APUNTES DE DRAMATURGIA CREATIVA

Mauricio Kartun
Alquimia pura, rara aleacin de poesa y accin, la dramaturgia es, como aquella, metfora
en s misma, y su mtodo, su saber, una forma -modestsima- de la utopa. Durante largo
tiempo me ha desvelado su iedra !ilosofal. "l verdadero conocimiento -ya se sabe- no es
abstracto, sino operativo y encarnado. Durante muchos a#os, sin embargo, -y s que a
muchos dramaturgos nos ha pasado lo mismo- busqu obsesivamente la $ran %bra !sica,
el &uperior 'anual del Arte (egio de la Dramaturgia. )a receta con la que escribir y con la
que ense#ar. )a martingala. &i era verdad *achelard, si era cierto que toda palabra esconda
un verbo, en qu +aso de ,atura, qu 'etal 'ortificado, catali-aba ese verbo, y en qu
*atalla de !uego se daba la transmutacin de ese verbo en .carne habitando entre
nosotros.. "n cuerpo emocionado. /re en mi quimera hallar la frmula una docena de
veces. !ui la0osegriano cuando tocaba -all por los 123- y la4soniano tiempo despus.
!antico como todo converso aborrec luego de la premisa, el plot y la estructura dialctica,
y me volv en un ataque de purismo mstico un cabalista de Aristteles. *uscando la verdad
desde las cuatro miradas repas durante das cada lnea,
5
. A la otica tuve que de0arla
finalmente cuando el socialismo nos confirm en sus filas y el 6leiner %rganon as lo
recomendaba. 7iempos entonces de fatigar redomas con "8tra#amiento y (ol &ocial. as
por $ouhier y sop de parado en 7ouchard y el Arte de la /omposicin. 9ndagu en aquella
estructura clsica a la que los que no sabemos francs conocemos como .La piece bien
faite.. /urs olt y sus :2 &ituaciones, y trasegu las recetas ms dispares en anlisis de
te8to. Desde el tan ecolgico Esquema Souriau a los arcanos imposibles de la semitica.
'e apasion con la imagen y fui devoto de *achelard, descubr la crisis de la palabra e
intent el correlato teatral de *arthes. ;asta por el sistema colectivo de creacin pas, si se
me perdona el pecado. !ueron muchos a#os. Aqu en la biblioteca guardo todava las
&agradas "scrituras de cada credo. ,o fue en vano la b<squeda sin embargo. ;ace ya
tiempo la comprend. /omo cualquier soplador de carbn de la edad media no di por mi
alquimia con el secreto del !uego de los !ilsofos, pero termin al menos -como aquellos-
descubriendo la receta de alguna sal purgante, un secretito para endurecer porcelana, o unos
econmicos fsforos de a-ufre.
De eso pienso hablar en este libro -en esta suma de apuntes, en realidad- = de esa
e8periencia que me ha dado el escribir teatro, y sobretodo el ense#arlo. &er sincero= casi
todo lo que s de dramaturgia lo he aprendido de mis discpulos> del compromiso de tener
que ense#rsela, de la sntesis y la refle8in a la que me han obligado sus preguntas, del
destripar sus e0ercicios, y de esa fructuosa dialctica del tener que pensar hablando. 7ratar
de que todo guarde un orden de manual. ,o s si lo lograr= desconfo -en general- de los
manuales, del orden> y tratndose de arte= de la lgica en particular. /reo s -algo ms- en
lo a-aroso. ? eso parece un buen tema para empe-ar a hablar de escritura teatral.
5
El azar como orden
,o me refiero al a-ar, claro, como la e8travagancia de escribir sobre cualquier cosa. 'i
padre, con su sencilla sabidura de hombre de campo, sola decir= ./ualquier cosa no,
porque cualquier cosa es un sapo.. ,o cualquier cosa entonces sino esa cosa con la que, tan
enigmtica como fatalmente nos enfrenta siempre a los artistas el propio a-ar, y que una
intuicin oscura nos de0a reconocer.
@n periodista le preguntaba alguna ve- a !rancis *acon -hablo del pintor- como era su
proceso creativo= Acito de memoriaB .79(% 9,7@(A& &%*(" )A 7")A ? )A
("+@")+%.... contestaba ....",7(" )A& 'A,/;A& D"&/@*(% ") '%79+%, ?
)% D"'C& "& &",/9))%. &D)% '" E@"DA 9,7A()A.. ."(% &9 &D)% &"
7(A7A D" AFA(. le preguntaron .GE@H A&A(IA. contest .%(E@" A((%JA(A,
%( "J"')%, &@ %(7"(AK. .,ADA A&A(IA. contest .%(E@" ,% &"(IA
'9 AFA(. &"(IA &D)% ") AFA( D" "))A..
De eso estoy hablando. De ese natural encuentro por el que venimos a dar con el material
generador, y de la capacidad de aceptar la bocha como viene. &alimos a la calle, abrimos un
libro, recordamos algo, persona0es, imgenes, una situacin, una idea .)%& D9%&"&
*(9,DA, $(A7@97A ? $(A/9%&A'",7" ") (9'"( +"(&%. deca +alry, y
all est el origen Aclaro que tambin disimula el an-uelo= 7odos sabemos que las ideas te
las da Dios, pero despus escribirlas es un infiernoB !amiliari-arse con esa ruleta, entonces,
me ha parecido siempre un ob0etivo prioritario en el aprendi-a0e de nuestra disciplina.
erder esa confortable confian-a en el hogar de las ideas, esa fe en la sensate- de la
necesidad, para instalarse en la pista ms caliente de bailar la que te tocan. Aceptar ese
concepto de improvisacin imaginaria que rige naturalmente la fantasa del autor teatral.
"se .'A(79))%, /%,DL/"'" A) /%(AFD, D" 7%D% '9&7"(9%. que clama
sobre la piedra desde la tumba de 9bsen. "ntender esa idea de improvisacin, de dinmica
imaginaria, que protege al acto artstico de cualquier riesgo de fosili-acin. ? ya no hablo
aqu slo del gnesis, sino de ese a-ar como materia del proceso. "l dramaturgo incipiente
debe aprender a sorprenderse con el descubrimiento de un nuevo espacio, un persona0e o un
ob0eto -imaginario o real- que sume y modifique con su irrupcin al todo escrito y al por
venir. Aceptar las circunstancias del instante creador con toda la fuer-a de arrastrarse de sus
vientos sub0etivos y ob0etivos= desde el estado del tiempo al del nimo. "ntender que el
imaginario -ese botellero- no construye ob0etos a medida, como es afn del sistmico, sino
que -orgnico- recicla desechos, residuos, imgenes en desuso, que son salvadas del olvido
en este acto preservacionista de la esttica. Aunque el deseo y la necesidad son
edificadores, nuestro material de construccin bsico es aqul que el a-ar nos pone ba0o los
o0os y nuestra intuicin potica recoge. /on l escribimos, y nos escribimos= )A
+"(DAD"(A '"'%(9A D") A(79&7A &%, &@& %*(A&.
Descubrimos al releer nuestras pie-as como casi todo procede de una cadena de
casualidades ordenadas ahora ba0o la apariencia ms decorosa de lo casual. )os encuentros
ms inesperados son ahora materia y parecen estar all desde siempre. 'e asombra recordar
que ese persona0e que hoy es carne propia fue slo -en su nacimiento- la vo- de un pasa0ero
vecino en un camino polvoriento de "ntre (os. Eue ese peque#o pueblo que hoy resulta en
M
mi imaginacin conte8to irrempla-able podra ser otro -o ninguno- si sencillamente no
hubiese levantado la vista al pasar por ese puente 0unto a l. "s as como la obstinacin de
lo fortuito se hace potica. rctica de payador= lo imprevisto se vuelve sustancia, y aval de
la condicin vital del arte. 7odo rgido esquema dramtico, as, contiene inevitablemente el
riesgo de un drama esquemtico, eliminando todo vnculo entre la temporalidad de la
escritura y aquella circunstancia viva del escritor.
"scribir hoy lo que escritur ayer reduce el acto creador a un acto recreador, diferido hacia
el pasado y sin compromiso alguno con la emocin presente. &lo ese a-ar puede restituir al
creador esa fantstica sensacin de via0e, de descubrimiento, de aventura. $on-le- 7u#n
-que saba go-ar de ella- de0 escrito= ....A,DA( /%, $97A,%& A)"$("& ?
D%('9( ", @, @"(7% @, %/A&% /@A)E@9"(A ? ", %7(%N ? A,DA( /%,
&@A+9DAD ? /%, D"&",+%)7@(A D" !@'AD%( D" %9%.. /reo en nuestra
obligacin tica de maestros de crear nuevos -temerarios- via0eros, en medio de esta
dramaturgia, de este arte, de este mundo, tan colmado de via0antes y de turistas. rcticos,
desapasionados, y siempre buscando el regreso los primeros. Ansiosos slo por corroborar
con sus o0os el paisa0e que le vendieron en la agencia, los segundos.
M
.
Aprendamos entonces a errar, a partir, a partirse, a -arpar, a -arparse. A preguntar. ? a
entender de una ve- y para siempre que no hay lugar ms inanimado que las respuestas.
%tra ve- 7u#n= .?% /%,%F/% @,A /A))" E@" ;A? ", /@A)E@9"(
/9@DADN@,A /A))" E@" ,AD9" /%,%/" ,9 7(A,&97AN &%)% ?% +%? %(
"))A /%, '9 D%)%( D"&,@D%N&%)% /%, ") ("/@"(D% D" @,A '@J"(
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@"(7%.N D"/9(, ?% ;" /%,%/9D%, "& D"/9(= A)$% ;A '@"(7%..
La reproduccin !ant"#tica
;e mencionado el a-ar como recorrido y tambin como puerta de entrada. "sa idea, esa
imagen, o ese clima por el que penetramos un espacio al que indagaremos hasta hacerlo
propio> pero en rigor de verdad no creo en una idea, o imagen como detonador. /reo s en
dos. "s habitual la imagen del dramaturgo que lucha contra una idea infecunda. &e vuelve y
revuelve dentro y alrededor sin poder fracturar su conceptualidad, sin poder salir de los
lmites que le establecen sus mismos tpicos. 9mgenes presas de su propia apariencia, su
utilidad, su obviedad freudiana, o cualquier otro valor previo con los que suele prendernos
la red conceptual. "l escritor -envuelto- porfa entonces, pu0a, enfrenta un esfnter
imaginario como si la creacin fuese resultado de una voluntad en tensin. ocos filos hay
capaces de rasgar aquel te0ido. &in embargo, la aparicin -premeditada o casual- de una
segunda imagen, persona0e, o conte8to, suele sorprendernos desgarrando ese entelado y
pasando -ta0o adentro- al lado fructuoso de la enso#acin. ,o se trata -claro- de un grosero
sistema de adicin. ,o hay aqu suma alguna de las partes sino aleacin. @n proceso
fundente, fundante, que devuelve en su mi8tura un nuevo material. @na pursima
bisociacin,
:
.
A menudo refle8iono con mis alumnos sobre esta cuestin= debemos aceptar a la
imaginacin, no como la facultad de formar imgenes, sino de transformarlas en un
movimiento constante. &abemos -;egel mediante- que slo se transforma aquello que
:
contiene una contradiccin, y que una contradiccin consta de dos trminos. Ayuntamiento
entonces, cpula fantstica= la capacidad de imaginar historias responde tambin a esa
obstinacin binaria que rige a todo el universo. "se encuentro polar y por tanto dinmico
que pone en marcha la dialctica de lo imaginario. @na maquinaria cachonda de cosas que
se reproducen y nos reproducen, que se multiplican y nos multiplican. )a creacin como
metfora de )a /reacin,
O
. "s de esta manera que alumbramos finalmente los artistas a ese
nuevo ser sobre la tierra que es el persona0e. )a criatura. "n ese acto entre sacrilegio y po
del procrear con el que todos visitamos la omnipotencia, con el que volvemos los poetas a
ese lugar ms milagrero del vate -de vaticinio- con el que nos confirmamos -si es cierto
aquello de &haPespeare de que .") %"7A "& "&IA D" D9%&.- sino como dioses, al
menos como sus alcahuetes predilectos.
Vicio# de cuna
oetas y narradores por un lado, actores y directores por el otro= De esas dos canillas se ha
cargado habitualmente la ba#adera de la dramaturgia. )iteratura y escena. Agua y aceite,
que si no emulsionan no slo no llegan nunca a autntica escritura teatral, sino que
terminan convirtindose en su peor enemigo. "l traba0o primero del maestro dramaturgo me
ha parecido siempre entonces el de darle a ese narrador las llaves de la escena, y a ese actor
las de la poesa. "nse#ar en cada caso a imaginar diferente.
&i la narrativa define los acontecimientos desde una conciencia, el teatro define la
conciencia desde los acontecimientos. &u mecanismo es inverso y especular. Euin desde la
literatura llega al teatro, luego, necesita destetarse ante todo de la funcin retrica de la
palabra, descubrir la diferencia entre la imagen literaria y la visual, y asumir aquello que de
una ve- y para siempre nos clavara ,iet-che entre los o0os= ."& %"7A ") E@" %&""
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"ste acto de travestismo vulgar y parado0a= .+"(&" A &I '9&'% '"7A'%(!%&"AD%
A,7" &I. es la esencia de la profesin. +ivir ese .;"/;9F% D" )A '"7A'%(!%&9&.,
es siempre condicin previa de todo acto dramtico. "l narrador que escriba teatro debe
aprender ante todo a concebir un espacio escnico imaginario, y a trasladarse a l en la piel
del personaje> a indagar con los sentidos ese espacio, aprender a ver la accin, a oler, a
gustar y a tocar el clima, la atmsfera> y aprender fundamentalmente que el dilogo no es
otra cosa que aquello que all escuchamos, y que no sale de aplicar la inteligencia sobre los
logos, sino de poner la ore0a contra el mythos.
,o es ms sencillo el traba0o cuando el dramaturgo viene de la prctica escnica= &i es
grande el esfuer-o del narrador para desembarcar de la literatura no lo es menos el del actor
que debe abandonar el escenario. "l actor que escribe teatro trae desde esa matri- una
formulacin conceptual que condiciona siempre la te8tura de su enso#acin= su imaginario
no concibe sino sobre ese escenario, con lo que sus materiales suelen ser una especie de
remedo involuntario del .teatro dentro del teatro.. &us producciones, as, sobreabundan en
O
se#alamientos escnicos porque su observacin est puesta en ellos, y sus sentidos
-entonces- slo estn en contacto con la versin, la recreacin, la puesta, de la realidad
imaginada. ,o hablo de realidad -claro- como formulario del realismo, sino como esa
capacidad para hacer real en la fantasa una imagen -esa ausencia- por apartada que est de
lo cotidiano. AA aquellas me refiero, que no representan la realidad sino la celebranB. ,o
hay, desde los lmites de esta mirada del actor, posibilidad de indagar sensorial ni
poticamente a esas imgenes. ara l no hay escena sino escenografa. @na lluvia, por
e0emplo, ser slo efecto sonoro. ? un relmpago el parpadeo de un spot que le permite ver
entre bastidores. "l fro no ser tal sino su informacin va el intrprete -nunca el persona0e-
que se sube las solapas. As= su imagen queda apretada entre las tres paredes de la caja
italiana. arad0icamente ese artista entrenado para sentir con el cuerpo la potencia
e8plosiva de un te8to, a la hora de generar los suyos se saltea ese valor detonador y termina
describiendo el estallido. ,o hay entonces sentido de la concepcin, de la creacin, sino
solicitud mgica de la criatura. "l ob0etivo del traba0o en estos casos es -desde mi
e8periencia- el de conseguir una suerte de conversin de norma merced a la cual puedan
aplicar al imaginario potico aquello que de manera frecuente harn uso luego en su
proceso actoral= la memoria emotiva y la sensorial.
&iempre he imaginado al te8to teatral como aquella brasa que el hombre primitivo -cuando
no conoca a<n el secreto del fuego- portaba como un tesoro durante el da, para reproducir
en la noche la llama protectora, clida, y cocinera. /omo esa brasa, la obra teatral es por
siempre un incendio en potencia. *asta acercarle unos pastos secos y le#a noble para que
aquellos amantes de +erona, por e0emplo, vuelvan a encenderse> a arder ese moro en
+enecia> o a consumirse en Dinamarca el prncipe aqul. )lamas que terminarn -con la
temporada- en otra brasa, que alguna ve- prender otra fogata, y as,
Q
. ara el milagro del
fuego -entonces- lumbre y combustible, literatura y escena, son un todo indivisible> e
indispensables entre s. Euien quiera escribir teatro deber aceptar esta mi8tura estrafalaria
que lo define y le da sentido. ,i una cosa ni la otra, y las dos a la ve-= el teatro es chicha
con limonada.
El e#pectador ima$inario
"El arte no solo crea un objeto para un sujeto,
Sino un sujeto para el objeto"
/arlos 'ar8.
"Escribo para carlos Mar
Sentado en la tercera fila!
*ertolt *rech
&uele haber en el aprendi- de escritor teatral un par de ingenuidades bastante difundidas=
algunos sostienen que escriben para s mismo, otros= para el p<blico en general. 7oda
imagen esttica nace -y eso la diferencia del imaginario cotidiano- con una e8presa
voluntad comunicadora. "s siempre un puente, una mano tendida. @n puente no desemboca
en su punto de partida, ni se dirige -vagamente- a la otra orilla, sino a un punto en ella> y la
mano no se tiende a s misma, ni a la multitud sino a alguien que la tome. ."l p<blico. as
generali-ado no es ms que una abstraccin. @na abstraccin peligrosa= implica para
Q
desgracia del creador la debilidad de querer gustarle a todo el mundo. ? en el arte -como en
la vida- ya se sabe= querer gustar a todos es siempre tener que traicionar a alguien. &e
desperdicia en esta concepcin -por otro lado- la singular fuer-a tractora que en el
imaginario tiene el dar. @n regalo para nadie es slo una compra. @n acto gratuito que no
engendra accin. Euienes disfrutamos inventando cuentos a los chicos sabemos de la
poderosa corriente creadora que genera la presencia viva de un otro e8pectante> vemos
cmo el relato fluye no de uno de los polos sino de la relacin misma> cmo se
responsabili-a -se ordena- la imaginacin frente al deseo del destinatario presente. "sta
fuer-a -que es en s la fuer-a creadora- es la misma que nos sorprende cuando al contar a
alguien el proyecto de una obra futura, sentimos que el material se organi-a, descubrimos
pie-as ocultas, y nos sorprendemos en aseveraciones hasta hace un instante insospechadas.
"s esa relacin -esa inclinacin- la que establece el declive y rumbea las aguas del relato.
+aga cuenca al principio, cauce despus, rpidos, toda inclinacin contiene en s misma un
sue#o de destino, de meta, y es esa b<squeda de la desembocadura la que movili-a toda
historia. )a inspiracin es en realidad una aspiracin= ese deseo de ir hacia" )a narracin, el
relato, se construye -acto humano al fin- en la mirada del otro. "s ella la que lo talla y
moldea, critica, corrige, o confirma. /omo la de *recht, solemos tener los autores una
tercera fila imaginaria o inconsciente, invisible desde proscenio pero cuya presencia
latiendo all deba0o termina siendo puerto, cuando no faro. ,o se trata de identificarla,
claro, -de prender las luces de sala- porque como a toda fuer-a interior= slo vale vivirla>
pero es importante sentir all esa presencia callada a la que a veces buscamos seducir, y
otras provocamos. &entir que no e8iste para escribir el s mismo, ni esa asistencia imprecisa
del p#blico, sino esos fantasmas -nuestros fantasmas- esos ratones que le dan sentido al par
bsico de la comunicacin.
$ragmento del libro que Mauricio %artun prepara con el auspicio de la Escuela Superior
de &eatro de la 'niversidad (acional del )entro de la *rovincia de +uenos ,ires"
5-,ada me di0eron ni la lectura alusiva, ni la secreta, ni la interpretacin, pero algo
fundante aprend desde la literal= .)as acciones superfluas son escritas por malos poetas a
causa de su incapacidad, y por buenos poetas a causa de los actores..
M-.De0a vagar la fantasa siempre...., deca 6eats, ....pues el placer no se encuentra nunca
en casa..
:-+er Arthur 6oestler. ."n busca de lo absoluto.
O-7al ve- por eso en la *iblia al aparearse se lo nombre conocer.
Q-;ablo -claro- de las pie-as de buena madera= las tablas de ca0n, tambin hacen llama
pero slo de0an ceni-as.
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