45 Signos, ano 25, n. 1, p.

45-53, 2004
*
Professora da Feevale e Mestre em Comunicao Social pela Famecos/PUCRS.
A ESTTICA VERNACULAR: UM LUGAR DE A ESTTICA VERNACULAR: UM LUGAR DE A ESTTICA VERNACULAR: UM LUGAR DE A ESTTICA VERNACULAR: UM LUGAR DE
AUTENTICIDADE AUTENTICIDADE AUTENTICIDADE AUTENTICIDADE
Vera Lcia Dones
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Resumo: Resumo: Resumo: Resumo: O presente artigo busca aproximar o pensamento de Maffesoli da esttica
vernacular no design grfico. Essa retrica sinaliza uma mudana de atitude pelos
designers, revelando uma nova relao com seu entorno, so novas maneiras de ser
coletivas. Liberta-se a criao da lgica reducionista do culto do novo, faz-se o resgate
de formas esquecidas e marginalizadas que transmitem autenticidade, as imagens
fundadoras onde as diversas tribos se agregam.
Palavras-chave: Palavras-chave: Palavras-chave: Palavras-chave: ps-modernidade; tribos; design grfico.
Abstract: Abstract: Abstract: Abstract: The present article aims at bringing Maffesolis thought of vernacular esthetic
into the graphic design. This rhetoric highlights a changing behavior by the designers,
revealing a new relation to its environment. These are new ways of being collective. It
frees the creation of the reductionist logic from the cult of the new, the forgotten and
marginalized forms that transmit authenticity are rescued, the established images where
the different tribes assemble themselves.
Key words: Key words: Key words: Key words: Post-modernity; tribes; graphic design.
INTRODUO INTRODUO INTRODUO INTRODUO
O pensamento moderno ocidental tende s eternas dicotomias do certo-errado,
cultura-natureza, corpo-esprito, numa tentativa de separar e compartimentar o que no pode
ser separado. O pluricausualismo ps-moderno procura, ao contrrio, ultrapassar a separao
que caracteriza o pensamento ocidental, reconhecendo as particularidades e diferenas na
polissemia de sociedades complexas, exprimindo as contradies e a diversidade na maneira
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1
Entrevista concedida por Jacques Derrida ao Le Monde de l'ducation n 284, em setembro de 2000, intitulada
Autrui est secret parce qu'il est autre. (www.lemonde.fr/mde/ete2001/derrida.html).
de pensar e nas diversas inter-relaes que constituem a vida em sociedade, conviver sem
excluses numa "ambincia englobante". Essa condio definida por Maffesoli (1997, p. 136),
como aquela que permite valorizar ou revalorizar a globalidade da vida cotidiana ou os
diversos aspectos de uma vida sem qualidade, tidos at ento por quantidade desprezvel, cuja
sedimentao constitui o substrato sem o qual no h vida social.
Tal paradigma no procura transformar, mudar ou substituir o velho pelo novo, opta
em unir-se a ele, aceit-lo ou repet-lo. Bem sabemos que nosso tempo marcado por revises,
pardias e apropriaes no campo da produo cultural. A modernidade alicerou-se na
convico de um determinismo racional, na evoluo do indivduo, mas tambm na
globalizao. O progresso e desenvolvimento vencendo as foras obscuras do irracionalismo,
com seus sistemas de representaes universalizantes. Esse modelo, que teve seu incio na
Renascena, foi reforado nos ltimos sculos e parece ceder lugar a outras configuraes que
favorecem o imaginrio, o ldico, o coletivo e os pequenos agrupamentos: o tribalismo s pode
renascer quando a ambincia impe-se razo (Maffesoli, 1997, p. 141). As revisitaes
chegam para libertar a criao da lgica reducionista do culto do novo. A ps-modernidade
rene hibrida e devolve numa outra tica, num sistema em contnua alterao, onde a
desconstruo se faz pela ressignificao, pondo em evidncia rastros, como se o fim pudesse
reescrever o incio.
1
A ps-modernidade, em suas diversas manifestaes, representa um conjunto de
resistncias ao princpio de abstrao do modernismo, demonstrando interesse renovado nas
linguagens conotativas e no engajamento crtico com a histria; a univalncia substituda
pelos princpios da multivalncia e pluralidade, produz-se uma passagem da individualidade
herica autoria cooperativa.
1 NO FUNDO DAS APARNCIAS DA FORMA 1 NO FUNDO DAS APARNCIAS DA FORMA 1 NO FUNDO DAS APARNCIAS DA FORMA 1 NO FUNDO DAS APARNCIAS DA FORMA
O simblico vem garantir a coeso de "agrupamentos" ou "tribos", se percebe como algo
que possui a fora de despertar sentimentos ou emoes em um grupo. A atividade simblica
no racional, nem funcional, no podemos negligenci-la. Tem, por vezes, mais fora que
muitas construes racionais. O simblico no exclusividade das sociedades arcaicas ou
primitivas, esse princpio totmico garante a agregao social, leva partilha de idias, hbitos
e prticas comuns e em algumas formas emblemticas. Para Maffesoli (1997), ela representaria
um paradoxo: A consistncia de um conjunto social vem essencialmente de uma fora
invisvel que toma corpo nos totens, emblemas ou imagens diversas e assim constitui o corpo
social (p. 144).
As lembranas so fundamentos e alicerces para os indivduos, assim como os mitos
populares e tradies orais o so para determinados grupos sociais, constituem substrato para
o estar-junto e o enraizamento dinmico da sociedade em questo. Trata-se, tambm, de
encontrar os significados na carga imaginria, evidencia-se pelas sensaes, atitudes e emoes
coletivas.
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A forma, para Maffesolli, a mediao entre o eu e esse corpo social, imaginal. Os
momentos de sensibilidade esttica que vivemos atualmente se traduzem pela exploso de
imagens que nos cercam e invadem o nosso dia-a-dia. A experincia esttica que vivenciamos
adquire um contorno "democrtico", tendo por base uma partilha imaginal que se remete ao
cotidiano, ao comum, se define a partir de grupos, de tribos. Poderemos aproximar esse
princpio ao que Walter Benjamin chamou de "declnio da aura", e na consequente proliferao
das imagens: o emblema do que se vive hic et nunc, o que, de certo modo, pemite aderir.
O emblema, j disse, pode variar; quanto sua funo, idntico: viver no presente a realidade
do corpo comunitrio (Maffesoli, 1999, p. 136).
A imagem seria, igualmente, a expresso de vitalidade, manifestando e tornando visvel
o que contamina um grupo: a arte no cria o visvel, ela torna visvel (Paul Klee). Ela aproxima
e serve como elemento agregador desordem das tribos, sem portanto ter a pretenso moralista
de expor um contedo. A busca pelo exterior, talvez sirva como resposta ao existencialismo que
progressivamente tornou-se ultrapassado. pela aparncia, segundo Maffesoli, que poderemos
compreender um conjunto social: cada fragmento em si significante e contm o mundo em
sua totalidade. o que reveste uma cultura, as camadas sedimentam-se e vo, num
determinado momento, determinar o ambiente de uma poca. Essa atmosfera tem o mrito de
exprimir a diversidade das sociedades complexas, onde as diferenas e as contradies existem
ao mesmo tempo, o que o racionalismo havia arbitrariamente separado. So elementos
heterognios que no conjunto constituem uma forma, e como tal manifesta-se em inmeras
particularidades individuais. Maffesoli chama de unicidade ao que d coerncia aos diversos
elementos respeitando suas especificidades e mantendo suas oposies. Eis o "contraditorial":
os elementos contraditrios no so superados, mas mantidos como tal (Maffesoli, 1997, p.
135).
importante destacarmos a diferena desse pensamento das relaes dicotmicas tpicas
do pensamento ocidental como cultura-natureza, corpo-esprito, esprito-matria, etc. Sua
perspectiva ultrapassa as "separaes", pois cada elemento tem seu lugar na estruturao do
real. Certo elemento considerado frvolo ou anedtico num pensamento monocausal, como
o racionalismo da modernidade, perfeitamente integrado no pluricausalismo da
ps-modernidade (Maffesoli, 1997, p. 136).
importante salientar que o conceito de "formismo" se aproxima ao da "ambincia
englobante" que vem a ser o que determina as atitudes individuais, os modos de vida, as
maneiras de pensar e as diversas inter-relaes sociais, econmicas, polticas, ideolgicas,
religiosas, constituindo a vida em sociedade (Maffesoli, 1997, p. 136). Unimo-nos essa matriz
pela contemplao, que no tem a pretenso de mudar ou transformar o mundo. Ela
determinar a atividade ou a criao de qualquer homem em seu dia-a-dia ou a do artista.
Estar intimamente ligado ao fenmeno que atualiza compara-se ao kairos, que na
filosofia grega significa ter o senso da oportunidade , de um tempo que no se finaliza, mas
que vive no presente. Ele ao mesmo tempo imagem que precisa ser vista mas tambm tornar
visvel. A partilha da imagem, a que se refere Maffesoli, gera a relao, engendra a religao.
H um transe do imaginrio, que nasce com a barroquizao do mundo, por meio da
imagem eu participo desse pequeno outro, pode ser um objeto, uma imagem, um ambiente.
Pelo culto da imagem, a sociedade participa, entra em ressonncia com o "outro". So emoes
que se traduzem em organicidade tribal muito forte, exprimindo melhor a pregnncia de uma
imagem, em um determinado corpo social. A heterogeneidade e a pluralidade de valores
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assumem o lugar de uma verdade nica, o barroco encontraria-se nos elementos dspares que
permanecem unidos.
O barroco a arte do efeito, do movimento, da metfora, do ornamento e da surpresa.
Apresenta-se em formas to diferentes, que parece impossvel reduz-las a um denominador
comum. A tendncia barroca de substituir o plano pela profundidade, o absoluto pelo relativo,
a rigidez pela liberdade, se expressa de maneira forte e poderosa em oposio a tudo o que
estvel, e que possua fronteiras irremovveis. O artista barroco anseia por mergulhar na
multiplicidade dos fenmenos, no fluxo das coisas em perptuo devir. Suas composies so
dinmicas, abertas, e tendem a romper fronteiras. As formas que contribuem para cri-las,
esto ligadas numa nica ao orgnica e no podem ser separadas.
A variedade de estilos e expresses foi realmente a marca desse perodo, considerado o
mais rico da civilizao ocidental em formas artsticas; o internacionalismo e o intenso
trnsito cultural favoreceu o enriquecimento e as trocas nos planos culturais e
intelectuais. Ao contrrio do sculo XVIII, a diferena de religies no confinou os
artistas ao limite de suas fronteiras, momento em que cada um dos povos da Europa
inventou as formas artsticas que melhor se ajustavam a seu prprio gnio (Hauser,
2000).
O barroco arquitetural, pictural e musical foi impulsionado pelos jesutas, para
maximizar o esprito comunitrio, diz Maffesoli (1995), contra o individualismo triunfante da
Reforma protestante. Em particular, observou-se que a decorao, a ornamentao das igrejas
barrocas tinham por funo dar um antegozo da beatitude celestial. Mas esta, no se deve
esquecer, essencialmente comunitria. O luxo exacerbado dessas igrejas, o acompanhamento
musical, o ambiente que criavam, pretendiam suscitar um prazer religioso. E isso no sentido
estrito do termo, o de religare, unir, pr em relao. O autor esclarece que as representaes
barrocas do Renascimento, teriam a imagem como verso contempornea, uma metfora da
matria.
Da mesma forma que o barroco sintetiza o elo, o ponto de aproximao, o encontro do
sagrado com o homem, nos nossos tempos, a forma o que melhor expressaria o "fundo" do
estar-junto. Para Maffesoli, o mundo imaginal causa e efeito de uma subjetividade de seu
tempo, esse mundo tem um estilo e tem formas, a forma formante e transforma-se em fora
vital. A atual proliferao de imagens estaria gerando novas formas de socializao,
retribalizando a cultura. O esprito do tempo se encontra no desafio de descobrir novas
maneiras de ser, no compartilhamento de espaos e principalmente na relativizao do
utilitarismo, de alguma maneira isso nos indicaria uma maior disponibilidade social. O
hedonismo que se desenha em nossa cultura de uma "felicidade compartilhada e tribal".
Convm lembrar que, para Nietzsche (1987), as duas divindades antagnicas gregas
Apolo e Dionsio estavam vinculadas esttica. Nietzsche exaltava o mundo antigo grego pelo
contraste prodigioso, entre a arte apolnea e a dionisaca, a primeira representativa,
expressa-se no desejo de aproximar-se do perfeito, de tudo que simplifica, destaca, torna claro,
forte e inequvoco; a segunda mpetuosa, evidencia-se atravs do cotidiano, no abismo do
perecer, pela fecundidade, pelo retorno, na necessidade de criar e de aniquilar.
A contrariedade do pensamento grego atraa Nietzsche. Para o filsofo, o paradoxo do
apolinismo grego brotaria de um fundo dionisaco:
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[...] o grego dionisaco tinha necessidade de se tornar apolneo: isso significa quebrar sua
vontade de descomunal, mltiplo, incerto, assustador, em uma vontade de medida, de
simplicidade, de ordenao a regra e conceito. O desmedido, o deserto, o asitico, est
em seu fundamento: a bravura do grego consiste no combate com seu asiatismo: a beleza
no lhe foi dada de presente, como tampouco a lgica, a naturalidade do costume, - ela
foi conquistada, querida, ganha em combate - ela sua vitria (Nietzsche, 1987, p. 174).
No estaria Nietzsche tentando dizer que as duas foras so uma representao
simblica, um rascunho de explicao latente, ou princpios explicativos, atravs dos quais os
antigos gregos souberam elaborar uma viso profunda da arte e do cosmos?
Percebe-se a proximidade de Maffesoli com o pensamento nietzscheniano. As reflexes
paradoxais de Nietzsche fazem sentido numa sociedade complexa, plena de tenses e
contradies. Seguindo a hiptese de Maffesoli, o formismo se mantm, paradoxalmente, por
dois extremos:
De um lado permite erigir grandes quadros de anlise, deixando existir paralelamente
situaes s quais serve de quadro. Do outro, serve de revelador a essas situaes; sem
amarr-las a uma finalidade qualquer, sem integr-las a um dever-se, ele as ressalta.
Numa palavra, o formismo faz passar de uma lgica da identidade a uma lgica da
identificao (Maffesoli, 1999, p. 138).
Ou seja, a lgica interna revela-se pela multiplicidade das aparncias. A importncia da
forma sem distino e sem hierarquia. Elas possuem uma aderncia e se mantm ligadas numa
outra ordem: a desordem uma ordem que no conseguimos ver (Bergson, 1964).
Para Maffesoli (1999), a esttica social se organiza a partir de quatro pivs: a prevalncia
do sensvel, a importncia do ambiente ou do espao, a procura do estilo e a valorizao do
sentido grupal. As experincias tm muitas conformidades, o que justifica a forma pode ser
tanto o geral como o particular, o universal concreto. O universal, nessse caso, pode ser o
ambiente geral do qual fazemos parte, enquanto massa; o particular, ou o concreto, vem a ser
a maneira pela qual o grupo vai se "aninhar" nesse ambiente geral, a maneira pela qual ele vai
se apropriar de um valor geral ou de um conjunto de valores (Maffesoli, 1999, p. 147). So
movimentos de vaivm, perodos, que Maffesoli chama de fundao cultural, quando a reao
aos valores estabelecidos elaboram novas maneiras de ser coletivas. Elas so gerais quanto
inteno, e particulares quanto sua inscrio local. A forma est l para ser vista, e para
fortalecer o aspecto comunitrio: em torno dessas imagens fundadoras que as diversas
comunidades se agregam.
2 OS INTRPRETES DAS TRIBOS: A PARTILHA DOS OBJETOS-IMAGENS 2 OS INTRPRETES DAS TRIBOS: A PARTILHA DOS OBJETOS-IMAGENS 2 OS INTRPRETES DAS TRIBOS: A PARTILHA DOS OBJETOS-IMAGENS 2 OS INTRPRETES DAS TRIBOS: A PARTILHA DOS OBJETOS-IMAGENS
Poderamos associar a ps-modernidade s mudanas de atitudes de intelectuais que
abandonaram a viso de um mundo coerente, ordenado e ordenvel, para tornarem-se
"intrpretes" de subculturas. Esse paradigma exalta a natureza multifacetada das culturas
populares e sua desordem no-hierrquica, reconhecendo o imaginrio popular como um
"igual", tendo o direito igualitrio de ser diferente e permanecer "outro" em seus prprios
termos. A ps-modernidade manifesta-se numa pluralidade de estilos e formas duplicadas,
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revistas, reeditadas, hbridas e descontextualizadas de sua origem. Ope-se ao reducionismo
abstrato e neutro da modernidade.
O pensamento ps-moderno tem nos ensinado a aceitar a natureza limitada e restrita
do conhecimento; deveramos aceitar as proposies de menor escala e tolerar a diversidade no
conhecimento local, conforme Featherstone (1995). A multiplicidade de verdades parciais e a
tomada de conscincia do pluralismo cultural distanciam-se da crena do indivduo como
entidade estvel. Em seu lugar, assistimos ao surgimento do sujeito movido por uma pulso
gregria, que o faz aderir e participar de grupos menores, as tribos, segundo Maffesoli (1997),
ou subculturas.
Desde a metade dos anos 70, o design grfico tem reagido ao dogmatismo e
uniformidade das estticas no ocidente. As experimentaes neste campo permitiram a
formao de um novo cenrio, onde o designer no apresenta mais suas mensagens em cdigos
claros e transparentes. A passagem do racionalismo intuio sinaliza uma mudana de
atitude e um processo de reviso no campo da comunicao grfica. Seus olhares voltam-se
para as subculturas e autores annimos ou esquecidos: os interstcios da cultura oficial.
A hibridao de estilos tem sido a recompensa da abordagem inclusiva que rejeita o
exclusivismo tipicamente modernista. As apropriaes do vernacular tm seu espao no campo
do design grfico, como uma forma de enquadramento e de incluso, sem preconceitos e
hierarquias na cultura contempornea ocidental. Tais criadores trabalham na contramo do
design oficialmente aceito pela cultura dominante, seguem caminhos particularmente
diferentes, transgredindo fronteiras profissionais e rejeitando modelos prontos.
Percebemos um pluralismo crescente nas estticas que dominam o cenrio do design
grfico. O vernacular visto, muitas vezes, como uma realidade emprica do design, por no
passar pelas mos do profissional. Para Brody e Blackwell (1996), o design grfico tem
procurado abraar vrios conhecimentos e uma pluralidade de experincias, que encontramos
na cultura das ruas, nas artes plsticas ou em qualquer fonte criativa e tecnolgica.
A prtica do design deve acontecer como um dilogo com o pblico e com o seu meio
profissional, mas antes de tudo, sua produo implica num conhecimento que
transcende a profisso de designer: a proximidade que o autor mantm com o contexto
onde transitam as mensagens (Blackwell; Brody, 1996, p. 9).
Ainda, para Blackwell e Brody (1996), o vernacular para o designer no
necessariamente grfico, podendo ser algo que ele escolhe ou identifica-se, influncias que
podem parecer estranhas ou no aprovadas pela cultura dominante.
Crucialmente envolvidos com a noo do vernacular est o sentido de que no existe um
criador, ironicamente, estes designers, celebrando o vernacular, admitem a ausncia do
designer como heri criador (Blackwell; Brody, 1996, p. 9).
51 Signos, ano 25, n. 1, p. 45-53, 2004

Cartaz desenhado para a fonte Cuba. Pablo
Medina se inspirou na esttica vernacular
dos letreiros comerciais desenhados mo
livre, dos bairros hspano-americanos de Los
Angeles.
Fonte: Revista How, fev./1998.
Pea grfica para Mighty. Os autores Paul Neale e Andrew
Stevens brincam com a iconografia comercial dos cartes postais
de Londres e de plaquetas de sinalizao.
Fonte: Walton, 1998, p. 22.
Design vernacular o design de todos os dias, aquele que acontece margem do
conhecimento erudito e informalmente, podendo ser passado de gerao gerao. Pablo
Medina, desenhista de fontes, encontrou inspirao nos letreiros das lojas de bairros latinos de
Los Angeles, onde cresceu. Quando Medina desenhou "Cuba" (fig. 1), ele pretendia atingir a
organicidade dos letreiros desenhados mo-livre. As apropriaes do vernacular podem
acontecer com objetos simples do dia-a-dia: as impresses sem registro, o metal enferrujado,
e outras imperfeies. Mas tambm, com elementos tirados do vernacular comercial (fig. 2),
so solues que ironicamente confrontam os esteritipos da alta cultura, o que "bom gosto"
e "mau gosto".
Na definio de Cauduro, fontes tipogrficas vernaculares so
[...] aquelas que se inspiram em elementos grficos anedticos da literatura e da arte
popular, do folclore, assim como em mtodos populares de escrita e em impressos de
dispositivos grficos de baixa qualidade tipogrfica (rotuladores, xeroxes, faxes, carimbos,
tipos xilogravados, tipos de antigas mquinas de datilografia, tipos pintados, escritos a
giz, caligrafados, etc.) (Cauduro, 2002, p. 9).
O grupo de design N-Ds, que j desenvolveu projetos com foco na tipografia de rua
(fig. 3 e 4), desenhada por no-profissionais, acredita estar homenageando aqueles que
comunicam-se indiferentes a qualquer tipo de regras ou normas impostas por convenes da
linguagem estabelecida: uma homenagem queles que, instintivamente - e por isso a
veracidade da linguagem -, constroem a cultura popular.
52 Signos, ano 25, n. 1, p. 45-53, 2004

Logotipo do grupo musical Plap Pedro Lus e a Parede.
Criao Nu-ds.
Fonte: www.nudes.com.br/nubatente/plap
CD para o Plap Pedro Lus e a Parede.
Criao Nu-ds.
Fonte: www.nudes.com.br/nubatente/plap
Pretende-se que os objetos vernaculares so essencialmente annimos. O que,
conseqentemente, coloca certos obstculos como objeto de anlise, visto que nossa cultura
tem por hbito a identificao de um trabalho em termos de autoria, atribundo-o
necessariamente alguma escola. Refletir as dicotomias entre o erudito e o popular, questionar
as nomenclaturas simplificadoras do modernismo podem nos ensinar a perceber o vernacular
como uma oportunidade de contextualizao da manufatura, dos usos e idias com seu
entorno, do relacionamento entre objetos e pessoas num sentido amplo, e recuperar linguagens
marginalizadas ou esquecidas do passado.
Segundo Maffesoli (1997), o mundo "objetal" e "imaginal", gerado pela imagem e pelo
objeto, seria um sintoma do fim do individualismo. A partilha dos objetos-imagens representa
o reforo do corpo social:
Ambos (o objeto e a imagem) estimulam a imitao, a viscosidade grupal, lembrando a
matria primordial ou o arqutipo fundador. Isso, ao mesmo tempo, designa a saturao
de uma ordem distintiva, racional, mecnica, e testemunha a ecloso de uma ordem
confusional, imaginativa, orgnica, exemplificada fartamente pela vida cotidiana
(Maffesoli, 1997, p. 200).
Com a crise dos cnones e das verdades absolutas, presenciamos a abolio de padres
universais no campo da comunicao grfica. Os designers buscam, com muita liberdade e sem
preconceitos, o resgate de formas esquecidas e marginalizadas que transmitem autenticidade,
seu papel no mais do criador absoluto. Sem querer modificar as regras do design e de seus
cdigos, o vernacular emerge como mais uma esttica, reinvidicando o design que se refere ao
popular. No seriam os "vasos comunicantes entre a imagem e a comunidade" (Maffesoli)?.
Percebemos que, em sua maioria, os autores sensveis esttica vernacular, sinalizam
uma nova relao com seu entorno; so sensveis e receptivos aos idiomas, ritmos e artefatos
associados a certas situaes urbanas e elementos tirados da iconografia comercial ou popular.
O contedo vernacular no campo do design grfico no se manifesta a partir de solues
53 Signos, ano 25, n. 1, p. 45-53, 2004
funcionais ou universais, ao contrrio, demonstra ser consequncia de preferncias complexas
e sem preconceitos, participando da reconfigurao de novas fronteiras entre a espontaneidade
e as novas tecnologias.
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