Silvio Mattoni

Camino de agua
Lugares, msica, experiencia
Pero deja que, al menos, te despida unos ptalos
de ese ngelus de mis gramillas
que desciende casi hasta el agua
cuando sta
pierde sus ojeras
y da en hilar, fnebremente, con la primicia que desle
el duelo de arriba,
la raz
de la lgrima
Juan L. Ortiz, Al Paran


Se llama water walk porque hay agua y porque yo camino para tocarla.
John Cage, en un programa televisivo antes de interpretar su obra Water walk

Prlogo

Pensando en el primer epgrafe, este libro se iba a titular La raz de la lgrima. Pero a
veces el simbolismo corre el riesgo del ridculo, ya que no resulta difcil convertir una
imagen, la cifra de algo inexistente excepto en el lenguaje, en una personificacin grotesca.
As, el ngel de lo extrao de Poe simbolizaba el lmite grotesco de un lenguaje hecho
para expresar ideas en forma de figuras. Su cuerpo de barril y sus brazos de botella
sealaban la caricatura de las asociaciones de objetos incongruentes que apenas si se
esconden debajo de cualquier smbolo, sacando a la luz su ancestro alegrico. Por tales
motivos, si no fuera por la intensidad autorizada de Ortiz, cuyo ngel delgadsimo tena el
cuerpo de una larga boquilla para fumar y los brazos como de ciempis en forma de
pequeas pastillas de anfetaminas, el ttulo La raz de la lgrima podra parecer grotesco,
incluso kitsch dado el desgaste sufrido por acuaciones similares. Alguien con la suficiente
dosis de lucidez o de cinismo podra objetar: Pero las plantas no lloran! Y sin embargo,
yo no estara tan seguro de esa afirmacin, puesto que el llanto est tan arraigado en quien
se pasea entre las plantas que puede terminar vindolas secretar algunas gotas. A su vez, la
planta est adherida al suelo, el mismo que se sustrae debajo de un ser que habla como si le
fuera permitido moverse. Ortiz habla de un duelo en la noche que oscurece un ro, un
crespn de luto, pero a partir de lo cual se vislumbra una existencia indiferente y anterior, el
mismo lugar. El velo crepuscular permite descubrir esa sombra que por momentos apena al
que habla de s mismo y del lugar en donde vive, es la raz de la lgrima inserta en el
nacimiento, en la separacin de un individuo, y dirigida a lo imposible de expresar,
precisamente esa distincin y la indiferencia posterior que ser morir. Finalmente, encontr
en la traduccin aproximada de una extravagante obra de Cage el punto de unin quizs
entre las lecturas de poetas y de sus zonas de afeccin, geogrficas y sentimentales, y las
impresiones sobre algunas piezas musicales de las ms experimentales del siglo que pas.
Un camino de agua que conduce, a veces incluso navegable, hacia las experiencias bsicas de
unas vidas que siempre terminan, desembocan, dejan de correr, pero que entretanto se han
revuelto y cantado y han hecho espuma fervorosamente.
Ms prosaicamente, el subttulo describe ciertos materiales para los ensayos que
podrn leerse. Sustantivos derivados de abstracciones que construiran alguna frase del
estilo: lugares de la msica de la experiencia, experiencia de lugares de la msica,
msica de la experiencia de los lugares, etc.
En la primera seccin, trat de pensar en ciertas cuestiones aparentemente
perimidas, tales como la influencia del paisaje en la poesa, pero desde un punto de vista
ms comprobable, o quizs tan slo menos romntico, teniendo en cuenta los nombres de
lugares, su ausencia y su presencia, en relacin con la determinacin de un sentido. De
todos modos, la aparicin del lugar debera situarse ms all de los nombres, en la
orquestacin de la memoria. Cmo se conectarn entonces los lugares imaginarios con las
experiencias de lugares que se suponen en sus orgenes? Habr en algn punto una
experiencia del lugar originario? O ser un aspecto ms de lo olvidado en el centro de la
deshilachada memoria?
Los ensayos que rozan la msica, por su parte, tienen un costado aleatorio. A la vez
demuestran mi inters por cierto tipo de experiencia musical del siglo XX y mi
acercamiento de diletante, ocasional y demasiado literario, a las obras de los pocos
compositores que me suenan, es decir, que me sugieren ideas sobre la audiencia, el
lenguaje, la fluidez de la historia, su anulacin en el lugar fijado por cada nombre. Y dado
que ignoro su tcnica, la msica me permite ver los efectos de una expresin en mayor
medida que la poesa, donde me hundo alegremente en el ro del acto expresivo.
Igualmente, la msica requiere ser traducida, no habla, y origina una de las maneras ms
libres de la interpretacin, casi un delirio, produciendo smbolos y parbolas, reclamos y
manifiestos. En esa audicin de algo que esconde su lugar de palabra, no estar otra vez la
raz de la lgrima?
Finalmente, el amplsimo rtulo de experiencia podra comprender todo el libro
y por qu no toda la literatura?, pero en este caso separa y evoca los puntos de intensidad
que a la vez se grabaran en una vida cualquiera y se olvidaran en la necesidad de que esa
vida contine, en la escritura: el duelo, la poesa de luto; la muerte propia, su inscripcin
inaccesible; el estilo, la diccin de un yo paradjicamente singular; el amor, su
sometimiento orgulloso.
Por supuesto, estas lneas no le garantizan su unidad a una compilacin de ensayos,
cuya variedad de objetos y hasta de tonos de exposicin deriva de diferentes ocasiones de
escritura, de distintas vocaciones puestas en juego al escribirlos, pero esa misma unidad se
produce fatalmente, en las obsesiones que se repiten, en el fraseo que se ha vuelto un
hbito, en el combate siempre infructuoso contra lo ya dicho y lo ya pensado. Sin embargo,
si la unidad oculta la raz enmaraada de lo que uno es, triste o alegremente, la dispersin y
el cambio, el aliento de algo todava por escribir sern un soplo para secar la lgrima de
haber nacido separado entre el concepto y el ritmo, entre el pensamiento y la msica. Soplo
de la poesa, al fin, como un conocimiento que goza de su movilidad y de su inmovilidad,
que atiende al sentido y entiende su cadencia reiterativa, en busca de un solo lugar, varias
msicas, muchas experiencias.

S. M.
Crdoba, 28 de febrero de 2011






Lugares
Hegel, Saer y Ortiz

Parecera obvio que la literatura describe lugares o que representa espacios. Sin
embargo, eso implica dar por supuesto un saber sobre lo que es un lugar y lo que es un
espacio. Preguntarse cmo es posible decir un lugar o un espacio mediante ese discurrir
temporal en que se articula el lenguaje podra ser una indagacin tan originaria y previa a
toda descripcin que corre el riesgo de resultar banal. Pero igualmente, a la manera de un
filsofo que se planta frente a las cosas, el mundo, los objetos de la percepcin como si
fuera el primer ser hablante, el escritor empieza, y a veces termina, preguntndose cmo
escribir el lugar que imaginariamente lo alberga, cmo representar el espacio donde se
mueven los actores de su relato o su drama. Digamos que no es evidente que el espacio y el
lugar sean algo dado, todo lo contrario, se presentan de entrada como pliegues y trampas
del lenguaje.
Hegel acude en nuestra ayuda para explicar, con su proverbial rigor no exento de
hermetismo, de qu manera los puntos indicativos del espacio, al igual que los del tiempo,
son efectos del lenguaje, y por lo tanto, universales y abstractos. Si digo ahora parece que
me refiriera al presente, a una presencia de esto, lo que hay; e igualmente, si digo aqu,
en este lugar, parece que afirmara una certeza con respecto a lo sensible. Pero ni el aqu
ni el ahora son una afirmacin en s mismos, se definen negativamente. La prueba de esa
negatividad que ofrece Hegel es precisamente la escritura. Escribo: ahora es de noche, este
lugar es una casa, este papel registra el paso de mi mano. Pero al otro da leo esa verdad y lo
que era verdad al escribirla, un esto ah, deja de serlo, o parece que dejara de serlo. Ahora
es de da. No obstante, hay una verdad del ahora, universal, que nosotros, un poco ms all
de Hegel, llamaramos lingstica. Ahora es la negacin de los otros puntos del tiempo, es
cualquier punto en que se exprese la indicacin del ahora. Del mismo modo, y ms
importante ahora en este discurso, aqu no es sino la negacin de los otros lugares. Los
lectores de Benveniste adivinarn enseguida que lo supuesto en estas indicaciones negativas
del tiempo y del espacio es el yo, tambin esencialmente negativo. El yo se afirma en su
discurso como la negacin de las otras personas, es tan universal que hablar de un yo
singular significa lo mismo que cualquier cosa singular, puesto que todo yo es singular en su
frase. Con la escritura se complica la cuestin, ya que en ella todas las negaciones que
podamos imaginar como alusiones a un lugar presente por ejemplo: este rbol se
refiere a m que lo sealo revelan su carcter abstracto, desconectado de las cosas, por
decirlo de alguna manera. Este rbol era aquel rbol que quiz indic un ausente, que
escribi esa indicacin slo para decir: no la casa, no la piedra, no el bosque. Pero aun para
m, que creo estar presente en un espacio mientras leo, el lugar es la suma de negaciones del
lugar.
Cito a Hegel, para que vean que no simplifico sus ejemplos, al comienzo de la
Fenomenologa del Espritu: El aqu es, por ejemplo, el rbol. Pero si me doy vuelta, esta verdad
desaparece y se transforma en lo contrario: el aqu no es un rbol, sino que es una casa. El aqu
mismo no desaparece, sino que es permanentemente en la desaparicin de la casa, del rbol,
etc., indiferente al hecho de ser casa, rbol, etc.
1
En otros trminos, el lenguaje se indica a
s mismo, y no expresa sobre el espacio y el lugar sino su universalidad, es decir, su
indiferencia.
Pero la literatura tal vez quiera hacer esa tarea imposible: espacializar el tiempo de la
palabra, en una narracin, o localizar la palabra desarticulando el tiempo, en un poema. Muy
hipotticamente hablando. De hecho, fuera de la escritura que prueba la existencia de la
negacin en todo indicio del presente aunque tambin combata esa negatividad con las
armas que adjudicamos a la literatura, en la percepcin y el habla ordinarias, en lo comn
de nuestras vidas, creemos que podemos indicar y relacionarnos con las cosas mismas, con
lo real, lo que percibimos, tocamos, omos, aquellos objetos que sealamos, como si el

1
G. W. F. Hegel, Fenomenologa del Espritu, F. C. E., Mxico, 1973.
lenguaje estuviera ah de ms o fuese un servicial instrumento para comunicar nuestro
realismo de todos los das. A ese estado preliterario de una certeza sobre lo sensible, podra
dirigirle Hegel la siguiente amonestacin: cabe decir a quienes afirman aquella verdad y
certeza de la realidad de los objetos sensibles que debieran volver a la escuela ms
elemental del saber, es decir, a los antiguos misterios eleusinos de Ceres y Baco, para que
empezaran por aprender el misterio del pan y el vino, pues el iniciado en estos misterios no
slo se elevaba a la duda acerca del ser de las cosas sensibles, sino a la desesperacin de l,
ya que, por una parte, consumaba en ellas su aniquilacin, mientras que, por otra parte, las
vea aniquilarse a ellas mismas. Tampoco los animales se hallan excluidos de esta sabidura,
sino que, por el contrario, se muestran muy profundamente iniciados en ella, pues no se
detienen ante las cosas sensibles como si fuesen cosas en s, sino que, desesperando de esta
realidad y en la plena certeza de su nulidad, se apoderan de ellas sin ms y las devoran. La
inmediatez de la cosa, agreguemos, no es una certeza de su realidad, ni de su permanencia,
sino que se ofrece como una nulidad, como el alimento para el animal, algo que no es en s
mismo, sino para el ser que inmediatamente lo consume. Ahora bien, ni la certeza sensible,
que es slo lenguaje, puede captar el espacio en tanto lugar determinado o punto
especfico, ni tampoco el animal puede indicar nada en la medida en que su hbitat no se
distingue de su desplazamiento instintivo. Cmo se representa entonces el espacio en la
literatura, que a primera vista pareciera an ms abstracta que el lenguaje comn? Por un
trabajo de lo negativo, reiterado.
El espacio de lo dicho supone un yo, pero la literatura le niega a ese yo su poder
referencial. Ese yo no afirma nada, ni siquiera habla, su abstraccin es un dato. Pero es un
yo que debe suscitar un deseo en el otro, y por lo tanto se disfraza de una presencia, pone
en marcha un tiempo y un espacio que habran sido alguna vez percepciones, estados, cosas
sensibles. El yo de la literatura, ese nadie, sabe que las cosas dichas se consumen y se
aniquilan a medida que avanza, como las conversaciones que se olvidan, pero igual ofrece la
experiencia seductora de asistir a su desvanecimiento. Y parece prometer un ncleo ms
real, a lo lejos, en donde las palabras se terminan.
Quisiera hablar ahora de una novela que se desarrolla, como suele decirse, en un
espacio bastante cercano y quiz reconocible para algunos lectores. Me refiero a Glosa de
Juan Jos Saer, donde una voz minuciosa, y por momentos dubitativa en su obsesiva
precisin, cuenta una charla entre dos personajes que caminan juntos durante unas cuantas
cuadras de una tpica ciudad argentina, en forma de damero. Pero ese espacio de la
caminata es simplemente una abstraccin en la novela, porque su ncleo narrativo estara
en otro lugar, deseado y vedado ya irremediablemente para los dos interlocutores porque su
aqu y su ahora slo pertenecen a las posibilidades de la narracin. El asado filosfico y
potico que uno le cuenta al otro, en una reconstruccin a su vez de un testigo cuya
veracidad o cuya perspectiva habrn de cuestionarse, sera el objeto de esa prolija glosa.
La digresin narrativa, que corresponde al paseo en que se relata aquel asado perdido, es
entonces un comentario interminable de un texto inaccesible. Acaso quiere decir que la
novela glosa un acontecimiento como si fuera un poema, o ms bien el centelleo fugaz del
presente, de la unidad de lo que existe, justo en ese episodio ahora glosado y desaparecido
o disperso en mltiples memorias? La novela en todo caso es tambin un tratado sobre la
percepcin, sobre, como dira Hegel, la desesperacin de toda certeza general acerca de las
cosas sensibles. Y no habra que olvidar que la fuente de esa estructura de dos
interlocutores, que reconstruyen una comida y sobre todo una charla de cierta relevancia a
partir de un testimonio parcial, est en el Banquete platnico, es decir que acaso el principal
problema de la percepcin se revele en el deseo, o el instinto o la avidez.
Puede decirse que el tpico mosquito nativo desea la sangre del filsofo igualmente
nativo que lo contempla entre alerta y absorto? Es la clase de pregunta que no dudan en
hacerse el narrador y sus personajes, examinando lo que suponen habr sido una
indagacin metdica sobre los lmites del pensamiento que son los lmites del lenguaje y ese
otro lugar, o sueo, que el lenguaje indica sin expresarlo nunca de manera acabada.
Cito: Ahora, es decir en el ahora subsiguiente al ahora en el que haba hecho
arrancar el auto y al ahora en que haba venido manejando hasta su casa, no?, en ese ahora,
no es cierto, digo, trataba de mantenerse sereno
2
. La vacilacin, el acto de indicar su
propio decir, corresponden adems al ahora del narrador o de la narracin, que no tiene
en verdad un sujeto. Ni hablemos de este ahora en que yo escribo cosas que leo en un
libro llamado Glosa; cosas que se van a pronunciar en otra parte. Tal es el vrtigo de la
cualidad indicativa del lenguaje, que podra dejarnos sin nada, y quiz nos deje sin nada al
menos en el orden del saber. Que lo sensible difcilmente pueda ser objeto de ciencia no
era algo que necesitramos saber: Scrates o Washington Noriega dicen lo mismo. Qu
ganamos en Glosa sino la experiencia de lo particular que se abisma en el universal abstracto
del lenguaje pero nos inscribe una suerte de huella, y que se parece a lo que creemos ser
como experiencia, memoria y distraccin? Aclaremos de nuevo: yo no es nadie, nombre
de un personaje, pero el de ahora se parece al de otros ahoras, el que est aqu o que
avanza por unas cuantas cuadras se parece al yo que estar all, despus de cruzar tal o cual
calle, etc. Con el lenguaje no asistimos a la verdad de lo que existe, sino a la incesante
duplicacin de los modos en que eso nos afecta. Eso, ahora, aqu son rtulos del
vaco, vlidos para cualquier presente, pero se mezclan en el cuerpo particular que, adentro
o afuera, los pone en accin. Glosa sera pues la construccin o reconstruccin de un
espacio que puede prescindir casi siempre de la descripcin, que a fin de cuentas se reduce
al despliegue de nombres, y por ello encuentra su efecto de narrar algo en que ese espacio
ha sido atravesado por las afecciones de algunos seres, que hablan, piensan y recuerdan, o
parecen hacerlo. Lo narrado, el verdadero lugar, donde los cuerpos nacen, aman, odian y
mueren, no puede ser alcanzado por el acto de narrar. As como lo amado no puede ser un

2
Juan Jos Saer, Glosa, Alianza, Buenos Aires, 1986.
objeto alcanzado por el amor, sino que se esboza en su horizonte, cual fantasma de un bien
inaccesible. La narracin del amor, en Platn, o de la indagacin por lo sensible, que
interroga la amistad, en Saer, disea el espacio donde otros pueden pensar en ese lugar que
fluye hacia adelante o que se recuerda a medias, entre velos y chispazos poco verosmiles.
El ritmo de Glosa, como su ttulo por otra parte, nos indican que en otro lugar, en el centro
ciego del espacio narrativo, estara una experiencia puramente sensible del lenguaje,
parcialmente realizada en lo que llamamos poesa en la medida en que intenta hacer valer lo
insignificante, lo que suena en la palabra. Aqu, casa, ro no como indicaciones del hecho
de hablar, sino como la msica, tambin abstracta, que nos acompaar hasta el final.
Las cuadras se multiplican al infinito, o se extienden ms all de las que quisiramos
caminar, pero quiz el lugar en el que estamos sea uno solo, no cada sitio en particular
como posibles referentes de una idea del espacio y de la ubicacin del hablante, sino el
todo de lo que hay a mi alrededor como presencia que anula la diferencia, una suerte de
xtasis que, vacilante, el glosador puede comprobar, aunque la irona de la narracin se lo
impida, del siguiente modo: qu son lo interno y lo exterior? qu son el nacimiento y la
muerte? hay un solo objeto o muchos? qu es el yo? qu son lo general y lo particular?
qu es la repeticin? qu estoy haciendo aqu?, es decir, no?, el Matemtico, o algn otro,
en algn otro tiempo o lugar, otra vez, aunque haya un solo, un solo, que es siempre el
mismo, Lugar, y sea siempre, como decamos, de una vez y para siempre, la misma Vez.
Podramos agregar que el lugar sera uno solo, acaso uno para cada cual pero no muchos
para cada uno, es ah donde se vive, se camina, se pierde el paso. Mientras que el espacio,
coordenadas lingsticas del yo, representaciones, encadenamientos articulados de piezas,
no sera un lugar. La narracin trata de llenar un espacio con las experiencias, por
momentos irrepresentables, del lugar. El espacio se despliega y se recorre, vale decir que se
imagina, como si pudiera construirse parte por parte. El lugar se vuelve un punto, el nico,
donde el cuerpo se pierde y su deseo ilumina lo que hay, lo que se da. Cmo podr
entonces el lenguaje, hecho de piezas verbales y productor de representaciones espaciales,
hacer que centellee el fulgor del lugar? Es una tentativa de abrir el espacio y salir del
lenguaje por medio de palabras que revolotean, por as decir, en el aire de un deseo, y que
no piensan el ahora ni el aqu como la noche, el punto opaco del presente, el instante
inasible, sino que dan pruebas de existir. Este ms all del lenguaje, especie de intimidad
absoluta de la experiencia, fue una aspiracin mstica en otros tiempos y lugares, un acceso
o un retorno a la certeza sensible de no saber ms nada y simplemente consumir y
consumirse con alegra contagiosa. Pero ahora, en el ahora de esta poca en que el lenguaje
se divide en una palabra sabia y abstracta, puro concepto, y una palabra vivida y afectiva,
pura sensorialidad y memoria, y hablo de un ahora que ya se debata en el antiguo asado de
Platn, ese gesto de salir del mundo conceptual, del lenguaje como instrumento, que en
verdad sera entrar en algo, se le delega a la forma literaria marginalizada de la poesa. El
combate de Saer contra las convenciones novelescas no es ajeno a un proyecto de
reparacin de la literatura, acaso para que retorne a su problema con el lenguaje, a la poesa,
en lugar de seguir extraviada en el mundo de las representaciones, que es una resignacin a
la creencia en lo real de las cosas sensibles como objetos externos al yo.
La novela se demora pues en lo antinovelesco, en pasajes que slo podramos
llamar lricos y que analizan las vacilaciones del lenguaje para nombrar las afecciones de
algo, una narracin, en alguien, un cuerpo que ocupa lugar unido de manera indescriptible a
un yo impalpable y ubicuo. Y lo lrico, como se sabe, es el nombre que se desgrana, se
desglosa en su intento de alcanzar lo nombrado. Cito uno de esos desgloses, casi al azar:
su ser, no?, o sea lo inconcebible hecho presencia continua, grumo sensible atrapado en
algo sin nombre, como en un remolino lento del que formase tambin parte, espiral de
energa y substancia que es al mismo tiempo el vientre que lo engendr y el cuchillo, ni
amigo ni enemigo, que lo desgarra. Un ser, acaso como un pliegue alrededor del lugar en
su mismo carcter de punto, de punzamiento en la materia, y como si por ah pasaran sus
palabras, o las palabras del mismo lugar; lo que me impulsa a adjetivarlo como el lugar
natal. La lengua nos recuerda que no se nace en un espacio, y que no hay un ahora para el
nacimiento. Segn Saer, lo inconcebible hecho presencia continua sera el lugar natal.
Y cmo concluye el espacio de Glosa, el espacio narrativo que hace la glosa del lugar
potico? A qu unidad siempre imaginaria arriba la fragmentacin del relato? En las
ltimas cuadras de su hora matinal en la ciudad esquemtica, el protagonista camina solo y
llega hasta un lago en las inmediaciones del ro. Cerca del ro, la ciudad se va como
desvaneciendo, como si el ro fuera el lugar, el siempre nico lugar, inmemorial, y atrs
quedara el damero con su vano intento de cuadricular el espacio. Lejos ya de toda
conversacin, una bandada de pjaros excitados, tal vez asustados, atrae la curiosidad de
este ltimo caminante cuyos pasos se cuentan. Qu los agitar, algo necesario, un instinto,
o ser un malentendido, el error que se produce en el cruce de planes originados por el
lenguaje y por sus herramientas fsicas con reacciones, desencadenamientos, automatismos
de los cuerpos? Casi menos que nada, una epifana a la manera de Joyce donde lo trivial, lo
banal, se ilumina con un efecto revelador: una pelota amarilla, de plstico, olvidada en la
orilla. Pero el espacio, para volverse un verdadero lugar, debera abrir paso a una suerte de
aparicin, algo as como la totalidad o el sentido. El personaje, cito, contempla la esfera
amarilla que concentra o expande radiaciones intensas, presencia incontrovertible y al
mismo tiempo problemtica, concrecin amarilla menos consistente que la nada y ms
misteriosa que la totalidad de lo existente, y despus, no sin compasin, viendo el revoloteo
enloquecido de los pjaros alrededor, l, que est empezando a derribar los suyos, presiente
cunto le hace falta de extravo, de espanto y de confusin a las especies perdidas para
erigir, en la casa de la coincidencia, que tambin podra ser otro nombre, no? el santuario,
superfluo en ms de un sentido, de, como parece que los llaman, sus dioses.
Afectado por la confusin, que en verdad proviene del espacio y su abstraccin, de ese
lenguaje que se distancia de lo dicho cada vez que parece aproximarse a decirlo, el hroe de
la narracin casi no puede percibir aquello que el narrador destaca, la aparicin del lugar,
ah, en el agua, en una escena que no est destinada a nadie, sin comentario. Pero habra
una manera antihegeliana y antiplatnica de pensar el lenguaje, que est en la forma, en la
digresin, en los meandros de la frase de Saer, un lenguaje con palabras para desear y
palabras deseantes. Qu desea la literatura? Que el aqu sea el lugar donde las palabras se
presentan para hacer coincidir experiencias y seres, rumores y sonidos, florecimiento y
desgaste.
En las declaraciones de un amigo de Saer, que podemos suponer participando con l de
asados similares al de Glosa, se encuentran las afirmaciones, msticas tal vez, de esa manera
material de entender el lenguaje, como lugar y presencia de lo que existe. Dice Juan L.
Ortiz, en una entrevista de febrero de 1972: en cierto modo es una mediacin y tambin
una forma de compensacin: no podemos tener una relacin directa con ciertas cosas que
son inaprehensibles o inefables, entonces recurrimos al lenguaje que tambin tuvo esa
funcin en cierto momento. Mallarm habla de la palabra nica, una sola palabra que tiene
toda la virtualidad de revelar el universo. Y ms adelante, aade: Tambin est ah la
aventura. Todo lo que se dice de sorpresa o de meandros, el tejido de la realidad, puede
estar en ciertos estados que se desarrollan y que llegan a acentuarse en ciertas zonas
Quiero decir que la aventura podra estar, por ejemplo, en cierta captacin de zonas o por
lo menos sugerencias de zonas o aproximacin a zonas
3
Entre el lugar donde se revel
algo, apareci o sucedi lo que atrae y no se muestra, y el espacio que separa del lugar,
simple extensin que debera recorrerse para llegar all y que paso a paso, en su misma
divisibilidad, en su aspecto organizable, se va desglosando hasta el infinito, estara la zona,
franja donde el lenguaje espacial se aproxima a la intensidad vivida del lugar.
Un lenguaje que se adelgazara hasta volverse casi transparente, una ligereza que captara
el aire mismo del lugar, sera el lenguaje de la zona como objeto de la poesa de Ortiz.

3
Juan L. Ortiz, Una poesa del futuro, Conversaciones con Juan L. Ortiz, Mansalva, Buenos Aires, 2008.
Menos vaga y romntica de lo que parece, su intencin se define por una profundizacin de
los recursos retricos, rtmicos y sintcticos que una tradicin acumul en lo que seguimos
llamando poesa, sin olvidar el espacio del papel y la dimensin de la letra, tambin
instrumentos para aventurarse en la zona. La zona es algo que debe ceirse, no se
manifiesta por s sola; es constituida por un plegamiento o meandro del lenguaje que ya no
fija sus indicaciones, que se niega a s mismo para aludir o invitar a la zona. El verbo griego
de donde proviene la palabra zona, zonnymi, significa precisamente ceir, ajustar el
cinturn; y el sustantivo zoone quera decir cinto, cinturn, cintura, o sea franja del lugar.
Por eso, quisiera creer, la zona puede particularizarse, para los amigos Ortiz y Saer, en el ro
y las orillas, el litoral. Al mismo ro al que se acerca sin tocarlo el personaje de Glosa en la
ltima frase, la casa de la coincidencia, ciertamente irnica en lo novelesco pero
poticamente intensa ya que postula la unin o comunin entre el lenguaje y la totalidad de
lo que existe, Ortiz le dedic la oda Al Paran. Segn el editor de su Obra completa, Sergio
Delgado, dada la referencia de un verso a diecinueve septiembres de contemplacin del
ro, el poema habra sido escrito en septiembre de 1961. Por qu creerle al poeta entonces,
y no al novelista? Dmosle crdito pues a la primera frase de Glosa, que sita su caminata
dialogada el 23 de octubre de 1961, un mes despus del poema, quizs del otro lado del ro.
Y un mes antes del poema, a fines de agosto, sucedi el asado, donde algo se revel pero ya
no es posible transmitirlo. La amistad en un grupo de distintas generaciones? O acaso el
ro mismo se les revelaba, como desde hace milenios a otros seres hablantes, en el
momento en que celebraban y consuman sus peces? Por lo cual, despus haba que
dedicarle la oda y tambin haba que imaginar un paseo casi hasta su costa, donde la novela
se abandona y encuentra el saber sensible, el nombre nico, anterior a la lengua, la zona
donde la tribu crea or el sonido ms puro en sus viejas palabras. Y acaso esa experiencia
de unidad con el ro, de reverencia tal vez, que se da en una zona que no pertenece al
espacio conceptual ni al lugar lingstico, que tiene relacin con el nacimiento y con la
muerte, sea una experiencia inaprensible, inefable, que sin embargo el poema se aventura a
sugerir mediante una retrica de lo negativo: Yo no s nada de ti/ Yo no s nada de los
dioses o del dios de que naciste
4
, empieza Ortiz. Y luego desglosa su negacin, alude
negativamente a la historia, lo no sabido en el ro, aunque su testimonio tcito denuncie la
injusticia, las violencias aleatorias. Sin embargo, ms all de todo lo que no se sabe del ro,
estn las preguntas a su ser, a la corriente del ser, el torbellino y el pliegue y el repliegue tal
vez, y por qu no al dios?
Y para que se advierta que no hago sino una glosa, citar una pregunta, sinuosa, entre
dos ensanchamientos del cauce del poema: Es, por ventura, presentirte, siquiera,/ el
acceder nicamente a las escamas de tus minutos,/ bajo lo invisible, an,/ que pasa/ o a
las miradas de tus lminas/ o de tus abismos,/ en los vacos o en las profundidades de la
luz,/ de tu luz? Ortiz sigue preguntando. Y las preguntas le hablan al eso inaccesible
pero cierto; varias veces menciona al dios que habr podido ser ese ro o que podra
imaginarse en su origen, en su misterio porque nunca empez y siempre estuvo, si es que
an debemos llamar dios a una corriente que habr de persistir cuando nosotros, que le
ponemos nombres, hayamos pasado. El aqu, la ciudad, como el yo, la vida, la historia, el
idioma, son lo que cie el ro: pareces desplegarte lo mismo que una cinta, le dice Ortiz.
Y es la zona misma, lo que el lenguaje indica, amorosa o desesperadamente, sin tocarlo
nunca. Pero el poema insiste y vuelve a insistir; aunque nada se pueda saber, ni decir, de
acaso el dios que fluye ah, no indiferente, hablando en signos, en animales, plantas, curvas,
estaciones, todo pareciera querer decir algo, como pensaba Mallarm ante lo sensible de
pronto contemplado de frente, silencioso, sin divisiones. Y al final, ptalos, gramillas,
ofrendas de despedida ritual que anuncian el estuario, el delta en el que todo poema
desemboca ya que su ltimo verso es una frase en prosa y no se puede encabalgar sino a
lomos del silencio, el blanco: Pero deja que, al menos, te despida unos ptalos/ de ese

4
Juan L. Ortiz, Obra completa, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1996, p. 598.
ngelus de mis gramillas/ que desciende casi hasta el agua/ cuando sta/ pierde sus ojeras/
y da en hilar, fnebremente, con la primicia que desle/ el duelo de arriba,/ la raz/ de la
lgrima
Y no ser esto lo que se glosa despus en la novela de Saer, la raz de la lgrima en cada
personaje que carga con la angustia de sus lmites, sus recuerdos, y que tal vez pudiera
liberarse, como la maana libera al minuto de la noche en que se esper la conciencia del
ahora abstracto, cualquiera, si fuera posible vivir, la mayor parte del tiempo, poticamente?
No s nada de ti/ Nada Pero la pregunta es lo ms importante que se puede hacer,
dada la vida, dadas las palabras.


La denegacin del territorio

Tiene la poesa alguna relacin, por ms imaginaria que fuese, con el territorio en que
se produjo? Se trata de un interrogante romntico, sobre la incidencia del artefacto llamado
paisaje en las cosas culturales e histricas. Tal incidencia, sin embargo, no deja de insistir,
quiz porque las premisas del romanticismo distan mucho de haberse consumado y
consumido del todo. Por supuesto, si el paisaje es una construccin imaginaria, puede
entrar en contacto con lo que se imagina como poesa de un lugar. En la poesa argentina
de finales del siglo XX, en contra de un precepto anterior de bsqueda de temas locales,
esta imagen del lugar en que se escribe puede asumir la forma de una denegacin, que se
expresara diciendo, implcitamente: no es cierto que estoy ac. Y que suscita una
afirmacin del lugar donde se est por el rodeo nominal de cierto exotismo. Otras maneras
de imaginarse poticamente el lugar seran la dislocacin o el montaje de dos o ms
ubicaciones en el poema, que se expresara con la declaracin: estoy y no estoy ac, o
bien estoy ac y estoy all. Pero tambin puede buscarse la interiorizacin del lugar en la
imagen del cuerpo, eso que nace en el lugar y que muere prolongando la memoria del lugar
natal, una operacin compleja, que habla al mismo tiempo de la literatura ms lejana y del
paisaje ms cercano, y que afirmara: llevo mi zona conmigo.
En un libro de 1972, Ricardo Zelarayn trata de imaginar un espacio que no sea la
descripcin de un lugar. Por momentos, La obsesin del espacio, como dice el ttulo del libro,
procura fijarse en la oralidad de ciertos refranes, descomponiendo frases hechas que se leen
literalmente, o apelando a palabras que recuerdan un tono de la gauchesca; no a partir de su
idioma artificial, artificioso, ni tampoco por el personaje felizmente inexistente llamado
gaucho, sino en el acto de tomar la palabra, en un gesto que expresara: ac me pongo a
escribir, ac estoy escuchando, ac interrumpo el silencio.... Pero en el poema central,
donde la obsesin se despliega en su mxima extensin, que se titula La Gran Salina, la
representacin del lugar no contiene ningn color local, para usar una denominacin en
desuso aunque todava significativa. Ese poema comienza con la imagen, o la alucinacin,
de su nombre: La locomotora ilumina la sal inmensa,/ los bloques de sal de los costados,/
los yuyos mezclados con sal que crecen entre las vas./ Yo vacilo/ y callo/ porque
estoy pensando en los trenes de carga/ que pasan de noche por la Gran Salina.
5
Sin
embargo, enseguida sabremos que ese yo del poema no est en la Salina Grande de
Crdoba, sino en un comedor o restaurante, escribiendo, esperando el almuerzo. La
escritura trae una y otra vez imgenes, recuerdos o construcciones de la Salina, o
meramente su nombre repetido, como una serie de interrupciones de los sucesos casuales
que rodean a quien est escribiendo: mudan un piano en un piso doce, un sastre tiene su
metro colgando del cuello, el salero sobre la mesa. A su vez, estas interrupciones o
distracciones no impiden el retorno de la imagen de la Salina Grande, ms bien intensifican
su carcter inexplicable: Pero yo no me explico/ y hasta ahora nadie ha podido
explicarme/ por qu me sorprendo pensando/ en la Gran Salina. Y por otro lado, la
imagen de la inmensa superficie de sal, ya calcinada por el sol, ya mojada por una lluvia
nocturna, ya vista desde un avin de da o atravesada en un tren de noche, interrumpe
tambin la percepcin inmediata del yo y lo desva hacia breves relatos que en principio
parecen tan aleatorios y casuales como los objetos y las personas que se cruzan en la
ciudad. Algunos de esos relatos digresivos son: una azafata que se cay de un avin al
abrirse accidentalmente la puerta, sobre Santa Fe; los ltimos das del msico Ravel, con
un tumor en la cabeza que ya no lo deja componer; el hundimiento del barco alemn Graf
Spee en el Ro de la Plata durante la Segunda Guerra. La azafata desgraciada se asocia con
la idea de la vista area de la salina. El poeta, digmosle as, recuerda haber escuchado por
radio un concierto de Ravel mientras pasaba por la salina. Y el barco hundido? Se hundi
en Punta del Este, donde el Ro de la Plata se habr convencido de ser salado, como el ro

5
Ricardo Zelarayn, La obsesin del espacio, [1972] Atuel, Buenos Aires, 1997.
cerca de la salina. Leemos: No puedo dormir cuando viajando de noche/ s que tengo a
mi derecha/ el ro Salado./ Pero aun as sigo escapando del gran misterio/ del misterio
de la sal inagotable de la Gran Salina. Entonces el lugar, en este caso un lugar preciso,
geogrfico, el paisaje ms vaco posible, menos decorativo posible, es un misterio? Para
ahorrarnos esta pregunta fcil e irresoluble al mismo tiempo, al principio del poema se nos
explica el problema de la inexplicabilidad de una obsesin: La palabra misterio ya no
explica nada./ (El misterio es nada y la nada no se explica por s misma.)/ Habra que
reemplazar la palabra misterio/ (al menos por hoy, al menos por este poema)/ por lo que
yo siento cuando pienso en los trenes de carga/ que pasan de noche por la Gran Salina. Y
este pensamiento puede vaciarse, volverse tan blanco que se identifica con las sensaciones:
lo que se ve, lo que se escucha, las imgenes recordadas; pero tambin y sobre todo el
temblor, la trepidacin del tren sin pasajeros que estremece la blancura desierta. No es
nada, no significa nada, pero ese temblor imaginado hace trepidar el plato en la mesa frente
al poeta, hace dudar al que escribe, y le imprime su ritmo a las palabras y a la repeticin de
lo mismo. A tal punto que en un irnico momento el yo planea ponerle pimienta en vez de
sal a su comida, para aplacar un poco el pnico de lo inexplicable que se resumira en la
pregunta: por qu pensar en ese lugar y no en otro? Y que revelara el verdadero
interrogante de toda obsesin: por qu haber nacido en un lugar, por qu ser el que se es?
Despus de una triple lnea de puntos, que seala la interrupcin real del flujo de
digresiones o interrupciones asociadas que representaran la escritura del poema, ste
concluye con una recapitulacin o comentario. Leemos: Este poema (llammoslo as),/
partido en dos por el almuerzo/ y reanudado despus. Este corolario a lo ya escrito
desemboca en una explcita irona sobre el lugar de origen y sus posibilidades clasificatorias.
Porque el verdadero lugar estara ms bien en la obsesin y en la negacin de la obsesin,
que es la forma ms aguda de su retorno, antes que en la arbitrariedad nominal de la
geografa. Y al menos en ese supuesto poema, en lo escrito partido por un almuerzo
cualquiera en la ciudad, mientras se interrumpe por un momento la obsesin lejana pero
que trepida, que hace temblar el idioma del que escribe, el lugar es un desierto, un espacio
vaco, blanco, nunca habitado, que la tcnica atraviesa o sobrevuela con sus aparatos sin
dejar huellas. Zelarayn termina as: Tmidamente, entre cinco porteos y un chileno
izquierdista,/ met una frase de Lautramont/ que como buen franchute es uruguayo/ y si
es uruguayo es entrerriano./ Una frase (salada) para terminar (o interrumpir) este poema:/
Toda el agua del mar no bastara para lavar una mancha de sangre intelectual. No sera
difcil leer alegricamente esta ltima sentencia y diramos entonces que la llamada actividad
intelectual, la discusin poltico-intelectual que insiste sobre todo y que interrumpe la
obsesin, tiene algo del crimen y de la podredumbre necesarios para detentar cualquier
clase de poder, incluyendo la simple capacidad de armar frases que registren la obsesin.
Pero quizs fuera ms acertado leer la frase sobre el pecado del pensamiento, que el mar no
puede lavar, en contraste con los gentilicios enumerados antes. Las denominaciones de
porteo, chileno, uruguayo, francs, entrerriano, no remiten a ningn lugar. El espacio es
un intervalo entre las palabras, y el lugar construido en el espacio obsesivo del poema
mancilla todo lugar supuestamente natal con el goteo obsesivo de esa construccin. El
poema, llammoslo as, termina hablando, y ya no escribiendo, porque ha vuelto a la prosa
de los gentilicios y ha dejado de abrirse en su fuga ilimitada por la Gran Salina, pero queda
lo escrito, como un espacio ms real que el azaroso de una ciudad donde sin embargo es
posible interrumpirlo todo y ponerse a escribir como un obseso.
En 1987, se publican los Poemas chinos de Alberto Laiseca. Podra emparentarse este libro
con otros del autor, y con otros de otros autores, que por aquellos aos soaron un
Oriente que al mismo tiempo ironizaba y rechazaba los imperativos ms ingenuos de
ciertos realismos y postulaba una mmesis de lo real bajo los velos de un exotismo
imaginario, lo que representaba una doble irona. Pero esos libros, novelas al fin y al cabo,
contaban historias de la literatura argentina. Los poemas de Laiseca en cambio plantearan
una experiencia de escritura, es decir: una posibilidad de registrar lo ntimo cuando ms se
distancia de lo supuestamente biogrfico. Slo el nombre migra con el estilo y acompaa el
hallazgo de una retrica extica que permitir mltiples variaciones. Tal es el nombre del
antlogo de este recorrido imaginario por los milenios de la poesa china que le
proporcionar muchas voces al escritor Laiseca, desde la dinasta Ming hasta la Revolucin
Cultural: el antlogo Lai Tse Chi.
Aun as, aunque los poemas en conjunto formen una trama de dos colores que se
entrelazan, el amor y la poltica, polticas erticas y eros del poder desde los emperadores
antiguos hasta Mao, el objeto de la chinoiserie de Laiseca sera definir la poesa, un gnero, si
podemos llamarlo as, que parece desplegarse en otro mundo. No est en ninguna parte
pero cada poema afirma su presencia en el momento de trazarse, de rasgar o manchar un
papel, o mejor an, en la espera del rasguido y de la mancha que se anuncian. Hay uno,
firmado por Hwang Tsi Lie, que se titula Escribiendo un poema y que arranca con una
imagen de la intensidad que busca la escritura: Escribo este poema con una delgada varilla
de junco;/ la tinta, al deslizarse, produce un ruido ensordecedor.
6
Y de igual modo, todos
los sentidos se agudizan, se ve un ro inmenso en un dedal, una vieja pintura de una rosa
abruma con el perfume de mil flores. Pero al final el poema, con cortesa china,
humildemente confiesa su insignificancia y se doblega para atestiguar slo el deseo
amoroso. Leo la ltima lnea: Todo eso has producido en el corazn de quien espera. Lo
chino aparece en Laiseca como un permiso de corso en los mares de la alegora, all toda
descripcin o mencin de seres y cosas estara encubriendo el deseo, nico impulso de la
escritura. Abundan imgenes al estilo de las verdes aguas de la vergenza/ amenazan
tragarnos, pero sobre todo las alegoras remiten a un espacio de paciencia, inquietud y
expectativa, donde se aguarda la llegada del poema, imagen de la amada, o bien anuncio de
la muerte de los enemigos. En el final de un poema, dice: Se va la inocente poesa,/ viene

6
Alberto Laiseca, Poemas chinos, [1987] Grgola, Buenos Aires, 2005.
el falso realismo oculto tras parbolas mortferas. Si la poesa suministraba alegoras de lo
ntimo (toda la naturaleza expresa entonces la espera o la desesperacin del enamorado), las
mquinas de la verdad que fabrican mentiras ms grandes vienen a imponer un
principio de realidad que excluye el rasguido y la mancha, los papeles de la inocencia, la
gratuidad del gesto contemplativo.
Qu significa la China entonces, en este libro? Una interrogacin alegrica desde un
principio. Pero todo lugar, si se nombra, se vuelve alegora. En su simulada escritura china,
Laiseca encuentra las paredes de papel, como dice en un poema, para refugiarse del poder.
Acaso las alusivas referencias a funcionarios del imperio o a comisarios del partido no
representan la exigencia de lo til? Un poema no le sirve al emperador, salvo que ste
quiera disiparse, derrochar su privilegio en una autoanulacin, un acto tan gratuito como el
poema o el dibujo con un pincel muy fino y que no puede corregirse. Sin embargo, la China
representara tambin una posibilidad de seguir escribiendo, no una reclusin en ninguna
pureza potica, sino una actitud que siempre aguarda lo irrepetible, el nuevo amor y el
nuevo gobierno. Todo lo contrario de un personaje a quien la poesa encapsula en su
mbito exclusivo, como un trueno que no sale de su espacio/ o una montaa que se
hunde para siempre/ en la imposible profundidad de un lago con abismo. Sin la
observacin de las mutaciones del mundo, sin la represin de la propia arrogancia para
internarse en impredecibles metamorfosis, afirma Laiseca, o el chino que lo habita: La
poesa, con un mundo de menos,/ fracasa por alquimia montona y as,/ las aguas quietas
del estanque,/ poco a poco se transforman en pantano. Los poemas entonces, si no
quieren empantanarse, cultivarn su tenue mentira artesanal, prescindiendo del realismo,
para hablar slo de lo que cambia. En una suerte de reminiscencia baudelaireana, diramos
que pasan las dinastas, las revoluciones, los nombres que firman los poemas, pero los
recuerdos del antlogo que desea pacientemente escribir siempre son ms pesados que
piedras, aunque su rpida pluma registre cada catstrofe: ya sea un cuadro que parece
horrible porque la amada no est, ya sea un imperio que se extingue o una revolucin que
estalla. Esta conjuncin de dos planos absolutamente distantes podra remitir a una idea
chinesca que no necesita de la realidad para tener su eficacia potica, como en la cita china
de Henri Michaux que deca: Gobernad el imperio como si frierais un pajarito. As, lo
ntimo puede sufrir un desastre descomunal, a tal punto que ya nada tenga sentido, pero el
horror externo, llammoslo poltico, puede hacer que se sustraiga todo suelo para un deseo,
para su persistencia. Nadie imagina lo espantoso hasta que le ocurre, comienza el ltimo
poema chino de Laiseca, antologado por Lai Tse Chi, y los ltimos versos, que en nuestra
alegora se referiran a la escritura de poemas y al delirio de contar fuera de todo realismo
reiterado, declaran: Nada, ni la muerte,/ quebrar mi fantica confianza/ en el Da del
Esplendor.
En cierto modo, el prisma de la alegora transforma el espacio chino, un imaginario
libresco, en una refraccin del lugar donde se escribe; all, que es el ac del mortfero
realismo de la historia, puede ejercitarse la paciencia y esperar el poema que exprese el
deseo, que venza los obstculos siempre acechantes de un tiempo administrado. Este
territorio refractario, por as decir, sera una solucin ms tajante, alejandrina en el sentido
en que Alejandro cort el nudo gordiano, pero tambin en su adopcin de una retrica
lejana, que el territorio dislocado de Zelarayn, donde el lugar de la escritura, la ciudad
casual, se interrumpe y adquiere sentido por una causa mental, aun cuando el territorio
dislocado, ahora ms cierto, slo autentifique el silencio. No se puede estar ni nacer ni
morir en un desierto en blanco, en su absoluta negacin de toda huella. Aquello, la salina,
slo puede ser una imagen ineluctable para que el idioma del presente adquiera ritmo, para
que el poema al fin le otorgue cierta apariencia de sentido al da en la ciudad.
Habra un tercer modo de postular el territorio al que se dirige la escritura, porque
escribir no sera escaparse de un territorio, salvo para fundar otro, en otro lugar.
Llammoslo un territorio condensado, algo a lo que Juan Jos Saer no tard en denominar
la zona. La literatura, la intensidad hallada en los libros, es el all de la zona. Pero su aqu
es inexorable, es un destino inscripto en los cuerpos que no pueden sustraerse de su origen,
que lo llevan consigo. Claro que no como una esencia o influencia misteriosa del paisaje,
sino como historia acumulada, fraseo, tonada, historias que se repiten desde antes de que
nacieran los cuerpos vivos del presente. Esta condensacin permitira pensar lo real como
una forma en que la intensidad de ciertas experiencias, de la zona y de los libros, se
concreta en un ritmo, que se definira as por buscar lo que est fuera del lenguaje,
cortndolo hasta que la densidad del cuerpo, de su muerte, se insine en las caladuras del
poema.
Pienso, por supuesto, en el nico libro de poemas de Saer, El arte de narrar, donde figura
ms de un poema con el mismo ttulo, el primero de ellos termina as: Nado/ en un ro
incierto que dicen que me lleva del recuerdo a la voz.
7
El recuerdo podra ser la
representacin de los lugares percibidos, su despliegue consciente en una lnea
necesariamente narrativa, pero la voz no es algo controlable, el arte pues slo la ayuda a
consumar su registro. La sintaxis compleja, las cesuras y finales de verso que inciden
tambin en el ritmo de las frases, la dosificacin de la informacin en datos perceptibles
que se fragmentan siguiendo ese ritmo, todo ese aparato remite a la voz, mientras que el
asunto, tema o contenido, tomado de la biblioteca o de una invencin, pero siempre con el
predominio de los personajes, asumira el aspecto del recuerdo. Jos Hernndez, Rubn
Daro, el poeta chino Li Po, Joyce, De Quincey, Crates el cnico y su discpulo, comparten
la misma intensidad, la percepcin fragmentada, un ritmo amplio y descriptivo, la toma de
la palabra, con personajes novelescos de Saer, como Higinio Gmez, Washington Noriega
o Pichn Garay, o con tipos sin nombre, personajes de una fbula cuya moraleja no estara
decidida, como un extenso dilogo dramtico entre madre e hija sobre un encuentro casual
en la puerta del supermercado. En ocasiones, la identidad del personaje es un enigma, que

7
Juan Jos Saer, El arte de narrar, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1988.
los detalles informativos del poema resuelven, sin que esa solucin sustraiga al hroe
famoso de su destino corpreo, la decadencia del cuerpo, la muerte, la inexistencia que
alguna obra meramente atestigua, como un vestigio que ha perdido sentido al ser dejado
atrs por una vida ya pasada. En algunos casos, la tragedia que cuenta el poema reside en
que el personaje ya se haba convertido en vestigio mientras an viva.
De todas maneras, en el abigarrado libro de Saer, elegiremos leer un par de poemas que
narran asuntos no surgidos de la historia de la literatura, sino capturados en una imaginaria
cercana, para ver cmo en sus protagonistas se condensa en el sentido de que se espesa,
intensifica y oscurece la rememoracin del lugar. Para Saer en particular la condensacin
implica dirigirse, retornar al lugar, en donde no se est escribiendo, pero que la escritura
atiende como su origen y su sentido. La estructura de las frases sera el dispositivo que le
permite contar y escandir lo narrado, que siempre se repite, y buscar en la escansin los
tonos del lugar natal que no estn, obviamente, en las palabras, en un lxico o unos
modismos locales, sino en las pausas, en los intervalos de silencio.
Encuentro en la puerta del supermercado, que ya mencionamos, contiene un dilogo
entre la madre y la hija, que se nos ofrece in medias res, como una seccin de un material
ms extenso pero que resume, condensa, cierta percepcin de un destino que estara ms
all de toda decisin, lo que sera una definicin de lo trgico. Cada uno de los tres
parlamentos de la hija comienza diciendo, con leves variaciones: S, pero no debiste
mandarme esta maana. No/ debiste. As le expresa a su madre que all, en la trivial puerta
del supermercado, la esperaba un encuentro de algn modo fatal. Es decir: el encuentro
podra no haberse producido, pero de todos modos el destino se manifestara en otro
punto. Saer definira el destino, a travs de su personaje, como ese punto o esa incisin, ya
prevista en la materia que habr de sufrirla, que divide los das, todos iguales. Y que
siempre, en el fondo, en el cuerpo, sera un anticipo de la muerte. Por esto la hija, que ha
percibido su juventud deseada por una mirada, se refleja en algo que le dice a la madre: Ya
no se es el que se era ni el que se crea ser sino otro./ Los aos han de parecer, desde
donde ests, cicatrices,/ y el tiempo un cuchillo. Sin embargo, en el presente que impone
el apremio del deseo, el corte, el da diferenciado de todos los otros das, habra introducido
la intuicin de otro mundo o de otros mundos. La madre contestar que es un suceso
comn ser mirada, imaginar otro mundo en la mirada ajena, que la conmocin no est en el
extranjero que mira sino en la agitacin del encuentro. La madre acentuar lo casual del
evento y sostendr que no es una causa, o sea, un destino. Amonestar pues: El otro o los
otros mundos que se vislumbran, a veces,/ en las miradas ajenas son, para el que los vive
desde adentro,/ desiertos. Una llanura blanca, o gris, o amarilla, o negra,/ idntica a s
misma en cada punto, y en la totalidad,/ donde no crece, a partir de cierta altura, ni
siquiera/ el horror. Y ms adelante agrega: Una mirada no puede/ revelar nada, porque
no hay nada, pero nada, que revelar. Concluir entonces esta madre, dictando una sabia
represin, que slo se tratara de una compulsin (la palabra est en el poema), que no
hay sentido detrs del ojo y la mirada, que el deseo choca con sus objetos y se reproduce
como las sombras en las pantallas, como las imgenes de la televisin y las luces todas
iguales de las hileras de ventanas, nada que forme un mundo. Por lo tanto, si ese mundo, el
indiferenciado, entre la tele, el departamento y el supermercado, no simula siquiera una
unidad, cmo podra haber otro u otros? Qu otra cosa sino el desierto vendra con el
extranjero? La madre termina su parlamento diciendo: No, nadie puede despertarse,
porque no hay/ ninguna maana a cuyo sol despertar. Pero la ltima palabra, tal es la ley
de las generaciones, le corresponde a la hija, quien contesta que acaso en efecto no haya
nada ms all de ese encuentro, esa mirada. Pero que de todos modos lo otro se revel
entonces simplemente como algo que niega el lugar que se habita. El desierto, o lo que
fuera eso desconocido que de pronto corta la igualdad de los das, asla de lo conocido. Si
no hay nada all, tampoco el ac tiene sentido. Ya nunca ms ser la que fui, dice ella y
escribe Saer: Me esperan/ aos de duda, de miedo, de irrealidad,/ la tentacin,
probablemente, de la noche,/ la muchedumbre del insomnio, el vaco. Y el poema termina
con un giro alegrico, donde el desierto, el vaco blanco es a fin de cuentas lo abierto,
frente a un cmulo informe de televisores, monoblocs y supermercados que distrae de la
crcel de lo siempre igual. No/ debiste mandarme, no, no debiste. Porque/ en la puerta
del supermercado,/ por encima del ruido de las registradoras,/ en el invierno liso y
montono,/ en la selva del hambre, incurable y ancestral,/ esos ojos, aunque guardaran, en
el revs, el desierto,/ me mostraron, enteramente, y por un momento,/ la red de nuestra
prisin. Y no habr acaso, en esta epifana urbana, en su forma dramtica, una promesa
que rompe la oscura red de los mandatos y de las coacciones de la economa? Quizs el
reverso de lo que hay, lo simplemente otro, sera lo que transforma el cuerpo deseado y su
deseo de ser mirado en algo que no se confunde con cualquier objeto, puesto que las cosas
no hablan ni saben que el tiempo las desgasta y van a desaparecer. E incluso el poema sera
una cosa, cuyo tono fechado, vagamente existencialista, anuncia su propia caducidad.
En el siguiente poema del libro, Saer postulara el fracaso como el destino final de toda
literatura. De alguna manera, ms tarde o ms temprano, tambin la obra debe morir para
acompaar la vida que la aliment. El hroe fatalista de El fin de Higinio Gmez, un
poema paradjicamente perdurable, es decir que fracas en fracasar, pareciera representar
ese objetivo inconsciente de toda escritura, insertar la vida en lo escrito, anticiparse al
sentido que le pondr su final, o al sinsentido de la nada. Un objetivo que por lo tanto se
cumple absolutamente en el olvido definitivo, en la transformacin de todo lo vivido y lo
escrito en mero vestigio. Aunque esos vestigios, antes de desvanecerse por completo,
intensifiquen el presente como otros tantos objetos recordatorios de la muerte. El poema
asume un tono de noticia, de crnica que cuenta un suicidio srdido en un hotel. Ah el
aspirante a escritor Higinio Gmez se ha tomado dos frascos de pastillas. Hay una
autopsia, un entierro, un olvido generalizado del hecho que el narrador del poema cuenta o
recuerda aos despus. Pero la voz, la presencia pasada en un lugar comn, dej una frase,
la carta-vestigio del suicida dirigida a su maestro, que lo detesta, Washington Noriega
recordarn al personaje los lectores de Glosa, acaso el libro ms irreductible de Saer, el ms
necesario, todava, de algn modo. A su maestro de juventud, el malogrado Higinio Gmez
le dej escrito entonces algo as: Mis pobres tardes, deca, mis pobres tardes llegan a su fin./
Abandnese si puede alguna vez, usted que es un viejo, a la piedad. Abandnese./ Sepa que yo no pido
nada para m/ porque cuando usted reciba esta carta ya estar muerto. La carta llega, pero el
mensaje es recibido por el maestro de una forma invertida. Y as, durante el entierro,
penoso porque no hubo casi nadie a quien avisar, segn recuerda el narrador, el viejo
especula, reflexiona sobre la palabra de la carta del suicida, la as llamada piedad, o ese
vestigio de sacralidad que secularmente se proyecta en el cuerpo del prjimo, como una
aureola, aun cuando se sospecha que no existe, ah, nada, slo carne mortal y unas pocas
palabras. El poema, aunque detalladamente informativo, en su ritmo recurrente, en la
repeticin de la frase del suicida y de la respuesta irritada, invertida, del maestro, se revela
sin embargo piadoso. Aunque su estribillo sea: No hay lugar/ no hay lugar en este mundo para
la piedad,/ dijo la voz de Washington Noriega en la maana melodiosa. Y ms adelante, el
narrador lo describe esperando en la puerta del cementerio, tirando con su cigarrillo la
ceniza lcida sobre la memoria de un muerto a cuya ceremonia no quiso asistir: Y no hay
lugar,/ no hay lugar en este mundo para la piedad,/ dijo su voz en la maana melodiosa. He aqu
un hombre/ muerto al que yo odiaba, desde hace aos./ Y no hay en todo mi cuerpo/ ni esto, ni esto solo
(y se apret con la ua del pulgar/ la yema del ndice) de piedad. Aunque en esta escena del
desprecio, ya dirigido a nadie, el narrador, piadosamente, ve una especie de ilustracin sacra
en la pose distrada o compungida de los mellizos Garay: A sus costados, los mellizos,
idnticos, vestidos/ de blanco, los dos con las manos cruzadas a la altura del pene,/ tenan
la cabeza elevada, en direccin contraria, como dos/ caritides, oliendo el aire como si
esperaran la llegada/ de una nave celeste, o de un ngel. O sea, interpretamos, que el
mensaje, aun invertido, siempre llega a destino, quiz no a su supuesto destinatario, sino
justo al lado. El grupo de asistentes se separa despus del entierro, pero la frase vuelve, se
modula, se acenta en su leve variacin: Abandnese, usted que es un viejo, a la piedad./
Abandnese./ Abandnese aunque ms no sea por un momento./ Haba escrito poemas largos,/
narrativos, y una parva de aforismos. Intercala el narrador aqu el modesto, angustiante
curriculum de una vida, hasta que Higinio Gmez, simplemente una tercera persona en el
poema slo nombrado en el ttulo, vuelve a su ciudad para recuperar el vaco, el blanco
antes de la muerte, que es un mensaje rpido sobre esa superficie. En la ciudad, pues, no
hay lugar para l, no es un lugar: Ninguna cara familiar,/ nicamente los rostros ya sin
hlito que nos rodean, plidos,/ las caras ya muertas que no despiertan ninguna
admiracin,/ el cese del amor en favor de la realidad. Fachadas,/ cuerpos, olores sin
ninguna memoria, ni del pasado ni del porvenir,/ el gran desierto de las ciudades
abrindose para un abrazo de muerte,/ como un rgano ptreo, planetario, sin agua,
abandonado./ Abandnese./ Y yo no espero nada para m, porque cuando/ usted reciba esta carta ya
estar muerto. Digamos que el lugar est desierto, las caras que lo pueblan no dicen nada,
porque quien recorre ese espacio y observa los rostros ya era un muerto, y desde su nada
contempl la aniquilacin y la insignificancia de la pequea ciudad y su hormigueante
mortalidad. Sin embargo, para el narrador del poema, en su aqu y ahora, aos despus del
final de alguien, recordndolo, hasta la ausencia de sentido vista por el muerto instaura su
lugar. El poema se dirige a otros, conserva para otros la sombra de un vestigio, aos
despus. l pronombre hroe del poema enterr a los otros al entrar al hotel, porque
para l ya estaban, cito, muertos cuando la puerta se abri/ y el idiota del hotel []/ vio
tendido sobre la cama al hombre todo vestido,/ con las manos abiertas y los zapatos
lustrados. Cul sera entonces el mensaje parece preguntarse el narrador de ste que
enterr a los otros consigo y que anuncia todas las muertes? Qu significan sus manos
abiertas? Acaso refuerzan el sentido de su carta, el llamado piadoso, casi risible si no
viniera de un muerto? El poema termina con una sentencia: As vamos sembrndonos
unos a otros/ nuestra noche/ solidaria. No se anuncia aqu, adjudicable al arranque
piadoso del narrador, un suelo comn?
Sin paisaje detectable, salvo algn rbol apenas mencionado, sin referencias geogrficas
precisas como la Salina en Zelarayn o el ro Amarillo de Laiseca, El arte de narrar
condensa en las voces y en los momentos de intensidad de sus personajes un lugar. Pero lo
hace negndose a una simple mmesis de alguna zona, porque sta no exista antes, debe
hacerse con palabras. Zona nocturna, zona mortal, pero nica superficie contra la cual
brillan ciertos instantes, ciertas reuniones o percepciones. El resto es glosa de esos
chispazos o cortes inminentes, revelaciones que parecen a punto de producirse. Y qu se
revelara, llegado el caso? Nada, dira Saer, quizs. Salvo que la zona sombra del destino
vea despuntar, tal vez, el centelleo del lugar natal.

Ortiz y el idioma originario

Qu nos dice la palabra Gualeguay? La geografa, si la conocemos, contesta que
es un ro de una zona argentina. Pero es sobre todo un nombre de origen prehispnico. Si
un poeta que escribe en castellano lo usa para darle ttulo a su poema ms extenso, acaso el
ms ambicioso, no se le puede escapar la sonoridad del idioma indgena antes incluso de
toda referencia. En uno de sus ms lcidos ensayos, Roland Barthes se preguntaba: qu
hay en un nombre? Poco importa que se trate de nombres propios de personajes de novela,
del nombre de un autor o de una denominacin geogrfica, la potencia sugestiva de todo
nombre se ejerce de igual modo. Los nombres nos ponen delante del significante; escritos y
separados de lo que designan, muestran su faz opaca, nada transparente, que de inmediato
adquiere los ms diversos colores. Y en la mayora de los casos, el nombre de un lugar
remite a otros nombres, los apellidos recuerdan lugares y tambin otros nombres, los ros
rememoran mitologas perdidas. En el siglo XIX, el lingista italiano Graziadio Isaia Ascoli
sostuvo una teora quiz ya desusada pero que no deja de ser reivindicable, dado que
supone la permanencia de lo olvidado, el retorno de la memoria de los vencidos en la
superficie inconsciente de la lengua de los vencedores. Ascoli, estudioso de los dialectos
superpuestos de Europa, deca que haba sustratos lingsticos por debajo de la lengua
dominante y que en ciertos tonos, ciertas pronunciaciones, ciertos desvos locales de la
norma reaparecan rasgos de otras lenguas. No fue desde otra visin con respecto a lo
olvidado y a veces a lo extinto que los dialectlogos argentinos emprendieron alguna vez la
comprobacin emprica de que las tonadas de las provincias obedecan a diferentes
sustratos indgenas, ms all de la evidencia de que la mayora de la poblacin argentina
desciende, como suele decirse, de los barcos. El intento desesperado de encontrarse con
una autoctona se expresa tambin en otros mbitos, el ms visible de los cuales podra ser
la toponimia, los nombres de montaas, ros y zonas. Y hablo de desesperacin para aludir
al costado trgico de unas fundaciones que apenas recubren el exterminio de la autoctona.
Puesto que, si antes no haba nadie o casi nadie en estos lugares, por qu se llaman como
se llaman?
Un gegrafo argentino dedicado al estudio de las etimologas toponmicas
aborgenes, Alberto Vletin, afirma con llamativa fe: Es por los vestigios de las lenguas
habladas en otros tiempos y en un determinado territorio que podemos penetrar en el
lejano pasado.
8
Sin embargo, no son acaso esos nombres de lugares, reducidos al carcter
de vestigio, signos de lo que se ha vuelto impenetrable? No se pierde en el estado
toponmico de ciertas lenguas, aunque se sigan hablando contra las oleadas incesantes e
inexorables de la lengua oficial, una secreta forma de vida, ya inaccesible? Porque si bien la
etnografa poda recolectar sistemas, mitologas, literaturas y economas en las tribus que
visitaba, aun con los asedios que stas podan sufrir para entregarse a la homogeneidad
modernizante, la toponimia slo puede evocar, con misteriosa devocin, retazos,
fragmentos de mundos perdidos. El nombre extrao, hecho familiar para el habitante que
llama as a su lugar natal, se vuelve entonces un principio potico.
Tambin en el siglo XIX, tan abocado a traducir los mitos romnticos a los
discursos de la ciencia, el gegrafo francs Gaston Paris culminaba una conferencia de
clausura en un congreso cientfico con esta pregunta retrica: Qu puede ser ms
apreciable, ms interesante, incluso ms emocionante, me atrevera a decir, que esos
nombres que tal vez reflejan la primera impresin que nuestra patria, la tierra en la que
vivimos y a la que amamos, con sus formas salvajes o amenas, sus relieves y sus contornos,
sus variados aspectos de color y de vegetacin, causara sobre la visin y el alma de los
primeros hombres que la habitaron y que se durmieron antes que nosotros, sus
descendientes?
9
Por supuesto, subyace en esta pregunta, que slo busca una respuesta

8
Vletin, Alberto, La Pampa. Grafas y etimologas toponmicas aborgenes, Eudeba, Buenos Aires,
1972, p. 25.
9
Citado por Dauzat, Albert, La toponymie franaise, Payot, Paris, 1946, p. 9.
afirmativa, el mito de la autoctona. Acaso hubo alguna vez primeros hombres en algn
lugar? No es casual que las investigaciones toponmicas europeas se dedicaran a revisar los
estratos lingsticos indicados en los nombres, y delimitaran zonas, en busca de sustratos
clticos, germnicos o ms all, en la sombra de lo indeterminado y lo intraducible, un
suelo profundo: lo pre-indoeuropeo. Pero en el caso que nos ocupa, no hay tal riqueza de
estratos, todo nombre es vestigio o imposicin reciente; ningn ancestro milenario duerme
debajo de la tierra para asegurarnos su proteccin, para darnos con su nombre secreto,
olvidado, la razn de nuestros nombres pblicos. Si el ro que pasa a mi lado tuvo un
nombre totmico, fue un dios para alguien, pareciera ms incierto e indeterminable que el
sueo griego de ninfas acuticas y remolinos predadores que las persiguen. De all que la
postulacin de un modo comunicativo de relacionarse con el lugar sea tambin una
metfora de la expresin. Es decir: cmo puede la poesa hablar sobre lo que est
presente, lo que fluye y vive delante del ser hablante, si no desva su lgica descriptiva que
slo hace seas sobre la materia de las percepciones?
Para Ortiz se trataba de una bsqueda por momentos nostlgica de estados
msticos, de comunin con lo que hay y lo que hubo y habr en el mundo, pero que
requera una forma, nuevas formas. Cito una respuesta en una entrevista de Jorge Conti:
Tambin est ah la aventura. Todo lo que se dice de sorpresa y de meandros, el tejido
de la realidad, puede estar en ciertos estados que se desarrollan y que llegan a aventurarse
en ciertas zonas Quiero decir que la aventura podra estar, por ejemplo, en cierta
captacin de zonas o por lo menos sugerencias de zonas o aproximacin a zonas
10

Ser acaso que aquello que parece vestigio en el nombre, su falta de significado conceptual
que supere el mero indicio de lo nombrado, puede suscitar la impresin de una presencia?
Ser que el meandro de la frase y del verso se emparenta a tal punto con la curva del ro,
ya casi ajeno a su propio nombre intraducible, que en el poema mismo se configura una

10
Ortiz, Juan L., Una poesa del futuro, Conversaciones con Juan L. Ortiz, Mansalva, Buenos Aires,
2008, p. 69.
zona, a la vez observable en el espacio, y ms que observable, vivible fsicamente, y
tambin acumulable en las huellas del tiempo? De este modo, la geografa y la historia
trazan las lneas de la aventura del gran poema de ms de dos mil seiscientos versos, aun
cuando la consistencia del ro no sea un cuerpo, y fluya y se disemine en afluentes, en toda
una cuenca entre las cuchillas de Entre Ros, y tampoco los eventos histricos le
adjudiquen un alma, siendo ms bien el ro una presencia apenas, una materia que atestigua
su propia anterioridad y el paso discontinuo de los hombres bajo el cual cedieron
ocasionalmente sus aguas.
El editor de las Obras de Ortiz, Sergio Delgado, explica que la figura central del
poema sera una especie de personificacin, no a la manera de la antigua prosopopeya,
donde se les atribuyen palabras y acciones a cosas o seres mudos, sino en un registro de
percepciones, de sensaciones que le corresponderan al ro. En casi todo el poema, el ro se
designa con el pronombre de tercera persona, l, y es una forma tpica del relato, que
revela el fondo pico de El Gualeguay, aunque sea una pica sin nombres de hroes, donde
las hazaas y las catstrofes histricas se reflejan de manera impersonal en las
reverberaciones que producen en el ro, en su aparente impasibilidad de pronto conmovida.
En los primeros versos, se interroga la forma geogrfica, los impulsos de los ros
hacia el mar, en la parte baja de la lira que diseara la provincia de Entre Ros, aunque
sin otro nombre que esta silueta. Y todo el sistema fluvial de la zona, los otros grandes ros
que se habrn de juntar, los afluentes que llegan a l, el ro del poema, se despliegan y son
nombrados como brazos de la sensibilidad que tendr que reflejar los acontecimientos,
como si fuera una red para captar, desde abajo, desde sus lechos y sus corrientes, las
presencias erguidas en la orilla o acercndose a saciar la sed. Por lo tanto, luego de los
primeros cincuenta versos geolgicos e hidrogrficos, aparecen las enumeraciones de la
flora y la fauna que bordean el ro, nombres donde el guaran deja su impronta porque
designan cosas nuevas, como si el espaol se hubiera cansado de clasificar pjaros, animales
y plantas y se entregara a la simple transcripcin de lo odo. Entre muchas preguntas
hechas a esa naturaleza en principio apacible, cito una: Y el bigu, secado su zambullida,/
en el desliz, todo negro, de unos troncos?
11
Sin embargo, el tranquilo cosquilleo de las
aves acuticas sobre el dorso del ro deja su lugar a las predaciones, las acechanzas de los
carnvoros en torno a los animales incautos que se agachan a beber. Ortiz entrecomilla al
yaguaret as como al capibara, pero no porque sean vocablos extranjeros, sino porque
para el ro sin tiempo son como apariciones; tambin los nombres latinos, como nutria,
se entrecomillan. Ese jardn de puros sonidos impersonales poda simular la eternidad, que
Ortiz enuncia as: El ro era todo el tiempo, todo/ ajustando todas las direcciones de
sus lneas/ como la orquesta del edn bajo la varilla del amor No obstante, esta msica
parece pertenecer slo a un momento, a la instancia expansiva de lo natural, que se destaca
no slo en animales, plantas, sino tambin en las olas del agua, en el fluir mismo de toda la
cuenca hdrica, en esa inmensidad acutica, predicciones del mar todava muy distante. Y
despus, en el momento opuesto, ligado a la intensidad de cuerpos que se mueven por s
solos, segn la idea de animal que postulara el filsofo alemn Schelling, como conciliacin
que conserva en s lo superado y lo opuesto en las ideas de cuerpo y de movimiento,
materia y vida, se da la agitacin, una muerte inconsciente, la sed de unos castigada por el
hambre de otros, y la saciedad demasiado fugaz. Lo que de nuevo Ortiz formula como
pregunta: Pero por qu la vida o lo que se llamaba la vida,/ siempre tragndose a s misma
para ser o subsistir,/ en la unidad de un monstruo que no pareca tener ojos/ sino para los
finales equilibrios?/ Por qu todo, todo para un altar terrible,/ o en la terrible jerarqua de
una deidad toda de dientes? Interrogaciones en torno a l, el ro, que se pronuncian
alrededor del verso ciento ochenta. No se le oculta al narrador del poema, con sus
pretritos imperfectos propios de la pica, la crueldad, la violencia que en la naturaleza
prefiguran la cacera del animal que habla, aun cuando la captura y la matanza de unos

11
Todas las citas de El Gualeguay pertenecen a la edicin de la Obra completa, Universidad Nacional del
Litoral, Santa Fe, 1996, pp. 661-748.
hablados por otros no pueda compararse con la inconsciencia del felino y el automatismo
del pjaro pescador. Sin embargo, el narrador sabe adnde se dirige el curso de lo que
deber contar, la aparicin del hombre, las tribus, y las masacres, la economa, los estallidos
cada vez ms intensos de los retazos histricos. Por eso se pregunta, unos versos despus
de aludir a la unin de los hijos contra un padre vuelto hostil, ese momento del
nacimiento de la culpa, la prohibicin del incesto y la palabra que vendra, ese umbral
imposible que separ a un animal del resto, se pregunta, deca, Por qu slo el horror
detendra, eternamente, el horror? Y en esa pregunta se afirmara que no hay retorno a la
naturaleza, que ya se est y siempre se estuvo en lo separado, en la escisin del mundo y la
sensibilidad, en la individuacin, y que por lo tanto la unin, la reparacin de lo escindido
se deber hacer gracias a un despliegue rtmico, un simulacro de los ritmos universales en el
centro mismo de la cultura, en la poesa, del mismo modo que los versos del poema sobre
el ro quisieran fluir con la liquidez que exhibe el referente extenssimo, y antiqusimo, del
nombre Gualeguay. Precisamente, un nombre de traduccin incierta, seguramente
deformado por un uso que ignoraba la lengua de origen a tal punto que se discute si deriva
del guaran o del charra, es el eco de la aparicin de unos primeros hombres para ese ro
particular. Y Ortiz desglosa algunas etimologas conjeturales del nombre cuando dice, por
ejemplo: O cundo el simple grito entre aquellas orillas,/ ancho, ancho, de nio?/
Guaguay, se asombraran, luego, en guaran,/ ante el agua muchsima/ O Yaguar,
primero, en el espanto del jaguar,/ o en la fascinacin del jaguar La primera conjetura
dice que guaguay sera una reiteracin de valor exclamativo, traducible como cunta
agua! La otra sugiere la deformacin de un nombre que significara ro del jaguar. Pero
lo que importa es el gesto de nombrar que Ortiz imagina, ese asombro inicial, esa
reverencia, palpables an en la denominacin indgena de toda la abundancia de peces en
esa cuenca. Se trata de registros, voces, que se habran perdido, aunque no se perdiera la
raz, el vestigio de unas hablas anteriores. El mismo ro, como si en su curso indetenible
pudiera quedar grabado algo, reflejara las miradas que lo nombraron. Pero las miradas del
ro, casi a todo su largo,/ dijeran los reflejos, a su vez, de la primer nobleza bpeda,/ en
unos asombros de aceituna De alguna manera, el ro se hace ms consciente de su
propia importancia en el reflejo noble de estos seres hablantes, asombrados, que adems no
estn excesivamente separados de los otros seres, las plantas, los vuelos y palpitaciones, que
se imaginan unidos a todo, aunque al final esa unidad natural y originaria pudiera ser como
un encierro en la mera supervivencia, el edn de la inmediatez convertido en presente
perpetuo de pesadilla, donde slo cazar, pescar y recolectar se repetiran hasta el infinito.
No obstante, una estrofa despus, Ortiz piensa en el costado espiritual de la vida de la
tribu, una apariencia de tristeza o de ocio, una atencin intensificada de los sentidos, una
idea de libertad porque no haba divisin en las labores. Qu quiere decir esto para
alguien con la formacin filosfica y poltica de Ortiz? Que entonces no haba divisin del
trabajo, clases, siervos y seores predeterminados, que tampoco estaban por un lado la ley,
la norma positiva, y por el otro el sentimiento de lo que deba hacerse, una moral ntima.
Y esa ley que era slo la costumbre? pregunta el poema, recordando una especie de
edad potica de la humanidad en que la comunidad integrada no diferencia intereses
subjetivos, puesto que nada existe fuera de la tribu. Es una etapa, acaso inaccesible o
imaginaria, propicia para el hecho heroico, la hazaa de algunos, los cazadores y despus
los guerreros. Estos ltimos, compitiendo con otros, del mismo color, pero otros al fin,
aun obedeciendo a las leyes del sacrificio, no encadenaban ni robaban, escribe Ortiz, se
comunicaban bajo la mirada impasible pero fija del ro. Acaso se sorprender el ro, esta
no-persona, ese pronombre que despus del ttulo no precisa nombre sino por alusiones, al
ver ms y ms sujetos, refracciones de la historia que comienza a escribirse?
As evoca el poema la percepcin de los primeros jinetes, las monstruosas siluetas
que anuncian un fin del mundo: Mas no recordaba, l?/ Antes, y ms arriba, l mismo
hubo de verlas,/ con algo de saltones en una vestidura que pareca de metal,/ cruzndolo
detrs de un flotante bosque de astas,/ medio plegadas, ellas, sobre otras de cabezas
nobilsimas/ en un desdn de crines Y con los caballos, se reflejarn tambin los signos
paradjicos del cristianismo en el ro, que parece olvidadizo pero en cuya presencia sin
embargo nada podra perderse, todo se registrara de algn modo. Y entonces empieza la
historia, la conquista, la evangelizacin, las masacres, despus la independencia, las guerras
a partir de la revolucin de mayo, los avatares de una ciudad que repetir el nombre del ro.
Lo curioso, el gesto anti-pico del poema, que subraya el editor de la obra en sus notas, es
en casi todos los casos la ausencia de apellidos; se nombran otros ros, con los que el
Gualeguay se junta o a los que recibe; se nombran animales y peces, se nombran parajes;
pero no estn los nombres de los personajes histricos aunque se alude muy
detalladamente a sus acciones, que repercuten en el entorno del curso de agua. Los
apellidos son reemplazados por alusiones hermticas en clave de naturaleza. As, el caudillo
entrerriano Ramrez, con varios episodios notables en las guerras civiles entre provincias
argentinas, es nombrado como una rama entrecomillada, que se habra de quebrar
cuando lo asesinan. No hay herosmos singulares entonces, aunque el ro parezca
complacerse en contemplar ciertos actos desinteresados o compadecerse ante vctimas de
una crueldad excesiva.
Lo ms inaudito en El Gualeguay de Ortiz: que los estados de nimo, las tonalidades
sentimentales, lo que tradicionalmente se atribuy, al menos desde el romanticismo, al
sujeto de la lrica, al que habla o canta, celebra o se lamenta, corre aqu por cuenta de un ser
elemental, una cosa de la naturaleza con un nombre impuesto, ancestral y sin sentido, que
no podramos llamar tan slo inanimado, ya que su definicin incluye la idea de
movimiento. Y por otro lado, frente al costado lrico de los efectos anmicos, las
vacilaciones, la memoria del ro, el pensamiento filosfico del ro que hasta ironiza sobre
s mismo puesto que el poema los apostrofa como metafisiqueos, tenemos el costado
pico, la extensin, el contenido histrico, el tiempo que se inicia con la geologa en forma
de metforas y concluye con las postrimeras del siglo XIX, al final de las guerras, justo
antes del nacimiento del poeta a orillas de ese ro. Sin embargo, si lo lrico-subjetivo est
desactivado de alguna manera por la impersonalidad, la infinitud del protagonista, como si
un dios mirase por un instante el parpadeo humano sobre la superficie de la tierra en una
regin rodeada de cursos de agua, tambin lo pico-narrativo se disgrega, se disuelve, se
torna casi incomprensible por la desaparicin de los nombres, la bruma que cubre los
datos, el olvido de lo accidental que el ro parece sufrir, aunque recuerde demasiado bien
los detalles, las muertes ocurridas. No hay nombres de personas casi, pero el olvido no es la
ley del ro. Incluso las heridas incluyen el olvido de los nombres, la pura y simple violencia
diseminada sin reflexin, salvo la reflexin del ro, su incesante reflejar toda accin
circundante.
A partir del verso trescientos ochenta, el ro se pregunta: Deba volver un medio
siglo, acaso,/ para tocar aquella herida?/ Y dnde, la herida, dnde, si l era irreversible?/
Pero si l era, al mismo tiempo, otro sentimiento del aire,/ y en el aire nada se perda?
Nada se pierde, contra la idea misma del aire como una sustancia inasible donde todo lo
slido se vera desvanecido por el vrtigo de la historia, porque el aire junto al ro, sus
aguas, su acompaamiento natural de otros seres, no son simple materia elemental, sino un
lugar, all donde hablaron, nacieron y murieron muchos, donde cada uno contempl su
propio silencio, donde los animales y las plantas abundaron o se limitaron segn dictados
mudos e informulables, mucho antes de la aparicin de la primer nobleza bpeda.
Extraa definicin aristotlica, casi una parodia, del surgimiento del hombre para el ro
irreversible, en el cual sin embargo todo vuelve, el asombro de nio que lo nombra una y
otra vez, para siempre pero en cada vida, cada infancia de nuevo.
Lo pico incluso, ya en la poca en que toda epopeya se ha vuelto imposible,
cuando la prosa del mundo se desenvuelve en sus detalles novelescos, puede tornarse a tal
punto reflexivo que admita las formas del ensayo, o sus partculas disgregadas y aplicadas
en cursos no conceptuales. As, en el poema de Ortiz, las comillas sealan esos datos de
fuentes histricas, las investigaciones sobre los orgenes de los nombres, los relatos de
batallas, la historia de la filosofa, y el giro o la palabra entrecomillados subrayan la distancia
entre la fe literal en la referencia fctica del lenguaje y el ritmo de un misterio impersonal,
que desarma toda facticidad supuestamente dicha por el lenguaje, que hace preguntas
fragmentarias a la continuidad imaginaria de una corriente ahistrica. Por eso, el ro es el
tiempo, pero el tiempo no es contable, ninguna narracin lo seala con su flecha
irreversible. Una pica, incluso la novelesca, precisara nombres, salvo en el instante en que
se abandonara a un modo tan fragmentario, tan sensible aunque sin un sujeto designado,
que slo fuera el gesto de narrar, las impresiones del estar narrando. La metfora del espejo
que refleja los acontecimientos podra referirse al ro del poema. De hecho, Ortiz la enuncia
aunque de manera negativa, cuando al principio de una estrofa escribe: Mas su divagar, al
fin,/ slo, slo poda ser el del espejo que se corre frente a todas las escenas, vale decir
que las aventuras apareceran de manera transparente como objeto de contemplacin.
Pero el ro no es slo un ngulo, un punto de vista, puede percibir mucho ms que unos
sentidos, el dolor sin sentido, el amor casi imperceptible. Por eso, la estrofa siguiente
objeta: Pero, de nuevo, su sensibilidad no poda ser la del cristal:/ no era el idilio, no,/ o
al menos slo el idilio, siempre,/ eso que doblaba, todava, su palidez de orilla/ al
volverse, indecisamente, sobre s. En todo caso, si reflejaba algo, no dejaba de refractar las
colisiones, lo no-idlico de la historia, tambin entre comillas, esos retazos de relatos, esos
mitos que a veces reciben o no la fe de considerarse histricos, desmenuzados como los
nombres antiguos en partculas conjeturales. El poema pico, deca Schlegel en uno de sus
fragmentos del Athenaeum, puede convertirse en un espejo del mundo que lo rodea [] Y
sin embargo, tambin puede flotar, con las alas de la reflexin potica, entre lo
representado y lo representante, quedando suspendido entre ambos, libre de todo inters
real e ideal, y elevar potencialmente una y otra vez esa reflexin, multiplicndola como en
una serie infinita de espejos
12
. Esta multiplicacin de los espejos le restituye su opacidad
fsica al poema, que no desaparece, no se corre para que se vean los hechos; es un ritmo
ms bien, un enturbiamiento de la comunicacin lingstica. No hay momentos cristalinos
en los grandes ros de llanura, rodeados de economas, de propietarios, de desalojados. El
ro seala, ms all de lo real en el pasado y de un ideal por venir, la unidad de lo que hay,
hubo y habr a su paso. Nombrar esa unidad que no tiene nombre sera una de las tareas
imposibles que se postulan en El Gualeguay, lo que le da su costado utpico al subttulo
Fragmento y al parntesis final que reza contina.
Sin embargo, la unidad inaccesible a la que obstinadamente apunta el fragmento no
implica la eliminacin del tiempo lineal, el ro corre en un solo sentido, y el hecho de que
pasaran ciertas cosas, que hubiera un comienzo y luego conflictos, sometimiento,
nominaciones y borraduras de los nombres, le otorga a la unidad irrealizable un nuevo
sentido, no se trata de un mero crculo de la nada a la nada, sino de la hlice que vuelve y
eleva un lugar y unos seres que ah hablaron al rango de la huella. Todo es olvidable pero a
la vez nada se pierde del todo.
Tampoco el ro es un dios, aun cuando haya contemplado la desaparicin de los
dioses y antes hubiera participado de su misma sacralidad, ese espritu que por momentos
lo anima en el poema. Todava cabe preguntarse por su ya remota divinidad: Pero el ro no
era un dios o no era, en verdad, el tiempo? Y si lo fuera, no abandona nunca su vacilante
fragilidad, su permanencia en el silencio? Ortiz lo cuenta de varias maneras: Y el ro
entonces devena, as,/ un nio,/ un nio perdido, perdido, en un destino de llovizna,
leemos cuando ya la ciudad que lleva su nombre expone diversas humillaciones demasiado
humanas a las orillas del agua. El asombro originario que lo nombrara como un dios, la
meditacin que lo convierte en aparicin fsica del tiempo, dejan paso a la melancola de la
historia, su falta de libertad, su olvido del ritmo autntico que hara de cada cuerpo

12
Schlegel, Friedrich, Fragmentos, seguido de Sobre la incomprensibilidad, Marbot, Barcelona, 2009, p.
82.
animado un efecto de lo divino. Primero un dios abstracto, justificador de jerarquas, traz
el smbolo de lo irreversible y suprimi el idioma de los dioses antiguos; slo queda de ellos
una luz, de crepsculo o amanecer, no se sabe, que centellea cuando suenan ciertos
nombres, la de las deidades aborgenes, acaso, escribe Ortiz, crucificadas en su ser, mas
empinndose para ser, sobre la cruz,/ hasta su ltimo destino Un destino nativo,
perdido, que est ms en el aire que en cualquier otro lado, resonando entre vegetaciones
repetidas, como si se tradujera a s mismo en la materia natural que persiste. Traduccin
donde el lenguaje universal del ro comunica las lenguas sucesivas, los mundos opuestos,
que a sus diferentes maneras extraen vida del fondo idntico. As, el ro se comunica en
silencio, en la comunin del banquete de peces: de sus bagres o Mandes, de sus sbalos
o Piraes,/ de sus dorados o Pirayes, de sus armados o Tuguraes
Antes de la divisin de las lenguas, ya se comunicaba una vida nadando en esas
aguas, y aunque cambien los nombres, los peces siguen siendo los mismos, como si
dijramos: siempre comemos el mismo pez, el mismo don del ro, la unidad repartida y
consumida en cada ocasin. Porque la unidad estara en ese otro de pura impersonalidad,
pura permanencia, materia del tiempo y a la vez fuera del tiempo, l, al que Ortiz le
adjudica vacilantes bsquedas entre memoria y olvido: l buscaba secretamente las
seales/ por las que pudiese hallar el Uno/ Pero l mismo flotaba, ahora, en su
presente pursimo/ por un mar que no se vea, sin fin,/ deshaciendo y haciendo sus
penumbras y destellos, por detrs, y por delante,/ con una memoria y una espera, abisales,/
que no parecan dormir nunca Para su unidad inabarcable, para el ro, el indio, el
blanco, los personajes guerreros o pacficos que han dejado huellas aunque no sus
nombres en el poema, son igualmente otros, unidos sin saberlo por la especulacin
fluvial. El poema mismo, condenado a la limitacin del fragmento, se enfrenta a la unidad,
al ritmo y la msica del ro, como un anhelo de imgenes ante un ser que no puede ser
representado. Acaso puede decirse que el ro por momentos se encuentra en la forma
fluida del poema, en sus preguntas incesantes, en su negativa a las representaciones de un
cierre y un final del poema? El ro se pregunta por su forma inaccesible: Mas cmo
adquirir una forma/ as fuera la de un sentimiento que vela y vela junto a las surgentes?,
leemos en los versos 2563 y 2564, en la parte donde se ha abandonado el margen alineado a
la izquierda y las lneas grficas pulsan otros acordes, hacen sus propias olas en la pgina, y
el enorme fragmento se acerca a su destino final, su interrupcin que ser adems la palabra
destino.
El Gualeguay est casi todo hecho de preguntas, enumeraciones interrogativas o
potenciales, anacolutos, como si la afirmacin fuese algo que obstaculizara el vacilante,
tranquilo fluir de ese referente, su ritmo y su rumor que no pertenecen al orden del
lenguaje humano. Traducir el lenguaje no voclico del ro sera un acercamiento a la forma
de un poema que no quiere fijarse en ninguna. En las orillas, transcurren las lenguas: el
guaran, el charra, el espaol con sus zetas y erres que Ortiz entrecomilla, luego el
tono del castellano de la provincia argentina, y quin sabe de qu mezclas habr resultado?
En la evanescencia de la lgica sintctica, en la pregunta inconclusa como matriz, se esboza
la presencia de zonas donde lo extinto no ha desaparecido y donde el futuro no es efecto
de ningn plan, ninguna utilizacin tcnica de la lengua. Las lenguas, limitadas en tanto que
varias, fijas en las orillas de la tierra, reciben todas una nica corriente, el lenguaje del ro
cuyo referente sera lo dicho y lo decible en todos los idiomas que existen. No se refiere a
eso Ortiz cuando pone entre comillas y con mayscula la aspiracin de su hroe sin
nombre, el toponmico de un ser ilimitado, y que sera el Uno?
Al final del poema, la unidad del fluir tambin se topa con una delimitacin social,
por as decir, de orillas, con la explotacin agrcola y la explotacin forestal, y las huelgas o
resistencias que traducen un sufrimiento vivido. Ortiz contina las metforas y acua otra,
donde el ro sera una aorta del pas y hay como desangramientos, efectos de cortes: si,
por otra parte, l era, no? la unidad de la vida/ vivindose, vivindose,/ por encima de los
momentos y por encima de los cortes,/ aunque otros cortes, ay,/ le continuaran helando, a
l tambin, no saba qu alarido/ tras el mandato a las hojas/ y que lo desgarrara, ya,
ciertamente, de bronce/ con el filo de un juicio/ que tocaba, asimismo, a final La
unidad de la multiplicidad, de las variaciones de la vida, que es el fluir del ro, cmo
convive con la particularidad de orillas tan a menudo habitadas por el dolor? Por su misma
vida innominada, su fuerza de tiempo y de lenguaje anteriores al idioma, en la que pueden
latir, segn el verbo que usa Ortiz, unos diminutivos que volaban de una rama por
quebrarse. Los diminutivos, como las comillas y los adverbios que simulan deducciones
lgicas cuando slo se trata de imgenes, de interrupciones del sentido unilateral, son
modos de alejamiento de la geografa limitada en una lengua fija y clara, distinta, para
explorar zonas en que el ritmo configure la msica de los meandros, un universo acutico
de flotacin de la sintaxis. Y ms all de las letras, disminuidas tambin en cuerpo ocho en
toda la poesa de Ortiz, para susurrar, para preguntar tenuemente a la presencia de los seres
supuestamente mudos, las vidas particulares se integraran acaso, en el destino realizado, a
la vida nica, abierta, fluida. Ellos, hombres con su destino y su funcin, su anhelo de
comunicarse y su lmite a veces doloroso, no podran abrirse y superar la escisin que los
definiera, en un momento sin oscilacin y sin hundimientos, en una afirmacin casi
conjetural de lo que simplemente es? Leo los ltimos versos de El Gualeguay, a partir del
2635: Y esto aparte de que en cada uno, aqulla, que, naturalmente, radiaba/ desde la
respiracin de la noche,/ era eso que les destacaba o les sumerga/ las apariciones/ de lo
que se nombraba el destino Aqulla que irradiaba en el aire de la noche estrellada unas
apariciones, unos encendidos y apagados que se constituyen en destino para cada uno,
sera, en la sustitucin pronominal, la vida, ltima curva del ro antes de que el poema lo
deje continuar, y antes habr sido energa, fuente, sobre todo tiempo que transcurre sin
medida, no abstracto ni tampoco ideal, pura duracin que no cabe en la ms noble de las
conciencias, y en el fondo, ritmo, metfora de palabras que sealan la capacidad sensitiva
de una totalidad infinita, el lenguaje todava no traducido a los idiomas histricos, el origen
sin divisin y sin articulacin jerarquizada de las palabras, que slo vendran despus,
crueles o compasivas, conceptuales o sonoras. La utopa de Ortiz no aspira a una fundacin
de otro lugar sino a disolver el lugar inmediato en una zona que ya existe, all donde lengua
y naturaleza no estn divididas, donde el poema reflexiona y ensaya la liberacin de toda
forma demasiado circunscripta, donde lo sensible piensa y el pensamiento se eleva, como
una aureola en el atardecer de la costa, desde la mirada que nos devuelven los materiales
primarios e inanimados de la vida. Que un ro mire y reflexione y sienta pareciera una
antigua impostura de los poetas, pero en el poema la verdad no es una adecuacin de las
palabras a los fantasmas de las cosas, sino la mayor ampliacin posible de una eficacia, la
potencia del infinito del lenguaje actuando sobre el destino de cada uno.



Arnaldo Calveyra: gramtica para una reencarnacin

En el ao 2000, Arnaldo Calveyra publica la versin francesa de El libro del espejo (Le
livre du miroir), en una traduccin de la escritora franco-argentina Silvia Baron Supervielle.
Dos aos despus, el mismo libro aparece ntegro en la revista Diario de Poesa, n 53, con el
ttulo de Apuntes para una reencarnacin, que ser el definitivo en la edicin de su Poesa reunida
en la editorial Adriana Hidalgo
13
. A qu se debe el cambio de ttulo o la divergencia
semntica entre ambas publicaciones de los mismos textos? Ms que una modificacin,
correccin o rectificacin del sentido, de un ttulo al otro lo que se produce es un
desplazamiento interpretativo. Todo ttulo, colocado en el prtico de lo escrito,
frecuentemente modificado o renovado durante el proceso de escritura, sera siempre una
interpretacin. Y el doble ttulo del libro de Calveyra indica no slo la alternativa entre un
nombre y el otro, sino tambin su ambivalencia, su carcter probable: podra tratarse del
espejo, pero igualmente podra referirse a la reencarnacin. No sera imposible trazar
todos los puntos que llevaran del campo especular al terreno de la metempsicosis, puesto
que su relacin es tan antigua como los misterios de Eleusis. De ah en ms, en una
simblica acumulada por milenios, el espejo que repite el mundo puede representar la
encarnacin reiterada del mismo hombre, as como la fragmentacin infinita del mundo en
las mltiples experiencias singulares.
No obstante, menos previsible, menos legible como desplazamiento de figuras en
un mismo terreno de imgenes, de sustituciones mutuas, sera el cambio de libro por
apuntes. Si el espejo era un smbolo para la incierta conjetura de la reencarnacin que
como ya veremos en los poemas tiene que ver con la muerte del hombre y su sombra
vislumbrada en la imagen especular de la memoria de otro hombre, los apuntes no
pueden sino ser el desmenuzamiento de aquella unidad, imaginada como libro, nico y

13
Vase la cronologa de Pablo Gianera y Daniel Samoilovich en Calveyra, Arnaldo, Poesa reunida,
Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2008, pp. 36-37.
determinado por el artculo. Los apuntes recuerdan el estallido de lo mltiple del mundo
cuyo recuerdo y cuyo imposible anhelo de retorno a la unidad guardan los espejos. Segn
un texto rfico citado por Giorgio Colli: Hefesto hizo un espejo para Dioniso, y el dios,
mirndose en l y contemplando su propia imagen, cre la pluralidad.
14
Sin embargo, el
espejo no slo indicara lo ilusorio del mundo, su carcter apariencial, de puro simulacro,
sino que implica tambin su origen absolutamente no subjetivo, un nacimiento que
excluye cualquier idea de creacin, de voluntad, de accin. La fragmentacin del mundo
por el encuentro con el espejo sera a la vez azar y necesidad. Por eso su rememoracin
incierta, acaso imposible, cuando asuma la forma de palabras escritas deber hacerlo como
apuntes, notas tomadas por momentos, sin la voluntad unificadora, sin la planificacin ms
o menos presente en toda idea de libro. Por eso el espejo sigue estando en los poemas, y
no deja de traer la memoria dispersa del origen, pero el libro se ha disuelto ya en los
fragmentos que apuntan instantes, raptos de recuperacin de algo perdido cuya inminencia
las palabras prometen. Pero la reencarnacin, al menos en el presente de la escritura, no
puede realizarse, permanece en su estado de promesa conjetural. Lo que tambin explica la
preposicin para: son apuntes para lo que debera advenir. De verdad otra vida, o acaso
literalmente otra vida de lo escrito en el lector siempre nuevo?
No obstante, la lectura en el interior del libro nunca es ms que un simulacro.
Acaso son ms reales las palabras, ese advenimiento de su propia voz que el apuntador
espera? El espejo y el libro, el mundo y su recuerdo, no pueden separarse de ese modo,
bajo la amenaza incierta de una mayor o menor realidad. En su brillante introduccin a los
fragmentos de La sabidura griega, Colli se refiere a la figura de Dioniso en los poemas
rficos: El dios siente el atractivo del espejo, de ese juguete en el que se muestran toda
clase de imgenes desconocidas, pero no sabe que en realidad est contemplando su propio
ser. Y sin embargo, lo que ve es el reflejo de un dios, el mundo en el que un dios se expresa

14
Colli, Giorgio, Filosofa de la expresin, Siruela, Madrid, 1996, p. 81.
en la apariencia. Mirarse al espejo, manifestarse, expresarse: eso, y nada ms, es el
conocimiento. Pero ese conocimiento del dios es precisamente el mundo que nos rodea,
somos nosotros.
15
Tal indiferencia entre conocimiento del mundo y autoconocimiento
suspendera la individuacin, la sujecin cosificadora del yo, afirmando a la vez que todo es
apariencia y que toda apariencia expresa un origen, la causa de su expresin. El cuerpo que
se refleja, y en su reflejo ve la manifestacin del mundo como multiplicidad de objetos, en
realidad est recordando, se percibe como manifestacin y traduce a su lenguaje el origen
inmemorial de todo aquello que se manifiesta. De all que en Calveyra perderse, perder el
hilo, como premio dionisaco a las decepciones de Ariadna, sea al mismo tiempo recordar y
reencarnar lo recordado al escribirlo. Por lo tanto, el yo se convierte a cada paso, a cada
prrafo vuelto sobre s, en hombre, tipo general, figura que pasea en la memoria y en los
espacios del presente como los jardines del Luxemburgo de otro libro y donde se olvida
de su nombre, deja atrs al individuo, fascinado por la reencarnacin y el recuerdo que
ponen en sus palabras no ms sentido, sino ms ritmo.
Al comienzo, la escena de la escritura, el aqu, se desarrolla frente al espejo:
Complacencias del espejo, mantiene entreabierta la puerta, dilapida lo que va quedando de
luz.// Encandilado de ms en ms por la sombra que avanza, a tus horas las adensa, sin
que cambies de sitio te va paseando por la inmovilidad del cuarto.
16
Sin embargo, esa
apariencia de un aqu se convierte en el all del recuerdo, como posibilidad de una
evocacin inminente: espejo que mantiene entreabierta la puerta que da al patio. De
manera que el ac, lugar de la escritura, se abre siempre al all, espacio de la memoria,
porque en cierto modo no son slo extensin sino tambin pensamiento, lo que est vivo
en esa ubicuidad que llamamos tiempo. En un reportaje del ao 2003, Calveyra declara, en
relacin a la superposicin de tiempos y lugares Pars o una abada medieval francesa y
Entre Ros de varios de sus libros: S, la cuarta dimensin. Eso viene de vivir en Francia.

15
Colli, Giorgio, La sabidura griega, Trotta, Madrid, 1995, p. 47.
16
Calveyra, Arnaldo, Poesa reunida, op. cit., p. 205.
Yo estoy all y no estoy all. Rpidamente estoy ac. Cuando entro a la pieza, viajo
enseguida, no hay momentos muertos.
17
En esa pieza donde se escribe, instantneamente,
la pgina hace volver el pensamiento al origen luminoso, a la materia del recuerdo, casi
como un espejo que multiplicara las dimensiones. Ah, en la pieza de escribir, a la distancia,
se vuelve al ac de la experiencia que se escribe una y otra vez. En otro apunte del libro que
estamos leyendo, dice: El espejo es ahora tu postrer recuerdo, tu anochecer de
durmiente. Primera, segunda y tercera personas, reflejadas en el espejo de la pgina, en la
zona de las palabras que se esperan, parecen delimitar un mismo tiempo, la sucesin de
noche y da, de dispersin y conciencia. Revisando en un ensayo su infancia en las
provincias interiores, Calveyra le pone nombre a esa disolucin de los lmites entre el aqu
y el all, borramiento de los nombres de lugar, por obra de un mito que suministra tiempo.
Es lo que llama el ailleurs aproximadamente: otra parte en francs y que habra sido
esa sospecha infantil de lugares ms all del lugar donde se est, promesas siempre diferidas
en la lnea del horizonte. Como lo que Yves Bonnefoy denomin larrire-pays el pas de
all o el tras-pas o una intra-zona y que poda verse ms en los fondos luminosos y
secundarios de ciertas pinturas que en los paisajes supuestamente naturales que la mirada
capta con mayor o menor atencin
18
. El ailleurs de Calveyra es entonces tambin una
invencin, una manera de auto-raptarse para un ser pensativo, que slo podra pensar su
lugar natal en relacin a lo desconocido. La ventana abierta sera su emblema, siempre que
debajo llevara inscripto este enigmtico lema: ests y no ests ac.
As, Calveyra escribe en su ensayo Ailleurs: Yo dejaba la ventana abierta, y en
ello era ya discpulo de la cuarta dimensin, discpulo del ailleurs, por todos los medios

17
Gianera, Pablo y Samoilovich, Daniel, Yo estoy all y no estoy all, en Diario de Poesa, n 69,
marzo de 2005.
18
Cfr. Bonnefoy, Yves, LArrire-pays, Gallimard, Pars, 2003. Entre otros pasajes, cabra destacar:
Aqu, somos afectados entonces por un mal misterioso del espritu, o bien es algn repliegue de la
apariencia, un defecto en la manifestacin de la tierra lo que nos priva del bien que ella puede brindar.
All, gracias a la forma ms evidente de un valle, gracias al rayo que un da se inmoviliza en el cielo,
qu s yo?, o por obra de una lengua ms matizada, una tradicin salvada, una sensacin que no tenemos
(no puedo ni quiero elegir), existe un pueblo que, en un lugar a su semejanza, reina secretamente sobre el
mundo (pp. 12-14; la traduccin es ma).
trataba de hacerlo entrar en mi cuarto, ese inconmensurable espacio, de mezclarlo a mi
tiempo personal, de lograr que jugara con el tiempo de mi trabajo (se trataba ya del mismo
juego de hoy con las palabras), de cambiarlo por tiempo, de volverme su husped, de tomar
pensin completa en el tiempo, el misterioso tiempo de mi ventana.
19
Pero esta escena que
parece la de una ensoacin adolescente, la fuga, el viaje soados, al final se repite en su
reverso, la rememoracin del anciano que, continuando con la escritura, se dedica a
reinventarse un punto inicial. El all de entonces se encuentra con el all del presente,
ambos se reencuentran desde siempre en ese mismo juego con las palabras, con el ritmo
buscado. El breve ensayo termina: Ailleurs, sera poder sentarse junto a esa misma ventana
dejada abierta, noche y da, aun en nuestra ausencia, a travs de una vida lo ms larga
posible, sentarse y poder reinventarse un punto de partida, simblico siempre, en lo posible
hacia el tiempo, hacia el mar. La ventana entonces del ensayo que rememora una infancia
para reflexionar sobre una potica, o ms bien una prctica recurrente de escritura, un
modo del ejercicio espiritual, reaparece en los Apuntes para una reencarnacin. Se sabe que la
antigua creencia en la reencarnacin se basa en el misterio de lo olvidado: slo porque se ha
olvidado la vida pasada puede suponerse que la presente se inscribe en una serie anterior y
posterior. As, el yo de los apuntes puede haber sido un t, un interlocutor de
aquellas palabras con las que se jugaba y que son las mismas que ahora juegan o cuyo juego
se aguarda sobre el papel. En el retorno de lo olvidado, que podra ser una invencin
cmo saberlo, si los recuerdos siempre encubren otra cosa y de todos modos lo inventado
siempre revela un elemento ntimo de quien lo inventa?, el tiempo, la divisin del da en
maanas, noches, tardes, se hace lugar. Ms que de pasado y presente, memoria y escritura
que la actualiza, en Calveyra se trata de una dexis mixta, donde el ac prevalece sobre el
ahora, parece ms pleno que el simple tiempo puramente lingstico. De all que el lugar

19
Calveyra, Arnaldo, Ailleurs, en Diario de Poesa, n 37, otoo de 1996, p. 35.
contamina todo presente y de algn modo denuncia su carcter negativo: ahora se define
como todo lo que no fue ni va a ser, entre el ya y el todava.
Calveyra escribe: En redondo la tarde, en redondo tu imaginacin de plazas. Troqueles
ya visibles. Tu imaginacin de lugares, siempre, por plazas. Lugares, eran tardes. Si el yo
se vuelve un t y el tiempo una proyeccin subjetiva sobre la intensidad de los lugares, lo
que se tambalea es la certeza sensible que afirma que esto, lo que est aqu y ahora, existe.
En su Fenomenologa del Espritu, Hegel explica el carcter vaco, de universal no esencial, de
esa certeza sensible. Ante la pregunta: qu es el esto?, entonces, si la tomamos bajo la
doble figura de su ser como el ahora y el aqu, la dialctica que lleva en l cobrar una forma
tan inteligible como el esto mismo. A la pregunta de qu es al ahora? contestaremos, pues,
por ejemplo: el ahora es la noche.
20
Lo que est frente a la certeza sensible, la cosa percibida,
bajo la modalidad del tiempo, es el ahora. Hegel propone el ejemplo de un ahora
determinado, la noche. Si el ahora o lo que est ante m es la noche, cul sera la verdad de
tal certeza de lo perceptible? Bastar una simple conservacin de la proposicin que
anuncia esa verdad para mostrar su vaco. Dice Hegel: Escribiremos esta verdad; una
verdad nada pierde con ser puesta por escrito, como no pierde nada tampoco con ser
conservada. Pero si ahora, este medioda revisamos esa verdad escrita, no tendremos ms
remedio que decir que dicha verdad ha quedado vaca. No es que se anule el ahora de la
noche, que sigue hacindose pasar por lo que fue, un esto sensible, pero se muestra como
lo que no es: ahora no es noche, aunque tampoco da. El ahora sera, dice Hegel, algo
negativo en general. Su esencia, ms que referirse a las cosas, remite al carcter universal del
lenguaje: ahora es todo lo que no es ya ni todava; aqu lo que no es all o ms
all; esto no es aquello; yo no es el interlocutor de la frase presente. No obstante, la
negacin misma pertenece a la enunciacin: el que habla niega y as delimita su hic et nunc.
El ejemplo hegeliano de la escritura de alguna manera sugiere que entre el habla, la frase

20
Hegel, G. W. F., Fenomenologa del Espritu, F. C. E., Mxico, 1973, p. 64 (subrayado del autor).
dicha ahora, y el vaciamiento de la certeza sensible por la determinacin universal del
lenguaje no habra diferencia. Aunque diga: ahora son las 15 hs. y 2 minutos de este da en
este lugar, antes de terminar de decirlo ya es un hecho pasado que se instaur como
negacin del minuto 1 y del minuto 3, como negacin del da y del lugar. Por lo tanto, decir
esto es no deja de traducir la determinacin puramente negativa del saber sensible. Lo
singular precisamente se escapa de esa certeza, la percepcin del rbol no conoce tanto la
cosa cuanto su posibilidad negativa: este rbol no es todo lo dems. Por eso Calveyra,
para apuntar tomar apuntes y dirigirse a la reencarnacin de una zona y una sensibilidad
no querra decir: esto es Entre Ros, este era mi yo o mi idea del yo, etc. Sino que ms
bien se dedica a desmontar la negatividad universal del lenguaje por obra del ritmo, que
pertenece a una lengua, un acento incluso, una tonada. La dexis se difumina con el rasguido
del acto de escribir: Y luego (antes, antes de eso?), la puerta abierta y cerrada de ese
mismo sueo.// Y luego (antes?, cundo antes?), unas lneas. Estas lneas, la evasiva
memoria.
21
La escritura desplegara un espacio continuo donde tiempo y espacio, los
distintos puntos imaginarios de tiempo y de espacio, son una sola sustancia, curvas o
modalidades de la misma materia. Ni las palabras ni el papel, aunque necesite de ambos,
son la materia del acto de escribir, sino esas lneas, el trazado de lneas como pliegues de
una banda continua y no divisible. Por lo tanto, sera absurdo afirmar que lo visto, lo
percibido bajo la manera de la aparicin del presente, tiene ms realidad que lo recordado,
lo pensado o aun lo soado. Hace falta otra densidad, que va del aqu al all en la
misma lnea, que une las palabras del apunte con su reencarnacin en el que hoy las lee,
para que lo real se manifieste, indicio para cuando ya no haya un yo que lo descifre.
Hegel extraamente ironiza sobre la excesiva creencia en la realidad de lo sensible, del
esto como lo que se ofrece aqu y ahora a los sentidos. Escribe: cabe decir a quienes
afirman aquella verdad y certeza de la realidad de los objetos sensibles que debieran volver

21
Calveyra, A., Poesa reunida, op. cit., p. 220.
a la escuela ms elemental de la sabidura, es decir, a los antiguos misterios eleusinos de
Ceres y Baco, para que empezaran por aprender el misterio del pan y el vino, pues el
iniciado en estos misterios no slo se elevaba a la duda acerca del ser de las cosas sensibles,
sino a la desesperacin de l, ya que, por una parte, consumaba en ellas su aniquilacin,
mientras que, por otra parte, las vea aniquilarse en ellas mismas. Acaso consumir la cosa,
a la vez que se la aniquila, sera la consumacin de un no-saber-ya-nada de lo sensible, no
separar por un instante sujeto y objeto? Slo que es una percepcin tan elemental, la de que
en verdad esto esencialmente no existe, sino como negacin universal del lenguaje que
seala un puro vaco, que tampoco los animales se hallan excluidos de esta sabidura, sino
que, por el contrario, se muestran muy profundamente iniciados en ella, pues no se
detienen ante las cosas sensibles como si fuesen cosas en s, sino que, desesperando de esta
realidad y en la plena certeza de su nulidad, se apoderan de ellas sin ms y las devoran; y
toda la naturaleza celebra, como ellos, estos misterios revelados, que ensean cul es la
verdad de las cosas sensibles.
22
La cosa entonces slo se puede percibir, o sea devorar, no
conocer al menos no como esta cosa singular, proposicin que apenas enunciada pierde
su verdad, ya que ahora aquella cosa es otra, y luego otra, de modo que la frase se refiere
universal y abstractamente a cualquier cosa singular a la que se denomine esta.
Pero detengmonos en el ejemplo de Hegel, antes que seguirlo en su largo y sinuoso
periplo que har de la idea o espiritualizacin de la cosa su esencia esa cosa, tan abstracta
como la dexis, tan vaca como cualquier creencia en la superacin total del lenguaje, no nos
interesa. El pan que se consume, el animal que se alimenta, expresaran que el mundo de las
cosas sensibles es un proceso de autoanulacin. El que come comprueba su desgaste, hace
la prueba de su propia consuncin; no tiene una mera idea de la muerte que no es algo
sensible sino la experiencia del ritmo que paso a paso seala la inminencia del final. La
reencarnacin recobrada por Calveyra cuando ya no ocupa un lugar central dentro de las

22
Hegel, Fenomenologa del Espritu, op. cit., p. 69.
creencias occidentales sera el mito que invierte ese proceso entrpico, por as decir, de lo
sensible: el pan desaparece pero se transmuta en m, que me olvido y desaparezco para ser
otros, e igualmente el predador devora al herbvoro y gasta esa energa acumulada en su
presa en mucho menos tiempo, para acelerar el final absoluto, que su instinto desconoce
pero niega en el afn reproductivo de su especie. Tambin el espejo, que multiplica el
nmero de los seres, representara el proceso inmediato, demasiado evidente, de la
destruccin y reproduccin de los cuerpos vivos. Dice el mito que Dioniso, primero un
nio fascinado por las imgenes reflejadas, termina rompiendo el espejo y da lugar a la
diferencia infinita de las cosas. Por eso la reencarnacin, como creencia de los misterios, no
puede ser una repeticin o reproduccin de lo mismo.
Por otra parte, lo mltiple del espejo diluye tambin la certidumbre del yo, como de
toda singularidad que aspira a enunciarse universalmente, o sea decirse. As, Calveyra
entrecomilla una frase que parece pronunciada por otro, o venir desde el pasado remoto,
apuntada en algn papel reencontrado, y que ahora asume una voz de orculo: No queda
ya nombre en el espejo, no queda hombre ni nombre en el reflejo del espejo. El nombre,
lo ms singular y lo ms abstracto a la vez porque carece de contenido semntico en la
lengua, porque puede ser pura letra y transcribirse sin traduccin a otra, se esfuma en el
espejo. En un estado que podramos llamar crepuscular, por indeciso o indefinible entre
noche y da, al observador, al apuntador se le revela la posibilidad de la muerte, su
desaparicin. Y no poda ser de otro modo, puesto que la reencarnacin slo ocultara una
variante de la idea de la muerte contenida en el lenguaje, en su tiempo premonitorio.
Leemos: Espejo observado por la muerte y memorias tuyas y suyas en esta hora de nadie!
Premura de las palabras que muy pronto se convertirn de nuevo en mentiras! Pero a la
vez, el crepsculo que anuncia el indefinible final de toda memoria apremia igualmente para
que lo que se dice ahora se vuelva despus mera palabra, vaco de la dexis. De alguna
manera, Calveyra quisiera construir un espejo mvil hecho de tiempo, eso que Plotino
llamaba la eternidad, aunque no deja de sealar que a cada momento, en el prrafo
intentado, se insina un espejo detenido, reflejo congelado donde ni el nombre ni el
hombre se singularizan, donde se tornan cualquiera y nadie.
Para que el espejo se mueva y tiemble, para que en l algo se reencarne, es preciso el
ritmo, la inminencia de la palabra y el cuidado de la escritura. En un libro, segn el autor,
recuperado de la juventud, Diario del fumigador de guardia, hay una cancin que dice: Para
m la lnea frgil del verso,/ la alegra oscilante de la pgina. La poesa sera entonces ese
estremecimiento, oscilacin y fragilidad a la vez, que le da movimiento a la lengua. Aunque
tambin los movimientos de la vida, los pasos, las costumbres de un cuerpo, tienden a
encarnarse en las palabras y slo en ellas colocan su adecuada intensidad. El hombre del
Luxemburgo, el libro ms parisino de Calveyra, se inicia con un fragmento sobre los pasos de
un hombre, pasos que lo van retrasando, ocultando a los sucesos de la calle, apartndolo
de ese lugar y ese presente o dejndolo en un sitio intersticial, ni ac ni all, donde surge la
pregunta por los pasos dados: en este preciso instante no se estn transformando en
palabras? En la pregunta, el tono de preguntar, se esconde la transformacin del suceso en
poema, que a su vez llevara a que en las palabras se diera una reencarnacin.
La escena que en Apuntes para una reencarnacin representa este avance siempre
incompleto, siempre en estado de borrador, sera la espera: se esperan las palabras, el
poema. Calveyra anota: Volviendo siempre a lo mismo, cuaderno abierto por la pgina
que eras esta maana, a punto (en espera) de llegar al fiel del poema, al poema. La espera
en cierto modo hace avanzar las palabras, hechas de ausencia, para que se insine una
presencia, como una luz prometida al final de la noche. La naturaleza de las palabras, como
el ahora, como el aqu, es ausencia o negatividad; decimos flor y lo que se despliega
en nuestros labios es la ausente de todo ramo, como pensaba Mallarm
23
. El peligro es

23
Mallarm, Stphane, Crisis de verso, en Variaciones sobre un tema, Vuelta, Mxico, 1993, p. 60:
Digo: una flor! y, ms all del olvido al que mi voz confina todo contorno, en tanto que algo distinto de
los consabidos clices, musicalmente se eleva, idea asimismo y suave, la ausente de todo ramo.
que no sean ms que eso, el hueco conceptual y abstracto de la dexis o la diferencia
semntica, palabras olvidadas ms que olvidadas, muertas seguirn figurando en
algunos libros. Traspapeladas y por momentos perdidas en esa niebla de hombres, palabras
de pronto fugadas de su mente, de cualquier mente.
24
Noche de las palabras, equivalentes
al olvido, a la repeticin de los signos. Sin embargo, en el centro del cuerpo que se olvida
de s mismo, al que la noche adormece, habrn de recobrar sentido como un susurro slo
dirigido a alguien en particular, con acentos del pasado ms ntimo: Acentos tales. Palabras
que quieren decirnos algo oculto desde siempre por las parcas de los sueos, escondido
entre los pliegues. No se trata de parcas que agobien con sentencias fatales, sino de tonos
que se vuelven musitaciones nocturnas y que despiertan ciertas expectativas, aunque no se
sepa, el apuntador no sepa, de qu. Se esperan acaso las palabras que aclaren las palabras
del sueo o cualquier palabra? La aclaracin est oculta tambin en el simple cansancio del
cuerpo, donde las palabras se encarnan y se encomiendan a la luz. Calveyra escribe:
Quedarse en esas horas dormido, porque, quin llegara de entre la noche si es verdad lo
que de la noche se dice, si es verdad que toda oscuridad avanza hacia el da por inacabable
que pueda parecer? La presencia de alguien, el presente de alguien son la claridad
prometida a las palabras por el apunte de quien escribe. As, por enredada que pueda
parecer en su propia sintaxis, entre el anacoluto y la prolijidad, toda palabra encontrar la
luz o el da del sentido si es que de verdad alguien habr de leerla. El sentido del poema se
prende entonces junto con la lmpara, cuando se recupera el odo en silencio, antes de que
esa luz empiece a sucederte y ms tarde tengas que apagarla, anota Calveyra.
Si el ahora es de algn modo la noche, tambin toda palabra sera ese instante
incomunicable en que se anota una verdad y al cabo, por ese mismo acto que la conserva,
deja de serlo. Cada palabra, idntica al pronombre vaco que apenas indica la negacin del
resto, es entonces nocturna, hueco o idea que se alejan de lo sensible y su pluralidad

24
Calveyra, A., Poesa reunida, op. cit., p. 235.
olores, sabores, tactos aun cuando los sealen. Pero la sugestin del poema, o del apunte a
favor de la reencarnacin del lenguaje, se basa no en sus trminos, no en su trama o
sintaxis, sino en su ritmo. El movimiento pues de un continuo de palabras llevara de la
noche al da, abrigara en la noche inacabable de los signos la luz prometida, acaso
infantilmente soada. Por eso el acto se reduce a escribir, seguir escribiendo el libro de
poemas mientras la luz se retira
25
, porque en la continuidad del gesto se trazan huellas
luminosas para ms tarde, tonos que no son ya simplemente la noche sino ms bien unas
noches precisas, entre rboles, yuyos, ruido de agua que corre. Qu es escribir, entonces?
Hacer del ahora un ahora, que no se repetir aunque las palabras dichas siempre se
repitan. Y qu garantiza esa irrepetibilidad, si no la muerte del cuerpo singular, que se
desgasta paso a paso? Hombre con tan slo dos ocupaciones, comenta Calveyra:
escribir y seguir muriendo.
Cuando se conoce ese goteo que a cada segundo informa sobre la aproximacin de la
muerte, la misma gota del minuto vuelve todo ms intenso, entonces la tinta de la noche
que oscureca las pginas le da paso a la luz, la percepcin de la experiencia recobrada. En
el ltimo fragmento de su libro, Calveyra anota: A partir del primer rbol, la maana se
despide de la noche. Y ese rbol ya no es un aqu abstracto y negativo que slo se
opone a casa o ro como un mero esto, lo que se tiene delante. Ms bien es un rbol
particular, el origen de la luz, como recuerda otro ttulo de Calveyra, que enseguida
genera sombras, volmenes, otros rboles: Seran los primeros habitantes de la maana,
ese bosque y esos rboles los primeros en sacudirse el ramaje empapado de roco, cada una
de sus ramas emergera de la voz queda, monocorde y en situacin. As, una voz nocturna,
que hace volar las horas de la noche, habr esperado, originado las ramas hmedas de una
maana: de la poesa no surge entonces la idea del rbol, sino el ramaje singular, percibido
una vez, mojado por el automatismo del roco pero que slo alguien puede apreciar y

25
Ibid., p. 250.
pensar que se relaciona con la voz, con el cuento y el ritmo. Tal relacin, puede parecer un
sueo, ilusin o reflejo en el espejo de escribir e inscribirse en el idioma? Entre la voz y el
roco, efmeros y repetidos, habr otra relacin que la soada por alguien? Quiz sea
justamente lo que hace que un yo no sea una dexis puramente negativa como el aqu y
el ahora, el yo experimenta algo adems del habla y en el habla determina todas las
negatividades para poder afirmarse, de modo que en el espejo haya una imagen fugaz,
ficticia acaso, pero ciertamente intensa. Espejo de junto a la puerta, husped ficticio del
tamao del hombre que a su lado pasa los das y los rboles y la tarde entrando por la
ventana le prestan no s qu presencia, una presencia. Una presencia colorea por lo tanto
el momento, le da un lugar, lo convierte en experiencia, mientras se est escribiendo y
muriendo. Se sabe, la idea de la muerte no es ms que un concepto y no hay experiencia de
la muerte porque sta acaba con aquel que la realiza. Slo la intensificacin del presente
puede captar, inscribir en la fuga del tiempo, la experiencia de estar muriendo, y esa
experiencia, escrita, apunta hacia la reencarnacin, es decir, la transmisin, es decir, poesa.

Escribir al borde de la pampa

Desde Baudelaire, el ltimo poeta ledo, se suele creer que escribir de manera
moderna slo es posible en la ciudad, con ella, como si el presente se levantara ante nuestra
vista bajo la forma de edificios, trfico, multitud, belleza fascinante de los rostros
encontrados al paso. La naturaleza, cuya unidad y cuyas correspondencias se han perdido, si
es que alguna vez existieron, se habra vuelto un montn de verduras sacralizadas que
apenas subsistira como resto de cosas viejas en la pintura y los escritos de artistas caducos,
que no han escuchado el toque final y siguen hibernando a la espera de una primavera que
ya nunca volver.
Sin embargo, la poesa parece estar tan excluida de esa ciudad de la que habla como
los animales del bosque o los yuyos del campo. En algunos lugares es exhibida, pero no
significa lo que quiere: como artesana precapitalista o como oralidad preindustrial, en
libritos embellecidos o en ciclos de lectura, no deja de tener la mirada luntica de un mono
en el zoolgico, atormentado por un lenguaje inaccesible y un deseo que no deja de ser
incitado y perpetuamente insatisfecho. O bien, los poemas-yuyos, surgiendo libremente en
los terrenos baldos de la ciudad, sin saber que el universo de su expansin posible se limita
al cuadriltero vacante en el espacio y al escaso tiempo que falta para la llegada del
cemento.
Pero, acaso toda ciudad repite del mismo modo el precepto de Baudelaire que dice:
no tenemos derecho a despreciar el presente? No hay algo debajo y alrededor de los
edificios? Invoquemos al yo, que es el nico pronombre que no parece usurpar ni
manipular las conciencias de otros, dnde viv, entonces, toda mi vida? En una ciudad
parecida a otras, pero que se recuesta contra la suave curva de las sierras, amarillas en
otoo, verdeazuladas en verano; y que se abre adems, en muchos sentidos, hacia la gran
llanura agropecuaria. Puede decirse que ese enclave determina algo? De chico, me daban
risa las aseveraciones de la poca de Sarmiento sobre la influencia del paisaje en la cultura.
No s por qu ahora resultan igualmente inverosmiles pero tambin siniestras. Acaso un
nacimiento provinciano, lejos del mar y de los ros navegables, impone alguna clase de
condena? All, bajo la mirada exiliada del tambin cerril, precordillerano escritor y poltico,
que fue el primer militante cosmopolita, Crdoba era un pozo medieval, reaccionario,
inmune tanto a la brisa marina de la civilizacin que llegaba al puerto como a los vientos
salvajes de la llanura. Sin embargo, quizs se trataba de un movimiento reactivo, a veces
revoltoso, que buscaba en las sierras un apoyo para las espaldas de la ciudad cerrada,
insignificante, que le permitiera enfrentar el viento y la moda. Pero tambin esa postura
sera una forma de recibir lo nuevo, esperarlo, porque quin no quiere, desde la ms
temprana infancia, ser otro, haber nacido en otro lugar? Escribir en la pampa, pensando en
mares lejanos, rindose de los chistes llanos, es como levantar un tono, una tonada contra
la homogeneizacin de la lengua. Por otro lado, si escribiera en Pars, no seguira siendo
un cordobs en el barrio latino?
Recuerdo ahora a un gran poeta, un amigo, que vive all desde hace ms de 40
aos, pero escribe nicamente en castellano, y no hace ms que reproducir en su escritura
el tono, las maneras de decir de su pueblito en Entre Ros. l me cont una vez una teora
lingstica que lo atraa, en la que crea. Segn algunos lingistas y antroplogos, las tonadas
provincianas, esos cantitos de Crdoba Capital, Traslasierra, Misiones, Salta o Cuyo, eran
rastros indelebles de los idiomas aborgenes desaparecidos, o al menos resultado de su
mezcla con los distintos flujos inmigratorios. Parece evidente, o delirante como toda
evidencia demasiado clara, pero si vamos desde aqu hacia la montaa la tonada aumenta, si
vamos hacia la llanura, rumbo al puerto, disminuye y es reemplazada poco a poco por ese
desprendimiento del italiano que es la tonada portea. Acaso el alargamiento de la slaba
pretnica, lo que se llama el cordooobs, estaba en un idioma nativo? Tal vez sea slo
producto del aislamiento, de grupos endogmicos, de variaciones a partir de formas
arcaicas de los espaoles que vinieron, como el voseo. Pero aun as, sea como sea, se trata
de huellas, rastros o vestigios remotos.
Pienso en mi primer modelo de escritor, en mi niez de lector precoz, que en su
autorretrato como artista de una isla marginal y reactiva anhelaba ser la voz increada de su
raza. Qu quiere decir eso? No ser el portavoz de una zona ni el fenmeno emergente de
ninguna sustancia oculta o profunda. El mismo escritor haba escrito un ensayo titulado
El da del populacho donde se rea de las pretensiones nacionales en literatura. Qu cosa
ms ridcula, por ejemplo, que una poesa que afirmara la esencia originaria del ser
cordobs? La voz de la raza no tiene entonces nada que ver con el folklore ni con las
costumbres masivas. El truco se esconde en el adjetivo increada, es decir: una voz que se
determina a s misma y que por eso le da una razn de ser a la determinacin, que antes no
era nada. La pura estulticia de la materia humana que se reproduce, con sus automatismos
violentos y miserables, en cualquier punto prosaico del planeta, no existe antes de que una
voz autnoma la haga existir. Irlanda, o ms bien ese conjunto de simpticos borrachos y
curas, prostitutas y madres que la habitan, no determina a Joyce, sino que ste, su nombre y
su voz, le han dado sentido a Irlanda. Pero tambin lo hicieron Swift y Yeats y ahora lo
hacen Seamus Heaney y Paul Muldoon En la medida en que una voz no repite el ulular
reiterado del populacho, que no est formado por los sencillos habitantes del pas, sino por
los escritores solemnes y los pensadores banales que creen en su unidad y en la
representacin de esa unidad, esa voz increada puede imaginar o hacer ver la comunidad
futura de sus oyentes.
Curiosamente, esa comunidad parece ya hecha, aun en obras ausentes donde las
imgenes no encuentran plena autonoma, es decir, la libertad. As, hace casi 100 aos
alguien desperdigaba sus dones verbales en discursos universitarios de ocasin y deca:
Erraba en la maana de este da una musa graciosa y fresca Sobre la charla pueril de las
cosas, la tierra rompi a cantar, mientras se aclaraba en cobalto el violeta oscuro de la
sierra. Como si una forma ambigua de la inspiracin bajara a iluminar al joven orador
frente a su audiencia liberal, desde esa coloracin del horizonte serrano se corta la llaneza
de la repeticin, de la conservacin de lo dado. La misma brevedad de la vida, la
adolescencia de una vocacin artstica improbable, se piensa en forma de prosodia, de
ritmo. El discurso sigue: Suspensos un instante al milagro del da, nos situamos al borde
del sendero y sin querer volvemos la cabeza. Pensamos entonces que nuestro pasado es
breve, como un hemistiquio. Pero justamente un hemistiquio, mitad de un verso frenado
en la cesura, instante detenido en que la poesa piensa, llama al otro, al final del verso. El
secreto estara en encabalgar ese final de verso con el comienzo de otro, nuevo hemistiquio
trunco, incompleto, que nos d la eterna juventud. Porque quin podra seguir escribiendo
sin creerse joven, como esos poetas de 80 aos que juegan con las palabras ms que a los
20? Luego de la cesura, la segunda parte del verso, esa edad madura de la lnea, parece
decaer, pero su nica salvacin de la mera prosa es llamar rtmicamente al rengln
siguiente, volviendo a empezar, releyendo hacia atrs el verso primero, el que se ha perdido
y est escrito en el origen, al lado de una montaa baja, redondeada, enfrente de la gran
llanura que termina en la ciudad de los libros y el mar. Mi descriptivo, metafrico orador
cordobs sigue arengando, y en un viaje a Buenos Aires lee su buena nueva: Vengo de
Crdoba y an no se ha borrado de mis pupilas el perfil ligero de la sierra urna de
emociones que decora el horizonte vecino, el sol, vasto y dulce, de aquel mbito
transparente, an lo siento cantando en mi sangre y poniendo en los ojos fiestas de luz. En
esa luz y entre el aliento de esa sierra, han pasado este ao cosas estupendas. Ha florecido
una generacin. Y si una generacin puede florecer bajo la luz del horizonte, si puede
hablar y guardar as en lo que dice su conmocin, no sigue siendo la poesa una relacin
con lo natural? Aunque no para figurar la vida en smbolos del paisaje, emblematizados y
como amputados as del entorno general, sino para abrir los ojos y ya no or casi las
palabras que somos. Todo lo que necesita la expresin est ms cerca de lo que parece: la
imposible imaginacin de la llanura cultivada, extensa, frente a los tpicos amenos de
montaas y ros; la melancola y hasta el agobio de poblaciones nfimas frente al pulular
indiferente de la ciudad aluvional; las voces de amigos que llegan de lejos y el silencio que
nos invade, interrumpiendo todo, aun en medio de la multitud. Se trata en cierto modo de
inventar los puntos cardinales que cada uno necesita. Yo, sin querer, como quien da vuelta
la cabeza y advierte un hemistiquio del propio pasado transformndose en la intensa novela
del amor, escrib algunos de esos puntos: NE: Mar Chiquita; NO: Capilla del monte; SE:
Pringles; O: Chile. Y el Oriente siempre, los grandes puertos, las salidas al mar.
Pero en la pampa, que slo puede ser un chiste para quien est en su orilla, el horizonte
baja. Un pintor amigo hace siempre el mismo fondo en sus cuadros: la tierra abajo, lnea
plana que recorta apenas una cuarta parte de la superficie pintada, el resto es cielo,
perdicin de la vista, fascinacin de nubes, a veces ocre, azul, a veces anaranjado, verde. El
cielo ocupa el lugar de los relieves que faltan en esa pampa ilimitada. Y all, nica forma de
imaginar algo, todo se agiganta. El recuerdo de infancia es un nio enorme, ms alto que
un lamo tembln, con casitas y cajas de regalos que nunca abrir y que son ms anchas
que un ro. La llanura, haber vivido en ella o pensado en ella, le presenta a la mirada un
espejo donde la memoria crece, se obsesiona, conoce su dolor. Por suerte, ms all empieza
el mar, y ms ac, antes del pozo, estn las sierras joviales, donde todo puede ser, en
interregnos de salida de uno mismo, en reuniones donde se olvida la separacin del yo, lujo,
calma y un poco de placer.





Msica
Barthes y yo

Hay una obra para piano de Bizet que se llama Juegos de nios y cuya dificultad, al
menos para m que ignoro totalmente la tcnica musical, parece esbozar una irona. La
velocidad y la complicacin de las sucesiones de notas, as como las exigencias que se les
imponen tanto al pianista de la izquierda como al de la derecha, puesto que es una obra
para cuatro manos, requieren una concentracin indeclinable y un estado fsico esplndido,
por lo tanto no deberan ser literalmente juegos de nios. Pero, acaso la concentracin y
la velocidad, y el aumento sistemtico de una complejidad no son lo propio de los nios en
el estadio en que pueden inventar y proseguir de manera casi indefinida su juego?
Ms pausadamente, Debussy hizo cantar timbres infantiles en su Childrens corner;
repiqueteos tambin veloces pero que podemos imaginar en el rapto de ser ejecutados,
como si las manos acariciaran el piano para llamar y sostener una atencin siempre
dispuesta a ser distrada.
Barthes, pianista aficionado, pareca preferir un romanticismo tardo, la locura de
Schumann, el alemn cantable de Schubert, seguramente algo de Lizt. Y quizs de los
pianistas franceses que aspiraron a ser modernos le gustara ms Erik Satie menos
orquestable que Bizet o Debussy jugando con sus gimnasias pueriles de enrarecimientos
musicales en un cabaret, para nadie ya cultivado, para los amateurs del piano. Sin saber
nada de msica, se puede soar que se aprende a tocar una obra breve de Satie, porque en
sus repeticiones y mnimas variantes, en su rapidez ligera, casi al trote, se teja una
atmsfera, y acaso retorna con ella lo olvidado en la infancia: la capacidad de asegurarse en
una red de idas y vueltas, de tanteos y alejamientos, acerca de lo profundo o lo resistente de
las afecciones ajenas. Traduzco esto: asomarse al borde del juego, a su final y a su falta de
lmites, slo para comprobar, sin tener que darse vuelta, que una mirada espera en el lugar
sealado para jugar. La desordenada vida de Satie, su suciedad infantil, tal vez indiquen que
nunca dej de esperar el retorno de una mirada, el odo no musical que aplaudira sus pasos
de caminante enloquecido al volver en mitad de la noche.
Si los nios de Bizet y Debussy parecen estar contentos con sus juguetes, dentro de
una pieza, donde pueden hablarles a sus muecas y decirles que afuera est nevando o que
pasa un gato, el nio gimnstico del caminante Satie sale siempre de excursin, y se detiene,
como arrebatado por algn incidente imprevisto, mnimo. La brevedad de cada gimnopedia
indica que ese rapto est siempre a punto de interrumpirse: un par de minutos y ya hay que
moverse de otra forma. Qu se obtiene de la excursin y del incidente que al mismo
tiempo la detuvo y le dio un contenido? Nada que se pueda saber. Si yo supiera tocar el
piano, podra repetir esas notas. Pero de todos modos no me encontrara con nada. En el
diccionario de la lengua, sentir quiere decir tambin escuchar, percibir con el sentido
del odo. Acaso lo sensible, eso que las palabras no llegan a decir, lo que ningn lenguaje
sobre el lenguaje alcanza a objetivar, ser pues lo meramente audible? Pero no escucho
pjaros ni rumores de agua, sino ese idioma de cuerdas percutidas que es suave y fuerte a la
vez, sus blancos y negros, el universo contenido en un sistema de elementos limitados, las
teclas, aunque de combinaciones infinitas. Por eso es un idioma: un sistema que crece hasta
lo infinito, que es la infinitud en la nica manera accesible para el ser limitado que somos.
La posibilidad de sentir ese abismo, ese peligro, desde el borde de una permanencia en la
parte central del juego, sera lo que nos ensea el incidente Satie. Otras de sus piezas
brevsimas se llaman Gnossiennes, y aunque el neologismo francs deriva de la palabra griega
gnosis, no se trata de conocimientos, sino de sorpresas en la zona media del piano:
incidentes lentsimos. La gnossienne da un paseo en crculo alrededor de algo, su motivo, y
esos dos minutos de duracin tienen un sabor indescriptible. Ni siquiera sabemos hasta qu
punto Satie quiso ser moderno, o si tan slo se le impusieron la fragmentacin y la rareza
como un dato, un sntoma, una manera de ser.
Barthes, en su leccin inaugural del Collge de France, pretende que sus palabras
adopten la forma de la excursin, entre el fragmento y el desvo, como si un tenaz uso del
anacoluto, que deja la frase a la mitad, y del parntesis, que nunca termina de interferir en
su camino a la conclusin, pudieran brindar la experiencia del sabor, del gusto por un saber
sin autoridad. Claro que eso es imposible. Toda experiencia se autoriza en la misma medida
en que no resulta transmisible, se transforma en el ser absoluto para s mismo de un yo que
habla porque la sinti. Pero Barthes, apelando a la escena, es decir, a la literatura, compara
sus palabras con el juego de un nio, y a quienes las habrn de escuchar con la madre.
Curiosamente, aquellos que escuchan aparecen y desaparecen de la vista de quien habla,
pero ste los necesita y los supone, al menos mientras puede seguir jugando sin angustia.
Barthes escribe, profiere entonces: Deseara pues que la palabra y la escucha que aqu se
trazarn fueran semejantes a los vaivenes de un nio que juega en torno a su madre, que se
aleja y luego vuelve hacia ella para darle una piedrita, un hilo, dibujando as toda un rea de
juego alrededor de un centro apacible, dentro de la cual la piedrita, el hilo importan
finalmente menos que el don de ofrecerlos con sumo cuidado. Vale decir: no importan los
objetos, los temas de investigacin, por llamarlos de alguna manera, sino la forma en que se
los evoca, se los trae ante la mirada de alguien cuya aprobacin no est en duda, pero cuyo
consentimiento se necesita para salir en busca de otros objetos. Cada cosa, fuera de la zona
que dibuja la misma bsqueda, los recorridos de la coleccin interminable, sera
insignificante. El hilo, la piedrita, al igual que un libro, un nombre, un cuadro, no expresan
nada; se despliegan en el alejamiento y el retorno que un deseo descubrir en la alegra de la
repeticin y del gesto, pero con incontables variaciones de cosas ofrecidas.
Por qu Barthes imagina los vaivenes de un nio como figura de su leccin? Toda
leccin repite algo que se ha ledo, pero slo para confirmar que la repeticin es imposible.
El que habla se repite slo a s mismo, y lo ledo se le escapa a cada momento,
diferencindose, alejndose, entre sus ntimas recurrencias personales. Acaso esa plaza
donde el nio le trae a su madre hilos, piedritas, ofrendas de un amor que no sabe de
palabras, lejos an del discurso amoroso, ser un recuerdo de infancia? Ms bien lo
olvidado en la infancia: esa aparicin y sustraccin ante la vista de la figura amada y
tambin rechazada porque se fuerza su desaparicin, se juega con el miedo y la angustia
estn en el origen del habla, all donde la memoria, que es discurso siempre bien
constituido, alterado por la adultez, nunca llega sino para encubrir fantasiosamente el puro
vaco, la ausencia total de recuerdos. En todo caso, la leccin, que designa la repeticin
imposible, viene despus del texto, memorizable, la ilusin de algo que permanece fijo. Sin
embargo, la fijacin misma representa un trabajo incesante, donde no deja de incidir lo
involuntario, lo espurio, las lagunas, la fragmentacin que es el destino de toda materia.
Cuando yo era chico, las pruebas orales de latn, tomadas al azar de nmeros y
apellidos caprichosamente elegidos por el profesor, constaban de dos momentos: el texto,
que era la repeticin de memoria de un poema, generalmente de Horacio, o de un trozo de
alegato, frecuentemente de Cicern; y la leccin, que era una traduccin y una
interpretacin de alguna parte escogida del texto. No saber el texto, recitado palabra por
palabra, sin conocer casi el sentido, significaba un aplazo. La leccin, es decir, la
interpretacin poda ser de lo ms discutible y la mera aproximacin a la literalidad era ya
suficiente como para salir adelante. Pero ramos nosotros, nios mandados a retroceder a
otros siglos en que la lengua latina an gozaba de su prestigio residual, quienes debamos
llevar, como hilitos y piedritas, las frases sueltas, torpemente analizadas y traducidas, ante la
neurosis de un profesor cuya vocacin de fillogo sin duda se estaba frustrando en esos
vanos rituales escolares. En el ejemplo de Barthes, el que habla se sita en la zona trazada
por las idas y vueltas del nio; es el que desea ofrecer algunos detalles insignificantes para
comprobar la atencin que le prestan, efmera e inasible como cualquier reconocimiento.
Y qu se desea al hablar sino esas metamorfosis de un amor sin objeto, que
protegera de la muerte? El nio del ejemplo no sabe nada de la muerte, pero construye su
simulacin en el momento en que se aleja para buscar una nueva porcin de nada; como el
infante an ms remoto y fantasmal, absolutamente irrecordable, que se tapaba la cara con
un trapo para fabricar la ausencia de quien lo miraba. A ese juego infantil quisiera hacer
retroceder la muerte real, invirtiendo su mensaje, el poema de Macedonio Fernndez
titulado Elena Bellamuerte. El poeta le habla a la muerte, alegorizada con su mayscula
barroca, para decirle que no puede congelarlo, hacerlo palidecer, arruinarlo, porque en ella,
la antigua Muerte, se ha posado una mirada de nia, Elena, quien mir de tal modo su
muerte que toda muerte perdi su sombra. A travs de esta atenuacin de la muerte, Elena
habra querido decir que accedi a su final sin que los signos de la tristeza la transformaran:
su cetro en m no ha usado/ su paso no me sigue/ ni llevo su palor ni de sus ropas hilos/
sino luz de mi primer da. La muerte no la marchita, sino que la devolvera a la infancia,
cuando los vestiditos de la nia que fue, medidos por la madre al comenzar la primavera, ya
en verano le quedan cortos. Esto significa que no hay dolor en morir. Es la verdad del
poema, porque no es ella la que siente dolor: estar muerto implica, entre otras cosas,
ausencia de dolor. Y entonces qu hay? Placer acaso? Macedonio imagina que en esa
sustraccin de la presencia fsica morir pueda ser un goce, gozo de nia lo llama. Pero no
para el que mira el juego de quien se ausenta, sino para quien juega al ocultamiento. Como
un juego de escondidas que pareciera el ltimo, pero que la insistencia del fantasma de la
amada, la nia amada, hace que vuelva a empezar. Ante la seguridad de la mirada de la
madre, la nia juega, y por extremar juego y de amor certeza, escribe Macedonio, a sus
ojos se oculta./ Segura/ de su susto curar con pronta vuelta. Puede el rastro de un juego
olvidado, huella donde el deseo de saber y el goce de no saber se insertarn
definitivamente, defender de la idea de la muerte? Quizs, tal vez slo de su idea. Como el
amor que rige a Elena y la hace sonrer en su desfallecimiento protege a quien la mira de la
triste escena de la muerte. Pero ms all del juego, en el descampado de una angustia sin
mirada, la experiencia de la muerte se vuelve una locura, que es la comprensin de lo
definitivo, su devenir inolvidable.
Sin embargo, lo definitivo, lo fijado nunca es del todo comprensible. La leccin de
viva voz nunca agota el texto de la muerte, la obra de los muertos. Friedrich Schlegel,
inventor de una teora del fragmento, escribi: Un texto clsico nunca puede ser
comprendido del todo. Pero los individuos cultos que siguen formndose deben querer
seguir aprendiendo de l. Barthes, que est muerto, incurre en la fragmentacin de su
escritura para dejar a salvo de la comprensin esos momentos de olvido, esos raptos que
ninguna mirada atestigua. La muerte de alguien que habl mucho, que ense mucho, tal
vez sin haber sido comprendido, ofrece al porvenir la sonrisa de su goce detenido en la
excursin fragmentaria. Y renueva as el mito del sabio cuyo estilo de seduccin habra sido
inigualable, hecho de ritmos antes que de contenidos, puesto en el lugar de un deseo que
nunca dej de cultivar su ntima y legtima rareza. La formacin de los individuos cultos,
que menciona Schlegel, se realiza en ese idiorritmo, escansin de la intimidad que
transforma la experiencia del ser hablante al mismo tiempo en una multitud y un desierto.
Ritmos de la muerte de un sabio son los que le puso Erik Satie a unos fragmentos
de dilogos platnicos para componer su breve obra vocal llamada Scrates. La obra fue
escrita a pedido de la princesa de Polignac, una aficionada al griego antiguo que sugiri que
las cuatro voces fueran femeninas, aunque esto no siempre se respeta en las grabaciones
existentes; y consta de tres partes: Retrato de Scrates, con extractos del Banquete,
especficamente el discurso de Alcibades sobre el poder de seduccin de sus palabras;
Orillas del Ilisso, un extracto del Fedro que relata la caminata, la excursin de Scrates y
Fedro mientras conversan sobre mitos hasta que llegan debajo del rbol junto al ro donde
discutirn acerca de la belleza y la escritura; y Muerte de Scrates, con varias partes del
Fedn, la despedida enigmtica del primer filsofo y su pasin a manos de un estado legal
alterado por su enseanza.
La dedicatoria a la princesa de Polignac me hace revisar la entrada que lleva ese
nombre en los Fragmentos de un discurso amoroso. Para mi sorpresa, encuentro all unidos en
una sola figura el canto, pura expresin sin mensaje, y la ofrenda muda, el regalo, puro
mensaje sin palabras. Por lo que acaso el nio con sus minucias halladas y su zona
alrededor de la madre no fuera algo previo al discurso amoroso, sino ya su obertura. Dice
Barthes, o ese yo que simula un amor indisimulable: El canto es el suplemento precioso de
un mensaje vaco, enteramente contenido en su intencin, puesto que lo que regalo
cantando es a la vez mi cuerpo (a travs de mi voz) y el mutismo con que lo golpeas. (El
amor es mudo, dice Novalis; slo la poesa lo hace hablar.) El canto no quiere decir nada: por
eso entenders finalmente que te lo doy; tan intil como el hilo, la piedrita que el nio le
alcanza a su madre.
Scrates es un hablador, no escribi nada. Pero algo en la escritura de Barthes est
tambin como originado por su palabra, precisamente cuando todo fragmento, en lugar de
guiarse por un ritmo, por unas imgenes y una msica de la lengua, se transforma en desvo
temtico, en digresin. Y as como Alcibades, que llega un poco alegre al banquete, debe
recurrir a comparaciones para hablar del encanto de Scrates, tambin ha llegado el
momento de comparar la seduccin de Barthes con otras. La musical, por supuesto, que
apareci desde un comienzo, y la filosfica: las ideas que tan discreta y fragmentariamente
se esbozan no son ajenas al efecto de sus palabras. Necesitaremos, pues, comparaciones.
Pensarn que se trata de un juego, y tal vez lo sea, pero nada hay ms serio que describir lo
que nos ata a una palabra ausente. Dice Alcibades, segn el canto agudo de Satie: se
parece a esos silenos que vemos expuestos en los talleres de escultura y que los artistas
representan con una flauta en la mano. Y ms adelante pregunta: No eres acaso un
flautista? Claro que s y mucho ms sorprendente que Marsias. Pero hay una diferencia
entre la fascinacin musical y la socrtica: si alguien toca los instrumentos inventados por
Marsias, produce el mismo efecto. Mientras que Scrates cautiva a sus oyentes sin
instrumentos, con simples discursos. Alcibades, como dije, aparece borracho, y puede
entonces jurar que los discursos de Scrates lo han afectado y lo siguen afectando
intensamente. Al escucharlo dice siento que mi corazn palpita ms fuerte que si me
agitara la danza manitica de los coribantes, sus frases me hacen derramar lgrimas y veo
que muchos otros experimentan las mismas emociones. Por supuesto, Satie lleva las
palabras del dilogo a su desconocimiento en la pronunciacin cantada, y por lo tanto
devuelve las ideas al punto inicial de la comparacin: la invencin satrica de la flauta. Pero
el elogio esconde que el fin ltimo de la verdad estaba en el deseo. Invirtamos la
interpretacin general de Platn: no se desea la verdad por medio del amor, sino que se
ama la verdad por obra del deseo.
Palabras como verdad resultan complicadas, salvo que estemos oyendo los
fragmentos de una muerte, cuya escenificacin casi infantil prueba la verdad ltima de las
palabras pronunciadas durante toda una vida. Satie, con su obra para chicas emancipadas,
restituye la verdad a un gnero de textos que podan parecer impostados, discutibles,
histricos. La eternidad, otra palabra difcil, existe porque la msica slo puede conquistar
o no, ser obedecida o negada; la msica no es discutible. Pero el contenido del Scrates
armado por Satie insiste en compararse con las conjeturas sobre el fragmento, la
interrupcin, la marcha, que Barthes no deja nunca de escribir. Ritmo, flujo, corriente, lugar
donde poder hablar de las cosas escritas para que no queden all, muertas, fechadas tales
son las asociaciones que me produce la segunda parte de la pieza musical, con el comienzo
del dilogo en que Scrates y Fedro buscan un lugar apto para revisar el discurso de un
hbil retrico, un lugar para negar la superioridad de lo fijado, lo escrito, y afirmar la
eficacia de los cuerpos presentes.
El primer filsofo y su joven interlocutor caminan mojndose los pies en el arroyo,
el Ilisso, hasta que ven un pltano a cuya sombra podran sentarse: Ves aquel pltano
alto?, dice Fedro: Ah tendremos sombra, aire fresco y pasto que nos servir de asiento o
incluso de cama si queremos. Y luego, mientras se acercan al lugar sealado, comentan
que en esas orillas el viento divino, Breas, habra raptado a Oritha, una chica distrada.
Justamente, Fedro dice que debe haber sido en el sitio preciso en donde estn, ya que con
agua tan clara y cristalina las muchachas no podran encontrar un lugar ms placentero.
Pero no es as, Scrates le contesta que hay un altar al viento ms adelante, cerca del templo
de Artemis. Es sabido que las vrgenes suelen ser objeto de inexplicables raptos y la diosa
cazadora representaba una proteccin contra la codicia de la mirada viril. Fedro no se
acuerda del altar, sin embargo, y le pregunta a Scrates si por casualidad cree en esa fbula.
Pero si dudara de ella, como los cientficos responde el filsofo, no me costara mucho;
podra ponerme sutil y decir que el viento norte la hizo caer de unas piedras cercanas,
mientras jugaba, y que esa clase de muerte dio pie a creer que haba sido raptada por
Breas. La racionalizacin no es ms costosa que el mito y por cierto que entretiene
menos. Cmo describir el encanto de un lugar, el placer, si no se inventan historias, si no
se canta a cierto ritmo? Satie hace cantar la voz de Scrates al final de su segundo
movimiento: Por Hera, qu hermoso lugar de descanso! [] Siente el aire que
respiramos, hay algo ms suave y agradable? El canto de las cigarras tiene una intensidad
que anuncia el verano. Sobre todo me gusta el pasto espeso que nos permite acostarnos y
apoyar la cabeza en el declive del terreno. Mi querido Fedro, no podas guiarme mejor.
Ms adelante en el dilogo, que Satie interrumpe en este punto, y hablando del arte de la
retrica, Scrates recordar el mito de las cigarras. Habran sido los primeros hombres en
aprender a cantar, que no pudieron dejar de hacerlo y murieron cantando, pasaron de la
vida a la muerte sin darse cuenta. Convertidos en cigarras, esos cantantes incansables
ahora llevan y traen mensajes de las musas, indicando qu hombre es ms apto para cada
tipo de arte.
Ahora bien, qu tienen en comn el discurso intempestivo de Alcibades en El
banquete y el paseo inicial del Fedro? Son preludios a una discusin sobre el deseo sexual. La
cama de hierba que busca Scrates luego desemboca en largos exmenes en torno a la
seduccin por el discurso. El elogio de Alcibades termina recriminndole a Scrates que
nunca toque la belleza del otro, que se le ofrece debido a los encantos de su palabra. Pero el
placer se pasa por alto, de otro modo, cmo podra existir el canto, sin el olvido de lo ms
necesario? Scrates les preguntar a los amigos que vienen a asistirlo en el momento de su
muerte: No es en el goce y el sufrimiento que el cuerpo subyuga y encadena el alma? Y
por lo tanto, el final del cuerpo y su presencia deberan desencadenar el alma. Al mito,
entonces, de un alma incorprea dedica Scrates su ltimo discurso, que intentar probar el
carcter indoloro de la muerte. Pero la ausencia de dolor, que es ausencia de goce tambin,
por qu podra ser un estado feliz? Son acaso felices las cigarras que cantan, los hombres-
cigarras que cantan hasta desaparecer? Y los msicos gravemente enfermos como Satie y
Debussy, que mueren componiendo melodas que nunca oyeron? Scrates, el stiro, agrega
otra comparacin: Los cisnes dice en el Fedn citado por Satie, cuando sienten que van a
morir, cantan ese da mejor de lo que nunca han cantado, por la alegra de ir al encuentro
del dios al que sirven. A qu dios sirve Scrates, al dios que cura de la enfermedad de
haber nacido? O al dios que lo hace hablar, y cantar segn Satie?
Antes de darse un ltimo bao, acaricia el pelo de Fedn, largo y cado sobre los
hombros, que pronto ser cortado. No hay algo que se pierde en la sonrisa de una muerte
que no expresa su propia prdida? Como si dijera: no estar aqu la prxima primavera, o
bien: no ver la adultez del efebo que me llora. Pero slo lo expresara como denegacin,
con el silencioso roce del pelo.
La escena de la cicuta, la manipulacin del veneno, los consejos del verdugo le
quitan la palabra a Scrates, ya convertido en personaje de un relato, el de un sacrificio sin
dioses. Porque, qu otra cosa es la filosofa sino el testimonio de la completa ausencia de
los dioses? Los chicos de Scrates estallan en llanto al verlo tomar el veneno, como si no
creyeran en la ultratumba idlica que l les haba descripto. Satie hace cantar las ltimas
frases del relato: poco tiempo despus hizo un movimiento convulsivo; entonces el
hombre lo destap completamente: su mirada estaba fija. Critn, al darse cuenta, le cerr la
boca y los ojos. As termina la historia de una voz, la escansin de un modo de saber sin
afirmar el saber. Podra decir lo mismo de Barthes? Su amor por la materialidad de la
escritura no deja de ser una declaracin, un discurso, y el fragmento escrito suele acercarse
en su artesana voluntariamente anacrnica a la digresin oral, el incidente recordado,
asociado. Una voz, en todo caso, pasada por el tamiz de la atencin a su materia: voz del
timbre y del fraseo, no de la meloda. El ritmo, en la voz, la hace escribir, corta la
significacin en sus partes insignificantes. Trae piedritas e hilos, como poemas, fbulas,
nombres, notas musicales, para registrar un simple deseo: escribir la fascinacin por esas
cosas que se quisieran dar a otros, hacerlas saborear y tal vez, por qu no?, comprender.
Lo que digo podra ser una imitacin barata de la digresin y el fragmento, de las
paradojas escritas por Barthes. Una imitacin slo formal, sin las notas originales. Como la
obra que hiciera John Cage en 1969, Cheap imitation, que transcribe los mismos valores
rtmicos del Scrates de Satie, pero con otros valores tonales obligado, es cierto, por la
prohibicin de reproducir la meloda de Satie de parte de los dueos de sus derechos de
autor. La imitacin, adems, es barata porque se hace para dos pianos, sin voces, sin
cantantes.
Imitando su gesto de hacer listas, concluyo con dos contrapuestas. En primer lugar,
cosas que me separan de Barthes: el amateurismo musical, la visin del signo y su imperio,
la educacin, un erotismo inquieto, la fe en la transmisin, la poltica de resistencia a los
saberes, la bsqueda terica. Por otro lado, cosas que me unen a l: el esnobismo, el deseo
de escribir, el amor a la literatura y su inactualidad, la importancia necesaria del yo, la
confianza en los que vendrn, la resistencia a toda poltica, la bsqueda del instante
privilegiado. Y algo ms, fuera de lista, veo en Barthes un sentido artstico, un ser nico que
no renuncia al saber para todos, un poco como quien dice que la poesa debe ser hecha por
todos, no por uno. Pero no es algo que est ya ah, signos de la unicidad en cada cual, sino
algo que se pone, se pinta, se musicaliza. En las circunstancias ms importantes de la vida,
hace falta sobreimprimir antes que descifrar, poniendo en escena la verdad enftica del
gesto, es decir, el afecto. Hacer actuar los signos de cierta manera, tal y como yo quisiera
que actuara ahora el nombre de Barthes sobre un mundo nuevo, como actu el nombre
remoto de Scrates en un siglo XX an atribulado por la represin maniquea del deseo
para el excntrico Satie, como actuara un smbolo, el paseo gratuito en lo que queda de la
naturaleza, sobre cualquiera de nosotros.


Lo nuevo
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Cmo nombrar lo nuevo? Dado que se trata, por definicin, de cosas inauditas,
entonces no podran caber dentro de taxonomas previamente establecidas. Habra que
inventar nombres nuevos? Quizs no, porque todo nombre est abierto a incorporar
sentidos, se desplaza, se transforma. Y por otro lado, tal vez la msica nueva, que se resiste
al imperio de la repeticin y a las costumbres del reconocimiento, slo sea un
desplazamiento, una acentuacin cambiada de lugar, antes que algo totalmente inaudito,
porque en ese caso sera lo inaudible sin ms, un agujero negro que acaso est presente en
el horizonte pero que nunca se alcanza.
Podramos conjeturar que as como la pintura abstracta est preanunciada en la
combinacin de colores de ciertos fondos difuminados en los paisajes renacentistas, o la
pintura geomtrica es intuible en las formas descomunales de los sombreros de ciertos
personajes de Piero della Francesca, del mismo modo la nueva msica habra corrido su
centro de atencin hacia materiales que en la llamada msica clsica estaban al servicio de
principios formales tradicionales, incluyendo el timbre artificioso de cada instrumento.
Pensemos en otro nombre: lo contemporneo. Pero, no es toda msica
contempornea de s misma, producto de su tiempo? En todo caso, aquella msica que
seguimos llamando clsica, contempornea del barroco o del romanticismo, o incluso del
simbolismo, aspiraba a superar su propio tiempo, quera ser la msica a secas; de Bach a
Mahler, por decir algunos nombres al azar, se tiran sogas para colgarse del techo imaginario
de la eternidad, sus novedades relativas son como los espolones en la punta de las sogas. La
msica nueva, en cambio, la que ocupa ya su sitio histrico en buena parte del siglo pasado,
parece saberse contingente, da cuenta de su lugar en un punto preciso de ese catico
devenir que pretenciosamente se llama historia de la msica. Se trata de msica, o de

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Ledo en la inauguracin de unas Jornadas de msica contempornea en junio de 2009, a las cuales
me invitara el compositor Pablo Ccere.
ruiditos, que aspiran a ser de cierto tiempo; sus novedades son a veces tantas que se hace
difcil pensar que se dirijan a un pblico, que por definicin es un conjunto de pautas de
reconocimiento, un horizonte proyectado desde el pasado de lo ya odo; sus novedades,
repito, obedecen a un precepto potico del siglo XIX: hay que ser absolutamente
moderno. Progresivamente, o a tientas, pareciera que en esa obediencia se buscase lo
contingente, el ritmo seriado o azaroso del hic et nunc, el hecho sonoro de un ahora inasible.
Como si preguntaran todo el tiempo: Se escucha? Se escucha? Esas actuaciones donde
no se oye nada, como la del pianista sentado por 4 minutos y 33 segundos, o esas
contemplaciones de mquinas, pianolas, metrnomos, qu son, si no el testimonio de que
se est en un punto infinitesimal del tiempo, de que no existe un continuo? Lo
contemporneo, que antes era un destino, casi inconsciente de algn modo, porque no se
poda vivir en otra poca a pesar de los delirios de algunos, como el alemn Wagner
soando que es un griego o un antiguo germnico, desde ahora se ha vuelto un
pensamiento. Es cierto que estamos ac? Es audible esta tristeza?, dira un poeta.
Puesto que una mayor conciencia del presente implica siempre una especie ms aguda de
padecimiento. Y casi todos los sonidos que escuchamos, repetitivos y cantables, intentan
hacer que lo olvidemos. Pero esto, el goteo de los ruidos, los timbres, las desapariciones de
tonos, recuerda que no hay otra cosa que esto.
Probemos con otro nombre entonces, msica experimental. El experimento sera
una experiencia pautada, realizada dentro de ciertos lmites, con hiptesis que plantean la
expectativa de resultados. Sin embargo, con el correr de esa tecnologa llamada ciencia, los
resultados se tornaron ms y ms imprevistos. El principio de indeterminacin de las
trayectorias de las partculas subatmicas, o ms bien de sus rastros visibles, pudo
traducirse musicalmente. Si la msica era de algn modo una matemtica, y las
regularidades matemticas, una msica, como pensaban los excntricos pitagricos, por
qu no introducir, en lugar del perfecto control de las series de sonidos, de su repeticin y
variacin, el azar de un experimento? As, Cage, por ejemplo, se dio unas pautas: atribuir
algunas notas a cada ideograma del I Ching, tirar los palitos o monedas e ir armando esa
obra de azar controlado. El resultado, llamado Music of Changes, no se diferencia mucho de
otras obras de Cage de ese perodo. Para qu hacer el experimento entonces? Por el
procedimiento. Lo importante de experimentar es el modo de proceder, los protocolos que
se imponen a una experiencia que de otro modo no sera tratable. El mecanismo inventado
para producir se vuelve predominante. El producto es una consecuencia casi secundaria de
esa invencin de un procedimiento. Sin embargo, quiz siempre hubo procedimientos de
composicin y la pianola de Nancarrow era una forma del funcionamiento cerebral de los
msicos antiguos. La diferencia estara en que antiguamente se ostentaba fervientemente el
resultado, la sinfona digamos, y no se mostraban tanto los procedimientos.
Pero, por qu no deberamos llamar, como se acostumbra, a este tipo de obras,
que en general ya tienen su medio siglo de edad, simplemente clsicas? Qu quiere decir
clsico? Es una palabra prestada, literaria, como es literario casi todo el discurso que
habla de la msica. Clsico es algo que ha sido ledo por varias generaciones, a lo que se
vuelve, que se conoce aun antes de tomar contacto con ello. Goethe, que para los alemanes
es un clsico y para nosotros slo un autor poco frecuentado, deca que todo aquello que
ha ejercido una gran influencia ya no puede ser juzgado. Supongamos el primer clsico
literario, La Ilada, no puede ser juzgado porque: qu sentido tendra decir que es un libro
por momentos tedioso, reiterativo, dislocado, que enaltece la guerra y la fuerza fsica, que
desprecia a los dbiles que le tienen miedo a la muerte, etc.? Igualmente, seguira siendo la
referencia originaria de nuestro mundo, de nuestra biblioteca, aunque nunca lo leamos.
Dira que ninguna msica llamada clsica es tan insoslayable como para sostener ese
nombre. Pero la aspiracin a ejercer una gran influencia signara toda una poca y quizs,
despus de la revolucin vienesa, se haya modificado esa aspiracin. Porque lo que termina
aceptndose sin posibilidad de rechazo niega el pensamiento. La msica nueva quiere hacer
pensar el presente y por lo tanto no se dirige a todos para todos los tiempos. Se trata de
algo parecido a lo que Mallarm llam la accin restringida, por la cual la poesa, que para
Mallarm era una msica, pensara contra la lengua comn, con ese fondo, pero
diferencindose drsticamente de l. Qu quiere decir hablar, si no comunicar un mensaje
olvidando las palabras, el sonido que lo transmite? Pensar sera volverse hacia ese
instrumento e interrogarlo en s mismo, ya no como mero vehculo del mensaje. Poesa
para poetas, puesto que no embauca con una comunicacin de temas, msica para msicos,
puesto que analiza sus condiciones, sus materiales, y si sorprende es para despertar una va
intelectiva antes que solamente emotiva. As se cumplira la premisa nietzscheana que
postulaba la necesidad de un arte para artistas. De lo clsico a lo ultramoderno entonces,
tambin sociolgicamente, se producira una reduccin reflexiva de la idea de pblico. Por
momentos, en situaciones extremas, es msica para nadie, para los pjaros, para las cenizas.
Estar hablando de una msica que piensa la idea de la msica? Un nuevo nombre,
entonces, msica de pensamiento. Qu significa pensar? Mallarm vuelve y me susurra:
pensar es escribir sin accesorios. El pensamiento, por lo tanto, empieza por la negacin,
la restriccin que se produce con respecto a lo impensado: lo instrumental, lo transitivo, el
olvido de los procedimientos. La msica, si puede decirse as, piensa dialcticamente:
establece una relacin negativa con toda la msica anterior y tambin con toda la msica
contempornea que persigue fines no autnomos, ese gran entretenimiento industrial
sonoro que nos envuelve ahora. Pero al mismo tiempo eso que niega es absorbido en su
propio desplazamiento por la lnea de la novedad o de la reelaboracin. El pasado musical
se piensa por su diferencia con el presente, y la infinita dispersin sonora del presente, que
describe la inexorable inclusin de toda msica en el seno de la tecnologa, es pensada
como reduccin a idea del producto. Sea cual sea el contenido de ese pensamiento musical,
en general parece negarse a ser un entretenimiento, funcin que sombrea ominosamente
tanto a la msica clsica como al resto de las cosas vendidas en un mercado musical. Quiz
por eso ha recibido tambin el nombre de msica seria, aunque la seriedad deba ser
negada casi de inmediato a riesgo de impostarse y ocupar el lugar abierto que necesita
cualquier pensamiento.
Digamos que una msica que piensa aquello que ella no es, que pone dentro de s
misma lo otro de s, tiene una mayor conciencia de su contradiccin constitutiva. Lvi-
Strauss, tratando de encontrar una analoga para la funcin del mito como pensamiento
inconsciente en las sociedades sin escritura, postul el funcionamiento mtico-inconsciente
de la llamada msica clsica. Entre los siglos XVII y XIX y hasta comienzos del XX, presos
de la modernidad novelesca y su herosmo problemtico, sin una fe trascendental que lo
explicara todo, los oyentes obedecieron al mandato de ir a los conciertos, y escucharon en
ese par de siglos una estructura repetitiva que expresaba sus tonalidades sentimentales sin
que ese carcter de estructura se hiciera consciente. Freud y Schnberg, vieneses como
varios otros que podramos nombrar, dicen lo mismo: hay que traer algo a la conciencia. La
msica nueva entonces, ser una msica consciente de lo que hace? Al menos en algn
grado imaginario, puesto que la autoconciencia, o la explicacin en alguna clase de lenguaje
de lo que uno mismo es, no se acabara nunca.
Tras el interludio filosfico, un final interrumpido sin solemnidad ni
recapitulaciones. Qu decir de lo nuevo? En una obra maestra del cine, que actualmente es
un arte slo para nios, llamada Ratatouille, aparece un crtico que juzga siempre
negativamente. Condena todo aquello que no reconoce como bueno. Pero lo bueno
depende de su gusto, que ha cultivado con el conocimiento particular de mltiples obras.
Finalmente, en una escena epifnica, este crtico reconoce, s, una obra, que lo expresa a l
mismo en su ms profunda intimidad, pero no reconoce all lo bueno, es decir, una idea del
arte, sino lo originario, el afecto olvidado de su infancia, ese perodo brumoso cuando
todava no se posee un gusto porque no se tiene un discurso para juzgar formalmente las
cosas. La escena me recuerda tambin una obra de Luciano Berio, con voces que intentan
recuperar el murmullo de su casa y su pueblo natal, ese parloteo italiano incesante de
mujeres y nios que se superponen y expresan el amor sin necesidad de ninguna escucha
clara y distinta. El crtico de Ratatouille, entonces, se reconoce en esa obra de otro que le
dice quin fue o cmo cree haberse originado. Una sonrisa se esboza en su cara. Ya no
necesita juzgar que est disfrutando de algo bueno, sino simplemente decirse que es algo
autntico, pero nuevo, porque nunca antes lo haba sentido. Y en ese momento formula el
precepto universal para toda crtica del presente: lo nuevo necesita amigos. Podemos
entender esto de dos maneras igualmente vlidas: hay que defender lo nuevo, porque en
general no ser reconocido de inmediato. Pero tambin: lo nuevo se basa en la amistad.
Vale decir: reconocer en lo original del otro que ha hecho algo que escuchamos, por
ejemplo, nuestro olvidado sentido originario, que se ampla porque percibimos que en cada
uno yace la sensacin autntica de ser el que es, consciente o no, algo nico y que no se
repetir.
Esta msica, ltimo nombre que le pongo, ser amistosa o amigable, porque el
sonido de los amigos estimula el pensamiento, la novedad, y no se juzga sino que se
atiende.

La infinita divisibilidad del agua

Si pensramos en expresiones como universo musical o mundo musical
estaramos dando por sentado que hay una esfera, un mbito unitario al que pertenecera lo
que llamamos msica. No obstante, en el presente la diversidad de las expresiones
musicales pareciera indicar lo contrario: habra tantos mundos como gustos, modas,
soberanas o sometimientos a obras musicales. Pero esta diversidad aparente esconde un
mandato unitario que quizs no sea tan audible, y es la unidad formal. Digmoslo as: los
sonidos, como los elementos del lenguaje, son cosas aisladas, hitos, que luego se articulan y
dan una impresin de continuidad. Pero tal como en el discurso la ilusin del hilo que se
sigue, la supuesta imitacin del pensamiento que fluye, encubren la discontinuidad radical
de las palabras, de igual modo la unidad de las obras musicales a menudo oculta el carcter
aislado de cada sonido. Las partes existen, el todo es un efecto. Por siglos, tambin en el
lenguaje literario, siguiendo con analogas ya legendarias, se crey que la sintaxis, donde
residira la fuerza y el efecto del discurso, deba superar, contener y elevar a otro plano los
elementos morfolgicos. Sin embargo, ni siquiera hay morfologa musical, el ruido est ah
noms, en el umbral en que el significado de un sonido se abisma hacia la insignificancia de
una audicin distrada. Hay entonces una ilusin unitaria, que impulsa tambin una
metafsica de la unidad y que dice: el mundo, lo que existe est ordenado, es un mundo
propiamente dicho. Pero las partes, lo que vemos, tocamos, escuchamos, no quieren decir
nada. Lo insoportable es que no haya sentido, pero acaso la verdad, si todava puedo usar
esta palabra, es que no lo hay.
Mallarm, luchando contra la unidad, el idealismo de lo continuo en la poesa, lo
que lo llev hasta desarmar las frases, o intentar hacer sonidos insignificantes en el seno del
lenguaje, dijo una vez, al contemplar un paisaje demasiado armnico, como hecho para la
admiracin humana: Qu quiere decir todo esto? Y ya preguntrselo es un anuncio del
sinsentido. El rbol no sabe nada del bosque; ni siquiera el rbol, la idea de organismo, es
ms que una suma de partes que percibimos aisladamente: all una hoja, muchas, una
bruma verde que susurra y se escabulle contra el fondo celeste; ms ac, una ramita por
donde pasean puntos, insectos; enfrente de m, madera, costras marrones, la firmeza que mi
mano no puede romper sin la herramienta que me separ del mundo en el que creo estar
De pronto, entre los corpsculos verdosos y amarronados, escucho algo, un sonido ms
otro ms otro, y luego todos se repiten y otra serie similar, tmbricamente idntica, le
contesta. Qu me hara pensar que el pjaro tiene un sentido? Por qu las repeticiones
sonoras deberan expresarse como un lenguaje?
Tambin fue Mallarm quien dijo: cedamos la iniciativa a las palabras. Vale decir: no
sigamos poniendo la idea antes que las partes, no sustancialicemos lo que pensamos o lo
que ignoramos como si fuera una fuente de la expresin. Una palabra, como el ruidito en el
bosque, tiene su propia vibracin inmanente. Y ms an, exista antes de que yo hablara,
como la nota del pjaro que quisiera transcribir, o sea que tambin es inhumana.
Pero vuelvo al problema de la unidad y la diversidad. Por siglos se quisieron velar
las costuras de las obras. Enlazar, dar continuidad, producir un efecto de unidad eran lemas
que respondan a ese anhelo. Entonces reina la repeticin, los motivos recurrentes, pero no
como si fueran el eterno retorno de lo mismo, sino como si desplegaran un sentido, que
estara en el sujeto. No es algo privativo de la forma sonata o del insoportable imperialismo
romntico sobre la msica mal llamada clsica, tambin las ms elementales canciones
populares aspiran a la expresin del yo en base a un esquema repetitivo, por cierto que ms
brutal y revelador. Pero si Adorno hablaba de la industria cultural y sus mecanismos de
sometimiento de las conciencias con respecto a la msica ligera, de lo cual no se salvaba ni
el jazz aunque precisamente en sus variaciones improvisadas fuera un poco ms lejos, se le
escapaba sin embargo que tambin obras complejas como las de Ludwig van, el admirado
Beethoven, tienen un efecto de sumisin a la unidad. Y no hablo de que toda msica es
mercanca, sino de que formalmente se somete el sonido al discurso que unifica y
sobrepasa sus componentes. Por supuesto, no podramos hablar sin la articulacin y el
efecto de continuidad, es decir, sin la semntica, y tampoco habra msica sin alguna
organizacin sintctica; slo pienso que en cierto momento se plante la necesidad de
cederle la iniciativa a las cosas, palpar la materia, escuchar lo diverso, lo disonante. La
tonalidad, de la que tal vez nunca se pueda salir, es el rastro que deja en el orden sonoro la
metafsica de la unidad.
Pero al menos, diversamente, la msica que se va a tocar en estos das seala ese
umbral
27
. En la msica en vivo, como se sabe, la unidad, el efecto se promueven hasta en el
espectculo de la ejecucin. Ah est el msico con su instrumento, arduamente aprendido,
que nos interpreta una pieza, otra vez la fuente del sentido. Acaso tan slo la irona pueda
agrietar esa escena de unidad tradicional. Lo payasesco, el gesto del clown, apunta con su
dedo enguantado y con su lgrima negra pintada en la mejilla en direccin al umbral donde
se desarticula la unidad de toda obra. La msica deber rerse de sus pretensiones si quiere
criticar el mundo que la vio nacer y donde yace enterrada. Desde dnde suenan estas
cosas, estas escenas fantasmales? Una grabacin murmura algo que no podemos identificar,
casi ruidos. Un semejante a nosotros, seres hablantes, golpea tablitas de madera para
responder a la rareza que lo llama. Nos invita a ser llamados. Cuando dejemos de ser lo que
somos, perdidos en el llamado, sin preguntas, estaremos en una suerte de retorno festivo a
no saber ms nada. La nada no es la negacin de lo existente, sino que nunca haya existido
nada. No sabemos msica. No s nada de msica. Juguemos a escuchar en este bosque de
ritmos algo que ninguna palabra llega a descifrar. Que las palabras que interiormente somos
se vuelvan un ritmo de la pura nada.
Sin embargo, al final, unas actuaciones peculiares nos habrn de devolver al ritmo
que nos constituye: la voz humana, el cuerpo humano. No el pensamiento, que

27
Este texto fue ledo en la inauguracin de una serie de conciertos, bajo el ttulo de La mquina de
tiempo, en agosto de 2010 en Crdoba, donde se destacaba la ejecucin de Water walk de John Cage.
probablemente se nos escapa siempre, tampoco el lenguaje, que es un virus del espacio
exterior, como deca William Burroughs. La ficcin de voces que simulan ser otros timbres
acaso quiera decir que siempre la cosa llamada hombre fue un instrumento para la
msica. Esa materia de las musas fue soplada a travs de los cuerpos, en el momento en
que dejaban de hablar, y los hizo sonar y resonar siguiendo dictados que la voluntad
desconoca. El que toca con su voz un instrumento que imagina, cuyos sonidos simula, est
rindose del saber y de la escritura. Vuelve al teatro de apariciones extraas, a la
provocacin del asombro. El momento payaso de la msica seria es un principio de
redencin del pecado de erudicin que la afect en los ltimos siglos.
Quisiera pensar en la obra que tal vez sea no puedo afirmarlo porque no las
conozco a todas la menos musical, la ms teatral que se escuchar y se ver en estos das,
Water walk de John Cage. Es posible para cualquiera ver su estreno en un risueo show
televisivo de los aos 60 por internet. Cage explica entonces: Se llama water walk porque
hay agua y porque yo camino para tocarla. Las risas del pblico estallan cuando el autor
interpreta la pieza y activa sifones, una olla a presin, una licuadora con cubitos de hielo, o
cuando pone una maceta con flores en una baera y la riega, o cuando aprieta un pato de
hule o un pez de juguete, o cuando tira al piso unas viejas radios. Sin embargo, la risa est
en la autoridad musical que entra en ese juego de contrastes con las cosas ms triviales. Es
decir: hay un piano, preparado, trastornado, que abre la obra y conversa con esos ruidos de
agua cotidianos. Los elementos que no corresponden al agua, los aparatos de radio, son
destruidos, son los enemigos diarios del silencio en nuestra poca. Todo lo dems entra en
ritmo musical. Cualquiera habr tenido la experiencia de armar ritmos con ruiditos en la
noche de insomnio o en las horas del ms profundo y feliz aburrimiento: el reloj, la gota
que pierde una canilla, el trfico lejano y espordico, la heladera que enfra su vaco interior
obedeciendo a los perodos de su termostato. Cage parece evocar ese acto de escucha, que
atiende en medio de la distraccin, pero con un alto grado de premeditacin, evitando casi
toda simetra. En la experiencia de los artefactos, las cosas y sus ritmos, queremos una
repeticin, queremos dormir ms que rernos o liberarnos del ronroneo. Cage busca la
discontinuidad de la msica en la discontinuidad de las cosas. Slo la caminata del
intrprete parece rtmica, casi una danza. De all podra surgir una definicin de la msica
para Cage como accin y no como sentido o expresin. El mundo sus fragmentos en
permanente ascenso y declinacin, atraccin y repulsin acta. El pjaro no canta para
expresar un estado de nimo sino para producir una reaccin. De hecho, emite sonidos,
acta, no canta ni se solaza en la sonoridad gratuita. Aunque todas las interpretaciones, la
del ruiseor romntico que canta porque s y complejiza su propia capacidad, as como la
de un conductismo que slo le concede al animal un principio de eficacia pragmtica, son
igualmente humanas, equvocas. Y por qu Cage produce su irnica performance con
agua? Acaso el lquido puede ser una alegora de la msica misma, como en esas pelculas
de Tarkovski donde constantemente se oyen gotas, prdidas, el fluir del tiempo que nos
acerca a la muerte y a la disolucin final de lo que cremos ser? Y qu hace Cage
manipulando as el agua? No parece un loco, alguien obsesionado por el tiempo y la
medicin de las cosas?
Un poeta francs, que buscaba una escritura menos expresiva y sentimental, menos
subordinada a las pasiones del animal humano y sus fantasmagoras, escribi un libro que
se titula De parte de las cosas, donde le dedica un poema en prosa a los objetos ms simples.
Uno de los ms extensos, porque su objeto no resulta tan simple, se titula El agua. Me
refiero a Francis Ponge. En una especie de prosopopeya o personificacin, dira que el agua
de Ponge es la msica de Cage, el caminante que manipula volmenes de agua. Por lo
tanto, parafraseando a Ponge, podramos decir que la msica est loca, a causa de esa
histrica necesidad de no obedecer ms que a su gravedad, que la posee como una idea
fija. Pero es slo una impresin apresurada, el primer vistazo, el primer acostumbramiento
a su binomio bsico de repeticin-variacin. En el fondo, la fluidez convierte toda agitacin
en calma. Adentro de una caja hermtica, en Cage, la msica encuentra su natural reposo
luego de las sacudidas que interrumpieron corts y brevemente el silencio de las cosas. La
msica se me escapa y sin embargo me marca, sin que yo pueda intervenir demasiado. Si
me meto mucho en el agua musical, tendr que secarme con algo o quedarme mojado un
buen rato. Da lo mismo sentirla que pensarla, recordarla y olvidarla, escapa a toda
definicin, pero deja en mi nimo y en este papel huellas, manchas difusas. Y Ponge
termina as con el agua, como Cage con su msica y sus artefactos de agua: juguetona,
pueril en su obediencia, msica que vuelve apenas la llamamos de nuevo cambindole el
punto de inflexin y de inicio, qu atrevimiento el de romper los velos del silencio, cuntos
golpecitos, teclas, botones y palancas, como si se quisieran dejar huellas, la tibieza de unos
dedos, en el agua fugitiva! Pero aun a la antigua imagen de huellas escritas en el agua, la
msica nueva la refresca y respiramos a otro ritmo, nadamos, inmersos en una
incertidumbre de felicidad.


La cultura y las letras

Cada vez que en un ttulo aparece una conjuncin tiendo a sospechar que acaso est
ah para separar ms que para unir. La cultura, se sabe, es una metfora: se siembra, se
cuida, se cosecha; los frutos maduros finalmente nutren. En pocas ms teolgicas diran
que es el alimento del espritu. Y toda metfora cristalizada, petrificada por el uso y la
repeticin de siglos, tiene un aspecto ominoso, de alguna manera siniestro. Lo que se llama
cultura entonces, supuestamente manifestada en documentos de diverso tipo, esconde el
sufrimiento de vidas concretas que se sometieron o fueron sometidas a la tarea de dejar
huellas, a la expansin de las huellas, al vano anhelo de perduracin.
Las letras, en cambio, no son una metfora, sino precisamente su opuesto. Como
las armas, las letras son instrumentos, sirven para algo, atacan, defienden. Tienen una
materialidad que no podramos encontrar en los vagos fantasmas de la cultura. Imgenes
arbitrarias de un sonido distinguido analticamente, esos trazos no parecen relacionarse sino
consigo mismos. Salvo que pensemos en otra tradicin, en una cultura milenaria que nunca
dud en someter los cuerpos individuales a una refinadsima opresin, apretndolos hasta
obtener la ms pura anttesis de la naturaleza. Hablo de la China. All, segn cuentan, las
letras son rasgos conceptuales, dibujos abstrados a partir de representaciones de cosas. Un
ideograma puede ser un sonido pero tambin, como su nombre lo indica, una imagen, la
sombra de una idea. Esta diferencia en los instrumentos es una diferencia de cultura. El
error, contra el que cualquier antroplogo nos alertara, sera creer que la manera nuestra, la
manera subjetiva occidental, estara ms cerca de algo natural. La idea de un desarrollo
personal, de la formacin y el autoengendramiento de una persona como si poseyera una
interioridad no es una idea natural ni ms libre que la de acatar confucianamente la herencia
y lo tradicional. Quin sabe? No sera posible que la obligacin de ser alguien, un sujeto
particular, una mscara personal, fuera an ms opresiva que la simple obediencia de los
preceptos antiguos? Si medimos la intensidad de los suplicios que toda cultura imparte, y
slo puedo hacerlo imaginariamente, pensando en la dosis de angustia que implican, la
obligacin de innovar, de destruir para fundar algo, pareciera ser una forma ms refinada de
tortura.
Por supuesto, los chinos han aparecido aqu como un mito, el nico que podra
explicar la unin de la cultura con las letras. Dado que estamos tan lejos de Occidente que
casi empezamos ya a ser chinos, completando la vuelta al mundo, podramos intentar
imaginar la inversin de los trminos planteados. En lugar de suponer unos contenidos
culturales que no se sabe dnde se asentaran, y que las letras serviran para transmitir o
conservar, pienso en que slo hay letras, nada ms existe. Las mismas letras, en su trazado,
parecen decir que tambin habra cuerpos que las trazan, pero a la vez niegan esos cuerpos
que siempre desaparecen: corpora volant, scripta manent. En lo escrito no habra ms contenido
que la muerte de lo no escrito, incluyendo, claro est, la muerte del que escribe.
Recin tergivers el adagio latino, verba volant, scripta manent: las palabras vuelan, lo
escrito permanece. Y vuelvo a l para indicar adems que si todo es letra, y no hay un ser
ni un espritu ni un sistema por fuera de esos trazos, entonces toda cultura debiera ser
simple etimologa. La cultura es el latn que hablamos metamorfoseado en este lugar que ni
en sus ms alucinadas pesadillas estoicas pudo soar ningn romano. Lo que queda
entonces son residuos, vestigios. Y a esto se refera el adagio que acabo de citar; no es que
las palabras dichas se dispersen con el viento y que por lo tanto se pierdan y sean ftiles,
gratuitas o desdeables, mientras que las cosas escritas perduraran en el tiempo. Los
antiguos lo pensaban al revs: lo alado, lo que verdaderamente nos expresa, est en el habla,
en la conversacin, mientras que lo escrito es mudo, como una piedra. Los libros
permanecen mudos y no contestan a nuestras preguntas, no se comparan con el maestro, el
efebo o la doncella que hablan y escuchan. Ms que la cultura, lo que se opone a la letra y
que a la vez sera su mximo objeto, la meta inalcanzable, se llama el tono. Sabemos
tambin, por otras ciencias delirantes propias de nuestra cultura, que las entonaciones del
habla son residuos, vestigios. Hace poco le a un escritor entrerriano que mencionaba una
curiosa teora sociolingstica. Deca que las diferencias entre las tonadas con que hablamos
el castellano, por ejemplo entre el litoral y Crdoba, e incluso entre zonas ms pequeas, se
habran originado en la musicalidad de cada lengua indgena, que habra un resto, digamos,
de comechingn o diaguita en nuestra tonada. Sera una extraa forma, acaso
incomprobable, de supervivencia oral. Como si dijramos que nadie desaparece en vano,
nadie se evapora en el aire, y que el movimiento del habla siempre va hacia adelante aunque
no se quiera dejar nada por escrito. Esos tonos que se comunican a lo escrito, que son el
objeto deseado en toda letra, explicaran la intensidad vital que a veces creemos ver en
ciertos libros.
De qu cultura hablamos entonces? La nica que me interesa aqu y ahora: un
comechingn que hace cantar el latn y piensa como los chinos que el alfabeto contiene los
diseos del mundo. Que las letras enseen a alguien a ser mejor es una supersticin, una
creencia ya en vas de ser abandonada por la fuerza de los hechos, o de las mquinas. Pero
hay ah, como en otros lados, un instrumento, algo que canta, los desechos para hacer otras
cosas o repetir las mismas. Y si un libro por casualidad te muerde quizs uno s sepa o
intuya hasta qu punto obedece mandatos, es objeto de torturas y culturas, y en qu medida
es el dueo de su nombre, de todo lo que no eligi.
Crdoba, 16 de marzo de 2006







Experiencia
Macedonio Fernndez: una incesante imposibilidad

Una de las formas ms usuales de leer los ensayos de ciertos escritores consiste en
atribuirles la teora de sus obras. De tal modo, en el ensayo se revelaran, como exposicin
de ideas, las intenciones secretas de los poemas o relatos. Aunque la falla de este lugar
comn, sobre todo si pensamos en la poesa, sera que las intenciones, e incluso el gusto,
no siempre coinciden con lo que se escribe. Ms bien podra pensarse que el ensayo
expresa una lnea de fuerza, el deseo de escribir, el impulso que en alguien suscita la lectura.
Mientras que el poema surge de otra zona, otro paisaje, no es la expresin ni el
esclarecimiento de lo ledo, de ese placer, sino el despliegue de un estado que en principio
sera un punto vaco.
En un ensayo que se titula de manera programtica Para una teora del arte,
Macedonio Fernndez comprueba el vaco originario de cualquier expresin, en sus
palabras, autntica. Todo arte, incluyendo la literatura aunque Macedonio se dedicar a
distinguir y diferenciar taxativamente los medios y el objeto de cada arte y de cada gnero
literario nace de emocin imprctica y suscita emocin imprctica, nunca de sensacin y
para sensacin. Qu quiere decir esto en el lenguaje terico del autor? En primer lugar,
no habra propiamente un contenido que la obra vendra a expresar. La emocin
imprctica no describe nada, y lo que aparece en la obra es una tcnica cuya meta se define
en el lector, cuya emocin despertara. Slo que ms adelante Macedonio definir lo
imprctico de la lectura nicamente como un estado de irrealidad, provocado por cierta
maestra puesta en la obra, cuyos hilos incluso seran visibles. No se trata de transmitir un
fenmeno, es decir, algo sensible, por lo tanto ninguna descripcin, ningn realismo
debera ingresar en la idea de arte. El medio para conseguir la emocin gratuita del lector,
su vaciamiento o su apartamiento de toda prctica til, no sera la reproduccin ilusoria de
lo real, que por otro lado resulta imposible, sino la puesta en suspenso del cmulo disperso
de estmulos sensibles que se ha dado en llamar realidad.
Sin embargo, radicalmente, en el caso de la poesa, la tcnica propuesta por
Macedonio se reduce a la metfora, nico hallazgo verbal, nico asombro posible en ese
gnero. Por lo tanto, como estmulos sensibles, engaosos, que reduciran el arte a recetas
de lo agradable, se debera descartar toda versificacin, dado que es meramente
placentera, en el ritmo, en la consonancia, en las onomatopeyas y en las sonoridades de
vocablos y ritmos de sus acentos. De alguna manera, aunque la meta del arte sea suscitar
una emocin, no comunicarla, la intromisin de procedimientos musicales, meramente
anlogos, en la poesa, sobre todo la tradicional mtrica regular, desviara a la poesa de su
verdadero objeto, puesto que la emocin tiene un carcter abstracto, no se origina ni se
representa en una situacin, tampoco se figura o sugiere por el encantamiento de lo
repetitivo. Tal estado de emocin, escribe Macedonio, no debe tener: 1) ninguna
instructividad o informacin; 2) ninguna sensorialidad; 3) ninguna otra finalidad que s
mismo. Es decir, ni el cuento, en sus fases descriptiva o argumentativa, ni el canto, con su
comps simtrico y su juego de ecos, deberan desviar al poema de su finalidad: ser poema.
Por supuesto, esta definicin autnoma de la obra tiende a plantear un alto grado de
conciencia en el autor, que exhibe ante el lector su tcnica, de la manera ms evidente
posible, para que ste comparta su hallazgo, su procedimiento. Y dado que, sin la medida,
la rima, los juegos de palabras, pero tambin sin descripcin del tema, sin enseanza, sin
argumento realista, la poesa debe definirse slo como un hecho verbal cuyo fin est en s
mismo, Macedonio termina postulando la identidad entre poesa y metfora. El tropo, con
su vieja armazn de un establecimiento de relaciones entre dos trminos que suponen un
tercero, el suelo mismo de la relacin, sera lo potico sin ms. Claro que Macedonio nunca
llev a la prctica su modelo de poema, pura metfora, sin tema desarrollado ni simetras
sonoras, que ms bien fue el objeto ideal, destinado al fracaso, de sus jvenes amigos
ultrastas. Quizs la metfora, al igual que sus parientes cercanos la analoga y la alegora,
expresara justamente la relacin que hace memorable a un poema y le da su eficacia, como
suscitador de emocin en el otro, figura que tiende un puente entre sonido y sentido, entre
significacin y ritmo, pero que en s contiene un germen de relato, o un punto de llegada de
un despliegue anterior. No obstante, en el momento de su ensayo ms directamente
dedicado a la poesa, que est cerca del final, momento ms dubitativo y problemtico,
puesto que le ha resultado ms fcil, casi aceptable desde un punto de vista moderno,
reducir el ensayo al humor, el ingenio, y la novela a una tcnica de irrealidad que hace del
lector un personaje, antes que la poesa a la metfora desnuda, Macedonio busca una idea
de ritmo, algo que haga persistir la diferencia con la prosa, pero que no sea la
contaminacin del pensar con la msica. Vale decir: no un comps regular, sino el ritmo
mismo de la vida. Y como la vida es la todo-posibilidad, un infinito que existe y donde
todo puede ser, no se tratara de un ritmo definido por ninguna simetra. Porque la simetra
puede existir, pero no necesariamente, y ms bien supone una pobreza en el mbito de la
posibilidad. Sin embargo, lo posible, en general, no es experimentable, y el arte, que suscita
emociones inexistentes en la vida y sus representaciones, da la medida de lo imposible, que
es una manera de decir que la posibilidad se lleva a lo absoluto.
Por otro lado, antes de llegar a la cuestin del ritmo libre, por llamarlo de algn
modo, Macedonio critica tambin el carcter convencional de la sonoridad tradicional en
poesa, condescendiente invencin del lenguaje potico, cuya pretensin ntima es la muy
desatinada pero muy utilitaria de eximir de pensamiento y pasin al autor literario en gracia
al uso de este lenguaje sustituidor de la virtud artstica. Nuevamente, la conciencia del
artista sobre lo que est haciendo sera un factor fundamental para los efectos que habr de
conseguir. Ningn automatismo, incluyendo la cadencia reiterada o ms histricamente la
repeticin de cadencias secularmente transmitidas, hara otra cosa que desvirtuar la
autenticidad de la obra, ya que pondra su origen en otro lugar, anterior a ella, y por lo tanto
tambin su fin la repeticin de la forma soneto, digamos por ejemplo, tiene la finalidad de
ser un soneto, o sea competir con los sonetos ya existentes. El lector de versos hechos en
un lenguaje potico ya establecido se distrae con sus reminiscencias de la tcnica singular
que definira al autor, si ste fuera un artista, y se olvida de su pensamiento y de su pasin
que deberan haber presidido la apertura tcnica de lo posible, la emocin de lo posible que,
como dice Macedonio sobre la novela, lo convertira por un momento en personaje de lo
que lee, en un no-existente capturado por la intensidad del poema. La metfora pura, como
esencia de la poesa segn Macedonio, funcionara como autenticacin del sentir del
autor, sello de garanta de su singularidad. Aun cuando en este carcter secundario, de algo
que viene despus de un estado y como a refrendar su intensidad, la poesa se vuelva
dudosamente artstica. De todos modos, nunca sera mera expresin del estado anmico,
sino una operacin compleja, una tcnica de relaciones, que se ha originado, se ha hecho
posible en el estado de intensidad sentido, porque slo el que obtiene una distante y sutil
pesquisa de semejanza acredita con ello haber sentido.
El lector del poema, adems del efecto producido por la analoga concisa que se le
propone, que no ha surgido en l y que por ello le hace percibir, sentir la existencia del
otro, tambin descubre al mismo tiempo una creencia en el autor, en su autenticidad,
porque slo una intensidad verdaderamente experimentada habr podido establecer las
relaciones que se sostienen en el poema. No debemos olvidar que para Macedonio la meta
del arte, as como el objeto del pensamiento que desde el punto de vista esttico puede
incluirse en lo que llama Humorstica Conceptual, sera romper el solipsismo, la esfera
del yo. Al objetivarse en una forma, el autor sale de s, reconoce que su destino est en el
otro (en trminos de pasin, esta ruptura del yo y de su encierro bajo la especie de una
conciencia interna es lo que se llamar amor), y a su vez, al creer en la experiencia
originaria de las relaciones tcnicas verbales de la obra, el lector deja de ser el que era, se
desidentifica momentneamente. En cualquier caso, y ms all de los desmayos estticos
del yo, todo el orden metafrico debera orientarse, segn Macedonio, a impresionar de
absurdidad, de irrealidad, a la Realidad, a lo External, cuya inflexibilidad y autonoma
respecto de nuestro Deseo es aborrecible. Pero este Deseo, que impondra su anhelo de lo
imposible a la supuesta realidad, no le pertenece a una conciencia aislada, sino que se define
por una tensin que conduce de un pensar al pensar de otro, de la experiencia propia a la
ajena. En una visin realista, que es el principal enemigo de la esttica de Macedonio, lo
real se reduce a puros fenmenos, a un cmulo de percepciones que nunca podran
ocasionar la comunicacin entre dos seres, ni tampoco reducir el mundo catico a su nada
una vez que el yo cesa de percibirlo. As, reducir lo real a nada, que implica la abolicin
momentnea del yo, es tambin comunicar la experiencia del instante presente como
totalidad absoluta, no dividida entre lo interno y lo externo, lo subjetivo y lo objetivo.
Bajo el subttulo de Esencias, o bien nieblas, para el problema de la poesa y el
comps, dentro del ensayo que estamos leyendo, Macedonio enfrenta, y podramos decir
que combate, la cuestin del ritmo en la poesa. Aunque cabe sealar que cierto rasgo de
imposibilidad, de inaplicabilidad de sus axiomas, debera pensarse como una puesta en
prctica de su teora del ensayo: el Humorismo Conceptual, el nico que es tal, produce el
instante de creencia en la racionalidad del absurdo. Vale decir, el ensayo debiera
argumentar lo improbable, y aun lo imposible, para lograr su efecto, cierta vacilacin del
pensamiento del lector, cierta oscilacin que lo asome al abismo de lo inexistente, su propio
ser como pequea llama entregada a una brisa peligrosa al borde del vaco. Por lo tanto,
esas esencias, o bien nieblas para postular otra poesa, la que an no existe, desprendida
de toda regularidad artificiosa, puede entenderse como ttulo de humor conceptual: no hay
esencias, puesto que la poesa se hace con palabras, con cierta materia verbal; y la
abstraccin de suponerle alguna esencia retrocede a su sentido literal, como si dijramos
nieblas para pensar en nociones generales.
En resumen, Macedonio refuta en poesa lo que llama el comps, que es la
repeticin, la regularidad mtrica, y su efecto general de simetra. Lo especficamente
esttico sera en cambio la asimetra, dado que la vida misma, definida como la totalidad de
lo posible, no es simtrica. Desigual e irregular, el ritmo de la vida slo se percibe por
medio de una libertad anloga. El ritmo es la no regularidad, y no un comps laxo, como
se pretende para confundir. Es decir que el verso libre, basado en la combinacin de
diversas medidas y en cierta recurrencia sonora, tambin sera una niebla. En verdad, la
nica irregularidad pensable, el nico ritmo, se asemeja tanto a la prosa que ya no permite
diferenciarla de la poesa; slo se separaran poesa y prosa por la instauracin de un orden
metafrico o por la tcnica del personaje, respectivamente. Sin embargo, insiste o retorna
de algn modo la analoga entre poesa y msica, aunque se trate de una msica de ritmo
libre y sin comps pues el comps es tan antimusical como antiliterario, porque es
antiviable o antivital. La esencia sin olvidar la niebla del ritmo debera definirse
entonces como aquel andar, aquel movimiento que no obedece a otra cosa que a s mismo.
El comps, que para Macedonio parece un sinnimo de toda mtrica tradicional, al ser algo
anterior, una regla previa, impedira el despliegue del verdadero ritmo, del mundo como
asimetra, de la vida como irracional. El comps, dice Macedonio, es el modelo de lo
subalterno. Y la poesa, como todo arte, debiera ser lo soberano, lo autnticamente
impuesto en la experiencia sin atender a reglas o a simetras. La simetra, que depende de
los fenmenos, de la apariencia percibida, no suscita nada ms que obediencia a los
sentidos. La libertad de pensar debiera poder ms que esa resignacin ante lo externo. No
obstante, habra un problema entre la poesa y el comps, puesto que slo de su separacin
surgira el ritmo irregular y asimtrico, o sea libre. Pero en cada caso un nuevo comps
comenzara a imponerse, si el ritmo hallado puede repetirse en el siguiente poema.
Macedonio no piensa en la efectiva produccin de una obra, o una acumulacin de obras,
sino en la experiencia soberana de imaginarla, en lo posible. De all que no podamos decir
que en los pocos poemas que escribi tan intensos y originales que siguen produciendo
efectos en la poesa del presente casi un siglo despus haya respetado o siquiera
reconocido su paradjica teora de la poesa.
Lo que amenaza a la literatura sera el recitado, la impostacin de un ritmo
subalterno. Toda versificacin entonces pareciera condenada a convertirse en pose, manera
de un recitado. Al igual que aquello que Macedonio llama la sensualidad en poesa, juegos
sonoros que distraen del fin verdaderamente potico, es decir, la autentificacin del yo, y
luego su destitucin como inexistente en lo real. As, la poesa, destinada a responder a la
profunda consulta del alma, al pedido de invencin y compaa, ha contestado con las
miserias del recitado; y casi todo lo que se ha eternizado de lo escrito es el desesperante
obsequio de los recitados de la gente subalterna que invadi el Arte.
Contra el gesto del recitado, que debemos imaginar bajo la cantinela de las antiguas
escuelas de declamacin, tan proclives a las rimas y a los sentimentalismos adocenados,
Macedonio sostiene el carcter escrito de la literatura. Vale decir: no conservar en lo escrito
los efectos del pathos recitado, sino introducir el pathos en las letras que se disponen sobre la
pgina blanca. Entonces, en el silencio, puede haber un encuentro, la invencin de alguien
ofrece su compaa, el acompaado agradece algo reconociendo que hubo alguien que en
un momento existi y padeci; aun cuando luego el ruido vuelva, las frases hechas, y se
descomponga ese encuentro, declarando la inexistencia ltima del yo y del mundo. Para no
desarmar tan rpidamente el encuentro silencioso del poema, que es el poema, Macedonio
propone la bsqueda de un instrumento montono, alcanzable o intuible gracias a que
los signos escritos casi no evocan sonido. Por lo tanto, lo literario del verso, si an cabe
afirmar su existencia o su necesidad, no sera la sonoridad, de la que ms bien debe escapar,
cuyo imperio debe resistir a cada paso con la ayuda de un efecto montono y no evocador
de sonido, sino que ms bien radica en su volverse prosa. El verso es slo literario en su
prosa, es decir en sus conceptos o imgenes y en la progresin sentimental de que
conceptos e imgenes son meros signos, instrumentos. Tal vez el ritmo entonces, no el
comps, como un andamiaje irregular, debiera definirse por su monotona, por aquello que
lo hace indiferente, no por sus efectos sensibles. La libertad del ritmo es la apertura de una
monotona que hace posible el pensamiento; la libertad del ritmo, asimtrico por principio,
es el pensamiento de lo posible. Si pensramos la poesa como un hecho musical, y
entendiramos la msica como comps o repeticin de acentos, el verso termina siendo
apenas prosa fracasada. Sacada del pensamiento, subalternizada como mera cadencia y
slo secundariamente como imagen, concepto y personaje, la poesa sera a la Prosa lo que
un solo de tambor, de castauelas o de repiqueteo de dedos en un vidrio de mirar llover
En consecuencia, no habra que leer musicalmente la poesa justamente la lectura se define
por lo escrito, por su casi insonoridad si se quiere mantener su posibilidad de
comunicacin, la improbable unin casi mstica de dos seres ntimos. Y aunque podamos
imaginar el repiqueteo de dedos o el solo de tambor como modelos de ritmos
desacompasados, atonales, la poesa, arte de palabras, seguira escondiendo su dominante
de silencio, lo que piensa.
Salgamos por un momento de la paradjica teora del arte de Macedonio para
exponer otro modo, otra idea del verso. No es irrelevante que la diferencia entre poesa y
prosa literaria sea una interrogacin sin respuesta para toda la modernidad. O bien no
existe la prosa, todo es lengua ritmada en distintos grados, como deca Mallarm. O bien no
hay verso, mera subalternidad del pensamiento a su instrumento, y las repeticiones de
acentos o sonidos arrojaran a la poesa al pozo de una prosa fracasada. Pero una vez cadas
en descrdito las preceptivas, ya impuesta la lectura silenciosa, reflejo de una escritura que
se olvida de todo recitado, qu quiere decir la forma del verso? O ms bien: qu no quiere
decir, que interrumpe, que hace cesar?
Si ninguna medida, ningn comps pueden definir el verso incluso en pocas de
rigor mtrico, puesto que entonces se trataba de inventar a cada paso una nueva medida y
el poeta era creador de su estrofa, a la que le pona nombre, cul sera su diferencia con la
prosa? Antes de responder, recordemos que lo que se llama prosa es un invento tardo,
deriva de la escritura y hasta de un tipo de escritura en particular; en cualquier tribu, la
forma verso estaba inscripta en las necesidades mnemotcnicas de sus mitologas. Por
supuesto, no hubo realmente verso hasta que se pudo poner por escrito esa escansin,
esa interrupcin regular de la palabra que permita su rememoracin y su transmisin. Por
lo tanto, el verso nace con la prosa, ambos se oponen y se comunican en virtud del
espacio que las sostiene, por su necesaria puesta en pgina. De tal modo, pensando en la
literatura que ya en su nombre seala una dependencia de la letra, Giorgio Agamben, tras
negar que los acentos, el nmero de slabas distingan al verso, debido a que pueden ser
elementos tenidos en cuenta tambin en prosa, afirm: Sin duda es poesa aquel desarrollo
en el que es posible oponer un lmite mtrico a un lmite sintctico. Qu significa? Es lo
que se llama encabalgamiento, la juntura de un verso con el otro. Verso es aquella
palabra donde un lmite, ni siquiera mtrico, quizs meramente grfico, puede diferir de la
unidad de la frase, all donde es posible el encabalgamiento. De ah que prosificar un
poema pueda definirse como una lectura que hace caso omiso de los finales de verso y
saltea los encabalgamientos, pronunciando solamente las frases. Mientras que versificar
sera prestarle atencin a ese punto de silencio, esa brevsima pausa, en que una lnea se
interrumpe y se precipita a la siguiente. La consecuencia de esta idea es que la poesa no se
definira ya como una bsqueda de unidad entre sonido y sentido, como una justificacin
del significante o una anti-arbitrariedad, sino ms bien como una acentuacin del momento
arbitrario de la lengua. Concluye Agamben en su Idea de la prosa: El encabalgamiento
exhibe una no coincidencia y una desconexin entre elemento mtrico y elemento
sintctico, entre ritmo sonoro y sentido, casi como si, contrariamente a un difundido
prejuicio, que ve en ella la perfecta adhesin entre sonido y sentido, la poesa viviese, en
cambio, tan slo de su ntima discordancia. En el punto donde termina, el verso, preso de
la duda, no sabe si mirar hacia atrs, hacia su ritmo irregular en cuanto nico, o hacia
delante, hacia su sentido, lo que viene diciendo; en esa pausa, en ese instante est a caballo
del sonido y del sentido. Pero lo verstil del verso est en la prosa que lo atrae hacia el
siguiente rengln. En otro texto, titulado El final del poema, Agamben dir que el ltimo
verso de todo poema es prosa, ya que no habra all encabalgamiento posible. De hecho, el
ltimo verso de un poema no es un verso debido a que ha perdido su rasgo diferencial, su
potencia o su posibilidad de vacilar entre sonido y sentido. En el ltimo verso, se cumple la
condena jovial de Macedonio de la poesa como prosa fracasada: el poema cae en la
prosa, ya que interrumpe su vacilacin y la ltima lnea es tambin la ltima frase. Sin
embargo, este fracaso inevitable no impide que resuene todava en su lectura aquella duda,
la hendidura que separa sonido y sentido. Ms all de la prosa, que finge creer en la
necesidad de que la palabra rbol designe a ese leoso vegetal, est la verdadera esencia o
niebla de la lengua, su nada que decir. Sin embargo, ante la amenaza de la nada, emocin
originaria acaso del poema, de sus invenciones conceptuales y disposiciones sonoras, la
poesa pareciera levantar algo que decir, justamente su protesta contra la pura nada.
Macedonio habr encontrado en sus pocos poemas, con su exploracin de la msica y el
concepto de su idioma, no la confirmacin improbable de sus teoras antipoticas, sino la
autentificacin de sus sensaciones y el perpetuo anhelo de recuperacin de una presencia.
Porque, qu es una sensacin sino un efecto de la presencia? Y qu significa escribir,
anotar algn poema, si no luchar contra la ausencia de aquello que se nombra? En
Macedonio Fernndez, sobre todo, la poesa ser la negacin rtmico-conceptual de la
ausencia de alguien: la amada, la dama que parece renacer con su entorno barroco en el
siglo XX, cuya sensacin en el autor no deja de insistir aun cuando su cuerpo ha cesado de
ser (o precisamente por eso).
De todos modos, antes de la experiencia de la ausente, que marcar el punto vaco
alrededor del cual girarn los poemas que se inician en 1920, con el duelo de Macedonio
por su mujer, Elena de Obieta, podemos sealar ciertos rasgos formales que en parte
contradicen y en parte avalan sus ulteriores teoras del arte. El primer poema conservado,
de 1901, dedicado a la misma Elena, tiene una forma fija, aunque rara: pares de versos de
cinco slabas que se alternan con decaslabos y que adems incorporan rimas asonantes con
cierta regularidad. Sin embargo, en 1904, dos poemas oponen sus intenciones formales: La
tarde, ntegramente en alejandrinos y con un tema ya agotado por el modernismo,
pareciera rendir homenaje a la poesa sensual, musical, recitadora de la tradicin inmediata;
mientras que Suave encantamiento, sin rimas y con un ritmo libre, o al menos difcil de
percibir como repeticin de determinadas medidas, parece dirigirse a una poesa del
concepto y la metfora, y encuentra quizs la formulacin ms precisa del pensamiento de
Macedonio sobre el amor: pura presencia, intuicin de la unidad del ser en dos miradas
que se reconocen. La asimetra mtrica de este poema se advierte apenas medimos sus
versos, aunque una cadencia se imponga en sus variaciones de versos breves y largos y en la
complejidad sintctica, con una frase de 23 versos y un dstico final, que contiene el
hallazgo metafrico, la justificacin ltima del poema. Las slabas de los versos de Suave
encantamiento son: 6, 12, 9, 4, 6, 8, 9, 12, 10, 12, 10, 13, 7, 9, 8, 8, 7, 11, 5, 6, 7, 9, 12, 12,
13. Una estadstica de los acentos de estos 25 versos permitira describir el origen de su
cadencia innovadora en la recurrencia de ciertas cesuras en los de 11, 12 y 13 que
concuerdan con acentuaciones de los de 5, 6 y 7. Digamos que el poema no se inclina del
todo por el sentido, aunque privilegie su contenido, su declaracin ertico-filosfica; pero
tampoco se impone una constriccin a priori y parece ir encontrando su propia msica, no
un comps prescripto, a medida que despliega su pensamiento. Qu dice entonces este
poema, fundamental y que dialoga con los poemas de la ausencia o del combate contra la
ausencia que se escribirn despus de 1920? La frase extensa desarrolla una comparacin
entre la mirada y la luz, pero aquello que se yergue ms all de los ojos como un
movimiento interior no sera simplemente el acto de ver, sino antes bien el surgimiento de
una intimidad, lo que asciende como en una aurora es la llama de un alma radiosa. En su
irradiar, esa llama interna ya prefigura su equivalencia metafrica con el sol, que sin
embargo el poema no nombra. Lo que la luz hace aparecer es entonces la lnea sobre la que
se irradia: all entre mar y cielo/ sobre la lnea que soando se mece/ entre los dos azules
imperios. Esta misma lnea del horizonte, iluminada por la luz naciente, se despliega en
varios sentidos: lnea que contemplan la destinataria del poema y quien lo dice, como si
fuera a la vez un lmite entre ambos y la difuminacin de ese lmite por obra de la luz;
tambin es literalmente la lnea borrada poco a poco por el amanecer que representa la
unidad de lo que existe Macedonio puede apelar a esa unidad como un ser entre
comillas que sobre todo importa llamar nuestro. Es decir, ante una contemplacin real
del nacimiento de la luz, por esa emocin compartida o imaginariamente compartible, se
habra producido la comunicacin de ambas intimidades. Si recordamos que para
Macedonio la conciencia no existe sino como sensacin y el mundo se clausura fuera de la
sensacin, siendo cada yo perceptivo un mundo en s mismo, vemos hasta qu punto se
precisa de un misterio, una unidad absoluta y previa a la individuacin, para que se
produzca la comunicacin, que es esencialmente silenciosa, se da en el mirar. Por ltimo, la
lnea contemplada, su borramiento progresivo no deja de recordar el lmite anterior, la
inexistencia mutua de la amada para el yo y del autor para su interlocutora en el pasado; es
la lnea nocturna, que apenas deja un rastro y ya est a punto de desaparecer: las cenizas de
los das que fueron/ flotando en el Pasado/ como en el fondo del camino/ el polvo de
nuestras peregrinaciones. El dstico final, que pasa de una cesura simtrica (dodecaslabo
en dos mitades) a una asimtrica o prosa conceptual del ltimo verso, reafirma la metfora
del presente y la existencia accesible de la mirada ajena que ilumina, hace coincidir el
sentido y la presencia fsica, o sea el alma y los ojos: Ojos que se abren como las
maanas/ y que cerrndose dejan caer la tarde. Y ese atardecer, figura de la intermitencia
de lo sensible, no sera una ruptura, un naufragio del da, porque anuncia o promete otra
maana, cuando vuelvan a abrirse los ojos que encantan el instante y lo colman. Cuando los
ojos se cierren definitivamente, Macedonio empezar a repetir una definicin de lo
imposible, como un cntico para conjurar la ausencia: Muerte es Beldad.
Tal es el ttulo de un conjunto de poemas dedicados a Elena, probablemente
escritos entre 1920 y 1922, o al menos as estn fechados, pero que se publicaran recin en
la dcada de 1940, luego de haber estado perdidos, traspapelados por aos. El poema
central, acaso el ms comentado de Macedonio, es Elena Bellamuerte, suerte de elega
que relata una serie de transformaciones de la amada ausente, que pareciera volver de la
muerte, o negarla, como nia. El poeta comienza desafiando a la muerte, plida
personificacin barroca, puesto que ha visto cmo su figura supuestamente terrible era
objeto de una mirada de nia. Quin es la que as manifiesta una total ausencia de temor a
morir? Enigmticamente, as ingresa al poema el personaje del ttulo, como aquella que te
llam a su partida/ y partiendo sin ti, contigo me dej/ sin temer por m (2004: 99). Es
decir, la nia se fue, pero dej atrs a la Muerte, que se ha quedado con el que escribe,
como su interlocutora y su rival. Por eso el poema debe ser el lugar del consuelo, definido
como la transformacin de un dilogo con la nada, la mera palidez mortal, en una
convocacin de la ausente, que se volvera as presencia del amor en la eternidad de un no-
olvido. Antes, al irse y dejar al yo solo con la Muerte, la ausente parece haberle dejado
dicho: Mrala bien a la llamada y dejada;/ obra de ella no llevo en m alguna/ ni enojla,/
su cetro en m no ha usado/ su paso no me sigue/ ni llevo su palor ni de sus ropas hilos/
sino luz de mi primer da. No ha sido pues ella convertida en la espectral sombra de quien
era, en una simple muerta, con la palidez y la mortaja usuales, sino que persiste en su
aspecto de nia, en la luminosidad y hasta en el juego de una infancia. Se apartara entonces
del poeta como quien juega a las escondidas, como la nia que se oculta de su madre para
confirmar una y otra vez, en el reencuentro de su mirada, la certeza del amor, segura/ de
su susto curar con pronta vuelta (2004: 99). La Muerte vol sobre ella, pero debi alzarse
y no tocarla, porque amor la rega/ porque amor defenda/ de muerte all. Tras esta
primera estrofa aunque slo se marca con un espacio en blanco, pues no hay ninguna
regularidad formal ni son similares los fragmentos siquiera en extensin, el poeta puede
dirigirse directamente a Elena, oh nia, quien se habra mostrado, en su partida, como
aquella parte de s que no conoca. La teora ertica de Macedonio, que aparece
desarrollada en su novela mala Adriana Buenos Aires, sera que el amor completo, como
absoluto, slo es posible entre dos que se conocieron de nios, que jugaron antes de
amar/ y antes de hora de amor se miraron, nios. As, Macedonio habra visto la mirada
de nia de Elena, que no conoca, en su partida inocente, no tocada por la profanacin que
es la muerte: as en tiernsimo/ invento de pasin quisiste esta partida/ porque en tan
honda hora/ mi mente torpe de varn nia te viera. De alguna manera, el ser adulto,
separado, individualizado sexualmente habra perdido una posibilidad de contacto con la
unidad primera, el ser nico en el que parece creer Macedonio. Pero esa unidad, antes que
la materia, reductible en ltima instancia a las sensaciones, las percepciones del yo, sera un
alma, el mundo como alma. El erotismo es un recuerdo, un vestigio de aquella unidad
que cada ser, como parte del todo, habr intuido alguna vez, tal como el Suave
encantamiento de una tarde se los hiciera entrever, juntos, a los dos personajes de aquel
poema.
Entre los filosofemas que obstaculizan el avance de la ltima novela mala, aunque
tambin la justifican como libro, leemos: Pienso en la inmensa invencin del alma que es
la pluralidad de seres a su vez subdividida en dos formas corporales, los sexos, correlativos
de dos personas espirituales opuestas y formados esos cuerpos de manera de dar
posibilidad a la penetracin parcial de uno en otro, a la recepcin parcial del uno por el
otro. En esta digresin novelesca, se fundamenta fsicamente la reminiscencia del ser que
debera surgir por la unin sexual, forma primaria de la comunicacin. Pero hay que sealar
tambin que los cuerpos no se oponen al alma, ms bien existen para manifestarla. La nica
sustancia es espiritual pensamiento y sensacin y de all surge el paralelismo sin
mediaciones entre cuerpo y conciencia, lo que en la novela se explica o se teoriza a travs
de las descripciones de los personajes, donde cualquier detalle imperfecto, fsico, un cuello
demasiado ancho, unas manos demasiado grandes, proviene de un defecto espiritual, y
viceversa: la belleza perfecta de la protagonista es signo de su alma sin defectos, ms all de
los hechos, bastante inciertos, en los que el azar parece haberla envuelto. La belleza de un
cuerpo, que enamora a quien lo mira, es una seal del alma nica del mundo, es su sentido
para un yo que entra en estado amoroso. De manera un tanto cmica, o irnica, varios
personajes de la novela mala se enamoran de la protagonista: nadie quiere perderse el
goce de su alma absoluta, aunque el anticipo del goce se presente nada ms que como un
rostro hermoso y un cuerpo floreciente.
Volviendo al costado trgico de la unidad, en la elega, el ser se representa como un
mar, donde la ola individual tiene su origen y encuentra al final su reposo. Como dijimos
antes, el poema debe ser la metfora de un estado, y todo el poema Elena Bellamuerte,
desde la alegora de su ttulo, procura encabalgar metforas de una muerte que puedan
negar la Muerte, y sostener as la presencia, la imposibilidad de olvido de quien ha partido:
Fue tu partir as suave triunfando/ como se quieta ola que vuelve/ de la ribera al seno
vasto/ cual si fuera la fra frente amada un hondo de mar. La metfora de la ola que
retorna a la calma, la profundidad que se le atribuye a la frente fra de quien se est yendo,
permiten plantear no la muerte, sino el Sueo como figura que se posa all. La ausencia
suave entonces no remite al morir, a una ruptura de la ola que viva, sino que ms bien se
desvanece en una caricia, un final nuevamente metafrico. La ola no muere, vuelve al
origen. De all la niez de la mirada de quien parte.
En el poema Otra vez, tambin de 1920, hay un desarrollo en prosa de la elega
que comienza igualmente por la negacin del hecho de morir: la muerte no sera real sino
un simple engao, la engaosa ilusin que se basa en la ficcin del cuerpo. La Muerte all es
interpelada: No eres, Muerte, quien por nombre de Misterio logre hacer plida mi mente
cual a los cuerpos haces. Nada eres y no la Nada. La palidez es la mera apariencia del
morir. Sin embargo, en la parte versificada siempre mtricamente irregular del poema se
transcribe un parlamento dirigido a la moribunda, cuyas mejillas la Muerte se dispondra a
devorar, cual rosas, empalidecindolas. Y para salvar la flor del cuerpo, el poeta le ofrecer
rosas a la Muerte y la distraer, en su simpleza, del hambre macabro que la atrae a la amada
doliente: Quiz logre que as/ ella olvide tener hambre de tus mejillas./ Dura visin: en
boca de Muerte mordidas rosas/ pero ser as que su mirada/ lejos de ti pondr. La figura
barroca de la Muerte parece en este fragmento imponerse, a tal punto que el conceptismo
de un amor que la vencera no deja de ser la expresin simple, irrealista, del amante. La
verdadera negacin macedoniana de la muerte no est en el amor, que eternizara
imaginariamente el cuerpo amado, el consabido polvo enamorado, sino en la imposibilidad
del olvido. Si todo lo que existe es mental y nada de lo existente perece, porque no hay otra
cosa que el ser, entonces la modificacin de sensaciones no puede hacer desaparecer la
mxima experiencia del alma en cuanto a intensidad. La Nada parece oponerse al ser, pero
la muerte es una cesacin de percepciones y no puede oponerse al conocimiento real de la
unidad que el amor hizo posible entre dos mentes y que la comunicacin vendra a probar.
La memoria, que repite lo percibido, triunfa sobre la apariencia de una ausencia. Mi
memoria se da ms a lo que vi que a lo que ver, escribe Macedonio y reitera, otra vez,
la escena de la agona, la sonrisa de la ola que vuelve al mar: Aquietse, tras batalla
crudsima de su clido ser, cual se aquieta onda que de la ribera al macizo del mar volvi.
Un final de ola vino a adormirse, enfrescndola, en esa frente que arda an del fingimiento
cuando ya la mirada haba sido guardada de m, para colmar ficcin. La frente, al enfriarse,
finge una partida y, aunque ya apart la mirada del amado, engaa a la muerte, la
transforma en presencia de la espera. Si bien el recuerdo no es la verdadera presencia, hace
presente algo, y lucha contra la ausencia total, el olvido (esto es Muerte: Olvido en ojos
mirantes, dice otra ecuacin casi barroca de Macedonio). La amada, no percibida ya, est
en verdad oculta, forma parte de lo real en su ocultamiento, convierte al poeta en la parte
de ella que est sola, que lo espera. Un tanto enigmticamente, el poema Otra vez
concluye: la Espera es de amor amiga: fue de Ella convidarme a la espera al dar ella, y no
yo, el paso de Ausencia. Asimismo, la dormicin de Elena, que hace bella a la muerte, en
la gran elega, desemboca en la inauguracin de una espera, que el poema despliega luego
profusa y fragmentariamente. Porque quien no parti debe descifrar los signos de la
partida, la suavidad, la sonrisa, el aniamiento, la imposibilidad de esa muerte para un
sentido ntimo que percibe intensamente una presencia viva. De all que el entendimiento
de la muerte como ilusin o simple apariencia sea el principio de su negacin. Qu otra
cosa sera la idea de belleza, sino la expresin del deseo siguiente: que aquello que slo fue
una vez no deje de ser? Aunque precisamente llamemos bello a lo nico e irrepetible, que
esconde la negacin de toda eternidad. Por qu el amor se fijara en Ella y no otra, si el ser
era uno y las olas de su mar parecen eternamente repetirse? La paradoja de Macedonio
consiste en que, a pesar de que nada puede morir, la nica amada sin embargo muere e
instaura la espera, que es una forma del dolor, un ocultamiento del dolor. La que se fue
entendida/ entendida en su irse/ en ardiente intriga a un esperante. Pero tambin este
entendimiento le ensea al poeta un aspecto femenino del ser: el amor como sentido.
Alrededor de 1921, segn parece, Macedonio escribe una novela voluntariamente
inconclusa, Una novela que comienza, que es uno de los pocos libros que publica en vida, en
1941. All uno de los protagonistas, un viudo de mediana edad, revela al mismo tiempo la
necesidad de un sentido para la persistencia del ser y la dolorosa problemtica de su espera
para quien lo tuvo y lo perdi. Vemos pues que la negacin de la muerte, filosfica y
lricamente sustentable, se diluye en las circunstancias novelescas donde no se espera un
eterno retorno del mismo amor sino la mera sucesin, la serie del discurrir amoroso.
Observando el amor ajeno entonces, el narrador comenta: Oh ser as mirado, en ese
esplendor de soledad de dos que es el amor, nico sentido y sentido perfecto del mundo,
sin el cual la vida es una horrible mera sorcin de das. Oh ser mirado as no lo espero otra
vez. Y entonces, pues? Miseria de cobarda, vicio de vivir.
Incluso la novela ironiza acerca de la figura del viudo, como eterno oferente de
primeros amores. No obstante, la intensidad de la elega, que precede al estado de viudez,
se debe a su concentracin en la muerta, en su presencia viva, su realidad, contra todo dato
de la ausencia fctica. Ella ensea entonces, no el estoicismo que se resigna frente al comn
destino de morir, sino una resistencia convertida en belleza. Otro modo de definir la
belleza? Lo que no quiere morir y no sabe que muere aun muriendo: la inocencia. As
regresa el juego de la nia en el poema: Yo saba muerte pero aquel partir no./ Muerte es
beldad y me qued aprendida/ por juego de nia que a sonreda muerte/ ech la cabeza
inventora/ por ingenios de amor mucho luchada./ Oh qu juego de nia quisiste!/ Nia
del fingido morir. La muerte, hecha ficcin por el juego del ocultamiento del cuerpo, slo
acarrea la ausencia momentnea del cuerpo, una percepcin, que el estado real de la
conciencia que percibe insiste en negar. Dado que la pasin sigue estando presente, la
ausencia fsica o el gesto suspendido de ausentarse se convierten en un estado ntimo
productor de imgenes, que son una presencia: la nia, su sonrisa. Sin embargo, el dolor
que no se nombra en el poema de alguna manera se evoca, est en quien asiste al
ocultamiento de la amada, su dulce querer partir, y este personaje, que escribe, que
observa, no aprendi todava lo que escribir el poema, la muerte negada. Por eso llora:
Ojos y alma tan dueos del maana/ que sin amargarse en lgrimas/ todo lloro
movieron. Ella, que no llora, que sonre, se aquieta, duerme, promueve el llanto. De
quin sino de aquel que transcribe la conversin de la muerte, antes devoradora del color,
las flores, las mejillas, en beldad? Muerte es Beldad./ Mas muerte entusiasta/ partir sin
muerte en luz de un primer da/ es Divinidad. Esta apoteosis de Elena, aniada pero por
eso mismo eternizada, la saca del tiempo, su juego de apariciones y ocultamientos se prev
infinito. El amor experimentado, mxima intensidad del sentido del ser, como unidad real
detrs de la apariencia dual de los amantes, preserva, encapsula el juego, el dilogo
perpetuo: cada maana recuerda esos ojos que se abren, cada tarde se olvida de su
ocultamiento presente. De modo que el poema termina con un voto de reencuentro, que
instaura la espera, eterna por imposible, del mirar de ella: el mirar de quien hoy slo el ser
de Esperada tiene/ cual slo de Esperado tengo el ser. No obstante, en esta reduccin del
estado presente a la espera, que nunca habr de terminar, en cierto modo se concede o se
admite la mengua que le ocasiona a la pasin el prolongado juego del ocultamiento. De all
que en otro poema, fechado el mismo ao, Macedonio vea la continuidad de la presencia, la
no-muerte de ella, en la reiteracin del dolor. O sea: desde el punto de vista de Elena, su
mirar de nia, su sonrisa, la muerte nada puede, pero desde la perspectiva del poeta que ve
pasar los das, que espera lo imposible, que imagina la mirada de la ausente, slo el dolor de
la ausencia como tal le hace sentir que ella todava sigue, aunque ocultada, a su lado. Me
refiero al poema Cuando nuestro dolor fngese ajeno, que termina as: Que ese dolor es
el dolor que quiero./ Es Ella,/ y soy tan slo ese dolor, soy Ella,/ soy Su ausencia, soy lo
que est solo de Ella;/ mi corazn mejor que yo lo ordena. El hecho de que en cinco
versos haya tres endecaslabos indica que, arrebatado por su tema, Macedonio rememora
acaso sin buscarlo un ritmo tradicional. Pero quiz precisamente el carcter involuntario del
ritmo, que no se trate de una frmula previa y buscada, sera la prueba de que lo
transmitido es un estado, un pensamiento hecho figura, la alegora donde el dolor, el duelo,
significa la existencia de la muerta, el ser ntimo de ella en el yo, que se somete al dictado
ntimo como lo expresa la vieja metfora del corazn y su latir.
Descorrer el velo del dolor, el crespn de luto que finge ser real, sera encontrar la
eternidad de la presencia, pero no ser Elena, que hizo a la muerte bella en los poemas que
la despiden, la recuerdan y reclaman, sino la Eterna de la primera novela buena quien
condensar esa perpetuidad del presente contra todas las ficciones del cesar, del partir/
que llamamos morir, como dice el captulo XV, suerte de intermezzo lrico cuyo primer
ttulo es: Poema sin trmino, e inmutable, de la cambiante Eterna. All la Eterna parece
vivir en la variacin, se apodera de la noche, que no la oculta y que es la anticipacin del da
y no su muerte. Alegricamente, representa el estado de apasionamiento, mxima
intensidad de la sensacin de ser para Macedonio, que niega la ilusin de la duracin
temporal y de su lmite por venir, lo que se define as: La Pasin no tiene pensamiento de
situacin, de tiempo, de comparaciones; hay para todos un presente igual, un continuo de
presente. Lo que se afirma pues sera el estado presente, y aunque el pensamiento de la
elega Elena Bellamuerte implicaba la negacin de su final y la subsistencia eterna de la
ausente en el yo, su estado fundamental sigue siendo el del ocultamiento del amor y el
retorno del dolor. En un ensayo tambin de 1920 y publicado en 1928, El dato radical de
la muerte, Macedonio deduce la inexistencia de la muerte por su inexperimentabilidad, es
decir: si no puede haber sensacin de la nada, y todo pensamiento es la actualizacin de
algo sentido, la muerte o idea del dejar de ser no puede ser pensada, ni antes sentida, ni
tener existencia. Algo que no acontece en la sensibilidad [] no acontece ni es, de modo
alguno. Y dado que lo sensible no puede incluir la sensacin del fin de la sensibilidad, su
abismo sera ilusorio. Ms adelante, Macedonio concluye: No hay posibilidad de que
notemos un da que no existimos. Para hablar de la vida hay que existir y para hablar o
pensar en la nada tambin. La muerte no es la nada, sino que nada es. No hay lo opuesto de
la vida; su contrario no hay. Con estas sentencias volvemos al pensamiento de los poemas
del duelo por Elena. Sin embargo, en su literalidad se esconde la tragedia que la negacin
filosfica de la muerte pretende no ver, puesto que precisamente quien existe, el viudo que
sigue existiendo, el yo que insiste en la escritura tiene la posibilidad y hasta el deber de
hablar o pensar en la nada. El lenguaje es el lugar de esa experiencia imposible de la
muerte, donde se afirmar: soy Ella. Lo que no cabe en la experiencia, lo no sentido, es
postulable por la palabra, que a la vez niega lo real la ausencia efectiva de la muerta y lo
constata la insistencia del dolor en el que sigue hablando y, sobre todo, escribiendo. Slo
negando el tiempo podra negarse el ocultamiento de la amada en lo real, pero la paradoja
irresoluble de esa negacin consiste en que el lenguaje, en su desarrollo, est hecho de
tiempo, si no es el tiempo como tal.
Al final de ese ensayo, Macedonio expone su programa del momento: Es en el
anlisis o crtica de la impresin de Tiempo que se disuelve la concepcin de interrupciones
pasajeras de nuestra sensibilidad, cuyas supuestas interrupciones han engendrado la
impresin de que la nada es pensable y la impresin (pues no alcanza nocin o idea) de la
Muerte. Segn nuestra lectura, que contradice parcialmente el empirismo de este pasaje, tal
crtica del tiempo encuentra su imposibilidad en el hecho de que identifica la impresin de
la muerte con las huellas de otras interrupciones pasajeras de la sensibilidad el sueo, el
desmayo, la distraccin pero si bien tales interrupciones no existen, seran como pliegues
de una superficie continua, sus relatos, las palabras que pueden o no contarlas les otorgan
una innegable presencia. As, la muerte es una palabra, pero la crtica del tiempo, en cuyo
despliegue se inscribe como punto final de toda vida, tambin lo es. En la crtica del
tiempo, presa de la deduccin y de lo sucesivo, se aloja de nuevo la impresin de la muerte,
el sinsentido del sentido, ya que el presente puro, sin antes ni despus, no deja de ser lo
imperceptible, lo inexperimentable, es decir, la expresin temporal de la muerte.
Pero en la palabra puede darse tambin el retorno, sin sentido, de una presencia
viva. Al final del libro No toda es vigilia la de los ojos abiertos, en un envo que termina con la
despedida del autor, Macedonio cuenta que escuch cantar a la seora de la casa una
cancin que abundaba en repeticiones. Esa duracin del canto, su fluir, le ha dejado algo al
autor y ste quiere ofrecrselo al lector entre dos adioses. Qu es ese obsequio de aire y
de Tiempo que se desprendi del cantar aparentemente sin una voluntad determinada? El
encantamiento del momento no estaba en el sentido del canto, sino en la expresin
inmediata de alguien que, sin saberlo, se manifiesta con la mxima intensidad. Esa madre
la misteriosa seora que tararea quizs mientras limpia la casa ha sufrido y se ha definido
luego de un divino sacrificio por sus hijos. Macedonio aclara que divino no se refiere a
un espritu u objeto trascendental sino que es la traslacin del yo, el salirse del yo por el
amor, que hace sentir al otro, que hace posible todo altruismo. Qu canta esa madre? Un
tema popular de dolor de madre, aclara Macedonio. Pero aquello que lo cautiva no es el
canto, que reconoce, cuyas reiteraciones no deja de advertir, sino la ignorancia de la
cantante sobre el contenido de lo que canta, es decir, su no saber ntimamente sabido
acerca de que el dolor de la cancin era el suyo. Y en ningn momento, escribe
Macedonio, recapacit que ella era la madre dolorosa a quien el pueblo versificador haba
dado palabras acompasadas y rimadas en ese verso o canto. De alguna manera, el ritmo,
ese fondo de la repeticin, el sinsentido en el interior del sentido, acompaaban a la
cantante en lugar de expresarla. Macedonio habla de que la mecen, la acunan. Ella
necesitaba palabras, comps, sonido, para su sentimiento y situacin, pero el verso que dio
en cantar no fue elegido por ella. La situacin de sufrir abre la voz a la repeticin de otras
voces, digamos que el sufrimiento no dispone de las palabras sino que est a disposicin de
ellas, hace del yo una disposicin abierta, inicia su misteriosa traslacin fuera de s. La
casualidad, el azar traen las palabras a la boca, que sin embargo las descubre ntimas, siente
el sabor de lo que llega al pasar como si siempre lo hubiese tenido: saborea lo que no sabe.
Prosigue Macedonio su descripcin: Slo ella dijo lo que deba decir, y slo ella no pens
que el verso le estaba hablando. (subrayado del autor). Mientras canta, y se manifiesta en
su intimidad, sin buscar expresarse, acaso piensa en su madre, sintindose la nia que una
vez fue, pero la cancin la pone al odo del otro, su oyente, que ahora intenta escribir lo
que oy, como la figura de la madre mrtir. Las palabras la habran expresado sin que se
representara la voluntad expresiva, es decir, sin recitado ni actuacin del yo. De all que en
este caso el comps, la mtrica tradicional, no sean la muerte de un arte, ya que la annima
voz de la tradicin oral no se impuso una preceptiva anterior a la expresin, y adems su
uso no intencionado por la seora de la casa, que simplemente se mece cantando, est en
las antpodas de una declamacin, de hecho, no es un acto artstico dirigido a un pblico.
Tambin el oyente, el filsofo del ensueo que niega la superioridad de ciertas
percepciones, que se llaman realidad, sobre otras, la escuch por casualidad. Y este doble
azar produjo un efecto alentador, ya que si coinciden un canto annimo con el sentimiento
de alguien, si as se comunica una sensibilidad con otra, entonces lo posible, lo imaginable,
lo existente revelan su carcter infinito. Estas Palabras que vienen casualmente a posarse
en los labios que las necesitaban, que no salen de dentro, que dicen todo lo de esa alma y
esa alma no las oye, son la prueba de algo inconmensurable, acaso el ser que se
identificaba con la luz en el poema Suave encantamiento. En todo caso, su manifestacin
corresponde al instante, no al tiempo prolongado del proyecto, de la bsqueda de una
meta. De all que finalizar el libro, lo que contradice por su teleologa la falta de metas del
ensueo y los argumentos para irrealizar el mundo que se han planteado, le ocasione al
autor una rara sensacin, que no puede describir en una frase sino en unos signos privados
de la accin verbal, seales para s mismo: Suave encantamiento y placer-dolor de instante
de vida a desrumbo./ Es lo que siento al decirle a este libro:/ FIN. Ha logrado el retorno
de la sensacin de una amada cuya presencia niegan los signos de la vigilia? Al menos las
palabras del ser que les corresponda a ambos se repiten, y casualmente expresan todo lo
que constituye un alma esta palabra, que parece haberse vaciado de contenido en el
presente, insiste en la obra de Macedonio Fernndez y nos enfrenta con una cuestin de fe.
Creer en la materia no soluciona nada, puesto que su existencia ms all de los cmulos de
sensaciones subjetivas es fcilmente cuestionable.
En un ensayo publicado en 1949, que se titula Una imposibilidad de creer,
Macedonio plantea una paradoja. Hay algo en lo cual no puede creer: que la muerte acabe
con todo lo que era una persona. Vale decir, no puede resignarse a la pura vanidad de la
materia, a que lo ntimo de alguien sea efecto mecnico y efmero de un orden material.
Porque, acaso no hace falta la misma fe para suponer la existencia del mundo material,
para adjudicarle la supersticin de un orden cualquiera? Lo singular, en todo caso, de la
imposibilidad de creer de Macedonio es que se expone como una parbola. De tal modo,
as como en los poemas se lee su pensamiento, la alegoresis de ciertos estados que tienen ms
certeza y ms intensidad que otros, tambin en sus ensayos aparece la poesa, en cuanto
fbula de la intensidad imaginable de un dolor.
Si bien el conocimiento, segn Macedonio, sera la suma de las imgenes percibidas
en el pasado ms las percepciones del presente, y por ende la totalidad de lo existente
cognoscible se reduce a la Descripcin Completa psquica y fsica (afectiva y
representativa), de todos modos no puede creer en la desaparicin de ese mundo por el
accidente de morir, que no sobreviva ningn lapso activo, sentido, de conciencia, en las
muertes corporales de dos personas que pereceran hablndose sus almas torturadas por los
sentimientos. En este caso, esas dos personas no son amantes separados por la muerte de
uno de ellos, sino un padre y un hijo, que el altruismo destina a morir juntos. Incipit fabula:
Un padre y un nio de doce aos caminan pasendose por una ribera de mar. Cuando ya
algo cansados haban de abandonar su paseo, en un impulso del nio por alcanzar una
mariposa se desprende de la mano del padre y resbala al mar. El padre se lanza al agua y
logra asir al nio por los cabellos y retenerlo, pero muy poco nadador y molestado por la
ropa pronto est extenuado y hndese, se ahoga y suelta los cabellos del nio. Perecen los
dos.
Dentro de esta parbola, podramos suponer que la mariposa representa el azar, pero
tambin la belleza, es decir, la gratuidad de una apariencia encantadora. Aunque en la
tragedia instantnea que esboza Macedonio, no preparada, que comienza y termina en un
punto, la salida de s que impone el revoloteo del encantamiento no sea una experiencia
sino el final de dos experiencias. No hay entonces crtica del yo sino desaparicin de dos
yoes unidos antes por un afecto no expresado, no declarado en ningn acto o desarrollo
previos. Qu pasa luego en el ensayo? Qu le resulta imposible admitir a Macedonio?
Que esos dos seres mueran sin poder decirse an algo, sin el mensaje de lo que sintieron.
Ya en 1949, atento a un materialismo fsico que crece en la ciencia, Macedonio no sostiene
la eternidad del alma individual (de hecho el yo es lo que debe pensarse como inexistente
para afirmar la perpetuidad de un todo infinito, por eso el alma, nica va de acceso al ser,
no es el ser, y en cambio el mundo es un almismo, como dice el ttulo de un captulo de
No toda es vigilia, o sea: al mismo tiempo una expresin percibida y una percepcin
expresada sin nadie que perciba y sin nadie que exprese). Lo que le impide a Macedonio
creer en la muerte, en esos casos imaginables de separacin trgica, es que en tanto
aniquilacin radical dejara las cosas sin decir. Alguien de todos modos, imposibilitado de
creer en la muerte, suea, conjetura el ltimo mensaje, un dato apenas: Nunca suceder,
en el minuto inmediato y en todo el futuro, que ese nio logre comunicarse al padre,
decirle: Padre mo, cmo es que me soltaste de la mano? Es que ya no me queras?; y el
padre le diga: Yo mor antes que t y mi mano muerta te solt. Aun cuando no existan
resurrecciones, como dice enseguida el autor, aun cuando no se trate de un sacrificio sino
de un accidente, no se puede aceptar que el hijo muera creyendo que el padre lo dej caer,
que el padre muera sin poder confirmarle al hijo que lo quiso hasta la muerte. Qu quiere
prolongar Macedonio con esas dos frases aclaratorias que necesita imaginar en boca de
personajes a quienes toda palabra les resulta imposible? No una vida ms all, no hay otra
vida que la sentida, sino un plus de realidad, la expresin imposible de un mensaje que
nadie dirige a nadie. No hablo de las muertes: que las almas mueran tambin no siento que
sea perjuicio ni injusticia. Pero que la Realidad rehse a los seres de mi ejemplo un instante
ms de esta pobre vida para una mutua explicacin y unos das compensativos de vida sin
tal negrura en el alma. No lo puedo creer.
Pero, no est esa aclaracin, la compensacin de un sentido, en las palabras que se
siguen diciendo luego de cualquier muerte? Lo que Macedonio intuye es el verbo que usa
dubitativamente para su imposibilidad de creer en ciertas muertes estaba en la escritura de
sus poemas de viudo: el pensamiento, la poesa luchan contra el sinsentido de un
ocultamiento cuyo carcter definitivo tiene todos los aspectos de una ficcin. Y qu debe
creer un lector, destinatario finalmente de los poemas y los ensayos, a quien se le dedica la
Compensacin final de No toda es vigilia con su elogio del canto involuntario? Sin duda, en
que el mensaje se dirige a una muerta pero es escuchado por l mismo, en que los
personajes irreales desmienten la realidad que se pone sus velos apenas entramos en el
estilo del autor. Fuera del poema, nada es eterno, fuera del ensayo, ninguna vida aclara su
sentido. Sin embargo, para qu pensar en el poema, para qu fabular en la filosofa si no
para encontrar figuras, frases apenas, que comprendan los estados del da y de la noche, la
presencia y su ocultarse, el amor y el dolor, lo que decimos y lo que no tenemos?
Paso a paso la muerte

Acaso se escribe para no morir? O se escribe para la muerte? En todo caso,
ambas preguntas parecen delimitar un espacio donde la obra al mismo tiempo se origina y
se pierde, es huella y ausencia del cuerpo que la habra producido. En la obra de Louis-
Ren des Forts aparece siempre esa relacin entre la palabra presente, el acto de escribir o
de hablar, y la desaparicin o al menos el desvanecimiento paulatino de lo dicho. La palabra
vuelve, repite incesantemente lo que desde un principio ha querido decir, reproduce una
escena, una experiencia, pero en su misma acumulacin de perspectivas, en la
multiplicacin de las figuras posibles que asume la expresin, eso que se buscaba, lo nico
que importaba decir se descompone en puntos, fragmentos que fcilmente se tornan
banales. La experiencia nica se transforma en frases. Las frases generalmente pueden
reducirse a la impostura. Hay una experiencia, una suerte de iluminacin situada quiz en la
infancia, semi-olvidada, que no deja de buscar su expresin, pero que la expresin est
condenada a traicionar. Las frases son simplemente frases, y sin embargo
Como la revelacin de la unicidad de alguien para s mismo, ese orgullo y esa
exaltacin de ser, tampoco la muerte puede expresarse en la repeticin del lenguaje. All
slo existe la idea de la muerte, la palabra muerte, no una experiencia. De todos modos,
en ninguna parte habra experiencia de la muerte, porque cuando ocurre ya no existe nadie
que pueda tenerla, decirla, ni siquiera indicar su carcter indecible con un gesto. La
experiencia que se reitera, se multiplica en Paso a paso hasta el ltimo, el libro terriblemente
pstumo de Des Forts
28
, no es por cierto lo imposible de la propia muerte, sino su
inexorable acercamiento. Se habla de un cuerpo que decae, desfallece, se intenta representar
con la sintaxis estirada, jadeante, o con el laconismo de quien est soportando algo que le
impide extenderse en sus palabras, una serie de figuras del dolor fsico. Pero como se sabe

28
Louis-Ren des Forts, Paso a paso hasta el ltimo, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2008.
que las palabras no pueden transmitir ese suplicio, de inmediato son llevadas al modo de
tortura que les resulta ms propio, al tiempo del pensamiento. Ah est el dolor, la
enfermedad, las evidencias de que alguien va a morir la misma cronologa bastara, aun sin
la prueba fsica pero esto se da por sentado, o reaparece como aquello que nadie podr
experimentar slo con leer las frases del agonizante. Lo central est en el tiempo, en el paso
a paso que a cada frase no deja de anticipar el instante ltimo, ese que nunca llega pero que
sin embargo sabemos que ha ocurrido, fuera del libro, cuando la escritura ha terminado, y
la vida. En la resea biogrfica de la edicin original del libro, ao 2001, leo esta ltima
frase: Louis-Ren des Forts falleci el sbado 30 de diciembre de 2000 en Pars.
Esta frase banal no podra ser firmada por el interesado, salvo que se aceptara la
impostura de una ficcin, pero no solamente porque un muerto es alguien silenciado para
siempre, privado de sus instrumentos, apartado de la escritura por venir, sino tambin
porque en la aseveracin que contiene un nombre y una fecha no hay nada de aquello que
distingua justamente al portador de ese nombre, nada de su memoria, de su cuerpo
olvidado y recurrente. Cmo escribir eso que no se repetir, uno mismo y su vida, y la
lenta aproximacin de la muerte, con los materiales de la repeticin? Otra pregunta que
podra suponerse en el punto de partida de este libro, y que se contesta con un mandato:
hay que decir y volver a decir, repetir lo mismo tantas veces como la repeticin se imponga.
Obviamente, dado que no se puede desobedecer esa orden que impone escribir, la
interrogacin que insiste y asedia las repeticiones sera: para qu? Con qu objeto seguir
escribiendo? Sobre todo si el final parece inminente. No es la menor de las heridas que el
libro le asesta a su lector cautivo esta ominosa presencia de un final que no est dentro de
lo escrito. La voz que se disea en los fragmentos, borradores, apuntes para algo que se
sabe imposible de escribir porque ya no habr ms tiempo, susurra a cada paso que la
correccin no importa, mucho menos la organizacin de un tema, ni los hallazgos del
estilo, todo est sometido al carcter pstumo de lo que se est haciendo. Como si dijera (y
lo dice): si yo no voy a estar ah cuando esto sea ledo, qu importa la escritura; un buen
libro, un mal libro no son sino cosas en el mundo de las cosas, pedazos absurdos de una
nada que el mundo no puede admitir ni imaginar y que sin embargo yo ser.
Pero el libro existe, y sostiene altivamente sus frases, la precipitacin de imgenes,
toda la maestra expresiva de alguien que no puede desaparecer en silencio. Desea acaso el
silencio? En absoluto. Des Forts no acepta el lujo infundado de algn trascendentalismo
en torno a lo no dicho. Cuando la memoria se apague no habr nada, ya no se podr
recuperar ni una sola de las intensidades vividas, quiz olvidadas pero no del todo
inaccesibles. Claro que el implacable autor del libro sabe bien que las recuperaciones de lo
vivido por medio del lenguaje no dejan de ser ilusiones, que ms bien revelan la fuerza que
desea esos engaos, esos simulacros. Por eso habra que seguir, para que se revele tal vez el
deseo, aunque lo buscado se desvanezca como una nube artificial, porque el movimiento de
desear, la continuacin del pensamiento y la escritura, al menos prueban que hay todava
vida. Tal es nuestro deber que usa lo mejor de nuestras fuerzas y que no tendr fin sino
con ellas.
Incluso el personaje que vamos a conocer leyendo, que habla y escribe, para poder
multiplicar las imgenes de la agona, simular las ideas de quien agoniza, lo hace muchas
veces en tercera persona, como si el mismo imperativo de escribir tomara la palabra y el
proceso de morir fuera un objeto ms, un tema. As, en ese libro que podra parecer casi
solipsista en un principio, se esbozan una serie de perspectivas posibles, polos de un
dilogo implcito. Est el cuerpo que decae, frente al pensamiento, las metforas, los
instrumentos del que escribe, cuando puede, cuando el agotamiento, el dolor, el sueo
hermano de la muerte lo dejan. Est el observador de la agona, el escritor que no puede
evitar narrar, comentar, ironizar sobre la situacin del moribundo como si fuera otro. Y
est el yo, esa pequea palabra, acaso la ms misteriosa en todas las lenguas del mundo.
Por momentos aparecen personajes secundarios: verdugos, fiscales de un proceso donde el
acusado intentara justificar sus actos, la gratuidad de escribir, lo injustificable de hablar
cuando la sentencia del silencio est a punto de ser dictada, y ejecutada. O bien el nebuloso
grupo de allegados, parientes, amigos que asisten a la agona sin poder hacer nada y que
veran ms bien un remedio a su angustiante impotencia en el anunciado final. O el lector,
otro yo cualquiera, que no puede dejar de pensar en su propia muerte, sus vanos
mandatos de lo que se tiene que hacer en la vida, sus propias repeticiones. En este ltimo
personaje, apresado por las palabras del que habla, de quien simula hablarnos para poder
inscribirnos en su libro ltimo, radica la potencia, la eficacia de un conjunto de fragmentos
que sera imposible abandonar, porque se han vuelto un mensaje arrojado por un nufrago
cuando ya sabe que va a morir de inmediato y que no hay rescate posible.
Hablar, escribir, hundirse en un pilago de ideas, frases, metforas, ser acaso un
consuelo ante lo inevitable? Escribir, una y otra vez, sobre la fatalidad de un punto que ser
indiscutiblemente final, alivia la opresin que le inflige la nada, un concepto inaprensible,
al agotado cuerpo que todava piensa? Quizs, si tan slo hubiese alguien que escuchara.
Pero es un consuelo breve, porque el oyente o el lector no podran nunca hacerse una idea
de lo que se est contando, un proceso hacia la muerte, paso a paso, sin estridencias, como
quien cuenta los das y los meses que le quedan de vida, aunque ya no los aos, ni mucho
menos las dcadas. La obsesin matemtica, el mtodo con que Des Forts vuelve a su
nico tema le quitan a ste cierto ineludible patetismo. La reclusin de quien borronea
papeles a solas, y que regresa en los blancos que callan entre esos fragmentos, se torna
entonces una eleccin: usar el ltimo tiempo restante para escribir, para dejar aunque slo
fuera la huella de esa intencin. Una huella frgil, acaso dispuesta para ser borrada por la
marca de una memoria pstuma que no puede archivar todos los nombres de la
muchedumbre de muertos. La misma humanidad piensa por momentos el narrador va a
desaparecer, y es posible imaginar el planeta vaco, congelado tras la extincin del sol,
deshabitado milenios antes, donde quizs la ltima ruina an se est convirtiendo en
materia, mineral cualquiera, y se dispersa la ltima letra en el espacio oscuro, agotada toda
energa. Algo imaginable por cierto, pero tal vez demasiado lrico como para que el
pensamiento de quien va a morir no lo descarte: la muerte est cerca y el mundo, la gente
que sigue hablando y viviendo en l, no va a desaparecer con ese acontecimiento. No es
ms terrible ese conjunto de personas que hablarn olvidndose del muerto, que ya estn
hablando del enfermo como de un condenado que no podr participar en sus indetenibles
proyectos, que el fro del espacio exterior, pura imagen de la fantasa que ninguna
experiencia puede transformar en algo ms que un juego? Incluso el yo es un intruso en la
relacin que se produce entre un cuerpo y su muerte, es tambin alguien que habla a
espaldas del moribundo. Habra que romper la estructura del lenguaje para ingresar en lo
intransmisible de esa relacin. Y aun as, el que experimenta con la sintaxis, la explora para
que diga otra cosa, para que lo escrito sea la misma cosa inenarrable que se acerca al
cuerpo, al yo, a las voltiles hojas en que se est escribiendo, no alberga otra expectativa
que una suspensin del malentendido, la fabricacin de una escena comunicativa que al
final se revela imposible, o peor: ridcula. Hay una comicidad negra en todo el libro que
surge de la irresoluble paradoja de escribir hasta la muerte, para un momento en que no
habr nadie que reciba el aplauso ni el repudio, y que vaca por lo tanto cualquier orgullo
sobre lo escrito. Des Forts, en contra de esa fantasa del testamento literario, cuya mxima
potencia quiz se encontr en la obra de Franois Villon, cuando todava las ideas del alma
podan rondar a un arrepentido pecador, no est pidiendo que lo recuerden, porque la
memoria del personaje que se describe y que por momentos escribe Paso a paso no ser la
de una vida, real, intensa, sino la de esa figura que se construye como mquina de
pensamiento en un breve libro. De modo que la claridad puede desdearse, e incluso la
invencin puede tener cabida en las elucubraciones de estas notas, donde el ritmo sintctico
tal vez sea la verdadera huella: el estilo, que no se repetir, como verdadera impresin del
hablante, mientras que el contenido, el nombre o las experiencias son pura repeticin,
obras del lenguaje.
Tratar de comentar el libro pstumo de Des Forts es tambin machacar, clavar
siempre el mismo clavo, sin ninguna seguridad de que sea posible acertar, de que la
cuestin est resuelta, la cosa hecha. Como sugiere el ltimo gran proyecto semi-ficcional
del autor, Ostinato (1997), se trata de una insistencia, una obstinacin en ciertos temas, en
cierta forma digresiva de frases que no dejan de hablar, que proliferan y al mismo tiempo
miran hacia atrs, saben que sera imposible lograr la forma definitiva, que algo quede dicho
de una vez y para siempre. Hay un aspecto demencial en esa obstinacin, que vuelve a
intentar aquello que no puede dejar de fracasar. As en el cuento Una memoria
demencial, del libro La habitacin de los nios (1967)
29
, ya Des Forts haba jugado con la
multiplicidad de perspectivas para contar un mismo episodio, un acontecimiento
fundamental en la vida de alguien, en el descubrimiento infantil de su ser para s mismo, y
ya entonces, dcadas atrs, haba usado la tercera persona para expresar lo ntimo, lo
inaccesible, lo que retorna siempre del pasado, para terminar aceptando un fracaso en
primera persona, la del escritor que obsesivamente circunscribe el episodio pero que no
puede revelarlo en absoluto, que slo revela una y otra vez su propio ejercicio demencial: la
escritura. Ahora la ficcin se reduce a las frases hechas, ya no hay cuento, escenarios
pintados, sino la voz y las imgenes que se propone a s mismo para poder seguir,
marcando un ritmo con obstinacin, sin nada que decir excepto que la nada se acerca, que
un pensamiento va a terminarse y tambin el cuerpo. Todas las metforas de la muerte
debern revisarse, aunque sean slo simulacros, porque no hay sino palabras para pensar lo
que ms importara decir y que parece no estar en ellas. El sueo, o su forma enfermiza: el
desmayo del cuerpo agotado, enfermo, en los umbrales de la senilidad. O bien el dolor, el
sufrimiento fsico que lastima, pincha, arde hasta que la conciencia se pierde y todo

29
Louis-Ren des Forts, La habitacin de los nios, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2005.
pensamiento se disuelve. O los teatros armados sobre el viento para escenas de despedida
del mundo, exmenes retrospectivos, juicios, esferas perdidas con rencores olvidados o con
pasiones que ya el final prximo impide revisar aunque slo fuera para registrar su
hundimiento junto con el de su irreconocible protagonista. Las hormigas atareadas en el
pasto de un jardn son vistas por el narrador como pruebas de la vida que insiste, que
contina, ajena a su propia desaparicin. Aun fuera del lenguaje, en la programacin
automtica de esos insectos, se hacen planes, proyectos para el prximo ao. Y qu son
entonces los fragmentos de este libro, que no acumulan nada, que no tienen objetivos pero
s un objeto, un motivo que atrae con todos los sentidos de la palabra gravedad? Como la
cigarra de la fbula, el escritor enfermo agita sus litros, presintiendo el final del verano y el
hielo que impondr su silencio, pero ninguna palabra, ni un chirrido podra decir ms que
el presente de la frase, el ritmo, antes de ser acallado como cualquier ser vivo, en un
momento dado. Qu absurdo sentido podra explicar tanta vana agitacin en un ser de
palabras que s conoce la brevedad, la gratuidad de su canto? Des Forts sabe que escribir
implica una impostura, un irreductible gesto retrico; sin embargo, como el cantante que
estudia las notas y pronuncia las slabas de un parlamento demasiado sentimental, no
creer al menos en el arrebato de cantar, un xtasis que logra existir porque se comprueba
en otros, que han salido de s al escucharlo?
Porque la escritura de Des Forts nunca abandona un espacio literario, sus
imgenes y su ritmo. Sobre la cuestin antigua del memento mori o sobre la moderna
desesperacin ante el final de la vida, podran haberse acumulado citas, referencias, pero la
biblioteca est ausente de Paso a paso El escritor est solo frente a la muerte y frente a la
lengua. Los refranes, las frases hechas, las maneras de decir, las metforas cristalizadas y las
inventadas parecieran estar dispuestos como en un muestrario que no deja de multiplicarse,
pero en verdad como tal, como sistema combinatorio, como lugares de la repeticin, son
en el fondo la experiencia misma de la muerte que se obtiene en el lenguaje. Para alguien,
todo eso que parlotea en la lengua, infinitamente, y que siempre fracasa en expresarlo,
finalmente lo anula, se repite sin l, anticipa su fin y confirma su transitoriedad. Por eso el
yo figura aqu como un intruso, escribe Des Forts. Por eso no hay citas ni nombres
propios, nadie puede firmar la lengua de la muerte. Tampoco se cae en alguna sabidura
acumulable, ninguna filosofa vendr a consolar al moribundo, ni siquiera un saber sobre la
propia desesperacin. La palabra se escapa hacia adelante, se contradice y se pierde. No se
trata de hacer aforismos sobre la muerte, sino de imaginar lo que dira alguien que muere y
que, por ese azar que llamamos destino, precisamente se muere.
Sin embargo, el estilo no deja de fascinar. A quin le habla el que escribe este
libro? Lo hemos seguido hasta el punto en que se sabe que no habr progreso, ni muerte ni
milagro curativo. Pero eso se sabe desde el principio. No habr en ese dictado rtmico, en
la atencin que es llamada a cada frase, la gratuidad y la expectativa que se le suponen a la
poesa? Y el escritor sera como aquel nio al que una artera parca hipnotiza y asfixia bajo
las olas en el poema Las arpas del mar (1967), donde leo:

Encarcelado en las palabras, tanteando en la noche de las imgenes,
un nio cruel en m reclama no esconder nada
y el que te habla es como el sobreviviente de un naufragio.

El que habla nunca es el muerto, mientras hable. El que escribe puede hasta esbozar la risa
sobre la escenografa reiterativa de una agona. Pero el gesto, la palabra prueban todava
que una fuerza se revela a s misma, un deseo, lo que hizo tolerable y hasta encantadora esa
vida, ese mundo brillante que no se quiere abandonar (sobre todo porque no hay ni hubo
ningn otro), ese idioma en el que se vivi y se conoci a otros. Quiz slo un fragmento
expresa la gratitud del que agoniza, dicha en tercera persona, donde lo que ms importa no
es lo que hay, no es el lenguaje. De esa radiante y viva y muy cercana presencia no dice
una palabra sino al pasar, escribe, pero al mismo tiempo dice, ms all de lo que se puede
escribir, indica lacnicamente ese mbito reservado donde reina su compaa de siempre
en su soberana e inalterable belleza.
Aunque la risa vuelva porque se describe un cuerpo, atormentado por su propio
deterioro, que no puede sino lamentarse y caer cmicamente, es tan slo la mscara de la
neutralidad, que se reira del yo si pudiera ser otro. Pero nadie puede comportarse como si
su existencia no estuviera en juego, la muerte siempre presente, de modo que la
neutralidad slo esboza la mueca risuea por un momento, antes de que el yeso se quiebre
por la fuerza de un grito detrs de la mscara. Inaudible o estentreo? Da lo mismo, dira
Des Forts. La retrica de las preguntas sera sarcstica, si no fuera por lo absurdo de toda
respuesta cuando se llega al final y el libro entero se pliega en esos verbos potenciales: si la
muerte no fuera cierta y cercana, si el dolor no se recordara en la mudez del cuerpo, acaso
estos fragmentos no seran un juego ms de la escritura, un tema? Pero no es as. Da a da,
cada prrafo lcidamente armado al mismo tiempo se aleja y se acerca al final, se olvida de
la muerte hablando constantemente sobre ella. Confiar en la msica, el ritmo hipntico de
la sintaxis encadenada, ya no parece posible. Cmo sortear la obviedad de que el libro,
hecho de pura ausencia, sobreviva a la mano real que lo traza? Quizs recordando siempre,
en la respiracin jadeante de las frases, en los cortes que separan un fragmento del siguiente
y donde cabe el crudo sufrimiento silenciado, la resistencia material de la propia lengua,
aquello que ese ser sin nombre que va a morir se llevar consigo, lo que se perder con l
en el orden de las entonaciones, las obsesiones y las puntuaciones. Para lograr esa materia
que no sea un efmero monumento, Des Forts no se hace ilusiones: ni la insulsa
inmortalidad del libro o de un ser resguardado en las palabras, ni la ilusin de lo continuo,
recuperado y resucitado por la voz de los lectores futuros. No se trata de transportar ideas
o episodios, sino de detenerse en la fysis y sus reflejos, lo que suena y conecta las cosas que
nunca estuvieron unidas. Sera como un latido mientras se lo tiene. Como dice la ltima
frase de Ostinato, el libro de una msica desmembrada, sin ficciones de continuidad: La
mente suavemente se duerme, tan slo el corazn se acuerda. Y la memoria vuelve
imperceptiblemente, paso a paso, quizs hasta el origen, para que el final sea un sentido, y
lo sintamos.
El exceso sublime del yo

De alguna manera, desde su invencin como concepto aplicable al arte o a la poesa,
la idea de lo sublime se relacion con una especie de exceso. Se trataba de obras o
momentos de obras cuya intensidad conduca a una comparacin con lo que ms
impresiona en la naturaleza. As, Longino bautiz su tratado sobre lo insuperable en el arte
retrica o la poesa con el nombre de Peri hipsos, sobre lo ms alto, acerca de las
cumbres literarias
30
. Esas alturas, traducidas al latn como sublimes, propiamente
cosas que estn en el aire, que flotan arriba, afectaran muchos siglos despus a
sensibilidades como la de Burke, que vinculara esa elevacin con el espanto, el horror ante
lo inconcebible
31
. Pero como sabemos, fue Kant quien realiz un mapa riguroso de las
zonas que se adscribiran, por un lado, a la simple admiracin de las cosas bellas y, por otro
lado, al placer negativo de la imaginacin que admite su derrota frente a lo irrepresentable.
La cosa bella era una forma que se realiza en s misma, o que al menos es juzgada como
algo sin otra finalidad y cuya existencia no satisface una necesidad del sujeto que la juzga
bella. En Kant, lo bello es ajeno al terror, se da en escenas apacibles, lugares amenos; existe
en la naturaleza cuando se perciben sus lmites claramente, cuando se vuelve un cuadro, y
en los cuadros, melodas o construcciones cuyas cualidades formales inspiran un placer que
no va acompaado de intereses prcticos ni de nociones de utilidad. El color verde claro de
una pequea loma, para ser juzgado bello, no requiere que yo desee su existencia, ni mucho
menos que pregunte para qu existe. Lo sublime, en cambio, no se planteara tanto como
una cualidad sino ms bien como una magnitud, no una composicin de colores sino la
enormidad de algo que, por sugerir lo inaprensible, excede la capacidad de la imaginacin.

30
Longino, Sobre lo sublime, Gredos, Madrid, 1979.
31
Burke, Edmund, De lo sublime y de lo bello, Altaya, Barcelona, 1998. En particular, Parte II: De la
pasin causada por lo sublime, que contiene al comienzo las secciones tituladas El temor, La
oscuridad, y que culmina con las fantasmagoras finales de El sonido y el ruido, La brusquedad, La
intermisin, Los gritos de los animales (pp. 42-64).
Kant nos habla entonces de catstrofes naturales, maremotos, tormentas furiosas, o bien
paisajes inconmensurables, precipicios, montaas imponentes. Llega incluso a decir que
difcilmente el arte puede suscitar el sentimiento de lo sublime. Menciona en un pasaje las
pirmides de Egipto, pero justamente no por las cualidades de sus formas, sino por su
tamao: no en lo artstico, sino en su competencia de magnitud con la naturaleza podran
considerarse sublimes
32
. Y cul es el placer que proporcionara contemplar tales
enormidades, que incluye el desapegado y cruel placer lucreciano de mirar un naufragio
desde la costa? Como ya sabrn, se trata de una intuicin a la que se accede ms all de lo
que se est viendo. La imaginacin no puede abarcar en una figura esa idea que sin
embargo intuye por la magnitud excesiva de lo que se le presenta. Dicha idea est en la
razn, es lo infinito, y una vez que la imaginacin acepta su derrota, momento de agrado
negativo, horror de lo irrepresentable, el homnculo de Kant alza la cabeza y comprende,
frente al poder ciego de la naturaleza, que tiene dentro de s una ley y que puede entender
lo infinito, algo que ninguna cosa natural y limitada logra representar. La razn juzga
entonces sublime aquello que excede la imaginacin y que a partir de ese exceso suscita la
intuicin de lo infinito.
Sin embargo, es sabido que Kant supone que el pensamiento es anterior al habla, al
lenguaje; no poda suponer otra cosa y describe a veces la naturaleza del lenguaje en forma
de categoras. El horror de lo indecible, de lo que excede a las palabras, bien podra ser
calificado de sublime, pero no se trata de una imposibilidad de representacin que en otro
nivel se resuelva como idea. Qu es una idea, si no una imagen? No slo por la etimologa,
sino tambin porque presenta una palabra que va a resumir una construccin. Para que la
intuicin de lo que no se representa ni se dice llegara al pensamiento o al cuerpo quizs,

32
Nos referimos al conocido pasaje titulado De la naturaleza como potencia, en Kant, I., Crtica del
juicio, Losada, Buenos Aires, 2005, p. 106 y ss. All se encuentra la siguiente enumeracin: Las rocas
enhiestas que como una amenaza vemos encima de nosotros, las nubes tempestuosas que se acumulan en
el cielo aproximndose con rayos y truenos, los volcanes con todo su temible poder destructivo, los
huracanes con la devastacin que dejan tras de s, el ilimitado ocano en clera, la elevada catarata de un
ro poderoso.
porque qu pensamiento estara fuera de la representacin? habra que sentir un ms all
del lenguaje. As, incluso el verde claro de la sierra tranquila podra suscitar el efecto
sublime de lo que no cabe en palabras: tiene un matiz entre amarillo, verde y lila para el que
habra que inventar nombres, y adems es slo perceptible en un estado que hace olvidar
los lmites propios, sin finalidad, sin inters, sin un yo, que si llegara a nombrarse hara
desaparecer aquel matiz.
Al pensar en la audicin de discursos y poemas ms que en la contemplacin de
paisajes o de obras plsticas, Longino haba descripto como sublime algo muy distinto, aun
cuando su fragmentario tratado no intente definir un concepto sino una forma de leer y
una gua para escribir. All la palabra se presenta como tal y a la vez indica que algo la
excede, una inmensidad o una intensidad que no es simple armona o desarmona verbales.
Tal exceso del lenguaje, que nos hace intuir algo ms all de las palabras, aun cuando stas
lo indiquen, puede manifestarse de dos formas: mediante la proliferacin, por una
elocuencia excedida, extasiada o entusiasmada, que desagrega su tema en mltiples aspectos
y los presenta a gran velocidad, suscitando el entusiasmo del que escucha o lee; o bien, por
una sugestin tcita, mediante lo no dicho que remitira a una realidad demasiado noble
para ser descripta, o quizs se refiera a algo que precede al habla, algo imposible, tal vez
algo inmundo. Pero tambin la proliferacin de una elocuencia apasionada busca lo
imposible y deja en las palabras la fisura de aquello que no alcanza en su loca carrera verbal.
El ejemplo que est en Longino de esta modalidad elocuente es el ms famoso poema de
Safo. El amor, como sabemos, suele pensarse que suscita a la vez el entusiasmo expresivo y
la mudez, lo inexpresable. Safo escribi:

Parece igual a un dios el hombre aquel
que frente a ti se sienta, y tan de cerca
te escucha absorto hablarle con dulzura
y rerte, deseable.
Eso sobresalt mi corazn
dentro del pecho; pues cuando te miro
un solo instante, se quiebra mi voz.
Mi lengua queda helada, y un sutil
fuego no tarda en recorrer mi piel,
mis ojos no ven nada, los odos
me zumban y me cubre
un sudor fro y un temblor me agita
todo el cuerpo y estoy, ms que la hierba,
plida, y siento que ya falta poco
para morir. Pero hay que ser valiente
33


En la ltima frase, ese imperativo de ser valiente, no volvemos a encontrar la ley
moral, el cielo estrellado de Kant, que se descubre cuando el pensamiento se enfrenta a la
potencia de la naturaleza y se aparta de la imaginacin y su libre juego? En todo caso, lo
sublime en Safo acaso no sea su tema ni la veracidad de su estado de nimo, sino la
precisin con que lo describe, la valenta que despus del ataque de celos ha triunfado y se
ha vuelto clculo de las palabras, medidas rtmicas, anlisis de la pasin y sntesis de todos
sus signos que as pueden enfrentarse. El poema es la victoria de Safo, aunque cuente el
alejamiento de la amada. Y lo que dice excede a tal punto las palabras, seala hacia su
exterior con una fuerza tan grande y que ya asombraba a Longino, que an ahora, a travs
de los siglos y los idiomas, es posible sentir su eficacia. Cmo podra explicarse eso?

33
Citado en Longino, op. cit., pp. 166-167. Una traduccin accesible y acertada del fragmento 31 de Safo
(segn la numeracin de Page) se encuentra en Safo, Antologa, Losada, Buenos Aires, 2003. La versin
citada es ma, con algunas licencias en cuanto a la literalidad y a la filologa.
Obviamente, no de manera historicista. Deberamos pensar en algo fuera del lenguaje, y
fuera de la historia, que sea el objeto imposible de esa transmisin imposible.
Frente al modo elocuente de indicar lo que excede al lenguaje, tambin en Longino
encontramos el silencio, a veces el mero laconismo como indicio de un nimo, una
naturaleza o un tema que no cabe en las palabras, que las contrae oprimindolas al mximo.
Como si la expresin, en lugar de expulsar la interioridad por la fuerza ejercida,
comprimiera lo dicho y lo decible y sealara as la magnitud de lo que se conserva y
contiene. Dice Longino: Lo sublime es el eco de un espritu noble. Y agrega: Por eso, a
veces, tambin un pensamiento desnudo y sin voz, por s solo, a causa de esta grandeza de
contenido, causa admiracin; as el silencio de yax en la Nekyia es grandioso y ms
sublime que cualquier palabra. En ese episodio de la Odisea, la llamada evocacin de los
muertos, Ulises intenta hablar con la sombra de yax, con quien haba tenido una disputa
por las armas de Aquiles, que deban darse al ms valiente de los griegos e injustamente se
le negaron. yax, que luego de un rapto de locura en que masacra un rebao de ovejas, se
suicida, no acepta la ofrenda de su enemigo; aun sin vida, mera sombra, su carcter se
preserva, mudo, y no concede a las palabras que rebajen su grandeza. El suicida, se me
ocurre ahora, tendra una larga tradicin que lo vinculara con esta forma de sublimidad:
matarse como una forma de hacer silencio que deja tras de s ese acto, nico y definitivo,
para aludir al sentido inexpresable de la ley tcita que lo gobierna.
Ms all de estas dos figuras ejemplares, la sombra de yax y la poeta enamorada, el
dato crucial en Longino es que lo sublime no depende de tcnicas; ni una retrica del
entusiasmo, ni un dispositivo de la presentacin lacnica garantizaran tal efecto de exceso
en el lenguaje, de que hay algo ms que palabras, algo que pulveriza todo como un rayo,
segn comenta Longino. Slo el contagio, el entusiasmo ante lo sublime percibido en otros,
sera el modo de comunicacin del exceso y permitira as que el oyente o lector a su vez
pudiera generar su propio entusiasmo en las palabras, multiplicndolas hasta el infinito o
bien restringindolas hasta hacerlas decir lo que no pueden.
Acaso este momento, el de la comunicacin, sea tambin el de la prudencia, que
significaba antiguamente colocar las palabras justas, saber escuchar, saber esperar y saber
actuar; todo en el orden del lenguaje, por supuesto, donde el varn prudente desplegaba
sus cualidades. Para que lo sublime llegue al poema o al discurso, antes habr que haber
aprendido la prudencia, haber reconocido lo sublime en otros, eso que no est en las
palabras ni en sus silencios pero que desde all se manifiesta, por indicios, y atestigua la
intensidad de la existencia ajena. El primer paso que avanza hacia la imposible salida del
lenguaje es olvidarse de esa distancia entre el gesto del otro y el propio arrojo fuera de uno
mismo.
El amor locuaz de Safo, quiz exageradamente, presa de su propio exceso, parece
confiar en la existencia de un espacio continuo, donde la amada no est separada de quien
habla, donde el poema, el lector y la que escribe coinciden. Mientras que el prudente Ulises,
hbil para los litigios, conoce la articulacin separada del lenguaje que repite la
discontinuidad de los seres y de las cosas, y por lo tanto se aleja rpidamente de yax sin
intenciones de interpretar una continuidad en su naturaleza. Est muerto, parece decir el
navegante, de qu le sirven ahora su honor y su orgullo? Es Longino, el crtico
prudente, quien percibe un efecto sublime en ese silencio, ese detalle dentro de un relato
extenso, y puede atriburselo al poeta, a alguien que ha conocido el silencio al mismo
tiempo que la elocuencia.
Volviendo a Safo, su actitud tiene algo de prudente, por eso puede decir lo que le
pasa, o al menos intentar convencer a alguien de que le pasa algo. El exceso sera una
invencin del yo para existir en el terreno annimo de la lengua, pero por su misma
naturaleza tiende al solipsismo. Slo la prudencia, despus de atravesar las olas del exceso,
permite elegir las palabras, le pone diques al flujo indetenible y hace figuras con sus desvos.
El exceso puro no es ms que silencio o grito, es yax, baado en la sangre de las ovejas,
que a la luz de la luna descubre la estupidez de su furia. Sin embargo, segn este dudoso
principio, slo quien haya pasado por el exceso podra acceder a la prudencia. En trminos
que recuerdan a Bataille: slo quien ha sentido que le es imposible hablar est destinado a
decir yo hablo. Porque ese mismo punto de lenguaje, abstracto, asumible por cualquier
hablante en cualquier momento, designa a la vez un cuerpo, este instante, la muerte misma
del que habla puesto que no naci hablando. Y acaso la idea de lo infinito que la razn
kantiana aprehenda luego de contemplar ciertas catstrofes no sera la idea de la muerte?
Sin dioses, qu otra idea absoluta puede tener un yo que habla, ms all de su habla?
Siento que me muero, escriba Safo, y ah est el exceso, que las palabras simulan ordenar
pero que el ritmo impuesto a ellas termina por atestiguar. Un testimonio sacro, terrible: la
belleza, el cuerpo, el verde claro de la loma de Mitilene o Crdoba, todo va a desaparecer.
Y contra eso, la prudencia de las palabras, la creencia en el vestigio puesto en ellas: pero
hay que ser valiente, sugiere Safo. Cmo? Escribiendo quizs. Tal vez leyendo y
pensando con el apasionado exceso de Longino, que habla de las cumbres del estilo.
En su lectura de Nietzsche, escribi Bataille: Hablar de una moral de la cumbre es
algo particularmente ridculo.
34
Porque ese hablar, piensa Bataille despus, me impedira
acceder efectivamente a la cumbre, sentir el viento helado que congela el instante. Cmo
hablar del exceso sin anularlo? Cmo pensar la transgresin sin reducirla a mera instancia
de la ley del pensamiento? Qu sentido darle a la ausencia de todo sentido? Eso que en
Bataille se experimenta como ausencia de Dios es la experiencia imposible, que tensa las
palabras en busca de la herida ausente, esa nada que decir. Defino la idea de la ausencia de
Dios: cuando abandono la escritura, dejo caer la birome, y me ro porque a nadie me estoy
dirigiendo, porque no me importa en absoluto haber escrito. La muerte pondr fin a la
ilusin de ser, pero ahora se termina, en este momento de risa nerviosa, angustia y

34
Bataille, G., Sobre Nietzsche, Voluntad de suerte, Taurus, Madrid, 1979, p. 63.
flaccidez, la ilusin de permanecer en lo escrito, ltimo vestigio, ltima larva del gran
insecto transformista que llaman Dios. Cmo hablar sin creer en eso, sin crearlo de
nuevo?
Viene entonces la prudencia a decir que Safo existe en su poema. Incluso yax, que
es un mito, existe como modelo de valenta irreflexiva. No hay en el habla otros que me
conmueven? A pesar de lo irrepresentable, que es la muerte, me represento en las palabras,
con la misma materia de los sueos, con dolos, con msica vana, y al darles algunos
sentidos a tales formas, fabrico nuevos dioses, ocasionales, mortales. Elocuentes o
lacnicos, hijos de la prudencia, esos dioses provisorios seran a la vez quienes hacen
posible el exceso, como sensacin presente de estar muriendo que intensifica la vida hasta
lo indecible o hasta que lo imposible atraviesa lo dicho. Yo soy exclamar Bataille esta
mujer que abrazo y la prdida infinita de los seres. Safo habr dicho entonces, en lo cual
Longino viera su exceso sublime, no slo que est a punto de morir (de amor) sino que ella
misma, junto a la amada y al hombre divinizado por el favor de la amada, junto al prado
que empalidece y la lengua de Lesbos, todo fluye hacia la desaparicin con la consistencia
de un sueo. Pero hay que ser valiente: hablar entonces, o escribir, para atestiguar con
prudencia, sin ninguna certeza, que hay otros, y atestiguar excesivamente que uno mismo,
el primer pronombre, se refiere a un ser?

El amor como servidumbre voluntaria

En la ms conocida de sus novelas, La Venus de las pieles, Leopold von Sacher-
Masoch expone una tesis que no hace ms que estimular el avance del relato: el amor ms
intenso no requiere ser correspondido, antes bien al contrario, cuanto ms alto se sita el
objeto amado tanto ms se ve afectado el que ama. Si esa distancia fuera infinita, estaramos
frente al amor mstico, que es el origen no demasiado oculto de las elucubraciones de
Sacher-Masoch. Pero nuestro novelista pretende describir un estado de nimo y una
disposicin constitutiva, que se hara visible en el amor no a un ser inalcanzable sino a un
agente de la propia humillacin. Es lo que en su lenguaje decimonnico se llama un
hipersensible: alguien que llega al goce por un ideal, incluso en el sentido vulgar de una
idealizacin de la amada. Por eso, de manera casi pardica, La Venus de las pieles empieza
con una escena soada donde el narrador, un joven hipersensible, se encuentra con la diosa
Venus a la que le discute su derecho griego a complacerse con distintos cuerpos,
jovialmente. La diosa, o la estatua revivida de la diosa lo que anticipa la conexin del
sueo con el romanticismo alemn, le contesta con una teora de la crueldad, en la cual la
belleza fsica se supone que debe ser usada para el placer, propio o ajeno. El soador
plantea objeciones, como el amor duradero de las almas romnticas que se corresponden,
pero enseguida se siente fascinado por ese cuerpo blanco y perfecto, nacido en otro
mundo, envuelto ahora en pieles para protegerse del fro nrdico. La fascinacin es
interrumpida por el despertar. La estatua le dice: Usted est perdido en ensueos.
Despirtese!
35
Y nuestro narrador se sobresalta cuando su sirviente le repite esta frase
sacudindole el hombro. Cmo es posible quedarse dormido as, vestido, sin apagar la
vela, y adems con un libro en la mano? increpa el sirviente cosaco. Se trataba de un libro
de Hegel.

35
Sacher-Masoch, L., La Venus de las pieles, traduccin de Jos Amcola, El cuenco de plata, Buenos
Aires, 2008.
Luego, el verdadero protagonista de la novela, que le va a entregar al narrador las
confesiones escritas donde se desarrollan sus aventuras, le explicar dialcticamente ese
sueo: la Venus en nuestro abstracto clima nrdico que caracteriza el glido mundo
cristiano debe cubrir su anatoma con gruesas y pesadas pieles para no contraer un resfro.
Sin embargo, en esa encarnacin nrdica, Venus encontrar su mxima potencia. El
personaje es un esteta que va a todas partes con una postal de Tiziano que habra retratado
su ideal proto-pornogrfico: una mujer desnuda con una estola de armio y que se mira al
espejo. Y mientras adora a una estatua blanca en un jardn, conocer a Wanda, una Venus
rusa, quien poco a poco ir descubriendo su capacidad para dominar a medida que el
protagonista le reclama ser esclavizado. Por qu alguien querra ser maltratado,
despreciado? No se trata solamente de un amor purificado a tal punto que se intensifica
infinitamente sin requerir una respuesta. En este caso, se trata de algo ms corpreo: se
requiere una respuesta, pero negativa. En lugar de la empalagosa respuesta amorosa al
deseo amoroso, Masoch propone la confirmacin del deseo por medio del castigo. As,
Wanda azotar a nuestro hroe, que le besa los pies. Pero el colmo de su goce, que tambin
llega al colmo de la angustia y lo acerca al deseo de morir, se producir cuando ella le
encargue a un nuevo amante, fuerte, apolneo, que le d latigazos. Ya antes de firmar su
contrato de esclavitud, el hipersensible haba anunciado el desenlace inevitable de su ideal:
Ser esclavo de una mujer, de una hermosa mujer, a la que amo, a la que adoro! dije
como para m. Y al mismo tiempo ser maltratado por ella! exclam Wanda
interrumpindome. S, que me ate y me d latigazos, que me pegue patadas mientras es
poseda por otro. Y que adems lo haga enloquecer de celos frente al dichoso elegido. Y
que ella en su arrogancia lo entregue al rival que le aplicar toda su rudeza.
En estos dilogos algo pardicos, en la repeticin de lo mismo y en la compulsin al
contrato de servidumbre de sus enamoradizos hroes, Masoch esconde su principal
intencin: imaginar lo que implica ser un objeto para otro. Algo que entre nosotros tiene
un nombre confuso: ser mujer. De all que en otra novela se muestre directamente la va
tradicional que ha tenido el hombre para ser un objeto de deseo, una va filosfica desde su
origen. Esa breve y an ms esquemtica novela se titula El amor de Platn, donde el
protagonista anhela la amistad en tanto que amor entre iguales, y eso se le revela tan
imposible como el ideal del esclavo perfecto. En la primera escena, tambin el narrador
accede a un documento escrito, en este caso un epistolario que desarrollar la trama
novelesca. Esas cartas deban explicarle por qu su amigo habra cometido ciertos actos
incomprensibles, sobre todo cuando cariosa y motivadamente lo apodan con un nombre
que firm la primera teora de la amistad; cito su primera mencin: Platn casado, Platn
separado dije como para m. No lo puedo entender. Ese misgino. Nunca fue misgino
me interrumpi la condesa. Bueno, ese filsofo entonces, ese idealista, que no quera
nutrirse de nada terrenal
36
. Es obvio que en este contexto coloquial Platn aparece como
un tpico tergiversado por el sentido vulgar de la palabra filsofo. Pero es un prejuicio
tan antiguo que ya los griegos campechanos se burlaban de Tales de Mileto porque estaba
en las nubes, no vea el suelo y pareca siempre a punto de caerse a un pozo. Quiz el
nombre de Platn aqu est recordando ese pasaje del Banquete, el momento ms terrenal de
la filosofa, en que se enuncia la mitologa de un deseo que eleva, impulsa al amado junto
con el amante, y ms an si no llegan a fundir sus cuerpos sino que comparten el anhelo de
saber y esperan reencontrarse como almas. Ms que evitar lo terrenal, el Platn de Masoch
procura evitar la muerte, el pensamiento de la muerte, que es una propiedad del cuerpo. El
olvido del cuerpo es el olvido de la muerte, parntesis en que puede caber una forma de
goce siempre en suspenso. Lo que se suspende por lo tanto es la consumacin fsica del
deseo. Hay una admiracin de la belleza, que se muestra como apariencia de un cuerpo
una mujer bella es como una obra de arte, leemos, pero a la que no se debera tocar, y
hay tambin un miedo a lo que se admira puesto que todo objeto de admiracin es algo

36
Sacher-Masoch, L., El amor de Platn, trad. de J. Amcola, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2004.
extrao, ominoso, que le confirma al admirador su propia incompletud, su lmite. En
general, un filsofo no puede ver su lmite, de otro modo no se dejara llamar filsofo, y
por eso los personajes de Masoch son ms bien estetas, experimentadores de las pasiones,
aspirantes a un saber que de antemano no desean, no aman. Como los personajes estticos
de las novelas de Kierkegaard, quisieran sentir el xtasis sin lmites pero no aceptan la
existencia de ningn ser ilimitado, buscan una mstica sin Dios. De all que necesiten
recuperar, bajo la forma yerta de los mrmoles sin color, a los antiguos dioses. Y en el caso
del objeto de amor del Platn masoquista usemos ya este incmodo adjetivo derivado del
apellido de un novelista refinado, se trata de un dios menor, ni Venus ni Apolo, sino un
hijo de Hermes, alguien que se disfraza, se esconde en los cruces de caminos y avanza
enmascarado, que parece hombre sin serlo, que espera algo sin ofrecerse del todo, que es
algo cuya existencia ronda lo imposible, el andrgino. Viejo sueo ya recordado tambin en
El banquete libro de cabecera del personaje de esta novela y que anhelaba la
autogeneracin de la fraternidad varonil. Esa imagen, aunque al final resulte una decepcin
por eso Platn se casa y se separa de inmediato, habra realizado los principios del amor
platnico, que son tres: el amor no es nada que tenga que ver con la sensualidad; en el
amor no existe nada casual; y el amor no es una pasin efmera. Lo sensual, lo casual y
lo efmero, atributos del rapto de Eros, que le daban todo su dinamismo dramtico, que
vinculaban sus efectos al golpe de vista, a la fascinacin de las miradas, quedan excluidos.
Qu es esto que invent Platn, y que a tan larga distancia se recupera en la triple
exclusin masoquista? Se trata de un eros espiritual, un oxmoron que atraviesa los siglos
con alas prestadas y que slo por momentos, preludios de goce, recupera la sonrisa.
Platn, en la novela, conoce a una chica, que lo atrae pero que no se atrever a tocar,
al menos no en su manifestacin femenina; cito: No puedo negarlo. Usted tiene algo
espiritual, que me atrae indescriptiblemente. sa es una adulacin que, cuanto menos,
nunca haba odo antes dijo la bella moscovita. Normalmente, a nosotras las mujeres nos
festejan y aman por otras cualidades. En lo que a m respecta, considero ms preciosa la
belleza del alma que la del cuerpo, como afirma Platn. Pero, cmo puede usted ver o
sentir la belleza del alma? Tal como nos ense la novela de Venus, entonces, por medio
de su potencia, de su seoro. Con el dolor que produce la carencia de un objeto que se
sustrae y deja tras de s huellas corpreas, el amante percibira ese ms all del cuerpo
amado, ni sensual ni casual ni efmero, o sea, no sustituible por otro. Pero ni Masoch ni su
personaje son ingenuos, saben bien que estos son postulados, imperativos que no caben en
los lmites de la existencia concreta, aunque tambin conocen el vaciamiento absoluto de
sentido que implicara renunciar a lo irreal. En una de las ltimas cartas de la novela, Platn
admite: No existen los ideales; eso lo s cmo el que ms. Pero lo que s existen son
personas que llevan dentro de s un ideal y esto las hace felices.
En busca de la felicidad, Platn se har amigo de un muchacho, con quien compartir
los ideales acumulados, ledos o producidos por la distancia entre sus cuerpos. No desear a
ese Apolo nio, que se interesa por el arte y as expresa su desinters por otros apetitos.
Sin embargo, cada da, cada crepsculo en que se confunden los contornos, cuando el
grano aterciopelado de la voz del chico se quiebra y deja surgir una risa cristalina, va en
aumento la atraccin, el impulso irreprimible de seguirse viendo. Sin embargo, a Platn no
le gusta el cuerpo varonil, sino el espritu viril, y encontrar la realizacin decepcionante de
su ideal cuando su joven Apolo aristocrtico y lampio le revele que es aquella chica
disfrazada, a la que no poda amar en un cuerpo ostensiblemente ofrecido como un objeto
para el goce, pero cuyo contenido espiritual haba disfrutado bajo la apariencia simulada del
amigo adolescente con inquietudes estticas. Slo que entonces la posesin, ya inminente,
amenaza con desencadenar la prdida de la amada, que en su forma de amigo amado
pareca prometer la eternidad, o al menos la perduracin de la atraccin mutua. As,
Masoch ensea lo que sus hroes aprenden, que no hay reciprocidad, no hay intercambio
sexual. Nunca se da lo que se cree ni se recibe lo que se espera. Cul es la felicidad
entonces? La posesin del principio, su lenguaje, que transforma los casuales, sensibles y
efmeros contactos entre los cuerpos en algo necesario, perdurable, en la forma de un relato
retrospectivo, una razn que no pertenece del todo al mbito de los sentidos.
Como las palabras, el amor promete esa felicidad que a la vez se siente y se entiende,
es materia pero tambin pensamiento. Se trata del goce de dominar o ser dominado por
unas palabras que alimentan ese mismo goce, que le dan eficacia al cuerpo. Que sean
palabras-ltigos o palabras-plumas no hacen la diferencia. Esta clase de expectativa
inusitada y excesiva produce efectos concretos en los otros, efectos siempre literarios como
en todo discurso sobre el amor. Cuando el Platn de Masoch comenta las maneras de su
amigo, cuyo travestismo todava ignora, escribe: Qu magnfico don le ha dado la
naturaleza a alguien como l! Pero no para s mismo, sino para los otros, para aquellos en
los que despierta una poesa dormida en sus almas. La fuente de la poesa entonces est en
el amado, que le da alas al amante, segn nos deca el viejo Platn. Aunque ms
literalmente, el objeto ideal del amor, ese andrgino cuyo nombre se oculta, hijo de
Hermes, que por momentos tiene desinencia femenina, por momentos masculina, generara
las palabras sabias del amante.
Tal sera tambin la estructura del llamado amor corts, que sent en un episodio
insondable las bases de la poesa occidental del porvenir, con la pureza de un amor que no
quiere respuesta, que desdea la utilidad de los intercambios y se afirma como goce
absoluto, en s mismo, en el impulso del deseo que hace hablar, y cantar. Tenemos all, en
el siglo XII, un origen, quiz menos pardico y menos dicotmico que el idealismo de los
hroes de Masoch. Si los poetas provenzales dicen que besan los pies de su dama, que a
veces se nombra en masculino como si fuera un seor, un amo, no dejan por ello de
afirmarse como dueos de su canto. Antes que hipersensibles, son artfices de cosas
verbales que tienen su carcter de mensajes, envos. Y adems, son particularmente
sensibles en todo caso a la sonoridad de su idioma, al costado sensual ms que ideal de
las palabras. Las rimas, cuanto ms raras mejor, los obligan a transformar en necesarias las
conexiones azarosas de los sonidos, y as lo efmero del habla llegara a la eternidad.
Voy a hablar brevemente de un poeta provenzal, el ms hermtico en su fabricacin
lingstica, el ms famoso, al que Dante llamara il miglior fabbro del parlar materno, que era lo
suficientemente incorporal como para tomar posicin en un debate sobre los lmites de la
sumisin del poeta a su dama. Me refiero, claro, a Arnaut Daniel. Y el debate en cuestin
fue iniciado por una sabia mujer, que sus trovadores bautizaron como NAyna o NAia,
quien le dijo a un caballero que no lo amara si no le lama el culo, literalmente. Culum
lingere, traduce el erudito Martn de Riquer en un pdico pero explcito latn
37
. Dos
trovadores haban ya tomado partido por la dama, pues qu clase de servidor sera un
amante cuya obediencia tena tales lmites? No debera amar hasta lo ms recndito de su
dama? Esos dos trovadores, a los que Arnaut se dedica a refutar, concluyen declarando el
placer que les dara satisfacer el capricho anal de la dama. Y por qu se negara Arnaut, si
se le pidiera algo as? Dice que habra otras pruebas de amor ms bellas y que valdran ms.
Esto que se le pidi a un caballero quiz demasiado pudoroso no pasara de ser una
diversin. Se amontonan los dispuestos a lamer a la dama en cuestin, pero no prueban
ms que su carcter comn, nada extraordinario. Por otra parte, el poema de Arnaut no
idealiza, y describe jocosamente los peligros de la mierda, el flujo menstrual, la orina que
amenazaran a los caballeros ms osados en su acto de servicio amoroso. Slo observa al
final de una estrofa que no conviene que bese a una dama aquel que sopl el cuerno
hediondo
38
, donde los eruditos han identificado fcilmente que el cuerno es la metfora
del ano. Arnaut, que ha jugado con las palabras ms obscenas de su lengua y ha fabricado
otras para que rimen con ellas, no refuta el culum lingere por pudor o por una idea inmaterial
de la amada. El objeto del amor se singulariza en un cuerpo, pero sobre todo es una

37
Cfr. el apartado titulado El cochino debate, en Introduccin a Poesas de Arnaut Daniel, Edicin de
Martn de Riquer, El acantilado, Barcelona, 2004, pp. 41-42.
38
Arnaut Daniel, op. cit.
imagen, y la imagen que se ama no estara constituida por todas las partes de un cuerpo.
Incluso puede ser construida por las palabras. La amada a la que le canta Arnaut, que recibe
el nombre trovadoresco de Mielhs-de-be, Mejor-que-bien, debe tener un alto precio.
Sabemos que el rebajamiento, la transgresin y el contacto estn unidos a la consumacin
amorosa, pero, acaso el enaltecimiento de un nombre que roza lo inaccesible no est en el
origen de una imagen no casual, no efmera del objeto amado? A tal punto que es absurdo
llamarlo objeto, porque ms bien impera, manda. Slo el yo del poeta debera seguir
llamndose sujeto, o sea, sbdito, atado por su palabra a la imagen imperceptible pero
poderosa que celebra y persigue. Tambin habra un error en suponer que esta obediencia
al amor sera una decisin del sujeto, ms bien se trata de un destino. Si se desobedece a lo
que no se ha elegido, slo queda la intemperie infinita, la lenta degradacin del cuerpo, el
mundo del intercambio de unas cosas por otras y la muerte, porque como escribi Arnaut
en una cancin que empieza hablando de los pjaros que gorjean y cantan, rezando en su
latn cada uno con su pareja nadie que escapa del goce tiene proteccin. La alegra del
canto es la condicin necesaria para ese goce de la imagen que llamamos amor y que luego
desemboca en innumerables roces, aun en ausencia del cuerpo, como le dice Arnaut a
Mielhs-de-be: cuando me despierto o cierro los ojos de sueo/ sigo siendo tuyo, si me
levanto o voy/ a acostarme, y no creas que baja mi deseo:/ no pasar, porque ya lo siento
en la cabeza. Y en estos versos, deseo es la traduccin de talens, nuestro desplazado
talento que sella a la vez destino y deseo en cada poeta. Pero tambin la proteccin del
poema hecho se identifica con un manto seorial, bajo el cual se dan pruebas de un deseo
que persiste, como en la cancin que pide: ojal que juntos yo y mi dama nos acostemos/
en la pieza donde ambos nos demos/ una cita preciosa de la que espero un goce/ tan
grande que descubra su hermoso cuerpo riendo/ y besando y pueda verlo a la luz de la
lmpara. Lo sensual en Arnaut no desaparece, aun cuando se afirme la necesidad y la
perduracin del amor. Porque ms que un espritu que se oponga al cuerpo, aqu se
despliega una compleja relacin entre cuerpo, imagen y palabra. La rima y el sonido son el
cuerpo del poema, esa forma mtrica que el poeta se impone de entrada y a la que se
somete con alegra. El sentido surge de la fuerza del deseo o talento que puede irrumpir
con sus pruebas de amor entre las rimas raras y sus ms extremos rigores combinatorios.
As, Arnaut puede empezar una cancin afirmando su jbilo en seis estrofas de siete
versos que repiten sus rimas y un terceto que se hace eco de las tres ltimas: Con sonido
alegre, gracioso y sutil,/ hago palabras que corto y cepillo,/ verdaderas y ciertas cuando
haya pasado/ la lima pues Amor aplana y dora/ mi cancin que mueve aquella/ cuyo
Precio mantiene y gobierna. El mismo acto de someter su palabra al ritmo transporta el
deseo; hace de las palabras entidades sensibles. Arnaut, ms adelante, se jacta: Soy suyo del
pie a la cabeza,/ y aun cuando sople aire fro,/ el amor que llueve en mi corazn/ me
mantiene caliente en el peor invierno. De nuevo, la metfora de la proteccin, el abrigo
que el servicio de amor provee. Pero ms importante quizs, la potencia que inspira: el
poeta con amor no le teme a nada, puede hacer cualquier cosa con palabras. Luego, Arnaut
describe en dos versos a la amada, lo cual es bastante raro en su poesa; dice: y cuando
miro su pelo rubio y el cuerpo/ que tiene, esbelto y nuevo. Una breve alusin a la
constitucin de la imagen deseada, el motor del poema donde se tensa el anhelo de goce,
que es ya goce verbal. El corazn, dice Arnaut, me arde y se me agrieta; y sabemos que ese
rgano automtico interno era una forma de pensar el centro del deseo, una forma flica.
Cul sera el nico alivio para esta fisura en el cuerpo de quien canta? Si ella no alivia mi
dolor escribe Arnaut/ con un beso de ao nuevo,/ me matar y se ir al infierno. Pero
a pesar de la amenaza dictada por el dolor de desear, el poeta no se aparta del mandato, de
seguir amando ms all de la respuesta. Y aunque me tiene en el desierto,/ hago por ella el
sonido y la rima. Y en el desierto, como en el invierno, el poema encuentra su final
celebratorio, porque logr ser lo que es, probarse, juntando lo imposible, la rima difcil, la
gracia y el sentido, en sus versos. La ltima estrofa es entonces el envo del mensaje y la
vanagloria del fabricante: Yo soy Arnaut, que junto el aire/ y persigo la liebre sobre un
buey/ y nado contra la resaca. El aire, la liebre y la resaca, entidades huidizas, mviles, son
figuras de la fuerza que se opone a la prueba amorosa del poema. Se trata de la fuerza con
que toda lengua vulgar, para comunicar los simulacros del sentido, oculta su materia, su
canto y su sonoridad, mientras que el deseo del poeta tendido hacia la imagen que ama y
hacia las partes del cuerpo que la componen hara lo imposible: acumular el viento, el soplo
hablado en una forma fija; cazar la liebre con la extrema lentitud de una palabra que avanza
en espiral; nadar en el mismo lugar, sintiendo la potencia de la corriente a la que vence. As,
Arnaut transforma lo sensual, la imagen sensible, en algo no efmero y no casual, en la
necesidad y en la insistencia del amor, o sea, en su obediencia.
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