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ii

MANUEL SILVEIRA FALLEIROS


ANATOMIA DE UM IMPROVISADOR:
O ESTILO DE NAILOR AZEVEDO.
Dissertao apresentada Faculdade de
Msica do Instituto de Artes da
Universidade Estadual de Campinas, para
obteno do ttulo de Mestre em Msica.
CAMPINAS 2006
iii

[ficha catalogrfica]
iv

v

[Folha de Aprovao]
vi

Dedico este trabalho aos meus professores.
vii

viii

AGRADECIMENTOS
Aos msicos que concederam entrevistas to valiosas, e que sem elas a realizao
deste trabalho no seria possvel.
Raquel Silveira, pela carinhosa co-orientao em tempo integral.
Brbara Falleiros, pela dedicada reviso e incentivo, mesmo quando distante.
Faculdade de Msica da Unicamp, na figura de seus professores, que ao longo
destes anos contriburam para o meu crescimento profissional e intelectual. Por sua
pacincia, boa vontade e apoio.
Aos meus familiares.
A todos que contriburam direta ou indiretamente no decorrer deste trabalho.
ix

x

RESUMO
Esta pesquisa teve por finalidade analisar o desenvolvimento da improvisao de Nailor
Azevedo.
Nailor Azevedo Proveta saxofonista, clarinetista, arranjador e compositor. Suas
obras tm sido destaque no cenrio da msica popular brasileira. Contudo, o fato mais peculiar de
sua potica a presena constante da improvisao musical em suas obras. Este fato
interessante pelo nvel altamente desenvolvido e complexo que os solos improvisados de Nailor
atingem no contexto da msica brasileira.
Apresentamos como Nailor adquiriu certas habilidades musicais e o tipo de prtica que
o levaram a elas. Estas habilidades foram determinantes para o desenvolvimento e consolidao
de seu estilo de improvisao.
Verificamos que Nailor atingiu um nvel verdadeiramente profundo e original em sua
improvisao. Isto foi comprovado atravs de transcries e anlises sobre seus solos
improvisados. E por fim, reunimos as caractersticas mais particulares de seu estilo e as
relacionamos com as fases de seu aprendizado musical.
Palavras-chave: Improvisao, Msica Brasileira, Anlise.
xi

xii

SUMRIO
Introduo 1
Captulo 1: Biografia 2
1.1. Vivncia musical no interior 2
1.2. Primeiras lies em Leme 17
1.3. Novas demandas 30
1.4. Produo musical 36
1.5 Concluso 38
Captulo 2: Estudo do Processo Criativo de Nailor Azevedo Proveta

42
2.1. Processo Criativo 42
2.2. Anlise Musical 59
2.2.1 Anlise do solo introdutrio S Louco

62
2.2.2 Anlise do solo em A lenda do Abaet

81
2.2.3 Anlise do solo em Joo Valento

89
2.2.4 Anlise do solo em 1 x 0

94
Captulo 3: A Construo da Originalidade 107
Bibliografia 112
Anexo: Entrevista 116
xiii

1

Introduo
Este trabalho enfoca uma discusso sobre o processo criativo musical de Nailor
Azevedo. Considerado um dos maiores representantes do saxofone no pas, suas produes
musicais tm relevncia no cenrio internacional devido sua originalidade como solista.
Pretendemos demonstrar os aspectos estilsticos que constituem sua originalidade
como solista. Ao longo do trabalho discutiremos temas que envolvem o seu
desenvolvimento musical.
Este trabalho est estruturado em trs captulos, no qual o primeiro trata de traar
uma biografia preocupada em destacar a sua formao musical, o segundo se ocupa de
discutir seu processo criativo, exemplificando atravs de seus solos improvisados, e o
terceiro, uma concluso das informaes obtidas.
O primeiro captulo consiste em um levantamento biogrfico realizado atravs de
entrevistas, que nos permita o contato com sua formao musical, suas experincias
profissionais, enfim a sua vivncia, no intuito traar um paralelo desta com sua produo
musical posterior, a fim de esclarecer como estas experincias de vida o influenciaram
posteriormente na criao de seu estilo. Com isso podemos traar uma linha de seu
desenvolvimento musical. Utilizaremos suporte terico para demonstrar a que nveis se
encontram as habilidades de Nailor como improvisador.
No segundo captulo buscamos alcanar a compreenso da estrutura criativa de
Nailor atravs dos elementos providos pelo captulo anterior. Para melhor ilustrar, e no
intuito de enriquecer o trabalho, sero usados, como exemplo, anlises sobre transcries
de seus solos improvisados. Estas anlises nos revelam elementos tpicos de sua concepo
musical.
No terceiro captulo, atravs dos dados contidos nos dois captulos anteriores,
buscamos reunir algumas das caractersticas estilsticas de Nailor Azevedo. Este captulo
discute a originalidade da obra de Nailor.
2

Captulo 1: Biografia
1.1. Vivncia Musical no Interior
A formao musical de Nailor passa por uma escola tpica observada no pas, em
especial, entre os instrumentistas de sopro: o aprendizado atravs das corporaes musicais,
quer dizer, as Bandas de Msica
1
. neste espao que Nailor toma contato com muitas
formas de expresso da msica. O ambiente vivenciado por ele na infncia foi decisivo para
seu desenvolvimento musical; e, as duas figuras de destaque neste ambiente foram: a
famlia e a Banda de Msica.
A pequena cidade de Leme, no interior paulista, foi o cenrio no qual os primeiros
anos da vida musical de Nailor transcorreram. Uma estao ferroviria (fundada em 1877),
que passava pelas terras do fazendeiro Manuel Leme, deu incio ao que viria a ser esta
cidade (fundada em 1906, com ento apenas 800 habitantes).
Mesmo sendo uma cidade pequena, a atividade musical era marcante. Afinal,
apenas 12 anos aps o nascimento da cidade inaugurado o Theatro Guarany , que
contava com uma orquestra dirigida pelo maestro ngelo Constantino. Sob o nome deste
maestro, trs anos aps a inaugurao do teatro, fundada a Corporao Musical
Municipal Maestro ngelo Constantino , com uma banda que possua uma agenda regular
de ensaios e apresentaes, e que envolvia os msicos da regio.
Uma cidade pequena do interior, que contava com uma orquestra e seu teatro, e
uma banda com sua sede e coreto na praa. Em 25 de maio de 1961, ela foi o bero para o
filho de Geraldo Azevedo e Eufrozina Martins Azevedo, que mais tarde seria conhecido por
Proveta (uma referncia ao beb de proveta ).
Como se no bastasse nascer nesta cidade onde a msica era uma atividade
marcante, sua famlia era de msicos. Seu pai era acordeonista, assim como seu av
paterno, Manoel Joaquim, que era neto de escravos. Manoel tocava acordeom nos finais de


1
Banda de Msica

adotaremos este termo para designar as bandas civis de instrumentos de sopro e
percusso que contavam, geralmente, com um quadro de professores responsveis pela instruo terica
musical e aprendizado prtico de instrumento.
3

semana quando no estava atarefado com o trabalho na fazenda. Mas a msica estava longe
de ser um lazer aps o esforo do trabalho, era na verdade sua profisso, e por isso ele se
dedicava a ela com muita seriedade. O av de Nailor era um acordeonista habilidoso, e
muito exigente na execuo dos choros
2
:
... ele [o av] era um acordeonista muito exigente... e
tocava choro, tocava baile pra ganhar uma grana, e
durante o dia trabalhava na roa, morava em fazenda.
3
Existiu no Brasil um fenmeno com relao msica de que, durante muito
tempo, ela foi uma atividade praticamente exclusiva dos negros escravos. Escravos com a
habilidade de tocar ou cantar tinham mais valor no mercado, mais regalias, alm de
gozarem de um certo prestgio. Conscientes desse valor, aqueles que tinham chance se
empenhavam em adquirir o mais alto nvel musical que podiam.
Como j dissemos, o pai de Nailor aprendeu acordeom e as primeiras noes de
msica com o av. Posteriormente, fez aulas particulares, melhorou sua tcnica e aprendeu
outros instrumentos, como o saxofone, clarineta e rgo.
Nailor, constantemente, gosta de afirmar que veio de uma tradio , de uma
linhagem . Certamente isto se refere tradio da msica, advinda de seu pai, que por sua
vez a recebeu do av, e este sendo neto de escravos, provavelmente aprendeu, alm dos
conhecimentos tcnicos, obviamente, que a msica era capaz de proporcionar uma
condio de vida melhor. Nailor percebeu desde cedo que a msica no devia ser tratada
como divertimento.


2
Gnero de msica brasileira que nasce de uma maneira prpria dos msicos populares interpretarem o
repertrio estrangeiro do sculo XIX. Quanto ao gnero choro, no dispensa o uso de modulaes
imprevistas, armadas com o propsito de pr prova a capacidade ou o senso polifnico dos
acompanhadores . Em Enciclopdia da Msica Brasileira: popular, erudita e folclrica

3 ed.

So Paulo:
Art editora: Publifolha, 2000. Somos levados a crer, desse modo, que a inteno do comentrio se presta a
qualificar o msico.
3
Nailor Azevedo, em entrevista concedida.
4

A tradio da msica, na casa de Nailor, no era exclusiva dos homens da famlia,
suas quatro irms tambm tocavam, cada uma, algum instrumento musical. Nailor viu que a
msica uma atividade familiar e que ela se d em conjunto.
A sua casa recebia constantemente a visita de outros msicos da cidade e da
regio. Nailor sempre esteve atento s conversas sobre msica que seu pai tinha com os
convidados. Desde a infncia, Nailor acompanhou estas conversas e tambm os ensaios:
... eu via meu pai tocar, ele tinha um regional, e tinha uns
amigos dele que freqentavam l na minha casa, o pessoal
l de Leme...tinha o Joozinho Moraes, que tocava
cavaquinho, tinha o Dito Pires que tocava o violo de sete
cordas, tinha Vitor Quirino que tocava...bateria, o Vitor
Quirino era albino, sabe aqueles negros albinos, que nem
o Hermeto, morava l em Leme, tocava bateria, e tocava
caixa na banda, era caixista na Corporao Musical; e
tinha outro amigos envolvidos nessa histria...
4
Segundo o prprio Nailor, a msica era muito natural
5
; e no poderamos
imaginar que fosse diferente, afinal sua viso do mundo, desde muito jovem, era, por todos
os lados, cercada pela msica. No entanto, no seria responsvel afirmarmos que, por fim,
Nailor seguiu a carreira de msico profissional apenas porque as condies eram
favorveis.
Ainda que se viva em uma cidade onde a msica algo presente e se tenha
nascido em uma famlia de msicos, no podemos dizer que exclusivamente isto determine
a deciso de se tornar msico profissional. Afinal nem todos da famlia de Nailor se
tornaram msicos, e apenas Nailor ganhou maior projeo no cenrio profissional. Vitor
Alcntara, neste depoimento, explica que esta escolha pela carreira de msico muitas vezes
se d por ser considerada a melhor opo:


4
Nailor Azevedo, em entrevista concedida.
5
Idem.
5

... uma coisa que o Proveta teve, que para mim foi
tambm parecido: a necessidade. Ou vai tocar bem para
sobreviver, ou vai colher cana, colher algodo, trabalhar
de office-boy. No tinha escolha, no tem essa coisa de:
eu vou fazer faculdade depois eu vejo o que eu fao .
Era diferente: voc tem que trabalhar, ganhar dinheiro,
ajudar a pagar as contas. Eu tambm era assim.
6
Mas diferente de outros msicos, para Nailor, havia algo que estava alm da
questo de escolher uma profisso, quer pela vocao ou pela necessidade financeira.
Lembrando uma fala de seu pai, Nailor faz um comentrio acerca de ser msico. Este um
comentrio ao qual Nailor d muita importncia, e que segundo ele marcou a sua vida:
Mas ele [seu pai] no falava que a msica era a ltima
coisa do mundo, ele falava: Olha vamos tocar, que
isso que a gente sabe fazer ...
O tom de naturalidade, que Nailor ressalta na fala de seu pai, nos demonstra que
seguir o caminho da msica era apenas mais uma das atividades que se poderia executar na
vida concomitantemente s outras. Mas, esta fala tambm traz a mensagem de que ser
msico uma condio inquestionvel. Pois esta era a condio que a tradio lhe
impunha: isso que a gente sabe fazer . Para Nailor significa que ele est no mundo para
tocar, claro, no apenas para isso, mas isso o que a herana lhe deu de melhor. Por este
motivo o pai de Nailor quem diz: Voc pode fazer, voc no pode desperdiar essa
chance
7
.
Esta afirmao marca a construo de um sentimento de dever, que viria a gerar
um forte compromisso para com a msica. Este nasceu no seu mago e encontrou terreno
frtil nas demonstraes de esperana pelo sucesso, vindas seu pai, que assim que percebeu


6
Vitor Alcntara, em entrevista concedida.
7
Lembrando a fala de seu pai, Nailor Azevedo em entrevista concedida.
6

que Nailor correspondeu a este sentimento comeou a administrar mais rigorosamente o
desenvolvimento musical do filho.
Voc vai tocar l, voc s tem 10 anos, no tem
compromisso, mas seu pai fala: Olha, no vai errar! , e
voc aprende de cedo que a vida : voc vai brincar,
jogar sua bola, mas vai tirar aquela uma hora para voc
fazer o seu dever de casa .
8
Nailor, a partir de ento, adotou um papel em relao sua famlia que foi o de
representar a esperana do sucesso. A partir de ento, podemos notar que todos os esforos
dos familiares comeam a se direcionar para este fim. Dessa forma, foi-se alimentando o
seu sentimento de responsabilidade. Vitor Alcntara diz que este fato se deu nos anos em
que Nailor esteve em Leme, mas perdurou posteriormente:
[...] o Proveta era a esperana da famlia, a esperana
de ser bem sucedido .
Manuel: Voc acha que at hoje ele carrega essa
carga?
Vitor: Carrega sim, sempre teve isso, ele carrega isso
sim .
Portanto, para que pudesse assumir o papel de representar a esperana de ser bem
sucedido musicalmente perante a famlia, Nailor desenvolve uma nsia por no frustrar esse
papel, primeiramente frente a seu pai, depois frente a sua famlia e por extenso a toda
sociedade, o que mais tarde se expande em relao a todo o mundo. Percebendo tal
empenho familiar, mesmo ainda bem jovem, Nailor adotou comportamentos que o
permitiram chegar a nveis de excelncia como instrumentista.


8
Wlamir Gil, comentando sobre o pai de Nailor, em entrevista concedida.
7

Sua vida familiar portanto permeada pela msica; e o incentivo dos pais,
familiares e amigos sempre foi muito presente no sentido de contribuir para que Nailor
alcanasse o sucesso. Para a famlia modesta de cidade pequena, sem muitos recursos para
proporcionar uma formao especializada, a msica representa um veculo de formao
intelectual e profissionalizante, uma possibilidade de renda, e ainda uma atividade que
supre a carncia cultural. Este foi o ambiente familiar que compreendeu a infncia de
Nailor.
Pequeno demais para sustentar o acordeom, Nailor, antes dos sete anos, apenas
dedilhava as msicas enquanto seu pai manejava o fole. E j recebia elogios do pai: ah,
voc tem ritmo, acho que voc vai estudar msica .
Seus estudos musicais seguem com o ingresso de Nailor na Corporao Musical
ngelo Concentino , aos sete anos de idade, aps receber a aprovao de seu pai, afinal
Nailor estava apto a estudar msica, pois tinha ritmo . Nailor ingressa na corporao
tocando o saxofone alto.
...era assim e com sete anos de idade eu entrei na
banda...Corporao Musical Maestro ngelo
Concentino, onde estava l o maestro Ari Basciotti, que
foi meu professor, que ainda vivo hoje. Comecei a
estudar solfejo, etc...eu sei que em seis meses eu estava
entendendo perfeitamente, era muito natural, pois eu
estava numa famlia de msicos, quando eu vi eu estava
com um saxofone alto, com sete anos de idade, tocando
na banda, lendo [partituras].
9
A cidade de Leme, assim como tambm foi comum em outras cidades
interioranas, contava com uma corporao musical que concentrava msicos e o que se
podia obter de informaes sobre msica. Esta foi uma escola comum para muitos
instrumentistas de sopro no Brasil. Assim como Nailor, muitos msicos iniciaram seus
estudos em msica nas Bandas de Msica. Tambm era comum que as bandas contassem


9
Nailor Azevedo, em entrevista concedida.
8

com professores de instrumento e teoria, e de um maestro, mas na maioria das vezes todas
essas funes eram exercidas por uma s figura: o Mestre de Banda. A corporao atuava
como um ncleo que fomentava o desenvolvimento dos msicos e a produo da msica. O
flautista Marcos Mathey
10
nos d uma idia da presena destas, contando-nos sobre sua
experincia pessoal com as Bandas de Msica no interior paulista:
[...] toda cidade tinha sua banda e seu coreto. Toda!
[...] pelo menos... todas do interior. Eu toquei na banda
de So Sebastio, toquei em Tatu. Hoje em dia no
existe mais, de uns 20 anos para c sumiram mais de
500 bandas s no estado de So Paulo .
Mesmo que nos dias de hoje a Banda de Msica esteja mais apagada no contexto
social, Joel Barbosa nos revela a abrangncia e importncia da Banda de Msica para a
formao do instrumentista de sopro no Brasil:
A maioria dos instrumentistas brasileiros de sopro que
trabalham profissionalmente em bandas militares, civis,
ou orquestras, recebeu sua formao elementar em
bandas. As bandas de msica tem sido um dos meios
mais utilizados no ensino elementar da msica
instrumental, de sopro e percusso, no nosso pas. O
nmero destas instituies supera o nmero de escolas
de msica, a maioria das escolas de msica no
ensinam instrumentos de sopro e das que ensinam,
apenas alguns desses instrumentos so oferecidos.
Enquanto, as bandas tm ministrado aulas de todos os
instrumentos que compreendem o seu quadro.
11


10
Marcos Faria Mathey, conhecido por Sabi , flautista da cidade de So Paulo. Trecho extrado da
entrevista concedida.
11
BARBOSA, Joel, revista ABEM apud: Lima, Marcos Aurlio de. A Banda e seus Desafios: Levantamento
e anlise das tticas que a mantm em cena. Campinas, SP: 2000 (dissertao de mestrado).
9

A Banda de Msica um fenmeno predominante no Brasil desde o tempo de
colnia. Suas razes nos transportam para as bandas militares, as bandas jesutas, e tambm
para os agrupamentos de negros escravos que tocavam nas fazendas de acar e caf, at,
pelo menos, ser decretada a abolio da escravatura. primeira vista, nos parece que a
funo da banda seria apenas a de preencher o vazio cultural da vida na fazenda.
12
Embora
a banda tivesse realmente esta funo, ela na verdade contribua para o prestgio do
proprietrio das terras, como uma maneira de apresentar sociedade e aos outros
fazendeiros rivais, a sua riqueza e poder num jogo de ostentao:
Na verdade, possuir um grupo de msicos numa fazenda, alm de
preencher um vazio de exigncia cultural, tendo em vista a
distncia das cidades

onde as igrejas e, a partir do fim de 1700,
as primeiras casas de pera, j atendiam, bem ou mal, a
necessidade

passou com o tempo a valer tambm por uma
ruidosa demonstrao de poder .
13
Este foi um quadro particular e ao mesmo tempo abrangente no pas. Segundo o
depoimento que encontramos no livro de Bruno Kiefer:
Era normal, coisa de bom tom e sinal de distino, ter negros
choromelleyros
14
no inventrio de uma casa de gente abastada. Os
choromeleiros aparecem abundantemente citados nas procisses e
actos pblicos em geral [...] . Quando D. Pedro de Almeida e
Portugal veio s Minas Gerais, em 1717, o Capito Mor de Vila
Rica, Henrique Lopes, teve especial cuidado de agradar ao ilustre
Governador geral quando o convidou para ser hspede da sua casa.


12
Considerando as distncias entre as fazendas e a cidade, a fazenda funcionava como um ncleo que
proporcionava comunidade toda estrutura educacional, religiosa, cultural, etc.
13
TINHORO, Jos Ramos. Msica Popular de ndios, Negos e Mestios. Petrpolis: Vozes, 1972.
14
Aqueles que tocavam a charamela, instrumento de palheta dupla, influncia da cultura lusitana.
10

Comprou, para uma funo de recebimento trs negros
choromelleyros [...]
15
Aps a abolio da escravatura, estes negros libertos passam a ocupar os centros
urbanos se inserindo e aumentando o contingente de msicos em corporaes militares, nas
bandas de igreja, formando blocos carnavalescos e de festas folclricas, e tambm
formando Bandas de Msica. Estes msicos tinham a conscincia de que a msica era a
nica coisa que afirmava sua superioridade (cultural) em relao classe que a consumia, e
que oferecendo estes servios musicais em dias de festejos e comemoraes, encontravam,
na msica, uma possibilidade de renda.
Mesmo que imaginemos que isto represente alguma estratgia de autonomia do
grupo, a banda (herdeira deste passado subjugado), com o papel de protagonista do fazer
artstico e principal atrao cultural na cidade pequena de hoje, se v envolvida em um jogo
de poder ligado diretamente ao governo local, como comenta Marcos Aurlio de Lima:
Nas pequenas cidades, de menor nmero de
habitantes, onde a banda figura como um dos principais
atrativos artsticos, o poltico profissional, sendo mais
facilmente localizvel, geralmente tem mais interesse
em investir na banda do que o prefeito da capital. Nas
cidades de pequeno porte, os prefeitos vem a banda
como um meio importante para enaltecer a sua
administrao em propagandas polticas .
16
Portanto, a fim de representar o xito administrativo, a Banda de Msica deve
contar com uma estrutura organizada em que o controle venha a garantir sempre a
excelncia no desempenho dos msicos. Quer dizer, a tenso que nasce do anseio do


15
LANGE, Francisco Curt, A Organizao Musical no Perodo Colonial Brasileiro. Separata do vol. IV das
Actas do V Colquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros, Coimbra, 1966. In: KIEFER, Bruno.
Histria da Msica Brasileira, dos Primrdios ao Incio do Sculo XX. Porto Alegre: Instituto Nacional do
Livro, 1923.
16
Lima, Marcos Aurlio de. A banda estudantil em um toque alm da msica. Publicao do grupo
FOCUS/FE - Unicamp, (cpia em xerox).
11

governo local em que a Banda de Msica seja uma representao de seu xito
administrativo, recai, em ltimo ponto, sobre o instrumentista, e assim aparece o uso das
ferramentas que a disciplina exige e dispe. Somado a isto, e provavelmente se
aproveitando destas ferramentas, a classe dos msicos buscou aes que se configuraram
em estratgias para o acmulo de capital cultural, que por conseqncia, representavam,
por fim, para esta classe o seu sustento. Como vemos, a banda manteve o seu papel de
instrumento de ostentao da classe dominante.
Contemporneo de Nailor, Carlos Malaquias, nesta passagem que se faz muito
interessante por reconstruir em cores vivas uma cena cotidiana da Banda de Msica, nos d
a oportunidade de observarmos os tipo de aes com que os professores mantinham a
disciplina, atravs de castigos e suspenses:
E tinham os maestros, os professores, que eles
gritavam com voc se brincava; eles pegavam na sua
orelha, no tinha brincadeira, era sentar ali e no tinha
que conversar nada, sentou e ficou quieto ali; voc era
suspenso se fosse fazer traquinagens [...]
17
A disciplina no estudo e a responsabilidade para com as apresentaes na banda,
faziam com que o fato de se estar ligado msica, participando da banda, fosse motivo de
orgulho para os pais dos jovens que atuavam nestas corporaes musicais. Ou seja, alm de
sua presena efetiva na cidade pequena enquanto principal entretenimento, a banda tem um
papel formador, mas no apenas no sentido musical, forma tambm o carter. Carlos
Malaquias
18
fala sobre sua experincia quanto disciplina e o orgulho:
Isso era comum, no interior sim, um orgulho para a
famlia, o pai ver o filho ali, mesmo para o pai que no
era msico, ele gostava porque isso a tambm ajudava


17
Cac , saxofonista da Banda Mantiqueira liderada por Nailor, conviveu muitos anos com Nailor dividindo
o mesmo apartamento em So Paulo. Trecho extrado da entrevista concedida.
18
Carlos Antnio Malaquias, em entrevista concedida.
12

na disciplina do cara, do ser humano, do msico. Na
disciplina, do cara todo dia ali ter aquela lio para
estudar, e ter aquele horrio de ensaiar, era uma
disciplina mesmo, voc tinha que ensaiar todo dia .
Mas no apenas pelo fato de a Banda de Msica ensinar disciplina e
proporcionar cultura s crianas, atravs de suas atividades, que ela recebe o apoio e
incentivo dos pais. A atividade da Banda de Msica proporciona uma forma de controle
muito desejada para os pais:
Para as comunidades, a manuteno desses grupos
significa no somente o estmulo ao aprendizado
musical, o que j bastante enriquecedor, mas tambm
a garantia de um espao que permite aos pais saberem
onde esto seus filhos e o que fazem, com quem se
relacionam; longe das drogas e da marginalidade.
19
A corporao musical proporciona o espao fisco para ensaios, aulas de msica e
de instrumento, a prtica na banda, e uma agenda regular de apresentaes. Segundo o
ponto de vista de Walmir Gil, a msica foi o meio encontrado pelo pai de Nailor para
proporcionar aos filhos uma atividade cultural em uma cidade com poucas opes neste
setor:
Na verdade o pai dele teve uma grande viso. Imagina voc criar
um filho no interior, numa cidade que no tem uma parte cultural,
no tem nada. Tem a banda l para voc tocar de domingo, escola
e o resto jogar bola o dia inteiro. O Proveta gostava de jogar bola.
O pai dele levou ele para o caminho da msica, no s ele, mas as
irms tambm tocavam, e tocam ainda, tem uma irm, a mais
velha, que toca clarinete, no toca mais porque administra uma


19
LIMA, Marcos Aurlio de. A Banda e seus Desafios: levantamento e anlise das tticas que a mantm em
cena. Campinas, SP. 2000. Dissertao (mestrado) Universidade Estadual de Campinas.
13

loja, mas toca ainda de vez em quando, a outra toca saxofone...foi
uma maneira que o pai dele encontrou para passar uma parte
cultural para a famlia, numa cidade que voc no tem cinema, no
tem playcenter, no tem clube, ento voc vai fazer msica, vai
tocar. E ele at acompanhava o pai, com uns 10 anos de idade, nos
bailes, de vez em quando subia l e tocava uma msica.
20
Foi neste ambiente de orgulho, disciplina e responsabilidade na Banda de Msica,
que Nailor esteve imerso durante toda sua infncia at sua adolescncia.
A Banda de Msica uma formao que foi muito representativa no cenrio da
msica brasileira e de importncia histrica na formao do msico instrumentista, em
especial de instrumento de sopro. E que para Nailor, a formao calcada na Banda de
Msica marcou profundamente a sua maneira de agir e interpretar o mundo e a msica.
A Banda de Msica e a famlia representavam para Nailor um espao delimitado
dos conhecimentos musicais, que certamente no eram mais largos do que o prprio
contedo musical do repertrio de banda. Mas este fato foi o que lhe inspirou segurana e
confiana no seu fazer musical (qualidades importantes para um aprendizado slido).
Afinal, a msica delimitava ao redor dele limites bem claros e definidos, dentro dos quais
ele podia atuar com segurana, condio que Nailor buscaria tambm no futuro.
Em sua infncia na cidade pequena Nailor teve a felicidade de experimentar um
clima geralmente amistoso entre os msicos. Era conhecido de todos, e conhecido como
bom instrumentista. Passava o dia todo com o saxofone, e tocava a qualquer oportunidade,
em qualquer lugar. Logo aprendeu como a msica podia lhe dar algumas retribuies to
desejadas na infncia:
Diz que ele no interior saa com o saxofone pendurado
no pescoo, de bicicleta, ele passava naquelas vendas,
assim, lojinha que vende doce, a os meninos falavam
assim: Oh Nailor, toca aquele choro l para ns! , a
ele: O que voc me d? , Te dou um doce ... ele


20
Walmir Gil, em entrevista concedida.
14

parava, encostava a bicicleta, tocava o choro pro cara, o
cara dava o doce e ele ia embora.
21
Aos nove ou dez anos de idade, Nailor toma, pela primeira vez, contato com uma
produo musical de vanguarda, e isso o deixa perplexo, pela complexidade, refinamento e
habilidade tcnica dos msicos:
Da um dia apareceu um disco de [que pertencia a] um
outro amigo de Leme, que tocava saxofone, tambm um
cara da classe mdia que tinha contato j em So Paulo,
da o cara apareceu um dia com dois discos, um disco
era Frank Russolino, Bill Homan [...]. Apareceu este
disco em 1970 em Leme... era muito louco, era punk:
voc tinha uma carroa com um cavalo l e um disco de
jazz (risos)! [...] Ento eu falei assim: Caramba! , que
eu ouvi o tenorista, ele chama Richie Camuca, ele
tocava junto com um quarteto famoso chamado Four
Brothers .
22
Portanto, adotando esta postura, nada do que se refere msica deveria ser
considerado imprprio ou impossvel para Nailor. O encantamento com a novidade que
choca e paralisa a ao do intelecto, pela falta de ferramentas para a compreenso, foi
diminudo, controlado e substitudo por uma postura mais analtica. Seu pai se preocupou
em transmitir esta postura para Nailor para que ele nunca se demonstrasse inferiorizado ao
que desconhecia, ou ao que lhe parecia maior que suas capacidades; e para que pudesse, aos
poucos, descobrir por seus prprios meios o significado das coisas:
Olha, isso a um jeito de tocar . um jeito de tocar.
No o jeito de tocar. No a ltima palavra. Voc
tem que conhecer esta linguagem, voc vai precisar


21
Vitor Alcntara, em entrevista concedida.
22
Nailor Azevedo, em entrevista concedida.
15

dela, uma ferramenta que voc vai usar
futuramente .
23
Ao adotar esta postura, Nailor teve que lutar muito, sua maneira, para mant-la:
buscando conhecimentos musicais na mais variada sorte de livros e praticando
intensamente o seu instrumento. Desta maneira seu pai o havia preparado e ao mesmo
tempo protegido para agir sobre situaes musicais que obviamente estariam fora de sua
compreenso.
A partir da, Nailor criou e desenvolveu uma maneira de se relacionar com o
mundo atravs de eufemismos e rodeios, nunca revelando de maneira direta seus
pensamentos e preocupaes:
Uma coisa que eu sempre peguei no p do Proveta
que s vezes ele muito prolixo. Fica explicando muito
tempo a mesma coisa. Cansa. Ele no muito direto
no.
24
Todo este conjunto de estratgias foi necessrio porque, segundo Nailor diz:
vrias vezes em So Paulo eu me perdi . Isto quer dizer que toda a vez que seus limites
estticos e tcnicos eram alargados pelo contato com o volume imenso de informaes que
os discos, outros msicos e, posteriormente, a grande metrpole trouxeram, ele tinha
estratgias para refutar a odiosa sensao de assombro e a conseqente falta de rumo que
esta vastido trazia; e assim se reencontrar em sua msica. Este fato foi de grande
importncia para a formao de seus conceitos musicais. Nailor aprendeu a dar mais valor
ao que ele prprio pensava sobre a msica, e a interpretar exclusivamente segundo seus
princpios aquilo que vinha do lado externo.
Enfim, o ambiente em que Nailor esteve envolvido na infncia contou com estes
dois personagens principais: a famlia e a Banda de Msica. Estes dois proporcionaram a


23
Nailor Azevedo, em entrevista concedida.
24
Walmir Gil, em entrevista concedida.
16

ele uma experincia responsvel por determinar seu comportamento principalmente nas
questes prticas relacionado aquisio de habilidades musicais. Destas experincias, as
mais importantes, destacamos:
a) msica algo que est permanentemente sua volta;
b) orgulho, exigncia e disciplina so termos diretamente ligados experincia
musical;
c) sua famlia o apia e espera seu sucesso com a msica.
Segundo Patricia Campbell, o ambiente familiar tem um papel importante no
aprendizado musical. Sua pesquisa nos mostra que nas casas em que os pais tm mais
ligao com a msica, seja cantando, tocando ou ouvindo, as crianas desenvolvem mais
rapidamente e de maneira mais sofisticada suas habilidades musicais. [...] ambientes que
proporcionam oportunidades de msica so benficos

seno determinantes

para o
desenvolvimento .
25
Como dissemos, a banda de msica representou para Nailor no apenas um
espao para o incio de sua formao como msico, possibilitando a ele a prtica e o
aprendizado da msica, mas tambm da formao de seu carter e, por conseqncia, de
seu comportamento em relao ao aspecto da prtica do instrumento, que se aproxima a
uma devoo, em razo da disciplina imposta. Antes que um estudante desenvolva sua
prpria vontade de praticar, e de praticar eficientemente, necessrio que ele receba uma
motivao extrnseca. Roger Chaffin e Anthony Lemieux, em seu texto General
Perspectives on Achieving Musical Excellence
26
, reforam que a motivao para praticar
primeiro vem de fora da pessoa (extrnseca) para depois ir se tornando cada vez mais
intrnseca. Para Nailor, as motivaes iniciais vieram de sua agenda cheia de tarefas
musicais, ainda na infncia.
Nos parece que seu empenho em ser um excelente instrumentista ganhou muito
impulso frente a duas demandas. Primeira, dar seqncia tradio da msica na famlia; e,
em segundo lugar, sua responsabilidade em no frustrar o papel que assumira: representar a


25
CAMPBELL, Patricia Shehan. Lessons from the word: a cross-cultural guide to music teaching and
learning. New York: Macmillan, 1991. Traduo deste autor.
26
CHAFFIN, Roger e LEMIEUX, Anthony F. General Perspectives on Achieving Musical Excellence. In
WILLIAMON, Aaron, Musical Excellence. New York: Oxford University Press, 2004.
17

esperana de ser bem sucedido como msico frente a ele mesmo, famlia, e sociedade.
No mesmo texto, Chaffin e Lemieux descrevem este comportamento como uma fome pela
excelncia , ou seja, uma concentrao intensa com o objetivo de resolver um problema e
adquirir uma habilidade. Para os autores, este comportamento um dos componentes
essenciais para se atingir a excelncia como instrumentista.
Portanto, existe um conjunto de fatos, ocorridos na infncia, que contriburam
significativamente para a construo de comportamentos relacionados ao fazer musical de
Nailor. Estes, por sua vez, so base para um aprendizado consistente e para aquisio de um
elevado nvel musical. Ainda segundo Chaffin e Lemieux, as caractersticas fundamentais
para se adquirir excelncia musical so: concentrao, determinar e encontrar objetivos,
auto-avaliao constante, uso de estratgia (para o aprendizado); entre outras. Desta forma,
podemos afirmar que a motivao da famlia, o ambiente de disciplina na banda, sua
relao de compromisso com a msica, levaram Nailor a assumir comportamentos que
definiram seu sucesso como exmio instrumentista.
Neste aspecto, a dedicao de seu pai foi preponderante. Seu pai lutou para que
Nailor estivesse musicalmente sempre acima da mdia , para isso deu a ele tarefas rduas
e criou mecanismos de controle com premiaes. Desta forma, fica claro que o papel de seu
pai como professor foi fundamental, e o valor de suas lies tambm foi participante na
construo das concepes musicais de Nailor.
1.2. Primeiras lies em Leme.
As primeiras lies de msica vieram para Nailor de seu pai, Geraldo Azevedo.
Embora seu pai tivesse aprendido msica com seu av, teve tambm aulas particulares de
acordeom. Geraldo tocava ainda clarineta, saxofone e rgo.
Portanto, alm de um conhecimento tcnico da msica, mesmo que
comparativamente limitados, seu pai tinha algo mais intangvel para transmitir a Nailor:
uma tradio. Quer dizer, o conjunto de valores, e tambm crenas, que determinam
18

comportamentos. Aos poucos Nailor se viu completamente imerso em algo que unia a sua
existncia, pelo menos do seu ponto de vista, com a de seu pai e de seu av. O contato com
o seu pai foi muito significativo para Nailor emocional e musicalmente. Nailor comenta que
dos sete aos quatorze anos foi a grande, esse contato do lado do meu pai, [...] foi assim,
fenomenal, eu achei demais
27
.
Provavelmente os irmos experimentaram, como comum, a disputa por uma
parcela de amor e ateno dos pais. Apesar de no podermos precisar este fato, muito
provvel que a relao entre Nailor e seu pai fora se estreitando como prmio de seu xito
musical crescente, na infncia. E nesta disputa pelo amor dos pais, as crianas entregam sua
energia, desenvolvem e aplicam estratgias, e isto nos faz pensar que, alm de sua
capacidade de absorver conhecimento, Nailor concentrou suas foras para desenvolver uma
extraordinria velocidade no aprendizado da msica.
Portanto, alm de participar das aulas oferecidas pela corporao musical, Nailor
estreitou a relao com seu pai e passou tambm a fazer aulas semanais com ele.
[...] de segunda e quarta tinha aula noite de msica, de solfejo,
tera e sexta tinha os ensaios, toda tera e sexta-feira s sete e meia
ns estvamos ensaiando na sede da banda; de sbado eu fazia
baile com meu pai, no domingo tinha a retreta. De quinta feira eu
tinha aula com o meu pai [...] .
28
Nailor destaca o fato de que o aprendizado da msica sempre lhe foi uma coisa
viva , quer dizer, que ele aplicava imediatamente, nas apresentaes, o que aprendia. Um
dos meios de aprendizado comum na msica popular o aprendizado oral, sem um veculo
de notao. Nailor aprendia as msicas atravs de gravaes, fazendo transcries ou
simplesmente aprendendo a reproduzi-las ao instrumento.


27
Nailor Azevedo, em entrevista concedida.
28
Idem.
19

Em sua infncia, Nailor esteve atribulado por uma poro de tarefas relativas
msica e entre estas tarefas est uma que vinha de seu pai, a de aprender choros de ouvido
para que eles pudessem tocar juntos, to rpido quanto Nailor estivesse apto a execut-los.
[...] quando ele tinha seis anos de idade o pai dele pegava o disco
de um msico, um choro, e falava para ele: Olha, tira isso a que
noite quando eu chegar eu quero tocar junto com voc . Ento eu
acho que no tem melhor escola que essa. Voc aprende ouvindo,
voc aprimora a msica ouvindo. E se voc comea cedo assim
muito mais fcil para voc assimilar tudo. Desenvolver essa parte
a de percepo, ele desenvolveu muito cedo isso .
29
Muitos fatos se transformam em histrias sob a luz de um nico ponto de vista.
Atravs das entrevistas, no podemos determinar com exatido o quanto Nailor dispunha de
seu tempo para esta tarefa, tampouco podemos precisar qual sua facilidade em cumprir
estas tarefas e ainda, quanto tempo ele levava para conclu-las. Mas vemos que ele sempre
tratou de aprender novas msicas com uma intensidade voraz, mesmo que s vezes toda a
vontade no partisse somente de Nailor. Lembrando seu pai, temos uma pista que nos leva
a imaginar que esta tarefa de decorar msicas do repertrio de choro era uma tarefa rdua, e
que seu pai o cobrava com austeridade:
Mas no era essa beleza toda, eu chorava. Tinha dia
que o pau quebrava: Voc no est conseguindo tocar

[lembrando o pai], O que est acontecendo? , tinha
hora que ele era enrgico, ele exigia. Ele dizia Voc
tem que conseguir, seno...! .
30
Dessa maneira, sabemos que Nailor talvez necessitasse de um estmulo forte e
recorrente para realizar e concluir este tipo de tarefa. Afinal, como vimos no captulo


29
Walmir Gil, em entrevista concedida.
30
Nailor Azevedo, em entrevista concedida.
20

anterior, a msica no devia ter tom de passatempo nem de brincadeira, o que certamente
no alivia o trabalho de ter que praticar por horas diariamente e de constantemente mostrar
seus xitos para seu pai. Mas seu pai sabia que esta habilidade em aprender msicas e toc-
las sem partitura traria muitas vantagens para Nailor, ainda que talvez, devido s condies
(escassez de partituras), fosse, por vezes, a nica maneira de fazer msica. Segundo Jane
Ginsborg, em seu estudo Strategies for Memorizing Music
31
, apresenta uma srie de
vantagens prticas na execuo de msica sem fazer uso da leitura da partitura. Contudo, o
mais importante o fato de que, quando se tem uma msica memorizada, a ligao que o
intrprete estabelece com ela sempre muito mais ntima. Desta forma, a relao do
intrprete com o pblico se torna mais sincera, o que por sua vez enriquece a apresentao
de vrias maneiras.
O desenvolvimento da habilidade de tocar qualquer msica de ouvido no trabalho
de obteno deste repertrio foi contnuo para Nailor, desde sua infncia. Este processo
consiste em tocar a msica que est primeiramente sedimentada na memria, guardada
atravs da audio. Esta prtica, a de tocar musica de cor, ao longo da infncia
providenciou para Nailor o desenvolvimento de duas habilidades distintas. A primeira
uma memria privilegiada, com o registro bem detalhado daquilo que escutava. E a
segunda, a de reproduzir o que est em sua memria, sem dificuldades, tocando, e inclusive
escrevendo em partitura:
[...] transcrevia s ouvindo, pegava a primeira nota para poder
conferir, depois ele fazia sem instrumento. [...] O forte dele
exatamente isso: ele ouve, se ele conhece, se ele j ouviu alguma
vez, ele toca. Em qualquer tom, em qualquer situao, qualquer
andamento .
32
A facilidade que ele tem de ouvir, justamente deste treino que
ele teve na infncia .
33


31
GINSBORG, Jane. Strategies for Memorizing Music

. In WILLIAMON, Aaron, Musical Excellence.
New York: Oxford University Press, 2004.
32
Vitor Alcntara, em entrevista concedida.
33
Walmir Gil, em entrevista concedida.
21

Quer dizer, nesse caso ouvir no apenas deixar a msica passar, mas impor
julgamentos. Educadores afirmam que a transcrio um dos melhores exerccios pra
melhorar a percepo, pois na tarefa de transcrever necessrio ouvir cuidadosamente.
Nailor usou estratgias diferenciadas para guardar as msicas na memria durante
diversas fases de sua vida. Estas estratgias so possveis porque se servem da estrutura da
memria. Esta estrutura se divide, segundo o modelo adaptado por Jane Ginsborg
34
a partir
de Atkinson e Shiffrins, em trs partes principais. So elas: depsito sensorial, memria
curta (memria de trabalho) e memria extensa. No depsito sensorial ficam as memrias
que recebemos de estmulos do ambiente atravs de nossos diversos sentidos (viso,
audio, etc.). Quando existe alguma informao que considerada interessante, esta se
transfere para a memria curta, a memria de trabalho. Neste estgio, a informao pode
ser estudada e elaborada de maneira a ser guardada, ou seja, assimilada juntamente ao
conhecimento existente na memria extensa. nesse momento que devemos voltar nossa
ateno para um fenmeno que ocorre neste processo. A memria extensa a responsvel
por guardar as informaes em trs componentes diferentes: de procedimento (o como
fazer), semntico (o que ) e episdico (os acontecimentos particulares da vida de cada
um). O importante que estes trs componentes devem se relacionar para que possamos
executar nossas atividades a partir da memria. Como exemplo, quando o msico toca uma
melodia, ele est ativando estes trs componentes da memria, usando a sua tcnica
(procedimento) para acionar o instrumento, usando seu conhecimento de intervalos e ritmos
(semntico) para criar a melodia, e suas lembranas pessoais (episdico) que esto inseridas
na maneira de tocar (lembranas da primeira vez que a ouviu, ou da ltima).
Portanto, o processo de transcrio, para a obteno de repertrio, teve um
importante papel no desenvolvimento da memria musical de Nailor. Pois bem, o primeiro
passo para que ao final possamos deter na memria uma msica, por mais complexa ou
extensa que seja, o nosso contato com ela atravs de nossos sentidos. Obviamente se
estamos falando de uma transcrio, este primeiro contato se d atravs da audio, e uma
audio com propsito de captar informaes mais acurada no sentido de particularidades


34
GINSBORG, Jane. Strategies for Memorizing Music

. In WILLIAMON, Aaron, Musical Excellence.
New York: Oxford University Press, 2004.
22

do som. A segunda etapa consiste em organizar esta informao recebida de maneira que
ela possa ser compreendida; numa transcrio esta etapa se refere escrita em partitura, que
organiza os sons no sistema musical usual e possibilita que a inteligncia identifique
estruturas e possa agir na compreenso. A ltima etapa, na qual a msica vai ser
armazenada por um longo tempo na memria extensa ocorre quando suas trs componentes
esto prontas para se relacionar entre si. Quer dizer o importante de notarmos nesta etapa
final que a tcnica, o conhecimento e os episdios pessoais so trazidos tona para que a
memria se efetive. Por este motivo que vemos muitas vezes Nailor se referir s
estruturas musicais por meio de figuras de linguagens ou acontecimento muito pessoais,
recheados de imaginao, o que muitas vezes no se restringe ao campo estritamente
musical; afinal, isto nada mais do que a tentativa de comunicar, atravs da lngua oral, a
manifestao de um das componentes de sua memria musical.
A escolha das msicas que viriam a formar seu repertrio parece que obedecia um
certo critrio. Eram msicas que seu pai elegia por dois motivos. Primeiro, a fim de
incrementar um repertrio que Nailor tocava regularmente, afinal, ainda criana j
acompanhava seu pai nos bailes de sbado:
Fazia baile assim: ele ficava dormindo atrs do palco,
o pai dele falava: Vai l tocar, hora do show , a ele
tocava meia-dzia de choros [...] voltava a dormir .
35
E, segundo motivo, proporcionar a Nailor um desafio tcnico, fazendo com que
ele tivesse que se superar a cada msica.
Incluindo a Banda de Msica, os estudos e os bailes que fazia com seu pai; o
repertrio de Nailor era formado por uma miscelnea de estilos que incluam: trechos de
rias de peras transcritas para banda sinfnica, toda sorte de composies eruditas das
mais variadas pocas, marchas e dobrados, maxixes, msica comercial do rdio, samba,
gafieira, vrios estilos de jazz, choro. Nailor no empregava, ou no fazia nenhuma


35
Vitor Alcntara, em entrevista concedida.
23

distino segundo valores estticos sobre o repertrio, tocava todo tipo de msica. No
elegia um estilo preferido, sequer manifestava preconceito por outro:
[...] a gente aprendia tudo, era o repertrio de msica
[...]

Sabe uma coisa bacana que tinha naquela poca? [...]
Eu acho que se fazia msica, , funcional... Hoje, por
exemplo, eu vejo as pessoas com preconceito, [...] no
existia isso .
36
Alm disso, este treinamento apresentou outro resultado, para o campo criativo,
muito positivo para Nailor, afinal antes de ele entrar na adolescncia ele j havia
acumulado msicas que formavam um repertrio considervel.
Ento dos sete at os treze eu j tinha um repertrio
muito grande, j de antena, de cabea [de cor]. Por que
meu pai [...] ele arrumava s vezes umas partituras
[...] .
37
Este trabalho de aprendizado de um repertrio, decorando msicas e assim como
transcrevendo tambm, trouxeram, segundo o prprio Nailor, vantagens no seu
desenvolvimento musical. Uma delas, muito importante para a improvisao o reflexo de
reproduzir no instrumento uma msica que se encontra na memria, e obvio que isto
depende de uma memria musical que seja ntida.
A importncia deste repertrio, segundo comentou Nailor, que ele representa um
ponto decisivo na constituio da linguagem musical, uma vez que o repertrio foi o campo
de amostras de sua experincia emprica em busca de seus conceitos musicais:


36
Nailor Azevedo, em entrevista concedida.
37
Nailor Azevedo, em entrevista concedida.
24

[...] a necessidade de organizar uma coisa que a gente
no sabia o que era, mas hoje eu sei: que a tal da
linguagem. [...] vai precisar tocar muito, fazer muito
repertrio, que uma coisa que no se faz hoje, a
diferena essa, as pessoas no tem repertrio hoje em
dia, ele no tem material suficiente para poder absorver
para depois fazer isso virar uma linguagem .
38
Portanto, segundo o ponto de vista de Nailor, neste momento j haviam sido
estabelecidos os pr-requisitos para que ele pudesse iniciar-se na improvisao, e estes
foram: a compreenso intuitiva da construo de uma linha meldica juntamente com a
habilidade para faz-la; e o repertrio em quantidade, que formava seu campo de amostras.
Nailor estava pronto para a lio considerada por ele a mais importante das que
recebeu de seu pai, e aqui se encontra o cerne deste trabalho, que foi o conceito de
improvisao.
Voc toca uma melodia; quando voc voltar [fizer a
repetio do tema], voc toca uma outra melodia, mas
fique perto da primeira , a lio dele era assim. [...] ele
sabia que a improvisao era uma melodia. Ento ele
falava assim: Fica perto da primeira, no fica longe
porque voc no consegue voltar mais , foi a primeira e
a ltima aula que eu tive de improvisao .
39
Nailor j havia tido contato com improvisao anteriormente, por volta dos 10
anos de idade, quando, por indicao de seu pai, comeou a transcrever solos de
saxofonistas, clarinetistas e outros instrumentistas de jazz como, por exemplo, Richie
Camuca, Frank Russolino, Bill Holman e Benny Goodman. No entanto, a compreenso
deles, Nailor ainda no atingia. Eu ouvia e falava para o meu pai: Eu no entendo isso


38
Nailor Azevedo, em entrevista concedida.
39
Nailor Azevedo, em entrevista concedida.
25

aqui!
40
. A poca, o local, enfim, as condies gerais em que Nailor se encontrava, no
facilitavam a ele o acesso ao material especializado referente improvisao. Seu pai,
ento, fez uso de figuras e metforas como recursos para aproximar Nailor deste
conhecimento. Esta maneira de ensino musical, voltado a termos subjetivos e s vezes
abstratos, deixou marcas na sua maneira de expressar-se sobre sua msica. Tais recursos,
que estimularam sua imaginao, participaram tangentemente na formao de sua estrutura
formal de pensamento musical. Nailor se orienta, mesmo em seus trabalhos atuais, por estes
recursos de imagens apontados em direo fantasia.
[...] voc tem que aprender a imaginar as msicas .
41
Talvez sem saber, seu pai estava ento exercitando os componentes da memria
musical de Nailor. Por isso, Nailor possui um vocabulrio prprio para expressar sua
prpria potica, e acredita que este eficaz na sua funo e muito claro. Contudo, por ser
to pessoal e na maior parte das vezes relacionado a elementos extra-musicais, acaba por
gerar dificuldades quando pretendemos compreend-los, na tentativa de sistematiz-los. Por
outro lado, sua concepo musical se baseia diretamente neste vocabulrio, o qual ele
traduz artisticamente muito bem.
Este conceito de improvisao como uma variao da melodia original se tornou
muito presente no pensamento criativo de Nailor, algumas vezes ele transportou este
conceito para outras reas de sua produo musical, como o arranjo.
Seu pai o ps em contato com o arranjo ainda quando Nailor era criana. Com a
sua ajuda e sugesto, Nailor comea a produzir arranjos que eram executados na Banda de
Msica da sua cidade:
Era fcil de ver, do jeito que ele explicava [...], mas a
fiz vrios para a banda, arranjos simples no era nada...
Mas era a oportunidade que eu estava tendo de escrever


40
Idem.
41
Nailor Azevedo, em entrevista concedida, comentando a fala do pai.
26

para uma banda. Era um negcio impressionante para
mim na poca, ouvir o arranjo, e o maestro ajudava, ele
queria ver.
42
Assim como de seu pai, Nailor recebeu na corporao musical, muitas lies que
mostram importncia no seu desenvolvimento tcnico instrumental (alm do
comportamental, como j falamos no captulo anterior), na percepo e na concepo
musical.
Alm de notarmos, no captulo anterior, a nfase de Carlos Malaquias ao nos
apresentar como se dava a questo da disciplina, em outro trecho, ele ressalta sobre o papel
formador da banda:
Era uma escola. Era um lugar para aprender msica,
porque voc aprendia tudo nessas bandas. Voc
aprendia a tocar, a tocar afinado, porque tinha um
maestro ali e normalmente os maestros [...] tinham
conhecimento...

Como vimos tambm, no captulo anterior, Nailor ingressou na Corporao
Musical Maestro ngelo Constantino, na qual recebeu lies de solfejo, teoria e saxofone.
Seu professor l, Ari Basciotti, era o Mestre de Banda, quer dizer, tinha a funo de reger a
banda, dar aulas de teoria e tambm ensinar todos os instrumentos. Foi ele quem
proporcionou a Nailor o contato com os primeiros exerccios de saxofone.
J ficou claro que a Banda de Msica representa no contexto nacional uma das
mais importantes instituies, e por vezes a nica, na qual possvel desenvolver estudos
bsicos em msica. Todos os msicos entrevistados para este trabalho concordam que a
banda de msica proporciona uma formao que qualifica, em especial o msico de sopro,
para o mercado profissional. E que este profissional formado na Banda de Msica em geral,
por motivos variados, est mais equipado de habilidades para, se for o caso, vir a se tornar


42
Nailor Azevedo, em entrevista concedida.
27

um msico profissional. Acreditamos que isso se passa no exatamente pela qualidade do
ensino, j que muitas vezes verificamos que as condies no so ideais - como professores
sem conhecimento especfico (quanto mais aprofundado) e condies fsicas precrias. Na
verdade, o que conta neste caso a experincia da msica na sua multiplicidade, isto ,
tocar o instrumento sozinho, com o naipe, fazer as matrias de teoria, solfejo, harmonia, e
no caso de Nailor, escrever arranjos desde a infncia.
A disciplina e a formao do carter especfico do msico na Banda de Msica o
diferencia daqueles que no tiveram esta formao. Esta experincia passada na infncia ,
segundo a opinio de Carlos Malaquias, o que diferencia musicalmente, no sentido de
habilidades profissionais, o trabalho atual de Nailor. Segundo Carlos, uma das habilidades
que a banda de msica responsvel por fornecer um treinamento relativo percepo, o
que, segundo ele, proporciona uma habilidade de tocar em conjunto:
...normalmente o cara no est ouvindo, no est
ouvindo o naipe, muitas vezes voc est unssono com
outro instrumento, e o cara que no passou em banda, a
gente no est generalizando, principalmente aqui no
Brasil que no tem essa disciplina, no tem essa
escola...

A linguagem musical tambm discutida na Banda de Msica, onde os msicos
aprendem a distinguir os gneros musicais e os elementos identitrios de cada. Mais
adiante na entrevista, Carlos afirma que o msico de banda, em oposio ao msico que
no teve esta formao, est treinado para executar as msicas em conjunto e interpret-las
com mais propriedade, por conta do conhecimento prtico que ele adquire atravs da
variedade de estilos musicais encontrada no repertrio. Carlos comenta os erros cometidos
por aquele msico que no foi ensinado atravs da banda, esclarecendo as diferenas:
Ento fica cada um individualmente tocando para ele.
No coletivo. uma maneira de pensar. E isso tem as
linguagens tambm, alm do problema da sonoridade,
28

porque em banda de msica se toca maxixe, frevo, voc
toca valsa, voc toca choro, voc toca de tudo, ento
quando voc vai tocar numa big band, o cara que j
passou por essa banda ele j sabe naturalmente que a
linguagem aquela e que ele est tocando com algum,
e ele presta mais ateno na prpria dinmica da
msica, porque ele aprendeu com um maestro na frente
dele falando toda hora: Aqui piano, aqui crescendo,
aqui forte, aqui articulado, aqui no ...
So estes comentrios que nos revelam a importncia da Banda de Msica na
formao musical prtica do msico brasileiro, em especial o instrumentista de sopro. A
viso que Vitor Alcntara
43
nos d, referente s habilidades de leitura primeira vista,
composio e arranjo, tocar em conjunto, serve-nos bem para sintetizar os exemplos
anteriores acerca das habilidades de Nailor, resultado exclusivo dos anos de estudo na
Banda de Msica:
O cara no toca por acaso, ele no construiu aquele conceito por
acaso, ele foi muito inteligente para se organizar. Isso existe no
Proveta, o forte dele aquilo que ele mais treinou. O que o forte do
Proveta? Ele tocou muito em banda, ento que acontece? Ele tem
uma noo de som de grupo, de metais, que fundamental para voc
escrever arranjo, ento ele escreve pensando nos saxofones, nos
trompetes, nos trombones, ele no escreve aleatoriamente, que nem
muito arranjador de computador, depois que escreve: Mas no era
isso que eu pensei ! Por favor, eu queria respirar , no tem lugar
para respirar, foi feito pelo computador, n? E ele tem essa
preocupao. Essa coisa do choro, da famlia dele, da tradio do
interior, deu para ele uma coisa que ele decorava os choros de
ouvido. A bandinha, alm de ter dado essa coisa de noo de grupo,
deu para ele tambm a noo de leitura...
M: A banda uma escola importante no Brasil?


43
Vitor Alcntara ex-membro da Banda Mantiqueira liderada por Nailor. Esteve por mais de 20 anos ao
lado de Nailor, como seu aluno e depois como colega de trabalho. Trecho extrado da entrevista concedida.
29

V: Na poca era fundamental. [...] .
A familiaridade com a escrita para a banda, apesar de que no possamos garantir
que os resultados naquela poca fossem representativos de seu estilo, certamente foi uma
prtica que Nailor seguiu e na qual se aprimorou atravs de cursos e aulas que tomou
posteriormente. Seus trabalhos atuais, mesmo que vestidos com mais sofisticao, nos
remetem muitas vezes aos traos de seu passado.
Nailor cita um conceito de improvisao como a primeira e ltima aula de
improvisao que teve, o que no , em todo, verdade. Afinal, como veremos adiante, o
contato com msicos mais experientes neste aspecto proporcionou-lhe a troca e aquisio
de conhecimento sobre procedimentos formais no estudo da improvisao. Mas o conceito
dado por seu pai foi e o guia de Nailor na construo, em sentido de macro-estrutura, de
seus solos improvisados, como veremos mais detalhadamente em breve.
Como pretendamos demonstrar, pudemos concluir, com base nos acontecimentos
que compreendem a infncia e a adolescncia de Nailor, que as lies recebidas de seu pai
foram determinantes na construo de seu pensamento musical, e que elas constituem um
guia para sua expresso musical atual. Das lies de seu pai, aquela que permeou toda sua
experincia com msica e que se tornou mais a relevante para seus trabalhos atuais :
a) O conceito de improvisao como variao da melodia,
Podemos enumerar outras, que em realidade no so lies diretamente, mas
habilidades que surgiram no decorrer de prtica nos estudos solicitados por seu pai:
b) Desenvolvimento da habilidade de reproduzir o que est em sua memria, e
aplicar a qualquer situao musical.
c) Conhecimento musical trazido por intermdio de figuras de linguagem,
metforas.
Aos poucos, Nailor se afastou de sua cidade natal e de seus professores. Com doze
anos de idade comeou a tocar em bandas de baile. Conheceu outros msicos e viajou para
outras cidades. Por volta de 1975, tocou em Pirassununga, e depois em Valinhos com um
grupo chamado Banda do Brejo . Em 1976, com 15 anos de idade, ingressa no
30

Conservatrio Carlos Gomes em Campinas, estudando clarineta. Participa de recitais e
concursos, toma contato com o repertrio clssico, voltado para o instrumento, mas, ainda
assim, continua tocando em bailes.
O contato com msicos mais bem informados e experientes comea quando
Nailor, ento com 16 anos, ingressa na Orquestra de Slvio Mazzuca, fato que lhe gerou
uma nova demanda em tcnica de instrumento, alm de ampliar seus conhecimentos sobre
interpretao, escrita e improvisao. So estes os assuntos que sero comentados em mais
detalhes no captulo seguinte.
1.3. Novas Demandas
Elegeremos como ponto de sua entrada no cenrio musical da capital paulista o
seu ingresso como saxofonista na orquestra de baile de Slvio Mazzuca
44
. A Orquestra de
Slvio Mazzuca foi um grupo de msica que se apresentava em festas e bailes do mais alto
nvel profissional. Com um repertrio que contava com arranjos e tambm composies do
prprio Mazzuca, em uma escrita sofisticada e exigente. At ento o significado de arranjo
era, para Nailor, algo que estava distante das harmonias dissonantes e de uma escrita mais
ousada.
Nailor, com 16 anos de idade, ingressou nesta orquestra em uma posio sem
muito destaque, a de quarto saxofone tenor, aquele que, geralmente neste tipo de
orquestrao, toca notas que compe o acorde, em linhas que raramente tem sentido quando
tocadas separadamente, e na regio grave do instrumento, um pouco mais exigente
tecnicamente em termos de sonoridade e afinao. Em um curto perodo de tempo Nailor
foi subiu degraus at o posto de primeiro saxofone alto, com a responsabilidade sobre o
naipe. Os ensinamentos que Nailor recebe nesta orquestra lhe serviram, segundo ele, veio


44
A Orquestra de Slvio Mazzuca possua um repertrio de msicas norte-americanas e brasileiras, com
arranjos prprios e composies do prprio Mazzuca. Sua orquestra foi a mais solicitada para os bailes
paulistanos na dcada de 1950 . Em Enciclopdia da Msica Brasileira: popular, erudita e folclrica

3 ed.

So Paulo: Art editora: Publifolha, 2000.
31

dando um acabamento para as coisas . Quer dizer, aquilo que j fazia parte de sua prtica,
mas, no entanto, carecia de conhecimento formal e estruturado, ele pode finalmente
encontrar atravs do contato que teve com os msicos da orquestra de Mazzuca. Sendo a
mais bem sucedida orquestra de baile da poca, ela reunia os melhores msicos do cenrio
paulistano e absorvia outros, como Nailor, de outras cidades.
Muito atento e observador, Nailor se valeu desta oportunidade para absorver
conhecimento de tudo o que estava sua volta:
Agora tem um lado dele que ele muito inteligente, muito
observador [...] Muita coisa dele de ouvir mesmo, observao
mesmo

45
[...] a logo de cara achei ele ligado no ambiente da orquestra,
sabe? Baixo, bateria [...] No estou ouvindo o baixo... , foi a
onde eu comecei a me ligar. Que cara ligado, era difcil numa
poca dessa. Voc v, hoje no, hoje tem mais percepo, naquela
poca no era qualquer msico que tinha percepo de tocar numa
big band e ouvir .
O contato com msicos do cenrio paulistano proporcionou-lhe tornar-se
conhecido de msicos como Roberto Sion
46
, que o ajudou com uma srie de exerccios e
mtodos especficos para a improvisao. Com o material mais organizado e especfico que
ele adquire, Nailor passa a compreender melhor aquilo que ele j aplicava no seu trabalho
Nos estudos tcnicos do instrumento, Nailor tem a oportunidade de fazer aulas
com especialistas no instrumento, pois at ento, para citar um exemplo, seu professor de
clarineta na verdade era trombonista:


45
Vitor Alcntara, em entrevista concedida.
46
Msico e professor de saxofone, um dos primeiros a trazer para o Brasil a sistemtica norte-americana de
ensino de improvisao.
32

[...] professor Rafael Gagliardi, que deu aula depois pra mim de
clarinete, depois dos vinte anos que eu fui estudar clarinete com
um clarinetista!
47
Alm do contato com os arranjos que tocava na orquestra de Mazzuca, Nailor
estava ciente dos aspectos atuais, para a poca, de orquestrao, atravs daquele que pode
ser considerado um dos maiores arranjadores brasileiros: Cyro Pereira.
[...] eu ouvia o Cyro j falando dos arranjos, uma coisa impressionante[...]
48
Os trabalhos com a Orquestra de Mazzuca comeam a minguar por conta das
mudanas na esttica da msica comercial. No havia tanto espao para o som da big band.
Nessa poca eu j estava saindo do Mazzuca. Porque o Mazzuca j estava meio em
decadncia, porque a discoteque chegou no Mazzuca , comenta Nailor. Ento, com a idade
de 19 anos, ele parte em busca de outras fontes de renda. Muda-se para Mairipor, onde
trabalha numa fbrica de instrumentos consertando saxofones. Mas no foi um emprego
duradouro, permaneceu apenas seis meses no cargo. Quando ento ingressou na Banda
Sinfnica de So Bernardo do Campo e se mudou para esta cidade. Esta banda, na verdade
no era mais uma banda, tinha sido uma banda sinfnica, ela tinha o nome mais no era
mais. Tinha um fagote, uma trompa, s. Era uma banda padro segundo comenta Nailor.
Contudo, para esta formao, ele alm de tocar clarineta tambm escreveu arranjos. Dois
anos depois, surge o convite para Nailor ingressar em um grupo que estava se formando
com a funo de acompanhar artistas internacionais. Era a banda do 150 Night Club no
hotel Maksoud Plaza. Essa banda contava com uma seleo dos melhores instrumentistas
da poca.
Recebendo um bom salrio e gozando de conforto material, Nailor pde dedicar
todo seu tempo livre aos estudos. Segundo ele, foi quando eu comecei a estudar mesmo .
Na realidade, Nailor nunca deixou de se dedicar intensamente msica, mas at ento


47
Nailor Azevedo, em entrevista concedida.
48
Nailor Azevedo, em entrevista concedida.
33

aquilo a que ele esteve exposto no passava de um refinamento do que ele fazia desde seus
primeiros contatos com msica, ou seja, tocar em conjunto, escrever arranjos, tocar
transcries. Contudo, neste ponto exato de sua carreira, surge para ele uma nova demanda,
a de solista improvisador:
Uma poca legal. Saa do Maksoud, ia comer nos restaurantes.
Foi a poca que eu ca de cabea no jazz. Todo mundo tocava jazz,
era o mercado da poca [...] Era o mercado. Todo mundo tinha que
sair solando, porque o que tocava no Brasil.
claro que dentro da Orquestra de Mazzuca, como em outros ambientes, Nailor
j havia experimentado o solo e a improvisao. No entanto, agora so em termos muito
distintos que ele deve colocar a sua msica. O solista improvisador neste contexto
solitrio, no sentido de ser o responsvel pelo resultado artstico, quer dizer, ele deve criar,
inventar e, se possvel, se distinguir dos outros pelo seu estilo.
Depois de experimentar algumas moradias, Nailor divide um apartamento com
outros msicos que tambm trabalhavam no 150 Night Club . Estes, que eram os mais
atuantes na cena musical paulista, formam no apartamento uma espcie de ncleo
musical , que foi responsvel, posteriormente, pelo surgimento de grupos musicais de
relevncia artstica no pas. Mas antes disso era o local onde praticavam juntos e atraam a
presena de outros msicos:
Era jazz, a gente fazia roda de playback de Jamey Aebersold,
ficava eu e o Gil, ele, s vezes ia l Wilson Teixeira, era o
Alexandre Mihanovicth,
49
Nesta fase nos revelado mais claramente o carter obsessivo de Nailor para com
a msica. Algumas vezes interpretado por seus prximos como uma dedicao e uma


49
Carlos Malaquias, em entrevista concedida.
34

disciplina rgida, na verdade este comportamento apresenta traos de obsesso, afinal ele
dispensava sua vida social e pessoal e se fechava num mundo habitado apenas por msica:
Eles ficavam estudando, o Proveta ficava estudando o dia
inteiro .
50
Mas o Proveta no, ele estudava o dia inteiro, a parte da manh de
clarinete e a parte da tarde ele pegava o saxofone e noite a gente
ainda fazia uns playbacks, fazia duetos, estudava o dia inteiro.
Anos e anos .
51
[...] quando ele pega o instrumento dele para tocar, o mundo
acabou, ele e a msica .
52
Estes foram os anos em que o jazz, mais especificamente o estilo de bebop estava
em voga no mercado musical instrumental. Este estilo marcado por uma valorizao do
solista improvisador e uma certa liberdade de expresso que se apresenta sob a forma de
uma autonomia artstica no ato de solar improvisadamente. Assim como comum na
msica popular em diversas culturas, o aprendizado desta habilidade geralmente se d por
meio dos estudos sobre os solos de outros instrumentistas. Para Nailor o ato de fazer uma
transcrio era algo que fazia parte dos seus estudos em msica desde a infncia e com o
que ele tinha muita familiaridade, contudo agora no bastava apenas transcrever, era
necessrio criar.
A partir de ento, Nailor se ocupa de buscar compreender melhor, atravs de
anlises dos materiais que obtinha por meio de transcries ou em partitura, a estrutura que
organiza a criao, passando, assim, a refletir sobre seus prprios solos. No apenas com
solos improvisados, mas tambm com grades de orquestra e na falta delas, ele prprio
tratava de transcrever o trecho da msica que queria analisar. Portanto alm de aprimorar a
tcnica ao instrumento, Nailor esteve preocupado em analisar o processo de criao dos
solistas, arranjadores e compositores.


50
Vitor Alcntara, em entrevista concedida.
51
Walmir Gil, em entrevista concedida.
52
Walmir Gil, em entrevista concedida.
35

A fim de esclarecer os pontos relevantes de sua formao musical, compreendida
neste perodo, destacamos estes:
a) Contato com um conhecimento mais aprofundado, e prtica mais acurada.
b) Carter obsessivo em relao ao estudo da msica.
c) Transcries e anlise como veculo para a compreenso.
O contato com os msicos da capital paulista, que tinham mais acesso s
informaes recentes sobre o mundo da msica, obviamente pela conexo mais constante
com outras culturas, permitiu que Nailor aprimorasse sua tcnica musical e elev-la a nveis
mais refinados.
A experincia com msicos internacionais e o padro elevado que era exigido
para tal, impuseram a Nailor novas demandas para sua vida, e para sua msica.
O carter obsessivo lhe proveu um incremento na tcnica do instrumento, o que
lhe proporcionou uma maior fluncia, superior quela encontrada por msicos de sua
categoria. Isso se reflete principalmente, neste momento, nos seus solos improvisados.
Porm, Nailor ainda deveria descobrir uma maneira de organizar toda a sua
experincia de vida em uma linguagem prpria que melhor representasse a sua arte e que o
livrasse de se enveredar por um estilo que no lhe prprio. Nailor um profundo
apreciador do jazz, e sendo assim, logo percebeu a complexidade do gnero e a dificuldade
de realmente absorver a linguagem e todas as vertentes de estilos que ele comporta.
Sua sincera preocupao em dar ao pblico algo genuno levou-o a procurar o
terreno no qual ele pudesse demonstrar com mais propriedade a execuo.
O problema no voc no gostar de jazz, voc falar a coisa
errada em poca errada. No ter conhecimento disso, por isso que
eu prefiro tocar um choro [...]. Se eu for tocar cada um destes
estilos, eu sei exatamente a linguagem de cada um. Eu tenho uma
certa responsabilidade de tentar ajudar numa organizao daquilo
que eu vou chamar de linguagem amanh .
53


53
Nailor Azevedo, em entrevista concedida.
36

1.4. Produo Musical
A produo musical de Nailor abundante, contnua e diversa, e ainda carece de
algum tipo de organizao. Sua obra no est dividida seguindo qualquer tipo de
categorizao. Como atua com diversos artistas de diversos gneros musicais, no
possvel, muitas vezes, nem para o prprio Nailor, resgatar na memria todas estas
passagens musicais. Dados recolhidos atravs de amigos, e outras fontes, assim tambm
como na Internet, nos do informaes que no coincidem e muitas vezes se contradizem.
Dessa forma, tentamos esboar um resumo de sua produo musical separando tpicos bem
definidos de reas de produo, e ficamos ento com o que, dentre o que temos,
imaginamos mais significativo para o desenvolvimento de sua maturidade musical.
Seus trabalhos autorais se constituem de dois discos, gravao da banda
Mantiqueira da qual lder e arranjador, o primeiro, chamado Aldeia, e o segundo Bixiga.
O primeiro cd foi lanado em 1997, pelo selo Pau Brasil e foi indicado ao Prmio Grammy,
em 1998, na categoria de Melhor Performance em Jazz Latino. O segundo cd, lanado em
1999, tambm pelo selo Pau Brasil. Nestes discos encontramos arranjos de temas
consagrados na msica popular e tambm composies dos integrantes do grupo, incluindo
do prprio Proveta. A Banda Mantiqueira encontrou uma das respostas para o anseio dos
msicos de sua gerao que conheciam a linguagem da big band, mas que buscavam uma
expresso brasileira. A banda participou e presena constante em festivais internacionais
de msica, relacionamos alguns deles a seguir: em 1996, participa do centenrio
comemorativo de Pixinguinha, em 1998, foi convidada para representar o Brasil em
Portugal na Expo98, no mesmo ano participou do Free Jazz Festival no Rio de Janeiro e em
So Paulo. Em 2000, se apresentou na Sala So Paulo, no lanamento do segundo lbum.
Entre seus trabalhos como instrumentista em gravaes e tambm como
arranjador, destacamos as gravaes ao lado dos artistas: Simone, Raul Seixas, Cludia,
Clia, Peri Ribeiro, Agnaldo Rayol, Nelson Gonalves, Anna Caran, Celso Vifora,
Genebra, Vnia Bastos, Jane Duboc, Guinga, Joyce, Martinho de Vila, Elza Soares, Mnica
Salmaso. Assim como participou dos lbuns, para citar alguns dos artistas mais ativos no
cenrio da msica instrumental brasileira: 10 anos e Estao Brasil de Arismar do Esprito
37

Santo, frico de Srgio Santos, Cara do Brasil de Celso Vifora, Da minha Terra de Jane
Duboc e Sebastio Tapajs, Foras D'Alma de Tutty Moreno, Iai de Mnica Salmaso,
Luzes da Mesma Luz de Eduardo Gudin e Ftima Guedes, Mestio do grupo Terra Brasil,
Meu Brasil de Teco Cardoso, Mulato de Srgio Santos, Msica Popular do Brasil com a
Orquestra Jazz Sinfnica, N de Na Ozzetti, Ninhal de La Freire, Perto do Corao de
Nelson Ayres, Paisagem Bailarina de Carlinhos Antunes, Porto Seguro de Fil Machado,
Quinto Elemento de Sizo Machado, Sanfonemas de Toninho Ferragutti, Moderna
Tradio do grupo homnimo no qual so elaboradas releituras de choros.
Foi solista da Orquestra de Universidade Livre de Msica em So Paulo, no ano
de 1994.
Na lista de seus trabalhos com artistas internacionais constam apresentaes com:
Benny Carter, Roger Newman, Anita O Day, Paul West, Joe Willians, Barry White, Natalie
Cole, Paquito D Rivera, e com a orquestra de Ray Conniff, com a qual fez diversas
apresentaes em turn pelo Brasil.
Com grupos menores se apresentou com Csar Camargo Mariano no Kirin The
Club no festival de Jazz em Tquio no ano de 1994, tambm em Fukuaka no Japo em
1996 no Club Blue Note. Com a cantora e compositora Joyce se apresentou no Latin &
Brasilian Jazz Festival em Tquio no ano de 1996, e com Maurcio Carrilho, Pedro
Amorim e Jorginho do Pandeiro, no Latin Jazz Festival em Tquio, Nagaya, Gifu e
Hiroishi no ano de 2000.
Sua atividade como professor se constitui em palestras e oficinas. convidado
para dar cursos de msica e saxofone: S Sax

no SESC Consolao (So Paulo

SP),
Projetos Bandas da Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo, Festival de Inverno de
Campos do Jordo em 1994 e 1995, em 1999 na VII Oficina de Msica de Curitiba, e no
mesmo ano na Universidade Federal da Paraba, em 2000 na VIII Oficina de Msica de
Curitiba, e ainda no mesmo ano Prtica de Big Band na Universidade Federal da Paraba,
na III Oficina de Msica de Itaja e III Oficina de Msica de Gois. Atualmente ministra
um curso na Universidade Livre de Msica sob o ttulo de Prtica da Linguagem Brasileira
da Msica Popular , no qual desenvolve a prtica de grupo sob o repertrio brasileiro de
big band, coreto e gafieira.
38

1.5 Concluso
Nailor teve uma vida musical intensa na infncia. Com aulas de teoria musical e
solfejo na corporao musical, aulas particulares com o seu pai, apresentaes semanais
com a banda da corporao musical e com a banda de baile de seu pai.
Posteriormente, na adolescncia, em bandas de cidades vizinhas, como Araras,
Cordeirpolis e Valinhos. Aos 16 anos de idade, Nailor ingressa no Conservatrio Carlos
Gomes em Campinas, para estudar clarineta e teoria, contudo, no havendo professor de
clarineta, busca ajuda de outros professores e colegas. O impacto de um conservatrio
musical, aos seus olhos, fervilhando de estudantes de msica e o contato com msicos da
orquestra da cidade, faz com que Nailor se aprofunde na tcnica do instrumento. Arrisca-se
em um concurso de clarineta, em Piracicaba, famoso por ser o mais concorrido da poca, no
qual conhece grandes nomes da clarineta.
Em seguida, estudando msica erudita, atravs do repertrio para clarineta e
tocando ao saxofone msica popular em bandas de baile para conseguir seu sustento, Nailor
convidado e integrar o conjunto do maestro Slvio Mazzuca, o grupo mais reconhecido no
cenrio das orquestras de baile em So Paulo, na poca. Um grupo de alto nvel
profissional, pela produo de arranjos e composies originais que eram executados. Neste
grupo que Nailor, como ele mesmo relembra, toma contato com algo que at ento lhe era
desconhecido, o glamour das orquestras de jazz. Foi a poca em que o repertrio consistia
de msica danante com arranjos bem elaborados, e com isso recai uma maior exigncia ao
msico executante. Tambm faziam parte do repertrio composies e arranjos do prprio
Mazzuca, de temas de msica popular brasileira que apresentavam uma orquestrao
original e de qualidade. Nailor comeou nesta orquestra em uma posio sem muito
destaque, a de quarto saxofone tenor. Em um curto perodo de tempo, Nailor foi alcanou o
posto de primeiro saxofone alto, com a responsabilidade sobre o naipe. Os ensinamentos
39

que Nailor recebe nesta orquestra lhe serviram como, segundo ele mesmo, para dar um
acabamento ao seu som
54
.
Contudo, Nailor no trabalhou por muito tempo apenas com esta orquestra.
Aparece, nas pistas de dana, um outro estilo de msica que no fazia mais uso das grandes
orquestras de baile, aos poucos os trabalhos para a orquestra foram desaparecendo. Na
passagem para a vida adulta, Nailor trabalha na fbrica de instrumentos Weril, em
Mairipor, e como clarinetista em uma banda sinfnica em So Caetano, o que no era
novidade para ele em termos tcnicos ou de repertrio. Apesar de no serem empregos
muito significativos em termos artsticos ou que apresentavam alguma novidade musical,
possibilitaram-lhe garantir seu sustento e manter-se prximo dos msicos que estavam
tocando na capital. A proximidade com outros msicos, obviamente, foi o que
proporcionou-lhe, alm de outras oportunidades de trabalho, o contato com outras formas
de expresso musical.
Aps esta fase surge o trabalho que pode ser considerado uma fase de novas
demandas para Nailor. Ele convidado a integrar uma banda formada para tocar arranjos
de jazz em uma casa noturna chamada 150 Night Club no Maksoud Plaza Hotel, em So
Paulo. Com uma formao reduzida, Nailor ganha uma posio de muito destaque: a de
solista improvisador. Esta nova demanda de mercado, com a qual Nailor se depara, era a de
improvisar numa linguagem do jazz conhecida como bebop
55
. Segundo o prprio Nailor,
foi esta a poca em que o jazz estava em alta no mercado e que ele se dedicou ao estudo e
se aprofundou o mximo que pode nesta linguagem. Numa poca de pouco acesso a
informaes especializadas, ou professores, atravs dos amigos conseguiu mtodos e
informaes para estudar em casa; e nos bares, espao para aplicar o estudo ao vivo. Aqui
est um aspecto marcante, segundo ele, para o seu desenvolvimento musical: que o seu
estudo e a prtica na msica estavam sempre associados, quer dizer, tudo o que ele
praticava de dia, aplicava imediatamente noite.


54
Som est aqui no apenas no sentido do timbre do instrumento, mas tambm se refere interpretao do
fraseado, articulao e, no caso desta orquestra em uma maneira mais elegante faz-lo soar, quer dizer
aplicar determinadas tcnicas para obter um bom resultado neste contexto.
55
O que caracterizava o bebop, para os ouvintes da poca, era a sua incrvel flexibilidade e a sua conduo
meldica extremamente nervosa . Em BERENDT, Joachim. Jazz: do rag ao rock. So Paulo: Perspectiva,
1975.
40

O contato com arranjos mais bem acabados, elaborados com material harmnico e
timbrstico mais avanado, suscitou em Nailor uma curiosidade em direo a esta escrita,
pois, afinal, ele j tinha experincia como arranjador desde a infncia com a banda de sua
cidade natal. A falta de estudos mais especficos na rea de arranjo e orquestrao foi
sanada com a criatividade e a aguada audio analtica que a experincia e o estudo lhe
haviam proporcionado. Para Nailor era fcil assimilar uma linguagem de arranjo e
composio, pois teria passado por um treinamento desde a infncia. A partir de ento,
procura por grupos para poder ter contato e tambm experimentar a escrita.
Coube banda Aquarius , uma banda dissidente da banda que tocava no 150
Night Club possibilitar a Nailor um contato com arranjos importados, que trouxeram a ele
um aprofundamento na linguagem do jazz. Com uma formao de big band
56
este grupo
tocava exclusivamente repertrio de jazz norte-americano de grandes arranjadores como
Sammy Nestico e Ted Jones. Os msicos envolvidos se dedicaram exclusivamente a
absorver a maneira de executar e interpretar este estilo, praticando e baseando-se nas
gravaes existentes.
A partir deste ponto, podemos dizer que a passagem por diversos grupos e o
acmulo experincias o fizeram sentir a necessidade pela experimentao, quer dizer, a
necessidade de trabalhar agora com outros conceitos musicais e no apenas em busca da
tcnica na execuo do instrumento.
Nailor participa da Banda Savana, dirigida pelo maestro Branco
57
que num
determinado momento estava voltada para encontrar uma expresso prpria de msica
brasileira instrumental; assim como tambm, na mesma poca, participou de outros grupos.
O contato com este grupo em especial, e com seus objetivos em termos mais estticos,
colocou Nailor diante de um questionamento acerca de suas prprias razes.
Surgiu em Nailor a necessidade de uma potica musical que respondesse a este
questionamento, despertado pelas pessoas com quem conviveu. O trabalho que melhor


56
Terno usado para designar as bandas de swing dos anos 30 e 40, que consistam de 10 a 15 instrumentos.
[...] . [...] Por volta dos anos 40 bandas como as orquestras de Kenton e Herman contavam com 5 trompetes,
4 trombones (3 tenores e 1 baixo), 5 saxofones (2 altos, 2 tenores, 1 bartono), e seo rtmica[...] . In The
New Grove Dictionary of Jazz. 2nd.Ed. Macmillan Pub. New York, NY, 2002.
57
Jos Roberto Branco, arranjador, fundador da Banda Savana, que contribuiu na busca por uma identidade
brasileira na msica instrumental.
41

representou esta nsia em conciliar suas experincias diversas foi um grupo inusitado
chamado Sambop . Nele, Nailor encontrou espao para experimentar uma fuso de
conceitos musicais que conviviam com algum conflito em sua mente. O resultado foi uma
srie de arranjos de temas de bebop em ritmo de samba e de msica popular brasileira com
tratamento jazzstico.
Depois deste momento, Nailor percebe que no bastava apenas colocar os
elementos conflitantes andando sob o mesmo trilho, mas era que necessria a alquimia do
arranjo e a sntese da composio para realmente satisfazer aquilo que desejava expressar
musicalmente de uma maneira que pudesse ser absorvido pelo pblico.
Depois destas experincias, o que faltava para que Nailor delineasse melhor um
estilo que estava em busca, era um grupo musical com o qual ele pudesse experimentar
arranjos prprios e composies que traduzissem sua necessidade por organizar suas
experincias musicais do passado. Este papel foi assumido pela Banda Mantiqueira , grupo
que representa seu trabalho nos dias de hoje. Nos parece que a intensidade da msica na
vida de Nailor em nada diminuiu at ento.
***
42

Captulo 2: Estudo do Processo Criativo
2.1. Introduo
Conforme apresentada no captulo anterior, a trajetria musical de Nailor,
reveladora de uma rica vivncia musical, mostra-nos tambm como suas experincias se
articularam na formao de seus conceitos sobre msica e conseqentemente na sua potica
musical.
Uma formao musical rica em sua variedade, quase pitoresca e ao mesmo tempo
to comum ao msico de sopro brasileiro, nos d a chance de investigarmos como
possvel, neste contexto, surgirem expoentes da msica como Nailor.
Como vimos, desde o incio de sua carreira profissional, Nailor se destacou no
apenas como intrprete no seu instrumento, mas tambm como arranjador, compositor e
improvisador.
[...] alm de dominar os intricados meandros de harmonia e
orquestrao, tem tambm um imenso talento natural para achar a
frase bem construda, o ritmo preciso [...]
58
Esse talento natural , contudo, o resultado daquilo que foi adquirido por Nailor
ao longo de anos, atravs dos estudos formais ou informais nas diversas reas de
conhecimento da msica, como tcnica no instrumento, interpretao, orquestrao,
composio e improvisao, histria da msica, percepo, e que no se atm aos limites de
gnero ou estilo musical.
Seus estudos de msica incluem uma srie de transcries de solos improvisados
de grandes jazzistas (uma prtica comum na metodologia do ensino do jazz), mas tambm,


58
Depoimento do maestro Nelson Ayres sobre Nailor, publicado na contracapa do primeiro Cd da banda
Mantiqueira.
43

a fim de se aprofundar em outros estilos, Nailor transcreveu obras sinfnicas e, na verdade,
transcreveu e analisou tudo o que lhe instigava:
Phill Woods com certeza, Dexter Gordon, Jonny Griffin, Charlie
Parker quase todos os solos, John Coltrane, Eddie Daniels de
clarinete, ele transcreveu tudo isso a. Isso como tambm, por
exemplo, trechos de uma sinfonia que interessava a ele, botava o
disco l e ficava tirando. Tirava uma introduo, uma coisa que a
gente sempre fez, a gente procurava muito score de msica erudita
para poder ouvir e acompanhar, e o Proveta no s fazia isso como
tambm analisava, sentava l e analisava, queria analisar tudo.
59
No captulo anterior, discutimos a importncia desta atividade de transcrio para
a obteno de conhecimentos musicais, por meio da formao de um repertrio e tambm
de um campo de amostras. Estas ajudaram Nailor a inferir sobre o funcionamento das
estruturas musicais. No poderemos tampouco deixar de verificar se a variedade de estilos
que ele transcreveu possa ter contribudo na riqueza de sua criao musical.
Da mesma maneira como utiliza a transcrio de obras e de trechos musicais para
lanar um olhar analtico sobre os aspectos musicais, Nailor se vale da improvisao como
uma ferramenta que possibilita o uso conjunto deste conhecimento adquirido, na
experimentao do mesmo pela habilidade instrumental. Este procedimento tem um papel
central no aprimoramento de estruturas musicais, absoro de conceitos e das
idiossincrasias do estilo, como tambm lhe traz fluncia tcnica no instrumento:
Se voc quer entender a harmonia do choro, improvise umas linhas
de baixaria
60
, no seu instrumento
61


59
Walmir Gil em entrevista concedida.
60
Contraponto meldico feito na regio grave executado geralmente pelo violo de 7 cordas, caracterstica
tpica do estilo.
61
Depoimento de Nailor Azevedo recolhido em aula aberta, promovida pelo Conservatrio de Tatu, 2002.
44

Nailor se refere baixaria, uma linha que descreve a harmonia de forma
ornamentada, muito caracterstica do estilo do choro (geralmente executada pelo violo).
Este exerccio funciona de forma interessante porque serve conjuntamente a vrios
aspectos no desenvolvimento musical: ao passo que se aprende a cadncia harmnica de
uma determinada msica, tambm se faz consideraes sobre o estilo contribuindo na
interpretao, e ainda exige uma tcnica no instrumento que proporciona raciocnio rpido
e reflexo condicionado.
A improvisao uma atividade musical que carrega consigo o fato de ser
comumente caracterizada como um fazer espontneo. Contudo, muitos compositores, de
diversos gneros, utilizam a prtica da improvisao como uma maneira de vasculhar sua
mente em busca de idias, temas, desenvolvimentos, enfim: de possibilidades. Utilizam,
dessa forma, a improvisao como uma ferramenta para outras poticas musicais.
Quase toda a tradio da msica ocidental encontra na prtica improvisatria
uma fonte de criao musical. J. S. Bach criou boa parte de suas obras a partir de
improvisaes ao rgo e ao cravo (como as Variaes Goldberg, por exemplo).
Mozart, como inmeros compositores do classicismo, tambm praticava a
improvisao, chegando mesmo a utiliz-la como parte integrante da forma
musical, como, por exemplo, nas cadncias dos concertos para piano. O msico
improvisava sob os parmetros da harmonia, do contraponto e da forma musical.
Dessa maneira, era possvel obter um resultado espontneo, mas tambm
coerente e organizado .
62
Neste ponto podemos fazer uma distino sobre duas formas pelas quais a
improvisao se apresenta. Primeira: que ela pode servir de ferramenta para o fazer
musical, assim como um caderno de esboo de desenhos, cheio de croquis inacabados que,
futuramente, podem ser transportados grande tela e ganharem cores e fundo adequados; e
de uma segunda forma: a improvisao pode ser entendida como o prprio ato artstico
imerso no presente. mais provvel que este carter de espontaneidade associado
improvisao esteja relacionado com a segunda definio que apresentamos acima.


62
TRAGTENBERG, Livio, Contraponto: Uma Arte de Compor - So Paulo: Editora da Universidade de So
Paulo, 1994.
45

O sentido de espontneo presente na improvisao musical no deve ser lido
literalmente como um fazer musical que acontece puramente ao sabor do acaso, ao menos
quando referente ao objeto de nossa pesquisa. Na verdade, est longe disso. Apesar de a
indeterminao, em nveis distintos, ser aquilo que une os diversos conceitos sobre
improvisao, nas mais distintas pocas e culturas, neste caso, ela no se trata de uma
indeterminao qualquer ou total, mas sim apenas da indeterminao de parmetros
especficos em detrimento a outros que se mantm estveis. E que, todavia, no se trata da
uma combinao de sons aleatrios e ao acaso, mas de uma escolha das combinaes entre
as notas em busca de coerncia musical. O resultado da qualidade da improvisao de
Nailor algo que depende, em primeiro plano, de suas habilidades musicais, desenvolvidas
e aprimoradas atravs da prtica, e em seguida de sua experincia. Portanto, apesar de que
seja, a improvisao, considerada, por vezes, um fazer espontneo, ela pode ter o papel de
organizar, segundo as regras do prprio discurso musical, o material da memria em uma
nica direo.
John Kratus, em seu estudo sobre o ensino da improvisao, afirma que [...]
todas improvisaes so resultado de uma vontade decidida, e no ao acaso, de criar sons
musicais
63
. Por tudo isso, conclumos que Nailor est consciente do resultado final de suas
improvisaes porque sabe claramente o que vai tocar quando est improvisando.
Dessa forma, podemos pensar que as categorias distintas do fazer musical de
Nailor

como a improvisao, a composio, o arranjo, a interpretao

so todas elas
manifestaes de um mesmo desejo criativo voltadas a sua vontade de expressar-se
artisticamente. Estas categorias guardam, obviamente, suas distines, apesar de advirem
todas do mesmo desejo criativo. Para Nailor, a diferena entre composio e improvisao
est no fato de que a primeira est propensa a uma reviso posterior, enquanto a segunda, a
uma anterior .
Se a improvisao est propensa a um certo preparo anterior, conclumos que o
talento natural de Nailor na verdade , tambm, o resultado de um trabalho extenso no
desenvolvimento de suas habilidades musicais. Portanto, devemos verificar se possvel
determinar a que nvel de desenvolvimento a improvisao para Nailor se encontra, a fim


63
KRATUS, John. A Developmental Approach to Teaching Music Improvisation , International Journal of
Music Education 26, 1996 (p. 27-38).
46

de descobrir a que ponto chega o seu refinamento nesta habilidade. A improvisao tem um
papel de destaque, tendo em vista que ela participa de seu desenvolvimento musical no
apenas como a expresso em si, mas tambm como ferramenta de aquisio de
conhecimentos e geradora de idias musicais para outras poticas.
A fim de demonstrar que suas habilidades na improvisao se encontram em um
nvel altamente desenvolvido, utilizaremos o modelo de desenvolvimento musical proposto
por John Kratus em seu texto A Developmental Approach to Teaching Music
Improvisation
64
. Este texto se refere questo sobre o desenvolvimento musical observado
no ensino da improvisao. Seu estudo baseado em autores anteriores que, em geral,
compartilham a idia de que o desenvolvimento musical apresenta uma seqncia de
estgios acumulativos, e que estes podem ser observados e determinados.
Neste modelo, Kratus prope a existncia de uma evoluo na atividade musical
da improvisao, e que ela est dividida em sete estgios que guardam caractersticas
distintas. A saber, so eles: Explorao, Orientado ao Processo, Orientado ao Produto,
Fludo, Estrutural, Estilstico e Pessoal.
A primeira fase chamada Explorao, uma fase ainda pr-improvisacional, nela
o estudante no pode prever o som que vai produzir, a improvisao desprovida de
propsito e das restries estruturais. No segundo estgio, Orientado ao Processo, o
estudante capaz de imaginar os sons e determin-los, no entanto, ainda no h
preocupao de produzir algo compreensvel para os que esto sua volta. Esta
preocupao surge no estgio seguinte, Orientada ao Produto, no qual o estudante passa a
buscar alguma estruturao de sua improvisao e assim sua msica pode ser compartilhada
com outras pessoas. Um passo maior no sentido tcnico do instrumento dado pelo aluno
na fase seguinte, a chamada Fluda. Com a tcnica mais automtica, o estudante ganha
fluncia em escalas, ritmos, etc, a partir do ponto que sente a necessidade destes elementos
para transformar suas idias em som. J na etapa posterior, chamada Estrutural, o estudante
lana mo de diversas estratgias, na direo de criar forma na improvisao, tais como
desenvolvimento de idias, criao de interesse atravs de tenso e repouso, e transitando
entre idias musicais. O penltimo estgio, improvisao Estilstica, considerado pelo


64
KRATUS, John. A Developmental Approach to Teaching Music Improvisation , International Journal of
Music Education 26, 1996 (p. 27-38).
47

autor aquele que a maioria dos msicos alcana. Neste estgio necessrio que o msico
possua um conhecimento detalhado acerca de uma determinada linguagem e a habilidade
de aplic-la fluentemente nas suas improvisaes, ou seja, a manipulao de recursos que
caracterizam um estilo , nesta etapa, plena. Ainda neste estgio quando se aprende um
vasto repertrio de msicas de um ou diversos estilos que servem a providenciar base para
a improvisao. Nesta etapa, o improvisador j est apto a aplicar clichs e copiar o estilo
de outros msicos. Estimulado a continuar a explorao destes recursos, o improvisador
precisa extrapolar certas regras para expandir ainda mais estes conceitos. na ltima etapa,
chamada Pessoal, que o improvisador possui todas as habilidades que o conduzem
criao de uma identidade prpria, a partir de uma expresso original. Ainda segundo o
autor, o surgimento de um estilo novo original de improvisar, geralmente observado na
confluncia de estilos distintos.
Segundo o que observamos no captulo anterior, Nailor passou por determinadas
fases de estudo que se enquadram naquelas propostas por Kratus. E de maneira sucinta
vamos apresentar a comparao:
Nascido em uma famlia de msicos, e com a presena de instrumentos musicais
diversos em sua casa, est claro que a fase de Explorao na improvisao aconteceu
certamente, mas assim como a Orientada ao Processo. Contudo, por falta de relatos
precisos, no podemos determinar com clareza, ainda, nenhum momento das entrevistas
que se associe a estas duas primeiras fases. Apenas algumas curtas passagens nos do pistas
do acontecimento destas duas etapas: nas primeiras lies de seu pai, Nailor explora no
acordeom as notas musicais livremente, buscando sons, mas no significados. Em seguida
quando lhe pedido que busque acumular repertrio e que crie sons musicais que sejam
relacionados com um tema original, nos mostra que Nailor sabe que som deve sair do
instrumento, e este nvel de manipulao mais consciente se liga fase descrita como
Orientada ao Processo.
Est claro, porm, que a fase Orientada ao Produto se apresenta no momento em
que Nailor requerido por seu pai para transcrever solos e apresent-los. Assim como
vimos em outras entrevistas que Nailor, na sua infncia, era reconhecido como msico
pelos membros de sua comunidade e estava sempre de posse de seu instrumento, tocando
48

para as pessoas. O que nos mostra que j h uma preocupao em criar algo que seja
comum entre os valores musicais na sociedade, o que por sua vez refora a ligao aos
termos deste estgio de desenvolvimento.

A fase descrita pela improvisao Fluida pode ser observada quando o
aprendizado de repertrio se torna extenso para Nailor, com seu ingresso efetivo em banda
de baile do interior paulista, quando ento ele adquire mais familiaridade com as escalas e
ritmos. Tambm ocorre pelo automatismo destes recursos, que observemos quando Nailor
toma o cargo de solista na orquestra de Silvio Mazzuca.
Estrutural. Como vimos esta fase marcada pela preocupao com a macro-
estrutura da msica que decide fazer. Vemos que Nailor, na Orquestra de Slvio Mazzuca,
recebeu instrues do prprio maestro para que comeasse a buscar elementos de interesse
nos seus solos. Assim como foi ajudado por colegas dos quais recebeu livros de frases,
escalas e padres, exerccios diversos, que acabaram por dar forma e incrementar seu
repertrio de idias musicais.
Verificamos a fase Estilstica na preocupao de Nailor em conhecer os traos
estilsticos de um determinado estilo, com sua participao na banda do 150 Night Club ,
a formao das bandas Aquarius e Sambop, vemos que eram espaos no qual se requeria a
habilidade de interpretao de estilos distintos em msica popular.
Observamos, portanto, a partir de uma comparao entre os aspectos que definem
cada um dos estgios de desenvolvimento musical, que a soma de suas habilidades e
experincias fazem com que Nailor se enquadre atualmente no ltimo estgio de
desenvolvimento (Pessoal). Outro argumento que sugere que ele se enquadre nesta fase
que Nailor funde elementos de estilos musicais distintos em favor de sua criao.
A fuso de estilos se d pelo deslocamento de elementos musicais para espaos
onde, de maneira mais tradicional, no se encontrariam. Ainda que conservando o mesmo
conceito sobre improvisao, certamente Nailor no improvisa hoje da mesma maneira que
improvisava quando tinha oito anos de idade. Isto se deve a duas razes: a primeira se
refere a sua evoluo musical, descrita anteriormente com o uso do modelo de
desenvolvimento musical de John Kratus. A segunda surge com a necessidade de ampliar
este conceito de improvisao para que seja possvel agregar elementos de outras culturas
49

musicais. Ou seja, seu desenvolvimento musical forou uma modificao em seu conceito
de improvisao.
Tendo contato com diversos estilos e maneiras de improvisar, o conceito de
improvisao como variao se torna limitado, para Nailor. Como possvel afirmar que a
improvisao de John Coltrane em Giant Steps seja baseada em variaes do tema (ainda
que se diga que elas sejam extensivamente desenvolvidas ou complexas), se justamente a
idia que nenhum elemento parea ser repetido?
Por este motivo Nailor opta em atuar num ambiente mais seguro para os seus
prprios conceitos:
O problema no voc no gostar de jazz, voc falar a coisa
errada em poca errada, no ter conhecimento disso. por isso que
eu prefiro tocar um choro... .
65
A maneira de no abalar este conceito de improvisao relacionado variao,
mas ao mesmo tempo dar margem para a incluso de outros materiais musicais, foi a de
classificar outras formas de improvisar como sendo categorias distintas de improvisao,
em sua forma, mas no deixando absorver o contedo musical. Isso se deve porque, apesar
de transitar em outros gneros musicais, Nailor se preocupa declaradamente em ser o mais
legtimo possvel com sua arte. Dessa forma, Nailor, procura adaptar o conhecimento
musical a sua forma de tocar baseada no choro. Portanto veremos que ele consegue utilizar
O depoimento de Mozar Terra, no momento em que questionamos sobre a
apario de elementos no muitos usuais no contexto mais clssico do gnero do choro
refora que:
O Proveta sabe usar a escala dom-dim
66
, mas como diminuta, da
linguagem brasileira, vem do choro.
67


65
Nailor Azevedo, em entrevista concedida.
66
Abreviao do nome da escala dominante diminuta, a definio que nos oferece David Baker dessa escala
que ela se encontra na categoria das escala dominantes e que formada por uma seqncia simtrica de graus
50

Esta uma maneira que representa a astcia de incluir um tipo de material, que s
vezes pode servir para mostrar a qualidade de suas habilidades, sem contudo perder o
dilogo com o que lhe mais particular, servindo, dessa maneira, para legitimar a sua
produo.
comum, no gnero do choro, o fraseado feito com o arpejo diminuto ascendente
ou descende, sendo que o segundo parece ainda mais corriqueiro. Encontramos a escala
diminuta sendo usada com um contorno meldico que pode ser interpretado teoricamente
como aproximaes cromticas (embelezamentos) sobre um acorde diminuto. Sabendo que
a escala dominante-diminuta compartilha dos mesmos intervalos da escala diminuta, a
denominao de uma e de outra depende apenas do material harmnico ocorrente e da
posio rtmica de suas notas. E com isto temos estes trs elementos desfilando num
mesmo espao de maneira bem articulada.

Isto nos demonstra que, apesar de, por vezes, o desenho meldico inicial de Nailor
ser baseado principalmente no estilo do choro, ele est aberto a incluses de materiais
advindos de outros gneros.
Vimos, ento, um exemplo da aplicao de um material musical novo sem a perda
da caracterstica do gnero. Este tipo de procedimento pode justificar a afirmao de que
Nailor se encontra em um nvel de desenvolvimento alto. Contudo, ainda nos falta saber
mais sobre seu conceito de improvisao.


seguindo os intervalos de semitom e tom. Na tonalidade de d, a mesma seria construda assim: d, r bemol,
mi bemol, mi, f sustenido, sol, l, si bemol. Pode ser interpretada como aproximaes cromticas
ascendentes aplicadas a um arpejo diminuto com stima diminuta, isto se aproxima mais do contexto que
estamos tratando.
67
Depoimento do compositor e pianista Mozar Terra, momento em que explicava sobre o uso da escala dom-
dim na msica brasileira.
51

No captulo anterior, vimos que Nailor adquiriu um conhecimento acerca da
improvisao, assim como tambm de outras reas da msica, advindo de um aprendizado
muitas vezes informal, no qual o papel do seu pai como professor foi marcante.
Verificamos, no primeiro captulo, que o conceito de improvisao para Nailor baseado
na idia de variao da melodia, e por isso vamos nos ater compreenso desta idia.
Schoenberg nos oferece a seguinte definio de variao:
Variao significa mudana: mas mudar cada elemento produz algo
estranho, incoerente e ilgico [...] a variao exigir a mudana de
alguns fatores menos importantes e a conservao de outros mais
importantes [...] .
68
Esta definio til para ordenar e direcionar os elementos que produzem a
variao (quando nos sugere a categorizao destes elementos em sua maior ou menor
importncia). Tal definio nos dirigir inicialmente na busca pela compreenso do
significado de variao, mas precisaremos de mais subsdios para a compreenso do que
isto significa nos prprios termos de Nailor.
Uma outra acepo, acerca da improvisao como variao interpretativa sobre
um tema, nos apresenta o conceito de variao da melodia mais prximo daquele ensinado
a Nailor por seu pai:
Variao depois da repetio indispensvel nos dias hoje. Espera-
se isso de todo intrprete. O pblico exige que praticamente toda
idia seja repetida de maneira alterada [...] .
69
Voc toca uma melodia; quando voc voltar [fizer a repetio do
tema], voc toca uma outra melodia, mas fique perto da primeira ,
a lio dele era assim. [...] ele sabia que a improvisao era uma


68
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. So Paulo: Edusp, 1991.
69
C. P. E. Bach, in: CAMPBELL, Patrcia Shehan. Lessons from the word: a cross-cultural guide to music
teaching and learning. New York: Macmillan, 1991.
52

melodia. Ento ele falava assim: Fica perto da primeira, no fica
longe porque voc no consegue voltar mais .
70
Na primeira definio logo acima, vemos o conceito de variao como a aplicao
de mudanas na maneira de reapresentar a idia (tema) atravs de alteraes na sua forma,
entretanto, uma certa estrutura bsica deve ser mantida, garantindo assim a conexo com o
original. Sob este ponto de vista, as trs definies apresentadas compartilham a mesma
idia.
Mas como justificar as improvisaes nas quais quase no se pode identificar
elementos do tema original?
Segundo Nailor, sua variao

no ocorre apenas no campo literal das notas,
mas segundo ele, a maneira para se ir mais distante sem perder a referncia original a de
criar baseado nas sensaes e adjetivos
71
que o tema original lhe proporciona.
O que poderemos identificar, na verdade, so as maneiras como se manifesta, na
msica, esta relao entre o original e a variao. Como os gneros musicais normalmente
esto ligados a certos comportamentos, se faz necessrio o conhecimento sobre qual estilo
para Nailor mais determinante para seus comportamentos musicais.
Como vimos, a base de seu pensamento musical vem do choro. sobre a moldura
do choro que Nailor enforma elementos provenientes de outros gneros musicais. Nailor
participa desta linguagem ativamente e a usa muita propriedade, mesmo quando a expande
a nveis que ultrapassam as formalidades do estilo. Por isso, podemos dizer que ele
absorveu comportamentos tpicos do estilo atravs de toda sua vivncia musical. Se isto
fundamental na sua concepo artstica, ento precisamos conhecer as peculiaridades do
estilo.
Sua etimologia muito variada e na verdade no nos revela nada de extremamente
profundo sobre o estilo em si. Alguns historiadores acreditam que a palavra venha de


70
Nailor Azevedo, em entrevista concedida.
71
Termo utilizado pelo prprio Nailor que remete s impresses que a melodia original lhe causa e elas so o
elemento base que norteia a criao de uma outra melodia (improvisada), assim sem quebrar com as regras
ensinadas pos seu pai, porm, ao mesmo tempo, elevar sua improvisao, enquanto criao musical, a nveis
mais refinados.
53

xolo , um baile de escravos, para outros referncia maneira lnguida ou chorosa que
os estes msicos tocavam, ou talvez exista uma ligao charamela, instrumento de
palheta dupla e som estridente no qual os msicos negros notadamente se especializaram, e
por conta disso eram conhecidos por choramelleyros ; e ainda, choro foi um termo que
ficou conhecido como sinnimo de seresta, de baile ao ar livre, com expresses como cair
no choro , que significava danar o tal baile. Tambm provvel que o nome venha da
confluncia de todos estes exemplos juntos.
Grande parte dos historiadores concorda que o choro teve incio por volta de
1870. Mas, nesta poca, uma vez que se tratava de um estilo incipiente, ainda no
consolidado, as composies no se apresentavam da maneira como as conhecemos hoje.
Na realidade, o termo choro referia-se ento a um modo particular de o msico brasileiro
interpretar o repertrio europeu da poca. Um repertrio que consistia em msicas de
estilos como valsa, schottisch, mazurca, tango, habaneira e principalmente a polca. A
maneira abrasileirada de se tocar este repertrio nada mais era do que a aplicao,
primeiramente ao acompanhamento, de acentuaes caractersticas daquelas manifestaes
musicais trazidas por negros escravos que tomaram forma prpria no Brasil, como o lundu,
ou samba. Por conta deste fato provvel que a melodia, pela necessidade de compartilhar
e dialogar com a acentuao caracterstica do acompanhamento, tambm sofresse a
aplicao destas acentuaes em seu ritmo. Com a maior nfase nestas acentuaes, o ritmo
aos poucos vai se deslocando tambm, as figuras rtmicas sendo atradas pelas
acentuaes. O que fez com que o desenvolvimento do estilo fosse exponencializado foi o
fato de que este repertrio era muitas vezes transmitido oralmente; quer dizer, uma melodia
que recebesse uma interpretao pessoal de acentuaes brasileira se estabeleceria
como regra para aquele que a aprendia posteriormente, e o que era uma variao, virava a
forma cristalizada.
A tradio oral um componente importante dentro de numerosos
gneros de msica no mundo. Suas estruturas musicais complexas,
incluindo sistemas altamente desenvolvidos de afinao e ritmo e
brilhantes tcnicas de interpretao que a definem, so aprendidas
freqentemente de maneira auditiva (inteira ou parcialmente) e em
54

seguida improvisadas. [...] Seu repertrio parcialmente preservado em
partitura, mas a essncia da msica est trancada na tradio oral e
intimamente ligada habilidade criativa do intrprete .
72
Devemos esclarecer tambm que o termo improvisao tem significados
distintos em pocas diferentes, para que no passemos pelo infortnio de lanarmos teorias
infundadas na desesperada tentativa de aproximar o que no se deve. Na poca em que o
choro se difundia como maneira de tocar, o significado de improvisao era diverso do de
hoje, principalmente pelo paralelo, quase imediato, que atualmente se estabeleceu deste
termo com a improvisao jazzstica. Na verdade, improvisao se referia prpria maneira
como geralmente ocorria a msica, maneira como a msica era feita assim sem partitura,
sem cerimnia, alterada ao gosto do intrprete (no intuito de demonstrar sua expresso),
sem ensaio, sem muito arranjo, sem programao prvia, isto , feita ali, no momento e
com o que se tinha em mos.
A improvisao, portanto, no contexto do choro, tem seu carter nico. Esta
maneira particular de improvisao compartilha alguns dos conceitos mais gerais com
outras formas de improvisao na msica. At este ponto, pudemos, a ttulo de
contextualizao, comparar a improvisao do choro a outros estilos. Contudo a
improvisao no choro segue o seu prprio desenvolvimento, com regras prprias, e isto,
neste momento, nos tira o direito de insistirmos nestes paralelos. A improvisao no choro
marcada pelas caractersticas do estilo e por suas prprias prticas de execuo.
Portanto, importante salientar que, pela prpria prtica deste estilo musical,
temos como resultante uma linha meldica que se relaciona com a trama harmnica de uma
forma muito distinta dos exemplos comparativos que apresentamos anteriormente at
agora. Na prtica do choro, a harmonia deve, de certa forma, permear a melodia, e no
so raros os exemplos que ilustram este fato. Vemos isso na prtica do estilo, em que os
responsveis por harmonizar, no conhecendo formalmente a harmonia, tampouco podendo
se valer da partitura, eram constantemente testados em sua capacidade de conduzir a
harmonia apenas pela experincia e guiados pela intuio. E nisto, tambm como


72
CAMPBELL, Patrcia Shehan. Lessons from the word: a cross-cultural guide to music teaching and learning. New
York: Macmillan, 1991.
55

comportamento tpico do estilo, os solistas aplicavam modulaes inesperadas entre outros
artifcios capciosos. Exemplos at aparecem em ttulo de composio, como em Apanhei-
te Cavaquinho , de Ernesto Nazareth, que faz aluso possvel falha que cometera o
cavaquinista na sua inteno de conduzir a harmonia sem partitura, guiado pela intuio.
O choro herdeiro de um o desenvolvimento urbano mais acelerado, a partir de
1790 no Rio de Janeiro principalmente, que trouxe uma diversidade cultural pela expanso
desenfreada da populao. As classes populares, no dispondo do piano para animar suas
festas, e mesmo famlias mais distintas, encontram no grupo de choro, chamado regional, a
alternativa adequada s suas possibilidades de investimento. Dessa forma, um mesmo
grupo que ora tocava de uma maneira mais contida dentro de uma casa de famlia, podia
exagerar nas sncopas quando tocando na rua ou no bar. O interessante deste fato que este
grupo no precisava, necessariamente, ter uma formao exatamente fixa, sempre com os
mesmos instrumentos, mas apenas que os instrumentos assumissem funes de melodia ou
acompanhamento. No era raro que aparecesse algum trombonista, ou qualquer outro
instrumentista, que se unisse aos outros msicos e que tocasse o que podia: se soubesse o
tema da msica, o expunha; mas caso contrrio, desfilava contracantos improvisados. Os
grupos de choro, ou rodas de choro, sempre estiveram abertos participao de outros
instrumentos, a funo deste dentro do grupo se baseava no apenas com a sua funo mais
tradicional, na verdade o instrumentista se adequava ao grupo tocando conforme o que suas
habilidades permitiam.
Este ajuntamento desordenado de msicos traz a necessidade de cdigos comuns e
de um repertrio conhecido, e, alm disso, exige do instrumentista uma flexibilidade de se
adaptar situao: tanto da interpretao adequada ao local que se toca, quanto sobre sua
funo em relao instrumentao encontrada. A isto tambm podemos chamar de
improvisao, no contexto do choro.
A improvisao no choro nunca esteve dissociada da vontade do intrprete em
mostrar suas habilidades instrumentais atravs do virtuosismo, em uma espcie de
competio interna. Esta prtica uma forma de demonstrao de poder num jogo de
prestgio entre os prprios msicos. E isto o que, no choro, acaba por determinar o tipo de
ornamento, geralmente pirotcnico , deslumbrante e arrojado; que aplicado a estas
56

linhas meldicas. Os dois casos, na execuo improvisada do acompanhamento e nos
ornamentos da linha meldica, so representantes do uso de uma astcia, na demonstrao
de superioridade tcnico-musical, de um e de outro.
A linha meldica do baixo, posteriormente chamada de baixaria , se vale
primordialmente da harmonia para a sua criao, mas, por vezes, ela a transgride. Esta linha
que o baixo descreve, seja ela executada pelo violo de sete cordas, pelo oficleide, pelo sax
tenor, ou ainda pelo trombone, sempre teve um papel de destaque na caracterizao do
estilo. No procedimento de sua execuo muito comum que ocorram inverses nos
acordes a fim de torn-las mais lineares, quer dizer, linhas que so conduzidas mais por
graus conjuntos do que pelos saltos quartais inerentes cadncia harmnica. Esta linha que
contracenava com a melodia geralmente no era escrita, e sua qualidade dependia da
competncia do instrumentista que a executava. Esta prtica um dos elementos
caractersticos do estilo.
O choro como gnero musical em sua forma constituda de trs partes distintas,
cada uma em uma tonalidade, que geralmente se articulam por meio de tons relativos ou
vizinhos. Era comum que a terceira parte da msica fosse criada pelos msicos,
improvisada, e se isso no ocorria ficava a cargo dos representantes da harmonia (violes,
por exemplo) que mantivessem apenas a conduo harmnica. Disto nasceu a prtica de se
improvisar a terceira parte (e no de se improvisar na terceira parte, em se tratando
deste contexto).
A melodia improvisada pode desenvolver-se em um alto grau de complexidade,
mas, mesmo assim, geralmente guarda algum elemento para que se possa identificar o
material inicial, como a repetio de um estribilho, de uma figura rtmica caracterstica, ou
de um contorno meldico.
Em alguns casos, a prpria interpretao meldica no contexto do choro, sendo
ela mais ousada ou rebuscada, em suas alteraes de tempo, notas e ornamentaes,
chamada de improvisao.
Enfim, conclumos todas estas prticas compem o significado de improvisao
no choro. Improvisar significa, portanto, adaptar ferramentas para outros usos pela fora
das circunstncias. Sendo o choro o gnero de msica brasileira que se destaca pela sua
57

fora instrumental e improvisao, podemos verificar a influncia mais ou menos direta de
seus conceitos sobre o instrumentista brasileiro.
Podemos observar como o pensamento musical de Nailor faz uso dos conceitos do
choro, apresentados acima, atravs das caractersticas de seu processo de criao. Uma
destas caractersticas de sua atividade musical que em todo o processo de criao, seja de
seus solos, arranjos ou composies, Nailor no faz uso de instrumentos harmnicos, mas
imagina um caminho meldico que descreva a harmonia:
O Proveta no usa harmonia para tocar [...] no que ele no usa,
ele v a harmonia como se ele j visse uma melodia em cima, e
fosse construindo a coisa em cima da melodia.
73
Quando eu escrevo, eu tento adivinhar a linha que cada um
gostaria de tocar [...]

Isto no nos surpreende tendo em vista que seu aprendizado musical fora baseado
quase que exclusivamente na atividade meldica, e que seus instrumentos de estudo eram o
saxofone e a clarineta. A sua prtica incluiu seqncias de acordes, estruturas complexas,
inverses, extenses e todo tipo de material harmnico dos quais pde ter conhecimento.
Portanto, a compreenso dos elementos harmnicos passava sempre pelo destrinchar de seu
saxofone, um instrumento meldico, e dessa forma, sob o ponto de vista de suas
experincias, tomar a harmonia como veculo primordial de sua criao musical de no
reflete em completude a sua maneira de pensar. Ou seja, para Nailor o caminho harmnico
se revela e faz sentido quando se apresenta sob forma meldica, ou contrapontstica
74
.
Para Walmir Gil a influncia direta do Proveta o choro. Quer dizer, se o
pensamento musical foi desenvolvido atravs da melodia e sua maior influncia o choro,
ento provvel que a linha meldica do choro seja um elemento representativo na sua
concepo musical. Contudo, sabemos que no apenas o choro, mas outros gneros


73
Vitor Alcntara, em entrevista concedida.
74
Nos referimos aqui mais ao contracanto que outros instrumentos criam com seus dilogos com a melodia do
que cincia do contraponto como o seu conjunto de regras.
58

musicais estiveram presentes em sua formao. Quer dizer, encontramos um reforo para
nossa hiptese de que a base para a construo da improvisao para Nailor o movimento
meldico.
Anteriormente demonstramos que a histria de vida e sua experincia musical
ligam Nailor profundamente ao choro, quer pela tradio da famlia, por seu conhecimento
prtico advindo do repertrio, e por sua atuao constante neste estilo. Como pudemos
constatar acima, no existem estudos especficos para improvisao neste gnero, o que
existe o estudo da msica: repertrio, habilidades tcnicas no instrumento, conhecimentos
de harmonia, arranjo, percepo, etc. So tais conhecimentos que acabam por contribuir
qualidade do improviso, pois quanto mais profundidade na teoria e na prtica puder obter o
instrumentista, com mais recursos ele contar no momento em que precisar se adequar ao
ambiente musical ao qual estiver exposto, quer dizer, improvisar.
Para Nailor, o ato da improvisao uma das conseqncias da sua necessidade
de fazer msica. impossvel dissociar sua experincia musical de sua existncia, Nailor
chega a afirmar que a msica algo que faz parte do seu organismo, tamanho seu
envolvimento com ela. Este envolvimento se representa melhor, como vimos, dentre suas
atividades musicais, pela improvisao.
Nailor afirma que seu ideal de improvisao aquele que apresenta um contedo
musical no qual h um equilbrio entre o uso do conhecimento musical avanado e a
expresso que representam as suas razes, no intuito de dar profundidade sua obra.
Reunimos enfim, de maneira pontual, como concluso deste captulo, os aspectos
mais relevantes do processo criativo de Nailor:
a) Nailor se encontra no mais alto grau de proficincia na improvisao, segundo
a comparao feita com estudos especializados,
b) O seu conceito de improvisao se baseia na idia de variao,
c) Nailor utiliza na improvisao tcnicas advindas de diversas reas de seu
conhecimento musical.
Enfim, para melhor ilustrar o processo criativo de Nailor, usaremos como
exemplo anlises sobre transcries de seus solos improvisados.
59

2. Anlise Musical.
Se pretendermos verificar que Nailor inaugura uma potica prpria na msica
instrumental brasileira, sua obra no cabe o tipo de anlise que se restrinja a classificar,
enumerar e apresentar como os elementos se combinam na formao de sua identidade musical,
afinal o seu estgio de criao se encontra em nvel mais elevado e a criao no se limita apenas
ao universo dos elementos musicais.
Os msicos da gerao anterior a Nailor, os quais, de forma geral, encontraram no
fraseado do bebop imbricado ao ritmo brasileiro a soluo para uma criao genuna dentro da
necessidade de expresso deste grupo de msicos. Alm disso, o impacto do bebop na msica
instrumental como um gnero deixou em quase todo o mundo os seus reflexos at os dias de hoje,
e muitas vezes passou a ser considerado o padro para a improvisao. Enfim, a referncia no que
diz respeito ao que havia de mais desenvolvido em construo de linhas meldicas improvisadas,
no mbito da msica popular pelo menos, advinha da cultura norte-americana, e, junto a isso, os
norte-americanos foram mundialmente pioneiros na didtica nesta rea, tornando-se referncia.
comum notar que em grande parte de publicaes sobre o assunto, ou pelo menos aquelas mais
difundidas neste crculo de msicos, existem diretrizes para o uso de elementos musicais como
acordes, arpejos, escalas, padres, frases prontas que so extremamente especficas, mas no
verdade, geralmente, ao se tratar dos ritmos, acentuaes e inflexes, que participam
grandemente na caracterizao de um gnero musical. Outro fator que deve ser levado em
considerao, que pode ter ocorrido concomitantemente ao anterior, que, como sabemos, no
so todos que esto plenamente preparados para absorver por completo as informaes contidas
em manuais escritos em uma lngua estrangeira.
Entendermos que existe uma diferena entre ritmo e acentuao, quer dizer, um mesmo
ritmo pode assumir uma caracterstica de gnero completamente diferente se a ele for aplicada
uma outra acentuao. Isto muito bem poderia ocorrer com um msico brasileiro que conhece o
fraseado de bebop ao qual de forma adaptativa adiciona acentuaes adequadas ao ritmo popular
brasileiro.
Podemos nos certificar ento de que existe um ritmo e uma acentuao que caracterizam
o gnero de msica brasileira improvisada, mas e quanto linha meldica? Diferentemente do
60

que ocorreu com a gerao anterior, Nailor absorveu o conhecimento necessrio para transcender
a estes esquemas e tambm, como ele mesmo disse, a sua gerao pde refletir um pouco mais
sobre a msica que estava fazendo. Portanto, pretendemos investigar atravs da anlise de sua
produo quais os tipos de estratgias de que Nailor faz uso para criar sua linha meldica
improvisada.
Neste ponto nos deparamos com um problema de ordem material: como vimos no ltimo
item do captulo anterior, a produo musical de Nailor se encontra ainda sem uma organizao
eficiente que nos permita uma visualizao ampla sobre toda a sua carreira. A fixao de seu
trabalho em fonogramas, at o presente momento, se prestou mais gravaes de seu trabalho
como arranjador, junto Banda Mantiqueira, do que como solista. Apesar da sua constatada
importncia como arranjador, na msica brasileira, a sua expresso pessoal mais explcita acaba
por ser diluda no momento em que divide o espao de atuao com os outros msicos da banda.
Outras gravaes, de difcil acesso e feitas de maneira artesanal e rudimentar, raramente
apresentam relevncia ou qualidade suficiente e por isso sero usadas apenas como material
auxiliar. Encontramos, portanto, em outro disco, o material que nos fornecer mais subsdios para
a anlise, onde a presena de Nailor como protagonista mais marcante.
O material a ser

utilizado consiste em fonogramas do lbum intitulado Foras d alma,
sob direo do baterista Tutti Moreno, interpretado por Rodolfo Stroeter ao contrabaixo e Andr
Mehmari ao piano; pelo selo Sons da Bahia , gravado no Teatro ACBEU, Salvador-Bahia, em
Abril de 1998. Dos fonogramas capturados ao vivo selecionamos apenas um solo por sua
importncia para o trabalho.
Sanado este problema, nos surge ainda um segundo, que agora de ordem
metodolgica. No presente momento ainda no se encontram ferramentas estabelecidas ou
especficas de anlise para solos improvisados de msica brasileira instrumental.
Deveremos emprest-las de outros contextos e para isso ser necessrio que faamos certas
adaptaes e ressalvas. Nossa soluo foi a de tratar o solo improvisado,
fundamentalmente, como uma melodia.
A melodia sugere, estruturalmente, um tipo de contorno que apresenta as seguintes
caractersticas: movimento ondulatrio por meio de graus geralmente mais prximos do
que por intervalos distantes, na qual se evita o aparecimento de dissonncias e a qual seja
61

fcil de entoar. Ou seja, consideraremos que melodia um tipo de contorno determinado
que as frases assumem. A melodia pode apresentar inmeros contornos, mas geralmente
todas elas so compostas de elementos constitutivos em comum.
Iremos considerar o termo fraseado como sendo relacionado a um estilo de msica,
quer dizer: um contorno meldico que guarda as caractersticas de um estilo.
Enquanto o fraseado sugere o contorno, a frase por sua vez sugere a completude do
discurso, possui uma identidade coerente que garantida pelo aparecimento do motivo.
J o motivo uma pequena unidade na qual existe o predomnio do ritmo, por que
este o elemento que lhe confere mais fortemente sua identidade. Para que seja construda
uma frase necessrio que o motivo seja repetido com certas alteraes.
Devemos fazer uma importante ressalva, pois estaremos trabalhando sobre um
material especfico que no foi revisado posteriormente, que a improvisao. Isto
significa que temos que contar com outros aspectos que tambm envolvem a execuo
musical e que neste tipo, em especial, estamos mais em contato com a matria subjetiva da
mente do improvisador, e que muitas vezes, neste campo, inadequado tentarmos aplicar
tais regras. Muitas vezes, seremos forados a tender nossa explicao tanto simples
vontade criativa quanto s circunstncias do acaso, o que no que no se possa verificar
neste material a sua coerncia que confere seu carter e inteligibilidade.
Se Nailor, em seus solos improvisados (por conta da prpria natureza da
improvisao), se remete ao conhecimento passado, o traz tona pelos mecanismos da
memria e organiza-o musicalmente em forma de melodia, seguindo regras que a
experincia lhe trouxe, poderemos verificar os acontecimentos deste processo por via de
um olhar mais detalhado sobre estes solos improvisados.
Enfim, para que possamos ilustrar melhor, e comentar os detalhes com mais
circunstncia, passemos aos solos. So eles:
a) Solo introdutrio S Louco , de Dorival Caymmi,
b) Solo em A lenda do Abaet , de Dorival Caymmi,
62

c) Solo em Joo Valento , de Dorival Caymmi,
d) Solo em 1x0 , de Pixinguinha.
***

2.1 Transcrio e anlise do solo introdutrio S Louco

As composies de Dorival Caymmi apresentam uma estrutura muito particular, o que traz
uma demanda quanto improvisao nesta mesma direo. Caymmi afirma em entrevistas
que a cor de sua harmonia, dada pelo emprego de sextas e stimas maiores em acordes
menores, como modulaes que no se usava na poca, Deve ser instintivo, porque desde
pequeno acho que o som deve ter outra beleza alm do acorde perfeito
75
.
Segundo Nailor, este solo introdutrio tem a inteno de articular elementos com
a melodia original. Nailor tem pleno domnio desta habilidade. O material que se articula
por vezes diretamente ligado ao original e freqentemente no mais do que certas
impresses que o tema, como um todo, lhe causam. Para Nailor, se a improvisao, no
sentido de variao, no se d apenas no campo mais literal das notas, mas nas
impresses da melodia, estas impresses evocam elementos de toda sua vivncia, seus
conhecimentos e suas habilidades prticas, e isto sim tangvel para ns.
Nailor se baseia, em parte, no movimento da melodia como base para o seu solo
improvisado, assim como nas nuances harmnicas descrevendo-as melodicamente. Mas
tambm usa o motivo principal do tema como ponto de partida para o desenvolvimento de
uma melodia. Ao lado destas tcnicas, Nailor se vale tambm da intuio, utilizando em seu
processo criativo, as impresses que o tema lhe causa.
Por estes motivos, o solo apresenta um nvel elevado de complexidade.
Primeiramente vamos conhecer aspectos da composio original da qual o solo de
Nailor aflorou.


75
Em: SOUZA, Trik de. Tem mais Samba: das razes eletrnica. So Paulo: Ed.34, 2003.
63

Esta composio de Dorival Caymmi
76
foi escrita em 1955, ano em que o
compositor fixou residncia no Rio de Janeiro, morando tambm por alguns meses em So
Paulo, onde era requisitado como cantor em programas de radio e televiso. Por isto, esta
composio se enquadra na fase de suas obras conhecida como urbana ou carioca .
Nesta fase, o compositor passa a compor msicas sob o gnero de samba-cano.
Apesar de esta composio ter um carter meldico mais livre, ou rubato, como
que imprimindo a escrita de uma interpretao possvel da melodia; possui uma estrutura
muito coerente tanto na sua harmonia, quanto na melodia. Segue uma pequena anlise que
servir para identificar, ou mapear, as estruturas e regies
77
usadas na constituio do
solo introdutrio. Abaixo, a partitura da cano S Louco de Dorival Caymmi.


76
Dorival Caymmi nasceu em 1914 em Salvador, Bahia, trabalhou com cantor e compositor ao lado de
artistas como Carmem Miranda, e considerado um dos maiores representante da msica popular brasileira.
77
Regies est aqui no apenas no sentido de uma posio fsica, mas tambm, no sentido de, representar
situaes e sensaes, relaes sinestsicas que a msica como um todo causa no solista; e, estas regies
que so utilizadas, muitas vezes, como ponto de partida para sua criao.
64

Primeiramente, devemos notar que o nmero de compassos que a msica possui
no dos mais usuais na msica popular. So 17 compassos do tema e mais 2 como coda.
Isso se d por uma opo assumida do compositor: a de compor conforme sua intuio e
seguindo o que lhe vem mente. Sendo que o fluxo criativo desordenado e difcil de se
absorver em um primeiro momento, ele deveria passar pela frma da coerncia, em seguida
organizado em uma estrutura para que assim se d o entendimento da obra, possibilitando,
desta forma, a comunicao da idia musical aos outros.
Ao invs de seguir um possvel prximo passo, adequando sua composio a
padres mais estabelecidos, o compositor se detm por hora, pois mesmo que sua msica
no possua uma mtrica mltipla de quatro, ela j se faz completa por conter tudo o que o
compositor necessitava apresentar. Isto totalmente determinado, porque o efeito obtido
65

de uma linha meldica muito livre, como se fosse a representao de um canto
despretensioso e muito pessoal, criando um clima de intimidade e reflexo.
A letra da cano, neste mesmo sentido, nos sugere que se est refletindo sobre e
ao mesmo tempo com o prprio corao:
S louco, amou como eu amei,
S louco, quis o bem que eu quis,
Ah, insensato corao,
Porque me fizeste sofrer?
Por que de amor para entender,
preciso amar.
Porque... s louco.
Nesta letra, as duas primeiras estrofes apresentam o drama da personagem. Nas
duas estrofes seguintes acontece uma pergunta dirigida ao corao na tentativa de
identificar o motivo do sofrimento que se vive. A resposta vem do corao nas duas
estrofes seguintes, e, ento, volta-se ao lamento, que, afinal, se por causa do sentimento,
apenas a constatao no suficiente para trazer alvio.
Em seu solo, Nailor, correspondendo composio, tambm apresenta um
contorno muito livre na melodia, um rubato. Suas frases aparecem suavemente, como se
fossem antigas lembranas, da mesma forma como desaparecem. O fato da durao das
frases ser, em mdia, de dez segundos, o que nos possibilita agrup-las e identific-las
como unidades distintas. Mas, da mesma forma que o compositor, Nailor se desvencilha
dos compassos exponencializando a liberdade no desenvolvimento meldico.
Para obter o efeito de intimidade, assim como fizeram os bossa-novistas no seu
estilo de cantar, Nailor tende a sua intensidade de som, muitas vezes, a um sussurro. Isto
tem a inteno de fazer com que o ouvinte se aproxime a ele tanto a ponto de,
metaforicamente, penetrar dentro de seus pensamentos, de sua intimidade.
66

A composio de Caymmi possui uma modulao passageira de Mi bemol maior
para o seu relativo menor, D menor, a partir do oitavo compasso. O efeito que se obtm
desta mudana de cor tonal, que sua ocorrncia se d no ponto de maior intimidade na
letra: o momento em que se conversa consigo mesmo. Sendo que a tonalidade menor
geralmente considerada, triste, melanclica, escura, etc. seu uso neste ponto determinado
no poderia ser mais apropriado.
O uso cuidadoso e constante de dissonncias escuras em movimentos misteriosos
na melodia, que faz Nailor em seu solo, refora este aspecto de intimidade, inconformismo
e lamento presentes na cano.
67

68

A transcrio foi dividida e organizada da seguinte maneira: os nmeros dentro do
quadrado indicam as frases. No final de cada frase se encontra a referncia da sua posio
69

em relao aos minutos e segundos. A escrita foi sugerida por Nailor, sendo esta a forma de
melhor representar a idia deste solo.
O motivo do tema da composio de Dorival Caymmi tambm o ponto de
partida para a criao de Nailor:

Segundo Schoenberg
78
, as duas maneiras bsicas de desenvolvimento do motivo
so: a repetio e a variao. Na repetio, o motivo pode ser transposto para os vrios
graus da escala, ou de outras escalas; algumas notas podem ser modificadas contanto que
no se perca sua raiz; os intervalos meldicos podem ser invertidos; o ritmo mantido e o
contorno meldico tambm, guardadas as pequenas alteraes que no corrompam sua
caracterstica.
Na variao, o motivo desenvolvido de uma maneira mais profunda. O ritmo pode
sofrer uma transposio, quer dizer: seus valores podem ser aumentados ou diminudos
proporcionalmente, o que chamamos de aumentao e diminuio. Mas os ritmos tambm
podem ser alterados desproporcionalmente, contudo, em todos estes casos costuma-se
manter o contorno meldico, para efeitos bvios de identificao. Os intervalos meldicos
podem ter sua direo invertida, quer dizer, uma tera ascendente vira uma tera
descendente.
Segundo as regras que apresentamos acima, pudemos ver que, de maneira geral, a
variao apenas conseqncia de uma repetio mais arrojada. Para melhor esclarecer o
que podemos considerar, portanto de forma geral, como desenvolvimento motvico,
apresentamos, pontualmente, os tipos de modificaes que o motivo pode sofrer:
Quanto ao ritmo:



78
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. So Paulo: Edusp, 1991.
70

a) Alterando simetricamente as duraes (aumentao, diminuio),
b) Alterando assimetricamente as duraes,
c) Deslocando a acentuao interna,
d) Acrescentando ou retirando notas,
e) Deslocando sua posio no compasso.
Quanto ao contorno meldico:

a) Transpondo,
b) Modificando os intervalos, sua direo,
c) Adicionando notas, ou ornamentos, omitindo notas.
Este motivo principal do tema da msica faz aparies, mas de maneira
transformada, ou seja, o contorno meldico se mantm, contudo, sua vestimenta escalar e
intervalar se modifica. A seguir esto os excertos com a indicao destas ocorrncias e a
explicao dos procedimentos de desenvolvimento:

Frase nmero 1:

Seqncia do processo de desenvolvimento:
71

No compasso 1 acima, encontramos o tema da composio original, que ser
usado como motivo, transposto para a tonalidade do saxofone alto, a mesma usada na
transcrio do solo. No compasso 2, as relaes rtmicas sofrem um alargamento pelo
processo de aumentao, as relaes obtidas neste processo so assimtricas, mas guardam
proporo semelhante. No compasso 3, ocorre uma ampliao intervalar, isto se d pela
necessidade em adequar o motivo inicial aos intervalos da escala que ambienta a frase
desde seu incio:

Notamos que, desconsiderando algumas notas de passagem, o melodia de toda a
frase 1 do solo, se baseia no uso da escala acima (escala Dominante-Diminuta). Isto nos
leva a crer que ela foi usada para construo da frase 1, e portanto, se fez necessria tal
alterao intervalar no desenvolvimento do motivo, no intuito de que este se adequasse ao
ambiente harmnico corrente da frase.
No compasso 4 de seqncia, ocorre uma adio de nota: o f sustenido de ritmo
curto, fazendo papel de nota de passagem entre as duas notas principais.
Ocorre um deslocamento rtmico, fazendo com que a acentuao passe da segunda
para a primeira nota.
O contorno meldico do motivo mantido por todas as fases do processo de
desenvolvimento.
72

Frase nmero 2:

Seqncia dos processos de desenvolvimento:
Excerto a:

No compasso 1 acima, temos o motivo. No compasso 2 ocorre uma aumentao
assimtrica, nem todos os ritmos so aumentados proporcionalmente, como vemos, no caso
da ltima nota ela at constrangida, por tambm fazer parte do excerto b. No compasso 3,
vemos uma transposio de intervalo (uma quarta justa acima) e mudana na escala
tambm, afinal a apario do f sustenido nos indica a mudana de ambiente harmnico
comparado ao do motivo inicial. No compasso 4, ocorrem duas adies de notas, uma
anterior ao motivo e outra se trata de um pequeno ornamento, uma apojatura, para a nota
principal. O contorno mantido.
Excerto b:
73

Neste excerto nota-se apenas a ocorrncia de uma diminuio rtmica, que
comprime o motivo entre os outros excertos. A acentuao preservada. A ltima nota do
excerto a a mesma no incio do b, cabe lembrar que este procedimento de concatenao
das frases uma habilidade que geralmente praticada conscientemente.
Excerto c:

No compasso 2 ocorrem duas alteraes rtmicas: a primeira uma diminuio
assimtrica e a segunda se trata de um efeito de fermata escrita da ltima nota. Alm disso,
ocorre o deslocamento rtmico mudando a acentuao das notas. No compasso 3 notamos
uma transposio na equivalncia de uma quarta e quinta abaixo, mas tambm uma
alterao na escala com o aparecimento do sol sustenido. No compasso 4, ocorre uma
ampliao intervalar: a ltima nota se distancia ainda mais da penltima, por mais um tom
acima, enfatizando a idia de suspenso da frase. Alm disso, com a proximidade criada
pelo sustenido em sol, a ltima nota, para equilibrar a relao, acabou por se elevar
tambm. Apesar disto o contorno ainda se mantm.
Excerto d:
74

No compasso 2 ocorre uma transposio, quase que totalmente uma oitava abaixo,
no fossem as duas ltimas notas, que esto uma stima abaixo. No compasso 3 ocorre uma
pequena aumentao e o deslocamento rtmico que muda a acentuao. No compasso 4 as
ltimas notas se elevam respectivamente em meio tom e um tom. O contorno mantido.
Frase nmero 4:

Seqncia dos processos de desenvolvimento:
Excerto a:

Neste excerto temos apenas alteraes rtmicas: uma diminuio assimtrica e um
deslocamento que alteram a acentuao.
Excerto b:
75

Neste excerto, temos no compasso 2 a transposio de oitava abaixo. No
compasso 3 ocorre uma diminuio assimtrica com extenso da ltima nota. No compasso
4 ocorre a adio de uma nota de passagem entre as notas do motivo. O contorno
preservado em ambos os excertos.
Frase nmero 7:

Seqncia do processo de desenvolvimento:

Notamos no compasso 2 uma transposio para uma tera acima. No compasso 3
ocorre o processo de aumentao que neste caso assimtrico. Por fim, no compasso 4, o
intervalo entre a penltima e a ltima nota se amplia em um tom. O contorno no sofre
grandes alteraes.
Portanto, como pretendamos demonstrar, Nailor usa na composio deste solo
introdutrio elementos da melodia original, transformando-os atravs do uso de variaes.
Nailor mantm a ligao com o desenho da linha meldica original e sobre ele cria
variaes e extenses complexas. Tambm mantm ligao com o tema original citando-o,
de maneira transformada, dentro de seu solo, criando um contraponto com a memria do
76

ouvinte. Isto comprova o seu grau de habilidade muito elevado na improvisao e
demonstra a que sua maneira de improvisar se vale de seu conceito de variao, que
apresentamos anteriormente.
possvel usar inmeras possibilidades de variao para um motivo a fim de criar
uma melodia, mas a sua coerncia no se baseia apenas neste fato. Devemos esclarecer a
importncia do carter que assume a linha meldica que o que lhe confere tambm
coerncia para a melodia.
Segundo Ernst Toch
79
a linha da melodia geralmente se comporta segundo certos
padres. Mesmo a unidade meldica mais simples formada por seqncia de sons que se
encaminham em direo ascendente e descendente. Toch diz que muitas vezes o que
determina a qualidade da melodia um contorno sinuoso, ou em onda, que se forma por
conseqncia do fato. Este contorno d vida melodia e capaz de construir idias de
repouso, agitao e clmax.
Ainda segundo Toch, a linha meldica, em sua relao de ascendncia e
descendncia, se comporta de maneira compensatria em relao aos intervalos entre as
notas, quer dizer, um grande salto meldico ascendente geralmente vem seguido de um
movimento descendente menos amplo, em graus mais conjuntos; e vice-versa. Schoenberg
tambm nos fornece uma verso deste conceito:
Uma melodia bem equilibrada progride em ondas, isto , cada
elevao compensada por uma depresso; ela atinge o ponto
culminante, ou clmax, atravs de uma srie de pontos culminantes
menores, interrompidos por recuos. Os movimentos ascendentes
so compensados por movimentos conjuntos em direo oposta.
80
Notamos a ocorrncia deste tipo de contorno na frase nmero 1 do solo em
questo:


79
TOCH, Ernst. The Shaping forces in Music: An Inquiry into the Nature of Harmony, Melody, Counterpoint,
and Form. New York: Dover, 1977.
80
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. So Paulo: Edusp, 1991.
77

A frase se inicia com um movimento ascendente em graus conjunto e se detm na
nota r, e em seguida descende bruscamente. Devido descida exageradamente brusca, a
linha toma novamente a direo ascendente como uma resposta queda anterior.
Em seu livro, Toch nos d inmeros exemplos de outro padro comum s frases.
Um tipo especial de preparao que antecede um salto ascendente. Segundo Toch, esta
preparao se figura como uma concentrao de energia antes do grande salto. O salto
seguido por um retrocesso descendente de carter mais suave, nos intervalos e nos ritmos.

o que podemos verificar na frase nmero 2, logo acima. O desenho em forma de
mordente indica a preparao.
A frase nmero 3 se comporta exatamente da mesma maneira, mas de contorno
descendente.
78

A preparao, que neste caso deveria fornecer energia para o salto, se torna por
demais aumentada e toma outro rumo por fim. Aqui a energia da frase se esvai como a de
um pio perdendo sua fora.
Na frase nmero 4, encontramos os mesmos tipos de comportamentos da melodia
j descritos anteriormente.

79

Na frase nmero 5.

Cabe uma pequena observao sobre uma particularidade interpretativa. Na
segunda linha do trecho anterior ocorre uma ornamentao muito particular de Nailor. Estes
saltos largos esto relacionados com uma prtica interpretativa do choro que procura imitar
dois instrumentos tocando juntos.

Verificamos que este efeito foi tambm transcrito para peas do repertrio de
choro, como por exemplo, na composio de Pixinguinha e Oswaldo Lacerda intitulada
Naquele Tempo:

80

(Trecho acima se encontra no final da terceira parte da composio)
Na frase nmero 6.

Na frase nmero 7.

Portanto, conforme espervamos, observamos que Nailor, na construo de seu
solo improvisado se baseia na idia de variao da melodia original obtida atravs da
manipulao de um motivo principal. Tambm notamos que sua linha meldica apresenta
um contorno que respeita as indicaes que descrevem uma melodia de qualidade. E ainda,
que Nailor transporta do choro para seu solo elementos interpretativos caractersticos.
81

2.2 Transcrio e anlise do solo em A Lenda do Abaet .
Nesta improvisao, como estratgia para criar coerncia e fluncia no discurso
musical, notaremos o uso de um recurso composicional: a repetio motvica que d uma
idia de pergunta-resposta. Esta maneira particular de desenvolvimento do tema pode ser na
verdade uma relao entre o antecedente e o conseqente:
O antecedente a primeira metade do perodo temtico clssico.
Se o perodo for de quatro compassos, os dois primeiros so o
antecedente; se for de oito compassos, ento so os quatro
primeiros. O prprio antecedente dividido em duas partes. Na
primeira parte se d a apresentao do tema (ou motivo) original.
Na segunda, a repetio do tema (ou motivo) da primeira parte
acrescido de elementos variantes

rtmicos e meldicos

que
funcionam como embrio de variao do conseqente.
O antecedente tambm pode ser construdo com a apresentao do
tema e sua repetio transposta.
81
claro que esta definio se volta s estruturas mais clssicas de composio. O
que devemos fazer para us-la uma adaptao no sentido de um abrandamento das regras,
levando em considerao que a improvisao no tem a vantagem de dispor de tempo
anterior e revises, como a composio.
Contudo, podemos notar agrupamentos temticos similares em pares e
diferenciados, muitas vezes, por transposio e alterao rtmica. Nem sempre o material
motvico se repete fielmente e to pouco a transposio se d por igual entre todas as notas,
mas isso ocorre pelo fato de que a transposio e repeties fiis costumam engendrar
monotonia no solo; e alm do mais, a boa improvisao considerada assim quando feita
por uma melodia viva que se adeqe o tempo todo aos outros elementos presentes.
Abaixo, a transcrio do solo em verso integral.


81
TRAGTENBERG, Lvio. Contraponto, uma arte de compor. So Paulo: Edusp, 1994.
82

83

Na primeira frase do solo podemos verificar este tipo de procedimento criado com
a idia de antecedente e conseqente (a) e (b) respectivamente

citado anteriormente:

Na figura acima, que mostra os primeiros compassos do solo, notamos que a
reapario (b) do motivo (a) est bem transformada pela alterao rtmica e pela
transposio, mas ainda assim, (b) guarda relao com o motivo inicial (a).
O segundo trecho abaixo, que compreende o final do compasso 10 em diante,
aproveitando a finalizao, apresenta uma pequena extenso na forma variada (b) que serve
com conexo para a frase seguinte. Este tipo de recurso de aproveitamento do material da
frase anterior para iniciar a frase posterior com o intuito de fortalecer a coerncia entre as
frases ser discutido mais adiante.
84

Portanto tambm se configura desta forma:

Pela necessidade de alterao que a harmonia pede, aqui se criou um colorido
quase que timbrstico, quando ao passar pelo sol sustenido no final do compasso 12, e
depois ao final do compasso 13 este sol se torna natural, somos levados a um efeito de
contraste entre brilhante e o opaco. O final da frase, com a apario de valores mais
aumentados contribui para o efeito de minguar a frase, principalmente se levarmos em
conta a apario mais acentuada da nota r, ao final do compasso 14 e em diante, que, no
saxofone, tem como caracterstica ser umas das notas que apresenta um timbre muito mais
apagado em relao s outras. Acredita-se que isto contribua para este efeito porque existe,
no instrumento, uma posio alternativa de digitao que corrige esta diferena, mas, neste
momento, Nailor no faz seu uso.
O trecho abaixo se refere aos compassos 18 e 19:

85

Acima, temos, como processos de variao a transposio e a antecipao rtmica
(de uma semicolcheia).
No trecho abaixo, referente aos compassos 22 e 23, notamos a variao em (b) por
transposio:

O que vemos a seguir no solo um recurso muito utilizado pelos improvisadores
quando desejam obter o efeito de tenso no sentido de promover um clmax: a repetio de
pequenos agrupamentos de notas.

Neste caso, o efeito obtido atravs do aumento da freqncia de apario da nota
r, como indicado pelo grfico logo abaixo do pentagrama. O final da frase firme e sbita,
e no apresenta um carter conclusivo.
O trecho abaixo, que compreende os compassos 29 ao 32, apresenta entre os
motivos (a) e (b), uma conexo, que basicamente escalar, que serve como ornamento para
o salto meldico entre final de (a) e incio de (b).

86

A trecho selecionado a seguir, na verdade no se enquadra muito bem ao que
estvamos apresentando at ento. Contudo, vamos fazer referncia a ele por sua
engenhosidade e seu papel em iniciar a construo do clmax principal do solo. O motivo,
que aparece no compasso 34, exatamente um fragmento tocado um compasso antes pelo
pianista. Quer dizer: Nailor aproveitou o surgimento de um fragmento meldico no
acompanhamento do piano como clula motvica para a construo do ponto de clmax de
seu solo.

Aqui o efeito que se deseja obter o de interpor outra pulsao rtmica quela que
ao longo da msica j havia sido tomada como padro, que est mais relacionada aos
compassos. Este tipo de recurso muito usado, das mais diferentes maneiras, pelos
improvisadores; ele tem o efeito de criar variedade na pulsao constante.
Abaixo temos o trecho do clmax principal (3) do solo.

87

O trecho nmero 1 pode ser considerado como um aquecimento para o
movimento meldico mais agitado do trecho 2. Segundo Ernst Toch, as melodias podem
apresentar este tipo de comportamento com intervalos curtos e repetitivos seguido por um
motivo independente. ...uma figura preparatria comparvel ao movimento que faramos
nos preparando para atirar (algo)...ou para saltar .
82
O trecho nmero 3 apresenta um
movimento ascendente iniciado por notas curtas, ao passo em que se dirigem para os
agudos, estas notas se tornam mais longas e mais ligadas. Aps o clmax, a melodia (trecho
4) parte para a sua dissoluo obtida atravs de figuras descendentes, que vo
gradativamente separando-se.
De maneira geral, principalmente nos trechos apresentados anteriormente, a
estratgia para manter a coerncia entre uma frase e outra a de aproveitar o final de uma
frase como motivo para a prxima. Dessa forma, motivos distintos podem compartilhar um
mesmo trecho meldico.

Notamos que no final de (b) a passagem de semitom se repete como incio da
prxima frase, ilustrando o recurso que citamos acima. O trecho se refere aos primeiros
compassos do solo.
Abaixo, temos mais um exemplo do uso deste recurso:



82
TOCH, Ernst. The Shaping forces in Music: An Inquiry into the Nature of Harmony, Melody, Counterpoint,
and Form. New York: Dover, 1977.
88

Contudo, neste caso, o fragmento no aproveitado por inteiro, mas s as suas
duas primeiras notas (r e r sustenido) so usadas para criar a conexo.
A partir do compasso 55 temos o aproveitamento do final da frase na elaborao
de um padro descendente que se dirige para a finalizao do solo. Este padro formado
por um salto ascendente de tera, seguido de um salto descendente de quarta, e enfim
seguido por um intervalo de segunda descendente. Apesar de seguir o mesmo contorno
meldico, o padro no fiel a todo o momento, aos intervalos, como podemos notar no
final do terceiro compasso (57) do excerto abaixo, onde encontramos um salto de quarta
(d-f) ao invs de um de tera:

Portanto pudemos demonstrar os tipos de estratgias que Nailor faz uso para dar
coerncia e vida s suas melodias improvisadas. Algum delas se assemelham s idias
composicionais, enquanto outras so bem conhecidas do repertrio de improvisadores. Com
isso constatamos que Nailor faz uso e adapta modelos advindos de distintas reas do
conhecimento musical.

89

2.3 Transcrio e anlise do solo em Joo Valento .
Abaixo a transcrio em sua verso integral:
90

91

Este o solo em que Nailor apresenta as melodias com um mais livre. Muitos de
seus procedimentos j foram descritos anteriormente nos ltimos dois solos.
Contudo no notamos o uso explcito de desenvolvimento sobre algum motivo da
msica. Ele existe apenas na passagem do compasso 24 ao 26, de maneira discreta.
Comparando com o tema original, notamos que h um desenvolvimento deste motivo por
expanso rtmica. Abaixo o solo e em seguida o tema original.

As relaes de antecedente-conseqente no so muito claras em sua definio
mais restrita. Contudo, atravs de uma viso voltada para sua linha meldica vemos que a
mesma se comporta seguindo os padres considerados como uma construo de qualidade.
No compasso 3, notamos o uso de um recurso meldico chamado desvio . O
desvio se d quando temos uma seqncia escalar esperada que quebrada por outros
intervalos, interrompendo sua continuidade. Segundo Ernst Toch sem este desvio a linha se
torna neutra, sem cor e amena, ao passo que o desvio lhe traz animao e individualidade.

92

Acima se encontra o original e abaixo a possvel melodia sem desvios. Chega-se
ao resultado desta segunda melodia sem desvios, fazendo uso do mesmo contorno
estabelecido no primeiro compasso, notas que esto circundantes e prximas de uma
principal.
No ponto de clmax do solo, compasso 19, vemos o mesmo tipo de construo que
imita duas vozes, que j descrevemos anteriormente, e que temos indcios de que este
procedimento seja uma referncia a um estilo de execuo no choro.

Mas o que ainda no havamos constatado anteriormente aparece neste solo. A
utilizao explcita de um clich de jazz. Como afirmamos anteriormente, Nailor passou
por um estudo que envolveu o estudo de transcries de saxofonistas do jazz. Obviamente
no estudo do jazz e no uso da linguagem absorvida em seus trabalhos profissionais como na
banda do 150 Night Club , Nailor aprofundou seu contato com a linguagem e certamente
isso fez com que absorvesse alguns de seus aspectos.
Abaixo, o trecho em que este clich se encontra, prximo do meio do compasso
15.

Esta frase faz parte do repertrio fraseolgico que est mais presente
principalmente em um determinado estilo de jazz chamado bebop. Usaremos como
93

exemplo um dos seus maiores representantes, o saxofonista John Coltrane, que usa este
clich no compasso 48 do seu solo em Blue Train
83
:

Este clich possui algumas variaes que tambm so facilmente encontradas em
diversos solos, como por exemplo:
ou

Transpondo este clich para a tonalidade em que se encontra o solo de Nailor,
podemos verificar sua similaridade; sendo que a diferena est no momento em que se
encontra a aplicao do clich no solo. No solo de Nailor o clich se inicia no contratempo
do segundo tempo, enquanto em Coltrane, originalmente, no incio do segundo tempo.

Isto nos mostra como Nailor absorveu elementos da linguagem do jazz e sua
capacidade de adapt-los e transport-los para outros estilos em seus solos improvisados.


83
O solo que nos referimos se encontra na msica Blue Train que est no lbum de mesmo nome.
94

Alm disso, verificamos os mesmos tipos de procedimentos j descritos
anteriormente, alm de demonstrarmos como nailor faz uso do desvio na construo de sua
linha meldica.
2.4 Transcrio e anlise do solo em 1 x 0 .
Esta msica foi composta entre 1926 e 1927 por Pixinguinha e imortalizada no
disco de 1946, com Pixinguinha e Benedito Lacerda na gravao. Faz parte obrigatria do
repertrio de qualquer msico que estude ou se dedique ao choro, por sua importncia
histrica e por ser um atestado de competncia na execuo, devido habilidade tcnica
que a msica exige.
O solo executado por Nailor foi gravado ao vivo, especialmente para este
trabalho, na casa de shows Bln-Bln na cidade de So Paulo, no dia 15 de novembro de
2006. Nailor sola apenas com o acompanhamento da bateria.
Abaixo a partitura em verso integral:
95

96

97

Este solo talvez seja o que melhor represente o conceito de improvisao para
Nailor em sua completude. O xito em conseguir uma improvisao to fluda nos faz
questionar se temos aqui um solo improvisado com o uso dos elementos da melodia
original, ou se temos o tema da msica interpretado ao extremo. Acreditamos que a forma
de descrever sua maneira de solar transite entre estas duas idias.
Como sabemos a interpretao no choro pode apresentar, entre outros, um carter
jocoso, e algumas vezes o solista pode obter este carter por meio de um efeito que
chamaremos de contraponto mnemnico. Segundo Lvio Tragtenberg
84
, existe um tipo de


84
TRAGTENBERG, Lvio. Contraponto, uma arte de compor. So Paulo: Edusp, 1994.
98

contraponto que se realiza apenas na memria do ouvinte, por exemplo, quando se escuta
uma obra com o propsito de ser uma pardia fazemos a conexo entre as duas. No nosso
caso, porm, no se trata de uma pardia, mas de uma recriao da mesma msica, mas que
mesmo assim guardam diferenas, quando comparamos o solo improvisado de Nailor com
a msica que temos na memria. Dessa maneira, nosso interprete pde conseguir um efeito
de contraponto, no qual brinca e prega sustos em nossa memria. Aquilo que se espera
ouvir substitudo no intuito de causar divertimento.
Devemos relembrar que estamos lidando com um tipo de construo criativa que
no se enquadra no que chamamos estritamente de interpretao mais livre ou a uma
improvisao nos modelos como apresentamos anteriormente.
Os primeiros trs compassos do solo guardam com mais fidelidade relao com o
tema, sendo que podemos considerar que o tema est sendo executado. Veremos isto nesta
comparao:

Excluindo pequenas alteraes e variaes, o caminho meldico continua o
mesmo neste trecho. Contudo, no trecho seguinte vemos um efeito de zoom na melodia,
como se o solista desse mais ateno e detalhe ao trecho causando uma brusca diminuio
no pulso, aumentando os valores das notas:
99

Esta aumentao resulta num paralelo linha de baixo no choro (a baixaria do
violo), geralmente de contorno descendente. Este efeito de deslocamento do acento atravs
do agrupamento de 3 semicolcheias, ser discutido frente.
No segundo sistema deste mesmo trecho, verificamos que Nailor se preocupa em
guardar a forma do original do tema, quando no segundo tempo do primeiro compasso (11)
repete o mesmo desenho do original terminado no compasso seguinte na nota sol natural.
Isto se d porque o que ocorre na verdade um tipo de acompanhamento que o solista faz.
Este acompanhamento se d com o tema que est apenas na memria do ouvinte, um
exemplo do que chamamos de contraponto mnemnico.
O trecho seguinte tambm se nota o mesmo efeito, pela similaridade das notas nos
momentos de desvio da melodia:
100

No primeiro sistema (17) notamos que o solista no se distanciou muito da
melodia original, o que serviu para acender a memria do tema novamente. Ento no
segundo sistema (23), o desenho descendente dos primeiros compassos se mantm, mas
ocorrem alteraes quanto s alturas de notas.
No terceiro sistema (29) que vemos, a partir do segundo compasso, a criao de
uma linha de baixos cromatizado, muito caracterstico do choro. Os compassos que se
seguem, continuam com a idia de criar um dueto com a melodia original, at que no
penltimo compasso o tema retomado e logo abandonado num pequeno glissando
descendente do ultimo compasso.
101

Acima (40), os mesmos tipos de procedimentos j descritos. Um dueto com a
memria do ouvinte.
Nos momentos em que a melodia executada, com mais fidelidade ao original,
notamos o uso de ornamentos, como apojaturas, e tambm algumas alteraes de notas que
modificam levemente o contorno meldico; segundo j afirmamos anteriormente, dentro do
contexto do choro, este tipo de ornamentao mais rica ou exploratria, tambm chamada
de improvisao.
No trecho seguinte (49), aparece uma figura, a partir do quarto compasso do
primeiro sistema, que funciona como um acompanhamento, de idia predominantemente
rtmica e que refora as mesmas acentuaes meldicas do tema original. Sua referncia,
especialmente neste trecho, a conduo rtmica de um pandeiro, caracterstica do estilo.
102

O que pudemos constatar at agora que Nailor faz uso da memria do ouvinte,
criando um acompanhamento para o tema original, sem que este seja efetivamente
executado. E que, o tipo do acompanhamento que Nailor executa possui passagens
caractersticas do choro, como o tipo de articulao que favorece, ao mesmo tempo, o ritmo
do estilo e a acentuao de melodia.
A partir deste trecho (64), o solo comea a se desconectar da melodia original,
pois vai perdendo a relao mtrica com o original e comea a ganhar fora interna com o
desenvolvimento de pequenos padres.

103

No trecho acima, referente ao solo de Nailor, notamos o desenvolvimento de um
padro por deslocamento. O ritmo muito parecido e a mudana na finalizao do segundo
nos sugerem a idia de conexo entre os motivos e uma articulao entre eles numa relao
de antecedente-conseqente.
No podemos deixar de nos remeter a uma outra manifestao tpica do
tratamento meldico no choro, que muitas vezes encontrada nos temas de seu repertrio:
o deslocamento da acentuao.
Dividindo o compasso em pulsos contnuos, porm diferentes do qual o prprio
sugere, pode-se obter um efeito de deslocamento de um grupo meldico que aplica, dentro
do pulso simples do compasso, um outro pulso sobreposto que muda a relao dos tempos
fortes e fracos.
No trecho abaixo notamos a inteno clara de Nailor em criar este efeito dividindo
o compasso de maneira a formar grupos de trs colcheias pontuadas (cada um de trs
semicolcheias unidas) que acabam por se tornar o novo pulso, dessa vez ternrio, em
oposio ao compasso binrio. Como se no bastasse, a partir do meio do quarto compasso
do trecho (82), Nailor faz uma figura que muito claramente nos traz a lembrana de um
acompanhamento de valsa, tipicamente ternrio.

Este modelo de deslocamento (agrupamento de trs semicolcheias) largamente
usado e facilmente verificvel neste contexto em inmeras composies deste estilo, por
exemplo, em Brasileirinho de Waldir Azevedo, assim como em:
104

Este procedimento demonstra a habilidade do solista em estabelecer novos pulsos
sem perder a relao com o pulso original.
No compasso 90 encontramos o mesmo tipo de desenho que se inicia no meio do
compasso 29, porm em oitavas diferentes e deslocado. Acreditamos que esta foi uma
repetio ocasional, porque no apresentou variaes significativas assim como estava
muito distante da primeira para que se estabelecesse alguma relao de desenvolvimento
motvico; por sua vez, isto nos permite imaginar que este fragmento j havia sido explorado
e estudado previamente.

A partir do trecho a seguir, continuando este momento de desconexo com o tema
principal, desaparecem os procedimentos de dueto .

105

Aqui, a partir do compasso 95, notamos uma forma de embelezamento atravs de
aproximaes diatnicas e cromticas aplicadas para cada nota do arpejo descendente de l
maior com nona, a saber, si, sol sustenido, mi, d sustenido e l. Este tipo de
embelezamento reflete com exatido as afirmaes feitas anteriormente sobre os
ornamentos rebuscados, geis e deslumbrantes tpicos do estilo.
A partir da metade do compasso 97, Nailor passa a construir uma trama
harmnica, atravs de, basicamente, arpejos de seis notas, que se estende at o compasso
107. Temos aqui mais uma vez a sobreposio causada pelo deslocamento de acento
interpondo um novo pulso.

Ao final deste, encontramos que combina o efeito de duas vozes com o
deslocamento de acento. So, novamente, agrupamentos ternrios formados por duas
semicolcheias e uma pausa de semicolcheia.

E mais uma vez, abaixo, o mesmo efeito sendo construdo, porm agora com
grupos de trs colcheias formando o novo pulso. Note que a terceira colcheia representada
por duas semicolcheias.
106

Do compasso 146 at o compasso 154, o solista faz uma preparao intercalando
frases com a bateria, para terminar seu solo com a citao de uma outra msica, a terceira
parte um choro, tambm muito caracterstico, de Ary dos Santos e Raul de Barros chamado
Na Glria. Esta uma maneira de, ao mesmo tempo, reforar a interao com o pblico e
demonstrar sua habilidade instrumental, assim como tpico do estilo.
Verificamos que sobre a improvisao neste tema se apresentaram muitos
aspectos que se relacionam com os elementos caractersticos do estilo. A comear pela
instrumentao, apenas saxofone e bateria. Este estilo, apesar dos anos terem estabelecido
uma instrumentao mais tradicional, como havamos dito anteriormente, nasce junto com
os centros urbanos, que colocava no mesmo espao msicos de diversos instrumentos e
qualidades.
Alm disso, notamos o uso de ornamentos, e a figura do baixo cromatizado. E por
fim, verificamos um contraponto elaborado para a melodia original.
Com estas anlises pudemos ilustrar melhor a maneira de Nailor pensar e
construir seus solos improvisados.
***
107

Captulo 3: A Construo da Originalidade
Nos captulos anteriores reunimos fatos que compuseram a trajetria musical de
Nailor Azevedo. A observao sobre a construo de seu estilo musical, especificamente
relacionada improvisao, nos permitiu verificar que o seu alto grau alcanado nesta
habilidade musical, e que isto se deu atravs de uma intensa e longa seqncia de estudo.
Estes estudos, por sua vez, nada se assemelham a um programa ordenado e progressivo de
aprendizado, na verdade muitas vezes o estudo se confunde com a prpria atividade
profissional de msico e com sua prpria vida cotidiana.
Sendo filho de msicos e herdeiro de uma tradio musical tpica do pas, Nailor
se v desde criana envolvido completamente pela msica. No comeo de seus estudos
musicais Nailor freqentou a corporao musical de sua cidade, um local onde se podia
obter o melhor de informao musical terica e prtica, como j dissemos anteriormente, e
recebeu instrues e um acompanhamento austero de seu pai. Nailor, nesta passagem de
sua vida, pde no apenas somar habilidades no seu instrumento, mas tambm absorver o
contedo potico de sua experincia com a msica.
Lugares, imagens, situaes foram guardadas em sua memria e tiveram grande
presena na sua expresso em obra posterior. Vimos que esse processo possvel, falando
em particular de seus solos improvisados, exatamente pela estrutura de funcionamento da
memria (a relao entre memrias sensorial, de trabalho e extensa, que nos referimos no
captulo 1.2). Uma das componentes da memria extensa, que a memria episdica, que
a responsvel por reter nossas lembranas relacionadas aos acontecimentos da vida
cotidiana, entra em funcionamento, juntamente com outras componentes, para que a
atividade, neste caso a improvisao, seja executada.
Pudemos observar em seus solos improvisados o uso de determinadas tcnicas a
fim de obter distintos efeitos.
Quando Nailor procurar criar uma melodia que seja estruturalmente organizada e
equilibrada, ento aparece o uso do desenvolvimento motvico e das estruturas de
antecedente-conseqente. (captulos 2.2.1, 2.2.2, 2.2.4).
108

A partir de uma clula temtica (captulo 2.2.1), observamos que Nailor aplica
padres de desenvolvimento meldicos como: referente ao ritmo, alterando simetricamente
as duraes (aumentao, diminuio), alterando assimetricamente as duraes, deslocando
a acentuao interna, acrescentando ou retirando notas, deslocando sua posio no
compasso; e referente ao contorno meldico: transpondo, modificando os intervalos, sua
direo, adicionando notas, ou ornamentos, omitindo notas.
A fim de conseguir equilbrio no contorno meldico Nailor faz uso de uma regra,
surgida pela observao do comportamento das melodias, que a relao entre seus
intervalos: um salto meldico amplo geralmente seguido por intervalos conjuntos na
direo oposta (Captulo 2.2.1). No podemos precisar se este efeito foi estudado
racionalmente por Nailor ou se fruto intuitivo de sua experincia, contudo, sabemos que a
maior parte do vasto repertrio pelo qual Nailor esteve em contato desde sua infncia
apresenta estas caractersticas, como a msica de Banda e o choro.
Como vimos no captulo 2.1, em uma pequena retrospectiva do choro, neste estilo
aparecem determinados padres interpretativos que o caracterizam. Um deles a maneira
do solista tocar como se imitasse dois instrumentos ao mesmo tempo. Notamos que em
vrios momentos em seus solos improvisados, Nailor transportou esta particularidade do
choro para outras situaes musicais no decorrer de seus solos.
Dentre as particularidades deste mesmo estilo, Nailor surge com uma maneira
mais complexa do efeito de dueto . Dessa vez, o dueto realizado com a prpria
memria temtica do ouvinte, efeito que chamamos de contraponto mnemnico. Nele,
Nailor, cria uma nova linha meldica que se relaciona com a linha original, a qual ele
pressupe j estar estagnada na memria do ouvinte.
Um outro procedimento usado por Nailor em suas construes meldicas, tambm
comumente observvel na construo meldica do choro, se trata de uma superposio
rtmica por agrupamento ternrio sobre o pulso binrio, obtido atravs do contorno
meldico e da alterao da acentuao (capitulo 2.2.4). Encontramos exemplo em
Brasileirinho de Waldir Azevedo e relacionamos com as melodias improvisadas de Nailor.
Atravs das anlises dos solos pudemos verificar o que havamos afirmado
anteriormente: que Nailor importa para a sua criao o conhecimento advindo de seus
109

estudos em composio e msica erudita, mais ligados interpretao, somados a sua
tcnica e procedimentos criativos que observemos serem referentes ao choro (captulo 2.2),
assim como estruturas de fraseado advindas do jazz (captulo 2.2.3), mas especificamente
do estilo bebop.
Enfim, mostramos que Nailor traz elementos de distintos estilos na composio de
suas linhas meldicas improvisadas. E a contedo destes elementos podem ser tcnicas,
regras, padres, caractersticas estilsticas, imagens, idias.
Como vimos este substrato, a improvisao, foi escolhido como mais interessante
por ser mais favorvel observao dos fenmenos que pretendamos estudar. Em seus
solos pudemos notar que Nailor busca utilizar sua tcnica musical, suas habilidades e
conhecimento, para dar coerncia estrutural a suas melodias. Alm disso, notamos que seu
discurso musical formado por estruturas de fraseados tpicos, que nos atestam sua ligao
com os estilos musicais que permearam sua evoluo musical, como, mais fortemente, o
repertrio erudito de Banda, choro, samba, jazz.
Sua habilidade em organizar todo este material em um solo improvisado foi
constatada atravs da teoria de John Kratus sobre o desenvolvimento na improvisao.
Nela, Kratus afirma que existem determinadas fases de desenvolvimento que precisam ser
vencidas para que o improvisador atinja um nvel de excelncia nesta habilidade, e so elas:
Explorao, Orientada ao Processo, Orientada ao Produto, Fluda, Estrutural, Estilstica e
Pessoal. Comparando as caractersticas das fases com a vivncia musical de Nailor,
constatamos que ele superou todas estas fases e que muito provavelmente podemos afirmar
que ele esteja atualmente envolvido com a ltima fase, na qual o improvisador utiliza
estilos distintos para compor uma forma original de criar. Como vimos, este caso se aplica
a Nailor, e por isso podemos afirmar que sua maneira de improvisar nica e original.
Vimos que na improvisao o improvisador lida com o imprevisvel. Na realidade,
o que vemos que h uma articulao entre o ouvinte e o solista. Neste jogo, Nailor est
lidando com o pacto que o ouvinte estabelece no momento da atuao do artista. Este pacto
se forma pela necessidade que o ouvinte tem em ser surpreendido, e por este motivo o
ouvinte faz certas concesses para que o pacto se efetive. neste campo que o solista atua e
seu solo pode ser concebido, e Nailor soube muito bem captar a necessidade do ouvinte e
110

satisfaz-la. A mais importante concesso que o ouvinte deve fazer para que se estabelea
este pacto a de acreditar que o solista improvisador est lidando com o imprevisvel, a
todo o momento. Como vimos, pelo menos no caso deste trabalho, este imprevisvel
meticulosamente preparado, com horas e anos de estudo. Estando ciente de que o ouvinte
faz esta concesso, cabe ao solista satisfaz-lo e surpreend-lo usando as melhores
estratgias que tem. Quando maior a capacidade do solista em lidar com as expectativas do
ouvinte, melhor ser o xito de seu solo.
Apesar de o contedo musical de seus solos por si s j trazerem sua carga de
originalidade e expresso como representao da cultura nacional; a fora dos solos de
Nailor tambm est no fato de que no momento de sua construo musical, ele se conecta
com smbolos de sua prpria existncia. A Banda de Msica, no caso de Nailor, determinou
o modo de enxergar a maneira como a msica feita, e isto refletiu em seu trabalho atual,
por determinar sua que maneira de direcionar sua produo artstica, sempre relacionada
escrita para grupos que se assemelhem por algum motivo com a Banda de Msica, (a fim
de ilustrar: vimos nos captulos anteriores que um dos grupos que Nailor participou,
Sambop era constitudo basicamente de sopros e percusso, a formao tpica observada
na Banda de Msica. Alm disso, seu trabalho de maior reconhecimento atualmente junto
ao grupo que lidera, a Banda Mantiqueira, onde predominam, mais uma vez, os sopro e a
percusso). Enfim, nos parece que aquilo que Nailor vivenciou em sua infncia na Banda
de Msica acabou-se por se reproduzir, sob outras maneiras, na sua maturidade artstica.
Dessa forma o ltimo solo analisado ( 1x0 de Pixinguinha) se torna ainda mais
emblemtico de sua concepo, pois nele o sopro e a percusso se transformam em
smbolos quando representados pelo seu saxofone e pela bateria. Portanto, quando
improvisa, Nailor no est apenas combinando notas para surtir efeitos, mas est lidando
com smbolos referentes a sua prpria existncia.
Atravs de um estudo sobre a biografia musical de Nailor, a formao de sua
concepo sobre improvisao, a anlise sobre seus solos improvisados, nos encontramos,
enfim, tendo realizado o objetivo deste trabalho, esclarecendo a construo de seu estilo
original e apresentando suas particularidades.
111

Este trabalho certamente abrir campo para novas pesquisas relacionadas aos
temas apresentados, que por razes de objetividade no deveriam ser exploradas no
momento. Mas, podemos sugerir alguns para uma futura pesquisa.
Nailor se destaca tambm como arranjador frente ao grupo conduzido por ele, a
Banda Mantiqueira. Este grupo est em atividade no presente e constantemente faz tourns
nacionais e internacionais. Sua importncia como arranjador reside no fato de Nailor ter
absorvido a linguagem norte-americana de escrita para big bands e mesclar isto com o
carter brasileiro da banda de coreto do interior e a banda de gafieira. Isto certamente um
campo riqussimo de pesquisa que elucidar uma das formas de escrita para este formao
que j se tornou padro entre os msicos envolvidos com este tipo de sonoridade. Este tipo
de pesquisa d continuidade aos trabalhos de resgate de memrias dos grupos musicais
urbanos tipicamente brasileiros que vem desaparecendo.
Outra questo que vem tona se relaciona maneira como Nailor utiliza os
elementos subjetivos que o tema original lhe fornece em favor de seus solos improvisados.
Uma pesquisa deste tipo se aprofunda no processo criativo do autor e assim explica com
mais abrangncia sobre as possibilidades de criao, fornecendo subsdios para o campo de
composio.
Podemos, ainda, pensar em traar uma evoluo da linha tpica improvisada de
acompanhamento no choro, que tem suas origens na execuo do oficleide (instrumento
antecessor direto do saxofone) a destacar Irineu Batina como seu melhor representante;
passando para o sax tenor de Pixinguinha; e ento acolhida pelos violes, como o de Dino
7 Cordas e seus prosseguidores; e a partir da uma nova pesquisa poder revelar com
detalhes como a evoluo desta linha meldica se apresenta nos dias de hoje e sua
influncia para os msicos em suas atividades criativas.
Com isso, estamos certos de que nosso trabalho veio contribuir para o campo de
pesquisas sobre a msica popular brasileira, em especial relacionada improvisao,
apresentando mais uma entre suas ricas formas de manifestao, sob a criatividade de um
de um grande protagonista; e tambm, deixando portas abertas para os futuros
pesquisadores.
***
112

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VIEIRA, Lia Braga. A construo do professor de msica: o modelo conservatorial na
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WARNIER, Jean-Pierre. A Mundializao da Cultura. Bauru, So Paulo: EDUSC,
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WRIGHT, Rayburn. Inside the Score. Delevan: Kendor Music, 1982.
116

Anexo: Entrevista
Transcrio da entrevista com Nailor Azevedo Proveta

Dia 28 de Fevereiro de 2005, 15:00h.
Local: sua residncia na rua Brigadeiro Luis Antnio, So Paulo - Capital.
Desta transcrio da entrevista foram excludas as partes que claramente no so
relevantes para o trabalho, como repeties de palavras, e assuntos incidentais que ocorriam
por estarmos em seu ambiente familiar. O que est escrito entre colchetes est para explicar
os termos, ou esclarecer sobre o que se fala. As pausas so representadas por reticncias.
Antes de iniciar a entrevista pergunto a Nailor alguns dados pessoais. De sua
resposta escrevo:
Nailor Aparecido Azevedo, filho de Geraldo Azevedo e Eufrozina Martins
Azevedo, sua quatro irms so Iara, Silvana, Roberta e Paula. o filho mais velho. Nascido
em Leme, interior de So Paulo, em 25 de maio de 1961, hoje, em 2005, est com 43 anos
de idade.
Em seguida, fala sobre o ambiente musical de sua infncia na sua cidade natal.
Nailor: A histria da msica que eu vi naquela poca...vou passar esse filminho,
voltar um pouco, eu acho que foi meio que determinante, assim o jeito que se fazia msica
naquela poca.
Manuel: E, como era?
N: Olha, o seguinte Manuel, meu pai tocava, e toca at hoje, acordeom, uma
Sacandalli antiga que ele tem paixo, 120 baixos. Meu av tambm tocava o acordeom,
Manuel o nome dele...Manuel Joaquim, e meu pai se chamava Geraldo Azevedo, (risos)
isso uma confuso com negcio de data, nome e sobrenome. Tinha aquelas coisas,
antigamente, pois meu av era negro e minha av portuguesa...e a fica essa confuso, no
interior de So Paulo tem muito essa questo dos sobrenomes, tem muitas pessoas de
origem negra...que o cara era neto de escravos aquela confuso que tinha, porque no tinha
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nome, ento o nome era dado nas fazendas...e at tem umas confuses com terrenos essas
coisas, bom, enfim, ento, meu av, segundo o meu pai, ele [o av] era um acordeonista
muito exigente...e tocava choro, tocava baile pra ganhar uma grana, e durante o dia
trabalhava na roa, morava em fazenda. Meu pai veio dessa linhagem , de tocar e tal.
Ento, quando eu estava com sete anos de idade, eu via meu pai tocar, ele tinha um
regional, e tinha uns amigos dele que freqentavam l na minha casa, o pessoal l de
Leme...tinha o Joozinho Moraes, que tocava cavaquinho, tinha o Dito Pires que tocava o
violo de sete cordas, tinha Vitor Quirino que tocava...bateria, o Vitor Quirino era albino,
sabe aqueles negros albinos, que nem o Hermeto, morava l em Leme, tocava bateria, e
tocava caixa na banda, era caixista na Corporao Musical; e tinha outro amigos envolvidos
nessa histria, ento estas pessoas freqentavam [sua casa], tocavam no regional, meu pai
fazia bailes de sbado...
M: Seu pai aprendeu com seu av? Como as pessoas aprendiam [a tocar]?
N: Meu pai aprendeu com meu av a tocar acordeom, aprendia com a famlia.
Que dizer, a que ta o negcio: tinha essa coisa de tradio ser ali, passada...de pai pra
filho. E meu pai chegou a estudar com uma professora, chamada...Ivone, alis, desculpa,
Norma Pommer eu acho. E essa grande acordeonista, j era assim uma pessoa da classe
mdia alta, j tinha uma grana assim, e ela era uma musicista da pesada. Ela foi formada no
Conservatrio Carlos Gomes [em Campinas], isso da em 60 e alguma coisa. Eu ouvia meu
pai tocando a Valsa do Minuto , essas coisas no acordeom, meu pai gostava muito de
msica, e ele estudava ento choro, mas estudava musica clssica no acordeom, ele no se
formou acordeonista clssico, mas ele sabia o correto, era ligado em msica. Estudava
acordeom clssico com a Norma, era Norma? Agora eu no sei...Acho que Norma Pommer
era minha professora de msica na escola, acho que a professora dele era a Ivone...Bom
voc v, ele estava cercado de gente na poca, em Leme, h 34 anos atrs, a msica muito
forte l, porque tinha a Corporao de Msica, meu pai era msico, e finalmente eu entrei
na banda, meu pai disse olha voc vai fazer msica e eu fiz um teste com ele, ele estava
tocando acordeom um dia a ele me passou o acordeom, eu lembro da msica at! uma
quadrilha uma coisa assim de um acordeonista, do Mrio Zan, acho, no lembro de quem
era; era Sanfoninha de Ouro foi a primeira coisa que eu toquei. A toquei e ele [seu pai]
h, voc tem ritmo, acho que voc vai estudar msica , toquei do lado dele assim, ele
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mexendo o fole e eu assim [faz como se estivesse dedilhando], era assim e com sete anos de
idade eu entrei na banda...Corporao Musical Maestro ngelo Concentino, onde estava l
o maestro Ari Basciotti, que foi meu professor, que ainda vivo hoje. Comecei a estudar
solfejo, etc...eu sei que em seis meses eu estava entendendo perfeitamente, era muito
natural, pois eu estava numa famlia de msicos, quando eu vi eu estava com um saxofone
alto, com sete anos de idade, tocando na banda, lendo [partituras].
M: Voc comeou com o sax alto?
N: Comecei com o sax...o acordeom foi o primeiro que eu pus a mo, por causa
do meu pai, mas o foi o sax. Mas meu pai tocava acordeom, clarineta na banda, no carnaval
ele tocava saxofone, e nos bailes ele tocava rgo, ele era danado assim pra poca...ele
tocava na banda tambm, e fazamos baile...(risos)...eu que tocava na banda com ele! Ele
tocava na corporao, estava l de farda e tudo. Olha, eu tinha aula com o maestro de
segunda e quarta noite, o grupo escolar estava comendo solto, normal, mas de segunda e
quarta tinha aula noite de msica, de solfejo, tera e sexta tinha os ensaios, toda tera e
sexta-feira s sete e meia ns estvamos ensaiando na sede da banda; de sbado eu fazia
baile com meu pai, no domingo tinha a retreta [audio em praa pblica]. De quinta feira
eu tinha aula com o meu pai, vamos dizer assim, uma aula particular. Ento ele me
ensinava choro hoje voc vai aprender o choro tal

[imita o pai com voz sria].
M: Com o sax? Ou a clarineta?
N: Com o sax, a clarineta eu comecei a estudar com treze anos. eu comecei com
o sax. Ento dos sete at os treze eu j tinha um repertrio muito grande, j de antena, de
cabea [de cor]. Por que meu pai no...ele arrumava s vezes umas partituras, umas coisas
que ele no conseguia, mas a maioria das msicas ele sempre falou assim pra mim assim
olha voc vai aprender mas de ouvido, voc tem que aprender a imaginar as
msicas ...Ento assim, eu de uma certa forma, tudo que meu pai passou pra mim o que
os caras estudam hoje, isso era apreciao musical, no desculpa, uma percepo
musical, aprender a msica, ouvir a msica e tocar ela. Isso com sete anos ou oito anos,
quer dizer eu fui fazendo este repertrio, aprendendo com ele, enquanto que eu fazia aula
de leitura na banda e solfejo, conhecendo aquele repertrio, porque na banda voc tocava os
trechos de pera, maxixe, dobrado...
119

M: Qual a diferena do repertrio do baile e da banda?
N: Naquela poca?
M: . O que tinha de diferena? O jeito de tocar, a boquilha?
N: No! No...no...Sabe uma coisa bacana que tinha naquela poca...Na
realidade complicado quando voc fala em profissional, n? Eu acho assim que se fazia
msica, , funcional...Era assim, hoje, por exemplo, assim, eu vejo as pessoas com
preconceito, algumas coisas, no existia isso [o preconceito]...
M: Hoje se digo que toco msica comercial existe preconceito?
N: , no existia isso na poca...Essa questo a da msica ser funcional, eu acho
que naquela poca isso estava bem claro, a gente vai lembrando das coisas e sabe? Ento
por exemplo, ao mesmo tempo que eu estava estudando com o meu pai tocando um choro,
coisa bacana, tocando msicas de Luiz Americano, tirando chorinho do Domingos Pecci,
que o pai do Lambari [tambm saxofonista de So Paulo], tocando coisas assim, mais
adiante aprendi um choro do Abel Ferreira, e o de outros compositores, n? Valsas...ao
mesmo tempo que eu fazia este repertrio de quinta-feira [com seu pai], eu estava tocando
Paraquedista [samba de gafieira], junto com a banda, Nabuco , tocando...ouvindo meu
pai tocar a Valsa do Minuto , , tocando Dana Hngara n. 5 na banda, tocando O
Guarani , e tocando tambm Meu amigo Charles Brown , tocando as msica do Odair
Jos, nos bailes com o meu pai, msicas do Roberto Carlos. Mas era assim, o conjunto do
baile ensaiava, ou no sbado tarde quando no tinha baile, para tirar as msicas novas dos
caras que eram, esses que eu falei, os caras da poca: o Benito de Paula, Odair Jos,
Roberto Carlos, quem mais? Era aquele compositor de samba...meu Deus...enfim as
pessoas que faziam msica popular, vamos dizer assim. Ento, e tocando junto
com...ouvindo o saxofone do Moacir Silva, que era o saxofonista de Elizete Cardoso, que
meu pai falava pra ouvir muito aquele saxofone. No existia assim h esse repertrio
eh.... [com desdm], no, a gente aprendia tudo, era o repertrio de msica. Por que era
isso que, eu ia estar falando pra voc hoje, se eu no tivesse feito isso, eu no tinha o que
falar pra voc hoje. Voc concorda? (risos). Eu experimentei estas coisas junto com meu
pai, e...hoje, se voc falar assim: e hoje? Pra chegar...voc tem alguma definitiva?...No, eu
no tenho definitivo...nada definido, justamente por causa que foi muita histria, muito
120

assunto, mas eu j tenho um esboo j...assim de idias [explicando com intensidade] que
meu pai falava. Por exemplo, quando ele falava assim: Olha ento voc vai aprender...,
agora voc j est entendendo melodicamente como que , voc j tem um repertrio, tem
tantas msicas, agora voc vai comear a improvisar... . O que era improvisao? H voc
vai comprar o disco do...Mancini, para tirar o solo da Pantera Cor de Rosa ...Eu lembro
at hoje, isso faz....ha.....
M: No tinha mtodo [de improvisao]?
N: No! Voc comprava o disco e tirava o solo. Eu lembro at hoje, se voc
perguntar com que o solo da Pantera Cor de Rosa eu vou pegar o saxofone e vou tocar
como que era este solo. Eu tirei aquilo ali, eu tinha...nove anos de idade, eu estou com 44,
eu no esqueo nunca mais, entende? Se voc colocar na cabea de uma criana um
negcio eles no se esquecem nunca mais, (risos) voc no pode falar palavro pra eles,
voc tem que falar coisas boas! isso que ele fez [o seu pai]. E a tocava l o Moon
River ...dos filmes, tocava as msicas, meu Deus...era... um mundo maravilhoso,
msica! Mas ele [se referindo a seu pai] no falava que a msica era a ltima coisa do
mundo, ele falava: Olha vamos tocar, que isso que a gente sabe fazer do jeito dele.
A comecei...ele falou uma grande frase que a frase que assim, at hoje o
mais difcil que eu acho, que foi a coisa mais difcil que ele falou na poca pra mim,
quando ele falou assim: Voc vai comear a improvisar, tira os solos , da um dia
apareceu um disco de [que pertencia a] um outro amigo de Leme, que tocava saxofone,
tambm um cara da classe mdia que tinha contato j em So Paulo, da o cara apareceu um
dia com dois discos, eh, um disco era Frank Rossolino, Bill Homan, eu tenho esse disco a,
eu achei este disco em Nova Iorque, comprei, porque...ha vou mostrar pra voc este disco
[mas no mostra]. Apareceu este disco em 1970 em Leme...era muito loco, era punk :
voc tinha uma carroa com um cavalo l e um disco de jazz (risos), era muito punk !
Choro, Bossa Nova e Jazz. E Maxixe e Dobrado, na banda. Ento eu falei assim caramba
que eu ouvi o tenorista, ele chama Richie Camuca, ele tocava junto com um quarteto
famoso chamado Four Brothers do?....ele era um dos tenoristas que tocava junto com
o....eh...
M: Woody Herman.
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N: Woody Herman. Esse cara gravou esse disco, e eu tenho ele a at hoje. Eu
achei em Nova Iorque um dia l, comprei e esse foi o primeiro disco que eu ouvi um
saxofonista americano tocando jazz. Eu ouvia e falava para o meu pai Eu no entendo isso
aqui , e ele falava assim pra mim Olha, isso a um jeito de tocar . um jeito de tocar.
No o jeito de tocar. No a ltima palavra. Voc tem que conhecer esta linguagem,
voc vai precisar dela, uma ferramenta que voc vai usar futuramente , Caramba, esse
cara vai me dar trabalho . A consegui tirar um solo, transcrever. Mas assim eu tinha dez
anos de idade, naquela poca. Bom a um dia ele [seu pai] falou: Finalmente o que
improvisao? Voc toca uma melodia... quando voc voltar [fizer a repetio do tema],
voc toca uma outra melodia, mas fique perto da primeira a lio dele era assim. Ele no
falava assim: Ns estamos no modo jnio, no primeiro grau sete mais, depois voc vai
para um dois , vai para o quinto grau

e volta pro primeiro imagina. Ele no sabia isso.
Mas ele sabia que tinha que ter uma melodia, ele sabia que a improvisao era uma
melodia. Ento ele falava assim: Fica perto da primeira, no fica longe porque voc no
consegue voltar mais , foi a primeira e a ltima aula que eu tive de improvisao. Claro que
eu estudei, hoje, um monte de coisa, os anos vem passando e voc estuda mais, e voc sabe
os modos, voc estuda e...e a coisa mais difcil que ele falou essa da, que at hoje eu
procuro aplicar isso, eu estou entendendo isto hoje melhor do que eu entendia isso
antigamente, aqui em So Paulo. Ento sobre [olha a folha de perguntas], improvisao, foi
isso a que ele falou. O que significa isso? Ele sabia ouvir um Mancini, um Orlando
Silveira, sabia ouvir um regional do Canhoto com Altamiro Carrilho, e ele ouvia tudo isso.
E outros msicos de choro, Nabor Pires Camargo. Ele sabia que eu tinha que achar uma
forma de criar, de improvisar. No tinha tanto recurso naquela poca.
M: Tinha, arpejo, escala, mtodo?
N: No! No...no voc tocava assim junto com o acordeom, tocava
Conceio ...[comea a cantarolar] dai...agora voc vem fazendo a melodia [como se seu
pai falasse], agora , era [o aprendizado] em cima das melodias, quer dizer na msica. Era
assim voc vem tocando...j vem tocando, no pra depois agora! E voc vinha acertando
e errando, e ia se falando, aqui est perto, aqui est muito longe. No tinha tanta explicao,
entende? No tinha a parte de explicar o que estava acontecendo. Ele [seu pai] queria que
primeiro eu tocasse...que eu experimentasse primeiro. Depois quando eu comecei a
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entender ele falou agora voc fique por perto. Eu lembro do primeiro solo que eu fiz, numa
msica que eu tinha tocado com ele no acordeom, eu j estava to assim entendendo o que
ele queria que eu fizesse...[comea a cantarolar demonstrando uma melodia e na sua
repetio uma variao]. Eu nunca mais esqueci deste primeiro solo que eu fiz, ele falou
assim: isso! Voc fez uma outra coisa perto daquela primeira . Ento eu nunca mais
esqueci deste solo, porque eu fiz uma variao, vai a uma informao para os acadmicos
que gostam de ouvir, pois era uma variao que ele queria. Mas como que voc vai
explicar uma variao mais densa, uma variao, como a gente v aqui, qual o fragmento
que est sendo usado. Claro que com os anos vim chegando e voc vai...eh...voc procura o
lado de fora, explicar um pouco para as pessoas que esto do lado de fora, voc no pode
perder o lado de dentro. Aquilo que ele falou pra mim, eu...aquela coragem de...falar assim
sai tocando , agora voc vai fazer uma variao , voc entendeu a msica? entendi
ento voc vai fazer uma variao pra essa msica, uma outra melodia que vai lembrar e
primeira [como se dialogasse com seu pai]. Voc pode dar um nome tcnico, a
terminologia que voc quiser pra isso mas, essa sada e essa coragem de ir l e buscar isso
da, assim... isso que voc no pode perder. Se no voc, voc tem que, e, o que eu
aprendi na msica foi isso, eu tinha que sair de dentro pra fora, sempre. Eu no podia...Foi
sempre assim, essa coisa mudou muito na msica, hoje mudou, hoje tudo de fora pra
dentro. Ento ele falava isso: Agora, toca agora esse variao Ah, pai, mais eu no..
Voc tem que ter coragem . Essa forma de desenvolver, quer dizer o que foi a
improvisao, quer dizer eu, ... vrias vezes em So Paulo eu me perdi na improvisao.
Quando eu cheguei em So Paulo, bom, enfim, eu comecei a estudar, comecei a saber o que
era um dois-cinco-um , o que era uma substituio, o que era um sub-quinto, uma menor
ldio cromtica, o que era um... enfim um monte de nome pra um monte de coisa. E no
fundo eu s tinha sete notas, meio-tom acima e meio-tom abaixo, e eu tinha que fazer uma
melodia com aquelas sete notas. Mas que melodia que voc faz? O que voc tem de
histria? O que voc tem guardado internamente para voc ento falar para as pessoas? Isso
que improvisao.
M: Voc acha que quando voc estava em Leme...[ele j responde]
N: Dos sete aos quatorze anos foi a grande, esse contato do lado do meu pai, at
os quatorze anos, quer dizer...foi assim, claro que depois ele falou outras coisas, foi assim,
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fenomenal, eu achei demais, at os vinte e poucos anos ele falava coisa que ainda era
bacana, eu olhava para ele e pensava da onde esse cara tirou isso? . Mas do sete aos
quatorze anos de idade foi assim: o cara com sete anos de idade est aberto, ento voc fala:
Olha, vai! , e ele [seu pai] ensinou do jeito vivo, a gente tocava todo dia, segunda, tera,
quarta, quinta, sexta, sbado, domingo, segunda....[segue repetindo e socando a mesa]. Mas
no era essa beleza toda, eu chorava, tinha dia o pau quebrava: Voc no est conseguindo
tocar [como se seu pai falasse], O que est acontecendo? , tinha hora que ele era
enrgico, ele exigia, ele dizia Voc tem que conseguir, seno... , enrgico pro lado bom,
porque ele sabia que eu podia...porque era muito cedo pra mim. Eu tinha que assimilar
umas coisas que ele me falava, ele dizia Voc pode fazer, voc no pode desperdiar essa
chance . Eu acho que foi muito importante esta fase, foi a fase que...depois, logo depois do
negcio da improvisao ele falou assim Agora voc vai comear a fazer arranjo , eu
tinha uns dez anos de idade. Mas o que arranjo? , Ah, voc vai...fazer uns arranjos para
a banda , ele falava assim: Quem voc acha que toca melhor? (risos), eu falava: Ah ...
Voc acha que o fulano? que tinha o primeiro trompete e o primeiro trombone que eram
solistas, quer dizer os caras que tocavam mais forte na realidade (risos), os que tocam forte
so os caras bons. Ai eu escrevia solo pra eles, Eles vo ser os solistas. Da o tuba vai
tocar as notas de base, e a harmonia a gente vai distribuir para o segundo clarinete, o
primeiro clarinete voc pode dar uma melodia para ele solar tambm, mas a segunda e
terceira voz, os outros, coloque eles tocando a harmonia. [como se seu pai desse
instrues]. Eu lembro o primeiro arranjo que eu fiz, foi um samba, como chamava um
bigodudo que cantava, um samba assim: [cantando] Moro onde no mora ningum...
Como chamava esse cara...[cantarola a melodia]. Bom, da meu pai chegou do meu lado
com o acordeom e falou: Olha, eu vou colocar para voc assim: pega a partitura, no
pentagrama, escreve a: do-mi-sol-la, em cada compasso...[finge que est escrevendo], do-
r-fa sustenido-la, agora si-re-mi-sol, agora do-mi-sol-la, agora do-re-fa sustenido-la, si-re-
mi-sol, ta bom? Esse compasso? A em cima, escreve a melodia. Agora est vendo esta
melodia voc vai dar para o fulano ou para o fulano, ou para o fulano, e essas outras notas
que...a de cima vai perto da outra a de cima da outra, encadeava Ento destas quatro
notas, a primeira nota...voc vai dar pra quem esta aqui? Ah vou dar pro segundo
clarinete, t bom? , E a de baixo? Para os altos , E a outra? Para os tenores Ento
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ta bom . Era fcil de ver do jeito que ele explicava... claro que no era, eh, mas a fiz
vrios para a banda, arranjos simples no era nada...Mas era a oportunidade que eu estava
tendo de escrever para uma banda. Era um negcio impressionante para mim na poca,
ouvir o arranjo, e o maestro ajudava, ele queria ver. O maestro era Ari Basciotti, que est
vivo at hoje, com oitenta e poucos anos. Enfim, eu vim desenvolver, da comecei a...isso
eu estava com doze, onze, estava fazendo uns bailes, j comecei a fazer uns bailes com
outros grupos longe do meu pai, estava viajando, no ficava mais s em Leme, tocava em
Araras, fazia baile com doze anos, dei sorte de nunca ter dado rolo...tenho fotos dos grupos.
Fui tocar em Cordeirpolis com outro grupo. Os caras me chamavam. Ai at que um dia fui
fazer um baile, estava com uns quinze para dezesseis anos, fui fazer baile com um grupo l
em Valinhos, Banda do Brejo. Tocava com o Sapo, Sapinho, Circuito, o Boca, tinha um
cara que tocava fagote e tocava l tambm um cara muito educado, uma pessoa muito
bacana, quem que o guitarrista? Sebastio? Convivi com o pessoal, eu devo ter foto com
eles. S que nessa poca, estava com dezesseis, eu j fazia conservatrio em Campinas, o
Carlos Gomes ...
M: Quando voc entrou no conservatrio, como foi?
N: Na realidade eu cheguei no conservatrio e no tinha clarinetista l para dar
aulas. Sabe de uma coisa, vou falar uma coisa para voc, em Leme eu tive um professor, o
seu Ari dava aula para todo mundo, de todos os instrumentos, e meu pai que foi o mentor, o
meu mestre, que me ajudou na base toda. Da, tive um professor em Pirassununga que dava
aulas de clarinete, era um cara assim que ajudava mas, ajudou basicamente algumas coisas,
Seu Otaclio dos Santos. Um cara bacana, que tocava na Academia da Fora Area, j era
aposentado na poca. Depois, eu quando fui para Campinas encontrei um amigo chamado,
que na realidade ele tocava trombone, Seu Ado Zanoli. At hoje nos meus mtodos tem l
[a assinatura dele, assina no ar]. Ele tocava trombone, ele tinha um problema na mo,
tocava na orquestra de Campinas, tocava junto com o Divino, que era clarinetista. Esses
caras foram muito bacanas comigo na poca. Porque eu estava saindo da fase de interior, de
Leme, j lia, j tinha uma noo de improvisao. Saa de Leme e ia at a Regente Feij,
onde era o conservatrio Carlos Gomes, saa da rodoviria, andava, chegava no centro e
entrava na rua, eu nunca esqueo, uma rua estreitinha. Chegava l o pessoal largando...,para
mim era uma....[fala atropelada, emocionada] Eu chegava l de manhzinha, tinha cara
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estudando que nem uns loucos l. Era muito gostoso, chegava, pegava, montava o
instrumento e comeava a estudar todos os mtodos, e Seu Ado era...ento foi l que ele
falou assim: Olha os mtodos que voc precisa comprar: Klos , aquele um para clarineta,
que tem quinhetas e tantas coisas, e mtodos caractersticos. L eu continuei estudando
clarinete (sic), e l que comecei a estudar tcnica mesmo, fui fazer meu primeiro concurso
em Piracicaba. Olha s o primeiro concurso que fiz em Piracicaba de clarineta com um
professor que tocava trombone. Da cheguei l, tocava, eu j tocava, e fui tocar Webern, um
concertino. E eu ouvia aquelas coisas do Mozart, eu viajava. Mas em Piracicaba eu fui fazer
pea de confronto, etc, e o concertino de Webern. [cantarola um trecho], conhecido a no
meio clarinetstico. Mas l eu encontrei os maiores clarinetistas (risos), eu tinha dezesseis
anos l e apareceu Edimilson, aqui da Osesp, Serginho Borgani, Jota Ge, Mizuki, o maestro
Roberto Mizuk estava l tocando trompa. Piracicaba era o maior concurso que tinha de
msica erudita na poca. Era um dos mais badalado que tinha, eu no sabia.
M: E voc trabalhava...[ele j responde]
N: Tocava popular, mas eu estudava clssico. Eu gostava. Ouvia aqueles caras
tocando, fazia uns duos de piano e tal, uns recitais, mas eu gostava. Esse lado eu mantenho
at hoje. Essa formao que eu vi, tanto que os caras que eu gosto eu gravo junto com
eles, de vez em quando eu vou para a orquestra, mais meio maluco n, a histria...Eu no
sou um cara acadmico assim, tecnicamente falando, eu estudo tcnica para tocar bem
popular, mas eu no sou... agora eu subo l e procuro fazer o melhor com eles, lgico. Mas,
bom, enfim, fiz este concurso, e peguei l um honra ao mrito, porque os caras debulharam
e eu estava tocando com aqueles caras e eu falei: Nossa como esses caras tocam ...Ao
mesmo tempo que eu estava fazendo conservatrio, eu estava fazendo na Banda do Brejo, e
logo depois apareceu o Slvio Mazzuca. Dos dezesseis para dezessete anos apareceu o
Slvio Mazzuca, da eu perguntei pro meu pai: Fao bailo ou vou para o Mazzuca? . Meu
pai falou Vai para o Mazzuca, porque de l voc j vai pra So Paulo . A entrei no
Mazzuca de quarto tenor.
M: A banda era completa? [sobre a formao caracterstica de big-band]
N: A Orquestra do Mazzuca, [corrigindo] a big-band era completa, cinco
saxofones, quatro trompetes, quatro trombones... Isso eu to falando na dcada de setenta,
126

em setenta e sete. Eu morava em Leme e ia fazer os bailes, ia para Campinas, s vezes. O
repertrio do Mazzuca, eu comecei a ver um outro repertrio, fazia o repertrio com o meu
pai praticamente de msica popular, no Mazzuca fui conhecer o que acontecia aqui em So
Paulo, ento voc tocava aqueles standards famosos da era do swing, ele tocava Glen
Miller, Benny Goodman, Artie Shaw, esses caras a. No Mazzuca era um repertrio bacana.
Ele tocava l samba, os arranjos dele, dos grandes compositores, Elis Regina, coisas que ela
cantava, Rosa, Bbado e o Equilibrista, cada puta arranjo. gozado, porque tudo aquilo
que o meu pai me falava, no Mazzuca eu procurei aplicar. Eu tocava quarto tenor depois fui
para o segundo. Olha menino, voc vai no lugar de no sei quem, para voc comear a
improvisar , e eu j levantava e j improvisava, tinha aquela vontade de improvisar. Eu no
sabia o que era exatamente, mas eu tinha vontade. A um dia, eu conhecei o Sion [Roberto
Sion, saxofonista], e ele falou [imitando] Vou te dar um exerccios para voc , so os
patterns dos II-V-I, tudo quanto frase para voc estudar. Eu estudava aquelas coisas e
tentava aplicar nas msicas...
M: Trabalhavam bastante? Como era?
N: Trabalhava muito. Todo sbado a gente fazia baile, sempre viajando. Eu saia
de Leme e vinha pra c, aqui em cima na...onde a Universal [igreja] hoje. Ali era o teatro
Bandeirantes . Saa de l duas ou trs horas da tarde, dependendo do lugar. Mas o
Mazzuca foi uma outra escola, a escola do naipe, de como se toca junto, ele era exigente,
no gostava que falasse no naipe.
M: E o timbre, a articulao e...
N: timbre, ele no gostava que tocasse forte, e as articulaes eram resolvidas
pelo lder, que era o Lambari, ele que falava.
M: Quem era o naipe?
N: Era o Lambari, no primeiro alto; Joo Baiano fazia terceiro alto; Rafael tocava
bartono, professor Rafael Gagliardi, que deu aula depois pra mim de clarinete, depois dos
vinte anos que eu fui estudar clarinete com um clarinetista; o Rubens tocava quarto tenor; e
eu fazia segundo tenor. Depois o Rubens saiu e entrou o Cabo Pizza[?], Orlando que era
copista nas gravadoras e tocava com o Mazzuca. Os trombones eram o Joo, Tabaco[?],
Firmo fazia trombone-baixo, e tinha mais um trombone, quem era? O Firmo fazia segundo
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e o Iran [da famlia Fortuna] fazia o quarto. Os trompetes era o Botina, o Buda, o Ferrugem,
e o Felpudo que era irmo do Buda. Na bateria era o Lima,...o Buda era segundo trompete
solista...na percusso o Chapinha, que um amigo que me levou de Leme, e eu fazia baile,
ele morava em Mairipor, depois eu acabei indo morar em Mairipor. O Cyro Pereira toca
o Fender Rhodes, o Silvio Mazuca tocava vibrafone. Ento eu convivi com esses caras
muito cedo, eu ouvia o Cyro j falando dos arranjos, uma coisa impressionante, eu aprendi
pra caramba com esses caras. E foi uma escola de disciplina de naipe. Eu j tinha
[experincia], eu j estava acostumado a ler em banda, foi muito...a minha cabea veio
assim sempre pensando em grupo, trabalhando...
M: Como voc aproveitou as idias [se referindo ao conhecimento musical das
pessoas envolvidas] no Mazzuca? Era muito diferente do que voc fazia?
N: No... de uma certa forma veio dando um acabamento para as coisas. O
Mazzuca falava: Voc precisa agora engordar o teu som, voc j tem umas coisas boas... .
Tanto que ele acreditava em mim. Porque do segundo tenor eu fui para o primeiro alto.
Um dia eu cheguei aqui e foi assim: Olha, voc vai fazer o primeiro alto hoje, garoto
[imitando]. Eu estava ali na calada a da Brigadeiro [Rua Brigadeiro Luis Antnio, onde
ele mora hoje].[respondendo] Mas hoje maestro? , hoje! , Mas eu nem ensaiei... ,
Mas voc conhece o repertrio! (risos) Mas eu no tenho [sax] alto , Mas a gente j
arrumou o alto (risos)...Ento eu continuei minha vida assim, sempre foi assim, quer dizer,
no que fosse difcil ou fcil. O cara acredita Voc vai l! , ele sabia que eu ia fazer...Da
eu sentei para tocar l, foi uma...dava a impresso que voc estava na frente de uma nave.
Quando a orquestra comeou a tocar, eu dei a nota junto com a orquestra, e o Botina tocava
o primeiro trompete, o Botina era um trompetista l de Leme, e morava aqui em So Paulo,
na realidade foi ele que me trouxe para a orquestra do Mazzuca. Ele ia sempre em Leme e
me via tocando l... Quando tiver chance do tenor eu... . Ento toquei no Mazzuca, e para
mim foi essa fase que me deu um contato com a msica americana, o Standard de Jazz, a
forma de improvisao, aquela coisa de big band, e aprimorar a forma de tocar em naipe,
respeitar o solista, respeitar a primeira voz, saber fundir [o timbre] junto com os outros.
M: Como que era a improvisao?
128

N: Voc sabe o que aconteceu aqui no Brasil, Manuel? Talvez isso explique um
pouco talvez a situao que voc e a sua gerao, voc tem...
M: Estou com vinte e cinco [anos de idade].
N: Vinte e cinco? Olha s. Eu quando estava com vinte e seis anos aconteceu uma
coisa comigo, eu estava em So Paulo j, vou continuar esta histria para responder isto a.
J tinha tocado com o Mazzuca, etc. Depois fui para morar em Mairipor, trabalhei na
Weril [fbrica brasileira de instrumentos de sopro e percusso], consertava saxofone, por
volta de 80 eu fui trabalhar na Weril...eu trabalhei uns 6 meses e no agentei pois
precisava fazer baile, trabalhava e noite tinha que estudar, no d...Bom, sa da Weril e fui
morar em So Bernardo na dcada de 80...fui l para tocar na banda, fui assim n...tocava
na banda Conceio [?], tocava na Banda Sinfnica, a cheguei l de clarinete, j estava
esperto. O Ditinho tocava saxofone. Nessa poca no Mazzuca eu tocava primeiro alto e um
amigo meu, o Ditinho, ele fazia baile numa orquestra chamado Carinhoso [?], a ele ia fazer
baile de vez em quando no Mazzuca, at que ele ficou l, a eu era o primeiro alto e ele o
terceiro, a gente era muito amigo, muito, e at hoje, quase no vejo, mas gosto muito dele.
E ele j morava em So Bernardo l no Ruge [Ramos]. Da ele falou assim: Voc precisa
fazer um teste l para clarinete, que s o Mazzuca aqui uma vez por semana no d para
segurar a onda no, baile assim... . Da eu fui l fazer [o teste], ganhei a vaga e comecei,
morava l na vila Euclides, naquele campo [?]. Morava l um tempo, morei l dois anos.
Morei l e depois morei sabe aonde? No Teatro Martins Pena, aquele que choveu um dia l
e derrubou tudo o campo, da, fui morar na vila Euclides, l na Jurubatuba, l em cima.
Toquei na banda dois anos, fazia arranjo...foi uma fase interessante.
M: Para uma banda sinfnica?
N: Banda sinfnica. No era bem uma, imagina, no era mais uma banda, tinha
sido uma banda sinfnica, ela tinha o nome mais no era mais. Tinha um fagote, uma
trompa, s. Era uma banda padro. Mas da l eu estudava e continuei estudando, da me
chamaram um dia depois de dois anos: Proveta voc no quer vim tocar aqui, est se
formando um banda no Maksoud [Plaza, o hotel] , isso em 82. Formou uma banda no
Maksoud, Costita [Hector], o 150 Night Club , eu falei: Mas eu? , , voc precisa tocar
alto aqui, voc que vai l , eu falei: Mas eu estou na banda aqui , No, o cara quer que
129

voc v l, tem um trompetista legal que o Gil , O Gil eu conheo , que meu
compadre hoje. O Gil, Dirceu, batera; o Beto Salvador, piano; Ivani, o Rafael tocava l, o
Costita e voc vai, mais o Capito, o Gil e o Americano. Mas quanto que o salrio? . Era
uma grana que era assim, mil e no sei quantos dlares por ms na poca. E eu ganhava
seiscentos no outro lugar. Falei: Maestro, esto me chamando para fazer um negcio
assim... , ele falou assim: Vai embora cara! Voc j fez o que tinha que fazer aqui. .
Assinou a papelada l e fiquei uma semana tocando no Maksoud e fazendo hora breve l.
Tocava l, deixava o Rafael aqui na Mooca e ia para So Bernardo. L [na banda do
Maksoud] foi quando eu comecei a estudar mesmo, eu morava com o Gil aqui em So
Paulo, a eu mudei para So Paulo. Fui morar com o Americano na Oscar Freire. No era
com o Gil. Morei um ano com o Peter. Uma poca legal. Saa do Maksoud, ia comer nos
restaurantes. Foi a poca que eu ca de cabea no jazz. Todo mundo tocava jazz era o
mercado da poca, a gente vivia tocando os Glenn Miller no Maksoud, tocava uns
[cantarolando], Misty e tal, aqueles temas como Just Friends, aquele com o solo do Phill
Woods [cantarolando], eu no lembro agora [o nome da msica]. Bery White cantava essa
msica. Era o mercado. Todo mundo tinha que sair solando, porque o que tocava no
Brasil. Nessa poca eu j estava saindo do Mazzuca. Porque o Mazzuca j estava meio em
decadncia, porque a discoteque chegou no Mazzuca. Eu lembro que eu toquei a msica da
Dianna Ross, aquela [cantarola], Horspoco [provvel que se refira Zodiac ]. Quando
ele [Mazzuca] fez aquele arranjo eu falei: Meus Deus, est acabando a poca da Big
Band , porque isso a no foi feito para Big Band. A eu sa, cheguei para ele e falei:
Maestro estou indo trabalhar no Maksoud Plaza... , ele ficou chateado: Mas como eu vou
achar um outro alto? , No..., tem. Eu vou trabalhar todo o dia agora, segunda, tera,
quarta, quinta, sexta, sbado e domingo . Todo dia, domingo era descanso. Mas da de
segunda tinha que estar l das dez at as duas horas da manh. Tocvamos duas a trs
entradas. Mas era uma puta escola, tocando todo dia e solando. L eu conheci Benny
Carter, tocamos junto com o Benny Carter. Anita Oday, George Newman, que um
arranjador da pesada das trilhas sonoras dos desenhos americanos, um monte de gente. A
Eliane Elias foi l com o Randy Brecker. O Vitor Lewis, que um baterista da pesada, o
Sherman Fergson [?]. Quem mais? Bom, s ia gente da pesada. O Lew Taubakim, tocando
com a mulher dele a pianista japonesa...aquela l...S sei que s ia gente da pesada, os caras
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gostavam da banda. O John Willians, um negro cantor de jazz, tem um disco famoso que
ele gravou com o Dexter Gordon. Ento foi a poca do jazz, por dois ou trs anos. E eu
estudava, estudava, [bate na mesa] para tocar aquilo ali, para chegar noite e estar...
M: Essa que foi a diferena da...
N: , pois , quero dizer. Eu peguei isso sempre ao vivo. Experimentando tudo
isso a ao vivo. Ento, o que aconteceu? Quando chegou, bom eu sa do Maksoud e se
formou Banda Savana, em 83, a primeira Banda Savana, que era o Maestro Branco, fazia
arranjos o Edson Alves. O Maksoud ofereceu para mim e para o Gil ficarmos como
diretores, mas a gente estava a fim de tocar. A gente estava indo para l [Savana], para
ganhar menos, mas para tocar. No Pool Music Hall na rua Pinheiros. J comeamos a tocar
umas coisas brasileiras e tal. Um dia acabou esta banda. A Banda Savana acabou e a gente
comeou a tocar com o Tio [Larcio de Freitas], o L.F. combo . Foi a que eu comecei a
tocar choro de novo e samba. Ento formamos um grupo chamado Sambop , quer dizer
tinha a banda Aquarius , eu comecei a fazer arranjo de msica brasileira, fiz msica para
minha mulher Iara , Bai Frevo, que era uma do Joo Cristvan. Comeamos a tocar
msica brasileira, porque eu comeou a dar choque, a cair as fichas, eu experimentei tudo
isso a na minha vida e preciso agora organizar o que eu vou falar, o que vai virar isso. Eu
no posso viver agora de uma coisa que no minha, no podia viver do jazz, pegar isso
pra ganhar uma grana indevidamente, com os solos transcritos dos caras que eu mais
gostava, no podia fazer isso com esses caras...Ento eu preciso fazer o que eles fizeram l,
mas...nossa, chegou uma hora que travou! Eu no conseguia nem tocar bebop, que uma
coisa que eu gostava e tocava o Charlie Parcker, todos os solos dele, eu tirava, tocava junto
com ele, os caras ficavam loucos com a gente [refere-se a ele prprio], eu tocava tudo
aquilo ali nos bailes e na noite, nos bares todo mundo tocando mesmo aqueles temas todos.
Chagou uma hora que eu falei: Olha gente est muito bom, mas a gente precisa seguir...e
a? Vamos seguir? ,... Vamos, n? . Foi assim que veio o Sambop e comeamos a
escrever, mas ainda assim com as coisas de Charlie Parker, mas tocada em samba, foi
difcil de largar do cara (risos).
M: Era o David? [Richards]
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N: Era o David. O David quando chegou no Brasil e viu a gente tocando no
Sambop ... O loco! O que isso? (risos). E a gente [cantarola um ritmo de samba rpido
seguido da melodia de Ornithology, de Charlie Parker], uns puta nego tocando pandeiro,
meus amigos do Arte Final [grupo de pagode]. Os caras tocavam pagode mesmo, muito
swing, da eles se juntaram com a gente. Eu o Gil, Cac e Franois. S tinha baixo e
percusso, no tinha piano, no tinha harmonia. Da acabou tambm. Nisso eu j tinha
tocado com o Tio [Larcio de Freitas], j tinha tocado com a banda Aquarius, no Piu-Piu,
tinha tocado no Sambop. Da eu falei: No possvel, no...Eu vou formar uma banda .
Formamos a banda Mantiqueira, chamei os caras: Tenho uns arranjos mais ou menos
prontos, vamos? . No d para acreditar que a gente fez isso sem porra nenhuma. S com o
instrumento e vontade. Entende? Ento assim, a necessidade de organizar uma coisa que a
gente no sabia o que era, mas hoje eu sei: que a tal da linguagem. Que o que um
acadmico quer explicar e precisa tocar muito para depois explicar. Que uma linguagem
no uma coisa que...ela no assim. Voc pode pensar que hoje voc tem vinte e seis
anos e vai precisar tocar muito, fazer muito repertrio, que uma coisa que no se faz hoje,
a diferena essa, as pessoas no tem repertrio hoje em dia, ele no tem material
suficiente para poder absorver isso para depois fazer isso virar uma linguagem.
M: Voc acha que tem um certo preconceito com algum repertrio?
N: Tem que saber a histria. Tem que saber melodia! Vocs no conhecem
melodia agora. uma gerao que...mas, no um problema da gerao. que se deixou de
se fazer muita coisa ao vivo. Hoje a gente vive num mundo virtual. Imagina a banda
[Mantiqueira] est com quatorze anos, amanh a gente volta no Bourbon [Street, bar em
So Paulo] para tocar. Ento, uma necessidade... como a vida...existe um negcio que se
chama manuteno na vida, a conservao da vida...isso se chama linguagem. Conservar o
DNA, voc fazer ele funcionar, o brao levantar e...isso a no adianta voc chegar e
explicar isso para mim biologicamente, uma linguagem, um cdigo, voc tem que
conservar esse cdigo. Mesma coisa a msica, voc tem que conservar ela, existe uma
necessidade quase que fisiolgica. Ah, mas como que se organiza isso. Porque voc faz
isso: Qual o sentido de fazer isso? Primeiro sentido: conservao da vida, conservao da
espcie. Agora como se organiza? Bom a voc est falando de linguagem. E que
linguagem voc est tocando? Vamos comear a pegar do...como a gente fez desde l de
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trs e como que foi construda essa linguagem, e que finalmente..qual a concluso que se
chega finalmente. A gente chega na concluso seguinte: a minha gerao de quarenta, veio
assim: alguns vieram de banda, que nem a minha e esses que vieram de banda e choro tm
repertrio os que vieram s de banda tinham que tocar um choro tinham repertrio
limitado. Os que fizeram banda e baile tinham um pouquinho de repertrio melhor. Mas
assim: a relao dos msicos que tocam em banda, tem muitos msicos que vieram de
banda e no tocaram nem samba e nem choro, ento eles no tm um repertrio grande,
ento hoje essa minha gerao est assim: existem alguns amigos, uma grande parte de
msicos em So Paulo hoje em dia, e no Brasil, que no tm repertrio. J existe essa falha
na minha gerao. Na gerao anterior, a gerao do Lambari, do Bolo, era uma gerao
que trabalhava muito em gravadora. Eles gravavam o dia inteiro, eles no produziram uma
linguagem a nvel nacional, deles; nada deles. Gravaram com todo mundo, tinha o Carlos
Peeper que escrevia para os caras, que era um argentino que veio e escrevia umas coisas
pesadas, umas coisas para Big Band, paulera. Mas voc vai falar assim: Os caras
chegaram num denominador? . Eu acho que no. Tanto que quando a gente chegou aqui a
gente teve que organizar tudo. Eles trabalharam, a gerao deles a nvel de trabalho,
trabalharam mais que a nossa, mas produziram bem menos. A nossa como no tinha mais,
tanto...as garras da guia, a gravadora no estava mais tanto, a multinacional no estava
tanto mais [bate na mesa, repetitivamente] pondo os caras para trabalhar, ns chegamos
aqui no tinha muito o que fazer. O seguinte: vamos trabalhar um pouco e vamos tocar,
porque no d para ficar aqui vendo navio passar. Vamos organizar umas bandas para tocar
msica brasileira. Mas no porque a gente no queria tocar jazz, no era uma
preferncia, era uma necessidade da prpria identidade que estava acontecendo. Eu teria
que explicar amanh ou depois para um cara essas coisas. Qual que essa histria ento?
Dos meus amigos foi assim: Voc! Voc o cara que escreve? Foi assim, eu fui elegido!
No foi porque eu queria, o Gil chegou assim: Poxa, voc escreve legal. Voc vai escrever
para a gente. ... Ta bom! . E eu escrevo at hoje para esses amigos meus, que hoje chama
banda Mantiqueira. Agora eu no escrevo isso porque eu sei, escrevo isso...falei: Bom, eu
sempre gostei de tocar msica brasileira, por causa do meu pai; aprendi o jazz, e toquei um
pouco tambm aqui em So Paulo. Mas chegou uma hora que eu falei assim: Eu preciso
melhorar a minha linguagem, preciso ser mais claro de agora em diante, no porque eu
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precisava porque eu sabia que se eu no fosse claro eu ia perder mercado! Eu no ia
conseguir trabalhar...

[pausa]
M: Agora, para a...
N: . Eu sabia que no Brasil tinham uns msicos que eram os msicos pseudo-
jazzistas, quer dizer o nosso mercado aconteceu uma, isso que eu queria chegar, na
dcada de oitenta o jazz: bum, todos ns amos l e buscvamos o negcio, s que porque
acontecia isso? Chegou muita coisa livro, cd. Mas porque? Aqui em So Paulo, os msicos
daqui de So Paulo foram muito influenciados. Porque os msicos que nascem aqui em So
Paulo no tocam em banda, no tocam em regional, no tocam samba, eles tocam o que?
Tocam o que o mercado da capital pedia. Pedia o que? Todas as casas noturnas tocavam
jazz, que era uma coisa, era o consumo da sociedade alta, o Gallery o Maksoud, eu
trabalhava nesses lugares a, as casas finas...o americano que ia para Nova Iorque e queria
um pedao de Nova Iorque no Brasil, louco isso! Eu cansei de ouvir cara: Nossa, estou
me sentindo em Nova Iorque aqui , com a banda Mantiqueira, tocando samba e o cara
falava que estava se sentindo em Nova Iorque. Da eu saquei: nossa, esses caras, faz
tempo... no maldade do cara, e assim que aconteceu a histria: a pessoa queria viver
uma coisa que virtual, que um romance, que uma saudade, que um negcio...a gente
tinha como saber ento...mas a gente nunca quis enganar as pessoas. Eu podia ganhar uma
grana e fazer a pessoa se sentir em Nova Iorque, mas no isso que eu queria fazer. O que
eu falo do pseudo ...tinha um cara que viajou nessa mesmo, e ficou, e o que aconteceu?
Porque eu acho demais, cara, acho impressionante o cara que gosta de jazz e que toca jazz.
Eu se eu fosse estudar e fosse tocar eu ia delirar com esse negcio. Mas eu comecei a me
sentir assim, eu tenho uma certa responsabilidade de tentar ajudar numa organizao
daquilo que eu vou chamar de linguagem amanh ou depois. Qual a concluso disso? A
concluso que eu chego voc deveria solar qualquer melodia que fosse chamada de
brasileira, voc deveria ter a capacidade de fazer um solo que de uma certa foram tivesse: a
sua habilidade das 4 mais [quarta aumentada], que voc gosta, mas que ao mesmo tempo
tivesse um substancial l do Cartola [compositor], sabe Folhas Secas . Pois , a minha
gerao tambm foi sacrificada neste ponto de vista. Por causa da anterior. A anterior no
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deixou esse subsidio a. No Rio de Janeiro, no deixo. Quem voc vai falar que a gente vai
ouvir de saxofone? O meu referencial o Paulo Moura, mas o Paulo Moura ele tambm
viajou um pouco, ele tambm entrou na histria do jazz, ento as coisas dele
Cannonball [Adderley, saxofonista alto de jazz], de gravaes, de coisas que ele fazia para
sobreviver. Voc vai falar que s para...no tem que dar uma grana ento fazia. Agora,
hoje voc fala qual o saxofonista brasileiro, que a gente tem a, que a gente poderia falar?
O Paulo para mim era uma referncia, ainda , que ele traz, apesar de ter tido influncias do
jazz, isso foi inevitvel, no tem como voc no gostar dum saxofonista jazzista. Se voc
falar: Qual voc gosta? vou falar; Um monte, eu gosto de tocar os caras . Agora, que
nem ler livro, impossvel voc no gostar de ler um livro bom, impossvel voc no
gostar de tocar um tema de um jazz, quem no quer curtir? Vamos tocar um blues, vamos
tocar um... . Agora o problema no esse, se voc quiser me ouvir tocar um jazz eu vou
tocar, mas e a linguagem? A linguagem do bebop, eu sei a linguagem, eu estudei. E a do
dixieland? Sei um pouco. Mas e a linguagem do swing, da era das bandas? Eu tambm
conheo um pouco. E do hardbop? E do free-jazz? Voc entende? Jazz no assim...voc
tem que aprender estas linguagens. Existiram pocas e eras muito bem adequadas, muito
sbias, eles sabiam o que estavam fazendo ali.
M: E no Brasil?
N: No Brasil no tinha essa conscincia. Os caras que tocam jazz, tocam tudo
igual, no tem essa idia de mercado. Ele toca um tema do New Orleans, do Art Farmer, do
Charlie Parker, um pouco de 1940, um Miles Davis em 1960, do Herbie Hanckok em 1970
e o solo tudo igual. O problema no voc no gostar de jazz, voc falar a coisa errada
em poca errada. No tem conhecimento disso, por isso que eu prefiro tocar um choro do
Pixinguinha com os contrapontos dele, da poca dele, depois tocar algo mais, um choro um
pouco mais sambado do Jac [do Bandolim], um Assanhado por exemplo, tocar um
samba do Cartola, um pouco mais aqui adiante, depois pegar uma coisa do Maurcio
Carrilho j de 2000, ele toca choro compositor no Rio de Janeiro, ele gravou aquele disco
l chamado...ele toca violo de 6 [cordas]. Eu estou dizendo que se eu for tocar cada um
destes estilos eu sei exatamente a linguagem de cada um. Primeiro eu sei disso da, depois
eu coloco a minha parte a mais se eu quiser. O problema no assim: Vamos curtir? .
que nem voc chegar num dentista e falar assim: Olha, hoje ns estamos trabalhando com
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um material assim e custa tanto, agora, existe esse que se usava h um ano atrs, e existe
aquele que...etc., etc. a voc fala assim: Ah bicho, curte a! . Voc no vai falar para o
dentista curtir no seu dente. Mas como que a soluo para isso hoje? Musicalmente, o
problema que a indigesto ocorre no seguinte sentido: voc fala: Mas, eu...o que voc
est tocando a e ganhando este dinheiro? . Tem cara que vai ganhar dinheiro com msica.
Da que esbarra. Voc vai ganhar dinheiro tocando...o Quinteto do J Soares [programa
de televiso], por exemplo. um bom quinteto? Eu no sei! No posso falar que o menino
que toca bateria, o nico que eu conheo e sei que jazzista o Tomati [guitarrista]. Tem o
pianista, o...ele tambm conhece. Mas os caras esto numa situao de business, ento eles
tem que ficar naquela situao. Ento passa uma informao para o pblico distorcida. Ele
sabe que est fazendo isso.
M: Ele est te levando para um lugar que no existe?
N: Claro que no existe! As pessoas acham que tocar jazz aquilo. No que eu
no gosto de tocar jazz, porque eu tenho respeito. Se eu fosse falar eu teria que falar sobre
o assunto certo. uma linguagem, no um contorcionismo. que nem choro, hoje eu
tenho tocado choro com o Isaas e o Israel, os caras tem setenta e poucos anos na mdia.
Eles no fazem muita coisa no, mas o que eles fazem, a frase vem.Vem. Voc no sabe da
onde vem essa frase. Voc fala assim: Quantas msicas voc j toca Isaias? , Sei l o cara
me memorizou pelos menos ele toca umas 800 ou 700 msicas de memria. Na vida dele
toda se voc pegar o tanto de msica que ele ouviu na cabea dele tocando, deu mais de
mil. A que ta o negcio, a briga do acadmico com o popular. A partir da dcada de
oitenta, aconteceu que inventaram o II-V-I, aquele sistema que voc coloca l o cd, e estuda
II-V-I, o cara fica l ralando o dia inteiro e ele j acha aquilo ali. No tem linguagem. Ele
no sabe a histria. Como voc vai contar a histria? E essa histria voc comea pelos
menos uns 200 anos para trs; e no tem como fugir disso. No posso falar a cifra essa,
voc pode tocar o que quiser. No posso fazer isso com uma pessoa. Voc conheceu as
msicas do Pixinguinha, voc j tocou algumas msicas dele, j tocou algum contraponto,
dele? Ento, voc vai fazer o que da sua vida? Voc vai querer soprar o instrumento ou
contar histrias, que se chama linguagem? isso que eu vejo aqui [lendo a folha de
questes que o entrevistador trazia] isto daqui o seguinte: comeou a histria em 1840,
esses so os elementos envolvidos. Voc tem 1840, 1940, cento e cinqenta anos para voc
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falar como que se faz uma linguagem. Se voc tem um livro s sobre frases de choro, no
isso.