenti: 1 dal XVI al XVIII, 2 rivoluzione francese: viene
alla luce pubblico moderno accomunato dalla sensazione di vivere in epoca
rivoluzionaria, 3 XX secolo: modernizzazione si espande fino a comprendere mondo
intero. Berman non fa considerazioni relative a dati strutturali, linea di ragionamento
percezione che comunit hanno di vivere condizione moderna, ovvero diversa da quella
del passato. Nella prima fase questo livello di consapevolezza appena accennato,
lelemento invece che caratterizza la seconda fase la formazione di un grande pubblico
moderno, ossia una societ civile, una comunit culturale consapevole di aver
attraversato, di aver staccato da s il passato e di vivere in una condizione di
contemporaneit che ha caratteri specifici, un pubblico che accomunato dalla
sensazione di vivere in unepoca rivoluzionaria, che produce esplosivi capovolgimenti, la
modernit percepita come il tempo del mutamento radicale, della pluralit delle
trasformazioni e della loro interazione sistematica. Questa modernit di cui ci parla una
forma della sensibilit individuale e collettiva.


18/10 lezione 7

C una definizione sintetica di idea di modernit? essere moderni vuol dire trovarsi
un ambiente che ci promette, avventura, potere, gioia, crescita, trasformazione di noi
stessi e del mondo; e che, al contempo, minacci di distruggere tutto ci che abbiamo,
tutto ci che siamo, tutto ci che siamo; la modernit intesa come forma
dellesperienza vitale con chiare e ben definite coordinate di spazio, tempo e coordinate
contestuali definite dalla serie di rapporti e relazioni che singolo individuo stabilisce con
gli altri. Ci troviamo di fronte ad un libro che storia della cultura, le sue riflessioni ci
propongono la ricostruzione di una storia della societ e della cultura, ma il suo punto di
vista delloggi, il punto di vista nel quale Berman compie ricerche e riflessioni e le
comunica ai suoi contemporanei; quello di cui sta parlando coinvolge tutti gli uomini del
mondo.
Questa modernit caratterizzata da unambivalenza; altro elemento importante che
caratteristica propria della modernit il senso delloltrepassamento di limiti e confini,
tendenza importante della sensibilit moderna lapertura a tutto il genere umano, ma
ununit paradossale, ad ununificazione si intreccia e contrappone spinta alla creazione
di nuove diversit. Poi ci catapulta, questa condizione dellesperienza vitale, in un vortice
di rinnovamento perpetuo, di angoscia e di ambiguit. Essere moderni, dunque vuol dire
essere parte di un universo in cui, come ha affermato Marx, tutto ci che solido si
dissolve nellaria. Vortice pu essere immagine simbolica che condensa
questesperienza del moderno.
Berman traccia sinteticamente il ritratto del contesto dei processi attraverso i quali
si realizza il fenomeno della modernizzazione? S, fa un ritratto molto sintetico, ma
articolato di quelli che possono essere i processi di modernizzazione; ovviamente si
dispongono in momenti diversi e appaiono in forme differente: e.g. crescita dei mezzi di
comunicazione. Laltro passo utile da tenere a mente passa di ritmi e timbri distintivi
della modernit ottocentesca: la prima cosa che notiamo il nuovo paesaggio, altamente
differenziato altamente sviluppato e dinamico lungo lesperienza moderna. Qui
particolarmente utile proprio luso del termine paesaggio, altrove parla anche di
ambiente moderno, a caratterizzare la modernit sta il rapporto che gli individui hanno
con il nuovo paesaggio (i nuovi ambienti urbani, la presenza anche fisica dei mezzi di
comunicazione, altrettanto significativo anche il paesaggio naturale che in realt
modellato dallazione delluomo, in un certo momento e in un certo luogo il risultato
anche di unazione della societ). Oltre a questi termini usa anche atmosfera per
riferirsi al moderno.
Cosa centra Rousseau, come mai la Nouvelle Eloise compare in queste pagine
introduttive? Rousseau il primo ad usare il termine modernista, modernizzazione e
viene definito voce archetipica del moderno. La sua una voce che si colloca non tanto
allinizio, ma conclude in qualche modo la prima fase del moderno (che inizia nel 500),
riesce ad anticipare certe tendenze degli atteggiamenti intellettuali che verranno di molto
rafforzati con le esperienze delle rivoluzioni. Rousseau anche il primo grande scrittore
che raffigura con forza il nuovo carattere della modernit urbana (le tourbillon social).
Questo un libro che parte da una riflessione sulla contemporaneit, capire quali sono gli
elementi centrali del moderno, quale il nucleo centrale pu aiutare il nostro vivere
moderno; se la modernit lo spazio in cui si concepisce la compresenza di forze
opposte, latteggiamento giusto non pu essere n lesaltazione del moderno,
lentusiasmo eccessivo, ma nemmeno il pessimismo contristato e catastrofico, la
modernit come quella novecentesca dei grandi stati eurocratici, come una sorta gabbia di
ferro in cui le possibilit dei singoli vengono impedite. Latteggiamento pi corretto
quello di individuare di volta in volta possibilit ed insidie, aspetti dinamici e aspetti
negativi e disforici. Il lavoro di Berman in gran parte una riflessione sulla tradizione
sulla modernit, una riflessione sulla tradizione dei modernisimi, quello che lui ci segnala
che i primi grandi modernisti ottocenteschi (Marx, Baudelaire, Nietzsche) conoscevano la
complessit del moderno, mentre nel Novecento tende a prevalere atteggiamento che va o
nel senso dellottimismo o nel senso del pessimismo cupo.

dal Manifesto del partito comunista

(K. Marx, p. 30)
Da una parte hanno cominciato a venire alla luce forze industriali e scientifiche di cui nessuna
epoca della storia umana aveva mai sospettato lesistenza. Dallaltra i sintomi di decadenza che
ci circondano sorpassano di gran lunga gli orrori degli ultimi giorni dellImpero romano.
Oggigiorno ogni cosa sembra recare in s il germe del suo esatto contrario. Vediamo i
macchinari, che hanno il meraviglioso potere di ridurre e fruttificare il lavoro delluomo,
affamare e sovraccaricare di lavoro questultimo. Le nuove fonti di benessere, per una sorta di
bizzarra magia, si tramutano in fonti di bisogno. Le vittorie dell'arte paiono controbilanciate da
una perdila di carattere. Con la stessa velocit con cui lumanit assoggetta la natura, luomo
sembra diventare sempre pi schiavo di altri uomini o della propria infamia. Persino la chiara
luce della scienza sembra incapace di illuminare altro che un cupo sfondo di ignoranza. Tutte le
nostre invenzioni e il nostro progresso sembrano alla fine risolversi in una intellettualizzazione
delle forze materiali e in una ridicolizzazione della vita umana, ridotta pura forza materiale

(K. Marx, p. 31)
La borghesia non pu esistere senza rivoluzionare continuamente gli strumenti di produzione, i
rapporti di produzione, dunque tutti i rapporti sociali. Prima condizione desistenza di tutte le
classi industriali precedenti era invece limmutato mantenimento del vecchio sistema di
produzione. Il continuo rivoluzionamento della produzione, lininterrotto scuotimento di tutte le
situazioni sociali, lincertezza e il movimento eterni contraddistinguono lepoca dei borghesi fra
tutte le epoche precedenti



U. SCHULZ-BUSCHHAUS

TERMINI CHIAVE:
Morfologia letteraria: ci aiuta a capire come appunto i ragionamenti di SB si muovano
su un piano di notevole generalit, sono discorsi che lavorano con quei concetti che
servono per ordinare le realt complesse. Non troveremo nelle sue pagine la ricostruzione
minuta di processi che attraversano due secoli, ma il suo sforzo quello di darci delle
coordinate per orientarci nel mondo della modernit letteraria, dire come si instaurato e
quali sono le differenze con il sistema antico regime e quali sono le trasformazioni pi
significative che si possono individuare
Assiologia: sta ad indicare meccanismo di attribuzione di valore ai testi letterari.
Moderno. Fondazione della modernit, una trasformazione radicale; mutamento di
paradigma assiologico; rottura di un regime semiotico
Sistema letterario aristocratico-cortese (preborghese). Separazione degli stili,
gerachizzazione dei generi
Sistema letterario borghese (postclassico). Nuovo paradigma assiologico, storicistico.
Principio dellemancipazione dalle convenzioni. Norma critica della trasgressione
permanente

Esperienza privata
Temi borghesi
Livelli di stile

Generi letterari (Critica e recupero)
- Mlange des genres. Genere e scrittura. Un processo di superamento dei generi e, alla
fine, del generico come tale
- Editoria ed evoluzione dei generi. Letterariet/Leggibilit.
Romanzo. Ascesa del romanzo. Romanzo e primato dello scritto
Triviallitteratur
Societ di massa
Postmoderno/postavanguardia


Se volessimo provare a sintetizzare il suo ragionamento si potrebbe riassumere
quali sono le caratteristiche fondamentali del sistema letterario tradizionale, classicistico.
Se sistema moderno si realizza attraverso scarto dai sistemi precedenti importante
richiamare tratti base del sistema ancien regime. Questo sistema si formato e
stabilizzato nel 500 italiano, modo di pensare letteratura che si fonda su poetica
aristotelica e che raggiunge il suo apogeo con il classicismo francese del 600, SB cita
spesso lart potique di Boileau. SB dice che carattere fondamentale ordinamento
verticale e stratificatorio, ossia un sistema in cui i generi sono ordinati secondo
unarchitettura basata su distinzione fra generi alti e generi bassi, ossia su
unorganizzazione verticale, gerarchica, stratificatoria, ossia il sistema un sistema che
prevede lesistenza di diversi livelli di valore artistico che corrispondono a generi
differenti. Vale la pena di ricordare un altro aspetto che fondamentale per questa idea di
letteratura: il sistema della letteratura deve essere governato da un insieme di regole
sostanzialmente stabili che definiscono una serie di aspetti del lavoro e del testo
letterario. Nel senso che queste regole stabiliscono in primo luogo le modalit di
associazione fra contenuti e forme; non soltanto indicano, selezionano certi contenuti e li
organizzano gerarchicamente, non soltanto ordinano soluzioni formali gerarchicamente,
ma organizzano anche il modo in cui certe soluzioni formali e certe scelte tematiche
devono essere collegati fra loro. Queste regole definiscono per anche altri aspetti: ad
esempio le unit di tempo, luogo e azione per la tragedia; uno degli elementi decisivi
della battaglia dei romantici stata proprio mettere in discussione sistema di regole che
governava produzione letteraria, proprio la contestazione delle unit di luogo, tempo e
azione per la tragedia ha dato adito alle battaglie pi vivaci. Questo problema era sentito
molto forte perch il genere tragico era uno dei pi alti. Ma perch venivano disposti
contenuti e forme secondo principio gerarchico? Cera convinzione che ordine della
letteratura dovesse corrispondere a ordine della realt sociale e politica. Gerarchia della
letteratura corrisponde a gerarchizzazione della societ che ha governato paesi europei
fino a rivoluzione francese.
In una delle pagine di Curtius si ritrova richiamo a differenziazione di 3 generi e 3 stili:
Ernst Robert Curtius, Letteratura europea e Medio Evo latino, a c. di Roberto Antonelli, La
Nuova Italia, Firenze 1992 [1948, 1953], pp. 257-258
Come introduzione all'Eneide, ci sono stati tramandati alcuni versi, l'autenticit dei quali
giustamente messa in dubbio:

Ille ego qui quondam gracili modulatus avena
Carmen, et egressus silvis vicina coegi
Ut quamvis avido parerent arva colono,
Gratum opus agricolis: at nunc horrentia Martis...
[Io che un tempo su esile canna modulai un carme
poi uscendo dai boschi i vicini arabili campi
piegai ad assecondare il pur avido colono,
- opera utile agli agricoltori -,
ora invece di Marte orrende...]

L'epica appare qui strettamente legata al genere bucolico e al didascalico. Quest'ordine
biografico, in cui si succedettero le principali opere virgiliane, assunse nel Medio Evo il
significato d una precisa distinzione gerarchica non solo di tre generi poetici, ma anche di tre
stati sociali (pastore, contadino, guerriero) e di tre stili. La corrispondenza gerarchica si estese
altres ai corrispondenti alberi (faggio - albero da frutta - alloro, o cedro), nonch alle localit
(pascolo - campo arato - castello o citt), agli strumenti (bastone - aratro - spada), agli animali
(pecora - bove - cavallo). Tali corrispondenze vennero raccolte in un particolare schema grafico
costituito da cerchi concentrici e chiamato rota Virgilii. Persino nel Rinascimento inglese la
poesia bucolica era ancora considerata come il primo passo verso quella epica (Spenser, Milton).

Quello che accade secondo SB che con attraversamento dellet delle rivoluzioni questa
idea di letteratura viene radicalmente messa in crisi. Ecco allora che volendo fare una
schematizzazione contrastiva potremmo anche costruire identikit da un lato del lettore
caratteristico dellancien regime e metterlo in confronto con identikit schematico del
lettore moderno.
Il lettore ancien regime si formato sui classici, ha una solida cultura tradizionale e
apprezza opere che appartengono a generi canonici. Per cui i generi pi significativi sono
poesia epica, tragedia inversi, lode; potremmo dire che un lettore che possiede
competenze letterarie specifiche, solide e strutturare, un livello di competenza piuttosto
elevato (metrica, retorica, di frequentatore dei testi artistici, che sono strumenti, non solo
utili per comprendere meglio ed apprezzare di pi, ma indispensabili per comprendere
opere canoniche), un lettore che riconosce come principio letterario di base quello
teorizzato dalla rota Virgilii, la teoria della separazione degli stili. Bisognerebbe anche
ricordare che questa variet di stili erano di fatto fruiti e apprezzati dal medesimo
pubblico, la differenza di genere e stile non produceva tendenzialmente profondi
cambiamenti nei destinatari perch pubblico caratteristico dei mondi letterari
aristocratico-cortesi era un pubblico elitario, tendenzialmente coincidente con il ceto
dominante. Nel corso della seconda met del 700 questo sistema si dissolve.
Lettore borghese: livello di competenza letteraria che pu essere vario, ma
tendenzialmente medio e modeste, un punto particolarmente importante che per
apprezzare ad esempio un romanzo non serve competenze letterarie specifiche, c una
competenza irrinunciabile: saper leggere. Il romanzo di per s non richiede particolari
conoscenze pregresse per poter essere fruito con piacevolezza. La lettura letteraria non
pi appannaggio dei ceti dominanti colti, ma dilaga nelle classi subalterne; i generi che
vengono prediletti e valorizzati sono quelli della prosa, della prosa narrativa e in
particolare il romanzo nella molteplicit delle forme che comincia ad assumere da subito.
Ecco allora che davvero a stabilire il discrimine forte del lettore medio del vecchio
sistema letterario rispetto al nuovo sistema borghese drastico abbassamento della soglia
di accessibilit che di fatto coincidono con alfabetizzazione di base. Sar poi la
reiterazione dellesperienza di lettura ad aiutare i nuovi lettori. Potremmo anche cercare
di appendere a questo schizzo stereotipato alcune caratteristiche delle trasformazione dei
modi di leggere che abbiamo visto con i ragionamenti di Diderot. Sicuramente alcuni
elementi diventano pi qualificanti di altri: la prevalenza del piacere, immersione
emotivo e conoscitiva molto profonda nel testo, il gusto della variet, di passare da una
lettura allaltra per il desiderio di ripete esperienze di coinvolgimento emotivo, morale e
conoscitivo piuttosto profondo e non per superficialit come avrebbe detto Gasparo
Gozzi. Pu essere inoltre inutile chiamare in causa un passo dei testi di poetica pi
importanti del romanticismo italiano: Lettera semiseria di Giovanni Berchet che
sottolinea, afferma che tutti gli uomini possono accedere alla comprensione della
letteratura, tutti gli uomini hanno una consapevolezza passiva, una capacit di ascolto del
testo letterario. E questa sensibilit di lettori, che la pi larga possibile, si perde,
secondo linterpretazione molto efficacemente polemica, da un lato per eccesso di
vicinanza dellindividuo lettore ai bisogni materiali (gli ottentotti), ma capacit di
sensibilit letteraria si perde anche nelleccesso opposto (quello dei cosiddetti parigini),
al popolo che Berchet si rivolge, intendendo con popolo la borghesia.
23/10 lezione 8
I saggi di SB hanno una forte unit e coerenza argomentativa, al centro di questa serie di
contributi qual il punto centrale dellattenzione di SB? Cerca di segnalare dei grandi
fenomeni di mutamento, innanzitutto il grande mutamento fondativo che porta alla
nascita dei sistemi letterari borghesi e una serie di altri mutamenti evolutivi: sposta il suo
sguardo a momenti storici successivi alla prima affermazione del sistema letterario
borghese e cerca di individuarne linee fondative. Lui individua un mutamento di
paradigma assiologico: a caratterizzare i sistemi letterari ancien regime un criterio di
attribuzione di valore fondato su rapporti di gerarchia sociale; il valore nellorizzonte di
una letteratura intesa secondo le prospettive dei sistemi classicisti fondata su un
principio di ordinamento gerarchico e classificatorio in cui la strutturazione del mondo
letterario e la classificazione in livelli gerarchici discende da una sorta di inclusione
allinterno del mondo letterario di un principio di organizzazione della societ di indole
socio-politica. Ossia nei sistemi letterari tradizionali le opere di maggior pregio sono
quelle che si propongono ai loro lettori con livello di stile pi elevato e con gli argomenti
pi rilevanti e significativi. Ossia i criteri della rappresentazione letteraria prima della
grande svolta della rivoluzione francese rimandano ad una distinzione molto forte,
prevalentemente tripartita, fra generi elevati, medi ed umili e questa differenza una
differenza sia di materia e contenuti che di scelte ed opzioni linguistiche e stilistiche;
ordinamento verticale e stratificatorio che in qualche modo sembra riflettere la struttura
della societ che si basa su struttura ben marcata, statica, immobile. questo sistema che
viene messo in crisi fra 700 e 800 (soprattutto con rivoluzione francese e industriale).
Altro elemento decisivo dellidea di letteratura tipica dei sistemi classicisti il fatto che
la produzione letteraria debba essere governata da regole stabili che governano, appunto,
le modalit di rappresentazione; lesistenza delle regole testimonia la convinzione che
lesperienza estetica riuscita sia un testo ordinato.
Con il sistema moderno-borghese il criterio di assegnazione di valore muta. Non
pi fondato su rapporti di gerarchia sociale, ma su rapporti di gerarchia storica: societ
borghese classe del movimento, dellespansione, del divenire; ergo il valore letterario
diventa il nuovo, il disvalore diventa ci che si ripete, il convenzionale. Per usare unaltra
espressione caratteristica di SB porta alla rottura di un regime semiotico che fino allora
aveva controllato tutta la letteratura occidentale. Ma come avviene concretamente
allinterno del testo letterario questo mutamento di criterio assiologico? Assume laspetto
di una messa in crisi, di una dissoluzione del principio di separazione degli stili, che in
qualche modo una sorte di architrave del sistema di regole classiciste. Laffermazione di
una nuova letteratura che si svincola dalla maniera di fare letteratura tradizionale
caratterizzato da un processo di mescolanza dei generi e dei livelli. SB indica due grandi
direzioni che questa mescolanza assume: ci ricorda, in primo luogo, che questo processo
ha avuto la fisionomia di lotta contro il ridicolo, lotta contro personaggi e situazioni che
prima erano considerati degni di riso e che adesso vengono valorizzati; al tempo stesso
soggetti che in precedenza erano considerati non degni di una trattazione stilistica alta e
di una modalit tonale seria invece la acquisiscono, ecco allora, ad esempio, lentrare
nella letteratura di rappresentazioni serie del professionista borghese (come accade nella
bottega del caff goldoniana nel personaggio di Ridolfo, o la rappresentazione di un
menage familiare virtuoso nella nouvelle Eloise), si innesta processo di trattazione in
chiave seria e con toni alti che prima avrebbero avuto trattamento allinsegna della
comicit e con veste linguistica non troppo alta; parallelamente cambiano anche modalit
con cui strumenti del comico vengono utilizzati: cos come soggetti borghesi vengono
proposti a attenzione tragica, situazioni e figure aristocratiche vengono sottoposti a critica
e demistificazione attraverso il comico; ora il comico pu dare rappresentazioni anche
elevate (una delle opere maggiori del 700 italiano costruita su questa scommessa:
prendere personaggi della vita nobiliare e raffigurarli con modalit ironico-satiriche: Il
Giorno di Parini che testimonia questo processo di separazione di tratti e forme della
rappresentazione rispetto agli oggetti e ai soggetti che queste forme rappresentano).
Questo lelemento centrale del grande mutamento di orientamento della
rappresentazione e fruizione letteraria, quindi messa in crisi e dissoluzione del principio
della separazione degli stili rende possibile la costruzione di strategie letterarie
profondamente diverse da quelle dei secoli precedenti; inoltre il criterio di attribuzione di
valore storicistico prevale su quello sociale. Naturalmente questa liberazione dei diversi
elementi che possono partecipare alla costruzione dei singoli testi fa emergere temi in
parte nuovi: raffigurazione dellesperienze del mondo borghese, nel versante della vita
professionale cos come della vita famigliare, caratteristica sempre del mondo borghese.
A questo punto SB cerca di mettere a fuoco una serie di mutamenti evolutivi: quali
sono le principali direzioni lungo le quali si muovono gli scrittori nel corso dell800 e
del 900. Idea guida di ogni letteratura borghese che pretende di essere grande consiste
nel concetti di libert o dellemancipazione dalle regole e dalle convenzioni. In sostanza
possiamo pensare alla letteratura della modernit borghese (o post-classica) come un
processo di superamento dei generi e alla fine del generico come tale (pag. 36-37); ossia
a definire i diversi momenti della vita letteraria ottocentesca o novecentesca possiamo
individuare un processo che si spinge sempre pi oltre di liberazione dallinsieme di
regole e convenzioni che mantenevano in una dimensione di equilibrio armonico
lesperienza letteraria. Messa in discussione del fatto che lopera letteraria debba fare
riferimento a tradizione di testi analoghi. Se la contestazione di regole viene
progressivamente spinto in avanti e diventa sempre pi sistematica viene messa in
discussione che lopera debba rimandare ad un orizzonte di testi simili. Per cercare di
ordinare questo percorso di mutamenti successivi, di messa in discussione sempre pi
serrata delle regole di genere SB ci propone di leggere questo percorso come un processo
in tre fasi o in tre varianti: quali sono le tre varianti?
Emancipazione della rappresentazione del reale : la finalit quella di puntare
alla totalizzazione del reale, ossia lopera darte si pone come obiettivo principale
quello di riuscire a dare una visione il pi possibile ampia, articolata, sintetica del
mondo; Lobiettivo di questi scrittori dar vita ad un testo letterario che sappia
dare articolazione ampia e sintetica del mondo; si mettono in discussione i limiti
dei generi perch non consentono di rappresentare nella sua variet sfaccettata il
mondo; esempio lampante la prefazione al Cromwell di Victor Hugo: propone
con la sua opera idea di un dramma storico capace di fondere commedia e
tragedia, bisogna puntare a forma teatrale nuova, pi comprensivo, duttile e
variegato, che sappia sposare sublime e grottesco (Victor Hugo), ed
indispensabile superare larbitraria distinzione dei generi della drammaturgia
classica (V. Hugo). Questa idea sorregge anche il grande romanzo realista
(Stendhal, Balzac); in questa fase, la polemica contro la rigidit delle regole di
genere fatta nella prospettiva di trovare le forme adeguate per una
rappresentazione adeguata ed estese delle caratteristiche e delle contraddizioni del
mondo e dellesistenza umana. Il momento forte di questa prima variante il
Romanticismo, in particolare quello realista e narrativo.
Emancipazione dellespressione individuale: in questo caso si combattono le
regole non tanto per dare rappresentazione pi convincente del mondo esterno,
quando per garantire maggior libert di rappresentazione ed espressione
dellautore che scrive; quello che conta qui loriginalit espressiva del singolo;
per poter esprimere pienamente quello che sente, il modo in cui percepisce e sente
il mondo, lo scrittore deve poter ignorare quelle che sono le modalit che sono gi
state scritte per rappresentarlo, deve liberarsi con forza della tradizione e dal suo
repertorio; si tratta allora di una variante orientata ad un forte soggettivismo (la
prima invece era orientata alloggettivismo). Dal punto di vista del suo emergere e
manifestarsi va associata a due momenti differenti e successivi: da una parte al
Romanticismo pi individualistico, lirico, dallaltra il Simbolismo (la grande
poesia simbolista francese, Rimbaud e Mallarm) e infatti a conferma di questa
tendenza alla liberazione dei generi uno degli esempi che SB fa proprio il
vagheggiamento che vari poeti simbolisti fanno del libro, sulla scorta delle teorie
di Mallarm, del livre come forma estetica che garantisce valore e originalit,
parola che vuole distaccarsi dai nomi dei singoli generi in cui si suddivideva la
produzione letteraria. Lautore che porta pi a compimento questa idea
Benedetto Croce, lestetica crociana che in maniera pi lucida sottolinea la
necessit di liberarsi da qualsiasi schema dato e cercare di adeguare scrittura
letteraria sullintuizione estetica fondamentale del soggetto creatore; qui siamo in
unarea di esperienza letteraria in cui i valore che si inseguono hanno definizioni
come autentico, essenziale, puro, assolutamente nuovo. Ecco allora che abbiamo
individuato una seconda grande variante del modo in cui gli scrittori moderni
hanno realizzato questo percorso di svincolamento.
Emancipazione del significante linguistico: qui siamo in una zona letteraria che si
pu collocare fra poesia simbolista e esperienza della Avanguardie e poi delle
NeoAvanguardie. Viene messo in discussione non pi soltanto un sistema ben
definito di generi letterari, ma la funzione rappresentativa del discorso letterario,
ossia che unopera letteraria per costituirsi come tale deve presentarsi al suo lettore
con una rappresentazione semantica ben declinata; quello che cercano di fare
alcune esperienze di lettura cercare di costruire dei testi letterari anche
indipendentemente dal fatto che questi testi presentino un significato chiaramente
razionale o razionalizzabile; liberandosi dallidea che testo letterario deve
rappresentare significato prevalentemente razionalizzabile, si mostrano tutte le
potenzialit espressive che possano scaturire da un uso molto libero del materiale
linguistico, appunto del significante, indipendentemente dalla chiarezza,
compostezza indicata che questi significanti possono veicolare. Sono le poetiche
del testo, della scrittura, ad indicare lidea di testualit. Tende a crescere
funzione autoriflessiva del discorso letterario. Parole in libert futuriste, scrittura
automatica dei surrealisti, esperienze del gruppo 63. Ci troviamo di fronte ad
esperienze letterarie nella quali esperienza della storia viene dissolta, tendenza
allinconsistenza diegetica come caratteristica di questo orizzonte di scrittura. un
insieme di percorsi di scrittura che portano la letteratura del nuovo in un imbuto,
in un vicolo cieco: la rinuncia ad una funzione mimetica e diegetica causa la
riduzione del pubblico, il livello di competenza per fruire di questi testi deve
essere pi alto rispetto a quello dei fruitori del romanzo. Per apprezzare un
romanzo ho bisogno delle competenze tecniche basilari, anche con competenze
molto basse posso godere di un romanzo, ma per apprezzare di una pagina del
nouveau roman o di un passo delle parole in libert di Marinetti devo avere un
insieme di competenze culturali necessarie perch io mi metta nella posizione di
fruizione che mi consenta di comprendere e prendere seriamente i testi che mi si
mettono davanti. Cfr. Lasciatemi divertire di Palazzeschi: alternanza di voci, c
da una parte la voce del poeta che canticchia, da fare da controcanto a questa
libert di enunciazione c la voce di un pubblico di lettori borghesi che lo guarda
con distacco ironico a sanzionare in maniera emblematica una contraddizione forte
fra le scelte di unavanguardia di scrittori e quello che latteggiamento di un
pubblico medio; il punto che a continuare ad addentrarsi alla ricerca del nuovo,
sempre alla ricerca di modalit differenti, ha consentito loro di esprimere anche
una notevole carica di originalit inventiva, ma li ha portati ad allontanarsi da un
pubblico medio e ha provocato un altro problema: lautre rischia di diventare
mme (U. Eco).
SB suggerisce di leggere la letteratura del secondo novecento usando il termine
POSTAVANGUARDIA e non postmodernismo perch consente di mettere in luce
come processo avanguardistico apra lo spazio ad un ritorno di leggibilit, un
ritorno di vitalit dei generi che non saranno pi presi come punti di riferimento da
rispettare pedissequamente, ma saranno utilizzati con grande libert spesso
combinandoli fra loro, giocando con ibridi di genere in una prospettiva a volte
anche ironica. Diventa dunque necessario un ritorno al generico che per far
tesoro dellesperienza avanguardistica. In questa parabola ha un posto importante
il romanzo Se una notte di inverno un viaggiatore che un romanzo che
testimonia dellingresso in una fase di recupero dei generi per pi critico e pi
libero, la grande scommessa di Calvino quella di conciliare recupero della forza
di attrazione del riferimento ai generi con livello diciamo di partecipazione del
lettore che riesce anche ad essere critica, c un po unutopia del lettore: il lettore
che riesce insieme a godere delle modalit di immersione patetica, ma
contemporaneamente riesce a fruire in maniera critica; si suggerisce ai lettori
questa difficile compresenza di coinvolgimento e distacco.
Questo discorso naturalmente procede con quei caratteri di generalit che un po la cifra
del tipo di discorsi critici che stiamo facendo, ma SB attraverso un sistema di rinvii ad
alcuni nomi di autori o opere in qualche modo ci aiuta a calare le considerazioni generali
in alcuni punti precisi del percorso storico compiuto dalla letteratura di cui ci racconta.
Linterpretazione di SB insiste con molta forza sul paradigma assiologico e sul concetto
di ricerca di novit. Ovviamente questa prospettiva una prospettiva convincente, ma
questo criterio, il criterio della ricerca delloriginalit, il criterio che governa tutta la
vita dei sistema letterari nella modernit borghese? Oppure lo spazio letterario dei sistemi
moderno borghesi ospita dellaltro? C effettivamente lesistenza di forme letterarie
meno innovative, possono essere forme altamente convenzionalizzate, di bassa qualit
estetica, dei romanzi di appendice, per esempio per soddisfare il grande pubblico che
messo da parte dalle esperienze avanguardistiche. SB propone di provare a guardare
nellinsieme dellevoluzione del sistema letterario come caratterizzato dalla presenza di
teorie della letteratura e industria editoriale; ossia la linea della ricerca del nuovo
prevalentemente elaborata dalle lite intellettuale, dagli operatori letterari pi
consapevoli; ma c un altro attore nel sistema letterario borghese: ed ovviamente
leditore, che spinto anche sul versante economico dalla necessit di avere una
remunerazione quindi non possibile sposare soltanto percorsi di ricerca letteraria che
vanno nella direzione delloriginalit, daltronde quando si parla di editoria bisogna
riconoscere che leditore ha linteresse di raggiungere la maggior fetta di pubblico
possibile, ma si deve anche rifuggire lo stereotipo delleditore sotteso solo alle leggi del
mercato. Certamente per se dobbiamo indicare qual la direzione prevalentemente in
cui si sono mosso le lite degli scrittori da un lato e il mondo editoriale dallaltro non si
pu non notare una contraddizione fra tendenza alloriginalit e una alla continuit.
Questo naturalmente contribuisce a dare al sistema letterario moderno un assetto inquieto,
dinamico, anche instabile. A questo proposito SB parla di conflitto fra leggibilit e
letterariet.


24/10 lezione 9
Esistono nella vita dei sistemi letterari delle aeree di maggiore stabilit, di maggiore
continuit: tensione fra principio di letterariet e di leggibilit. Per riconoscere spazi,
esperienze di scrittura nei quali la ricerca del nuovo non necessariamente dominante
pu essere utile rifarsi allimmagine di pubblico moderno descritta da Spinazzola (cfr. Le
articolazioni del pubblico novecentesco, in programma): si possono riconoscere diverse
fasce di pubblico, fascia pi alta (avanguardistica), poi letteratura istituzionale, letteratura
di intrattenimento e letteratura marginale. infine da segnalare il fatto che SB sottolinei
con forza nesso fra romanzo ed editoria (cfr. pag 52). SB segnala inoltre che quella
borghese una letteratura di romanzi, malgrado Baudelaire, i simbolisti e la letteratura
dAvanguardia.
SB richiama nel suo saggio sulleditoria il rapporto essenziale e costitutivo fra romanzo e
stampa: nella storia dei rapporti fra editoria e morfologia letteraria il fenomeno pi
macroscopico il romanzo che grazie al nuovo medium della stampa si affermer
uccidendo epopea e poema eroico. C un nesso particolarmente forte, fra romanzo,
dimensione dello scritto e fruizione della stampa. Romanzo un genere essenzialmente
scritto. Il saggio di Bachtin richiama anche questo tratto: esso soltanto organicamente
adatto alle forme della percezione muta, della lettura. Le conseguenze rappresentative e
di fruizione che SB richiama sono naturalmente innanzitutto il fatto che sia un genere
letto in privato che fa spettacolo del privato, consente di rendere pi pubblico ci che
accade nella sfera privata di quando potesse accadere con generi precedenti; SB riprende
delle considerazioni di Ian Watt sulle possibilit rappresentative di unopera darte che
raggiunge i suoi lettori nel privato: romanzo consente di avere rapporto pi libero con
quelle che sono le regole censorie che caratterizzano comportamenti privati e pubblici,
romanzo pu affrontare una serie di situazioni anche scabrose che non si potrebbero
portare in modo altrettanto esplicito su una scena pubblica di un teatro. Inoltre la lettura
individuale permette anche maggior grado di libert fantastica del lettore.
Lo scritto si presenta nel mondo con una persuasivit, con un grado di autorit
particolarmente rilevante, ha sicuramente a che fare con questa forza persuasiva dello
stampato il fatto che non pochi dei primi romanzi che nel 700 di propongono al pubblico
come costruiti su un progetto di rappresentazione realistica, vengono presentati dai loro
autori come se fossero testimonianze di un protagonista e non un testo di invenzione (cfr.
Robinson Crusoe).

ROMANTICISMO
Processo di rinnovamento che viene condotto attraverso linguaggio della ragione
illuministica da un lato e del sentimento romantico da un altro. Queste due esperienze
culturali sono spinte da raggiungere universalit del discorso.
Possiamo parlare della letteratura Romantica come di una letteratura
dellinteriorit e del sentimento, una letteratura del popolo e della comunit nazionale, ma
per certi aspetti anche una letteratura della storia, una letteratura le cui scelte espressive
sono determinate da una nuova e particolarmente marcata al lettore, ai destinatari del
messaggio letterari che vengono, a seconda dei momenti e degli autori, pensati sempre
sul doppio versante del lettore come singolo individuo e del lettore come gruppo sociale
allargato. A rappresentare alcune delle caratteristiche dellatteggiamento letterario dei
romantici vi presento oggi lintroduzione che Wordsworth scrive per la seconda
edizione delle Lyrical Ballads. Nella seconda edizione W. Ritaglia uno spazio molto pi
ampio per esplicitare i presupposti di riflessione letteraria che stanno alla radice di queste
nuove poesie che lui e Coleridge hanno composto.


William Wordsworth, Prefazione, in W. Wordsworth S. Coleridge, Ballate liriche,
II edizione 1800
Il primo volume di queste poesie gi stato sottoposto allesame dei lettori: esso fu pubblicato
come un esperimento che speravo potesse essere di qualche utilit nello stabilire fino a che
punto, tramite ladattamento metrico di un campione del linguaggio realmente parlato dagli
uomini nei momenti di intensa eccitazione, si pu comunicare quel tipo e quella quantit di
piacere che un poeta pu ragionevolmente proporsi di trasmettere. []
Vari miei amici stanno in grande ansia per il successo di queste poesie, in quanto sono convinti
che, se le intenzioni con le quali esse furono composte dovessero essere effettivamente messe in
pratica, ne risulterebbe la nascita di un genere di poesia certamente in grado di interessare
permanentemente lumanit e perfino di influenzarne la molteplicit e la qualit dei vincoli
morali. E per questo motivo che essi mi hanno consigliato di far precedere queste poesie da una
difesa sistematica della teoria che stata alla base della loro composizione []
[] avrei avuto bisogno di uno spazio ben superiore a quello di una prefazione. Per trattare
infatti questo problema con la chiarezza e la concentrazione che credo esso richieda,
bisognerebbe svolgere unampia analisi dello stato presente del gusto del pubblico in questo
nostro paese e determinare fino a che punto sano o corrotto; ci che a sua volta non potrebbe
determinarsi senza delineare in qual modo il linguaggio e la mente umana agiscono e reagiscono
luno sullaltra e senza rifarsi alle rivoluzioni che si sono avute non solo nella letteratura, ma
anche nella stessa societ. []
Ho preferito pertanto non intraprendere affatto una simile, regolare difesa, pur rendendomi conto
che vi sarebbe una certa incoerenza nellinvestire dimprovviso il pubblico, senza due pagine
dintroduzione, con una serie di poesie tanto differenti nella sostanza da quelle che riscuotono al
momento lunanime approvazione.

Sono poche righe nella quali compaiono parole chiave molto importanti: attenzione
peculiare per i destinatari, sentiti con uguale profondit ed intensit come individuo
singolo con il quale si pi dialogare in modo intimo e come realt collettiva. Il libro viene
definito esperimento che sottolinea la consapevolezza di presentare al pubblico unopera
fortemente innovativa; la finalit primaria che la pubblicazione porta con s quella di
riuscire a socializzare unesperienza di piacere, di partecipazione piacevole ed interessata
ai testi; altro elemento da notare laspetto del testo che per prima viene messa in luce,
viene messa avanti da Wordsworth: dato essenzialmente formale, linguistico, una scelta
originale dal punto di vista della forma. In quale direzione va il modo di versificare, il
modo di fare poesia, il modo di usare il verso e il metro? La direzione duplice: da un
lato si tratta di prelevare il materiale linguistico dallesperienza verbale reale, un
campione del linguaggio realmente parlato dagli uomini, unapertura davvero realistica e
democratica; dallaltro per quello che interessa al poeta, che gli sembra pi poetabile,
il linguaggio che accompagna i momenti di intensa eccitazione, la tensione emotiva,
lintensit sentimentale quel tipo di esperienza a rappresentare la quale si indirizzeranno
prevalentemente gli scrittori del Romanticismo. Troviamo in queste prime righe sia
componente realistica che centralit delle sfere del sentimento e dellemozione.
Da notare inoltre il fatto che il genere di poesia che viene proposta quello di un genere
che sappia incidere a fondo nella vita collettiva (interessare permanentemente lumanit);
le potenzialit dellespressione letteraria pu avere ripercussioni sul modo in cui gli
uomini si comportano, costruiscono il proprio comportamento morale. Siamo nella
prospettiva di unarte che sa bene di avere impatto significativo sulla vita sociale e
collettiva.

S. Coleridge, Biographia Literaria, 1817
[Nel] progetto delle Lyrical Ballads [] l'accordo era che i miei sforzi si sarebbero mossi verso
persone e caratteri soprannaturali, o almeno romantici; tuttavia in modo da trasferire dalla nostra
natura interiore un interesse umano e una sembianza di verit sufficienti a procurare a queste
ombre dell'immaginazione quella volontaria sospensione dell'incredulit per il presente, che
costituisce la fede poetica. Il signor Wordsworth, d'altra parte, doveva proporsi lo scopo di dare
il fascino della novit alle cose di ogni giorno, e di suscitare un sentimento analogo al
soprannaturale, destando la mente dal letargo dell'abitudine e dirigendola alla bellezza e alle
meraviglie del mondo davanti a noi: un
.
tesoro inestimabile per il quale per, in conseguenza
della patina della familiarit e dell'interesse egoistico, abbiamo occhi eppure non vediamo,
orecchie eppure non udiamo, e cuori che n sentono n comprendono.

Coleridge descrive progetto letterario con grande suddivisione di argomenti: quelle pi
soprannaturali le gestisce lui stesso, mentre invece il signor Wordsworth parte dalla sfera
delle cose di ogni giorno. Ma che tipo di operazione compiono i due scrittori muovendo
da questa definizione tematica preliminare? Agiscono in qualche modo attraverso
prospettive inconsuete applicando a questi oggetti rappresentativi un adattamento
letterario che in parte li rielabora profondamente; Colerdige partendo da un oggetto
strano o soprannaturale cerca di creare nel lettore interesse umano sufficiente a produrre
una volontaria sospensione dellincredulit. Una stessa strategia rappresentativa in parte
divergente la attua Wordsworth che doveva dare il fascino della novit alle cose di ogni
giorno e suscitare un sentimento analogo al soprannaturale. Sentiamo in queste righe
molto forte la ricerca del nuovo. Viene esposto poi uno dei principi estetici centrali
dellesperienza artistica nella modernit: il discorso artistico deve servire a strappare la
mente, le facolt in generale del soggetto che ne fruisce dal letargo dellabitudine e
invece mostrarle nella loro ricchezza e sotto un aspetto di originalit; ossia riuscire a
produrre nei lettori attraverso i testi innovativi un affinamento della percezione,
dellintensit emotiva, delle facolt etiche. Ecco appunto che vengono indicati alcuni
principi del lavoro letterario che governano nella lunga durata della modernit letteraria.
La sfera in cui sceglie di muoversi Wordsworth la sfera di tutti i giorni, le
passioni essenziali del cuore. Ma qual lo sfondo ambientale? Questo ci aiuta a mettere
in evidenza quanto conti per i romantici il confronto, il rapporto, il legame con la natura.
Loggetto che a W sta particolarmente a cuore la vita umile e rurale, il mondo della vita
sociale delle campagne perch in questa condizione i nostri sentimenti elementari
esistono in uno stato di maggiore semplicit e possono essere contemplati pi
accuratamente e comunicati con pi forza. Su questo sfondo si coglie di pi nesso
profondo che c fra gli individui e la natura, le passioni degli uomini fanno tuttuno con
le forme stupende ed imperiture della natura; gestisce le passioni filtrandole grazie alla
mediazione del pensiero: poesia un spontaneous overflow of powerful feelings, essa
trae origine dallemotion recollected in tranquillity. Dal punto di vista formale questa
decisione di provare a fare una nuova poesia cercando di adattare ai modi della
versificazione e del ritmo forme del linguaggio realmente parlato dagli uomini. Spinta
democratica, spinta realistica, anche un forte orientamento verso il concreto, lotta
sistematica allastrazione come criterio di raffigurazione; il lettore non trover
personificazione di idee astratte, voglio che rimanga in compagnia della carne e del
sangue convinto che cos facendo posso meglio interessarlo. Questa rivendicazione
dellimportanza del concreto una polemica contro alcuni caratteri della poesia
tradizionale inglese. Ecco allora che esplicitamente indicata nellintroduzione la volont
di allontanarsi dalla dizione poetica sulla quale era costruita la poesia precedente,
avvicinarsi al linguaggio reale. Allontanarsi dal modo in cui il linguaggio stato
codificato e cercare di rinnovarlo, di rinsanguarlo attingendo dalla vita verbale nella sua
realt cos come scorre intorno al poeta e intorno ai suoi lettori; avvicinare la mia lingua
a quella degli uomini. E poi eliminare la falsit descrittiva, rinunciare a espressioni in s
proprie e belle, ma troppe volte scioccamente ripetute da mediocri poeti. Questa esigenza
di rinnovare il linguaggio poetico unesigenza di distaccarsi dal gi detto, queste
espressioni usurate hanno perso forza espressiva e conoscitiva; questo rinnovamento del
linguaggio poetico che indica Wordsworth (poi le scelte concrete in realt sono molto
meno innovative viste dalla nostra prospettiva di quello che potrebbero far immaginare le
descrizioni iniziali) va nella direzione della prosa senza per perdere nulla dellincanto
del metro, trovare il modo di dare armoniosit ritmica a riprese di modi espressivi estratti
dalla conversazione quotidiana.


Romantici italiani (1815/1816)

Deve compiersi in Italia una ristrutturazione del sistema dei generi letterari che si
accompagna a liberazione di regole di scrittura tradizionali:
Pietro Borsieri, Avventure letterarie di un giorno o consigli di un galantuomo a vari scrittori,
1816
I libri [...] non hanno distinzioni n di sesso n di specie: e quando non annoiano sono tutti d'un
ottimo genere. []
Il principio chiave al quale si guarda sembra essere il piacere della lettura, la capacit che
il testo letterario deve avere quello di piacere, di interessare il lettore, riuscire a
mobilitarne lattenzione con un piacere che pu avere molte articolazioni interne. Questo
atteggiamento serve anche per aprire la strada al pieno riconoscimento a generi che hanno
un basso tasso di legittimazione letteraria (cfr. romanzo che non apprezzato da lettori
colti).
Dopo un tanto suffragio che comune ai romanzi d'ogni specie [...] io sono persuaso che i
nostri scrittori non adempiono come dovrebbero l'ufficio loro; e che mancando noi di romanzo,
di teatro comico e di buoni giornali, manchiamo di tre parti integranti d'ogni letteratura, e di
quelle precisamente che sono destinate ad educare e ingentilire la moltitudine.
Abbiamo qui lindicazione di tre parti integranti di ogni letteratura: romanzo, teatro
comico e buoni giornali; gli intellettuali lombardi hanno in mente non tanto il dissolversi
di un sistema dei generi, ma una profonda ristrutturazione caratterizzata dal
riconoscimento di legittimit a generi nuovi e redistribuzione dei pesi, dei significati e
delle gerarchie. Laffermazione di Borsieri serve anche a farci cogliere come la
situazione letteraria italiana sia ancora piuttosto attardata. Il primo grande testo che ci
consente di entrare in questa fase di modernit I Promessi Sposi (1827). Borsieri in
queste pagine sostiene s limportanza dei grandissimi scrittori, ma ritiene che quello a
cui bisognerebbe mirare a costruire unofferta letteraria e culturale di qualit, certo
servono gli scrittore di altissima qualit, ma sono altrettanti importanti gli scrittori
abbastanza buoni e pochi cattivi scrittori per andare incontro alle esigenze di una nuova
societ letteraria che deve essere pi ampia di quella precedente. Bisognerebbe riuscire a
creare uninvisibile catena di intelligenza fra il genio che crea e la moltitudine che
impara. Lo scopo che si propone Borsieri la creazione di una societ culturale estesa
perch cos potrebbe crearsi un nesso virtuoso fra i grandissimi e i lettori pi modesti.

Giovanni Berchet, Lettera semiseria di Grisostomo al suo figliuolo, Milano, G. Bernardoni,
1816
Tutti gli uomini, da Adamo in gi fino al calzolaio che ti fa i begli stivali, hanno nel fondo
dellanima una tendenza alla poesia. Questa tendenza, che in pochissimi attiva, negli altri non
che passiva, non che una corda che risponde con simpatiche oscillazioni al tocco della prima.
[] Ora, siffatta disposizione degli animi umani, quantunque universale, non in tutti gli uomini
ugualmente squisita.
Tutte le presenti nazioni dEuropa litaliana anchessa n pi n meno sono formate da tre
classi dindividui: luna di ottentoti, luna di parigini e luna, per ultimo, che comprende tutti gli
altri individui leggenti ed ascoltanti, non eccettuati quelli che, avendo anche studiato ed
esperimentato quantaltri, pur tuttavia ritengono attitudine alle emozioni. A questi tutti io do
nome di popolo. [] La gente che egli [il poeta] cerca, i suoi veri lettori stanno a milioni nella
terza classe. [non sono infatti] que' dugento che gli stanno intorno [allo scrittore] nelle veglie e
ne' conviti, [ma le] mille e mille famiglie [che] pensano, leggono, scrivono, piangono, fremono e
sentono le passioni tutte, senza pure avere un nome ne' teatri.

Il testo di Berchet quello con cui maggiore ampiezza e lucidit viene posto il problema
della esistenza di un nuovo pubblico e della necessit di individuarlo come interlocutore
privilegiato. Poi naturalmente il discorso di Berchet, che in primo luogo un discorso
culturale, intellettuale e letterario, carico di risonanze politiche perch lidentificazione
di questo nuovo pubblico allargato come termine di dialogo solidale promosso da
intellettuali nuovi, aperti e progressivi vuol dire anche individuare corpo sociale che
possa fare da traino a lotta per lunificazione e indipendenza politica. In questo passo
Berchet presenta una tipologia di pubblici possibili, ma prima ancora ribadisce
componente democratica dellesperienza letteraria. Da un lato il riconoscimento che in
tutti gli uomini c la capacit di partecipare a esperienza di lettura, dallaltro
riconoscimento empirico che le modalit possono essere molte e differenti. Individua poi
tre classi di individui: ottentotti, parigini e popolo. Quello che interessa il tipo di
interlocutore con il quale si deve avere discorso privilegiato non sono nemmeno quelli
coltissimi (parigini) perch un eccesso di stimoli li rende offuscati, nemmeno quelli per
troppo poco colti (ottentotti). Quello che interessa a Berchet la zona intermedia. Le
caratteristiche di questo nuovo pubblico sono lampiezza quantitativa del numero, capaci
di unintensa vita emotiva, morale, culturale. Per essendo un pubblico con connotati
sociologici e culturali ne viene sottolineato carattere attivo, produttivo, con vita etica di
particolare intensit; questo tipo di pubblico caratterizzato anche in prospettiva sociale:
pubblico borghese. Quando autore riesce a mettere a fuoco come destinatario privilegiato
il popolo pu essere che a lui si schiarisca un altro orizzonte.

25/10 lezione 10


Giacomo Leopardi, La sera del d di festa, 1825 (1819-21)
Dolce e chiara la notte e senza vento,
E queta sovra i tetti e in mezzo agli orti
Posa la luna, e di lontan rivela
Serena ogni montagna. O donna mia,
Gi tace ogni sentiero, e pei balconi
Rara traluce la notturna lampa:
Tu dormi, che taccolse agevol sonno
Nelle tue chete stanze; e non ti morde
Cura nessuna; e gi non sai n pensi
Quanta piaga mapristi in mezzo al petto.
Tu dormi: io questo ciel, che s benigno
Appare in vista, a salutar maffaccio,
E lantica natura onnipossente,
Che mi fece allaffanno. A te la speme
Nego, mi disse, anche la speme; e daltro
Non brillin gli occhi tuoi se non di pianto.
Questo d fu solenne: or da trastulli
Prendi riposo; e forse ti rimembra
In sogno a quanti oggi piacesti, e quanti
Piacquero a te: non io, non gi chio speri,
Al pensier ti ricorro. Intanto io chieggo
Quanto a viver mi resti, e qui per terra
Mi getto, e grido, e fremo. Oh giorni orrendi
In cos verde etate! Ahi, per la via
Odo non lunge il solitario canto
Dellartigian, che riede a tarda notte,
Dopo i sollazzi, al suo povero ostello;
E fieramente mi si stringe il core,
A pensar come tutto al mondo passa,
E quasi orma non lascia. Ecco fuggito
Il d festivo, ed al festivo il giorno
Volgar succede, e se ne porta il tempo
Ogni umano accidente. Or dov il suono
Di que popoli antichi? or dov il grido
De nostri avi famosi, e il grande impero
Di quella Roma, e larmi, e il fragorio
Che nand per la terra e loceano?
Tutto pace e silenzio, e tutto posa
Il mondo, e pi di lor non si ragiona.
Nella mia prima et, quando saspetta
Bramosamente il d festivo, or poscia
Chegli era spento, io doloroso, in veglia,
Premea le piume; ed alla tarda notte
Un canto che sudia per li sentieri
Lontanando morire a poco a poco,
Gi similmente mi stringeva il core.

Uno degli idilli maggiori della prima fase della poesia Leopardiana. Utile per mettere a
fuoco nuova idea di poesia che viene a definirsi nellesperienza di grandi testi come le
Lyrical ballads, Gli idilli leopardiani, alcuni sonetti di Foscolo.
una poesia che ben si presta per mettere in luce alcune delle caratteristiche proprie e di
particolare originalit del modo di pensare la lirica di Leopardi. Gli idilli che Leopardi
compone alternandoli alle Canzoni (genere molto pi legato alla grande tradizione
classicistica della lirica italiana) sono il terreno della sperimentazione, sono, come ha
scritto Brioschi, un modo di esercitare la poesie essenzialmente circoscritto allambito
privato, una poesia che elegge come spazio di rappresentazione lambito privato, e
loriginalit di questa poetica leopardiana sta nella forza con cui Leopardi pensa il
rapporto con il lettore. Caratterizza il lavoro dei romantici maggiori una particolare
attenzione al rapporto con il destinatario che pu essere pensato come individuo singolo o
settore sociale, ovviamente il discorso lirico di Leopardi negli idilli punta a dialogare in
modo intimo, intenso e ravvicinato con un individuo singolo, un dialogo condotto da un
io privato con un altro io privato, un rapporto pensato e cercato sul piano
dellautenticit esistenziale, un discorso letterario a dominante soggettiva. Una serie di
poesie in cui lo stile Leopardiano lega la restituzione di un vissuto con uno stile
estremamente calcolato, raffinato, sia per repertorio lessicale che soluzioni sintattiche e
metriche. Brioschi ricorda che attitudine del discorso lirico leopardiano quella di
muovere sempre da un io qui e ora, racconto di unesperienza soggettiva fortemente
ancorata ad un contesto specifico di esperienza; un io lirico, dunque, spazialmente e
temporalmente determinato. Basti notare alla presenza fitta ed esibita del pronome di
prima persona e la presenza di deittici che sottolineano lappartenenza ad un luogo
specifico anche se non ben determinato; tendenza inoltre ad evocare davanti a s un
lettore esplicito, lio cerca il rapporto, lappello con un altro. A volte gli altri a cui lio
lirico si rivolge possono essere anche pi di uno. Queste caratteristiche hanno un effetto
insieme di rafforzamento emotivo e di potenziamento dellimmediatezza. Ecco allora
che il tempo prevalente, il tempo del primo piano un presente lirico drammatico e
dinamico (dolce e chiara la notte; posa la luna. O donna mia: evocare interlocutore); la
descrizione sia dello sfondo che dei personaggi condotta con una rete di verbi a
presente: tu dormi. Una serie di termini che ancorano a coordinate temporali e spaziali
precise e di nuovo la ripetuta esibizione del pronome. Il primo piano un presente in
divenire, unesperienza percettiva, riflessivo-emotiva (pensiero alla donna, alla propria
condizione nel mondo); poi per attraverso la mediazione dellistanza riflessiva si apre un
altro spazio temporale nella poesia leopardiana anche in tanti altri componimenti uno
spazio in cui il soggetto, pur rimanendo come radicato in un momento particolare della
sua esperienza spaziale temporale e umana, pur essendo l la sua capacit di riflettere lo
porta ad allargare lo spettro e la profondit del senso del tempo che lo caratterizza (c
riferimento ad un passato molto recente, quello del d solenne che sta terminando col tipo
di esperienza che la donna ha fatto, ma poi passando attraverso la mediazione di
unulteriore esperienza percettiva mediata dal suono, odo torniamo al presente il
solitario canto dellartigiano e al poeta si stringe il cuore a pensare come tutto al mondo
passa: qui nellintelaiatura temporale c un allontanamento ed un ampliamento dello
spettro temporale in due direzioni: si va in dietro nel passato dellumanit, si risale lungo
le unit temporali della storia or dov il suono di que popoli antichi? il passato
collettivo; dopo per abbiamo un secondo movimento allindietro nel tempo, comunque
un tempo lontano dal presente, ma il tempo della sua giovinezza, della sua prima et).
La forza e il modo variato in cui lesperienza temporale, il divenire del destino viene
raffigurato in una poesia del genere sicuramente in sintonia con i tratti cardine del
nuovo contesto culturale e letterario che si afferma. Contemporaneamente altrettanto
importante il fatto di scegliere, di mettere al centro della scena poetica un individuo
concretamente determinato, collocato allinterno di unesperienza ed una storia personale,
con una forte valorizzazione dei tratti peculiare dellidentit di quel personaggio e di
quella figura. Leopardi per capace di costruire anche un altro tipo di lirica al centro
della quale posto un personaggio inventato, della storia, del passato letterario (Bruto
minore, Saffo), un personaggio umile (il pastore errante), un elemento della natura (La
ginestra).
Mazzoni: ci che distingue le liriche romantiche dalla lirica premoderna di stile tragico
il legame con la contingenza e lindividuazione. Il discorso poetico fa riferimento ad un
luogo ed un tempo precisi, il personaggi oche dice io ha un nome proprio, lidentit della
voce coincide per lo pi con quello della persona reale che firma il libro in versi (Sulla
poesia moderna). Poi sottolinea come questo modo di raffigurare lesperienza soggettiva
che caratteristica della lirica moderna diverso rispetto allautobiografismo della lirica
premoderna che trascendentale: il poeta si raffigura come un soggetto generale, anche
lui stesso, ma ci che pertinente non sono i tratti peculiare, ma semmai i tratti generali
che sono simili allesperienza di altri individui. Allinterno della rappresentazione poetica
contano e diventano materia di raffigurazione anche una serie di tratti dellesperienza
personale concreta, specifica, vissuta dal poeta con let moderna.
Il confronto ravvicinato con un testo leopardiano mostra con quanta forza e originalit
leopardi costruisca un discorso lirico attorno anche ad uninterrogazione forte con un
soggetto lettore; e ci si aspetta che il lettore partecipi di pi alla fruizione letteraria. Se ci
fermassimo qui rimarrebbe fuori una grande esperienza di scrittura che si affianca
allesperienza leopardiana che Manzoni: nel caso di Manzoni leccellenza legata alla
capacit di fondare il romanzo borghese in Italia. Manzoni sceglie di scrivere un romanzo
storico che racconta la storia di un matrimonio ostacolato di due popolani perch voleva
scrivere un libro per tutti; se Leopardi appunto agisce con forza sul piano della
soggettivizzazione delle immagini di fruitore, Manzoni pensa al lettore come realt
collettiva, pensa ad una moltitudine di lettore, vuole scrivere un romanzo che
potenzialmente possa essere un libro per tutti, ed da questa chiara intenzione
progettuale, alla quale Manzoni giunge, che si radica nel modo di fare letteratura di
Manzoni, per una serie di ragioni diverse: una di tipo ideale, spirituale, laltra di tipo
letterario; punta a raggiungere unudienza il pi possibile estesa, cerca di farlo da un lato
per il suo cattolicesimo, per la sua fede cristiana, per convinzione che tutti abbiano un
uguale dignit e possano tutti accedere ad una realizzazione compiuta delle loro
potenzialit umane e quindi il pubblico, in analogia con quanto accade con i testi che
hanno racchiuso la fede cristiana a partire con i Vangeli, si estende a tutti; a orientarlo in
questa direzione sta anche la sua cultura illuministica, il suo legame con la cultura
milanese del secondo settecento e il suo simpatizzare per le posizioni romantiche.
Litinerario manzoniano un itinerario verso il romanzo, sperimenta tutti i generi per
trovare quello che pi pu raggiungere la maggior parte di pubblico. Non a caso c
lappello a lettore singolo, ma lironico i miei venticinque lettori.


IL ROMANZO

La letteratura vista da lontano, Franco Moretti. Attinge a materiali di solito poco
utilizzati dallanalisi letteraria: schemi, mappe geografiche o topografiche.
Anche uno sguardo frettoloso a questi grafici (vd ariel) a colpo docchio ribadiscono il
rilievo quantitativo della produzione romanzesca e insieme la grande variet che il
romanzo conosce.
Il periodo su cui noi ragioniamo essenzialmente dalla parte finale della prima
met del settecento fino alla met dellottocento e poi oltre. Quando questo periodo
comincia che significato ha il termine romanzo? Quindi pi o meno negli anni in cui esce
Robinson Crusoe (1719) romanzo unespressione molto generica, i tratti che vengono
indicati dal termine romanzo sono la lunghezza, un testo di una certa ampiezza, prima
ancora il fatto di essere scritto in una lingua volgare, e poi il fatto che tendenzialmente
racconti di vicende di amore e di guerra (come accade nei romanzi medievali di Chretien
de Troyes). Con la met del 700 da un lato prende forma unidea di romanzo moderna
che vuol dire che comincia ad essere partica, realizzata sul piano della produzione e
definita sul piano della riflessione un tipo di romanzo che si stacca decisamente rispetto
alla produzione precedente, quello che gli inglesi chiamano novel, un romanzo realista,
che punta in primo luogo ad una rappresentazione ricca, concreta e determinata del
mondo. La nascita di questa nuova forma di romanzo, di questo diverso modello
rappresentativo, procede parallelo con un rafforzarsi della coppia oppositiva con una
forma di romanzo non realistico, ma romanzesco: il romance. Nasce una forma
decisamente nuova, dunque, che quella del novel, in contrapposizione col romance;
oltre ad emergere una famiglia di oggetti letterari romanzeschi con caratteristiche di forte
novit, il sorgere della civilt romanzesca nellEuropa del 700 caratterizzata
dallaffermazione di una pluralit di forme romanzesche. La societ romanzesca del
settecento illustra la sua apertura, il suo carattere mutevole e proteiforme; la riflessione
che Bachtin ha elaborato della forma romanzo particolarmente illuminante. Da un lato
dunque opportuno tenere presente la centralit del novel senza per non tener presente
che il novel una delle forme di varie maniere di fare il romanzo. Nella narrativa
settecentesca hanno spazio importante romanzi filosofico-umoristico, come i romanzi
brevi di Voltaire. Nel Settecento viene pubblicato anche un grande esempio di un anti-
romanzo di Sterne, modalit che poi saranno riprese nel 900. Anche in Jacques il
fatalista di Diderot un romanzo che in primo luogo vuole che il suo lettore capisca che
il romanzo fatto di parole, opera darte che lavora sui discorsi.

Ian Watt, Le origini del romanzo borghese. Studi su Defoe, Richardson e Fielding (1956)
Locke aveva definito l'identit personale come una identit di coscienza attraverso la durata nel
tempo: l'individuo in contatto con la sua identit in progresso tramite la memoria di pensieri e
azioni passati. Questo porre l'origine dell'identit personale nel repertorio dei suoi ricordi si
ritrova in Hume: non avessimo memoria, non avremmo nozione alcuna del concetto di causa e,
conseguentemente, di quella catena di cause ed effetti che costituisce il nostro essere o persona.
Questo punto di vista caratteristico anche del romanzo: molti romanzieri, da Sterne a Proust,
hanno preso a oggetto l'esplorazione della personalit definita come interpenetrazione di passato
e presente autocoscienza.
Il tempo una categoria essenziale in un altro connesso ma pi esterno approccio al problema
della definizione dell'individualit di ogni oggetto. Il principio di individuazione di Locke era
quello dell'esistenza in un particolare locus nello spazio e nel tempo poich, come scrisse, le
idee divengono generali quando vengono separate dalle circostanze di tempo e di luogo, cos
che divengono particolari solo quando ambedue queste circostanze sono specificate. Nello stesso
modo i personaggi del romanzo possono essere individualizzati solo se posti sullo sfondo

di un
particolare tempo e di un particolare ambiente.
La letteratura della Grecia e di Roma furono profondamente influenzate dall'idea platonica che le
Forme o Idee sono le realt ultime dietro agli oggetti concreti del mondo temporale. Queste
forme erano concepite come fuori dal tempo e immutabili, e questo rifletteva il postulato di base
di quelle civilt che nulla avveniva o poteva avvenire il cui fondamentale significato non fosse
indipendente dal fluire del tempo.


Questo un passaggio utile perch mette in luce alcuni elementi importanti dellidea di
rappresentazione del romanzo. Quello che caratterizza il novel un forte orientamento
individualizzante, alla raffigurazione, alla rappresentazione di realt individualizzate, di
realt particolari: ovvero quando le circostanze di tempo e di luogo sono specificate. Il
personaggio personaggio del romanzo moderno quando la sua rappresentazione ne
coglie, ne sintetizza, ne illustra dati che colgono la sua particolarit legandola ad un
contesto storico, ambientale, sociale specifici. In un altro passaggio del libro di Watt, il
critico sottolinea la centralit dei nomi propri per la costruzione dellimmagine
dellindividuo, non sono pi figure umane che vengono chiamate sulla ribalta della
rappresentazione attraverso designazioni generiche o perch esponenti di una categoria: i
titoli dei pi celebri romanzi esibiscono il nome proprio del protagonista. Questo vale
nella raffigurazione dei soggetti, ma serve anche per capire qual lorientamento che i
romanzi assumeranno nella rappresentazione dello spazio. Pensiamo al ruolo che nei
romanzi storici acquisiscono le descrizioni, in particolare quelle incipitarie che devono
illustrare in maniera particolareggiata le coordinate geografiche del discorso. Questa
modalit di rappresentazione orientata al concreto in opposizione rispetto ad un altro
modo di immaginare la letteratura che metteva al centro lidea svalutando la
raffigurazione degli oggetti concreti del mondo reale (< estetica platonica). La
scommessa del novel proprio quella di fare arte rappresentando individui nella loro
contingenza e particolarit sempre immersi nel fluire del tempo.

LEZIONE 11, 30 Ottobre (by Silvia)
mancano 20 minuti

LASCESA DEL NOVEL. DEFOE, RICHARDSON, FIELDING

- Daniel Defoe, La vita e le strane, sorprendenti avventure di Robinson Crusoe, di
York, marinaio, che visse ventotto anni completamente solo in un'isola disabitata sulla
costa dell'America, vicino alla bocca del gran fiume Orinoco, essendo stato gettato a
riva da un naufragio nel quale tutti gli uomini perirono tranne lui solo; con un racconto
di come, alla fine, venisse altrettanto stranamente liberato da dei pirati: scritto da lui
stesso (1719)
- Samuel Richardson, Pamela o la virt compensata (1740)
- Samuel Richardson, Clarissa ovvero Storia di una giovane (1747-1748)
- Henry Fielding, Tom J ones. Storia di un trovatello (1749)

Individualizzazione del personaggio e in generale spostamento verso il concreto delle
grandi coordinate della rappresentazione: nuova immagine del tempo in movimento non
lontano dalla situazione in cui si trovano sia personaggi sia i lettori che seguono le loro
vicende. Cos come si concretizza e dinamizza limmagine del tempo accade altrettanto
allimmagine dello spazio: nella biografia letteraria di Coleridge, in una delle tante
riflessioni, dice che La nostra idea del tempo sempre mescolata allidea di spazio:
principio molto importante, su questa direzione di osservazioni, analisi, riflessione teorica
si muover anche Bachtin, nel saggio Le forme del tempo e del cronotopo nel romanzo,
fine anni 30: categoria decisiva per la lettura delle singole opere letterarie ma anche per
la costruzione delle riforme del sistema letterario moderno proprio il cronotopo.

Michail Bachtin, Le forme del tempo e del cronotopo nel romanzo, 1937-1938 (1973)
Chiameremo cronotopo (il che significa letteralmente tempospazio) linterconnessione
sostanziale dei rapporti temporali e spaziali dei quali la letteratura si impadronita
artisticamente. [] Questo termine usato nel campo delle scienze matematiche, ed stato
introdotto e fondato sul terreno della relativit (Einstein) [] lo trasferiamo nella letteratura
quasi come una metafora (quasi, ma non del tutto): a noi interessa che in questo termine sia
espressa linscindibilit dello spazio e del tempo (il tempo come quarta dimensione dello spazio).
Il cronotopo da noi inteso come una categoria che riguarda la forma e il contenuto della
letteratura [].
Nel cronotopo letterario ha luogo la fusione dei connotati spaziali e temporali in un tutto dotato
di senso e di concretezza. Il tempo qui si fa denso e compatto e diventa artisticamente visibile; lo
spazio si intensifica e si immette nel movimento del tempo, dell'intreccio, della storia. I connotati
del tempo si manifestano nello spazio, al quale il tempo d senso e misura. Questo intersecarsi di
piani e questa fusione di connotati caratterizza il cronotopo artistico.
Il cronotopo nella letteratura ha un essenziale significato di genere.

Elemento sul quale Bachtin continua ad insistere nel delineare la sua definizione di
cronotopo lelemento di intreccio, fusione, di interconnessione sostanziale dei rapporti
temporali e spaziali, delle coordinate. Questo aspetto strettamente legato al tipo di
mutamento dei modelli rappresentativi che seguiamo con laffermarsi del romanzo
moderno: la valorizzazione dellindividualit e della raffigurazione degli uomini porta
con s una tendenza a rendere molto pi organici, oltre che concreti, i diversi elementi
che concorrono a definire le immagini del mondo di finzione in cui le storie si snodano.
Modo in cui romanzo moderno affronta il mondo quello di rappresentarlo con
estensione e ricchezza di dettagli, estensione, variet di elementi nelle storie, ma anche
per intensit di questa raffigurazione, dettagli che vengono chiamati per portare sulla
pagina una determinata realt del mondo di finzione, sia essa la figura di un essere umano
o di oggetti o aspetti dello spazio. Arricchimento di elementi + diventare pi organico e
complessi di diversi elementi che costituiscono larchitettura del testo: personaggio, fili
dellintreccio, coordinate spaziali e temporali = cronotopi.
Capacit di restituire divenire e mutamento come aspetto caratteristico del divenire
umano, della realt collettiva allinterno di societ in evoluzione verso un mondo
borghese e capitalista.
Questo produce un diverso trattamento della descrizione allinterno del romanzo: una
funzione che tende a non avere pi un ruolo prevalentemente ornamentale, come luogo in
cui lo scrittore mostra proprio virtuosismo stilistico e rappresentativo, la descrizione
diventa sempre meno standardizzata e topica. Raffigurazione abituale degli spazi nei
sistemi letterari classicistici era governata da repertorio tradizionali di luoghi possibili,
locus amoenus e horridus: raffigurazione fortemente idealizzata e convenzionale, statica
nel corso della storia letteraria. Elemento con cui si mostrano aspetti importanti del
mondo di finzione in cui viene introdotto il lettore: descrizioni nei romanzi spesso sono
allinizio, per funzione introduttiva, introdurre agli sbocchi e contesti ambientali in cui
vicende si svolgono.
Quando la descrizione perde il carattere ornamentale, assume e diventa pi funzionale
alla narrazione, pu acquisire valori diversi:
- funzione di cooperare alla rappresentazione della psicologia dellinteriorit dei
personaggi, perch ne riprende e amplifica alcune caratteristiche sulla base di
meccanismo di sintonia, personaggio tormentato e lacerato: paesaggio sconvolto da
aspetti metereologici (?). descrizione che collabori a rappresentazione interiorit e
psicologia;
- funzione non statica, ma in movimento, quando i narratori mostrano un pezzo dello
spazio seguendo spostamenti dei personaggi che viaggiano (Nabokov), descrizione
connessa allandamento della storia, introducendo dei mutamenti;
- funzione simbolica-ideologica: certi aspetti del paesaggio raccontato mettono in luce
caratteri dellimmagine delluomo, della visione del mondo che sono caratteristici e
stanno particolarmente a cuore al narratore o allautore;
- serie ricca di dati percettivi (?) coinvolgimento di altri sensi, udito, tatto: dimensione
sensista, percettiva nella valorizzazione della descrizione e nella forma della lunga
descrizione ottocentesca (vedi Balzac).

Forte rallentamento della nostra esperienza di lettura: cos tendiamo a vedere oggi la
descrizione, variet di dettagli che spesso troviamo un po pesanti, strutture sintattiche
con ampie volute e complesse. Per i lettori 700 e 800 le descrizioni spaziali avevano
anche un effetto di suggestione percettiva, pubblico molto meno abituato, con
disponibilit enormemente minore di immagini che gli consentano di visualizzare luoghi
che non ha visto mai n mai conosciuto. Forme comunicative si capiscono cos grazie al
contesto, allintelaiatura complessiva in cui un certo messaggio veniva elaborato. Non era
una cultura di abbondanza di immagini per tutti: la descrizione non era vissuta dal lettore
come un momento di abbassamento della tensione e dellattenzione. Se meccanismo non
solo stato proposto ma anche utilizzato e reiterato, in quel contesto significa che
produceva e innescava nei lettori e nel pubblico esperienze differenti.
Altro elemento che favorisce approfondirsi e allargarsi del rilievo della rappresentazione
dello spazio e del tempo anche laprirsi della concezione del bello: esperienze estetiche
efficaci sono anche considerati oggetti testi che producano effetti che non vadano nel
senso dellarmonia e del belo in senso classico, ma portano aspetti estetici molto pi
squilibrati e disarmonici, a partire da affermazione forte della categoria del sublime. Si
affermano anche idee di belli differenti.
Richiamate sinteticamente alcuni aspetti delle strutture romanzesche pi innovative del
700.

importante concentrare lattenzione sugli aspetti pi innovativi, oggetti letterari che
cominciano da subito a mostrare una serie di scelte strutturali linguistiche e stilistiche pi
decisamente orientate alla modernit. Per la caratteristica principale del macro genere
romanzo sta nel suo polimorfismo, nella sua libert, genere eminentemente incline a
non riconoscere delle regole, e se le assume in chiave operativa per strutturare delle
proposte specifiche di dialogo con il pubblico, lo fa ma poi le utilizza fino a un certo
punto e poi queste stesse regole e convenzioni vengono messe in discussione anche con
pratiche di tipo parodico, di contestazione ironica di forme troppo stabilizzate. Fielding
prima di scrivere Tom Jones, esordisce con messa alla berlina della Pamela di
Richardson, scrivendo Shamela. Come si definisce la galassia romanzesca alla fine del
700, dobbiamo segnalare linea portante del romanzo ad orientamento realistico, ma
rapidamente il romanzo si presenta ai suoi lettore in una variet di forme molto diverse:
sono gli anni del Robinson, ma anche dei Viaggi di Gulliver di Swift. Appaiono anche
testi meta-romanzeschi o di contestazione della linea romanzesca, Jack il fatalista o
Tristam shandy.
Romanzo :
- polimorfo, dinamico;
- caratterizzato da visione ideale e ideologica aperta: forma culturale che mal di presta a
irrigidimento ideologico (ce ne sono alcuni, ma non funzionano, non hanno lasciato
impronta durativa alle collettivit);
- caratterizzato anche da una forte attenzione o connessione con il reale, che magari si
manifesta in modi differenti;
- strettamente connesso allorizzonte tecnologico della stampa e alla modalit di ricezione
della lettura in solitudine e muta, modalit dominante di fruizione anche se non esclusiva
(vedi Dickens).

Cambiamenti e innovazioni non procedono con la stessa velocit, ma a ritmi diversi
allinterno di queste diverse culture letterarie narrative: in ognuna di esse si inserisce una
traccia e una fisionomia diversa (?).
Punti cronologici di passaggio, ma ci sono anche anticipazioni e ritardi, come nel caso
eccezionale di anticipazione che riguarda la storia del romanzo del Don Chisciotte.
Questo si colloca ben prima dellorizzonte temporale settecentesco: romanzo con
componenti fortemente rilevanti riguardo alla riflessione che la forma romanzo fa su di
s, grande romanzo anche sugli effetti del leggere, potenzialit squilibri e pericoli.
Potenzialit di scritture che poi le culture, e non il singolo testo, ma il tessuto delle opere,
riusciranno a riprodurre solo molto tempo pi avanti. Altro testo memorabile: La
principessa di Clev (?), importante perch mostra caratteristiche del romanzo
psicologico, forma narrativa di fine 600 che nasce da ambiente aristocratico.
Aspetti di anticipazione e diversit che modificano la nostra idea della progressione che a
noi sembra lineare della nascita del romanzo.

PREISTORIA SETTECENTESCA ITALIANA
Fenomeni significativi di ritardo in Italia, e di tentativi di partecipare alla ricerca di una
nuova forma narrativa lunga che per si traducono in formule letterarie, progetti di
scrittura che appaiono oggi molto molto attardati.
Protoromanzi: quasi-romanzi, come Chiari, romanziere e commediografo di
straordinario successo, narrazioni lunghe che sono apprezzate da un pubblico vario che li
legge.

La filosofessa italiana, o sia le avventure della Marchesa N.N., scritte da lei
medesima e pubblicate dallabate Chiari, Venezia, Pasinelli, 1753
Dedica alle Dame di Brescia, in La Viniziana di spirito, o sia le avventure d'una
viniziana ben nota, scritte da lei medesima e ridotte in altrettante massime, le pi
giovevoli a formare una Dama di spirito, pubblicate dallAbate Pietro Chiari
bresciano, poeta di S.A.R. il Signor Duca di Modena, 1762

Orientamento alla raffigurazione individualizzante dei vari personaggi, attenti alle
variet, perch il livello di conoscenza, impostazione concettuale del nuovo romanzo di
taglio empirico-empiristico, mentre lidea di rappresentazione letteraria che governa i
sistemi letterari aristocratici classicisti di ascendenza platonica: prevalenza delle idee
rispetto agli orientamenti sensibili della realt (?).

Considerazioni sui due titoli e sottotitoli: autore non si palesa nel frontespizio, non
rivendica autorit dellopera, per rafforzare effetto di verit. Designazione del
protagonista: non ci sono nomi propri. Siamo al di qua di prospettiva individualizzante e
concretizzante, caratteristica del nuovo romanzo.

Clerici: Leggendo Chiari, riposto il libro, non rimane impresso nella memoria il nome di
neppure un personaggio. Ci si ricorder soltanto lepiteto che la accompagna a partire
dal titolo. Volont di esemplificare qualit, valori, caratteristiche astratte: netta tendenza
al tipico.
Come chiari costruisce il ritratto fisiognomico del personaggio: aspetto fisico e
personalit, ma prevale sintesi giudicante del narratore, approccio sintetico e non
analitico, oggettivit del personaggio sottoposta a soggettivit di chi racconta: dir
com lindole, la fisicit, le fattezze, parler delle maniere del protagonista, arricchite da
aggettivi. Caratterizzazione fisiognomica articolata ma fortemente generica, di secondo
grado, non ci consente di interiorizzare ed essere colpiti da aspetti specifici individuali e
singolari del personaggio. Singolare effetto di lettura: non memorabilit del nome proprio
del personaggio, e neanche della sua identit in s, personaggio veicolo per attraversare
narrazione con componenti avventurose alternate a componenti di tipo didascalico.
Principali componenti strutturali dei romanzi di chiari, o di piazza:
- personaggi astratti, ideali, illustrativi di qualit naturali: non sono esempi di soggetto
che si trasforma col tempo, non c individuo in divenire, non c approdo a concezione,
immagine moderna e dinamica del tempo;
- rappresentazione non organica, ma per scene accostate, disorganicit;
- patto romanzesco non modernamente narrativo.

Cit. Chiari: Lo spirito umano nelle persone pi mature, e pi sagge desiderar non pu
trattenimento alcuno pi onesto, e pi dilettevole di quello [che] a noi tutti deriva dall'opportuna
lettura di que' Libri piacevoli, che Libri appunto da trattenimento li chiamano, e che onestamente
ricreando le persone da bene d'ogni et, d'ogni sesso, e d'ogni carattere, non lasciano al tempo
medesimo d'istruirle, e di coltivare nell'animo loro i semi preziosi inseritivi dalla natura delle pi
sublimi virt. [...] Non si potr dire per questo, che tanti e tanti Libricciuoli di simil sorta non
siano in ci per gran modo riusciti, e che ad essi l'Europa tutta da trenta e pi anni addietro
debitrice non sia di quella maggior coltura, che sensibilmente si vede ne' suoi non mediocri
talenti.
Che tipo di immagine dei propri testi delinea una dedica come questa? Che posto immagina
lautore, anzi, leditore di questi testi nel sistema della produzione letterarie e della
comunicazione contemporanea al suo tempo? Con quali espressioni sono indicati i libri di cui
parla, quali espressioni li designano? Libri da trattenimento, piacevoli, che comunque
istruiscono, libri dilettevoli che intrattengano, ma lintrattenimento che offrono giova,
educativo, non lasciano di istruire i loro lettori pensati e rivendicati con spettro socio-culturale
alto, dogni et sesso e carattere. Istruzione e formazione della logica: coltivano negli animi dei
lettori i semi della virt.
Utilit sul piano dellistruzione e formazione morale ha anche un significato difensivo: il libro
che soltanto sia piacevole? Non per questo tipo di libro e in questo momento: in quel contesto
culturale e geografico non possibile rivendicare leggibilit autonoma. Autore pensa che
dimensione piacevole debba essere strettamente legata a utilit morale e di formazione: esigenza
difensiva.
Libricciuoli: vezzeggiativo, elemento di apprezzamento del testo ma comunque in
dimensione minore, secondaria, subalterna, largo consenso di pubblico ma si collocano in
posizione periferica e marginale gi per intenzione progettuale di autori ed editori.
Proposta letteraria da porre sulla scena appare piuttosto dimessa e difensiva rispetto a
dimensione pi combattiva e dinamica di defoe e richardson.

Nella seconda met del 700 ci sono altri protoromanzi italiani: questi sono scritti da
autori che non si collocano ai piani pi alti del sistema dellofferta letteraria
contemporanea.
Altri, come le notti romane di verri o pindemonte, sono di letterati colti e affermati con
fomrazione tecnica molto forte e legame profondo con tradizione letteraria precedente:
protoromanzi di tipo erudito-classicistico. Personaggi, situazioni, luoghi non sono tratti
dal presente o da un passato in continuit col presente, ma estratti da immaginario colto
iperletterario, tratti dal mondo antico, dalla classicit, testi in cui predominante una
riflessione di tipo saggistico argomentativo, testi in cui la parola dei personaggi molto
lontana dalla parola viva cos come viene raffigurata nei dialoghi, altra caratteristica di
forte modernit delle strutture narrative che cominciano a essere utilizzate nel corso del
700: non sono dialoghi che imitano scambi verbali che possono avvenire realmente, ma
tendono a essere costruiti su un modello oratorio, discorsi anche molto lunghi che
personaggi a turno compiono ed elaborano retoricamente orditi. Personaggi che danno
pure titolo al libro sono poi piuttosto piatti, senza approfondimento psicologico, anche se
linguaggio pi ricco e letterariamente avvertito di quello dei romanzi di chiari e piazza,
ma manca interesse per la concretezza della vita, anche vita verbale contemporanea, su
cui si costruisce romanzo moderno. Tutti tendono a essere presentati come finzione
dellautobiografia, ma modo in cui personaggio parla di s risente ancora di modo
artificioso, retorico, lontano da realismo.
Grande invenzione del primo romanzo di richardson: capacit di presentare il moto di
scrivere legato a capacit comunicative tipiche di personaggio in azione di estrazione
umile. Prospettiva, strategia di rappresentazione che richardson sceglie quella di
proporre ai lettori immagine di rappresentazione verosimile di atti comunicativi, come
corrispondenza epistolare contemporanea. Siamo ben al di qua dellorizzonte di
modernit strutturale.

IL PATTO NARRATIVO MODERNO BORGHESE: incipit narrativo di Fielding.
Henry Fielding, Capitolo primo. Introduzione allopera, ossia menu del festino, Tom J ones,
1749
Un autore dovrebbe considerarsi, non come un signore che d un banchetto privato o di
beneficenza, ma piuttosto come uno che tiene un pubblico ristorante. Nel primo caso, si sa, chi
offre il banchetto sceglie lui i cibi, e anche se sono poco attraenti o affatto sgradevoli al palato
dei commensali questi non debbono trovar nulla a ridire: anzi, la buona creanza impone loro di
far mostra d'approvare e lodare tutto quel che viene loro messo dinanzi. Il contrario accade col
padrone d'un ristorante. La gente che paga quel che mangia esige d'accontentare il proprio palato
per quanto delicato e capriccioso esso sia; e se c' qualcosa che non piace reclama il diritto di
criticare, insultare e mandare al diavolo, pranzo ed oste senza complimenti. per questo che un
oste onesto e ben intenzionato, per non incorrere nel pericolo d'offendere gli avventori con
delusioni di quella specie, presenta il menu, che tutte le persone possono consultare appena
entrano nel ristorante, e cos, vedendo quel che possono chiedere, ci si fermeranno oppure se ne
andranno altrove, dove possan trovare un trattamento di loro gusto.

Testo in cui, con straordinaria lucidit e chiarezza, fielding definisce situazione letteraria
e rapporto tra scrittore e lettore come si istituisce nelle nuove societ in formazione.
Mutare delle coordinate dellarchitettura dei sistemi letterari nel passaggio fra 7 e 800.
(?) nascita di novel romanzo di ispirazione realistica
Questo modo di introdurre la materia del suo romanzo che considerazioni ci consente di
fare? Ragionamento di Fielding procede per similitudini: una similitudine contrastiva,
doppia similitudine che instaura un confronto.
Si parla di cibo: confronto di situazioni e di personaggi. Autore dovrebbe considerarsi
non come un signore che d un banchetto privato, ma come un oste onesto. Franzen fa
riflessione preoccupata su alcuni aspetti di trasformazioni in senso tecnologico e
culturale.
(?)
Questo modello di relazione, che non solo una relazione materiale gastronomica, ma
dimensione materiale gastronomica usata come metafora di relazione culturale: che
caratteristiche ha la modalit di relazione propria dellantico regime? (?) struttura
fortemente gerarchizzata alla quale si pu partecipare ma con una presenza che un
assenso, non c libert, mentre ci che viene riconosciuto al nuovo orizzonte liberale il
diritto di esprimere proprio parere e giudizio riconosciuto allindividuo singolo. Esige
daccontentare il proprio palato: reclama il diritto di criticare e mandare al diavolo. Non
si ha pi relazione sbilanciata dove c autorit e sottoposti, ma situazione e relazione
tendenzialmente paritaria. Passo su cui si fondano riflessioni di spinazzola per la lettura
letteraria: un atto di negoziazione e contrattazione fra lettore e autore, lettura in contesto
di societ moderna borghese incline al rispetto del fruitore. Autore comunque sa
esercitare forme di potere diverse, ma ance lettore hai i suoi poteri.
Nella struttura di questa similitudine c altro elemento molto importante, per nuovi
sistemi letterari e nuovi generi di scrittura: dimensione materiale, perch la gente paga,
lucidit di fielding. Dimensione economico commerciale: vero che poi in questa
dimensione passano anche forme di ricatto subdolo e manipolazione di opinione
pubblica, dimensione messa in primo luogo, nuove forme di discorso letterario devono
anche pensarsi a interno di contesto in cui lavoro eltterario da una remunerazione, non
deve esserci nessuno scandalo n nessuna virt particolare.
Deve incominciare in questa fase iniziale che non ha tratti ben chiari, sarebbe bene che
scrittori e narratori facciano precedere allavvio proprio del racconto e delle azioni una
indicazione di massima di quello che stanno per e vogliono fare e rivolgere e presentare
ai loro lettori. Necessit di zone paratestuali che esplicitino coordinate di patto narrativo,
insieme di scelte e convenzioni che si chiede al lettore di sottoscrivere per entrare
allinterno del mondo narrativo e farlo funzionare nel modo migliore.

[Immagine dellautore nel testo di Berchet.]

LEZIONE 12, 31 Ottobre(by Silvia)
Storia della cultura letteraria: elementi di ritardo sul piano dellelaborazione di nuove
forme e strutture del linguaggio narrativo caratteristico della societ letteraria dellItalia
di fine 700. Ritardo italiano: abbiamo osservato lesistenza di testi proto-romanzeschi,
quasi romanzeschi, anche capaci di captare interesse di un pubblico esteso, ma se
riesaminati oggi con la piena consapevolezza delle potenzialit della cultura romanzesca
sembrano proprio oggetti antiquati, dantiquariato, a confronto dellelaborazione di opere
letterarie nel resto dEuropa che gi stavano preparando levoluzione del sistema
letterario da tradizionale a moderno. Quali sono i motivi di questo ritardo? Moretti,
saggio dedicato alla vicenda storica del romanzo italiano, firmato da Asor Rosa, La storia
del romanzo italiano: naturalmente una storia anomala. Il percorso di affermazione e
sviluppo di forma romanzesca in italia particolarmente anomalo, particolare: il ritardo
uno dei dati di questa peculiarit e anomalia. A quali ordini e tipi di cause potremmo
provare a pensare per darci ragione del fatto che lo sviluppo delleco-sistema della
letteratura moderna borghese in Italia sia pi faticoso e soprattutto il tipo pi dinamico e
rilevante di questa famiglia di nuove forme abbia particolari difficolt ad attecchire e
svilupparsi. Ambiti in cui maturano elementi di trasformazione e novit che portano al
delinearsi di un sistema letterario moderno borghese, abbiamo ragionato su vari ambiti
dellesperienza, aspetti di tipo pi strutturale, ascendenza marxiana, sia su aspetti di tipo
sovra-strutturale. Punto di vista strutturale, dimensione economica e forme politiche con
cui attivit economiche si sviluppano.
- Rivoluzione industriale arrivata in ritardo, nascita della borghesia in ritardo, ritardo di
ammodernamento delle strutture economiche nel nostro paese, e affermazione pi lenta
dellegemonia della borghesia nellorganizzazione sociale e politica. Si toglie un punto
dappoggio importante e rilevante al romanzo. Lentezza, disomogeneit dello sviluppo
economico industriale che agisce nella nostra storia per 700 e primo 800 e continua ad
agire fino allinizio del XX secolo. Lentezza di unificazione politica qualcosa che non
favorisce questo genere di sviluppo e creazione di mercato editoriale nazionale.
- Autoreferenzialit, centralit dellattenzione dei nostri letterati verso la propria
tradizione, o la tradizione della classicit latina, si fonda su una preminenza della nostra
letteratura nazionale nel contesto europeo. Letteratura sviluppatasi pi velocemente e ha
raggiunto pi velocemente vette di qualit ed espressione artistica, gi nel 300, le tre
corone, ma ancora nel 500 c forte coscienza e senso del primato della produzione
culturale italiana, si sente il primo centro motore della cultura europea. Siamo stati una
civilt letteraria in cui la tradizione letteraria nazionale e classicistica ha avuto un
prestigio e una rilevanza e una forza persuasiva particolarmente rilevante. Il tipo di gusto,
assiologia, criterio di attribuzione del valore estetico pi caro ai nostri letterati stato
legato a unimpronta e dimensione classicistica, valori estetici della gerarchia, regolarit,
controllo, armonia.
- Altro aspetto relativo ai caratteri della nostra storia letteraria, in particolare storia delle
nostre forme letterarie sviluppate nel nostro paese. Le due forme narrative pi rilevanti
dellorizzonte pre-moderno e pre-borghese sono state da un lato la novella e dallaltro il
poema cavalleresco, e su questo piano abbiamo avuto scrittori di rilevanza assoluta. Nel
nostro modo, nel modo con cui i nostri letterati detentori del gusto hanno guardato alla
letteratura, ha fatto in moto che il nostro sistema fosse anche in grado di offrire strumenti
espressivi pi adeguati per una narrazione ad ampia campata o per un racconto in prosa.
Ha notevole rilievo una matrice orale di queste forme narrative. Importanza che queste
forme assegnava alla soddisfazione e diletto del lettore importante e significativo. Dalla
tradizione della novellistica e del poema cavalleresco, vengono ai fondatori del nuovo
linguaggio romanzesco stimoli importanti ma contemporaneamente, in altri contesti come
il nostro, il prestigio di queste forme e autori possono costituire un elemento di freno e
rallentamento alla modernit. Lidea e lesperienza di uno dei pi importanti scrittori
inglesi, per Scott stato molto importante il modello della costruzione narrativa
ariostesca: la sceneggiatura narrativa romanzesca di ariosto cosha in comune con quella
che vuole costruire scott? La capacit di fondere e intrecciare una pluralit di storie,
lintreccio multi lineare, il procedere alternato e affiancato con effetti di pausa e rilancio
attenzione che lintreccio e la costruzione pluri-lineare offre. Spazio che voce narrante
riserva a se stesso allinizio del poema non indifferente: Scott stesso lo ricorda, ne
influenzato. Rapporto del romanzo con alcune forme precedenti ha, a seconda del
contesto, funzioni, efficacia, effetti sullo sviluppo dei modi del racconto romanzesco con
risvolti differenti.
Affermazione faticosa della forma romanzo nel nostro paese.

File: Il polimorfismo del romanzo (power point).

Nellorizzonte della modernit, nella variet di famiglie che genere romanzo produce, c
una persistenza del romanzesco, romanzo realistico e romanzo romanzesco coesistono, si
intrecciano, si ibridano.
Personaggi si presentano sempre come uomini in situazioni differenti, legati a contesto
concreto, e sono uomini in divenire: si afferma narrativa che incorpora nuova immagine
del tempo e dello spazio.
Altri tratti da richiamare: tema critico legato al riconoscimento delle particolari
potenzialit che il genere romanzo ha rispetto ad altri generi come strumento della
rappresentazione di un mondo sociale ampio ed esteso. Una forma orientata alla totalit,
alla visione ampia e allargata come opera che offre al lettore un ? ricco variato e
amplificato. Quali sono queste categorie narratologiche che offrono al lettore una
pluralit e realismo del mondo rappresentato? ???
I personaggi, non nella prospettiva della costruzione del personaggio singolo, come
carattere originale del novel, personaggi maggiori sono presentati con certa fisionomia o
caratteristiche socio culturali o interiorit che acquisisce maggiore risalto e importanza
rappresentativa. Personaggio singolo muta, corona attese e desideri, oppure una
parabola deludente e pessimistica, romaniz che culminano in emarginazione e
allontanamento di personaggi rispetto a orizzonte sociale in cui ha cercato di inserirsi.
Qui dobbiamo mettere in luce potenzialit che forma romanza ha di rappresentare un
mondo articolato e colorato, dobbiamo guardare i personaggi dal punto di vista della loro
interrelazione. Struttura rappresentativa che ci aiuta a capire come un personaggio
rappresenta un mondo sociale complesso il sistema de personaggi.
Insieme di figure che autore narratore mette sulla pagina con spazio e importanza
narrativa differente: sono personaggi collegati da una serie molto rissa, fitta e variata di
relazioni, che sono relazioni a volte anagrafiche, sociali, culturali, psicologiche, morali,
valoriali, e se proviamo a costruire un sistema di gruppo di apparentamenti di opposizioni
fra personaggi messi in scena, a volte interrogando il sistema dei personaggi attraverso
questi tipi di relazioni differenti, possiamo trovare delle analogie e sintonie o delle
differenze. Sistema si rimodella a seconda del tipo di relazioni attraverso cui lo
interroghiamo. Il tipo di immagine di mondo che romanzo propone pu dipende da tipo
di relazioni che narratore predilige rispetto ad altro tipo. Tipi diversi di relazioni che
acquisiscono preminenza gerarchica nei differenti romanzi: potenzialit della forma
romanzo che ci danno strumenti per interrogare romanzo specifico. In questo modo
possiamo capire che tipo di costruzione sociale attraverso linsieme di relazioni che
collegano personaggi autore e narratore hanno voluto proporci.
Immagine dinsieme, prevalentemente sincronica, della socialit che quel sistema
rappresenta.
Se guardiamo altro aspetto strutturale molto rilevante della forma romanzo, ossia
lintreccio, connesso al sistema di personaggi, la prospettiva diventa prevalentemente
diacronica, seguiamo la pluralit dei percorsi esistenziali e sociali tracciati dai diversi
personaggi: anche il modo in cu lintreccio strutturato, modo in cui personaggi
interagiscono tra loro, punto dapprodo delle loro vicende, sono altrettanti strumenti con
cui autore e narratore ci propongono giudizio e interpretazione del mondo sociale di cui
romanzo una raffigurazione.
Strutture alle quali il romanzo pu fare riferimento per sviluppare le proprie potenzialit
di raffigurazione sociale e articolata sono il sistema delle figure narrative, dei personaggi,
lintreccio (romanzo realistico sfrutta davvero tutte le potenzialit di intreccio
plurilineare). C un protagonista, personaggio centrale attorno alla sua vicenda ne
corrono altre sempre significative.
Da questa pluri-linearit e dal gioco di incastri e sospensioni che genera suspense e
curiosit.

Se c un intreccio come messa in forma delle azioni e delle vicende che queste
personaggi compiono, dare forma e fisionomia a romanzo, allintreccio delle azioni in
realt se ne lega un altro, che lintreccio delle voci (vedi raccolta saggi cesare segre). Lo
spazio di maggiore originalit di scrittura romanzesca moderna rappresentato dal rilievo
che la raffigurazione della parola dei personaggi ha su un doppio versante:
- costituisce un tassello chiave della raffigurazione del singolo personaggio, strumento
per dare pi rilievo allindividualit a quellimmagine duomo che autore propone;
- contemporaneamente variet delle voci e delle loro caratteristiche specifiche ha una
funzione di strumento di rappresentazione realistica della pluralit dei modi di
comunicare allinterno di una determinata societ.
Strumenti principali attraverso cui romanzieri possono mettere in scena il mondo sociale
complesso nella variet delle sue articolazioni giocano su questi piani, uno pi
tradizionale, laltro la raffigurazione del modo di parlare e di comunicare, di interagire,
dinamiche dialogiche. Spesso - lezione metodologica di bachtin - le dinamiche dei
dialoghi ci aiutano a mettere a fuoco meglio la tipologia di rapporti che legano fra loro i
personaggi.
Forma orientata alla totalit, serie di dati strutturali che favoriscono che possono essere
meglio utilizzati per questo grande scopo rappresentativo.
Il romanzo un formidabile meccanismo di messa in scena di relazioni e contrasti,
relazioni fra individui, gruppi sociali, di comunanza di vicinanza di solidariet ma anche
di aggressione, conflitto, scontro.
Contemporaneamente - aspetto importante - la forma romanzo adatta a mettere in scena
riflessione critica sulle norme e sui valori, tanta parte di romanzo realistico mette in scena
personaggi che cercano di affermarsi nel mondo e realizzare proprie potenzialit umane
scontrandosi con serie di vincoli, materiali concreti economici o possono essere dati da
regole di convivenza sociale, principi che regolano, rapporto con i valori morali
considerati prevalenti in quel determinato stato sociale.

Un nuovo patto narrativo: situazione italiana nel momento di trapasso, cinquantennio in
cui romanzo moderno borghese attecchisce per la prima volta nel nostro paese, ha un
primo radicamento che ruota intorno alla forza di invenzione e di realizzazione letteraria
di manzoni, ma i Promessi Sposi sono preceduti da testo letterario interessante per
capacit di essere un nuovo romanzo e contemporaneamente di partecipare ancora
dellidea di letteratura precedente con legami rilevanti a modelli classicistici.

- Ugo Foscolo, Le ultime lettere di Jacopo Ortis, 1798-1802-1816-1817
- Romanzi storici di Walter Scott, collana edita dalla Tip. Vincenzo Ferrario, Milano,
1821
- Alessandro Manzoni, I promessi sposi. Storia milanese del secolo XVII scoperta e
rifatta da Alessandro Manzoni, 1840-1842, 1827

Utile mettere a confronto testi molto importanti per laffermazione di un romanzo diverso
rispetto a quello prodotto da ultimi esponenti di civilt letteraria precedente,
protoromanzi: a confronto promessi sposi e ultime lettere di jacopo ortis: diverse
modalit con cui propongono il patto narrativo, le convenzioni e le regole attraverso cui
guardare al testo che stanno leggendo. Usa elementi para-testuali macroscopici.
Differenza a partire dal titolo: ma fra questi due c altro titolo, di collana dedicata ai
romanzi storici di w. Scott. Cosa segnala questo titolo? Sta ad indicare un episodio, un
segnale importante dellinserimento della forma romanzo allinterno della nostra civilt e
cultura letteraria.
Anno 1821: non pubblicazione di gruppo rilevante di romanzi storici italiani, ma scelta di
editore di dedicare impegno significativo di collana alla pubblicazione di uno dei
maggiori romanzieri contemporanei. Segnale editoriale che rilievo che comincia ad
assumere nel quadro editoriale italiano la forma romanza. Segnale editoriale, non critico:
serve come indicazione di processo di legittimazione e inserimento della forma romanza
in corso.

Ugo Foscolo, Le ultime lettere di J acopo Ortis, 1798-1802-1816-1817
Al lettore.

Pubblicando queste lettere, io tento di erigere un monumento alla virt sconosciuta e di
consecrare alla memoria del solo amico mio quelle lagrime, che ora mi si vieta di spargere su la
sua sepoltura. E tu, o Lettore, se uno non sei di coloro che esigono dagli altri quell'eroismo di
cui non sono eglino stessi capaci, darai, spero, la tua compassione al giovine infelice dal quale
potrai forse trarre esempio e conforto.
Lorenzo Alderani

Aspetti della struttura narrativa di queste due opere che risaltano gi con certa evidenza
semplicemente dalla lettura del titolo e della avvertenza dellortis al lettore e da titolo e
sottotitolo dei Promessi Sposi. Fenomeni di trasformazione del sistema culturale e
letterario e osservazioni sul divenire di alcuni generi.
Entrambi non sono attribuiti allautore: lopera non attribuita al vero autore. Non caso
analogo a quello del Robinson o di pamela, su quei frontespizi il nome dellautore non
figurava. Non neanche un caso analogo alla avvertenza che abbiamo letto estratta dal
testo di chiari, dove lautore sul modello di ci che accadeva con Richardson si
presentava come editore raccoglitore. Qui ci sono i nomi dei due scrittori, ma il tipo di
finzione narrativa proposta punta a valorizzare la dimensione del documento con molta
chiarezza nel caso dellOrtis. La storia, il racconto del destino dellOrtis viene presentato
al lettore come offerta da parte dellamico di lui. Le pagine del libro sono composte dalle
lettere di iacopo. Nel caso dei Promessi Sposi, c un importante rapporto con il
documento, autenticit documentaria. Che cosa compare con maggiore evidenza nella
formulazione di questo sottotitolo? Libro racconta una storia che ha una sua forma
autentica originaria elaborata nel passato alla quale lo scrittore vero e proprio narratore
della vicenda, attinge. Ma le azioni dellautore manzoni come vengono qualificate? In
cosa diverso il rapporto tra alderani e i documenti da cui parte e tra manzoni e i
documenti da cui parte?
Manzoni dichiara che ha rielaborato la storia, indica che il lavoro svolto dallo scrittore
dei promessi sposi un lavoro che muove da una base di autenticit rigore e rispetto di
fronte originaria, ma contemporaneamente mette subito in chiaro che lazione del
narratore azione mediatrice molto rilevante. Il testo viene rifatto.

Alessandro Manzoni, I promessi sposi. Storia milanese del secolo XVI I scoperta e
rifatta da Alessandro Manzoni, 1840-1842, 1827
L'Historia si pu veramente deffinire una guerra illustre contro il Tempo, perch togliendoli di
mano gl'anni suoi prigionieri, anzi gi fatti cadaueri, li richiama in vita, li passa in rassegna, e li
schiera di nuovo in battaglia. Ma gl'illustri Campioni che in tal Arringo fanno messe di Palme e
d'Allori, rapiscono solo che le sole spoglie pi sfarzose e brillanti, imbalsamando co' loro
inchiostri le Imprese de Prencipi e Potentati, e qualificati Personaggj, e trapontando coll'ago
finissimo dell'ingegno i fili d'oro e di seta, che formano un perpetuo ricamo di Attioni gloriose.
Per alla mia debolezza non lecito solleuarsi a tal'argomenti, e sublimit pericolose, con
aggirarsi tra Labirinti de' Politici maneggj, et il rimbombo de' bellici Oricalchi: solo che hauendo
hauuto notitia di fatti memorabili, se ben capitorno a gente meccaniche, e di piccol affare, mi
accingo di lasciarne memoria a Posteri, con far di tutto schietta e genuinamente il Racconto,
ouuero sia Relatione. Nella quale si vedr in angusto Teatro luttuose Traggedie d'horrori, e Scene
di malvaggit grandiosa, con intermezi d'Imprese virtuose e buont angeliche, opposte alle
operationi diaboliche. E veramente, considerando che questi nostri climi sijno sotto l'amparo del
Re Cattolico nostro Signore, che quel Sole che mai tramonta, e che sopra di essi, con riflesso
Lume, qual Luna giamai calante, risplenda l'Heroe di nobil Prosapia che pro tempore ne tiene le
sue parti, e gl'Amplissimi Senatori quali Stelle fisse, e gl'altri Spettabili Magistrati qual'erranti
Pianeti spandino la luce per ogni doue, venendo cos a formare un nobilissimo Cielo, altra
causale trouar non si pu del vederlo tramutato in inferno d'atti tenebrosi, malvaggit e sevitie
che dagl'huomini temerarij si vanno moltiplicando, se non se arte e fattura diabolica, attesoch
l'humana malitia per s sola bastar non dourebbe a resistere a tanti Heroi, che con occhij d'Argo e
braccj di Briareo, si vanno trafficando per li pubblici emolumenti. Per locch descriuendo questo
Racconto auuenuto ne' tempi di mia verde staggione, abbench la pi parte delle persone che vi
rappresentano le loro parti, sijno sparite dalla Scena del Mondo, con rendersi tributarij delle
Parche, pure per degni rispetti, si tacer li loro nomi, cio la parentela, et il medesmo si far de'
luochi, solo indicando li Territorij generaliter. N alcuno dir questa sij imperfettione del
Racconto, e defformit di questo mio rozzo Parto, a meno questo tale Critico non sij persona
affatto diggiuna della Filosofia: che quanto agl'huomini in essa versati, ben vederanno nulla
mancare alla sostanza di detta Narratione. Imperciocch, essendo cosa evidente, e da verun
negata non essere i nomi se non puri purissimi accidenti...
"Ma, quando io avr durata l'eroica fatica di trascriver questa storia da questo dilavato e
graffiato autografo, e l'avr data, come si suol dire, alla luce, si trover poi chi duri la fatica di
leggerla?"
Questa riflessione dubitativa, nata nel travaglio del decifrare uno scarabocchio che veniva dopo
accidenti, mi fece sospender la copia, e pensar pi seriamente a quello che convenisse di fare.
"Ben vero, dicevo tra me, scartabellando il manoscritto, ben vero che quella grandine di
concettini e di figure non continua cos alla distesa per tutta l'opera. Il buon secentista ha voluto
sul principio mettere in mostra la sua virt; ma poi, nel corso della narrazione, e talvolta per
lunghi tratti, lo stile cammina ben pi naturale e pi piano. S; ma com' dozzinale! com'
sguaiato! com' scorretto! Idiotismi lombardi a iosa, frasi della lingua adoperate a sproposito,
grammatica arbitraria, periodi sgangherati. E poi, qualche eleganza spagnola seminata qua e l; e
poi, ch' peggio, ne' luoghi pi terribili o pi pietosi della storia, a ogni occasione d'eccitar
maraviglia, o di far pensare, a tutti que' passi insomma che richiedono bens un po' di rettorica,
ma rettorica discreta, fine, di buon gusto, costui non manca mai di metterci di quella sua cos
fatta del proemio. E allora, accozzando, con un'abilit mirabile, le qualit pi opposte, trova la
maniera di riuscir rozzo insieme e affettato, nella stessa pagina, nello stesso periodo, nello stesso
vocabolo. Ecco qui: declamazioni ampollose, composte a forza di solecismi pedestri, e da per
tutto quella goffaggine ambiziosa, ch' il proprio carattere degli scritti di quel secolo, in questo
paese. In vero, non cosa da presentare a lettori d'oggigiorno: son troppo ammaliziati, troppo
disgustati di questo genere di stravaganze. Meno male, che il buon pensiero m' venuto sul
principio di questo sciagurato lavoro: e me ne lavo le mani".
Nell'atto per di chiudere lo scartafaccio, per riporlo, mi sapeva male che una storia cos bella
dovesse rimanersi tuttavia sconosciuta; perch, in quanto storia, pu essere che al lettore ne paia
altrimenti, ma a me era parsa bella, come dico; molto bella. "Perch non si potrebbe, pensai,
prender la serie de' fatti da questo manoscritto, e rifarne la dicitura? " Non essendosi presentato
alcuna obiezion ragionevole, il partito fu subito abbracciato. Ed ecco l'origine del presente libro,
esposta con un'ingenuit pari all'importanza del libro medesimo.
Taluni per di que' fatti, certi costumi descritti dal nostro autore, c'eran sembrati cos nuovi, cos
strani, per non dir peggio, che, prima di prestargli fede, abbiam voluto interrogare altri testimoni;
e ci siam messi a frugar nelle memorie di quel tempo, per chiarirci se veramente il mondo
camminasse allora a quel modo. Una tale indagine dissip tutti i nostri dubbi: a ogni passo ci
abbattevamo in cose consimili, e in cose pi forti: e, quello che ci parve pi decisivo, abbiam
perfino ritrovati alcuni personaggi, de' quali non avendo mai avuto notizia fuor che dal nostro
manoscritto, eravamo in dubbio se fossero realmente esistiti. E, all'occorrenza, citeremo alcuna
di quelle testimonianze, per procacciar fede alle cose, alle quali, per la loro stranezza, il lettore
sarebbe pi tentato di negarla.
Ma, rifiutando come intollerabile la dicitura del nostro autore, che dicitura vi abbiam noi
sostituita? Qui sta il punto.
Chiunque, senza esser pregato, s'intromette a rifar l'opera altrui, s'espone a rendere uno stretto
conto della sua, e ne contrae in certo modo l'obbligazione: questa una regola di fatto e di
diritto, alla quale non pretendiam punto di sottrarci. Anzi, per conformarci ad essa di buon grado,
avevam proposto di dar qui minutamente ragione del modo di scrivere da noi tenuto; e, a questo
fine, siamo andati, per tutto il tempo del lavoro, cercando d'indovinare le critiche possibili e
contingenti, con intenzione di ribatterle tutte anticipatamente. N in questo sarebbe stata la
difficolt; giacch (dobbiam dirlo a onor del vero) non ci si present alla mente una critica, che
non le venisse insieme una risposta trionfante, di quelle risposte che, non dico risolvon le
questioni, ma le mutano. Spesso anche, mettendo due critiche alle mani tra loro, le facevam
battere l'una dall'altra; o, esaminandole ben a fondo, riscontrandole attentamente, riuscivamo a
scoprire e a mostrare che, cos opposte in apparenza, eran per d'uno stesso genere, nascevan
tutt'e due dal non badare ai fatti e ai principi su cui il giudizio doveva esser fondato; e, messele,
con loro gran sorpresa, insieme, le mandavamo insieme a spasso. Non ci sarebbe mai stato autore
che provasse cos ad evidenza d'aver fatto bene. Ma che? quando siamo stati al punto di
raccapezzar tutte le dette obiezioni e risposte, per disporle con qualche ordine, misericordia!
venivano a fare un libro. Veduta la qual cosa, abbiam messo da parte il pensiero, per due ragioni
che il lettore trover certamente buone: la prima, che un libro impiegato a giustificarne un altro,
anzi lo stile d'un altro, potrebbe parer cosa ridicola: la seconda, che di libri basta uno per volta,
quando non d'avanzo.

Situazioni narrative immaginate da autori come messa in pagina di testimonianze
documentarie autentiche. Peculiare il modo in cui Manzoni sceglie di aprire
lintroduzione: cosa mette in scena questo incipit? Scrupolo documentario nel caso
dellOrtis la fedelt allamico, gesto di partecipazione e solidariet dopo la morte del
destino di un personaggio sfortunato di cui si riconosce valore morale e per cui si sente
affettivo. Rispetto per il valore del personaggio il cui destino tragico si sceglie di
raccontare raffrontato dal rispetto della lettera delle sue lettere. Quelle lettere, nelle loro
caratteristiche formali, hanno particolare ricchezza e intensit espressiva e come tali
vanno riportate, puntualit filologica porta maggior interesse, ricchezza, profitto.
Qui invece il rigoroso narratore storico e saggista dei Promessi Sposi comincia la
narrazione rispettando anche lui incipit non rifatto, narratore sceglie di mostrare ai
narratori quale fosse identit linguistica e stilistica di questo testo secentesco.
Dimostrazione di fedelt e rispetto dellautenticit, si risulta pi persuasivi con i lettori.
Questo primo obiettivo, ma secondo obiettivo dissuadere lettore dal leggere
loriginale. Riflessioni sullattivit di lettura: quando io avr durata leroica fatica di
trascrivere questa storia si trover poi chi duri la fatica di leggerla. Leggere attivit
che come dice Spinazzola richiede impegno, un investimento di risorse mentali
psicologiche culturali da parte del lettore. Lettore continua a leggere se fra fatica che fa e
ci che ne ricava c rapporto positivo: Manzoni ottiene doppio risultato, rigorosa
autenticit e convince il lettore che le modalit comunicative con cui scrittore del 600
aveva raccontato storia cos bella e originale e stratificata non pu essere letta oggi con
quelle modalit di scrittura. Scelte stilistiche da cui si decide anche, come da impianto
argomentativo di questo avvio che da una parte il secentista aveva apertura a destini
secondari ma anche adesione molto forte allidea gerarchica della societ caratteristica
del 600.

Elementi importanti della rappresentazione romanzesca manzoniana e foscoliana.
Se accostiamo lOrtis e i Promessi Sposi ci troviamo di fronte a una diverse immagini del
pubblico e del possibile rapporto e dialogo con il lettore. Patti narrativi che queste due
opere contribuiscono in maniera importante a costruire tradizione del romanzo in Italia
sono piuttosto diversi tra loro.
Informazioni principali che patto contiene: ci viene detto qual luogo e occasione per
dare indicazione sul tipo di destinatario che lo scrittore immagina per il proprio libro.
Occasione di una messa a fuoco di fisionomia sociale e culturale del lettore e pubblico.
Funzione individualizzate del patto narrativo, by Giovanna rosa.
Aspetto importante legato a definizione del patto narrativo indicazione delle facolt del
lettore, del pubblico a cui il romanziere far prevalentemente affidamento. Differenze fra
Foscolo e Manzoni sono notevoli. Quale immagine del pubblico e del rapporto col
pubblico possiamo dedurre da queste righe dellavvertenza al lettore? Come viene
identificato il lettore in questa avvertenza? Gli si rivolge in modo impersonale Foscolo?
No, in modo diretto, al lettore. E tu, o lettore, se non sei forte individualizzazione.
Mentre Manzoni predilige una modalit di rapporto e di designazione del pubblico pi
allargata.
Implicito nel titolo i fatto che la materia narrativa del romanzo di Foscolo sia tutta
costruita intorno a assoluta centralit del protagonista, e anche architettura narrativa.
Destino vicende storia politica e amorosa di questo giovane protagonista sta al centro.
Dallaltra parte abbiamo innanzitutto i personaggi pi individualizzati dal titolo, che sono
una coppia, i promessi sposi, e poi la formula storia milanese segnala che forse oltre alla
centralit delle vicende di questi due sposi verranno raccontare altre cose orientamento
sar pi di valorizzare quelle potenzialit di rappresentazione di totalit sociale socialit
estesa e variata.
Costruzione dellarchitettura del romanzo di Foscolo attorno alla figura del protagonista
testimonia la posizione centrale che nella sua visione - la visione di Foscolo - ha
lindividuo. Attenzione particolare allindividuo percepibile nella centralit del
protagonista Iacopo ma si ripresenta anche nel tipo di dialogo che si instaura con lettore.
Lettore visto come individuo, singolo, dialogo a tu per tu, dialogo narrativo di questo tipo
fa ottenere un coinvolgimento pi profondo. Facolt alle quali il narratore dellOrtis
indica subito di voler fare prevalentemente uso e riferimento nel definire coordinate
decisive del patto narrativo: dimensione della partecipazione sentimentale, emotiva e
morale insieme. LOrtis romanzo della passione, amorosa e civile del protagonista nella
sua vicenda, ma anche partecipazione richiesta allindividuo lettore per seguire storia di
Iacopo partecipazione con forte componente emotiva e sentimentale. Riconoscimento
morale della storia di Iacopo passa anche attraverso forma di individuazione emotiva (?)
che cozzano con una realt sia nel pubblico sia nel privato che non consente che si
realizzino sue aspirazioni.
Dominante una proposta di dialogo al lettore che procede su un piano emotivo e morale.
Qual atteggiamento di Manzoni invece? Diverso! Ci sono due brevi frammenti dopo
introduzione: inseriscili.

Alessandro Manzoni, Della moralit delle opere tragiche
Opinione ricantata e falsa: che il poeta per interessare deve movere le passioni. Se fosse cos
dovrebbe proscriversi la poesia. Ma non cos. La rappresentazione delle passioni che non
eccitano simpatia, ma riflessione sentita, pi poetica dogni altra.

Riflessione sentita: sintetizza posizione originale che manzoni assume in queste righe.
Espressione duplice: cerca formulando questo concetto di saldare una dimensione di
partecipazione sentimentale emotiva, che anche se la guarda con diffidenza,
scatenamento di emozioni pu portare a disarcionamento della ragione, manzoni
preoccupato da norme di comportamento, intellettuale originale e democratico ma
conservatore, potere e dispiegamento libero della passione da lu considerato come
troppo destabilizzante e pericoloso. Necessario produrre nel lettore un effetto che sia si di
compartecipazione e solidariet a quanto avviene, se no c distacco e non si sviluppa
rapporto e fine educativo, s dimensione di partecipazione ma filtrata e governata da
ragione, riflessione e meditazione. Non centralit della passione, piuttosto centralit di
una riflessione sentita. Espressione, concetto che si presta bene per sintetizzare
atteggiamento di lettura che tendenzialmente manzoni cerca di ottenere sollecitare e
produrre nei lettori dei promessi sposi, come dice anche nella Lettera a Victor Chauvet
(abbozzo 1820)

Ci difficile afferrare lapporto delle azioni anche quando queste azioni ci sono
conosciute; inventandole doveva necessariamente avvenire che alla natura umana si
sarebbe sostituito una convenzionale natura di perfezione o di perversit, con tratti ben
marcati, ben distinti, inesistenti nella realt, e senza quella mescolanza e quelle sfumature
che vi si trovano, soprattutto senza quel carattere di originalit e di individualit che
appare solo nelle circostanze in cui lanima profondamente commossa e vivamente
interessata e combattuta come avviene nella realt.

Modo in cui uditorio viene pensato: dimensione individuale, modo in cui costruito
personaggio di iacopo fa capire che ottimo lettore di fiscolo sarebbe gruppo intellettuale
ristretto, giovani acculturati e politicamente attivi e sensibili. Orizzonte dei destinatari
possibili di ps decisamente pi allargato. Serie di aspetti dellortis che vanno verso
orizzonte di modernit romanzesca, come centralit di dimensione dellindividuo che non
pi tipo e esempio astratto ma ha sua individualit ricca e piena di tensioni.
Serie di aspetti del testo che testimoniano lessere di foscolo ancora legato a orizzonte di
discorso letterario precedente a vera affermazione di sistema letterario borghese. Su piano
linguistico si vede questo ritardo: linguaggio illustre e enciclopedia di riferimento che
di un intellettuale che costruisce suo sapere e cultura sulla conoscenza del mondo
letterario della classicit e della grande tradizione letteraria italiana, nonostante
costruzione stilistica molto originale.

Ultima citazione: rivista letteraria, lAntologia, marzo 1830, recensore anonimo tagliente
e polemico, K X Y, Tommaseo, intellettuale presente nella battaglia letteraria.

K.X.Y. [N. Tommaseo], I prigionieri di Pizzighettone. Romanzo storico del secolo XVI.
Dell'autore della Sibilla Odaleta e della Fidanzata Ligure, vol. III, Milano, presso A.F. Stella e
figli, 1829, in Antologia, t. XXXVII, marzo 1830
Primieramente tutti i capitoli devono cominciare da una citazione o di poeta od anche di
prosatore; se oscura, se impertinente alla cosa di cui si tratta nel capitolo, tanto meglio. Poi il
vostro romanzo prender le mosse da un buon pezzo di storia cruda, lardellata di qualche
similitudine, di qualche sentenza, di qualche citazione o furtiva o patente: ovvero da una buona
descrizione topografica di una valle, d'un monte, d'una citt, d'un castello. Riman libero al genio
di scegliere tra queste due vie: ma la regola generale si che nel principio del romanzo si debba
trovare il brano di storia e la parafrasi d'una carta topografica. Poi venga un bel dialogo che vi
faccia conoscere bene bene di che cosa si tratti. Questo dialogo pu essere serio o faceto: ma
faceto sar migliore, e ci che pi importa, dev'esser lungo. La lunghezza ancor pi che ne'
dialoghi, di regola nelle descrizioni. Voi non dovete presentare un personaggio in iscena, senza
tacerne il nome, e senza darne i connotati, vale a dire statura, viso, mento, occhi, capelli, marche
(come ne' passaporti sta scritto) marche particolari; e sopratutto la foggia dell'abito, dalla punta
degli stivali fino all'ultima piuma dell'elmo. Se il personaggio, discorrendo, fa un gesto con la
mano o col piede, un cenno cogli occhi, col viso, se raggrinza il naso o la fronte, e voi in mezzo
al dialogo aprite una parentesi, e notate la cosa, pi che se si trattasse di un interrogatorio
criminale: se mentre egli parla, gli si gira per il capo un pensiero che serva a modificare o
interpretare il senso delle sue parole, e voi coglietelo a volo quel pensiero, conficcatelo sulla
carta, e interrompete il dialogo per farne la sezione cadaverica.

Qui frammento di sua recensione di un romanzo storico, che nel 1830 dopo uscita dei
Promessi Sposi il genere ha spopolato oltre ad aver attecchito, genere che ha prodotto
testi nuovi numerosi di livello qualitativo basso. Mette alla berlina la voga dl romanzo
storico e le facili e nuove convenzioni del genere. Sguardo sullaffermazione della forma
romanzo in italia non consensuale, contro imitazione seriale. Elenco dei difetti delle
nuove convenzioni romanzesche strumento che consente di ricapitolare una serie di
aspetti importanti della forma romanza, che nel discorso piano piano partendo da opere
ben diverse ha presentato falcetto come aspetti positivi di evoluzione nella storia delle
forme.
Aspetti delle strutture narrative della nuova forma romanzo dorientamento realista che
vengono elencate in maniera ironicamente sferzante ma analiticamente declinata qui:
processo di forte concretizzazione del modello rappresentativo. Nuova modalit di
raffigurare spazio tempo e loro compenetrazione, importanza di descrizioni incipitarie
qui viste come ricetta acquisita, coordinante storiche, valorizzazione della dimensione
storica, ambientale e geografica con contenuti di rinvio alla realt, coordinante di spazio e
di tempo, cronotopo. Messo alla berlina il dialogo, raffigurazione estesa del modo di
parlare e conversare e confrontarsi di interlocutori qui preso come appesantimento della
scrittura letteraria.
Coordinante spazio temporali rilievo della componente dialogica, raffigurazione di voci e
linguaggi dei personaggi, descrizione, ironia e sarcasmo analitica. Richiamo al
linguaggio dei gesti e al pensiero allinteriorit. Difetto rappresentativo, dispositivo della
narrazione con cui Tommaseo polemizza: aprite una parentesi e notate la cosa.
Dispositivo, modo di raccontare, tecnica narrativa con cui polemizza tommaseo:
introspezione psicologica, attenzione per linteriorit che produce un difetto: spezza
narrazione dei fatti, interferenza nella riproposizione di dialogo che ha sua vivacit e
dovrebbe avere suo sviluppo. Narratori, voi dovreste stare zitti quando mostrate le parole
dei personaggi: criticato eccesso di intrusione della voce narrante di tipo autoriale che
interrompe il dialogo, lo glossa, sia per comprendere meglio, per aiutare il lettore a
comprendere meglio i moventi delle parole e delle azioni dei personaggi, ma lo fa con
effetto di segmentazione che fa perdere la vivezza.

Pagina di apertura del saggio bachtiniano: nellavvio di epos e romanzo, sono raccolte
subito alcune caratteristiche importanti, segni rilevanti dellidentit del genere
romanzesco, il romanzo un genere intrinsecamente moderno, procreato dal mondo
moderno e che gli in tutto e per tutto consustanziale. Poi il romanzo un genere in
divenire e ancora incompiuto. Ha particolari possibilit plastiche per sua dinamicit e
apertura, e non ha un canone. Dei grandi generi letterari solo il romanzo pi giovane
della scrittura e del libro ed esso soltanto organicamente adatto alle nuove forme della
percezione muta, cio la lettura. Oltre alla modernit e al carattere in divenire,
incompiutezza, legame con stampa e percezione muta, assenza di canone, Bachtin chiama
subito aspetto importante: auto-criticit. Il romanzo come macro-genere non permette a
nessuna delle sue variet particolari di stabilizzarsi, infatti sono frequenti la parodia o il
travestimento delle variet dominanti e di moda di questo genere che tendono a
stereotiparsi.
Identikit di forma romanzesca che Bachtin forma in apertura: auto-criticit su cui si
sofferma falcetto. Tendenza a non permettere alle variet di stabilizzarsi irrigidirsi
ossificarsi pi di tanto. Importanza di dimensione di auto-criticit come nucleo di
funzionamento del macro-genere della forma romanza. Brevi estratti para-testuali da
Ortis e Promessi Sposi, titolo di una collana per Scott, estratto di tommaseo: a cosa
servivano? Si richiama centralit di opere maggiori, in primo piano individualit del testo
e originalit dello scrittore. A cosa serve la collana per Scott? Richiama contesto di
produzione e circolazione culturale, affermazione di genere passa attraverso grandi opere
singole ma anche tanti tioli medi e minori. Citazione a cosa serve? 1830: moderno
romanzo storico non pi orizzonte vuoto. Romanzo come se andasse contro la moda:
escono tanti testi, tanti romanzi storici, he sembrano fatti con lo stampino. Tommaseo
nota un processo di diffusione di successo della forma che porta con s una
standardizzazione degli elementi espressivi che la caratterizzano. Atteggiamento di
lettura la messa in guardia contro quelle che sembrano delle convenzioni che si
irrigidiscono subito, si capisce che idea di opera di questi dispositivi testuali configurano
non gli va tanto bene. in evidenza che il genere ha cominciato ad affermarsi:
affermazione, standardizzazione, canonizzazione (?) e osservatore critico che lo nota.

Michail Bachtin, Epos e romanzo, relazione tenuta nel 1938 allIstituto di letteratura
mondale A.M. Gorkij di Mosca, pubblicata per la prima volta, a c. di V. Koinov,
in Voprosy Literatury, n. 1, 1970

Lo studio del romanzo come genere letterario si distingue per particolari difficolt. Ci
determinato dalla natura specifica dello stesso oggetto: il romanzo l'unico genere
letterario in divenire e ancora incompiuto. Le forze che formano un genere letterario
agiscono sotto i nostri occhi: la nascita e il divenire del genere romanzesco avvengono
nella piena luce del giorno storico. L'ossatura del romanzo in quanto genere letterario
ancora lungi dall'essersi consolidata, e noi non siamo ancora in grado di prevederne tutte
le possibilit plastiche.
Gli altri generi letterari in quanto tali, cio come forme solide per la colata dell'esperienza
artistica, ci sono noti in un aspetto ormai compiuto. L'antico processo della loro
formazione s trova fuori dell'osservazione storicamente documentata. Troviamo l'epopea
come un genere non solo da tempo compiuto, ma gi anche profondamente invecchiato.
Lo stesso pu dirsi, con alcune riserve, anche degli altri generi letterari principali, persino
della tragedia. La loro vita storica a noi nota la loro vita in quanto generi compiuti con
un'ossatura solida e ormai poco plastica. Ognuno di essi ha il suo canone, che agisce nella
letteratura come una forza storica reale.
Tutti questi generi letterari o, in ogni caso, i loro elementi principali sono molto pi
vecchi della scrittura e del libro e in vario grado conservano fino a oggi la loro natura
orale e sonora. Dei grandi generi letterari solo il romanzo pi giovane della scrittura e
del libro ed esso soltanto organicamente adatto alle nuove forme della percezione muta,
cio la lettura. Ma, soprattutto il romanzo non ha un canone come gli altri generi letterari:
storicamente validi sono soltanto singoli esemplari di romanzo, ma non un canone di
genere in quanto tale.

Il plurilinguismo
Tutte queste tre peculiarit del romanzo sono organicamente legate tra loro, e tutte sono
determinate da un preciso momento di rottura nella storia dell'umanit europea: la sua
uscita da una condizione semipatriarcale socialmente isolata e chiusa e il passaggio a
nuovi legami e rapporti internazionali e interlinguistici. Per l'umanit europea si apri, e
divent un fattore determinante della sua vita e del suo pensiero, la molteplicit delle
lingue, delle culture e dei tempi. []
Il plurilinguismo ha avuto luogo sempre (esso pi antico del monolinguismo canonico e
puro), ma non era un fattore creativo, e la scelta artistica intenzionale non era il centro
creativo del processo linguistico-letterario. Il greco classico sentiva e le lingue e le
epoche della lingua, i molteplici dialetti letterari greci (la tragedia un genere letterario
plurilinguistico), ma la coscienza creativa si realizzava in lingue pure chiuse (anche se di
fatto eterogenee). Il plurilinguismo era regolato e canonizzato tra i generi letterari.
La nuova coscienza culturale e letteraria vive in un mondo attivamente
plurilinguistico. Il mondo diventato tale una volta per sempre e irreversibilmente. E
finito il periodo della coesistenza isolata e chiusa delle lingue nazionali. Le lingue si
illuminano reciprocamente: una lingua pu vedersi soltanto alla luce di un'altra lingua.
E' finita anche la coesistenza ingenua e consolidata delle lingue all'interno di una data
lingua nazionale, cio la coesistenza dei dialetti territoriali, dei dialetti e dei gerghi sociali
e professionali, della lingua letteraria, delle lingue dei generi letterari all'interno della
lingua letteraria, delle epoche della lingua, ecc.
Tutto ci si messo in movimento ed entrato in un processo di attiva azione e
illuminazione reciproca. La parola, la lingua sono ormai sentite in modo diverso e
oggettivamente hanno smesso di essere quello che erano. In questa reciproca
illuminazione interna ed esterna delle lingue ogni data lingua, anche quando resti
assolutamente immutata la sua composizione linguistica (fonetica, lessico, morfologia,
ecc.), come se nascesse di nuovo e diventa qualitativamente diversa per la coscienza
che con essa crea.


Leccedenza dumanit delluomo romanzesco
Uno dei principali temi interni del romanzo appunto il tema della non adeguatezza del
personaggio al suo destino e alla sua posizione. L'uomo o pi grande del suo destino o
pi piccolo della sua umanit. Egli non pu diventare tutto e interamente funzionario,
proprietario terriero, mercante, fidanzato, geloso, padre, ecc. Se il protagonista del
romanzo diventa pur tuttavia tale, cio si sistema interamente nella sua posizione e nel
suo destino (come avviene coi personaggi di genere e di costume e con la maggior parte
dei personaggi secondari del romanzo), l'eccedenza di umanit pu realizzarsi
nell'immagine del protagonista principale; sempre questa eccedenza si realizza
nell'orientamento contenutistico-formale dell'autore, nei metodi della sua visione e
raffigurazione dell'uomo. La stessa zona di contatto col presente incompiuto e quindi col
futuro crea la necessit di questa non coincidenza dell'uomo con se stesso. In esso restano
sempre potenzialit irrealizzate e esigenze inattuate. C' il futuro, e questo futuro non pu
non riguardare l'immagine dell'uomo, non pu non avere in essa radici.
L'uomo non incarnabile interamente nell'esistente carne storico-sociale. Non ci sono
forme che possano interamente incarnare tutte le sue umane possibilit e esperienze e
nelle quali egli possa esaurire se stesso tutto fino all'ultima parola come l'eroe epico e
l'eroe tragico, forme che egli possa riempire fino all'orlo, senza nello stesso tempo
straboccarne. Resta sempre un'eccedenza irrealizzata d'umanit, resta sempre un bisogno
di futuro e un posto necessario per questo futuro. Tutte le vesti esistenti sono strette (e
quindi comiche) addosso all'uomo. Ma questa umanit eccedente inincarnabile pu
realizzarsi non nel protagonista, sibbene nel punto di vista dell'autore (ad esempio, in
Gogol'). La realt romanzesca una delle possibili realt, non necessaria, casuale,
reca in s altre possibilit.

Una nuova impostazione dellimmagine dautore
Il romanzo

in contatto con l'elemento dell'incompiuto presente, il che non permette a
questo genere letterario di cristallizzarsi. Il romanziere gravita verso tutto ci che non
ancora compiuto. Egli pu apparire nel campo di raffigurazione in qualsiasi posa
d'autore, pu raffigurare momenti reali della propria vita o alludere ad essi, pu
polemizzare apertamente coi suoi nemici letterari, ecc. Non si tratta soltanto della
comparsa dell'immagine dell'autore nel campo di raffigurazione, ma si tratta del fatto che
l'autore vero, formale, primario (l'autore dell'immagine dell'autore) viene a trovarsi in
nuovi rapporti reciproci col mondo raffigurato: essi si trovano adesso nelle stesse
dimensioni assiologico-temporali, la parola raffigurante dell'autore sullo stesso piano
della parola raffigurata del personaggio e pu stabilire con essa (anzi, non pu non
stabilire) rapporti dialogici e ibride combinazioni.
proprio questa nuova posizione dell'autore primario, formale nella zona di contatto col
mondo raffigurato a rendere possibile la comparsa dell'immagine dell'autore nel campo
della raffigurazione. Questo nuovo statuto dell'autore uno dei risultati pi importanti del
superamento della distanza epica (gerarchica). Quale enorme significato formale-
compositivo e stilistico abbia questo nuovo statuto dell'autore per lo specifico del genere
letterario romanzesco cosa che non ha bisogno di essere spiegata.

[Si deve intendere] il genere letterario non in senso formalistico, ma come zona e campo di
raffigurazione assiologica del mondo // Intendere il genere letterario non in senso
formalistico, ma come zona e campo di raffigurazione assiologica del mondo // Il campo
della raffigurazione del mondo muta secondo i generi letterari e le epoche di sviluppo della
letteratura. Esso variamente organizzato e e in modi diversi limitato nello spazio e nel tempo

Il tutto vivente della letteratura la grande letteratura organica e la letteratura della modernit
policentrica e conflittuale lossatura di genere (le interazioni fra i generi) zone e campi di
percezione e raffigurazione assiologica del mondo stilizzazione e stilizzazione parodica
()


M. Bachtin, La parola nel romanzo (in Id., Estetica e romanzo, a cura di C. Strada Janovic,
Torino, Einaudi, 1979, p. 84)
[Le parole altrui attorno alle cose]
Ma ogni parola viva non si contrappone nello stesso modo al proprio oggetto: tra la parola e
l'oggetto, tra la parola e il parlante c' il mezzo elastico, spesso difficilmente penetrabile, delle
altre parole, delle parole altrui sullo stesso oggetto, sullo stesso tema. E la parola pu
stilisticamente individualizzarsi ed organizzarsi proprio in un processo di vivente interazione con
questo specifico mezzo. Ogni parola concreta (enunciazione), infatti, trova il suo oggetto, verso
il quale tende sempre, per cos dire, gi nominato, discusso, valutato, avvolto in una foschia che
lo oscura oppure, al contrario, nella luce delle parole gi dette su di esso. Esso avviluppato e
penetrato da pensieri generali, da punti di vista, da valutazioni e accenti altrui. La parola,
tendendo verso il proprio oggetto, entra in questo mezzo, dialogicamente agitato e teso, delle
parole, delle valutazioni e degli accenti altrui, si intreccia coi loro complessi rapporti reciproci, si
fonde con alcuni, si stacca da altri, si interseca con altri ancora; e tutto ci pu servire
enormemente ad organizzare la parola, imprimendosi in tutti i suoi strati semantici,
complicandone l'espressione, influendo su tutta la sua fisionomia stilistica.

Da inserire (?):
Federico Bertoni, Il romanzo, La Nuova Italia, Firenze 1998
[]

Gesualdo Bufalino, Dizionario dei personaggi di romanzo. Da Don Chisciotte allInnominabile,
RCS Libri, Milano 2000 (1a ed. il Saggiatore, Milano 1982)
[]

Alfonso Berardinelli, Lincontro con la realt, in Il romanzo, a c. di Franco Moretti, vol. II, Le
forme, Torino, Einaudi, 2002
Romanzo e realt. Per quanto il binomio possa infastidire i critici contemporanei e possa
sembrare usurato, non c scampo. Possiamo ipotizzare ipotizzare che la realt sia unaltra,
coinvolga il cielo e linferno, le divinit, gli angeli, lapocalisse e le galassie: ma la nozione
moderna di realt quale stata elaborata dalla cultura occidentale, la dobbiamo al romanzo e alle
scienze della natura.
Il romanzo finzione, ma quel tipo di finzione che se non siamo interessati alla realt non
riesce a funzionare. Abbiamo costruito la nostra idea di realt attraverso il romanzo ed il
romanzo che ha messo in scena la differenza, il contrasto fra realt e sogno, fra realt e illusione,
fra ideali e vita reale.














UNIT DIDATTICA B
Generi e stili del realismo letterario novecentesco.


LEZIONE 13, 6 Novembre (by Silvia)

Loggetto di cui trattiamo fortemente compatto ed omogeneo o caratterizzato da gamma
di differenziazioni interne? Esperienza letteraria caratterizzata da variet di modi, generi
e stili, diverse forme di modalit specifiche, di organizzazione di un discorso letterario-
narrativo di indole realista. Non parleremo di tutti gli episodi e caratteristiche e
lesperienza di genere e di stile del realismo letterario novecentesco. Affronteremo il
tema sulla base di un atto, un evento cronologico preciso. Grande elemento di variazione
quello relativo al contesto storico in cui quella certa esperienza realistica si manifesta:
realismo romantico si configura con Promessi Sposi, che ha caratteristiche molto diverse
rispetto allesperienza del realismo narrativo novecentesco, che potremmo etichettare
come Neorealismi scritti. Esperienza su cui ci soffermeremo quella indicata dal
termine culturale molto celebre, neorealismo, nella storia della cultura occidentale in
orizzonte internazionale pi importante anche sul piano della produzione
cinematografica, oltre che per scritture narrative orientate in senso realistico. Duplice
prospettiva: mettere a fuoco alcune caratteristiche specifiche dei testi dei maggiori autori
neorealisti italiani, da seconda met degli anni 20 a prima met degli anni 50. Queste
esperienze neorealiste, del neorealismo scritto, in sede introduttiva le designa al plurale:
possibile allinterno dellarco cronologico individuare due fasi letterarie in cui il
fenomeno della scrittura realistica ha caratteristiche differenti, da tenere presente, e
plurale vale di nuovo perch allinterno del panorama del realismo degli anni 30, che
precede 44, 45 che costituisce lo spartiacque di queste due grandi fasi, le individualit
letterarie che caratterizzano queste due fasi vanno messe a fuoco attraverso segnalazione
e individuazione di alcune specificit linguistiche stilistiche di impostazione narrativa.
Individualit delle opere che affronteremo, ma anche un discorso metodologico e teorico,
per ricondurre caratteristiche di questi testi neorealisti a quelle che possiamo considerare
le grandi caratteristiche del realismo letterario (anche se ci sono molti realismi nella
lunga durata cronologica della modernit letteraria borghese da met 700). Differenti
realismi nelle scritture novecentesche. C anche una produzione romanzesca extra-
italiana che terremo presente, da porre in relazione con le avventure verbali dei nostri
narratori.

Saggi critici per la bibliografia di questo modulo, che aiutano a collocare i realismi
italiani in relazione ai caratteri della nuova scrittura narrativa novecentesca: Il realismo
dei lettori di Spinazzola, capitolo conclusivo di Mimesis di Auerbach, opera critica mirata
alla ricostruzione delle diverse forme con cui narrativa occidentale ha rappresentato
letterariamente la realt, e saggio di Mazzoni, Teoria del romanzo. Mazzoni si presta a
funzionare come una sorta di ponte tra i discorsi relativi allo sviluppo interno, fisionomia
e genesi del sistema letterario moderno borghese e i discorsi sul modulo novecentesco.

Sapere utilizzare produttivamente la bibliografia critica dellesame.
Due serie di titoli e di date: romanzi di ispirazione realistica che appaiono nellarco
cronologico preso in considerazione.



DUE SERIE DI TITOLI E DI DATE

Alberto Moravia, Gli indifferenti, 1929
Corrado Alvaro, Gente in Aspromonte, 1930
Ignazio Silone, Fontamara, 1933
Carlo Bernari, Tre operai, 1934

Vasco Pratolini, Il quartiere, 1944
Elio Vittorini, Uomini e no, 1945
Alberto Moravia, La Romana,1947
Domenico Rea, Spaccanapoli, 1946
Silvio Micheli, Pane duro, 1946
Cesare Pavese, La casa in collina, 1949
Beppe Fenoglio, La malora, 1952
Giose Rimanelli, Tiro al piccione, 1953
- - -
Carlo Levi, Cristo si
,
fermato ad Eboli, 1945
Giacomo Debenedetti, 16 ottobre 1943, 1944
Pietro Chiodi, Banditi, 1946
Primo Levi, Se questo un uomo, 1947

Testi emblematici: serie costruire in modo che aiutassero a mettere in luce elementi
macroscopici della fisionomia dellofferta letteraria romanzesca di queste due fasi. Dal 44
45 si sviluppa quella che possiamo chiamare a pieno titolo la stagione del neorealismo
letterario. Realismo degli anni 30 bene considerarlo come un primo tempo di
realizzazione di questa esperienza letteraria, prima esperienza comunque molto
importante perch costituisce un passato, una tradizione vicina che funziona come
serbatoio e modello, come termine di confronto per le operazioni letterarie contigue.

Caratteristiche letterarie macroscopiche di produzione di queste due fasi indicate con la
selezione:
- a caratterizzare con forza il neorealismo pienamente inteso nella sua stagione di
realizzazione compiuta sta anche labbondanza della produzione narrativa, romanzesca in
particolare, che per si accompagna anche a una notevole qualit dei testi letterari
proposti al pubblico dei lettori italiani del secondo dopo guerra. Realismo degli anni 30
non ha quel rilievo quantitativo che invece caratterizza neorealismo del secondo dopo
guerra, del primo decennio successivo alla fine della IIGM. Dato quantitativo importante
perch -va detto- il neorealismo narrativo particolarmente importante nella storia della
civilt letteraria novecentesca perch segna un riassetto del sistema dei generi: indica
come genere trainante e gerarchicamente preminente proprio il romanzo.
Il romanzo moderno borghese con secondo dopo guerra completa la sua marcia di
affermazione allinterno della nostra letteratura, marcia di affermazione molto
difficoltosa, che a partire dai primi decenni dell800 ha alternato momenti molto
significativi per i risultati artistici, e ha visto momento di insediamento della produzione
romanzesca importante, con riconoscimento critico evidente. Realismo romantico, dei
Promessi Sposi, realismo storico dei seguaci manzoniani, fine anni 20 e 30. Seconda
stagione molto importante per lo sviluppo artistico la fase del realismo verismo del
secondo 800, Verga, De Roberto. Nei decenni finale dell800 oltre alla notevole
affermazione del romanzo con scrittori realisti e veristi, c anche affermazione
importante di grandi romanzieri di ispirazione decadente, DAnnunzio e Fogazzaro.
Rilievo qualitativo e quantitativo in queste fasi per il romanzo, nelle altre fasi il romanzo
ha continuato a vivere una vita abbastanza stentata, saggio di De Benedetto per Svevo,
parla di narrativa romanzesca nella nostra letteratura come una flora precaria e da
acclimatazione, caratteristica che lorganismo letterario romanzo in italia mantiene
ancora fino alla met degli anni 20, quando de benedetti fra i primi riconosce la forza
innovativa e originale di svevo, ma a margine del suo discorso c gi visione prospettiva
di percorso di inserimento del romanzo in italia come percorso difficoltoso caratterizzato
da fasi alterne.
Con la piena stagione neorealistica, c una svolta nellimpianto del nostro sistema
letterario nazionale con acquisizione di posizione di preminenza che romanzo sottrae a
poesia lirica, che fin l laveva ancora mantenuta.

La seconda serie, che comprende opere fra 44 e 53, suddivisa in due sottosezioni, di
cui la seconda comprende due testi importanti, dei due Levi, e due opere molto meno
note, Banditi di Chiodi, primo traduttore di Heidegger in italiano, resoconto della sua
esperienza di lotta partigiana. Un tratto davvero MOLTO rilevante della stagione
neorealista che si apre col 44 lemergere di nuovo con imponenza quantitativa
straordinaria e con risultati di qualit di una scrittura memorialistica o documentaria.
Autori che prendono la penna in mano, decidono di raccontare una storia nella quale ne
sono intrecciate spesso tante altre, storia che diventa grande tappeto di storie, non per
ragioni letterarie ma per restituire esperienza storica morale significativa in primo luogo
per ragioni extra-letterarie. Esperienze di particolare intensit, che in maniera diversa si
iscrivono in una dimensione di straordinariet rispetto a quella della vita corrente.
Esperienze anche di prigionia, o di confino, pi o meno rigida, che per chi vittima del
confino riesce a trasformare in unincredibile possibilit di conoscenza. Valori letterari
significativi, opere che usano largamente gli strumenti della raffigurazione letteraria del
mondo, del discorso letterario, della narrazione nella variet delle sue forme e dei suoi
contenuti.

Qualche nome un po insolito? Pane duro stato libro molto celebre di Silvio Micheli,
recensito da Calvino con giudizio molto positivo: tipico esempio di libro depoca,
interessante ed efficace nel contesto letterario in cui stato prodotto, ma poi per certi
aspetti non appare abbastanza intensamente originale per sopravvivere, non c interesse
sufficiente in queste opere. Tiro al piccione come pane duro (Di Rimanelli), ma
narrazione in prima persona che rievoca vicenda personale dellautore che ha combattuto
la guerra civile dalla parte sbagliata, fascista.

Che cosa cambia fra le due fasi, 30 e post-guerra? Il contesto innanzitutto storico
politico, e il contesto culturale: differenza fra le due fasi del realismo ci che passa tra
anni della dittatura fascista e gli anni della ricostruzione democratica dopo liberazione e
guerra civile. La diversit di contesto esercita un tipo di influsso e sollecitazione diversa
sui discorsi degli intellettuali e sulle opere che gli intellettuali si sentono di produrre in
relazione al contesto in cui agiscono.
Sempre rilevante il rapporto dello scrittore con il contesto, che determina nello scrittore
alcune caratteristiche specifiche ma non in modo passivo. Relazione tra contesto storico
politico culturale e opere degli autori va pensata in maniera duttile: contesto esercita delle
pressioni, sottolinea certi aspetti di vita individuale e collettiva di produzione culturale di
modo di usare linguaggio e di usare il mondo, scrittori non possono prescinderne, ma loro
lavoro letterario non determinato da questi fattori contestuali, frutto di una risposta tra
questi elementi contestuali e rapporto con contesto che si traduce in risposta fortemente
critica, antagonistica: strada scelta pu esplicitamente essere contestazione. Libert di
espressione concessa agli autori: negli anni 30 sicuramente pi difficile, sistema
controllato autoritario. Se in esilio, libert despressione dellautore pu dispiegarsi con
agio, senza oppressione o controllo ravvicinato, come successo per Bernari.

Come funzionano queste due diverse fasi storiche rispetto a scelte linguistiche e
stilistiche?
Nella prima fase, allinterno di sistema totalitario, il discorso degli autori in qualche
modo compresso, un regime totalitario comprime, ostacola, impedisce del tutto la
circolazione libera delle idee, e cosa vuol dire questo? I discorsi pubblici che
caratterizzano mondo controllato da governo totalitario saranno discorsi in cui
manipolazione tendenziosa della realt, finzione e menzogna, particolarmente
sistematica e rilevante, incalzante rispetto alle esistenze specifiche. Discorsi genuini
vengono ostacolati, discorsi liberi, mentre discorsi che hanno natura autoritaria e
vogliono gestire o favorire il consenso, sono favoriti e costruiti con varie forme di
tendenziosit.
Risposta degli scrittori a un contesto storico di questo tipo: ricerca di una parola
essenziale, autentica, intensa ed enigmatica. Direzione in cui si muove tanta parte della
lirica italiana degli anni 20, 30, 40, poesia ermetica e fase di esperienza di Montale,
oppure altra direzione che pu assumere discorso letterario quella di cercare di istituire
nello spazio della finzione narrativa il luogo di una parola critica, demistificante, che
aiuta pubblico, lettori a individuare il falso e combatterlo, discorso letterario che adotta
serie di modalit che vanno nel senso di uno sviluppo di atteggiamento critico e
demistificante nei confronti della realt.

Seconda fase: cosa succede? Democrazia restaurata, orizzonte politico e sociale in cui per
tutti possibile parlare liberamente. Questo tempo di una convivenza rinnovata e
democratica preceduto da una fase drammatica, tesa, anche di scontro, degli ultimi anni
della guerra, lotta della resistenza. Il valore della parola: produzione resistenziale che fa
sentire importanza della parola, suo valore comunicativo e significato etico. Esperienze e
situazioni intense che cittadini si sono trovati a vivere: tutti hanno qualcosa da raccontare.
Se il contesto degli anni 30 contesto che ostacola lo sviluppo delle potenzialit della
parola e di una sua larga circolazione, al contrario il nuovo orizzonte democratico lo
favorisce con forza.

Doppio avvicinamento alla produzione: realismo degli anni 30. 4 testi che sono entrati
nelle storie letterarie come incunaboli del nuovo realismo letterario novecentesco.
Primo sguardo: titoli. In che direzioni rappresentative si muove questo nuovo realismo
italiano degli anni 30? Desumere dai titoli qual e quali saranno le sceneggiature
narrative che questi autori hanno intenzione di proporre ai loro lettori. Portano sulla
pagina il mondo reale, ospitandolo con grande ampiezza di scena: romanzo
raffigurazione di una totalit sociale e nazionale. Scelte rappresentative desumibili dai
titoli: non sono romanzi intestati a singoli, titoli che rinviano a parti della societ, realt
collettive quelle alle quali i titoli di questi romanzi puntano, quelle che questi titoli
mettono in evidenza subito.
Queste realt collettive, soggetti collettivi, come si caratterizzano nei diversi romanzi?
Termine che rimanda ad aspetto psicologico morale nel caso degli indifferenti. Fontamara
un toponimo, indica per soggetto collettivo rilevante, la comunit del paese,
collettivit paesana soggetto, come Gente in Aspromonte, toponimo con collettivit, e
tre operai, soggetti tutti plurali.
(manca una frase) Tre operai ci rimanda a ambiente sociologico diverso dai nomi dei
paesini degli altri due titoli, non pi mondo rurale e contadino ma cittadino, industriale.
Scelta inconsueta per tradizione letteraria italiana di collocare gli ambienti centrali della
rappresentazione nel mondo del proletariato, nel mondo delle fabbriche dellindustria.

Un nuovo realismo, non univoco, non egemone. Un primo sguardo alle opere.

Alberto Moravia, Gli indifferenti, cap. I (1929)
Entr Carla; aveva indossato un vestitino di lanetta marrone con la gonna cos corta, che bast
quel movimento di chiudere l'uscio per fargliela salire di un buon palmo sopra le pieghe lente
che le facevano le calze intorno alle gambe; ma ella non se ne accorse e si avanz con
precauzione guardando misteriosamente davanti a s, dinoccolata e malsicura; una sola lampada
era accesa e illuminava le ginocchia di Leo seduto sul divano; un'oscurit grigia avvolgeva il
resto del salotto.
"Mamma sta vestendosi," ella disse avvicinandosi "e verr gi tra poco."
"L'aspetteremo insieme," disse l'uomo curvandosi in avanti; "vieni qui Carla, mettiti qui." Ma
Carla non accett questa offerta; in piedi presso il tavolino della lampada, cogli occhi rivolti
verso quel cerchio di luce del paralume nel quale i gingilli e gli altri oggetti, a differenza dei loro
compagni morti e inconsistenti sparsi nell'ombra del salotto, rivelavano tutti i loro colori e la loro
solidit, ella provava col dito la testa mobile di una porcellana cinese: un asino molto carico sul
quale tra due cesti sedeva una specie di Budda campagnolo, un contadino grasso dal ventre
avvolto in un kimono a fiorami; la testa andava in su e in gi, e Carla, dagli occhi bassi, dalle
guance illuminate, dalle labbra strette, pareva tutta assorta in questa occupazione.

Ignazio Silone, Fontamara, Oprecht, Zurigo 1933 (dalla prefazione)
Gli strani fatti che sto per raccontare si svolsero nel corso di unestate [nellestate dellanno
scorso] a Fontamara [] A chi sale a Fontamara dal piano del Fucino il villaggio appare
disposto sul fianco della montagna grigia, brulla e arida come su una gradinata. Dal piano sono
ben visibili le porte e le finestre della maggior parte delle case: un centinaio di casucce quasi
tutte ad un piano, irregolari, informi, annerite dal tempo e sgretolate dal vento, dalla pioggia,
dagli incendi, coi tetti malcoperti da tegole e rottami d'ogni sorta.
La maggior parte di quelle catapecchie non hanno che un'apertura che serve da porta, da finestra
e da camino. Nell'interno, per lo pi senza pavimento, con i muri a secco, abitano, dormono,
mangiano, procreano, talvolta nello stesso vano, gli uomini, le donne, i loro figli, le capre, le
galline, i porci, gli asini. Fanno eccezione una diecina di case di piccoli proprietari e un antico
palazzo ora disabitato, quasi cadente. La parte superiore di Fontamara dominata dalla chiesa
col campanile e da una piazzetta a terrazzo, alla quale si arriva per una via ripida che attraversa
l'intero abitato, e che l'unica via dove possano transitare i carri. Ai fianchi di questa sono stretti
vicoli laterali, per lo pi a scale, scoscesi, brevi, coi tetti delle case che quasi si toccano e
lasciano appena scorgere il cielo.
A chi guarda Fontamara da lontano, dal Feudo del Fucino, l'abitato sembra un gregge di pecore
scure e il campanile un pastore. Un villaggio insomma come tanti altri; ma per chi vi nasce e
cresce, il cosmo. L'intera storia universale vi si svolge: nascite, morti, amori, odii, invidie, lotte,
disperazioni.
Altro su Fontamara non vi sarebbe da dire, se non fossero accaduti gli strani fatti che sto per
raccontare. Ho vissuto in quella contrada i primi vent'anni della mia vita e altro non saprei dirvi.
Per vent'anni il solito cielo, circoscritto dall'anfiteatro delle montagne che serrano il Feudo come
una barriera senza uscita; per vent'anni la solita terra, le solite piogge, il solito vento, la solita
neve, le solite feste, i soliti cibi, le solite angustie, le solite pene, la solita miseria: la miseria
ricevuta dai padri, che l'avevano ereditata dai nonni, e contro la quale il lavoro onesto non mai
servito proprio a niente. Le ingiustizie pi crudeli vi erano cos antiche da aver acquistato la
stessa naturalezza della pioggia, del vento, della neve. La vita degli uomini, delle bestie e della
terra sembrava cos racchiusa in un cerchio immobile saldato dalla chiusa morsa delle montagne
e dalle vicende del tempo. Saldato in un cerchio naturale, immutabile, come in una specie di
ergastolo.
Prima veniva la semina, poi l'insolfatura, poi la mietitura, poi la vendemmia. E poi? Poi da capo.
La semina, la sarchiatura, la potatura, l'insolfatura, la mietitura, la vendemmia. Sempre la stessa
canzone, lo stesso ritornello. Sempre. Gli anni passavano, gli anni s accumulavano, i giovani
diventavano vecchi, i vecchi morivano, e si seminava, si sarchiava, si insolfava, si mieteva, si
vendemmiava. E poi ancora? Di nuovo da capo. Ogni anno come l'anno precedente, ogni
stagione come la stagione precedente. Ogni generazione come la generazione precedente.
Nessuno a Fontamara aveva mai pensato che quell'antico modo di vivere potesse cambiare.
La scala sociale non conosce a Fontamara che due piuoli: la condizione dei cafoni, raso terra, e,
un pochino pi su, quella dei piccoli proprietari. Su questi due piuoli si spartiscono anche gli
artigiani: un pochino pi su i meno poveri, quelli che hanno una botteguccia e qualche
rudimentale utensile; per strada, gli altri. Durante varie generazioni i cafoni, i braccianti, i
manovali, gli artigiani poveri si piegano a sforzi, a privazioni, a sacrifici inauditi per salire quel
gradino infimo della scala sociale; ma raramente vi riescono.
[]
Per lanno scorso si produssero una serie di fatti imprevisti e incomprensibili che sconvolsero la
vita di Fontamara, stagnante da tempi immemorabili. []

























DUE TESTI A CONFRONTO

Gli indifferenti Fontamara
Spazi: la centralit della casa, una vita che
si svolge negli interni.
Gi nellincipit uno sguardo rivolto al
dentro
Labbondanza degli oggetti
Spazi: una storia allaperto, la storia di una
paese, condotta nelle piazze, sulle strade,
davanti alle porte di casa.
Un incipit panoramico, una vista dinsieme
Un orizzonte di miseria, fatica e penuria
Personaggi:
- una famiglia (quasi)
- personaggi subito individualizzati,
lesplorazione approfondita dellinteriorit.
Vita verbale, vita mentale e attenzione per
i corpi
Personaggi:
- una collettivit paesana
- personaggi spesso raffigurati in gruppi, u
romanzo di scene collettive, un romanzo
corale
- personaggi visti da fuori, rappresentati
attraverso i comportamenti osservabili
Intreccio:
La percezione di unesistenza che non
cambia, spenta, vuota ridotta a una grigia e
ripetitiva quotidianit borghese. E un
desiderio vago, insistente ma
indeterminato di cambiamento.
La storia di una lenta crisi.
Un cambiamento abortito: accettazione e
adattamento
Intreccio:
Una situazione di immobilit
apparentemente immutabile. Un sistema
sociale bloccato. Senza che sia quasi
possibile immaginare un cambiamento.

La storia di un trauma.
Lirruzione brutale del nuovo (un nuovo
sistema politico-economico). Violenza,
sfruttamento, espropriazione, imposizione
di nuovi riti e codici.
Berardo: lemergere faticoso, non lucido,
ma deciso della necessit della rivolta e del
senso della solidariet
Un romanzo di psicologie. La messa in
scena di una crisi di valori.
(La dimensione critica, il giudizio sulla
societ contemporanea, implicito)
Un romanzo politico.
(La dimensione critica esplicita, diretta)

Nel caso di Fontamara, veniamo guidati dallautore-narratore in prefazione abbastanza
ampia.

Direzione dellanalisi: cercare di capire come lautore ha scelto di mettere in scena, di
costruire il mondo di finzione verosimile che caratterizza la sua opera. Come ha voluto
costruirlo? Con quale ampiezza di visuale? Inserendo quali coordinante ambientali e
geografiche, quali esistenti (ossia i personaggi e gli elementi che caratterizzano lo spazio
e gli oggetti). Mettere in luce quali sono gli elementi che costituiscono la scena
romanzesca che rappresentano la struttura della narrazione realistica, non guardandola in
maniera complessiva e panoramica, ma cercando di ragionare in maniera puntuale e
programmatica ragionando sul pezzo in questione. Capire come questa parte di mondo
narrativo rappresentata in una scena viene composta, in che modo, quali elementi la
compongono, e poi con quali scelte linguistiche, stilistiche ed espressive gli elementi che
compongono quellimmagine di mondo vengono presentati a noi che leggiamo, chi dice,
chi descrive e presenta che cosa, con quali scelte di voce, con quali livelli di linguaggio,
scelte di registro, stile. Elementi che caratterizzano larchitettura romanzesca come
vengono rappresentati. (?)
Aspetti di struttura: Chi sta raccontando? Sagoma della voce narrante che presenta le
diverse scene.
Come viene raffigurata la scena e lambiente sul quale prendono avvio le storie dei due
romanzi?
- lambiente degli indifferenti prende avvio da un ambiente chiuso, incipit romanzesco
che avviene allinterno di una casa che rivela un certo grado di benessere, ricco di
oggetti: si parla dellombra del salotto e della lampada. Scena in un interno borghese:
salotto, scelta dellambiente su cui si apre romanzo non affatto casuale o poco
indicativa. Ci che caratterizza gli indifferenti presentarsi come un romanzo dinterni in
primo luogo: alcune scene fuori dalle pareti domestiche, ma le principali si svolgono
allinterno delle case. la casa lo spazio sociale che viene posto al centro di questa
rappresentazione. Da subito inoltre si presentano al lettore delle figure di personaggi
individualizzate: attacco di primo e ultimo capoverso, entr Carla etc, ritorno del nome di
Carla e presenza di Leo. Anche modo in cui viene presentata Carla ci dice qualcosa di
importante per il romanzo e per il modo caratteristico in cui Moravia costruisce i suoi
personaggi. (manca frase) c un osservatore che sta indirizzando suo interesse verso il
corpo del personaggio descritto puntualmente. Anche linteriorit psicologica: il modo di
guardarsi intorno misterioso. (?)

Cosa succede nel caso dellincipit di Fontamara? Come lautore ci porta a incontrare il
suo mondo narrativo, come ce lo fa visualizzare? Silone non ci fa entrare in un salotto,
ampiezza e profondit dellambiente proposto che deriva dalla prospettiva di visuale da
cui la narrazione sembra essere compiuta. Visione panoramica in questo caso, visione del
teatro del racconto, dallesterno e da lontano, negli spazi aperti, villaggio appare disposto
sul fianco della montagna come su una gradinata. Poi punto di visione si avvicina e ci
descrive diversi aspetti, ma realt in cui ci che accade fuori dalle case ed l il
materiale pi importante per lo sviluppo dei fatti e della rappresentazione.
Elementi principali di questa raffigurazione iniziale del mondo: le figure umane qui sono
rappresentate ma non individualizzate, come una collettivit, viste nellinsieme. I termini
che designano figure umane: espressioni generali, generiche, rinviano a coordinate
anagrafiche di base, uomini, donne, figli. il cosmo!
La vista da lontano del paese nel suo insieme ci dice qualcosa ci da info sociologiche di
qualche interesse? solo un quadro pittorico per farci sintonizzare e per sedurci con
questa societ, umanit barbarica primitiva e vicina alla natura, o possiamo capire che il
narratore tuttaltro che disinteressato ai dati sociologici e politici di questo paese in
parte primitivo? una sorta di carcere, ed un carcere questa ripetitivit, fa riferimento
allordine temporale delle stagioni agricole, quadro circolare, stagionale, temporalit
naturale, piano antropologico naturale.
Informazioni rilevanti in prospettiva di resoconto socio economico ci sono? Quando parla
delle cose per esempio, la vita da lontano non ha solo funzione di avvio pittorico, info
rilevanti anche in prospettiva socio economica. Vita del popolo del contadino medio
fontamarese mostrata dalla descrizione sulle catapecchie. Descrizione panoramica mette
in evidenza che c larga maggioranza della abitazioni che rinviano a questa condizione
di sofferenza, mentre piccola percentuale si colloca su strato sociale pi elevato, poco di
pi. vuole richiamare un dato visivo reale della struttura del paese, ma ha anche
intenzione di considerare la societ: ultimo pezzo della cit.
Temporalit che il romanzo mette in scena temporalit che muove da uno stato di
chiusura iterativit, ciclicit imprigionante che non consente nemmeno agli abitanti di
immaginare che qualcosa possa cambiare o diventare diverso. Una delle ragioni di
interesse di Fontamara, dispositivo per cui descrizione di Fontamara riesce a catturare
lettore sta nella difficolt che i cafoni hanno nel corso della storia di capire quello che
vengono a dir loro i rappresentanti del nuovo potere fascista. Irruzione violenta, incontro
scontro drammatico fra societ contadina stabile e immobile con la realt del nuovo
totalitarismo fascista, avvicinamento di un nuovo che il nuovo della dittatura che i
cafoni protagonisti del libro davvero faticano a comprendere, perch hanno sistema di
riferimenti e immaginario e mentalit non adatta a comprendere messaggi atteggiamenti
rituali del nuovo governo dittatoriale fascista. Questo testimonier che nella loro
ignoranza e arretratezza spesso non si mostrano duttili o intelligenti, ma elemento con cui
viene messa alla berlina lassurdit e larbitrariet di tanti rituali imposti dallimpero
fascista.

In cosa diversa la voce narrante, sagoma del narratore? Dispositivo testuale che ci porta
nel mondo di finzione letteraria.

Falcetto 07/11 lezione 14

Alberto Moravia, Gli indifferenti cap I
Spazio presentato, secondo migliore tradizione realistica, come strettamente legato alla
vicenda alla quale collabora e attribuisce valori simbolici che ci aiutano a comprendere
meglio il tipo di realt messa in scena; il narratore insiste molto sulla luca, una sola
lampada era accesa, oscurit grigia, cerchio di luce; il personaggio stesso descritto
con un tratto luministico (guancia illuminata); il trattamento della luce in una scena
come questa particolare e significativo, non un paesaggio allaperto in pieno sole che
rende dinamici le immagini sensibili della natura o i personaggi, qui la cifra la
bipartizione dello spazio della rappresentazione: da una parte zona di notevole
luminosit, mentre tutto il resto alloscuro. La luce da quanto possiamo dedurre sembra
avere un effetto dinamizzante, vivificante, positivo, anzi la metafora del narratore
rafforza ulteriormente il senso di vitalit dinamica perch gli altri oggetti sono compagni
morti e inconsistenti. Il romanzo attraversato da un trattamento spesso contrastato
degli effetti di luce, con campi di evidenza, chiarezza, il tema del biancore intenso (come
quello delle tovaglie) e altre parti con effetti e situazioni oscure o di penombra. Queste
sono coordinate che si prestano a interpretazione simbolica in tanti modi: il contrasto e la
contraddizione delle esistenze di tutti; in una prospettiva metaletteraria questo trattamento
della luce potremmo dire che ci troviamo di fronte ad un narratore che ha fiducia nelle
potenzialit nel discorso letterario, ma ha unevidente componente problematica:
trattamento ambivalente della luce richiama ambivalenza della posizione; il discorso
letterario mette s a disposizione strumenti per comprensione del mondo, ma comunque ci
sono aspetti del reale per il quale difficile dare giudizi esaustivi.

Alberto Moravia, Gli indifferenti (cap. III)
Ambiente di nuovo spazio chiuso, uno spazio di transito, un corridoio; ritorna
descrizione analitica e puntuale. Compaiono anche effetti di luce analoghi a quelli che
abbiamo visto in precedenza, poi c una seconda sequenza in cui si avvia anche un
dialogo (ingresso in oscuro salone rettangolare). Ma in questo prima passaggio (piccolo,
ma angoscioso tragitto lungo il corridoio)si possono individuare alcune delle
caratteristiche su cui si poggia la visione esistenziale del romanzo: tutto era immutabile;
la rappresentazione dello spazio diventa occasione, secondo modalit cronotipica, per
ragionare sul tempo, sullesperienza del tempo, unesperienza del tempo che allinsegna
dellimmutabilit, della ciclicit e della ripetizione (anche in Fontamara si ritrova questa
ciclicit). La differenza fra le due ciclicit sta nel fatto che quella di Fontamara era
ripetizione naturale, qui la ripetizione della quotidianit, della monotonia. La scena
ripetitiva non rimanda tanto al rapporto con la dimensione del lavoro (comera in
Fontamara), questa proprio la ritualit del quotidiano familiare. Ma la realt si presenta
allinizio di questo libro cos borghese con gli stessi caratteri di imprigionamento
carcerario che caratterizza i popolani e i contadini di Fontamara.
La dimensione economica emerge con evidenza nellavvio del dialogo in qui si capisce
che questinterno familiare, questo mondo di una famiglia borghese benestante in realt
un mondo di estrema fragilit con il rischio anche di una declinazione economicamente
grave certo non paragonabile a quella dei popolani fontamaresi.

Chi parla? O meglio, chi il parlante principale, qual la voce primaria che ci
presenta non solo la narrazione e la descrizione, ma anche la voce dei personaggi.
Coppia oppositiva (di tradizione angloamericana, una delle coordinate delle riflessioni
di James e scrittori e critici che si sono a lui rifatti) mostrare/raccontare: nel caso del
raccontare il narratore palese e manifesto, nel primo caso invece la narrazione
nascosta. Questi due termini definiscono due grandi ambiti, due grandi territori.
Loperazione critica vera cercare di capire fino a che grado, quali caratteristiche
specifiche hanno i due tipi di narrazione. Qui se dovessimo brevemente dir qualcosa del
narratore di Fontamara e del narratore de Gli Indifferenti che considerazioni potremmo
fare? Nel caso di Fontamara la narrazione palese, il narratore usa il pronome di prima
persona, usa un segno linguistico che rinvia esplicitamente alla sua persona, alla sua
identit individuale, levidenza della sagoma di questo narratore palese marcata dunque;
il narratore dice qualcosa di s, usa poi la reticenza per non dire tutto quello che avrebbe
da dire; il sapere di questo narratore basato su esperienze e riflessioni, il tipo di
conoscenza del mondo narrativo piuttosto estero perch sono numerose le informazioni
che ci propone in relazione alla vita dei fontamaresi, ai luoghi in cui le vicende si
svolgono; lintroduzione affidata allautore/narratore, ma il narratore stesso a dirci che
la storia che sta per raccontarci non una storia sua, lui lha ascoltata da dei fontamaresi;
nel corso della narrazione le voci narranti saranno a turno quelle del padre, della madre,
del figlio; la scelta quella di costruire una voce narrante strutturata e plurale, il vivo
della narrazione ci presentata attraverso discorso di narratori protagonisti; il narratore
autore si riserva per un intervento di mediazione molto rilevante, essendo i tre cafoni
fontamaresi dialettofoni, la storia non stata raccontata in lingua italiana come noi la
leggiamo, ma attraverso una trasposizione compiuta dal narratore che vuole mantenersi
fedele allo stile di racconto, cerca di riprodurne la prospettiva surreale, ma la traduce.
Nel caso di Moravia invece ci si presenta un narratore non palese, una narrazione in cui
prevale la volont di mostrare e quindi di ridurre la mediaizone narrativa rispetto alla
volont diu raccontare e quindi di relaborare attraverso i modi della voce primaria;
potremmo dire che da questo punto di vista lattacco del primo capitolo particolarmente
eloquente: questo incipit di un romanzo molto vicino al modo di iniziare le scene di una
rappresentazione teatrale, il tema di confronto fra la forma romanzesca e le modalit del
teatro sono uno degli aspetti importanti anche nella caratterizzazione dello stile narrativo
di Moravia; il suo obiettivo quello di dare pi evidenza ai contenuti, ai personaggi e in
secondo luogo a oggetti e spazi rispetto alle considerazioni, commenti, che un narratore
palese pu fare. Un altro dei segni di presenza di una mediazione narrativa forte sono i
commenti nella variet delle loro tipologie (sociologico-contestualizzante, psicologico,
massima morale, sentenza). Il narratore qui dunque tendenzialmente nascosto, fatti e
situazioni si rappresentano da sole, siamo sul versante di trattamento delle forme
narrative romanzesche che nasce dalle esperienze dei romanzi naturalisti e veristi, riprese
poi e riadattate dai realisti che agiscono nellItalia fine anni venti inizio anni trenta. Man
mano si prolunga la storia di un romanzo realista moderno borghese, lattivit degli
scrittori mette a disposizione delle strutture, delle forme di discorso, con il passare del
tempo dunque si ampliano le possibilit, le esperienze alle quali i narratori possono
attingere. Le stesse tecniche, per esempio, possono essere adattate a visioni del mondo
diverse: le tecniche naturalistiche nascono con le istanze del positivismo (dunque la
fiducia nella scienza e nel discorso letterario imparziale e scientifico), non dobbiamo
dunque sorprenderci dunque se elemento che accomuna autori realisti degli anni 30 un
gesto di allontanamento dal naturalismo e positivismo; ma alcuni aspetti dei dispositivi
strutturali utilizzati da naturalisti e veristi vengono utilizzati e adattati.

Contestualizzazione storico-letteraria
Non stato un grande venticinquennio per il romanzo italiano, il secolo inizia con il
moltiplicarsi di ricerche letterarie di tipo sperimentale, condotte essenzialmente sul piano
della lirica o sul piano di una narrativa breve che cerca di mutuare alcuni tratti dei moduli
espressivi di un discorso lirico, la forma narrativa privilegiata dai letterati davanguardia
il frammento, il frammentismo lirico, la poesia narrativizzata e narrativizzante; le
conseguenze stilistiche del processo di liberazione dalle convenzione per quel che
riguarda la poesia raggiungono una sistematicit netta. proprio il primo decennio del
novecento che allontana gli scrittori italiani dalle norme premoderne, la triade fine
ottocentesca, invece (Carducci, Pascoli e DAnnunzio), ricerca novit nella continuit
con la tradizione; esempio emblematico di questa straordinaria convivenza di
innovazione e tradizionalit sta nellinvenzione carducciana della metrica barbara. Le
maggiori esperienze liriche dunque contrastano e si oppongono alla misura lunga, alla
volont di discorso articolato e organizzato com proprio della scrittura romanzesca.
Anche nelle ricerche sperimentali dei futuristi il romanzo resta ai margini. M anche la
stagione immediatamente successiva, quella dopo la fine della prima guerra mondiale in
cui la rivista principale La Ronda che propugnava un ritorno allordine, qui di nuovo
si propone prosa darte (cfr. Pesci Rosci di Emilio Cecchi), un discorso narrativo breve.
Naturalmente non che non vengano scritti romanzi, anzi visto oggi questo primo
venticinquennio colpisce perch in questi anni scrivono alcuni romanzi importanti i
narratori pi innovativi: Pirandello e Svevo; ma sono autori che sono in una posizione
periferica rispetto ad un sistema letterario che pone al centro dellattenzione, del lavoro di
scritture, della discussione critica generi ben diversi da quelli romanzeschi. una ripresa
della narrazione lunga dopo una fase di disinteressa quando non di avversione. E se
invece dovessimo guardare la produzione contemporanea? Cio dovessimo guardare alla
produzione letteraria degli anni 30 non solo sul terreno della scrittura realistica? Un
tratto macroscopico, gi ricordato, che il genere trainante continua ad essere poesie
lirica ( il decennio principale dellattivit dei poeti ermetici). Sul piano della narrativa
potremmo dire che un realismo non egemone, per inquadrarne la natura e le
caratteristiche a questa formulazione per via negativa si potrebbe aggiungerne unaltra:
realismo non egemone, dicevamo, e realismo non univoco; cio testi in cui lintento
realistico, la volont di narrazione verosimile sono significativi, ma sempre accompagnati
da spinte e componenti rappresentative che vanno in una direzione diversa, quella magari
della trasfigurazione soggettivistica o in senso mitico, etico, leggendario. Altri fenomeni
significativi della produzione degli anni 30 sono da un lato la presenza di una narrativa
di invenzione fantastica e di impronta surrealista (cfr. Tommaso Landolfi, Dino Buzzati Il
deserto dei Tartari), alla met degli anni 30 c La verit sul caso Motta di Mario
Soldati che si presta in modo molto efficace ad incarnare proteiformit dei narratori di
questo decennio: racconta vicende dellavvocato Motta che sparisce durante un soggiorno
in Liguria e sar ritrovato in circostanze incredibile, per la scomparsa di questo
personaggio viene presentata con i modi di una narrazione realistica verosimile fra la
commedia e il romanzo giallo, tra narrazione che da spaccato di situazione sociale
determinata e una narrazione di inchiesta e di mistero; alla met del libro c
imprevedibile svolta fantastica: scomparso perch andato in fondo al mare con una
sirena; alla fine sar portato in una casa di cura psichiatrica. un romanzo breve,
godibilissimo, al suo interno troviamo elementi importanti delle direzioni principali lungo
le quali i narratori italiani si muovono.
Gli anni 30 sono gli anni in cui si radica nel tessuto italiano che avr significato
notevolissimo: il giallo, i gialli Mondadori nascono proprio in questo periodo.
Di questa prima stagione realistica i critici letterari come ne hanno parlato? Una costante
di alcuni fra i principali stata la presa datto che queste esperienze realistiche hanno un
profilo in parte sfuggente; Geno Pampaloni ha utilizzato formula sfumata parlando di
questi testi di una tendenza al realismo e il procedere per attenuazione e sfumature una
delle caratteristiche delle definizioni di sintesi che sono state date; tendenza al realismo
ma nel segno di una crisi profonda di una sostanziale incertezza ed ambiguit verso il
reale. Dietro ogni fase del realismo letterario si trovano certe modalit del discorso
letterario, certe scelte tematiche, strutturali, stilistiche, ma insieme modellano e sono
modellate da una concezione della realt; una formula come quella di Pampaloni ci dice
che realismo degli anni trenta allinsegna della verosimiglianza ma reso problematico
da una visione del reale contraddittoria. Asor Rosa ha parlato di presenza di un fattore
realistico che per non il vessillo principale di una cultura letteraria dominata da un
forte senso dellarte e nel quale limpronta decadente ancora evidente. Falaschi ha
parlato di spinta verso il realismo. Si tratta dunque di un realismo non egemone e non
univoco.



Idee intorno alla narrativa alla fine degli anni venti
Bontempelli, fondatore della rivista 900, ritiene che secolo che si appena aperto deve
avere le seguenti caratteristiche:
Bontempelli
mi sono ficcato in testa che il nostro secolo (che in realt a mala pena al suo cominciamento)
debba riuscire, in arte, prevalentemente narrativo []. La continuit della buona produzione
sinterrompe da noi di continuo. E appunto di questa dobbiamo occuparci, non dei geni e dei
capolavori (Speranza, marzo 1928)

Scommessa lungimirante sulla narrativa. E poi una preoccupazione che echeggia anche
un passo critico che abbiamo letto nel primo modulo, una preoccupazione per la
produzione media: non ci si deve preoccupare solo della produzione di capolavori, ma
della continuit della produzione, della qualit media.

C. Alvaro
Unepoca della prosa [] Il prosatore dunque il creatore dei mondi reali, il trasformatore di
questi in mondi fantastici, cio evidenti e decifrabili a chiunque. [] Noi siamo in un tempo in
cui si sta ricreando un mondo. Si sta formando una societ, un costume contemporaneo,
agglomerati sempre pi vasti e nello stesso tempo diversit di uomini sempre pi segnate. []
Lentamente la provincia diventa popolo, spariscono i costumi e i caratteri esterni, si rafforzano i
caratteri psicologici e la terra si sente come vita e non come scenario (La prosa, 900, III, 2, 1
agosto 1928)

in questo momento partecipa al novecentismo di Bontempelli. Anche lui afferma che
secolo sar narrativo; qui il linguaggio critico di Alvaro con alcuni tratti misterici,
immaginosi, non trasparente, ma certo la prima preoccupazione di un prosatore, la
prima qualit levidenza e la chiarezza del discorso, lefficacia comunicativa, la
capacit di costruire mondi che hanno una maggiore evidenza e comprensibilit rispetto
al mondo reale e concreto che esperiamo nella vita quotidiana. Nella parte successiva
della citazione Alvaro fa delle riflessioni sul campo del rappresentabile; siamo in una fase
di divenire, si sta formando una societ, un costume e qui ci sono dati di un compenso
che storico-sociale in mutamento che valgono come riconoscimento di processi che si
stanno realizzando ma anche di tempo possibili per un trattamento letterario: da un lato la
crescita, il tema della societ di massa, con crescita ulteriore delle dimensioni urbane e
aumento di persone che vivono vicine le une alle altre. D un giudizio sui riflessi morale
ed esistenziali: nel momento in cui si richiama crescita di un urbanesimo si sottolinea
anche la variet delle esperienze (e non lappiattimento). Anche la provincia muta.

Cajumi
Una forza nuova entrata nel gioco della societ: lequilibrio delle masse, lo schiacciamento
dellindividuo da parte di queste, e unintiera serie di modificazioni psicologiche ne derivata.
Lamericanizzazione di molti strati sociali non stata da noi punto studiata. I romanzieri vivono
su delle nozioni incartapecorite e guidano i loro personaggi con pensieri di cento anni fa. (La
crisi del romanzo, Il Baretti, V, 2, febbraio 1928)

Di nuovo osservazione di trasformazioni storico sociali che offrono materiali per
considerare potenzialit di sviluppo della narrativa e mettere a fuoco ritardi della
narrativa italiana. Giudizio negativo delle masse che portano con s schiacciamento
dellindividuo e si sottolinea che mutamenti sociologici portano dei modificamenti
psicologici.

Falcetto 8-11 lezione 15

Arrigo Cajumi
Il romanzo europeo negli ultimi anni ha cambiato o sta cambiando risolutamente tecnica [in
base a nuove] teorie della personalit, [a nuove concezioni del soggetto], a cui ha non poco
contribuito proprio un italiano, Pirandello. [] Unirrimediabile rottura avvenuta nella tecnica
romanzesca il giorno in cui lautore non si pi considerato il padreterno dei propri personaggi,
colui che ne sa vita, morte e miracoli e tiene a mostrare al lettore anche le fibre di legno dei
burattini essendo persuaso di saperle analizzare; [sappiamo bene] che la visione prodotto di
subcoscienza, che la personalit umana fuggevole e si presenta di fianco, di sbieco, non si
lascia comprendere ma soltanto frammentariamente intuire.
Orbene questo graduale rinnovamento della tecnica romanzesca, iniziato da autori per letterati
come Huxley, Conrad, Proust, Giraudoux [] passato da noi fra l'indifferenza pi
sconcertante. Scrittori e scrittrici leggono se pur li leggono i loro confratelli, e poi si
rimettono a tavolino e cominciano: Capitolo I. Era una bella giornata d'aprile...; sono fermi al
1850 o gi di l. Non c' verso di smuoverli dalle vecchie faccende adulterine o politicheggianti e
provinciali, e se toccano del cosidetto gran mondo ritraggono una societ che non esiste pi, e
che ancora quella di Cosmopolis [di Bourget, 1893] o addirittura di Balzac: 1880-1830, ecco le
date eterne: Rovetta e D'Annunzio, ecco l'impasto-base.
Deplorevolissima l'abitudine di scimmiottare la moda, ma ci sono, al di l delle formule
superficiali e frivole e degli orpelli che rilucono per una stagione, dei cambiamenti di mentalit
che impossibile trascurare. (La crisi del romanzo, Il Baretti, V, 2, febbraio 1928)

Il passo richiama lattenzione su una serie di trasformazioni profonde nella forma e nella
struttura della forma romanzesca, il romanzo europeo sta cambiando tecnica. Quali sono
le novit tecniche che Cajumi segnala? Un ruolo centrale stato svolto, in questo senso,
da Pirandello, ma se uno degli innovatori anche Pirandello, ma la civilt letteraria
media italiana vista come una realt in ritardo; sono fermi ad un orizzonte mentale
letterario ottocentesco. Punto di svolta decisivo per Cajumi il giorno in cui lo scrittore
non si pi sentito il padreterno dei suoi personaggi, colui che ne sa vita, morte e
miracoli. Lo scrittore padreterno dei personaggi uno scrittore convinto e sicuro di
possedere un sapere ampio, approfondito, esauriente sulle figure umane di cui ci racconta
la storia; una caratteristica che rimanda ad un sapere estremamente ricco e che da
certezze analitiche a chi mette in scena il personaggio. Perch lo scrittore pi moderno
indotto ad attuare questo cambiamento? A mutare questo atteggiamento? A cambiare con
lidea della realt il modo in cui si concepisce luomo, lindividuo, si parla di nuove
teorie della personalit, latto conoscitivo di un soggetto prodotto di subcoscienza, la
personalit umana fuggevole, non si lascia comprendere, ma soltanto
frammentariamente intuire; naturalmente si affaccia una visione del soggetto pi
dinamica, problematica, ma che ti volta in volta possiamo mettere a fuoco ed analizzare
ma solo per parti, momenti, scorci, che non compongono quadro armonioso, ma realt
pi stratificata e disarmonica. Cajumi inoltre ammonisce a non seguire la novit per la
novit, ma sbagliato non prendere atto dei cambiamenti di mentalit che impossibile
trascurare per avere ben chiara la rilevanza dei mutamenti della tecnica necessario avere
uno sguardo penetrante per quanto riguarda la realt letteraria italiana nella quale questi
fenomeni non sono al centro della produzione e contemporaneamente bisognerebbe avere
sguardo pi aperto allesterno.
Si potrebbe anche vedere come su alcune riviste degli anni 30 sono stati valorizzati
autori particolarmente significativi, magari autori morti giovani e non erano penetrati
affondo nel tessuto del dibattito letterario, si veda Tozzi, e naturalmente la valorizzazione
di Svevo; le riviste pi sensibili alla letteratura oltre confine dedicano studi a Dostoevskij,
Proust. Autori che pensano allidentit individuale in modo diverso.


Gli Indifferenti
Se guardiamo la struttura narrativa nellinsieme quello che si fa notare una scelta
allinsegna della concentrazione, della compattezza dellarchitettura del libro che
vengono costruite dallautore e dal suo narratore ad esempio attraverso le coordinate di
spazio e tempo, ha ununit di luogo, ha un perno forte: la villa Ardengo (villa di
Mariagrazia e dei due figli Michele e Carla) e anche le case personali di Leo, amante di
Mariagrazia che adesso vediamo impegnato nel tentativo di sedurre Carla e sposarla.
Unit anche di tempo, lazione si sviluppa in poco pi di due giorni. La compattezza
data anche dalla fisionomia dei personaggi: gruppo sociale ristretto e pochi personaggi.
Struttura di base di questo sistema dei personaggi quella della famiglia, ma con delle
varianti estremamente significative perch di questa famiglia borghese in declina manca
la figura paterna, la figura che garantisce il principio di autorit, la coesione gerarchica
dellinsieme famigliare, manca il padre e compaiono altre due figure che danno
testimonianza di come questa famiglia sia una famiglia in crisi e anche in via di
distorsione perch la figura maschile autorevole quella di un amante tanto della madre
quanto della figlia. La natura dei fatti rappresentati, inoltre, gli eventi che vengono
mostrati non sono accadimenti di grande portata e valore, non accadono fatti forti in
questi pochi giorni in cui la storia si srotola davanti ai nostri occhi; certo andiamo verso
un matrimonio, certo la giovane Carla, desiderosa di cambiare la propria vira, diventa,
con qualche titubanza e con una convinzione non molto profonda, lamante davvero di
Leo, questo pu essere uno degli eventi forti; poi ce ne sarebbe un altro, mentre ci
avviamo nella parte terminale ci viene prospettato un evento drammatico molto forte:
Michele decide di uccidere Leo: passo molto interessante perch Moravia ci presenta
tutta la riflessione, la psiche di Michele che impiega parte notevole delle sue forze
immaginative ad immaginare cosa succeder e cosa succeder dopo. Per in sintonia con
quella che la dimensione psicologica e morale del titolo questo grande atto non si
traduce in essere, un fallimento e la storia non ha questa svolta drammatica; la cifra su
cui costruito il personaggio di Michele forse ci avvisava da subito che non avrebbe
ucciso Leo.
La centralit, lattenzione preminente che narratore da alla rappresentazione dei
personaggi che vengono portati sulla pagina con una ricchezza di elementi, ne viene
descritta la dimensione fisico corporea, il modo in cui vestono (vestiti segno di identit
sociale, tratto di atteggiamento psicologico relazionale). E insieme anche profondit della
rappresentazione della loro vita psicologica e vita verbale, uso questa coppia di
espressioni perch la rappresentazione dellinteriorit dei personaggi strettamente
intrecciata al modo in cui si relazionano dal punto di vista della comunicazione
linguistica con le altre figure narrative; da un lato lattenzione anche alla dimensione
della comunicazione linguistica, dunque, come piano esplicito di comunicazione delle
figure narrative, dallaltro forme di rappresentazione linguistica del pensiero con poche
mediazione, non di rado alcune scene dialogiche sono costruite dal narratore
sullaccostamento di due piani che tipograficamente si presentano al lettore con le
medesime caratteristiche di un discorso diretto. C dunque un discorso diretto esteriore,
quello delle parole effettivamente dette, ma non di rado ci porta nella testa dei personaggi
e in tante occasioni c una sorta di discorso diretto mentale, come se nella pagina
coesistessero i discorsi detti e i discorsi taciuti. Questa duplicit di piani serve a mettere
in luce la discrepanza dei due piani. Il discorso esplicito il luogo della finzione che
mette il silenziatore a quelle che sono le opinioni vere che il personaggio tiene nella
propria interiorit. Queste ultime considerazioni ci riportano sulla linea di discorso che
avevamo intrapreso ieri notando che nel romanzo di Moravia c presenza forte di
modello di tipo teatrale che ha funzione strutturale, teatro offre a Moravia dei dispositivi
di rappresentazione; teatro come modello formale, un certo modo di aprire e chiudere i
capitoli, la stessa valorizzazione del discorso diretto come strumento anche per
rappresentare la parola interiore del personaggio ha sicuramente unimpronta di tipo
teatrale, ma la presenza del teatro nel libro importante dal punto di vista tematico per
limmagine dei rapporti umani, degli atteggiamenti dei personaggi che il libro ci
rappresenta; il teatro e i termini che alla funzione teatrale sono connessi: recita,
commedia (Carla diceva con teatrale decisione ma le pareva di recitare una parte falsa e
ridicola: personaggio capisce che il suo modo di esprimersi ha qualcosa di finto;
frequente lesplicitazione dellidea della vita come commedia, luogo di una recita,
esistenza come cattiva commedia, di scarsa qualit). Segnalazioni di questo tipo sono
frequenti: era la prima volta che le accadeva di vedere Michele sotto laspetto insolito
del fratello vendicatore e le parve goffo come un cattivo attore di provincia (cap 18),
questo tipo di osservazioni vengono fatte anche solo a partire dal modo in cui laltro si
presenta: guardava la madre, quella maschera stupida ed indecisa sospesa nel giorno
bianco della stanza. Tutto il libro attraversato dallidea della vita come commedia di
bassa qualit, potremmo dire che personaggi si possono distinguere per una percezione
pi o meno consapevole di questa componente di finzione. E anche con un differente
atteggiamento emotivo e valutativo. Ad esempio il personaggio che da un lato teorizza
anche lutilit sociale della finzione il personaggio della madre Mariagrazia che
padroneggiava le regole della convivenza sociale: non si pu sempre dire la verit in
faccia alla gente, ma dei personaggi quella che meno si rende conto di ci che accade,
meno si accorge delle finzioni intorno a lei, meno si rende conto che la vita e lesistenza
hanno carattere di questa brutta commedia mentre i due fratelli sono osservatori
attentissimi, ipersensibili a questaspetto dellesistenza.
Indifferenza che campeggia gi nel titolo, una parola che attraversa e riaffiora
frequentemente nella pagina: compare 53 volte e altre volte associata o si alterna con
termini affini, credo che vada sottolineato come lindifferenza, linettitudine che sta al
centro della rappresentazione non sia pensato come un dato individuale, come un tratto di
una psicologia peculiare, ma che proprio la natura dellimpianto del libro testimoniano la
volont di indicare in questa indifferenza e inettitudine un fenomeno ampiamente diffuso;
quella che Moravia raffigura una crisi di valori della societ italiana contemporanea, del
mondo borghese italiano. Io credo che possa essere utile individuare e segnalare due tratti
semantici dellidea di indifferenza che informa lopera: il primo una indifferenza come
passivit, inerzia difficolt di agire, prima accezione, primo versante di questa idea di
indifferenza la passivit, linerzia; la seconda invece la non adesione, il distacco, il
non coinvolgimento, sono personaggi che pianificano questo in qualche modo una
delle strutture chiave: due giovani mosse dal desiderio di cambiare esistenza, necessit di
nuova vita; il fratello non riesce a mutare nulla, quello che invece fa Carla scegliere, ma
una scelta a bassa intensit e di secondordine, la prospettiva di cambiare propria vita
con matrimonio con sgradevole personaggio maschile, Leo, che rappresenta tipo umano
che si contrappone con molta forza alla fisionomia che incarnata dai due personaggi
giovani. Se loro sono caratterizzati di contraddizione che corre nei loro desideri,
lintensit della loro vita interiore e lincapacit di tradurre in azione, sono personaggi
scissi, che non riescono ad entrare nel mondo, al contrario il personaggio di Leo
compatto non ha problemi per individuare criteri e valori che indirizzino la sua esistenza
nel mondo che identifichino la sua posizione nel mondo, soggetto proteso ad
affermazione materiale, economica e sessuale. Passivit ed inerzia da un lato, dunque, e
incapacit di partecipazione sentimentale, etica, profonda, della non adesione e del
distacco a quello che si sta facendo che indica lassenza di un desiderio vissuto
intensamente, linautenticit del rapporto con gli altri. E quindi ovviamente in relazione a
questa costellazione mentale vanno letti sia limmagine della vita come recite e della vita
come ripetizione sulla quale ci eravamo soffermati commentando lincipit del secondo
capitolo.
Vale la pena, infine, fare qualche osservazione stilistica. Questa condizione
dellindifferenza viene tradotta da Moravia, viene sottolineata, segnalata attraverso
alcune specifiche scelte stilistiche, un certo modo di trattare linteriorit dei personaggi.
Proprio nelle prime righe dellincipit troviamo un verbo di percezione guardare
accompagnato con un avverbio di modo misteriosamente: la formula del pensare o
guardare vagamente, confusamente, con incertezza uno dei fili della rappresentazione
psicologica di Moravia, questo costrutto stilistico sta a presentare unattivit mentale e
interiore non ben direzionata, unattivit mentale un po informe, caratterizzata anche, si
direbbe, da una non piena, non decisa partecipazione del soggetto allatto che viene
raffigurato, un atto percettivo che dovrebbe invece richiedere coinvolgimento, laggettivo
o lavverbio invece serve a sfocare latto. Dispositivi stilistici che danno forma
allindifferente sono quelli che mettono in scena emozioni e sentimenti, sono personaggi
che faticano a vivere passione con pienezza e questo si nota in alcuni casi con sfocatura,
indebolimento della partecipazione altre volte intensificazione eccessiva, parossismo
che ci segnala componente artefatta, finta. C poi lo scarto fra pensieri, fantasie ed
azioni e qui si trovano i tanti condizionali che attraversano le pagine degli Indifferenti, e
danno conto di ci che accade nellinteriorit; condizionali che indicano bisogno e
desiderio: avrebbe Michele voluto appassionarsi. Ancora laltro dispositivo lho gi
citato, pi di tipo discorsivo ed accostamento di discorso mentale non pronunciato a
discorso effettivamente verbalizzato dove le cose dette non rispecchiano ci che viene
pronunciato in silenzio nella propria interiorit. Questi sono alcuni esempi di come la
condizione mentale e psicologica dellindifferenza abbia unimportanza tematica e
diventi centro generatore di dispositivi della rappresentazione; non viene presentata come
descrizione dallesterno, ma suggerita da un certo modo di trattare linteriorit.


Fontamara
Credo che per introdurre nella giusta prospettiva il libro di Silone valga la pena una breve
osservazione di tipo biografico perch Fontamara il primo libro di Silone, esordio
improvviso, ma lesordio in letteratura di un intellettuale che fin l non solo non aveva
scritto altre opere letterarie, ma non aveva nemmeno partecipato al dibattito letterario ed
intellettuale. Silone un politico di primo piano nellItalia degli anni 20, fra i
fondatori del PCI e diventa del partito comunista alla met degli anni 20 e ne uno degli
esponenti principali. La sua esperienza di formazione nel mondo contadino marsicano e
anche i passaggi pi importanti del suo iter politico sono raccontati nel secondo dopo
guerra in uscita di sicurezza che di notevole interesse sia per storia politica che per
efficacia narrativa con cui Silone rimembra la propria vita, capace di estrema lucidit
critica. Dunque esordio letterario di un politico che decide di lasciare la politica, non un
abbandono radicale di ogni forma e azione di natura politica, una presa di distanza da
una politica partitica. Ed cos nellesperienza del soggiorno in Svizzera che viene ideato
e in parte scritto questo romanzo. Credo molto utile per capire che atteggiamento ha
Silone verso la letteratura leggere un passo di una lettere del maggio del 1937 a Borgese
(importante critico letterario italiano e autore di Rub che gi una narrazione di
impianto realista; oppositore del fascismo emigra in America. Silone gli manda Pane e
Vino): il successo mi venuto incontro con un po di anticipo ma io voglio restare fedele
a me stesso e ala ragione che mi ha mosso a scrivere, di talenti la lett ita ne ha avuti
troppi e il mio importo sarebbe poca cosa, ma se continuo con mio intento far qualcosa.
La prospettiva di Silone scrittore quella di costruire romanzi come opere darte impure,
testi che si nutrono largamente di materiali extraletterari e testi che per una serie di scelte
strutturali, tematiche, stilistiche, non vogliono inserirsi nel filone di una letteratura darte,
vogliono semmai dire la loro, agire sul pubblico, con una prospettiva critica, di
demistificazione anche del culto del bello scrivere, del gusto della pagina raffinata e
levigata. Questa intenzione ci aiuta a cogliere come per la verit lo stesso autore chiarisce
abbastanza esplicitamente nelle pagine dellintroduzione a Fontamara, che il suo
romanzo un romanzo provocatorio, un romanzo, da un lato politico, che si pronuncia
con forza, che si schiera su posizioni antifasciste, a favore di una liberazione delle classi
inferiori, del mondo proletario, contadino; ma non solo un romanzo politico, ma
semmai un romanzo anche politico. Quello che conta latteggiamento critico e
provocatorio, la scelta di realizzare un romanzo che non concede nulla ai galatei letterari,
al rispetto delle etichette della scrittura, un libro che intende svolger una triplice
battaglia: contro la retorica del bello scrivere, la battaglia contro il folklore meridionale di
maniera, contro la tendenza a dare del mondo agricolo meridionale unimmagine
idealizzata, oleografica, e anche una polemica contro i ritratti di felicit e serenit rurale
tratteggiate dalla propaganda fascista. Quello che il libro ci mostra condizione di vita di
estrema durezza e difficolt, mondo popolare affondato in una situazione di ignoranza, un
ceto nel quale non prevalgono sentimenti di solidariet fra persone che si trovano ad
affrontare situazione ardua e sono oggetto dello stesso tipo di ingiustizie.
Nellintroduzione si parla delle relazioni fra i fontamaresi e elemento chiave sono le
tensioni, le liti fra famiglie e persone anche per vantaggi materiali modesti e risibili. Una
rappresentazione fortemente pessimistica, ma c lemergere di una speranza, solo in un
personaggio, nella figura pi importante che morir per una causa politica comune, con
una spinta altruistica. Silone sceglie la strada di una scrittura spoglia e spigolosa,
volutamente povera, ed proprio la povert e la spigolosit a costituire uno degli
elementi pi convincenti ed interessanti.
Dimensione corale poi molto importante, anche il titolo sta ad indicare una societ come
oggetto della narrazione. Questa dimensione porta con s una serie di scelte sia per la
costruzione della voce narrante che privilegia la coralit, sia per la costruzione del
sistema dei personaggi e nel modo in cui vengono presentati. Come dire una storia che
Silone sceglie di raffigurare da un punto di vista interno al mondo rappresentato, la scelta
di descrivere il mondo di Fontamara visto da dentro, da una famiglia, quindi punto di
visto interno, multiplo ed omogeneo: i personaggi che si alternano a raccontare sono 3 ma
appartengono tutti alla stessa famiglia e non sono individuabili dei mutamenti stilistici, di
tecnica di presentazione rilevanti fra i tre. Naturalmente un certo tipo di lettura critica ha
imputato alcune scelte come quella della semplicit piuttosto che la mancanza di
differenziazione delle voci ad un deficit di bravura dello scrittore, ma interpretazione pi
convincente che queste siano lucide scelte di linguaggio e costruzione.
Sistema dei personaggi che viene presentato al lettore con spesso e volentieri la messa in
scena di gruppi di figure che sono soggetti dellazione, i cafoni di solito non sono in
scena in solitudine, prevalentemente sono in gruppo, a volte la presenza di pi personaggi
semplicemente indicata da una fila di nomi che ne segnala partecipazione a
quellepisodio: scelta economica di coralit. Vi segnalo, aspetto molto importante, che
Fontamara unopera che ha conosciuto molte edizioni, che Silone ha riscritto per larga
parta della sua vita; ci sono edizioni molto differenti le une dalle altre: la prima edizione
si stacca per la presenza di alcuni episodi e di alcune scelte linguistiche ancora pi ruvide,
e.g. in uno dei capitoli di Fontamara 1933 veniva riprodotto una parte di un opuscolo
fascista sulla vita dei contadini mettendolo alla berlina.
Silone presenta i cafoni con un atteggiamento di severit e di durezza antipopulistica, uno
degli elementi di maggiore interesse che non c nessuna forma di idoleggiamento
positivo, potremmo dire che il narratore di Fontamara tratta i suoi cafoni con un misto di
distacco e comprensione, per rendersene conto basta anche passare rapidamente in
rassegna le pagine del libro e cercare punti di descrizioni fisiognomiche che non sono mai
molto dettagliate, se quello di Moravia un realismo psicologico, quello di Silone a
dominante sociologica e quindi le modalit della rappresentazione dei personaggi come
singoli risentono di questopzione, modesta dunque la rappresentazione dellinteriorit;
ma quando narratore ci fa notare aspetti fisici dei cafoni ci troviamo di fronte a
fisionomie tratteggiate con realismo deformante e grottesco; uno dei critici letterari che
ha saputo leggere meglio opera di Silone stato G. Pampaloni: raro trovare degli
oggetti belli nelle pagine di Silone perch quello che gli sta pi a cuore evitare qualsiasi
tipo di idealizzazione, quello a cui Silone vuole spingere i proprio lettori un confronto
con la concretezza e la durezza del mondo reale ed effettivo, lesperienza dello scontro
e delle attese e invece la realt delle cose. Proprio su questo aspetto, sulla durezza
rappresentativa come chiave del modo con cui Siloni costruisce personaggi popolari pu
essere utile mettere a confronto due valutazioni critiche: Salvemini, parlando del secondo
romanzo di Silone, in una lettera del 37 scrive a Silone, una lettera con apprezzamenti
molto significativi, trova pane e vino pi riuscito di Fontamara perch lei diventato pi
umano, pi plurilaterale meno legato a dottrina politica; un libro di valore ma ha
stesso difetto del primo: da un lato si mostra capace di rappresentare in modo ricco e
convincente i personaggi borghesi, ma invece dei contadini lei fa la caricatura e non il
ritratto. Questo un caso di evidente incomprensione di una scelta stilistica di Silone che
uno degli strumenti principali di quella decisione di condurre attraverso il suo primo
romanzo una lotta contro una serie di retoriche. La durezza della raffigurazione, questo
tratto espressionistico uno dei modi attraverso il quale Silone vuole sottolineare la
propria originalit di artista e contemporaneamente appunto combattere una battaglia per
lintensit rappresentativa piuttosto che per la verosimiglianza che in questo caso sembra
tradire durezza autentica e drammatica delle condizioni in cui vive il mondo contadino
che ha scelto di presentare.

Falcetto 13/11 lezione 16

Cosa possiamo intendere per testi narrativi realisti? Sono quelli che mettono in opera una
serie di strategie letterarie che mirano a generare nei lettori un effetto di realt.
Utilizzando una definizione di questo tipo riusciamo in maniera persuasiva anche ad
ospitare allinterno di una cornice di questo genere la variabilit che una delle
caratteristiche del realismo narrativo, che varia in tanti modi con il passare del tempo; a
definire la fisionomia di un certo realismo c unidea di realt; realismo anche una
serie di strategie letterarie costruite anche in relazione ad unidea di poetica, di come
larte letteraria deve essere per riuscire ad incidere meglio rispetto allo sviluppo della
tradizione e nella realt culturale contemporanea. Possiamo tenere presente che
proficuo leggere le categorie letterarie nella prospettiva della ricezione e della fruizione.

Guido Mazzoni, Teoria del Romanzo, Il Mulino, Bologna 2011
[una sintesi] Se il romanzo si rivelato un gioco di verit cos importante, ci accaduto non
solo e non tanto perch ha saputo narrare qualsiasi cosa in qualsiasi modo. Pi importante di
questa generica disponibilit la nascita di un modo mimetico specifico, che non esisteva prima
di una certa data, e che diventa decisivo per la rappresentazione del mondo moderno. Il romanzo
ha acquisito importanza soprattutto perch ha raccontato seriamente la vita delle persone come
noi, la middle station of life, gli individui provati immersi nella prosa del quotidiano e diventati,
grazie alla forma di vita borghese, una classe capace di guadagnarsi il diritto alla mimesi seria e
imporre i propri valore come assoluti (cap. V, La nascita del romanzo moderno, p. 243)

Mazzoni si concede una sintesi chiara e preziosa: lega strettamente discorso alla forma
letteraria romanza e alle sue trasformazioni. Lavvio del ragionamento di Mazzoni mette
in luce una caratteristica generale della forma romanzo che fa da sfondo a qualsiasi
considerazione su quella linea della produzione romanzesca e narrativa che possiamo
chiamare realista: si dice che la forza, la qualit del romanzo che ha saputo narrare
qualsiasi cosa in qualsiasi modo. Naturalmente fatta questa prima affermazione il punto
chiave che allinterno del vasto territorio romanzesco c un modo mimetico specifico
che non esisteva prima di una certa data e che diventa decisivo nella rappresentazione del
mondo moderno. Nella seconda parte della citazione Mazzoni indica alcuni aspetti
stilistico-formali da un lato e tematici dallaltro di questo modo mimetico moderno, del
romanzo di orientamento realistico (che si sviluppa a partire dagli esempi inglesi di
novel). Gli elementi di contenuto che qualificano questo modo mimetico specifico sono:
la vita delle persone come noi, nella loro quotidianit, la prosa del quotidiano
(terminologia hegeliana), c la coordinata sociale: sono espressione di una classe
borghese e c unaltra indicazione di dimensione dellesistenza di questi personaggi
verso la quale lattenzione rappresentativa si dirige con particolare rilevanza, questi
personaggi sono individua privati: lesistenza degli individui si snoda
contemporaneamente nella sfera del privato e nella sfera pubblica e sociale; nellattrito
fra privato e pubblico si generano tante delle storie che sono raccontate dal romanzo
moderno.
Dal punto di vista formale lelemento specifico di questo realismo romanzesco moderno
la mimesi seria, il romanzo ha acquisito importanza perch ha raccontato seriamente con
il processo di separazione degli stili che porta alla trattazione seria di soggetti bassi che
fin l erano stati trattati solo da un punto di vista comico. Uno degli antecedenti
importanti sono le riflessioni di Auerbach in Mimesis.

Auerbach, da Mimesis
da un lato, la rappresentazione seria della realt quotidiana e il fatto che ceti sociali pi estesi e
socialmente inferiori siano assurti a oggetti di una raffigurazione problematico-esistenziale;
dallaltro, linserimento di persone e di avvenimenti qualsiasi e dogni giorno nel filone della
storia contemporanea, del movimentato sfondo storico sono questi, secondo noi, i fondamenti
del realismo moderno // il moderno realismo tragico su base storica; // quel moderno
realismo serio che non pu rappresentare luomo se non incluso entro una realt complessiva,
concreta e permanente, di tipo politico, economico e sociale, che si evolve di continuo, come pu
accadere oggi in qualunque romanzo e film

In queste brevi definizioni di Auerbach il tema della rappresentazione seria della realt
ritorna, Auerbach usa formule come moderno realismo serio o moderno realismo tragico
in assoluta continuit con le parole di Auerbach. Ceti inferiori diventano il punto centrale
della narrazione narrativa secondo ottica seria, tragica, problematico-esistenziale. I
personaggi del popolo vengono dunque raffigurati secondo una prospettiva problematico-
esistenziale seria e tragica. In queste brevi definizioni compare un altro tratto che
caratterizza il realismo romanzesco moderno che nella citazione di Mazzoni non aveva
particolare evidenza: cosa c qui in pi? Lo sfondo storico, che non soltanto uno
sfondo nel romanzo moderno: moderno realismo tragico su base storica, non pu non
rappresentare luomo se non incluso entro una realt complessiva. Il romanzo moderno
dunque incluso in un contesto storico e sociale, politico ed economico, una realt
complessiva, il singolo connesso con una variet di altre realt individuali di gruppo, di
ceto, di classe. Questa realt complessiva concreta per certi aspetti permanente,
comunque questo contesto non si interrompe, lindividuo non si pu allontanare
definitivamente, ma questa realt complessiva si evolve di continuo, la modernit lo
spazio in cui domina la dinamicit, tutto vive e si trasforma nel corso della storia. Un
moderno realismo serio, dunque rappresentazione serie di realt quotidiana e individui
specifici, ma anche una rappresentazione con una forte componente storica.

Spinazzola, realismo dei lettori (NB)
A questo punto occorre per introdurre una distinzione di fondo tra due concetti spesso
sovrapposti e confusi, ma nientaffatto coincidenti: il realismo della struttura e il realismo della
scrittura o, se cos vogliamo, la realisticit del linguaggio e la verisimiglianza dellinvenzione
letteraria. Come si cercato di chiarire, il realismo stilistico consiste essenzialmente nello
spostare lindice di letterariet in senso pi prossimo alluso medio del linguaggio parlato: contro
le convenzioni della scrittura aulicamente intonata, anche senza cedere a una magmaticit
espressiva scoordinata. A sua volta il realismo strutturale consiste nello spostare lindice di
verisimiglianza dellimpianto tematico in senso pi vicino ai parametri dellesperienza del senso
comune: cio allinsieme dei dati cognitivi resi disponibili dal progresso del sapere e entrati a far
parte del bagaglio ideologico che sorregge i processi psichici del cittadino e del lettore medi.
Non una rinunzia dunque alle risorse dellimmaginario, ma un loro adeguamento, tale da
renderle accettabili e assimilabili rispetto a unevoluzione in atto nella mentalit corrente. Ad
esserne investita tutta la disposizione dei materiali di discorso, sugli assi spaziali e temporali,
nel versante dei fatti esterni e in quello degli eventi interiori. Il rivolgimento nei criteri di
organizzazione dellintreccio altrettanto profondo di quello che si compie nellambito della
formalizzazione stilistica.

Prospetta qui distinzione fra realismo di struttura e realismo di scrittura.
Lintenzione del narratore realista riportare nella propria opera alcuni aspetti della vita
effettiva, degli atti di parola che si trovano anche nel mondo della comunicazione
corrente, una prospettiva di dar vita ad una parola letteraria in una dimensione di
mediet. Dimensione di mediet non vuol dire appiattimento, quello che caratterizza
costruzione del linguaggio di un romanzo realistico la prevalenza di una mediana
linguistica, ma c anche un movimento dal basso verso lalto e uno dallalto verso il
basso: se sono le fasce mediane degli usi linguistici quelle preferite, da un lato preleva
dalle fasce pi alte del linguaggio pi alto della tradizione o del discorso specialistico e li
porta ad arricchire questa stilizzazione della mediet comunicativa; dallaltro recupera
alcuni tratti del linguaggio dialettale oppure di un parlato fortemente informale sempre
per arricchire la mediet. Perch il suo lavoro stilistico funziona un po contro le funzioni
della scrittura aulicamente intonata senza cedere ad una magmaticit espressiva
scoordinata: si vuole proporre un linguaggio meno aulico che mantenga contatto con uso
linguistico vivo.

I due grandi obiettivi dello scrittore realista: mimesi e comunicazione, che nei singoli
testi convergono o divergono in varia misura. Lo scrittore realista mira sia a raffigurare la
realt in modo verosimile che a dialogare con un pubblico largo e tendenzialmente con un
pubblico pi largo di quello con cui precedentemente listituzione letteraria aveva
dialogato; la stagione del romanticismo allarga il pubblico soprattutto. Questi due
obiettivi sono differenti e quindi si possono vedere quali sono le scelte che vanno nel
senso della mimesi e quali parti invece voglio stabilire un rapporto solido con il pubblico.

Come si comporta Silone di fronte al problema mimesi/dialogo con un pubblico vasto?
Qui documentata una scelta abbastanza decisa, drastica; nessuna scelta di mimesi
linguistica puntuale perch la storia stata vissuta, pensata e raccontata con le parole del
dialetto, ma per esigenze di comunicazione, di trasmettere un messaggio ad un pubblico
vasto la scelta quella di tradurre in italiano. Ma nel momento in cui ha scelto di tradurre
in italiano il narratore di Fontamara ci spiega che questa una traduzione, ma la distanza
che separa dialetto dallitaliano ufficiale distanza molto profonda, la distanza fra due
modi di pensare il mondo, due prospettive sociali, esistenziali. Affermazione esplicitata
in introduzione che invita i lettori, pur con una superficie linguistica che non ha le
connotazioni di mimesi locala, a notare che la scena mette in luce la diversa visione del
mondo dei fontamaresi. Dal punto di vista stilistico il narratore cerca di introdurre una
forma di caratterizzazione artistica che sia fedele allo spirito della comunit dorigine,
una strategia di racconto semplice, ma aderente ad una visione della realt che punta a
mettere in luce aspetti essenziali dellesperienza e del rapporto con il mondo.

Lo stile semplice di Enrico Testa: sorta di percorso fra le scelte linguistiche e stilistiche
delle esperienze narrative otto-novecentesche, c un capitolo dedicato alla lingua de Gli
Indifferenti. Testa mette in luce quali sono le coordinate di Moravia, di come decide di
usare il linguaggio: il suo progetto anti-letterario e anti-aulico; definisce la sagoma della
propria proposta linguistica negli Indifferenti attraverso una serie di esclusioni. Parla
Testa di unopera di radicale uniformazione linguistica, Moravia elimina
tendenzialmente i dialettalismi, ma ad esempio rispetto ad un modello linguistico
letterario che ha molto presente (quello di Pirandello), riduce fortemente anche i
toscanismi, qualcuno ne rimane, ma in un contesto radicalmente ridotto. Cresce invece
luso di termini, di locuzioni e di modi di dire propri di una lingua di comunicazione
media nazionale, abbastanza colloquiale, come mandare a quel paese, fammi il piacere,
prendere sottogamba, essersi fatti da s. Espressioni queste che figurano nelle parole
dirette dei personaggi. Queste espressioni di una lingua media anche un po scolorita si
riscontrano largamente nel discorso dei personaggi e servono a segnalarne lo status socio-
linguistico, un dato che contribuisce alla caratterizzazione sociale, che contribuisce alla
verisimiglianza della situazione. Servono anche ad indicare come piano centrale
dellimmagine della comunicazione reale che il libro propone una lingua borghese di
conversazione stereotipata, il realismo di Moravia fortemente critico e mette in luce i
limiti delle figure del mondo sociale che rappresenta. Uno di questi segni il modo in cui
i personaggi parlano.ci sono anche brevi glosse del narratore che richiamano la nostra
attenzione di lettori su questo uso spento e poco originale del linguaggio dei personaggi.
Il narratore fa una scelta di oggettivismo rappresentativo, ma di tanto in tanto si ritaglia
spazio per un giudizio, per una situazione valutante. Quindi questo per quel che riguarda
la raffigurazione della parola diretta. Poi Testa sottolinea come la parola del narratore da
parte sua, oscilla continuamente fra la condivisione del discorso mimetico e in distacco
da esso per via stilistica. Quando costruisce la sua parola il narratore fa interagire la
ripresa di queste modalit borghesi stereotipate e inautentiche e contemporaneamente se
ne distacca con una serie di scelte lessicali, stilistiche e scelte retoriche; da un lato si
possono individuare fenomeni di avvicinamento alla lingua dei personaggi e nelle zone di
maggior impegno descrittivo degli ambienti e dellanalisi psicologica si notano alcuni
movimenti stilistici pi originali che recuperano modi propri di una lingua letteraria.
Testa sottolinea ricca aggettivazione e di accumuli nominali, serie di sostantivi. Cos
come il ricorso, nota Testa, abbastanza largo a similitudini e metafore che rimandano al
mondo del cinema: adibizione di nuovi figuranti. Ultima considerazione per mostrare
lungo quale direzione le scelte linguistiche e stilistiche vanno una considerazione che
Testa fa di nuovo a proposito degli scambi dialogici (uno dei modi utilizzati
frequentemente ne gli indifferenti laccostamento di battute di dialogo con il discorso
interiore e che questo accostamento rivela sfasatura): se facciamo caso al modo in cui
Moravia ci ha proposto limmagine delloralit ci troviamo di fronte a rappresentazione
molto novecentesca che si allontana con forza dallimmagine del discorso orale veniva
dato nellottocento romantico: loralit viene rappresentata antiromanticamente come
dominio verbale delloppressione della soggezione, della menzogna e dellinganno non
pi come avveniva spesso in passato, come forma espressiva primaria della parola viva e
naturale. Loralit non pi la dimensione nella quale la produzione sgorga con spinte di
autenticit, ma sistematicamente dominio verbale della menzogna, del linguaggio. Si
pu inquadrare in questa visione pessimistica del linguaggio la scelta di costruire negli
indifferenti una metadialogica: una serie di passi, di segmenti e di enunciati in cui la
parola rinuncia a descrivere e rappresentare gli oggetti reali, ma si rivolge su stessa,
glossa e commenta atti comunicativi: quando un personaggio chiede chiarimento, o
divieti verbali, oppure enunciati in cui gli interlocutori ripetono o si fanno ripetere parole
gi dette, oppure parlano e sottolineano che quello che stanno facendo un atto
importante (debbo proprio dirtelo); Tessa dunque sottolinea la presenza di questa serie di
dispositivi che richiamano lattenzione sulle parole gi dette e non nella prospettiva di un
loro arricchimento, quasi ribadendole in maniera vuota. Il caso de Gli Indifferenti, il
caso di una soluzione efficace dei problemi realistici che uno scrittore si pone: soddisfa
lesigenza della mimesi con lesigenza di una comunicazione ampia, vivace ed allargata.
Forse anche scelta dellambiente che rappresenta lo facilita.

M. Bachtin, La parola nel romanzo (in Id., Estetica e romanzo, a cura di C. Strada Janovic,
Torino, Einaudi, 1979, p. 84)
[Le parole altrui attorno alle cose]
Ma ogni parola viva non si contrappone nello stesso modo al proprio oggetto: tra la parola e
l'oggetto, tra la parola e il parlante c' il mezzo elastico, spesso difficilmente penetrabile, delle
altre parole, delle parole altrui sullo stesso oggetto, sullo stesso tema. E la parola pu
stilisticamente individualizzarsi ed organizzarsi proprio in un processo di vivente interazione con
questo specifico mezzo. Ogni parola concreta (enunciazione), infatti, trova il suo oggetto, verso
il quale tende sempre, per cos dire, gi nominato, discusso, valutato, avvolto in una foschia che
lo oscura oppure, al contrario, nella luce delle parole gi dette su di esso. Esso avviluppato e
penetrato da pensieri generali, da punti di vista, da valutazioni e accenti altrui. La parola,
tendendo verso il proprio oggetto, entra in questo mezzo, dialogicamente agitato e teso, delle
parole, delle valutazioni e degli accenti altrui, si intreccia coi loro complessi rapporti reciproci, si
fonde con alcuni, si stacca da altri, si interseca con altri ancora; e tutto ci pu servire
enormemente ad organizzare la parola, imprimendosi in tutti i suoi strati semantici,
complicandone l'espressione, influendo su tutta la sua fisionomia stilistica


la scelta di oggetti rappresentativi e la scelta delle parole, delle forme linguistiche un
confronto molto impegnativo, approfondito, con una tradizione verbale. Naturalmente si
procede poi ad unopera di costruzione di un proprio strumento linguistico ed espressivo
attraverso un lavoro di selezione ed elaborazione.

Falcetto 20/11 lezione 17
Corrado Alvaro, Gente in Aspromonte, Le Monnier, 1930

(dal cap. I)
Non bella la vita dei pastori in Aspromonte, d'inverno, quando i torbidi torrenti corrono al
mare, e la terra sembra navigare sulle acque. I pastori stanno nelle case costruite di frasche e di
fango, e dormono con gli animali. Vanno in giro coi lunghi cappucci attaccati ad una mantelletta
triangolare che protegge le spalle, come si vede talvolta raffigurato qualche dio greco pellegrino
e invernale. I torrenti hanno una voce assordante. Sugli spiazzi le caldaie fumano al fuoco, le
grandi caldaie nere sulla bianca neve, le grandi caldaie dove si coagula il latte tra il siero
verdastro rinforzato d'erbe selvatiche. Tutti intorno coi neri cappucci, coi vestiti di lana nera,
animano i monti cupi e gli alberi stecchiti, mentre la quercia verde gonfia le ghiande per i porci
neri. Intorno alla caldaia, ficcano i lunghi cucchiai di legno inciso, e buttano dentro grandi fette
di pane. Le tirano su dal siero, fumanti, screziate di bianco purissimo come il latte sul pane. I
pastori cavano fuori i coltelluzzi e lavorano il legno, incidono di cuori fioriti le stecche da busto
delle loro promesse spose, cavano dal legno d'ulivo la figurina da mettere sulla conocchia, e con
lo spiedo arroventato fanno ii al piffero di canna. Stanno accucciati alle soglie delle tane, davanti
al bagliore della terra, e aspettano il giorno della discesa al piano, quando appenderanno la
giacca e la fiasca all'albero dolce della pianura. Allora la luna nuova avr spazzata la pioggia, ed
essi scenderanno in paese dove stanno le case di muro, grevi delle chiacchiere e dei sospiri delle
donne. Il paese caldo e denso pi di una mandra. Nelle giornate chiare i buoi salgono pel
sentiero scosceso come per un presepe, e, ben modellati e bianchi come sono, sembrano pi
grandi degli alberi, animali preistorici. Arriva di quando in quando la nuova che un bue
precipitato nei burroni, e il paese, come una muta di cani, aspetta l'animale squartato, appeso in
piazza al palo del macellaio, tra i cani che ne fiutano il sangue e le donne che comperano a poco
prezzo.
N le pecore n i buoi n i porci neri appartengono al pastore. Sono del pigro signore che aspetta
il giorno del mercato, e il mercante baffuto che viene dalla marina. Nella solitudine ventosa della
montagna il pastore fuma la crosta della pipa, guarda saltare il figlio come un capriolo, ode i
canti spersi dei pi giovani, intramezzati dal rumore dell'acqua nei crepacci, che borbotta come le
comari che vanno a far legna. Qualcuno, seduto su un poggio, come su un mondo, d fiato alla
zampogna, e tutti pensano alle donne, al vino, alla casa di muro. Pensano alla domenica nel
paese, quando si empiono i vicoli coi loro grossi sospiri, e rispondono a loro, soffiando, i muli
nelle stalle e i porci nei covili, e i bambini strillano all'improvviso come passerotti, e i vecchi che
non si possono pi muovere fissano l'ultimo filo di luce, e le vecchie rinfrescano all'aria il ventre
gonfio e affaticato, e le spose sono colombe tranquille. Pensano alla visita che faranno alla casa
di qualche signore borghese, dove vedranno la bottiglia del vino splendere tra le mani avare del
padrone di casa, e il vino calare nel bicchiere che vuoteranno tutto d'un fiato, buttando poi con
violenza le ultime gocciole in terra. Quel vino se lo ricordano nelle giornate della montagna
come un fuoco dissetante, poveri ed eterni poppanti di mandra.
Accade talvolta che dalle mandre vicine arrivi qualche stupida pecora e qualche castrato che
hanno perduto la strada. Conoscono gli animali come noi gli uomini, e sanno di chi sono, come
noi riconosciamo i forestieri.

Si delinea la cornice dalla quale si avvier la storia del pastore protagonista che vivr una
disgrazia segnalata dal precipitare di alcuni buoi nel burrone e quindi la perdita di alcuni
capi di valore che gli sono stati affidati dalla famiglia dei Mezzatesta, la famiglia
dominante anche dal punto di vista economico nel quadro di questa Calabria.
Sul piano dei contenuti, dei temi, ci troviamo di fronte ad un testo realistico da un
punto di vista strutturale secondo le considerazioni si Spinazzola? Gi il fatto che si
indica un luogo preciso, lAspromonte, la prima spia del realismo, la sintesi poi di
alcuni caratteri esistenziali (non bella la vita dei pastori in Aspromonte), c una certa
ricchezza di dettagli che pu indicarci che ci troviamo di fronte ad una volont di
caratterizzazione pi puntuale e non sommaria del tema enunciato, ossia della vita dei
pastori; dettagli che vanno dallindicazione di tipo descrittivo anche dei luoghi in cui i
pastori vivono, ma pi ancora di una serie di attivit che allinterno di questo ambiente i
pastori svolgono (il tema delle caldaie sulla neve, considerazioni sul modo in cui i pastori
sono vestiti, riferimenti ad una serie di oggetti che vengono utilizzati dai pastori che
compongono limmagine di questo contesto di vita e di lavoro). Se andiamo anche a
leggere poi lultima parte della citazione ci accorgiamo che ci vengono date molte
informazioni sulla vita dei pastori: la descrizione riguardava lambiente e le attivit e gli
usi, un altro aspetto rilevante la bipartizione della vita dei pastori fra un tempo che i
pastori trascorrono in montagna e uno in paese; detto questo questultimo capoverso
mette in luce un altro elemento informativo importante: la condizione sociale o meglio le
relazioni socio economiche, ci dice in qualche modo chi proprietario dei bene, chi si
colloca nel punto pi elevato della piramide sociale ed economica.
Sul piano della raffigurazione formale, si pu parlare di realismo di scrittura per
una pagina come questa? Si. Un progetto di scrittura che mira ad un realismo formale ha
come parola chiave la mediet; avevamo detto che non si limita lo scrittore realista
tendenzialmente a selezionare strumenti lessicali e moduli sintattici medi, ma li seleziona
e li combina con altri elementi prelevati con una tradizione stilistico-letteraria pi elevata
oppure prelevati da linguaggi speciale ben formalizzati (i sottocodici) o ancora prelevati
dal basso, da una zona sottostante la mediet linguistica caratterizzata da una fisionomia
localmente determinata piuttosto che tratti che rimandano a registri informali; questa
mediet ogni scrittore la lavora arricchendola con elementi prelevati dallalto e dal basso.
Nel caso di un passo come questo ci troviamo di fronte ad un narratore che pur
costruendo un linguaggio di chiara comunicativit che attinge a risorse linguistiche
medie, preferisce arricchirlo con elementi che vengono dallalto o dal basso? C una
tendenza allaccumulazione e alla ripetizione (ad esempio toccano alcuni aggettivi), ma
soprattutto c una forte attenzione a giocare la rappresentazione dei monti calabresi
sullaccostamento di colori diversi, anche sulla presenza di tratti cupi; naturalmente il
fatto che la scrittura utilizzi i colori ci fa capire che lo scrittore vuole in qualche modo
colpire lattenzione del lettore attraverso la percezione visiva; c un attenzione anche ai
suoi: i torrenti hanno una voce assordante, ma soprattutto la personificazione degli
elementi naturali, uno degli elementi che il narratore ci vuole suggerire oltre a quello
della fatica dellesistenza anche che questa vita avviene in sintonia alla vita della
natura; c anche il rimando al dio greco, ossia individuiamo una similitudine che accosta
ad una rappresentazione realistica una visione mitologica nobilitante. Pi avanti ci sono
altre similitudini (una per il paese, una per gli animali), ci siamo spostati in pianura, ma il
narratore ci segnala che anche qui c una vicinanza molto forte, una sintonia fra la vita
degli uomini e la vita degli animali: il paese caldo e denso come una mandra,
similitudine che indica anche che le vite individuali in un paese di pastori sono
strettamente legate alla vita collettiva, queste case di muro sono divise le une dalle altre
da confini sottili, tutti seguono la vita di tutti molto da vicino, questo una fonte di
energia del vivere in paese, per le comunit non sono soltanto solidali, la vicinanza pu
diventare aggressiva e dura; i buoi, invece, vengono presentati come animali preistorici,
con una similitudine che simile a quello che abbiamo visto allinizio: di nuovo lo
spostamento su un piano di trascendenza, di lontananza temporale (non pi la
mitologia, ma unestrema lontananza storica). Questo modo di usare le similitudini una
delle spie pi chiare di come la scrittura di Alvaro sia sicuramente una scrittura realistica,
ma di un realismo che punta ad ottenere anche aspetti di trasfigurazione leggendario-
mitologica del reale, potremmo dire che il narratore di Gente in Aspromonte si pone come
antropologo e mitografo rispetto al mondo che racconta.
C un altro aspetto importante da sottolineare e che riguarda la posizione e
latteggiamento della voce narrante perch ci troviamo di fronte ad un narratore che non
interno al mondo rappresentato: lultima frase dellincipit abbastanza utile per cogliere
un passo in cui la posizione narrante assume una posizione di distanza abbastanza
evidente rispetto al mondo rappresentato: c una distinzione molto netta fra un loro (che
rimanda ai pastori) e un noi che naturalmente accomuna in primo luogo il narratore che
parla al suo pubblico che sicuramente pensato come un pubblico non popolare,
contadino, ma un pubblico tendenzialmente borghese, acculturato, prevalentemente
urbano ed unaffermazione che sottolinea con forza una distanza del mondo
rappresentato da chi lo sta raffigurando per questa distanza prevalentemente
dissimulata o percepibile naturalmente per via ad esempio della cura stilistica che il
narratore usa, dalla cura della raffigurazione linguistico stilistica retorica possiamo
cogliere la fisionomia di un narratore colto, ma nel modo in cui la voce narrante gestisce
il punto di vista notiamo che il punto di vista di solito quello di un personaggio di
solito popolare o del gruppo in generale dei pastori (e si pu notare anche da questo
incipit): la voce quella del narratore colto, ma il punto di vista il punto di vista del
soggetto popolare collettivo che al centro della rappresentazione. Questa compresenza
di voce colta e punti di vista popolari uno degli elementi caratteristici di Gente in
Aspromonte.
Questo breve e importante romanzo preceduto e seguito da una serie di scritti
sulla realt della Calabria, che nel romanzo viene rappresentata, scritti di tipo storico-
culturale; sono articoli apparsi sulla stampa quotidiana; una prima prova uno scritto
apparso su La Stampa nel 1926 che si intitolava Vecchio paese in Calabria, un articolo
breve dove si poteva leggere che lItalia meridionale stava vivendo i suoi ultimi anni di
vita tradizionale e antica: il periodo storico che lintellettuale Alvaro osserva nella vita
dellItalia meridionale la vita di unultima fase di una civilt meridionale che inizia a
sparire, una vita descritta come tradizionale e antica. Ma ad esempio in questa
costellazione di versi saggistici si pu inserire anche una conferenza, un discorso del
1930 poi raccolto in volume nel 31 dal titolo La Calabria. Anche qui uno degli elementi
che vengono messi in luce della vita sociale e collettiva questa profonda trasformazione
che lItalia meridionale ha attraversato nellultimo periodo c stato un primo profondo
mutamento determinato dalla conquista garibaldina, poi i fenomeni dellemigrazione,
lunit, la grande guerra, le grandi opere del fascismo sconvolsero laspetto della
vecchia Calabria, in ventanni tutto mut. Una serie di osservazioni che vengono fatte sia
sul processo di trasformazione sia alcune caratteristiche che Alvaro indica come proprie
della civilt della Calabria recente, allinterno della conferenza definiscono alcuni aspetti
importanti dellambientazione piuttosto che dellintreccio di Gente in Aspromonte, quindi
unopera di analisi e riflessione della realt calabra a fornire il materiale per
linvenzione narrativa che procede su questo doppio binario della ricostruzione fedele e
della sua trasfigurazione in senso leggendario. Da che cosa viene questa spinta alla
trasfigurazione? Sicuramente c una componente letteraria ma si potrebbe dire che
lelemento primo che spinge Alvaro in questoperazione anche di trasfigurazione
nobilitante un aspetto personale: Alvaro insieme un osservatore lucido, ma anche un
testimone coinvolto perch la Calabria stato il teatro della sua infanzia come egli stesso
dice nella stessa conferenza sulla Calabria che ricordavo prima. chi come me vi trascorse
uninfanzia indimenticabile; quindi il rapporto con questo spazio sociale geografico e
umano certo il rapporto dellintellettuale che con diversi linguaggi la rappresenta, ma
anche di chi stato esistenzialmente coinvolto con quel mondo che gli pare cos
fascinoso e quindi disponibile a trasfigurazione.

Carlo Bernari, Tre operai, Rizzoli, Milano 1934 [primo volume della collana I
giovani, curata da Cesare Zavattini] (dal cap. I, Da una domenica allaltra: la prima
settimana di lavoro).
E domenica, di marzo. Luigi Barrin e il figlio Teodoro sulla via Poggioreale. In fondo, il
cimitero coi suoi alberi folti e neri, poche nuvole gelate nel cielo chiaro. Nella piazza Nazionale
vi sono due baracconi da fiera e un organetto che suona lentamente la Marsigliese. Vecchi
cartelloni di propaganda elettorale pendono fradici dai muri. Ora ti mostro la fabbrica, cos
domani ti saprai regolare ha detto stamattina Luigi Barrin al figlio, che ha fatto assumere nella
lavanderia dove capoperaio.
Davanti alla lavanderia, che sorge dietro un muro dipinto di rosa, i due si fermano. Luigi Barrin
bussa al portoncinno. Spira vento gelato.
Buon giorno, Don Luigi dice il custode, aprendo. Questo vostro figlio? Si vede; vi
somigliate come due gocce d'acqua! Luigi Barrin fiero poich Teodoro un bel ragazzo.
Non vi meravigliate di vederci di domenica dice Barrin; e indicando il figlio: Sono venuto
per mostrargli la fabbrica, in modo che domani non si senta spaesato. Luigi Barrin precede il
figlio. Gi di fuori si sente un puzzo di muffa e di sapone marcito. Una scatola di latta brilla su
un mucchio di rifiuti. Dietro il tetto spunta la ciminiera corta e arrugginita. Teodoro entra nel
primo capannone.
Ecco gli dice il padre questa la macchina a vapore che manda avanti tutta la fabbrica;
questa poi la caldaia. In queste vasche si preparano i bagni di soda e di sapone, di acido
solforico, di bisolfito, di permanganato. In questa macchina che si chiama lavatrice si lava la
biancheria; qui invece la roba bagnata viene messa ad asciugare. Questo si chiama "diavolo" nel
mestiere, ma in italiano si dice idroestrattore. Teodoro guarda quelle cose svogliato. Si
aspettava di entrare in una vera fabbrica con un complesso macchinario, invece si trova in un
ambiente stretto, macchine panciute e primitive, che hanno nomi goffi: "battosa", "diavolo",
"lavatrice", "vaporatore", "sciacquatrice"; nulla che faccia pensare all'industria, alla grande
industria che lui sognava abbandonando la scuola.
Il luned Teodoro gi operaio apprendista nella lavanderia. Gli operai pi anziani lo squadrano,
se lo mangiano di occhate. Che vogliono da lui? Vogliono sapere se un crumiro. Dalle vasche
gomitoli di denso vapore salgono verso i lanternini: sembra fumo d'un incendio. Qualche muro
sgretolato, e dal tufo umido affiorano cristalli salmastri e su ogni punta brilla una goccia d'acqua.
I muri dietro le caldaie della tintoria sono neri o rossi o addirittura violacei schizzati di anilina.
Sul ritmo cadenzato dello stantuffo della vecchia macchina a vapore si ode il battito degli zoccoli
tra rigagnoli di sapone sporco e di acqua tinta che acquista colore via via che si avvicina allo
spiraglio di una porta chiusa, dove si scontra con una lama di sole: fuori sar bel tempo.
Nell'ora di sosta Teodoro si avvicina al fuochista Marco De Martino; e Marco gli dice che la sera
egli studia, perch quel poco di intelligenza che ho non voglio perderla dietro le sciocchezze.
Il fatto che nessuno vuol stare pi al suo posto commenta Luigi Barrin, che durante il riposo
diventa loquace e ragionevole. In quest'epoca maledetta chi ti vuol diventare questo e chi ti vuol
diventare quest'altro; e nessuno s'accontenta della sua posizione.
Il marted, appena al secondo giorno, Teodoro gi stanco del lavoro. Vede per la prima volta i
suoi principali, tornati appena da un lungo viaggio; e i suoi principali non si scomodano neppure
a guardarlo troppo: un'occhiata furba, e via, insieme col padre. Che diranno di me? Forse si
metteranno d'accordo sulla paga; e Teodoro, mentre aspira gli effluvi di vapore che si sollevano
da una vasca, pensa al paio di scarpe nuove che potr comperarsi dopo due settimane di lavoro.
In tutta la giornata non ha pensato che alle scarpe, a un bel paio di scarpe nuove da mettere la
domenica, e credeva di tornare a casa con questo pensiero allorch s' imbattuto in Anna
Giordano, la ragazza che controlla la biancheria in entrata e in uscita, al piano di sopra. bella,
ma esile e pallida; ed pensando a lei che si corica la sera.
Si sente stanco e non riesce a pensare ad Anna e alle scarpe, se pensa alle scarpe Anna si dissolve
in una nube di vapore, e preferisce Anna.
Il mercoled piove a dirotto. tragico alzarsi dal letto quando piove, chi che ha stabilito che
bisogna alzarsi alle sei, per essere puntuali sul lavoro? Ma Luigi Barrin inesorabile, gli d la
sveglia col fischio e spalancando la finestra dice che quando si svogliati non si combina mai
nulla di buono nella vita.
In fabbrica, sotto lo zoccolo della porta chiusa, si vede la pioggia brillare sul selciato del cortile
dove s'incontrano i diversi rigagnoli di tinta e di acqua saponata che rigurgitano dagli scoli. A
mezzogiorno il cortile era rosso come di sangue. La lavanderia vuota, i tubi ebollitori, che
fanno tanto fracasso, tacciono; c' silenzio e vapore, e c' anche Anna in un angolo che aspetta di
vedere Teodoro.
L'ipoclorito e il bisolfito danno nausea. Eppure i due odori si avvertono solo a mezzogiorno
quando ci si accorge che le valvole non funzionano e molte perdite di vapore si spandono
nell'aria greve appannando i vetri del lanternino. Il caseggiato che si vede dal lucernario s'alza
obliquo contro il cielo grigio con le sue finestre strette e nere e con la grondaia che fa un lungo
scolo di ruggine.
Il gioved si lavora ininterrottamente per approntare la biancheria di due vapori inglesi che
partono la sera. Quando Teodoro esce dalla lavanderia tardi. Aspetta Anna al passaggio a
livello della ferrovia Nola-Baiano. Il treno ogni tanto s'annunzia con un lungo fischio; pare che
venga da lontano, invece fermo nella campagna deserta. Il cielo lucido come d'estate. La
stanchezza, dopo la giornata di lavoro, d dei brividi nella schiena. Teodoro gi un operaio.
Sabato prender la paga e con la paga comprer molte cose; forse un paio di scarpe, e gli
occorrerebbero anche delle mutande, e possibilmente un paio di calze di filo. Si sente felice per
le cose nuove che indosser domenica; se mi sar possibile comprer anche una cravatta. E
pensa, Teodoro, con gli occhi chiusi, pensa alle cose nuove che avr indosso domenica, quando
sar accanto ad Anna; e Anna gli si avvicina che egli nemmeno se ne accorge. Hai aspettato
molto? No, m'ero distratto. E si spingono per la campagna

Realismo di struttura: S, le coordinate spazio-tempo sono esplicitate: La via
Poggioreale, la Piazza Nazionale (siamo a Napoli), volont dunque di collocazione
puntuale; c anche qui una indicazione, una coordinata temporale pi generica, ma
abbastanza individualizzata: qui domenica di marzo. Ci troviamo di fronte ad un testo
narrativo che punta a creare effetto di verisimiglianza con una rappresentazione del reale
abbastanza analitica, i particolari che definiscono il quadro dellambiente sono piuttosto
riccamente indicati. Ecco ci potremmo chiedere se il tipo di ambiente che viene
raffigurato in sintonia con quello che vedevamo nellincipit di Gente in Aspromonte:
ovviamente no, quello un mondo molto legato alla natura, vicino alla fine della sua
parabola di esistenza, pi o meno Gente in Aspromonte descrive un mondo rurale e
arcaico un po come Fontamara. Qui invece il romanzo privilegia una dimensione
urbana e industriale; la delusione di Teodoro sottolinea come nellindustrializzazione
italiana non certo la grande industria.
Realismo di scrittura: il tessuto medio garantisce il raggiungimento di
quellobiettivo della comunicazione che uno dei fari dello scrittore che vuole usare le
tecniche del realismo. Qui c un fenomeno linguisticamente molto rilevante che ci aiuta
a capire che Bernari sicuramente guidato, come tutti gli scrittori realistici, dalla volont
di perseguire la comunicazione larga; ma lui almeno in certe pagine del libro ha anche
lobiettivo della mimesi di pratiche linguistiche della comunicazione extraletteraria: il
gergo degli operai della lavanderia, qui c anche un gusto di documentazione linguistica
molto puntuale; quando Barrin parla per la prima volta dice questo si chiama diavolo nel
mestiere, ma in italiano si dice idroestrattore. Questo sicuramente un fenomeno
rilevante, naturalmente siamo molto lontani dallidea di stile che spinge Alvaro perch
questultimo utilizza con forza gli strumenti del linguaggio letterario per creare effetti di
suggestione anche con procedure di innalzamento delle realt rappresentate. In questo
brano invece lidea di stile che realizza una pagina di questo genere non quella di una
lingua trasparente, ma un progetto di scrittura anticonformistica, qui il bello non c,
anzi c volutamente la rappresentazione paesistica le cui coordinate principali sono la
forma asciutta (quasi teatrale) che rappresentano oggetti in fase di disfacimento (vecchi
cartelloni che pendono fradici dai muri), poi quando procediamo si sente un puzzo di
muffa e di sapone marcito, una scatola di latta brilla su un mucchio di rifiuti. Dietro il
tetto spunta la ciminiera corta e arrugginita. Anche qui c la descrizione di un elemento
sensoriale sgradevole, poi gli altri elementi che arricchiscono la scena sono altrettanto
anti-sublimi: una scatola di latta, un mucchio di rifiuti e una ciminiera arrugginita, oggetti
estremamente prosaici, spogliati di ogni bellezza. Leffetto che vuole ottenere il narratore
di Tre operai solo quello di una spenta depressione, di una disgregazione dimessa o c
qualche aspetto fra queste poche notazioni che un poco in controtendenza? Si potrebbe
notare che la scatola di latta brilla sul mucchio di rifuti: spesso effetti di luce con un
gusto grafico abbastanza marcato che contribuiscono a dare maggiore dinamicit si
accompagnano agli oggetti degradati: Bernari vuole far scaturire elementi di vivacit
espressiva, di dinamicit letteraria da materiali estremamente poveri; lavorare con oggetti
rappresentati e rappresentativi poveri e disarmonici e non levigati, ma presentarli con una
capacit anche di descrizione e di trattamento stilistico che sappia far scaturire da loro
effetti intensi.
Bernari ha cercato di costruire un flusso di discorso che spesso procede per
passaggi rapidi da un punto di vista allaltra o da una modalit di riproduzione del
discorso parlato o delle riflessioni interiori allaltra. Lo sguardo dunque spesso si sposta
molto rapidamente, da fuori si allinea alla prospettiva di uno dei personaggi. Il modo in
cui parole e pensieri dei personaggi vengono restituiti sono molto diversi: a volte pu
essere una sorta di racconto psicologico (con grande quantit di verbi di pensiero) che a
volte si traducono nei modi pi analitici del discorso indiretto legato, altre volte
assumono i modi velocissimi e non segnalati dalla punteggiatura: la struttura linguistica
una battuta di discorsi diretto, ma non ci sono segnali che lo isolino.

In entrambi questi incipit prevale il presente. lo stesso tipo di presente? Quello di Gente
in Aspromonte un presente assoluto, iterativo, descrive situazioni che ritmano
lesistenza dei pastori in Aspromonte da tempo immemorabile. Mentre in questo caso il
presente di una storia in svolgimento, un presente cronachistico che segue lazione nel
momento in cui si svolge.

Falcetto 22/11 lezione 18

Ultime considerazioni su Tre Operai: Quale Napoli sceglie Bernari di mostrarci e quale
volto delle citt dellurbanesimo meridionale? Credo che qui ci siano alcune osservazioni
importanti da fare, da un lato la volont di Bernari di legare nella raffigurazione della
citt di Napoli una dimensione individuale, individualmente caratterizzata e viceversa
una dimensione di allargamento universalizzante nel suo modo di mettere in scena una
realt urbana e sociale a dominante operaia. La Napoli che qui fa da, come scrive Bernari
in una nota del 65, non il paese dellanima, ma un punto delluniverso somigliante a
qualunque altro punto geografico da rintracciare nella stessa mappa storico politica,
quelli del mio tempo che conoscevano una Napoli crociana o giacobiana rimasero
sorpresi da veder spuntare ciminiere e fumo[ ]. Bernari dunque dice che non una
proiezione lirico-biografica la Napoli che rappresenta (il che non vuol dire che non sia
nutrito da un vissuto che concretamente si sviluppato in un certo periodo); la vicenda
una vicenda napoletana ma questa Napoli un punto nelluniverso, volont di
universalizzante. Si accosta a questo delle considerazione che sembrano riportare
allesigenza di dare una testimonianza di unimmagine per concretamente esistente di una
Napoli, di questa terza Napoli industriale che si costruisce in netta contrapposizione con
immagini precedenti, con una tradizione di maniere di vedere la realt napoletana, di
ritratti napoletani troppo lontani da alcuni aspetti dellesistenza contemporanea della
citt; questa seconda direzione rappresentativa va nel senso di una concretizzazione; Tre
operai un romanzi che rivela lesistenza di un certa precisa Napoli industriale anche se
c la volont di descrivere la condizione generale e universale degli operai. Bernari non
si vuole accontentare dei discorsi correnti su certe realt, ma cerca di utilizzare propriet
espressive del discorso letterario per portare alla luce aspetti non ancora sufficientemente
conosciuti di un mondo reale: testimonianza di realismo come strumento di conoscenza
di una realt con alcuni caratteri concreti specifici. Anche se questa conoscenza di una
realt con caratteri ben specifici viene compiuta con gli strumenti della finzione letteraria:
ecco allora che tanti aspetti stilistici di Tre operai possono essere letti attraverso la
categoria dellespressionismo letterario, ci sono dei procedimenti descrittivi, delle
tecniche di raffigurazione dello spazio che rilevano una componente espressionista, ha
una deformazione che giudica, modella anche attraverso le reazioni emotive.
Bernari scrive fra la seconda met degli anni 50 e linizio degli anni 60 alcuni
brevi testi di indole saggistica e autobiografica in cui mette in luce, rivela, chiarisce,
alcuni aspetti del contesto in cui lidea di un romanzo su Napoli e sugli operai prende
forma in lui ricordando, ad esempio in questo testo intitolato Ciminiere e rifiuti racconta
di unesperienza di lavoro operaio; qui nella rievocazione in questo scritto del 61
racconta del suo rapporto con i compagni operai:
napoletani e operai si mostravano i miei primi compagni di lavoro: sarti, modesti
artigiani a domicilio, frammenti perci di un mondo amaro e privo di speranze. [...] Tra i miei
compagni di lavoro non incontrai che uomini impauriti, uomini che guardavano con stupore e
talvolta neppur guardavano ci che accadeva loro intorno, senza capire da che cosa dipendessero
la buona e la cattiva stagione, la buona e la cattiva sorte, il lavoro e la disoccupazione. Non lo
capivano perch essi non formavano un corpo sociale ben definito; ma una schiera eterogenea di
piccoli artigiani, avviliti da interrotte delusioni, e sempre eccitati da inesauribili speranze. (...)
Il dolore arma troppo pericolosa perch, maneggiandola, non si corra il rischio di rimanere noi
stessi feriti. Presto cominciai a sentire anchio le punture di quelle spine che angustiavano la vita
dei miei amici; durante la sosta per la colazione, che noi consumavamo allombra delle ciminiere
del Pascone, tra le capre brucanti lerba che germoglia a fatica tra i gasometri e le gru, essi mi
chiedevano spiegazioni: - Tu leggi tanto, - mi dicevano. - E perch non ci spieghi come stanno le
cose? Quand che finisce? [...] Eccitati dalle mie letture, saspettavano da me una storia della
classe operaia a Napoli; ma gli anni passarono, e di quelle promesse non mi restano oggi che
pallidi appunti a matita su un esile quaderno scolastico, e un ricordo incancellabile: i miei
compagni che parlavano della loro vita maledetta e vogliono un libro, mentre attorno a noi le
capre brucano lerba avvelenata dal gas e i diseredati cercano ginocchioni pezzi di carbon fossile
e di metallo fra i detriti. Dopo qualche anno mi misi allopera, e il mio racconto si ambient
naturalmente fra i gasometri e le gru del Pascone, popolandosi di personaggi che avevano un
nome e un cognome, una piaga da sanare, una paura da vincere. Fu cos che invece della storia
scrissi una storia, un romanzo, cio, o se pi piace, una favola; giacch favolosi sono sempre
tutti gli inizi e tutte le fini del mondo

una delle obiezioni avanzate contro il libro di Bernari che questi tre operai sono un po
poco operai, hanno tendenzialmente Teodoro pi degli altri un po troppo la
fisionomia dei piccoli borghesi, se noi leggiamo un passo di questo genere possiamo
forse utilizzarlo per capire meglio: opera qui viene messo fra virgolette: a fornire la
manodopera per imprese industriali sono delle figure che sociologicamente sono fra loro
abbastanza varie e appunto per questo perch lavorano tendenzialmente non in una
grande fabbrica, non formavano un corpo formale ben definito, hanno una scarsa
coscienza di classe. Questi operai sono potenziali oggetti della rappresentazione, ma sono
anche un destinatario possibile, in qualche modo a favorire la genesi del libro stato
lincontro con una collettivit di compagni che hanno espresso un bisogno di lettura, di
strumenti testuali, non tanto di una finzione letteraria, ma viene richiesta una storia della
classe operaia a Napoli. Sembra che loro chiedano quasi un testo saggistico, ma Bernari
scrive davvero la storia della classe operaia a Napoli? Ovviamente non nasce la storia
della classe operaia a Napoli, ma una favola: indica qui la presenza allinterno del testo
una serie di procedure di trasfigurazione: qui lallontanamento da una resa abbastanza
obiettiva va in una direzione diversa da quella di Alvaro: non c un innalzamento vero
un tono leggendario-mitologico, qui sono le modalit onirico-soggettivista, la realt
come si rifrange negli animi dei personaggi che vivono in maniera turbinata lincontro-
scontro con questa realt non in armonia rispetto a loro. Una delle marche stilistiche del
libro la scelta di giocare su unalternanza veloce di punti di vista e di maniere con cui
atti di pensiero e parola vengono portati sulla pagina; come se lo scopo fosse quello di
darci la sensazione di una vita come lesperienza di immissione in un flusso veloce
caratterizzato da stacchi, mutamenti improvvisi; quindi una realt in costante mutamento
nella quale gli individui fanno fatica ad orientarsi. Questo aspetto caratteristico di molti
testi del realismo degli anni30.

Avevamo parlato di un realismo non egemone e non univoco che quindi alimentato e
spinto da una serie di esigenze diverse che gli scrittori cercano di far confluire in una
narrazione che vuole costruire narrazioni verosimili. Ad accomunare le opzioni stilistiche
di questi autori una dichiarata intenzione antinaturalistica: tutti partono da un confronto
con le tecniche narrative dei veristi e naturalisti francesi, ma sentono che il loro modo di
narrare deve essere diverso da quello anzitutto perch lidea di realt dei realisti degli
anni 20 sicuramente post-positivistica, pi insicura, incerta, contraddittoria di quella
che era stata del positivismo basata su idea di conoscibilit forte del mondo magari non
onnicomprensiva, ma prevalentemente il mondo era conoscibile.
Il primo aspetto che dovremmo indicare e ricordare potremmo indicarlo come una
pronunciata curvatura soggettivistica delle strutture narrative; questa inclinazione
costruttiva si pu verificare o notando allinterno dei testi la presenza di unalternanza di
voci in prima persona come accade in Fontamara, in altri casi la soggettivizzazione del
racconto o del romanzo sono date anche semplicemente da una narrazione tutta in prima
persona; o viceversa ladozione di varie voci in prima persona con una dominante
allinsegna della coerenza (cfr. Silone, le voci sono tre ma fanno parte della stessa
famiglia, della stessa comunit); al polo radicalmente opposto un romanzo di 1941
Lettere di una novizia di Piovne che illustra con nitidezza e forza drammatica una
concezione del reale come realt profondamente contraddittoria che non
razionalizzabile integralmente.
Grande spazio dato alle parole e ai pensieri dei personaggi: cfr. Gli Indifferenti, abbiamo
voce narrante che tende a defilarsi e invece quello che la voce narrante ci invita a vedere
e osservare sono i discorsi dei protagonisti, i discorsi esteriori, le parole e naturalmente
anche le riflessioni e i discorsi interiori.
Altro elemento di forte affinit un po quello di cui siamo arrivati a parlare attraverso
queste citazioni di Bernari.
Da un lato il testo pensato dallautore perch i lettori possano decodificarlo come una
realt ordinata, verosimile, attendibile. A questo si deve aggiungere per che spesso a
questa esigenza di dare unimmagine attendibile di una realt contemporanea si aggiunge
un intento demistificante, la volont dello scrittore di contestare immagini inattendibili
perch ereditate dal passato (pensiamo alle immagini di Napoli; o le immagini della
propaganda fascista sui contadini). Ci sono una serie di aspetti che per non rendono il
testo leggibile in chiave referenziale, lo trasfigurano con i modi di una visione
trasfigurata, onirica, letteraria, mitica, che agisce sulla realt per via di ellissi (strategia
preferita da Bilenchi) o per deformazione iperbolica (strada cara a Vittorini). Quindi in
questi testi realistici c una peculiare compresenza di determinato e universale, fra storia
e natura, fra dimensione economico-sociale e dimensione antropologico-morale: ecco
appunto il realismo non univoco, che tenta di tenere assieme nuclei di discorso differenti.
Elementi storici, geografici, ed economici entrano nella genesi inventiva dellopera, ma il
modo in cui gli scrittori fanno spazio sulla pagina alla presenza di questo retroterra
informativo-saggistico molto diverso: nella prefazione di Silone cifre, dati,
interpretazioni storico-politiche sono esplicitate; al contrario il lavoro di Alvaro
riassorbire gli elementi che provengono da una conoscenza puntuale della realt calabra
in alcune coordinate caratteristiche della struttura letteraria (lintreccio, laspirazione di
riuscire a cambiare la condizione della propria famiglia caduta in disgrazia attraverso la
possibilit di mandare un figlio in seminario: questa indicata da Alvaro come una delle
due strade che avevano i calabri per cambiare la propria condizione: emigrazione e
carriera religiosa). Compresenza di questi elementi saggistici e tentativi di trasfigurazione
della realt si configurano dunque in modo diverso.
Vittorini: conoscere in luogo
E per conoscere Recanati che leggiamo Leopardi? [] Per questo anche: che cos un quartiere
suburbano o un villaggio, una spiaggia, un ermo colle [] Non per conoscere un luogo;
per conoscere in un luogo; e conoscervi qualcosa del mondo, che sia anche la pi piccola, un
modo anche minimo del mondo, un aggettivo, un accento, ma aggettivo o accento di tutto il
mondo. (Diario in pubblico, p. 190).

Qui Vittorini in realt parla di un poeta, Leopardi, ma sottolinea quella che a lui pare una
delle caratteristiche della grande arte che acquisisce una pregnanza particolare per i
romanzi realistici degli anni 30: puntano a raffigurare una parte di mondo, a farcela
conoscere, e dallaltra la usano per spiegarci qualcosa che caratteristica della
condizione delluomo, dei gruppi, delle societ e quindi non circoscrivibile soltanto a
quella realt specifica di cui il testo in primo luogo parla.
Se poi volessimo completare la descrizione complessiva dei principali
orientamenti degli autori dei romanzi realisti dovremmo concludere con qualche
considerazione relativa allo stile: sono compresenti due tendenze opposte: una verso il
concreto, pi mimetico comunicativa, e una, invece, che dal concreto sembra allontanarsi
perch i romanziere che decidono di costruire delle opere realistiche in questa fase si
trovano in unet in cui non sono le esperienze realiste al centro del campo letterario;
questo un realismo che si sviluppa in una stagione letteraria che ancora quella della
prosa letteraria e dellermetismo, quindi di esperienze letterarie che vanno nel senso di
una stilizzazione raffinata, che giocano le carte della letterariet pi che le carte della
comunicativit. Di nuovo se dobbiamo indicare il modo in cui questi romanzieri si muovo
gli vediamo alle prese con due tendenze divergenti: gli scrittori che abbiamo cominciato
ad esaminare tendono a privilegiare o la dimensione della comunicativit (Moravia,
Silone; si intraprende questa scelta anche per mettere in discussione una scrittura troppo
da intellettuali) o della letterariet (Alvaro, Vittorini). Dietro queste due direzioni
operativi ci sono due grandi idee di stile differenti: tutti questi scrittori sono convinti che
le opere letterarie svolgano le loro funzioni soltanto se lartista e lo scrittore riesce a
costruire uno stile personale; soltanto che lidea di stile per autori come Moravia o Silone
ha pi una dominante morale-strutturale; Moravia disse che il romanzo si forma su
strutture se si cancella una parola non succede nulla; sicuramente lautore che fa
laffermazione di questo genere convinto che il romanzo sia una stilizzazione della
realt, un modo in cui lo scrittore mette in forma e interpreta quella parte di mondo che
sceglie di raccontarci, per lo scrittore che pronuncia una frase di questo genere ritiene
che la fisionomia di quello stile abbia come dominante il piano delle strutture narrative,
dei dispositivi macro, quelli che reggono la raffigurazione delle storie. Invece se andiamo
a pescare delle considerazioni sullo stile di Vittorini non troveremmo la stessa
affermazione perch esistono altre idee di stile che hanno una dominante linguistica.
Potremmo dire che il primo un genere di stile che guarda alla narrativa come genere di
riferimento e il secondo alla lirica.

MANCANO ULTIMI 20 MINUTI
Falcetto 27/11 lezione 18


Nellepica della realt il personaggio ancora assistito da qualcosa, se non altro da un
collegamento fra s e il mondo. Al contrario nellepica dellesistenza il personaggio
abbandonato da tutto in un mondo abbandonato da tutto e non c possibilit di intesa
(Debenedetti, Personaggi e destino). Significativa la rivolta dei personaggi, questo
venire meno di legami, relazioni fra personaggio e mondo, fra personaggi e autore: i
personaggio non sembrano pi disposti ad accettare i rapporti con lautore, si sta
profilando una dichiarazione dei diritti del personaggio, una crescita di rilievo ed
autonomia rispetto alla prospettiva, alla voce che li fa vivere letterariamente. Quelle che
Debenedetti ci propone una tipologia generale, una modalit di costruire concretamente
la narrativa che ha avuto la sua stagione pi intensa nellottocento (lepica della realt che
ha due grandi tappe: realismo romantico prima, e poi quella naturalistica); laltra invece
un modo di raccontare e pensare la narrativa che cresce, si realizza e matura nel corso del
novecento. Sicuramente pi in sintonia con gli aspetti di maggiore innovazione e
discontinuit di quel che e diventa la letteratura del novecento; ma se possiamo tenere
queste due categorie come indicatori di una fisionomia narrativa di epoca dobbiamo stare
attenti, come sempre, allirrigidimento eccessivo dei tipi indicati dai critici e dal rischio
di assorbire unintera epoca con tutte le sue variet in un unico modello unitario di
narrativa. Come risulta gi dal saggio di Debenedetti esistono varianti novecentesche
dellepica della realt, come potremmo dire che esistono tipo diversi di epica della realt
e di epica dellesistenza e territori narrativi che recuperano procedimenti dalluno e
dallaltro modello.

Inizia cos la conferenza di Debenedetti: ancora qualche anno fa come guida attraverso il
mondo della narrativa potevamo utilizzare un piccolo libro intitolato Les liseur de
roman, quel suo libro per ha girato gli occhi, lo si riapre con nostalgia []. Un avvio
con richiama alla conversione critica recente, ma un richiamo che sottolinea anche il
mutare del punto di vista. A nome dei lettori di romanzi e anche degli spettatore di teatro
noi protestiamo, lettura e spettacolo non si lasciano certo classificare alle poche volutt
oggi rimaste alluomo di oggi giorno, la nostra partecipazione alla narrativa e al teatro,
abbreviamo con una parola: lepica moderna, di tuttaltra specie [] lepica moderna
ha una sola facolt di comprometterci [] la lettura, questo vizio impunito []. Qual
il punto di vista da cui sembra mettersi Debenedetti nellavviare questa conferenza scritta
e pensata poco dopo lesperienza traumatica della seconda guerra mondiale? Debenedetti
si mette dalla parte del lettore anche perch gli interessa mettere in luce che una delle
ragioni per cui merita dedicare tempo a letteratura proprio relativa agli effetti che i testi
narrativi producono sul loro pubblico e se noi leggiamo una parte di questo secondo
capoverso vediamo che uno degli elementi di originalit del quadro letterario che D. ha
visto formarsi parte proprio dalla constatazione di un diverso tipo di partecipazione,
diversa modalit di fruizione di queste opere costituite da nuovi elementi che D. cerca di
mettere in luce (sia per la caratterizzazione dei personaggi che per le loro vicende). La
partecipazione alla narrativa e al teatro ci coinvolge in un gioco di compromissione,
rimesta entro i nostri disturbi morali e li lascia pi agitati di prima. personaggi e storie
dellepoca moderna ci toccano da vicino, intervengono su questioni fondamentali del
nostro essere al mondo senza darci soluzioni riposanti, ci lasciano in attivit pi agitati di
prima. ma come si manifesta questo diverso rapporto di lettura? Ci troviamo di fronte a
personaggi familiari ad un tempo ed estranei, conosciuti ed assenti; la loro circolazione
sanguinea e morale non deve essere diversa dalla nostra eppure ci sembrano diversi;
camminano sulla Terra ma la forza di gravit che li tiene attaccati sembra quella di un
altro pianeta. Le loro avventure non si compongono mai con la naturalezza di cause ed
effetto []. Quei fatti non hanno nulla di inaudito, inquietante sar il modo in cui
aggrediscono il personaggi: un divorzio si consumato fra il protagonista e ci che gli
succede. Limpressione che danno dunque la compresenza di affinit ed alterit, sono
complici, vicini a noi, si rivelano molto profondamente ai loro lettori (in questo senso va
letto laggettivo impudichi), per senza darci confidenza, senza che questo insieme di
somiglianza chiudano per un riconoscimento pieno di fraternit. Questo per quanto
riguarda la loro maniera di comportarsi; laltro aspetto della sintassi narrativa su cui
richiama lattenzione D. quello relativo alla costruzione della storia: che cosa viene
meno? Il tendenziale facile inquadramento della serie di eventi raccontati in un romanzo
in un nesso lineare di cause e di effetti; e questa spontanea successione di cause ed effetti,
il senso di una naturalezza di connessione fra discorsi, sentimento ed eventi viene spesso
interrotta, lavvio della narrazione spesso del tutto consueto, ma poi accade un evento
che rende il modo specifico con cui guardiamo al mondo qualcosa di molto pi vicino al
senso dellassurdo che al senso di una normalit e di una comprensibilit. Questo
incontro con lassurdo, lo sconcertante una struttura di intreccio che le narrazioni
novecentesche utilizzano e riformulano di continuo. Il discorso di Debenedetti procede
con lenunciazione delle differenze fra i due modelli: epica della realt e epica
dellesistenza, sottolineando anche come ci sono delle intersezioni nei tentativi
novecenteschi fra questi due modelli. Il saggio poi procede con una rapida ricostruzione
dellepica moderna fra otto e novecento con una parte ampia dedicata alla stagione del
naturalismo, come la stagione in cui si manifesta con pi forza la convinzione che basti
osservare per poter cogliere la logica della realt, ma contemporaneamente anche con una
riduzione di procedimenti narrativi importanti nellallestimento degli intrecci, con una
diminuzione dellimmaginazione, dei fatti rilevanti come oggetti di materia narrativa
principale. Per arrivare poi ad illustrare quali sono i nomi che Debenedetti chiama in
causa per dar forma alla novit novecentesca: era successo o stava succedendo quel fatto
che si chiama Proust, e Pirandello e Joyce,, nellopera di questi tre maestri si attua una
rivolta dei personaggi che sembrano non accettare pi rapporto con lautore. Il
personaggio non vuol pi essere trattata come un fenomeno di fisica: Proust dichiara che
sta cercando delle leggi, ma in lui si assiste allo sciopero dei personaggi []. Questa
la direzione nella quale si muove lesperienza narrativa novecentesca, con lapertura di
uno spazio di libert dalla quale il personaggio ricava anche uno slancio energetico;
spesso questincalcolabilit porta a constatare una sorta di scacco, di disarmonia totale
del personaggio col mondo che lo circonda. I maggiori scrittori della narrativa
novecentesca mettono in scena questa liberazione del personaggio allinterno delle
sceneggiature narrative.
I modi in cui vengono pensati rapporti fra individuo e mondo e fra personaggi e voce
narrante: quello che sta al di sotto di questo fenomeno di rottura di rapporti la crisi della
figura dellautorit paterna come principio di orientamento nel mondo, la rivolta o ad un
certo punto nella stagione esistenzialista, il senso di un vuoto che non lascia pi
intravedere lo spazio che precedentemente occupata dal padre e dalla sua autorit.
Subentra una fase di vuoto e di disorientamento totale; la crisi di questa struttura
culturale portante che agisce a dar vita a queste nuove architetture narrative.

Auerbach, I l calzerotto marrone, da Mimesis
Tutti i capitoli di Mimesis iniziano nello stesso modo: danno direttamente la parola al
testo narrativo; qui A. riporta un brano significativo di To the Lighthouse (1927) di
Virginia Woolf. La situazione dei personaggi risulta quasi completamente dal testo
stesso. Nel romanzo questa non viene mai presentata in modo diverso da qui cio in un
ordine sistematico a mo di introduzione o esposizione. Questo primo procedimento che
caratterizza il modo di narrare della Woolf indice o riconducibile ad un certo modo di
costruire la storia di Gita al Faro, indicativo del modo in cui la scrittrice tende ad
organizzare il modo narrativo o si potrebbe rubricare sotto voce e punti di vista? non
tanto una questione di contenuto narrativo, non una questione di materia/serie di eventi
o di figure che lautore sceglie ci presenta, invece relativo alla modalit con cui queste
figure ci sono presentate quindi in prima battuta la rubricherei come una tecnica legata
allintreccio, allorganizzazione dei materiali narrativa; naturalmente queste scelte sono
condotte dalla voce narrante e portano con s una trattazione dei punti di vista. Le
caratteristiche principali dal punto di vista della fabula e del materiale narrativo un
tratto insieme macroscopico: a caratterizzare queste storie la scelta di azioni principali
poco importanti, sono gesti quotidiani quelli che tengono in piedi il filo del racconto,
fanno procedere le azioni dei personaggi nel mondo della storia, azioni esteriori di poca
importanza dunque. Al contrario se simmetricamente le azioni esteriori sono poco
importanti il significato maggiore lo assegnano ai movimenti interiori, alla raffigurazione
della interiorit.
Con il lavoro della fantasticheria della riflessione, della memoria si apre e si arricchisce
lazione che di per s povera: quindi un modello narrativo che punta a sviluppare con
forza la raffigurazione dellinteriorit. anche un modello narrativo in cui lazione
principale viene di continuo interrotta; questa continua interruzione testimonia, un tratto
di organizzazione dellintreccio proprio perch il modo di costruire lintreccio privilegia
la dimensione interiore, una diramazione in direzioni molteplici (e non una realt
ordinata).
Il passo pi interessante della lettura di Auerbach sta in relazione ad un problema che
Auerbach segnala, ad una domanda che guida un tratto importante dellanalisi: ad un
certo punto A. si chiede Chi parla in questo capoverso? O meglio, a chi il testo sembra
attribuire le parole? Laltra domanda Chi guarda quello che sta accadendo? Il punto,
lelemento chiave dellanalisi che A. fa di questa nuova sintassi narrativa sta nel fatto che
difficile dare una risposta univoca. Mentre se prendiamo una pagina dei Promessi Sposi
non abbiamo dubbi su chi sta parlando, la modalit di enunciazione scelta ci fa capire se
quello che viene detto farina del narratore, dellanonimo o di un personaggio. Invece
qui ci troviamo nei territori di una narrazione che gioca le sue carte su una mobilit dei
punti di vista, delle voci che vengono presentati nel testo. A. cerca di descrivere questo
fenomeno con diverse formule: lautore quale narratore di fatti obiettivi passa qui in
secondo piano, quasi tutto ci che detto riflesso nella coscienza dei personaggi
(quello che la Woolf cerca di fare mostrarci gli eventi riflessi nella coscienza dei
personaggi); non sembra esistere fuori dal romanzo nessun punto di vista dal quale
vengono osservati uomini e avvenimenti, e neanche una realt obiettiva diversa da quella
soggettiva della coscienza dei personaggi (non ci sono dei passi in cui ci venga
presentata una visione panoramica, non c una voce narrante che ci propone quadro di
sintesi); queste citazioni sottolineano che lesperienza narrativa novecentesca muove da
un punto di vista soggettivo, una tecnica narrativa e un modo di pensare a come gli
uomini conoscono il mondo che mette radicalmente in discussione lidea di una realt
oggettiva. A. in altro punto richiama la nostra attenzione sulle tecniche stilistiche
utilizzate pi sistematicamente per riportare questa percezione soggettiva del reali: i
mezzi per esprimere il mondo interiore dei personaggi furono chiamati con nomi diversi
discorso vissuto o monologo interiore usati gi prima nella letteratura ma non con
gli stessi intenti artistici anche perch accanto ad essi esistono altre possibilit
sintatticamente appena afferrabili per sfumare o far scomparire impressione di una
realt obiettiva di cui lautore sicuro padrone. In sostanza A. cerca di ritrovare una
sagoma ben delineata e riconoscibile di narratore, ma non la trova perch questi sono
territori narrativi in cui gli scrittori mettono profondamente in discussione la sagoma di
un narratore che potremmo definire tradizionale, ben visibile, stabile, forte e attendibile.
Sono testi che mettono in scena la crisi di una sagoma tradizionale di narratore
autorevole; non c qui un narratore guida in testi come quelli della Woolf, o di Joyce. Lo
scopo quello, ci dice A., di mettere in scena una serie di prospettive differenti, quella
che cerca di perseguire V. Woolf una rappresentazione della coscienza pluripersonale,
oppure, la rappresentazione di una pluralit di coscienze strettamente avvicinate ed
intrecciate le une alle altre. Nella famiglia dei grandi rinnovatori del romanzo A. mette
anche Proust, per la sintassi narrativa di Proust ha un elemento profondamente diverso:
ossia la centralit dellio, la scelta della narrazione in prima persona fatta in maniera
sistematica, intensa, costante, ma la pluralit delle prospettive, il pluriprospettivismo
che uno delle caratteristiche chiave di questo nuovo modo di rappresentazione
ottenuto da Proust con il giocare su diversi piani temporali allinterno di una coscienza
individuale: ci consente di ottenere degli effetti che in qualche modo in una direzione di
architettura strutturale analoga.
Qualche scrittore ha trovato un metodo proprio o ha fatto tentativi per rappresentare la
realt con una illuminazione mutevole e una stratificazione varia[]: A. ci dice che ci
sono stati scrittori che hanno rinunciato al terreno della rappresentazione apparentemente
obiettiva o al terreno di una rappresentazione fortemente soggettiva: quindi il territorio
narrativo diviso in due regioni, una punta allobiettivit, laltra enfatizza la soggettivit;
lo spazio di maggiore innovazione che si pu trovare nei modernisti uno spazio
intermedio, in cui oggettivo e soggettivo vengono intrecciati luno con laltro, la
direzione di lavoro quella di cercare una prospettiva pi ricca; far interagire i due
campi, aspetti diversi dei due repertori di tecniche, alla ricerca di una prospettiva pi
ricca per rappresentare la realt con una illuminazione mutevole e una stratificazione
varia (ci sono una serie di livelli cronologici che in maniera non ordinata aumentano,
servono esattamente ad intensificare questo espetto pluriprospettico). Naturalmente
questo modo di raccontare vuole simulare pi da vicino quella che lesperienza nel
mondo della normalit quotidiana che tendenzialmente ci si prospetta davanti senza
introduzioni particolari quindi dobbiamo cercare di comprenderle ed inquadrarle. Verso
la conclusione del saggio: si comprende facilmente come una simile tecnica abbia
dovuto formarsi a poco a poco e specialmente negli anni attorno alla I guerra mondiale
lallargarsi dellorizzonte e larricchirsi di esperienza pensieri e possibilit procedono
nel 19sec un ritmo sempre pi celere e raggiunge nel 20simo una velocit tale che non
era possibile abbracciarli nel loro insieme [] : ecco laffermarsi di queste nuove
modalit tecniche nel novecento sono strettamente collegate con questa catena di processi
che a fasi successive imprimono uno slancio di innovazione, arricchimento, tensione ed
inquietudine sempre pi rilevante nelle nostre societ.

TORNIAMO ALLORIZZONTE ITALIANO

1941 Conversazioni in Sicilia di Vittorini
1941 Lettere di una novizia di Piovne

In entrambe le opere mi pare venga condotta una riflessione su quelli che sono le
potenzialit e i limiti della parola. Sono due libri in cui la dimensione morale
particolarmente significativa, sono due libri che puntano ad una notevole originalit
letteraria, costruttiva; pi dissimulata nel caso di Piovene ma non meno fortemente
presente. Sono due libri che ci portano ad interrogarci su quali sono, quali devono essere i
valori sui quali orientare le esistenze individuali e collettive e sono due libri che mettono
la parola in primo piano. Gi dai titolo Conversazioni e lettere richiamano
lattenzione sulluso delle parole e gi da qui si profila una differenza molto rilevante: la
conversazione presuppone un dialogo orale quindi viene messa in luce loralit, nelle
lettere sulla parola scritta che ci si focalizza. Vittorini mette in scena una visione molto
pessimistica (genere umano perduto), ma una visione dinamica, energetica, con uno
slancio di fiducia, mentre invece il discorso condotto da Piovene assai pi negativo; il
pessimismo di partenza c in entrambi, ma in Vittorini c un slancio energetico
positivo, mentre in Piovene prevale il senso dei limiti della parola e dei limiti dellagire e
del ragionare umano. Ho richiamato questa contrapposizione perch volevo aiutarvi a
collegare questo diverso impianto con il diverso piano verbale su cui viene condotto il
discorso: la lettera, la comunicazione scritta da un lato e lo scambio orale, il dialogo
dallaltro, come atteggiamento di valorizzazione prevalente una considerazione pi
positiva delloralit rispetto alla scrittura: se scrivo a qualcun altro la realizzazione del
testo scritto presuppone una mediazione forte mentre il dialogo no, potrebbe offrire uno
spazio pi adatto alla manifestazione della sincerit interiore. Vittorini vuole comunicare
al suo pubblico una evidente fiducia nella forza della parola letteraria, nelle potenzialit
costruttive, vivificanti che la parola letteraria ha in s; la parola pu aiutare gli individui a
rendersi conto, a comprendere pienamente una certa situazione, pu servire per favorire
un contatto non superficiale fra le persone, pu favorire un contatto profondo; si potrebbe
considerare una sorta di apologia del dialogo (soprattutto nella seconda parte) anche in
una condizione dellItalia sotto il fascismo che non favorisce lo sviluppo della limpidezza
della comunicazione; e poi la parola pu suscitare una risposta attiva, pu aiutare a
maturare allinterno delle persone lesigenza di non rassegnarsi ad una situazione data

Conversazioni in Sicilia, incipit
Io ero, quell'inverno, in preda ad astratti furori. Non dir quali, non di questo mi son messo a
raccontare. Ma bisogna dica ch'erano astratti, non eroici, non vivi; furori, in qualche modo, per il
genere umano perduto. Da molto tempo questo, ed ero col capo chino. Vedevo manifesti di
giornali squillanti e chinavo il capo; vedevo amici, per un'ora, due ore, e stavo con loro senza
dire una parola, chinavo il capo; e avevo una ragazza o moglie che mi aspettava ma neanche con
lei dicevo una parola, anche con lei chinavo il capo. Pioveva intanto e passavano i giorni, i mesi,
e io avevo le scarpe rotte, l'acqua che mi entrava nelle scarpe, e non vi era pi altro che questo:
pioggia, massacri sui manifesti dei giornali, e acqua nelle mie scarpe rotte, muti amici, la vita in
me come un sordo sogno, e non speranza, quiete.
Questo era il terribile: la quiete nella non speranza. Credere il genere umano perduto e non aver
febbre di fare qualcosa in contrario, voglia di perdermi, ad esempio, con lui. Ero agitato da
astratti furori, non nel sangue, ed ero quieto, non avevo voglia di nulla. Non mi importava che la
mia ragazza mi aspettasse; raggiungerla o no, o sfogliare un dizionario era per me lo stesso; e
uscire a vedere gli amici, gli altri, o restare in casa era per me lo stesso. Ero quieto; ero come se
non avessi mai avuto un giorno di vita, n mai saputo che cosa significa esser felici, come se non
avessi nulla da dire, da affermare, negare, nulla di mio da mettere in gioco, e nulla da ascoltare,
da dare e nessuna disposizione a ricevere, e come se mai in tutti i miei anni di esistenza avessi
mangiato pane, bevuto vino, o bevuto caff, mai stato a letto con una ragazza, mai avuto dei figli,
mai preso a pugni qualcuno, o non credessi tutto questo possibile, come se mai avessi avuto
un'infanzia in Sicilia tra i fichidindia e lo zolfo, nelle montagne; ma mi agitavo entro di me per
astratti furori, e pensavo il genere umano perduto, chinavo il capo, e pioveva, non dicevo una
parola agli amici, e l'acqua mi entrava nelle scarpe.

Gi da qui si coglie che il tema della parola significativo, se poi questa narrazione
diventa unapologia del dialogo questa prima pagina ci lascia presupporre che venga
raccontare un itinerario di crescita e maturazione del protagonista Silvestro, presentato
con questa formula reiterata preda di astratti furori, che sembra indicare qualcosa di
inautentico, non vivo, non vero, astratto, forse morale. Le caratteristiche del contesto che
possiamo desumere sono quelle di un modo dove sembra assistere ad uno smarrimento
del genere umano, si affacciano manifesti di giornali squillanti (propaganda del regime?)
e che tipo di stato danimo produce questo contesto sul protagonista e sugli amici, la
ragazza? Che cosa viene rappresentato con forza? Stavo con loro senza dire una parola,
chinavo il capo. Muti amici. In sostanza una caduta della comunicazione, un
inaridimento, il silenzio che si inghiotte la parola, un silenzio che passivo, rassegnato,
di sottomissione (chinare il capo): la vita in me come un sordo sogno. Di fronte a questa
situazione invece di provare slancio operativo, c la tendenza a perdersi. Poi in realt il
personaggio comincia a fare qualcosa mettendosi in moto, compiendo un viaggio nel
proprio paese dorigine ed anche il ritorno alle sue relazioni familiari.

Falcetto 28/11 lezione 19

Conversazioni in Sicilia si presenta come un testo molto originale: caratterizzato da un
linguaggio letteratissimo ad alto quoziente di sperimentalismo innovativo (V.
Spinazzola); questa definizione mette in luce la ricerca espressiva orientata alla ricerca
delloriginalit, lavorando allinterno di un ambito di discorso letterario, anche in parte
letterato. Vittorini riesce a costruire un testo comunicativo e contemporaneamente
fortemente consapevole dal punto di vista stilistico, un testo che insieme si presenta come
semplice e complesso, la semplicit di conversazioni in Sicilia rimanda alla dimensione
morale e civile alla quale V. assegna una particolare importanza e in questo senso lopera
viene recepita e apprezzata dai contemporanei che la vedono come la rappresentazione di
un gesto anticonformistico di un giovane letterato. La difficolt sta nel messaggio
ideologico che Vittorini affida al suo libro: messaggio di democraticismo utilitaristico,
il tema dei nuovi doveri; ci vuole spingere in una dimensione esistenziale nella quale il
singolo si fa carico anche di quello che riguarda il resto della societ, bisogna informare
la nostra attivit umana alla consapevolezza che necessario cercare nuovi doveri, tra
questi nuovi doveri la fisionomia, i caratteri di questa nuova tavola dei doveri parte dal
riconoscimento dellimportanza degli altri e del dolore degli altri, delle condizioni
difficili dellesistenza dei nostri simili; un messaggio solidaristico, umanitario,
democratico, progressista in modo inequivoco, ma formulato in maniera generale e
generica, dotato per questa generalit della formulazione di una notevole capacit di
suggestione. Anche sul piano letterario caratteristico delle scelte di Vittorini questa
compresenza di procedure di semplificazione che puntano a comunicazione diretta e altre
procedure che puntano ad un arricchimento espressivo e letterario della pagina. C una
figura retorica che viene utilizzata con particolare frequenza e variet di modi da
Vittorini: la ripetizione, literazione e il modo in cui Vittorini utilizza questa tecnica si
presta bene a dimostrare come le sue preoccupazione, le direzioni in cui cerca di lavorare
la scrittura del suo testo vadano da un lato verso limmediatezza comunicativa; ma spesso
literazione assume delle forme variate o si combina con altre figure retoriche (dalla
metafora, alla similitudine alliperbole) e serve per rendere la pagina letterariamente pi
lavorata, serve a lasciare un segno espressivo personale; da questo punto di vista
latteggiamento di scrittura di Vittorini molto diverso da quello di un autore come
Silone che nel mettere in scena le proprie storie e anche nel decidere la lingua e lo stile
cerca di non mettere in evidenza la soggettivit dellautore che scrive, ma cerca di
costruire la pagina in modo da renderla una testimonianza del modo di raccontare, del
modo di pensare della comunit che viene rappresentata. Mentre la scrittura di Vittorini
una scrittura attraverso la quale lautore vuole anche esibire la propria originalit artistica
non per compiacimento narcisistico, ma perch convinto che la caratterizzazione dello
stile serva a dare maggiore forza di penetrazione e suggestione, capacit di conoscere alla
pagina letteraria. Naturalmente questa compresenza di semplicit e complessit uno
degli elementi di maggiore efficacia e suggestione. In questa compresenza possiamo
anche leggere per una disarmonia, uno squilibrio nel modo in cui Vittorini costruisce e
realizza il dialogo con il pubblico e con i destinatari. Mi spiego: da un lato il libro per la
centralit di questo generalissimo messaggio si presenta come testo incline a rivolgersi ad
un uditorio allargato; per altri aspetti per il destinatario privilegiato e il destinatario
effettivo in prevalenza del testo, soprattutto negli anni in cui appare, un destinatario,
unarea di pubblico decisamente pi ristretta proprio per la centralit di quella
dimensione di complessit/dimensione letteraria di cui abbiamo parlato, il libro si
presenta come un dialogo con i ceti colti contemporanei, in particolare con un settore,
quello delle lite giovanili, letterariamente avanzate e politicamente anticonformiste e
antifasciste. Ecco allora che le ambivalenze della struttura tematica e formale del libro
sono la base, la ragione della sua forza di suggestione, ma in qualche modo mettono in
luce una difficolt di coniugare unesigenza di allargare larea del discorso letterario
realistico rispetto ad una situazione in cui si agisce nella quale sia per ragioni politiche sia
per alcune caratteristiche storico-culturali (livello di alfabetizzazione basso, estraneit dei
ceti popolari da gran parte dei prodotti dellintellettualit) difficile realizzare questo
allargamento. un po la difficolt attraversata da tanti degli autori che partecipano a
questo realismo degli anni 30; che sono autori che cercano di allargare larea del
pubblico, ma le condizioni di contesto per ottenere questo pubblico pi vasto non sono
favorevoli, e non facile trovare delle formule di scrittura che consentano
contemporaneamente di allargare lambito del discorso, raggiungere un pubblico meno
attrezzato e riuscire a proseguire il dialogo con i ceti colti, allinterno dei quali questi
scrittori si sono formati e hanno condotto la loro attivit.
Ma fatte queste considerazioni generali, la forza del testo giocata anche sulla
compresenza di tendenze opposte, di elementi e piani e dimensioni della rappresentazione
fra loro differenti; anche conversazioni in Sicilia si presta ad essere collocato in questa
famiglia di testi che ci propongono un patto narrativo ambivalente: sia realistico che in
chiave pi morale, simbolico, antropologico. Ad esempio il viaggio di ritorno nella sua
Sicilia di Silvestro pu essere letto su un versante sociologico (e quindi vedere nel libro
una raffigurazione della condizione di vita e della mentalit dei ceti indigenti del
meridione secondo una prospettiva di taglio sociologico), ma pu anche essere letto
secondo linea di percorso di tipo pi antropologico e psico-antropologico: ricoperta e
messa in discussione, ragionamento e approfondimento del difficile nesso che lega
protagonista a padre e madre ma anche occasione di rimeditare i propri rapporti con
tradizioni antiche con le quali nato e cresciuto.

Parte quarta, XXXVIII
Serena era l'aria fredda e le campane non volavano pi per il cielo, tacevano nel nido loro. Ma
ancora si distinguevano i colori delle cose nella piccola strada, io vidi, e gridai:
Guardate! Una bandiera!
Bandiera? disse l'arrotino.
E l'uomo Ezechiele: Che bandiera? .
A quella porta dissi io.
E l'uomo Ezechiele: Ma Porfirio! E' il panniere! .
Risero i miei due compagni, e io mi ricordai dell'usanza che si aveva in Sicilia di indicare le
botteghe di stoffe con un panno appeso fuori della porta. Non importava di che colore fosse;
poteva essere verde, poteva essere giallo, poteva essere azzurro; dove c'era un panno significava
che c'era un "panniere", si vendeva stoffa. L il panno era rosso e l'arrotino disse rivolto a me.
Per Porfirio ha mezzo paio di forbici.
Ah, s? dissi io.
S l'arrotino disse e quando qualche volta mi dispiace di seccar sempre Ezechiele per il
punteruolo mi faccio dare le forbici da Porfirio.
Qui Ezechiele propose: Forse il caso di presentare il nostro amico a Porfirio .
Forse s l'arrotino disse.
Mi portarono dentro, e il trabiccolo per arrotare rimase di nuovo sulla strada, ma la bottega non
era profonda, era una specie di alcova con le stoffe ammonticchiate in alte pile su alcune sedie
tutte vicine alla porta.
Entrate, prego una chiara voce invit dall'interno
buio.
Buonasera salutarono. Buonasera.
E la voce continu: Buonasera. Stavo per chiudere .
E il panno lo lasciavate fuori? l'arrotino chiese.
No, ora lo ritiravo rispose la voce.
E l'uomo Ezechiele disse: Rosso di nuovo, oggi . E la voce: S, da qualche tempo che
metto rosso. Ma domani cambio in turchino .
E l'uomo Ezechiele: Sicuro! Il mondo vario! .
E la voce: Vario! Bello! Grande! ,
Ed molto offeso, molto offeso! mormor l'uomo Ezechiele .
L'arrotino disse allora: Parlagli del nostro amico. Ezechiele .
Che amico? la voce chiese.
Un'umana forma si mosse, dietro a quella voce, nel buio, e parve che si movesse tutto il buio: era
gigantesca. Fuori da tanto uomo, venuto vicino a me nel chiarore della porta, la bella voce calda
chiese di nuovo: Che amico? Questo signore qui? .
Questo signore l'uomo Ezechiele rispose. Come te, Porfirio, e come Calogero arrotino, come
me, come certo molti altri sulla faccia della terra egli uno che soffre per il dolore del mondo
offeso.
Ah! esclam l'immenso uomo.
Mi venne ancora pi vicino e una tepida brezza, sue fiato, mi scompigli i capelli sulla fronte.
Ah! egli esclam di nuovo.
Scese la sua larga mano dall'alto, cerc la mia e me la strinse in una stretta che, malgrado tutto,
era gentile. Mi compiaccio egli disse di sopra alla mia testa. E rivolgendosi agli altri chiese:
Soffre, avete detto?
Scirocco caldo era il suo fiato nei miei capelli e, sempre tenendomi la mano con forza gentile,
l'uomo ripet: Mi compiaccio... .
Prego risposi io. Non c' di che.
Oh! l'uomo disse. C' molto di che. Sono onoratissimo.
E io: Mio l'onore .
E l'uomo: No, tutto mio, signore . E d nuovo rivolgendosi agli altri, mentre volavano i miei
capelli sotto il suo fiato, di nuovo chiese- Egli soffre, dunque? . S, Porfirio l'uomo
Ezechiele rispose. Soffre e non per se stesso.
Non per le piccolezze del mondo o spieg l'arrotino. Non perch gli hanno fatto la
contravvenzione, non perch ha cercato di giocare un piccolo scherzo al suo simile...
No l'uomo Ezechiele disse. per il dolore universale che soffre.
E l'arrotino disse: Per il dolore del mondo offeso .
Nel buio l'omone Porfirio mi toccava ora la testa, la faccia, e di nuovo esclam: Ah! . Poi
disse: Capisco e apprezzo .
Forbici e coltelli! url allora l'arrotino.
Forbici? ripet piano l'uomo Porfirio. Era una massa di buio, con un calore che gli usciva da
qualche parte a girar tra noi come benefica corrente del golfo, e con vento in cima, e con voce
dolce, profonda. Coltelli? o egli ripet. E dolcemente, profondamente disse: No, amici, non
coltelli, non forbici, nulla di tutto questo occorre, ma acqua viva... .
Acqua viva? mormor l'arrotino.
Acqua viva? mormor anche l'uomo Ezechiele.
E l'uomo Porfirio continu: Ve l'ho detto mille volte e ve lo torno a dire. Solo l'acqua viva pu
lavare le offese del mondo e dissetare l'uman genere offeso. Ma dov' l'acqua viva? .
Dove ci sono coltelli c' acqua viva l'arrotino disse.
Dove c' dolore per il mondo c' acqua viva disse l'uomo Ezechiele.
Eravamo immersi nella notte, ormai, e le voci si abbassarono, nessuno pi avrebbe potuto udirci
parlare. Stavamo vicini, con le teste vicine, e l'uomo Porfirio era come un enorme cane nero di
San Bernardo che tenesse raccolti tutti e se stesso nel calore del suo pelo. A lungo egli parl
dell'acqua viva; e parl l'uomo Ezechiele, parl l'arrotino; e le parole furono notte nella notte e
noi fummo ombre, io credevo di essere entrato in un conciliabolo di spiriti. Poi la voce dell'uomo
Porfirio torn alta. Andiamo. Vi offro un bicchier di vino da Colombo egli disse. E tir gi il
panno appeso alla porta, chiuse, ci condusse avvolti nella sua calda corrente per la strada.

Qui Silvestro ha gi incontrato due degli uomini siciliani che lo aiutano in questa
riscoperta delle ragioni profonde di che cosa voglia dire essere un individuo, uomo fra gli
altri uomini; lo accompagnano in questa scena il maniscalco e larrotino che ha gi
incontrato, che sono due esempi di umanit popolare che non si limita a vivere nella
condizione disagiata, difficile del proprio presente individuale ed economico, ma hanno
la percezione per essere davvero tale deve cercare di maturare attraverso lindividuazione
di nuovi doveri.
Qui la figura posta al centro del capitolo quella del panniere, come viene presentata
questa figura? La percezione pi evidente della corporeit presentata in maniera
sfumata, si parla di umana forma e il tratto principale di questa figura la sua grandezza,
aspetto che ritorna in altri punti; ma se non incontriamo subito il suo corpo, incontriamo
prima la voce, aspetto importante da notare perch tutte le prime battute che ci mostrano
che un incontro di personaggi sta avvenendo sono essenzialmente mediate e portate dalla
voce. Il fatto che venga messo cos in primo piano la voce del personaggio potremmo
considerarlo indice e sintomo dellimportanza data alla parola pronunciata, potremmo
aggiungere che nellidea di scrittura letteraria, anche di arte verbale, la suggestione
musicale sicuramente un valore importante che lo scrittore deve trasmettere. Nelle
riflessioni di poetica di Vittorini non insolito vedere legato il valore dellarte alla
musica. Come prosegue poi lincontro, lavvicinamento al corpo di questo personaggio?
Di nuovo lincontro con la figura di Porfirio dopo essere stato mediato dalla voce
(percezione sensoriale) qui la vediamo manifestarsi non con la fisionomia del corpo,
lavvicinamento il contatto con laltro avviene con il tatto, prima percepiamo il respiro
delluomo e poi la stretta di mano. Il personaggio di Porfirio porta la sua tessera verbale
nella necessit di individuare nuove direzioni per la propria esistenza. Naturalmente
questo capitolo emblematico di come la dimensione del dialogo sia fondamentale per la
struttura del libro; emerge con chiarezza il tema dei nuovi doveri, del mondo offeso e
insieme la possibilit di individuare dei contenuti viene affidata a parole chiave con una
forza di suggestione simbolica: le forbici e i coltelli piuttosto che lacqua viva.
Lelemento che poi viene messo in luce che con la conversazione avvicina gli individui
stavamo vicini, con le teste vicine e qui la figura di Porfirio una sorta di primo fra i pari,
dotato di una sua autorevolezza che insieme deriva dalla sua imponenza fisica, ma anche
dalla capacit di interrogarsi. Ed un contesto in cui la vicinanza favorisce lo sviluppo
della comunicazione; si nota poi luso della ripetizione che a volte fedele e in altri casi
gioca su variazioni morfologiche. Ma questo finale si presta a mettere in luce anche un
altro aspetto delle tecniche di scrittura di Conversazioni in Sicilia (ma anche di tanti
romanzi realistici degli anni 30): ci troviamo di fronte ad uno dei tanti punti in cui la
tecnica di rappresentazione abbandona il piano di rappresentazione realistica.

Prefazione di Lettere ad una novizia di Piovene
I personaggi di questo romanzo, sebbene diversi tra loro, hanno un punto comune: tutti
ripugnano dal conoscersi a fondo. Ognuno capisce se stesso solo quanto gli occorre; ognuno
tiene i suoi pensieri sospesi, fluidi, indecifrati, pronti a mutare secondo la sua convenienza,
senza contraddizione n bugia n riforma; ognuno sembra pensare la propria anima non come
sua essenzialmente, ma come un altro essere con cui convive, seguendo una regola di
diplomazia, traendone di volta in volta o volutt, o medicina, o perdono.
Se noi, pi esatti o meno pietosi di lui, vogliamo dare a questo comportamento il nome che gli
compete, siamo forse costretti a definirlo malafede. La malafede un'arte di non conoscersi, o
meglio di regolare la conoscenza di noi stessi sul metro della convenienza.
La sincerit e la chiarezza sono due grandi virt; pure anche il loro culto non deve essere n
passivo n cieco, e perde ogni valore morale se non regolato e condotto dalla piet [...].
Ognuno di noi, come medico, nel suo animo deve saper rischiarare o abbuiare, ricordare o, se
occorre, lasciar cadere nell'oblio e regolare la chiarezza interiore con una specie di umana
diplomazia [...]. I personaggi del mio libro possiedono quest'intima diplomazia, ma volta a
cattivo scopo e ad esclusivo profitto della loro pigrizia e del loro egoismo. Il contenuto di tutto
quello che fanno dunque da biasimare; il metodo, direi la forma, degno di riflessione.

Introduzione in cui la voce che parla non quella di uno dei personaggi del testo. La
tecnica che Piovene mette in atto quella del romanzo epistolare che accosta senza
nessuna cucitura narrativa, senza utilizzare un tessuto connettivo gestito da una voce
narrante, semplicemente si limita ad allineare ed alternare le missive dei diversi
corrispondenti. Lintroduzione lunico punto del libro in cui c la voce di un narratore
che non un personaggio. Qui Piovene identifica uno dei cardini della sua riflessione
sulla psicologia umana, un romanzo a dominante psicologica.
I personaggi di questo romanzo hanno in comune la reticenza ad esercitare verso se stessi
unanalisi vigorosa, tutti ripugnano di conoscersi a fondi, si capisce se stessi soltanto per
il necessario: ognuno tiene i suoi pensieri sospesi, fluidi, indecifrati, pronti a mutare
secondo la convenienza [] come se lio guardasse alla propria anima non come ad
un pezzo di s ma come appartenente ad un altro essere a lui molto simile, che convive
con lui, ma non identico. Come se di fronte a questa anima si utilizzi una strategia di
adattamento secondo la convenienza, una sorta di diplomazia interiore quella che i
personaggi hanno verso laspetto pi profondo della propria psicologia. Quindi a seconda
dei casi il dialogo con la propria intimit pu essere fonte di piacere, modo per scaricare
responsabilit, perdono o medicina. Il nome con cui Piovene battezza questo
atteggiamento malafede: arte di non conoscersi, o almeno non conoscersi quel tanto da
non danneggiare i nostri vantaggi. Se questa malafede presentata in questo modo il
giudizio mi pare sia un giudizio negativo, fortemente negativo, come prosegue per il
ragionamento? Questa seconda parte rende pi complesso il ragionamento: la malafede
larte di regolare la conoscenza di noi stessi sul metodo della conoscenza, ma la chiarezza
e la sincerit sono sempre latteggiamento pi corretto per affrontare una persona la sua
identit psicologica? Qui sembra che lopinione di Piovene sia no, sono due virt ma se
vengono utilizzate in maniera sistematica, oltranzistica, senza flessibilit diventano
negative: vanno perseguite, ma questa esigenza deve essere sempre accompagnata
quando loggetto delle nostre attenzioni un essere umano dalla piet. Ecco allora che
la diplomazia interiore qualcosa che agisce nella psicologia di tutti gli uomini, quello
che sta a cuore a Piovene da un lato mettere in luce questo meccanismo psicologico
morale e generale e chiarire che questo meccanismo legittimo se non utilizzato in
maniera tendenziosa (come fanno i personaggi del libro). La reticenza e la deformazione
di alcuni aspetti dellesperienza personale viene condotta dai personaggi con disinvoltura
eccessiva e mercata. Noi entriamo, cominciamo a leggere i libro Lettere di una novizia
dopo aver incontrato sulla soglia queste parole del narratore che ci anticipano la natura
dellatteggiamento di discorso, del modo di usare la parola per rappresentare se stessi che
terranno gli interlocutori di questo dialogo epistolare plurale.

(Brberi-Squarotti, Lintrico delle finzioni: Lettere di una novizia)

Un caso di monacazione sbagliata e non voluta davvero: ma la colpa allinterno del cuore di
Rita, e la ragazza non affatto condizionata dai parenti, dalla societ, dalla tirannia economica o
dei tempi, ma compie una scelta che rimane ambigua. [] (28)

Il massimo di conoscenza dei fatti, che la confessione dovrebbe, per la sua natura sacramentale,
fornire, e che la lettera dovrebbe, sul versante puramente laico e mondano, offrire per la natura
confidenziale che essa intrinsecamente possiede, , invece, negato, impedito, escluso. Le lettere
non danno nessuna informazione certa, non equivoca. Infittiscono le ombre e il non sapere; n si
pu comprendere chi abbia torto o ragione, chi si sia comportato positivamente o male, come le
cose siano effettivamente andate, compresa l'uccisione di Giuliano a opera di Rita, per un colpo
sparato dal fucile da caccia del giovane, accidentale o no che sia stato. E anche un discorso
sull'impossibilit che ha il romanzo moderno di arrivare alla verit. Nel racconto di un'altra
novizia, quella che sar la monaca di Monza, il Manzoni si preoccupa di chiarire, dal di fuori,
dalla posizione di narratore onnisciente, le ragioni e i torti, le colpe e le prevaricazioni subite, le
tirannie paterne e le morbose fantasticherie della giovane candidata al chiostro. Piovene si pone
da un punto di vista opposto. Non potendo pi, modernamente, pretendere l'onniscienza dello
scrittore classico, delega alla riproduzione delle lettere dei personaggi la testimonianza della
verit, ma avverte che la verit non un bene assoluto, e cos pure chiarezza e sincerit possono
essere pericolose e dannose, quando non vengano contemperate dalla piet. Parrebbe, nelle
lettere, essere contenuta tutta la verit, di cui il lettore fatto partecipe attraverso la violazione
del segreto epistolare: ma esattamente l'opposto, poich, preventivamente, lo scrittore dice che
la verit al di fuori dell'inganno e della menzogna su cui le lettere sono costruite.
1) Il lettore chiamato alla suprema indiscrezione della lettura, dietro le spalle dello scrivente,
della confidenza epistolare: ma non per questo ha qualche punto di riferimento obiettivo per
districarsi dalle finzioni epistolari, dalla retorica della comunicazione epistolare che comporta
anzitutto la riserva, la reticenza, il velo, il rispetto umano, l'arte dell'inganno anche involontario,
determinato dallo scopo di autodifesa della lettera, intrinseco a ogni scrittura epistolare quando
oggetto ne sia l'autore. Anche questa reticenza a pi voci parlanti finisce a intrecciarsi fino a
formare un nodo inestricabile di complicazioni e di complicit anzitutto con se stessi prima che
con gli interlocutori epistolari: la lettera, invece di comunicare l'anima e le intenzioni del
personaggio, porta alla luce la recitazione, la maschera, l'inganno, la finzione. (G. Brberi-
Squarotti, Lintrico delle finzioni: Lettere di una novizia, 24)

2) nella premessa, Piovene espone la poetica della non chiarezza, dell'ambiguit, della
diplomazia dei sentimenti e della coscienza:
La sincerit e la chiarezza sono due grandi virt; pure anche il loro culto non deve essere n
passivo n cieco, e perde ogni valore morale se non regolato e condotto dalla piet [...].
Ognuno di noi, come medico, nel suo animo deve saper rischiarare o abbuiare, ricordare o, se
occorre, lasciar cadere nell'oblio e regolare la chiarezza interiore con una specie di umana
diplomazia [...]. I personaggi del mio libro possiedono quest'intima diplomazia, ma volta a
cattivo scopo e ad esclusivo profitto della loro pigrizia e del loro egoismo. Il contenuto di tutto
quello che fanno dunque da biasimare; il metodo, direi la forma, degno di riflessione.
Si pu, allora, osservare come lo scrittore ci ponga davanti il frutto di una duplice diplomazia
dei sentimenti e delle azioni: quella positiva, in forza della quale ciascuno strategicamente
governa se stesso nei rapporti con gli altri, per civilt e discrezione, che impongono di non
mettere a nudo, davanti a tutti, le infermit del proprio cuore e le viscere esulcerate; e quella
negativa, che propria di Rita Passi, dei sacerdoti che le sono intorno, a prendersi cura pi o
meno insincera dell'anima della novizia, in quanto rivolta all'inganno, ad accarezzare la
peggiore parte di s, all'accidia dello spirito. Ma cos stando le cose, allora la scrittura delle
lettere una finzione in cui si intrecciano la poetica della diplomazia interiore, che dello
scrittore, ed un metodo e una forma positiva; e la finzione dei personaggi, cio la strategia che
mettono in opera per il fine di presentarsi difensivamente all'interlocutore nel modo pi acconcio
a difendere la propria pigrizia interiore. (Brberi-Squarotti, 25-26)

3a) Tanto minuziose sono le analisi di s che, nella lettera a Don Giuseppe Scarpa, compie Rita,
quanto incomplete e reticenti. Lo scopo a cui tende Rita [] la seduzione morale degli
interlocutori. (Brberi 28-29); [una volont di] accentrare linteresse e lattenzione
dellinterlocutore su di s, ben consapevole che ogni destinatario di una confessione di colpe, di
inganni, di menzogne, si sente coinvolto nellimpegno di salvare lanima della peccatrice,
quando si tratti di sacerdoti (Brberi 29)

3b) Significativamente, la prima lettera-confessione di Rita Passi, indirizzata a don Giuseppe
Scarpa, quasi in un'allegoria dell'intera costruzione e motivazione del romanzo, viene dal
sacerdote comunicata alla superiora del convento dove la ragazza compie il noviziato, cio il
prete, che ha ricevuto una confessione, ne viola il segreto, venendo meno al proprio dovere e cos
segnando di accidia e pigrizia morale e difesa del proprio comodo spirituale tutta la vicenda di
Rita; e lo stesso accade altre volte, quando, appunto, le lettere di Rita sono via via comunicate
dall'uno all'altro degli interlocutori, in apparenza per avere conferme, consigli, illuminazioni, e
concertare un comportamento comune, diretto al bene della ragazza, in realt per scaricare la
responsabilit degli atteggiamenti da prendere sulla complicit dell'interlocutore, che si mette a
conoscenza del segreto della confessione epistolare di Rita. (Brberi-Squarotti, 26)

Vengono messi a fuoco i due piani sui quali la vicenda di Rita viene descritta, ma
laspetto pi originale del libro la scelta di approfondire il discorso realistico in senso
psicologico e morale e non sociologico. Anche se la rappresentazione della vita borghese
in Veneto efficace ed attendibile.
Qui Barberi richiama due aspetti dei tipi di discorso messi in scena: quelle che noi
leggiamo sono lettere, ma sono lettere he hanno la modalit, laspetto per lo pi di una
confessione, sono tipi di discorso che dovrebbero vincolare chi li utilizza al rispetto
rigoroso dellintimit altrui con i quali ci si trova in maniera privilegiata in contatto, tanto
sul versante religioso, ma anche la natura confidenziale della lettera va in questa
direzione. Loriginalit della scelta di Piovene sta nella riformulazione della posizione del
narratore che avvicina questo romanzo alle ricerche del romanzo realistico modernista.
Lettere di una novizia un romanzo che cerca di portarci allinterno di una visione
p0luriprospettica del reale, non credo dunque sia arbitrario considerarlo parte di una
grande famiglia di testi di ricerca narrativa che si muovono nella prospettiva di costruire
racconti e romanzi con punto di vista mutevole, che cercano di mettere in scena una
prospettiva pi ricca e problematica attraverso la quale conoscere il mondo. Naturalmente
ci sono delle differenze estremamente marcate fra la modalit con cui persegue una
visione pluriprospettica la Woolf e Piovene. Anche Lettere di una novizia un esempio
di modernismo, ma un modernismo moderato perch leffetto sul piano dei piano dei
contenuti profondo e marcato, ma le modalit molto pi tradizionale, pi classica, da
un lato c il recupero di una tradizione narrativa che quella del romanzo epistolare che
gi inizia nella seconda met del settecento, e poi ognuna di queste lettere costruita con
un stile terso, nitido, di compostezza letteraria puntuale, non certo la pagina di Piovene
quella in cui possiamo seguire il rapido succedersi nellinteriorit di variet di scenari e
sensazioni. Per pur prendendo atto delle differenze profonde altrettanto importante
tenere presente gli elementi di convergenza. Queste considerazioni in realt occasione
di una riflessione di un valore generale: i testi che abbiamo analizzato del realismo degli
anni trenta sono sicuramente ascrivibili a famiglie romanzesche nuove novecentesche ma
che utilizzano dispositivi di rappresentazione utilizzati in maniera estensiva ed intensiva
nei romanzi modernisti europei, sono qui utilizzati pi cautamente innestandoli a modelli
narrativi pi tradizionali.

NEOREALISMO 44-45

Passiamo da una prima fase in cui i testi realistici non rappresentano il centro
dellorizzonte e del dibattito letterario ad una fase in cui il neorealismo letterario diventa
il punto chiave della nuova stagione della letteratura italiana dellItalia liberata.
Berardinelli ha usato lespressione situazione neorealista per richiamare una serie di
elementi di contesto che rappresentano un importante fattore di omogeneit e di coesione
della narrativa della seconda met degli anni 40. La stagione del neorealismo maturo
una stagione in cui il contesto, i fatti storico-politici hanno esercitato una forza
particolarmente rilevante nella dimensione dellesperienza letteraria. Qui ho raccolto un
paio di citazioni che richiamino da un lato il quadro storico politico e dallaltro il nuovo
orizzonte culturale letterario in cui si trovano a lavorare gli scrittori dal biennio 44-45

Carlo Levi, La citt, in Dopo il diluvio - sommario dell'I talia contemporanea, 1947
Le citt sembrano tornate quelle di una volta, i luoghi infantili e familiari di una vita regolata.
Luoghi infantili e familiari che fanno parte della persona stessa degli abitatori, come un naturale
prolungamento delle loro membra, come una cornice non separabile dagli atti e dai pensieri di
ogni giorno. Ma sotto questo aspetto di normalit qualche cosa cambiato: c' come un distacco
che deve essere superato: ci accorgiamo di questa invisibile cornice, sentiamo questi luoghi
infantili e familiari come separati da noi: le citt si vedono. Le citt non sono pi un dato, una
eredit accettata naturalmente, ma un problema, che non soltanto di ricostruzione, di
architettura, di piani regolatori, ma il problema stesso dei rapporti umani, della vita sociale.
Dietro l'apparente ritorno c' il problema delle citt, di cui appaiono l'ossa, la vita interna, il
meccanismo. Esse si stendono sotto il sole come animali che mostrano, attraverso le ferite, le
interiora aperte.

Qui loggetto del discorso che sceglie Carlo Levi la citt, la citt come immagine della
societ tutta, della collettivit e che tipo di riflessione e rappresentazione ci mostrano
queste righe? Ci richiamano appunto cosa anche le citt hanno attraversato negli ultimi
anni: lesperienza della guerra, ma soprattutto il brano mi sembra interessante perch
tematizza una diversit di sguardo, di modo di vedere, considerare e valutare la realt in
cui si vive, che la stessa realt in cui si era vissuta, c il senso di un percorso che le
citt hanno attraversato. Le citt una volta erano luoghi familiari, luoghi infantili, legati
ad unesperienza originaria di costruzione dellio, luoghi famigliari di una vita regolata
che procede per modalit che si ripetono stabilmente; poi c stata lirruzione di un
profondo trauma collettivo: il luogo della guerra e dello scontro. Nel dopoguerra invece
ha cambiato le modalit di percezione del reale, il modo di guardare e giudicare le cose.
C come un distacco, sentiamo quei luoghi come separati da noi, le citt si vedono,
allora se io le vedo davvero non le tratto come un dato, come un eredit accettata
naturalmente, ma come un problema, mi chiedo se in qualche modo possibile non solo
ricostruire gli aspetti materiali, ma mi pongo un problema pi complessivo di
riorganizzazione urbanistica, di piani regolatori, ma anche quello di trovare modalit di
convivenza nuove, di rapporti umani e di vita sociale. Affronto la realt in cui vivo anche
in prospettiva di rinnovamento politico.
questo che di fatti succede non solo col rapporto con le citt. Le esperienze che gli
italiani si sono trovati a vivere fra 43 e 45 con partecipazione e coinvolgimento diretto
(anche come civili) unesperienza che ha toccato tutti i cittadini e su tutti ha funzionato
questa serie di discontinuit storiche come una sorta di dispositivo di straniamento. Le
esperienze drammatiche che i cittadini del nostro paese hanno vissuto li hanno aiutati a
maturare una maniera diversa di guardare il mondo in cui vivono. Da un lato la guerra
alla letteratura da alla letteratura un materiale narrativo di grande rilievo, le storie dei
combattenti e dei civili sono avventure che si prestano ad essere raccontate; ma agisce
anche producendo dei cambiamenti nella mentalit culturale degli intellettuali scrittori e
del pubblico cos come il passaggio dalla dittatura al ritorno ad una democrazia
repubblicana crea delle condizioni nuove per raggiungere quellampliamento del
pubblico che era sentito come esigenza dai realisti degli anni 30. Questo contesto dunque
non solo offre contenuti, materiali narrativi alla nuova produzione letteraria, ma anche
agisce in profondit come elemento che altera e modifica rendendo pi vivi e penetranti
gli atteggiamenti di lettura e scrittura.

Falcetto 29/11 lezione 20

La narrativa neorealista caratterizzata da una pluralit di opere e da un significativo
aumento quantitativo della produzione, che vuol dire un incremento della memorialistica,
della letteratura di viaggio, della descrizione delle diverse realt italiane (cfr. Cristo si
fermato a Eboli). Tutto il territorio della produzione narrativa si incrementa, si
irrobustisce, si articola sia nel terreno della letteratura di invenzione sia sui versanti di
scritture meno intrinsecamente letterarie. Allespansione della narrativa corrisponde la
variet, una variet di autore, allesperienza del neorealismo postbellico partecipano sia
autori che sono gi maturi e protagonisti (come Vittorini o Pavese), ma hanno una
posizione altrettanto significativa alcuni giovani che esordiscono ora: Calvino, Fenoglio,
Anna Maria Ortese. A questa variet nella tipologia degli autori, oltre alle questioni
generazionali, si associa la differenza di profilo pi rilevante fra gli scrittori letterati e
testimoni scrittori che prendono in mano la penna per raccontare esperienza vissuta
comunicandola ad altri per il rilievo dellesperienza stessa senza intenzioni di originalit
espressiva ed elaborazione letteraria. Naturalmente alcuni di questi autori trovano poi
slancio da questa prima esperienza per avviare unattivit di scrittore a pieno titolo, il
caso emblematico quello di Primo Levi. La variet per non solo di profilo di chi
scrive, ma anche delle soluzioni narrative presentate, il neorealismo non una stagione di
scrittura monocorde, tuttaltro; gli interpreti principali mostrano anche in questi anni una
vocazione piuttosto marcata a sperimentare soluzioni letterarie e narrative differenti.
Questo vale per gli autori pi significativi, anche per quelli che sono stati univocamente
riconosciuti come particolarmente legati alla stagione neorealista: naturalmente ho in
mente Vasco Pratolini, autore che largamente riconosciuto come uno dei rappresentanti
pi chiari di una scrittura neorealista. Dopo aver pubblicato il primo romanzo di quelli
dedicati ad una rappresentazione larga della societ contemporanea, Il Quartiere,
Pratolini continua a lavorare e nel 47 pubblica due opere molto diverse luna dallaltra
ma accomunate dal titolo: Cronaca familiare e Cronache di poveri amanti. Sono due
opere molto diverse, gi se si guarda la mole: il secondo una grande opera, un romanzo
lungo, il cui scopo portare sulla ribalta narrativa la vita di un ambiente sociale nella
pluralit e nella complessit delle sue articolazioni interne, il quartiere di via del Corvo a
Firenze; opera in cui sono rappresentate con attenzione anche le dinamiche psicologiche
dei personaggi, ma ha come baricentro la rappresentazione della vita collettiva. Al
contrario, Cronaca famigliare un testo breve, concentrato a raccontare la vicenda di un
nucleo familiare che quello della famiglia dellautore stesso, cerca di ricostruire i
rapporti col fratello morto giovane, la madre ed una figura paterna debole; realizza un
romanzo che una testimonianza di una storia privatissima, un percorso interiore, cerca
di utilizzare il linguaggio della letteratura al grado zero, utilizza gli strumenti di
intensificazione del racconto che il linguaggio letterario offre nella maniera il pi
possibile onesta e fedele con quella che stata lesperienza reale vissuta; c un grande
sforzo di vincolare la creativit alla valorizzazione di unesperienza psicologica
personale, autentica e reale. Se cronache di poveri amanti era la storia di un quartiere di
una comunit, al contrario lepicentro, lambiente chiave in Un eroe del nostro tempo
un appartamento e al centro della vicenda posto un personaggio negativo: il figlio di un
fascista che segue il modello di comportamento paterno; una scelta dunque
anticonformista quella di mettere al centro del romanzo un personaggio negativo.
Osservazioni simili si potrebbero fare se spostassimo losservazione ad altri autori;
pensiamo a Pavese che pubblica due testi, Il compagno e La casa in collina, il primo
costruito sulla vita e punto di vista di un personaggio di estrazione popolare, al contrario
il secondo il racconto delle esitazioni, delle perplessit, delle inquietudini di un
intellettuale.
Dunque una tipicit del Neorealismo nei suoi autori migliore linclinazione a cimentarsi
con testi letterari diversi, molto di questi autori lavorano su binari differenzi, mostrano
uninquieta inclinazione sperimentale. plurale anche la prospettiva che si possono
cogliere nelle opere neorealiste: tutti si collocano allinterno di quellumanitarismo
progressista che si costituisce su quella consapevolezza che la vita dellindividuo deve
essere realizzata tenendo presenta la pluralit degli altri che stanno intorno a lui; la
modalit specifica con cui questo orientamento viene declinato differente: per Vittorini
potremmo parlare di libertarismo umanitario, mentre per il giovane Calvino potremmo
parlare di marxismo individualistico ed esistenzialista, un liberalismo antistatalistico di
ispirazione gobettiana potrebbe essere una formula che descrive alcuni aspetti del
pensiero di Carlo Levi. Poi come stato notato ad accomunare tanti romanzi neorealisti
anche uninclinazione alla rappresentazione in chiave populistica del popolo; ma anche
qui le forme concrete con cui i diversi scrittori esprimono la propria inclinazione a
valorizzare limportanza dellumanit popolare di volta in volta realizzata con formule
differenti, in certi casi con evidente presenza di lucidit critica insieme agli elementi di
seduzione affascinata, in altri casi prevale tendenza a manipolare in chiave estetizzante e
compiaciuta questimmagine popolare allontanandola anche dai riferimenti concreti; in
sostanza la raffigurazione positiva del mondo popolare porta con s modalit di
rappresentazione differenti. In certi casi pi fiacche e tendenziose ma in molti casi lucide
e penetranti, letterariamente efficaci. Quindi quadro affollato e plurale percorso da una
notevole presenza di elementi che lo variano e lo cambiano. E un po cos stata
rappresentata la stagione neorealista dai testimoni che lhanno vissuta, ai quali Carlo Bo
nel 1951 ha posto una serie di domande, apparsa in quellanno questinchiesta sul
Neorealismo in cui Bo ha interrogato tanti rappresentati ponendo alcune domande sul
senso, lidentit, le prospettive di sviluppo di questo fenomeno artistico.
Se andiamo a leggere alcuni frammenti delle dichiarazioni rilasciate a Bo troviamo
asserzioni come queste:
Solmi: Se in tutti [gli scrittori] si rintracciano alcuni degli elementi cui
accennavo, tutti invece sfuggono per qualche parte, chi pi chi meno, alla
definizione
Vittorini: Via via che dici la parola tu la devi riempire di un significato speciale.
In sostanza tu hai tanti neorealismo quanti sono i principali narratori dunque la
parola ogni volta che viene utilizzata bene acquisisca un significato speciale, hai
tanti neorealismi quanti sono i principali narratori
Natalino Sapegno: Quell'etichetta serv a tutta prima a coprire oggetti tutt'altro
che omogenei, anzi i pi disparati che si potesse immaginare: dal lirismo
esasperato e ansioso di simboli di un Vittorini, al moralismo chiuso e ostinato di
Moravia, al cronachismo autobiografico di fertilissima inventiva di Pratolini, fino
magari alla difficile solitaria tormentatissima esperienza di un Pavese o addirittura
all'estetismo sapientemente ambiguo e raffinatissimo di un Levi: tanto per fare
solo qualche nome scelto un poco a caso. Si dovr dire se mai, che l'ambizione
neorealistica nella letteratura del dopoguerra stata soprattutto un'esigenza,
l'espressione di una crisi sorta in un ambiente di forte pressione politica, per cui si
acuiva nei letterati migliori la coscienza della disperata solitudine in cui si erano
sviluppate le loro esperienze precedenti. ecco allora che Sapegno tende a
sottolineare leterogeneit, la variet delle esperienze narrative per le quali stata
utilizzata o stata effettivamente la parola neorealismo; lelemento sul quale
chiude questa considerazione linvito a ritrovare lelemento principale di unit di
queste opere potremmo dire nel contesto in cui si sono sviluppate: percepire in
maniera acuta e con insoddisfazione le esperienze letterarie precedente vuol dire
ripensare i temi, rielaborare i principi di organizzazione strutturale, le scelte
stilistiche ed espressive.
Pu essere interessante accostare a queste brevi citazioni un testo calviniano del 59 Tre
correnti del romanzo italiano doggi (da una conferenza) e come descrive il quadro
letterario neorealista in questo passo?
le poche voci di veri scrittori furono soverchiate da una fiumana di libri grezzi, di voci anonime,
di testimonianze sulle esperienze pi crude, di nudi documenti della vita popolare, di tentativi
letterari immaturi, di bozzetti naturalistici regionali, di una retorica popolaresca che si
sovrapponeva alla realt: tutti questi aspetti, buoni e cattivi insieme, caratterizzarono quello che
stato chiamato il neorealismo, e che fu, pur con tutti i suoi difetti, un'epoca letteraria piena di
vita, che coincide all'ingrosso col primo decennio o forse solo col primo quinquennio del
dopoguerra.

Lelemento di notevole interesse di questo passo la volont di tener presente tutti gli
aspetti che hanno caratterizzato la stagione letteraria del neorealismo, in quel periodo
sono state composte alcune opere di notevole qualit, tanti testi letterari ingenui e non
riusciti, sono stati composti tanti testi documentaristici, ma il senso nellepoca sta nel
legame che si pu individuare in queste espressioni; in qualche modo se vogliamo
davvero capire questa fase letteraria dobbiamo cercare di non rimuovere la variet, non
cancellare la variet degli esiti qualitativi, non considerarla soltanto una stagione che ha
prodotto opere significative, o viceversa non rimuovere le individualit pi significative.
Ieri abbiamo sottolineato come le esperienze storico-politiche abbiano agito come
dispositivo di straniamento, come abbiano dato il senso di una rottura, di cesura; se nella
vita avvenuta una rottura profonda necessario, se ci rimettiamo allopera di scrittura,
cercare di praticare delle strade nuove, cercare di realizzare opere informate da una
diversa idea della letteratura: questo uno dei primi elementi che la situazione neorealista
propone. Naturalmente poi le vicende vissute negli anni della resistenza, ma anche del
fascismo, offrono un patrimonio di storie da raccontare; ma altrettanto appaiono scritte
una serie di opere che vogliono raccontare ci che accaduto, queste opere circolano e
vengono lette dagli scrittori che vogliono costruire una nuova letteratura che non solo
allargano lorizzonte tematico, ma la situazione neorealista propone modelli stilistici
nuovi. La produzione della memorialistica preceduta da una pratica larghissimamente
diffusa che una pratica di racconto reciproco delle vicende vissute: ci si ritrova insieme
e a turno si raccontano esperienze di vita; ci vuol dire che alle spalle della
memorialistica sta la diffusione di un racconto civile che viene proposto con i modi
informali delloralit. Anche queste sono suggestioni propriamente formali e stilistiche.
Ecco che allora se il neorealismo stato unesperienza letteraria in cui il contesto ha
esercitato una pressione di forza inconsueta sulla vita delle letteratura, ma non da
pensare come una pressione estrinseca, ma che penetra allinterno del mondo letterario,
una pressione che agisce su alcuni aspetti dello specifico letterario. Naturalmente un altro
degli aspetti del contesto il percepire questa esigenza di racconto, questo bisogno di
parole.

Franco Fortini, Cos stato Politecnico, 1953
Talvolta si andava nei circoli operai, nelle fabbriche, a parlare del Politecnico. Ricordo una
sera, verso piazzale Corvetto, una specie di hangar mal illuminato, pieno di operai, di donne con
i bambini sulle ginocchia; e ascoltavano parlare del Politecnico come di una cosa loro, come si
trattasse del loro lavoro e della loro salute, e interrogavano, volevano sapere. (Si arriv a
proporre una tourne di tutta la redazione attraverso l'Italia meridionale e la Sicilia). Capitavano
in redazione i personaggi di quegli anni: operai affamati, giornalisti, avventurieri, ex partigiani,
ragazze scappate di casa, mentecatti. Arrivavano montagne di manoscritti, la pi parte diari di
guerra, di prigionia, di vita operaia, poesie esemplate sulle traduzioni degli americani, racconti di
vita clandestina. Si aveva l'impressione che, dovunque il settimanale giungesse - ce lo
confermava la fitta corrispondenza dei lettori - molti animi che erano stati scossi dalla recente
esperienza rispondessero alle nostre incerte astruse parole.

Fortini ha partecipato alla vita di questa rivista che cerca di dare un contributo anche ad
un discorso politico che ricordiamo anche perch attraverso Vittorini ha fatto una
battaglia per lindipendenza della letteratura rispetto alle ingerenze politiche: polemica
Vittorini-Togliatti.
Il passo segnala una risposta inconsueta e sorprende fra il lavoro di questi intellettuali e
un pubblico descritto con connotati sociologici che lo qualificano come un pubblico
esterno; ci viene dunque segnalato come la cultura del neorealismo abbia potuto toccare
con mano, forse solo per un periodo breve, una sintonia, una possibile collaborazione con
un interlocutore nuovo, il primo elemento del contesto neorealista messo in luce
sicuramente lemergere di un nuovo pubblico che non solo ipotetico, ma esperienze
come queste dimostrano che possibile riuscire a raggiungerlo, con i modi del discorso
intellettuale. Si pu dire che questo obiettivo sia stato raggiunto solo in parte ma che in
ogni caso il tentativo di apertura in chiave democratica abbia prodotto risultati pregevoli,
ma anche tentativi impacciati (cfr. Il compagno di Pavese che non uno dei suoi esiti
artistici meglio riusciti). Laltro elemento di contesto messo in luce la rilevanza di una
produzione di tipo documentaristico e memorialistico da un lato, dallaltro tentativi
letterari spesso ingenui, con la ripresa un po meccanica di modi della letteratura
americana che conosce un boom nel secondo dopoguerra. Ma come si pongono gli
scrittori neorealisti allinterno di questo contesto? I diversi elementi della situazione
neorealista che abbiamo sin qui ricordato sono, di fatto, le coordinate possibili che gli
scrittori, assieme ad altre, potevano utilizzare per costruire le proprie opere nuove. Quindi
oltre alla storia letteraria professionale, alla tradizione letteraria, agisce questa serie di
elementi. Ma lesigenza di portare sulla pagina le vicende che il Paese e i suoi abitanti ha
attraversato porta alla diffusione di un atteggiamento nei confronti dellopera che
sottovaluta gli aspetti di stilizzazione personale che la costruzione di un testo porta con
s, la raffigurazione di una serie di realt storica agisce come un vincolo e quindi riduce
gli spazi della rielaborazione artistica. In realt non cos, se gli scrittori sono
sufficientemente consapevoli, il vincolo in qualche modo gli spinge a riflettere ancora di
pi sui modi in cui quei contenuti possono essere messi in forma.

Italo Calvino, Saremo come Omero, 1948
La scelta d'un linguaggio un problema da cui non si pu prescindere, perch in Italia, adesso e
sempre, i linguaggi letterari sono personali come i fazzoletti da naso; e, legato a questo ma pi
pressante e importante, il problema di come sistemare quell'ingombrantissimo personaggio che
per uno scrittore moderno lio (e che pure gli indispensabile per aver esperienza del mondo
intorno), se autobiograficamente, o simbolicamente, o trasfigurandolo in senso eroico, o
riuscendo a far finta che non ci sia. / Perch bisogna sempre tener ben presente una cosa: che tra
l'io che scrive e la realt che deve essere oggetto dei suoi scritti (realt completa, quindi storica e
in divenire, ecc.) c' l'io che vive e vede e si trasforma e migliora a contatto con la storia e gli
uomini, e i conti son sempre da fare con quest'ultimo, perch se ci si limita a disciplinare lio
che scrive tutto rimane su un piano volontaristico, velleitario , e o non si riesce pi a scrivere o
si fanno degli aborti.

Calvino sta parlando di quelli che sono i problemi che si deve porre uno scrittore
contemporaneo quando prende la penna in mano: il primo problema, anche dato per
scontato che il tema stato definito, quello della stilizzazione letteraria, i problemi
tecnici e rappresentativi, la scelta, dunque, di un linguaggio. Se guardiamo al problema
del linguaggio, nella prospettiva italiana, limmagine di uso di linguaggio che gli
consegna la tradizione letteraria una molteplicit fortissima che il riflesso della
tendenza prevalente di tanti scrittori italiani di ribadire la propria originalit creativa, un
uso pi espressivo che mimetico o comunicativo del linguaggio. Il secondo problema
quello di come sistemare quellingombrantissimo personaggio che per lo scrittore
moderno lio, lio individuale dellautore nel momento in cui scrive un problema
perch lo scrittore deve decidere come usare la propria individualit, per questa
individualit gli indispensabile perch attraverso la sua esperienza di individuo vive il
mondo e tanto degli aspetti che pu collocare allinterno delle storie. Qui Calvino indica
strategie diverse di gestione dellio:
Autobiograficamente: avvicinando alcuni aspetti delle storie raccontate, in modo
abbastanza riconoscibile alla propria esperienza di vita
Simbolicamente: ossia utilizzare allinterno della storia alcuni personaggi dissimili
rispetto alla fisionomia dellautore reale, ma sono personaggi in cui qualche
aspetto della mentalit, dellatteggiamento verso il mondo e gli altri dellindividuo
scrittore vengono inseriti ( il modo usato per costruire il personaggio di Pim nei
Sentieri dei nidi di ragno: latteggiamento che Pim ha nei confronti del mondo dei
grandi richiama certi aspetti della resistenza che Calvino ha ancora avuto
Trasfigurandolo in senso eroico: costruire personaggio diverso che ingrandisce e
rafforza alcuni aspetti dellio, avvicinando la dimensione autobiografica ad una
rappresentazione pi elevata
Riuscendo a far finta che non ci sia: narrazione se non impersonale, nascosta; la
voce narrante dissimula la propria presenza e non vengono messe in scena figure
riconducibili ad una prospettiva autobiografica
Il tema dellio particolarmente delicato per lo scrittore Calvino nel 48 che
politicamente impegnato, iscritto al PCI. Calvino guarda allesperienza dello scrittore
impegnato tenendo presente i diversi versanti, le differenze dimensioni dellidentit di
questo scrittore impegnato, i soggetti che coabitano sono strettamente connessi gli uni gli
altri, sono quelli che qui C. chiama un io che vive e un io che scrive. Come lopera
letteraria pu riuscire fedele ad uno spirito di impegno politico, ma contemporaneamente
rispettosa dei tratti caratteristici, autonomi dellesperienza letteraria? Cercando di mettere
a fuoco chiaramente quali sono i diversi piani di esperienza su cui si costruisce il lavoro
della scrittura. Quindi da un lato quello che Calvino vuol fare e fa qui dire io sono uno
scrittore progressista, ma sono perfettamente consapevole di quali sono le potenzialit del
linguaggio letterario, perch il mio lavoro di scrittore serva davvero devo avere
chiarissime queste specificit; contemporaneamente per rivendico lo spazio di azione
autonoma dellio che scrive, ma ribadisco che questo io non pu stare da solo, trae una
parte dei materiali dallesperienza dellio che vive e quindi non pu occuparsi solo di
questioni di tradizione letteraria, di scelte di impostazioni narrativa, deve anche tenere
aperto canale di comunicazione con esperienza reale dellio che vive. Quindi c una
grande consapevolezza della differenza di esperienza politica e lavoro letterario, ma
anche dellimportanza delle connessioni fra le due.

Incipit di Banditi di Pietro Chiodi
Questo libro non un romanzo, n una storia romanzata. E' un documentario storico, nel senso
che personaggi, fatti ed emozioni sono effettivamente stati.

Esplica il patto letterario. Questa una delle caratteristiche principali del modello
narrativo che si pu riconoscere sotto la ricca galassia di scritture memorialistiche che
hanno un ruolo molto rilevante nel Neorealismo.

Quali sono le caratteristiche principali di queste narrazioni documentarie? Semplicit e
duttilit strutturale in primis. Un elemento sistematicamente ricorrente la dichiarazione
di verit, di autenticit. Ma proprio il richiamo allautorit dei fatti permette ai narratori,
di volta in volta, di utilizzare dei modi di racconto anche differenziati gli uni dagli altri.
Come si realizza questa libert? Il dispositivo rappresentativo pi importante la
presenza di un narratore che insieme protagonista e testimone dei fatti che racconta.
Quindi sono narrazioni in prima persona, in cui la figura che dice IO insieme narratore,
ma stato protagonista e testimone degli eventi, anzi si potrebbe dire che conti di pi il
secondo termine rispetto al primo: non conta raccontare la propria storia personale, ma
conta di pi raccontare le serie di storie che alla propria si sono intrecciate; non ci sono
quindi atteggiamenti da primattore, cercano di presentare la propria vicenda come
comune, emblematica, dunque. E poi mostra una particolare disponibilit a rivolgere lo
sguardo sul mondo circostante, gli altri personaggi che incontra lungo la sua storia. Sono
protagonisti che narrano e questi narratori possono presentarci la loro storia dosando in
vario modo le componenti narrative, descrittive e saggistiche del loro discorso. Si
potrebbe costruire una mappa di questa variet, di questa pluralit metto in luce sia il
filone delle scritture in cui viene privilegiata la raffigurazione degli eventi, quelle
descrittive, quelle che sviluppano con forza un versante saggistico (il racconto di
unesperienza accompagnato da un lavoro di spiegazione), le opere pi significative
sono caratterizzate dalla capacit di sviluppare con straordinaria profondit di alternare i
diversi tipi discorsivi (cfr. se questo un uomo e Cristo si fermato a Eboli: sono due
opere molto intense, raffigurano in maniera drammatica e coinvolgente eventi che i
protagonisti hanno vissuto e si fanno apprezzare per lacutezza e la profondit culturale
con cui i due narratori hanno ragionato sullincontro e la differenza di questi mondi molto
diversi).
Dal punto di vista spazio-temporale quello che viene raffigurato in queste opere
sostanzialmente un tempo in cui lo scorrere abituale dellesperienza si interrompe
bruscamente; potremmo dire che un po in tutte queste opere documentarie lazione si
sviluppi in una sorte di intervallo delle vicende collettive, in questi intervalli lo scorrere
regolare del tempo si altera in due direzioni: un tempo statico che torna su stesso da un
lato (struttura dei racconti di prigionia), al contrario i racconti della guerra partigiana
mostrano un tempo frequentemente spinto ad unaccelerazione veloce, precipitosa, sono i
momenti delle lotte, delle fughe, ovviamente se guardassimo pi da vicino linsieme della
struttura di unopera di memorialistica partigiana vedremmo che c unalternanza fra
stasi e accelerazione. Possiamo anche individuare un tratto ricorrente sul piano
dellintreccio: sono opere in cui lintreccio sembra fondere linearit e ricerca di coralit.
Questo vuol dire che in questo genere di scritture lazione si ramifica molto di rado,
sostanzialmente lintreccio segue il percorso del narratore protagonista, un percorso che
porta il protagonista ad incontrare in successione personaggi singoli o gruppi differenti.
Quindi il meccanismo di una linearit di percorso del protagonista costellato da una serie
di incontri fa si che la linearit si accompagni gradualmente ad un effetto corale. Il che
vuol dire che allinterno di questi testi abbiamo un numero elevato di personaggi che per
interagiscono poco fra di loro, proprio perch vengono incontrati in momenti diversi
dello snodarsi dellintreccio. Ultimo elemento strutturale che ricordo oggi riguarda il
modo in cui vengono trattati gli altri personaggi, quelli che si dispongono attorno alla
figura del narratore-protagonista-testimone: si potrebbe dire che nel tratteggiare
letterariamente queste figure le scritture di memorie puntino alla letterariet
dellimmagine, prevale nel modo in cui vengono trattate queste figure dei personaggi, la
descrizione di comportamenti e la raffigurazione delle fisionomie rispetto allanalisi
psicologica; siamo in regime di narrazione in prima persona con una possibilit tecnica
dellintromissione della psicologia altrui tendenzialmente vincolata. Con a volte degli
effetti rappresentativi di notevole efficacia giocati sulla sintesi, sulla brevit,
sullicasticit dei tratti psicologici o sulle battute di discorso presentate. Gli esiti pi
suggestivi gli troviamo nelle pagine dei due Levi anche da questo punto di vista, entrambi
i romanzi sono una straordinaria galleria di figure a volte fermate in una battuta
memorabile da loro pronunciata o un gesto emblematico quello su cui la voce narrante
richiama la nostra attenzione, altre volte la raffigurazione dei personaggi anche se
limitata in un punto dellazione, assume una profondit e unestensione maggiore.
Leffetto a cui puntano richiamare, portare sotto gli occhi dei lettori lincontro
attraverso le esperienze vissute in prima persona con una socialit articolata. un mondo
sfaccettato quello che i protagonisti incontrano e descrivono dunque. Il racconto di queste
esperienze sembra voglia alludere, prefigurare in maniera speranzosa la rigenerazione di
un tessuto sociale nazionale. interessante provare a leggere queste opere chiedendoci
che immagine di societ ci presentano attraverso queste vicende vissute.

Falcetto 04/12 lezione 21

Queste scritture documentaristiche e memoriali rappresentano un nucleo del neorealismo,
la fortuna anche di pubblico che questa notevole quantit di produzione incontra dovuta
ad una serie di fattori: lintensit emotiva delle vicende raccontate, limmediatezza
cordiale, la comunicativit di un linguaggio spesso piuttosto secco, senza fronzoli,
abbastanza diretto, la rivendicazione di autenticit, lautorevolezza del narrato risiede nel
rispetto di una realt non solo esistente ma anche direttamente esperita. Il tutto
naturalmente favorisce la fortuna del genere anche perch lorizzonte dattesa era ben
disposto verso questo genere di narrazioni che era state parte del percorso di esistenza dei
lettori. Vittorio Sereni ha detto che nella scrittura memorialistica di questi tempi si
legavano perfettamente un eccezionale soggettivo e un eccezionale oggettivo. I termini
documento e cronaca sono parole che hanno particolare fortuna sulle pagine culturali di
riviste e giornali di questi anni; vengono utilizzate in senso stretto, ad identificare degli
scritti di testimonianza, ma possono essere utilizzati anche in senso allargato per indicare
rielaborazioni di scrittura; pu capitare di trovare nelle recensioni usata letichetta di
documento tanto per Ma tardi di Revelli, ma anche per Chi suona la campana di
Hemingway. Questi elementi fra loro correlati sono tutti sintomi importanti di
significativi processi di trasformazione del sistema letterario contemporaneo. La crescita
di questo genere di produzione che ha una genesi extraletteraria ma ha un impatto molto
significativo e davvero interno allo specifico letterario, indicano come nella letteratura
italiana a cavallo degli anni 40 si manifestino dei fenomeni di mutamento del sistema:
forme di linguaggio e di comunicazione, di repertori tematici diversi, allargamento del
pubblico, mutamento del profilo degli scrittori, agli scrittori di invenzione si uniscono
autori che nascono al lavoro di scrittura per ragioni che non sono quelle specificamente
letterarie.
Franco Fortini, Documenti e racconti, in Politecnico, 1946
L'attitudine di colui che scrive mosso da passioni pratiche per ottenere una immediata
rispondenza nelle passioni sociali, politiche, morali del lettore profondamente diversa da quella
di chi si propone l'espressione di immagine e di ritmo che nell'opera d'arte [...]; e quei lettori
che preferiscono l'immediatezza dei documenti hanno certo trovato nel "Politecnico" il giornale
che ne ha riconosciuto l'importanza storica [...]. Ma documenti appunto, tali cio da suscitare
immediate azioni e reazioni [...] non opere d'arte che sono raro frutto di contraddittorie
esperienze e che possono pur spingere gli uomini all'azione e alla lotta, e anzi ve li spingono con
maggior coscienza e consapevolezza di quello che i documenti non facciano; ma che operano
con un altro ritmo.

Questo un passo di questo articolo che accosta i due versanti della produzione sui quali
adesso stiamo ragionando, da un lato i documenti, dallaltro i racconti, opere, cio, che
pensano nel momento della genesi rivolte ad un pubblico ampio. Fortini sostiene che fra
scrittura extraletteraria e scrittura letteraria c una differenza netta, una cesura di fondo,
si possono definire le produzione memorialistiche come un tipo di scrittura praticistica; il
documento quel genere di testo che viene scritto sulla base di esigenze pratiche da parte
del suo autore e che viene letto, apprezzato dal lettore sulla base di passioni sociali,
politiche, morali. Qui non ci sono termini che sembrino rinviare allorizzonte della forma
artistica dellesperienza estetica in senso stretto. Dallaltra parte c chi si propone
limmagine e il ritmo che dellopera darte; uno scrittore che vuole produrre un testo
artistico punta alla realizzazioni di valori estetici. Questa netta distinzione fra piano della
scrittura con finalit estetiche e piano della scrittura con finalit pratiche non la
premessa di un interesse culturale per quel che riguarda questinsieme di scritture, il
Politecnico si presenta come il giornale che ha riconosciuto limportanza storica di questo
insieme di scritture, c da parte del gruppo degli intellettuali che ha animato il
Politecnico la possibilit di riconoscere il valore degli scritti memorialistici sulla base del
loro valore conoscitivo e informativo; sono testi che portano in s un valore di tipo
morale: raccontano storie, azioni, scelte, di personaggi, di uomini, di singoli, di gruppo.
Forse si pu ritenere che il gruppo di intellettuali del Politecnico sia anche disposto a
riconoscere un valore culturale a questinsieme di testi perch comunque le trame
raccontate e in qualche modo le parole e le forme utilizzate portano materiali utili
allarricchimento della produzione culturale. Quello a cui Fortini non sembra disposto ad
arrivare il riconoscimento di un ultimo tipo di valore: il valore propriamente estetico.
importante anche per un intellettuale progressisticamente aperto non correre il rischio di
perdere la sensibilit estetica, cio la capacit di riconoscere i testi esteticamente
convincenti che certo possono esercitare degli aspetti pratici.
Nel dibattito letterario di questi anni si possono riconoscere delle modalit di giudizio
rispetto a questo nuovo versante della produzioni anche piuttosto diversificate: i ceti
letterari degli anni 20 e 30 erano pi restii, cerano poi intellettuali progressisti che
cercano di riconoscere diversi elementi di valorizzazione. Uno degli intellettuali che ha
mostrato sin da subito la spinta a ricercare in queste opere testo che abbiano un valore
artistico intrinseco Vittorini che dar vita ad una collana di narrativa molto
significativa: i Gettoni e proporr fra i suoi titolo anche Il sergente della neve di Rigoni
Stern, e Vittorini ne parla di come di un documento che raggiunge la sfera dellarte.
La valorizzazione del resoconto dei fatti pu condurre in certi settori della
letteratura di questi anni a posizioni che sono assai meno lucide e analitiche di quelle che
abbiamo sentito. Scrittori come Silvio Micheli (autori di un romanzo che vinse il premio
Viareggio, Pane duro) sono portatori di concezioni del valore letterario della verit assai
meno consapevoli, Pane duro unopera di finzione verosimile alla base della quale sta
lesperienza autobiografica dellautore che propone nel suo testo unidea di letteratura
realistica a dominante emotiva. Il valore della scrittura sta nella capacit di fondarsi
nellesperienza sentimentale e morale di chi ha vissuto i fatti che vuole raccontare: qui la
convinzione che il nucleo su cui si definisce il valore letterario del testo un nucleo
sentimentale esistenziale e lo scrittore punta al coinvolgimento emotivo del lettore. La
volont di portare lesperienza reale vissuta in letteratura va nel senso di una spinta
antiletteraria e quindi anche di una semplificazioni del linguaggio; ma la antiletterariet
di Micheli si rivela fondata su una concezione della scrittura piuttosto ingenua. Riletti
oggi la pagina di un libro come questo sembra disarmonica e disomogenea, coesistono
una serie di scelte espressive che vanno a volte verso il linguaggio parlato nel mondo
reale, ma a questo momenti pi felici si accostano momenti in cui Micheli recepisce i
nuovi stereotipi della narrativa di matrice americana, oppure si trovano momenti in cui
sembra riemergere, legata a questa scelta di puntare sul coinvolgimento emotivo dei
lettori, sembrano riemergere delle tecniche narrative di ascendenza tardo-romantica o
tardo-decadente.
Lallargamento del sistema letterario, la crescita di una produzione che di per s letteraria
non si regge sullimportanza e sullincontro su ci che stato; questa una scelta che
pu produrre effetti positivi di rinnovamento ma pu produrre anche casi di scrittura
narrativa di bassa consapevolezza che approdano a soluzioni facili che non fanno altro
che accatastare moduli letterari di stagioni precedenti.


Se questo un uomo
Per cominciare questo ragionamento do la parola ad un intervento di Piero Caleffi del
1958 dedicato proprio a questo romanzo (che esce nel 1947 per una piccola casa editrice
torinese, viene notato da alcuni lettori positivamente, ma non diventa loggetto di una
serie numerosa di contributi di lettura e considerazione; ben diversamente quando il libro
riappare nel 58 per Einaudi). Caleffi nota che ledizione del 47 non era andata aldil di
un soggetto di stima e osserva come questa sia stata una grave ingiustizia perch si tratta
di unopera anche letterariamente elevata e poi quelli di noi che hanno intrapreso
limpresa di raccontare lesperienza dei campi di sterminio conoscono la difficolt di
rendere accessibile alla mente dellignaro fatti che escono dalla logica dellumano e
sconfinano nellallucinazione. Forse Caleffi riuscito ad analizzare cos bene questopera
gi nel 58 perch si era trovato di fronte la stessa difficolt. Lo scrittore si trova davanti
la difficolt di non tradire la realt che vuole rappresentare. Il realismo, il problema del
realismo come si presentato a Levi esattamente quello indicato da Caleffi, quello di
raccontare fedelmente fatti che escono dalla logica dellumano, ossia il problema di Levi
quello di testimoniare e rappresentare un reale assurdo. Questo in qualche modo il
punto e infatti la forza letteraria della scrittura di Levi scaturisca proprio dal modo in cui
sia riuscito a restituire questo rapporto fra testimonianza e rappresentazione. Levi ha
riutilizzato le sue esperienze, le esperienze vissute, ma erano esperienza atroci, terribili,
particolarissime. riuscito a trarne una serie di scritti di cos grande valore anche per la
sua forza inventiva, culturale, la capacit che ha avuto di fondere quelle esperienze
vissute con una biblioteca mentale estremamente ricca. Combinando le esperienze vissute
e la sua biblioteca mentale ha trasformato quelle esperienze in propellente di un discorso
letterario originale, ma privo di sperimentalismi. Questo discorso letterario, svolto da
Levi inizia con Se questo un uomo, prosegue con La tregua (che racconta il viaggio di
ritorno); scrive poi una serie di racconti fantastici o fantascientifici: Vizio di forma o
Storie naturali. Il tipo davvero particolare di esperienze vissute ha portato Levi a
costruire una sua idea di realt, di quello che il mondo e pu essere, e pu diventare
che si manifesta in tutte le sue opere. Ma proviamo ad entrare un poco allinterno di Se
questo un uomo provando ad esaminare alcuni aspetti delle tecniche narrative che Levi
utilizza. Una delle principali virt della scrittura letteraria di Levi la duttilit dellio
narrante: un io narrante che protagonista, ma ancora di pi testimone, portavoce di chi
ha vissuto con lui lesperienza di prigionia, di chi come lui riuscito a sopravvivere, ma
ancora di pi portavoce di coloro che non sono riusciti a sopravvivere. Un io narrante che
nel corso del libro ci si mostra con modalit fortemente variate. Segre ha parlato di
straordinari spostamenti del punto di vista, perch il narratore di Se questo un uomo si
muove utilizzando pronomi diversi, usando a volte lio, a volte il noi, a volte un s
impersonale e di volta in volta anche lio non sempre lo stesso, la prima grande
differenza nel modo di dire IO quella fra io narrante e io narrato. Il noi anche non ha
sempre lo stesso significato, rimanda allinternato Primo Levi e ai suoi compagni, ma a
volte diventa noi genere umano o noi narratore+lettore. Poi variet delle modalit
discorsive: in certi momenti Levi racconta degli eventi, in altri momenti descrive i
personaggi o descrive gli spazi e gli oggetti caratteristici del lager. In altri momenti
invece ragiona e analizza dal punto di vista antropologico, sociologico o morale la vita
nel campo e quindi c la voce narrante che racconta, c quella che descrive, dipinge o
incide ritratti di persone, sagome di oggetti, profili di spazi. Ma c anche la voce
narrante che ragione, che non quasi pi quella di un narratore, ma di un saggista. E non
procede per blocchi articolati, per parti ben distinte, il fascino della scrittura di Levi
proprio questa continua variazione: anche se non c una storia portante cos stringente, la
nostra attenzione resta lo stesso di volta in volta catalizzata dalle descrizioni, dai
ragionamenti. Pluralit e mobilit dei registri tonali, con prevalenza di registri
drammatici e seri. Per quel che riguarda i toni possiamo dire che il minimo comune
denominatore la secchezza antiretorica: non vi mai il moraleggiare generico che da
cos facilmente nelloratorio e nel sentenzioso, mai un abbandono sentimentale fine a se
stesso (Fonzi), quindi un materia come questa poteva indicare rischi notevoli: il
moraleggiare generico e labbandono sentimentale, per esempio. C invece una
notevolissima capacit di non scivolare mai nel sentimentalismo e nellemotivit fine a se
stessa.
Se guardiamo la storia del libro, la storia anche dellautore ci rendiamo conto che
Levi uno degli autori del secondo novecento che ha avuto una parabola di progressiva
valorizzazione, anche sul piano di un riconoscimento della qualit artistica del suo lavoro.
Oggi, forse pi a lestero, riconosciuto non solo come uno degli interpreti e testimoni
pi acuti dellesperienza dellolocausto, ma come uno scrittore a tutto tondo.
Per Levi descrivere il mondo dei campi di concentramento non vuol dire registrare una
serie di dati oggettivi, separati o facilmente separabili dallesperienza di chi stato
costretto a vivervi. Il fascino del libro sta anche nel fatto che Levi non ha cercato solo di
restituire una serie di dati oggettivi, ma stato capace di rappresentare con grande
intensit le dinamiche della percezione di quel mondo, rappresentare il mondo del campo
ha voluto dire rappresentare quello che succedeva in quel mondo, ma cercare di portare
sulla pagina quel tipo di esperienza che chi viveva nel campo viveva, quindi cercare di
farci capire come, attraverso un punto di vista interno, la legge del lager abbia modellato
non solo i corpi delle persone, ma anche la loro sensibilit, la loro mente, la loro
conoscenza. Il progetto realistico di Levi prevede anche la raffigurazione dellesperienza
che di quei dati oggettivi hanno avuto le persone che si sono trovate in quel contesto.
Ecco gi che Levi con le parti liminarie costruisce un patto narrativo intenso e plurale,
per leggere davvero, per leggere sul serio Se questo un uomo che non pu essere una
lettura di intrattenimento o di studio, ma una lettura che vuole coinvolgere tutto
lindividuo lettore in un confronto con questa realt cos traumatico; consente al lettore
dunque una partecipazione completa, su tutti i livelli (etica, estetica, etc).
Proviamo a ripartire da un passo del saggio di Segre: indica quattro motivazioni che
hanno spinto Levi a scrivere questo libro:
1) documentare unesperienza estrema
2) mostrare anche per poterle prevenire le peggiori conseguenze della xenofobia
3) meditare sul comportamento umano in condizioni eccezionali
4) raccontare per liberarsi dallossessione.
In queste quattro cause ci sono due aggettivi che contano particolarmente: estremo ed
eccezionale. Si deve sottolineare come lesigenza che muove Levi al realismo relativa
ad una situazione singolare, estrema, se apriamo Se questo un uomo a pag, 331
leggiamo io stesso non sono convinto che queste cose siano realmente accadute. La
natura dellesperienze vissute, vere, forza la verosimiglianza, rompe quelle che sono le
ipotesi prevedibili su quello che ci pu accadere nel mondo, quindi il narratore,
testimone, deve dare attendibilit allincredibile, deve raccontarci una verit inverosimile.
Non solo, quello di cui Levi assolutamente convinto che quella realt inverosimile
autenticamente vissuta non pu essere pensata come realt isolata, eccezionalit
irripetibile: scrive per convincerci che quello che accaduto nel mondo del Lager possa
accadere di nuovo e quindi vuole spronare a non far accadere di nuovo queste cose.
Lesperienza del lager ha messo in discussione lidea di realt e di mondo che quelle
persone potevano avere. La messa in crisi di un certo tipo di concetti medi di realt, il
concetto di realt del senso comune, anche quello del mondo intellettuale. Il punto che
Levi pensa che la realt del lager abbia contaminato anche il mondo oltre il lager, ed
questa una delle lezioni fondamentali che dobbiamo acquisire. E allora, se Levi deve
cercare di trasmettere con forza ai lettori questo tipo di esperienze cos profonde da
produrre una trasformazione nel modo di guardare al mondo, particolarmente importante
diventa il patto narrativo. Ecco che allora sicuramente, se si vuol dar conto di questa
realt, della realt del lager e dei suoi effetti, servono il reportage, lo scritto
memorialistico, serve il saggio, ma questa dimensione pi riflessiva e narrativa, ma in
una dimensione di verosimiglianza stretta, servono, ma a questi vanno aggiunti altri
elementi, altri piani di rapporto con il lettore. Ecco allora che lintreccio, la struttura di se
questo un uomo ci si presenta come una struttura mista, molto articolata. Soprattutto
perch il libro funzioni fino in fondi e continui a farsi leggere serve non soltanto che
sappia trasmettere un contenuto (e quindi descrivere, raccontare, ragionare, interpretare),
bisogna far s questo secondo me uno dei punti pi suggestivi del progetto letterario di
Levi che il lettore in qualche modo faccia anche lui in parte lesperienza di che cosa sia
stato, per un internato, vivere, percepire, pensare, parlare nel lager. Ecco la volont di
rappresentare anche le percezioni, raccontare la vita del lager attraverso il filtro delle
sensazioni, emozioni, valutazioni di chi vi si trovava coinvolto. Quindi il tipo di fruizione
a cui Levi punta da un lato una fruizione critica, lucida, a dominante razionale. Il lettore
deve partecipare con tutta la sua intelligenza. Contemporaneamente il lettore deve essere
anche tirato dentro il mondo narrativo del lager, anche condividere lesperienza del lager.
Che questo sia uno degli obiettivi di scrittura di Levi lo documenta un lettore
particolarmente autorevole. stata pubblicata da Massimo Bucciantini una lettera che nel
1948 scrive Umberto Saba: caro signore Primo levi, non so se le far piacer sentirsi dire
da me che questo sui libro pi che un bel libro, un libro fatale, qualcuno doveva ben
scriverlo, il destino ha voluto che questo qualcuno fosse lei. appena ho cominciato a
leggerlo non ho potuto pi smettere. Adesso come se avessi fatto personalmente
lesperienza di Auschwitz. dunque un libro che avvince il lettore, un libro capace non
solo di mostrarci, ma almeno in parte di farci entrare nel mondo del lager. Ecco allora che
si deve pensare che Levi volesse ottenere unesperienza di lettura come una sorta di
vaccinazione o inoculazione, unoperazione preziosa per chi la compie, ma non priva di
costi, priva di rischi. La lettura deve in qualche modo lasciare degli strascichi, delle
conseguenze in chi ha attraversato queste pagine, facendo s che un nesso di pensieri e
situazioni si ripresenti periodicamente al lettore. Due osservazioni rapide per concludere:
da una parte che Levi pensi ad una lettura che non sia rasserenante, ma che sia
appassionante, che sappia coinvolgere ed inquietare testimonia molto bene il modo in cui
Levi ha scelto di concludere il suo secondo libro di testimonianza, La tregua ( un libro
di notevole fascino, molto dinamico a differenza di Se questo un uomo. Racconta questo
lungo e disordinato viaggio di ritorno verso il paese, un libro pi vitale, pi positivo,
forse per questo lo ha chiuso con un finale perturbante): in questo finale Levi racconta un
sogno pieno di spavento, in questo sogno la realt consueta di lui rientrato a casa
dimprovviso svanisce tutto cade e si disfa intorno a me, lo scenario, le pareti, le
persone, langoscia si fa pi intensa e precisa perch nulla era vero al di fuori del lager.
Il sogno angoscioso quello che la realt fuori dal lager non sia la realt vera, ma un
sogno felice da cui ci si pu svegliare. una soluzione di intreccio che rimanda con
chiarezza ai modi non di una narrativa realistica di testimonianza, ma semmai alla
letteratura fantastica o fantascientifica. Alcuni degli autori pi significativi della
fantascienza del secondo novecento (Dick, Vonnegut) hanno vissuto lesperienza
traumatica della seconda guerra mondiale. In unintervista a Dick del 76: ho parlato con
un soldato negro che nella seconda guerra mondiale aveva liberato un campo di
sterminio, lui ha visto gli internati con i suoi stessi occhi ed mi ha detto non ci credo,
lho visto, ma non ci credo. Non ho mai creduto a quello che ho visto l. Gli internati
stavano morendo di fame, ma lui ha continuato dicendo anche se ho visto quel campo
non credo che stessero uccidendo quegli uomini, semplicemente non credo a quello che
ho visto. Io credo che quello il momento in cui iniziato tutto, in seguito non c stato
molto in cui credere. Secondo me la realt sempre una bolla di sapone, la gente
penetra con le mani e scopre che si vive in un altro secolo.
Dunque certe scoperte di incontro traumatico con una realt che mostra che il mondo
potrebbe essere diverso da quello che siamo in grado di prevedere, un elemento che
mostra di aver avuto un grado di penetrazione molto forte per molti narratori che hanno
scelto la narrazione fantastica. Ma una citazione di questo genere ci aiuta a mettere a
fuoco il problema rappresentativo di fronte al quale Levi si trovato. qui si potrebbe
aprire un altro discorso, ma posso indicare una direzione di lettura di Se questo un
uomo: se Levi deve rappresentare lassurdo, linconcepibile allora possiamo chiederci se
ci sono delle scelte stilistiche e rappresentative che vanno in questa direzione e quali sono
gli strumenti letterari che Levi poteva utilizzare per rendere questo aspetto
dellesperienza reale compiuta nel lager. Ad esempio si pu andare a cercare queste
procedure che suggeriscono questo aspetto assurdo e singolare sul terreno delle
similitudini, delle immagini che attraversano lopera di Levi. Abbiamo una serie di
immagini, similitudini e metafore che ci invitano a leggere questa realt del lager di volta
in volta come se fosse un ambiente primitivo, oppure una recita maligna, derisoria,
grottesca ormai la mia idea che tutto queste una grande macchina per ridere di noi e
vilipenderci. una grande farsa di stile teutonico. Altre volte ci viene descritto come
dramma pazzo, folle; altrove diventa un luogo di magie malvage, del culto di divinit
sinistre e burocratiche, il luogo dellipnosi, di un rito mostruoso. Ma altre volte lo
scenario evocato quello dellInferno, delloltretomba. Ai nostri giorni linferno deve
essere cos; la casa dei morti; un mondo di morti e di larve. Oppure un sogno
angoscioso, un incubo. E se guardiamo il ricco sistema di metafore e similitudini che
descrivono i deportati ci troviamo di fronte ad un repertorio che scartano rispetto alla
realt: sono pezzi, merce di dozzina sono ridotti ad unoggettualit che non pu essere
nemmeno numerata, povera polvere umana. O ancora abbiamo la riduzione a simulacri
svuotati, cento pupazzi miserabili e sordidi; automi; fantocci di fango. O una serie di
immagini che vanno verso la devitalizzazione o che animalizzano: gregge abietto,
invasione di vermi; la riduzione a stati infantili. Se mettiamo assieme questi procedimenti
ci accorgiamo che la rappresentazione realistica del lager si affianca ad una
rappresentazione onirica. Il punto che immagini come queste ci suggeriscono anche una
percezione della realt anche filtrata da quella che poteva essere lesperienza di chi
viveva allinterno. Tante volte la rappresentazione dello spazio e del tempo vuole aiutarci
a comprendere come quella dello spazio e del tempo erano esperienze di alterazione e
costrizione per chi viveva nel lager. Particolarmente emblematico un capitolo intitolato
le nostri notti in cui Levi racconta non solo lesperienza della notte, ma alcuni sogni; si
potrebbe dire che al centro di questo versante della scrittura leviana stanno appunto
alcune descrizioni di sogni: la sofferenza del giorno composta di fame, percosse, freddo,
fatica e promiscuit si volge di notte in incubi informi id inaudita violenza quali nella
vita livera occorrono solo nelle notti di febbre. La processione del secchio e i tonfi dei
calcari nudi sul legno del pavimento si mutano in unaltra simbolica processione, siamo
noi grigi e identici, piccoli come formiche e grandi fino alle stelle, serrati luno contro
laltro, innumerevoli come la pianura fino allorizzonte; talora fusi in ununica sostanza,
un impasto angoscio so in cui ci sentiamo immischiati e soffocati [].
Leccezionalit traumatica di questa esperienza richiede dunque luso di forme letteratura
non mimetica. Credo allora che proprio dentro la struttura di se questo un uomo stia
anche lorigine di quella duplicit del percorso della scrittura di Levi.







Falcetto 05/12 lezione 22

Due grandi problemi rappresentativi sono stati al centro dei tentativi di scrittura dei
narratori neorealisti; Tre tipi di voci, tre grandi modi di progettare la fisionomia dei
narratori (pu essere considerato il centro generatore della rappresentazione); due
maniere di pensare il testo romanzesco.
Lattenzione degli scrittori neorealisti si concentrata su doppia esigenza: riuscire a
portare con forza sulla pagina il mondo del popolo, con la variet ampia degli strati
subalterni; contemporaneamente per si sono sistematicamente cimentati nel dare
rappresentazioni efficaci alla figura dellintellettuale. Questi sono i due grandi
temi/problemi rappresentativi ai quali si sono dedicati gli scrittori neorealisti che da un
lato hanno cercato di esprimere il proprio essere individuale: lo scrittori che costruisce il
romanzo proietta un immagine di se stesso nellopera, non di rado fa la storia di un
protagonista che un uomo di cultura; quindi il romanzo diventa occasione di
ripensamento del proprio essere individuale e sociale intrecciata allesigenza di
rappresentare il socialmente altro, il mondo del popolo, gli strati popolari, urbani e
contadini sono naturalmente qualcosa che diversa rispetto alla identit sociale e
culturale dello scrittore. Se rappresentare lintellettuale vuol dire rappresentare la vicenda
di un singolo, al contrario rappresentare il mondo popolare vuol dire portare sulla pagina
una realt collettiva, raffigurare sulla pagina una variet di personaggi fra loro connessi.
La scrittura del neorealismo cerca di realizzare nelle proprie opere, in questo senso, in
questa prospettiva, cerca di produrre un effetto di coralit. In questa ricerca, esigenza di
coralit si riflette quella che sicuramente unaspirazione di tanti intellettuali, ossia
quello di dare una dimensione anche epica alla propria raffigurazione narrativa. Dar vita
ad una rappresentazione del mondo anche parzialmente epica vorrebbe dire riuscire a
costruire allinterno della storia lidea e appunto la realt narrativa di una comunit coesa
in cui i personaggi sono una componente organica, una comunit allinterno della quale i
singoli si inseriscono abbastanza armoniosamente; spesso una spinta che si avverte, ma
difficilmente si realizza compiutamente (cfr. modello delle opere di memorialistica).
Lintellettuale viene colto in un momento di crisi profonda e di slancio forte, anche come
dire culturalmente energico, a un ripensamento, ad una nuova realizzazione di s in un
contesto sociale dellItalia democratica, della vivace cultura nazionale del secondo
dopoguerra.
Ecco questattenzione alla raffigurazione dellintellettuale e del mondo popolare
non sono semplicemente un dato tematico. La volont di raffigurare il mondo popolare e
lintellettuale si manifesta anche modellando in parte scelte strutturali e architettoniche
importanti. Poi se proviamo a guardare complessivamente la produzione del neorealismo
di invenzione secondo lottica di Calvino nel passo saremo come Omero, quindi vedendo
che assetto si da alla voce narrante, possiamo indicare tre grandi tipi di voci, tre aree
diverse di risposta al tema di dove mettere lio: dandogli grande evidenza, oppure
assottigliarlo, dissimularlo, farlo scomparire in parte, proiettarlo allinterno della storia
oppure lasciarlo dietro le quinte come figura riconoscibile che interviene con evidenza,
ma anche poco esplicitamente mostrandolo con atti di intervento e interpretazione
generalizzante. Ci troviamo di fronte ad una variet di soluzione che testimonianza
della vitalit artistica di questo periodo. Potremmo dire che ci sono dunque tre grandi tipi:
Narrazione in prima persone, dellio narrante che agisce nella storia; di un
narratore protagonista
Narratore esterno, manifestamente percepibile nel corso della storia; narrazioni
palesi in terza persona
Narrazione nascosta che prevalentemente mostra delle venature di tipo
popolare, corale
Al di sotto di questi tre tipi di voce si possono riconoscere due modelli narrativi, due
modi diversi di praticare la narrativa realista e di ripercorrere la tradizione dei realismi
che la storia della narrativa offre.
Quali sono le linee di lavoro degli scrittori allinterno di questi tre tipi?
1)Qui ci troviamo di fronte ad una voce individuale, la voce di un individuo ben
specificato, concretamente definito, interno al mondo descritto. A volte questa voce
concretamente partecipe e individualizzata impiegata in primo luogo per lesplorazione
dellinteriorit delle coordinate mentali di un protagonista che molto simili allo scrittore
che sta proponendo, che ha elaborato questa storia. I connotati sociologici e culturali
ricordano da vicino quelli dellautore reali. Accade cos nel Quartiere di Pratolini dove il
narratore uno dei giovani del quartiere ed ha alcune caratteristiche che sono
riconoscibilmente simili a quelle dello scrittore empirico. la stessa cosa che accade in
alcuni romanzi di Pavese, La casa in collina, per esempio. Altre volte, per, ovviamente
bisogna ricordare che il tipo di raffigurazione alla storia e alle caratteristiche di questo
narratore protagonista pu essere diversa a seconda della maggiore o minore profondit
della riflessione che applica su stesso e sulla propria esperienza; a differenziare anche i
romanzi che si collocano in questo settore pu stare anche la variet delle scelte stilistiche
e linguistiche scelte per caratterizzare il personaggio nel suo versante sociologico-
culturale o nella sua fisionomia nel modo di ragionare e sentire il mondo. Per la tecnica
dellautodiegesi altre volte viene utilizzata (come nel caso della romana di Moravia o La
malora di Fenoglio) per avvicinarsi alla rappresentazione del mondo popolare, non
soltanto nella sua articolazione interna, nella sua molteplicit, attraverso la raffigurazione
puntuale di un uomo o di una donna del popolo. Anche in questo caso le soluzioni
concretamente realizzate dai narratori variano in rapporto, ad esempio, alla profondit
con cui gli scrittori decidono di caratterizzare in chiave di realismo linguistico le voci
narranti popolari; da questo punto di vista La malora un tentativo di creare anche un
effetto di plausibile popolarit discorsiva attraverso le parole del narratore. Abbastanza
disinteressato ad una caratterizzazione linguistica mimetica e verosimile appare il
Moravia de La romana che mosso dallinteresse di esplorare quelli che potrebbero
essere i meccanismi interiori, le dinamiche sentimentali, emotive etiche di un
personaggio popolare, pensato non come esponente di un mondo subalterno libero e
contaminato rispetto alle altre realt sociali, viceversa il caso della protagonista il caso
di una popolana affascinata dalla vita borghese, non solo da quella alto borghese, ma
anche dalla mediet piccolo borghese e una delle obiezioni, delle riserve al realismo
rappresentativo di Moravia quella di aver portato sulla pagina la psicologia di una
piccolo borghese che di unesponente del popolo. Moravia probabilmente lo pensava
come un modo di mettere in evidenza anche la sensazione di come il popolo allindomani
della seconda guerra mondiale fosse gi sulla strada per entrare in una fisionomia
culturale di fusione di aspetti non positivi della mentalit della piccola borghesia.
Cosa accade sul piano dei libri che rappresentano la vita di un intellettuale? Possiamo
rifarci da una parte a Uomini e no di Vittorini dove il protagonista ha tutte le
caratteristiche di un personaggio di matrice intellettuale e dallaltra parte La casa in
collina di Pavese. Quelle che ci vengono presentate sono le storie degli intellettuali che
incontrano la realt storica, lesperienza della guerra, della resistenza. Viene rotto
lisolamento dellesercizio intellettuale e gli scrittori si trovano ad affrontare il tema di
come inserirsi in questi processi di trasformazione. Entrambe sono storie di personaggi
inquieti, attraversati da un profondo disagio che un disagio privato, che tocca questi
personaggi dal punto di vista esistenziale, emotivo (cfr. storie damore infelici, interrotte,
impossibili), ma il disagio anche manifestazione della crisi dellintellettuale
tradizionale, qui il tema quello di mutare proprio la posizione allinterno della societ,
uscire dallo spazio riservato del discorso intellettuale e cercare di impegnarsi. Questo
disagio si esprime in una serie di contraddizioni che attraversano questi protagonisti: la
contraddizione fra pubblico e privato, fra partecipazione e distacco, fra mondo della
letteratura e mondo sociale, fra pensiero e azione, parlare solo per s o viceversa cercare
di parlare anche in nome degli altri. Io credo che la casa in collina di Pavese e uomini e
no siano libri emblematici di questo momento di crisi della figura intellettuale.
Allappello che rivolge agli uomini della cultura e agli uomini delle parole la dimensione
storico politica, i due protagonisti danno una risposta opposta, assumono verso il mondo
dellazione un atteggiamento opposto: Corrado si ritrae, cerca di ritagliarsi una posizione
ai margini; al contrario il protagonista di Uomini e no risponde impegnandosi a fondo,
diventando partigiano, concludendo il suo percorso con una spinta ad un sacrificio che ha
anche un aspetto autodistruttivo. I due personaggi portano con s le vicende del privato
che hanno impedito loro una realizzazione profonda, nel piano dei sentimenti, del
rapporto con le donne. A testimoniare questa strategia di risposta stanno anche alcuni
immagini ricorrenti che si possono ritrovare in Uomini e no e la casa in collina. In
uomini e no ricorre di frequente il motivo del perdersi, con un impegno che diventa cos
intenso da diventate anche dissoluzione di s. Nella storia di Corrado invece
unimmagine ricorrente quella di rintanarsi, di trovare un riparo (dice ad un certo punto:
non cambio vita, cambio tana), come se al contatto con la storia Vittorini rispondesse con
una corsa in avanti che s impegno, ma non confronto maturo fino in fondo; Pavese
invece opta per una fuga. Uno degli aspetti di maggiore fascino di queste due opere sta
nella capacit di rappresentare unimmagine di intellettuale anche fortemente autocritica
che ci consente di cogliere le ricchezze che questi personaggi portano in loro, ma anche le
contraddizioni, gli squilibri che caratterizzano il loro modo di stare al mondo.
Ma proviamo a vedere due brevi frammenti di due tipi di incipit
I l compagno di Pavese
Mi dicevano Pablo perch suonavo la chitarra. La notte che Amelio si ruppe la schiena sulla
strada di Avigliana, ero andato con tre o quattro a una merenda in collina mica lontano, si
vedeva il ponte e avevamo bevuto e scherzato sotto la luna di settembre, finch per via del
fresco ci tocc cantare al chiuso. Io suonavo Pablo qui, Pablo l ma non ero contento (C.
Pavese, Il compagno)

Le terre del sacramento di Jovine
A Calena, di marzo, incominciava il sole lungo. Per tutto l'inverno la cresta delle Mainarde, che
era a ponente della citt, faceva brevi i crepuscoli. I raggi, rotti dalle rocce, illuminavano breve
tratto del cielo di luce folgorante, lasciando la citt e le sue terre nell'ombra.
Di primavera il sole si poneva al centro d'una forca tra il Timbrone e il Sellao, e dava, morendo,
quasi a pelo delle terre pi basse, fin l'ultima ombra di luce.
In una mattina serena di marzo l'avvocato Cannavale percorreva a cavallo le terre del
Sacramento. Lo seguiva a distanza Felice Protto, suo fattore e affittuario d'una parte della tenuta.
L'avvocato si era deciso a fare quella visita ai suoi poderi con il ritorno della buona stagione, non
tanto per rendersi conto dei pascoli e delle coltivazioni, quanto per uscire dalla sua casa di citt
dopo giorni e giorni di pigrizia e di solitudine (F. Jovine, Le terre del Sacramento)

Quali sono le differenze strutturali del modo con cui noi lettori veniamo introdotti nel
mondo di finzione verosimile di questi due testi?
Nellincipit di Jovine ci sono di fatto tre capoversi; nel primo momento ci vengono
fornite le coordinate spaziali che si accompagnano ad alcuni riferimenti precisi in termini
di toponimi che hanno una forza di localizzazione ed una forte efficacia in termini di
verosimiglianza. a questo punto abbiamo la presentazione del mondo umano, viene
presentato uno dei protagonisti che viene definito come avvocato Cannavale, c
qualcuno che lo segue a distanza, Felice Protto, e lindicazione onomastica viene seguita
da una precisazione suo fattore e affittuario; nella parte conclusiva il narratore ci
mostra anche la sua capacit di entrare e conoscere i moventi, di leggere nellinteriorit.
abbiamo una presentazione ricca di elementi informativi, che procede dal generale al
particolare, dalla natura, alla societ, alla storia, allinteriorit. Succede che noi lettori che
entriamo in questo modo nella storia veniamo accompagnati con sicurezza e percepiamo
lesistenza di una voce narrante che dispone di un sapere ampio e articolato del mondo di
cui ci parla ed incline a condurci nella conoscenza di questo mondo senza troppi scarti o
imprevisti.
Nel testo di Pavese abbiamo un narratore che parla di se stesso, la modalit di
ingresso meno brusca, siamo noi lettori che dobbiamo riconoscere il contesto
ambientale, anche dedurre la fisionomia della stessa realt e sagoma del narratore.
2)Qui naturalmente nei territori della narrazione palese in terza persona hanno
particolare spazio le tecniche di commento e contestualizzazione della vicenda alle quali
la voce narrante pu fare riferimento. Anche qui la fisionomia dei singoli testi le
potenzialit di questa forma narrativa in maniera pi estesa o puntuale o in maniera pi
scorciata ed ellittica, come ad esempio pu accadere nel caso di Vecchi compagni di
Cassola, un testo nel quale di pu riscontrare una sagoma di narratore ascrivibile a questo
territorio, ma la sinteticit ellittica, la strategia di riduzione allessenziale fa s che i
vecchi compagni vadano a collocarsi quasi su una linea di confine che separano un
modello di terza persona palese e lambito di narrazione di tipo nascosto. Un elemento
caratteristico anche la sistematicit con cui il discorso sugli individui legata,
incardinata alla rappresentazione collettiva, sono opere in cui i narratori si valgono anche
di una ramificazione delle linee di racconto che consentono di realizzare e manifestare
una propensione alla coralit rappresentativa. Poi queste voci narranti in terza persona
possono essere molto evidenti, utilizzare non solo il commento, ma anche lintrusione
critica e provocatoria, usando lironia (cfr. Il BellAntonio di Brancati); in altri casi
lintrusione si assottiglia come in Un eroe del nostro tempo di Pratolini: la presenza
esplicita della voce che narra in Cronache di poveri amanti davvero significativa, in un
eroe del nostro tempo la presenza di una voce narrante diminuisce fortemente. Potremmo
poi mettere in luce una serie di elementi di differenziazione anche in base al modo in cui
cambia la composizione sociale degli spazi descritti. Ad esempi nei libri di Pratolini
lelemento popolare prevale decisamente. La borghesia nei libri di Pratolini sempre una
piccola borghesia e non ha largo spazio. Nel caso di Brancati, invece, il mondo sociale
borghese occupa quasi interamente lo spazio rappresentativo. In un libro come Le terre
del sacramento riusciamo a cogliere la volont di portare in maniera equivalente tanto la
raffigurazione del mondo borghese, quanto quella del mondo popolare.
3)I testi pi significativi in questa area della narrazione di finzione neorealista
sono le opere di Calvino, le opere realistico resistenziali di Calvino: I sentieri dei nidi di
ragno e i racconti di Ultimo viene il corvo, una serie di romanzi brevi e racconti di
Fenoglio; in questo settore della produzione narrativa neorealistica possiamo collocare
anche un libro importante di unautrice legata a questultima opera: LAgnese va a morire
di Renata Vigan. La scelta quella di rappresentare sia il mondo popolare e la figura di
intellettuale (per esempio i giovani studenti che si incontrano non di rado); sono tutte
opere che vogliono portare sulla pagina lesperienza della lotta resistenziale e quindi
condividono la medesima preoccupazione che quella di scansare la retorica, di evitare la
celebrazione acritica. Utilizzano alcuni dispositivi della rappresentazione come il
tentativo di raccontare i fatti prevalentemente attraverso uno sguardo dal basso, non
abbiamo narratori personalizzati che partecipino alla storia, per, tanto nellAgnese va a
morire quanto in alcuni racconti di Fenoglio, le vicende sono prevalentemente filtrate da
un punto di vista di un protagonista che un protagonista con un non pieno livello di
consapevolezza di quello che sta attraversando, della realt nella quale si trova coinvolto
(cfr. anche Pin nei sentieri dei nidi di ragno). I narratori in questi testi cercano da un lato
di sfumare la propria voce e quindi sono narrazioni in cui difficile trovare un commento
esplicito ed esteso, e anche spesso limita le informazioni sul mondo narrato in modo da
generare in chi legge un effetto di immediatezza, di maggior coinvolgimento, frequente
lattacco in medias res, un modo di presentare la storia non ordinato. E poi cerca di dare
rilievo alle prospettive che emergono dal mondo popolare che viene raccontato; a volte
dando spazio proprio al punto di vista dei personaggi, per cui la narrazione si sofferma a
descrivere con una certa ricchezza le emozioni interiori, la percezione del mondo filtrata
attraverso la prospettiva del personaggio popolare che sta agendo che sta vivendo; sono
delle sequenze in cui entriamo nei ragionamenti del personaggio, sono ragionamenti
suscitati dalla realt e sono un discorso interiore in cui una dimensione razionale spesso
cede il passo ad inquietudini, angosce, dando a questo discorso interiore il carattere di
una rappresentazione onirica. Si potrebbero indicare una serie di dispositivi linguistici
usati o per dare rilievo alle percezioni del mondo di questi personaggi a basso livello di
consapevolezza oppure i dispositivi che ci danno limpressione che la voce che racconta
sia un voce collettiva. Naturalmente uno degli elementi di maggiore suggestione di queste
pagine che se la spinta rappresentativa principale che gli scrittori seguono quella di
cancellare le tracce pi evidenti della mediazione del narratore colto, questo un
principio prevalentemente seguito sui piani del contenuto, a volte invece lo stile il
segno pi evidente dello scrittore colto che adotta lottica del personaggio popolare ma
contemporaneamente la rielabora. Con un occhio puristico, del purismo della
verosimiglianza mimetica realistica si potrebbe considerare questo come un elemento
spurio, disarmonico della rappresentazione: voglio fare lottica popolare ma li faccio
parlare e pensare come se fossero degli intellettuali. Io credo, anche alla luce dei risultati
estetici suggestivi ed efficaci, si debba sottolineare anche la forma espressiva di questi
passi testuali che dimostrano una volont di valorizzazione di unottica popolare, ma ci
consentono di godere anche della rielaborazione stilistica degli scrittori colti. Un tema di
lavoro interessante sarebbe andare ad identificare la variet delle modalit linguistiche
che si manifestano nella pagina: vedi tutto il territorio dei discorsi indiretti liberi.

I due grandi modelli narrativi in realt richiamano due linee di costruzione del discorso
realistico diverso: uno lo potremmo chiamare quello di una narrativit organizzata, laltro
lo potremmo chiamare quello di una narrativit libera. Il modello della narrativit libera
quello che abbiamo incominciato ad incontrare parlando delle narrazioni di tipo
testimoniale, memorialistico. Avevo parlato anche di un modello narrativo sottostante
piuttosto duttile e di come ricorrano le parole documento e cronache; un realismo
cronachistico quello che vi propongo di indicare con letichetta di narrativit libera: un
modo di raccontare la realt in cui prevale lintenzione di descrivere e presentare gli
eventi. Descrivere e presentare gli eventi mentre invece il modello che potremmo
chiamare della narrativit organizzata si rif ad unidea di narrazione realistica in cui lo
scopo principale quello di interpretare; in sostanza le strutture di intreccio della
narrativit libera sono pi leggere, elastiche duttili; per costruire larchitettura
dellintreccio prevale la selezione e laccostamento delle parti. pi un lavoro di
montaggio di parti gi esistenti. I territori della narrativit organizzata sono invece
caratterizzati da un intervento costruttivo pi forte del narratore, hanno una costruzione
pi complessa e sono sorrette da uninterpretazione dei fatti pi precisamente configurata.
Proviamo a guardare questa breve citazione:
A. Seroni, I nchiesta sul neorealismo
Perch (e so bene che rischio di passare per "codino"), narratore per me colui che riesce a
narrare una storia, che abbia una inquadratura ben organizzata (si dice pure trama o episodio)
logicamente svolta, sorretta "sempre" da una tesi da dimostrare, una tesi alla quale convincere il
lettore.
Adriano Seroni (comunista) ci fornisce una serie di elementi, di strategie di messa in
forma della narrazione realistica che egli considera le uniche adatte per esprimere una
narrazione realistica: deve raccontare un sistema di fatti ben rilevato, ed essere raccontata
con uninquadratura organizzata, logicamente svolta.
Ma ci sono degli intellettuali che dicono cose diverse, Gianfranco Piazzesi: la difficolt in
cui si trovato Debenedetti che sar leterna difficolt di chi si mette su questa strada fui
nel rispettare i fatti ed insieme nellinquadrarli [] oggi vogliamo indugiare pi a lungo
sulle cose prima di generalizzarle in uno schema qualsiasi. Dunque per raccontare
bisogna inquadrare i fatti, bisogna dare loro una veste formale e strutturale efficace e
penetrante, ma bisogna farlo rispettando i fatti, stando attenti a generalizzarli in uno
schema qualsiasi, ossia stando attenti che le procedure di organizzazione letteraria
possano produrre un effetto di ordine che appare, forse per chi vivi in pieno novecento,
forse non sempre essere del tutto fedele allesperienza del mondo che la gente pu fare.
Ecco allora che questo modello di narrativit libera sar pi facile riscontrarlo nei terreni
della scrittura testimoniale e la suggestione di alcuni dispositivi filtrano sia nelle
rappresentazioni in prima persona e nelle rappresentazioni corali; si affaccia molto meno
nel territorio della narrazione in terza persona di tipo palese.

Struttura dei sentieri dei nidi di ragno
Uno degli elementi decisivi ladozione del punto di vista di un ragazzino e non
semplicemente raccontarne la storia, ma utilizzare per larghe parti del testo la prospettiva
di Pin come la prospettiva mentale da cui tendenzialmente viene mostrato il racconto. Il
narratore colto si fa canale con le sue parole della prospettiva del ragazzo. La prospettiva
di Pin serve in primis a scansare la retorica, anche il gruppo di partigiani chiaramente
anticonformistica e antiretorica. Ma leffetto antiretorico ovviamente una conseguenza
perch le caratteristiche proprie della prospettiva di Pin sono la centralit emotiva che
caratterizza questo modo di vivere questa realt, in un continui oscillare fra momenti di
esaltazione, felicit ed entusiasmo a momenti di smarrimento, paura, angoscia,
sofferenza. E quindi unottica che consente una notevole intensificazione emotiva, ed
unottica cos altalenante realizzata con lautonomia stilistica di un narratore che sceglie
i modi della riduzione e non delleffusione: evita leffetto eccessivo. C per un altro
aspetto da mettere in evidenza: ci si potrebbe chiedere se e come la figura dellautore
Italo Calvino proietti e trasfiguri nel libro la propria identit personale, cosa succede
dellio che vive di Italo Calvino partigiano e militante comunista nel momento in cui
entra nella rappresentazione letteraria? Calvino aborre dalla rappresentazione
autobiografica diretta, la evita, non certo la strada principale. In realt se leggiamo con
attenzione il libro di strutture testuali nelle quali si possa vedere la sagoma dellindividuo
empirico sono per lo meno due, ma in verit le strutture testuali sono tre: naturalmente se
andiamo a mettere in serie i nomi dei personaggi del libro e lo rileggiamo ci rendiamo
conto che ci sono due personaggi il cui nome composto da tre lettere: Pin e Kim che
un personaggio che compare solo nel IX capitolo, quello pi politico. Kim, Pin sono due
nomi simili anche foneticamente, sono in realt due proiezioni diverse, Pin una
proiezione in chiave simbolica: questa alternanza emotiva la stessa sperimentata dal
giovane studente che decide di diventare partigiano Calvino, cos c unaltra altalena
comune al personaggio e allautore: lalternanza di senso di superiorit e senso di
inferiorit, essere un giovane intellettuale studente in un contesto di partigiani di
estrazione popolare pu essere a seconda dei momenti percepito con un moto di
superiorit, ma forse anche pi spesso pu essere percepito come un tratto di immaturit,
di inferiorit perch la conoscenza della vita pratica pi dei popolani. C una
trasfigurazione in chiave parzialmente autobiografica nel personaggio del giovane
commissario politico partigiano Kim, il capitolo IX un capitolo strano nel contesto del
libro. importante la presenza di questo giovane studente perch in qualche modo il
ritratto di giovane intellettuale tracciato da Calvino in questo capitolo non ha niente di
rappresentazione di volont di inquadramento politico sicuro, stato interpretato questo
capitolo come una concessione che lo scrittore fa malvolentieri allo spirito dellepoca:
non si pu raccontare la storia partigiana come una fiaba, necessario che ci sia un centro
ideologico in cui le ragioni ideologiche e politiche si manifestano. Il capitolo IX apre
uno spazio riflessivo che non pu essere fatto n da un bambino che da partigiani
popolari; non viene per proposto un sereno e convinto inquadramento ideologico di
questi due personaggi indicati come un punto di riferimento sicuro sul piano politico: il
giovane Kim un personaggio di cui vengono messe in evidenza le capacit, la ricchezza
intellettuale e morale, ma contemporaneamente vengono messi in luce i difetti, gli errori,
le inquietudini, le insicurezze, le paure. Questo un momento di evidenza riflessiva in
cui si chiarisce che si sta combattendo per una causa giusta e che il giusto dalla parte
dei partigiani, ma risultano tante cose che difficile spiegare. Laltro aspetto che di
questo personaggio, cos simpatico, ci viene data una rappresentazione di intellettuale che
ragiona come un intellettuale e sbaglia: si capisce, come dice Ferriera, he lidea di Kim
stata quella di costruire i distaccamenti secondo un principio di omogeneit sociale, il
risultato stato che una riflessione sicuramente frutto di un pensamento prolungato e
intenso ha prodotto per una soluzione negativa dal punto di vista pratico. Ecco allora
che il capitolo IX non esalta la chiarezza di visuale di chi combatteva allora, la somma di
interrogativi e il rischio di errori non viene in nessun modo occultato. Lultima
osservazione da fare su questo capitolo, stonatura nella struttura lineare a armonica, credo
anche dal punto di vista dellarchitettura Calvino sapesse benissimo cosa stava facendo:
voleva che una struttura lineare e semplice venisse bruscamente interrotta, uno dei dati
essenziali dellesperienza della resistenza lo scontro con la realt come uno scontro
duro, singolare. Dunque opportuno che la rappresentazione letteraria, volendo essere
fedele al reale, non sia troppo univoca e lineare.

Calvino, I l sentiero dei nidi di ragno, Einaudi, 1947 (dal cap. V)
Pin ha sempre desiderato di vedere dei partigiani. Ora sta a bocca aperta in mezzo allo spiazzo
davanti al casolare e non pu fissare l'attenzione su uno che ne arrivano altri due o tre, tutti
diversi e bardati d'armi e di nastri di mitraglia.
Possono sembrare anche dei soldati, una compagnia di soldati che si sia smarrita durante una
guerra di tanti anni fa, e sia rimasta a vagare per le foreste, senza pi trovare la via del ritorno,
con le divise a brandelli, le scarpe a pezzi, i capelli e le barbe incolti, con le armi che ormai
servono solo a uccidere gli animali selvatici.
Sono stanchi e incrostati di una pasta di sudore e polvere. Pin s'aspettava che arrivassero
cantando: invece sono zitti e seri, e si buttano sulla paglia in silenzio. []
Pin, vuoi vedere passare il battaglione? Vai di sotto, sul ciglio, si vede la strada.
Pin corre e si sporge dai cespugli. Sotto di lui lo stradale e una fila d'uomini sta salendo. Ma
son uomini diversi da tutti gli altri visti fin allora: uomini colorati, luccicanti, barbuti, armati fino
ai denti. Hanno le divise pi strane, sombreri, elmi, giubbe di pelo, torsi nudi, sciarpe rosse,
pezzi di divise di tutti gli eserciti, ed armi tutte diverse e tutte sconosciute. Passano anche dei
prigionieri, mogi e pallidi. Pin crede che tutto questo non sia vero, che sia un abbaglio del sole
sulla polvere della strada.

Naturalmente qui ci sono due elementi di particolare importanza: il momento in cui i
partigiani vengono proposti allo sguardo del ragazzino con elementi descrittivi
verosimili, ma contemporaneamente anche con tutto il senso dellinclinazione antiretorica
alla rappresentazione. Quello che pi di tutto per mi piace farvi notare la frase finale:
di fronte a questa realt qual la percezione di chi sta vivendo quellesperienza? la
sensazione che quello che sta accadendo non sia del tutto vero, faccia parte di un regime
di realt, diverso, speciale, Pin pensa che tutto questo non sia reale (cfr Primo Levi).

INIZIO MODULO C

Falcetto 06/12 lezione 23

Mercoled in M204 e il venerd M102

Questo modulo verter sui racconti che Calvino compone e pubblica fra il 45 e il 49 che
la data di uscita di Ultimo viene il corvo. Vedremo le diverse maniere del racconto
Calviniano di tipo neorealista ed una produzione che Calvino non volle pubblicare, 3
sono apparsi sulle pagine di Roma fascista. Ma Calvino aveva fra le sue carte un corpus
non ristrettissimo, una produzione abbastanza cospicua e che configura un certo modo di
costruire il racconto breve che testimonia gi una riflessione abbastanza matura sulla
letteratura.
Pensavo di avviare questo percorso un po pi da lontano, facendo un salto in avanti nella
seconda met degli anni 50 attraverso due brevi incontri con testi calviniani: nel primo
caso una canzone che Calvino scrive e poi viene cantata nel 1958: Oltre il ponte. Il
tema centrale la resistenza, questa la ragione per cui la uso in questa zona di apertura;
parla della resistenza ma ragionando sulla questione della memoria della resistenza,
siamo a pi di dieci anni dalla fine della guerra e Calvino ragiona sulla qualit e sulla
distanza di questa grande esperienza decisiva per la formazione della coscienza
nazionale. Il secondo uno stralcio di unopera importante del 57 che La speculazione
edilizia, vedremo lincontro dei due personaggi principali: Quinto Anfossi, intellettuale
comunista, ma allontanatosi dal partito (tratti biografici che richiamano lesperienza di
Calvino che nel 57 non rinnova la tessera del PCI) e limprenditore edile senza scrupoli
al quale Quinto si rivolge per avviare una piccola speculazione edilizia. Ed un incontro
che mette in scena una rappresentazione dellesperienza della resistenza vista un
decennio pi tardi, il tema dellimportanza degli eventi vissuti e della difficolt di
mantenere lenergia morale ed intellettuale sprigionatasi nel periodo della resistenza.
Questi due testi ci servono a sottolineare come limpegno nella lotta per la resistenza
stato decisivo propriamente per la definizione di alcuni aspetti della sua idea di
letteratura, e contemporaneamente anche a definire e corroborare alcune grandi scelte
rappresentative per rappresentare una forma artistica efficacie, coinvolgente che per
Calvino vuol dire intensa, antiretorica, nitida ma capace di restituire la complessit del
reale.
Oltre il ponte viene composta alla met degli anni 50 mentre collabora con Luciano
Berio (esperienza culturale colta)e, parallelamente, partecipa allesperienza dei
Cantacronache, musicisti torinesi mossi dallintenzione di cambiare i caratteri della
canzone leggera contemporanea, il loro sforzo quello di rompere linteressata oasi di
idiozia e la coltre di conformismo. Anche Fortini scriver testi per delle loro canzoni.
Emilio Iona scriveva ci che ci proponiamo di evadere dallevasione ritornando a
cantare storie che riguardino la gente nella sua realt terrena e quotidiana. necessario
immaginare delle forme estremamente comunicative, quindi un linguaggio piano ed
accessibile.
Calvino sceglie di trattare il tema della resistenza e del ricordo della resistenza.
secondo me nel suo genere di canzone di intrattenimento un testo di notevole qualit, mi
pare particolarmente interessante sottolineare alcuni aspetti, da un lato la dimensione
rievocativa della canzone ribadisce lintensit nellimpegno dei partigiani, c anche il
senso che quella speranza che li alimentava (la speranza era nostra compagna) possa
continuare: vorrei che quelle nostre speranze dallora rivivessero in quel che tu speri. Ma
quello che si coglie di pi il senso della distanza di quella fase storica: evidente nel
passaggio dal noi (che racconta lesperienza di allora) allio dellultima strofa,
naturalmente limperfetto del ritornello sottolinea la distanza temporale; lultima strofa
sottolinea come si stia interrompendo la catena del ricordo: tutti ormai hanno famiglia e
figli che non sanno la storia di ieri. Ed questo documento un segnale che limportanza
continua a dare al confronto con la resistenza e se allarghiamo lo sguardo anche sui
decenni successivi possiamo ritrovare quasi in ognuno un momento in cui Calvino torna a
ragionare o a raccontare nuovamente le esperienze di quegli anni: naturalmente la
ripubblicazione del sentiero dei nidi di ragno nel 64 con una lunga prefazione che un
documento anche di quanto rimanga vivo per il Calvino del 64 il rapporto con
questopera giovanile; il Calvino quello del 64 che si sta preparando a scrivere Le
Cosmicomiche. Naturalmente nel modo con cui torna a riflettere sulla resistenza c
sempre una notevole lucidit, non si afferma mai nessuna tentazione autocelebrativa;
particolarmente significativa in questo senso questa scena tratta da La speculazione
edilizia: Caisotti sta raccontando come sia difficile fare il piccolo imprenditore edile e
dice: Eh si lottasi lotta dice Caisotti vd ariel

un passo letterariamente molto pregevole e che testimonia il conservarsi della vitalit
della memoria dellesperienza partigiana. Lo stato diciamo di mantenimento di quelli
ideali e della memoria di quegli eventi insomma. Ed tutto un passo che ruota tutto
attorno alla presentazione di alcuni oggetti che possono aiutarci a conservare la memoria
(qui limmagine dei caduti), ma naturalmente il contesti ambientale in cui loggetto ci
viene presentato sottolinea questo senso di distanza: il quadro era in ombra, il vetro
impolverato; le facce dei caduti erano piccolissime; a ricordare meglio sembra essere in
realt Caisotti che certamente pare non aver partecipato a quella lotta partigiana con la
stessa convinzione ed obiettivi di Quinto. In sostanza anche nel continuare di tanto in
tanto a monitorare il tema di quanto abbia contato la resistenza Calvino mantiene
latteggiamento critico e anticelebrativo.
Ma per trovare testimonianze, documentazione che si sostengano di argomentare
quanto decisiva sia stata la resistenza per Calvino possiamo guardare ad alcune lettere di
quel periodo (quelle del grande epistolario privato raccolto in un Meridiano a cura di
Luca Baranelli che ha raccolto anche le interviste).
Vd prima cit del file Calvino
una lettera ad Eugenio Scalfari; questo blocco piuttosto nutrito che si sono scambiati
fra il 43 e il 44 sono interessanti. Questa la prima lettera che Calvino gli manda e
sembra un Calvino diverso da quello che corrispondeva in precedenza con Scalfari. Una
lettera di questo genere mostra lintensit delle esperienze vissute, la variet di queste
esperienze che si succedono in periodo piuttosto ristretto; anche il carattere estremo,
particolarmente drammatico, inenarrabile. Ed possibile individuare quelle che sono
state le diverse modalit di partecipazione di Calvino alla vita di opposizione e alla lotta
partigiana (sono state ricostruite bene da Milanini): milit nel PCI, nel maggio 44 era a
San Remo. Nella seconda met di giugno Calvino si unisce ai raggruppamenti partigiani,
si apre anche una fase alterna e movimentata, alcune formazioni a cui si unisce poi si
sciolgono. Allinizio del novembre 44 attraversa uno dei momenti pi difficili: madre e
padre vengono presi ed arrestati dai fascisti. Partecipa poi ad alcune azioni fallite, come
un assalto del 45 che sta al centro del racconto ricordo di una battaglia che doveva
confluire in un progetto di libri che Calvino aveva sul suo tavolo nellanno in cui morto.
Negli anni successivi Calvino torna a riflettere a raccontare dellesperienza partigiana
anche in alcuni scritti giornalistici, come un articolo per La Repubblica dell85: sono stati
mesi che hanno contato come anni e se riuscissi davvero a ricordarmi comero mese per
mese dovrei dare di me tanti ritratti completamente diversi, un giovane duttile e in mesi
di forte tensione procede a sbalzi negli atteggiamenti, nelle idee, nelle tensioni emotive. Il
tema quello della molteplicit delle esperienze vissute ma qui Calvino ci propone di
leggerla in rapporto al divenire dellidentit personale. Le persone cambiano: dovrei dare
di me tanti ritratti completamente diversi. Questa duttilit che procede anche attraverso
contrasti e scarti e contraddizioni qualcosa che credo sia bene tenere presente anche per
il modo di rappresentare i personaggi che possiamo incontrare in testi come I sentieri dei
nidi di ragno o di ultimo viene il corvo. Ieri ricordavo quanto la resistenza abbia inciso
nel definire alcuni aspetti della personalit letteraria calviniana e avevamo sottolineato la
penetrazione intrinseca allinterno della sfera letteraria dei dati storici e culturali che
caratterizzano questi anni. Forse pu essere utile in fase introduttiva richiamare
brevemente alcune opzioni fondamentali del Calvino scrittore della resistenza che sono
anche ribadite allinterno della prefazione del 64: lopzione appunto per direzioni di
lavoro anticonformistiche dettate dalla volont di rifiutare la celebrazione;
contemporaneamente anche sul piano stilistico la direzione del giovane Calvino
antiretorica con lopzione che poi anche lo scrittore Calvino delle stagioni successive
manterr per la stilizzazione riduttiva: quella calviniana una narrativa del levare,
Calvino uno scrittore che procede per sintesi ed ellissi, la sua non una scrittura
analitica e folta, ma punta a valorizzare lessenziale, costruisce sagome di intreccio molto
lineari, sistemi di personaggi non troppo elaborati, caratterizzazioni delle singole figure
tratteggiate rapidamente. Unaltra tecnica intensamente utilizzata ladozione del punto
di vista spostato, di un punto di vista insolito, tendenzialmente abbassato, o negativo; in
sostanza luso di un gioco di prospettive allinsegna dello straniamento. Vedremo poi
osservando nellinsieme lesperienza di narratore di area neorealista di Calvino la sua
curiosit per scrivere storie e racconti con registri differenti: da un lato ci sono una serie
di testi costruiti su una seriet tragico drammatica (cfr. Andati al comando; Ultimo viene
il corvo: la storia del ragazzino tiratore infallibile); ma proprio per sottolineare
linclinazione a praticare strategie differenti vale la pena di ricordare subito il racconto Il
bosco degli animali che sembra costruito come una sorta di riscrittura in chiave comica,
buffa del racconto Ultimo viene il corvo: se questa era la storia di un tiratore infallibile,
quella la storia di un tiratore che non riesce a colpire il suo bersaglio. Cos come il
racconto eponimo procede per un andamento modulare seguendo i colpi riusciti del
ragazzo che spara, Il bosco segue i fallimenti del suo protagonista, una messa in serie di
grilletti non schiacciati, di bersagli mancati; e anche il finale davvero costruito come
una sorta di capovolgimento comico e buffo.

Andato al comando
A me sembra un esempio notevolissimo di racconto breve. Possiamo cominciare facendo
qualche notazione un po pi esterna: come potremmo descrivere la rappresentazione
dello spazio? Naturalmente coordinate spaziali di un racconto sono anche quelle che
definiscono litinerario che i personaggi allinterno del racconto compiono; il racconto ha
un incipit descrittivo, le descrizioni sono nitide, anche puntuali, una serie di elementi del
paesaggio riusciamo a visualizzarli; sono tendenzialmente brevi. Il paesaggio
ovviamente naturale, un bosco che alterna delle zone pi rade e desolate ( un bosco
bruciato, un paesaggio naturale che non fonte di serenit, porta le tracce dello
sconvolgimento). Si pu fare qualche osservazioni sulle scelte microstilistiche? Qualche
elemento c, i pini e i larici vengono presentati come uccisi e le lame di nebbia non
pu non evocare la dimensione dello scontro violento. Rispetto alla geografia del
percorso poi possiamo dire che questo un racconto itinerario, racconta di un
attraversamento del bosco e la direzione seguita a caso, c questo procedere che appare
sfuggente, disorientante, non chiaro. Forse queste prime osservazioni possono bastare per
individuare due linee di costruzione dellambientazione.
Dal punto di vista del tempo c soltanto unindicazione che rimanda al ciclo naturale del
procedere della giornata: il calare della sera; non c nulla che ci consenta di calare in un
contesto storico-sociale lepisodio.Per quel che riguarda il modo in cui lintreccio ritaglia
e modella il tempo abbastanza evidente che seguiamo lo svolgersi di una azione
temporalmente piuttosto unitaria; ci sono dei punti del racconto in cui non c uno
scambio verbale e si pu suppore che fra un dialogo e laltro ci siano delle pause; ma
fondamentalmente un racconto che si sviluppa in un arco di tempo circoscritto e
continuativo; quello che viene mostrato non una rappresentazione con livelli differenti
messi a confronto o legati, ma lo snodarsi di unazione nel presente.
Passiamo poi ai personaggi: sono due personaggi anonimi, non hanno nome, non hanno
cognome; c un dispositivo di individuazione: luomo armato e luomo disarmato come
se in questo contesto quello che sta a cuore al narratore sia mettere in evidenza la
partecipazione alla realt umana di entrambi gli individui che non interessano nella loro
particolarit specifica. Li differenzia semplicemente il possesso o meno di unarma.
Possiamo allargare il sistema dei personaggi soltanto se consideriamo anche le collettivit
che vengono richiamate dai discorsi dei due personaggi; anche in questo caso sono figure
soltanto individuate, indicate. Della fisionomia, poi, non ci viene detto nulla.
Come sono gestite le prospettive? La prospettiva sul mondo di questi due personaggi
come ci viene mostrata? analogo il trattamento dei due personaggi? dato molto pi
spazio alla prospettiva delluomo disarmato, ai suoi pensieri, alle sue paure, dal punto di
vista del trattamento tecnica e narrativo noi possiamo entrare nella interiorit delluomo
disarmato, ne seguiamo le riflessioni, le alternanze emotive o anche la fantasticherie, sia i
timori e le paure crescenti e contemporaneamente invece cosa sappiamo dei pensieri
delluomo armato? Non sappiamo un bel nulla, sappiamo soltanto quello che luomo
armato dice. La prospettiva che possiamo ricostruire delluomo armato si basa
esclusivamente sulle parti in cui larmato parla.

Falcetto 11/12 (lezione 25, ho scritto due volte lezione 18, correggi!)


[Riprende analisi di arrivato al comando] a che cosa serve questo differente trattamento
dei due personaggi? Abbiamo visto che nel caso delluomo armato la presentazione del
narratore ridotta ai minimi termini, pressoch assente il riferimento alla fisionomia e la
sua presenza nel racconto affidata alle sue parole, alle battute di discorso diretto, per lo
pi brevi, che pronuncia. Delluomo senza armi, al contrario sappiamo molto perch il
narratore, anche con resoconti di pensieri, ci d di lui unimmagine pi completa: a volte
il pensiero restituito come un discorso diretto interiore (ha le virgolette, quindi), altre
volte ha la forma di un discorso indiretto legato che esplicita anche gli atti mentali, in
altri casi ancora abbiamo forme brevi di discorso indiretto libero, lo vediamo ragionare su
quello che li sta capitando, lo vediamo immaginare un possibile futuro come quando
pensa di poter dare un resoconto di questavventura ai tedeschi. Quindi le modalit di
presentazione ci consentono lingresso nellinteriorit di questo personaggio che viene
presentato con un punto di vista interno al personaggio stesso, o di una voce narrante che
mutua la prospettiva del personaggio; ci viene descritto come uomo che capiva le cose,
vengono sottolineati in primo luogo lansia, la paura, il timore che lo accompagna in
questo percorso che un itinerario verso la morte; il bisogno di capire laltro elemento
che caratterizza latteggiamento di questo personaggio senzarmi, il bisogno di capire le
questioni fondamentali: cercare di dedurre le intenzioni delluomo con larma; ci si
mostra come un personaggio alla ricerca di interpretare anche i dettagli minimi di quello
che c intorno a lui, un interprete di segni. Ma questa necessit di capire e interpretare
urta, va a scontrare con una delle caratteristiche di questo bosco-mondo perch un
bosco tendenzialmente incomprensibile, sfuggente, ci si trova in un mondo ambiguo.
Questi appunto sono gli elementi principali della caratterizzazione di questo personaggio.
Ci troviamo di fronte ad una tecnica che gioca con distanze diverse: luomo con larma in
mano un soggetto pi distante, che conosciamo meno; luomo disarmato ci pi vicino,
e questa vicinanza ci mette in primo luogo in una posizione inconsueta: ci troviamo pi
vicini al personaggio negativo, un effetto anticonvenzionale che sicuramente agisce in
senso antiretorico; ci troviamo poi molto pi vicino a quello che lui sente per tanto
chiara la volont del narratore di riconoscere una dimensione umana anche nel
personaggio negativo della spia, ci avviciniamo alla sua angoscia, al suo timore, difficile
rimanere indifferenti ad unansia di questo tipo; in questo senso ci porta ad una
immedesimazione nel personaggio della spia, naturalmente possiamo parlare di
immedesimazione, ma critica: proprio entrando nella mente della spia constatiamo,
tocchiamo con mano anche la debolezza etica, gli elementi che costituiscono il principio
di una condanna verso il personaggio. Lavere compiuto certi gesti, certe azioni e di fatto
continuare in una situazione cos eccezionale potrebbe portare il personaggio ad un
ripensamento della propria condotta, ma qui la convinzione di essere astuto e
lintelligenza che si traduce in menzogna e doppiezza evitano questa situazione: non
vuole capire, la tendenza allinganno e alla doppiezza diventa autoinganno, una sorta di
tendenza a non rivelarsi la verit di quello che gli sta capitando. Quindi insieme la scelta
di portarci allinterno dellottica mentale ed emotiva del personaggio negativo ha un
senso antiretorico, anticonvenzionale, ha un effetto di straniamento e insieme ci porta a
riconoscere effetti di umanit conferiti anche alla spia, ma se da una parte lingresso
nellottica del personaggio ci fa solidarizzare con lui, dallaltro lo strumento critico per
condannarlo. Meccanismo di estrema semplicit ma in grado di ottenere effetti
rappresentativi davvero efficaci e convincenti.
La scelta di invece di mostrare cos poco il partigiano evita di sconfinare nel discorso
programmatico, retorico, ideologico. La reticenza serve ad evitare le secche della retorica
e dare maggiore incisivit alle ragioni di cui luomo con le armi portatore, ma che non
vengono esplicitate, tanto pi convincenti perch non declinate esplicitamente.
Qui alla fine troviamo il tema del soggetto che diventa cadavere e da subito entra
nel ciclo di distruzione e trasformazione, alla base della visione del mondo di Calvino c
sicuramente un materialismo pessimistico nel quale conta molto anche la lezione
leopardiana, non solo della Operette morali, ma anche dello Zibaldone. Il tema degli
scarponi il fuoco dellattenzione narrativa, l che viene portato il nostro sguardo; in
questa chiusa del racconto la prospettiva ancora una volta quella della spia e del
personaggio negativo, laltro soggetto che uccide non lo vediamo, qui Calvino opera una
fortissima restrizione del campo rappresentativo, non viene mostrato il partigiano che si
allontana, utilizza la sineddoche parzializzante: non scrive che il morto vide luomo
armato che lo scavalcava, ma usa una sineddoche e per rappresentare un tutto seleziona
una parte (gli scarponi) che mostra come quello che il morente vede dellaltro soggetto
un qualcosa di s a cui teneva molto, come se laltro avesse cancellato la sua identit
appropriandosene; un finale molto concreto, c questo oggetto estremamente concreto
che ha per un valore simbolico che mostra tutta lattenzione di Calvino al tema
dellidentit, la sua narrativa ha una forte curvatura conoscitiva ed esistenziale, anche
quando si confronta con tematiche che sono storico-politiche.


Innanzitutto un tema molto evidente in Calvino limpegno in una resistenza vissuta
come esperienza totale, tanto pi grande di me. Questo un primo elemento, alcune
opzioni di scrittura fondamentali del suo modo di raccontare la resistenza partono proprio
dalla convinzione che la scrittura deve essere radicata in una esperienza personalizzata ed
individuale, ma per essere fedele davvero allesperienza vissuta bisogna che le procedure
della trasfigurazione letteraria riducano fortemente ladesione alla storia di un soggetto
particolare: se vogliamo restituire in maniera convincente unesperienza cos grande,
bisogna cercare di costruire dei soggetti letterari che, se appoggiano le loro radici nel
terreno dellesperienza individuale, abbiano per un valore pi generale, c una ricerca
di emblematicit che porta Calvino, nella serie di racconti partigiani, a proporre dei
personaggi con forti tratti di generalit, in Andati al comandi non hanno nemmeno un
nome proprio, ma sono presentati per la loro partecipazione allumanit. Necessit, poi,
di non cadere nelle trappole della retorica celebrativa, nella prefazione del 64 Calvino
parla esplicitamente, in questa prospettiva di adesione alla storia, di esigenza di una
battaglia su due fronti, da un lato vuole lanciare una sfida ai detrattori della resistenza,
ma nello stesso tempo voleva svolgere una lotta contro i sacerdoti di una resistenza
agiografica ed edulcorata. Ecco allora che la scelta dei partigiani peggiori possibili messi
al centro del Sentiero servono anche per mettere in discussione la rispettabilit
benpensante come regime espositivo caratteristico del discorso sulla resistenza. Per
realizzare gli intenti antiretorici, da una parte abbiamo visto i procedimenti di
emblematizzazione, un altro procedimento chiave lo straniamento sia sul piano delle
tecniche narrative che su quello delle soluzioni stilistiche: vuol dire, nel primo caso,
lavoro sul punto di vista, sulle prospettive con abbassamenti o spostamenti laterali,
insomma pi proficuo affrontare il tema non frontalmente ma di scorcio con una
visuale decentrata, laterale o abbassata, naturalmente la scelta dei punti di vista infantili,
giovanili. Mentre invece sul piano dei procedimenti stilistici lo straniamento viene
ottenuto prevalentemente dal Calvino neorealista attraverso la deformazione
espressionistica, oppure attraverso anche luso di una modalit di racconto a dominante
comica o buffa, come accade in alcuni racconti del dopoguerra di taglio picaresco come
si dorme come cani o furto in una pasticceria. Sempre nella prefazione del 64 ci sono
alcuni passaggi relativi a queste procedure di alterazione di dati della realt che sono
forse la strada maestra per sottrarsi al rischio delloratoria o del discorso unilateralmente
valorizzante e positivo: le deformazioni della lente espressionistica si proiettano in
questo libro sui volti che erano stati di miei cari compagni; mi studiavo di renderli
contraffatti, irriconoscibili, negativi perch solo nella negativit provavo un senso
poetico. Oppure: con questa furia polemica mi buttavo a scrivere e scomponevo i tratti
del viso e dei caratteri di persone che avevo tenuto per carissimi compagni. O ancora: in
questo schema io travasavo la mia esperienza ancora fresca, una folla di voci e di volti,
straziavo le persone come sempre fa chi scrive, la realt diventa creta, strumento, eppure
provavo rimorso. Il tema fondamentale che per rappresentare la realt alterarla per
rendere lopera scritta, la parola artistica pi efficacie, pi intensa anche. questa
sicuramente unacquisizione, una scelta piuttosto connotata di stilizzazione della realt
contemporanea stata una scommessa vinta, potremmo dire. Calvino mette in evidenza
come sempre la composizione letteraria una manipolazione letteraria che spesso porta
con s una perdita della ricchezza vitale ed esistenziale di quelle situazioni, personaggi,
oggetti, paesaggi che sono stati il punto di partenza per la volont di scrivere. Ecco allora
che il Calvino pi maturo per alcuni aspetti trova le sue opere precedenti un po forzate e
sa che ha alterato una sostanza umana, tant che per quel che riguarda le fisionomie dei
suoi compagni di lotta prova anche rimorso. E fra laltro la ritrattistica fisionomica uno
dei tratti in cui questa curvatura della scrittura del primo Calvino si manifesta con pi
forza e decisione. Sentiamo forse in queste considerazioni anche la percezione che il
Calvino degli anni 60 ha della distanza dal se stesso del 45-49: Calvino uno scrittore
particolarmente attento a come lidentit, la personalit di chi scrive sia mutevole, sia
tuttaltro che stabile, linsieme delle opere di un autore non fanno una realt
armonicamente omogenea, linsieme delle opere di un autore mostrano unidentit
costituita da forme diverse di se stesso. Quella di cui ragioniamo del corso in primo
luogo lidentit letteraria calviniana come si manifestata nella resistenza e nel
neorealismo, quella che la prima tappa del suo itinerario di scrittore. La scrittura
calviniana attraversa maniere e pratica scritture diverse: negli anni 50 Calvino alterna
due tipi di scrittura letteraria: il Calvino degli anni 50 il Calvino della Trilogia dei
nostri antenati, ma sempre nel corso degli anni 50 ripetutamente si cimenta sul terreno di
una narrativa realistica e verosimile, che non pi rappresentazione della resistenza, ma i
tre racconti lunghi dellentrata in guerra, una narrativa autobiografica che descrive
personaggi giovani negli anni della guerra e poi sono le prime due opere della cosiddetta
Trilogia della modernit: La speculazione edilizia e La nuvola di smog nei quali prova ad
affrontare la raffigurazione della realt contemporanea in trasformazione, quindi la
speculazione edilizia, il moltiplicarsi degli edifici e poi naturalmente linquinamento;
grandi fenomeni di trasformazione del paesaggio che si prestano a condensare le
caratteristiche di una determinata epoca. Se poi andassimo pi avanti incontreremo il
Calvino cosmicomico. Insomma il succedersi di versioni diverse dello scrittore Calvino
una delle caratteristiche tipiche del suo modo di esercitare la pratica di scrittura.
Se per ci concentriamo sul gruppo di anni 45-49 ci rendiamo conto che anche qui
Calvino cerca di utilizzare maniere diverse, il racconto neorealista conosce tante formi
differenti.
La variet dei testi presenti in Ultimo viene il corvo, la variet per i temi trattati, anche la
variet di risultati ottenuti un elemento che rimbalza in tante recensioni; da un lato ci
sono una serie di apprezzamenti formulati da critici autorevoli come De Robertis che
sottolinea la forza dello stile di Calvino, Geno Pampaloni. Invece il parere di Cecchi
tende a mettere in rilievo una variet di risultati in una recensione del 52 che dedica al
Visconte dimezzato, qui, prima di passare a parlare dei Visconte scrive: ultimo viene il
corvo sono fra i pi schietti e stonati racconti della resistenza,[] si salta dal buono al
pessimo,[] difficile ammettere che sono della stessa penna. Questo giudizio
importante per mettere a fuoco meglio la figura di un autore che sembra molto dotato, ma
che non viene accolto dalla critica come se fosse uno scrittore di massima grandezza,
quindi mi pare che sia utile mettere in evidenza la coesistenza di affermazioni
valorizzanti, ma anche di giudizi riduttivi come la comicit dozzinale per me non
condivisibile - del Furto in una pasticceria.
Ultimo viene il corvo nel 49 appare per la prima volta nella collana einaudiana dei
Coralli e nel corso degli anni ha alcune versioni diverse, Calvino interviene sullopera e
anche sui racconti pi volte. Le tappe principale sono 1949, 1958, 1969 e 1976. Qual la
differenza fra queste versioni diverse? Il primo passaggio rilevante quello che conduce
dal libro del 49 ai racconti del 58, non ci troviamo di fronte ad una ripubblicazione in
unedizione diversa, loperazione che Calvino fa diversa: tanti racconti vengono ripresi
e presentati in una scrittura macrotestuale diversa, nel 58 Calvino costruisce un grande
volume, una sorta di sistemazione della propria narrativa breve, racconti corti, ma anche
alcuni racconti pi ampi o romanzi brevi; a chiudere il volume 1958 vengono proprio
collocati i primi titoli della Trilogia della modernit. Calvino ripresenta la maggior parte
dei titoli scritti fino ad allora in una maniera organica, presentandolo in un indice
articolato in parti diverse che si richiamano per la presenza del medesimo aggettivo, la
prima parte di questa edizione si chiama Gli idilli difficili che raccoglie la maggior parte
dei racconti di Ultimo viene il corvo. Negli stessi anni altri scrittori presentano opere di
sistemazioni della propria narrativa breve: ricordo solo Romano Bilenchi e Mario Soldati.
Per avere una vera seconda edizione di Ultimo viene il corvo dobbiamo attendere il 69,
una seconda edizione che presenta un ordinamento dei racconti molto differente, il
criterio di organizzazione dellindice del 69 prevalentemente tematico. Non molti anni
dopo, nel 76 Calvino torna a pubblicare Ultimo viene il corvo, ledizione del 69 un
tentativo di reinterpretazione, di rilettura, quindi anche con un riorganizzazione
dellindice; nel 76 invece si convince che meglio ripresentare lopera nellassetto
testuale con cui il libro aveva incontrato il proprio pubblico, quindi si ritorna allo stesso
numero e ordine della prima edizione. Ma quando ripubblica il volume nel 69 lo
accompagna cos: invitato a ripubblicare il volume non posso che riconfermare i criteri
che gi mi guidarono nel 58 a sceglier e i pezzi migliori. Ma pi che una scelta di valore
ci che da questa nuova edizione si attende di vedervi fissato laccento di unepoca, lo
stile di un momento particolare sia pure nei suoi manierismi. Ci tiene, in primo luogo, a
farci sapere che non stato lui a pensare di riprendere il testo, ma una sollecitazione
editoriale, allora collega strettamente loperazione del 69 a quella del 58, ossia tornando
a riflettere sulla fisionomia di una raccolta scelgo un criterio di valore e tendo ad
escludere i pezzi che mi sembrano meno convincenti,, pi caduchi. Da un lato dice che
dal 58 al 69 sono passati 11 anni, oggi quindi sarebbe pi severa ergo innesta un
secondo principio. Mi limiter a confermare leliminazione di pochi racconti quelli che
risultano fuori stile ed aggiungere al loro posto altri pochi che appartengono ancora a
quel filone. Quindi un elemento importante di questa riorganizzazione conferma quello
gi fatto nel 58: ossia lesclusione di alcuni racconti. Per chi esige la precisione
filologica specifico le differenza: sono eliminati tre testi del 45, il trittico di racconti dei
quali meno convinto da subito e sempre pi negli anni successivi, cio le prime cose
che scrissi dopo la fine della guerra, tentativi di dar forma narrativa ad esperienze
recenti, dove levocazione ancora troppo legata ad un appello emotivo, in cui mette in
scena figure di giovani piuttosto simili allautore reale. Cancella anche due novelle del 46
che sembrano troppo tardo-veristi, troppo poco personalmente rielaborati, quindi cinque
racconti esclusi. [le parole in corsivo sono nel meridiano]. Nella prima edizione i racconti
erano ordinati secondo criteri daffinit, la raccolta del 58 aveva una pi elaborata
architettura, qui preferisco dividere la materia in 3 parti per mettere in evidenza le linee
tematiche del lavoro di quegli anni. La prima il racconto della resistenza (o
comunque di guerra o violenza) visto come avventura di suspense o di terrore. La
seconda linea il racconto picaresco del dopoguerra, storie colorate di personaggi ed
appetiti elementari. Nella terza linea domina il paesaggio della riviera con paesaggi, o
adolescenti o animali come personale sviluppo di una letteratura della memoria. Tre
racconti del 47-48 sono qui posti in una sezione finale perch in essi le intenzioni della
favolistica politica prevalgono sulla diretta rappresentazione (apologo ironico e politico
che avr uno sviluppo futuro nella sua storia di scrittura). Questi testi pi datati (o forse
infondo lintero libro) possono essere oggi letti come documento di un gusto
neoespressionista comune ad una produzione artistica italiana di quegli anni.
Neoespressionismo come etichetta di tendenza letteraria che Calvino ci propone come il
cartello pi convincente per spiegare gli orientamento di scrittura pi vitale del periodo.

Falcetto 12/12 lezione 26

Ultimo viene il corvo:
- racconto di resistenza
- racconto picaresco
- letteratura della memoria nel paesaggio della riviera ligure
- favolistica politica in fondo al volume, apologhi

Incipit di Un pomeriggio Adamo
Possiamo mettere a fuoco la coordinata ambientale, lapertura avviene in un giardino, il
primo personaggio infatti un nuovo giardiniere nellesercizio delle sue funzioni e le
prime righe ce lo descrivono nellazione di bagnare in modo sistematico e pacato alcune
piante. Laltro personaggio Maria Nunziata, una giovane che si occupa della cucina e
della casa. Lincipit da narrazione in terza persona con uninclinazione ad una certa
cura descrittiva, per se arriviamo alla circa decima riga, quando si completa la
descrizione dellatto di innaffiare, si legge il giardiniere doveva essere un bel mestiere
perch si potevano fare tutte le cose con calma, Maria lo stava guardando dalla finestra.
Il narratore dunque mutua il punto di vista di uno dei personaggi, un personaggio giovane
con unesperienza del mondo limitata e di bassa cultura. Un racconto quindi costruito su
una coppia di personaggi nel quale si riflette sui loro rapporti ma anche sui rapporti fra
uomo e natura.

Incipit di Un bastimento carico di granchi
Anche qui la scena dapertura ci presenta uno scenario naturale di ragazzi che si bagnano,
che attraversano il paese e la scena culmina presentando le attivit che li portano a
spogliarsi e tuffarsi nel mare. Accostando questi due incipit possiamo dire che dal punto
di vista tematica siamo sulla linea di racconti di riviera di ragazzi e animali; Il primo
racconto costituito per su personaggi individuali, e questo si concentra su un gruppo,
qui Calvino vuole costruire non tanto lincontra e la relazione fra due personaggi singoli,
ma mettere in scena la realt del mondo infantile dei ragazzi giocando sulla coralit.
Naturalmente si potrebbe proseguire e vedere ad esempio il racconto successivo, I l
giardino incantato, come rimodella il sistema dei personaggi, basterebbe leggere le
prime righe: anche qui torniamo al primo modello narrativo, racconto costruito su coppia
di personaggi, due ragazzini intraprendenti, mobili nel paesaggio che entrano in un
giardino ed incontrano un terzo ragazzo. Il racconto prosegue illustrando le relazioni
della coppia con il terzo racconto. Ci troviamo ancora di fronte una voce narrante in terza
persona che per introduce alcune informazioni che sembrano mutuare il punto di vista
dei personaggi.

Dopo questa sequenza di racconti di riviera si entra in una zona di racconti di esperienze
campagnole che non hanno al centro personaggi infantili, non sono i pi interessanti e
non traiamo esempi da q ui

Incipit di Locchio del padrone
Siamo in un scenario simile a quello dei racconti di riviera, ma il tipo di personaggi
messo in scena in parte diverso; questo racconto inizia con un discorso diretto. il
primo di un gruppo di racconti che mette in scena rapporti fra padri e figli, lambiente
quello della riviera (del mare, ma anche dei monti a ridosso del mare), sono racconti che
mettono in scena le relazioni famigliari allinterno di famiglie borghesi e le situazioni
rappresentate hanno unevidente matrice autobiografica, sono anche una messa in scena
di episodi, dinamiche di relazione che nascono dallesperienza autobiografica di Calvino,
sono anche racconti in cui padre e figlio sono rappresentati nelle loro relazione, ma sono
anche messi a contatto con il mondo popolare, con una serie di personaggi contadini
quindi ragionano e raffigurano il problema dei rapporti sociali fra classi differenti.
Accade anche nel racconto successivo:

Incipit di I figli poltroni
Qui abbiamo un quadro familiare, quattro personaggi messi in scena, due fratelli solidali
e due genitori contrapposti ai figli e solidali fra di loro. Il tema chiave del racconto la
diversit del rapporto col mondo fra i figli, inclini ad agire scarsamente, e invece
lalacrit operativa dei genitori, soprattutto il padre, ma anche della madre. Sono quadri
di situazioni famigliare non drammatiche, ma cariche di tensioni evidenti, di attriti
quotidiani che lasciano delle tracce profonde. Dal punto di vista del trattamento della
voce narrativa possiamo notare che in prima persona, lio di uno dei due figli.

Incipit di Pranzo con un pastore
Anche qui possiamo notare che la prima riga ci propone un modulo narrativo simile a
quello del racconto precedente, di nuovo narrazione in prima persona e di nuovo un
figlio a raccontare; un racconto che si presenta come la rappresentazione di una parte di
vita, di una tranche de vie, di vita di campagna, di mare e di collina e con molta evidenza
in questo incipit appare una cosa che non abbiamo visto fino ad esso: quasi tutti gli
incipit, con leccezione de I figli poltroni, erano degli avvii che inserivano i personaggi
nella descrizione di paesaggi esterni; ne I figli poltroni abbiamo invece visto una
descrizione di interno, un risveglio mattutino con le reti di azioni di madre e padre che
serve per delineare una loro psicologia. Qui invece abbiamo unintroduzione della
situazione narrativa, della piccola tranche de vie nel primo capoverso. Nel secondo
capoverso, molto pi lungo, emerge con forza la parte meditativa e riflessiva, nella chiusa
troviamo proprio una considerazione di tipo esistenziale, sociologica che mette in
evidenza la difficolt nel comunicare. Anche la descrizione psicologica del padre con un
racconto di sue abitudini gi in qualche modo orientata dal tema meditativo, le
situazioni messe in scena servono s a ricostruire i modi di sviluppo della vita sociale, ma
soprattutto sono strumento per riflettere sul piano conoscitivo.

Salto qualche racconto ed arrivo ad uno dei racconti rifiutati, che abbiamo visto indicati
come parte di un trittico lontano dalla sua sensibilit, forse sono il punto del libro che lo
convince di meno anche perch il rapporto con la sua esperienza biografica troppo
vicina.

Incipit di La stessa cosa del sangue
Qui il racconto ruota intorno ad un episodio reale della vita di Calvino: larresto dei
genitori. molto diretta la rappresentazione dellesperienza direttamente compiuta
dallautore reale. Quindi sicuramente poco convinto da una stilizzazione che gli sembra
poco incisiva, dallaltro lato la vicenda carica di un senso di attesa angosciosa e quindi
di emotivit particolarmente marcata.

Salto diversi racconti e mi porto allinterno della linea maestra, pi forte, quella su cui
pi si impegnato, quella che abbiamo gi incontrato leggendo Andato al comando

Incipit di Uno dei tre ancora vivo
Qui la scena abbastanza particolare, lincipit in medias res, chi sono i personaggi? I
primi ad essere nominati, quelli che compaiono nel primo brevissimo periodo sono i tre
nudi e sono esattamente quelli che figurano nel titolo; ma non ci sono loro soltanto,
intorno cerano tutti gli uomini del paese. Si parla dellincendio di un paese e della
comunit dei paesani che adesso tiene di fronte a s questi tre personaggi designati come
i tre nudi, non ci sono dei nomi propri (cfr. Andato al comando), quindi il personaggio
viene semplicemente indicato con estrema generalit. Ci viene detto che i tre nudi non
sono in grado di capire la lingua, sono tre nazisti evidentemente. La scena quella della
cattura e della condanna di questi tre nazisti che poi vengono buttati in una voragine e su
di loro i paesani sparano, ma uno sopravvive. Non entriamo nella costruzione dello
sviluppo del racconto che di grande efficacia e ci troviamo per larga parte a seguire la
vicenda dal punto di vista dei personaggi negativi.

Incipit di Si dorme come cani (siamo verso la zona conclusiva del libro)
Racconto picaresco che narra della vita molto dura, della penuria. Il luogo ci viene
introdotto attraverso le sensazioni e le percezioni del personaggio, forse si potrebbe dire
che il luogo in cui si trova comunque parzialmente rappresentato con la designazione,
con lindicazione di alcune parti, di alcuni elementi che lo costituiscono, che
contribuiscono a formare lo spazio che non vediamo nella sua totalit (alla fine capiamo
che si tratta di una stazione); il narratore ci mostra in primo luogo le grandi lampade della
biglietteria, il primo periodo indica la percezione fastidiosa della luce e la individua la
riconosce provenire da un aspetto delloggettivit dellambiente (le lampade della
biglietteria), il periodo successivo richiama la nostra attenzione sul corpo del
personaggio: si avvolge in quel poco che ha per coprirsi. Di tutto lambiente vengono resi
visibili gli elementi che colpiscono direttamente il personaggio. Lattenzione alla
materialit di questo soggetto ribadito anche dallultima specificazione: di nuovo la
percezione dolorosa del contatto con le lastre di pietra del pavimento, che ribadisce
questa scarsit dei bisogni essenziali che costituisce uno dei dati dellesperienza della vita
del dopoguerra. Questi racconti picareschi mettono in scena la sofferenza e la privazione,
ma mettono anche in luce le capacit di risposta inventiva dei personaggi che si trovano
coinvolti in situazioni di sofferenza, ma che non hanno pi il tono tragico, ma anzi
comico.
La dimensione della concretezza e della materialit uno degli elementi principali di
questa raccolta di racconti, spesso il tema del corpo e delle sue sensazioni
particolarmente enfatizzato nei racconti picareschi del dopoguerra. Qui lincipit sottolinea
il disagio e il freddo provato dal personaggio, ma quel conta di pi il disagio che rende
difficile il sonno e il riposo. Invece in desiderio in novembre c proprio il tema del
freddo e la possibilit che si apre improvvisamente di sottrarsi almeno per poco a questa
costante esperienza del freddo, il protagonista allarrivo di questa gelata riesce a trovare,
provvisoriamente, riparo in una pellicceria; un racconto giocato su effetti comici.
Lascerei fuori da questo discorso il trittico degli apologhi finale.

Nel 1950 appare sulla rivista Inventario Pesci grossi, pesci piccoli, un racconto che poi
comparir nella raccolta del 58. Vi segnalo qui il fatto che il racconto accompagnato da
una lunga nota autoriflessiva in cui Calvino descrive la sua situazione. Dopo che Calvino
ha licenziato Ultimo viene il corvo si apre una nuova fase del suo itinerario e si accorge
che alcuni aspetti nello stesso modo in cui sente la scrittura cambiano in maniera
rilevante, la percezione dellingresso in una seconda fase, in una nuova stagione (lo
scrive in una lettera ad Elsa Morante e in una a Natalia Ginzburg).

Un bialnco perplessit, fame daltro vd ariel
C una riflessione costante su cosa voglia dire scrivere, qual la visione delluomo e
della comunicazione artistica pi adatta a realizzare le potenzialit dellindividuo che
scrive e contemporaneamente andare incontro a quelle esigenze collettive alle quali la
scrittura deve rispondere. Calvino lontano dallidea di scrittura ispirata, come libera
manifestazione dellio. Quello che ha chiarissimo in mente ed una convinzione che
viene non istituita, ma sicuramente molto pi profondamente radicata che la letteratura
comunicazione.
In queste riflessioni Calvino registra qualcosa che avvenuto, la stagione pi propulsiva
del neorealismo gi con gli ultimi anni 40 sta venendo meno. Cosa viene a mancare a
Calvino? Da una parte appunto ci dice di essere entrato in una fase di perplessit,
dallaltra ci comunica che viene meno la baldanza. Calvino ragiona sulle possibilit di
scrittura e cerca di identificare quelle che possono essere pi produttive e pi consone
alla propria personalit. Dunque, baldanza, dicevamo; quello che ha il Calvino del 45
un forte slancio creativo, una forte energia letteraria (la baldanza), che gli viene in
particolare dal contesto, da una somma di esperienze vissute che propongono un bagaglio
di storie e personaggi; il Calvino che vuole raccontare le storie della resistenza e
dellimmediato dopo guerra pensa a se stesso come voce che scrive, pensa allio che
scrive come un io che scrive non soggettivamente determinato, vorrebbe parlare con una
voce che non proprio la sua, il tentativo quello di mettere in scena una voce il pi
possibile anonimo e collettiva.
Se la spinta a raccontare nasce da un bagaglio di storie, queste storie suscitano nello
scrittore vero uno slancio di lettura per cercare i linguaggi, gli intrecci che possano
proporre al lettore la propria materia nel modo migliore.
La definizione di unimmagine di s qualcosa, un tipo di attivit che viene compiuta
sia dal soggetto che scrive, perch compie una serie di scelte che propongono una
immagine di s, ma contemporaneamente, limmagine di s-soggetto scrittore se la
costruiscono anche i lettori e sulla base delle scelte effettivamente compiute la comunit
dei lettori definiscono, si definiscono una immagine dello scrittore. Di questi processi, di
questa dialettica Calvino particolarmente consapevole ed un tema di riflessione che
attraversa tutta la sua esperienza di autore.
Articolo del 19 ottobre 1985 sul Corriere: lautore moderno ha un problema che lautore
antico non aveva ed quello dellio, la cultura moderna ha elaborato questa categoria
molto ingombrante e scomoda che lio, lo scrittore sapendo di avere un io si pone il
problema o di scrivere con lio, convincendosi che sia un strumento della scrittura,
oppure di non sapere dove metterlo questo io durante la scrittura.
In uno dei saggi pi acuti di Calvino, I livelli della realt in letteratura (1979), scrive: la
condizione preliminare di qualsiasi opera letteraria questa: la persona che scrive deve
inventare quel primo personaggio che lautore dellopera.
Con questa considerazione, ossia che alla base di ogni testo letterario c la costruzione di
una soggettivit testuale, naturalmente siamo molto vicini ad un concetto di autore
implicito (su cui ha scritto pagine molto acute W. Booth).
Da una breve presentazione di Calvino che scrive in un volume Ritratto, identit
maschera (volume fotografico) : lo scrittore qualsiasi cosa rappresenti cosciente di
ritrarre se stesso, sempre con una buona base di calcolo. Nel senso che noi sulla pagina
costruiamo una voce, uno stile una identit fittizia, necessaria e incerta.
C quindi sempre un rapporto di continuit e discontinuit fra il soggetto empirico che
scrive e limmagine che di quello scrittore possiamo dedurre, immaginare, come lettori
della sua opera, tenendo presente che lespressione la sua opera pu voler dire sia
linsieme dei suoi testi, o, viceversa, una sua opera individuale. E naturalmente il lettore
affezionato, che ha modo di incontrare pi di unopera di uno scrittore, si costruir
unimmagine complessiva dellautore, ma anche avr una percezione dellimmagine
legata ad ognuna di quelle opere. Questo processo di trasformazione e di lavoro sul s per
dar vita ad unopera letteraria si pu riconoscere in tutti testi. Questo lavoro diventa tanto
pi importante tanto pi lo scrittore si mostra consapevole. Il caso di Calvino
particolarmente interessante.

Falcetto 13/12 lezione 27

Ultimo viene il corvo (racconto)
I sequenza: una sequenza anche di incontro, dove il primo blocco di personaggi si
incontrano, quali sono i personaggi? e in che modo la voce narrante li porta sulla pagina?
Naturalmente lincontro di cui parliamo potrebbe essere definito come lincontro di un
individuo e di un gruppo, lindividuo un ragazzo, il gruppo un gruppo di uomini che
evidentemente sono partigiani (cosa che capiremo non solo dalla presenza delle armi, ma
anche dal procedere della storia). Questo primo capoverso descrive il paesaggio, la
natura, un ambiente naturale, lattenzione nel raffigurare il paesaggio in realt
localizzata sullelemento chiave che il torrente; forse potremmo anche notare che
scegliere di rappresentare la natura attraverso lo scorrere dellacqua vuol dire aprire il
racconto con unimmagine dinamica che suggerisce una visione in movimento del reale.
Nella natura, oltre al fiume cosa viene rappresentato? La presenza della trota, ma di
questo animale siamo portati a visualizzare nella nostra mente soprattutto il dinamismo
che viene suggerito attraverso queste immagini molto penetranti del battere dali
dargento ossia del lampeggiare del dorso; dal punto di vista stilistico queste due
espressioni sono immagini metaforiche, fra laltro il dinamismo indicato anche
dallazione della trota: riaffondava subito a zigzag, potremmo aggiungere che il
movimento a scarti, non lineare, che forse ci aiuta a visualizzare una percezione del
mondo inqueta, che presta attenzione alla dimensione dello scontro che anima la realt.
I personaggi vengono rappresentati con una caratterizzazione di estrema generalit, non
tanto diversa da quella di Andato al comando, la descrizione del ragazzo semplicemente
un ragazzotto montanaro con la faccia a mela; la figura di questi personaggi si
concretizza con maggiore forza attraverso le azioni che compiono e tutta questa prima
sequenza serve a dimostrare la straordinaria abilit della mira quasi miracolosa di questo
ragazzo; linizio del racconto procede seguendo il susseguirsi dei colpi del giovane
tiratore.
Il ragazzo muoveva ancora la bocca del fucile in aria: un capoverso dedicato non
alla rappresentazione di azione, ma in cui vengono mostrate le riflessioni, i pensieri del
ragazzo, quindi non tanto pi una sequenza a dominante narrativa come quella che
abbiamo visto, ma invece una sequenza a dominante riflessiva e in cui il punto di vista
diventa essenzialmente, prevalentemente la prospettiva del ragazzo.
II sequenza (part con un tascapane pieno di mele): dopo lincontro il ragazzo
si aggrega al gruppo partigiano. Forse possiamo notare che una delle tecniche preferite
per presentare la dimensione descrittiva quella di procedere per schegge, istantanee
piuttosto concentrate che mettono in luce un aspetto particolarmente significativa del
paesaggio; poi i periodi che seguono ci mostrano di nuovo questo percorso attraverso il
punto di vista del giovane: andare via era bello perch ad ogni svolta si vedevano cose
nuove: seguiamo lattraversa un mondo essenzialmente naturale del ragazzo, queste
cose nuove attraggono la sua attenzione: sono uccelli, licheni, sono essenzialmente
aspetti della natura che lo circonda. Della guerra non si capisce, della lotta partigiana non
si capisce esattamente dal modo in cui la voce narrante ci presenta la vicenda che livello
di consapevolezza il ragazzo abbia. Si pu sottolineare che la presenza dei personaggi
partigiani allinterno del racconto affidata soprattutto a brevi battute di discorso diretto,
ma potremmo notare che la gestione della prospettiva, la prospettiva dominante quella
del giovane protagonista, del ragazzotto montanaro, tiratore infallibile
III sequenza La notte dormirono in una baita di pastori: in questa terza
sequenza abbiamo il ragazzo che si allontana di nuovo dal gruppo, la notte e le prime
ore del mattino a favorire questo allontanamento. Come procede questa camminata,
questa passeggiata del ragazzo? In realt procede come la prima sequenza che laveva
presentato, lo vediamo esplorare il mondo passando da un bersaglio allaltro; ogni volta
che il ragazzo colpisce il bersaglio c questo gesto rituale di raggiungerlo e controllarlo
da vicino era un bel gioco andare da un bersaglio allaltro, forse si poteva fare il giro del
mondo. Cosa succede nel momento in cui si arriva al cartello e alla strada? Fin qui
litinerario di esplorazione del mondo si svolge in un contesto assolutamente naturale,
con il cartello e la strada ci si sposta al mondo sociale-umano perch subito dopo il
cartello e la strada (che faceva zigzag, come la trota). Quando appaiono i nemici appare
laltro gruppo di personaggi; vengono presentati come uomini in divisa che
avanzavano; comincia il conflitto a fuoco dopo che il ragazzo aveva mirato ad un
bottone, mira sempre a dettagli specifici, elementi di abbigliamento, anche elementi che
indicano il ruolo di combattente e quindi forse hanno un valore simbolico.
IV sequenza il ragazzo coperto dal tiro dei compagni poteva mirare meglio:
siamo nellultima sequenza e potremmo di nuovo notare la presenza in scena dei
personaggi, la sequenza precedente, quella di incontro con un altro gruppo, ripresenta
come la prima lincontro del ragazzo da solo con un gruppo; qui per, ed la parte
conclusiva, il gruppo si perde e il finale diventa un duello fra due personaggi: il ragazzo
ed un soldato tedesco che cerca di colpire il ragazzo che per pi abile. Gran parte di
questa sequenza prosegue con una serie di predicati che mostrano i colpi del ragazzo
spesso in apertura di questi brevi periodi; anche dal punto di vista della sintassi e della
disposizione Calvino cerca di ribadire la scelta di mettere in luce la dinamicit e lagire
dei personaggi. in questa sequenza il punto di vista sembra ancora essere la prospettiva
del ragazzo, ma nellultima mezza pagina accade qualche cosa, c un capoverso L per
ora si sentiva al sicuro.. dove la prospettiva cambia, lottica ora diventa non pi quella
del ragazzo, ma quella del soldato tedesco.
Ultimo viene il corvo ha una struttura di intreccio simile a quella di Andato al comando,
quindi una forte compattezza, ellissi sul passato, non sappiamo nulla su quello che
accaduto prima del racconto, lazione avviene in ununit di tempo abbastanza
circoscritta, abbiamo la sensazione di una sequenza compatta. E per quel che riguarda lo
sviluppo, anche questo mette al centro della storia un percorso, qui per abbiamo un
fucile che spara per tutto il racconto, mentre in Andato al comando, spara soltanto alla
fine. In entrambi c una costante crescita di tensione che nel finale culmina con la morte.
Qui la crescita della tensione procede da uno sparo allaltro, con questo gioco/scoperta
della realt, scoperta atroce e ludica insieme. Anche qui al ragazzo infantile viene dato
grande risalto, come I sentieri dei nidi di ragno, ma nella sequenza finale sentiamo
pensieri ed emozioni del soldato tedesco. Soldato tedesco che in qualche modo sempre
pi preoccupato, ma cerca anche di tenere sotto controllo la paura e cerca di trovare
soluzioni. Naturalmente man mano che la sequenza finale arriva alla fine le capacit del
personaggio di trovare strategie di azione vengono progressivamente meno. Quindi
risalto al punto di vista del personaggio giovane, e poi passaggio alla visuale del soldato
tedesco. Leffetto prodotto su noi che leggiamo anche di un incremento di drammaticit
e di partecipazione nostra, con differenze abbastanza marcate per perch la spia e questo
soldato tedesco sono personaggi molto diversi, questo soldato viene presentato molto
verosimilmente come qualcuno chiamato a prestare questo servizio militare, non
entriamo nella sua testa per seguire e cogliere anche i suoi ragionamenti ostili, in sostanza
cerca di salvare se stesso, non c quella componente duramente critica che troviamo in
Andato al comando; si tratta di una scelta comunque anticonvenzionale, la scelta di
mostrare anche componimenti di umanit negli avversari. E anche qui potremmo
concludere facendo qualche considerazione sul finale, come possiamo leggere questo
finale? Cosa sta accadendo nellanimo del personaggio? A me piacerebbe che il corvo
non ci fosse perch laspetto suggestivo di questi capoversi finali che il ragionamento
interno del personaggio ormai sembra perdere il contatto con la realt, manifesta
unangoscia incontrollabile, il senso che ci si trovi in un vicolo cieco. Tutto questo poi
tradotta nel fatto che alla fine il soldato che si alza in piedi e si espone al colpo del
ragazzo, che magari prima o poi sarebbe arrivato. Ma sicuramente un momento in cui il
soldato tedesco perde; il fatto che dopo la morte del soldato ci sia questultima riga che
dice il corvo si abbassava lentamente a giri fa pensare che questultima frase sia del
narratore che attesta la presenza di questo corvo. Il modo in cui la scena costruita punta
a generare in noi che leggiamo lincertezza e a suggerire con forza la perdita di
orientamento e lo smarrimento emotivo del soldato tedesco perch larrivo del corvo
interpretato come larrivo del destino.

Ci spostiamo ora indietro di qualche anno, non vero che la prima stagione di scrittura di
Calvino sia quella dei sentieri, c una produzione precedente: gli anni 40 non contano
solo dal 45 al 49, ma anche per qualcosa che capitato prima della liberazione, a
cavallo degli anni della guerra. In uno dei racconti dellentrata in guerra, le righe iniziali
che introducono un personaggio che ha unevidente matrice autobiografica si legge cos:
ero un ragazzo tardo, a 16 anni ero piuttosto indietro in molte cose, poi nellestate del
40 scrissi una commedia in tre atti, ebbi un amore ed imparai ad andare in bici. Fra i
primi scritti Calviniani ci sono tutti una serie di tentativi teatrali.
I raccontini ed apologhi scritti fra il 43 e il 44 non sono i primi lavori. Gi nel 41
Calvino propone ad Einaudi una raccolta di racconti intitolata pazzo io o pazzi gli altri,
raccolta di cui non sappiamo nulla, ne conosciamo qualcosa solo perch Calvino ne parla
in alcune lettere a Scalfari. Nellautunno inverno del 42 scrive alcuni lavori teatrali come
Vento nel camino (pubblicato nel vol. 3 dei Meridiani) e in realt ci sono anche altri
scritti, alcuni racconti dispersi. A testimonianza di una inclinazione alla scrittura che gi
allinizio degli anni 40 si manifesta con molta forza.
I racconti di cui parliamo sono il primo gruppo di testi in cui Calvino riesce a proporre un
modo di scrivere personale e compatto; sono una soluzione narrativa originale, coesa e
variata. A questi apologhi si pu avvicinare un altro testo, Il buon a nulla che costituisce
lantecedente di quel trittico di racconti di Ultimo viene il corvo pi autobiografico, i tre
racconti che lo convincono meno.
Un elemento che si potrebbe richiamare subito che sono racconti o brevi o brevissimi. I
personaggi di Solidariet, per esempio, sono due gruppi di personaggi; questa una
scena urbana che rappresenta un furto e i due gruppi sono evidentemente i ladri e le forze
dellordine; individuare i personaggi singoli per molto difficile; del personaggio
principale potremmo constatare il suo profilo umano (qui siamo di fronte a
caratterizzazioni non analitiche, economiche, con una forte riduzione di elementi):
passava solo e per caso, se non altro sappiamo che un personaggio solo e il fatto di
passare di l per caso tuttaltro che privo di significato, tende a configurare un rapporto
con la realt abbastanza fragile, di disorientamento e questo elemento, la difficolt di
orientarsi e la sua solitudine sono o non sono confermate dallo sviluppo del racconto? Lo
sono, basti guardare al finale che riprende esattamente la condizione esistenziale del
personaggio. In mezzo c per la sua partecipazione allagire, un agire non individuale,
ma collettivo; dal punto di vista della struttura narrativa, questo io solo e vagante non
soltanto il protagonista della storia, ma anche la voce narrante, la prospettiva interna,
la storia di questo personaggio ci comunicata da lui stesso. Ancora naturalmente,
ragionando sullincipit, possiamo dire che troviamo alcune indicazioni estremamente
sintetiche sulla collocazione dellazione mettendo in primo piano la saracinesca e il palo
di ferro. Gli altri personaggi vengono designati in modo assolutamente generico, forse si
potrebbe notare che quando noi intravediamo la sagoma di questo soggetto collettivo
addirittura implicito, lavoravano cos, solo poi diventa loro. La ripetizione del
pronome mette in realt in evidenza la difficolt che il pronome ha di designare davvero
lidentit, la persona di cui sta parlando. Sono racconti davvero nei quali la riflessione sul
tema dellidentit, del singolo e del rapporto con i contesti sociali di notevole
importanza, sono racconti da un lato umoristici, che puntano anche a generare un effetto
di intrattenimento. C una ricca produzione umoristica negli anni 30 e 40. Calvino
uno scrittore che sempre si mostrato consapevole che la capacit di far scattare
linteresse del lettore sia importante.

Falcetto 18/12 lezione 28

Lettura di Passatempi ( Raccontini giovanili 1943-1944) []lascia in ombra anche il
versante anagrafico, tranne alcuni casi non si coglie immediatamente quale sia let di
questi personaggi. Tuttavia ,a fianco della fisionomia di alcuni anziani saggi, alcuni
vecchi sapienti (cui accenneremo tra poco), la maggior parte di questi personaggi danno il
senso di rappresentare unidea di giovent un po stravolta, straniata, pi o meno.
Personaggi, spesso, come in questo caso impegnati in giochi o in passatempi, inseriti in
un orizzonte spoglio e, a sottolineare la presenza di una dimensione giovanile nel tipo di
fisionomia di questi personaggi astratti e generici, ci aiutano anche alcuni passaggi come
quello che incontriamo in un racconto in cui la figura centrale non tanto quello di un
giovane, ma di un vecchio ( Un dio sul pero un vecchino con la barba con le gambe
scalze e ossute [] lungo) : un anziano che sembra conoscere ogni cosa da sempre ma
che ad un certo punto allio narrante sembra in realt uno spaventoso ragazzo con la
barba bianca.
Che tipo di azioni compiono questi personaggi? Io direi, e lesempio di Passatempi mi
pare eloquente, compiono delle azioni poste quasi indipendentemente dalla loro natura
sullo stesso piano e allo stesso livello: possono compiere gesti quotidiani, minimi,
piuttosto poco significanti come chiamare qualcuno, oppure gesti gravi, drammatici,
irreversibili, come in Passatempi il darsi la morte, il suicidio; ma queste azioni di
tipologia molto diversa sembrano allineate, quasi sullo stesso livello, senza una
sottolineatura emotiva di tipo diverso, vediamo la modalit con cui raccontato di
questo gioco mortale in questo racconto. Cos come nelle loro storie brevemente
schizzate si alternano momenti di stasi, di pausa e catastrofi improvvise come se il
narratore volesse trasmettere un senso dellesistenza caratterizzato da un procedere lento,
sonnacchioso, ripetitivo ma nel quale improvvisamente pu anche inserirsi un evento
straordinario e di drammaticit particolare. Una delle caratteristiche e del modo in cui
sono costruiti i brevissimi intrecci di queste storie quello di raffigurare unalternanza
secca tra tran-tran, monotonia, noia ed emergenza e gravit; come se lo scopo principale
del modo in cui questi brevi intrecci sono pensati sia quello di trasmettere lidea di una
precariet del vivere, di uninstabilit delle nostre condizioni di esistenza. Ecco allora che
limmagine di identit che questo gruppo di racconti ci propone quello di identit
deboli; deboli perch sono anonime , tendenzialmente inerti, passive, inette, disponibili a
uniformarsi al contesto in cui si trovano quasi qualsiasi cosa in quel contesto accada ( lo
abbiamo visto in Un piccolo furto, Solidariet, e in qualche modo anche in Passatempi
con la disponibilit di questi soggetti ad assumere le caratteristiche del contesto umano-
sociale della situazione in cui si trovano ). Quindi identit deboli per inerzia, inettitudine,
anonimato, caratterizzate da uninclinazione al mimetismo non univoca per la verit,
come poi si potr anche vedere e forse ancor di pi potremmo dire sono deboli perch
sfuggenti e reversibili, instabili. Da questo punto di vista Un piccolo furto e Solidariet
sono emblematici : il rapporto fra individuo e ruolo, nel caso di Solidariet, e quindi in
qualche modo le caratteristiche di appartenenza del soggetto non sono stabili ma possono
capovolgersi e anche il rapporto fra nome/ individuo, fra nome/corpo/ persona non
saldo ma intermittente e intercambiabile, Invece era unaltra ci mostra come lo stesso
atto di identificazione propria e altrui sia tuttaltro che semplice. Le identit poi sono
deboli perch lindividuo caratterizzato da incapacit, impotenza, privazione,
debolezza; qui appunto cogliamo come la condizione prevalente in cui si avviano queste
storie quella della percezione di una vita senza senso, senza valore e questo un
racconto che sembrerebbe dimostrare che la situazione in cui luomo si trova una
situazione di mancanza di senso, di noia, ma anche possibile trovare qualche modo,
sistema, per invece dare un valore a questesistenza che sembra di suo in una condizione
di normalit e di riposo non averla. questo quello che racconta la storia? Questo un
altro modo per porre una domanda sul senso del finale ( di Passatempi ) perch questi
racconti non sempre possono essere interpretati in maniera del tutto univoca.
Lacquisizione del senso compiuta? Il ravvivarsi dellesistenza, il suo accendersi, la
capacit dellindividuo di provare davvero la percezione di essere al mondo, che i suoi
atti compiano qualcosa, unacquisizione compiuta dal protagonista di questa storia?
Io mi ero un po annoiato e tornai a casa facendo il giro lungo della piazza. Era un fatto
che la vita aveva acquistato valore e passando dal bar allangolo comprai un gelato di
lampone. Il soggetto non in condizioni in fondo cos diverse da quelle di partenza:
non si tratta forse davvero di una piena acquisizione di senso e sicuramente non
compiuta con una partecipazione attiva fino in fondo. importante lallineare un gesto
quotidiano con un congiunzione coordinante ad un fatto notevole. normale un ultimo
periodo come questo? Rispetto alla storia raccontata non tanto, ma rispetto al modo in cui
la storia stata raccontata s : il finale mantiene il tono piano, piatto, antiemotivo che
sottolinea, mette in scena una carenza di senso che talmente marcata da rendere difficile
anche lapertura di spazi per riavviare davvero uninchiesta o una ricerca, perch la
modalit del racconto, allinizio e ancora alla fine, punta a questo effetto di piattezza
monotona che assorbe eventi in qualche modo bizzarri, e con un contenuto tragico e
catastrofico.
Una delle caratteristiche di questo gruppo di racconti una forte sintonia tra quella che
lidea di identit e di individuo ,che viene proposta sul piano tematico, dal punto di vista
della visione del mondo e delluomo caratteristica di questo gruppo di testi, con le scelte
rappresentative, con le modalit strutturali e formali con cui questi contenuti vengono
rappresentati : in entrambi i casi si va nel senso dellabbassamento, della riduzione,
dellindebolimento, dellassottigliamento. Quindi marcata sintonia tra tecniche di
costruzione letteraria del personaggio economia di tratti, astrattezza, genericit ecc.- e
immagine duomo che questi personaggi ci propongono : queste figure, queste identit
deboli, sfuggenti, elusive, difficilmente afferrabili. Si potrebbe naturalmente dire che (
cfr. scorsa lezione) mostra gi come Calvino abbia elaborato unidea di costruzione dello
stile che gioca sui valori dellessenzialit, e quindi lavora sulle procedure della
stilizzazione, di selezione riduttiva qui appunto utilizzando una forma brevissima , ma poi
continuer su questa direzione in generale.
Ci sono per allinterno di questi racconti alcuni personaggi che hanno una sagoma, un
profilo pi rilevato e pi marcato: sono potremmo dire delle figure di sapienti reticenti o
sapienti che non sono comunque in grado di comunicare e di trasmettere la loro
conoscenza.
Legge Il lampo. Qui ci troviamo di fronte ad un tipo di personaggio sicuramente diverso
rispetto a quelli che abbiamo visto prima, questo un personaggio che cerca, anzi che
costruisce in qualche modo la sua identit allinterno di questo testo brevissimo proprio
in uno sforzo di comprendere lenigma in qualche maniera essenziale del mondo in
cui si trova. Ed un personaggio appunto che ci viene mostrato in grado di penetrare una
verit fondamentale, ad esempio la comprensione di quanto lesistenza normale, cos
come normalmente condotta, sia costruita su una rete di finzioni, di inautenticit : c
qualcosa che non funziona che davvero forse non si pu comprendere. Ma la struttura del
racconto tutta giocata sul fatto che questa acquisizione di conoscenza semplicemente
istantanea : nel momento stesso in cui il soggetto sente di averla acquisita la perde.
Quindi quando assume, decide di comunicare la conoscenza acquisita immediatamente
non in grado di farlo La gente mi []zitto : nel momento esatto in cui comincia il
processo di comunicazione la capacit conoscitiva che aveva raggiunto sparisce.
Legge un altro racconto di questo tipo Il profeta muto. Di nuovo di fronte ad una
situazione di richiesta di un senso, di un sapere che indichi verit essenziali e davanti ad
un personaggio che sembra averlo posseduto; ma un personaggio che, alla fine della
storia, non sappiamo davvero chi sia, chi sia stato e se questo sapere labbia acquisito o
no e che cosa in realt ci voglia dire anche ri-raccontando cos in sintesi il suo percorso, il
suo destino.
Cosa sembrano testimoniare racconti di questo genere?( Tenendo anche presente che
sono anche racconti scritti nella parte finale di un periodo di dittatura, quindi nati in un
periodo dal punto di vista politico di oppressione e tensione) Sembrerebbe che questo
tipo di racconti manifesti , da un lato, unesigenza di un senso, e quindi di valori sui quali
ricostruire un percorso esistenziale per lindividuo e per la societ, quindi un bisogno,
unesigenza di senso, anche di parole forti che riescano a sintetizzare questo senso che
potrebbe servire anche come criterio di orientamento per gli individui e per i gruppi
sociali; a questo sembra, dallaltro lato, per sembra associarsi anche una diffidenza
profonda nei confronti di chi ritenga di poter dire di possedere delle verit assolute e un
pensiero forte e univoco. Questi sembrano due elementi che concorrono a definire la
fisionomia di questi Apologhi politici ed esistenzialistici, non certo costruiti per essere
univocamente interpretabili, ma sicuramente costruiti per essere uno strumento letterario
che semini perplessit, dubbio, e quindi in qualche modo trasmetta un atteggiamento
critico ai proprio lettori, anche se in queste vesti, tutto sommato, leggere, divertite. ( Poi
si potrebbe analizzare pi da vicino il racconto osservando cosa in realt faccia questo
profeta multo oltre a non rispondere, a tacere).

Non tutti questi racconti del 43-44 sono costruiti nel medesimo modo : c un testo, Il
buono a nulla , che da un punto di vista contenutistico tematico, per quel che riguarda
limmagine duomo e la visione del mondo che propone, parte integrante di questo
momento della scrittura calviniana, ma la storia del buono a nulla , viene presentata con
una scelta strutturale diversa rispetto agli altri racconti. Il buono a nulla , che viene
scritto in versione manoscritta in questi mesi, fra 43-44, poi viene ripubblicato in una
versione piuttosto rivista, ma che racconta sostanzialmente la medesima storia, nel
dopoguerra, con il titolo Come non fui No. Questo testo, manoscritto, quello che
Calvino ha composto negli stessi mesi degli altri raccontini, sembra essere progettato,
non tanto come un racconto normale, quello di cui abbiamo manoscritto nelle carte
calviniane sembra essere pensato e progettato da Calvino come o un racconto molto
lungo o un romanzo breve, perch il testo manoscritto conservato in casa Calvino
composto da dodici fogli e si chiude con lindicazione autografa fine del capitolo
primo. Quindi quello che poi viene risolto in racconto, pubblicandolo nel 1945 in rivista
con il titolo Come non fui No , viene pensato su una dimensione pi ampia, dunque non
solo una narrazione non brevissima come gli Apologhi e Raccontini madi una certa
campata.
Come costruito? Legge lincipit Il sole [] con rabbiosa diligenza La storia in realt
prosegue cos: tutta la prima parte costruita con questo tono umoristico su questa
imperfezione di comportamento del protagonista. Un protagonista che ha un rilievo
notevole allinterno del testo, un personaggio nellinteriorit del quale entriamo
abbastanza, con un approfondimento, quindi, molto pi rilevato rispetto alla tipologia
degli altri racconti. Potremmo dire che un personaggio abbastanza a tutto tondo lio
protagonista di questa narrazione. Il tema che attraversa il racconto quello di una
chiamata per la quale non si pronti : una chiamata che legata ad un momento di
emergenza, come ironicamente, lievemente indica il titolo Come non fui No. Il sistema
dei personaggi essenzialmente composto da due figure: il protagonista, che nella
versione manoscritta si chiamava Antonio, qui in rivista invece un io senza nome,
impacciato, goffo, che una di incarnazione nella narrativa giovanile calviniana del tipo
dellinetto che si sente scrutato, osservato da questo enigmatico uomo dagli occhi chiari,
che abbiamo visto. A un certo punto, dopo avergli in momenti diversi, continuato a far
notare le scarpe slacciate che nonostante i suoi sforzi restano slacciate luomo avvia un
dialogo e rimprovera il protagonista per non avere imparato a legare le scarpe e dunque
non saperlo insegnare ai proprio figli. Con parole come questa : e se per esempio
venisse il diluvio universale [] ha mai pensato? Naturalmente Antonio provoca a
replicare imbarazzato : perch proprio io. A quel punto luomo gli risponde Tutti gli
uomini mi rispondono e cos e tutti gli uomini hanno un loro nodo alla scarpa, una loro
incapacit [] morremo tutti insieme E luomo scompare. Il racconto mette in scena
una situazione da commedia con venature fantastiche alla Frank Capra, oppure ricorda
certe atmosfere di Zavattini, evidentemente un appello alla responsabilit, quindi c un
discorso morale al centro di questa rappresentazione e il discorso di questo altro sapiente,
che in questo caso non muto, ma parla, diventa occasione per formulare unidea di
individuo, unidea critica, per nulla titanica, unidea relativizzata duomo. Qual il punto
dappoggio sul quale si potrebbe costruire un altro capitolo della storia della nostra
societ? la coscienza delle manchevolezze che ognuno ha in s e porta con s. Certo le
manchevolezze, la mediocrit, linettitudine accompagna in vario modo tutti gli uomini
ma non devono servire da alibi per evitare assunzioni di impegno; non siamo perfetti
sembra dire questo racconti- ma tutti devono dare il loro contributo. Si tratta- dice
luomo- di portare in salvo quelle poche cose prendendo atto del legame,
dellinterconnessione, che pu unire lumanit attraverso le loro debolezze. una visione
di tipo solidaristico, critico, che ha qualche venatura dellidea di socialit che si coglie in
certi passaggi de La Ginestra leopardiana. Il finale per un finale disforico: No
non si trova e luomo non si capisce se fosse davvero un angelo, un saggio o uno strano
maniaco. In questo caso la chiusa antisublime. Se andassimo a confrontare il testo di
questa revisione posteriore al 45 ci accorgeremmo che rende un po pi positivo il
messaggio rispetto alla redazione precedente, il messaggio delluomo che il protagonista
incontra. Il tema dellincapacit e dellinettitudine pi evidente e pi marcato nella
stesura manoscritta e c un passaggio che mette a fuoco la differenza di prospettiva e
mostra anche la differenza anche del contesto storico- politico in cui i due testi sono stati
scritti (fascismo/ approdo alla democrazia). Questo saggio enigmatico diceva : Tutti
cos, tutti, ognuno di costoro, incapaci, parziali, legati solo dalla comunanza della loro
imperfezioni, gelosi delle loro imperfezioni. Come se la persona fosse costruita solo di
vuoti, di dati negativi, di mancanze e ogni cosa, ogni loro opera, risente di questa comune
malattia: nasce imperfetta, storta e neppure si speri che questo loro asimmetrie si elidano,
si compensano nellassieme. La sinfonia della societ umana gi da tempo non che un
confuso accordare di strumenti.
Il tema dellinterconnessione degli uomini, legata alle loro imperfezioni e debolezza, era
un tema presente con forza anche nella stesura composta nel 43, che per trasmetteva
questa considerazione con un tono pi pessimistico, perplesso, poi naturalmente anche
fotografare questa debolezza endemica e collettiva aveva sicuramente la volont di
indurre nel lettore la presa di coscienza che necessario cambiare registro, insomma
necessario uscire da una contemplazione delle inettitudini. Il personaggio di Antonio
(43) ci viene mostrato anche mentre riflette delle proprie debolezze, incapacit, con
atteggiamento autocritico ma anche con una venatura di compenso intellettualistico,
affatto insolita in questi personaggi.

Sono, questi racconti, iscritti in un progetto in qualche modo organico e omogeneo.
Legge una sorta di autocommento che suona come nota introduttiva ai raccontini :
Lapologo nasce [] cessa lo scopo dei simboli e lapologo muore. Questa
evidentemente una breve nota, pensata per accompagnare uneventuale ripubblicazione di
questi racconti in un contesto che potrebbe essere quello degli anni 40. abbastanza
importante notare come Calvino associ i singoli racconti, e lopzione per la singola
modalit testuale della favola apologo a un tempo storico preciso. Ecco allora che lidea
era di pubblicare i racconti con lindicazione del momento in cui sono stati scritti e altro
aspetto legato ad una volont di presentazione di un itinerario a posteriori la
sottolineatura di un itinerario anche in qualche modo etico- politico implicito in questi
racconti : un gruppo di testi di partenza pi marcatamente pessimistici e nichilistici e
piano piano, invece, il prendere spazio di narrazioni in cui limportanza della dimensione
della socialit, la riacquisizione di un senso collettivo diventa pi marcato. un piccolo
dispositivo paratestuale che punta a suggerire al lettore una guida per interpretare questi
testi. Come sempre capita con questi dispositivi, anche quelli pi onesti, ci aiutano a fare
chiarezza su certi elementi importanti e poi magari ci suggeriscono di vedere meglio, o
vedere di pi, quello che sta pi a cuore allo scrittore, indipendentemente dalla
complessit, magari contraddittoria, dei testi.

Brevissimo intermezzo. Io credo di avere gi detto in una di queste lezioni che nella
decisiva introduzione del 1964 a Il sentiero dei nidi di ragno Calvino dice che il
Neorealismo, gli anni del neorealismo, sono stati per la letteratura italiana, e per lui in
particolare, anni di una scoperta dei paesaggi. Pi precisamente ad un certo punto dice
questa frase : La Resistenza rappresent la fusione tra paesaggi e persone. Ecco se noi
leggiamo i racconti di Ultimo viene il corvo e quindi della stagione Neorealista di Calvino
dopo avere letto i Racconti e apologhi del 43-44 ci rendiamo conto che non cambia solo
qualcosa riguardo al paesaggio, e non c soltanto lapprodo ad una compiuta fusione tra
paesaggi e persone, ma c, da parte di Calvino in particolare, una scoperta e una
valorizzazione letteraria della dimensione materiale e corporea della vita e dellesistenza.
Dunque s, paesaggio, e quindi raffigurazione degli ambienti, con evidenza, con forza,
anche con sequenze di descrizione paesistica di tono lirico, ma anche valorizzazione
dellesperienza percettiva, della scoperta del mondo attraverso i sensi, attraverso la
mediazione di tutti i sensi, non solo della vista. Le sequenze dei racconti di Ultimo viene
il corvo in cui il percepire sia essenziale, sia lasse portante della pagina, sono molto
frequenti; ad esempio ci sono situazioni, punti, in cui la scrittura mette in luce
limportanza del tatto e delludito in condizioni di scarsa visibilit o di pericolo , che per
raccontare esperienze di vita partigiana sicuramente un aspetto decisivo: le foglie
secche i ricci [] quasi un fruscio. Sono molto fitte anche le percezioni uditive di questi
personaggi di questi racconti, ma altrettanto importanti sono i momenti in cui la
percezione non rivolta allesterno, quello che Calvino cerca di rappresentare la
percezione del corpo del personaggio, del personaggio che percepisce la propria
corporeit, come spazio di inquietudine, anche di sofferenza; come ad esempio in tutto il
racconto Paura sul sentiero dedicato alla rappresentazione delle paure e delle angosce
che accompagnano il percorso di questa staffetta partigiana. O viceversa i momenti, i
punti in cui i personaggi percepiscono il corpo degli altri: il corpo degli amici,
prevalentemente, oppure dei compagni. Diego sentiva il ruvido cappotto di Michele
sotto le sue dita, il sangue riguadagnare le proprie arterie.
Si potrebbe dire che Ultimo viene il corvo sia il primo libro dedicato ai sensi da Calvino
e che un libro radicalmente anti-idealistico e anti-intellettualistico. Un libro in cui
lautore, in particolare quando raffigura le vicende di partecipazione alla lotta partigiana,
ma non solo queste, vuole far rivivere al lettore una serie di emozioni primarie che,
attraverso i meccanismi della percezione, i soggetti di cui lui racconta la storia hanno
effettivamente vissuto. Quindi abbiamo visto che quando Calvino ripubblica Ultimo viene
il corvo abbiamo letto qualche breve nota che accompagna la revisione e la
riorganizzazione dellindice ad esempio nel 1969- lautore comunica la propria
insoddisfazione per alcuni racconti, ad esempio quelli con protagonista un partigiano con
connotati socioculturali molto vicini a quelli dellautore reale, per un eccesso di
emotivit. Ecco credo che valga la pena di tenere presente che linsoddisfazione di
Calvino verso una serie di racconti di Ultimo viene il corvo va proprio ad un incapacit
di mantenere entro un certo limite la tensione emotiva, ma che per il progetto letterario
di partenza di questi racconti costruito sulla volont di mettere in scena situazioni in cui
le emozioni hanno un ruolo capitale. Quindi la scommessa letteraria particolarmente
difficile: trovare una forma controllata, non troppo patetica, non sensazionalistica, per
rappresentare situazioni in cui la situazione emotiva di per s particolarmente marcata.
Aspetti da tenere presente.
Da Ultimo viene il corvo Furto in una pasticceria
Incipit rifiutato lettura, si trovano in forma manoscritta ma sono state espunte dalla
versione definitiva del testo. indicativo di alcune caratteristiche importanti dellintera
raccolta. Quando ci si trova in tanti e si ha fame, nei cortili delle prigioni, o nelle
camerate delle caserme, o vendendo sigarette sui marciapiedi, e uno comincia a
raccontare storie di cibo e di mangiate e gli altri gli gridano che smetta, allora
Gesubambino attacca sempre quella storia di quando faceva i colpi con il Dritto. Si
trovarono una notte nel posto convenuto e c'era il Dritto e c'era Uora-uora. Il Dritto
arriv al posto convenuto e gli altri lo stavano aspettando gi da un po' In un primo
tempo quando Calvino concepisce il testo lo introduce con queste poche righe. Perch
un passo interessante, che Calvino ha fatto bene ad espungere, ma a noi potrebbe essere
utile per capire come questi racconti sono concepiti e realizzati? Ci aiuta a ritrovare
qualcosa relativo al contesto letterario in cui Calvino compie questo suo percorso di
giovane narratore? Cosa viene cancellato? Questo incipit ci aiuta a capire qualcosa del
contesto letterario del Neorealismo?
vero che c un esperienza comune - che non viene esplicitata pi cancellando queste 4
righe ma lesperienza comune innanzitutto quella di uno scambio di racconti: non
messo in scena di solito latto del raccontare, non indicata la fonte del racconto; qui,
invece, questo passo chiarisce una situazione di vita, una situazione reale, che a
dominante narrativa: una caratteristica dellet del neorealismo, di quello che succedeva
negli ultimi mesi della guerra e nei mesi successivi, quella che la gente ha voglia di
raccontarsi le storie, se le scambia, quindi c unimportante dimensione di narrativit
naturale, non letteraria, di aneddotica personale che poi diventa una produzione di scritti
di testimonianza, di scritti di memoria che raccontano storie di guerra partigiana, di
prigionia ecc. ed questo sostrato di queste narrazioni non letterarie che costituisce
unimportante antecedente. quel multicolore universo di storie in cui si muovevano
autori e lettori al tempo del Neorealismo. ( Falcetto nel suo saggio scrive: Si potrebbe
leggerlo come una sorta di cornice a tutto il gruppo dei racconti picareschi. Sia dal
punto di vista tematico, per la dichiarata centralit del cibo, della penuria e del desiderio
di cibo ( e va ricordato che nell'insieme delle storie di questo gruppo la penuria, il
desiderio, le sostituzioni improprie riguarderanno anche le altre componenti costitutive
dell'esistere : il sonno, il vestirsi). Sia dal punto di vista comunicativo, perch lincipit
soppresso richiama il contesto di affabulazione collettiva al quale questi racconti
rimandano: infatti proprio questa pagina cancellata l'evocazione pi diretta in Ultimo
viene il corvo del multicolore universo di storie che Calvino nella Prefazione '64 a Il
sentiero dei nidi di ragno indicher come tratto caratterizzante dellorizzonte letterario
della stagione neorealista )
Furto in una pasticceria si inscrive in quella linea narrativa di UVC che abbiamo
definitivo come la linea del racconto picaresco in cui i personaggi vengono da un
mondo popolare, sottoproletario, marginale ; sono personaggi di contrabbandieri e
prostitute( Visti alla mensa, Dollari e vecchie mondane ) o landruncoli ( Furto in una
pasticceria) oppure di disoccupati : insomma di persone che davvero vivono ai limiti
della societ ( Barbagallo di Desiderio in novembre). Rispetto ai racconti di cui abbiamo
parlato fino adesso, in questa linea picaresca, lemergere di sfondi ambientali che non
sono pi legati al mondo della natura o al mondo del lavoro contadino : c una scoperta
e un uso come scenario narrativo di un mondo urbano, magari di piccolissimi centri o ,
viceversa, anche di centri maggiori ( es. Il gatto e il poliziotto < mette in scena il mondo
dei quartieri popolari e dei grandi caseggiati nella citt industriale, a Torino).
Legge Il dritto arriv [] che non voleva dire niente. Come costruito il sistema dei
personaggi? E che caratteristiche hanno? In che maniera ci vengono presentati? Quali
sono le differenze rispetto ai racconti di lotta partigiana es. Andato al comando, Ultimo
viene il corvo?
Tre personaggi, designati con dei soprannomi: ci troviamo di fronte ad una tecnica di
designazione diversa da quella che abbiamo visto agire nei racconti resistenziali dove si
va nel senso di unastrattezza e una generalizzazione; qui, al contrario, c un incremento
di definizione, unacquisizione di quelli che sono i soprannomi pi coloriti, pi marcati,
che la comunit di cui fanno parte attribuisce ai due personaggi. Qui nellavvio prima
descrizione di due personaggi: in modo particolare Ges bambino rappresentato in
modo abbastanza rilevato, la descrizione fisiognomica occupa un capoverso abbastanza
ampio; in questa caratterizzazione prevale proprio unattenzione alla fisionomia corporea
di questo personaggio. Che tipo di similitudine viene introdotta? non lunica volta nel
corso del racconto, e si noti anche lasimmetria della descrizione- [] sembra un
gatto la qualit specifica per cui viene scelto dal dritto la sua agilit animalesca: ecco
allora che lo vedremo muoversi come una scimmia, successivamente.
Che fisionomia ha la voce narrante? un narratore interno al contesto sociale che
rappresenta, non naturalmente in senso tecnico un narratore interno cio omodiegetico
che parla dallinterno della storia, ma una fisionomia di narratore un po di tipo
popolare insomma con anche alcune movenze nel descrivere caratteri dei personaggi che
ci sta raccontando anche un po informali( anche se poi ha caratteristiche molto letterarie,
ma questo tipico di queste voci narranti miste, non solo calviniane).
Se dovessimo analizzare il racconto nel suo insieme lo possiamo dividere in sequenze: I)
Ha classicamente una funzione introduttiva, presenta il contesto ambientale e introduce i
personaggi; II)III)le sequenze successive sono legate a quello che il vero centro del
racconto, poich vero che questo incipit nelle strade di un piccolo centro, in realt
per questo un racconto caratterizzato dalla fortissima valorizzazione, rappresentativa e
narrativa, di uno spazio interno, che quello del negozio di pasticceria( diviso in due
parti: laboratorio e pasticceria).II) Il laboratorio; III) La pasticceria, con il tentativo di
scasso della cassa del Dritto e poi due elementi vengono da fuori a introdurre delle
suddivisioni allinterno del racconto a) tentativo di Uora-uora di poter partecipare anche
lui al colpo b) arrivo della Celere e fuga.
Qual loriginalit rappresentativa di questo racconto? Che per certi aspetti un racconto
abbastanza virtuosistico da parte di Calvino? Qual lelemento di maggiore originalit e
individualit letteraria di questo racconto?
un racconto nel quale assume particolare importanza la centralit della dimensione
percettiva, dellincontro tra uomo e mondo che mediata dal sistema dei sensi. Questo
uno dei racconti in cui Calvino cerca di dimostrarlo, sicuramente in chiave comica e
lieve, ma lo dimostra con maggior forza e maggior insistenza. Questo vuol dire che nel
raccontare lavventura di questo singolare furto Calvino ci porta attraverso una catena
fitta di percezioni sensoriali che coinvolgono quasi tutti i sensi; e per ottenere degli effetti
di maggiore originalit, e quindi essere in grado di catturare il lettore, con la capacit di
presentare le situazioni con un ottica in parte straniata, affonda soprattutto nella seconda
sequenza del testo i personaggi in una situazione in cui non si pu vedere: il senso della
vista impedito.
Legge la chiusa della prima sequenza Tu monti vedi e mi apri [] bada a non
accendere le luci che fuori si vede [] crema e una ciliegia candita. Quindi buio,
quando Gesubambino agilmente entra nel buio totale, quindi il senso gerarchicamente
primario impedito e il contatto con il mondo, questa esplorazione percettiva, questa
scoperta del mondo attraverso i sensi, procede tramite canali diversi: in primo luogo
lodorato e poi anche il tatto. Questa situazione porta anche con s un gioco di ipotesi su
quale sia la realt dinanzi alla quale ci si imbatte e queste percezioni in cui le cose non
rivelano subito la loro identit, le loro caratteristiche portano con s un gioco di reazioni
abbastanza altalenanti; le aspettative, o comunque laffacciarsi di desideri e speranze, che
poi sono deluse si capovolgono. Quindi, da una parte, loggetto non viene subito
identificato nella sua fisionomia reale, e questo pu indurre preoccupazione e
smarrimento, poi lo si riconosce, nella sua fisionomia, e allo subentra un atteggiamento di
scoperta felice cominci a leccarsi la mano [] nuove specie di dolciumi. una specie
di piccolo paradiso a questo punto, si scopre non solo la possibilit di mangiare in un
contesto in cui sappiamo che loperazione non di per s cos semplice, ma anche la
possibilit di cibarsi di cose ghiotte e raffinate, che il giovane Gesubambino aveva
sempre visto da lontano, da fuori. Il punto che la straordinaria abbondanza uniti ai
vincoli di tempo che la situazione impone ai personaggi impedisce di trarre tutto il
piacere che questo ben di Dio promette loro, ed ecco che uno degli aspetti pi
affascinanti del testo la promessa di piacere si capovolge in angoscia : In ogni punto
che illuminava[] allora uno sgomento terribile si impadron di Gesubambino, lo
sgomento di non avere il tempo di saziarsi, di dover scappare prima di aver assaggiato
[]gli si parava dinanzi come per chiudergli ogni strada Qui, da notare come nella
prima sequenza vi il buio assoluto, poi entra il dritto con il bastone di luce della
lampadina; la sequenza diventa una visione-fantasticheria, una delle modalit di
rappresentazione della vita interiore in UVC pi decorrenti, questo capoverso molto
retoricamente lavorato, giocato su un sistema di immagini che rimandano al campo
semantico della lotta, con dolci che diventano nemici, mostri.

19.12.13

IN PROGRAMMA NON CE, MA VA LETTO ANCHE ULTIMO VIENE IL
CORVO

Furto in una pasticceria
Nella raffigurazione di questa avventura in pasticceria, che vede in primo piano la figura
di Ges Bambino, ad un certo punto si legge ma gli restava una smania in questo
passo c il ricordo infantile dellinterno della pasticceria che sempre stato interedetto
per lui fino a questa notte, il desiderio di cibo si converta nella prima parte del passo in
un desiderio erotico (spogliarsi e coricarsi nudo sopra quelle torte), questa
unanticipazione della scena finale: per Ges Bambino non doveva finire cos Mary la
Toscana (fino alla fine) tema del desiderio alimentare che si fonde al desiderio
erotico: quale aspetto del racconto contribuisce a ribadire questa analogia? Quale
significato ha? Che immagine di uomo propone questo racconto? un racconto soltanto
ludico, di intrattenimento? Immagine di un uomo che non sa contenersi, un uomo che non
sa controllare i suoi istinti, viene dato maggior rilievo alla componente emotiva-istintiva
delluomo, sono in minoranza la moralit e la razionalit. Ges bambino non presentato
in chiave negativa, il suo comportamento non viene stigmatizzato con forza, il narratore
consapevole anche del punto di partenza, delle caratteristiche, della storia, della
fisionomia del personaggio, che si comporta sulla base di quello che fino ad adesso
sempre stato: immagine duomo che sottolinea quanto la dimensione della naturalit
istintiva sia una componente essenziale dellessere umano, una componente che deve
essere controllata, per non perdere il fulcro dellidentit; lidea che nellesistenza
personale di tutti noi ci siano dei dati essenziali che riconnettono luomo al resto della
natura una concetto molto forte nei racconti di Calvino.
Con una situazione paradossale, che gioca su effetti di comicit semplici ma originali, es.
forte attenzione allinstabilit, variabilit degli atteggiamenti emotivi del soggetto,
alternanza di momenti di entusiasmo a momenti di angoscia (es. scena dellentrata nel
laboratorio buio) che aumenta mano a mano che entra in situazioni non convenzionali,
non quotidiani, ma questo appare in tutti i racconti (andato al comando, campo di mine,
etc.).

RACCONTI DELLA SECONDA META DEGLI ANNI 40
I giovani sono spesso in primo piano: come i bambini nelle storie di natura, di riviera;
oppure come i giovani o giovanissimi partigiani nelle storie di resistenza, guerra e
violenza.
Non sempre abbiamo visto in questi racconti la connotazione anagrafica esplicitata
chiaramente (come nel caso di Binda), in altri racconti ad essere messi in scena sono
giovani borghesi, con rapporti parentali tuttaltro che semplici, giovani riflessivi che non
si riconoscono nel ruolo che i propri padri vogliono attribuirgli, o ancora sono giovani
proletari e marginali come quelli dei racconti picareschi.
Lavventura di un soldato diventa il modello su cui Calvino costruisce una nuova serie
di racconti realistici, questa volta essenzialmente di ambientazione borghese, che scriver
negli anni 50 e daranno vita alla sezione di amori difficili; tutti racconti che hanno
come titolo il sintagma lavventura di
Per questo racconto interessante cercare di mettere a fuoco che cosa possiamo
riconoscere di analogo agli altri racconti, e quali sono gli aspetti soprattutto stilistici, ma
non solo, che sono peculiari di questo testo.
Se noi leggiamo trasversalmente i racconti di ultimo viene il corvo, la raffigurazione della
giovent articolata nelle tre grandi fasce che la costituiscono (infanzia, adolescenza,
giovinezza), ed anche esplorata in un insieme sociologicamente piuttosto variato, con
personaggi giovani vari per et e per estrazione sociale e sociologica. Di queste tre fasce
di et della giovent quella che ha pi spicco ladolescenza, che interessa il narratore
come tempo di transizione, di un dinamismo che non ancora stabilizzato.
In queste storie abbastanza rilevante lincontro dei personaggi con il paesaggio, o
lincontro di personaggi con altre figure umane: presenza rilevante dellambiente, che
arricchisce, modella, a volte contrasta i personaggi; questi racconti sono prevalentemente
raffigurazioni di incontri di un soggetto con il mondo, mondo naturale, storico, sociale.
Narrazioni costruite come incontri con il mondo secondo una delle caratteristiche pi
specifiche di Calvino: la vocazione riflessiva e meditativa; la scrittura calviniana tende ad
assumere i modi di una riflessione narrata, attraverso gli strumenti del linguaggio
narrativo Calvino mira a portare il lettore a ragionare su alcuni dati essenziali della
esperienza delluomo nel mondo.
Saggio Natura e storia nel romanzo scritto da Calvino a met degli anni 50 individuo,
natura, storia: nel rapporto fra questi 3 elementi consiste quella che possiamo chiamare
lepica moderna. Epica moderna, ossia narrazione caratteristica della modernit letteraria,
sintagma gi incontrato nel saggio di De Benedetti. Lelemento chiave della
raffigurazione narrativa dellepica moderna proprio la messa in scena dellindividuo
nellincontro con natura e storia. Questo rapporto deve essere contraddistinto dal fatto di
essere libero, non ideologico, non come di colui che vede nel mondo un disegno
precostituito.
In che modo? Non con visioni ideologiche stabili e precostituite, quello che
contraddistingue il modo in cui nella modernit si pu rappresentare in modo veritiero il
rapporto fra uomo natura e mondo non deve rifarsi a disegni stabili e precostituiti, ma
deve mettere in scena dei rapporti problematici, liberi. Il tipo di atteggiamento che il
narratore deve individuare e mettere al centro delle proprie storie: la tipologia dei
personaggi, la fisionomia dellintreccio questo tipo di selezione viene fatta perch si
vuole aiutare il lettore a costruire a sua volta un atteggiamento verso il mondo e verso le
sue esperienze non allacquisizione di idee preconfezionale, schemi tranquillizzanti e
sempre validi, ma ad un atteggiamento di interrogazione, scoperta, interpretazione del
mondo, revisione dei propri valori, sempre nel contatto con ci che sta al di fuori del
soggetto.
Narrativa dei rapporti fra individui e mondo, che ha intenzioni conoscitive e
unimportazione problematica aperta, allora sono diversi gli attributi delle et giovanili
che appaiono in sintonia con lesigenza di una narrativa di questo genere: caratteristica
della giovent la disponibilit aperta verso le cose, il divenire, la contraddittoriet,
lintensit emotiva, anticonvenzionalit.
Queste prime opere calviniane testimoniano letterariamente una visione del mondo e
degli uomini nella quale il momento decisivo quello dellimpatto con la realt,
dellincontro con il mondo, a lui interessa mettere in luce alcuni momenti topici in cui
lindividuo si trova ad incontrarsi e scontrarsi con aspetti della realt in maniera profonda
e traumatica, pi che ricostruire un processo di trasformazione e formazione compiuto.
Allora anche nella fisionomia dei personaggi e nel tipo di prospettiva che ci propone per
seguire gli eventi Calvino d un primato specifico al momento della percezione e della
visione: d molto spazio alla raffigurazione della percezione, delle reazioni interiori del
soggetto di fronte alla situazione nella quale il soggetto si trova. Calvino non rinuncia a
guidarci in una direzione di riflessione razionale sulle storie raffigurate, ma privilegia
soprattutto la reazione sentimentale ed emotiva, pi che quelle di rielaborazione
personale, come se il tipo di realismo molti inquieto, aperto, egli sembra essere guidato
dallintenzione di dare forma al realismo dellemergenza e dellesplorazione della realt,
che descrive anche come un dato importante dellesperienza che gli uomini fanno del
mondo il trovarsi in situazioni inattese, inconsuete, che faticano a mettere a fuoco in
maniera compiuta, nitida.

Riflessione sui temi di identit soggettiva in Ultimo viene il corvo concezione di
unidentit pensata come problematica, qualcosa che il soggetto non tanto trova e
conserva in s, quanto che il soggetto scopre, ricostruisce e ridefinisce nellincontro con
il mondo e nellattrito (termine calviniano) con le cose e con gli altri. Situazioni narrative
e dispositivi narrativi relativi al tema dellidentit:
nellAndato al Comando: tema della recita, della finzione, nella definizione di
unimmagine di s diversa, la doppiezza del personaggio della spia, contrapposto
allaltro personaggio
in Campo di mine: si apre in unimmediatissimo dopoguerra, la guerra finita ma
il paesaggio e il mondo portano i segni del periodo di guerra attraversato, quindi lo
spazio della collina inquietante e pericoloso perch porta in s le mine. Si mette
in scena una camminata, un itinerario solitario dellio che nonostante sappia che ci
sono le mine, decide lo stesso di attraversare quel luogo. Tensione crescente,
attenzione estremamente puntuale del soggetto a cogliere dei segni importanti nel
paesaggio e nellambiente che lo circonda, per capire dove mettere i piedi e dove
no, in un andamento crescente fino allapice finale. Percorso di auto
annientamento. Quasi al culmine di questo percorso luomo colto da una strana
smania, da un bisogno di verificare la propria immagine, di vedersi, avrebbe
bisogno di guardarsi in un grande specchio, ma tutto quello che pu fare vedersi
soltanto per frammenti in un pezzetto di vetro appena appannato. Ricerca di
verifica di chi si , a che punto il proprio essere nel mondo, breve riflessione sul
destino individuale, su quanto esso sia costruito da chi lo vive oppure sia gi
deciso in precedenza.
Calvino elabora un concetto di identit che user nel racconti e nei romanzi successivi,
che comincia come le Cosmicomiche.
Elementi essenziali del concetto di identit soggettiva la discontinuit (metamorfosi,
trasformazione), la non-autostufficienza, la parzialit e la disarmonia, centralit
problematica di un principio razionale di un nesso di intelligenza e di volont.
Discontinuit Questa caratteristica viene rappresentata con molta forza in tanti
personaggi, es. tema dei tradimenti, dei passaggi di parte, dei mutamenti dei
personaggi che hanno un posto importante ad esempio nel Sentiero dei nidi di
ragno (pelle di biscia personaggio traditore).
Non autosufficienza Convinzione profonda che lidentit dellindividuo sia il
risultato di una serie di determinazioni esterne ed interiori: articolo sull Unit
(1946)Freud e il marxismo: al culto delluomo re delluniverso, padrone della
sua volont e della sua ragione, padrone della natura, successo nella travagliata
e contraddittoria cultura moderna lo studio delle schiavit umane, dei motivi che
determinano le ragioni delluomo, delle ragioni collettive ed individuali delle sue
sofferenze: consapevolezza di quanto contino i legami condizionanti che pesano
sulluomo. Calvino ha la preoccupazione di sottolineare che la concezione
freudiana rispetto a quella di Marx appare pi schematica, Freud intransigente non
era disposto a dare rilievo alle ragioni sociali, importantissime invece per Marx.
Parzialit e disarmonia esse sono gli assi fondamentali con cui il Calvino degli
anni 50 costruisce alcuni dei suoi personaggi pi celebri, es. i protagonisti del
Visconte Dimezzato, del Barone Rampante e del Cavaliere Inesistente: gi nel
titolo lidentit di questi personaggi unisce elementi di forza alla parzialit,
difficile il loro inserimento in armonia dei personaggi nellambiente in cui vivono.
Centralit problematica di un principio razionale di un nesso di intelligenza e di
volont citazione dal saggio Il midollo del leone saggio di tipo panoramico in
cui Calvino cerca di tracciare una mappa di quali sono le principali direzioni della
letteratura del suo tempo, proponendo una sua idea di letteratura che possa agire
nel modo pi utile ed incisivo. Nella citazione letta in classe: momento in cui
Calvino cerca di identificare il modo pi produttivo di essere intellettuali,
esercitare le funzioni culturali nel modo migliore, in un contesto non facile, in un
orizzonte in cui il negativo rilevante, forte, la letteratura dovrebbe esprimere
nella acuta intelligenza del negativo che ci circonda la volont limpida e attiva
che muove i cavalieri negli antichi cantari o gli esploratori nelle memorie di
viaggio settecentesche: dinamismo esplorativo, di incontro e scoperta della realt
in cui ci si muove, sono utili modelli umani. Contesto dellItala della ricostruzione
che si avvia dal punto di vita sociale e storico nel mondo del benessere, del
capitalismo, e parallelamente a questi fenomeni di trasformazione ci sono anche
imponenti fenomeni di modernizzazione culturale: la cultura italiana letteraria
acquisisce e metabolizza le lezioni di importanti esperienze di scienze umane
novecentesche (antropologia, linguistica, etc.), momento di apertura ad una variet
di esperienze. In questa fase Calvino (militante comunista) si spende per una
difesa dellindividuo, anche nella sua singolarit, che dovrebbe essere sentita
anche dai portatori dellimportanza degli interessi collettivi (i comunisti);
Ma se per luomo calviniano il fulcro fondamentale il binomio tra intelligenza e
volont, quale idea di ragione e razionalit propone Calvino? Nel Sentiero dei nidi
di ragno Kim (9 capitolo) un personaggio presentato come razionale, un
intellettuale che ragiona su cosa sia la lotta di resistenza, cosa voglia dire compiere
una scelta piuttosto che unaltra. In lui c uninclinazione fortissima alla logica. Il
protagonista del Barone Rampante sente un forte bisogno di logica e razionalit,
ipertrofia della ragione, eccesso della razionalit. C in Calvino la percezione dei
limiti che lesigenza di razionalit pone. La logica e la razionalit non sono uno
strumento onnipotente ed onnicomprensivo. Ragione aperta, pensata come strumento
operativo di esperienza ed esplorazione del mondo, problema vitale, la ragione
calviniana cerca soprattutto di confrontarsi con quegli aspetti del reale che meno
facile riportare ad un sereno inquadramento razionale. Esigenza di descrivere il
mondo in modo razionale, ma ci mette in evidenza i limiti della razionalit umana.
Tutte le avventure conoscitive portano pi ad uno scacco che ad una vittoria.

20.12.13

Tutta queste riflessione serve a Calvino per proporre come elemento chiave della sua
presenza nel dibattito culturale del tempo una forte valorizzazione dellindividuo, che
avviene sulla base di unidea di soggetto anche individualistica, si potrebbe
paradossalmente che quella che Calvino ci propone una difesa dellio non enfatica e
anti-individualistica. Lotta sui due fronti: da un lato contro gli eccessi di invidi
dualismo narcisistico, dallaltro contro il mare delloggettivit, riduzione troppo forte
della presenza dellindividuo.
Valorizzazione dellindividuo critica, che si appoggia alla tendenza a pensare
allindividuo sempre inserendolo nel mondo dei molti, pensandolo inserito e non
separabile dalla realt collettiva degli uomini, e altrettanto strettamente collegato agli
esseri della natura. Lio a cui Calvino pensa in questi anni un individuo pensato
sempre di fronte e in mezzo alla storia e alla natura, non solo alla storia
(trasformazioni politiche e civili), ma attenzione viva fra il rapporto fra individuo e
matrice naturale/biologica dellessere umano, che deriva da due elementi: da un lato
dalla Resistenza, che stato un grande incontro con la natura (paesaggio ligure), la
natura, il paesaggio naturale (anche la condizione atmosferica, e gli animali) diventa
unesigenza, pu aiutare e salvare i partigiani, o al contrario pu ostacolarli. Questo
aspetto ha rilevanza anche in Beppe Fenoglio. In un articolo del 1946 il marxismo
spiegato ai gatti sulle pagine dellUnit: propendo per una concezione delluomo
come non staccato dalla natura, come di animale pi evoluto in mezzo ad altri
animali: questo non una mossa di pensiero che svilisce lessere umano, ma al
contrario ne sottolinea le potenzialit e le responsabilit. Concezione che rimane
costante in Calvino.
Non autosufficienza: lindividuo calviniano non scindibile dalla natura e dal
contesto, concetto di individuo fortemente relazionale, un io in tensione, Calvino
tende a mettere in evidenza la centralit del rapporto che lindividuo istituisce con il
contesto esterno a lui, in chiave di contrasto, cos come al proprio interno lio
percorso da uninquietudine che deriva dai propri squilibri interni.



Trittico dei racconti (angoscia in caserma; stessa cosa del sangue; Attesa della morte
in albergo) che Calvino ha successivamente eliminato perch non soddisfatto di essi:
quali sono le caratteristiche testuali e perch Calvino non ne soddisfatto?
ci troviamo di fronte a protagonisti giovani, giovani pi direttamente autobiografici,
sono racconti in cui vengono messe in scena alcuni eventi direttamente vissuti
dallautore nella prima fase della sua esperienza partigiana. Che fisionomia ha il tipo
di storia raccontata in questi racconti e che fisionomia ha lintreccio? Sono delle storie
di attesa, che raccontano stati di transizione.
Alcuni nessi fra questi racconti: in angoscia in caserma il protagonista fa
riferimento alla sua precedente breve permanenza in un grande albergo, dopo la
cattura, come se la storia fosse connessa; tema della stessa cosa del sangue la
notizia che larrivo dei genitori e dei fratelli ritorna nel pieno della tensione della
lotta, lattesa non riguarda direttamente il destino dei protagonisti, ma quello delle
persone ad esso molto care. Il loro impegno nella Resistenza si manifesta rimanendo
ancora a casa, non sono ancora partiti per la montagna, ma hanno gi intrapreso la
decisione, ma non lhanno ancora compiuta: da questo punto di vista significativo il
finale della stessa cosa del sangue.
Storie di stati di transizione, sospensione, attesa, storie che hanno una conclusione
veloce.
Uno spazio in cui la rappresentazione del personaggio avviene in chiave decisamente
critica, piuttosto limitante: leroe si muove in uno spazio grigio, fatto di indecisioni,
timori, turbato da fantasticherie ben poco lucide, influenzato dalla passivit (gusto di
lasciarsi andare alla deriva), incombe una possibilit della rinuncia: sono eroi che
agiscono poco o per niente, o agiscono aiutati dal caso. In questi racconti, che
rappresentano personaggi faccia a faccia con lemergenza della lotta partigiana, filtra
qualcosa del protagonista del racconto lungo Buono a nulla: la componente di
inettitudine.
Un altro elemento caratteristico di questo trittico di racconti la scarsa linearit
dellintreccio a differenza degli altri racconti), il narratore utilizza la tecnica
dellaanalessi/flashback, la storia non seguita nella linearit serrata dello
svolgimento, ma da un movimento di avanzamento lento (clima di stasi), da
accelerazioni.
Cos che non convince Calvino in questi racconti?
Egli parla di un eccesso di emotivit, anche per la presenza di alcuni passi in cui la
sofferenza e linquietudine dei personaggi sono veicolate dalluso di metafore, da un
sistema di sottolineatura simbolica piuttosto massiccio e dichiarato, e forse con una
fisionomia stilista che non peculiarmente calviniana.
La differenza principale rispetto agli atri racconti di Ultimo viene il Corvo che ad
essere portati sotto gli occhi dei lettori non sono personaggi di contadini,
sottoproletari, partigiani pienamente coinvolti nel pieno di una lotte, ma di personaggi
borghesi e intellettuali in situazioni di stasi e di riflessioni: ecco che allora la
rappresentazione dellemotivit, delle dinamiche interiori rappresentate in rapporto a
personaggi intellettuali e borghesi suonano allorecchio di Calvino meno convincenti
rispetto agli altri racconti. Dunque non solo un eccesso di componente emotiva, ma
il motivo anche lassetto narrativo di questi tre racconti: cio la sceneggiatura delle
storie rappresentate (la situazione di stallo) e la tipologia dei personaggi.
Ma ci sono anche altri aspetti che a Calvino non piacciono: ad esempio la
presentazione del personaggio del comunista (in Stessa cosa del sangue) sembra
troppo didascalica, elenco di aspetti del personaggio che ricorda le descrizioni di
Vittorini eccesso di didascalismo, che Calvino solitamente evita.

Di Attesa della morte in albergo esiste una versione manoscritta che porta un titolo
Lamento per il compagno vivo, un racconto che le carte conservate ci mostrano
che ha avuto un lavoro di revisione stilistica e strutturale piuttosto marcato: Calvino
elimina una serie di parti per un effetto di maggiore compattezza: cancella alcuni
passi descrittivi, un breve flashback, alcune sequenze che ricostruivano ed
indugiavano sui movimenti interiori del personaggio principale, un paio di passi che
arricchivano la descrizione del personaggio Michele. La sequenza in particolare che
viene eliminata: il personaggio di Diego immagine quale sar il destino del suo
compagno: Diego vide gi la camionetta grigio piombo che si allontanava passo
molto ampio, interessante, che Calvino ha scritto con impegno e slancio, una pagine
di una certa qualit. Largomento di questa riflessione, che assume una fisionomia
argomentativa molto pronunciata, un passo di questo genere tende a suggereirre al
lettore unimmagine del personaggio come un uomo dalle parole, idea che il
partigiano intellettuale, ma lelemento principale nel fatto che ci si trova di fronte
ad una sequenza ampia in cui i contenuti meditativi sono presentati in maniera
esplicita, una presentazione del pensiero in forma diretta, esplicita, dispiegata.
Calvino tagliando questo passo rende esplicita, conferma anche come si sia
sorvegliato auto criticamente, per cercare di costruire una narrativa che ha
unintenzione di pensiero molto forte e marcata, la strategia che Calvino sceglie di
utilizzare non quella del saggismo esplicito (come faceva invece Pirandello), egli
sceglie un saggismo implicito. una tendenza insita nella personalit letteraria di
Calvino, ma ci sono anche alcune importanti presenze nel panorama e contesto
letterario in cui Calvino lavora (Italia del nord del dopoguerra) che lo aiutano a
rafforzare questo progetto: Cesare Pavese come modello letterario, Elio Vittorini
(epistolario, lettera a Calvino 15/01/1947).
Esigenza essenziale per uno scrittore di crearsi uno stile, ma anche di non diventare
prigioniero dello stile che ha creato: Calvino ha cercato di legare queste due esigenze,
intrecciate ma non omogenee.


OSSERVAZIONI PER LESAME:
Una competenza chiave acquisire la capacit di mettere in relazione il testo
letterario e la variet dei contesti allinterno dei quali il contesto nato e acquisisce
senso, attraverso cui pu essere capito e interpretato.
Saper usare nel modo pi attivo e consapevole possibile la letteratura critica, che deve
essere non solo recepita in modo passivo, ma utilizzata in maniera precisa e puntuale.
Allesame (sia per il modulo B che C)si pu partire da un segmento di scrittura critica,
da una citazione della critica letteraria non commentata in aula (vedere su Ariel),
mettendola in relazione con il testo per spiegarla (nel caso scrivergli una mail prima
dellesame).


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