Considerazioni

sul Flauto magico

Un rinnovato interesse nei confronti della figura
di Wolfgang Amadeus Mozart, recentemente ampli-
ficato dai media in occasione del duecentocinquan-
tesimo anniversario della nascita del compositore,
ha favorito la pubblicazione di numerosi studi bio-
grafici e musicologici, volti a evidenziarne aspetti an-
che meno noti della vita e dellopera.
Tuttavia, loggettiva difficolt nel trattare quanto
afferente allambito dellesoterismo, anche solo sul
piano teorico, sovente non disgiunta da una certa
ostilit nei confronti della dimensione massonica, ha
purtroppo condizionato tanta parte di quei contri-
buti: pure laddove non fosse manifesto lintento di
relegare in secondo piano la formazione di Mozart
nellesperienza libero-muratria, il senso iniziatico
della sua produzione artistica stato perlopi consi-
derato come summa di nozioni apprese dallesterno
e gioco intellettualistico, quando non tentativo di
supplire, per ragioni sociali o comunque contin-
genti, a necessit di carattere esclusivamente indivi-
duale.
Anche se il catalogo mozartiano abbonda, sia
sul versante della liederistica sia sul versante della
composizione strumentale, di titoli esplicitamente
dedicati ai lavori di Loggia accanto ad altri le ul-
25
time sinfonie, le grandi opere teatrali qualificati
da uno straordinario significato simbolico, non si
usi considerare tali capolavori come espressioni di
una maestria conseguita dallautore e, quindi, co-
me possibili supporti per un lavoro interiore di chi,
fruendone, intenda realmente penetrarne lo spi-
rito
1
.
Daltronde, non occorre che si faccia professione
di agnosticismo perch tali aspetti, di carattere real-
mente intellettuale, siano riguardati con sufficienza,
giacch un tradizionalismo letteralista sciente-
mente in grado di condurre alle medesime conclu-
sioni, seppur percorrendo strade (in apparenza) dif-
ferenti: la disconoscenza del vero esoterismo pu es-
sere espressa secondo modalit particolari a tal o tal
altra forma mentis, questo s; ma in definitiva, si tratta
comunque di prospettive parziali che si affermano
nel tentativo di circoscrivere il reale allinterno dei
propri limiti di comprensione, negando quanto li
travalica in luogo di sforzarsi nella direzione di un
loro superamento, ovverosia in luogo di ci che so-
lo sarebbe conforme alla volont di perseguire una
via di conoscenza.
La Lettera G
1
Secondo la prospettiva iniziatica inequivocabilmente
adottata dal compositore stesso nella celeberrima lettera del
4 aprile 1787 indirizzata al padre Leopold, in forza alla stes-
sa Loggia: Essendo la morte (se cos si pu dire) il vero sco-
po della nostra vita, [] ringrazio il mio Dio davermi con-
cesso la fortuna di procurarmi lopportunit (Ella minten-
de) dimpararla a conoscere come chiave della nostra feli-
cit (trad. it. in A. Basso, Linvenzione della gioia, Garzanti,
Milano 1994, p. 613).
Inequivocabili, altres, le posizioni preconcette dei com-
mentatori: Per Mozart certo niente di pi di un modo di di-
re. [] la lettera ci par scritta per soddisfare i desideri dei
biografi (W. Hildesheimer, Mozart, Sansoni, Firenze 1979,
pp. 216-17).
26
Allorch ci decidemmo per la stesura di un inte-
ro volume
2
intorno allultimo capolavoro del teatro
musicale mozartiano, avevamo indovinato che su
questi punti, fatte salve alcune pregevoli note di ca-
rattere documentario, non vi sarebbe stata troppa in-
flazione: probabilmente gli studi specialistici avreb-
bero posto in secondo piano, rispetto a un approc-
cio meramente analitico, il senso di unarte che
risiede nellartista; e di conseguenza si sarebbe tra-
scurata la possibilit che unopera sapientemente co-
struita intorno al tema del viaggio si facesse suppor-
to per una riflessione intorno al proprio viaggio.
Uno studio sul Flauto magico, massima espressio-
ne dei principi massonici nel teatro musicale, sareb-
be dovuto assurgere a confronto vero sul tema del-
laspirazione umana alla libert e alla conoscenza:
anzitutto, superando la pretesa accademica di rifar-
si scientificamente alla sterminata bibliografia
sullargomento
3
, in favore di un maggiore appro-
fondimento sul piano dottrinale; in secondo luogo,
adottando quella metodologia che lopera mozar-
tiana stessa rivela, cio una metodologia per la qua-
le, in un ideale geometrico rapporto tra centro e
circonferenza, non ci si contenesse a enumerare i
particolari di superficie, ma, piuttosto, si mirasse al
cuore dellopera, lavorando sinteticamente, per
sottrazione di materiale in eccesso.
Considerazioni sul Flauto magico
2
F. Alfieri, Mozart. Il viaggio iniziatico nel Flauto magico,
Luni Editrice, Milano-Firenze 2006.
3
Soprattutto, considerando a quali grotteschi esiti sta-
ta in grado di pervenire la scientificit di tale approccio:
Sappiamo che la vera massoneria di Mozart non quella, in
cui lui credeva di credere, degli iniziati, ma quella in cui cre-
de con tutta spontaneit e naturalezza, dei poveri diavoli, del-
la gentarella comune, dei bravi viennesi [i corsivi sono no-
stri] (M. Mila, Lettura del Flauto magico, Einaudi, Torino 1989,
p. 166).
27
Non vi dubbio sul fatto che lambiente masso-
nico si propone ora come allora, ove davanti e ove
dietro le quinte come motore intellettuale teso a
favorire la diffusione di una visione del mondo in-
centrata sul principio, antidogmatico, che la sacra-
lit dellessere umano risiede nella sua facolt di su-
perare lignoranza, il fanatismo e la superstizione
individuali. Ma quanto importa ribadire in questa se-
de che tale principio, nella sua inalterabile attua-
lit, non rinnega affatto lidea di Tradizione, ovvero
lidea che nella metafora del mito, della leggenda e
delle grandi opere dellingegno dellumanit vi da
riconoscere un patrimonio simbolico e metodologi-
co volto a favorire la presa di coscienza della vera e
profonda natura di s: un conosci te stesso che, in
Occidente, dal frontone del tempio di Delfi giun-
to come testimone delle radici quelle vere della
nostra civilt sino alla formalizzazione del trinomio
libert-uguaglianza-fratellanza
4
.
Tutto nel Flauto magico esprime tale principio, che
rinnovamento sociale, politico nel senso pi am-
pio e nobile del termine, ma anche anzi, soprat-
tutto interiore. Per questo abbiamo ponderato, gi
durante il lavoro preparatorio alla stesura, che oc-
La Lettera G
4
A riprova di questa tensione al superamento di ogni
particolarismo, ecco un breve estratto del testo predisposto
per Eine kleine teutsche Kantate, musicato da Mozart nel luglio
1791, contemporaneamente alla stesura del Flauto magico:
Voi che onorate il creatore delluniverso infinito, che lo
chiamiate Jehova, o Dio, che lo chiamiate Fu o Brahma []
Amate lordine, il senso delle proporzioni, larmonia! []
Spogliatevi dei travestimenti settari di cui lumanit si ri-
vestita! [] allora nel vostro deserto creerete la valle del-
lEden; allora tutta la natura sorrider a voi; allora avrete rag-
giunto la vera felicit della vita (F. H. Ziegenhagen, Die ihr
des unermelichen Weltalls Schpfer ehrt; trad. it. in A. Basso, Lin-
venzione della gioia, cit., p. 618).
28
correva superare la classica interpretazione tesa a
distinguere lopera in due momenti, uno dei quali
dichiaratamente massonico e laltro conseguente al-
la volont di adattare al teatro musicale, nella forma
del Singspiel, una fiaba di August Liebeskind, Lulu o
il flauto magico
5
.
Pur se la straordinaria ricchezza di richiami a mi-
ti e figurazioni simboliche del Flauto magico trova so-
lo un parziale corrispettivo nellantecedente lettera-
rio, comune alle due vicende la necessit dintra-
prendere un viaggio per ritrovare qualcosa che
andato perduto, ci che proprio, in verit, al pa-
trimonio iniziatico tradizionale di ogni epoca e re-
gione
6
. Per tutta conseguenza, abbiamo ritenuto op-
portuno concentrare i nostri sforzi nella direzione
di un chiarimento definitivo proprio su tale punto:
il Singspiel mozartiano non opera massonica solo in
quanto presenta nellatto secondo, velati sotto le
sembianze dellambientazione egizia, contenuti sim-
Considerazioni sul Flauto magico
5
La fiaba sarebbe stata, almeno inizialmente, dispira-
zione alla stesura del libretto redatto da Emanuel Schikane-
der, presumibilmente nellambito di un lavoro collettivo
cui Mozart stesso aveva preso parte: un giovane principe, Ta-
mino, inviato da una regina, disegnata come personaggio
positivo, a salvare una fanciulla (di lei figlia), rapita e tenu-
ta prigioniera da un mago malvagio; per rendere possibile
limpresa, leroe riceve in dono un flauto magico. Nel Flau-
to magico, poi, ad accompagnare il protagonista Papageno,
lingenuo uccellatore che si accontenta di dormire, man-
giare e bere (Il flauto magico, II, 3) e che, infatti, non potr
accedere alla conoscenza.
6
Per quello che riguarda lOccidente, daltronde, i due
esempi pi noti in tal senso sono legati entrambi alla genesi
del Flauto magico: il primo la cosiddetta cerca del Graal,
nelle iniziazioni cavalleresche del Medio Evo, che tanta in-
fluenza avr anche in ambito strettamente culturale sul
mondo germanico; il secondo, la ricerca della Parola per-
duta nelliniziazione massonica.
29
bolici specificamente massonici, concernenti il rito
diniziazione al grado di Apprendista Libero Mura-
tore
7
; piuttosto, opera massonica in quanto, fin da
subito, esplica il passaggio di un uomo, di una don-
na e di un mondo dallignorare al conoscere. Pre-
senta e promuove, cio, il superamento della regi-
na di tutte le illusioni: la volont di conservazione
dei propri caratteri individuali, limiti e paure
8
; tale
superamento pu avvenire solo attraverso una tra-
sformazione, cio etimologicamente un passag-
gio di l dalla forma, a partire da quella forma men-
tis che induce a considerare le cose non per quanto
sono in verit, ma per quanto illusoriamente ap-
paiono finch non si allarghi il proprio orizzonte in-
tellettuale lacerando il velo della notte, il velo di
My, facendo cadere quella benda simbolica che
impedisce allindividuo come al protagonista, in
principio dellopera di rendersi conto che tutto
finzione
9
.
La Lettera G
7
Il che, naturalmente, non implica affatto lassenza di una
esplicita volont, da parte degli autori, nel rappresentare ta-
li aspetti come fase culminante dellopera: I [nomi cancella-
ti] oggi avevano un palco, e mostravano il loro consenso. Ma
lui, lonnisciente, si mostrato cos bavarese che non ho
potuto rimanere, altrimenti gli avrei dato dellasino. Sfortu-
natamente ero ancora accanto a lui allinizio del secondo at-
to, e pure durante la scena solenne. Ha riso di tutto; allinizio
ho tentato, con pazienza, di richiamare la sua attenzione su
alcune frasi, ma egli rideva sempre. Era troppo per me: lho
chiamato Papageno e sono andato via. Non credo, per, che
limbecille abbia capito [il corsivo nostro] (Lettera di W.
A. Mozart alla moglie Konstanze, 8-9 ottobre 1791).
8
Si tratta propriamente di tenebre, lo svincolarsi dalle
quali totalmente precluso alla mentalit profana: nelle pa-
role di Papageno, riferite al dominio della Regina della Not-
te, quale occhio umano potrebbe guardare attraverso il suo
velo intessuto di nero? (Il flauto magico, I, 2).
9
Il flauto magico, I, 15. questa la sintetica espressione
30
Naturalmente, i limiti imposti da un articolo non
consentono di argomentare nel dettaglio, con dovi-
zia di particolari, la ricchezza e la complessit di que-
sto capolavoro
10
. Ci sufficiente qui rimarcare come
gli elementi simbolici e rituali evocati, di chiara de-
rivazione massonica, sottendano una identit in prin-
cipio con quanto espresso in forme proprie a tradi-
zioni anche molto lontane da quella, almeno su
un piano esteriore. Daltronde, la nozione stessa di
simbolismo implica una giunzione intellettuale tra
i vari piani di realt, a partire dalla molteplicit del-
le forme, con la sorgente universale di cui quelle for-
me medesime non sono che altrettanti adattamenti.
Ci in stretto rapporto con le ragioni per le quali
la chiarificazione di aspetti della propria tradizione
facilitata e in alcuni casi resa possibile dal con-
fronto con quanto assolve la medesima funzione in
altre, a partire dal riconoscimento dellOriente al qua-
le rivolgersi come luogo simbolico dal quale il so-
le spirituale sorge e la luce dellintelletto procede
11
:
Considerazioni sul Flauto magico
di quanto Tamino dovr comprendere nel corso del viaggio:
il vero aspirante alla conoscenza di s un uomo perfettibi-
le e lopera che ha deciso di intraprendere non pone quale
termine unetica di comportamento o ladozione di un par-
ticolare punto di vista; si tratta, invece, di spiegare come ali
tutte le possibilit che lessere umano reca gi in s, ma soffo-
cate dallesclusivismo della prospettiva profana.
10
Per questo, rimandiamo al nostro Mozart. Il viaggio ini-
ziatico nel Flauto magico, studio nel quale abbiamo svolto
linterpretazione simbolica di tutte le scene, seguendo pas-
so a passo lo sviluppo lineare dellopera, sia sotto il profilo
drammaturgico sia sotto il profilo musicale.
11
Affrontando la questione da tale prospettiva, dovrebbe
essere tanto trasparente la disposizione del tempio mas-
sonico, anche solo nelle sue implicite corrispondenze con
lorganizzazione corporea dellessere umano, da rendere
inutili ulteriori specificazioni.
31
non si tratta di compiacere desideri esotici o, meno
che mai, di cercare altrove una dottrina e un metodo
che si disconoscono alla via intrapresa, quanto, piut-
tosto, di intendere luniversalit come carattere pro-
prio alla Libera Muratora gi a partire dallutilizzo
di un metodo che riconosce nel lavoro ci che do-
vrebbe apparire manifesto, trattandosi di una ini-
ziazione di mestiere lo strumento primo ed es-
senziale per la costruzione del tempio delluma-
nit e che, soprattutto, riconosce nel Costruttore
simbolo veramente universale e proprio, in senso
lato, allambito di tutte le attivit umane quel-
laspetto del Logos, o archetipo divino, designato co-
me Grande Architetto dellUniverso.

Intraprendere un viaggio, attraverso un combat-

timento interiore, volto alla conoscenza di s: tale
il lavoro che leroe sollecitato a compiere dallo svi-
luppo organizzato della trama, allorch, teatro nel tea-
tro, deve avvedersi della prospettiva illusoria profa-
na che lo vincola. Ritrovatosi in una landa scono-
sciuta, arciere privo di frecce e inseguito da astuto
serpente, egli dovr riassumere le proprie preroga-
tive reali e divine attraverso il recupero dellamata:
mediazione che rimanda a nobili modelli di Ma-
donna Intelligenza
12
, sar lamore per la fanciulla
La Lettera G
12
Nella poetica propria ai Fedeli dAmore, velante sot-
to la sua superficie, nellespediente letterario dellamor cor-
tese, un senso profondo noto solo a chi ne possiede la chia-
ve di lettura, la donna rappresenta propriamente il raggio
celeste che illumina lanima umana dal proprio centrum di-
vino, vale a dire lIntelletto trascendente che domina le fa-
colt di ordine individuale. In questottica, non ci sembra az-
zardato ricondurre il modello del Flauto magico a quanto
32
simbolo della sua disposizione (philo) nei con-
fronti della conoscenza (Sophia) a consentirgli lac-
cesso a quellEden prefigurato, nel finale dellopera,
dal trionfo della Saggezza, della Forza e della Bel-
lezza.
Non vi da stupirsi se il protagonista, al principio
dellopera, risulta privo tanto di freccia quanto di
controparte femminile: sono mancanze che si pos-
sono legittimamente considerare come espediente
letterario volto ad alludere allimpossibilit, per il
profano, di affrontare i propri demoni con qualche
speranza di riuscita; limpossibilit, cio, di trascen-
dere la propria individualit e i suoi limiti con i soli
mezzi individuali ipotesi, daltronde, del tutto illo-
gica e la necessit, invece, per compiere tale tra-
sformazione, di qualcosa che consenta di attualiz-
zare quanto appartiene in proprio alle possibilit
dellessere nella sua totalit, ma di l dalle restrizio-
ni a cui la parvenza individuale sembra limitarlo. Che
questo qualcosa sia liniziazione, indicato esplici-
tamente nellatto secondo: Ogni iniquo pregiudi-
zio svanir non appena Tamino posseder la gran-
dezza della nostra difficile arte
13
; ma se vi fossero
delle perplessit intorno a questa conclusione, po-
trebbe essere risolutivo mettere in rilievo che tale
simbolismo puntuale anche rispetto alla tipologia
di uomo cui viene messo in relazione nellopera: il
principe Tamino, infatti, figlio di un sovrano che re-
gna su molti paesi e uomini
14
, viene presentato co-
me cavaliere, cio, secondo il principio dellistitu-
zione delle caste tradizionalmente intese come
Considerazioni sul Flauto magico
gi espresso da stilnovismo, tradizione trobadorica e Minne-
sang, rispettivamente nelle aree mediterranea, occitana e
germanica.
13
Il flauto magico, II, 1.
14
Ibid., I, 2.
33
funzioni sociali conformi alla natura propria di ogni
essere umano e convenienti alle tendenze che si svi-
lupperanno durante la sua esistenza , come colui
che deve svolgere nellazione il combattimento con-
tro i propri demoni.
Alla luce di quanto precede, pare incomprensibi-
le la ragione per la quale molti commentatori consi-
derano il Flauto magico come semplice vicenda da-
more
15
o, peggio, come favola intrisa di unaura mi-
stica, secondo una consuetudine che non tiene af-
fatto da conto la distinzione tra il dominio iniziatico
e quello a cui essa dovrebbe riferirsi, cio il fatto che,
a prescindere dalletimologia del termine ricon-
ducibile agli antichi misteri iniziatici , il mistici-
smo, com ordinariamente inteso, partecipa inte-
gralmente della prospettiva religiosa. Non si tratta di
una questione marginale, neanche per quello che
concerne la sola interpretazione del Singspiel, come
si potrebbe superficialmente avanzare: infatti, tale
considerazione pu indurre registi e interpreti ed
avvenuto a offrire alle scene suggestioni forte-
mente caratterizzate in tal senso
16
; nulla di pi sba-
gliato, allorch si consideri che il capolavoro mozar-
tiano propone ladozione di una prospettiva per la
quale lindividuo, lungi dal porsi nella passivit che
caratterizza la propensione mistica, deve mantenere
e alimentare un atteggiamento attivo, al fine di con-
quistare con fatica e solerzia la meta del viaggio ini-
ziatico, ovverosia, nelle parole di Sarastro, squar-
La Lettera G
15
Macch Sarastro, macch saggezza superiore, macch
rivelazione! (M. Mila, Lettura del Flauto magico, cit., p. 123).
16
particolarmente criticabile, almeno sotto questo pro-
filo, ladattamento cinematografico di Ingmar Bergman: to-
nache, lunghe barbe, immagini da Ultima cenasono stile-
mi appartenenti alla sfera del religioso in generale e, pi in
particolare, di quanto si reputa comune al mistico.
34
ciare il velo della notte e guardare nel santuario del-
la perfetta Luce
17
.
Proprio intorno a questo personaggio il saggio
sovrano ruota lintero impianto drammaturgico,
come evocato dallassonanza dello stesso nome con-
feritogli con quello di Zoroastro, colui che, al pari di
altri corrispondenti in differenti forme tradizionali,
rappresenta lapplicazione allordine sociale di una
intelligenza universale espressa attraverso lopera
non tanto di un singolo individuo, quanto di tutto
un ambito iniziatico: Egli il Nume a cui tutti siamo
consacrati
18
; lespressione, cio, della conformit a
un ordine delle cose di natura realmente intellet-
tuale
19
. Misurare la vera portata degli apporti con-
fluiti in seno alla tradizione massonica e, conse-
guentemente, nella genesi dellopera, appare evi-
dentemente complesso: dai Collegia Fabrorum di ori-
gine precristiana agli elementi ebraici e pitagorici;
dalle eredit ermetiche a quelle templari veicola-
te, queste ultime, attraverso componenti rosacro-
ciane e cavalleresche. Ma ci che possiamo agevol-
mente rilevare, attraverso la figura di Sarastro,
levocazione del Sacro Impero
20
: mediatore tra
Considerazioni sul Flauto magico
17
Il flauto magico, II, 1.
18
Ibid., I, 18.
19
Come non si pu concepire limitante, rispetto a tale in-
telligenza, ladozione di una prospettiva che, quando non
riconosce i propri limiti di competenza, si arroga la pretesa
di affermare quali verit dogmaticamente indiscutibili le spe-
ciali posizioni relative a necessit del tutto contingenti, mu-
tevoli in epoche, civilt e culture differenti?
20
Si tratta di quanto assurge, negli Alti Gradi dello Scoz-
zesismo, a vero coronamento per la Massoneria, che viene
cos radicalmente trasformata e vede il suo carattere artigia-
nale limitato per natura ai piccoli misteri aperto allin-
fluenza che emana dal principio che regge la doppia natura
del potere temporale e dellAutorit spirituale (A. Bache-
35
la Terra e il Cielo utilizzando lespressione propria
al Wang, il Re-Pontefice della tradizione estremo-
orientale egli colui che, posto tra la squadra e il
compasso, esprime le qualit del Maestro al quale
rinato.
Eccezionale glorificazione dei princpi massoni-
ci, il trionfo di Saggezza, Forza e Bellezza attribui-
ti propriamente a Sarastro, Tamino e Pamina nel
finale dellopera concerne una umanit che si pre-
senta rinnovata in conoscenza: I raggi del Sole dissol-
vono la notte, annullano il potere degli ipocriti, car-
pito con linganno
21
. Nella gerarchia piramidale
evocata dalla simbologia egizia
22
palesata la raffi-
gurazione della molteplicit nellunit offerta pro-
prio in quella nozione che, dal Monarchia dantesco
sino allo Scozzesismo massonico, informa manife-
stamente tutta lopera mozartiana
23
. una gerarchia
La Lettera G
let, Denys Roman e LArca vivente dei Simboli, in Zenit Ri-
vista di massoneria e cultura simbolica, www.zen-it.com).
21
Il flauto magico, II, 30.
22
Per quanto riguarda lambientazione del Flauto magico,
importer mettere in risalto non tanto le fonti letterarie
dal Saggio sui misteri degli Egizi di Ignaz von Born, alle Favole
egizie e greche svelate e ridotte agli stessi princpi di Antoine-Joseph
Pernety, al Sethos di Jean Terrasson, dal Corpo ermetico attri-
buito a Ermete Trismegisto allIside e Osiride di Plutarco, alle
Metamorfosi di Apuleio, fino alla Biblioteca di Diodoro Siculo
che hanno consentito a Mozart e Schikaneder di rivelare
(nella duplice accezione di svelare e velare di nuovo),
presentati nelle apparenze di una tradizione scomparsa, al-
cuni aspetti del patrimonio simbolico e rituale della Libera
Muratora, quanto, piuttosto, la possibilit di riflettere sul si-
gnificato profondo di quegli stessi aspetti, in relazione alla
loro universalit.
23
Si pensi, per esempio, alla composizione per voce e pia-
noforte Beim Auszug in das Feld: Poich lumanit tutta / vie-
ne dal gran Dio, / il pagano e il turco, il giudeo e il cristiano
/ sono dallImperatore accettati come suoi figli (trad. it. in
36
intellettuale che, al contrario dei dogmatismi uni-
formizzanti propri a questa o quella concezione an-
che tradizionale, ma ancora esteriore sia essa ideo-
logica, politica o confessionale , fa tesoro della
multiformit del reale, secondo una prospettiva che
riconosce, nellintrecciarsi e nel sovrapporsi delle
qualit e delle caratteristiche di ognuno, lespres-
sione di ci che, a un livello universale, massoni-
camente definito come piano del Grande Architet-
to dellUniverso.

Il viaggio che il protagonista del Flauto magico

affronta
24
determinato affinch egli possa guada-
gnare laccesso a un ordine superiore di cono-
scenza attraverso il sacrificio che sublimazione,
non annichilimento dei propri caratteri: il fatto che
tale percorso sia tracciato attraverso lo strumento
dellillusione da ricondurre al senso del teatro, cio
della rappresentazione nella quale ogni elemento
concorre, attraverso linterpretazione del ruolo cio
della propria funzione allequilibrio complessivo di
cui quei particolari sono una espressione contingen-
te, seppur necessaria al compimento del dramma
25
.
Considerazioni sul Flauto magico
L. Bramani, Mozart massone e rivoluzionario, Bruno Monda-
dori, Milano 2005, p. 72).
24
Beninteso, anche su un piano letterale si tratta di un
viaggio alla ricerca della verit, non solo della fanciulla, in
quanto Tamino si avvia allintrapresa, su esortazione della
Regina della Notte, immaginando Pamina come sottratta al-
la libert da un tiranno, certo non preservata allamore da
un saggio sovrano.
25
Alcuni commentatori hanno sottolineato che, tra le par-
ticolarit dellopera, rispetto alla sua fonte salvo, natu-
ralmente, il fatto che in Lulu, a differenza di quanto avviene
nel Flauto magico, non vi alcun rovesciamento, in corso
dopera, dei ruoli di buoni e cattivi attribuiti inizial-
37
Di l da tale rappresentazione lautore, la cui
prospettiva informa lopera intera. Il riconoscimen-
to di questo senso attribuito al teatro chiaramente
espresso, nel capolavoro di Mozart e Schikaneder,
tramite commenti nel formulare i quali i personag-
gi in scena, temporaneamente dimentichi del pro-
prio ruolo specifico nellazione drammatica, si ri-
volgono al pubblico: una serie di messaggi conse-
gnati allo spettatore attraverso un espediente per il
quale gli autori, svegliando per un attimo i loro
doppi in scena, prendono le distanze da quei ca-
ratteri per tirare le fila del discorso, suggerendo
indirettamente, al tempo stesso, la piena coscienza
intorno al senso ultimo delle scelte drammaturgiche
adottate.
Questa valutazione mette in gioco tutta una serie
di affinit tra le dimensioni drammaturgica e oniri-
ca teatro e sogno , giacch in entrambe luomo
rende manifesto un mondo che origina intera-
mente da se stesso: infatti, pur se presente solo alla
zona centrale della sua coscienza e nonostante nella
sua essenza egli non ne risulta per nulla infirmato,
ogni altro elemento reale solo in quanto parte-
cipa della sua esistenza e si realizza come sua modi-
ficazione
26
. Ecco perch lindividuo, parvenza tra par-
venze, deve considerare ogni stimolo esterno, nel-
La Lettera G
mente alla Regina della Notte e a Sarastro , vi lo scopo del-
la missione che leroe si appresta a intraprendere: Tamino
deve salvare la figlia della Regina della Notte; Lulu deve re-
cuperare un acciarino doro, fonte di potere, sottratto dal
mago alla fata radiosa. Si tratta, in realt, di una differenza
riguardante solo lespediente narrativo: infatti, anche in Lu-
lu ci si imbatter in una fanciulla rapita, come nel Flauto ma-
gico si parler di un settemplice cerchio solare, simbolo
evidente di autorit e maestria.
26
Cfr. R. Gunon, Gli Stati molteplici dellEssere, Edizioni
Studi Tradizionali, Torino 1965, pp. 57-59.
38
ladozione di una prospettiva realmente iniziatica,
come strumento dellEssere volto a favorirne lat-
tualizzazione delle possibilit ancora allo stato po-
tenziale: in effetti, le forme altro non sono che rap-
presentazioni della verit; ma se attraversandole e
occorre partire da quanto in conformit con la pro-
pria natura si supera lopposizione fittizia che, a un
certo livello, esse mettono in scena, ci si pu rendere
conto che gli stimoli alla scoperta di se stessi posso-
no provenire dalle occasioni pi disparate.
Tale il ruolo della Regina della Notte, che nel
Flauto magico rappresenta My, il potere di illusio-
ne: ve ne troviamo riscontro nella coerenza con al-
meno uno dei sensi del termine sanscrito, segnata-
mente quello che la assimila a Prakriti, la substantia
universale, ci che costituisce il substrato potenziale
e oscuro della manifestazione, corrispondente, nel
simbolismo iniziatico, alla situazione del profano; a
un livello incomparabilmente superiore, invece, ov-
vero in senso analogicamente inverso, My lar-
te intesa come shakti (o potere materno) di Brah-
ma, cio lAttivit divina allorch sia considerata
distintamente dalla Volont o, in altri termini,
lonnipotenza risiedente nel Principio supremo
27
.
Proprio in quanto arte e illusione insieme, la Re-
gina della Notte diviene, drammaturgicamente, il
personaggio necessario perch la trama si dipani, ov-
vero, metafisicamente, limpulso necessario perch la
situazione primitiva di disordine possa essere rior-
dinata
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.
Considerazioni sul Flauto magico
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Cfr. R. Gunon, My, in Studi sullInduismo, Luni Edi-
trice, Milano 1996.
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Negli studi di taglio storico, si pone laccento su una Re-
gina della Notte intesa come passisme da superare; non esclu-
diamo tale lettura, perlomeno a un certo livello, ma quanto
pi importa crediamo sia proprio cogliere la simbologia me-
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Daltronde, riprendendo ancora lanalogia con le
condizioni dello stato di sogno, la distinzione tra les-
sere consapevoli o meno della relativa illusoriet de-
gli avvenimenti di tale stato, proprio determinata
dal grado di sviluppo della coscienza individuale. Per
questo, nel Singspiel, la scelta di far cadere la ma-
schera ai personaggi gravida di conseguenze a li-
vello di chiarificazione intellettuale, conseguenze
che, senza tema di smentita, possono essere spinte fi-
no allaffermazione di una vera e propria consape-
volezza ontologica, quantomeno su un piano teori-
co: come il sogno in relazione allindividuo, cos il
teatro in relazione allautore unadeguata rappre-
sentazione della manifestazione universale in rap-
porto al Principio da cui essa procede.
Veicolato in conformit con la funzione di inse-
gnamento da sempre attribuita al teatro, il significa-
to ultimo del Flauto magico si esprime, cos, nella pos-
sibilit, per chi aspiri veramente alla conoscenza, di
intraprendere un combattimento interiore al termine
del quale la palingenesi dellumanit altro non che
la naturale conseguenza del raggiungimento della
propria pace, ovverosia luniversalizzazione della
propria realizzazione personale: alba di un ciclo nuo-
vo, in essa che la terra diviene un regno celeste e
i mortali eguagliano gli Di
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.
FABRIZIO ALFIERI
La Lettera G
tafisica dellintreccio, cio di realizzazione per il tramite del-
la conoscenza.
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Il flauto magico, I, 19.
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