Universidade de So Paulo .

Escola de Engenharia de So Carlos

Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo
FLVIO IMPRIO
a r q u i t e t o e p r o f e s s o r
Dissertao de Mestrado
Marcelina Gorni

Prof. Dr. Carlos Roberto Monteiro de Andrade
Orientador
So Carlos . 2004







FLVIO IMPRIO
a r q u i t e t o e p r o f e s s o r












MARCELINA GORNI








FLVIO IMPRIO
a r q u i t e t o e p r o f e s s o r







Orientador
Prof. Dr. Carlos Roberto Monteiro de Andrade



Apoio:

FAPESP
(Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo)


SCFI
(Sociedade Cultural Flvio Imprio)






Dissertao de mestrado apresentada ao
Programa de Ps Graduao em
Arquitetura e Urbanismo da Escola de
Engenharia de So Carlos da
Universidade de So Paulo, como parte
dos requisitos para a obteno do Ttulo
de Mestre em Arquitetura e Urbanismo.



SO CARLOS
2004





















minha me Carmen e ao meu pai Salvador
por sempre me apoiarem e acreditarem em mim
e nos projetos que decidi empreender,

ao meu irmo Daniel
pela mesma razo,

ao Prof. J orge Caron,
arquiteto e artista completo, eterno sonhador.

(in memorian)








AGRADECIMENTOS


Ao Brulio, meu grande amigo e companheiro, uma das pessoas mais especiais que eu j tive
a felicidade de conhecer, por todo o seu carinho, compreenso e apoio em todas as horas,
sem os quais eu no teria chegado at aqui.

minha famlia, Carmen, Salvador e Daniel pelo apoio, amor, compreenso e ateno
incondicionais. A Carmen pelas ricas e surreais discusses, por me incentivar a trilhar os
caminhos da pesquisa, dos questionamentos, dos descobrimentos e do no conformismo com
as regras prontas. E por me ajudar a pensar a arte, a educao e o comportamento humano de
uma forma nova e fascinante para mim.

Ao Prof. Jorge Caron por ter sido o primeiro a reconhecer a importncia da realizao deste
trabalho e por ter incentivado e apoiado a pesquisa em seu momento mais embrionrio, ainda
na concepo do tema de estudo. Por ter sido um verdadeiro mestre, pela palavra certa na
hora exata, por ter marcado geraes de artistas e arquitetos com sua eloqncia, por manter
o seu pensamento vivo.

Ao Prof. Carlos Roberto Monteiro de Andrade por compartilhar meu entusiasmo com o tema da
pesquisa, pela confiana depositada no trabalho e em mim desde o incio e ainda por ter me
apoiado e incentivado em diversos momentos difceis e cruciais durante todo o
desenvolvimento desta dissertao.

Ana Paula Koury pelas conversas sobre a arquitetura nova, por seu entusiasmo e fora
iniciais e pela ajuda ao fornecer voluntariamente referncias bibliogrficas, livros e
importantes documentos para a realizao desta pesquisa.

Profa. Amlia Imprio Hamburger pelo constante entusiasmo, apoio e incentivo que foram
fundamentais nos mais diversos momentos deste trabalho desde o incio. Por acreditar na
importncia cultural da realizao do trabalho. E por acreditar e defender com veemncia a
importncia da pesquisa e da universidade pblica e gratuita no Brasil.

Ao Prof. Fbio de Souza Lopes, que em determinado momento auxiliou na co-orientao do
trabalho, pelas prazerosas, importantes e reveladoras conversas e dicas acerca do tema e do
desenvolvimento do trabalho e pelo estmulo em continuar sempre pensando a arte, a
arquitetura, a cultura e todas as formas de expresso, comunicao e manifestaes artsticas
de modo fascinante.

Ao Prof. Agnaldo Farias pelo apoio, incentivo e elogios ao trabalho em diferentes momentos
de desenvolvimento do mesmo. E ainda pelas valiosas observaes e por uma leitura atenta e
preciosa do trabalho realizadas durante a banca de qualificao do mestrado.

Ao Prof. Carlos A. Martins pelo incentivo e ajuda para prosseguir com o trabalho quando este
ainda estava apenas comeando.

Cludia por ter me apontado os rumos inicias da pesquisa cientfica na rea de histria da
arte e da arquitetura. Pelas longas e fantsticas conversas, pelo apoio e a palavra amiga
acertada nos momentos bons e principalmente, nos difceis. Pelas timas contribuies em
todos os sentidos para minha vida e para este trabalho, sem as quais ele nunca teria passado
de um rpido e passageiro sonho.

Ao Mateus por todas as conversas, trocas e ensinamentos que me ajudaram a desvendar e
melhor compreender as questes relativas ao teatro e em especial a Bertolt Brecht. Por seu
exemplo de determinao, firmeza e bravura ao lutar por sua prpria vida, por sua trajetria
prpria e por seus objetivos profissionais e acadmicos.


A Humberto Pio Guimares pelas relevantes informaes, por ter ajudado com o arquivo
pessoal do artista e por ter colaborado com o trabalho fornecendo documentos e textos
importantes.

A Lis e Sofia por serem presenas amigas, lindas e mgicas em minha vida, por me animarem,
me fazerem sorrir e me fazerem ver que a vida pode ser simples e bela em momentos cruciais
para mim.

A todas as pessoas que se dispuseram a apresentar seus valiosos depoimentos para a melhor
compreenso, aprofundamento e enriquecimento do tema da pesquisa: Amlia Imprio
Hamburger, Renina Katz, Carmela Gross, Rafic Farah, Mrcia Benevento, Ceclia Cerroti, Lus
Augusto Contier, Feres Koury, Paula Motta Saia, Cinzia Damiani de Arajo, Gabriel Borba
Filho, Paulo Von Poser, Augusto Francisco Paulo, Maria Thereza Vargas, Joo B. Xavier e
Roberto Freire.

A todos os funcionrios do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da EESC-USP que
sempre estiveram prontos para contribuir e auxiliar com a pesquisa. A Marcelinho, Srgio,
Ftima, Joo, Lucinda, Oswaldo, Paulo Ceneviva, Zanardi, Alessandro, Geraldo.

Aos funcionrios da Biblioteca Central da Escola de Engenharia de So Carlos, em especial ao
Luciano e Nivaldo pela simpatia, auxlio e prontido.

A todos os professores do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da EESC-USP com quem
tive rpidas e longas conversas, mas que foram sempre produtivas e fundamentais para o meu
amadurecimento acadmico.

A todos os amigos e colegas do Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo da
EESC-USP por todas as importantes e frutferas conversas que tivemos pelos corredores e
salas do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da EESC-USP. A George, Oigres, Renata,
Lara, Marcos, Nilce, Fernando, Mateus, Gabriela, Renato, Mirela, Cludia, Heverson, David,
Tatiana, Amanda, Aline, Daniele, Gabriel, Sara, Humberto, Juliano, Anna Rachel, Ana Paula e
Lis.

Este trabalho contou ainda com o fundamental colaborao das seguintes bibliotecas e
instituies, sem as quais ele no teria sido realizado:
- Fundao de Amaparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP)
- Sociedade Cultural Flvio Imprio (SCFI)
- Departamento de Arquitetura e Urbanismo da USP/ Escola de Engenharia de So Carlos
(SAP - EESC)
- Centro de Documentao do Departamento de Arquitetura de So Carlos (CEDOC)
- Biblioteca da Faculdade da Arquitetura de So Paulo da USP (FAU-USP)
- Biblioteca da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP)
- Biblioteca da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP (FFLCH)
- Grupo de Pesquisa Arte e Arquitetura Brasil anos 60/ 70 sediado no Departamento de
Arquitetura e Urbanismo da EESC-USP
- Arquivo Multimeios/ Diviso de Pesquisas do Centro Cultural So Paulo (CCSP)
- Biblioteca Mrio de Andrade So Paulo
- Arquivo do Estado de So Paulo





RESUMO

GORNI, Marcelina. Flvio Imprio arquiteto e professor. Dissertao. So Carlos:
Escola de Engenharia de So Carlos Universidade de So Paulo, 2004.

Este trabalho consiste no estudo da atuao do artista e cengrafo Flvio Imprio no
campo da arquitetura e do ensino de arte e de arquitetura, onde sua contribuio para a
historiografia da arquitetura e da arte brasileiras foi mpar durante os anos 60, 70 e 80.
Foram analisadas suas obras arquitetnicas concebidas individualmente e em parceria com
os seus amigos, colegas de ensino e de profisso, Srgio Ferro e Rodrigo Lefvre,
principalmente durante a dcada de 60. Foi analisado o trabalho de Imprio como professor,
visando identificar os aspectos de sua participao especfica na formao dos futuros
profissionais da rea de arquitetura, e as naturezas de suas prticas de ensino ligadas s
suas experincias em outras reas de atuao como no teatro. A presente dissertao
abrange o estudo da obra arquitetnica de Flvio Imprio; a relao entre o arquiteto e os
outros arquitetos que foram referncias para a sua obra, com os quais muitas vezes
trabalhou; o estudo de seu trabalho como professor de linguagens visuais; as relaes entre
a sua produo artstica, cenogrfica, arquitetnica e a sua atuao acadmica. O maior
objetivo desse estudo foi fazer uma anlise comparativa entre a linguagem especfica das
produes de cenrios e figurinos (para teatro), e suas pinturas, serigrafias e gravuras (em
artes plsticas), com os seus trabalhos em arquitetura e no ensino de arquitetura.
Procuramos demonstrar como sua atuao como arquiteto e professor sempre estiveram
ligadas as suas experincias em oficinas de preparao de atores por ele freqentadas
durante suas prticas teatrais, junto aos grupos Arena e Oficina, em suas experimentaes
com o teatro pico brechtiano (nos anos 60), assim como com o trabalho no Centro de
Estudos Macunama (j na dcada de 70), entre outros. Isso foi realizado primeiramente
atravs de uma pesquisa que buscou complementar a base documental dos projetos
arquitetnicos dos quais ele participou. Foram realizados tambm levantamentos de dados
referentes s aulas ministradas por ele na FAU-USP (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade de So Paulo) e em outras instituies de ensino, alm da realizao de
entrevistas com vrios de seus ex-alunos e ex-colegas de profisso e ensino.


Palavras-chave: 1. Flvio Imprio; 2. cenografia ; 3. arquitetura nova; 4. artes plsticas; 5.
ensino de arquitetura.




















ABSTRACT

GORNI, Marcelina. Flvio Imprio architect and teacher. Dissertation. So Carlos:
Escola de Engenharia de So Carlos Universidade de So Paulo, 2004.

This work consists in the study of the activities of artist and scenographer Flvio
Imprio in the field of architecture and arts and architecture teaching, in which his
contribution to Brazilian architecture and arts historiography was unsurpassed during the
60s, 70s and 80s. Both his individually conceived architectonic works and his works
developed as the result of a partnership with Srgio Ferro e Rodrigo Lefvre, his friends,
teaching and working colleagues, mainly during the sixties decade, have been analyzed. It
has also been analyzed Imperios work as a teacher, in an attempt to identify aspects of his
specific role in the education of future architects, and the nature of his teaching methods,
related to his experience in other fields, as Theatre. This dissertation includes the study of
Flavio Imprios architectonic works; the relation between him and other architects who were
models to him, and with whom he worked several times; the study of his work as a Visual
Languages teacher; the relation between his artistic, scenographic and architectonic
production and his academic activities. The main objective of these studies was to make a
comparative analysis of the language he used in the production of sceneries and costumes
(for theater), his paintings, serigraphies and gravures (plastic arts), and his works in
architecture and architecture teaching. This aims to show how his activities as architect and
teacher have always been connected to his experiences in acting workshops, which he
attended during his theater activities in Arena and Oficina groups, to his experiments with
Brechtian epic theatre (in the 60s) and to his work in Centro de Estudos Macunama (in the
70s), among others. This work was developed first by a research which tries to complement
the documental basis of the architectonic projects in which he took part. Collection of data
related to his classes in FAU-USP (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade
de So Paulo) and other schools has also been made, along with interviews with many of his
former students and teaching and working colleagues.


Key-words: 1. Flvio Imprio; 2. scenography; 3. new architecture; 4. plastic arts; 5.
architecture teaching.









FLVIO IMPRIO ARQUITETO E PROFESSOR

Introduo p. 01

Captulo 1 - Trajetria artstica e profissional de Flvio Imprio:
quadro social, poltico e cultural Brasil anos 1960, 70 e 80
1.1. Contexto poltico nos anos 50/ 60 - ingresso de Flvio Imprio na Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo da USP p.05
1.2. Teatro na obra de Flvio Imprio a criao de uma nova esttica
para o teatro brasileiro p. 10
1.3. A Pintura Nova Srgio Ferro e Flvio Imprio p. 17
1.4. Incio da dcada de 70: AI-5, acirramento poltico e a visita do Living Theater
ao Brasil: mudanas na vida pessoal e reflexos na Produo de Artes Plsticas p. 21
1.5. Pesquisas e Experimentaes Pictricas
a partir dos anos 70 p. 27
1.6. A cultura de massa e a cultura popular para Flvio Imprio
no Brasil dos anos 70 contato com a cultura e o artesanato p. 36

Captulo 2 - Atuao como arquiteto
2.1. A formao do arquiteto p. 53
2.2. A Criao de uma Esttica Novista e a Arquitetura Nova p. 54
2.3. Residncia Simon Fausto 1961 p. 61
2.4. Residncia Juarez Brando Lopes 1968 p.76

Captulo 3 Atuao como professor
3.1. O Ensino de Artes e de Arquitetura a partir da sensibilizao p. 87
3.2.. O Teatro e o Ensino de Arquitetura p. 101
3.3. A Demisso da FAU-USP p. 108

Concluso
Ao poltica, arte, cultura, arquitetura e ensino
aspectos da mesma postura de vida p. 111

Bibliografia p. 114




ANEXOS Entrevistas p. 123

ANEXO 01 - Entrevista comRenina Katz p. 124
ANEXO 02 - Entrevista comRafic Farah p. 149
ANEXO 03 - Entrevista comRoberto Freire p. 178
1
Introduo

A motivao inicial para a realizao deste trabalho foi a curiosidade e interesse pelo trnsito
entre as diferentes linguagens (em especial as linguagens visuais) existentes. Desde o tempo da
graduao interessei-me em compreender as relaes e os limites entre arquitetura e as demais artes,
sejam elas plsticas ou cnicas. As interlocues e interaes entre arquitetura, teatro, pintura,
escultura, e qualquer tipo de comunicao visual sempre me interessou profundamente.
Em 1997 travei contato pela primeira vez com a obra de Flvio Imprio na Exposio Flvio
Imprio em Cena, realizada no SESC Pompia. Desde o incio fiquei intrigada com o modo como o
artista e arquiteto transitava com tanta liberdade por reas que, ao mesmo tempo que so distintas,
esto todas ligadas ao mesmo campo de percepo visual e sensorial. Passei a perceber que o ponto
crucial a ser compreendido na obra de Imprio eram as questes relacionadas ao campo da
percepo e da linguagem.
Em 1999 travei contato com o chamado "Grupo Arquitetura Nova", atravs do trabalho de
mestrado de Ana Paula Koury. Assim a pesquisa de KOURY, Ana Paula. Grupo Arquitetura Nova,
dissertao de mestrado, EESC-USP, 1999 constituiu um dos pontos de partida para o presente estudo.
O Grupo Arquitetura Nova foi formado em 1958 pelos colegas da Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da USP, Flvio Imprio, Rodrigo Lefvre e Srgio Ferro. A intensa colaborao entre os
trs arquitetos durante os anos 60 representa uma radicalizao poltica quanto aos processos de
produo na arquitetura e nas artes de modo geral. O seu trabalho em conjunto se estendeu aps a
graduao - em 1961 - e quase imediata admisso como docentes na referida faculdade - em 1962. A
maior parte da colaborao do grupo est centrada no decorrer da dcada de 60. Muito embora
tivessem vnculos de diversas natureza, os trs arquitetos eram extremamente diferentes quanto aos
procedimentos criativos e opes polticas adotadas por cada um. Assim procurei resgatar as
contribuies e particularidades de Imprio em sua atuao dentro e fora do Grupo. Imprio sempre se
interessou por diversas reas artsticas, sendo que seu currculo envolve o trabalho com direo teatral,
cenografia, arquitetura cnica, desenho e pintura, arquitetura e ensino de desenho e linguagens visuais.
O principal objetivo da pesquisa desde o seu incio sempre foi complementar a documentao
e analisar os projetos e obras de arquitetura de Flvio Imprio, desenvolvidos entre 1961 e 1985 (data
de seu falecimento). Com o desenvolvimento da pesquisa e coleta de dados e informaes acerca do
arquiteto estudado, surgiu a idia de abordar tambm o trabalho de Imprio como professor de
arquitetura, de linguagens e de artes. As informaes sobre o trabalho de Imprio nessa rea de
atuao indicavam um tipo de ensino experimental, pouco ortodoxo, de desenvolvimento e formao
de um senso crtico sobre o trabalho do arquiteto, assim como de instrumentalizao abrangente do
aluno com a finalidade de habilit-lo a realizar trabalhos de comunicao visual, de desenho e de
projetos de arquitetura, etc. atravs da prtica contnua de atelier, e constante inovao e interao do
professor/ aluno nos exerccios propostos. Notou-se desde o incio uma polarizao principalmente
2
entre seus alunos do curso de arquitetura que dividiam-se naqueles que seguiam de perto seu trabalho
e seus ensinamentos, e aqueles que pouco entendiam realmente a abrangncia e o alcance de suas
propostas. Para cumprir esse objetivo foi feito o levantamento da documentao relacionada ao tema e
a anlise do trabalho de ensino de arquitetura desenvolvido por Flvio Imprio. Tendo em vista que
esses dois campos de atuao no conjunto da obra do arquiteto so complementares, sua abordagem
visava um enfoque mais amplo no que se refere ao pensamento do arquiteto Flvio Imprio e sua obra
como um todo.
A pesquisa fez a anlise esttica do conjunto da produo arquitetnica de Flvio Imprio,
atravs da compreenso dos princpios envolvidos na sua concepo espacial e em seu pensamento
arquitetnico, que envolviam o conceito de miserabilismo e a potica da economia, para alm de
sua insero no Grupo Arquitetura Nova. A sua experincia dentro do grupo, no dilogo e troca com
seus companheiros de discusso, pesquisa e trabalho, assim como sua experincia no teatro provaram-
se ser importantes referncias para o artista-arquiteto em todos os seus trabalhos desenvolvidos nas
mais diversas reas durante toda a sua vida. As pessoas com quem Imprio trabalhou, em So Paulo
dos anos 60/ 70, tanto no teatro como na arquitetura, mostraram-se personalidades de fortes idias e
formadoras de opinio em suas respectivas reas, tornando-se importantes referncias artsticas e
intelectuais do perodo.
Depois do incio da pesquisa surgiu o contato com o trabalho pedaggico-didtico de Imprio
e uma profunda curiosidade: como a formao do arquiteto e urbanista se beneficia de exerccios de
sensorializao no apenas na sua prtica profissional, mas tambm em sua formao como homem
formado por uma Universidade, que deveria desenvolver portanto, uma viso universal em relao ao
mundo. Flvio Imprio fazia parte do grupo que compunha a seqncia de Programao Visual do
Departamento de Projeto da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo
(FAU-USP). L ele lecionou de 1962 a 1976, e de 1984 a 1985.
Em funo da escassez de registros escritos sobre as aulas de Imprio, optamos pelo registro
de depoimentos de ex-colegas, ex-alunos e amigos de Imprio, que acompanharam e/ou
experimentaram seu processo criativo de elaborao de cada aula. A histria oral tambm se
configurou durante a pesquisa como importante instrumento para se montar um rico quadro sobre a
herana e a importncia da contribuio de Imprio na formao de artistas e arquitetos ao longo de
sua extensa carreira como professor, desenvolvida por ele praticamente desde que se graduou em 1962
at o seu desaparecimento em 1985. As impresses e registros que seus ex-alunos e ex-colegas
tinham sobre o processo de trabalho de Imprio em aula possibilitou uma rica anlise a respeito dos
contedos e mesmo dos objetivos didtico-pedaggicos das aulas. Mas principalmente, recuperou e
registrou a memria, o que ficou marcado de importante na vida e profisso desses artistas,
professores e arquitetos formados muito na contribuio didtica das peculiares anlises, leituras,
exerccios e formas de ver o mundo e as artes que Flvio Imprio lhes transmitiu ao longo de sua
convivncia em aula ou fora dela.
3
Assim, o quadro de 16 depoimentos sobre o trabalho e trajetria de Imprio, configurou-se
como importante procedimento metodolgico na elaborao das reflexes abordadas nesta pesquisa.
As pessoas que foram entrevistadas durante a pesquisa foram: Amlia Imprio Hamburger; Mrcia
Benevento e Ceclia Cerrotti; Renina Katz; Carmela Gross; Rafic Farah; Lus Augusto Contier; Cinzia
Damiani de Arajo; Gabriel Borba Filho; Feres Khoury; Paula Motta Saia; Paulo Von Poser; J oo B.
Xavier; Roberto Freire; Maria Thereza Vargas; Augusto Francisco Paulo; J oaquim Guedes.
Flvio Imprio foi um artista-arquiteto que dominava vrios cdigos de linguagens diferentes.
Sua vasta produo abrange trabalhos nos campos da cenografia, das artes plsticas, da arquitetura e
do ensino de artes e de arquitetura. Nesse sentido o aprofundamento das questes relativas sua
concepo espacial e sua concepo de ensino de arquitetura e artes plsticas, em especial desenho,
foram analisadas frente sua insero no Grupo Arquitetura Nova e tambm em relao sua
experincia teatral, onde sua produo mais vasta.
O arquiteto estudado comeou a trabalhar com teatro em 1956, junto Comunidade de
Trabalho Cristo Operrio no mesmo ano em que ingressa na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de So Paulo. Em 1959 passou a integrar o grupo do Teatro de Arena.
Em 1960, antes mesmo de se graduar, fez sua primeira incurso profissional em uma caixa
cnica criando a cenografia e figurinos de Morte e Vida Severina para o Teatro Experimental Cacilda
Becker. Quando gradua-se em Arquitetura em 1961, sua experincia com teatro j relativamente
vasta e reconhecida pelo sucesso que obteve com esta montagem.
Em 1962, Imprio realizou suas duas primeiras experincias junto ao Teatro Oficina
cenografando Um Bonde Chamado Desejo e Todo Anjo Terrvel. Sua experincia teatral junto ao
Teatro de Arena e junto ao Teatro Oficina proporcionou-lhe um exerccio de alternncia de solues
criativas, em virtude da diferena entre as linhas esttico-ideolgicas adotadas por cada um desses
grupos. O seu trabalho junto a esses dois importantes grupos paulistas durante a dcada de 60 foi
marcante na sua formao artstica e se refletiu em trabalhos posteriores, tanto em teatro como em
arquitetura e no ensino.
Depois de 1970 os membros do Grupo Arquitetura Nova partem por caminhos autnomos,
principalmente aps Srgio Ferro deixar o Brasil em 1972. Nesse perodo Flvio Imprio se
concentrou em seu trabalho com artes plsticas (pintura e serigrafia) voltando ao trabalho com
arquitetura mais raramente.
Houve uma importante inflexo e, at mesmo, uma reviravolta no seu trabalho artstico no
incio da dcada de 70, perodo coincidente com a sada do Brasil por parte de vrios de seus
companheiros de trabalho, com o endurecimento do regime ditatorial militar instaurado desde 1964 e
com o perodo de adoo da postura do desbunde por parte da juventude da poca, como uma forma
alternativa de manifestao poltica que passava muito mais por um posicionamento comportamental e
social, do que por uma adeso e defesa pblica a um determinado discurso ideolgico. Nessa poca
Imprio esteve na convivncia do grupo teatral norte-americano Living Theater, que lhe adicionou
4
dados no que se refere ao questionamento de uma chamada ordem social. Neste perodo ele tambm
trava contato com as idias de autores como Wilhelm Reich, o mdico e psiclogo Carl G. J ung e
Umberto Eco.
Ao final da dcada de 70, ele deixou a USP e dedicou-se a uma srie de viagens cultural e
artesanalmente muito enriquecedoras para seu experimentalismo artstico. Viagens que lhe
proporcionaram contato mais direto com o povo propriamente e com as suas produes artesanais
e que o fizeram pesquisar e produzir muitos trabalhos principalmente nas tcnicas de serigrafia e
litogravura.
Nos anos 80 Imprio voltou a lecionar, mas nunca abandonou toda a sua curiosidade
manual, toda refletida em seus inmeros trabalhos com telas, panos, roupas, cenrios e qualquer
objeto ou pea que lhe despertasse o sentido criativo.
A fim de organizar o imenso campo de debates, idias e interlocues que encontramos no
desenrolar de toda a obra de Flvio Imprio, optamos por recortar a pesquisa e dividir a dissertao em
trs captulos. O primeiro captulo trata de questes referentes sua obra como um todo, tangenciando
seu trabalho como cengrafo, como pintor e apontando algumas exposies realizadas por ele, sempre
em dilogo com o contexto histrico, cultural e social da sua poca (Captulo 1 - Trajetria artstica e
profissional de Flvio Imprio: quadro social, poltico e cultural Brasil anos 1960, 70 e 80). O
segundo concentrou-se mais em sua atuao como arquiteto e suas prticas profissionais sempre, de
alguma maneira, ligadas outras reas de atuao, como teatro e pintura (Captulo 2 Atuao como
arquiteto). E o terceiro captulo aborda mais especificamente suas experimentaes como professor de
desenho e de linguagens visuais, ligado experincias de sensorializao e percepo (Captulo 3
Atuao como professor).
Entretanto, a abrangncia e complexidade das questes suscitadas pela imensa obra desse
artista, impossibilitaram a abordagem de cada uma delas de modo aprofundado, como era de nossa
vontade inicial. Sendo assim, no decorrer desta dissertao, tocamos em muitos pontos e assuntos
pertinentes diversas reas do conhecimento. Imprio sempre foi uma pessoa que trabalhou
antenado" no seu prprio tempo, um homem contemporneo de si mesmo, que esteve presente em
momentos muito importantes para a arte e a cultura brasileira durante os anos 60 e 70. Mas, ao mesmo
tempo, era tambm interessando em assuntos diversos e os estudava de forma autodidata. Assim
sendo, ao longo de sua trajetria, ele aprofundou-se em temas diversos demais para serem
aprofundados em uma dissertao de mestrado.



5
Captulo 1 - Trajetria artstica e profissional de Flvio Imprio: quadro social, poltico
e cultural Brasil anos 1960, 70 e 80

1.1. Contexto poltico nos anos 50/ 60 - ingresso de Flvio Imprio na Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da USP

A dcada de 60 j foi descrita como uma poca em que se refletiu muito sobre as questes
polticas e culturais e se produziu muito no Brasil. Um perodo de efervescncia da cultura nacional,
onde nunca se produziu tanto e o pas nunca foi to inteligente (Roberto Schwarz). Principalmente por
parte de intelectuais, artistas e estudantes orientados por um pensamento de esquerda, que no decorrer
da dcada foi se tornando predominante, discutia-se arte, cultura, sistema econmico e poltica,
reinvindicando-se mudanas qualitativas na distribuio da renda e na forma de vida da sociedade. As
questes sociais ganhavam cada vez maior espao na discusso de mbito nacional. A esperana e
aposta no progresso, nos avanos tecnolgicos e econmicos da dcada anterior 1950 prometiam
melhorar as condies de vida da populao como um todo.
Palavras como conscientizao e engajamento poltico versus um conformismo
alienante tomaram conta das mentes e imaginrios do perodo.
As esperanas da esquerda de ver a instaurao no Brasil de um sistema poltico-econmico
onde a distribuio de renda fosse mais igualitria e a diferena de classes sociais fosse diminuda,
seguindo modelos adotados em pases socialistas, caiu por terra com a poltica de J ango Goulart e o
golpe militar de direita instaurado a partir de 1964.
A partir desse momento, e mais intensamente, depois do Ato Institucional nmero 05 de 1968,
a represso do governo militar brasileiro adquiriu nveis de violncia poltica indiscriminada atravs
da possibilidade de cassao dos direitos polticos de todo cidado a qualquer momento. Violncia
essa e mutao do processo poltico que eram inimaginveis por parte dos brasileiros at bem pouco
tempo antes de 1964, quando o populismo e a abertura para a reflexo sobre questes sociais era bem
maior e atingia diferentes camadas de classes sociais da populao. Neste sentido os CPCs (Centros
Populares de Cultura), compostos por artistas e estudantes de esquerda, pretendiam desempenhar o
papel de educadores culturais do povo, onde buscavam uma maior aproximao da arte
considerada por eles muito elitista com as culturas populares das classes mais baixas, trazendo temas
do cotidiano da vida dessas pessoas para a esfera pblica das artes, e chamando a ateno para uma
cultura popular brasileira que se encontrava nos morros, na favela, no campo, etc., e que at ento no
tinha tido amplo espao junto populao, e no era valorizada ou conhecida pela maior parte dos
brasileiros. Temas que at ento passavam despercebidos por grande parte dos produtores oficiais da
cultura brasileira. Como explica Roberto Schwarz,
1
durante o sculo XIX e depois tambm em 1960,
para os pensamentos das vertentes nacionalistas tanto de esquerda, quanto de direita, a arte e a cultura
6
brasileiras eram muito mais o reflexo do que era importado da Europa do que uma arte produzida e
autenticamente brasileira. A revoluo cultural que agitou So Paulo na dcada de 20, e mais tarde, em
1950 e 60, atravs da retomada de questes referentes busca de uma verdadeira identidade
nacional (ou mais prxima da realidade social e cultural brasileira), instaurada pelos primeiros
modernistas, a exaltao ao que era genuinamente brasileiro passou a ganhar fora e espao no
cenrio cultural.
A arte passou a ser encarada ento como um instrumento de transformao social e permeou a
poltica durante toda a dcada de 60. A arte pela arte to tola quanto a revoluo pela revoluo,
pensamento de Andr Breton, adotado pelo movimento estudantil de Paris de 1968 e que se encaixa
perfeitamente com a postura e o pensamento artstico-poltico da dcada de 60 no Brasil.
Tanto a esquerda quanto a direita buscavam, durante a dcada de 60, um novo projeto de
Nao Brasileira, tentando-se redescobrir hbitos, costumes, arte, cultura, tudo o que pudesse
identificar o povo brasileiro. Qual a nossa identidade? De onde viemos e para onde vamos? Esse
projeto de futuro refletiu no imaginrio de artistas, intelectuais, educadores, estudantes, de modo que
instigou o Brasil a olhar para si mesma, a olhar para o lado e no mais para fora. No campo das artes
tal projeto desdobrou-se em projetos de inovao esttica como a Tropiclia e o Cinema Novo.
A luta antiimperialista tomava grande parte dessa retomada de uma busca pela brasilidade
autntica e verdadeira que comeou com os CPCs e que prosseguiu, adquirindo novos contornos e
uma esttica marcada nos anos 60 e 70.
O Brasil do incio dos anos 60 caracterizou-se por um populismo nacionalista dominante, pela
luta contra o capital estrangeiro, e enfim pela agudizao de todos os problemas que o populismo
havia colocado em cena.
2
Os intelectuais e artistas da poca eram de esquerda. E era de esquerda a
produo artstica da poca.
Neste perodo aclimatou-se entre grande parte dos artistas, intelectuais e estudantes o
vocabulrio e tambm o raciocnio poltico de esquerda. A literatura antiimperialista se espalhou
pelo Brasil, e, intelectuais e artistas, atravs de suas produes, acabaram contribuindo para a
criao, no interior da pequena burguesia, de uma gerao maciamente anticapitalista.
3

A mobilizao da sociedade brasileira na poca do governo Goulart chamava a ateno. As
esquerdas viam nesse governo aspectos socialistas e a promessa de uma revoluo social, na medida
em que a burguesia populista usava sua terminologia social para intimidar a direita latifundiria.
4

Embora a participao organizada das foras sociais fosse reduzida, envolvia trabalhadores
urbanos e rurais, setores subalternos das Foras Armadas, estudantes, classes mdias

1
SCHWARZ, Roberto. Nacional por subtrao, in Que Horas so?: ensaios, So Paulo, Cia. da Letras, 1987, p. 29-48.
2
GUERRA, Marco Antonio. Histria e dramaturgia: em cena Carlos Telles (dcada de70). Tese de doutoramento. ECA-
USP, So Paulo, 1984, p. 21.
3
SCHWARZ, Roberto. Cultura e Poltica 1964-1969 in O Pai de Famlia e OutrosEstudos. Rio de J aneiro. Ed. Paz e
Terra, 1978, p.63
4
Ibidem,p. 63
7
intelectualizadas e o meio artstico-cultural.
5
... O fato de que por um breve momento os dominados
tivessem feito uma apario em cena da grande poltica, criou direita e esquerda a expectativa
da revoluo a primeira para reprimi-la e a segunda para dirigi-la.
6
A frustrao por parte da
esquerda diante do que o governo de Goulart prometeu e no chegou a cumprir, e do subseqente
golpe de direita, caracterizou a resistncia de esquerda presente na arte e na cultura do pas. Como a
esperada revoluo social no veio atravs do governo, a resistncia ao golpe veio, num primeiro
momento, atravs das manifestaes culturais: teatro, cinema, msica, etc.
Antes de 1964, o socialismo que se difundia no Brasil era forte em antiimperialismo e fraco
na propaganda e organizao da luta de classes.
7

Durante o populismo a arte passa a ser encarada como forma de propaganda poltica, uma
forma eficiente de conscientizar a populao das injustias sociais e da explorao imperialista. Estes
debates e outros como o da arte popular versus a arte engajada permeou no s os CPCs, como vrios
setores da produo artstica.
A produo cultural do perodo pr-64 caracterizada pela busca do povo, atravs de
uma arte participante ou arte poltica. Seja atravs dos ncleos cepecistas ou dos artistas de
vanguarda, a tnica principal dos artistas a f no povo.
8

A arte do povo era extremamente subestimada pelo pensamento cepecista, tida como
desprovida de qualidade artstica e pretenses culturais, uma tentativa tosca e desajeitada. O artista
revolucionrio tinha papel doutrinador e verdadeiramente missionrio. O CPC, na sua estratgia
de construir uma cultura nacional e popular, vai cometer uma srie de equvocos quando discute
arte e engajamento. O principal deles em relao qualidade da obra de arte.
9

O projeto da busca da configurao de uma identidade nacional no campo das artes, aconteceu
atravs de movimentos artsticos que propunham, alm de um comprometimento poltico, uma
inovao esttica. Tais movimentos como a Tropiclia e o Cinema Novo foram a grande inovao
artstica do perodo ps-64 no Brasil. Alm dos temas sociais presentes, houve uma retomada de temas
e textos desenvolvidos nos anos 20 e 30, como por exemplo a montagem da peaO Rei da Vela de
Oswald de Andrade (Teatro Oficina). A retomada de tais temas modernistas tinha por objetivo fazer
uma arte autenticamente brasileira , comprometida em retratar e conscientizar a populao quanto a
uma realidade de misria e fome em que vivia (e vive) a maior parte da populao. O
comprometimento de artistas e intelectuais com o questionamento e denncia da misria nacional,
desse re-descobrimento e re-identificao do verdadeiro Brasil coincide com a busca de uma
identidade nacional e de um projeto para a nao brasileira. Temas recorrentes da arte moderna
brasileira do incio do sculo, e que voltam cena quase 40 anos aps a Semana de Arte Moderna de

5
PAES, M. H. Simes. A Dcada de 60. 3
a
. ed. Ed. tica. So Paulo, 1995, p. 38
6
M. Chau citada por GUERRA, Marco Antonio. Histria e dramaturgia: em cena Carlos Telles (dcada de70). Tese de
doutoramento. ECA-USP, So Paulo, 1984, p. 23
7
SCHWARZ, Roberto. Op. cit., 1978, p.63
8
GUERRA, Marco Antonio. Op. cit, 1984, p. 25
9
GUERRA, Marco Antonio. Op. cit., 1984, p. 28
8
1922. Tudo o que era novo durante os anos 60, sempre chegava atravs de movimentos artstico-
culturais.
A cano de protesto, as inovaes no teatro (Teatro de Arena e Oficina entre outros), o
movimento da Tropiclia e o Cinema Novo (depois de 64), faziam tambm parte de uma arte
engajada, que assumiu importante papel poltico enquanto veculo de denncia e divulgao tanto das
injustias sociais, dos abusos de poder, da dominao da indstria cultural imperialista, da alienao
dos meios de produo e do trabalho proletrio, quanto, depois do golpe, e mesmo sob a censura, das
atrocidades cometidas pela represso militar. No entanto, a arte de vanguarda, ao contrrio da arte
revolucionria cepetista, no abandonava o compromisso esttico em prol da denncia e da
propaganda. Tais movimentos buscaram uma nova esttica, ainda comprometida com as questes
sociais. Da emerge a esttica da fome configurada no Cinema Novo por Glauber Rocha. O artista de
vanguarda, muitas vezes intelectualizado, no abandonava o seu prprio mundo para se aproximar da
esfera popular. Pelo contrrio, atravs de sua arte, pretendia trazer o povo a uma nova conscincia.
Flvio Imprio transita por todo esse contexto assumindo papel de protagonista em vrios
momentos da histria do teatro e da arte em So Paulo. Mais do que atento e antenado ao que
acontecia no Brasil e no mundo em termos de debates artsticos, ele esteve trabalhando numa
comunidade de trabalho apoiada pela igreja catlica (a Comunidade de Trabalho Cristo Operrio), que
desenvolvia projetos artsticos sociais junto comunidade do bairro antes do golpe de 64, trabalhou
com os grupos teatrais Arena e Oficina durante o perodo em que mais produziram espetculos tanto
de protesto como inovadores esteticamente, participou de dentro do movimento Pintura Nova e
acompanhou de perto diversos movimentos e momentos artsticos e culturais presentes tanto na
realidade brasileira quanto internacional, e que atravessaram toda a dcada de 60 e 70.
Os anos 60 na esfera internacional foram marcados por mobilizaes e lutas populares e
estudantis aconteciam no mundo todo, atingindo seu pice em 1968. Manifestaes e movimentos por
um novo modo de vida, por um direito de falar e de se comportar de modo diferente do que estava
estabelecido, rompendo padres e convenes, espalhavam-se entre os jovens, que fundavam o que se
chamou CONTRACULTURA.
Os conceitos clssicos de liberdade, igualdade, esferas pblica e privada, o homem e sua
relao com o mundo so postos prova e questionados durante estes anos que ousaram pensar e agir,
assumindo posturas diante dos problemas sociais, e fazendo-se ouvir. A gerao de 60 reivindicou o
espao e o direito de ser ouvida dentro de uma sociedade fechada, e quase, intransponvel.
No horizonte destes questionamentos e anseios por transformaes efetivas da sociedade
vigente, temos o papel fundamental de pensadores da poca, tais como Wilhelm Reich e Herbert
Marcuse, entre outros.
Os chamados movimentos de CONTRACULTURA, como em todo o mundo, tambm surgiram
no Brasil entre os anos 60 e 70, confirmando uma tendncia j corrente: a busca por um modo de vida
9
alternativo, autenticamente brasileiro que no estivesse to dependente e atrelado ao norte-americano
(considerado imperialista, e por isso explorador e repressivo nossa cultura).
Os movimentos de CONTRACULTURA surgem em oposio racionalidade tecnolgica e
burocrtica e a todas as formas de autoritarismo. Da sua importncia e modernidade.
10
E
caracterizam-se por questionarem radicalmente a cultura social estabelecida. Fazem parte deles, o
rockn roll, a revoluo sexual, o uso de drogas para expandir a conscincia, etc.
No mundo todo os jovens questionavam os rumos da cultura pr-estabelecida,de seus
respectivos pases. Nos capitalistas, o american way of life e nos pases socialistas o autoritarismo
stalinista das direes partidrias eram contestados pelos jovens da poca.
11
O questionamento deste
rumo os fez admitir novas possibilidades, novos modos de viver e de ser feliz margem do sistema.
Nascia assim a CONTRACULTURA onde liberdade e felicidade eram as palavras de ordem. Uma
postura que se caracterizou por romper barreiras. Onde a experimentao comandava. Buscava-se o
novo e o inusitado e neste contexto tudo permitido.
Vrios tericos serviram de base para a conformao deste pensamento. Um deles foi Wilhelm
Reich: terico da revoluo sexual. E um filsofo importante para o perodo e este novo modo de
pensar foi Herbert Marcuse (Escola de Frankfurt).
Marcuse desenvolveu vrios estudos sobre uma crtica da sociedade industrial, demonstrando
como ela nos leva a pensar e agir numa nica dimenso. Criando a iluso de que o estabelecido e
estruturado pela sociedade de consumo intrnseco natureza humana, e por isso nico modo de vida
possvel. Os livros de Marcuse eram leitura obrigatria grande parte dos jovens revolucionrios da
poca. Visto que o empenho destes jovens ... era a busca do prazer e da felicidade aqui e agora.
12
Tal
busca, muitas vezes, visa fugir da sociedade industrial desenvolvida, alvo da crtica de Marcuse.
Em sua tese, ele fala do autoritarismo da sociedade (que nos imprime seus valores e
necessidades, e portanto, seu modo de vida), que estabelece o controle atravs de formas novas e
agradveis, carregada de uma necessidade repressiva, que no est empenhada em satisfazer as
necessidades humanas, mas cria novas necessidades a cada instante, o que leva a um sentimento de
ansiedade e frustrao latentes. O resultado desse processo uma euforia na infelicidade. Uma falta
de liberdade confortvel... prevalece na sociedade industrial desenvolvida, um testemunho do
progresso tcnico.
13
Segundo Lus Carlos Maciel, este mundo parte buscado pelos jovens era um
projeto novo de ser feliz, a despeito e margem do sistema.
14

Felicidade e liberdade eram palavras de ordem da poca, e caractersticas da juventude de
CONTRACULTURA.

10
CHAU, Marilena. Pblico, Privado, Despotismo in tica. NOVAES, Adauto (org.). Secretaria Municipal de Cultura/
Companhia das Letras. So Paulo, 1992, p. 385
11
PAES, M. H. Simes. Op. cit, 1995, p. 28
12
Ibidem, p. 23
13
MARCUSE, Herbert. A Ideologia da Sociedade Industrial. 4
a
. ed. Rio de J aneiro. Zahar
Editores., 1973, p.23
14
MACIEL, Luiz Carlos. Anos 60. So Paulo. L&PM Editores, 1987, p. 93
10
1.2. Teatro na obra de Flvio Imprio a criao de uma nova esttica para o teatro
brasileiro

A questo teatral est colocada para Flvio Imprio desde muito cedo, antes ainda do colegial.
Quando era criana uma professora do primrio que ele cursou no Liceu Rio Branco o convidou para
um bal que fazia parte das festas de fim de ano. Ele fez tanto sucesso nessa apresentao, com sua
performance e sua inteligncia ao juntar a turma de bailarinos, que depois disso ele quis convencer o
pai dele de todo o jeito a freqentar aulas de bal.
15
De acordo com depoimento de Amlia
Hamburger, e segundo depoimento do prprio Flvio Imprio para Fernanda Perracini Milani
16
, desde
muito cedo, aos cinco ou seis anos, ele e sua irm j montavam pecinhas de teatro no quintal da casa
da av, junto com sua empregada Eunice. Depois de festas da escola onde cantou, recitou, tocou piano
e danou, s foi mexer com teatro aos 20 anos, quando j estudava na FAU-USP, onde comeou
trabalhando teatro infantil na comunidade operria do dominicano, Frei J oo Batista, a Comunidade de
Trabalho Cristo Operrio, a partir de 1956. Em funo da experincia-piloto de trabalho desta
comunidade, coordenada pelo Frei J oo Batista, existiu de uma pequena indstria de mveis, onde os
prprios operrios eram os donos do processo de produo. Trata-se da empresa intitulada Unilabor.
17

No final da dcada de 50 e incio da dcada de 60 a arte como propaganda poltica assume
contornos de denncia social e adquire caractersticas de veculo de conscientizao e didtico-
pedaggico do povo no perodo anterior ao golpe militar e instalao do novo regime a partir de
1964. A arte como forma de posicionamento poltico ganha fora. A cultura ento encarada como
instrumento de transformao social andou junto com a poltica durante toda dcada.
18
Na cena do
teatro paulista merecem destaque os espetculos do Teatro de Arena e do Teatro Oficina, que
atualizaram o teatro paulista em relao aos ensinamentos de Brecht, um teatro poltico e engajado
com os movimentos sociais. O cengrafo e homem de teatro Flvio Imprio foi em grande parte
responsvel pela busca e formao de um teatro mais teatral, que revelasse os processos de
composio e construo cnica, e que no escondesse o seu modo de produo.
Flvio Imprio comeou a trabalhar com teatro a partir de 1956, quando realizou as
cenografias e figurinos na Comunidade de Trabalho Cristo Operrio, junto com Maria Thereza

15
Segundo depoimento de Amia Hamburger autora, em sua residncia no dia 26/10/2001.
16
Flvio Imprio em depoimento a Fernanda Perracini Milani (ento aluna de Teatro da ECA-USP), em seu trabalho
monogrfico Falando sobre Flvio Imprio, apresentado quela faculdade em 1975, p. 14. Cpia pertencente Sociedade
Cultural Flvio Imprio.
17
As diversificadas atividades desenvolvidas nessa comunidade operria geraram uma cooperativa de trabalho que se
chamava empresa Unilabor - Indstria de Artefatos de Ferro, Metais e Madeira, Ltda., e que produziu mobilirio moderno,
entre os anos de 1954 e 1967 em So Paulo. O sistema produtivo da empresa inclua a participao dos operrios na
totalidade do processo de gesto - inclusive no prprio projeto do mvel - como um dos elementos fundamentais no
atingimento do principal objetivo de toda a empreitada: a desalienao do trabalhador dentro de uma indstria sob a ordem
social capitalista. Para saber mais sobre essa empresa de design de mobilirio e sobre outras atividades desenvolvidas na
comunidade durante os anos 50, consultar CLARO, Mauro. Unilabor: desenho industrial e racionalidade moderna em uma
comunidade operria em So Paulo, dissertao de mestrado, FAU USP, 1998.
18
PAES, M. H. Simes. Op. cit.,1995, p. 39.
11
Vargas.
19
Em 1959, indicado pela prpria Maria Thereza Vargas, ele se uniu ao Teatro de Arena e
realizou a cenografia de Gente como a Gente, de autoria de Roberto Freire. Graas disposio
espacial do Teatro de Arena, no formato que lhe d nome, com platia de todos os lados, Flvio
Imprio percebeu que a cenografia e os figurinos teriam que se adaptar configurao espacial pr-
existente. Nessa poca, j na FAU, desenvolvia familiaridade com os problemas relacionados
espacialidade bi e tridimensional. Em uma entrevista para o J ornal Folha de So Paulo, em 1983, ele
coloca essa sua familiaridade com a questo espacial como algo que o acompanhava desde os tempos
de faculdade: De alguma forma posso pr-ver o espetculo antes de pronto. Por exemplo quando eu
estudava na FAU e tinha aulas de geometria descritiva uma coisa que a maioria no entendia logo e
detestava me saa muito bem, como se j tivesse aprendido antes. Aquilo me deu treino de
percepo espacial, embora intuitivamente estivesse tudo em mim.
20
Essa sua clareza e facilidade
em trabalhar com a disposio e composio espacial vai ser um dado para sua produo cnica e
arquitetnica, uma importante caracterstica, da qual ele freqentemente lana mo para suas aulas na
rea de Comunicao, na rea de Linguagens Visuais, para alunos tanto de artes quanto de arquitetura,
como veremos mais frente.
Para ele, formado em arquitetura e urbanismo, a questo cenogrfica nunca esteve descolada
da questo arquitetnica. Segundo Ceclia Cerrotti,
21
todo o trabalho dele de arquitetura est
relacionado ao seu trabalho de cenografia. Acerca de seu trabalho cenogrfico ela comenta: Na
verdade eu acho que, de repente, ele fazia tudo isso porque ele era arquiteto... Porque a diferena de
um cengrafo que no arquiteto de um cengrafo que arquiteto porque ele tem, ele treinado
para conhecer o espao e para trabalhar o espao. (...) Eu acho que isso arquitetura. (...) Homem e
espao.
22
Segundo Cerroti, ele poderia ter exercido vrias outras atividades artsticas, como a de
ator, pianista, diretor, etc. Mas no teatro, ele escolheu cenografia porque ele foi fazer arquitetura e
porque ele era arquiteto. Da sua preferncia pelo trabalho de concepo do espao. Ela reconhece
tambm na sua formao, quando no curso secundrio junto ao Liceu de Artes e Ofcios, para onde foi
levado por seu pai, um importante fator da sua formao que o levou ao trabalho com arquitetura e
com cenografia.

19
Maria Thereza Vargas trabalhou com direo, cenografia e produo teatral por grande parte da sua vida. Ela era
responsvel pela direo do grupo amador adulto na Comunidade Cristo Operrio. Tendo sido colega e amiga pessoal de
Flvio Imprio, foi ao lado dela que Imprio iniciou seu trabalho com teatro aos 20 anos de idade. Foi com ela que ele
prendeu a dar os primeiros passos na direo de uma produo teatral mais sria a partir de 1956, quando teve o primeiro
teatro ao dirigir o grupo de teatro infantil da referida Comunidade.
20
Flvio Imprio em entrevista a SANCHES, Lgia, Flvio, o artista por trs da ao teatral, J ornal Folha de So Paulo,
13/07/1983.
21
Ceclia Cerrotti, tambm conhecida como Loira, formada em arquitetura pela FAU-USP durante a dcada de 70, trabalhou
com Flvio Imprio como sua assistente de cenografia e figurinos. Durante seus muitos anos de convivncia e trabalhos
juntos, ela tambm realizou inmeras impresses serigrficas com Imprio. Ela foi sua aluna em uma disciplina optativa
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. tornando-se grande amiga do artista. Ela trabalha intensamente com
cenografia at hoje na cidade de So Paulo, muitas vezes seguindo direcionamentos estticos e artsticos ainda desenvolvidos
e aprendidos ainda enquanto trabalhava com Imprio.
22
Depoimento de Ceclia Cerrotti autora no SESC, localizado Rua Dr. Vila Nova, 245 - So Paulo, no dia 10/09/2002.
12
Sua anlise da disposio espacial em arena o levou a aproveitar toda a potencialidade deste
novo espao cnico, de sua prpria arquitetura cnica. Desnaturalizando assim a cena, ele nunca
tenta imitar a realidade ou trabalhar com o ilusionismo caracterstico do tradicional palco italiano,
onde as coxias permitiam o ocultamento de vrios elementos e procedimentos cnicos. A forma do
teatro de Arena democratiza e pluraliza os pontos de vista.
23
O espao da arena provoca um
distanciamento, na medida em que deixa exposto o carter ficcional da representao
24

Seus cenrios assumiam, desde suas primeiras experincias no Arena, um carter despojado,
pela opo do uso de elementos construtivos simples, como os praticveis, que indicam o centro para
onde todos os olhares convergem. ainda no Arena que ele formula a idia de que a escassez em si
um problema expressivo.
Mas em 1960, quando cursava junto com Rodrigo Lefvre e Srgio Ferro seu penltimo ano
do curso de Arquitetura e Urbanismo na FAU-USP, Flvio Imprio cria a cenografia e os figurinos de
um espetculo que seria a sua primeira experincia profissional na caixa cnica. Morte e Vida
Severina, com texto de J oo Cabral de Melo Neto, foi encenado no Teatro Experimental Cacilda
Becker. A partir deste espetculo Flvio Imprio ganharia destaque como cengrafo profissional no
meio teatral de So Paulo. Em funo da grande repercusso deste espetculo, seu nome como
cengrafo passa a ser conhecido e seus trabalhos passam a ser associados a cenrios limpos e
elegantes, atravs do trabalho com tecidos tingidos e da utilizao e aproveitamento da
precariedade da produo artesanal brasileira, tirando partido dos maus artesos de que dispomos.
O espetculo trabalha com imagens da cultura popular. Toda uma certa brasilidade, que aparece com
freqncia nos seus cenrios desde o Arena, faz parte de uma caracterstica recorrente das discusses
artstico-culturais daqueles anos pr-64.
O abrasileiramento da questo de classe comum no incio dos anos 60, a todas as
inovaes do teatro brasileiro
25
, e a todos os campos artsticos de modo geral naquela poca. A
produo cultural do perodo pr-64 caracterizada pela busca do povo, atravs de uma arte
participante ou arte poltica. Seja atravs dos ncleos cepecistas ou dos artistas de vanguarda, a
tnica principal dos artistas a f no povo.
26

O conhecimento e estudos de Flvio, e de toda uma gerao teatral, sobre Brecht, teria tido
grande influncia tanto nessa nova concepo esttica espacial da produo teatral, quanto nas
escolhas dos contedos a serem tratados, na maior parte relacionados realidade poltica e social
cotidiana da contemporaneidade brasileira. Segundo depoimento de Flvio Imprio, ele teria sido
apresentado a Brecht por Maria Thereza Vargas ainda quando trabalhava na Comunidade de Trabalho
Cristo Operrio. Porm ele aprofundou seus estudos sobre o teatro pico brechtiano durante os anos

23
ARANTES, Pedro Fiori. Arquitetura Nova: Srgio Ferro, Flvio Imprio e Rodrigo Lefvre, de Artigas aos mutires, So
Paulo, Editora 34, 2002, p. 62.
24
LIMA, Maringela Alves. Flvio Imprio e a Cenografia do Teatro Brasileiro, in KATZ, Renina e HAMBURGER,
Amlia Imprio (orgs.), Flvio Imprio, col. Artistas brasileiros, So Paulo, Edusp, 1999, p. 22.
25
Idem, p. 23.
26
GUERRA, Marco Antonio. Op. cit.,1984, p. 25.
13
em que trabalhou com o Teatro de Arena e o Teatro Oficina. A partir de 1959, indicado por Maria
Thereza Vargas, ele passou a trabalhar junto com o Teatro de Arena na montagem de Gente como a
Gente, de autoria de Roberto Freire. Ainda em 1962, ele trabalhou no seu primeiro espetculo
brechtiano, quando cenografou Os Fuzis da Senhora Carrar, sob direo de J os Renato.
Sobre a concepo de Morte e Vida Severina, ele comentou que o espetculo foi um tipo de
realismo da minha cabea misturado com a do Brecht (...) E ento muito com a cabea cheia de
vontade de fazer um teatro cuja esttica no fosse fechada, mas que tivesse projeo, imagem
documentrio. Porque uma coisa assim, sobre o nordeste feita com a afetividade racional e lgica
da poesia do Joo Cabral, interpretada com a cabea potica, racional e lgica do paulista.
27

Na pea havia projees de slides com reproduo de imagens elucidativas dos fatos
abordados, da realidade nordestina. Este era um elemento do teatro pico, amplamente utilizado por
Brecht e Piscator. A sua reflexo pessoal acerca da condio social nordestina est presente o tempo
inteiro nos figurinos e cenrios da montagem.
Em Morte e Vida Severina, o tema da realidade social brasileira j demonstra um teatro
comprometido na busca da funo social do artista. Trabalhos com temas sobre o tempo presente,
ligados ao abrasileiramento da questo de classe, so comuns no teatro da dcada de 60. Nesta pea a
realidade nordestina o objeto de anlise crtica. Atravs do uso e recurso do distanciamento,
prprio do teatro pico, a realidade retratada em cena sob a tica imparcial do espectador. Ele segue,
assim, lies do teatro brechtiano, entre elas sobre a conscincia histrica e crtica da realidade de seu
prprio tempo presente.
O teatro pico e o teatro didtico e revolucionrio idealizados primeiramente por
Piscator no incio do sculo, melhor conceituados e popularizados pelas experincias de Brecht nos
anos 30, vm ao encontro aos anseios polticos da juventude artstica brasileira dos anos 60.
28

Mais de uma vez, Flvio Imprio utiliza-se de elementos do Teatro pico em suas cenografias.
Elementos picos como: o coro pico, imagens de projees, elementos de uma esttica que objetivava

27
Transcrio de depoimento de Flvio Imprio a Maringela Alves de Lima e Maria Thereza Vargas no dia 11/ 06/ 1983, na
Rua Monsenhor Passalacqua, n. 47 (residncia do entrevistado). Entrevista realizada durante a preparao da exposio
Rever Espaos, coletnea dos trabalhos cenogrficos de Flvio Imprio, realizada em 1983, no Centro Cultural So Paulo,
sob a responsabilidade da Diviso de Artes Plsticas. Cpia localizada no Arquivo Multimeios da Diviso de Pesquisa do
Centro Cultural So Paulo Secretaria de Cultura de So Paulo.
28
Erwin Piscator foi o primeiro homem de teatro a elaborar o conceito de teatro pico. Marxista e um homem de esquerda,
ele escreveu sobre o que chamou teatro poltico no incio do sculo XX em seu livro: PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico,
Civilizao Brasileira, Rio de J aneiro, 1968. Bertolt Brecht desenvolveu e aplicou o conceito e as questes que envolvem o
teatro pico em vrias de suas peas, tornando-se o maior divulgador desse tipo de dramaturgia. Para melhor compreender
o teatro pico de Bertolt Brecht, consultamos: ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico, Perspectiva, So Paulo, 1994;
BORNHEIM, Gerd. Brecht A esttica do teatro, Graal, Rio de J aneiro, 1992; BENJ AMIN, Walter. Que Teatro pico in
Arte e Tcnica, Magia e Poltica, Brasiliense, So Paulo, 1985 e SCHWARZ, Roberto. Altos e baixos da atualidade de
Brecht, em Sequncias Brasileiras, Companhia das Letras, So Paulo, 1999. A fim de melhor compreender a importncia
das referncias ao teatro pico brechtiano que chegava ao Brasil atravs de diversas publicaes durante os anos 60,
consultamos tambm: COSTA, In Camargo. A Hora do Teatro pico no Brasil, Ed. Paz e Terra, Rio de J aneiro, 1996. E
com o propsito de melhor compreender os pontos em comum, diferenas e posturas ticas e estticas entre o Teatro Oficina
e o Teatro de Arena na cena paulista durante dcada de 60, lemos entre outros: GOLDFEDER, Sonia. Teatro de Arena e
Teatro Oficina O Poltico e o Revolucionrio, dissertao de mestrado, IFCH UNICAMP, Campinas, 1977; MOSTAO,
Edelcio. Teatro e Poltica: Arena, Oficina e Opinio. So Paulo: Proposta, 1982 e SILVA, Armando Srgio da. Oficina: Do
Teatro ao Te-Ato, col. Debates, Perspectiva, So Paulo, 1981.
14







Cenas do espetculo Morte e Vida Severina (1960), au-
tor: J oo Cabral de M. Neto, direo: Clemente Portella,
Teatro Experimental Cacilda Becker. Cenrios e figurinos
de Flvio Imprio. Fonte: KATZ, Renina e
HAMBURGER, Amlia Imprio (orgs.). Flvio Imp-
rio, col. Artistas brasileiros, Edusp, So Paulo, 1999.


Cartaz do espetculo Morte
e Vida Severina elaborado
por Flvio Imprio 1960.
15
a provocar distanciamento no pblico, so amplamente usadas em montagens como Morte e Vida
Severina (1960), pera dos Trs Vintns (1964) e Os Fuzis de Dona Tereza (1968). A influncia de
Brecht sobre Flvio Imprio foi tanta que ao dirigir o grupo do TUSP (Teatro dos Universitrios de
So Paulo) na pea Os Fuzis de Dona Tereza (ou Os Fuzis da Senhora Carrar, no original) uma das
peas menos picas de Brecht e que fala da resistncia espanhola na ditadura Franco, que era muito
atual diante da situao poltica brasileira vivida naquele momento, ao invs de centrar o didatismo da
pea na figura dramtica da me Carrar, diante do dilema de colaborar ou no com os adversrios do
regime de Franco, ele o centra na figura do coro grego. Existe semelhana com o dilema dos
brasileiros em filiarem-se ou no resistncia ditadura militar da poca. Alterando o foco original da
pea, da me para o coro, ele realiza assim a transferncia do drama individual para o problema
coletivo, centrado no coro.
29
Com essa operao Imprio enfatiza o teor pico e crtico da pea:
resistir ditadura deixa de ser um ato de voluntarismo (dramtico) para tornar-se uma ao
coletiva (pica).
30

Nas encenaes de Flvio Imprio fica evidente a marca da produtividade ficcional traduzida
pelos objetos e materiais contemporneos incorporados pela cena. Essa idia de um Teatro Teatral
est presente nas encenaes brechtianas, e ele a usa em suas montagens no apenas por um desejo
estrito de provocar o estranhamento e despertar o senso crtico do espectador, mas tambm com o
intuito de denunciar a prpria precariedade de recursos financeiros de que dispe o teatro no Brasil.
31

Se por um lado, num determinado contexto histrico Brecht evidencia o modo como o
cenrio construdo, para mostrar ao pblico que aquilo trata-se de representao, por outro lado a
reteatralizao obtida por Flvio Imprio passa pelo uso criativo de materiais (e objetos)
resemantizados. Tal reteatralizao, como se sabe, prope evidenciar a produo ficcional. Trata-se da
proposta de Bertolt Brecht de tirar o passivo pblico de teatro da iluso de que aquilo que esto
vendo est de fato acontecendo. Recursos como a reteatralizao e o distanciamento objetivam
trazer o pblico para a realidade de que o espetculo trata-se de fato uma encenao e prope que o
pblico reflita sobre as questes apontadas pelo mesmo.
O experimentalismo de Imprio sempre o levou por incurses com relao s pesquisas de
materiais alternativos.
32
J que era com pouco que se fazia (e se faz) teatro no Brasil, desse pouco
era preciso tirar o mnimo necessrio para se montar um cenrio. Suas pesquisas imprimiam
dinamismo sua cenografia, propiciado pelas mudanas fsicas de cenrio, de luz e projees, dos
climas, etc.

29
Sobre esse e outros aspectos da montagem de Os Fuzis de Dona Tereza (1968) por parte de Imprio junto ao TUSP
consultar COSTA, In Camargo. Sinta o Drama, Ed. Vozes, Petrpoles, 1998, p. 201 a 205.
30
ARANTES, Pedro Fiori. Arquitetura Nova: Srgio Ferro, Flvio Imprio e Rodrigo Lefvre, de Artigas aos mutires, So
Paulo, Editora. 34, 2002, p. 64.
31
Luiz Kupfer sobre a relao de Flvio com o teatro brechtiano: "Seu interesse especial pelo teatro de Brecht nascia no s
pela denncia que este fazia das contradies e misrias sociais, como tambm pela esperana de se poder obter mudanas."
- KUPFER, Luiz. "Trs Arquitetos" in FERRO, Srgio. Futuro Anterior, catlogo de exposio realizada no MASP, Nobel,
So Paulo, 1989, p. 85.
16















32
PAULO, Augusto Francisco. Em Busca de uma Cenografia Pobre, vol. 2, dissertao de mestrado, ECA USP, So
Cenas do espetculo pera do Trs Vintns (1964), autor: Bertolt
Brecht, Teatro Oficina. Fonte: Revista Acrpole, n. 319, 1965.
Desenhos de Flvio Imprio para cenrios e figurinos do
espetculo pera do Trs Vintns (1964), autor: Bertolt
Brecht, Teatro Oficina. Fonte: Catlogo da Exposio
Flvio Imprio em Cena, SESC Pompia, 1997.
Cenas do espetculo Os Fuzis de Dona Tereza (1968),
autor: Bertolt Brecht, direo: Flvio Imprio, TUSP.
Fonte: KATZ,Renina e HAMBURGER, Amlia Imprio
(orgs.). Flvio Imprio, col. Artistas brasileiros, Edusp,
So Paulo, 1999.
17
Em depoimento a Maringela Alves de Lima e a Maria Thereza Vargas, Flvio Imprio
comenta: Ento as pessoas dizem que tudo o que fao extremamente elegante. ... No foi digamos
por uma exorbitncia, no sentido de tornar de alguma forma elegante que a coisa ficava elegante.
Ficava elegante, talvez, por um certo jeito de juntar o nada com o pouco. Porque sempre foi pouco o
que se disps no teatro brasileiro para se fazer qualquer coisa e era do pouco que se tirava, pelo
menos, o necessrio.
33

Para ele, fazer cenrios em espaos reduzidos, ou com poucos recursos financeiros significava,
alm de uma dificuldade concreta de trabalho, uma forma de criao espacial comprometida com a
denncia das precariedades nas quais ela mesma era produzida. Seu trabalho cenogrfico, desde o
incio, denunciava uma esttica da misria
34
, apontada por ele como uma sada vivel para a
produo esttica do pas. Materiais simples e baratos usados com muito engenho, a explicitao do
processo produtivo da cena, incluindo os rastros da falta de habilidade de uma mo-de-obra artesanal
de quinta categoria, propunham uma esttica condizente com a realidade (econmica e social)
brasileira, como soluo vivel para a produo artstica no pas.
A linguagem visual adotada por Flvio Imprio para os cenrios e figurinos do espetculo de
Morte e Vida Severina j representativa dessa esttica miserabilista. O cenrio limpo, contando
com o mnimo de recursos. Os figurinos so simples e a caracterizao das personagens feita atravs
de mscaras ou objetos significativos que os identificam.
A desqualificao da mo-de-obra que no sabe fazer bem e, portanto, no se orgulha do
que faz um dado cultural que a cena tem que incorporar e no disfarar.
35
Segundo Flvio
Imprio, este dado cultural constitui o resduo de brasilidade que se mantm indelvel na confeco
dos cenrios.

1.3. A Pintura Nova Srgio Ferro e Flvio Imprio
A questo da nova esttica teatral proposta por Flvio Imprio vai fomentar a criao de
uma nova esttica para a arquitetura, embora assuma significados diferentes da que tinha nos palcos
por tratar-se de procedimentos e materiais diferentes. Mas a idia, a postura, o princpio de trabalho
tm uma interlocuo, dialogando entre si.

Paulo, 1998, p. 301 a 313.
33
Flvio Imprio em depoimento s pesquisadoras Maringela Alves de Lima e a Maria Thereza Vargas em nome da Equipe
Tcnica de Pesquisa de Artes Cnicas, da Diviso de Pesquisas (Idart) em 1983, in KATZ, Renina e HAMBURGER, Amlia
Imprio (orgs.), Flvio Imprio, col. Artistas brasileiros, Edusp, So Paulo, 1999, p. 68 e 69.
34
Em sua dissertao, Koury caracteriza esta esttica nomeando-a de miserabilismo (ou esttica miserabilista), in KOURY,
Ana Paula. Grupo Arquitetura Nova, dissertao de mestrado, So Carlos, EESC - USP, 1999, p. 110 a 114. A esttica
miserabilista representa uma tomada de posio comum a alguns movimentos ocorridos na mesma poca tais como no
Cinema Novo, na Pintura Nova e na Arquitetura Nova. Tal esttica visa denunciar o verdadeiro carter da misria travestida
de riqueza no Brasil. E segundo essa postura esttica, que tambm poltica, a misria brasileira estaria escondida por detrs
do modelo de desenvolvimento econmico adotado no Brasil da poca, ou seja, o modelo nacional-desenvolvimentista.
35
LIMA, Maringela Alves. Flvio Imprio e a Cenografia do Teatro Brasileiro, in KATZ, Renina e HAMBURGER,
Amlia Imprio (orgs.), Flvio Imprio, col. Artistas brasileiros, Edusp, So Paulo, 1999, p. 23.
18
Isso de um lado, pelo vis teatral. De outro lado, temos uma pesquisa esttica na pintura sendo
desenvolvida em paralelo ao miserabilismo que Flvio utiliza no teatro. A chamada Pintura Nova
aparece publicada pela primeira vez por Srgio Ferro em seu texto Pintura Nova para o jornal da
Exposio Propostas 65.
Srgio Ferro identifica na pintura a mesma sensao de projeto nacional truncado, de
libertao que deu no seu contrrio.
36
Ele comea a elaborar o programa da Pintura Nova logo aps
o golpe de 64. Basicamente os princpios da Pintura Nova incluam a crtica a um certo
abstracionismo-concretismo que era a tnica nas artes plsticas dos anos 50 (bem representado nas
Bienais de toda a dcada de 50) e a defesa de uma certa volta figurao, a procura de um realismo
social
37
, capaz de dar vazo temtica poltica. A Pintura Nova procurava fazer da pintura um
instrumento de guerra ofensiva e defensiva contra o inimigo.
38
Era claramente encarada como
instrumento de denncia da realidade poltica do pas. O inimigo a ser combatido pela Pintura Nova
era conhecido: as foras e ideologias freadoras do processo de libertao.
39

Para ele a Pintura Nova representa a procura de instrumentos adequados para melhor servir
como conscientizadora social e como arma, portanto.
40
Apresentava assim um sentido de
engajamento poltico e comprometimento com as denncias da realidade social brasileira. No texto
Vale Tudo (Propostas 65)
41
, Srgio enumera as tarefas da Pintura Nova: Os problemas que a
Pintura Nova examina so o subdesenvolvimento, imperialismo, o choque esquerda-direita, o (bom)
comportamento burgus, seus padres, a m-f, a hipocrisia social, a angstia generalizada, etc. A
Pintura Nova no vai se preocupar com a unidade e a elegncia da linguagem. A nova pintura
arma-se de todos os instrumentos disponveis, (...) importa, empresta, rouba e cria o seu vocabulrio
com a liberdade indispensvel para o reexame profundo que efetua.
42
Existe um carter
publicitrio nas obras de mensagens cuja compreenso imediata, que as ligam pop-art,
segundo Mrio Schenberg. De acordo com Ferro, a pop-art atualizou inmeras possibilidades de
linguagem das quais a Pintura Nova vai se apropriar de forma a realizar a sua leitura crtica da
realidade. Tal alargamento do vocabulrio plstico da poca
43
promovido pela pop-art inclui a
utilizao de objetos nos quadros, colagens, foto-montagens, etc. Ao contrrio do pop norte-americano
bem acabado, no entanto, a grossura na Pintura Nova remete a uma crtica promessa de

36
ARANTES, Pedro Fiori. Arquitetura Nova: Srgio Ferro, Flvio Imprio e Rodrigo Lefvre, de Artigas aos mutires, So
Paulo, Editora 34, 2002, p. 54.
37
Nas palavras de Mrio Schemberg.
38
Picasso citado por FERRO. Srgio. Pintura Nova in J ornal daExposio Propostas 65, dezembro de 1965, So Paulo.
Cpia localizada no Arquivo Multimeios da Diviso de Pesquisa do Centro Cultural So Paulo Secretaria de Cultura de So
Paulo.
39
FERRO. Srgio. Pintura Nova in J ornal daExposio Propostas 65, dezembro de 1965, So Paulo. Cpia localizada no
Arquivo Multimeios da Diviso de Pesquisa do Centro Cultural So Paulo Secretaria de Cultura de So Paulo.
40
Idem.
41
FERRO, Srgio Vale Tudo (Propostas 65), em Arte em Revista, n. 02, 1979.
42
FERRO, Srgio. Vale Tudo (Propostas 65), em Arte em Revista, n. 02, 1979, citado por ARANTES, Pedro Fiori.
Arquitetura Nova: Srgio Ferro, Flvio Imprio e Rodrigo Lefvre, de Artigas aos mutires, So Paulo, Editora 34, 2002, p.
55.
43
FERRO. Srgio. Pintura Nova in J ornal daExposio Propostas 65, dezembro de 1965, So Paulo. Cpia localizada no
Arquivo Multimeios da Diviso de Pesquisa do Centro Cultural So Paulo Secretaria de Cultura de So Paulo.
19



















Pena que ela Seja uma Puta- 1965
Como J- 1965
Vinde a Ns - 1965
Fonte: KATZ, Renina e HAMBURGER, Amlia
Imprio (orgs.). Flvio Imprio, col. Artistas
brasileiros, Edusp, So Paulo, 1999.
20

modernizao. Tirando partido da precariedade de meios e do atraso sul-americano, a Pintura Nova faz
a crtica ao autoritarismo e destruio do projeto nacional.
Segundo Srgio ainda, a Pintura Nova se apropria tambm de outras tendncias da pintura tais
como: a nova figurao, o realismo fantstico, o neo-dadasmo e de todas mais em que a crtica
oficial subdivide o movimento nico, embora complexo, de hostilidade em relao s atuais condies
de existncia. A justaposio de recursos e elementos visuais faz da Pintura Nova uma pintura aberta
como forma e pensamento. Ela envolve assim, a participao criadora do espectador. Amarrada ao
tempo presente, evita o fechamento, a auto-suficincia e as configuraes definitivas, inclui
opacidades e incertezas mas aceita a responsabilidade de uma posio.
44

A pintura de Flvio Imprio durante quase toda a dcada de 60 caracterizada por esses
princpios da Pintura Nova. Ele utiliza-se das diversas tcnicas de composio-decomposio, com
colagens, introduo de objetos, letras e imagens que realizam uma satrica crtica poltica aos temas
colocados em foco pela Pintura Nova. Trata-se de uma resposta poltica, crtica e de denncia do
artista frente s questes colocadas em pauta pela represso militar e pelo domnio hegemnico da
economia norte-americana no Brasil, questes essas tratadas e debatidas entre os crculos de
intelectuais de esquerda da poca.
Segundo Schenberg, em texto de dezembro de 1965, intitulado Cinco Arquitetos Pintores, e
publicado na mesma poca da Exposio Propostas 65, Flvio Imprio com seu temperamento
satrico e preocupao poltica, cria em suas telas composies com pequenos objetos que nos
remetem a imagens definitivas de alguns dos prottipos da vida poltica brasileira dos ltimos
anos.
45
Segundo ele, ainda neste texto, Flvio Imprio quem consegue melhor desmascarar e
fustigar a vacuidade empolada, revelando a desumanidade, a confuso e inpcia vociferante dos
reacionrios brasileiros, conseguindo assim obter maior eficcia poltica.
Imprio sem dvida foi muito atuante e participante junto ao movimento Pintura Nova,
sobre o qual comenta, a pintura nova brasileira filha do pop, mas sem dvida ovelha-negra usa
sua linguagem e responde aos murros e ps-de-ouvido, mostrando o reverso da moeda. Como
aprendiz de feiticeiro, aprende a linguagem da publicidade e mostra que o rei est nu.
46
O seu
interesse na linguagem do pop-art remonta a esse perodo em que ele se apropria de tal linguagem
com forte intuito poltico. O forte e quase agressivo teor poltico presente nos seus quadros desse
perodo, sem dvida foram motivados e direcionados pelas discusses que envolviam a Pintura
Nova e a prpria Arquitetura Nova, sem falar dos chamados grupos ideolgicos de teatro dos anos
60. De forma muito clara, na sua produo pictrica deste perodo, Imprio se coloca como o homem

44
FERRO. Srgio. Pintura Nova in J ornal daExposio Propostas 65, dezembro de 1965, So Paulo.
45
SCHENBERG, Mrio. Cinco arquitetos pintores em revista Acrpole, n. 324, set./ 1965, p. 38.
46
IMPRIO, Flvio. A Pintura Nova tem a cara do Cotidiano, Sociedade Cultural Flvio Imprio, SoPaulo, s.d., mimeo,
citado por ARANTES, Pedro Fiori. Arquitetura Nova: Srgio Ferro, Flvio Imprio e Rodrigo Lefvre, de Artigas aos
mutires, So Paulo, Editora 34, 2002, p. 56.
21
de vanguarda que era, opondo-se ao sistema vigente. Crtico do existente, crtico do presente. Nunca
seu apologista. Criticar o passado fcil, principalmente quando o regime dominante a isso nos
encoraja ou tolera. No passa de uma solidificao do estado atual das coisas, da santificao da
esclerose, de um curvar a espinha dorsal perante a tirania e a imbecilidade
47


1.4. Incio da dcada de 70: AI-5, acirramento poltico e a visita do Living Theater ao
Brasil: mudanas na vida pessoal e reflexos na Produo de Artes Plsticas

De acordo com Schwarz,
48
a partir de 1968 e do advento do Ato Institucional no. 5, o pouco de
liberdade poltica que ainda restava entre a classe artstica da esquerda brasileira foi definitivamente
tolhida com o aumento da represso e censura impostos liberdade de expresso artstica e pessoal.
At ento, a produo cultural tinha sido intensa (as realizaes dos grupos do Teatro de Arena e
Teatro Oficina nesse perodo so prova disso) e continuava a refletir o momento pr-golpe, onde o
debate nacional e tambm o debate artstico pautavam-se pelo alto nvel de elaborao das
perspectivas de desenvolvimento do pas. A coero do estado militar deteve-se na represso s
instituies que representavam os interesses das classes trabalhadoras, como os sindicatos e as ligas
camponesas.


49
A efervescncia cultural no Brasil durou at 1968, quando o Ato Institucional
nmero 5 (AI-5) acentuou o edurecimento do regime militar.
O clima de tenso poltica que atravessava o pas nas cercanias de 1968 abalou em vrios
nveis as convices intelectuais e artsticas dentro da universidade de modo geral. Na FAU-USP
temos o chamado racha no Frum de Ensino de 1968. O 2

Frum de Ensino da FAU-USP, realizado

naquele ano, pretendeu basicamente restabelecer as diretrizes do 1

Frum, realizado em 1962,

que propunha a superao da tradio politcnica no ensino de arquitetura e criou uma estrutura
curricular variada e flexvel.
50
A perspectiva otimista que orientava a reforma curricular de 62 no
tinha mais lugar no clima de tenso poltica que o pas vivia em 1968. Em 1962 os arquitetos
apostavam no desempenho de seu papel como partcipes do projeto progressista de construo
nacional, mas aps o golpe muitos deles passaram a duvidar do poder do desenho. Em 1968 temos
basicamente o confronto de duas posies: de um lado Artigas defendendo o desenho, (definido por
ele a partir de sua aula inaugural de 1967 atravs de seu duplo carter: simultaneidade que articula

47
Eugne Ionesco, citado por Flvio Imprio em artigo Cenografia, in revista Acrpole, no. 319, de junho de 1965, p. 42.
48
SCHWARZ, Roberto. Cultura e Poltica 1964-1969 in O Pai de Famlia e OutrosEstudos. Rio de J aneiro. Ed. Paz e
Terra, 1978.
49
KOURY, Ana Paula. Grupo Arquitetura Nova, dissertao de mestrado, So Carlos, EESC - USP, 1999, p. 07.
50
Tal reforma, orientada por Artigas, props a criao de 4 departamentos e a reunio das cadeiras afins dentro de cada um
deles. Eram eles: Departamento de Projeto, Departamento de Histria, Departamento de Construo e Departamento de
Cincias Aplicadas. A principal novidade da Reforma foi justamente a introduo da disciplina de Desenho Industrial (D.I.),
apoiada pela renovao do curso de Comunicao Visual. Dentro do Departamento de Projeto, de acordo com as solicitaes
das novas categorias de trabalho do arquiteto, o projeto de edifcio passou a no ser o objetivo nico da FAU, aparecendo
quatro linhas de desenvolvimento didtico: Comunicao Visual, Desenho Industrial, Arquitetura de Edifcios e
Planejamento Urbano. A Reforma de 62 tambm reflete claramente as orientaes modernas de formao do artista e do
arquiteto na Escola Bauhaus de Walter Gropius. O Desenho Industrial passa a ser parte importante do currculo da FAU. A
Reforma de 62 coincidiu com os interesses didticos e de pesquisa de Flvio Imprio na rea de comunicao visual, o que
tambm contribuiu para sua contratao naquele ano.
22
inteno e realizao, fins e meios, desgnio e mediao) e tentando segurar as coisas para evitar
derramamento de sangue desnecessrio com o engajamento dos jovens na luta armada; e de outro lado
Srgio Ferro e Rodrigo Lefvre (a gerao da ruptura), que questionavam a possibilidade de se fazer
oposio ao regime dentro do campo estrito da arquitetura e da prtica profissional.
51
A f de Artigas
no poder do desenho e no progresso desenvolvimentista da indstria brasileira como resposta aos
problemas sociais nacionais, mesmo sob o regime militar vigente, j no agradava a todos na FAU. A
essas alturas, depois da frustrao das esperanas revolucionrias pr-64, e depois do AI-5 em 1968,
muitos como Rodrigo e Srgio j encaravam como nica possibilidade de uma virada da esquerda, a
luta armada e o confronto direto. Isso aconteceu simultaneamente mudana da FAU-USP da Rua
Maranho para a Cidade Universitria. Essa divergncia terica colocada por Srgio Ferro da
seguinte maneira: ... O confronto entre a busca prioritria do desenvolvimento das foras produtivas
em arquitetura (Artigas) contra a crtica das relaes de produo e de explorao (Flvio Imprio,
Rodrigo e eu).
52
verdade no entanto que Flvio Imprio particularmente nunca foi militante do
PCB e seu envolvimento direto com a militncia poltica limitava-se mais sua atuao na pintura e
no teatro, como artista de esquerda, que foi intensa durante toda a dcada de 60.
Na poca em que Srgio e Rodrigo foram presos (em novembro de 1970), Flvio Imprio
afasta-se temporariamente da FAU. Ele prprio nunca se envolveu diretamente com os temas ligados
guerrilha e resistncia armada contra a ditadura, ao contrrio de seus dois companheiros de escritrio.
Segundo consta, durante os anos de ditadura ele teria sido preso uma vez. Entretanto, ao buscar sua
ficha no arquivo morto do DOPS, constatamos que no h material nenhum relativo perseguies
polticas ligadas ao seu nome. Nenhuma ficha foi encontrada. Sua irm Amlia Hamburger nos conta
que Srgio e Rodrigo eram muito mais militantes polticos do que o Flvio. Ele no participava da luta
armada como seus companheiros. A prpria Amlia tem uma extensa ficha no DOPS, e tambm foi
presa em 1970 por ter abrigado, a pedido de seu amigo Rodrigo Lefvre, um casal do grupo dele que
estava sendo perseguido. Ela nos conta que na poca Imprio a teria alertado: Olha! Voc no entra
no negcio do Rodrigo e do Srgio que furado. No vai no que o negcio furado, uma
roubada.
53

O endurecimento militar trouxe medo e incertezas para intelectuais e artistas. De modo geral
podemos dizer que possvel identificar duas posturas distintas que muitas vezes eram assumidas por
intelectuais e artistas na poca. A primeira delas refere-se quelas pessoas que aderiram ao confronto
armado direto, na luta armada contra a ditadura militar, e a segunda refere-se queles que preferiram
uma luta ideolgica, passando por uma mudana de postura pessoal frente sociedade, seus costumes

51
importante lembrar que Artigas permanecia fiel ao PCB, que no defendia o embate direto com o regime. Ao passo que
desde 1967, Srgio e Rodrigo j se desligaram do PCB, junto com Marighella, ingressando no novo movimento por ele
fundado, a ALN (Aliana Libertadora Nacional). Sobre as inclinaes polticas de Ferro, Lefvre e Artigas nessa poca, ver
KOURY, Ana Paula. Grupo Arquitetura Nova, dissertao de mestrado, EESCUSP, So Carlos, 1999.
52
FERRO, Srgio. Depoimento, in SANTOS, Maria Ceclia Loschiavo dos. (org.). Maria Antnia: uma rua na contramo,
Ed. Nobel, So Paulo, 1988, p. 272, citado por ARANTES, Pedro Fiori. Arquitetura Nova: Srgio Ferro, Flvio Imprio e
Rodrigo Lefvre, de Artigas aos mutires, So Paulo, Editora 34, 2002, p. 93.
23
e tradies. Confrontar a cultura e a sociedade vigentes, nos moldes em que elas se encontravam:
endurecidas, travadas, tolhidas de toda e qualquer liberdade. O segundo caminho foi a postura
escolhida por Flvio Imprio. O artista se negou a aceitar a confrontao suicida com a ditadura, e
escapou pelas suas brechas, recolhido em seu ateli, em busca pelos restos de liberdade.
54
Uma
liberdade que teria que ser adaptada s novas condies de represso poltica do pas. Uma liberdade
procurada e encontrada mais dentro de si mesmo do que no mundo exterior. Seguindo caminho
diferente dos de Rodrigo e Srgio, ele vai perdendo o contato com eles.
Flvio Imprio continua trabalhando simultnea e intensamente com o Arena e o Oficina at o
incio da dcada de 70 quando, em razo de perseguies polticas, Srgio Ferro e Rodrigo Lefvre
(seus companheiros de ensino e de arquitetura) so presos no final do ano. Alm disso, outros
companheiros de anos de trabalho no Teatro de Arena e no Teatro Oficina, entre os parceiros de
trabalho de Flvio Imprio, vo gradativamente sendo obrigados a se esconder ou a deixar o pas.
Nessa poca o cengrafo e artista, segundo suas prprias palavras, sente-se solitrio e volta-se mais
para o interior de si mesmo, numa postura bastante introspectiva.
55

Depois dos conturbados episdios polticos do incio dos anos 70 ele continuou lecionando,
pintando e fazendo cenografias em um esquema de produo isolada, mas a crise e a diferena de
postura pessoal e profissional por parte do artista em relao aos anos 60 esto assinaladas neste
depoimento:
Com o Living Theatre, Fauzi Arap e Maria Bethnia, eu mergulhei fundo numa metafsica
individual que resultou em muitas pinturas e poucos espetculos teatrais. Meti a cara em vrios
terreiros, me coloquei muito tempo de pai-de-santo, a yoga procurando acompanhar meus mortos
sumidos e consumidos com as guerras do mundo. Acho que pus os ps no fundo, onde est So Pedro,
mas morri de medo embora ache tudo divino e maravilhoso. Encontrei meu transe transido de pavor.
E vi, juro que vi, embora tenha esquecido, coisas to estranhas que, ao voltar para o lado de c,
estranhei muito o meu mundo, que nunca tinha encarado bem de frente. Acho que fiquei louco, ou
loucos so todos aqueles que se dizem normais. Durante algum tempo fiquei recolhido, pintando o
que sentia e aos poucos fui sendo trazido de volta ao convvio dos mortais, iguais a mim, bem
comportadamente representando seus pequenos papis no teatro do mundo. Procuro me orientar o
melhor possvel entre os meus pares, fingindo no ver o bvio e sentindo cada vez mais prximo o
limite provvel da insensatez.
56


53
Depoimento de Amlia Hamburger autora, em sua residncia, no dia 26/10/2001.
54
ARANTES, Pedro Fiori. Op. cit.,2002, p. 156.
55
Como Maringela A. Lima escreve sobre a produo teatral do perodo: "No deve ter sido fcil para quem ficou no pas
sem turma, trabalhando profissionalmente em espetculos isolados, sem projetos a longo prazo e sem sustentao de um
programa artstico que poderia ser assumido ou contestado, mas fornecia, sem dvida alguma, uma base para o trabalho
criativo." in KATZ, Renina e HAMBURGER, Amlia Imprio (orgs.). Flvio Imprio, col. Artistas brasileiros, Edusp, So
Paulo, 1999, p. 35.
56
Flvio Imprio em depoimento a Fernanda Perracini Milani (ento aluna de Teatro da ECA-USP), em seu trabalho
monogrfico Falando sobre Flvio Imprio, apresentado quela faculdade em 1975, in KATZ, Renina e HAMBURGER,
Amlia Imprio (orgs.). Flvio Imprio, col. Artistas brasileiros, Edusp, So Paulo, 1999, p. 47.
24



Buxinho n. 01 - 1973
Composio utilizando compensado de madeira, pedaos
de tecidos estampados e meia malha- tecido flexvel
utilizado originalmente para embrulhar as grandes
bobinas de tecidos nas indstrias de tecelagens. A partir
de seu contato com esse tecido que se estica, se expande e
permite a configurao de mltiplas formas espaciais,
Imprio passa a utiliz-lo amplamente em seus cenrios,
figurinos de espetculos, em suas exposies, instalaes
e trabalhos de artes plsticas em geral.Esse quadro do
acervo pessoal de Paula Motta Saia.

Para Lina - 1970-73
Este quadro, dedicado a Lina Bo Bardi, representa-
tivo do sentimento de solido pelo qual passou Im-
prio no incio dos anos 70. Na parte inferior es-
querda do quadro ele escreveu: Lina, eu pensei que
tinha ficado s, imagine...
O Homem Nu- 1970
Um dos panos da srie de serigrafias criadas por Imprio com essa matriz (utilizando esse mesmo desenho)
a partir de 1970, quando toma pela primeira vez contato com essa tcnica por intermdio de seu ex-aluno
Cludio Tozzi, segundo depoimento de Ceclia Cerroti (Loira) para a autora. A partir de 1970, Imprio
passaria a aplicar amplamente a serigrafia e todas as suas possibilidades em seus quadros, cenrios,
figurinos, cortinas para sua casa e tecidos em geral. Para realizar as impresses, a partir do incio de 1970,
Imprio passa a contar com a ajuda de suas assistentes Loira e Mrcia Benevento.


Fonte: KATZ, Renina e HAMBURGER, Amlia Imprio (orgs.). Flvio Imprio, col. Artistas brasileiros,
Edusp, So Paulo, 1999.
25
Segundo Lima: "Metafsica e individualidade soariam sem dvida alguma, como termos
estranhssimos no panorama cultural da dcada anterior. Mas essas preocupaes emergem com
muita freqncia nos anos 70 mesmo em uma atividade nitidamente grupal como o teatro. (...)
57

Maringela Alves Lima menciona uma citao de J orge Waxemberg, colocada no programa
do espetculo Pano de Boca, dirigido por Fauzi Arap em 1976 e cenografado por Imprio, em que,
segundo ela, se esclarecem sem dvida as preocupaes partilhadas por tantos nos anos 70. Tal citao
a seguinte: Aceitar a realidade no reduzi-la vida material. A realidade a vida exterior e o
mundo interior da alma, com suas possibilidades e valores imponderveis.
58

Entre diversos fatores, podemos dizer que o contato de Flvio Imprio com as idias do Living
Theatre, durante o incio de 1970, o levou por incurses e pesquisas a respeito de si prprio, num
mergulho ntimo dentro de si mesmo, de sua conscincia e de sua inconscincia, viabilizado por suas
leituras realizadas na mesma poca, segundo consta em seu projeto de pesquisa de 1972,
59
de textos
de Carl G. J ung, Lvi-Strauss e Marshall McLuhan, entre outros. Como artista que era, suas leituras e
pesquisas sempre o levaram produo artstica e se refletiam tambm em suas aulas. Nesse perodo
ele realizou intensa produo de pinturas, serigrafias e litografias. Essas leituras estavam tornando-se
comuns na poca e fazem parte do caldo cultural no qual estavam mergulhados artistas e intelectuais
da poca, em busca de alternativas e novas respostas para os problemas e questes colocados naqueles
anos.
A vinda do Living Theatre para o Brasil torna-se uma referncia importante para Flvio
Imprio no incio dos anos 70. O Teatro Oficina, atravs de J os Celso Martinez Correa, vinha
mantendo correspondncias com o Grupo de Teatro Living Theatre durante o final dos anos 60. A seu
convite o grupo americano veio passar uma temporada (mais ou menos uma semana) em So Paulo,
em outubro de 1970. O contato de Flvio Imprio com o grupo e com J ulian Beck e suas oficinas de
percepo e sensorializao foi intenso.

57
LIMA, Maringela Alves. Flvio Imprio e a cenografia do Teatro Brasileiro. in KATZ, Renina e HAMBURGER,
Amlia Imprio (orgs.). Flvio Imprio, col. Artistas brasileiros, Edusp, So Paulo, 1999, p. 36. E ela ainda completa: " (...)
Flvio Imprio no deixa de traduzir cenicamente esses termos novos nos shows que, juntamente com Fauzi Arap, cenografa
e ajuda a conceber. Os panejamentos so os elementos predominantes, necessrios para a mobilidade desse tipo de
espetculo. Mas so tambm a expresso da abstrao e da volatilidade dos conceitos poticos que Fauzi utilizava nos
roteiros. Com razes na psicologia analtica, a idia desses espetculos referia-se aos substratos psquicos de natureza
atemporal. o modo como, nessa poca, a cenografia se desprende do peso concreto da histria.
58
Maringela Alves Lima em nota aos Depoimentos de Flvio Imprio in KATZ, Renina e HAMBURGER, Amlia Imprio
(orgs.). Flvio Imprio, col. Artistas brasileiros, Edusp, So Paulo, 1999, p. 274.
59
Projeto de pesquisa elaborado por Flvio Imprio junto FAU-USP, onde lecionava, com o ttulo Arqutipos Bsicos do
Inconsciente Coletivo na Comunicao de Massas (1972). Tal proposta de pesquisa foi apresentada pelo professor Flvio
Imprio quela faculdade com o intuito de passar para o Regime de Turno Completo ao invs do regime de turno parcial. O
Relatrio de atividades e pesquisas relativo a este projeto apresentado Comisso do Regime de Turno Completo
(C.R.T.C.) da USP para ser submetido anlise em 1974, tendo sido aprovado. No Relatrio constam os produtos artsticos
resultados de suas pesquisas na rea de comunicao: quadros que ele realizou baseados na sua pesquisa da iconografia
religiosa brasileira (entre 1972 e 1974), um filme do qual ele participou da programao visual, intitulado Santurio de N. S.
Aparecida, dirigido por Djalma Batista, e a concepo de um espetculo teatral baseado em poemas em colaborao com
Walmor Chagas e com o Prof. Dr. Paulo Hecker Filho. (Este projeto de pesquisa e relatrio de autoria de Flvio Imprio foi
obtido atravs do levantamento do Processo de Flvio Imprio docente da FAU-USP, realizado pela autora junto Secretaria
Pessoal da mesma faculdade).
26
O Living Theatre fundado em Nova York por J udith Malina e J ulian Beck em 1947. A partir
dos anos 60, com a redescoberta e reviso da teoria do Teatro e Seu Duplo de Antonin Artaud, que
remonta dcada de 20, procura uma interao profunda entre atores e platia. Muitas vezes criou
seus espetculos a partir de dados espontneos preocupando-se em denunciar todas as formas de
opresso, sem contudo deixar de lado uma maneira muito prpria de misticismo. Declara Julien Beck
(...) em dezembro de 1961: Acreditamos num teatro que seja local de experincia intensa, meio-
sonho, meio-ritual, no decorrer do qual o espectador atinja uma compreenso ntima dele prprio,
indo alm do consciente e do inconsciente at a compreenso da natureza das coisas.
60
O Living
um dos responsveis pela intensa transformao do teatro no mbito mundial durante os anos 60, que
inclui a maior participao efetiva da platia durante os espetculos.
Fauzi Arap nos conta que o Living era um grupo bastante irreverente: As pessoas do Living
vivem comunitariamente, so vegetarianas, so pessoas estranhas e at foram presas aqui no Brasil,
sob a acusao de porte de drogas. O comportamento deles desde a forma de se vestir at a forma de
convivncia no obedece a padres comuns. (...) Durante o perodo em que o Living esteve aqui,
Flvio teve uma srie de experincias paranormais.
61
J ulian Beck e o Living so o exemplo mais
bem acabado de contracultura que invade o Brasil naqueles anos difceis. Suas posturas crticas em
relao sociedade e cultura ocidentais chegam ao Brasil como uma resposta atraente e um possvel
meio de sobrevivncia em meio ao terror da ditadura brasileira. No comeo dos anos 70 Flvio
incorpora esse novo modo de vida e logo aps o Living ir embora ele fica um longo tempo isolado
no seu ateli de pintura, convalescendo da experincia toda. Depois de seu contato com J ulian Beck
Flvio inicia a praticar yoga com bastante regularidade, torna-se vegetariano, estuda muita coisa como
yoga, cursos de percepo corporal, leituras que vo de J ung e Lvi-Strauss MacLuhan e Umberto
Eco. As experincias relacionadas ao corpo e com relao psiqu humana passam a lhe interessar
bastante. Ele busca a simplicidade, a simplicidade do povo mais primitivo, volta-se intensamente para
a pintura e o desenho.
Inicia-se o que Ceclia Cerrotti chama de fase do desbunde, que seria mais uma tomada de
posio poltica frente crise poltica brasileira depois de 68. A poltica muda de lugar na vida social
brasileira, e portanto ir mudar de lugar tambm na vida e obra de Flvio Imprio, que adota uma
postura no sentido de investigar e questionar a cultura ocidental e o seu sistema vigente. S que ele
faz isso em cima de seus trabalhos com artes plsticas e em suas aulas.
Para ele, a partir de ento, no existem mais as famosas verdades absolutas e nem
convices irrefutveis que faziam parte do universo cultural e intelectual dos anos 60. Para ele as
suas verdades particulares vieram abaixo com os duros anos ps-68.

60
Maringela Alves Lima em nota aos Depoimentos de Flvio Imprio in KATZ, Renina e HAMBURGER, Amlia Imprio
(orgs.). Flvio Imprio, col. Artistas brasileiros, Edusp, So Paulo, 1999, p. 274.
61
ARAP, Fauzi. Flvio Imprio Do Bexiga Liberdade em Folhetim, So Paulo, nov./ 1979. Republicado em catlogo
da exposio realizada pelo SESC Matrizes, Filiais e Companhias, So Paulo, 1979.
27
Em depoimento no debate de abertura da exposio Volta Figura a dcada de 60, que
aconteceu em 1979 no Museu Lasar Segall, Flvio Imprio comenta como naqueles anos 70 ele teria
aprendido a aceitar as regras como elas so, a aceitar as regras do jogo, a danar conforme a
msica, e que tal capacidade seria, segundo suas palavras, um certo caldo dos anos 70, uma maior
flexibilidade em relao a aceitar o mundo como ele , que veio com os anos 70. Ele tambm vai a
fazer a crtica da sociedade ocidental. Ele comenta: Nos anos 70 a gente aprendeu, a gente que era
meio bobo nos anos 60 aprendeu que era assim, mas que j era assim, saca?(...) Ento isso, a gente
sabe que algumas coisas so para serem ditas, outras so para serem pensadas, e outras so para
serem feitas, como diz o mandamento: palavras, pensamentos e obras. So verdades todas elas e so
pecados todas elas, ou no, sei l. (...) Que mania de achar que a verdade existe e voc consciente
dela e conhece a verdade. (...) A verdade no existe, o que existe so os seus prprios interesses e os
interesses que o teu grupo defende, e assim por diante. Ento uma coisa que era harmnica, contnua,
organizada, sistematizada, como me ensinaram que era a sociedade, era uma bela de uma fantasia,
que aos poucos eu fui percebendo que uma espcie de casca que nem um painel, que nem se fosse
uma escultura tipo daquelas do Panteo, assim meio de relevo e que tem todas as organizaes, mas
porque s mostram um lado, se voc for ver por trs, atrs o prprio tempo. (...) Por trs de um
painel social (...) s tinha frente.
62

Trata-se para ele de um perodo de introspeco e buscas alternativas de um forte sentido de
liberdade individual, que compensasse a falta de liberdade de expresso pblica e coletiva. E isso se
sentiu em todas as reas culturais e sociais durante os anos 70. Em depoimento na abertura da
exposio Volta Figura a dcada de 60, datado de 1979, o artista plstico Luis Paulo Baravelli
faz um comentrio emblemtico da situao em que se encontravam todas as reas de expresso
artstica e que ajuda a melhor compreender melhor a transformao por que passamos da dcada de 60
para a dcada de 70: Eu acho que a dcada de 60 foi a ltima dcada pblica das artes.
63


1.5. Pesquisas e Experimentaes Pictricas a partir dos anos 70

O trabalho de pintura de Flvio sempre apresentou teor poltico. S que nos quadros
posteriores aos anos 70, com as transformaes sociais e culturais colocadas por aspectos da
contracultura, e em funo do endurecimento poltico que o pas atravessa, o lugar que a poltica
ocupava nos anos 60 vai mudar. Em funo do aumento da represso e agravamento dos conflitos
polticos internos, a esfera pblica deixa de ser o lugar de debates polticos. Durante esse perodo
difcil, o medo e o terror imposto pelo regime fazem as pessoas manifestarem suas opinies de forma
menos pblica e declarada, muitas vezes expressando-se de forma indireta ou disfarada. A poltica
muda de lugar, indo ocupar espaos mais reservados ou isolados, afastando-se muitas vezes da praas

62
Transcrio de depoimentos de artistas participantes da exposio durante coletiva para a Exposio Volta Figura -
Dcada de 60", realizada dia 21/ 06/ 1979 no Museu Lasar Segall. Cpia localizada no Arquivo Multimeios da Diviso de
Pesquisa do Centro Cultural So Paulo Secretaria de Cultura de So Paulo, p. 20.
28
pblicas. Assim, o teor poltico, que nos quadros de Flvio Imprio da dcada de 60 era aberto e
direto, vai mudar de direo durante os anos 70. Seus quadros passam a ser cada vez mais grficos e
figurativos, contando com maior nfase no uso das cores. Imprio passa a retratar figuras e imagens
tanto de sua convivncia mais cotidiana, como imagens tiradas de arqutipos ligados ao sincretismo
religioso preponderante no Brasil. A desiluso com o acirramento das foras conservadoras e o
sentimento de isolamento em relao ao resto das pessoas com quem antes debatia, que eram seus
interlocutores intelectuais e artsticos durante os anos 60, vai fazer com que os contedos polticos de
seus quadros mudem de direo tambm. uma poltica nem to direta, nem to literal e nem to
sarcstica como antes. Mas reflete uma postura pessoal talvez mais amadurecida. Segue-se um perodo
de uma viso mstica e particular do artista em relao aos princpios e foras que norteiam as
atitudes dos indivduos, de um modo geral e amplo, em toda e qualquer sociedade contempornea.
Se os anos 60 representaram, na pintura e na arquitetura, uma tomada de postura por parte de
Flvio Imprio que pressupunha a f na racionalidade moderna, intelectual e artstica, o engajamento
poltico, as crticas das realidades sociais brasileiras e denncias contra o inimigo estrangeiro, os anos
70 representaram mudana em relao s suas crenas e posturas anteriores. Os anos 70 foram anos
difceis, de frustraes e incertezas, nos quais as fervorosas convices polticas dos anos 60 j no
pareciam mais ser a resposta para a crise ento colocada. E indicam, no mnimo, uma postura no
sentido de parar e repensar os caminhos a seguir dali para diante, uma vez que as promessas e as
utopias da modernidade pareciam ter todas falhado.
Ao traar sua trajetria artstica no campo das artes, caracterizando os aspectos temticos e
estticos de seus trabalhos plsticos, podemos identificar uma inflexo significativa na sua produo
desse perodo. Tal inflexo caracteriza-se no s pelo aumento do volume de trabalhos de pintura
realizados por ele, como tambm por uma mudana nas caractersticas pictricas, nos materiais
utilizados e nos temas abordados em relao a seus trabalhos de pintura anteriores.
Ceclia Cerrotti nos conta que conheceu Flvio Imprio durante os primeiros anos em que ela
cursou a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP (a FAU-USP), entre 1969 e 1973. Ela lhe foi
apresentada por Cludio Tozzi, com quem ele dava aula e teve os primeiros contatos j durante o
incio da dcada de 70. Ceclia Cerroti passa a trabalhar com Imprio fazendo trabalhos de aplicaes
de desenhos em panos atravs da serigrafia, tcnica antes aplicada por ela na realizao de cartazes
para o Grmio da FAU-USP.
A serigrafia o fascinou e o interessou desde que ele tomou contato com ela pela primeira vez
por sua aplicabilidade no teatro, em cenrios e figurinos, em cartazes e em folhetos, por sua
potencialidade de re-trabalhar, de re-utilizar o mesmo trao, o mesmo desenho em situaes e
contextos completamente diferentes. Um exemplo do uso que ele faz dessas tcnicas a srie do
Menino do espetculo Ponto de Luz, desenho primeiramente realizado para o espetculo teatral

63
Idem, p. 09.
29




Menino do espetculo Ponto de Luz- 1978
(serigrafia sobre tecido)
Ponto de Luz- 1978
Menino do espetculo
Menino com mundinho - 1978
(serigrafia sobre tecido)
Diversos trabalhos utilizando o mesmo desenho do
menino, feito por Imprio para os cenrios do espet-
culo teatral Um Ponto de Luz, dirigido por Fauzi
Arap, em 1977. Fonte: Fonte: KATZ, Renina e
HAMBURGER, Amlia Imprio (orgs.). Flvio Im-
prio, col. Artistas brasileiros, Edusp, So Paulo, 1999.
30



Cu e Terra - 1976
Retrato de Das Dores- 1975

Das Dores- 1978
.
Variaes em torno do retrato de Maria das Dores, costureira,
cozinheira e amiga do artista e cengrafo Flvio Imprio. Fonte:
Fonte: KATZ, Renina e HAMBURGER, Amlia Imprio (orgs.).
Flvio Imprio, col. Artistas brasileiros, Edusp, So Paulo, 1999
31
Ponto de Luz, a srie de desenhos utilizando desenho do perfil da sua amiga, costureira e empregada,
Maria das Dores, que ele intitulou de Das Dores. Ou mesmo a srie de mangars
64
coloridos.
O contato com a serigrafia introduziu Flvio Imprio em um novo universo de potencialidades
lingsticas e artsticas proporcionadas pela nova tcnica. Ou seja, as potencialidades implcitas na
tcnica auxiliavam na reproduo de uma forma mais publicitria das imagens. As possibilidades eram
muitas no campo das suas pesquisas em comunicao e programao visual.
interessante notar que nesse perodo (1970) era publicada pela primeira vez a traduo do
texto A Arte na Era da Reprodutibilidade Tcnica de Walter Benjamin (primeira edio em alemo
data de 1955), na Revista OU, no. 01, de 1970, da prpria FAU-USP. Tal traduo havia sido
realizada pelo Prof. Srgio Ferro do Grupo Arquitetura Nova. Dada a importncia e relevncia deste
texto para melhor compreendermos os caminhos e rumos que a arte (a pintura) moderna tomou no
incio do sculo XX, com os adventos da fotografia e do cinema, ele foi e ainda muito estudado.
Questes relativas a esse texto tais como a destruio da aura da obra de arte, assim como as relaes
entre reprodutibilidade tcnica e a essncia da arte, se no ocorreram a Imprio atravs da leitura do
mesmo, certamente estavam rondando o clima e os debates da poca tanto na Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo (FAU-USP), quanto no escritrio do Grupo Arquitetura Nova, e refletiram-se
nas produes plsticas de Imprio daquele mesmo perodo.
A partir de 1970 Imprio passa a aplicar a tcnica de silk-secreen em muitos outros objetos de
uso cotidiano, para alm de suas telas, cenrios e figurinos, como o caso de roupas, cortinas, etc.
Mrcia Benevento nos conta que eles fizeram, por exemplo, saias com os temas dos trs santos. Ela
tinha uma saia de So Joo.
65

A partir dessa data, e atravs dessas pesquisas por parte de Flvio Imprio, as caractersticas
de seus quadros mudam essencialmente em relao a seus trabalhos anteriores. Sua produo pictrica
intensifica-se consideravelmente. Seus quadros anteriores a 1972 caracterizam-se essencialmente por
montagens e colagens interpoladas por tinta e pintura. Essas tcnicas continuam sendo essenciais em
seus quadros a partir de 1970, juntamente com o advento do silk-screen e da litografia.
Seus trabalhos tornam-se cada vez mais grficos. Os quadros desse perodo so marcados por
um forte tom pop. Como se elas pudessem ser perfeitamente reproduzidas pela indstria grfica, do
mesmo modo como cartazes e programas de espetculos teatrais, tantas vezes realizados pelo artista
para as peas das quais participava.
As suas pesquisas com as cores e suas potencialidades nunca foram to intensas como nessa
poca. Toda a sua alegria de viver, o seu amor pelas festas populares, no que elas representam esse
encontro verdadeiro com o povo, o levaram a usar e abusar do colorido, dos arco-ris de tinta
identificados na prpria programao visual das festas populares. As relaes cromticas e tonais

64
Mangar nome dado ao chamado corao da bananeira. Flvio Imprio utilizou o desenho de um mangar de bananeira
em diversas serigrafias, com diferentes cores e em contextos variados. Inclusive introduzindo-o no centro da bandeira
nacional no quadro mangar e bandeira brasileira (de 1984).
65
Depoimento de Mrcia Benevento autora no SESC, localizado Rua Dr. Vila Nova, 245 - So Paulo, no dia 10/09/2002.
32




Pattica, autor: J oo Ribeiro Chaves Neto, direo: Celso Nunes, 1980.
Intensas experimentaes com cores em suas serigrafias
e em seus cenrios, particularmente aps 1970. A cor
utilizada enquanto sentido sensorial, enquanto lingua-
gem das sensaes. Fonte: KATZ, Renina e
HAMBURGER, Amlia Imprio (orgs.). Flvio Im-
prio, col. Artistas brasileiros, Edusp, So Paulo, 1999









Mangar bandeira - 1981 (serigrafia sobre papel)
.
Seis Mangars - 1981 (serigrafia sobre papel)
33
sero por ele mais exploradas. A cor deixa de ter para o artista puro interesse simblico e adquire
interesse sensorial.
E no s na pintura. Nessa dcada Flvio Imprio realiza uma poro de shows musicais e se
perde no universo encantador e voltil da musicalidade. O interessante que a fora que a cor vai
assumir nos seus trabalhos desse perodo mais bem identificada quando ele nos fala sobre a pea A
Pattica.
66
No teatro tambm a cor dar a tnica do seu trabalho nesse perodo. A Pattica uma pea
encenada por Celso Nunes j em 1980. Celso Nunes convence Imprio a voltar para o trabalho de
cenografia, num perodo em que ele estava muito mergulhado na pintura. Para o espetculo o diretor
insiste num realismo branco e preto ao qual Flvio Imprio se ope. Eles resolvem a questo
dividindo o cenrio em dois: na parte de cima Celso Nunes desenvolve seu teatro sbrio e dramtico
em tons de cinza, e na parte de baixo, Imprio cria um verdadeiro circo, um cenrio que uma
intensa profuso de cores. Segundo Flvio Imprio, ele preferia o teatro que evocava sensaes e
emoes, livremente estimuladas pelas cores. A cor o elemento sensorial e sensual, que evoca
sensaes mais grosseiras tipo alegria, tristeza, prazer, etc. Porque a cor a linguagem da sensao
mais viva e a forma, da razo.
67
Nessa entrevista ele diz que prefere a difuso das sensaes no
teatro. Prefere o arco-ris que no absolutamente nada. a imagem virtual da decomposio da
luz branca. O arco-ris depois de um dia de chuva para ele sempre foi teatro: Como se o cenrio de
Deus tivesse uma pecinha completamente sem sentido, mas to colorida e surpreendente na magia do
aparecer e existir, que eu acho teatral a cor, pela prpria natureza do fenmeno cenogrfico que
Deus inventou e com o qual eu aprendi...
68
As cores, a vida, a natureza, para ele nesse perodo,
deveriam reforar as emoes individuais e sensaes libertrias. Na mesma entrevista de 1983, ele
continua: Existe em toda a poca uma espcie de sonho para quando todas as pessoas esto
dormindo e de realidade para quando elas acordam. (...) Ento que se durma acordado no teatro!
Acho isso melhor do que chamar tanta ateno para a vida.
69

Temos a partir principalmente do final dos anos 60 e incio dos anos 70 a incorporao de
padronagens, frivolidades do tipo coisa nossa, passa para os panos, para cenrios e figurinos.
70

Ele tambm intensifica o uso de tecidos na produo dos quadros, como textura de fundo, sobre a qual
aplica a tinta e as figuras aparecem.
Atravs do desenvolvimento de suas pesquisas cromticas e das experimentaes que realiza
com os elementos de linguagens visuais, percebemos que cada vez lhe interessa menos o tema, o
contedo da pintura. O que vai lhe interessar so os resultados visuais que diferentes combinaes de

66
Primeira parte da transcrio de depoimento de Flvio Imprio a Maringela Alves de Lima e Maria Thereza Vargas no
dia 11/ 06/ 1983, na Rua Monsenhor Passalacqua, n. 47 (residncia do entrevistado). Entrevista realizada durante a
preparao da exposio Rever Espaos, coletnea dos trabalhos cenogrficos de Flvio Imprio, realizada em 1983, no
Centro Cultural So Paulo, sob a responsabilidade da Diviso de Artes Plsticas. Cpia localizada no Arquivo Multimeios da
Diviso de Pesquisa do Centro Cultural So Paulo Secretaria de Cultura de So Paulo, p. 03
67
Idem, p. 02.
68
Idem, p. 03.
69
Idem, p. 04.
34
cores, tons e contornos vo proporcionar ao espectador. Ele passa a se interessar mais pelo
desenvolvimento da linguagem em si. Em um depoimento de 1983 para a exposio Rever Espaos
ele fala sobre esse perodo e sobre o seu trabalho de pintura: Veja aquele quadro. S tem amarelo se
voc olhar direito. (...) Ento, at voc conseguir juntar esses amarelos todos em pinceladas, cada
uma de um tom diferente porque so lugares diferentes. Um lugar cu, um lugar folha. Eu detesto
essas realidades, porque elas complicam a linguagem. Eu detesto a realidade quando ela se faz
presente na coisa que voc est falando. No precisa falar atravs de realidades muito reais, basta
voc falar atravs dos nveis de realidade que essas realidade tm.
71

No entanto ele no conseguia se libertar das realidades e tratar o elemento pictrico em si.
Como nos contam Mrcia e Loira, que moraram junto com ele na casa do Bexiga, ele pintava o que
lhe estivesse vista, o que lhe estivesse mais mo. Ele passa a representar os temas iconogrficos
que ele est pesquisando no momento. Por exemplo, o universo religioso brasileiro no incio dos anos
70 aparece em seus quadros decorrentes de suas pesquisas iconogrficas para o filme Santurio de N.
S. Aparecida, de 1972, dirigido por Djalma Batista, do qual ele participa da cenografia e
programao visual. Menino com Mundinho uma srie que nasce de um cenrio que ele faz para o
espetculo Um Ponto de Luz, de 1978. O que estivesse na sua frente, ao seu alcance, e que pudesse
render um bom desenho, um bom trao, ele representava em seus quadros.
Ele dizia que detestava quando as realidades muito reais (como uma folha, um cu ou o
cho) complicavam a linguagem que ele queria explorar na pintura.
72
Certa vez ele foi indagado sobre
um quadro seu intitulado Amarelos, em homenagem a John Lennon. O quadro era uma
representao de uma bananeira em tons de verde e azul. Para comear o quadro no tinha nenhum
tom de amarelo, era s verde e azul. Segundo ele, isso seria uma brincadeira de tonalidades que ele
fazia com o observador. Ao mostrar para uma pessoa o quadro dizendo esse quadro uma
homenagem a John Lennon, a reao da pessoa foi imediata ao perguntar o que tinha o John
Lennon a ver com a bananeira. Ele fica muito irritado com a pergunta e explicou que: Eu no
estava pintando a bananeira. Eu estava pintando o amarelo. A bananeira era o que eu tinha na minha
frente e (estava) to assim na minha cara que eu no conseguia deixar de representar (...)
73
Para
ele a questo no estava centrada no objeto representado, mas na interessante composio obtida a
partir da combinao dos traos, das cores e dos tons no resultado final de seus quadros.
Os temas pintados passam a lhe interessar enquanto linguagem. Sobre o episdio relativo ao
quadro Amarelos, descrito acima, ele ainda comenta: Depois de tanto fazer teatro, de ter que

70
Maringela Alves Lima em nota aos Depoimentos de Flvio Imprio in KATZ, Renina e HAMBURGER, Amlia Imprio
(orgs.). Flvio Imprio, col. Artistas brasileiros, Edusp, So Paulo, 1999, p. 162.
71
Transcrio de depoimento de Flvio Imprio a Maringela Alves de Lima e Maria Thereza Vargas no dia 11/ 06/ 1983, na
Rua Monsenhor Passalacqua, n. 47 (residncia do entrevistado). Entrevista realizada durante a preparao da exposio
Rever Espaos, coletnea dos trabalhos cenogrficos de Flvio Imprio, realizada em 1983, no Centro Cultural So Paulo,
sob a responsabilidade da Diviso de Artes Plsticas. Cpia localizada no Arquivo Multimeios da Diviso de Pesquisa do
Centro Cultural So Paulo Secretaria de Cultura de So Paulo, p. 07.
72
Idem.
35
vestir uma realidade, quando voc v a realidade voc no consegue se desprender completamente
dela e trabalhar o elemento em si. Voc ainda leva uma espcie de compromisso de trazer junto com a
irrealidade um certo nvel do real.
74

Flvio Imprio era um homem interessado nas linguagens, e na ligao entre elas. Um
humanista da modernidade contempornea.
75
Era um artista que no se limitava e no se
especializava em um s campo de atividades artsticas. Era um homem que pintava, desenhava,
gravava, fazia figurinos, cenrios, arquitetura e cinema. Sempre um curioso, interessado em investigar
tudo sobre os fenmenos da linguagem, Flvio Imprio foi muito solicitado a fazer cenografia em
teatro. Mesmo nesses perodos de isolamento em sua ateli pintando, quando sua produo pictrica
foi mais intensa, as pessoas iam at ele e pediam para ele cenografar um show ou um espetculo. O
teatro sempre foi o campo onde ele realizou mais obras. Carmela Gross
76
comenta como ele dominava
o espao e propunha aos seus alunos exerccios que transitavam entre o bi e o tridimensional. Ao
analisar o seu trabalho no teatro, na arquitetura e na pintura, ela comenta: Ele desenvolvia o cenrio
como um projeto arquitetnico, com detalhes e com todas as maquinaes que o teatro exige, desde a
movimentao do cenrio, at a troca rpida, at a montagem especfica dos materiais. Ele
desenvolvia isso como um projeto especfico. E ao mesmo tempo conseguia fazer disso, colocar
atravs do desenho, uma visualidade completa disso. Era como se ele tirasse uma fotografia do
cenrio dele, que estava na cabea. Ento quando ele desenhava, ele desenhava com preciso de
detalhes (...) com articulaes de luz, com cores, com tudo isso, que voc pode ainda ver em
documentao de desenhos dele que esto a documentados, voc pode ver isso com muita clareza.
(...) Eu acho que a pintura dele era extremamente elaborada, mas extremamente carregada de coisas
que, quando chegava ao teatro, vazava, se iluminava pela imaginao, transbordava pela arquitetura.
No teatro ele juntava as duas coisas e fazia a sntese da arquitetura com as artes plsticas. Ele era
uma pessoa do espao, ele era um artista do espao, uma pessoa que conseguia fazer essa sntese
entre a pintura e a arquitetura, ligando a dramaturgia, a literatura, e fazia isso ser um acontecimento
total.
77






73
Idem. Essa histria contada por Flvio Imprio durante o depoimento a Maringela Alves de Lima e Maria Thereza
Vargas para a exposio Rever Espaos (1983) e est registrada na referida transcrio.
74
Idem.
75
KATZ, Renina, Breve Perfil de Flvio Imprio, in catlogo da exposio Flvio Imprio em cena Catlogo de
exposio, SESC Pompia, So Paulo, 1997.
76
Carmela Gross artista plstica e foi aluna de Flvio Imprio no Curso de Preparao de Professores de Desenho da
FAAP, entre os anos de 1965 e 1969, elaborado por Flvio Motta. Leciona na Escola de Comunicao e Artes da USP desde
1972. Deu aulas ao lado dele no Curso de Arquitetura da Belas Artes, onde Flvio Imprio lecionou Linguagem a partir de
1980. Realizou mestrado (em 1981) e doutorado (em 1987), ambos na ECA-USP. Suas principais atividades como artista so
desenho e pintura.
77
Depoimento de Carmela Gross autora no seu ateli, localizado na Rua Senador Feij, n. 121, S, So Paulo, no dia
12/09/2002.
36
1.6. A cultura de massa e a cultura popular para Flvio Imprio no Brasil dos anos
70 contato com a cultura e o artesanato

Flvio Imprio valorizava muito o contato com a populao fora de sua classe social desde o
incio de sua experincia no teatro, ainda em 1956. O contato e envolvimento real com o povo
menos abastado se demonstrou muito importante para ele. Ainda na Comunidade Cristo Operrio,
quando Maria Thereza Vargas foi para o Rio integrar por algum tempo o Tablado, ele entrou no lugar
dela na direo do grupo adulto de teatro. Ele escreveu, dirigiu e fez cenografias com o elenco amador
junto daquela comunidade. Nesse perodo ele teve muito contato e convivncia com uma populao
que no era de sua classe social. Em seu depoimento a Fernanda Perracini Milani, em 1975, ele
comenta sobre a riqueza desse convvio: Esse perodo foi um dos mais ricos da minha vida por
permitir uma convivncia bastante ntima e afetiva com setores da populao que depois eu s
encontrei nas filas de nibus, nos bares, sem nenhuma possibilidade de conviver num plano humano
mais profundo.
78

Seu grande interesse e identificao com as festas populares e com as coisas do povo
tambm tiveram grande influncia de seu pai. De acordo com o depoimento de Amlia Hamburger,
essa postura de Imprio, mesmo que ele no tivesse conscincia disso na poca, tem relao com a
postura do seu pai, que fazia questo de enfatizar que era um arteso do povo. Segundo sua irm:
Ele tinha uma caracterstica muito interessante que era uma ligao muito direta, essa questo eu
sou do povo. Meu pai era uma pessoa do povo, ele era ourives, ele no admitia ostentao, pessoa
que gostasse de ostentao. Ele era assim, valorizava muito as coisas simples, as coisas verdadeiras.
Tinha assim mil ojerizas pela pequena burguesia. Talvez no meio dele... A gente conheceu ele... j
com 45, 50 anos mais ou menos... Teve conscincia dele. Ele era muito ligado a ns, crianas. Levava
a gente passear no centro de So Paulo. Tinha uns amigos dele... e os amigos dele eram, tinha
Escavone, que tinha fbrica de instrumentos musicais, tinha o outro que construa caixinhas de
madeira... Artesos mesmo. (...) A gente ia ao Largo do Arouche... Acho que era o Escavone, Ivaldo
Escavone... E fazia umas caixinhas de madeira cobertas de couro, presas com uma tachinha e o couro
era todo trabalhado... Ainda tm algumas a. E ele era muito, meu pai, muito ligado s tradies dos
imigrantes italianos. Meu tio era arteso tambm e fazia chapus pra alta sociedade. Ento tinha essa
coisa assim muito... expressiva e simples mesmo.
79

Os dotes artsticos de Flvio Imprio foram identificados por seu pai, que era arteso, desde
muito cedo. O primeiro desenho de Imprio foi um barquinho publicado na Folha de So Paulo, por
intermdio de seu pai. Segundo depoimento do artista: Era um barquinho ridculo como todos os

78
Flvio Imprio em depoimento a Fernanda Perracini Milani (ento aluna de Teatro da ECA-USP), em seu trabalho
monogrfico Falando sobre Flvio Imprio, apresentado quela faculdade em 1975, pg. 14. Cpia pertencente
Sociedade Cultural Flvio Imprio.
79
Segundo depoimento de Amlia Hamburger autora, em sua residncia, no dia 26/10/2001.
37
demais, mas o meu pai recortou e eu morri de vergonha de ver minhas coisas publicadas no jornal.
80

Aos sete anos, como um menino prodgio do Bexiga, ele j tocava piano e violo.
Flvio Imprio se identificou e definiu mais amplamente sua relao com o povo brasileiro
aps suas longas e profundamente produtivas viagens pelo nordeste brasileiro, onde ele morou e
realizou muitos de seus trabalhos de artes plsticas e tambm pesquisas sobre a linguagem e o modo
de pensar dos artesos simples do Nordeste.
Desde o incio de sua carreira como cengrafo, em um texto publicado no programa da pea
Pintado de Alegre (1961),
81
Imprio j assinala pontos de sua preocupao de aproximao com o
que faz parte da realidade brasileira mais direta, apropriando-se da atmosfera do que do povo
brasileiro, da sua atmosfera mais concreta. Preocupaes que fazem parte de um leque mais amplo de
discusses entre os grupos de teatro de esquerda com os quais trabalhou (Comunidade de Trabalho
Cristo Operrio at 1959, e Teatro de Arena at 1962) e debatida tambm entre seus colegas e
professores no curso da FAU, Srgio Ferro e Rodrigo Lefvre.
Embora sendo um texto de incio de carreira do cengrafo Flvio Imprio, ele espelha sua
forma de trabalho desenvolvida ao longo de toda a sua vida no teatro, e que passou a ser sua postura
tambm assumida nas artes plsticas, no ensino, e nas outras reas em que atuou.
Esses aspectos de sua particular forma e postura de criao artstica, que iriam permear todo o
seu trabalho teatral, e tambm iriam se refletir, se desdobrar em suas outras atividades artsticas,
assumindo significados diferentes em cada uma das reas em que ele atuou ao longo de sua carreira,
esto assinalados nos trechos em que ele comenta sobre o espetculo: Meu trabalho passou por um
processo de criao emprico. Surgido das idias do texto, da viso humanstica do autor: cada
elemento tema do meio ao acaso, seguindo as necessidades interiores dos personagens; uma muleta
adaptada cama sem p, a flor que cobre o remendo; aliado ao sabor da coisa usada e gasta, longe
da limpeza da coisa nova ou super racionalizada. Procurou a componente visual da realidade
impressionista proposta pela direo (...), pretendendo mais a atmosfera do que o real. Aproximou-se
das fardas, dos uniformes de futebol, dos cantos de sapateiros, dos balces de bar, das casas em
demolio, do sub-proletariado, da gente desempregada que dorme pela rua, de feirante, dos circos
ambulantes, mambembes, das pinturas populares das carrocerias de caminho, do fetichismo das
bancas de remdios santos, dos cortios. No pelo que possa ter de folclrico, mas pelo que tem de
realidade expressiva da nossa realidade.
82
Aqui fica sublinhada a postura e modo de encarar as
informaes, os elementos que so trazidos a partir da leitura do povo e que ele traz para o seu
trabalho artstico.

80
Flvio Imprio em entrevista a KNAPP, Erica, A Festa Popular de Flvio Imprio, J ornal Folha de So Paulo, 14/09/1978.
81
Espetculo Pintado de Alegre, autoria de Flvio Migliaccio, direo de Augusto Boal, com cenrios e figurinos de
Flvio Imprio, Teatro de Arena, So Paulo, 1961.
82
IMPRIO, Flvio. Texto do programa do espetculo Pintado de Alegre, autoria de Flvio Migliaccio, direo de
Augusto Boal, com cenrios e figurinos de Flvio Imprio, Teatro de Arena, So Paulo, 1961. Reproduzido em Textos de
Flvio Imprio seleo de Ruy Moreira Leite para publicao da Editora da Universidade de So Paulo, Sociedade
Cultural Flvio Imprio, So Paulo. (Os grifos na citao so nossos.)
38
Em busca do contato mais direto com o povo, com a alegria da produo simples do arteso
e das festas populares, passou a viajar por longo perodo pelo Nordeste aps seu afastamento da FAU
em 1977. Ele passou temporadas no Recife, em casas de amigos, conhecendo todo o artesanato, os
modos de vida e de produo do povo simples da regio. Em uma carta que Flvio Imprio escreve
sua irm de Natal, datada de janeiro de 1978, ele expressa claramente sua paixo e fascinao por
tudo o que encontrou ou descobriu no Nordeste. Ele comenta entusiasmado: Ave! Que achei o
que buscava no Brasil, um povo vivo e tropicalmente inteligente!
Mais adiante na carta ele continua ressaltando a sua identificao com a inteligncia prtica
do arteso que produz do nada tudo o que lhe essencial sobrevivncia e usa sua criatividade para
fazer o impossvel a fim de ter um mnimo para se sustentar e ainda ser feliz com aquilo. Ele comenta:
Existe, viva, uma inteligncia prtica que transforma a desgraa social numa forma vivel de vida.
Como l quase no existe desenvolvimento econmico, o homem obrigado a desenvolver
alternativas criativas o tempo todo em todas as reas de sua vida. O que se reflete tambm na produo
da arte e artesanato nordestinos. Ele continua: Embora vazados de opresso o povo ainda inventa seu
jeito de sobreviver. (...) No serto, nas praias, no h quase nada do que se reconhece como
civilizao ocidental. E o homem se manifesta invencivelmente forte para improvisar sua vida no dia
a dia. Transforma areia em p de algodo, coqueiro em jangada, gado em tudo. Sabe trabalhar super
economicamente o que pode dispor. E canta e dana e curte muito. Me identifiquei demais com esse
tipo de inteligncia prtica. No teatro que fiz a gente aprendeu tambm tirar leite de pedra e essa
prtica no subdesenvolvimento, um tipo de cultura pobre do ponto de vista colonizador, mas
muito rica do ponto de vista da realidade do mundo.
83
Nessa carta ele identifica semelhanas entre o
seu mtodo de trabalho e esse saber popular que encontrou no Nordeste.
O reaproveitamento e o trabalho com materiais e objetos que so rejeitados pela sociedade
uma prtica usual para Flvio Imprio desde seus primeiros anos no teatro. Em todo o seu trabalho
com artes, em qualquer uma das linguagens com as quais trabalhou, ele sempre colecionou e
requalificou em seu trabalho, materiais e objetos que eram descartados. Essa sua postura artstica e,
porque no dizer, poltica, aparecem aqui perfeitamente identificadas com uma parte da produo de
um Brasil, onde o mais importante trabalhar com o que se tem a mo, fazer com o muito pouco ou
com quase nada, o mnimo necessrio para sobreviver. Para essa populao, que a grande maioria
brasileira, ser criativo questo da mais pura sobrevivncia. A vontade de Flvio Imprio, a sua nsia
em transformar tudo o que lhe caa nas mos, ou que ele encontrava nas ruas, em objeto de arte ou de
utilidade, em uma pea de cenrio, de figurino, ou simplesmente num instrumento para ser utilizado
em aula, encontrou na produo do artesanato e do modo de vida nordestinos, que refletem as
realidades econmica, cultural e social de todo o Brasil, uma ressonncia muito claras. Identificao
com a sua postura, com a sua produo artstica, com o desenvolvimento e busca por uma esttica
miserabilista, no por exuberncia estilstica, mas como decorrncia de uma necessidade e da
39
realidade brasileira e mundial. Trata-se de uma clara postura poltica de procurar agir e trabalhar com
o que jogado fora, no valorizado por no ser material suficientemente nobre para merecer a
ateno da sociedade industrializada de consumo. Ento, passa-se a trabalhar com o arcaico, com o
que considerado precrio ou descartvel, aquilo que ningum quer. No campo da arquitetura, as
idias que Imprio desenvolveu junto ao Grupo Arquitetura Nova, quanto a pesquisas em habitao
popular, seu profundo envolvimento e dedicao em gerar uma habitao econmica, com o mnimo
de recursos, de materiais e tcnicas, e o mximo aproveitamento de qualidade arquitetnica, que
originaram a potica da economia, esto relacionadas com isso. E tambm caracteriza-se por ser
uma clara postura poltica de se trabalhar com materiais arcaicos, baratos e que se encontravam em
abundncia e com certa facilidade pelo pas. Mas que se caracterizavam por ser o que existia de mais
prximo e mais coerente com a realidade da construo civil no pas. Tratava-se de buscar uma
arquitetura alternativa vivel, mesmo que classificada por muitos como artesanal e arcaica, para se
resolver o problema da carncia de habitaes no Brasil. Tal postura poltica identifica-se totalmente
com esse modo de sobrevivncia e de produo brasileira que Flvio Imprio encontra em suas
viagens pelo Nordeste.
Em entrevista Folha de So Paulo, em 1978
84
, ele responde de forma bem humorada s
exigncias burocrticas da realizao de um mestrado por parte da Universidade. Resposta que reflete
muito das caractersticas dos seus trabalhos de arte e do tipo de pesquisa que lhe interessava
naqueles anos finais da dcada de 70, dando indcios de sua identificao e satisfao com o
reencontro com o povo brasileiro, indo aonde o povo est: As conversas que eu tenho com o
pessoal pelos barcos e navios do Rio Amazonas ou pelas rodovirias do Acre e Rondnia vo me
dando uma viso mais clara do que o Brasil, bem diferente da viso herica dos livros de Histria.
Eu decidi que o meu mestrado e doutoramento seriam feitos tendo como fonte de informao as ruas e
as praas.
85
De acordo com Fauzi Arap, em texto de 1979, enquanto que ainda nos anos 60 o povo
era s uma idia, j no final dos anos 70, Flvio quis e fez de si o povo.
86
Ele no estava em busca do
povo, ele era o prprio povo, e como parte integrante do povo brasileiro interagia, se
comportava e se comunicava com esse mesmo povo como um igual. Era sempre ali, prximo de
tudo o que era verdadeiramente do povo, que ele se sentia mais em casa, mais vontade para criar,
trabalhar, viver.
revelador como o cengrafo que comeou sua busca por uma esttica que refletisse as
condies reais, precrias e mnimas, de sobrevivncia do povo brasileiro em 1960, na sua primeira
montagem profissional na cenografia de Morte e Vida Severina, fosse abandonar a Universidade para
poder ir at onde o povo est e, viajando freqentemente pelo pas afora entre os anos de 1977 e

83
IMPRIO, Flvio. Carta a Amlia, 25/01/1978, Sociedade Cultural Flvio Imprio, So Paulo.
84
Flvio Imprio deu uma entrevista para o J ornal Folha de So Paulo sobre a sua exposio Coisas e Loisas (1978),
realizada numa poca em que Imprio acabara de voltar de uma de suas longas viagens pelo Nordeste brasileiro.
85
Flvio Imprio em entrevista a KNAPP, Erica, A Festa Popular de Flvio Imprio, J ornal Folha de So Paulo, 14/09/1978.
86
ARAP, Fauzi. Flvio Imprio Do Bexiga Liberdade em Folhetim, So Paulo, nov./ 1979. Republicado em catlogo
da exposio realizada pelo SESC, Matrizes, Filiais e Companhias, So Paulo, 1979.
40
1979, fosse descobrir a verdadeira esttica popular que ele tanto procurava. Para alm da
liberdade na pintura, das comunidades alternativas, do Tropicalismo e da contracultura, essa
esttica revelou-se para ele em momento oportuno, como uma forma de sobrevivncia ao terror da
ditadura. A sobrevivncia ao terror estava l, na simplicidade dos povoados sertanejos, ou de
pescadores e jangadeiros, nas habilidades e prticas tradicionais que resistiam civilizao
ocidental e ditadura.
87

Na mesma carta que escreve para sua irm de Natal, ele comenta Se sobrar alguma coisa
desse rolo todo de fim de civilizao autoritria, h de ser o que o povo como esse aqui conseguiu
preservar, o conhecimento da natureza, o trabalho inteligente da sobrevivncia junto a ela.
88

De volta de uma dessas viagens Flvio Imprio monta uma exposio no SESC localizado
Rua Dr. Vila Nova, 245, em So Paulo, intitulada Coisas e Loisas. Em entrevista dada ao jornal
Folha de So Paulo na poca desta exposio, em setembro de 1978, ele se diz muito festeiro o tempo
inteiro e fala sobre o seu profundo interesse nas festas populares. Nesse artigo ele comenta um pouco
dessa capacidade criativa do povo brasileiro, que ele encontra em suas viagens. Parafraseando
Caetano Veloso o povo brasileiro muito musical, ele afirma: Ele (o povo brasileiro) muito
visual. impressionante a inteligncia construtiva do brasileiro que, com palha, taquara e terra,
resolve todos os problemas de design desde o cho at o teto, fogo, utenslios de uso; e com uma
incrvel habilidade tcnica.
89

A prpriaaberturadessa exposio, que foi totalmente dedicada s crianas (irers crianas
na umbanda), assumiu carter de uma grande festa popular, com comidas e bebidas tpicas das festas
populares, servindo caf com bolo de fub, ao invs de vinho com salgadinhos. Estandartes, mastros
de festas juninas e motivos populares misturavam-se numa exposio que se caracterizava mais por
configurar um espao que lembrava o cenrio de uma pea teatral ou um circo. O clima da exposio
caracterizava-se por uma procura por mais liberdade e informalidade, se comparada com as exposies
em galerias e museus. Nessa entrevista, Imprio declara: Desde pequeno gosto de festas de rua e elas
continuam a me interessar porque elas so mais humanas do que as festas com usque na mo, que eu
acho muito chato. J estou muito velho para as discotecas, mas destas at gosto, porque nelas o
pessoal dana mesmo e se descontrai.
90
Flvio Imprio vai se definir mais como um arteso do
que como artista. Nessa mesma entrevista ele comenta: Eu no vou buscar inspirao no povo, eu
sou do povo.
91
A prpria exposio assumiu durante o tempo todo um clima de festa e de
confraternizao entre as pessoas de todos os tipos, independente de suas classes sociais, raas,
credos, cor.

87
ARANTES, Pedro Fiori. Op. cit., p. 159.
88
IMPRIO, Flvio. Carta a Amlia, 25/01/1978, Sociedade Cultural Flvio Imprio, So Paulo.
89
Flvio Imprio em entrevista a KNAPP, Erica, A Festa Popular de Flvio Imprio, J ornal Folha de So Paulo, 14/09/1978.
90
Idem.
91
Idem.
41
No texto do convite para essa exposio Imprio comenta como pintar tornou-se para ele um
hbito a que ele recorre nos intervalos entre atos do palco. Um jeito de brincar com meus botes, de
acordo com suas palavras. Segundo ele, estava sentindo, com o passar do tempo, que a sociedade de
meu tempo prefere o joio ao trigo, confundindo os trilhos. Pasmo com a iniqidade, perplexo com a
ignorncia, boquiaberto com a hipocrisia, desanimei com a sapientiae do homo e me senti
mergulhado na realidade humana, como um nufrago entre escombros.
92
Esse texto denota sua
descrena em relao realidade opressora pela qual o pas passava, e o seu desnimo ainda com a
sociedade acadmica, suas sapincias e teorias. um texto que fala do aspecto introspectivo pelo
qual ele passava, se contrapondo e renegando para ele mesmo uma postura pblica de embate e ao
polticas mais diretas, como as que muitos jovens artistas e intelectuais estavam assumindo naquele
perodo. A poltica praticada por ele nesse momento realizada atravs de suas produes artsticas e
das transformaes culturais e comportamentais realizadas em cada homem. De dentro de sua
individualidade, passa-se a tirar um homem novo, liberto, desbloqueado e criativo. Os aspectos de
auto-descobrimento, introspeco no ato de pintar, e de profuso de seu trabalho de pintura no
perodo, se revelam nas palavras finais do texto: Pintar um ato de prazer. Uma ao
surpreendente. Um gesto que escapa. O resto so consertos. Tentativas de acertos, arremedos. Pintar
o avesso do medo. Pintar como quem se permite caminhar sobre os erros.
93
A introspeco
proporcionada pela pintura e pela busca do auto-conhecimento era para ele uma alternativa ao medo
e ao terror impostos pela represso poltica da ditadura.
Nessa exposio Coisas e Loisas (1978) ele monta o seu ateli no meio do espao da
exposio, produzindo e trabalhando no local, para conversar com as pessoas e mostrar como funciona
o seu trabalho de impresso de serigrafias em tecido. Flvio e Loira, numa grande mesa de trabalho,
estampavam os tecidos, enquanto os visitantes e curiosos observavam atentos tcnica dos artistas em
ao. Na exposio, Flvio Imprio mostrava aos visitantes todos os passos da montagem e produo
de seus trabalhos serigrficos sobre tecido, de forma didtica e interativa com os visitantes. A sua
postura de professor de linguagem e incansvel produtor de obras de arte aparece claramente nesta
exposio, onde o mais interessante e importante mostrar para as pessoas como se faz e ensinar o
que feito. Procurava com isso instigar e despertar o potencial criativo ou vontade artstica de
algum curioso que por acaso passasse l e pudesse se encantar com o trabalho manual, a produo
artesanal dos tecidos. Vrias fotos localizadas na Sociedade Cultural Flvio Imprio mostram todo o
processo de trabalho do artista durante a exposio, que devido a essa configurao peculiar, acabava
por ganhar uma caracterstica de performance do professor junto com os seus alunos. Sendo uma
exposio nada esttica ou silenciosa, adquirindo aspectos de uma grande festa ou quase as
caractersticas de um trabalho realizado em grupo relao com a vida em comunidades, ou de

92
IMPRIO, Flvio. Convite para Coisas e Loisas: exposio-oficina de Flvio Imprio, de 13 a 30 de setembro de 1978
no Sesc, Rua Dr. Vila Nova, 245, em So Paulo. Cpia localizada no Arquivo Multimeios da Diviso de Pesquisa do Centro
Cultural So Paulo Secretaria de Cultura de So Paulo.

42
confraternizao entre as pessoas que ali estavam assistindo, aprendendo, fazendo, participando do
acontecimento. Imprio diz que a montagem daquele espao procurava tirar a pintura do cavalete, e
se possvel, pass-la para o cho e o teto, conquistando o espao.
94

O trabalho em grupo (ou em comunidades) tambm recorrente em toda a sua trajetria,
assumido freqentemente pelo artista como proposta de trabalho e postura de vida. Acentuadamente
aps seu contato com o Grupo Living Theater em 1970, que exercia essa prtica da contracultura, e
cujas experincias partiam sempre de um movimento grupal, como acontecia no Brasil dos anos 60
com alguns grupos (como o Arena e o Oficina). Mas no Living isso acontecia de forma mais
acentuada porque eles faziam praticamente tudo em convivncia mtua. A comunho era uma opo
ideolgica e comportamental, um novo estilo de vida por eles adotado, e com o qual Imprio muito se
identificou no perodo.
A sua vontade de mostrar o fazer, o colocar a mo na massa, marcante em todos os seus
trabalhos plsticos. Essa postura de mostrar ao pblico no s as telas e tecidos prontos, mas como
eles foram confeccionados acompanhou sua trajetria artstica. Como em suas cenografias para peas
de Brecht, como em pera dos Trs Vintns (1964), ele se recusa a esconder o modo de produo
artstico da cena, dos cenrios. Ele no fazia mistrio dos procedimentos de criao do trabalho,
seguindo os ensinamentos de Bertolt Brecht, que procurava com isso diluir a iluso da cena,
valendo-se de mostrar as estruturas dos cenrios, como um de seus recursos que visavam provocar o
distanciamento no espectador.
Na obra de Flvio Imprio todos os procedimentos so mostrados, e todo o processo fica
sempre didaticamente explicitado no resultado final da obra. A marca da construtibilidade da obra est
evidenciada na arquitetura da casa popular e o cenrio no esconde seu processo construtivo,
evidenciando e aparecendo ao pblico a estrutura e o suporte por trs do palco. Ele evidencia para o
pblico o modo de produo artstico dos seus quadros atravs das sobreposies de tintas que
aparecem em seus panos serigrafados. Ele aplica assim, inclusive nas artes plsticas, essa velha lio
de um outro homem de teatro, Bertolt Brecht, o qual marcou muito o percurso e o modo de produzir
teatral de Imprio nos palcos paulistanos nos anos 60. Muitos dos seus trabalhos de artes plsticas
tambm evidenciam e falam o modo, as tcnicas e as experimentaes pelas quais passaram para
chegar at a sua confeco final. Toda a obra plstica de Flvio Imprio, principalmente a partir do
incio dos anos 70, quando ele comea a aplicar em seus trabalhos a tcnica da serigrafia (ou silk-
screen) por intermdio de seu amigo Cludio Tozzi, parece contar e explicitar o seu processo de
manufatura. Uma camada sobre a outra vai demonstrando, desvelando, o modo como a pintura foi
executada. O modo como as camadas de tinta sobre estamparias chegaram a ser o que so, numa
incrvel capacidade de experimentao, de testes e novas aplicaes.
Se algo no dava certo, ou se ele ficava insatisfeito com o resultado esttico do trabalho final,
ele simplesmente pintava de novo por cima da obra, com total senso de experimentao e

94
Flvio Imprio em entrevista a KNAPP, Erica, A Festa Popular de Flvio Imprio, J ornal Folha de So Paulo, 14/09/1978.
43
desprendimento com relao obra. Segundo depoimento de amigos seus, entre eles Lus Augusto
Contier,
95
se Imprio no gostava de algum detalhe ou particularidade do quadro, ele simplesmente ia
cobrindo com outras camadas, e continuava trabalhando no quadro at que ele se sentisse realmente
satisfeito com o resultado. Em seu trabalho plstico desse perodo ele contava muito com o acaso e
com a sua intuio esttica na confeco da obra.
Rafic Farah, ex-aluno de Imprio na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP durante os
primeiros anos da dcada de 70,
96
nos conta que uma vez ele presenciou Imprio pintando o rosto de
uma velha numa perna de pau, quando uma mosca pousou e ficou grudada na tinta do quadro. Quando
o artista notou o ocorrido, simplesmente tirou a mosca de l, e fez um desenho perfeito de uma mosca
no lugar onde a original havia pousado. Ao ser interrogado sobre aquilo, ele simplesmente disse
Algum motivo teve pra essa mosca ter ficado aqui. Segundo Farah, o artista trabalhava com esses
acidentes. Ele olhava, observava tudo o que acontecia no Brasil, tudo o que estava acontecendo sua
volta e intua. A ele ia l e fazia o que lhe parecia ter mais potencial, o que parecia ser mais
interessante nisso tudo.
97

Os trabalhos de Imprio com os panos de carne-seca
98
, caracterizam bem essa tendncia do
encontro possvel, onde o incidente e o acidente se cruzam na criao de novas realidades.,
99
de
acordo com suas prprias palavras. No prprio catlogo de sua exposio,Matrizes e Filiais (1979),
ou seja, um ano aps a exposio Coisas e Loisas(1978), ele coloca que isso faz parte do seu
trabalho: Procuro meu prprio equilbrio entre o acaso e o improviso. Essa a chave que me
acontece desde sempre e com a qual me acostumei ir vivendo.
100
Nessa exposio aparece pela
primeira vez ao pblico sua extensa gama de experimentaes com os panos de carne-seca.
De acordo com depoimento de Lus Contier, Imprio tambm tinha um incrvel
desprendimento por sua obra e uma grande vocao para a dessacralizao da obra de arte que ele
prprio produzia. Contier deu aulas com Imprio para os primeiros perodos do Curso de Arquitetura e

95
Lus Augusto Contier formado em Arquitetura e Urbanismo pela FAU-USP. Entre 1981 e 1984 foi professor da
disciplina Desenho e outros Meios de Expresso junto com Flvio Imprio e Renina Katz para o Curso de Arquitetura e
Urbanismo da Faculdade de Belas Artes de So Paulo. Realizou mestrado junto a FAU-USP entitulado Ensino de
Arquitetura: aspectos e reflexes sobre sua organizao em 2001. Atualmente professor e coordenador do Curso de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade So J udas Tadeu, em So Paulo. Atua intensamente como arquiteto junto ao
escritrio Contier Arquitetura desde 1981. Ele ainda vice-presidente da AsBEA (Associao Brasileira de Escritrios de
Arquitetura).
96
Rafic Farah graduou-se em Arquitetura e Urbanismo pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP durante os anos
70. Ele mantm um escritrio de designer grfico em So Paulo chamado Estdio Rafic Farah, onde desenvolve rica e
produtiva trajetria como designer, sendo muito requisitado para a execuo dos mais variados tipos de trabalhos grficos,
como editorao de todo tipo de livros, encartes e revistas, idealizao de logotipos, assim como realizao de campanhas
publicitrias inteiras. Ele ainda coordena o Curso de Arquitetura e Urbanismo da Escola da Cidade, uma associao sem
fins lucrativos que atua na cidade de So Paulo.
97
Depoimento de Rafic Farah autora, em seu estdio, no dia 12/09/2002.
98
Carne-seca o nome dado ao tecido com estampa borrada, resultado do processo de limpeza das tintas das mquinas
industriais. Aps cumprirem esta funo, estes tecidos impregnados por diferentes tintas e padres de estampas sobrepostas
so postos venda em feiras livres e em mercados populares a baixos preos.
99
IMPRIO, Flvio. Catlogo da exposio realizada pelo SESC Matrizes, Filiais e Companhias, So Paulo, 1979, Centro
Cultural So Paulo, So Paulo.
100
Idem.
44
Urbanismo da Faculdade de Belas Artes de So Paulo durante os anos 80, e tiveram uma convivncia
muito intensa neste perodo.
Atravs do desprendimento e descompromisso com a permanncia da obra, ou seja, atravs de
sua postura clara e libertria com relao ao seu prprio processo de criao, Imprio se permitia
experimentar e explorar todo o tipo de tcnica, material ou objeto que lhe casse nas mos e que lhe
parecesse interessante visualmente. Ele no se prendia a nada, nem ao que era produzido em termos de
arte naquele momento e que freqentava as galerias da poca. Ele buscava experimentar o que
ningum estava vendo ou testando. O olhar voltado para o que os artistas e intelectuais da poca no
percebiam ou no prestavam ateno. Ou seja, suas preocupaes estavam mais voltadas para
trabalhar com o que estava fora do circuito de produo artstica e intelectual, com o que os artistas
da poca nem pensavam em usar. Imprio trabalhava com o que lhe chamava a ateno naquele
momento por algum motivo, que ia desde coisas muito concretas, como materiais e objetos
diferenciados, at idias muito abstratas ou metafsicas. Ele se interessava e gostava de trabalhar
seguindo a sua prpria intuio artstica.
Para Imprio estar sempre produzindo algo novo, diferente, algo que instigasse a sua vontade
artstico-criativa era o que mais lhe interessava. O importante era estar sempre desenhando, pintando,
produzindo. O processo de produo, de confeco, de manufatura da obra lhe era muito mais
interessante e importante, para o desenvolvimento e continuidade de seu trabalho artstico, do que o
resultado final da obra. Tratava-se do desprendimento de saber que aquele objeto, enquanto obra,
poderia ser refeito ou reproduzido. Para ele a questo mais importante estava ligada ao
desenvolvimento do seu processo criativo, atravs da prtica do fazer como forma de conhecimento
e de novas descobertas.
Ainda no texto do catlogo da exposio Matrizes e Filiais, Imprio comenta sobre suas
experincias com a produo de seus panos de carne-seca: Trabalhar impresses serigrficas
sobre carne-seca passou a ser um treino do improviso, exigindo movimentos e decises rpidas e
atentas, na manipulao das matrizes, tintas, cores, tcnicas de impresso. Uma estranha dana de
preparaes e limpezas, onde atravs de lances e relances as imagens vo se adequando aos fundos
pr-existentes.
101

Durante suas viagens pelo Recife, em 1978, ele descobre os panos de carne seca, e
desenvolve uma srie de trabalhos com esses panos ainda no Recife. Mais tarde, de volta a So Paulo,
ele realiza, em dezembro de 1979, a exposio Matrizes e Filiais, onde mostra sua produo
plstica do perodo, que se caracteriza pelo trabalho de reutilizao e requalificao desses tecidos.
Em texto para o catlogo desta exposio o artista conta um pouco dos caminhos que por
acaso o levaram ao encontro com esses panos manchados, sucata da indstria de estamparia,

101
IMPRIO, Flvio. Catlogo da exposio realizada pelo SESC Matrizes, Filiais e Companhias, So Paulo, 1979. Cpia
localizada no Arquivo Multimeios da Diviso de Pesquisa do Centro Cultural So Paulo Secretaria de Cultura de So
Paulo.
45




















Flvio Imprio trabalhando com estampas
serigrficas em seu ateli na Rua Monsenhor
Passalacqua. Casa do artista. s/d. Fonte:
KATZ, Renina e HAMBURGER, Amlia
Imprio (orgs.). Flvio Imprio, col. Artistas
brasileiros, Edusp, So Paulo, 1999.
Flvio Imprio junto com instalao em sua
exposio-oficina Coisas e Loisas (1978),
realizada no SESC Dr. Vilanova. Fonte:
KATZ, Renina e HAMBURGER,Amlia
Imprio (orgs.). Flvio Imprio, col. Artistas
brasileiros, Edusp, So Paulo, 1999.

Flvio Imprio em Recife segurando uma bandeira de carne seca,
1979. Fonte: Capa do catlogo da exposio Matrizes, Filiais e
Companhias, SESC, So Paulo, 1979. Nesta exposio, realizada
em conjunto com Renina Katz, Flvio Motta e Cludio Tozzi, Imp-
rio expe pela primeira vez em So Paulo suas bandeiras realizadas
atravs da impresso serigrfica sobre as bandeiras de carne seca.
46
durante suas andanas pelo Nordeste. Ele explica que esses pedaos de tecido eram refugos da
indstria da tecelagem, resultantes das operaes de limpeza do equipamento industrial de
impresso serigrfica de estamparia.
102
Como neste processo as padronagens originais se
sobrepem ao acaso, e as tintas ficam escorridas, os tecidos ficam manchados, grossos e duros de
tinta. Como ocorre justaposio, contraposio, superposio ou falhas, tudo fica impresso fora de
registro. E por isso eram vendidos a preos de banana em tabuleiros de diversas cidades, como no
Mercado So J os, em Recife, assim como acontecia em todas as grandes cidades brasileiras. Ele
procurava, entre os tabuleiros das feiras em que se vendiam esses panos, os mais manchados, que
apresentavam uma composio plstica que lhe parecesse interessante. Assim, ele os re-trabalhava,
imprimindo-lhes atravs da serigrafia, desenhos e traos de sua autoria, de modo a obter os mais
interessantes e diversos resultados visuais, que eram nicos em cada trabalho.
Ele comenta: (...) Fico com a impresso de que a carne seca veste a misria que se
veste.
103
Ao se apropriar desses tecidos e imprimir sobre eles novas imagens, como as de folhas de
bananeiras ou coqueiros, ou a imagem da mo do Papa J oo Paulo II quando de sua visita ao Brasil,
104

ele as requalifica, imprimindo-lhes ironicamente um novo significado artesanal e nico. Num processo
de transformao dos restos da indstria em obras-de-arte, em imagem nica e diferenciada.
Num flagrante contraste entre a misria que as consome e a potencializao do significado do
tecido.
105
Ele utiliza assim, como matria-prima de seu trabalho, justamente o que jogado fora
pela indstria.
Trabalhar com os restos, com os rejeitos industriais, com que est margem da sociedade,
adquire um significado maior. Trata-se mais uma vez de ressaltar sua postura de experimentao e
explorao das coisas e objetos que a sociedade industrial no valoriza. Constituem os rejeitos da
indstria e por isso so por ela descartados. Para o artista, trata-se de um novo olhar sobre tudo aquilo
que descartado e desprezado pelo senso comum, pela sociedade em pleno desenvolvimento
industrial, no momento histrico particular pelo qual o Brasil passava. Ele apropria-se desses objetos e
ressemantiza-os ao seu modo.
Imprio no estava sozinho nesse tipo de busca e pesquisa. Muito anterior a ele, ainda durante
o final dos anos 50 nos Estados Unidos, temos o importante artista plstico ligado ao pop-art
americano, Robert Rauschenberg..
106
Ele apropriava-se de objetos, temas e imagens cotidianos e
trabalhava em cima deles, recortando, colando, pintando, intervindo. Dessa forma lhes conferia novo
significado, requalificando-os e ressemantizando-os. Esse procedimento ou mtodo de trabalho

102
Idem.
103
Idem.
104
Segundo depoimento de Amlia Hamburger autora, em sua residncia, no dia 26/10/2001.
105
KOURY, Ana Paula. Grupo Arquitetura Nova, dissertao de mestrado, So Carlos, EESC - USP, 1999, p. 113.
106
Sobre o trabalho de Robert Rauschenberg, alm de outros artistas importantes e contemporneos de Flvio Imprio (que
atuaram no plano internacional entre 1960 e 80), e a fim de melhor compreender o panorama internacional geral, os novos
rumos e discusses que se estabeleciam no campo das artes plsticas durante os anos 50 e 60, veja WOOD, Paul;
FRASCINA, Francis; HARRIS, J onathan e HARRISON, Charles. Modernismo em Disputa A arte desde os anos 40, Cosac
e Naify Edies, So Paulo, 1998.
47
artstico advm de um certo amadurecimento do processo artstico que uma entre tantas heranas da
Arte Moderna.
A arte no perodo de 1950-70 extremamente rica e variada. Diversos movimentos artsticos,
como o, o pop-art, o op-art, o land-art, o body-art, instalaes e performances difundem-se tanto no
Brasil, quanto na Europa e nos Estados Unidos, enriquecem e proliferam o debate. A pintura passa
gradativamente, dos anos 30 at os 60, a ganhar o espao, a se tridimensionalizar, a dialogar com a
escultura e finalmente a ganhar o cho e o espao que a cerca. Tudo graas a inmeras
experimentaes que, no Brasil, contaram com a contribuio dos grupos concretistas e neo-
concretistas (formado por Lygia Clark e Hlio Oiticica entre outros).
107
Imprio dialoga, mesmo que
muitas vezes distncia, com muitos desses artistas e dessas formas de procedimentos artsticos. Os
happenings que passaram a acontecer em suas aulas principalmente depois de 1970, so provas da
sintonia que ele sempre estabeleceu com o que acontecia em termos de arte no Brasil e no mundo.
Para Imprio era uma questo de experimentar, ver, procurar, sentir o que est margem
dessa sociedade. Na verdade, sua postura a mesma da poca em que trabalhou nos grupos teatrais
dos anos 60 ou em parceria com os arquitetos Srgio Ferro e Rodrigo Lefvre continuar trabalhando
e reinventando o seu trabalho a partir de objetos e materiais sem aparentemente nenhum valor esttico,
econmico ou social para a sociedade em geral. Trabalhar com materiais considerados arcaicos porque
era o mais acessvel e prximo do olhar do povo brasileiro. Esses materiais estavam fora do processo
de produo industrial. Eram os mesmos com os quais a populao sempre trabalhou, uma vez que a
grande parte dela ainda no tinha, como at hoje no tem, condies de ter acesso ao que era
produzido de mais moderno pela indstria nacional de ponta.
Essa postura do artista est implcita na sua atitude de pegar bolinhas de natal na rua para
reutiliz-las depois em algum trabalho,
108
ou de recolher do meio da rua uma tela rasgada ao meio,
pintar e costurar sobre ela uma bota remendada.
109
Ele pega todo esse material que usualmente no
tem valor mercadolgico ou comercial para a sociedade de consumo, e que se trata do rejeito da
mesma e o transforma artesanalmente com suas prprias mos em objetos, cenrios, quadros,
figurinos, que se caracterizam por serem visualmente e esteticamente interessantes. a transformao
e a redefinio da prpria linguagem desses materiais e objetos geralmente rejeitados e considerados
inteis pela sociedade industrial da poca.

107
As relaes entre os trabalhos artsticos e as idias de Flvio Imprio e de Hlio Oiticica vo muito alm da mera
coincidncia. Muito embora tudo leve a crer que eles nunca tenham se encontrado pessoalmente nem tenham trocado
correspondncias, ambos eram artistas contemporneos antenados no que acontecia no Brasil e no mundo em termos de arte,
ligados tambm aos problemas e questionamentos socias e culturais de seu tempo. O percurso de cada um deles mpar, e as
coincidncias entre os seus trabalhos, as suas posturas artsticas e as suas relaes com as coisas do povo e o popular, so
questes que merecem ser devidamente tratadas em um estudo mais profundo e apurado. Participaram do Concretismo e do
Neoconcretismo importantes intelectuais e artistas plsticos brasileiros da dcada de 60. Sobre a relevncia e os princpios
que nortearam o Movimento Neoconcreto no Brasil veja BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo Vrtice e Ruptura, FUNARTE/
Instituto Nacional de Artes Plsticas, Rio de J aneiro, 1985.
108
Depoimento de Carmela Gross autora no seu ateli, localizado na Rua Senador Feij, n. 121, S, So Paulo, no dia
12/09/2002.
109
Depoimento de Renina Katz autora em sua residncia, no dia 11/09/2002. Segundo o depoimento, o quadro Bota, de
1979, foi presente de Flvio Imprio para Renina Katz na poca.
48
Ele diz, ainda de acordo com o catlogo da exposio Matrizes e Filiais (...) As
bandeiras me libertam do plano fixo da pintura, conservam sua transparncia real e mantm os
movimentos livres do pano ao vento ou nas mos. Ao mesmo tempo teatrais e arquitetnicas, lembram
os estdios lotados e o carnaval, e o jeito antigo de fazer separaes e cortinas nas casa do serto.
(...)
110

Nesse processo o resultado uma srie de bandeiras que so re-verses, re-invenes, re-
lembranas das festas da Praa General Osrio, de Ipanema, quando, nos anos 60, Flvio Motta era
o porta-estandarte dos artistas plsticos sonhadores e suas bandeiras maravilhosas....
111
Trata-se
de um sistema de incluso- para contrapor excluso a que foram sujeitados pela sociedade
desses objetos em seu processo artstico. Objetos que eram sistematicamente descartados e rejeitados
pela sociedade na forma de sobras, restos que no serviam mais ao sistema da vida moderna,
inserida na nova produo industrial brasileira.
Reinvenes das cores, dos retalhos, dos pedaos que vestem a vida do povo brasileiro em
suas festas populares e alimentam o sonho e um projeto por uma vida social brasileira mais justa e
igualitria. A postura artstica de Imprio carregada de uma crtica ao modo de produo no qual o
Brasil investia e apostava naquele momento. Sua postura crtica ao nacional-desenvolvimentismo e a
toda idia de progresso atravs da aposta no desenvolvimento industrial. Trata-se de um modo de
encarar o Brasil, assumindo que a soluo para os problemas econmicos e sociais brasileiras, no
viro atravs do progresso industrial, e que, portanto, preciso criar alternativas para responder a tais
problemas. Flvio Imprio realiza isso atravs de sua arte, de suas pesquisas e experimentaes com
aquilo que a sociedade em geral no v nem d importncia. Ele busca em seu trabalho com a carne-
seca intervir simbolicamente e agregar valor a essa pea que representa a prpria misria travestida.
Reinventar esse refugo, esse rejeito que veste grande parte da populao brasileira.
Essa postura poltica de Flvio Imprio se caracteriza como aposta que a gerao anterior tinha
na industrializao, na crena do progresso como soluo vivel para todos os problemas brasileiros.
A busca de Imprio por essas alternativas ainda guardava o iderio, a idia base e fundamental do
projeto moderno, que ele aprendera com seus professores. Ele procurou dar continuidade a esse
projeto, buscando trabalhar com alternativas a uma industrializao no concretizada e que no
poderia atender a toda a grande massa da populao naquele momento. Ou seja, encontrar outros
rumos para alcanar os mesmos fins, o mesmo projeto, o mesmo ideal de alcanar as igualdades
sociais e econmicas que seus antecessores como Artigas j idealizavam. Portanto trata-se de uma
crtica, de reviso, de reavaliao, de mudana de rumos para alcanar um projeto j idealizado por

110
IMPRIO, Flvio. Catlogo da exposio realizada pelo SESC Matrizes, Filiais e Companhias, So Paulo, 1979. Cpia
localizada no Arquivo Multimeios da Diviso de Pesquisa do Centro Cultural So Paulo Secretaria de Cultura de So
Paulo.So Paulo, So Paulo.
111
Idem
49
seus antecessores, e que pretendia ter um alcance maior e mais abrangente, que contemplasse toda a
sociedade brasileira.
112

Flvio Imprio e Edmar de Almeida aproximaram-se em 1975 quando trabalharam juntos num
projeto de pesquisa sobre os trabalhos em tear manual realizados pelas tecedeiras de Uberlndia. Sobre
o tema, Imprio realizou um filme com durao de 50 minutos que foi chamado Colhe, carda, fia,
tece.
113
Tal filme em super 8 foi rodado especialmente para a exposio de tecidos artesanais
produzidos pelo artista Edmar de Almeida no Museu de Arte de So Paulo.
114
Imprio realizou ainda
outros dois documentrios: As tecedeiras de Uberlndia MG e Tecidos artesanais de Edmar de
Almeida
115
para esta exposio
Segundo texto de Flvio Imprio sobre a produo desses filmes documentrios, o seu
interesse neste trabalho de documentao estava diretamente ligado aos ltimos momentos da
indstria caseira do tear manual como atividade de subsistncia, repetindo o artesanato clssico
trazido de Portugal no perodo da Colonizao e ainda utilizado nos interiores de Minas Gerais como
manta e cobertor ou colcha.
116

Ainda segundo o texto, a realizao dessa pesquisa de Flvio Imprio estava estreitamente
ligada com o trabalho de criao de tecidos realizado pelo artista Edmar de Almeida em colaborao
com as tecedeiras da regio e Uberlndia. E todo o trabalho de pesquisa de campo foi realizado antes,
durante muitos anos por Edmar de Almeida, na regio do tringulo mineiro onde essa tcnica
sobreviveu s proibies da corte portuguesa da fabricao de tecidos manuais no Brasil-colnia.
117

O interesse de Imprio pela pesquisa desse tipo de produo artesanal, que faz parte do
universo da cultura popular brasileira, sem dvida evidencia seu interesse e curiosidade quanto s
manufaturas de subsistncia que resistiam aos avanos do progresso industrial. Em sua viso, trata-se
de uma documentao que registre uma forma vivel de produo manufatureira que naquele
momento atende s reais condies scio-econmicas locais e brasileiras. Trata-se de observar e

112
Para melhor explicitar o trabalho de Rodrigo Lefvre, Srgio Ferro e Flvio Imprio como processo de reviso, crtica e
continuidade sobre suas posturas acerca do que eles pensavam sobre progresso social e econmico no Brasil, assim como
suas posturas acerca dos rumos da produo da arquitetura e dos iderios modernos no Brasil, a partir dos anos 60, consultar
KOURY, Ana Paula. Grupo Arquitetura Nova, dissertao de mestrado, So Carlos, EESC - USP, 1999. Ver tambm sobre o
mesmo tema, BUZZAR, Miguel. Rodrigo Brotero Lefvre a Idia de Vanguarda, tese de doutorado, So Paulo, FAU-USP,
2001.
113
Este filme, juntamente com outro filme por ele produzido em super 8 e intitulado Pequena Ilha da Siclia (feito em
parceria com Renina Katz para o curso de ps-graduao da FAU, Ecologia Urbana, com o professor Aziz Absaber, em
1975) , foram exibidos durante sua exposio Coisas e Loisas em 1978. Na ocasio da exposio, Flvio deu uma
entrevista onde declara a respeito dos filmes: Quem quer copi-los? Eles so documentrios de uma cultura que est sendo
estraalhada pela cultura atual, que vem e destri tudo o que havia anteriormente. Flvio Imprio em KNAPP, Erica, A
Festa Popular de Flvio Imprio, J ornal Folha de So Paulo, 14/09/1978.
114
KNAPP, Erica, A Festa Popular de Flvio Imprio, J ornal Folha de So Paulo, 14/09/1978.
115
Flvio Imprio realiza anotaes em folhas avulsas sobre esse projeto e esse documentrio que foram reproduzidas e
compiladas em Textos de Flvio Imprio seleo de Ruy Moreira Leite para publicao da Editora da Universidade de
So Paulo, Sociedade Cultural Flvio Imprio, So Paulo.
116
IMPRIO, Flvio. Projeto e realizao de filme documentrio, original manuscrito a caneta em folhas avulsas revendo
trabalho anterior, inTextos de Flvio Imprio seleo de Ruy Moreira Leite para publicao da Editora da Universidade
de So Paulo, Sociedade Cultural Flvio Imprio, So Paulo.
117
Idem.
50
registrar uma produo artesanal que supre as necessidades que o desenvolvimento da indstria de
tecelagem de grande porte naquele momento ainda no conseguia suprir nem suplantar. Esse trabalho
das tecedeiras de Minas Gerais caracterizava uma exceo na corrente de progresso industrial que o
Brasil seguia, e ganha a ateno e o olhar atento do artista na produo desse documentrio que
Imprio desenvolve conjuntamente com Edmar de Almeida.
As tecedeiras de Uberlndia representam um tipo de produo arcaica no Brasil. E essa
produo vinha sobrevivendo e se mantendo em regies inteiras de Minas desde os tempos das
colnias. No por acaso que naquele momento transformaes culturais no Brasil e no mundo,
quando questes relativas s minorias sociais, tnicas e sexuais, comeam a ser colocadas em pauta e
discutidas no mundo todo, surja o olhar e a ateno do artista para essa populao de uma regio
especfica do Brasil, que tambm uma minoria, to ignorada e sem voz ativa na sociedade quanto
o restante das minorias internacionais. Por trs do documentrio existe a preocupao com algo muito
alm da viso de cultura popular como o folclore. Mas ele busca fazer o registro de uma realidade
local, regional, de uma populao que trabalha e obtm resultados positivos, social e economicamente,
nesse reduto do tringulo mineiro.
Por trs desse trabalho tambm possvel ler o interesse de Flvio Imprio com o fazer
manual, a prtica, o exerccio do trabalho com as mos como uma forma de conhecimento. Para ele
o ato de fazer, de colocar a mo na massa sempre vai representar uma forma de conhecimento
peculiar, que confere um repertrio nico quele que o faz e o pratica. Em todo o seu processo de
trabalho criativo e nas suas prprias aulas, ele sempre ressaltou e deixou claro a importncia do
fazer, da prtica para se realizar qualquer trabalho em qualquer linguagem que seja.
Em 1982, com a inaugurao do SESC Pompia, ele monta um projeto para oficina de
formao de monitores para a instituio. Segundo depoimento de sua irm, Amlia Hamburger,
Imprio ficou muito entusiasmado com a oficina Tcnicas Mistas que ele iria aplicar. Para ele a
iniciativa e a prpria existncia do SESC Pompia era uma forma de praticar a arte tambm como uma
ao destinada aos outros homens. A arte e o lazer juntos. A arte pensada como atividade de livre
ocupao, como lazer, como festa e ato de convivncia entre as pessoas, e no com um sentido
de profissionalizao. Ele pontua esses aspectos como uma interessante proposta na integrao da arte
e artesanato no cotidiano da vida das pessoas na apostila de Tcnicas Mistas para a formao de
monitores do SESC em 1982. O mrito da proposta para ele estava no ato de levar a arte e o artesanato
at o povo, aplicando e envolvendo todo tipo de linguagem. As atividades propostas pela oficina
Tcnicas Mistas se caracterizariam por linguagens mltipla, como pintura, desenho, msica, dana,
escultura, cenografia, etc., com objetivo de realizar criao em grupo, unidos pela vontade de
comunicao liberta pela desinibio da linguagem, atravs de desenvolvimento sensorial e da
sensibilidade e da percepo dos movimentos no espao: sons, imagens, luz. Era uma oficina onde o
desenho decorria da associao de tcnicas e materiais que extrapolavam seu uso clssico e se
tornavam linguagens que permitiam livres apropriaes. De acordo com suas palavras, essa oficina
51
pretendia colagens e a interpenetrao de linguagens afins. Ela partia da sensorializao e
manipulao do corpo associado s possibilidades plsticas da linha, do plano, do espao, da luz,
cor, matria, de imagens e sons, movimentos; do improviso e da livre associao de eventos.
118

Uma prtica libertria e global no que se refere ao uso de mltiplas linguagens numa produo
coletiva e grupal. Ele apropriava-se e punha em prtica nesta oficina um cruzamento entre as idias de
colagem (de onde ele tirava a livre associao de tcnicas, processos e materiais) e de happening
(de onde ele tirava a idia de eventos, improvisados em grupo). Como se, naqueles incios de anos 80,
ele encontrasse no SESC Pompia um espao e abertura para colocar em prtica todas as atividades de
criao coletivas que Imprio comeou a desenvolver ainda dentro da Faculdade de Arquitetura da
USP no incio dos anos 70.
A oficina Tcnicas Mistas de 1982 tem relao com os trabalhos da Exposio Festa de
1974, que propunha a composio de um espao na forma de uma grande festa, sendo o cengrafo
responsvel pela produo de todo o ambiente, desde as bandeiras, a fogueira, os quadros e objetos a
serem distribudos pelo local. Era a organizao do ptio interno para onde convergem os sales de
exposies.
119
Fogueiras, mastros, projees em super-8, almofadas, etc., tinha tudo planejado e
desenhado. Semelhante ao projeto de montagem Casa-cenrio-moda-loja (1974) em Cuiab, onde
ele reconfigurou todo o espao para a ambientao do local.
120
E por sua vez tem a ver tambm com
a Expo-Oficina Coisas e Loisas(1978) que ele classifica como Interveno em espaos
alternativos
121
No seu currculo aparecem os elementos de linguagem com os quais ele trabalha
nesta exposio: espao, msica, pintura, desenho, silk, madeira, recorte, pano, pedra, papel,
transparncias, brilhos, super-8.
122

Tal exposio, a interveno ambiental na Casa-loja (1974) de Cuiab, a Expo Festa,
(1974), assim como a proposta Tcnicas mistas(1983), procuram propor a interveno do cengrafo-
arquiteto em lugares alternativos, nos lugares em que acontecer, utilizando todo o seu repertrio de
construo espacial para realizar um verdadeiro acontecimento, um grande evento. A exposio
Alegres Pintores do Bexiga (1977) classificada por ele como Interveno em Espao alternativo:
Teatro Igreja de So Paulo/ Teatro Clia Helena So Paulo
123
Esses procedimentos que ele avalia
como sendo da alada de quem mexe com ambientaes, que domina a linguagem visual-espacial e
por isso funo do arquiteto-cengrafo so justificadas (ou pontuadas) por ele em dois textos (da
Coletnea de Ruy Moreira Leite): um uma carta para a Fundao Guggenheim (1981) onde ele
explica o seu trabalho; e o outro um texto sobre a funo do arquiteto como protetor dos corpos

118
IMPRIO, Flvio. Texto Tcnicas Mistas, apostila para oficina a ser desenvolvida no SESC Pompia, 1982. Original
datilografado e apostilado. Cpia doada Sociedade Cultural Flvio Imprio (S.C.F.I.) por Mrcia Benevento em 1993.
119
IMPRIO, Flvio. Texto Exposio-Festa (1975). Original manuscrito a caneta em folhas avulsas revendo trabalho
anterior, inTextos de Flvio Imprio seleo de Ruy Moreira Leite para publicao da Editora da Universidade de So
Paulo, Sociedade Cultural Flvio Imprio, So Paulo.
120
Idem.
121
IMPRIO, Flvio. Curriculum Vitae do artista, de 1983, localizado no Processo Flvio Imprio Professor FAU-USP
(Secretaria Pessoal da FAU-USP).
122
Idem.
52
das pessoas (1974). Ele vai assumir que a festa de rua, os mercados e feiras, o espao de ao
pblica, as ruas, tudo, teatro e pode ser cenografado quando for interessante ser feito.
A carta Fundao Guggenheim datada de 1983, onde ele explicita e define suas pesquisas e
experimentaes quanto s linguagens, quanto ao tratamento do espao, nos seguintes termos: Ele
diz: Exploro a linguagem do espao cnico, manipulando as possibilidades dos lugares fsico-
arquitetnicos onde o acontecimento teatral venha a ocorrer.
124
E mais adiante ele apresenta sua
impresso, o seu pensamento sobre o que seria o papel de interveno do cengrafo-arquiteto. Ele
coloca a questo da seguinte forma: Em nosso tempo j no se pode falar em Arquitetura Teatral,
especificamente programada para teatros sem levar em conta todas as variantes de lugares
adaptados para a ao cnica e mesmo situaes limites de apropriao transitria de qualquer
lugar, espaos abertos ou fechados, onde o cengrafo deve intervir.
125

Sua postura de cengrafo-arquiteto fica definitivamente clara a seguir, no mesmo texto quando
ele fala que as suas funes sempre foram as de transformar, atravs de elementos projetados ou
improvisados, os lugares arquitetnicos em espaos especficos para a ao cnica,
126
no
importando onde quer que ela possa acontecer.
Segundo ele, os acontecimentos populares que de alguma maneira se valem de elementos de
linguagem teatrais nas feiras e mercados populares, ou em platias super lotadas de programas de
auditrio de televiso (especialmente o Chacrinha) ou estdios superlotados, praias, avenidas e
praas superlotadas. E por isso o teatro no Brasil muito rico, porque acontece em todos esses lugares.
Certa vez Imprio disse que, uma feira, um mercado, uma estao rodoviria, uma rua com
pessoas transitando, etc., sempre foi teatro, sempre representou uma ao cnica acontecendo fora
do palco. E a familiaridade do cengrafo arquiteto com o espao teatral, as suas pesquisas na rea de
linguagens visuais, sempre antenado que era com todas as linguagens que fazem parte da
composio do espao, da ambientao cnica de um determinado espao, permitem que ele
interfira nesses lugares, sejam quais forem. Lugares abertos ou fechados, arquitetnicos ou no,
onde acontecer de precisar de uma interveno ou caracterizao de um determinado ambiente, onde
acontecer de precisar ser.


123
Idem.
124
IMPRIO, Flvio. Carta a Fundao Guggenheim pleiteando bolsa de estudos, original datilografado. Reproduzido
em Textos de Flvio Imprio seleo de Ruy Moreira Leite para publicao da Editora da Universidade de So Paulo,
Sociedade Cultural Flvio Imprio, So Paulo.
125
Idem.
126
Idem.
53
Captulo 2 - Atuao como arquiteto

2.1. A Formao do arquiteto

As caractersticas da formao de Flvio Imprio como arquiteto esto muito ligadas e
presentes no seu trabalho cenogrfico e na maneira como ele l a cidade e o mundo sua volta. Ele era
um homem de linguagens, que dominava praticamente todas as linguagens, em especial linguagem
espacial. Bom exemplo dessa viso so os filmes caseiros em super-8 que ele fez durante suas viagens
pelo Nordeste e o filme sobre o Bexiga (Pequena Ilha da Ceclia). Nesses filmes ele d uma
amostra de como enxerga o mundo arquitetonicamente, como enxerga o espao, a linguagem espacial
e as relaes espaciais do mundo sua volta.
Ele considerava a cenografia uma parte, um aspecto interessante da arquitetura, da
arquitetura cnica.
127
Porque at as primeiras dcadas do sculo XX no Brasil, a cenografia era
tratada bidimensionalmente, s tinha frente e fundo no palco, e ficava, em geral, a cargo de pintores-
decoradores. Na cena paulista, a importncia do papel do diretor, do cengrafo, responsvel pela
composio do espao da ao cnica (e de outros aspectos que compe a cena como um todo, como
a criao dos figurinos, a direo de atores, o autor do texto, a msica, etc.) passou a sofrer
transformaes a partir das experincias do TBC, e mais tarde com o Teatro de Arena e do Teatro
Oficina. Segundo Imprio, o espao teatral uma brincadeira para o pintor. Mas para o cengrafo-
arquiteto o espao teatral parece to perecvel frente aos monumentos arquitetnicos que no
perecem jamais, que o arquiteto trata a cenografia com o entusiasmo do jogo e da poesia, que o
oposto da concreo da matria transformada em objeto utilitrio.
128
O cenrio o lugar da ao
cnica e pode acontecer em qualquer lugar, na rua, na casa, na praa, na feira e festas populares, etc.
Ou seja, para ele, onde h um acontecimento, um evento, h um cenrio e uma cena. O cenrio o
lugar com tudo que faz o lugar ser aquele e no outro.
129
O cengrafo-arquiteto um comunicador
que trata a cenografia no espao tridimensional, e produz arquitetura com a preciso, poesia e
liberdade criadora de quem est compondo um espao-ambiente , que tem por objetivo abrigar um
evento ou acontecimento, seja ele o habitar, o dormir, o fazer as refeies ou qualquer outra
atividade que se pratique no espao a ser construdo.
No embate com as questes contemporneas, no Brasil, com as condies, situaes e
disposies de determinados recursos, ele procurava produzir e criar o melhor possvel, baseado em
idias que lhe eram mais prximas. A falta de recursos e de mo de obra especializada num Brasil
onde tinha tudo por fazer acaba sendo um desafio a mais que estimulava o potencial criativo do

127
Segunda parte da transcrio de depoimento de Flvio Imprio a Maringela Alves de Lima e Maria Thereza Vargas no
dia 11/ 06/ 1983, na Rua Monsenhor Passalacqua, n. 47 (residncia do entrevistado). Entrevista realizada durante a
preparao da exposio Rever Espaos, coletnea dos trabalhos cenogrficos de Flvio Imprio, realizada em 1983, no
Centro Cultural So Paulo, sob a responsabilidade da Diviso de Artes Plsticas. Cpia localizada no Arquivo Multimeios da
Diviso de Pesquisa do Centro Cultural So Paulo Secretaria de Cultura de So Paulo, p. 11.
128
Idem, p. 11.
54
artista. Flvio Imprio demonstrou que sempre possvel fazer mais e melhor com menos e muito
pouco.
Imprio foi um homem que sempre experimentou muito no trabalho com o espao e com as
artes (sejam cnicas ou plsticas). Ele conseguiu perceber e aprender desde muito cedo, e graas sua
formao como arquiteto, que o espao linguagem. Desde cedo ele aprendeu que poderia tratar o
espao de diferentes maneiras dependendo do que queria comunicar ou o que pretendia passar ou
expressar no trabalho final.
Para o arquiteto-cengrafo, o espao tridimensional, enquanto linguagem, o elemento bsico
de trabalho do arquiteto. E, como artista, passou a domin-lo completamente. Ele dominava as
caractersticas bidimensionais do espao em seus quadros, da mesma maneira e com a mesma mestria
com que dominava o espao tridimensional nos palcos, na arquitetura e na cidade. Por isso mesmo as
leituras que fazia dos espaos, eram precisas e primorosas. O espao, sem dvida, foi a grande
matria-prima desse artista multidisciplinar. Aprendeu a lidar com o espao ao longo de suas
experincias nos palcos paulistanos e na faculdade de arquitetura ao mesmo tempo, durante seus anos
de formao (de 1956 a 1962), tornando-se impossvel separar a sua atividade de arquiteto da
atividade de cengrafo. A formao como cengrafo e diretor teatral, veio junto com sua formao
como arquiteto, e isso marcou seu trabalho e sua produo por toda a sua vida. Ele tornou-se um
cengrafo e diretor, que no seria o mesmo sem seu aprendizado e experincias como aluno e
professor na FAU-USP. Da mesma forma, tornou-se um arquiteto que no seria o mesmo sem suas
experincias nos estreitos palcos do Vergueiro, Teatro de Arena e Teatro Oficina.

2.2. A Criao de uma Esttica Novista e a Arquitetura Nova

A proposta da Pintura Nova tem estreita relao com as pesquisas desenvolvidas por Flvio
no teatro, assim como remete e se relaciona diretamente com o Cinema Novo, e com o que mais
tarde seria denominado por Srgio Ferro de Arquitetura Nova. A busca do povo que ocorre no
incio dos anos 60 mal chega a se solidificar. So iniciativas como a do Cinema Novo, dos CPCs
(Centros Populares de Cultura) e do Teatro de Arena que acabam inspirando os trs arquitetos a
imaginar um outro programa para a arquitetura moderna brasileira, um programa novista, para no
dizer popular.
130
Quando Srgio batiza a experincia do grupo como Arquitetura Nova, e tambm
Pintura Nova, ele explica que foi uma clara referncia ao Cinema Novo: meios simples, uma
cmera na mo e uma idia na cabea.
A Arquitetura Nova tem clara relao com o movimento do Cinema Novo. como se a
esttica da Arquitetura Nova fosse a materialidade arquitetnica da esttica da Fome de Glauber
Rocha. A preocupao dos trs arquitetos consistia em extrair os elementos plsticos que compem a

129
Idem, p. 11.
130
ARANTES, Pedro Fiori. Op. cit., p. 50.
55
sua arquitetura a partir de componentes simples, baratos e at banais presentes nas construes mais
corriqueiras encontradas em qualquer cidade brasileira. O tijolo, o bloco, o caibro so recombinados
no s mostrando didaticamente a marca da produtividade da construo arquitetnica, evidenciando
cada etapa da construo, como tambm so trabalhados com uma linguagem plstica prpria, clara e
marcante, dando origem a um ambiente claramente pensado e planejado de acordo com a lgica da
racionalizao da construo, coerente e adequado economicamente realidade brasileira, deixando
claros a precariedade de meios, a criatividade e a emancipao poltica dentro do canteiro. possvel
dizer, dentro de uma perspectiva histrica, que o Grupo Arquitetura Nova prope uma mudana de
sentido na arquitetura moderna brasileira, sem no entanto contest-la completamente. Seguindo assim
os passos de Artigas e, ao mesmo tempo, criticando sua postura poltica e arquitetnica frente
realidade brasileira, eles afirmam-se como grandes seguidores e continuadores do exemplo
profissional de Artigas quanto ao papel scio-poltico do arquiteto, como tambm o questionam e
propem novos rumos para a arquitetura moderna brasileira.
Dentro das prprias pesquisas sobre tcnicas e estticas alternativas e artesanais como soluo
para o problema da habitao popular brasileira, Flvio Imprio tambm um precursor ao construir,
ainda em 1961, a Residncia Simon Fausto em Ubatuba, que d as primeiras coordenadas
arquitetnicas para o grupo, por sua caracterstica densidade espacial ou pela reduo dos espaos de
uso privado ao mnimo funcional. Atravs do uso de materiais simples ou da tcnica construtiva em
abbada catal de tijolo comum assentado sem cimento e formando vos paralelos de trs em trs
metros. Tal tcnica foi empregada a fim de utilizar a produo das olarias locais, e o mximo
aproveitamento. De mo-de-obra pouco especializada, uma vez que a colocao dos tijolos sobre
armao simples de madeira emprega a tcnica de assentamento de paredes.
131
Tendo a
precariedade como ponto de partida que Flvio Imprio procura extrair uma expresso
arquitetnica prpria, indicando os caminhos da Arquitetura Nova.
Srgio Ferro conta que foi ao assistir o espetculo Morte e Vida Severina, que ele ficou
convencido de que Flvio estava dando uma espcie de confirmao do que deveria ser feito tambm
na arquitetura: materiais simples (saco de estopa engomado e amassado nas roupas, papel e cola nas
caveiras de boi) transformados pela criatividade tirada do quase nada adequavam-se mais com o
nosso tempo (e lugar) do que a importao de modelos estilsticos e estticos importados. A partir da
que o Grupo Arquitetura Nova com os seus trs componentes iniciou suas experimentaes no sentido
de projetar habitaes populares econmicas, utilizando os materiais simples e a mo-de-obra de
acordo com as possibilidades de nosso pas.
Rodrigo e Srgio, ainda durante o seu segundo ano de graduao, em 1958, comearam a
trabalhar juntos. Nessa poca eles passam a constituir o que hoje em dia chamamos Arquitetura Nova.
Em 1961 os trs se unem pela primeira vez quando constituem, com outros colegas o grupo que
representa a FAU no Concurso Internacional de Escolas de Arquitetura da VI Bienal de Artes de So
56
Paulo. Comearam a trabalhar juntos portanto no incio dos anos 60, anos de radicalizao e
esperanas na transformao do pas e do advento de uma possvel e provvel revoluo social
brasileira. nesse perodo inicial de atuao do grupo, antes da reviravolta conservadora de direita, de
1964, que eles consolidam suas idias de experimentaes em algumas obras residenciais como
solues possveis para resolver o problema de habitao popular no Brasil.
Flvio Imprio tirava partido da escassez de materiais e da falta de bons artesos (mo-de-obra
especializada) no Brasil para alcanar o mximo de expressividade e plasticidade no teatro. Com
materiais baratos e sem valor ele configurou uma nova esttica visual para o teatro brasileiro. Da
mesma forma que na Pintura Nova, a precariedade deixa de ser mero atraso e passa a ser elemento
integrante da obra. A marca da identidade nacional brasileira nasce no apenas da falta de meios, mas
da elaborao cnica moderna e crtica, e a escassez inerente a um pas subdesenvolvido. O mal-
acabado no teatro e a grossura na pintura registro do pais inacabado e subdesenvolvido que ao
mesmo tempo supera a simples aspirao de modernizao e acabamento do primeiro mundo.
132

Os trabalhos desenvolvidos principalmente por Srgio e Flvio em pintura e teatro, so
importantes parmetros para a compreenso da experincia do grupo em seu trabalho conjunto em
arquitetura. O ateli de trabalho dos trs, que era configurado por um triplex mnimo nos fundos da
casa da me de Imprio, era um ncleo quase poltico, de uma constante ebulio de pensamentos
crticos e criativos, no qual ambos aconteciam simultaneamente, e por onde passavam freqentemente
alunos e pessoas de teatro. O ateli era marcado pela questo do fazer artstico. Para eles o mais
importante era deixar claras as marcas do fazer. Segundo Srgio Ferro as experincias de Imprio
com pintura e com teatro fizeram-no saber o que era se pr no "fazer", na "prtica" da construo de
uma obra de arte ou de arquitetura.
133
Para Ferro, a sua prpria experincia em pintura e a experincia
de Flvio no teatro, ensinaram-lhes que o momento do fazer o momento mais rico, o momento mais
produtivo.
Koury aponta que a esttica miserabilista ser trazida para a Arquitetura Nova a partir das
experincias cenogrficas de Flvio Imprio. Segundo a autora, suas experincias cenogrficas
contriburam para a transformao da potica da economia
134
em princpio de arquitetura realizada

131
IMPRIO, Flvio. Residncia na Praia, em revista Acrpole, no. 319, de junho de 1965, p. 36 e 37.
132
SCHWARZ, Roberto. Nacional por subtrao, in Que Horas so?: ensaios, So Paulo, Cia. da Letras, 1987, p. 29-48.
133
No catlogo da exposio do SESC, Srgio Ferro comenta: "Flvio era pintor, poeta, professor, homem de teatro e
cinema tambm. Dizia que o arquiteto sustentava os outros. possvel. Talvez por isso sua obra de arquitetura pequena,
como a minha. ... Se o arquiteto sustentava os outros, todos os outros Flvios certamente embaraavam o arquiteto. Eles
sabiam o que pr-se l no fazer para se achar, embrenhar-se na matria para perder a desconcertante ligeireza do ser,
pensar fora do pensamento dado: tudo o que arte, enfim. Eles experimentaram tudo isso bem demais para no sentir
amargamente o que a arquitetura 'normal' impede aos que a servem. W. Morris dizia: arte manifestao da alegria no
trabalho. Os Flvios viveram essa alegria sria e sabiam que ela no mais visitava os canteiros desde a Renascena." -
FERRO, Srgio. "Flvio arquiteto". in Catlogo da exposio "Flvio Imprio em cena". So Paulo, Sociedade Cultural
Flvio Imprio, SESC, 1997, p. 101.
134
Koury fala sobre a potica da economia como a posio artstica adotada pelo Grupo Arquitetura Nova, que denuncia a
misria nacional de seus prprios meios de produo. A potica da economia um termo que define os princpios estticos
da produo do Grupo Arquitetura Nova em suas diversas manifestaes, in KOURY, Ana Paula. Grupo Arquitetura Nova,
dissertao de mestrado, So Carlos, EESC - USP, 1999, p. 114.
57
pelo Grupo Arquitetura Nova.
135
A relao entre o projeto esttico da Arquitetura Nova, as novas
relaes de trabalho no canteiro e a cenografia de Flvio Imprio sempre foram muito estreitas. O
mesmo desdobramento da esttica miserabilista trazida por Imprio para o Grupo Arquitetura Nova
est tambm apontado e presente nas questes levantadas por Glauber Rocha em seu manifesto Uma
Esttica da Fome, que em meados da dcada de 60, iria explicitar o rumos tomados pelo Cinema
Novo na produo cinematogrfica.
136

A potica da economia foi conceituada por Rodrigo Lefvre e Srgio Ferro em 1963, no texto
"Proposta Inicial para um debate: Possibilidades de Atuao, do seguinte modo: Assim que do
mnimo til, do mnimo construtivo e do mnimo didtico necessrios, tiramos, quase, as bases de uma
nova esttica que poderamos chamar a potica da economia, do indispensvel, da eliminao de
todo o suprfluo, da economia de meios para a formulao da nova linguagem, para ns,
estabelecida nas bases da nossa realidade histrica.
137

Em seus trabalhos de pesquisa sobre condies de produo e trabalho nos canteiros da
construo civil, na busca do desenvolvimento de novas tcnicas construtivas, o Grupo Arquitetura
Nova realiza uma arquitetura trilhada nos caminhos da potica da economia. A economia no processo
de produo da arquitetura transparecia pelo uso de materiais baratos como o bloco de concreto,
pela supresso de revestimentos, pela valorizao do trabalho humano no canteiro e pelo
desenvolvimento de tecnologias alternativas
138
caso das cobertura em grandes abbadas realizadas
em diversas casas construdas pelo grupo. As instalaes aparentes, as paredes sem revestimento, o
sistema construtivo das abbadas no constituem valor pelas caractersticas isoladas mas como campo
de definio de uma potica.
Sobre os processos de produo em arquitetura adotados pelo Grupo Arquitetura Nova, Koury
comenta: "A radicalizao esttica de suas opes tecnolgicas e construtivas e o trabalho aparente
constituram a verso miserabilista da Arquitetura Nova e podem continuar sendo identificados
produo de Flvio Imprio, como, por exemplo, as bandeiras de carne seca.
139
Assim como em
outros trabalhos plsticos, cenogrficos e arquitetnicos, a esttica miserabilista pode ser identificada a
vrias fases da obra de Flvio Imprio. Assim como o canteiro de obras (para o Grupo), o trabalho do

135
KOURY, Ana Paula. Arquitetura Nova in revista AU no. 89, abr/mai 2000, p. 68 a 72.
136
A esttica miserabilista de Flvio Imprio um desdobramento da esttica da fome de Glauber Rocha, aplicada ao
campo de sua produo cinematogrfica. Em seu manifesto Uma Esttica da Fome, Rocha define as principais questes
abordadas pelo Cinema Novo: De Aruanda a Vida Secas, o Cinema Novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou,
exercitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens matando para comer, personagens fugindo para
comer, personagens sujas, feias, escuras; foi esta galeria de famintos que identificou o Cinema Novo com o miserabilismo
hoje to condenado pelo Governo do Estado da Guanabara, pela Comisso de Seleo de Festivais do Itamarati, pela
Crtica a servio dos interesses oficiais, pelos produtores e pelo pblico - este no suportando as imagens da prpria
misria. Este miserabilismo do Cinema Novo ope-se tendncia do digestivo, preconizada pelo crtico-mor da Guanabara,
Carlos Lacerda: filmes de gente rica, em casas bonitas, andando em automveis de luxo; filmes alegres, cmicos, rpidos,
sem mensagens, e de objetivos puramente industriais. (...) O Cinema Novo um projeto que se realiza na poltica da fome, e
sofre por isto mesmo, todas as fraquezas conseqentes de sua existncia. In ROCHA, Glauber. Arte em Rvista, n. 01, ed.
Kairs, jan./mar. 1979, p. 15-17.
137
FERRO, Srgio e LEFVRE, Rodrigo B. Proposta Inicial para um debate: Possibilidades de atuao in Encontros
GFAU 63, GFAU, 1963, p. I1 a I6.
138
KOURY, Ana Paula. Op. cit., 2000, p. 68 a 72.
139
KOURY, Ana Paula. Op. cit., 1999, p. 113.
58

















Residncia Ernest Hamburger - projeto no construdo de Flvio Imprio - 1967
Vistas da maquete confeccionada para a Exposio Flvio Imprio em Cena
realizada no SESC-Pompia 1997



Fonte: Sociedade Cultural Flvio Imprio - SCFI

59










Plantas originais Corte Transversal
Vistas da maquete confeccionada para a Exposio Flvio Imprio em
Cena realizada no SESC-Pompia - 1997
Residncia Ernest Hamburger - projeto no construdo de Flvio Imprio - 1967
Fonte: Sociedade Cultural Flvio Imprio - SCFI
60
teatro para ele constitui-se num trabalho essencialmente coletivo, do qual todos devem participar como
co-produtores daquela obra. Os operrios do teatro so os atores, os contra-regras, os cengrafos, o
diretor, que trabalham em conjunto.
Em 1967 Flvio Imprio projeta uma residncia para a famlia de sua irm, que nunca foi
construda. O projeto para a Residncia Ernest Hamburger reunia todos os aspectos, idias e propostas
do Grupo Arquitetura Nova: tinha uma estrutura clara em abbada perfeita, funcionando a
compresso, sem preciso de isolamento ou impermeabilizao. O modo de construo tambm seguia
o princpio estabelecidos em outras casas do grupo onde a grande abbada protegia primeiro o canteiro
de obras e os operrios, para depois, quando a casa ficasse pronta, servir de abrigo para seus
moradores. O espao interno da residncia era fludo, de liberdade total e poucos espaos totalmente
fechados. Tais espaos completamente fechados resumiam-se mais aos banheiros e reas molhadas. O
resto do interior da casa era aberto, com um grande e amplo mezanino que serviria de rea aberta para
os filhos do casal Hamburger. Embaixo do mezanino ainda temos poucos espaos completamente
isolados. Nas extremidades da residncia, projetam-se para fora da cobertura volumes dos espaos
molhados que agregam dinamismo fachada e brincam com o jardim.
Este projeto caracteriza-se por ser uma variao do prottipo de estudo para a construo de
casas populares elaborado pelos trs arquitetos desde os seus tempos de estudantes e que foi tantas
vezes experimentado e aplicado nas variadas casas construdas pelo grupo ao longo dos anos 60.
140

Segundo Srgio Ferro, esse prottipo de residncia, que adotava em todos os sentidos a esttica
novista da Arquitetura Nova teria sido a contribuio mais original do Grupo em seus quase dez anos
de atividade conjunta. Sobre o projeto para a Residncia Ernest Hamburger, Ferro diz: Flvio
concentrou nesse projeto tudo o que queramos de arquitetura.
141

As atividades e prticas de Flvio Imprio com arquitetura vo diminuindo ao mesmo tempo
em que o Grupo Arquitetura Nova vai deixando de atuar em 1969. O projeto para a Residncia J uarez
Brando Lopes, realizado em conjunto com Lefvre em 1968 parece marcar o fim das
experimentaes em arquitetura por parte do grupo. Imprio e Ferro foram desistindo da prtica da
arquitetura. Imprio sempre foi um homem que dominava mltiplas linguagens e acaba por dedicar-se
mais ao seu trabalho de artes plsticas, de teatro e ao ensino de artes e arquitetura.
Flvio Imprio ainda realizou alguns projetos de reformas, como para sua residncia ateli,
alm de continuar escrevendo e refletindo sobre a prtica e o aprendizado da arquitetura durante os
anos 70 e 80, uma vez que nunca abandonou o ensino na rea de linguagens visuais para arquitetura.
Ao mesmo tempo em que a Arquitetura Nova permitiu descobrir novas formas de produo,
tcnicas e plsticas, vai esbarrar nas dificuldades prprias da construo de uma mercadoria cara.

140
Sobre uma anlise mais aprofundada das residncias construdas em conjunto pelo Grupo Arquitetura Nova consultar
KOURY, Ana Paula. Op. cit., 1999.
141
FERRO, Srgio. Flvio arquiteto Catlogo de exposio, SESC Pompia, So Paulo, 1997.
61
Srgio e Flvio foram parando e se dedicando mais pintura ou outras atividades. Rodrigo insistiu
mais no trabalho com arquitetura.
142

Neste perodo conturbado de endurecimento do regime e aumento da represso no final dos
anos 60 (de tumultos e embates de estudantes na Rua Maria Antnia, aumento do medo frente ao que
poderia vir, etc.), Srgio e Flvio encontraram na pintura um refgio contra as cises impostas pela
produo arquitetnica, um retorno ao trabalho manual, com o fazer artstico. A solido do trabalho
no ateli durante o ato de pintar permite que o artista fuja da opresso do mundo exterior e reencontre
um pouco da liberdade perdida no mbito da esfera pblica, durante aqueles anos difceis. Como
veremos, para Flvio Imprio o incio dos anos 70 representar um perodo de recolhimento para
dentro do seu prprio eu interior. Toda uma nova postura frente s complicaes polticas daquele
perodo, posterior ao endurecimento militar de 1968 atravs da promulgao do Ato Institucional n.
05, e subseqente acirramento das perseguies do governo militar aos grupos de resistncia ao golpe
militar durante os primeiros anos da dcada de 70, vai influenciar a sua orientao artstica. No caso
de Flvio, um artista que sempre foi mais autnomo em relao aos outros dois do Grupo Arquitetura
Nova, por desenvolver com sucesso atividades nas artes e no teatro em paralelo ao trabalho com a
Arquitetura Nova, o refgio passa a ser uma conseqncia natural da poca de represso em que vive e
do isolamento em que ele acaba ficando, quando se v sozinho, afastado de seus maiores amigos e
interlocutores de trabalho durante os anos anteriores, que de uma forma ou de outra so presos,
deportados ou se exilam. Exemplo disso so os casos de Ferro e Lefvre que foram presos em
novembro de 1970.

2.3. Residncia Simon Fausto 1961

Um bom exemplo de projeto de arquitetura que incorporou aspectos cenogrficos de sua
experincia teatral um dos poucos projetos seus que foram construdos, um dos poucos (seno o
nico) que ele projetou sozinho. Sendo um de seus projetos mais interessantes de arquitetura, foi
realizado antes mesmo de graduar-se arquiteto. Flvio Imprio projetou essa residncia em 1961 para
Simon Fausto na Praia da Enseada, em Ubatuba.
Nesta residncia, o arquiteto construiu um espao extremamente sinttico e funcional, ao
mesmo tempo que muito agradvel. Ele aplica claramente uma velha lio que aprendeu ainda nos
tempos que trabalhava no estrito teatro amador da Comunidade Cristo Operrio
143
e no Teatro de
Arena e que acompanhou o seu trabalho por toda a sua vida, ou seja, ele extrai dos mnimos e poucos

142
FERRO, Srgio. Flvio Imprio arquiteto in Flvio Imprio em cena Catlogo de exposio, SESC Pompia, So
Paulo, 1997, p. 101.
143
A experincia-piloto de trabalho com a comunidade, coordenada pelo frei dominicano J oo Batista, e que dispunha de
uma pequena indstria de mveis onde os prprios operrios eram os donos da produo (UNILABOR Comunidade
operria que gerou uma indstria de produo de mveis), durou cinco anos.
62
elementos em jogo o mximo de sntese e linguagem.
144
A casa compacta e bem resolvida, tudo
tem o seu devido lugar e os espaos reduzidos so extremamente bem aproveitados. Ao mesmo tempo
ela extremamente confortvel, prtica e aconchegante para uma famlia passar o veraneio.
A residncia fica de frente para a praia e foi visitada pela autora nos dias 19 e 20 de abril de
2003. A residncia de propriedade do senhor Gladstone Bustamante, que a adquiriu durante a dcada
de 70, e que procurou sempre preservar, na medida do possvel, as peas do banheiro, da cozinha, as
luminrias, as esquadrias, as cores e as caractersticas originais por gostar muito dela e reconhecer sua
importncia como expresso arquitetnica. A casa encontra-se por isso em bom estado de preservao,
sendo possvel identificar o esforo do proprietrio em manter a construo original. Na medida do
possvel e do necessrio, eles substituiriam as peas de instalao hidrulica e eltrica originais que
quebraram por outras idnticas, quando encontraram. Recentemente foi feita a recuperao da
fachada de concreto aparente, que encontrava-se cheia de manchas por causa da umidade e da chuva.
A filha do proprietrio, Gislene, nos recebeu durante a visita e foi grande fonte de informaes
sobre a casa. Ela contou ainda que recentemente eles pintaram novamente todas as paredes internas da
casa que tinham pintura como seu revestimento, buscando ser fiel, ao mximo, s cores especificadas
por Flvio Imprio na pintura original. Todos os armrios embutidos que esto por toda a casa (os
guarda-roupas dos quartos, os armrios das cozinhas e o armrio da garagem, que guarda cadeiras,
esteiras e guarda-sis de praia), o mobilirio dos quartos (beliches) e as esquadrias de janelas e portas-
balco, so construdos em madeira, pintados em tom intenso de amarelo ouro. Em todos os
ambientes, as reas das paredes ao fundo, configuradas pela diferena entre a curva das abbadas e o
nvel das paredes de tijolos vista abaixo, foram todas repintadas no tom original, em azul marinho.
Somente a parede dos fundos da cozinha no em tijolo vista, tendo sido pintada originalmente em
um tom de ocre (ou bege).
Segundo Gislene
145
o piso de toda a casa era originalmente em cimento queimado vermelho,
conhecido como vermelho, e que obtido pela mistura de p xadrez em tom vermelho ao cimento.
H muitos anos atrs, seus pais trocaram esse piso por tbuas de madeira corrida na casa toda.
interessante notar que na configurao original da distribuio de cores na parte interna, Imprio
lanou mo das trs cores primrias, quase que brincando com as trs cores em todos os ambientes da
casa de forma delicada e equilibrada. Apesar de tratar-se de cores intensas, ele no saturou nenhum
dos ambientes com uma ou outra cor, sempre equilibrando o tijolo vista das paredes, com o azul
profundo da parte inferior das abbadas, os amarelos das portas e janelas e o vermelho do piso. Ela

144
Flvio Imprio, em depoimento a Fernanda Perracini Milani (ento aluna de Teatro da ECA-USP), em seu trabalho
monogrfico Falando sobre Flvio Imprio, apresentado quela faculdade em 1975, pg. 18. Cpia pertencente
Sociedade Cultural Flvio Imprio.
145
Durante visita Residncia Simon Fausto, na Praia da Enseada, n. 1560, em Ubatuba, nos dias 19 e 20 de abril de 2003,
Gislene Bustamante Bonnemaison, filha do proprietrio, nos forneceu depoimentos com informaes acerca do
funcionamento, confortos trmico e acstico, e questes relativas preservao e conservao do estado atual da casa. Alm
de nos contar parte da histria da prpria casa.
63




Entrada principal da casa com portas balco. Amplo e acolhedor
jardim na frente protege a intimidade do interior da residncia.

Concreto aparente recentemente recuperado pelo Sr. Gladstone,
atual proprietrio. Grgulas conduzem as guas pluviais do
terrao jardim para o piso durante o ano inteiro.




Res. Simon Fausto - 1961 (arq. Flvio Imprio).
Fotos da pesquisadora em visita casa - dias 19 e 20/ 04/ 2003

Banco de cimento no jardim lateral. O banco parece encaixar-se
entre as jardineiras e brotar do meio da vasta vegetao.
Detalhe do encontro da parede de tijolos vista com a
abbada de tijolos. Ao lado do carro na garagem um
prtico armrio para guardar material de praia e outros
objetos de uso externo e do jardim.
Detalhe do encontro da parede de tijolos
vista com a abbada de tijolos. Faixa
de janelas ao longo do corredor lateral da
casa com a calha de cimento logo acima.
Vista de cima do terrao jardim para o mar. Mesa e banco
especialmente projetados para desfrutar a bela paisagem.
64
ainda contou que eles tiveram que refazer a impermeabilizao da cobertura somente uma vez durante
todos os anos em que foram proprietrios da casa.
A configurao da casa predominantemente linear, acompanhando a disposio do terreno.
Ao se chegar casa, a primeira impresso que se tem que a casa meio que se esconde no terreno por
estar afundada nele, e se esconder por trs de uma densa vegetao que configuram os jardins da
frente. A topografia do terreno sobe medida que avanamos em direo ao fundo. A implantao
adotada por Flvio Imprio esconde a casa que enterrada a meio nvel da parte de trs do terreno. A
casa assim confunde-se com a paisagem, e ao mesmo tempo se destaca dela pelo pronunciado e
ousado uso do concreto aparente na fachada principal, e pela superposio do terrao jardim. O terrao
jardim voltado para a praia e para o mar, promovendo uma vista muito interessante do entorno
graas sua altura e posio em relao topografia ao seu redor.
A distribuio dos espaos internos da casa feita por um corredor principal que se estende
por toda a casa junto sua fachada principal, e para o qual todos os ambientes esto voltados. Ao
longo de todo o corredor e logo abaixo das janelas externas temos bancos de cimento embutidos e
aparadores de cimento sobre as portas balco e janelas, e sob os arcos de abbadas, que servem como
armrios.
A casa subdividida em oito mdulos iguais de 3 metros cada, que correspondem largura de
cada uma das abbadas. Essa dimenso configura uma modulao das subdivises internas da casa. As
dimenses longitudinais de cada ambiente so determinadas em funo do nmero de abbadas (ou de
mdulos) que o ambiente abrange. Por exemplo, cada um dos quartos e a cozinha tm o comprimento
do tamanho da abertura de uma abbada, ou seja, 3 metros. A sala tem o tamanho de duas abbadas,
ou seja, 6 metros de comprimento.
Flvio Imprio seguiu um princpio que busca o melhor aproveitamento dos espaos internos
da casa e a melhor relao entre interno e externo. O jardim lateral, em frente da sala, quase uma
extenso do prprio interior da casa, pela disposio e abertura dos espaos. As partes internas e
externas se comunicam e se interpenetram fluentemente graas s portas-balco da sala e das amplas
janelas pivotantes horizontais que rasgam toda a parede do corredor principal da casa, o qual est todo
voltado para o jardim.
A intimidade dos ocupantes preservada pela implantao, que fica um pouco afastada em
relao praia e se abre para o jardim lateral ao terreno. Todo o jardim composto por jardineiras que
apresentam plantas de grande porte e de folhas largas e alguns tipos de palmeiras, bem adaptveis
regio.
A casa apresenta trs quartos, sendo dois de hspedes e uma sute. Em cada um dos dois
quartos de hspedes ele colocou um lavatrio com espelho e aparador em madeira pintados de amarelo
ouro. Existem ainda dois beliches e armrios em madeira por ele projetados e embutidos nas paredes,
encaixando-se e distribuindo-se no exato espao do quarto, promovendo assim, atravs da utilizao
65


Planta


Corte transversal
Elevao
Residncia Simon Fausto (1961)
Fonte: KOURY, Ana Paula. Grupo Arquitetura Nova - Flvio Imprio,
Rodrigo Lefvre e Srgio Ferro. So Paulo: Romano Guerra Editora: Editora
da Universidade de So Paulo: FAPESP, 2003.
66



Vista da cozinha para a sala. Parede ao fundo
pintada de bege.
Vista da cozinha com armrios pintados de amarelo.
Res. Simon Fausto - 1961. Fotos da pesquisadora em visita casa - dias 19 e 20/ 04/ 2003.
Vista da sala de estar a partir da entrada. Paredes de
tijolo vista, e sob as abbadas paredes pintadas de
azul. Sofs em alvenaria.
Banqueta da cozinha em madeira
desenhada por Flvio Imprio. Desenho
diferenciado e ergonomtrico.
Vista da sala para o jardim. Integrao entre
exterior e interior atravs das portas balco. Sobre
as portas, aparador de cimento serve de armrio.
Vista da sala de estar para o corredor
lateral. Detalhe do encontro da abbada
com o pilar de tijolos vista.
67
desse mobilirio personalizado e de desenho simplificado e econmico, o mximo aproveitamento do
espao e o mximo uso num exguo espao que compe cada um desses quartos.
Nos quartos ainda temos luminrias iguais s que localizam-se nos corredores, fixadas na
parede a uma altura de 1,90 m mais ou menos. Tais luminrias so metlicas e apresentam o corpo de
vidro translcido, promovendo uma iluminao difusa e suave em cada ambiente, o que evita uma
iluminao direta e promove um ambiente mais aconchegante. Cada quarto de hspedes conta ainda
com uma caixa de cimento (provavelmente utilizadas originalmente como caixa de gordura) maior que
a espessura da parede e que encaixada na mesma, na altura da cama, e bem junto a ela, o que
funciona como um criado mudo para os ocupantes de dentro dos quartos e como um aparador do lado
de fora do quarto, para os transeuntes do corredor. Os guarda-roupas dos quartos de hspedes no
apresentam portas, o que evita acmulo de mofo e umidade nas roupas, coisa que muito comum nas
regies prximas praia e beira-mar.
Na sute principal da casa, temos o acesso proporcionado por duas portas voltadas para o
corredor. Entre essas portas encontra-se a cama do casal. Em cima, a 1,90 m de altura, podemos
observar luminrias dispostas de cada um dos lados da cama. Embaixo, na altura da cama, localizam-
se duas caixas de cimento encaixadas na parede. Tal disposio confere um aspecto cenogrfico ao
quarto, e em especial a essa parede, uma vez que todos os elementos que compem o espao so
arranjados de modo a configurar uma imagem completa e perfeitamente desenhada, onde cada
componente se relaciona harmoniosamente entre si e com o todo, como um cenrio bem estruturado e
bem montado.
Pelo que pode-se perceber ao observar as peas grficas e a construo, e em especial ao
atentar para os detalhes construtivos, Flvio Imprio acompanhou a obra de perto, dando especial
ateno construo como um todo, especificando cada material, cada distribuio e formas que
configuram o espao, desde o aspecto geral da sua implantao, at cada mnimo detalhe de
construo. possvel notar a ateno do arquiteto com os detalhes construtivos tanto na parte interna,
quanto na parte externa e jardins da casa, sendo que ele escolheu as luminrias do corredor principal
que se estende ao longo de toda a casa, e realizou o desenho das banquetas de madeira que esto na
cozinha. Ele desenhou inclusive os sofs da sala e bancos em tijolo e cimento ao longo do corredor. O
interessante diferencial no desenho dessas banquetas o assento curvo em ripas de madeira.
Todos os cantos e espaos da casa so pensados para serem bem resolvidos, configurando-se
em espaos bem acabados e confortveis, embora denotem um tratamento bruto com relao ao uso
dos materiais de construo, que so quase sempre aparentes e usados com suas prprias qualidades. A
marca do fazer de Flvio Imprio, do aspecto artesanal e construtivo da casa, lembra muito seus
cenrios. como se ele ficasse morando l, desenhando e projetando cada detalhe dela junto com o
pedreiro.
Em carta-projeto para a reforma do stio de Amlia Hamburger, enquanto est viajando pelo
Nordeste em 1974, ele define algumas diretrizes, um roteiro de obra para a reforma da casa do stio
68

Sute. Detalhe do banco de alvenaria sob as duas janelas.
Quarto de hspedes. Detalhe da caixa de
cimento (criado mudo) e luminria.


Res. Simon Fausto - 1961. Fotos da pesquisadora em visita casa - dias 19 e 20/ 04/ 2003.
Detalhe do beliche projetado por Flvio Imprio e
perfeitamente encaixado no quarto otimizando o espao.
Sute. Detalhe da porta ao lado da cama
com luminria. Caixa de cimento
encaixada na parede serve de criado mudo.
Detalhe da tubulao eltrica aparente
por toda a casa.
Quarto de hspedes com pia e espelho.
Banco de alvenaria sob a janela.
69
da famlia Hamburger, e fala sobre sua recusa em fazer um projeto, por estar longe. Flvio comenta
sobre a inviabilidade de fazer o projeto de longe: Eu no quero mais nem saber desse projeto. Para
eu fazer uma coisa dessas me mudaria para l. Por muito menos me mudo para os teatros.... De outro
jeito no sei fazer nada. Sou como os arquitetos medievais, trabalho na obra, a obra.
146
Mais
adiante, na mesma carta, ele continua falando sobre seu pensamento em relao arquitetura:
Arquitetura no planta. Isso no teoria prtica. Arquitetura espao e construo. A planta
uma simples forma plana onde se representa o cho e no suficiente nem para as formigas
passearem.
147

Na residncia Simon Fausto, esse aspecto do seu particular modo de construir, fazer, fica
evidente. Assim como ele acerta cada detalhe, recorta cada papel, costura cada lantejoula, prega cada
boto dos cenrios que ele executa, artesanalmente ele vai dando forma e vida casa Simon Fausto,
atravs de intenso envolvimento no processo construtivo. Se no fosse para ter a cara dele, fazer com a
prpria mo dele, colocar a sua marca da produo no trabalho, ele preferia nem fazer.
As janelas so fixadas aos caixilhos nas paredes atravs de um sistema de eixo pivotante
horizontal. Elas so feitas em madeira e abrem-se num ngulo de 90 graus, permitindo total passagem
do ar atravs da rea que ocupam. O detalhe do eixo central da janela funciona com um sistema de
encaixes entre pinos presos s paredes e corpo da esquadria. As duas portas balco da sala tambm so
feitas em madeira e cada uma composta por quatro folhas de vidro que dobram-se, deslizando
atravs de um sistema de trilhos superiores e inferiores a elas. Segundo Gislene, a casa toda muito
funcional e arejada, alm de confortvel e aconchegante. Os usurios disseram que o conforto trmico
da casa agradvel.
As grgulas de concreto na entrada, prximas s portas balco, que guiam as guas pluviais
junto calha tambm de concreto, marcam a entrada principal da casa. Delas caem correntes de ferro
que levam a duas aberturas grandes redondas marcadas no cho (ralos), cheios de seixos rolados. Essa
composio quase cnica tem uma clara inteno esttica de deixar bem marcada a entrada principal
da casa. Evidencia o equilbrio e a simetria que definem cenograficamente a fachada principal da
casa. Esse carter cenogrfico ainda reforado pelos jardins que esto um de cada lado da entrada,
permitindo maior privacidade aos corredores laterais e a todos os cmodos que esto voltados para o
jardim. O carter cenogrfico marca muito essa residncia, assim como outras obras arquitetnicas de
Flvio Imprio.
A instalao eltrica de toda a casa aparente. Os condutes metlicos correm na altura do
final das paredes de tijolo vista por todo o corredor principal e pela sala, cozinha e banheiro, a uma
altura de 2,00 m mais ou menos. interessante notar que a instalao eltrica, mas no ainda a
hidrulica, j so aparentes nesse primeiro projeto de Flvio Imprio, coisa que ir se repetir mais

146
IMPRIO, Flvio. Texto Carta para a famlia sobre proposta de reforma de residncia no stio, original manuscrito a
caneta em caderno de notas, 1974. Reproduzido em Textos de Flvio Imprio seleo de Ruy Moreira Leite para
publicao da Editora da Universidade de So Paulo, Sociedade Cultural Flvio Imprio, So Paulo.
147
Idem.
70

Res. Simon Fausto - 1961 (arq. Flvio Imprio). Fotos da pesquisadora em visita casa - dias 19 e 20/ 04/
2003. Entrada principal da casa com jardim. Paredes externas de tijolo vista e cobertura em abbadas com
calha e grgulas de cimento sobre as janelas e portas balco.

Le Corbusier, Lago Constanza (Sua), proyeto de Casa Fuerter, 1950. Fonte:
BANHAN, Reyner. El Brutalismo en Arquitetctura, Ed. Gustavo Gilli,
Barcelona, Espanha, 1967, p. 95. Desenho da fachada com paredes de tijolo
vista e cobertura em abbadas com calha de cimento sobre as janelas.
Res. Simon Fausto - 1961 (arq. Flvio Imprio). Fotos da
pesquisadora em visita casa - dias 19 e 20/ 04/ 2003.
Corredor lateral. J anelas pivotantes sobre bancos de
alvenaria ao longo de todo o corredor.
Res. Simon Fausto - 1961 (arq. Flvio Imprio). Fotos
da pesquisadora em visita casa - dias 19 e 20/ 04/
2003. Detalhe do corredor lateral. Caixas de cimento
encrustradas na parede: funcionam como criados mudos
dentro dos quartos e como paradores no corredor
71
tarde, inmeras vezes, nas experincias de pesquisa em habitao popular do Grupo Arquitetura Nova,
durante todos os anos 60. Nesses casos de forma mais enftica, ousada e amadurecida do que aqui
nessa residncia. Ou seja, a Residncia Simon Fausto sendo de 1961, anterior primeira casa de
Rodrigo Lefvre e Srgio Ferro, a Residncia Bernardo Issler. Assim, nessa residncia Imprio j
iniciava experincias e variaes arquitetnicas que se combinavam com as preocupaes de Lefvre
e Ferro e que ampliavam o repertrio arquitetnico de todos.
148

Residncias como a Maison Fueter (1950) do perodo brutalista de Le Corbusier tambm
apresentam abbadas em tijolo e tubulaes aparentes. Consultas e referncias s obras de arquitetos
como Le Corbusier eram recorrentes entre os arquitetos da FAU no incio dos anos 1960. A residncia
Simon Fausto revela uma sintonia de Imprio com as transformaes ocorridas na obra de Le
Corbusier naquele perodo, que refere-se a um tratamento mais brutalista, quanto ao uso de materiais
e tcnicas vernaculares, como alternativa conceitual ao purismo racionalista que at ento lhe era
atribudo.
O interessante que atravs do currculo de Imprio possvel constatar que ele fez estgio no
escritrio de arquitetura de J oaquim Guedes entre os anos de 1959 e 1961. Durante esse perodo no
escritrio de Guedes, Imprio foi colaborador no Projeto da Igreja de Vila Madalena, que recebeu o
Prmio Governador do Estado de So Paulo.
149
De acordo com Mnica J unqueira,
150
Imprio tambm
teria colaborado no concurso para o projeto de um banco, para o qual eles teriam ganhado meno
honrosa em concurso para mobilirio.
151
Como Flvio Imprio e os arquitetos da poca, J oaquim
Guedes conhecia a obra de Le Corbusier e suas transformaes.
Datam de 1958 as primeiras experincias de J oaquim Guedes com estruturas em abbadas de
tijolo, onde ele faz referncias claras a essa segunda fase da produo arquitetnica de Le Corbusier,
que ganha fora e forma principalmente no perodo aps 50, com projetos como a Unidade de
Habitao de Marseille e outras unidades, o projeto Roq e Rob (1949), a Maison Fuerter (1950), o
conjunto das Maisons Jaoul (1956). Estas alteraes no trabalho de Le Corbusier refletiram-se no
Brasil na obra de diversos arquitetos que o estudavam, inclusive na obra de J oaquim Guedes.
152
De
acordo com Buzzar,
153
estas alteraes indicavam que a arquitetura moderna poderia ser pensada no
somente sob a tica dos novos materiais, mas tambm se utilizando abertamente de materiais
convencionais, articulados com materiais modernos, como o concreto e apropriando-se de tcnicas
construtivas histricas.
154


148
BUZZAR, Miguel. Rodrigo Brotero Lefvre a Idia de Vanguarda, tese de doutorado, FAU-USP, So Paulo, 2001, p. 58.
148
Idem, p. 59.
149
Segundo Curriculum Vitae do artista, de 1983, localizado no Processo Flvio Imprio Professor FAU-USP
(Secretaria Pessoal da FAU-USP).
150
CAMARGO, Mnica J unqueira de. Joaquim Guedes: espaos da arte brasileira, Ed. Cosac & Naify, So Paulo, 2000.
151
Idem.
152
Assim como tiveram tambm rebatimento na produo de Artigas, a partir da Residncia Olga Baeta.
153
BUZZAR, Miguel. Rodrigo Brotero Lefvre a Idia de Vanguarda, tese de doutorado, FAU-USP, So Paulo, 2001, p. 58.
154
Idem, p. 58.
72



Le Corbusier, Neuilly (Paris), Casas J aoul (conjunto de casas), 1956.
Fonte: BANHAN, Reyner. El Brutalismo en Arquitetctura, Ed.
Gustavo Gilli, Barcelona, Espanha, 1967, p. 100. Detalhe da abbada,
banco e mvel aparador executados em alvenaria junto da escada.

Res. Dalton B. de Toledo - 1961 (arq. J oaquim Guedes).
Foto da pesquisadora em visita casa - dia 30/ 12/ 2002.
Fachada principal com desenho das abbadas.
Res. Dalton B. de Toledo - 1961 (arq. J oaquim Guedes).
Foto da pesquisadora em visita casa - dia 30/ 12/ 2002.
Abbadas da copa e mezanino.
Le Corbusier, Neuilly (Paris), Casas J aoul (conjunto de casas),
1956. Fonte: BANHAN, Reyner. El Brutalismo en
Arquitetctura, Ed. Gustavo Gilli, Barcelona, Espanha, 1967, p.
97. Fachada principal com desenho diferenciado das abbadas.

Res. Dalton B. de Toledo - 1961 (arq. J oaquim Guedes).
Foto da pesquisadora em visita casa - dia 30/ 12/ 2002.
Fachada posterior da casa com desenho das abbadas em
destaque.
Le Corbusier, Cap Martin (Frana), projeto do hotel Roq et Rob,
1949. Fonte: BANHAN, Reyner. El Brutalismo en Arquitetctura,
Ed. Gustavo Gilli, Barcelona, Espanha, 1967, p. 94. Desenho da
fachada principal do hotel com abbadas em destaque.
73




Res. Dalton B. de Toledo - 1961 (arq. J oaquim
Guedes). Foto da pesquisadora em visita casa -
dia 30/ 12/ 2002. Vista da sala e da abbada da
copa a partir da saleta de msica. Detalhe de mvel
aparador executado em alvenaria de tijolos vista.
Le Corbusier, Boulogne-sur-Seine (Paris), Casinha para
fins de semana, 1935. Fonte: BANHAN, Reyner. El
Brutalismo em Arquitetctura, Ed. Gustavo Gilli,
Barcelona, Espanha, 1967, p. 95. Detalhe de um aparador
executado em alvenaria de tijolos vista.
Le Corbusier, Neuilly (Paris), Casas J aoul (conjunto
de casas), 1956. Fonte: BANHAN, Reyner. El
Brutalismo en Arquitetctura, Ed. Gustavo Gilli,
Barcelona, Espanha, 1967, p. 100. Vista da copa:
abbadas com travamento atravs de tirantes.

Res. Dalton B. de Toledo - 1961 (arq. J oaquim Guedes).
Foto da pesquisadora em visita casa - dia 30/ 12/ 2002.
Vista da copa a partir da sala de estar. Travamento da
abbada realizado com auxlio de tirantes de ao
Res. Dalton B. de Toledo - 1961 (arq. J oaquim
Guedes). Foto da pesquisadora em visita casa -
dia 30/ 12/ 2002. Vista da sala de estar com p-
direito duplo. Encontro da abbada com a parede.
Le Corbusier, Neuilly (Paris), Casas J aoul (conjunto de casas),
1956. Fonte: BANHAN, Reyner. El Brutalismo em
Arquitetctura, Ed. Gustavo Gilli, Barcelona, Espanha, 1967,
p. 100. Detalhe do encontro da abbada de tijolo com a parede.

74

Vista da sala de estar. Sof e aparadores em alvenaria.


Vista da sute para a varanda.
Vista da sala de estar a partir do mezanino. Detalhe do
sof e aparadores executados em alvenaria.
Vista de um dos quartos. Detalhe das camas
executadas em alvenaria.
Vista da cozinha para a copa. Detalhe de mesa e
bancos da cozinha em alvenaria.
Vista da cozinha, com janelas sobra a pia balco
de modo a iluminar a rea de trabalho.
Res. Dalton B. de Toledo - 1961 (arq. J oaquim Guedes).
Fotos da pesquisadora em visita casa - dia 30/ 12/ 2002.
75
A obra de Guedes esse perodo primeiro em concreto armado, vai evoluindo francamente
para a forma de cascas complexas.
155
A residncia Dalton de Toledo em Piracicaba da ltima
fase do trabalho de Guedes com as abbadas e todas as estruturas so feitas em tijolo de barro
comum, retomando um tema caro a Le Corbusier
156
, na sua fase brutalista.
Guedes projetou uma casa para Dalton de Toledo em Piracicaba, em 1962, em cujo projeto ele
utilizou abbadas de tijolo aparente. Assim como na Residncia Simon Fausto e em obras de Le
Corbusier, Guedes tambm props para essa casa a instalao das tubulaes aparentes.
Embora as abbadas fossem de um formato e estrutura um pouco diferente das da casa Simon
Fausto, exigindo tirantes de ao para lhes proporcionar o necessrio travamento, elas foram pensadas
de acordo com princpios construtivos muito similares aos da casa de Ubatuba e aos princpios que
levaram Le Corbusier a construir o conjunto das Casas Jaoul (1956).
Assim como em algumas obras de Le Corbusier, Guedes (na Residncia Dalton de Toledo
1962) e Imprio (na Residncia Simon Fausto 1961), valeram-se, de formas diferentes, do sistema
de abbadas de tijolo na construo (no caso de Imprio, abbadas catals). Tambm as duas
residncias apresentam o uso de tijolos aparentes combinados com estruturas de concreto armado,
alm de mobilirio (bancos, sofs, mesas e aparadores) em cimento pela casa, assim como em algumas
das obras de Le Corbusier.
Durante visita Residncia Dalton de Toledo em Piracicaba, pudemos verificar o bom estado
de conservao da residncia.
157
O proprietrio ainda o mesmo e nos recebeu dando vrias
informaes sobre o sistema construtivo e a histria da casa. Segundo ele, a construo foi feita entre
os anos de 1962 e 68. Ele sempre procurou preservar as peas de cozinha e de banheiros originais, o
mximo possvel. O estado de conservao da casa muito bom. Desde a sua construo at hoje, a
casa s sofreu duas alteraes mais drsticas, que mudaram seu projeto original. Originalmente a casa
foi concebida para que todas as paredes fossem em tijolos aparentes. O proprietrio aplicou sobre elas
pintura com tinta branca. De acordo com ele, o motivo da pintura teria sido para clarear o interior da
casa que, com tijolos aparentes ficava muito escuro. Uma outra modificao em relao ao projeto
original foi a instalao de tubulaes aparentes na fachada posterior para facilitar a irrigao dos
jardins que ficam sobre as coberturas em abbadas de tijolo.
Na residncia Dalton de Toledo os sofs da sala, a mesa e prateleira da copa, a mesa e cadeiras
da cozinha, assim como as camas dos quartos constituem basicamente o mobilirio da casa que foi
todo executado em alvenaria. A sala muito bem iluminada por grandes paredes de caixilharia e vidro.
Na poca da construo, o proprietrio no concordou com a sugesto de Guedes em fazer a instalao
hidrulica com tubos aparentes em toda a residncia. E por isso se diz arrependido at hoje.
158


155
Seis Residncias do arquiteto, in revista Acrpole, n. 347, fevereiro de 1968, p. 15.
156
Idem, p. 15.
157
Visita residncia Dalton Belmudes de Toledo em Piracicaba S.P., no dia 30 de dezembro de 2002.
158
De acordo com depoimento do proprietrio que ainda reside na casa, Dalton Belmudes de Toledo, recolhido durante visita
sua residncia em Piracicaba S.P., no dia 30 de dezembro de 2002.
76
Em conversa com J oaquim Guedes
159
sobre a Residncia Dalton de Toledo, ele disse que
quando foi fazer essa casa em Piracicaba j conhecia bem Le Corbusier. E que aqui no Brasil sempre
se construiu muito com linhas retas, e que na poca ele queria explorar uma esttica diferente, mais
prxima das abbadas e das curvas. Queria fazer algo com abbadas. E procurou fazer abbadas que
atuavam por compresso, utilizando vrias abbadas, uma do lado da outra. Cada abbada compensa a
fora de compresso da abbada vizinha. Ele pesquisou isso pois queria romper com a abbada, em
concepo de estrutura, procurando fazer estruturas abobadadas, com abbadas suspensas. Segundo
depoimento de Guedes, Flvio Imprio assistiu a tudo isso, a todos esses projetos.

2.4. Residncia Juarez Brando Lopes 1968

Essa residncia foi a ltima a ser projetada e construda por Imprio ainda em conjunto com o
Grupo Arquitetura Nova. O projeto de Imprio e Lefvre. A residncia possui dois pisos e a nica
casa do grupo composta por duas abbadas conjugadas e dispostas transversalmente em relao ao
terreno, sendo que o vo da abbadas abre-se para o recuo lateral do lote. um modo diferenciado e
ainda experimental de uso da abbada se consideramos o conjunto das residncias construdas pelo
grupo, uma vez que quase todas as outras casas so cobertas por uma nica abbada disposta
longitudinalmente em relao ao lote.
O projeto da Residncia J uarez B. Lopes todo racionalizado, na perspectiva de construo
econmica visando a pesquisa para construo de casas populares. A construo simples, as
alvenarias, estruturas e instalaes todas aparentes. O sistema de caixilharia foi produzido no prprio
canteiro a partir do uso de caibros de madeira justapostos.
Em visita para avaliao do estado atual da casa, que foi realizada pela pesquisadora no dia 13
de maro de 2004, e envolveu conversa rpida com o proprietrio, alm de levantamento fotogrfico
bastante completo do estado atual da casa. A residncia encontra-se em timo estado de conservao,
exigindo apenas alguns pequenos reparos j indicados pelo proprietrio, como por exemplo, o reparo
da calada da frente, quase toda arrebentada pela raiz de uma rvore. Ela ainda pertence ao socilogo
J uarez Brando Lopes.
O proprietrio, socilogo J uarez B. Lopes, contou que a idia e concepo geral inicial do
espao da casa foi toda de Flvio Imprio. Depois o Rodrigo Lefvre entrou no projeto e acompanhou
a sua execuo at o fim. No meio do projeto da residncia, segundo J uarez, Imprio e Lefvre se
desentenderam em determinado momento e Lefvre assumiu sozinho o acompanhamento da
construo da casa, sendo que Imprio deixou o projeto por divergncias de opinio arquitetnica.
J uarez disse que a casa tem muito a cara de Imprio. Um amigo seu que a visitou teria lhe dito
que aquele espao central da sala e mezanino, com p-direito duplo, era um verdadeiro teatro,
apresentando um grande carter cnico e cenogrfico. A casa toda seria um verdadeiro teatro, um

159
Conversa da autora com o arquiteto J oaquim Guedes, por telefone, realizada no dia 18/03/2003.
77
espao extremamente cnico. O espao central da casa organiza os fluxos e integra os ambientes. O
topo da escada de acesso ao mezanino, segundo esse amigo do J uarez, parece muito com um balco,
um lugar para discursos, monlogos, ou encenaes. Como um verdadeiro plpito ou palco elevado,
o topo da escada fica bem no centro geomtrico da residncia, no centro do espao coletivo da casa, de
onde possvel ver/ ouvir quase todos os ambientes e ocupantes de todos os cmodos da casa, assim
como possvel ser visto/ ser ouvido igualmente por quase todos na casa.
O espao interno da residncia amplo, flexvel e muito aberto. Somente as reas molhadas
so espaos fechados por alvenaria. Dos dois lados do mezanino, na frente e nos fundos da casa
encontram-se dispostos os trs quartos e escritrio da mesma. A casa extremamente aberta, onde
todos os cmodos se integram e se comunicam, configurando um grande espao coletivo de
convivncia. A privacidade garantida apenas pelas portas flexveis em sistema de painis pivotantes
de madeira nos quartos e no escritrio, que permitem que estes estejam totalmente fechados ou
totalmente abertos, de acordo com o tipo de uso determinado pelo morador no momento, voltando-se
para o grande espao central coletivo (dependendo das necessidades e vontades de seus usurios). A
parte de cima dessas portas retrteis conformada tambm por painis giratrios independentes, que
facilitam a circulao do ar.
Essa permeabilidade espacial sugerida no prope a dissoluo de limites individuais na
coletividade, mas indica a realizao do encontro dos indivduos no espao coletivo. Essa disposio
ressalta a predisposio ao dilogo, fundamental para a formao do indivduo e tambm para a
conformao da comunidade e da coletividade. O projeto arquitetnico pressupe assim,
transformaes comportamentais no mbito das prprias relaes familiares.
160

A idia de flexibilidade est ligada a um projeto social que a Arquitetura Nova defendia, a
possibilidade de transformao de comportamentos e relaes da vida poltica e cultural do Brasil. A
liberdade orienta as decises deste projeto. Liberdade visual integra os ambientes, liberdade de
disposio dos espaos privados, que podem ser integrados aos espaos coletivos. Liberdade na
disposio dos sanitrios. Os dois pisos parecem ter sido resolvidos independentemente um do outro,
de acordo com as especificidades das relaes de uso. Um pequeno deslocamento do sanitrio do piso
superior deixou aparente o tubo de queda do esgoto do mesmo no meio da sala, sem que isso torne-se
um incmodo. Foi privilegiado o interesse dos proprietrios em ter uma sala a mais ampla possvel,
sem que a disposio do tubo de queda na sala fosse considerada inconveniente.
Coerentes com sua aspirao revolucionria por uma sociedade mais justa, a Arquitetura Nova
evidencia nesta residncia que tal revoluo passava necessariamente pela revoluo do prprio
comportamento do sujeito, pelo questionamentos dos padres de comportamento e de gosto
estabelecidos.

160
Sobre outras propostas comportamentais sugeridas pelo espao arquitetnico da casa ver LOPES, , J uarez Brando. O
Consumo da Arquitetura Nova, Revista OU, n. 04, 1971.
78





Planta do mezanino
Planta do pavimento trreo
Corte transversal
Residncia J uarez Brando Lopes (1968)
Fonte: KOURY, Ana Paula. Grupo Arquitetura Nova - Flvio Imprio,
Rodrigo Lefvre e Srgio Ferro. So Paulo: Romano Guerra Editora:
Editora da Universidade de So Paulo: FAPESP, 2003.
79

Sala - Foto da pesquisadora em visita casa - dia 13/ 03/ 2004.


Escadas Foto da pesquisadora em
visita casa - dia 13/ 03/ 2004.
Residncia J uarez B. Lopes (1968)
Sala - Fonte: KOURY, Ana Paula. Grupo Arquitetura
Nova - Flvio Imprio, Rodrigo Lefvre e Srgio
Ferro. So Paulo: Romano Guerra Editora: Editora da
Universidade de So Paulo: FAPESP, 2003.
Vista da copa em direo entrada da casa.- Foto da
pesquisadora em visita casa - dia 13/ 03/ 2004.
Cozinha - Foto da pesquisadora em
visita casa - dia 13/ 03/ 2004
Vista da sala em direo escada e ao mezanino,
mostrando o encontro da parede com cobertura
em abbada. - Foto da pesquisadora em visita
casa - dia 13/ 03/ 2004.
Vista da sala em direo escada e ao mezanino,
mostrando o encontro da parede com cobertura
em abbada. - Foto da pesquisadora em visita
casa - dia 13/ 03/ 2004.
80
Os equipamentos funcionais esto ainda dispostos sob uma grande cobertura como nas outras
casas do grupo. Segundo depoimento de J uarez B. Lopes a Koury
161
, Imprio teria defendido a idia
de vedar as paredes laterais da casa de alvenaria existente por mdulos de madeira encaixados entre a
abbada e a laje, e que a prpria vedao abrigaria as duas extensas bibliotecas dispostas ao longo dos
corredores do mezanino. A soluo no foi adotada em funo da pouca durabilidade e dificuldade de
manuteno que significaria, tendo sido construda uma parede comum de alvenaria. Outra proposio
de Imprio dizia respeito s portas de vedao dos quartos que, de acordo com ele, no deveriam
existir, dando lugar a divisrias de tecidos ou cortinas. Tal soluo tambm no foi adotada.
Todo o piso trreo e a escada so de cimento queimado vermelho (como nas antigas casas
rurais coloniais) - o mesmo piso originalmente adotado por Imprio na Residncia Simon Fausto
(1961). O piso de cimento queimado do pavimento trreo da casa estende-se at o lado de fora, na
garagem e vai at a calada da rua, como invocando um convite ao transeunte, seduzindo-o para o
interior da casa.
Tanto o piso trreo quanto o piso superior so originais. Quase toda a casa foi mantida de
acordo com o projeto original. Tinta branca foi aplicada diretamente sobre as paredes de tijolos, como
era desde o projeto original. As nicas alteraes feitas aps a construo dizem respeito execuo
de uma elevao no piso da entrada principal da garagem a fim de evitar enchentes e enxurradas.
Segundo J uarez, logo que a casa foi construda houve uma enchente e eles resolveram esse problema
com esse pequeno elevado no piso da frente da casa.
Outra coisa foi a implantao de ripas de madeira na parte superior na faixa de janelas que
recortam quase todo o trreo. A caixilharia adotada pelos arquitetos de ripas envernizadas colocadas
verticalmente e parafusadas fazendo um sanduche com o vidro (soluo construtiva elaborada e
adotada por Rodrigo ainda nas primeiras experincias e pesquisas de casas populares feitas nas casas
realizadas para os amigos dos arquitetos que tiveram as abbadas que cobriam o canteiro como sua
principal caracterstica construtiva). Esses caixilhos de madeira eram justapostos diretamente nas vigas
(cinta) de concreto aparente, logo acima deles.
Segundo J uarez, como o tempo houve movimentao do solo, que levou abertura de vos na
parte superior dos caixilhos entre estes e o concreto. A soluo foi colocar ripas horizontais para
vedar as aberturas e permitir flexibilidade na movimentao do solo. Outra alterao foi a colocao
de quatro sadas de ar em forma de buracos que assemelham-se janelas ovais no alto das paredes do
mezanino. Tais aberturas foram feitas nas paredes laterais da residncia, uma em cada canto do
mezanino (bem no alto, prximas cobertura em abbada) logo aps a construo da casa e sob
superviso do prprio Rodrigo. Segundo J uarez, as aberturas foram necessrias para melhorar a
circulao de ar e a sada do calor preso no interior da casa, que antes era quente e abafada. Com as
aberturas, o ar quente que ficava preso no interior da casa sobe e sai atravs delas, mantendo a casa
mais fresca. Mesmo assim, h ar condicionado em pelo menos um dos quartos. A outra alterao que

161
KOURY, Ana Paula. Op.cit., 1999, p. 86.
81

Residncia J uarez B. Lopes (1968)
Vista da cobertura em abbada e da biblioteca. - Fonte:
Catlogo de exposio, SESC Pompia, So Paulo, 1997.
Vista do mezanino (quadro Ogum pintado por Flvio
Imprio) com detalhe da cobertura em abbadas. - Foto da
pesquisadora em visita casa - dia 13/ 03/ 2004.
Vista da sala em direo ao mezanino, mostrando a viga
central que une as duas coberturas em abbadas.
Vista do mezanino em direo escada e aos
quartos dos fundos - Foto da pesquisadora em
visita casa - dia 13/ 03/ 2004.
Vista do mezanino para a sala. - Foto da
pesquisadora em visita casa - dia 13/ 03/ 2004.
Detalhe do encontro do topo da escada com o banco/
aparador de alvenaria - Foto da pesquisadora em visita
casa - dia 13/ 03/ 2004.
82



Vista do quarto dos fundos e biblioteca.
Residncia J uarez B. Lopes (1968) - Foto da pesquisadora em visita casa - dia 13/ 03/ 2004.
Vista do mezanino, com detalhes do
aparador e das portas giratrias de um
quarto - Foto da pesquisadora em visita
casa - dia 13/ 03/ 2004.
Detalhe da porta/ painel pivotante (girat-
ria) que isola os quartos dos fundos.
Vista da janela e aparador/ escrivaninha
do quarto dos fundos.
Detalhe do armrio e aparador sobre a cama
em um dos quartos dos fundos.
Detalhe da biblioteca que se desenvolve ao longo do
corredor lateral do mezanino.
83
recente, tem relao com a colocao de telas anti-moscas mveis nas janelinhas de madeira que se
abrem para fora e que pontuam a faixa de caixilhos e vidro do andar trreo.
A casa dividida pela cobertura em duas grandes reas (a parte da frente e a parte de trs)
pelas duas abbadas principais que a configuram e definem formalmente. No andar inferior ficam a
sala, lavabo, copa, cozinha e quarto de empregada. No andar superior, na parte da frente, o quarto
principal do casal (a sute) e um pequeno escritrio. O banheiro divide o espao em quarto de dormir e
escritrio. Mas tem uma passagem de um para o outro, onde localiza-se uma pia (lavatrio) e criado
mudo (tudo em uma bancada de concreto e acabamento de cimento queimado). Assim, o lavatrio fica
em frente ao bloco onde esto chuveiro, bacia e bid. Na parte posterior, o antigo quarto do filho do
casal, outro escritrio e um banheiro com porta voltada para o mezanino. Neste espao o banheiro
tambm separa o quarto do escritrio, mas sem comunicao entre ambos, existe uma parede que os
separa completamente. No h passagem do quarto para o escritrio como na sute principal, sendo
que ambos cmodos esto voltados para o mezanino-corredor. O quarto de trs mais fresco, segundo
o casal.
Todos os armrios da casa (cozinha, guarda-roupas de quartos, estantes da biblioteca do
corredor, aparadores, bancos e sofs) so de argamassa armada com acabamento em cimento
queimado. Debaixo dessas pequenas lajes de argamassa, as prateleiras da estante da biblioteca, os
armrios da cozinha assim como os guarda-roupas dos quartos so de madeira. Os armrios da cozinha
parecem novos, portanto foram trocados recentemente, no seguindo o padro de portas de madeira
envernizada dos armrios/ aparadores da sala, das estantes da biblioteca e dos guarda-roupas dos
quartos. A parte debaixo da escada na cozinha aproveitada para colocao de armrios e da
geladeira. A cozinha linear, estreita e comprida. O balco de armrios da parede interna da cozinha
servido por uma seqncia de umas 6 ou 7 tomadas colocadas na laje que sustenta o armrio superior,
a fim de prover a instalao de muitos aparelhos eletrodomsticos que facilitariam a vida da dona de
casa moderna que trabalha fora. Do outro lado da cozinha, na parede externa, duas faixas de vidro
promovem a iluminao sobre a bancada de trabalho (onde fica pia e fogo), e sobre o armrio
superior.
Tem muitos quadros do Srgio Ferro, do Flvio Imprio (menor nmero) e do Rodrigo
Lefvre (somente um) pela casa. O casal disse que o Srgio Ferro freqentava muito a casa do J uarez e
acabou dando para o casal um grande nmero de pequenos quadros. O quadro do Rodrigo lhes foi
dado quando este realizou o projeto de uma outra casa para o casal em Itapetininga por volta de 1975.
O quadro Ogum ou Descida do Corcovado foi comprado pela esposa do J uarez porque ela
gostou, simpatizou e sentiu uma certa relao de afinidade, enfim, tinha uma certa relao afetiva com
ele.
O casal contou que os trs arquitetos enquanto mantiveram escritrio juntos, viviam com o
lpis e caderno na mo sempre desenhando alguma coisa. Na parede de seu escritrio J uarez mantm
diversos desenhos realizados por Ferro durante reunies de docentes da FAU-USP. Existem desenhos
84
do Flvio Motta (edifcios, paisagens, pessoas, etc.). Durante uma aula do J uarez, Flvio Imprio
assistiu a sua aula desenhando o tempo todo. Ao final da aula, ele lhe deu o desenho dizendo: Toma,
est aqui a sua aula.
J uarez contou que freqentava muito o escritrio deles nos fundos da Marqus de Paranagu.
Eles viviam juntos e grudados naquela poca. J uarez disse que na FAU, de brincadeira os alunos e
professores os apelidaram e os chamavam de Santssima Trindade.
O quarto de empregada (bloco pintado de vermelho em destaque na entrada da casa ainda
utilizado por uma empregada que dorme no emprego que atende pelo apelido de Katu. Ele foi feito
para duas empregadas, sendo que suas camas so separadas por uma parede baixa (1,20 m mais ou
menos) de argamassa armada aparente.
Todas as tubulaes de instalao eltricas so aparentes. Os tubos de queda de guas pluviais
externos tambm so aparentes e pintados de amarelo. O tubo de queda do esgoto do banheiro social
do segundo andar cai no meio da sala, bem ao lado de um pilar e pintado de marrom. A caixa do
lavabo (nos fundos da residncia) curva e fica metade pra fora e metade pra dentro da casa,
resultando num volume semi-oval pintado de uma tom de azul vivo. As cores todas foram escolhidas
por Rodrigo, segundo J uarez, mas lembram muito as cores primrias basicamente utilizadas por
Imprio na residncia Simon Fausto em 1961. O uso das cores dessa forma demonstra no mnimo uma
sintonia de Rodrigo com o modo que Imprio inicialmente pensou a residncia, agregando casa uma
caracterstica ainda mais cnica e cenogrfica. Esse uso das cores tambm representa uma sintonia
projetual entre os arquitetos. Alis, os sofs e aparadores da sala so em alvenaria e lembram muito
os sofs da residncia Simon Fausto. Rodrigo respeitou e foi sensvel e fiel aos princpios que
nortearam a concepo inicial do projeto de Imprio para a residncia.
A ateno com os detalhes, o mximo aproveitamento dos espaos, a construo em alvenaria
de aparadores, armrios e sofs, assim como a densidade espacial da residncia so caractersticas do
modo de projetar de Flvio Imprio. Tudo est no lugar e no existe desperdcio de espao ou espao
inutilizado. Cada canto da casa aproveitado para alguma atividade domstica, seja de trabalho ou de
lazer, sem que com isso a casa deixe de ser confortvel. Pelo contrrio, assim como a Simon
Fausto, esta residncia extremamente agradvel e confortvel, com cada coisa em seu
lugar, com a utilidade e o desenho minucioso de cada canto, de cada detalhe da casa. Sem dvida,
tambm uma caracterstica de aproveitamento mximo de espaos reduzidos e mnimos lio j
aprendida por Imprio desde que iniciou seu trabalho como cengrafo nos restritos palcos do
Vergueiro.
Como localizam-se no meio da planta da residncia, a ventilao e iluminao de todos os
banheiros (e do lavabo tambm) so feitas atravs de um largo tubo de PVC colocado na laje do teto,
acima de cada bacia e de cada chuveiro, abrindo assim um buraco na laje que sobe acima da cobertura
de abbada como uma pequena chamin.
85

Lateral esquerda da residncia J uarez B. Lopes -
detalhe do tubo de queda das guas fluviais. Fonte:
KOURY, Ana Paula. Grupo Arquitetura Nova -
Flvio Imprio, Rodrigo Lefvre e Srgio Ferro.
So Paulo: Romano Guerra Editora: Editora da
Universidade de So Paulo: FAPESP, 2003.
Lateral esquerda da Residncia J uarez
Brando Lopes (1968) - Foto da
pesquisadora em visita casa - dia 13/ 03/
2004.
Frente da Residncia J uarez B. Lopes (1968) - Foto
da pesquisadora em visita casa - dia 13/ 03/ 2004.
Fotos da poca da construo da residncia J uarez Brando Lopes - Fonte: Catlogo de exposio, SESC Pompia, So Paulo, 1997.
Fundos da Residncia J uarez B. Lopes (1968) - Fonte:
Catlogo de exposio, SESC Pompia, So Paulo, 1997.
86
Nesses 30 anos que a casa tem, somente uma vez foi necessrio refazer a impermeabilizao da
cobertura em abbada. Segundo J uarez ficou mais feia do que a original porque foi utilizada a
impermeabilizao com a tecnologia da poca que foi executada com uma manta asfltica. Isso fez a
casa no ter a mesma aparncia da poca que tinha acabado de ser construda.
A residncia meio enterrada no terreno no lado direito da mesma. Toda a parede direita da
casa fica semi-enterrada at a altura dos sofs de alvenaria, onde comea a faixa de janelas e caixilhos
de madeira e vidro. Neste lado da casa, e em parte do quintal, na rea da piscina, o terreno eleva-se
mais ou menos uns 0,90 m (o equivalente a cinco degraus) em relao ao resto do lote. Eles tiram
partido disso, fazendo um pequeno jardim gramado deste lado, que possvel ser apreciado de dentro
da sala atravs da faixa de janelas.


87
Captulo 3 Atuao como professor

3.1. O Ensino de Artes e de Arquitetura a partir da sensibilizao

Segundo Koury
162
, a importncia do pensamento desenvolvido dentro do Grupo Arquitetura
Nova est na sua noo de cidadania e arte, a arte compreendida como melhoria da vida, suas posturas
polticas como agentes transformadores da sociedade. Segundo Srgio Ferro, J oo Batista Vilanova
Artigas representou importante exemplo para o Grupo Arquitetura Nova.
163
Para eles era fundamental
para o arquiteto no se restringir a um s aspecto da profisso, mas atuar em diversas reas, como nas
artes, no ensino, na poltica, interferir na realidade social. Neste sentido, os trs arquitetos exerceram
filiao s propostas de Vilanova Artigas no que se refere ao papel social do arquiteto. Em seu
escritrio na Rua Marqus de Paranagu, a Santssima Trindade, como Imprio, Lefvre e Ferro
eram conhecidos pelos colegas da FAU-USP, elaborava e discutia questes referentes ao exerccio
docente e trocavam idias sobre os caminhos que deveriam seguir os ensinos de arte e arquitetura no
Brasil.
A formao e postura de Imprio como arquiteto esto muito presentes na sua prtica como
professor. Isso, de alguma forma, influenciou todo o trabalho que ele realizou e a sua personalidade
em todas as outras reas em que atuou. J untamente com a sua busca particular de identidade cultural e
artstica ligada produo e cultura do povo brasileiro, existe, principalmente a partir de 1968, uma
busca de afirmao da individualidade do homem frente ao mundo em que vive.
Trata-se de uma postura poltica e esttica que muito clara e precisa. E por isso mesmo, uma
postura flexvel, que vai evoluindo e se transformando na medida em que o arquiteto amadurece suas
idias, ao longo dos anos, na busca de uma melhor soluo, mais adequada ao momento enfrentado.
Sempre aberto e sintonizado com o que acontecia na poltica, cultura e arte aqui no Brasil, e fora
daqui, Flvio Imprio aproveitava e incorporava em seus trabalhos particulares, e em suas aulas, o que
ele sentia ter maiores pontos em comum com sua prpria vida e seu modo de pensar os
comportamentos, a arte e a cultura brasileiros.
possvel dizer que Imprio teve duas fases distintas de atuao na sua vida profissional, que
determinou tambm duas fases ou posturas muito distintas de sua atuao como professor dentro da
FAU-USP. A primeira fase refere-se ao perodo que vai de 1962 at 68, e a segunda fase que vai de
1968 at sua sada da FAU-USP, em 1976. Basicamente podemos dizer que a primeira fase de sua
experincia didtica dentro da FAU-USP esteve muito associada ao seu trabalho de professor

162
KOURY, Ana Paula. Grupo Arquitetura Nova, dissertao de mestrado, EESC - USP, So Carlos, 1999, p. 18 e 19.
163
Em depoimento a Koury, Sgio Ferro afirma: "... O Artigas para ns sempre foi um exemplo importante porque ele nunca
se limitou a um s aspecto da profisso. ... Esse tipo de profissional completo, fazia tudo no sentido do 'metir', no sentido de
no deixar nenhum desses lados. Isso sempre nos inspirou" segundo Srgio Ferro em entrevista a Ana Paula Koury in
KOURY, Ana Paula. Grupo Arquitetura Nova, dissertao de mestrado, EESC - USP, So Carlos, 1999, p. 209.
88
assistente com Renina Katz
164
, e tambm com seus dilogos, interlocues poltico-artstico-
arquitetnicas com seus companheiros de escritrio e amigos durante os anos 60, Rodrigo Lefvre e
Srgio Ferro. Na segunda fase de sua atuao pedaggica dentro da FAU-USP, possvel sentir
gradativamente aumentarem os exerccios de experimentao e de explorao da sensorializao, de
exerccios de relaxamento, interlocues com o trabalho de preparao de atores, alm de exigirem
cada vez mais a participao dos alunos na realizao de um trabalho essencialmente coletivo e grupal,
que passou a caracterizar definitivamente suas aulas a partir de 1970.
Foi de grande importncia para Imprio e exerceu forte influncia sobre o seu modo de ensinar
na FAU-USP, as suas experincias nas oficinas de interpretao do Teatro Oficina, do Teatro de Arena
e particularmente nos seus trabalhos desenvolvidos em oficinas propostas por J ulian Beck, quando o
Living Theatre visitou o Brasil em 1970. Provavelmente inspirado em exerccios do Living, ele prope
aos seus alunos da FAU-USP exerccios prticos de sensibilizao e percepo, mas que colocavam
tambm em cena todos os problemas da expressividade brasileira.Essa mudana de postura de Flvio
Imprio acontece em todos os sentidos de sua atuao profissional na poca. Ele era um artista que no
conseguia deixar de transferir para a sua arte e para o seu trabalho no ensino os seus questionamentos
e novidades que o seu esprito empreendedor e curioso ia descobrindo. Assim, seu trato na pintura e
seus exerccios e propostas de ensino vo se modificando ao longo dos anos e de suas novas
descobertas no campo da comunicao e das linguagens de forma geral.
Podemos ver uma diferena clara entre o seu estilo de ensino antes e depois de 1970. Nessa
poca identificamos os primeiros passos rumo a uma perspectiva mais antropocntrica no ensino de
Flvio Imprio, que colocava a necessidade do arquiteto conhecer o prprio corpo, condio sine qua
non para o projeto, que deveria voltar-se para as necessidades humanas. Assim, apareciam os
exerccios de sensibilizao, visando a utilizao dos rgos do sentido por parte dos alunos e a
apreenso do espao a partir da experimentao. As idias de percepo e sensibilizao pressupem
uma participao efetiva do aluno, devendo se entregar s prticas de relaxamento, expresso
corporal, interpretao.
165

Os caminhos que o levaram a apropriar-se desse tipo de experincia em aulas para os futuros
arquitetos da FAU-USP esto indicados nas mudanas pelas quais o artista passa no mbito pessoal e
por suas novas pesquisas no plano artstico e teatral, assim como pelas transformaes polticas que o
pas atravessava a partir de 1968. O endurecimento do regime militar e o acirramento das tenses

164
Renina Katz artista plstica formada pela Escola Nacional de Belas Artes da Universidade do Brasil no Rio de J aneiro.
Cursou a Faculdade de Filosofia da Universidade do Brasil. E o Liceu de Artes e Ofcios do Rio de J aneiro. Fez mestrado e
Doutorado na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, enquanto j era professora de Programao Visual da mesma
faculdade entre os anos de 1956 e 1988. Lecionou Meios de Expresso no Curso de Arquitetura e Urbanismoda Faculdade de
Belas Artes de So Paulo, em 1980, junto com Flvio Imprio. artista conceituada que trabalhou com aquarelas,
xilogravuras e serigrafias, tendo realizado pinturas de cunho social. Ho trabalha principalmente com a tcnica de litografia.
Teve aulas de gravura com Carlos Oswald e Axel Leskoschek. Para saber mais sobre a artista veja o livro Renina Katz,
ColeoArtistas Plsticos, n. 06, Editora da Universidade de So Paulo, So Paulo, 1997.
165
GUIMARES, Humberto Pio Guimares. O Ensino de Flvio Imprio, artigo indito, So Paulo, 1998, p. 05. Tal artigo
foi realizado a partir de pesquisas com bolsa de Iniciao Cientfica da Fapesp sobre a atividade de Flvio Imprio como
89
dentro da universidade o levam a propor os primeiros exerccios de relaxamento antes que os alunos
comeassem a desenhar. Tais exerccios eram realizados no incio das aulas e abrangiam um
envolvimento fsico por parte dos alunos. Com o som de uma msica de fundo, como por exemplo
Ravi Shankar, os alunos soltavam o corpo, os msculos, liberavam as tenses, etc. Exerccios esses
sempre conduzidos por Imprio a partir, principalmente, de suas experincias em laboratrios de
preparao de atores. O objetivo de tais prticas era promover um trabalho com a parte fsica do corpo
de cada aluno, de modo que as aulas e o desenvolvimento dos exerccios seguintes de desenho
flussem melhor.
De acordo com depoimento de Renina Katz,
166
os exerccios de relaxamento ajudavam o aluno
a melhor preparar a musculatura, deix-la relaxada e distensionada no momento de realizar o desenho,
de modo que este passa a fluir melhor, o que ajuda no resultado final do desenho. Segundo Renina, os
exerccios de relaxamento aplicados por ele no incio das aulas de desenho, ajudavam a dissipar os
altos nveis de tenso e de estresse com que os alunos chegavam aula durante aqueles anos de
ditadura. Seus exerccios propunham que todos os alunos ficassem deitados no cho ao som de uma
msica relaxante ou danando pelos corredores e atelis. Todas essas propostas causavam certo
estranhamento nos demais professores, alunos e funcionrios da faculdade. O maior objetivo de tais
exerccios era quebrar as resistncias e bloqueios fsicos e mentais dos alunos a partir do corpo.
167

Ainda de acordo com Renina, com o corpo relaxando, as propostas dos exerccios de desenho e
linguagem decorriam de forma muito mais solta aps essas prticas no incio das aulas. Para ele o
desenho no era somente uma atitude cerebral, mas era corporal tambm. A ao, o fazer, o
compor o desenho, o espao, tambm era uma funo que estava ligada ao corpo da pessoa. Ele
pensava e ensinava a pensar com as mos, com a matria.
168

Com relao s aulas de Flvio Imprio, praticamente todas as pessoas que vivenciaram as
suas aulas, sejam ex-alunos da FAU-USP ou ex-colegas que deram aula junto com ele na Faculdade de
Belas Artes, so unnimes em dizer que Flvio Imprio nunca imps o seu modo de pensar ou a sua
postura artstica particular sobre nenhum dos seus alunos. Pelo contrrio, parece que a riqueza de suas
aulas estava nas anlises que fazia dos trabalhos e no seu jeito muito particular de identificar as
potencialidades de cada aluno e propor-lhes exerccios que os fizessem potencializar as suas prprias
qualidades artsticas. Renina Katz nos conta como ele mostrava ao aluno quando o exerccio no
estava bem conduzido, levando-o a pensar melhor sobre aquilo que ele estava realizando: ...E ele
ajudava o aluno a puxar um fio. Cada um a puxar um fio. (...) Ento a idia era instrumentalizar,

docente, sob orientao da Profa. Ana Lcia Duarte Lanna. Humberto tambm participou da organizao do arquivo pessoal
do artista junto Sociedade Cultutral Flvio Imprio.
166
Renina Katz deu aulas para Imprio na FAU-USP, durante o curso de graduao do mesmo. Depois, quando ele se formou
em Arquitetura e Urbanismo (em 1962), ela o indicou para lecionar na mesma seqncia naquela instituio. Com os anos
tornou-se sua amiga, colaboradora em artes plsticas, alm de colega de ensino durante praticamente todos os anos em que
ele lecionou.
167
Depoimento de Renina Katz autora em sua residncia, no dia 11/09/2002.
168
Depoimento de Rafic Farah para a exposio Flvio Imprio em Cena, citada por GUIMARES, Humberto Pio
Guimares. Op. cit., p. 12.
90
fazer com que o aluno utilizasse corretamente os instrumentos, mas que aquilo fosse coadjuvante de
todo um processo subjetivo que tinha que ganhar uma objetivao. (...) Cada aluno um aluno,
uma proposta. (...) Agora, tudo isso em geral, moldado num bloco slido, que voc realmente tem
que demolir pra aparecer aquilo que melhor no aluno. (...) descobrir em cada indivduo as suas
potencialidades, sem partir de pressuposto.
169

Renina Katz nos conta que o objetivo das aulas dele era fazer com que a pessoa quebrasse as
barreiras, os programas muito fechados, que os alunos recm-ingressos no curso de arquitetura traziam
do segundo grau na forma de modelos prontos quanto a uma determinada viso da vida e do mundo. O
objetivo de suas aulas era fazer com que o aluno quebrasse esses modelos e encontrasse a sua
relao com o mundo circundante, fosse ele qual fosse. Desde o objeto, at as idias.
170

Como ex-aluna de Flvio Imprio, Carmela Gross reconhece que uma das coisas que mais a
marcou em suas aulas, e que ela carrega consigo para a vida e para a sua atividade docente at hoje,
o que ela aprendeu no modo no convencional como ele fazia as leituras e anlises dos trabalhos,
inspirando os alunos a desenvolverem um olhar novo em relao ao mundo e aos trabalhos de arte.
Eu acho que eu aprendi com ele, basicamente, esse processo de avaliao, onde ele pegava cada um
dos trabalhos e analisava em profundidade cada um deles. E sempre por um olhar que no era o
convencional. Era um olhar que abria uma fenda na conveno e buscava dentro do trabalho aquilo
que de fato tinha de significativo.(...) Ento, ele fazia questo de ampliar esse olhar, de desmascar-lo
de todos os esteretipos, tudo que convencionalmente j era aceito, j era formatado. (...)
171
Para ela
o mais rico eram as anlises que ele fazia dos trabalhos dos alunos, instigando-os a aprender a ver no
prprio trabalho as potencialidades mais importantes e desenvolv-las a partir dali. Pedagogicamente,
didaticamente, isso relevante para que o aluno possa passar a pensar por si mesmo e a identificar o
que existe de melhor e mais produtivo no trabalho.
Na disciplina AUP 307 Exerccios de Linguagem Visual
172
, ministrada por Imprio na
FAU-USP em 1973, ele destaca nos objetivos do programa da disciplina essa busca pelo
desenvolvimento da criatividade de seus alunos, visando que eles rompessem todo tipo de bloqueio ou
preconceito do ponto de vista formal/ visual, a fim de identificar e realizar formas ricas de organizao
do espao. Os objetivos da disciplina incluam, estimular a imaginao dos alunos fora das
fronteiras convencionais.
173
E como parte do contedo da disciplina, ele
destacadescondicionamento e recuperao da capacidade criativa do aluno.
174
Essa disciplina
tambm abordava um tema muito desenvolvido durante todas as aulas ministradas por Imprio na

169
Depoimento de Renina Katz autora em sua residncia, no dia 11/09/2002.
170
Idem.
171
Depoimento de Carmela Gross autora no seu ateli, localizado na Rua Senador Feij, n. 121, S, So Paulo, no dia
12/09/2002.
172
Veja os programas de disciplinas da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP ministradas por Flvio Imprio nos
Anexos deste trabalho.
173
Programa da disciplina AUP 307 Exerccios de Linguagem Visual da FAU-USP, 1973. Fonte: Sociedade Cultural
Flvio Imprio (SCFI).
174
Ibidem.
91
FAU-USP. Tal tema refere-se ao estmulo sensorial e de sensibilizao que Imprio sempre procurou
explorar. O item que aborda esse ponto descrito por ele do seguinte modo: Associao de
elementos ambientais no visuais organizao espacial: sonoros, sensoriais, etc.
175

Acima de tudo ele ensinava aos seus alunos a ver o mundo com olhos novos, a enxergar
caractersticas ao seu redor que o senso comum no possibilita, e acima de tudo faz-los pensar por
si s. Ele estimulava a autonomia criativa e artstica de seus alunos. Estimulava que eles
aprendessem a aprender por si mesmos. Ele s lhes dava as primeiras coordenadas, os pontos de
partida. Dali para diante era com cada um deles.
J oo Xavier, arquiteto, fotgrafo e artista plstico, deu aulas junto com Imprio na FAU-USP
no incio dos anos 70. Assim como o cengrafo, Xavier um professor e arquiteto que valoriza a
experimentao, o fazer e o praticar para produzir melhor em arte e arquitetura. Em entrevista no
dia 13 de maro de 2003, ele disse algumas coisas muito interessantes sobre o seu prprio processo
criativo, e sobre o processo e postura de trabalho de Flvio Imprio em aula. Como Imprio, ele
acredita que experimentando que se aprende. Ele acredita que s experimentando, errando e
tentando novamente que o aluno (ou artista, ou arquiteto) vai construir um processo criativo autnomo
e individual. na construo desse processo que o aluno descobre o seu prprio caminho para a
criao, a sua identidade criativa, o seu jeito particular e nico de criar. Essa identidade como uma
impresso digital, cada um tem a sua prpria e ela nunca igual de nenhuma outra pessoa. Segundo
seu depoimento, para as pessoas se realizarem artstica e esteticamente, muito importante que elas
descubram suas prprias identidades criativas, seu modo, seu processo particular de produo, afim
de que desenvolvam por si s o seu processo criativo, que seria o seu jeito prprio e particular de criar
alguma coisa, seja ela o que for. Segundo ele, isso essencial para se alcanar um processo de
produo coerente e consciente.
176

Neste processo de aprendizagem artstica, num plano de auto-descoberta da prpria
linguagem por parte de cada aluno, o professor s est ali para orientar e lembrar o aluno, para tirar
dvidas, para colocar questes e para fazer o aluno chegar ao seu prprio processo (ou verdade)
criativa. Da para diante, ele passa a caminhar sozinho e a criar seguindo sua prpria orientao
artstica, com sua prpria cabea.
Segundo depoimento de sua ex-aluna da FAU-USP, Paula Motta Saia, Flvio Imprio dizia
que s ensinava para quem o entendia. Em carta enviada a ela em 1983, ele refere-se ao seu trabalho
de ensino, mais como o trabalho de um lembrador do que de um professor. A certa altura de suas
reflexes sobre seu trabalho de ensino, ele escreve: Tento despertar a noo de forma como
maneira de agir com a imaginao, que ao mesmo tempo v e constri, constri e v, alm da simples
construo - a cena. Se isso no o impulso especfico de quem me procura, no consigo orientar. E
se ele for muito forte, a que eu no consigo orientar, porque quem me pergunta, j est se

175
Ibidem.
176
Depoimento de J oo Xavier autora em sua residncia, no dia 13/03/2003.
92
orientando. Por si mesmo. Essa faixa especfica que eu consigo atender dos esquecidos de lembrar.
Eu s lembro, no ensino.
177

Para Flvio Imprio o papel do professor constitui-se em fazer o aluno descobrir a sua prpria
natureza criativa, e ensin-lo a pensar e criar a partir de suas prprias potencialidades e inclinaes
estticas e culturais. Descobrir a si mesmo, se enxergar de fato, por inteiro, para poder saber quem ele
e qual sua natureza criativa mais genuna, pode ser um processo doloroso e quase teraputico, mas
o caminho mais eficaz para se chegar a uma produo artstica ou arquitetnica, mais consistente e
aprofundada de fato. Essa postura didtica reforada mais adiante no texto da mesma carta a Paula
Motta de 1983, onde ele escreve: Ao surpreender meus alunos eu os impulsiono. Por impressionar
meus alunos, eu os devolvo a si mesmos. Detesto qualquer tipo de adoo. Cada um que se apegue
a sua prpria capacidade de criao, na rea que acontecer ser.
178
Para ele, o aluno deve procurar
descobrir qual a linguagem, ou rea de atuao, produo artstica que mais est em afinidade com ele,
e comear a criar nessa rea de expresso e comunicao a partir disso, seja ela, a pintura,
fotografia, cinema, teatro, arquitetura, etc.
Paulo Von Poser
179
apontou certos aspectos da postura do artista sobre o ensino. Segundo seu
depoimento Flvio tinha muita conscincia do prprio processo criativo como artista e tinha um
profundo respeito tambm pelo processo de cada aluno. Von Poser ressaltou que Imprio nunca
colocou sua obra e seu trabalho como um modelo a ser seguido ou alcanado por seus alunos. Pelo
contrrio, para Imprio o professor deveria sempre criar estmulos, motivaes aos alunos. Ao levantar
pontos de curiosidade para os alunos, possvel indicar-lhes caminhos de descobertas, para que o
aluno desenvolva a capacidade de assumir o prprio processo de aprendizado e formao. Nesse
sentido, o professor um focalizador, um motivador do aluno muito mais do que um mero detentor de
conhecimento.
180
Ainda de acordo com Von Poser, muitos alunos que chegavam para as aulas de
Imprio achando que no sabiam desenhar nada, acabavam tendo descobertas durante as suas aulas.
Segundo Paulo Von Poser, Imprio procurava puxar o fio condutor de criao de cada aluno.
E ajudava-os a compreender o seu prprio processo criativo, com muita liberdade. De acordo com seu
depoimento, o artista e arquiteto achava que cada aluno tinha que assumir a responsabilidade do seu
processo criativo, da sua formao.
181


177
Carta de Flvio Imprio a Paula Motta Saia, original manuscrito a caneta, arquivo pessoal de Paula Motta Saia, 1983.
178
Idem.
179
Paulo Von Poser arquiteto formado pela FAU-USP em 1982. Lecionou aulas junto com Flvio Imprio para
o Curso de Arquitetura e Urbanismo da Faculdade de Belas Artes de So Paulo ainda no incio dos anos 80. Hoje
professor da rea de linguagens visuais da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de Santos.
180
Depoimento de Paulo Von Poser autora no Conjunto Nacional, no dia 13/03/2003.
181
Idem..
93
Mrcia Benevento,
182
nos conta como Flvio Imprio despertava as potencialidades de cada
um de seus alunos. Mrcia arquiteta formada pela FAU-USP e trabalhou com Imprio na concepo
de vrios cenrios. Segundo ela, Imprio procurava sentir o que o aluno precisava para florescer,
adaptando o seu modo de dar aula, no s conforme suas pesquisas e investigaes particulares, mas
conforme o aluno tambm que tinha na frente dele. Para ela, ele era um professor que tirava as pessoas
pra fora. Segundo ela, ele identificava as potencialidades, as habilidades do aluno e as estimulava.
183

Renina fala um pouco do processo de aula de Flvio Imprio e como ele incorporava elementos de
fora para melhorar a aula, e tambm adaptava seu modo de dar aula aos alunos que ele tinha. O
interessante nesse tipo de aula de ateli ministrada por eles que no existia uma postura fechada e
pronta. Como no era cincia exata que ele ensinava aos alunos, suas aulas sofriam freqentes
adaptaes, uma vez que as respostas dos alunos, os resultados de cada exerccio, o retorno dos alunos
ao professor tambm eram importantes fatores que ajudavam o professor a orientar os prximos
exerccios e o encaminhamento das aulas. Segundo Katz, Imprio incorporava a suas aulas textos que
ele lia e que julgava interessante.
184

Esses depoimentos esto muito alinhados com a proposta geral de ensino de Flvio Imprio de
fazer o aluno descobrir, ao desenhar, qual era o seu trao individualizado, despertar a prpria letra
de cada aluno. particularmente interessante verificar que essas diretrizes de ensino que ele coloca em
prtica em aula j esto esboadas nos prprios programas das disciplinas lecionadas por ele. No
programa da disciplina AUP 504 Projetos Sistemas Complexos de Programao Visual (1973),
ministrada na FAU junto com os professores Luiz Gasto Castro e Lima e Renina Katz, consta que a
metodologia a ser empregada propunha que toda a iniciativa deve partir dos alunos e do que ele
pode reunir sensivelmente em cada instante, o aluno deve desenvolver sua prpria linguagem
expressiva, procurar manter o aluno com autonomia na soluo de cada problema encontrado,
assimilao de tcnicas expressivas a partir dos prprios elementos de pesquisa: fotografia, projeto,
desenho livre, montagem, etc.
185
A diversidade e variedade nas tcnicas de expresso abordadas por
Imprio em suas aulas visava sempre estimular o aluno a descobrir qual a tcnica com a qual ele iria
melhor se adaptar, alm de propor um conhecimento de todas as linguagens visuais de um modo geral,
o que era fundamental na formao de um profissional de arte, design ou arquitetura.
Esse tipo de preocupao em deixar o aluno livre, despertando sua iniciativa para desenvolver
sua linguagem prpria parece ter acompanhado Imprio em todas as aulas de linguagem que ele

182
Mrcia Benevento formada arquiteta pela FAU-USP entre os anos de 1968 e 1974, Mrcia Benevento foi assistente de
cenografia e figurinos em espetculos de Flvio Imprio, e tambm morou com ele na casa do Bexiga junto com a Loira e
com o Rafic Farah. Atualmente ela leciona disciplinas ligadas rea de desenho e linguagem para os cursos de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade So J udas e da Universidade Presbiteriana Mackenzie (ambas em So Paulo). Realiza tambm
trabalhos cenogrficos tanto para o teatro como para outros espaos, como a realizao de brinquedos para o SESC em So
Paulo. Realizou mestrado junto FAU-USP com o tema ligado brinquedos ao ar livre, intitulado Espao de
Relacionamento: a presena do ldico nas atividades de recreao em 1999.
183
Depoimento de Mrcia Benevento autora no SESC, localizado Rua Dr. Vila Nova, 245 - So Paulo, no dia 10/09/2002.
184
Depoimento de Renina Katz autora em sua residncia, no dia 11/09/2002.
185
Programa da disciplina AUP 504 Projetos Sistemas Complexos da FAU-USP, 1973. Fonte: Sociedade Cultural
Flvio Imprio (SCFI).
94



Imagens de aulas de Flvio Imprio na FAU-USP (1973-75). Prticas de relaxamento, de liberao dos
movimentos corporais e intervenes no espao do ateli. Fonte: Sociedade Cultural Flvio Imprio (SCFI).
95
ministrou. Mrcia Benenvento nos conta que em aulas ministradas por ele em 1982 para monitores do
SESC Pompia
186
, ele propunha um trabalho com sombras no qual cada aluno escolhia materiais e
objetos que fosse utilizar para se apresentar por trs de um imenso pano e fazer as sombras. Era um
exerccio de criatividade e tambm de interao entre os alunos, pois eles iam se apresentando em
duplas, e depois iam acontecendo as discusses, comentrios e associaes do que o resto da turma
tinha enxergado atravs do pano.
187

J a disciplina AUP 325 Apropriao do Espao, ministrada por ele na FAU, tinha por
objetivo desenvolver a sensorializao, a percepo e anlise do espao, a partir de uma srie de
exerccios corporais.
188
Ele propunha a organizao e apropriao do espao atravs do corpo e de
materiais diversos. Essa disciplina propunha exerccios prticos e psico-fsicos preparatrios;
anlise do espao arquitetnico; anlise de um setor do espao urbano; montagem de um espao
experimental.
189
Com isso ele procurava estimular o nvel sensorial dos alunos com reforo
criatividade, procurando trabalhar a manipulao da linguagem atravs do corpo, do som, da imagem,
de materiais diversos, etc.
190
Nessas aulas ele propunha as prticas de participao fsica e exerccios
de relaxamento muscular descritos por Renina. Propunha tambm jogos de participao fsica com
elementos espaciais, placas, cores, luzes, som, etc., improvisao de jogos espaciais com materiais
diversos; plsticos, panos, papel, etc., leitura visual e fsica e registro fotogrfico e cinematogrfico
para exame posterior e documentao.
191

Com sua experincia adquirida nos palcos, Flvio Imprio propunha exerccios de
sensibilizao que tinham a inteno de transformar os alunos a partir de sua participao. Em
contraposio intelectualizao que o ensino vinha sofrendo, Flvio Imprio propunha uma
conscientizao e estmulo da criatividade atravs desenvolvimento de todos os sentidos, com a
apreenso espacial por parte de todo o corpo e no apenas pelos ps, mos ou simplesmente atravs
dos olhos. Ao trabalhar a audio, o tato, o olfato, para alm de exclusivamente a viso, o espao e a
tridimensionalidade adquirem para os alunos aqui no lugar de experimentadores dos espao e dos
sentidos nuances, contornos e dimenses nunca antes por eles notados. Assim seus alunos eram por
ele treinados para identificar fatores que lhes proporcionassem uma aproximao e entendimento
muito mais efetivos das sensaes promovidas por uma determinada espacialidade. Para o treinamento
de um profissional em espaos, tal experincia faz-se muito relevante.
Para realizar esses tipos de exerccios de percepo do espao e sensibilizao em relao s
diferentes naturezas dos materiais, Mrcia Benenvento lembra que ele carregava uma mala, onde
reunia todos os materiais que usaria em sala. Ela diz que ele saa pela casa recolhendo materiais de

186
Trata-se da oficina Tcnicas Mistas para a qual Imprio elaborou a proposta, registrada em apostila localizada na
Sociedade Cultural Flvio Imprio.
187
Depoimento de Mrcia Benevento autora no SESC, localizado Rua Dr. Vila Nova, 245 - So Paulo, no dia 10/09/2002.
188
Informaes obtidas a partir do programa da disciplina AUP 325 Apropriao do Espao. Fonte: Sociedade Cultural
Flvio Imprio (SCFI).
189
GUIMARES, Humberto Pio Guimares. Op. cit., 1998, p. 05.
190
Programa da disciplina AUP 325 Apropriao do Espao. Fonte: Sociedade Cultural Flvio Imprio (SCFI).
96
diferentes texturas e plasticidades, como pedra, rede, plstico, diferentes tipos de tecidos, etc. E
pegava tudo aquilo e levava para a aula para os alunos praticarem o exerccio da diferena de
sensaes provocadas por cada material. Na viso dele, era fundamental que os futuros arquitetos
sentissem a materialidade dos objetos na pele e que desenvolvessem a noo de pertencimento ao
prprio espao e se entenderem como seres que tambm ocupam um lugar, um volume nesse espao.
Os seus exerccios eram desenvolvidos tendo como objetivos desenvolver essas noes de linguagem
espacial nos futuros arquitetos. Esses exerccios possibilitavam ao aluno aprender como era a
sensao de sensibilizar as sensaes.
Um bom exemplo de exerccio de percepo espacial, que visava colocar o aluno iniciante no
curso de arquitetura em contato direto com o elemento bsico com o qual ele iria trabalhar, o espao e
o seu corpo no espao, foi um aplicado no primeiro dia de aula do 1. ano de arquitetura da FAU-USP
em 1974, ano em que Paula Motta Saia entrou na faculdade. Ela nos conta que Imprio reuniu todos os
150 alunos do primeiro ano no Salo Caramelo e ficou por muito tempo observando e olhando
atentamente para todo mundo. Depois disso, apontou para um rapaz muito alto e disse para ele ficar ao
lado da primeira coluna. Depois apontou para uma garota bem baixa e disse para que ela se
posicionasse na coluna oposta, do outro lado. Em seguida, pediu para que todos se posicionassem em
fileira, de modo a formar uma escala humana viva, que ia do aluno mais alto ao mais baixo. Esse um
exerccio prtico que visava aproximar o futuro arquiteto da matria-prima com a qual ir trabalhar, ou
seja, o homem no espao e o lugar que ele ocupa. Ele usou os prprios parmetros dos seus alunos,
suas prprias medidas para ensinar-lhes uma primeira noo de escala, a relao da escala de cada
um em relao ao edifcio.
Essa clareza de que o papel do arquiteto criar um ambiente para proteger, para de alguma
forma abrigar e se relacionar com o corpo humano j aparece em texto de dezembro de 1974, quando
Imprio escreve que o arquiteto o construtor-protetor do corpo. No texto ele diz ainda que o papel
do arquiteto proteger os corpos dos homens da intempries climticas a que este est sujeito.
Portanto, o arquiteto ajuda o homem a existir.
192

Suas aulas de 1974 mais voltadas para a compreenso do prprio corpo do aluno inserido no
espao, de sua auto-descoberta, desenvolvimento de sensorializao e percepo dos futuros arquitetos
vai se justificar por uma postura clara de que ele passa a entender a funo do arquiteto como aquele
que deve saber como se abrigar. Para que o futuro arquiteto faa bem o seu trabalho preciso que
primeiramente ele cuide bem do seu prprio corpo, esteja bem com o seu corpo. E que ele conhea
muito bem a sua existncia, a existncia do seu corpo. No seu ensino de arquitetura nos primeiros anos
da dcada de 70 na FAU-USP, ele sempre ressaltou a importncia do futuro arquiteto em captar o que
tem de essencial na construo de uma edificao. Ou seja, que o arquiteto tenha clareza da sua

191
Informaes sobre o programa da disciplina citados por GUIMARES, Humberto Pio Guimares. Op.cit., 1998, p. 09.
192
IMPRIO, Flvio. Texto O arquiteto um grande construtor/ protetor do corpo, original manuscrito a caneta em
caderno de notas, dezembro/ 1974. Reproduzido em Textos de Flvio Imprio seleo de Ruy Moreira Leite para
publicao da Editora da Universidade de So Paulo, Sociedade Cultural Flvio Imprio, So Paulo.
97
interao, da interao bio, fisio, mental, emocional, etc., do usurio ou morador com o ambiente
construdo. Da a importncia do domnio do prprio corpo, das prprias sensaes e dos seus
sentidos para a formao do arquiteto.
Rafic Farah, nos conta como o professor transformava comportamentalmente os seus alunos
atravs de suas aulas. Segundo ele, sua experincia pessoal com os exerccios de percepo e
relaxamento, as conversas com Imprio e como ele sofreu essa transformao que ele atribui figura
do prprio Flvio e s suas aulas. Para ele, suas aulas eram mais do que aulas de desenho, eram antes
de tudo, o ensino de uma postura diante da vida, um modo de pensar e de se posicionar atravs de seus
prprios critrios e julgamentos.
Sobre as transformaes dos alunos em aula, no sentido de tirar-lhes a inflexibilidade
intelectual, ele comenta que os alunos eram muito presos, muito travados, corporalmente falando. E
que ele procurava desfazer essas barreiras impostas tanto pelas regras sociais convencionais, quanto
pelo perodo de forte represso poltica e de censura das liberdades polticas. Farah conta ainda que
primeiro Imprio ensinava a desestruturar, a questionar as certezas intelectuais que os alunos traziam
dos cursinhos. Segundo o que conta Farah, para Imprio, se os alunos ou qualquer indivduo queriam
de alguma forma mudar o mundo, fazer qualquer tipo de revoluo social ou poltica na esfera pblica,
precisariam primeiro transformar a si mesmos enquanto pessoas, para ento, a partir da, poder pensar
em elaborar qualquer tipo de ao de transformao efetiva da coletividade.
193

Rafic ainda comenta sobre essa capacidade que Flvio Imprio tinha de transformar os seus
alunos. Ele comenta como ele assistiu aos alunos de Imprio a mudarem de vida. Segundo seu
depoimento, muita gente passou a questionar suas primeiras crenas. Segundo seu testemunho, ele
viu Flvio Imprio operar milagres, fazendo pessoas absolutamente tmidas e introvertidas,
explodirem e se tornarem pessoas articuladas, descobrindo a sua prpria vertente de expresso
pessoal. Para Rafic, Flvio Imprio estimulava seus alunos encorajando-os a uma manifestao, a
uma expresso. Tentava trazer sua expresso, pra que voc mesmo a observasse e pudesse refletir
sobre ela. Naquele momento negro, era esse o nico canal que nos restava.
194
E a partir disso,
pudesse caminhar com os prprios ps.
Segundo ele, Imprio tinha essa capacidade de transformar as pessoas. E ele ainda conta
mais sobre sua experincia pessoal de conquista da liberdade atravs das aulas e da prpria figura
do Flvio Imprio: Eu conquistei um entendimento com o Flvio, a liberdade do olhar, do sentir as
coisas. Quebrei um monte de preconceitos. E a gente tinha grupos. Sentavam uns dez alunos em volta
dele e a todo mundo comeava a falar o que estava sentindo.
195


193
Depoimento de Rafic Farah autora, em seu estdio, no dia 12/09/2002.
194
Idem.
195
Idem.
98
As noes de contracultura e um sentido de ensino coletivo e libertrio fazem-se aqui
recorrentes. Trata-se de uma postura que em grande parte influenciou as atitudes e as idias de toda
uma gerao de intelectuais, artistas e profissionais em geral.
Eles tinham que ter conscincia de onde queriam chegar e dependeria da disposio e
iniciativa deles os rumos das aulas. Era essa a viso de respeito aos alunos que Flvio foi adotando e
desenvolvendo ao longo dos anos de suas atividades didticas, sempre tendo sua atividade como
professor como parmetro. Ele iria ensinar onde as pessoas quisessem realmente ouvir e aprender o
que ele tinha a dizer e a ensinar.
Sobre essa postura de respeito frente vontade e iniciativa dos alunos, Lus Contier contou um
episdio que ocorreu num dos ltimos anos do Flvio na FAU-USP, contado pelo prprio Flvio.
Segundo Contier, o Flvio tinha obtido trs inscries de alunos para determinada disciplina. Ele
chegou para esses alunos e perguntou a eles o que eles gostariam de fazer. Como eles responderam
que queriam fazer nada, ele props que realmente, durante o perodo da aula todos fizessem nada,
e que se algum quisesse fazer alguma coisa, que sasse da sala e depois voltasse para no fazer
nada.
196

Ele recusava-se a impor algo s pessoas. Elas pegariam para si o que achassem que seria
relevante ou importante para elas. Essa postura vem muito do respeito ao trabalho do outro, de uma
gerao que preza a liberdade de ao, de expresso e do questionamento de dogmas e preceitos
sociais, como eram os anos 70. Vem da vida e trabalho em comunidades alternativas, em grupo,
coletividades. E essa postura pessoal de vida, acabou por refletir-se em suas aulas tambm, onde ele
aplicava os mesmos princpios do trabalho coletivo.
Segundo depoimento de Gabriel Borba Filho, que foi um de seus monitores durante os
primeiros anos da dcada de 1970, Imprio, sem um lugar apropriado para suas aulas optativas,
apropriou-se do auditrio da FAU para suas aulas. L ele desenvolveu exerccios como, por exemplo,
fazer os alunos irem desenhando uma parte de algum desenho na grande lousa, explorando a
ampliao gestual do aluno, enquanto outro aluno ia atrs complementando o desenho do primeiro, e
assim por diante. Dessa forma, o resultado final era um grande desenho produzido coletivamente pela
classe. Ao acabar o desenho ele pedia para os alunos apagarem tudo aquilo. O que interessava nesse
exerccio, alm da prtica da produo coletiva e interativa dos alunos, era o desenvolvimento do
fazer como conhecimento e aprendizagem para o processo criativo de cada aluno e no a
permanncia do resultado final.
197

O ensino para ele era uma constante troca que pressupunha participao e interesse por parte
dos alunos. Se eles no davam uma resposta satisfatria ao que Imprio propunha, ele mudava o
sentido do exerccio. Como Paulo Von Poser disse, Imprio acreditava muito que o papel do
professor no era s de um repassador de conhecimentos, mas era de criar dentro de sala de aula, o

196
Depoimento de Lus Augusto Contier autora em seu escritrio, no dia 26/02/2003.
197
Depoimento de Gabriel Borba Filho autora no MAC, Cidade Universitria USP no dia 06/03/2003.
99
tempo todo, sempre com seu processo de ensino muito particular e diferencial, desenvolvido por ele
mesmo, e que era nico. Pois a figura, a personalidade, o carisma, e a presena de Imprio em cena,
ou melhor, em aula, era nica, s ele conseguia interpretar esse papel de professor que ele
desenvolveu para si mesmo.
J em 1966, ele participou do curso Anlise Semiolgica e Comunicao de Massas de
Umberto Eco, promovido ento pela Universidade Presbiteriana Mackenzie. Constam dessa poca
seus primeiros estudos e pesquisas e o seu interesse no sentido de compreender melhor o fenmeno da
comunicao de massas e da indstria cultural que comeava a surgir fortemente no Brasil.
No final dos anos 60 Flvio Imprio inicia pesquisas particulares sobre o povo e sobre os
fenmenos de linguagem popular que passavam a se combinar com o fenmeno da esttica da
indstria cultural.
198
Em 1968, para a realizao da cenografia de Roda Viva, que seria montada
por Z Celso em estrutura de missa, Imprio saiu a campo e realizou suas primeiras pesquisas a
respeito dos arqutipos e imagens da religio catlica brasileiras, do baixo espiritismo, da umbanda e
de terreiros de candombl.
Em disciplina ministrada por ele e Renina Katz para a Sequncia de Comunicao Visual II,
em1968, Imprio prope um exerccio referente a pesquisas sobre o programa do Chacrinha. O tema
do exerccio era realizar o levantamento, documentao, observao e anlise da estrutura de
linguagem adotada pelo programa de televiso do Chacrinha. Ele levou alunos para visitarem os
programas Discoteca do Chacrinha e Hora da Buzina, onde estes fizeram muitas fotos e
entrevistas. Renina Katz nos conta que este foi um exerccio proposto por ele e que envolveu diversos
alunos (da disciplina e de fora da disciplina), indo ao Rio de J aneiro, entrevistando o Chacrinha, as
chacretes, fazendo levantamentos das frases que eram slogans no programa, da utilizao dos
figurinos, etc.
Tal exerccio proporcionou aos alunos uma aproximao e aprendizado com o modo de
produzir televiso, com os instrumentos necessrios para desenvolver a linguagem prpria da
televiso, que em ltima instncia, tambm linguagem visual. Outro aspecto interessante do
exerccio o interesse por melhor compreender o processo da cultura de massa atravs da
investigao de um fenmeno de comunicao como era o Chacrinha.
Entre as questes levantadas por Imprio para o exerccio estavam a composio visual e
cnica do figurino; do personagem de Chacrinha, as relaes e interaes de comunicao entre
palco e platia; os jarges utilizados por Chacrinha durante o programa, etc. Tudo isso para analisar
esse grande fenmeno de comunicao de massas que estava surgindo e explodindo nos televisores de
um nmero cada vez maior de residncias brasileiras de baixa renda. Em entrevista, o Chacrinha se
intitula um comunicador de massa e diz que o seu mrito est em falar a mesma lngua, a mesma

198
ARANTES, Pedro Fiori. Op. cit., 2002, p. 158.
100





Fonte: Sociedade Cultural Flvio Imprio - SCFI
Renina Katz durante aula
ministrada por ela para o curso de
Arquitetura e Urbanismo da
Faculdade Belas Artes de So
Paulo (1980 - 1981)
Flvio Imprio durante aula ministrada por ele para
disciplina Mensagem - meios de expresso e
linguagens visuais - do curso de Arquitetura e
Urbanismo da Faculdade de Bela Artes de So Paulo
(1980 - 1981).
101
linguagem que a maior parte, a grande massa do povo brasileiro, sem estudos ou erudio,
consegue alcanar.
O interessante que Imprio relatou que procurou alguns artesos que fizeram as roupas do
Chacrinha para realizar com ele parte dos cenrios do espetculo Roda Viva, que assim como o
programa do Velho Guerreiro, reuniu e tornou possvel a convivncia simbitica entre certos
elementos do arcaico e do moderno, pela prpria ambigidade de valores dos objetos colocados
em cena. Tornando possvel a convivncia entre o artesanal e produtos essencialmente
industrializados, quase que com caractersticas tropicalistas.
Os entrevistados ressaltam freqentemente o carisma que Flvio Imprio exercia sobre as
pessoas e particularmente sobre seus alunos, conquistando a todos. Particularmente Renina Katz,
Carmela Gross e Rafic Farah ressaltaram que o que mais os marcou em suas aulas, foi o modo com
que expunha os temas das mesmas. Ele tinha um bom domnio da palavra, escrita e falada e por isso
foi um professor que marcou fortemente a memria de muitos de seus alunos durante sua passagem
pela faculdade.

3.2. O Teatro e o Ensino de Arquitetura

Maria Thereza Vargas, que trabalhou com Flvio Imprio na Comunidade Cristo Operrio em
fins dos anos 50 disse que o teatro contribuiu muito para a formao de Imprio, lhe trouxe muita
coisa, mas que ele tambm trouxe muita coisa para o teatro. Segundo ela, muito do que ele fazia em
teatro era prprio da genialidade dele, prprio dele.
199

A prtica e experincia do trabalho de Imprio no teatro tm uma forte ligao com o
encaminhamento e desenvolvimento de seu trabalho como professor. No sentido em que ele encara e
pratica a atividade didtica como o trabalho em grupo do teatro, partindo do princpio de que se trata
de uma atividade que se desenvolve em grupo, coletivamente, na qual todos contribuem e participam
um pouco. Para ele, o trabalho contnuo em equipe, executado no Teatro de Arena, por exemplo,
permitia um grande feed back para o trabalho individual.
200
Aulas para ele nunca foram atividade
de mo nica, de s um sentido de direo. Ele sempre pressups o retorno dos seus alunos para
determinar o direcionamento que a aula teria a seguir. Principalmente a partir dos anos 70, ele no
assumia a postura clssica de professor, no elegendo um lder ou uma regra fixa para determinar os
rumos que a aula iria tomar.
Lus Contier
201
conta que o que mais influenciou o ensino de Imprio sempre foi a sua
profunda relao com o teatro. Ele tem uma histria de vida, profissional e emocionalmente muito

199
Depoimento de Maria Thereza Vargas autora em sua residncia, no dia 20/03/2003.
200
Flvio Imprio em depoimento a Fernanda Perracini Milani (ento aluna de Teatro da ECA-USP), em seu trabalho
monogrfico Falando sobre Flvio Imprio, apresentado quela faculdade em 1975, pg. 18. Cpia pertencente
Sociedade Cultural Flvio Imprio.
201
Depoimento de Lus Augusto Contier autora em seu escritrio, no dia 26/02/2003.
102
ligada ao teatro, produo cnica. fcil identificar os elementos cnicos que ele passa a aplicar em
suas aulas de desenho e linguagem, principalmente nas suas aulas depois de 1970. Muitas pessoas que
assistiram s suas aulas ou que davam aula junto com ele comentam que ele fazia uma verdadeira
performance em sala de aula, a qual magnetizava os seus alunos. Era como se cada aula fosse uma
performance em constante transformao, no qual tudo poderia acontecer. Muitas vezes, ele deixava
em aberto os rumos que sua aula poderia tomar, dependendo de como respondiam, dependendo de
quais fossem as reaes e verdadeiros interesses de seus alunos, frente ao que era por ele apresentado.
Fica evidente uma relao em que o professor coloca-se como o protagonista da ao
cnica que a aula. A classe como espao cnico. A aula assume contornos de encenao, onde o
professor assume o papel do encenador e do ator. Os alunos assumem os papis de platia-
participante, ou pblico-participativo, ou adquirem contornos de atores coadjuvantes, conforme o
exerccio. A aula era um evento teatral ou uma verdadeira ao cnica que, por acaso ou no,
acontecia dentro de uma sala.
Para um professor como ele que tinha caractersticas de um verdadeiro animador cultural,
que dava aulas como se estivesse cenografando ou encenando verdadeiros espetculos, cada aula sua
transformava-se num verdadeiro evento cnico. Segundo depoimento de Paulo Von Poser: O
Flvio tinha um processo criativo muito ligado intuio. E ele desenvolveu essa linha de trabalho de
ensino muito pessoal. Ele acreditava que cada professor tinha que usar a aula como espao de
criao. A aula era quase uma apresentao, tinha um carter pra ele quase de apresentao de uma
orquestra ou de uma apresentao teatral. Tinha uma mgica na aula. (...) E ele tinha um fogo de.
criar essa dinmica na classe.
202

Como se a sala de aula fosse mesmo um espao para a realizao de um espetculo. Da mesma
forma que o teatro brasileiro nos anos 60, tomado das referncias da vanguarda do que acontecia no
plano internacional, comea a reivindicar maior participao efetiva de seu pblico na ao cnica,
rompendo definitivamente a quarta parede que separava o pblico dos atores, Imprio vai propondo
gradativamente, em sala de aula, uma maior participao dos alunos, principalmente a partir dos anos
70.
Os grupos paulistas com os quais Imprio trabalhou por boa parte dos anos 60, como o Teatro
de Arena e o Teatro Oficina, embora desenvolvam estticas, posturas e modos de ao, diferenciadas
entre si, pautam-se pelas produes essencialmente coletivas e grupais, que pressupunham a
participao efetiva de todos os integrantes do grupo na produo do espetculo. Segundo as
palavras do prprio Imprio, houve poca no Teatro de Arena, em que os seus integrantes cozinhavam
no teatro, dormiam no teatro. Postura de comunidade, que no caso do teatro brasileiro guardava
determinadas restries, mas que foi uma experincia levada s ltimas conseqncias no caso do
grupo norte-americano coordenado por J ulien Beck e J udith Molina, o Living Theatre. Grupo que

202
Depoimento de Paulo Von Poser autora no Conjunto Nacional, no dia 13/03/2003.
103
caracterizava-se por ser uma verdadeira comunidade de pessoas vivendo e trocando experincias em
conjunto, convivendo em todos os aspectos das suas vidas em conjunto.
As referncias brasileiras sem dvida comearam com o trabalho com o teatro pico
brechtiano. Depois chegaram ao Brasil referncias a experincias como as de J erzy Grotowski, Ariane
Monouskini e Living Theatre, que reivindicam para o teatro espaos de ao diferentes dos
convencionais. Pautados pelos escritos de Antonin Artaud da dcada de 1920, comeam a desenvolver
espaos cnicos diferenciados, onde a separao entre palco e platia no mais to ntida. O teatro
dos anos 60 vai desenvolver uma maior e mais efetiva participao, envolvimento e interao, quase
fisicamente mesmo, do pblico com o espetculo. No Brasil isso aparece em produes como
Cemitrio de Automveis e O Balco, ambas cenografadas por Victor Garcia e Wladimir P.
Cardoso, ou mesmo no espetculo no Teatro Treze de Maio, Pano de Boca, de 1976, cenografado
por Imprio. Espetculos que so exemplos dessa apropriao diferenciada do espao cnico, onde a
cena acontece no meio, por entre ou ao redor dos espectadores, com grande interao do
pblico.
Em sala de aula, Imprio pergunta e ouve o que os alunos querem fazer. Ele percebe e
observa os seus alunos e prope exerccios mais apropriados ao perfil ou compatveis com as
potencialidades de cada turma. Vai puxando de cada aluno, de cada trabalho apresentado, as
melhores possibilidades de se resolver ou trabalhar com o que lhe era apresentado. Mesmo que o
trabalho estivesse muito ruim, ele observava o que poderia ser aproveitado do trabalho e instigava a
partir para uma pesquisa e uma investigao artstica por aquele caminho, que ele via como mais
potencialmente rico para o desenvolvimento do processo criativo do aluno.
Do seu estudo profundo sobre o teatro teatral e didtico de Brecht podemos identificar uma
coincidncia com seu amor pelo ensino. Ele sempre ensinou, desde que se graduou em 1961. E mesmo
depois de sair da FAU em 1977, por no se adaptar aos esquemas ou pelas exigncias burocrticas
internas de um mestrado, e viajar pelo Brasil, ao voltar a So Paulo para ficar em 1980, ele comea a
lecionar no Curso de Arquitetura e Urbanismo, recm-montado, da Faculdade de Belas Artes. Em
aula, assim como na sua pintura, ele tinha mais autonomia de ao e de criao do que quando
trabalhava com teatro, que envolvia decises de vrias pessoas. Parece que em aula ele podia
livremente encenar seu teatro didtico prprio. A Loira, sua amiga e assistente de cenografia em
inmeros espetculos, comenta de forma divertida e descompromissada que ele gostava muito de
ensinar tambm por causa de sua primeira paixo, o teatro. Ela identifica uma relao entre o palco
(no teatro) e o professor l na frente falando (em sala). O espao arquitetnico e cenogrfico eram os
ambientes nos quais ele se sentia vontade. A linguagem do espao era a linguagem que ele dominava
e com a qual se sentia a vontade em trabalhar. Assim, ela brinca que ele exercia nas suas aulas uma
outra paixo que ele nunca ps em prtica no teatro, atuar. Ele era um ator frustrado. (...) Ele gosta
de teatro, mas tem tanta vergonha, ento ele vai ficar nos bastidores, na coxia. Porque o que ele
104




Imagens do palco e da ocupao dos corredores laterais
do teatro-galpo pela cenografia de Flvio Imprio.
Espetculo Pano de Boca (1976), autor e diretor: Fauzi
Arap, Teatro Treze de Maio. Fonte: KATZ, Renina e
HAMBURGER, Amlia Imprio (orgs.). Flvio
Imprio, col. Artistas brasileiros, Edusp, So Paulo,
1999.
Cenas do espetculo Roda Viva (1968),
autor: Chico Buarque de Holanda,
direo: J os C. M. Correa, Teatro
Oficina. Fonte: KATZ, Renina e
HAMBURGER, Amlia Imprio
(orgs.). Flvio Imprio, col. Artistas
brasileiros, Edusp, So Paulo, 1999.
105
queria mesmo estar l na frente. (...) E de repente, como professor ele se realizava nesse sentido,
ento. Ele adorava dar aula por causa disso.
203

Em aulas filmadas em super 8,
204
aparecem alunos fantasiados, com figurinos e adereos
elaborados em aula, com cenografias criadas no prprio espao da faculdade, realizando diversas
performances. Aqui podemos identificar o trnsito de idias e prticas entre os diversos campos em
que ele atuou. Particularmente aqui possvel fazer a ponte entre o professor e o cengrafo, onde a
aula assume a forma de espetculo e os alunos so ao mesmo tempo atores e platia, so ao mesmo
tempo criadores e receptores da informao.
Cada vez mais seguindo sua intuio e utilizando-se de sua prtica de improvisao, que ele
adquiriu ao longo de muitos anos de experincia teatral, ele preparava um programa para uma aula,
mas se no meio da aula ele percebesse que o aproveitamento no era o esperado, que a aula no estava
rendendo, ele mudava a programao de modo a melhor aproveitar o esprito ou a predisposio em
que se encontrava a turma. Ele fazia cada vez mais isso, quanto mais ele desenvolvia sua experincia
em aula. Paulo Von Poser deu aula com ele na Faculdade de Belas Artes em 1983 e 84, e conta que ele
no tinha o menor pudor de pedir para uma turma de alunos parar com tudo o que estavam fazendo,
parar o exerccio e mudar para outro, se percebesse que esse outro seria mais proveitoso para o
aprendizado e desenvolvimento desses mesmos alunos.
205

Essa postura nada impositiva fazia parte de um contexto mais amplo de ensino com uma
funo libertria, libertadora dos prprios alunos. Uma viso do ensino que buscava fazer os alunos
pensarem e atuarem por si prprios, de acordo com sua natureza criadora intrnseca. Viso voltada
para um ensino que s guia, d as diretrizes para o aluno descobrir a si mesmo, descobrir o seu
prprio processo criativo, e a partir da, como artista, como arquiteto, ou trabalhando com a
linguagem que ele descobrisse que era a melhor pra ele, com a linguagem que acontecesse de ser,
ele poderia ento caminhar com seus prprios ps, sem seguir um estilo, ou um esquema criativo
pr-concebido. O maior objetivo do professor, de acordo com esse contexto, passa a ser fazer o aluno
descobrir sua prpria verdade criativa, se libertar das represses e deformaes de
personalidade impostas pela educao formal, reencontrar sua prpria originalidade e seu prprio
modo de intervir e agir criativamente no mundo.
Entre 1971 e 1974 ele faz o Curso de Maha Yoga com o professor Maha Krishna Swami, e
passa a aplicar nas aulas da FAU-USP alguns exerccios fsicos de relaxamento e de yoga. Foi em
1974 que ele fez o curso de extenso universitria promovido pela ECA-USP, intitulado
Sensorializao e percepo, com a professora Lia Robato. A partir da ele intensifica o
desenvolvimento de suas experincias de percepo, sensorializao e de destravamento,

203
Depoimento de Ceclia Cerrotti (Loira) autora no SESC, localizado Rua Dr. Vila Nova, 245 - So Paulo, no dia
10/09/2002.
204
Esses filmes super-8 registram aulas de 1975 e talvez de anos anteriores. A descrio dos filmes e das imagens de aulas
que neles aparecem feita por GUIMARES, Humberto Pio Guimares. O Ensino de Flvio Imprio, artigo indito, So
Paulo, 1998, p. 13.
205
Depoimento de Paulo Von Poser autora no Conjunto Nacional, no dia 13/03/2003.
106
desprendimento do aluno. Aplica tcnicas de interpretao e preparao de atores nas suas disciplinas.
Ele encarava a aula como um trabalho em grupo, assim como no teatro, partindo do princpio que
trata-se de uma atividade que se desenvolve em grupo, coletivamente, na qual todos contribuem e
participam. Havia trocas, era uma rua de mo dupla, ele sempre pressups o retorno dos alunos para
saber qual passo dar em seguida.
Sua atuao como professor neste perodo esteve ligada principalmente aos seus trabalhos
como cengrafo, artista plstico e experimentaes grupais de comunicao e linguagem (psicodrama,
yoga, expresso corporal, sensibilizao, interpretao e dinmica de grupo).
Nesse sentido, a relao de amizade com Roberto Freire
206
a partir do seu contato no Centro
de Estudos Macunama (inaugurado em 1973) foi fundamental. Eles se conheceram por intermdio de
Myriam Muniz, amiga que eles tinham em comum e fundadora do Centro. Ela havia chamado ambos
para trabalharem com ela na nova escola. Imprio com o desenvolvimento de exerccios de percepo,
de desenho, de criao, que ele j desenvolvia na FAU-USP, e Roberto Freire como psiclogo para
auxiliar a formao e preparao do lado emocional dos atores.
Roberto Freire foi o criador da Somaterapia, que se baseia na aplicao de 42 exerccios
corporais, na forma de uma terapia corporal que visa desbloquear, destravar a energia corporal, de
modo que ela circule melhor pelo corpo, fazendo a pessoa superar bloqueios e traumas emocionais.
Quando Roberto Freire encontrou Imprio no Centro Macunama, ele j estudava as teorias de
Wilhelm Reich, que basicamente propunha que as doenas psicolgicas e emocionais estavam ligadas
aos medos impostos pela educao formal, durante o desenvolvimento da relao do homem com o
mundo que o cerca, nos seus primeiros anos de vida. Segundo Reich, o medo vai criando uma
couraa ao redor do corpo das pessoas, que visa proteg-las. No entanto isso tem o efeito de
enrijecimento do corpo e das emoes. As pessoas, todas elas, em virtude das imposies sociais, vo
se tornando mais tensas, mais presas, mais travadas fisicamente, e isso afeta diretamente o lado
emocional e psicolgico, levando a criao de doenas psicolgicas como neuroses, depresses, etc.
Os medos da relao com o mundo geram travamentos na livre circulao da energia no corpo.
Segundo Freire, a pessoa s pode se realizar plenamente como ser humano, pessoal e
profissionalmente, se ela desbloquear essa energia e descobrir o que ela de fato , debaixo daquela
couraa, ou seja, descobrir a sua verdade, a sua originalidade, que nica. No existe ningum
igual, todos tm as suas individualidades e potencialidades criativas escondidas debaixo dessas
couraas.
Roberto Freire acredita que a melhor forma da pessoa descobrir a sua originalidade, e de
despertar a sua criatividade prpria (ou, como disse J oo Xavier, a sua verdade criativa) atravs

206
Roberto Freire formado em Medicina, com especializao em psicanlise. Atuou marcadamente como jornalista, autor
teatrral e literrio, alm de psicoterapeuta. O mtodo teraputico desenvolvido por ele (a Somaterapia) passa por exerccios
fsicos e corporais ligados tanto a Wilhelm Reich quanto sua atividade junto ao teatro. Em 1991 ele cria junto com J oo da
Mata e Rui Takeguma o Grupo Coletivo Anarquista Brancaleone, que foi o nico grupo no Brasil a desenvolver a
Somaterapia. As atividades do grupo encerraram-se em2000 por motivos de sade do prprio Roberto Freire.
107
do desbloqueio do corpo, utilizando-se da terapia corporal para alcanar os desbloqueios
emocionais. Baseado nesses conceitos, na poca em que encontrou Imprio, Roberto Freire estava em
fase de desenvolvimento de sua terapia corporal que viria a ser a Somaterapia, voltado para pesquisas
na rea da terapia e de psicologia.
Nessa poca Flvio Imprio j conhecia as teorias de Reich, j lera J ung, j praticava Maha
Yoga, e j tinha participado de inmeras oficinas de preparao de atores nos grupos teatrais com os
quais trabalhara. Ou seja, ele j havia comprovado como as prticas e exerccios corporais de
movimento, de relaxamento, sensibilizao, poderiam despertar uma liberdade criativa nas pessoas.
Ele j aplicava na FAU-USP exerccios de relaxamento, de yoga e de movimento, para melhor
preparar o aluno para a prtica do desenho, deixando seu corpo mais solto para a prtica de um gesto
mais livre e criativo. Imprio desenvolveu tais exerccios voltado que estava para a rea da criao, do
desenvolvimento da expresso, da comunicao e do desenho.
Em 1974, Imprio convidou Freire para assistir a uma de suas aulas na FAU. Ele contou que a
aula comeou com Imprio pedindo que seus alunos fizessem um desenho sobre um tema qualquer.
Depois ele props que todos deixassem as pranchetas e se dedicassem ao desenvolvimento de uma
srie de exerccios de movimentaes corporais, ao som de uma msica que ele colocara. De acordo
com seu relato, as pessoas comearam o exerccio tmidas e inibidas. De acordo com o desenrolar do
exerccio, Imprio mudava os sentidos dos movimentos, sugerindo que mudassem os tipos e
intensidade dos movimentos. Depois de um tempo, os movimentos dos alunos estavam soltos e
fludos, quase como se elas estivessem danando com extrema desenvoltura. Depois disso, Imprio
props que todos voltassem prancheta e refizessem o mesmo desenho. Da colocou lado a lado todos
os desenhos das pessoas, um antes e outro depois do exerccio corporal. De acordo com seu relato, os
desenhos feitos depois eram muito mais criativos, muito mais soltos, muito mais livres, muito mais
inventivos do que os primeiros.
207
A partir disso ele ficou convencido das potencialidades de
transformao do homem, de superao de bloqueios e desenvolvimento da criatividade, atravs da
prtica de exerccios corporais diversificados, que desafiassem o estado esttico e erctil quase sempre
assumido pelo corpo humano nas situaes sociais consideradas normais ou normalmente aceitas na
sociedade ocidental. Quebrar a rigidez fsica, que provocava as neuroses, e que imposta pelos
comportamentos e costumes comuns, passou a ser o objetivo da terapia que Freire estava
desenvolvendo.
Os objetivos pedaggicos de Imprio e a importncia em se desbloquear o sensvel e a
capacidade de percepo de cada aluno, visando soltar o gesto, o trao, o movimento e desenvolver-
lhes a capacidade criativa, fica evidente quando ele fala sobre como chegam os alunos na
universidade: Vrias manifestaes ao nvel inconsciente deixaram claro o quadro quase patolgico
em que o aluno mergulha; sua sensibilidade extremamente bloqueada e sua capacidade de resposta
sinttica reprimida. O treino bsico de sua personalidade, j antes do vestibular, se limita a respostas
108
mecnicas, esteriotipadas e muito pouco criativas.
208
No mesmo texto ele deixa bem claro os
objetivos de seu curso de Programao Visual (P.V.) na FAU-USP. Dizendo que o seu processo
pessoal de trabalho e pesquisa o leva para alm da prancheta: para a ao direta, a manipulao do
espao e do movimento: Meu corpo abandona a postura sedentria adquirida nos bancos escolares
para empreender uma viagem de desbravamento das suas possibilidades de linguagem-manifestao,
incorporando dinamicamente os materiais clssicos e os novos materiais que surgem pelo caminho. A
respirao, o relaxamento muscular e mental, a expresso psico-fsica do movimento, o som aliado ao
conhecimento anteriormente adquirido do desenho, da cor, das possibilidades de linguagem do plano,
do espao, do objeto, e da linguagem das mscaras: o jogo dos personagens teatro-vida.
209

Segundo o seu relato, Roberto Freire ficou to impressionado com os resultados obtidos por
Imprio com esses exerccios corporais em classe que se convenceu de vez que era atravs da
elaborao de uma terapia corporal que ele conseguiria liberar a criatividade e originalidade dentro das
pessoas, fazendo elas voltarem para dentro de si mesmas, se soltarem, descobrindo suas prprias
verdades, sua prpria originalidade, e fazendo com que elas superassem traumas, neuroses e outros
tipos de doenas emocionais.
A amizade dos dois produziu muitos debates e marcou definitivamente o modo de ver o
mundo e de trabalhar do prprio Roberto Freire. Marcou mais precisamente o desenvolvimento de
suas teorias sobre o tratamento das neuroses emocionais das pessoas, seus travamentos e problemas
emocionais atravs do desenvolvimento da terapia corporal e experimental, a que chamou
Somaterapia. Ele conta que aprendeu muito com Imprio e que, depois disso, cada novo exerccio que
ele elaborava, ele chamava Imprio e Muniz para discutirem com ele a sua opinio sobre suas
experincias.

3.3. A Demisso da FAU-USP

Flvio Imprio costumava dizer no sou um homem de prancheta, sou um homem de
prtica.
210
Os fatos que envolvem o seu pedido de demisso na FAU em 1977 so diversos. Nunca
houve consenso entre os professores da FAU com relao s aulas de Flvio Imprio. De acordo com
Rafic Farah, ele era criticado dentro da FAU tanto pela direita, quanto pela esquerda: A esquerda
porque a gente estava em plena luta poltica, uma represso depois do AI-5. A direita achava-o um

207
Depoimento de Roberto Freire autora em seu consultrio, no dia 19/03/2003.
208
IMPRIO, Flvio. Texto Sobre o Curso da FAU-USP, original manuscrito a caneta em caderno de notas, 1977.
Reproduzido em Textos de Flvio Imprio seleo de Ruy Moreira Leite para publicao da Editora da Universidade de
So Paulo, Sociedade Cultural Flvio Imprio, So Paulo.
209
Idem. E ele continua, falando de suas aulas e como elas servem de campo de experimentao para suas pesquisas
artsticas: Nessa nova constelao de elementos de linguagem, que no se limita a exprimir isoladamente a resultante super
elaborada de uma forma especfica de percepo: auditiva ou visual ou gestual, etc., nasce dentro de mim uma necessidade e
um impulso cada vez mais forte de treino e experimentao, fora do alcance das aplicaes esteriotipadas nos campos do
consumo profissionais. Da as aulas, serem o prprio (ou um dos) campo de elaborao e pesquisa.
210
ARANTES, Pedro Fiori. Op. cit., 2002, p. 158.
109
desbundado, um louco e no sei o qu. Ento ele ficou isolado l dentro, com um grupo de alunos dele
e um ou outro professor apoiando ele.
211

Sendo testemunha de uma discusso entre Flvio Imprio e Nestor Goulart dentro do ateli,
sobre o pedido de demisso de Flvio Imprio, possvel vislumbrar um pouco melhor a postura
intelectual e artstica de Imprio neste perodo em que ele deixa a FAU. Nesse testemunho fica claro
como Flvio Imprio vislumbra novas possibilidades para ele fora da academia: A o Nestor foi at a
sala de aula pra dizer, Ouvi dizer que voc vai pedir demisso. Ele falou, Vou mesmo. Olha Nestor,
eu no acredito mais em nenhum ismo, nem comunismo, e em nenhuma gia, nem sociologia, nem
antropologia. T fora, a academia me prende, velha, careta, caminho melhor se estiver livre. Estou
vendo um novo perodo histrico, em que as coisas tm de ser encaradas de uma outra maneira e
ningum acorda pra isso da. Eu tambm no t a fim de ficar dentro da academia me desgastando
porque aqui no o meu lugar, eu no sou til pra vocs nem vocs pra mim. Vou fazer o meu
trabalho.
212
Neste depoimento possvel identificar sua frustrao e decepo com a burocratizao
da Universidade e aumento das exigncias da vida acadmica sobretudo a partir de 1969, com a
Reforma dos Estatutos da USP, que institucionalizava a carreira universitria criando uma estrutura
acadmica mais rgida. Surge a um impasse na trajetria do professor: Flvio Imprio se debate com
as exigncias burocrticas por parte da escola, no se predispondo carreira universitria. Aos
poucos a Escola foi se fechando para a atitude marcadamente experimental de seu trabalho.
213

Em anotaes pessoais de Flvio Imprio datadas dos anos 70 j possvel identificar uma
srie de divergncias entre o seu modo de ensinar e a estrutura acadmica vigente na FAU. As
possibilidades de experimentao que eram fundamentais para o desenvolvimento dos seus cursos iam
se fechando para ele. Emerge um clima de insatisfao por parte dele com relao as condies de
ensino e estrutura curricular em que estava pautado o curso de Arquitetura e Urbanismo da FAU-USP.
Entre diversos problemas apontados por Flvio Imprio para a plena realizao de seus exerccios
experimentais em aula est a falta de uma sala-laboratrio relativamente equipada para o
trabalho o que provocava interrupes e disperses na aula, e a falta de envolvimento real de
aproximadamente 70% dos alunos no aprofundamento de sua experincia universitria de pesquisa.
214
Para alm dessas dificuldades para desenvolver suas prticas de ensino dentro da escola, temos
questes relativas exigncia de um mestrado. Embora ele tivesse cursado as disciplinas, no
encontrava como desenvolver um trabalho de mestrado que convergisse com seus interesses de
pesquisa em linguagem e comunicao. Outros aspectos de seu projeto de vida tambm muito
provavelmente influenciaram em sua deciso, em que pesem at escolhas que fossem mais

211
Depoimento de Rafic Farah autora, em seu estdio, no dia 12/09/2002.
212
Idem.
213
GUIMARES, Humberto Pio Guimares. Op. cit., 1998, p. 10.
214
De acordo com notas pessoais citadas por GUIMARES, Humberto Pio Guimares. Op. cit., 1998, p. 10.
110
interessantes para o pleno desenvolvimento de seu trabalho com artes plsticas. Como por exemplo,
procurar outros caminhos, encruzilhadas pessoais.
215



215
Depoimento de Renina Katz, janeiro de 1998, citado por GUIMARES, Humberto Pio Guimares. Op. cit., 1998, p. 11.
111
Concluso

Ao poltica, arte, cultura, arquitetura e ensino aspectos da mesma postura de vida

importante indicativo de um coerente percurso artstico, que o cengrafo que comeou sua
busca por uma esttica refletida e adequada s condies reais, precrias e mnimas, de sobrevivncia
bsica e de produo prtica dos artistas, intelectuais, arquitetos e do povo brasileiros, desde 1960,
quando de sua cenografia para Morte e Vida Severina, ou at antes, na incurso pelos teatros do
Vergueiro, se dedicasse a ir at onde o povo est e, procurando, viajando freqentemente pelo pas
afora entre os anos de 1977 e 1979, encontrasse manifestaes de uma esttica popular que
coincidisse com o seu pensamento, com o desenvolvimento de diversas prticas interessantes no
sentido em que so adequadas realidade cultural-scio-econmica brasileira. Para alm da
liberdade na pintura, das comunidades alternativas no seu modo de encarar o mundo e em seus
comportamentos, do Tropicalismo e da contracultura, a busca de uma coerncia no desenvolvimento
de uma idia esttica, que ampla, que muito mais metafsica do que formal, que no segue este ou
aquele estilo, revelou o processo de amadurecimento artstico dele e de toda uma gerao de seus
colegas, como uma forma de suplantar e subverter o autoritarismo da ditadura, criando campos de
atuao prprios e autnomos, onde a liberdade no estava expressa na palavra oral ou escrita, mas
manifestava-se atravs de suas posturas, sua relao com o mundo e sobretudo, em sua prtica
artstica. A sobrevivncia ao terror estava l, na simplicidade dos povoados sertanejos, ou de
pescadores e jangadeiros, nas habilidades e prticas tradicionais que resistiam civilizao
ocidental e ditadura.
216

O seu trabalho no teatro e as lies aprendidas com Bertolt Brecht durante os primeiros e
intensos anos de trabalho no teatro durante os anos 60, assim como sua experincia junto ao Grupo
Arquitetura Nova, acompanharam-no, e ao seu trabalho, por toda a sua vida nas diferentes reas em
que atuou. A marca da produo no ficcional, a transparncia e demonstrao do sentido do fazer
desenvolvidas e aplicadas por Imprio em seus cenrios brechtianos, foram talvez a mais clara e
marcante contribuio de Imprio para a configurao de uma esttica clara e transparente
desenvolvida no canteiro de obras. A evidenciao do modo de produo da casa, a pedagogia da
construo que caracteriza, entre outros aspectos, a potica da economia como uma esttica prpria
do Grupo Arquitetura Nova tem grande relao com a esttica desenvolvida por Imprio mais
marcantemente a partir do despojamento do cenrio de Morte e Vida Severina - 1960. Segundo Srgio
Ferro, quando Rodrigo e ele prprio assistiram ao espetculo, esse foi um momento fundamental para
a consolidao da esttica que marcou e direcionou boa parte das questes estticas debatidas pelo
grupo. O posicionamento poltico est implcito e fortemente estabelecido, manifesto esttico da
orientao marxista tomada desde o incio pelo Grupo.

216
ARANTES, Pedro Fiori. Op. cit., 2002, p. 159.
112
Para alm dos dilogos com seus pares, ele foi um humanista, sempre interessado em
diferentes manifestaes e reas de atuao artsticas, sobretudo nas que estivessem ligadas
comunicao e a uma ampla e variada gama de possibilidades materiais e tcnicas de linguagens
visuais. Os diferentes tipos de linguagens e possibilidades de sua construo, ou uma inovadora forma
de transmitir uma mensagem, que meio usar para informar algo a um determinado espectador,
considerando as infinitas variaes em torno dos elementos de linguagem que compem a equao:
emissor informao receptor, faziam parte de seu repertrio. As idias de Marshall MacLuhan
sobre os meios de comunicao como extenso do homem, e o meio sendo a mensagem,
comearam a fazer parte de seus estudos pelo menos a partir de 1966, quando freqenta o curso sobre
Semiologia ministrado por Umberto Eco no Mackenzie. Como artista, a aplicabilidade prtica em seus
trabalhos artsticos de tais assuntos com os quais tomava contato, nem sempre era direta, mas pode-se
perceb-la no rumo que tomavam suas pesquisas, quando prope aos seus alunos da FAU-USP, em
1968, a leitura dos aspectos da linguagem cnico-visual e das questes envolvendo a comunicao
com o pblico, por parte do Programa do Chacrinha. Tal anlise aponta tambm para a ateno com
o fenmeno da comunicao de massa, passando pela questo da indstria cultural e da TV, que
comea a ganhar espao na cultura pop brasileira, como um fenmeno de mbito mundial. A
procura pelo entendimento da questo que envolve as linguagens e a interao entre elas uma
constante em suas pesquisas, est presente em seu trabalho de ensino e em seus trabalhos com artes ou
cenografia. As questes ligadas percepo e linguagem foram cruciais e direcionaram boa parte da
obra de Flvio Imprio.
A fim de compreender mais precisamente qualquer uma de suas atividades prticas
(arquitetura, pintura, cenografia ou ensino) foi preciso primeiramente avaliar seu trabalho sob
diferentes concepes de arte. Foi um contnuo processo de encarar a arte como Imprio encarava,
"arte como construo, arte como produo, arte como linguagem. Arte como fonte de respostas s
indagaes e inquietaes do homem contemporneo, veculo de construo e busca por um futuro
melhor. Esse direcionamento inicial serviu de referncia e indicador fundamental, e acompanhou o
processo e o amadurecimento das questes que envolviam sua produtividade artstica durante todo o
perodo do trabalho de pesquisa e de anlise da sua obra como um todo.
A ao poltica passa pela transformao de cada uma das pessoas que compem a sociedade e
deve comear de dentro de cada uma delas. A verdadeira ao poltica, para ele, passa pelo despertar
da liberdade, da criatividade, do desenvolvimento do pensamento crtico, autntico e autnomo, e da
descoberta da verdade artstica prpria de cada ser humano. A partir da contracultura e para os
adeptos dela, no mais possvel transformar a sociedade sem transformar primeiro o homem que nela
vive. Flvio Imprio tem perfeita conscincia disso e procura desenvolver essas idias nos alunos e
pessoas que esto dispostas a trabalhar nesse sentido.
A sua trajetria, o seu percurso artstico sempre esteve intimamente vinculado aos fatos
polticos e artsticos que ele presenciava e acompanhava. Muito curioso a respeito de praticamente
113
toda forma de manifestao artstica e cultural humana, ele acompanhou de perto as bienais de arte de
So Paulo e sempre esteve atento aos rumos que o pensamento e arte iam tomando ao longo dos anos,
fazendo suas prprias leituras e sempre aberto a constantes trocas e reflexes sobre idias novas num
perodo de grande turbulncia poltica e efervescncia cultural que caracterizaram os anos 50/ 60 e 70.
O trabalho com tantos temas diversos, a atuao em tantas reas de conhecimento diferentes,
representou acima de tudo, uma tomada de posio em relao ao mundo e vida. Trata-se de um
modo de ver o mundo, de estabelecer relaes, de perceber que existem correlaes em tudo. Existem
correlaes entre os sistemas e reas de conhecimento por mais diversas que possam parecer
primeira vista. A sua curiosidade era extremamente criativa e produtiva, pois parte da primeiridade.
Olhar para o mundo com olhos novos, sem preconceitos, permite que as pessoas estabeleam relaes
e percebam as coisas que as rodeiam de um modo novo e inusitado, de um modo que nunca tinham
visto antes. A essncia da pesquisa de Imprio est nesse novo olhar em relao ao mundo. E nesse
sentido, essa imensa curiosidade em relao a tudo, o seu interesse nas mais diversas reas, muito
atual, muito prpria de certa contemporaneidade. O seu trabalho esteve sempre relacionado com fatos
e acontecimentos importantes cultural e artisticamente para a poca em que ele viveu, e que se
refletem na cultura e modo de vida contemporneos. A intercomunicao entre as diferentes mdias,
hoje existentes, muito profcua e presente na vida de todos ns que temos um aparelho de TV ou um
microcomputador em casa.
Os avanos tecnolgicos contemporneos forma imensos (mais precisamente na rea da
eletrnica). As formas de apreender e perceber o mundo transformou-se to rpido quanto os avanos
dessas tecnologias. O avano tecnolgico, da forma como aconteceu (e acontece) no sculo XX e XXI,
est intrinsecamente associado s transformaes culturais, sociais, comportamentais, mas tambm, s
manifestaes artsticas da sociedade atual. A arte se transforma atravs das transformaes da
sociedade, que por sua vez, imensamente afetada por esses avanos tecnolgicos.
A apropriao (o contato, a prtica, a experimentao), tanto das tecnologias mais avanadas
para a poca (a pesquisa sobre o programa do Chacrinha e a comunicao de massa), quanto a
apropriao das tcnicas mais arcaicas de artesanato manual (o vdeo e cenrios para a exposio das
tecedeiras de Uberlndia) so os dois lados de uma mesma moeda que co-habitam o mesmo sistema, o
mesmo ambiente. As atividades diversificadas e, aparentemente, contraditrias de Imprio,
representavam uma postura muito realista de trabalhar com toda e qualquer tecnologia que se tiver
mo. Alm disso, trata-se de uma postura atual, coerente com a realidade do mundo e da arte como
elas se apresentam hoje em dia, uma vez que no cessam de evoluir e de se transformar
continuamente.
Se buscarmos observar a obra de Imprio, em todas as reas em que ele atuou, e em especial
no ensino de artes e de arquitetura, a idia principal que permanece a abertura percepo e
sensibilizao sem preconceitos nem barreiras.

114
Bibliografia

1. Cultura e Sociedade
ABENSUR, Miguel. A Democracia contra o Estado. Marx e o Momento Maquiaveliano, Editora da
UFMG, Belo Horizonte, 1998.
ADORNO, Theodor. El Artista como Lugarteniente, in Crtica Cultural y Sociedad, Sarpe,
Madrid, 1984, p.103 a 120.
ANDERSON, B. Razes Culturais, in Nao e Conscincia Nacional, Ed. tica, So Paulo, 1989.
ARANTES, Otlia. Do universalismo Moderno ao regionalismo ps-crtico, in Urbanismo em fim
de linha, EDUSP, So Paulo, 1999.
ARANTES, Otlia e FAVARETTO, Celso e SUZUKI J R., Matinas. Arte em Revista. Anos 60, n. 01,
Ed. Kairs, So Paulo, mai./ago. 1979.
ARANTES, Otlia e FAVARETTO, Celso e SUZUKI J R., Matinas. Arte em Revista. Anos 60, n. 02,
Ed. Kairs, So Paulo, jan./mar. 1979.
ARAP, Fauzi. Marenostrum: sonhos, viagens e outros caminhos, Ed. SENAC, So Paulo, 1998.
ARENDT, H. A Condio Humana, Ed. Forense Universitria, Rio de J aneiro, 1983.
Arquivo em Imagem n. 05/ Srie ltima Hora - Artes, Diviso do Arquivo do Estado, So Paulo:
Arquivo do Estado/ Imprensa Oficial do Estado, 2001.
BARDI, Lina Bo. Tempos de Grossura: o design no impasse, 1

ed, Instituto Lina Bo e P. Maria

Bardi, So Paulo, 1994.
BOSI, Alfredo (org.). Cultura Brasileira Temas e situaes, 2

ed., Ed. tica, 1992.

CANDIDO, A. Uma Palavra Instvel, in Vrios Escritos, Ed. Duas Cidades, So Paulo, 1995, p.
293-305.
CHAU, Marilena. tica e Violncia, (mimeo) Texto apresentado em Democracia e Liberdade
interlocues com Marilena Chau, 1998.
CHAU, Marilena. Pblico, Privado, Despotismo in tica, NOVAES, Adauto (org.). Secretaria
Municipal de Cultura/ Companhia das Letras. So Paulo, 1992.
CHAU, Marilena. Seminrios: O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira, Ed. Brasiliense, So
Paulo, 1983.
FREIRE, Paulo. Educao como Prtica da Liberdade, Ed. Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1989.
FREIRE, Paulo e BETTO, Frei. Essa escola chamada vida depoimentos ao reprter Ricardo
Kotscho, Ed. tica, 4

edio, So Paulo, 1986.

FREIRE, Roberto. Eu um outro: autobiografia de Roberto Freire, Ed. Maianga, Salvador, 2002.
GALVO, Walnice Nogueira. Cultura contra cultura in Caderno mais!, Folha de So Paulo, 17 de
maro de 2002, p. 05 a 11.
HABERMAS, J . O Discurso Filosfico da Modernidade, Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 1990.
HOLLANDA, Helosa Buarque de. Cultura e Participao nos anos 60, Ed. Brasiliense, So Paulo,
1982.
HOLLANDA, Helosa Buarque de. Impresses de Viagem. CPC, vanguarda e desbunde:1960/1970,
Brasiliense, So Paulo, 1981.
LEITE, Dante Moreira. O Carter Nacional Brasileiro Histria de Uma Ideologia, 3

ed., Livraria
Pioneira Editora, So Paulo, 1976.
MACIEL, Luiz Carlos. Anos 60. So Paulo, L&PM Editores, 1987.
MARCUSE, Herbert. A Ideologia da Sociedade Industrial, 4

ed., Zahar Editores, Rio de J aneiro,

1973.
MARCUSE, Herbert. Eros e a Civilizao uma interpretao filosfica do pensamento de Freud,
5

ed., Zahar Editores, Rio de J aneiro, 1972.

MARTIN-BARBERO, J sus. Dos Meios s Mediaes Comunicao, Cultura e Hegemonia, Ed.
UFRJ , Rio de J aneiro, 1997.
MATOS, Olgria. Paris 1968: As Barricadas do Desejo, So Paulo. 3
a
. ed., Ed. Brasiliense, So
Paulo, 1989.
MICELI S. Estado e Cultura no Brasil. So Paulo: Difel, 1982.
115
MOTA, C. G. Ideologia da Cultura Brasileira (1932/1974). So Paulo: tica, 1977.
O popular, em Arte em Revista, n. 03, Ed. Kairs, So Paulo, maro de 1980.
ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira e Identidade Nacional. So Paulo: Brasiliense, 1985.
PAES, Maria Helena Simes. A Dcada de 60, 3

ed., Ed. tica, So Paulo, 1995.

PRADO J R., Caio. A revoluo brasileira, Ed. Brasiliense, So Paulo, 1966.
RICOUER, P. Universalization and National Cultures in History and Truth, 1961.
SANTOS, Maria Ceclia Loschiavo dos. (org.). Maria Antnia: uma rua na contramo, Ed. Nobel,
So Paulo, 1988.
SCHWARZ, Roberto. Cultura e Poltica 1964-1969 in O Pai de Famlia e Outros Estudos,Paz
e Terra, Rio de J aneiro, 1978.
SCHWARZ, Roberto. Nacional por subtrao, in Que Horas so?: ensaios, So Paulo, Cia. da
Letras, 1987, p. 29-48.
TELLES, Vera da S. Pobreza e Cidadania: Figuraes da Questo Social no Brasil Moderno, in
TELLES, Vera da S. A Cidadania Inexistente: incivilidade e pobreza, tese de doutoramento,
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP, 1992.
VELHO, G. Arte e Sociedade. Rio de Janeiro: Zahar Ed., 1977.
VENTURA, Zuenir. 1968: O ano que no terminou. 13
a
. ed. Rio de J aneiro. Ed. Nova
Fronteira.1988.

2. Arquitetura Brasileira
ACAYABA, Marlene M. Residncias em So Paulo, 1947-1975, Projeto, So Paulo, 1986.
ARANTES, Otlia. Lcio Costa e a Boa Causa da Arquitetura Moderna, in ARANTES, O. e
ARANTES, P. Sentido da Formao, Ed. Paz e Terra, So Paulo, 1997, p. 113-33.
ARTIGAS, J . B. A Funo social do Arquiteto, Nobel, So Paulo, 1989.
ARTIGAS, J . B. Caminhos da Arquitetura, Pini, So Paulo, 1986.
ARTIGAS, J . B. Vilanova. Uma falsa crise, em revista Acrpole, no. 319, de jun./ 1965.
ARTIGAS, J . B. Vilanova. Vilanova Artigas: arquitetos brasileiros, Instituto Lina Bo e P.M. Bardi,
Fundao Vilanova Artigas, So Paulo, 1997.
BRUAND, Yves. Arquitetura Contempornea no Brasil, Ed. Perspectiva, So Paulo, 1981.
BUZZAR, Miguel A. Joo Batista Vilanova Artigas-elementos para a compreenso de um Caminho
da Arquitetura Brasileira:1938-1967, dissertao de mestrado, FAU-USP, So Paulo, 1996.
CAMARGO, Mnica J unqueira de. Joaquim Guedes: espaos da arte brasileira, Ed. Cosac &
Naify, So Paulo, 2000.
COSTA, L. Arquitetura Brasileira, Rio de J aneiro, Ministrio da Educao e Sade, 1952.
COSTA, L. Documentao Necessria.
COSTA, L. Razes da Nova Arquitetura in Revista da Diretoria de Engenharia do Distrito
Federal, vol. III, no. 1, jan. 1936.
CORONA, Eduardo e LEMOS, Carlos. Roteiro Arquitetura Contempornea So Paulo, Acrpole n.
295/296, 1963.
FERRAZ, Marcelo (org.). Lina Bo Bardi, Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, So Paulo, 1993.
FISCHER, Sylvia e ACAYABA, Marlene M. Arquitetura Moderna Brasileira, Projeto, So Paulo,
1982.
GUEDES, J oaquim. Depoimento, in revista Acrpole, n. 347, fevereiro de 1968, p. 12 a 14.
GUEDES, J oaquim. Lio que no se esgotou, em Revista Arquitetura e Urbanismo no. 14,
out/nov. 1987, p. 54-6.
KOURY, Ana Paula. Grupo Arquitetura Nova, dissertao de mestrado, EESCUSP, So Carlos,
1999.
KOURY, Ana Paula. Arquitetura Nova. in revista AU no. 89, abr./mai. 2000, p. 68 a 72.
KOURY, Ana Paula. Grupo Arquitetura Nova - Flvio Imprio, Rodrigo Lefvre e Srgio Ferro.
So Paulo: Romano Guerra Editora: Editora da Universidade de So Paulo: FAPESP, 2003.
LEMOS, Carlos A. C. Arquitetura Brasileira, Edusp, So Paulo, 1979.
MINDLIN, Henrique E. Modern architecture in Brasil, Reinhold, New York, 1956.
MOTTA, Flvio. Desenho e emancipao, So Paulo, GFAU, 1975.
116
MOTTA, Flvio L. Joo Vilanova Artigas e a Escola de So Paulo, em revista Mdulo, 1985, p. 23.
ROCHA, ngela Maria. No horizonte do possvel, em revista Arquitetura e Urbanismo, n. 18,
1988.
Seis Residncias do arquiteto, in revista Acrpole, n. 347, fevereiro de 1968, p. 15 a 40, nmero
especial dedicado ao arquiteto J oaquim Guedes.
XAVIER, Alberto(org.). Arquitetura moderna brasileira:depoimento de uma gerao ABEA/Pini,
So Paulo,1987.
XAVIER, Alberto/ LEMOS, Carlos / CORONA, Eduardo. Arquitetura Moderna Paulistana, Pini,
So Paulo,1983.

3. Arquitetura Internacional
ARGAN, Giulio C. Arte Moderna- do Iluminismo aos movimentos contemporneos. Cia. das Letras,
Ed. Shwarcz, So Paulo, 1993.
ARGAN, Giulio C. Walter Gropius e a Bauhaus. Ed. Presena, Lisboa, 1984.
BANHAM, Reiner. El brutalismo en arquitectura: tica o esttica?, Gustavo Gilli, Barcelona, 1966.
BANHAN, Reyner. Teoria e Projeto na Primeira Era da Mquina. So Paulo: Perspectiva, 1979.
Ed. orig. 1960.
BENEVOLO, Leonardo. Histria da Arquitetura Moderna. So Paulo: Perspectiva, 1976. Ed. orig.
1960.
DAL CO, Francesco. Teorie del Moderno architettura Germania 1880-1920, Laterza, Roma-Bari,
1985.
DECCA, Edgard de. O Nascimento das Fbricas, Ed. Brasiliense, So Paulo, 1988.
DE MICHELI, Mario. Las Vanguardas Artisiticas del Siglo XX. Madrid: Alianza, 1989. Ed. orig
1966.
ELIA, Mario Manieri. William Morris y la ideologia de la arquitectura moderna, Ed. Gustavo Gilli,
Barcelona, 1977.
FRAMPTON, Keneth. Histria Crtica de la Arquitectura Moderna. Ed. Gustavo Gilli, Barcelona,
1987.
GROPIUS, Walter. Bauhaus: Novarquitetura, Ed. Perspectiva, So Paulo, 1977.
GROPIUS, Walter. O Artista e a Mecanizao, folheto da FAU-USP.
HITCHCOCK, Henry-Russel. Arquitectura de los Siglos XIX y XX, Madrid, Ctedra, 1998. Ed. orig.
1958.
LE CORBUSIER. Por uma Arquitetura, Ed. Perspectiva, So Paulo, 1973.
PEVSNER, Nikolaus. Los Orgenes de la Arquitectura Moderna y del Diseo. Barcelona: Gili,
1969.
PEVSNER, Nikolaus. Pioneiros Del Deseo Moderno de William Morris a Walter Gropius,
Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1958.
PION, Hlio. Prlogo a BURGUER, Peter: Teoria de la Vanguardia, Barcelona: Pennsula, 1983.
SIMMEL, Georg. Metrpole e Vida Mental. In VELHO, Guilherme, Sociologia Urbana. So
Paulo: Zahar Ed. 1972.
TAFURI, Manfredo e DAL CO, Francesco. Architettura Contemporanea, Electa, Milano, 1992.
WORRINGER, Wilhelm. Abstraccon y Naturaleza, Mxico: Fondo de Cultura Economica, 1983.

4. Ensino de Arquitetura
Caderno Especial: o Ensino na FAU, em revista Caramelo, n. 06, FAU-USP, So Paulo, 1993.
FAGGIN, C. A. M. Ateli na formao do arquiteto: uma anlise crtica do documento apresentado
por Carlos Millan na FAU-USP em 1962, em Sinopses,130 a 132, 1993. (artigo de peridico).
GOUVA, Luiz Alberto de C. e BARRETO, Frederico F. P. e GOROVITZ, Matheus
(organizadores); KATINSKY, J lio R. (colaborao), Contribuio ao Ensino de Arquitetura e
Urbanismo, INEP, Braslia, 1999.
KATINSKY, J lio R., Por uma educao criadora, in revista Caramelo , n. 09, So Paulo, p. 239,
1997.
117
PASSAGLIA, Luiz Alberto do P. Influncia do Movimento da Arquitetura Moderna no Brasil na
concepo do desenvolvimento e na formao do arquiteto, So Paulo, 1991.
PINTO, Gelson de A. A prtica do projeto no ensino de arquitetura: investigaes sobre algumas
experincias, dissertao de mestrado, EESC-USP, 1989.
Sinopses Memria, nmero especial, realizao dos professores da FAU-USP, So Paulo,
Laboratrio de Programao Grfica da FAU-USP, 1993.
SOUZA LIMA, Mayumi W. e SOUZA LIMA, Sergio(coordenador). Arquitetura e Educao,
Studio Nobel, So Paulo, 1995.
USP-FAU. Ateli na formao do arquiteto: relatrio apresentado pelo professor Carlos Millan,
FAU-USP, So Paulo, 1962.
USP-FAU. Portaria n.9 de 22 de dezembro de 1961 que fixa o "curriculum" padro dos cursos
normais da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, FAU-USP, So Paulo, 1962.
USP-FAU. Relatrio das atividades de 1962, FAU-USP, So Paulo, 1962.

5. Grupo Arquitetura Nova
5.1. Flvio Imprio
ARANTES, Pedro Fiori. Arquitetura Nova: Srgio Ferro, Flvio Imprio e Rodrigo Lefvre, de
Artigas aos mutires, 1

edio, Ed. 34, So Paulo, 2002

ARAP, Fauzi. Flvio Imprio Do Bexiga Liberdade em Folhetim, So Paulo, nov./ 1979.
Republicado em catlogo da exposio realizada pelo SESC Matrizes, Filiais e Companhias, So
Paulo, 1979.
CLARO, Mauro. Unilabor: desenho industrial e racionalidade moderna em uma comunidade
operria em So Paulo, dissertao de mestrado, FAU USP, 1998.
CURTI, Ana Helena e SAIA, Paula Motta, O Universo Teatral de Flvio Imprio, pesquisa
desenvolvida pela Fundao Vitae, So Paulo, 1990.
DOURADO, Guilherme M. Flvio Imprio, a sobrevivncia de uma vida em obras em revista
Projeto n. 121, maio/ 1989, p. 98.
DOURADO, Guilherme M. Preservando a obra de Flvio Imprio em revista Projeto n.179, out./
1984, p. 16.
Evento Celebra a arte multicolorida de Flvio Imprio, em Jornal da Tarde, 07/07/1997.
Flvio Imprio em cena Catlogo de exposio, SESC Pompia, So Paulo, 1997.
Flvio Imprio em cena O Guia da exposio, SESC Pompia, So Paulo, 1997.
Flvio Imprio, a alegria de criar em revista Projeto n. 80, out./ 1985, p. 12.
Flvio Imprio, da arte de opinio cenografia-curinga, em J ornal O Globo, 11/09/1985.
GAIARA, J os A. A Arte Fantstica de Flvio Imprio, in Revista Planeta, n. 11, So Paulo, jul.
1973.
GONALVES F., Antonio. Sete dias para Flvio Imprio, em J ornal Folha de So Paulo,
09/12/1985.
GUIMARES, Humberto Pio Guimares. O Ensino de Flvio Imprio, artigo indito, So Paulo,
1998, p. 05.
Imprio, fiel sua arte at o fim, em J ornal O Estado de So Paulo, 10/09/1985.
IMPRIO, Flvio. A Pintura Nova tem a cara do cotidiano, Sociedade Cultural Flvio Imprio,
So Paulo, s.d., mimeo.
IMPRIO, Flvio. Anotaes quanto ao modo de produo do teatro contemporneo em So
Paulo, Sociedade Cultural Flvio Imprio, So Paulo, s.d., mimeo.
IMPRIO, Flvio. artigos A filha de lrio e Anncios do Grupo de Desenho e do Grupo de
Teatro para o jornal O CERB, rgo do Centro de Estudos Ruy Barbosa, agremiao oficial dos
alunos do Colgio Estadual Presidente Roosevelt, 1954 n. 01 p. 03.
IMPRIO, Flvio. Plano de Pesquisa para Regime de Turno Completo (R.T.C.) - Auxiliar de
Ensino, com o ttulo Arqutipos bsicos do inconsciente coletivo na Comunicao de Massas,
FAU-USP, So Paulo, 1972.
IMPRIO, Flvio. Plano de Pesquisa para Regime de Turno Completo (R.T.C.) - Auxiliar de
Ensino, com o ttulo Arquitetura do Espao Dramtico, FAU-USP, So Paulo, 1984.
118
IMPRIO, Flvio. Relatrio do Regime de Turno Completo (R.T.C.) - Auxiliar de Ensino, com o
ttulo Arqutipos bsicos do inconsciente coletivo na Comunicao de Massas , FAU-USP, So
Paulo, janeiro/ 1974.
IMPRIO, Flvio. Benedito Corsi: depoimento em Programa do espetculo Dorotia vai
Guerra, So Paulo, 1976.
IMPRIO, Flvio. Cenografia em revista Acrpole, no. 319, de jun./ 1965, p.42 a 44.
IMPRIO, Flvio. Carne Seca emCatlogo da Exposio realizada pelo SESC: Matrizes, Filiais
e Companhias, So Paulo, 1979.
IMPRIO, Flvio. Carta a Amlia, 25/01/1978, Sociedade Cultural Flvio Imprio, SoPaulo.
IMPRIO, Flvio. Evangelho de So Matheus, revista aParte n. 01, Publicao do Teatro dos
Universitrios de So Paulo (TUSP), So Paulo, mar./abr. de 1968, p. 37 a 41.
IMPRIO, Flvio. Marat, Sade e Guerra em revista aParte n. 01, Publicao do Teatro dos
Universitrios de So Paulo (TUSP), So Paulo, mar./abr. de 1968, p. 90.
IMPRIO, Flvio.artigos Nota Explicativa, Museu de Cera e Espetculo para MOSCAS no L.
Fris para jornal O Borro, rgo do Grupo Docente do Grmio do Colgio Estadual Presidente
Roosevelt,1954,ano 02,n. 02,p. 03 e 04.
IMPRIO, Flvio. Uma Boa Experincia, programa pea O Melhor Juiz O Rei, Teatro Arena, So
Paulo,out/1963.
IMPRIO, Flvio. Parecer sobre o Tombamento do Prdio do Teatro Oficina, CONDEPHAT, So
Paulo, 23/ 11/ 1982.
IMPRIO, Flvio. Residncia na praia revista Acrpole, no. 319, de jun./ 1965, p.36 e 37.
IMPRIO, Flvio. Texto apresentao do espetculo Pano de Boca de Fauzi Arap em programa do
espetculo, So Paulo, 1976.
IMPRIO, Flvio. Texto de apresentao do Catlogo da Exposio: oficina Coisas e Loisas no
Centro Cultural Desportivo Carlos de Souza Nazareth, So Paulo, set./ 1978.
IMPRIO, Flvio. Texto para Leilah Assuno em programa do espetculo Boca Molhada de
Paixo Calada, So Paulo, out./1984.
IMPRIO, Flvio e FERRO, Srgio e LEFVRE, Rodrigo B. Notas sobre a arquitetura em
revista Acrpole, no. 319, de junho de 1965, p. 23 e 24.
KATZ, Renina e HAMBURGER, Amlia Imprio(orgs.).Flvio Imprio, Artistas brasileiros, Edusp,
So Paulo, 1999.
KLINTOWITZ, J acob. Entusiasmo e amor na arte de Flvio Imprio em Jornal da Tarde,
05/12/80.
KNAPP, Erica. A Festa Popular de Flvio Imprio em J ornal Folha de So Paulo, 14/09/1978.
LIMA, Maringela Alves de. Flvio Imprio, revendo espaos, acompanhando a transformao do
teatro, em J ornal O Estado de So Paulo, 07.09/1983.
LIMA. Maringela Alves de. Seus Cenrios Punham mostra as entranhas da alvenaria em
Caderno 2 do J ornal O Estado de So Paulo, 22/06/2002.
LIRA, J os. Utopia no Canteiro, in Revista Reportagem, n. 42, maro de 2003, p. 56-58.
LOPES, J uarez Brando. O Consumo da Arquitetura Nova, OU, n. 04, 1971.
LOPES, Maria da Glria. Flvio Imprio, cenografias fora de um palco, em J ornal O Estado de
So Paulo, 24/07/1983.
MAGALDI, Sbato. Imprio, um criador em busca de formas, em J ornal O Estado de So Paulo,
30/07/1983.
MICHALSKI, Yan. Os Inimigos in Jornal O Globo, 06/05/1966.
MORAIS, Frederico. Flvio Imprio, da arte de opinio cenografia coringa, em O Globo,
11/09/95.
Morre o cengrafo Flvio Imprio, em J ornal Folha de So Paulo, 09/09/1985.
Morreu Flvio Imprio. E o teatro paulista ficou sem seu melhor cengrafo., em Jornal da Tarde,
09/09/1985.
MOSTAO, Edelcio. O construtor radical da poesia cnica, em J ornal Folha de So Paulo,
09/09/1985.
NATALE, Denise. Na galeria, um pintor de teatro, em J ornal Folha de So Paulo, 03/12/1979.
119
NSPOLI, Beth. Um Culto aos Trabalhos Estticos de Flvio Imprio in Caderno 2 do J ornal O
Estado de So Paulo, 22/06/2002.
O espao cnico segundo Flvio imprio em revista Projeto n. 55, set./ 1983, p. 12.
O Legado de Flvio Imprio em A Construo em So Paulo, n.1962, set./1985, p.11.
Os caminhos de Flvio em revista Projeto n. 121, maio/ 1989, p. 98 e 99.
Os Fuzis de Dona Tereza Carrar em revista aParte n. 2, mai./jun. de1968, p. 05 a 11.
Para ele, vida, espetculo eram cores, em J ornal O Estado de So Paulo, 10/09/1985.
Relatrios dos Bolsistas de Iniciao Cientfica: Humberto Pio Guimares e Laura Estelita
Teixeira, FAPESP, processos nmeros 95/3432-9 e 96/7697-0 respectivamente.
ROCHA, Daniela. Mostra revela gnio Flvio Imprio, em J ornal Folha de So Paulo,
15/09/1997.
SANCHES, Lgia. Flvio, o artista por trs da ao teatral, em J ornal Folha de So Paulo,
13/07/1983.
SANTOS, Valmir. Flvio Imprio vira tema de musical, em J ornal Folha de So Paulo,
20/06/2002.
SANTOS, Wilson Roberto dos. Flvio Imprio: um adeus em exposio, em Jornal da Tarde,
06/12/1985.
SCHENBERG, Mrio. Cinco arquitetos pintores em revista Acrpole, n. 324, set./ 1965, p. 36 a
39.
Transcrio de depoimentos de artistas participantes da exposio durante coletiva para a
"Exposio Volta Figura - Dcada de 60", realizada dia 21/ 06/ 1979 no Museu Lasar Segall
Arquivo Multimeios. Centro Cultural So Paulo.
Transcrio de entrevista de Flvio Imprio a Maringela Alves de Lima e Maria Thereza Vargas no
dia 11/ 06/ 1983, na Rua Monsenhor Passalacqua, n. 47 (residncia do entrevistado). Entrevista
realizada durante a preparao da exposio Rever Espaos, coletnea dos trabalhos cenogrficos
de Flvio Imprio, realizada em 1983, no Centro Cultural So Paulo, sob a responsabilidade da
Diviso de Artes Plsticas. Arquivo Multimeios. Centro Cultural So Paulo.
Transcrio de entrevista com Suzana Yamauchi (roteiro, coreografia, figurinos, trilha sonora e
coordenao geral) e Flvio Imprio (roteiro, cenografia, figurinos, trilha sonora e coordenao
geral) sobre o espetculo de dana Aburdos, realizada dia 14/ 05/ 1984, no Bal da Cidade de So
Paulo a Rua J oo Passalacqua, n. 66 em So Paulo, por Linneu Pereira Dias. Arquivo Multimeios,
Centro Cultural So Paulo.

5.2. Srgio Ferro
Instituto de Educacin Sud Menucci, Brasil em revista Conescal (Centro Regional de
Construcciones Escolares para America Latina), n. 08, dezembro de 1967, p. 739 a 742.
Escuela Secundria Jorge Cury, So Paulo, Brasil em revista Conescal (Centro Regional de
Construcciones Escolares para America Latina), n. 09, abril de 1968, p. 839 a 841.
Revista Acrpole nmero especial sobre o Grupo Arquitetura Nova no. 319, de jun. de 1965.
FERRO, Srgio. A Casa Popular, GFAU, So Paulo, 1972.
FERRO, Srgio Depoimento, em Revista Arquitetura e Urbanismo n. 14, out./nov. 1987, p. 75.
FERRO, Srgio. O Canteiro e o Desenho, Projeto Editores Associados, So Paulo, 1979.
FERRO, Srgio. Futuro Anterior, catlogo de exposio realizada no MASP, Nobel, So Paulo,
1989.
FERRO, Srgio. Michelngelo notas por Srgio Ferro, Palavra e Imagem, So Paulo, 1981.
FERRO, Srgio. A Gerao da Ruptura, entrevista revista Arquitetura e Urbanismo, n.03,
nov/1985, p. 56 e 57.
FERRO, Srgio. Arquitetura Nova, em revista Teoria e Prtica, n. 01, So Paulo, 1967, p. 03 a
15.
FERRO, Srgio. Conversa com Srgio Ferro, entrevista realizada pela Sociedade Cultural Flvio
Imprio, impresso limitada, So Paulo, 1995.
FERRO, Srgio. Depoimento, em SANTOS, Maria Ceclia Loschiavo dos. (org.). Maria Antnia:
uma rua na contramo, Ed. Nobel, So Paulo, 1988.
120
FERRO, Srgio. Entrevista com Srgio Ferro, revista Caramelo, n. 06, FAU-USP, So Paulo,
1993, p. 63 a 66.
FERRO, Srgio. Entrevista a Pedro Fiori Arantes, em revista Caramelo, n. 11, FAU-USP, So
Paulo, 2000.
FERRO, Srgio. Fetiche em Arquitetura, em revistaArquitetura e Urbanismo, n. 104, out./nov.
2002, p. 54 a 56.
FERRO, Srgio. Reflexes para uma Poltica na Arquitetura (1969-1970), em Arte em revista, n.
04, Ed. Kairs, So Paulo, 1980, p. 95 a 99.
FERRO, Srgio. Reflexes sobre o brutalismo caboclo em revista Projeto, n. 86, abril de 1986, p.
68 a 70.
FERRO, Srgio. O Ensino do Desenho: nota sobre o ensino da arquitetura, em revista
Arquitetura e Urbanismo, n. 05, abr./ 1986, p. 72 e 73.
FERRO, Srgio. O concreto como arma, em revistaProjeto, n. 111, junho de 1988.
FERRO, Srgio. Os limites da denncia, em revista Rex Time, n. 04, So Paulo, 1967;
reproduzido em Arte em revista, n. 01, Ed. Kairs, So Paulo, 1979.
FERRO, Srgio. Pintura Nova in J ornal da Exposio Propostas 65, dezembro de 1965, So
Paulo, Arquivo Multimeios, Centro Cultural So Paulo.
FERRO, Srgio. Vale Tudo (Propostas 65), em Arte em revista, n. 02, Ed. Kairs, So Paulo,
1979.
FERRO, Srgio e LEFVRE, Rodrigo B. Proposta inicial para um debate: Possibilidades de
atuao, em Encontros GFAU 63, GFAU, 1963, p. I1 a I6.

5.3. Rodrigo Lefvre
BUZZAR, Miguel. Rodrigo Brotero Lefvre a Idia de Vanguarda, tese de doutorado, FAU-USP,
So Paulo, 2001.
LEFVRE, Rodrigo B. Projeto de um acampamento de obra: Uma utopia, dissertao de mestrado,
FAU-USP, So Paulo, 1981.
LEFVRE, Rodrigo B. Notas de um Estudo de Objetivos do Ensino da Arquitetura e Meios para
Ating-los em Trabalho de Projeto, FAU-USP, So Paulo, 1977.
LEFVRE, Rodrigo B. Casa do Juarez, revista OU..., n. 04, GFAU, 1971.
LEFVRE, Rodrigo B. O fazer e o pensar na obra de Ferro, em Folha de So Paulo, 27/02/1977.
LEFVRE, Rodrigo B. Uma Crise em Desenvolvimento, em revista Acrpole, n. 333, out./1966,
p. 22 e 23.
MARICATO, Ermnia, Companheiro, em Revista Projeto, n. 65, jul 1984, p. 44.
SANTANNA J R., Antnio Carlos, Professor e amigo, em Rev. Projeto, n. 65, jul 1984, p. 45.
ZEIN, Ruth Verde, Rodrigo Brotero Lefvre o caminho da utopia (1938-1984), em Revista
Projeto, n. 65, jul 1984, p. 42-45.

6. Teatro e Arquitetura Cnica/ Cenografia
APPIA, Adolphe. A Obra de Arte Viva. Lisboa: Arcdia, s.d.
ARTAUD, Antonin. O Teatro e o seu Duplo, Minotauro, Lisboa, s/d.
BENJ AMIN, Walter. Que Teatro pico in Arte e Tcnica, Magia e Poltica, Brasiliense, So
Paulo, 1985.
BORNHEIM, Gerd. Brecht A esttica do teatro, Graal, Rio de J aneiro, 1992.
CARON, J orge O. Territrio do Espelho: a Arquitetura e o Espetculo Teatral, Tese de
doutoramento, FAU-USP, So Paulo, 1994.
Catlogo Comemorativo dos 25 anos do T.P.S. (Teatro Popular do Sesi), 1988.
CORRA, J os Celso Martinez. Primeiro Ato Cadernos, Depoimentos, Entrevistas (1958 1974),
seleo, organizao de notas de Ana Helena Camargo de Staal, 1

ed., Editora 34, So Paulo, 1998.

COSTA, In Camargo. Sinta o Drama, Ed. Vozes, Petrpoles, 1998.
COSTA, In Camargo. A Hora do Teatro pico no Brasil, Ed. Paz e Terra, Rio de J aneiro, 1996.
Gracias Seor - Grupo Oficina Brasil in Revista Bondinho, Arte e Comunicao Editora, So
Paulo, 29/ 04 a 13/ 05 de 1972, p. 4 a 16.
121
CRAIG, Gordon. Da Arte do Teatro. Lisboa: Arcdia, s.d.
ECKARDT, Wolf Von e GILMAN, Sander L. . A Berlim de Bertolt Brecht Um lbum dos Anos
20, J os Olympio Editora, Rio de J aneiro, 1993, p. 77 a 90.
FERNANDES, Rofran. Teatro Ruth Escobar: 20 anos de resistncia, Global Editora, So Paulo,
1985.
GARCIA, Silvana. As Trombetas de Jeric: Esttica e Poltica no Teatro das Vanguardas
Histricas, Tese doutorado, Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo
(ECA/USP),So Paulo,1992.
GOLDFEDER, Sonia. Teatro de Arena e Teatro Oficina O Poltico e o Revolucionrio,
dissertao de mestrado, IFCH UNICAMP, Campinas, 1977.
GROPIUS. Water. Construccin de un teatro in Apolo en la Democracia. Monte Avila Editores,
Caracas, 1968.
GROPIUS, Walter. Investigaciones sobre el Espao Escenico. Alberto Corazn Editor, Madrid,
1970, p. 137-143.
GROTOWSKI, J erzy. Em Busca de um Teatro Pobre, Civilizao Brasileira, Rio de J aneiro, 1992.
GUERRA, Marco Antonio. Histria e Dramaturgia: em cena Carlos Telles (dcada de70). Tese de
doutoramento. ECA-USP, So Paulo, 1984.
HORMIGON, J uan A. Investigaciones sobre el Espacio Escenico. Alberto Corazon Editor, Madri,
1970.
LEWIS, Robert. Mtodo ou Loucura. Fortaleza: Tempo Brasileiro, 1982.
LIMA. Maringela Alves de (org.). Imagens do Teatro Paulista, So Paulo, Imprensa Oficial do
Estado, Centro Cultural So Paulo, 1985.
MEYERHOLD, V. O Teatro de Meyerhold. Traduo de Aldomar Conrado. Rio de J aneiro:
Civilizao Brasileira, 1963.
MANTOVANNI, Ana. Cenografia Teatral em So Paulo: entre a tradio e o novo, dissertao de
mestrado, ECA - USP, So Paulo, 1987.
MOSTAO, Edelcio. Teatro e Poltica: Arena, Oficina e Opinio. So Paulo: Proposta, 1982.
NUNES, Celso. Treinamento psicofsico na formao de ator, dissertao de mestrado apresentada
a ECA-USP, 1982.
PAULO, Augusto Francisco. Em Busca de uma Cenografia Pobre, vol. 2, dissertao de mestrado,
ECA USP, So Paulo, 1998.
PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico, Civilizao Brasileira, Rio de J aneiro, 1968.
REDONDO J R., Panorama do Teatro Moderno. Ed. Arcdia, Lisboa, 1961.
RYNGAET, J ean-Pierre. Introduo Anlise do Teatro. Traduo de Carlos Porto. Lisboa:
Edies ASA, 1992.
ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico, Perspectiva, So Paulo, 1994.
ROSENFELD, Anatol. Texto/Contexto. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1969.
ROUBINE, J ean-J acques. A Linguagem da Encenao Teatral, J orge Zahar Editor, Rio de J aneiro,
1998.
SCHLEMMER, Oskar; MOHOLY-NAGY, Laszlo; FARKAS, Molnr. The Theater of The Bauhaus.
Introduccin of Walter Gropius. Ed. by Walter Gropius and Arthur S. Wensinger, United States of
America, 1987.
SILVA, Armando Srgio da. Oficina: Do Teatro ao Te-Ato, col. Debates, Perspectiva, So Paulo,
1981.
SCHWARZ, Roberto. Altos e baixos da atualidade de Brecht, em Sequncias Brasileiras,
Companhia das Letras, So Paulo, 1999.
VARGAS, Maria Thereza (org). Giramundo Myrian Muniz: o percurso de uma atriz, Ed.
Hucitec, So Paulo, 1998.
VENDRAMINI, J os Eduardo. O Teatro de origem no-dramatrgica.(apostilado)
WILLETT, J ohn. O Teatro de Brecht (visto de oito aspectos), Zahar Editores, Rio de J aneiro, 1967.



122
7. Artes Visuais
ALVARADO, Daisy V. M. P. Figuraes Brasil anos 60: neofiguraes fantsticas e neo-
surrealismo, novo realismo e nova objetividade brasileira, Col. Ita Cultural, Edusp, So Paulo, 1999.
AMARAL, Aracy. Anos 60: da arte em funo do coletivo arte de galeria, in Arte para qu?,
Nobel, 2

edio, So Paulo, 1987.

ARANTES, Otlia B. Fiori. De Opinio 65 in Novos Estudos Cebrap, no. 15
AVILA, Affonso. O poeta e a conscincia crtica: uma linha de tradio, uma atitude de
vanguarda, Ed. Vozes, Petrpolis, 1969.
BATTCOCK, Gregory and NICKAS, Robert - The art of performance: A critical anthology.
New York: E.P. Dutton, 1984.
BENJ AMIN, Walter, A Obra de Arte na era de sua reprodutibilidade tcnica e Experincia e
pobreza in Obras Escolhidas, Ed. Brasiliensa, So Paulo, 1985.
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo Vrtice e Ruptura, FUNARTE/ Instituto Nacional de Artes
Plsticas, Rio de J aneiro, 1985.
CABRAL, Hlio. Volta Figura: A Dcada de 60, Catlogo de Exposio, Museu Lasar Segall, So
Paulo, mai./jun.,1979.
CELANT, Germano. Art povera: conceptual, actual or impossible art?, Studio Vista, London, 1969.
CIRLOT, J uan Eduardo. Lucio Fontana, Coleccin Nueva orbita, G. Gili, Barcelona, 1966.
CLARK, Lygia. Lygia Clark,Textos de Lygia Clark, Ferreira Gullar e Mrio Pedrosa, Funarte,Rio de
J aneiro,1980.
COHEN, Renato - Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1989.
FARIAS, Agnaldo A.. O Fim da Arte segundo Nelson Leiner in Nelson Leiner, Catlogo de
exposio, Secretaria de Estado da Cultura.
FAVARETTO, Celso. A Inveno de Hlio Oiticia, Col. Texto & Arte 6, Edusp, So Paulo, 1992.
FAVARETTO, Celso. Nos Rastros da Tropiclia in Arte em Revista. Ps Moderno, n. 07, Ed.
Kairs, So Paulo, ago./1979, p. 31 a 37.
GERCHMANN, Rubens. Roupa Dentro do Corpo in Malasartes n. 01, Rio de J aneiro, set./nov.
1975, p. 20 a 23.
GULLAR, Ferreira, Cultura posta em questo, Ed. Civilizao Brasileira, Rio de J aneiro, 1964.
GULLAR, Ferreira, Vanguarda e subdesenvolvimento; ensaios sobre arte, Ed. Civilizao
Brasileira, Rio de J aneiro, 1969.
J ACQUES, Paola Berenstein. Esttica da Ginga: a arquitetura das favelas atravs da obra de Hlio
Oiticica, Ed. Casa da Palavra, Rio de J aneiro, 2001.
J EUDY, Henri-Pierre - O corpo como objeto de arte. So Paulo: Estao Liberdade, 2002.
MILLIET, M. Alice. Lygia Clark: Obra-Trajeto, Col. Texto & Arte 8, Edusp, So Paulo, 1992.
MORAES, Frederico(org.).O Corpo o motor da obra in Arte em Revista. Ps Moderno, n. 07,
Ed. Kairs, So Paulo, ago./1979, p. 47 a 52.
OITICICA, Hlio. Brasil Diarrria in Arte em Revista, n. 05, ano 3, maio/ 1981, p. 43 a 45.
OITICICA, Hlio. Bases Fundamentais para uma definio do Parangol in Arte em Revista. Ps
Moderno, n. 07, Ed. Kairs, So Paulo, ago./1979, p. 38 a 40.
OITICICA, Hlio. O aparecimento do Supra Sensorial na Arte in Arte em Revista. Ps Moderno,
n. 07, Ed. Kairs, So Paulo, ago./1979, p. 40 a 43.
OITICICA, Hlio. Depoimento in Arte em Revista. Ps Moderno, n. 07, Ed. Kairs, So Paulo,
ago./1979, p.43 e 44.
Renina Katz, Coleo Artistas da USP 6, Edusp, So Paulo, 1997.
TUNGA, Prtica de Claridade sobre o Nu in Revista Malasartes, n. 03, abr./ mai./ jun./ 1976, p.
14 e 15.
WOOD, Paul; FRASCINA, Francis; HARRIS, J onathan e HARRISON, Charles. Modernismo em
Disputa A arte desde os anos 40, Cosac e Naify Edies, So Paulo, 1998.
ZILIO, Carlos. Artes Plsticas: da Antropofagia Tropiclia in O Nacional e o Popular na
Cultura Brasileira, Ed. Brasiliense, 2

edio, So Paulo, 1983.

123

































Anexos
Entrevistas com Renina Katz, Rafic Farah e Roberto Freire

124

















Renina Katz emdepoimento concedido Marcelina Gorni emsua residncia no dia 11/09/2002
125
ANEXO 01 - Entrevista com a artista plstica e professora Renina Katz

Realizada na sala de seu apartamento na Rua Fradique Coutinho, n. 465, apto. 85, So Paulo.
Entrevista realizada no dia 11 de setembro de 2002, s 16 horas. A entrevista foi realizada pela
pesquisadora Marcelina Gorni.

Obs. A conversa comea antes que o gravador fosse ligado. Logo no incio da conversa, a professora
Renina me perguntou com quais pessoas eu j tinha conversado sobre o Flvio. Ao dizer-lhe que
estava apenas comeando meu ciclo de entrevistas, ela foi pegar seu caderninho de telefones para me
passar mais alguns contatos de pessoas que poderiam me ajudar com a pesquisa. aqui que o
gravador finalmente ligado.

RK Renina Katz
MG Marcelina Gorni

Incio do Lado A da 1
a
. Fita:

RK Ento deixa eu te dizer o seguinte. Se voc quiser gravar voc grava, depois voc faz a sua
copidescagem
MG T.
RK T funcionando? Voc j testou?
MG T funcionando. J testei, t certo.
RK Ento eu vou comear do comeo.
MG T.
RK O Flvio Imprio foi meu aluno. Ele foi um aluno sempre muito brilhante, muito criativo, muito
inventivo. E quando ele terminou eu recomendei ao que era o chamado chefe de ctedra, da qual eu
era assistente, pra contratar o Flvio, que seria uma aquisio magnfica, como de fato foi. E ele ento
comeou a ensinar e ns fizemos uma parceria. E fizemos uma parceria que s terminou com a morte
dele. Ns nos dvamos muito bem, embora nossas cabeas fossem muito diferentes. No fundamental a
gente concordava. O procedimento que era diferente, que do ponto de vista dos alunos era muito
interessante. O Flvio achava que todo o ensino, mesmo na Faculdade de Arquitetura, (e lidando com
uma rea mais artstica) tinha que sensibilizar os alunos. Isso era uma coisa que ele fazia bem. Dizia
que no adiantava s voc educar o olhar, tinha que educar o conjunto. Ento tinha que educar o tato,
o olfato... enfim. Paladar nem tanto porque no d pra sair lambendo (risos) o mundo. E quando ele
fazia algumas propostas, fazia a partir da. O aluno vai desenhar alguma coisa, pega, veja a textura,
fecha o olho, perceba qual a matria, depois olhe pra ver se o teu olhar bate com o tato. E, depois
invente uma forma de representao que junte essas coisas. E isso era um trabalho indito porque os
alunos vo muito deformados j do ensino secundrio, depois passando pelos cursinhos que a cpia
fiel. Enfim, cheios de modelos, chaves, e...
MG Preconceitos, n?
RK ...Enfim. Coisas muito enquadradas, programas muito fechados. E ele queria era justamente o
contrrio, fazer com que a pessoa quebrasse esses modelos e encontrasse a sua relao com o mundo
126
circundante, fosse ele qual fosse. Desde o objeto, at das idias. Ento isso era muito bom. E como o
Flvio tinha uma noo de espao, e de dinmica de espao, era cengrafo, ele utilizava muito isso. E
ele tinha dados de personalidade muito fascinantes que ajudavam muito. Ele tinha uma verbalizao
muito fcil, era extremamente simptico, a comunicao era muito fcil. Ele no tinha nenhuma
arrogncia, nenhuma petulncia. Tinha convices e as convices eram muito bem sedimentadas,
mas nunca passava isso para os alunos de uma forma autoritria. Quer dizer, ele dava os elementos e
os alunos ento desenvolviam a partir da. E ele fazia alguns exerccios curiosssimos de relaxamento,
porque o nvel de tenso era to grande que ele achava que pra desenhar, pra botar as coisas no papel,
no podia ficar naquele nvel de stress. Ele inventou uma coisa muito curiosa (risos) que na Faculdade
de Arquitetura causou certa estranheza. Ele fazia uns exerccios de yoga coletivos. preciso dizer que
as turmas naquela poca tinham 80 alunos. Ento todo mundo deitava no cho, relaxava, ele punha
uma musiquinha, etc. Enfim, ele quebrava as resistncias vamos dizer, a partir do corpo. Ele
acreditava muito nisso. Homem de teatro. Durante uma meia hora as pessoas realmente relaxavam e as
resistncias ficavam quebradas, elas ficavam muito mais abertas s proposies. E a relao tambm
ficava muito mais fcil. E a comeava-se a dar aula. Mas ele tinha uns truques. Ele era
excepcionalmente inteligente. Era uma pessoa muito, muito inteligente. E a inteligncia dele no era
aquela inteligncia do Sculo da Luzes, da lgica, que estabelece um tipo de raciocnio, uma coisa
atrs da outra. Era um tipo de raciocnio combinado daquilo que ele conhecia com aquilo que ele
intua. Ento tinha uma dinmica muito interessante. Alm de ter um olho fantstico. Fora disto era
um desenhista excepcional. Isso daqui um desenho (Retrato de uma Velha) dele. Flvio tinha
tambm uma certa habilidade, era uma coisa meio mgica. Houve um dia (risos), que foi uma coisa
tambm muito interessante, ns amos propor um programa para o semestre, era um programa meio
complicado. Estudvamos juntos tudo, enfim armamos o programa todo com cronogramas,
bibliografia, etc. Tudo como manda o figurino. Flvio fez o seguinte, vamos reunir a turma e voc vai
dizer do que se trata. Ele simplesmente fez o seguinte. Ele comeou a falar do programa, no a partir
do programa, mas daquilo que poderia anteceder um programa que ia ser proposto. Mas ele andava de
um lado pro outro na sala. Andava de um lado pro outro, que nem um jogo de tnis, andava de um
lado pro outro. E eu comecei a olhar pra ele e sorrir, porque eu o conhecia. Eu pensei, Ele vai
hipnotizar essa turma, que tpico dele. Todo mundo t prestando ateno e ele muito loquaz,
dizendo sempre coisas muito interessantes, e a turma assim acompanhando o ritmo. Num determinado
momento pensei, Se ele mandar essa turma se atirar do viaduto agora eles se atiram, porque ele est
criando um clima de hipnose. (risos) Ento eu disse, Olha Flvio, agora eu queria introduzir alguns
elementos do nosso programa pra completar a aula. Ele olhou pra mim com uma cara de quem diz:
Cortou o meu barato, no ? Depois ele falou comigo e eu falei, Cortei sim. um absurdo o que
voc estava fazendo, voc ia hipnotizar as pessoas. (risos) Mas ele tinha essa capacidade. Sabe, ele
tinha essa capacidade, no era um sedutor programado, entende, ele era naturalmente sedutor. E isso
ajudava muito.
127
MG Na aula.
RK . Mas ele era severo, ele no era complacente.
MG Ah ?!
RK . Severo. Quer dizer, quando a coisa no estava bem conduzida, no estava bem realizada, ele
colocava as observaes. No colocava de maneira autoritria, nem de maneira repressiva no. Ele
mostrava que no estava bem realizado, que o aluno no tinha entendido bem, e que ele pensasse um
pouco mais. No era benevolente nesse sentido.
MG Certo.
RK Flvio ajudava o aluno a puxar um fio. Cada um a puxar o seu fio. Nenhum aluno podia ficar
parecido nem com ele nem comigo, do ponto de vista do resultado do trabalho. Porque isso pssimo.
MG sinal que voc est tendo mais peso na viso do cara...
RK ...Que voc est sendo autoritrio, e que voc est passando para ele um modelo que o seu, que
voc chegou atravs da sua experincia, que ele vai absorver, e que se ele no conseguir realizar a
partir disso o que eu proponho a ele vai ter uma frustrao completa. E nisso a gente tinha
absolutamente um acordo. Cada um colocava da sua maneira.
MG O objetivo era pinar o que o aluno...
RK . Ento era assim. O que voc quer fazer, o que voc pretende? Escreva alguma coisa. Inclusive
porque o escrever faz com que o aluno pense realmente se aquilo que ele est idealizando e ele
consegue formular, at atravs da palavra. Criar uma coisa completa, porque no baixa santo nenhum.
Tem de fazer um esforo. Agente intui, reflete, e depois temos todos os mecanismos e todo um arsenal
de conhecimento que instrumentaliza, para que o aluno possa realizar seu projeto. A idia era essa,
instrumentalizar, fazer com que o aluno utilizasse corretamente os instrumentos, mas que aquilo fosse
coadjuvante de todo um processo subjetivo que tinha que ganhar uma objetivao. Isso era importante.
MG Preparar o aluno pra...
RK O aluno tinha que pensar, ou seja, quando ele pensasse numa vertical, ele tinha que ver e sentir
essa vertical. No era uma coisa completamente abstrata. Isso tinha que formar um mundo concreto.
Ele ia construir afinal? Ele ia propor... Afinal de contas eles eram pretendentes a arquitetos. Mas o
Flvio como tinha uma formao na faculdade e como desenvolvia a cenografia muitssimo bem, a
aula dele era sempre um espao que no era ldico no mal sentido, mas um espao de prazer de
produzir. E isso ele queria transmitir de uma forma muito efetiva. Ningum estava fazendo um dever.
A idia tambm no era essa. No quer, no faz. Existe, claro, no querendo fazer regras que vo dar
conseqncias. Isso daqui um contrato. No fez, no aprovado. O aluno escolhe o que ele quiser.
Se aprovado, ou aprovado mal, mas sempre fazer um esforo no para ganhar 10 mas para perceber
que fez um bom trabalho. As cabeas dos alunos j vm todas moduladas. Alm da informao que
voc passa, alm do conhecimento que voc trabalha, voc tem que tirar essas resistncias. Isso ele
fazia magnificamente bem.
MG Que era uma coisa dele, voc acha?
128
RK Dele. Isso da uma coisa de personalidade dele. Ele fazia de um jeito, e eu fazia de outro. O
dele tinha sempre esse elemento ldico, de transformar o trabalho. Porque era assim que ele fazia na
cenografia dele. Eu me lembro que ele foi fazer um figurino para Maria Bethnea, eu no sei se faltou
recurso, o que foi, ele inventou na hora uma saia de retalhos cheia de tiras e trapos que ficou uma coisa
lindssima no palco. Criar uma disponibilidade para achar qualquer recurso em qualquer lugar. No se
precisa ter condies ideais para poder trabalhar. Trabalha-se com aquilo que tiver e dali ento se joga
a imaginao, o talento. Um dia ele encontrou uma tela na rua uma tela imunda, com um rasgo.
Algum jogou fora. Uma tela meio vagabunda. Ele pegou aquilo e fez uma bota. Uma coisa
lindssima. Ainda disse, no mas a gente precisa transformar o lixo num luxo. (risos)
MG Ele falou?
RK uma coisa que est ali, jogada, suscitando a vontade de aproveitar. Ele dizia em relao a um
quadro feito com refugo, Eu limpei, trabalhei, e ficou assim. Havia uma ateno permanente com
relao ao que ele podia fazer com o que encontrava..
MG Ele estava sempre atento a isso.
RK Sempre atento. E isso ele fazia muita questo de passar essa atitude para o aluno.
MG Pro aluno.
RK H sempre aquela posio, de s trabalhar sob condies perfeitas. A caneta perfeita, o lpis
perfeito, a luz perfeita, isso perfeito... E ningum sabe dizer que perfeio essa enfim. Para ele
qualquer pedao de papel poderia servir para fazer um esboo, traar alguma coisa. E ele vai para
Pernambuco, por exemplo, aqueles panos de estampagem se transformam em lindas bandeiras.
MG A carne seca.
RK , a carne seca. Ele dizia que isso era muito interessante porque resultava de uma soma
aleatria, onde ningum fez nenhuma previso do que pudesse acontecer. O que se jogava fora e ele
recuperava exatamente por ser insignificante. A possibilidade de perceber naquilo que rejeitado o
que pode se aproveitar, e trabalhar a cabea no sentido de elaborar alguma coisa a partir dali.
Trabalhar em condies ideais fcil.
MG .
MG E num pas como o nosso... . Ele conseguia passar isso pros alunos?
RK Conseguia, conseguia. Com entusiasmo. Ele ficava amigo dos alunos. Flvio era muito
espontneo no sentido de passar para os alunos aquilo que ele estava pensando. Ele era muito discreto
com a sua vida pessoal. Enfim, todo mundo tem as suas crises, ele provavelmente tinha tambm. Ns
ramos muito, muito amigos. Embora a diferena de idade fosse quase de dez anos. Havia uma
confiana, no s afetiva, quer dizer uma coisa meio amorosa. No porque eu pudesse ser a me dele,
porque no podia. Talvez, a irm mais velha, mas irm tem sempre as conotaes familiares, que
sempre so impedimento. Era uma relao da maior cordialidade. O que eu propunha ele topava, o que
ele propunha eu topava. A gente fazia uma parceria muito boa. Havia uma certa leveza. Vamos fazer
isso? Vamos. Mas como que ns vamos fazer? Ah, sei l, a gente vai fazer do jeito que der. Quando
129
ns fizemos um trabalho para o mestrado, que tnhamos que gravar alguma coisa, gravamos aqui
(risos) em condies precrias. O que ns estvamos tratando do Bexiga. Isso tem tudo a ver com o
Bexiga. Se o professor achar que est mal gravado, a gente vai inventar uma teoria. T mal gravado
porque faz parte de um conjunto que isso mesmo, que no pra ser bem gravado, no estamos
fazendo um filme requintado. Estamos colocando um tipo de msica que tem a ver com aquilo, com o
objeto projeto. Era perfeito! E trabalhar com ele em parceria era um prazer.
MG Mesmo nesse trabalho de mestrado?
RK Ele no terminou.
MG No terminou, mas a Amlia falou que existe o vdeo ainda. Ela tem uma cpia.
RK Existe, existe... S que ela completamente editada. E a ns resolvemos fazer uma molecagem
com o professor da disciplina. Apresentamos um vdeo de duas horas. (risos) O que significava que
eles estavam querendo ficar livres da gente o mais rpido possvel. E dar aquilo como muito bem
realizado. (risos) Foi uma brincadeira. Em nenhum momento era um deboche ou uma ironia. No.
Foram duas horas que resultaram de um trabalho. Ento, vamos mostrar tudo. Mais tarde a gente faz a
edio e tudo bem. Ele com certeza j tinha uma filmadora, e estava fascinado com isso. E filmamos...
voc no pode imaginar o qu, tudo! E era muito belo. Ele era realmente um caso a parte. Porque os
princpios pedaggicos no vinham de nenhuma escola pedaggica.
MG Pelo menos de nenhuma escola formal, n. De nenhuma escola acadmica.
RK . No, no. Se ele lia alguma coisa que interessasse, ele incorporava. O que alis era muito
bom. Tem turmas que so bem homogneas, tem turmas que so muito diferenciadas. Tudo isso da
era levado em conta. E realmente, os alunos que no estavam interessados, no estavam interessados.
Ponto. Ele tambm no tinha interesse. Flvio estava fazendo uma cruzada.
MG Certo.
RK Era uma interao. Os alunos interessados podiam contar com ele a qualquer hora em qualquer
lugar. Os que no estavam, no estavam.
MG Ento quando os alunos eram bons, interessados, rendia mais a aula...
RK Ah, rendia muito...
MG ...porque eles se envolviam e o retorno era muito melhor...
RK ...Muito, muito... E era sempre muito interessante porque como era tudo muito novo para os
alunos. Constitua sempre um desafio, e a sensao que os alunos tinham que ele estava propondo
sempre uma armadilha. E no era. O que ele estava propondo era alguma coisa nova, que eles nunca
tinham trabalhado, exatamente para evitar todos os vcios. Isso era uma coisa lquida e certa. Eles
compreendiam isso.
MG Pra desmontar... Ah, eles compreendiam isso?
RK Compreendiam que aquilo era um processo que ajudava cada um a trabalhar a sua prpria
natureza dentro das suas condies. Esse era um lado realmente muito fascinante. Ele foi um excelente
130
professor. Excelente professor... Ns trabalhamos juntos na Escola de Belas Artes quando foi fundado
o curso de Arquitetura...
MG Que ano foi isso?
RK Voc sabe que eu nem me lembro. Ns samos de l aps uma greve geral. Desde que ele se
formou, ainda na Rua Maranho, trabalhamos l. E depois trabalhamos na Cidade Universitria... E a
gente tinha uma certa cumplicidade muito interessante. No perodo da ditadura a coisa era muito
complicada e o diretor tinha um medo danado de invaso... Qualquer trabalho que no fosse
convencional ele j ficava incmodo. E houve um momento em que uma turma fez um trabalho pouco
convencional, que era a criao de uma imagem non sense. Eles tinham um objeto non sense. (risos)
Ningum sabia direito do que se tratava, ento era uma coisa super misteriosa.
MG Ah, que timo!... Idia do Flvio isso?
RK Isso foi uma idia que ns tivemos juntos.
MG J untos?! Ah, que bacana...
RK Para animar os alunos, eles estavam muito desestimulados. Naquela poca era muito
complicado.
MG Por causa da ditadura?
RK . E a Faculdade era muito visada. Foi das mais visadas, a Faculdade de Filosofia e a
Arquitetura.
MG Ah, eu no sabia.
RK Ah, sim, foi das mais visadas... Eles achavam que era um antro! Que a gente ia realmente
derrubar o governo.
MG T, entendi.
RK E teve um momento em que, j na Cidade Universitria a polcia bateu por l, no perodo pior do
AI-5. O Diretor estava muito assustado. Quando ele viu os alunos montarem e exibirem trabalhos com
sentido ambguo.
MG Foi na poca desse exerccio?
RK Ele disse que os alunos no podiam ocupar o espao da Faculdade, nem expor.
MG Qual era o formato do trabalho?
RK Um dos trabalhos chamava-se A Caixa Preta, o mais instigante non sense, uma caixa preta, um
cubo. Ao tomar um cafezinho, em vez de voc pegar uma ficha, voc pegava um cubo preto. Em uma
eleio, a urna era um cubo preto. O aluno ia no banheiro encontrava o cubo preto. Tinha um out door
enorme que vendia no sei o qu, mas no lugar daquilo era sempre o cubo preto. Comearam as
perguntas, Mas o que que isso a? Comeou a agitar um pouco. Essa agitao no estava prevista.
A o diretor ficou um pouco preocupado. Eu e o Flvio agentamos, No podemos impedir que um
semestre de aplicao dos alunos no seja exibido por excesso de zelo de coisa nenhuma. No tem
nenhuma metralhadora aqui. No tem nenhuma bomba, no tem nada! um trabalho instigante,
misterioso, mas o que isso?! Se o senhor insiste ns vamos pedir demisso.
131
MG Ah, chegou nesse ponto?
RK Chegou. Eu e o professor Flvio, ns vamos pedir demisso e ns vamos dizer porqu.
Achamos que pode acontecer uma coisa muito grave com os alunos. O senhor decide. Mas a senhora
responde? Falei, Respondo, respondo. No vai acontecer nada! Nada. E depois que terminou tudo...
Eram grupos, eram equipes trabalhando... As equipes pegaram todo o material que eles trabalharam,
puseram tudo junto e atearam fogo. E no aconteceu nada!
MG Nada.
RK Nada! Claro que no! Tnhamos todo o controle. Mas era o fim de um projeto como se fosse o
exorcismo de todo um trabalho que j comeava como uma coisa non sense. Como a maioria da
publicidade. Foi muito interessante esse episdio. A gente cerrava fileiras. Encrencou? Muito bem. A
gente agenta. E... E isso ele fazia lindamente tambm. No tnhamos nenhum temor. Nisso a gente se
entendia, cumplicidade muito boa. Mas foi uma pena porque ele ainda podia dar muita coisa.
MG , isso realmente.
RK Eu senti demais, no s a perda de um professor mas de um amigo maravilhoso. Ele formou
muita gente.
MG Deixou muitas marcas, n. Muito profundas. Muitas influncias.
RK Houve a uma comemorao na segunda-feira no Roda Viva. O Paulo Autran fez 80 anos. Ele
citou o Flvio Imprio.
MG Ah ?
RK Citou. Porque o Flvio na cenografia, foi um inovador incrvel. Ele realmente cutucou aquela
cenografia convencional e tradicional, e apresentou propostas absolutamente nova. E baratas. Sem
nenhum aparato, extremamente inventiva.
MG Ele conseguia tirar do nada as coisas, n.
RK Conseguia, conseguia. s vezes ele at esbarrava com os diretores de teatro. Mas ele fazia coisas
incrveis. Ele puxava um pano, esticava, e criava uma atmosfera inusitada. E as pessoas sempre tm
um pouco de medo do novo, porque acham que apenas novidade. No , novo mesmo. No teatro a
influncia do Flvio decisiva.
MG muito forte, verdade...
RK Decisiva.
MG ... Eu li algumas peas e d pra perceber mesmo que no tem outra... muito forte.
RK Todos os cengrafos a partir de l se soltaram a partir desse ncleo que chamava-se Flvio
Imprio.

Fim do Lado A da 1
a
. Fita.

Incio do Lado B da 1
a
. Fita:

132
MG ...Arquiteto... Porque eu estava falando ontem... Eu falei ontem com a Loira, e ela estava
falando pra mim que ela no consegue nem pensar num cengrafo que no seja arquiteto, porque
cenografia arquitetura, n, segundo ela. Ento... Mas muitas vezes isso no muito claro pra todo
mundo. Existem muitas pessoas que tentam fazer cenografia sem pensar a tridimensionalidade, a
questo do espao, tal.
RK Ele acabou com a postura do cengrafo decorador.
MG ... Para isso sempre foi uma marca, n.
RK Ele pensava o espao arquitetonicamente e artisticamente. A questo da cor, a questo do
material, dos materiais mesmo era fundamental. Dos brilhos, dos opacos, dos moles dos rgidos.
MG Ele traz tudo isso.
RK ...E da construo do espao. Ele nunca ele pensou a cenografia como uma decorao, nunca.
Tinha a ver, evidentemente com o texto da pea, mas nunca era o espao decorativo que ia abrigar um
texto.
MG Estava intrnseco ao...
RK Estava ligado quela produo. Isso realmente foi uma coisa muito nova.
MG Certo.
RK Muito nova.
MG E o domnio do espao... Agora, no existe muito isso do que veio primeiro, n. Porque o
domnio do espao como arquiteto tambm ajuda o cengrafo, e o cengrafo ajuda o arquiteto. Na
minha viso... no sei, acho que uma coisa que t muito ligada, n?
RK Ele sempre gostou de teatro. Ele sempre gostou da ao teatral. E o fato dele ser arquiteto
evidentemente foi fundamental.
MG Trazia essa informao...
RK Mas ele gostava de pintura tambm. Ele era um bom pintor, um bom pintor.
MG Sim.
RK Na pintura ele era mais, digamos assim, mais autodidata. Ele intua e ia l. De vez em quando
dava uns esbarros, era quando ele me telefonava ele dizia, Tem um azul aqui que no quer ir pro
fundo. O que que eu fao?(risos) Eu dizia, Eu vou ver qual o azul e depois conversamos. Ento a
gente tinha esse tipo de conversa. Ele era um desenhista, sensacional.
MG , o domnio do espao, n. A questo da linguagem ele dominava muito, n.
RK Completamente, completamente. Ele pensava e desenhava. O modo da representao conferia
com o projeto artstico. Era uma linguagem que ele dominava como a linguagem falada ou escrita. Ele
escrevia muito bem. Ento, assim como ele escrevia bem, assim como ele falava bem. Ele no
titubeava no desenho.
MG E para isso tinha um domnio tremendo dos materiais, da tcnica...
RK Tinha, tinha tudo.
MG E o legal nessa questo do professor que ele conseguia passar isso pros alunos.
133
RK Flvio passava.
MG E provocar, puxar de dentro do aluno, a questo da criatividade, n?
RK E ao mesmo tempo ele colocava o seguinte, As dificuldades so para serem vencidas. Ento,
ele prprio ia fazer uma litografia. Ele nunca tinha feito uma litografia mas era um excelente
desenhista. Como ele era muito inteligente, eu dizia, Flvio, voc sabe qual o princpio da litografia,
olha esse. Ah, entendi. Ento, pronto. Uma vez ns fizemos uma litografia a quatro mos. Ele fez
a parte de baixo e eu fiz a parte de cima. Era muito engraado. Ele deixava um bilhete, Voc faz o cu
porque eu no gosto de fazer cu, voc faz melhor que eu. Eu respondi, Ento voc faz o muro
porque esse negcio de muro com voc mesmo. A gravura ficou tima. (risos) Ele nunca tinha feito
uma litografia, mas ele captava o que era... do que se tratava, e a, pronto.
MG Voc acha que ele gostava dos desafios?
RK e ele quebrava o mistrio da coisa.
MG T... Tornava as coisas acessveis assim.
RK E aparecia. Essa que era a mgica dele. Que era muito interessante. Alm da figura dele que era
muito simptica, uma figura super simptica. No havia quem no gostasse dele. Porque era uma
pessoa brilhante que no tinha a menor preocupao de passar para as pessoas este dado. No era o seu
carto de visitas. Ele era brilhante, pronto.
MG Porque ele no precisava de esforo, n. Ele simplesmente era.
RK No, nenhum. Ele era assim, pronto. Quando ele no sabia uma coisa ele dizia que no sabia.
Ento ele ia ver do que se tratava e a sabia. E isso ele passava pros alunos. No precisa saber!
Ningum nasce sabendo nada, vamos ver como que . E esse resultado realmente foi muito
estimulante. uma coisa bem mpar no ensino universitrio, alguns achava que era uma confuso,
como proposta didtica achavam que ele era hippie. No era nada disso. Era uma incompreenso total.
Nunca perceberam que ele no tinha a rigidez acadmica, que muito comum, principalmente no
ensino superior. A rigidez facilita conferir e atribuir notas.
MG Se foram cumpridas as etapas...
RK o que eu chamo de metodologia do papel vegetal, sabe. Voc faz um desenho no papel
vegetal, pe em cima do trabalho do aluno. Se no confere, ento no est bom.
MG Mas a perde a espontaneidade dos alunos, n. Voc no estimula a criatividade.
RK Cada aluno um aluno, uma proposta. Tem gente mais apta, tem gente mais talentosa, tem
gente mais aberta, tem gente mais curiosa. Em geral, a diversidade moldada num bloco slido, que
voc realmente tem que demolir pra aparecer aquilo que melhor no aluno. Isso ele fazia com uma
percia que...
MG Pra aparecer a essncia criativa do aluno, enfim.
RK E despertar o interesse. Fazer o aluno perceber que a questo no ele acertar ou errar porque
isso no existe, pelo menos na nossa rea. No uma cincia exata. Era propor que o projeto do aluno
134
conseguisse ser bem realizado, se esbarrava em dificuldades de instrumentalizao, era para isso que
estvamos l, pra poder fornecer os elementos.
MG Ento, esse aspecto fundamental, n. Do trabalho do professor-artista, eu acho. Que uma das
contribuies...
RK descobrir, descobrir em cada indivduo as suas potencialidades, sem partir de pressupostos.
Se voc parte de pressupostos, ento ele tem de corresponder, o que no bom. De repente um aluno
consegue colocar uma questo que no passou pela tua cabea, quando o professor aprende com o
aluno. Ento voc precisa prestar ateno, inclusive para encontrar solues que possam ajud-lo. O
aluno est colocando uma questo que para voc indita tambm.
MG Que nova...
RK nesse sentido que a gente trabalhava bem no atelier.
MG Ah, muito interessante...
RK As frmulas no existiam.
MG A Mrcia comentou comigo que ele sempre trazia uma mala, uma caixa de madeira, de papelo
com algumas coisas. E que ia tirando as coisas de dentro: pedra, papel, rede, coisas... E que fazia as
pessoas (alunos) irem construindo coisas com aquilo.
RK . Distribua... Pega isso aqui, v a diferena. Quando voc pega por exemplo uma pedra que
encontrou no meio da rua e um granito polido, voc olha, v a diferena, mas quando voc pe a mo
voc v mais a diferena.
MG diferente. uma outra percepo do mundo. Sensibilizao.
RK ... A sensao de sensibilizar as sensaes. Isso que importante. Porque as pessoas no usam
muito os sentidos.
MG No esto acostumadas com isso. Agora, voc acha que esse aspecto, que esse trao do ensino
dele, ele trouxe do teatro? Das oficinas de ator?
RK No sei. Eu acho que isso uma coisa bem dele...
MG Da figura do Flvio?
RK ...Do jeito dele, de ele lidar com o universo, com o mundo circundante.
MG O modo dele encarar o universo?
RK . No era s o modo dele encarar a atuao dele como professor, mas era o jeito como ele se
ligava ao mundo. Era assim. Ele passava num lugar, sei l, na Rua 25 de Maro onde vende mil
cacarecos, ele via alguma coisa que ele poderia utilizar, comprava e mudava o uso do objeto. Ele tinha
uma ateno especial pra transformar objetos.
MG T. Que legal... Agora voc falou dos exerccios de relaxamento. Aconteciam com freqncia
no incio das aulas?
RK Aconteciam.
MG E voc disse, em funo da tenso. Tenso da poca?
RK Tenso da poca, principalmente.
135
MG Mas tambm se aplica pra...
RK E ele achava que tinha que destensionar para criar. Achava que as pessoas tinham de fazer isso
com uma certa regularidade, e verdade, se voc trabalha a sua musculatura e ela fica mais leve e a
voc desenha melhor. Tudo flui melhor. Ento ele tinha essa preocupao. Flvio achava que o corpo,
o corpo enfim era um invlucro das sensaes, dos sentidos, da racionalidade.
MG Tratar bem, n? O corpo fazia parte do momento da criao, da produo, n.
RK Evidentemente.
MG Eu acho esse um dos aspectos que eu entendo como um dos mais importantes para contribuio
dele como formador de arquitetos. Porque fundamental, sem isso voc realmente no se livra dos
preconceitos, voc passa pelo curso de Arquitetura achando que o espao est fora de voc, que voc
no est....
RK Que voc no est inserido.
MG ...que voc no est inserido, que o seu corpo no extenso do espao, que a coisa est
desligada, est distante, tudo s papel, fora de voc...
RK Como se tudo fosse abstrato entende, voc abstrato, o ambiente abstrato, tudo abstrato.
MG , exatamente.
RK E no .
MG No assim.
RK Existe uma grande concreo. Da pergunta ao aluno, O que isso aqui? uma linha. No,
isso aqui um muro. O que voc est fazendo uma representao convencional, que vem de
convenes muito antigas da projeo vertical de um muro, que vira uma linha. Quer dizer, se voc v
isso s como uma linha, voc nunca vai conseguir ver o muro, no ? E esse muro do qu?
MG Como voc vai construir esse muro, qual a concretude dele?...
RK Isso de voc trabalhar a imaginao, requer saber os termos de uma conveno, que vai passar
para outra pessoa para ser edificado. preciso entender todo esse processo. E isso que importante.
A conveno serve pra isso. No serve pra conveno se convencionalizar. Ela um instrumento
como outro qualquer.
MG Porque s pensando assim voc vai conseguir projetar e construir conscientemente, sabendo o
que voc est fazendo. E no fazer e depois ver se deu certo ou no, n. Isso acontece muito.
RK claro. Por que voc vai usar esse material e no o outro?
MG Sim. Qual a sensao que tem esse, e o outro? O que passa?... Muito jia. Isso
importantssimo.
RK Isso a foi uma coisa muito interessante que o Flvio desenvolveu.
MG J unto com voc, n Renina?
RK A gente trabalhou o tempo todo juntos... Voc viu o livro dele? A Amelinha te deu?
MG Vi, o livro da Edusp, que vocs organizaram?
RK .
136
MG Eu tenho o livro.
RK As entrevistas so interessantes. Depois tem um texto da Maria Bonomi que trabalhou muito
com ele no teatro.
MG No teatro?
RK . Ela fez muito figurino.
MG Ah, eu no sabia. muito bonita a leitura que ela faz no texto sobre as obras de artes plsticas
dele.
RK Muito.
MG A relao que ela faz com a vida dele. Eu peguei outras entrevistas no Centro Cultural So
Paulo, que fazem parte das entrevistas realizadas em 83 pra Exposio Rever Espaos. E a entrevista
integral mais legal ainda, mais interessante ainda. Tem dados surpreendentes, muito bacana,
muito importante...
RK A Exposio foi trabalhosa, mas foi muito importante....
MG Deve ter sido bacana.
RK Foi assim, nos anos 80 me convidaram para ser diretora da Diviso de Artes Plsticas do Centro
Cultural So Paulo. O diretor era o Fernando Lemos, que um artista tambm, no tempo em que o
Fbio Magalhes, que um artista tambm era o Secretrio de Cultura. Ficamos uns 8 meses, porque
depois o prefeito pediu os cargos e ns fomos embora. Foi a primeira exposio que fiz quando assumi
a direo da Diviso de Artes Plsticas. Propus ao Flvio fazer uma exposio do seu trabalho. Ah,
no quero saber. No, vou sim., respondi. E, Voc acha? Eu acho, da maior importncia. As
pessoas j conhecem o seu trabalho, mas voc vai exibir a sua produo. E tem mais, voc vai assumir,
eu no vou me meter. Voc faz o projeto da exposio que voc quiser. S me diz o que precisa. Eu
no quero entrar nessa, a exposio sua. No sou eu quem vai fazer, voc quem vai fazer. Eu vou
quebrar todos os galhos. Mas voc vai pegar esse pessoal, essa meninada que est a, e vai dizer como
que as coisas tm de ser feitas. Voc no pode imaginar! Vieram estudantes da ECA, vieram
estudantes de Histria, vieram estudantes de Arquitetura. Se trabalhou mais ou menos uns 3 ou 4... 5
meses, para se montar a exposio. Foi uma perfeio. A gente catalogou tudo, fez tudo, marcou os
espaos... Olha, foi uma lio. Paula Motta, que arquiteta, foi aluna dele e trabalhou no projeto dessa
exposio. E ela foi uma das assistentes na montagens dessa exposio. E Paula conseguiu uma bolsa
da Vitae, onde ela fez uma documentao de praticamente de tudo o que havia de possibilidades da
produo cenogrfica dele. 500 pginas.
MG Que trabalho incrvel!
RK Ela foi aluna dele tambm. Ela fazia parte da minha equipe... Porque quando eu assumi, eu
assumi na seguinte condio, eu s assumiria a Diviso de Artes Plsticas se eu pudesse escolher as
pessoas que iriam trabalhar diretamente comigo. Eu escolhi a Paula, que estava terminando o curso de
Arquitetura, a irm, que era historiadora e que tinha muita experincia de catalogao, arquivo,
137
procura de bibliografia, e um outro rapaz, que era o Augusto Contier, que hoje diretor da Faculdade
de Arquitetura da So J udas Tadeu.
MG E sobre os programas das disciplinas que vocs ministraram juntos, como eu encontro esses
programas? Vocs trabalhavam com bibliografia bsica?
RK A gente indicava dependendo das necessidades... Tnhamos uns livros bsicos.
MG E mudava n, a cada ano?
RK ...A cada ano, a cada semestre. Ento a gente no passava isso pra lugar nenhum, nem pro
Departamento.
MG Agora Renina, vocs trabalharam juntos tambm na Belas Artes voc falou?
RK Tambm.
MG As disciplinas eram parecidas?
RK A disciplina era a mesma.
MG Era a mesma?
RK Com variveis porque na Belas Artes quando eles fundaram o curso de Arquitetura, o modelo
era a Faculdade de Arquitetura da USP, porque eles tinham garantia de que seria um sucesso. Era o
mesmo perfil.
MG E a quantidade de alunos na Belas Artes era diferente?
RK Era menor.
MG Na FAU eram 80, n?
RK Na FAU eram 80. Comeou com 40, foi pra 60, depois foi pra 80, e depois foi pra 120. Quando
eu sa de l eram 120 alunos por sala.
MG Nossa, 120 muito. Deve estar isso ainda, eu acho.
RK Eu acho que sim. Mas na Belas Artes eram 40.
MG Voc sentia que era mais fcil trabalhar com a turma, sentir a turma?
RK Olha, o que acontece o seguinte. Como a Escola de Belas Artes uma escola particular, o
exame vestibular tinha uma seleo completamente diferente da FAU-USP.
MG Diferente. O perfil j era outro?
RK O perfil dos alunos era outro.
MG J dava pra sentir?
RK , tnhamos de criar outras condies.
MG E isso ia mais ou menos direcionando o curso que vocs propunham?
RK A gente fazia uma esboo geral e...

Fim do Lado B da 1
a
. Fita.

Incio do Lado A da 2
a
. Fita:

138
RK Em relao aos alunos voc tem um topo, naturalmente, que 10% j bom, 10, 15%. Tem uma
mdia que em geral tem um bom nvel, j vem com alguma bagagem. E depois voc tem naturalmente
um percentual na base que nem sempre esto no curso certo.
MG Certo, 10%, 15%...
RK Mas essa mdia, mdia a gente poderia dizer que era uma mdia boa, que dava pra trabalhar.
MG Certo.
RK Na Escola de Belas a faixa de cima era muito pequena. Eram pessoas que vinham com alguma
informao e a mdia, mdia era mdia.
MG Certo, entendi.
RK Ento tinha umas diferenas. Era mais trabalhoso, porque era como se voc tivesse que fazer a
iniciao mesmo! Na FAU os alunos j vinham com alguma informao prvia, o que facilitava muito.
Era uma etapa a menos a queimar.
MG E era primeiro ano isso tambm?
RK Em geral era primeiro. Primeiro ano ningum gostava de dar porque era muito trabalhoso. Mas
ns demos aula no terceiro ano tambm.
MG Na Belas Artes ou na FAU?
RK Na Belas Artes e na FAU. A gente fazia alguns arranjos, s vezes at pra acompanhar a turma,
quando dava...
MG Voc achava que rendia mais no primeiro ou no terceiro ano? Ou isso independe?
RK Olha, no primeiro ano era muito trabalhoso e era muito estimulante tambm porque os alunos
que entravam, estavam to estimulados pelo fato de terem entrado na USP que rendia bem. O terceiro
ano o ano da crise.
MG Eu fiz mais ou menos uma lista das perguntas, mas a gente falou de tanta coisa que cobriu quase
tudo que eu queria conversar. Existe alguma experincia particularmente interessante, alguma situao
inusitada que aconteceu durante as aulas, que seja emblemtica ou significativa do trabalho do Flvio,
assim?
RK Ah, essa do relaxamento.
MG Do relaxamento. Ah, t.
RK Uma coisa que era completamente extracurricular.
MG Totalmente extracurricular. Certo. E essa coisa era uma questo que no era muito bem vista
por todos os outros professores, no ?
RK No, os professores estranhavam muito. E a direo no entendia, mas tambm no intervinha,
porque uma vez que os alunos concordavam em participar, no havia porque intervir.
MG No teve nenhum aluno que reclamou?
RK No. Quem queria fazia, quem no queria no fazia. No era uma coisa autoritria.
MG Claro. T certo.
RK Era uma proposta.
139
MG Quebrava a postura do professor na frente dos alunos recuados?
RK Ento aquilo criava uma espcie de uma corrente, favorvel, positiva...
MG Eu li tambm, acho que no Catlogo do Sesc mesmo, que ele era um professor que sempre
estava participando da aula, no sentido de que ele pegava no lpis e desenhava junto com os alunos.
Ele no ficava s conferindo, verificando. Ele punha a mo na massa e gostava de trabalhar junto, n.
RK Ah, mas isso a gente fazia.
MG Eu queria que voc falasse um pouco sobre isso.
RK Isso a gente fazia. Quer dizer, quando um aluno tinha alguma dvida, a gente pegava um papel e
mostrava a eles algumas coisas como uma pista. Como certos processos de representao, por
exemplo, que eles no captavam. Ento, s pra te dar um exemplo. Eu mostrava um desenho do
Picasso. T vendo essa linha aqui. Repara que onde a linha fica mais fininha e onde a linha fica mais
espessa, ele consegue dar volume com a linha, ele passa pra voc a seguinte sensao, de luz e sombra.
Ento com isso ele cria o qu? A sensao de relevo. Quando voc tem um traado onde voc tem uma
linha mais pesada, ali voc tem a sensao de um relevo. Quando voc tem a linha mais fina, ali voc
tem a sensao de incidncia de luz. Ento, sem ter o claro-escuro tradicional do Renascimento, voc
com a linha informa o olho do espectador que aquilo tem uma volumetria. Desenhvamos,
mostrvamos, conversvamos, no s verbalmente, mas atravs do desenho. A nossa grande ligao
sempre era essa, era o modo de representao. Sem lpis e papel no dava. Na hora de trabalhar a cor.
Como que voc vai dizer que cor ? No. Olha aqui, voc quer fazer esse azul? Ento voc vai fazer
assim. Voc quer fazer que verde? um verde mais azulado ou um verde mais amarelado? Ento
vamos fazer. Ento pe um pouco mais, pe no sei o qu. Voc tem que ver, voc no pode dizer, o
verde mais amarelado, no faz sentido.
MG , no. Com certeza. Porque alguns professores s falam como fazer, o que usar, mas nem
sempre pem a mo na massa.
RK No, no, no. A gente tem que mostrar como que .
MG T timo, t jia. uma troca que voc faz com os alunos, n?
RK como voc faz com criana tambm, voc interage.
MG Isso, isso, exatamente. fundamental.
RK Tem de ser assim. Porque seno fica uma verbalizao em cima duma coisa que representao
grfica, pictrica. A palavra no corresponde ao objeto do qual voc est falando.
MG Era importante, n. Era um aspecto importante.
RK Ah, importantssimo. Assim como o Flvio levava as coisas para as pessoas pegarem, o mole, o
rgido, o spero, o liso, etc, essa coisa da cor, da linha, do volume...
MG De mostrar, n?
RK De mostrar, de fazer junto.
MG E voc acho que isso fazia vocs crescerem junto com os alunos.
140
RK Isso a gente j sabia. Passvamos essa informao pra queimar uma etapa. Porque o aluno ia
chegar l de qualquer maneira. Mas para que vai estender tanto o tempo se voc j pode queimar
etapas. Isso o que a gente chama de instrumentalizao. Voc d a ele condies mais rpidas para
ele poder, tendo o domnio, desenvolver o projeto. Seno demora at descobrir que assim, ou que
assado. pra isso que voc est l, no ? Para encurtar. Tudo aquilo que voc aprendeu como
professor, passar para o aluno, para que o projeto no fique prejudicado pela falta de
instrumentalizao.
MG Certo. Agora, voc j falou da importncia do trabalho do artista, do Flvio Imprio, pra
formao dos estudantes de Arquitetura. Voc comentou sobre isso antes. Eu no sei, eu tenho a
impresso de que isso cada vez mais raro e difcil dentro das escolas de arquitetura. Eu acho que elas
esto se fechando muito pra esse tipo de atividade.
RK . Esto, esto sim.
MG E est ficando cada vez mais raro, escasso, esse tipo de professor. Voc no o encontra mais no
mercado.
RK Quando eu entrei pra dar aula, eu era uma das poucas que no era arquiteta. Eu no sou formada
em Arquitetura. Eu fiz a Escola Nacional de Belas Artes do Rio de J aneiro, da Universidade do Brasil.
MG , eu vi no seu livro.
RK Quando houve uma reforma na Universidade, os professores que eram artistas, que no tinham
uma formao universitria, perderam os seus lugares, porque tinha de ter titulao. Eu tinha 2
diplomas: o da Belas Artes e o da Faculdade de Filosofia do Rio, da Universidade do Brasil.
MG Isso foi quando? Da reforma de 62?
RK Foi. Ento eu fiquei.
MG A passou a ser exigida a titulao.
RK E durante muito tempo eu era vista como uma estranha no ninho. E eu dizia assim, No
verdade porque na Escola de Belas Artes, quando eu fiz a Escola de Belas Artes, que foi no perodo de
47, 48, 49, 50, a Faculdade de Arquitetura era junto. Na poca a Escola de Belas Artes tinha o curso
de Pintura, de Escultura e de Arquitetura. E havia uma convivncia ntima entre os alunos. Algumas
disciplinas eram at dadas junto, Geometria Descritiva, Arquitetura Analtica, tudo isso era dado junto.
Ento no que uma coisa to distante da minha formao. Eu no fui formada num atelier de um
pintor acadmico. No era isso. Comearam a achar que eu podia desenvolver o meu programa.
Quando chegou na hora dos ttulos de mestrado e doutorado, eu fiz ma batalha para que fosse uma tese
no verbal. Porque se a Universidade tinha me cooptado pra dar aulas na condio de artista, eu no ia
fazer uma tese escrita, porque afinal de contas eu no era nem uma crtica de arte, eu no era uma
historiadora de arte, a minha formao no era de Esttica, como uma disciplina crtica. Ento eu tinha
que apresentar o meu trabalho que era a minha qualificao.
MG Voc se formou...
141
RK Eu virei um piano de calda, ningum sabia onde me botar. Sabe por que? Porque eu era efetiva,
ento as pessoas no podiam me mandar embora.
MG Voc j era efetiva ento, nessa poca.
RK . Porque a houve um decreto do Costa e Silva, que efetiva os interinos. Ento eu era efetiva.
MG Como que Porque da no tinha titulao...
RK Porque o seguinte, se eles me reprovassem, eles iam reprovar uma professora que estava l h
dez anos. Como que fica? Ento, no dava n. No aceitar... Olha, foi uma encrenca dos diabos, mas
eu apresentei. Apresentei e vingou.
MG Uma ps-graduao feita na forma de um quadro, um trabalho de artes plsticas e no de uma
tese escrita, no ?
RK Hoje meu doutorado est exposto na Reitoria.
MG , eu imagino.
RK Foi uma batalha enorme dos artistas que so professores de certa forma diferenciados. Porque
depois que eles me aceitaram... Voc sabe que precedente no Brasil vira jurisprudncia, no ? Ento,
na hora em que eles realmente aceitaram e o meu orientador garantiu essa posio, que era o Benedito
de Toledo, garantiu mesmo. Tirei dez, mas a a distino e louvor eles dispensaram, como uma forma
de punio pelo indito. No momento em que eu fiz isso, todos os ps-graduandos da rea artstica
fizeram suas teses nos moldes da minha. E a se institucionalizou. Hoje as teses de mestrado e
doutorado na ECA so exposies.
MG Voltando um pouco pro Flvio Imprio, voc acha que essa foi uma das dificuldades do Flvio
pra se encaixar na Universidade?
RK No, no, no. Olha, eu vou usar uma expresso meio chula. (risos) Ele se encheu.
MG Ele se encheu? (risos)
RK Sabe, ele se encheu das exigncias burocrticas. Ele era o anti-burocrata. Aquela coisa da
burocracia comeou a asfixi-lo. Ele no agentou.
MG A burocracia sempre foi assim? Ou ela ficou pior na poca?
RK , mas na hora em que voc tem de fazer um mestrado com prazo, comeou a fazer uma presso
sobre ele. O Flvio no achava que ser professor universitrio fosse uma coisa extraordinariamente
especial pra ele. Ele gostava de dar aula. Era isso. Tem pessoas que acham que isso uma
condecorao.
MG Ele gostava ento?
RK Ele gostava de dar aula, claro. Agora no momento em que as exigncias ficaram, pra ele
insuportveis, ele no quis mais.
MG Ele no quis mais?
RK , no quis mais. Foi isso.
MG Foi meio assim mesmo?
142
RK Foi. Por que? Ele era to bem sucedido em tudo o que ele fazia, mas fazer ps-graduao pra ele
no tinha interesse. Eu acabei fazendo porque queria garantir o direito a um espao para os artistas na
Universidade. Eu me submetia a coisas que o Flvio no teve pacincia.
MG Porque ele chegou a fazer algumas disciplinas.
RK Chegou a fazer, ns fizemos juntos...
MG Vocs fizeram o trabalho juntos inclusive.
RK , algumas ns fizemos.
MG Mas a ele...?
RK Mas a ele achou que estava demais pra ele. Eu fiz todas. Fiz meu mestradinho, que alis era
uma coisa ridcula, porque as pessoas que me examinavam eram meus ex-alunos, me faziam perguntas
inadequadas.
MG Entendi.
RK E o Flvio no queria mais. Eu fiz. Fiz as disciplinas do doutorado, olha que pacincia. Para
Flvio era demais. Eu tive pacincia de fazer como uma cruzada pessoal, que ia facilitar a vida de todo
mundo, n. Mas foi a toque de caixa. Eu fiz o mestrado e o doutorado em 4 anos, os dois juntos, sabe,
batido. Todas as disciplinas que eu queria fazer eu j ia fazendo, porque eu queria prestar esse
processo. E o Flvio achou que estava demais.
MG Voc acha que ele tinha outros interesses tambm? Ele tinha tanta coisa, n?
RK Ele tinha uma produo enorme! Ele era chamado pra tudo.
MG Por mais que ele gostasse de dar aula, ento...
RK No, e ele podia dar aula em outros lugares, tanto que ele foi para a Belas Artes.
MG Ah, certo. Ele no precisava se submeter, n...
RK Pra ele no tinha problema. Ele no estava a busca de ttulos.
MG Certo. Agora, eu tenho informao de umas aulas que ele fez com o tema do Chacrinha...
RK Isso, isso.
MG Ele explorou essa questo, esse fenmeno, de indstria cultural.
RK Ns fizemos juntos isso a.
MG Ah ? Como que foi essa experincia?
RK Olha foi uma experincia incrvel, porque ele queria mostrar a coisa de cenografia mesmo. Um
personagem como o Chacrinha que rompeu com todas as regras da televiso era um bom tema. Ele foi
para o Rio de J aneiro, entrevistou o Chacrinha, fez um levantamento das frases que eram usadas de
slogans, fez um levantamento tambm de como ele utilizava o figurino, das Chacretes tambm. Enfim,
foi feito um levantamento da linguagem cenogrfica do Chacrinha e dos significados de cada um dos
componentes. Foi um trabalho muito interessante, muito interessante. Foi um semestre inteiro.
MG Um semestre inteiro com esse assunto. Bom e da toca diversos temas, n. Indstria cultural, a
comunicao de massas,...
143
RK Tudo, tudo. Ns fizemos um outro trabalho tambm muito interessante. Esse do Chacrinha foi
proposta dele mesmo, porque ele tinha um interesse especial.
MG uma coisa carnavalesca tambm, n? Desculpa...
RK , muito.
MG Tem esse aspecto, n.
RK Porque o Chacrinha usava tudo de uma forma muito pouco convencional que nem a do Flvio no
teatro. (? no se entende bem o que dito depois de Flvio)
MG Ah, da talvez o interesse dele.
RK Ento ele achava que era uma coisa interessante a ser estudada. Estudamos tambm a linguagem
dos cartazes. Os alunos procuravam os cartazes e comeavam a ver. Baseado num tema que o Roland
Barthes desenvolveu na Retrica da Imagem, esta era a proposta. Como essa imagem que afinal de
contas um produto grfico e artstico. A diferena por exemplo da fotografia no cartaz, de um
desenho e de uma pintura no cartaz. A quem se dirige, quais so os smbolos e os signos que cada um
desses produtos utilizam exatamente pra lanar redes no consumidor. uma coisa de linguagem
mesmo.
MG Ento, vocs comearam a analisar a linguagem. E ver como a propaganda utilizava da
linguagem pra conseguir o objetivo dela.
RK . A coisa da imagem sendo utilizada para isso. A gente tinha uns exerccios assim nos anos 70.
MG T. muito interessante isso, porque voc acaba entendendo um pouco a distribuio espacial,
a composio. Voc consegue ler um monte de coisas ao mesmo tempo. Pro arquiteto ...
RK Do Chacrinha as pessoas ficavam mesmo fascinadas, porque era a chanchada sendo
decodificada, que uma coisa muito brasileira. Nos moldes do Chacrinha, porque a chanchada
mexicana diferente, a italiana diferente. E o Chacrinha inaugurou realmente uma vertente. At hoje
prevalece.
MG At hoje. Que uma coisa, que ele inaugurou, institucionalizou
RK Virou uma marca. Nunca se encontrou substituto.
MG verdade. Interessante. Esse exerccio dos cartazes vocs pegavam em geral assim? Qualquer
cartaz...?
RK Os alunos escolhiam.
MG Escolhiam e traziam pra analisar?
RK Traziam e a a gente discutia. E eles... ao mesmo tempo, pelo desenho eles faziam o que eles
achavam que a linguagem visual dava como importncia. Porque tinham uns outros exerccios tambm
que eram leitura, por exemplo de alguns artistas. Isso a gente tambm fazia. Cada um escolhia quem
quisesse. Analisavam o espao pictrico, os que eram mais grficos, os que eram mais pictricos.
Como que o espao era decomposto. Se o espao era espao de profundidade ou plano. Essas coisas
que so os elementos que um arquiteto precisa saber. O resultado que a Faculdade de Arquitetura
deu naqueles anos assim, cengrafos, bailarinos, cantores... (risos) O Chico est a pra dizer. Que
144
mais? Pintores, gravadores, gente que fazia televiso. Esse menino que est a fazendo sucesso a com
a Cidade de Deus, que o Fernando Meireles, foi nosso aluno. A tese dele de finalizao de curso
foi, at com resistncia de alguns professores, foi um vdeo do espao da Faculdade e das pessoas,
contnuos, funcionrios, alunos, e o que eles achavam daquele espao. A Faculdade de Arquitetura
tinha esse carisma, que era a formao de uma srie de profissionais que no tinha jeito de se formar
em nenhum outro lugar. E agora no, agora eles querem que saiam arquitetos e urbanistas e ponto.
Existe a ECA para as outras vocaes.
MG Eu no sei, mas eu acho que to importante essa..., a viso que o arquiteto tem do mundo, o
modo de pensar o mundo to diferente.
RK Claro. No adianta voc ensinar um aluno como se mistura a tinta, como que faz isso, como
faz aquilo.
MG Exatamente. Sem ensinar ele a ler o mundo, n?
RK ...Como que se faz uma instalao. No isso. A discusso... E o espao, onde que fica?
MG Ele vai criar a partir do que, n? No da realidade?
RK ...E a FAU no era tecnocrtica, pelo menos no no meu tempo. Agora no sei.
MG Mas eu acho que uma crise da Universidade como um todo, viu.... Bom, voc j falou que ele
era um professor completo, n.
RK Eu acho.
MG Verbalmente articulado, t. Porque tem inclusive no seu texto do Sesc, por isso que eu to
falando. A questo do desenho pra ele era muito importante, no era?.
RK Ah, ele era um desenhista nato.
MG Voc acha que era a base de todos os outros trabalhos dele?
RK Olha, o desenho pra ele era fundamental. Ele desenhava tudo.
MG Tudo?
RK Ele escrevia, e de repente ele interrompia a escrita... Ele tem vrios dirios dele, cartas. Ele
escrevia muito bem. Isso tudo est l na Sociedade Cultural Flvio Imprio.
MG Na Sociedade?
RK ...Na Sociedade. Ele parava e parava e fazia um desenho. E a ele parava e fazia um desenho,
meio que como uma forma de fazer a sntese daquilo que ele queria dizer.
MG Ah, t. E a
RK Uma vez eu peguei o Flvio desenhando com a mo esquerda. Falei, Mas que maluquice
essa?, Sei l, de repente eu tenho um derrame com a mo direita, eu preciso ter a esquerda apta pra
poder desenhar. (risos)
MG Ah, que timo. Ento ele treinava mesmo? (risos)
RK Ele treinava. Ele queria ser ambidestro. O desenho pra ele era to importante, a escrita tambm
era to importante que ele tinha que saber fazer com as duas mos. No engraado?
MG engraado. interessante. Ilustra um pouco como o desenho era fundamental pra ele.
145
RK Sabe, o domnio dos meios pra ele era fundamental.
MG Era fundamental?
RK Seja verbal, linguagem grfica, ou o que fosse.
MG Ento, por isso que eu acho, e eu defendo isso na minha dissertao, que a questo do Flvio
Imprio era uma questo de linguagem, sempre. Sempre. A questo dele uma questo de linguagem,
a linguagem que ele usa pra dialogar com o mundo, seja ela qual for, em qualquer rea.
RK Claro. Claro, claro. Est certssimo. E sobre a qual ele tinha um grande domnio.
MG . Isso que o mais interessante, o mais espetacular. Ele danava com elas com uma facilidade
incrvel.
RK Um domnio incrvel. Ele percebia que pra um determinado efeito que ele iria fazer, ele tinha
que utilizar alguma coisa, e a que ele inovava. Porque ele no ia no repertrio convencional, ele
criava o repertrio dele, adequado para aquele projeto que ele tinha em mente.
MG A criatividade dele estava nisso, em criar o repertrio...
RK Claro. E a ele ia em busca dos materiais, dos elementos que ele precisava...
MG Da cor, da forma...
RK Tudo. Do tecido, do que fosse. Que se adaptasse quilo.
MG Que melhor se adaptasse aquilo que ele estava querendo dizer.

Fim do Lado A da 2
a
. Fita.

Incio do Lado B da 2
a
. Fita:

RK Nada que existisse no mundo era intil, sabe. Sempre podia ser utilizado pra alguma coisa
MG (risos) Tudo abrangia uma certa potencialidade...
RK Podia ser transformado, e por isso que ele era to atento.
MG Isso um valor muito importante eu acho, para o arquiteto.
RK Isso inato. inato. No, no adquirido no. Ele desenvolveu uma coisa inata.
MG E no se ensina isso?
RK No.
MG Que pena, viu. (risos)
RK Isso no se ensina. Isso um dado maravilhoso. Para quem mstico, um dado divino. (risos)
MG (risos) uma das coisas que me fascinou no trabalho dele. Por isso eu fui estud-lo. Voc fala
no seu texto da Exposio do Sesc que ele era um humanista da Modernidade Contempornea. Voc
termina o texto assim.
RK Eu acho. Humanista nesse sentido de... Leonardo Da Vinci era um humanista. Era um homem
que pintava, que esculpia, que gravava, que fazia projetos de figurinos para as festas aristocrticas. A
abrangncia do conhecimento uma caracterstica humanista, o contrrio da especializao. nesse
146
sentido entende. Quer dizer, ele no era uma pessoa afunilada e direcionada. Ele era um humanista
nesse sentido, do conhecimento. S que no nos moldes humanistas do Renascimento, mas da
Modernidade. Porque tudo ele queria conhecer.
MG Ele era um curioso nato?
RK ...Da poca humanista, n. Quer dizer, a descoberta. O que uma planta . As pessoas
desenhavam uma planta pra saber o que era, o que no era. A nuvem, a rvore, o bicho...
MG O corpo, como funcionava.
RK ...O corpo, tudo, por dentro, por fora. Isso era uma coisa tpica de uma determinada poca, que
o que a gente normalmente chama de Humanismo, s pra caracterizar temporalmente vamos dizer.
MG Ah, agora eu estou entendendo melhor.
RK Nesse sentido. Mas ele se interessava por tudo. A irm, fsica, dava umas dicas pra ele tambm.
Ele tinha uma curiosidade global. Ele no era uma pessoa de setores.
MG Que s se interessava por um assunto...
RK Sabe, o fato dele pintar, o fato dele gravar, o fato dele desenhar, fazer cenrio, isso, escrever
bem e tal, no eram setores, eram exatamente esse conjunto que eu chamo de um comportamento
humanista.
MG Fazia parte...
RK De um conhecimento mais global.
MG Quer dizer, ele fazia os links entre as diversas reas. Ele enxergava as pontes de um assunto
para o outro.
RK . Eu tomei como modelo exatamente esse perodo do Renascimento, do Sculo XVI, que ,
historicamente o auge do Humanismo. Depois tem outro perodo, a Idade da Razo, j no sculo
XVIII, enfim. As convenes, os nomes que se d aos perodos. Ento nesse sentido, da pessoa que
est envolvida no que tem de mais abrangente.
MG Eu queria fazer uma ltima pergunta, voc deu aula para o J orge Caron?
RK Dei.
MG Deu? Ele foi meu professor.
RK Foi meu aluno. E depois ele que foi o coordenador do curso da Belas Artes.
MG Ah ? Quando surgiu o curso?
RK . Quando a Escola de Belas Artes resolveu fazer o curso, chamou o Caron como coordenador.
Foi ele que coordenou.
MG porque das coisas que a gente est conversando, das coisas que voc me fala, eu me lembro
muito dele. Ele era um dos professores que mais me inspiravam l em So Carlos.
RK Ns trabalhamos juntos l na Belas Artes e inclusive, todo mundo foi porque o Caron era
coordenador, entendeu. Era um crdito de confiana no curso... Ele tambm morreu jovem. Foi uma
pena.
MG , muito jovem. Ele ia me orientar para esse trabalho.
147
RK Ah. Ia ser magnfico. Nos ltimos 30 anos todos foram meus alunos. (risos)
MG (risos) verdade. Isso verdade.
RK Uma loucura.
MG uma loucura. E quando voc falou do humanista, da questo humanista, na hora pensei no
Caron. Nesse trabalho ele volta o tempo inteiro minha mente, porque a questo cenogrfica
tambm.
RK Umas perdas! Bom...
MG . A gente est a tentando continuar, n.
RK Mas sabe que essas perdas so muito sentidas porque so pessoas que fazem a cunha, que
introduzem um obstculo para que a coisa no esclerose. Esse o papel dessas pessoas. introduzir o
ar fresco o tempo inteiro.
MG Ah, t. Manter a vida, manter a coisa leve.
RK No deixar a coisa cair na mesmice. Isso que importante.
MG Eles quase que tm o papel de reciclagem, n?
RK Ah, sim, claro.
MG Que mantm a gente...
RK Ento, so figuras que em geral, do ponto de vista da burocracia, no so bem vistas.
Atrapalham muito, porque no seguem as regras.
MG Certo. Por isso que criam alguns atritos dentro da...
RK Agora, do ponto de vista da formao e da ampliao (? no se entende bem a palavra) uma
maravilha!
MG E so os que os alunos mais se inspiram. impressionante. So as pessoas que os alunos mais
conseguem encontrar correspondncia.
RK Claro. Evidente. isso que os alunos querem.
MG Em parte por isso que eu estou fazendo esse trabalho. Eu quero resgatar e manter vivo esse
dado.
RK Por exemplo, o Guilherme Mazza Dourado foi meu aluno l. Ele est fazendo esse trabalho do
Burle Marx. Porque sempre se viu o Burle Marx como um jardineiro. E ele quer mostrar que no. Ele
um paisagista, um homem que foi recolher no que existe na flora brasileira tudo o que poderia ser
incorporado. um desenhista maravilhoso, um gravador maravilhoso e um arquiteto. Ele fez esse
trabalho. muito interessante conversar com o Guilherme. Foi parar l no Amazonas. Ento ele
recupera uma imagem, a do Burle Marx que fez coisas importantssimas e absolutamente inovadoras...
Desse ponto de vista vale a pena voc conversar com ele, viu.
MG . Pra explorar esse lado, n?
RK , esse lado do indivduo que inova.
MG Que inova, que faz coisas absolutamente inovadoras...
148
RK . E que ningum nunca pensou daquele jeito e que ele resolveu fazer. E depois, vira um mito,
n. A as pessoas ficam fazendo jardins... Imagina, na cpia do Burle Marx, e no tem nada a ver.
MG Tentando copiar.
RK Mas o Guilherme pode falar nisso. Eu acho que ele pode at te emprestar um trabalho dele.
MG Bacana.
RK Ele foi muito bom aluno, esse menino. Muito bom aluno. Aplicadssimo. Aplicado no sentido de
querer saber. Terminou o curso, ele foi trabalhar inclusive numa revista de arquitetura pra divulgar os
jovens arquitetos.
MG Bacana. Vou conversar com ele sim.
RK Ele foi fazer o mestrado l em So Carlos. Agora ele est preparando o doutorado.
MG A figura do Burle Marx como inovador, n. Eu acho que no meu trabalho uma das questes
importantes a figura, n, do Flvio.
RK Tem de pegar essas figuras, pontuais, porque seno enterram mesmo.
MG , exatamente. E esquecem.
RK No Rever Espaos tinha um pouco esse sentido. E quando a Amelinha pensou em fazer o
projeto Flvio Imprio, que ela me chamou, eu digo, Ah, vamos. Vamos fazer isso certamente.
MG fundamental.
RK No s no Brasil, no mundo inteiro, os mitos duram pouco. Mas o Flvio no um mito,
sabe. Ele um homem. No uma inveno. No. Ele um homem que atuou e atuou muito.
MG Muito. Tambm a produo dele incrvel, imensa.
RK Muito. Ento nesse sentido que a gente tem que preservar.

(Fim da entrevista)


149



















Rafic Farah emdepoimento concedido Marcelina Gorni emseu estdio no dia 12/09/2002
150
Anexo 02 - Entrevista com o arquiteto e designer grfico Rafic Farah

Realizada no seu Studio localizado na Rua Gonalo Afonso, 71, Vila Madalena, So Paulo.
Entrevista realizada no dia 12 de setembro de 2002, s 19 horas. A entrevista foi realizada pela
pesquisadora Marcelina Gorni.

Obs. A entrevista estava marcada para as 18 horas. A entrevistadora chegou no horrio. Enquanto
aguardava na cozinha do Studio, esteve o tempo todo acompanhada do livro sobre os trabalhos
grficos do Rafic, enquanto ele terminava uma reunio. Sendo que a entrevista teve incio
efetivamente s 19 horas.

RF Rafic Farah
MG Marcelina Gorni

Incio do Lado A da 1
a
. Fita:
MG E a eu queria que voc me contasse tudo, assim. Tudo o que voc lembra. Primeiro quando que
voc... Voc teve aula com ele?
RF Ai rapaz, sabe que eu no lembro o ano. Dcada de 70 com certeza. Deve ter sido 73, 72. no
lembro. Eu era um aluno que faltava muito aula. Nem sei como me formei. Mas o Flvio apareceu na
poca das sociologias, das antropologias, de todas essas gias. `A poca que a gente queria ter preciso
na academia, no srio e perigoso engajamento poltico. Haviam grupos de estudo dentro da FAU
estudando sociologia e poltica, pra se engajar no movimento estudantil de uma maneira precisa, gente
julgavamos que deveria ser assim. Ento, paralelo a isso aconteceu Antes disso, 67, 68, 69, junto
com todo esse engajamento poltico, j estava acontecendo o Tropicalismo. Um dos primeiros
manifestos, talvez o primeiro manifesto tropicalista de So Paulo foi dentro da Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo. Naquele palcio artnoveau na Rua Maranho, o Palacete dos Penteado.
MG Que a ps l agora...
RF , onde hoje a ps-graduao. E isso j movimentou muito a esquerda l dentro. Havia a
esquerda que era simptica ao Tropicalismo e a esquerda que no. E o Flvio, anos depois, dentro da
FAU, liderou, sem querer liderar nada, esse desbunde. Era a poca do desbunde. Essa palavra pra
gente tinha um significado muito forte, expessava um rompimento pessoal com o sistema. Um
rompimento pessoal com aquilo que a gente julgava ser valores burgueses. Acabavamos por contestar
tambm a academia, seu lado reacionrio, que identificavmos como infiltrao burguesa e
imperialista. E com a sociologia, com a... com toda essas gias e ismos que eu, particularmente, tinha
como alienigena, metodologias oriundas de culturas e contextos histricos muito diferentes e que,
sobretudo, no consideravam a antropologia e a mitologia em seu contexto crtico. Ei dizia que Marx,
se assistisse a um desfile de escolas de samba, desbundaria. ( preciso lembrar que escola de samba
quela poca era outra coisa). A gente enveredava por fontes de conhecimento como Lvi-Strauss; ia
por esse Tristes Trpicos e Pensamento Selvagem... as drogas alterando o estado de percepo.
Creio que a passagem do movimento beatnik e inicio do hippie aconteciam concomitantes, ento,
esse pequeno grupo informado dessa maneira, antenava e embarcava nesssa.
151
MG Meio por a...
RF E o Flvio, naturalmente, tinha uma formao academica e marxista consistente, ia mais a fundo.
Enveredou tambm pela psicanlise... Sua vasta cultura, formao slida; ele, Srgio Ferro e o
Rodrigo, no bricavam em servio, no eram diletantes. Mas o Flvio descolou-se, formando uma
outra vertente.
MG J ung.
RF Eu, meu grupo. No sei se o Flvio. Mas isso levou-nos a uma identificao com ele. Tambm o
Oriente. Na USP inteira, no havia nada de estudos orientais. Como s existisse o Ocidante na Terra.
E, a cincia e a filosofia, as nicas maneiras possveis e crveis de abordagem da realidade. Ento,
qualquer novidade colocada, quela poca, soava muito extico.
Ele propunha, dentro das salas de aula, exerccios de relaxamento. Apagava a luz, a gente
deitava no cho, fazia relaxamento. Relaxava o plexo solar, barriga e tal. Exerccios assim. Isso em
plena ditadura militar com a represso em sua potncia mxima, coqueteis Molotov explodindo nas
ruas, Araguaia Iamos para as passeatas e no dia seguinte estavamos l.
MG No comeo da aula?
RF No comeo da aula. Esses exerccios e outro de expresso corporal, danaEra uma proposta;
situar-nos em relao ao proprio corpo; um desbloqueio. Um domnio do corpo. A, a partir disso,
faziamos determinados exerccios com o corpo e o espao. E o corpo produzindo, quer dizer, a gente
desenhando grande. Talvez, fossem tcnicas de teatro para o ambiente do desenho.
MG Ento tinham essas fases, era quase como que etapas de aprendizado?
RF No que houvessem essas etapas. s vezes isso acontecia dentro de uma nica aula, mas era
uma...
MG Era esse o objetivo da aula?
RF Eu sinto hoje, em mim, que era isso. Um domnio da linguagem do meu prprio corpo, com o
domnio da produo de uma outra linguagem que o desenho, ou qualquer outra expresso do ser
humano que, afinal, se d atraves do corpo. Era uma experincia ainda, uma percepeo dele (Flvio)
e uma tentativa de enveredarmos por outras vertentes do conhecimento. . . Eu, acreditava que isso
poderia causar estragos ao sistema.
MG Que uma extenso, no final das contas n...
RF O desenho uma expresso corporal.
MG , certo.
RF A pintura, a arte uma expresso, uma traduo e ordenao de percepes mas, para perceber,
seria peciso desbloquear, conhecer sentimentos embutidos, obscuros. Exprimir, expressar atravs da
subjetividade, de outros canais que no passam pela razo ou, no so equacionveis. Dvamos a isso
uma importncia muito grande, realmente transformadora. Uma revoluo individual atravs de
exerccios coletivos e, uma transformao coletiva a partir do seu idivduo.
MG Ento, por isso que voc acha dos exerccios de relaxamento ?...
152
RF Todo mundo fala disso hoje, at em programa da Globo, entendeu, pras massas ou, linguagem
banalizada mas, naquele perodo, tenteva - se a libertao de alguns padres comportamentais, mexer
nesses padres talvez no fosse uma das prioridades do marxismo ou ainda, nem imaginassem .
MG (risos) Parece banal, n?
RF , mas, naquele perodo, ns paulistanos e paulistas, ramos a gente no era como um baiano,
por exemplo, n, um ndio, um nordestino. Ermos europeus, menos misturados.
MG Ahah...
RF O paulista era um povo mais fechado, mais recatado.
MG Corporalmente mesmo, voc fala?
RF Corporalmente. Tinhamos estrutura familiar sllida, catlica. Uma cidade melhor constituda.
Principalmente ns, dentro da faculdade, que desenvolvamos... ramos demasiadamente cabea. O
marxismo era nossa religio ou, me pareceu quela poca, que desenpenhava esse papel. Substituia. A
juventude, como proprio dela, se agarra a alguma coisa. Ns eramos o que mais se parecia e se
ajustava ao tipo de conhecimento engendrado no mundo ocidental.
MG T, entendi.
RF Ento ele tentava destruir essas...
MG Ainda mais naquela poca, n, de represso, tal...
RF Represso. A represso induzia, musculava a nossa estrutura intelectual. Para o lado oposto,
lgico.
MG Certo. Que era onde voc podia manifestar um pouco mais de liberdade.
RF . O exerccio intelectual inacessvel para a maioria das pessoas at dentro da prpria
acadmia, um cdico, um campo onde os censores no tm acesso. Mas a, ns amos nos tornando
dogmticos. E radicais. Radicais no, elimina essa palavra radical. Ns amos nos tornando...
MG Fechados?
RF , inflexveis, como religiosos fundamentalistas. A rigidez do poder induziu-nos. E a gente
estava perdendo tudo, o mundo estava ficando negro, tudo ficando obscuro. Ento ns fomos nos
tornando rgidos tambm.
MG Certo.
RF E a ele entra com isso pra quebrar todo esse negcio pra nos ensinar a ser malandros. A ter um
requebro; uma malemolncia. Uma outra visada sobre nossa prpria postura ideolgica. O malandro
o marginal que assiste com certo distanciamento, anda atento, flutua mas tem um olho na nuca.
MG Voc acha que ensinar a ter prprio domnio do corpo?
RF No, eu acho que ensinar primeiro a desestruturar, perder essa iluso da nossa certeza intelectual,
a certeza a respeito de tudo. Para poder criticar o estabilishment, tinhmos antes, que desestrutur-lo
dentro de ns. "Eliminar os egosmos pequeno burgues". Estudantes da FAU, tnhamos certeza de
tudo!
MG (risos)
153
RF E outra, tudo estava desmoronando. E essa certeza... nos agarravamos a ela, isso talvez se parea
com fanatismo. Estavamos entrando numa crise pessoal, muitos alunos estavam entrando numa crise
violenta porque ...
MG Porque as certezas no estavam condizendo com a realidade.
RF Com a realidade. Quer dizer, a coisa estava preta mesmo. A gente vivia sob uma ditadura militar,
alm dela, todas as nossas teorias. O prprio Tropicalismo, engajado ao sistema, com o prprio
desbunde, com as drogas, tudo isso, estava indo tudo por gua abaixo, sendo reprimido ou absorvido.
O sonho estava acabando. Todo aquele racionalismo dogmtico, e marxista, entre aspas, estava indo
pra gaveta. E, com esses valores que tinhamos arraigados, no estavamos conseguindo transformar
nada. Concomitantemente, mudana de valores morais e comportamentais, movimento hippy, etc.
MG Ento voc acha que ele introduziu o questionamento?
RF Eu acho que ele achava que tinhamos que nos transformar antes.
MG Ok. Isso importante.
RF Entendeu? S... Ns nos transformaramos pra depois tentar qualquer tipo de ao seja ela o que
for. Alm disso, tetavamos sobreviver, absorver , entender a salada que acontecia nesse perodo.
Havia uma desesperana, uma frustrao geral. Em todas as alas da esquerda. Medo.
Houve um movimento contra o Flvio Imprio dentro da FAU, tanto dos professores da
esquerda quanto dos professores da direita Mas ele... Eu vi o diretor da FAU entrar dentro da sala de
aula, o Nestor Goulart Reis Filho, e ele falou....
MG Essa era uma das minhas perguntas, como eles viam?
RF Viam -no como um louco, como um maluco, um desbundado, porque ele ia de macaco pra
escola, com uma jardineira e aquela histria de relaxamento na Escola. A gente estava em plena luta
poltica, e muita represso depois do AI-5, e babab. A direita achava-o um desbundado, um louco e
no sei o qu. Ento ele ficou isolado l dentro, com um grupo de alunos, um ou outro professor
apoiando. Ele pediu demisso. A o Nestor foi at a sala de aula pra dizer, ouvi dizer que voc vai
pedir demisso. Ele falou, Vou mesmo. Olha Nestor, eu no acredito mais em nenhum ismo, nem
comunismo, e em nenhuma gia, nem sociologia, nem antropologia. T fora, a academia me prende,
velha, careta, caminho melhor se estiver livre. Estou vendo um novo perodo histrico, em que as
coisas tm de ser encaradas de uma outra maneira e ningum acorda pra isso da. Eu tambm no t
afim de ficar dentro da academia me desgastando porque aqui no o meu lugar, eu no sou til pra
vocs nem vocs pra mim. Vou fazer o meu trabalho.
MG Voc viu essa conversa no ateli?
RF Vi essa conversa numa tarde, na sala de aula. Durou um bom tempo, os dois argumentaram
muito, foi impressionante, drmatica. Porque o Nestor que era um cara que eu olhava como um
sujeito articulado de esquerda e coisa e tal. Sempre o respeitamos como pensador mas, o Flvio,
articulava a partir de outras bases. Ele desmontou o Nestor.
MG (risos)
154
RF Uma discusso rica, bonita. Mas o Flvio era mais agil. quela poca, as discusses em aula
eram -digamos assim - fatais. Tinahamos a impresso de estar decidindo o futuro da revoluo, ou o
futuro do Pas, com poder de real influncia.
MG Ahah. A Renina falou que ele era muito articulado verbalmente, que ele falava muito...
RF Muito bem.
MG ...Que era inteligentssimo. Ela falou muitas coisas assim sobre o trabalho dele. Agora, mas
voc via os alunos assimilarem a introduo desse questionamento? Quer dizer...
RF Bom, os alunos do Flvio mudaram a vida.
MG ? Como? Me conta isso porque pra mim eu ainda no...
RF Alunos que ainda estavam no armrio, que no eram gays ainda, viraram gays.
Coincidiu; era uma poca em que surgiam muitos tratamentos psicanaliticos de choque. Em tres
meses o cara fazia uma terapia ou sei l o qu. Voltava outro, largava famlia, trabalho, escola. Era de
choque.
MG Ou assumiram assim?
RF Alunos srios... Caras de esquerda contestaram, outros renovaram posturas.
MG Mudou tudo. Voc acha que ento causou assim...
RF Surgiram artistas, muito de tudo. Foi uma transformao na vida de todo mundo.
MG Muito intensa, n? Todo mundo...Mas engraado que todo mundo fala...
RF Quer dizer a tcnica dele funcionou.
MG Certo.
RF Eu sou produto do... No que o meu trao seja produto do trao dele e tal. Mas eu conquistei um
entendimento com o Flvio, a liberdade do olhar, do sentir as coisas. Quebrei um monte de
preconceitos. E a gente tinha grupos. Sentavam uns dez alunos em volta dele e a todo mundo
comeava a falar o que estava sentindo.
MG O que estava sentindo, discutindo assim?
RF . A...
MG O momento, essas coisas, histrico?
RF Parecia um psicodrama. Uma vez falei, me sinto criticado por todo mundo, tenho medo de me
expressar'. Isso eu, que j havia sido o cara mais extrovertido da FAU.
MG . (risos)
RF Ele falou assim, . No porque voc muito crtico com os outros, por isso se sente
criticado? Caiu que nem uma bomba em mim. Simples, ululante.
MG Ele falou isso assim ?
RF , eu perdi muito da crtica que tinha em relao s pessoas. Eu fazia parte do grupo dominante,
o grupo de esquerda dominante dentro da Escola. Era do grupinho dono da verdade dentro da Escola.
Ns nos consideravamos os radicais da Escola, eu e o meu grupinho. Estavamos enrrigecidos.
MG T.
155
RF E a gente... Ns ramos os terrveis. Chegavamos esculhanbando tudo, ramos donos da
verdade. Porque tambm, no incio do perodo de contestaes ao sistema, o negcio s podia ser
desse jeito. Porm, isso virou mtodo. Acabou se aplicando a companheiros, a tudo que no seguisse
nossa cartilha. Uma ditadura s avessas ou, s avessas, uma ditadura.
MG E voc acha que isso mudou quando... com as aulas?
RF O Flvio mudou isso em mim. No, no dentro da aula propriamente, mas a postura dele:
ningum estava com a verdade.
Ele pintava aproveitando lixo que pegava nas ruas. Lia de tudo, no s o diretamente
aplicvel na revoluo, na derrubada do poder. Isso havia passado. Se apropriava de todas as tcnicas,
circulava com liberdade e curiosidade por diversos campos do conhecimento, do Candombl yoga.
Ia, e a que vejo semelhanas com o Tropicalismo, ia descobrindo as culturas do Brasil. Haviam
outros pensamentos no planeta, talvez sadas que no fossem atavs de um confronto direto e
sangrento. Mesmo porque, j aconteciam derrotas irreversveis.
MG Ele usava o que aparecia, n?
RF Ele usava o que aparecia, mas mais importante, ele pegava uma idia tua e te cutucava e fazia
aquela idia crescer. Ento uma coisa embrionria, tmida em voc, ele fazia aflorar .
MG Voc acha que ele tinha o dom de perceber o que tinha potencialidade em cada aluno?
RF Tinha ou descobria. Era uma coisa impressionante. Pessoas absolutamente tmidas, introvertidas,
sem graa, ele pega e transforma de repente em uma pessoa articulada. Vi o Flvio operar milagres nas
pessoas. Caras caretas, apticos ? Naquela poca a gente chamava de maioria silenciosa. Eram
cages, bundes, caras assim como hoje esse pessoal que vive em shopping. Sem opinio, medroso.
Ele baum, e os caras explodiam. Isso eu acho incrvel. E toda a minha rabugice, toda a minha
inflexibilidade... Vi meninas feias ficarem mais bonitas.
MG (risos) Ahah.
RF Ele te encorajava uma manifestao, uma expresso. Tentava trazer sua expresso, pra que
voc mesmo a observasse e pudesse refletir sobre ela. Naquele momento negro, era esse o nico canal
que nos restava.
MG T. E caminhar com os prprios ps, n?
RF , isso... Exatamente. Voc saa...
MG Isso muito difcil... de ser feito.
RF Ele tinha os alunos inteligentes vendo a aula dele. Que acreditaram numa ruptura tambm.
MG Porque eles se interessavam e iam atrs.
RF Os alunos mais inteligentes da Escola julgavam que estavam nas aulas certas, com os
professores de histria, outros desenhando com os professores de projeto e tal. De repente surgiu uma
inteligncia diferente. L, era bem ntida a diferena entre os diversos grupos, hoje em dia , somos
todos parecidos. Todos os grupos que de l saram, com Flvio ou no, tinham carctersticas
marcantes. Havia um debate constante. Quando esse interesse comeou a desaparecer, essas paixes,
156
a Escola foi ficando escura, triste. Tempos antes, quando voc ingressava na FAU, logo se adaptava
n'algum grupo, todos eram receptivos, eramos uma coletividade efervescente, funcionava. Dessa
efervescncia surgiram caras como o Flvio, Srgio Ferro. Muitos professores brilhantes: Flvio Mota,
Renina Artigas, Paulo Mendes(quase todos cassados) at de tecnologia, tinhamos caras como o
Figueiredo Ferraz. Poucos anos depois, isso acabou e ento, o nico laboratrio da escola, onde
aconteciam coisas
MG Nas aulas de linguagem.
RF ...dentro das aulas dele, sinto que haviam alunos mais sensveis ou, que no se encaixavam em
nenhuma corrente. Conseguiam articular sua prpria viso. De um pequeno pensamento, articular uma
viso do mundo. Estavam dentro da aula do Flvio Imprio, no estavam dentro da aula de histria, de
sociologia, de projeto. E essa... Eu acho que esse o grande mrito dele naquele momento. Dizer, o
Flvio, ele foi um tropicalista talvez no seja correto. Vamos dizer assim, dentro da FAU, ele foi um
agente, um mgico.
Suas aes no tinham que dar um resultado imediato. Tanto que sua passagem foi marcante. Porque
ele no tinha um conhecimento fechado a determinados princpios. Era um ser de enorme compaixo.
No era um materialista histrico. O Flvio j tinha passado pelo materialismo histrico, pelo
materialismo dialtico. J estava abrindo outras portas da percepo dele, da percepo das coisas.
Vendo porque os historiadores conduziam, a conduta... a metodologia deles numa determinada
maneira, porque eles pensavam de uma determinada maneira. Conseguia compor com toda a...,
compor o pensamento dele num conhecimento que abrangia todos, com diversas foras, com diversas
correntes filosficas e com... mais a sensibilidade artstica dele, o Oriente que era um componente,
mais a psicanlise jungiana, Freud e E tinha uma formulao... ele conseguia chegar numa..., ele
conseguiu reinventar seu prprio processo de pensar. Quer dizer, eu acho o Flvio um dos maiores
intelectuais que o Brasil teve nesse perodo. Seria considerado um dos maiores pensadores que o
Brasil teve, se no tivesse ido to cedo. No pensando simplesmente o Brasil, mas um esprito, uma
realidade subjetiva, a sociedade em cada mente.
MG A funo dele no mundo.
RF Comecei a analisar muito mais criticamente os movimentos sociais, sejam eles quais forem, e os
pensamentos, as correntes de pensamento dentro da academia em funo... E eu comeava a analisar
de uma maneira mais humanstica. Embora ache que os marxistas sejam humanistas, acho que h uma
questo anterior .
MG Essa teoria toda, essa...
RF ...Essa teoria toda. Quem so esses caras? Comecei a meditar sobre o cara que vinha fazer o
discurso. Pra ver em que medida ele no estava s jogando um xadrez, que ele era na verdade era s
um aficcionado ou ainda, percebia um forte ranso burgues e egocentrco em todas aquelas posturas.
Diletantes, no estavam no front
MG Mais um matemtico do que...
157
RF Mais um... , mais um...
MG Mais um matemtico, diletante jogador de xadrez
RF Se no estaria ele especulando - e as pessoas adoram espetacular. E na academias se adora
especular... E a tinha l...
MG Sem ter relao com o mundo real, n?
RF Exato. E l dentro eramos todos de especuladores. Tinha pouco arquiteto e muito intelectual,
falando de vinho, fumando cachimbo. Um monte de livros embaixo do suvaco e lendo aquilo tudo l.
A gente com 21, 22 anos de idade, 23 anos de idade, lendo aquele negcio todo, sendo que ningum
trepava bem. Ningum tinha a vida pessoal bem resolvida ou, comeava-se a perceber que existia isso;
quer dizer, nem se pensava nisso da. Todavia, eramos uma sociedade bem menos individualista do
que hoje. Eramos prepotentes. Uma arrogncia. E essa arrogncia com ele se desmontou. As pessoas
que se arraigaram, se prenderam nessa arrogncia ficaram contra ele mesmo. Todos, estavam
descolando da realidade, que no era sopa.
MG Certo.
RF Que uma coisa tpica de professor, sabe, dos professores, dos acadmicos, carreiristas. As
pessoas querem reconhecimento.
O Flvio tinha um carisma fora do comum. Onde ele andava, arrastava aquela trempa toda
atrs. E parecia o exrcito de Brancaleone. Eram loucos, gays, drogados, todo tipo de gente ruim ia
junto com ele, de doente.
MG E nisso ele incomodava, n, os acadmicos?
RF Incomodava. Estavamos todos entristecidos: o sonho acabou, professores cassados, clegas
presos, censura. S que essa turma de doentes estava realmente acesa.
MG Mais viva, n?
RF Eramos esperanosos.
MG Voc acha que isso a marca mais forte no trabalho dele como professor?
RF Eu acho. , . Alm...
MG ...Das caractersticas?
RF , como professor. Agora, lgico que como professor ele tinha a bagagem e o talento
extraordinrio. Era bom arquiteto, bom pintor, bom cengrafo... Vi o Flvio dirigir diretores. O Flvio
fez uma escola de direo. O que ele tirava de um diretor ele dava pra outro.
MG E ele passou por muitos diretores, n?
RF Passou por muitos diretores.
MG Viu muita coisa...
RF E eu via ele falando, Mas vamos fazer assim, podemos fazer assado. Muitos diretores
acatavam. Acabava dando rumo pras peas, pros shows como da Maria Bethnea, Doces Brbaros. Se
ouvir o que a Maria Bethnea... A Maria Bethnea gostava muito dele. Pra mim ele foi fundamental.
158
MG E pra muitos outros alunos, n. Voc ouve falar... As pessoas sempre que falam dele, so
marcados por ele. Ele criou uma... Criou assim... Resultou uma srie de ex-alunos que so artistas,
fotgrafos, cengrafos, pessoas assim... de uma criatividade intensa, n. Voc acha que a gente pode
dizer que ele ajudava os alunos a aprenderem a pensar? Aprenderem a pensar de fato, eu falo.
RF O Flvio, ele no ensinava as pessoas a desenhar.
MG Fazia parte do metier ali, n, teoricamente.
RF Talvez o Flvio fosse... tenha sido um mestre que ensinou pra gente no um mtodo criativo, que
isso no existe, mas ele conseguia mostrar pra gente como era o mtodo criativo dele. Ou, o que era
um ato criativo, que seria possivel a um de ns.
MG Ele conseguia fazer isso? Passar isso pra voc?
RF Ele mostrava o mtodo criativo dele. E a a gente descobria o nosso.
MG E ele deixava isso claro? Quer dizer, assim que eu fao e...
RF E le te ajudava a achar...
MG A achar o seu mtodo.
RF ... como voc poderia se expandir, como que voc... como se detonava na gente a criao.
MG onde voc ia buscar dentro de voc aqueles fatores que te levariam aos resultados melhores.
RF E eu trago isso dele. Percebi isso. A Loira herdou isso dele. Essa coisa de cata um negcio aqui,
cata um negcio ali e compe uma coisa. Pega uma frase ali, pega uma frase aqui, compe um texto.
Pega um movimento aqui, um movimento ali, compe uma cena. E do fundo da alma que vm essas
escilhas. O Flvio causava acidentes pra se apropriar deles. Via onde o acidente ia acontecer. Uma vez
o vi pitando um leo. Ele saiu e quando voltou, tinha uma moscona grande grudada na tela. A casa
que ele morava na Aclimao era enorme, tinha galinhas, papagaios.
MG Voc tambm morou na casa da Aclimao?
RF Morei.
MG J unto com a Mrcia?
RF , isso.
MG Quem mais?
RF Com a Mrcia, com a Loira, com o Abelardo, um monte de gente passou por l.
MG Quanto tempo durou isso?
RF Ah, eu fiquei dois anos s, trs acho. Quatro, no lembro.
MG Mas a casa durou mais?
RF Durou. Passou muita gente por ela. A ele estava l no atelier pintando um leo...
MG Uma moa? O que que era?
RF No lembro bem. Acho que era um... acho que era um p em cima de uma perna de pau. Uma
srie que ele fez com dois ps em cima de uma perna de pau. Sabe?
MG Ah, eu conheo.
159
RF E a pousou uma mosca e ficou grudada ali. Ele tirou a mosca e desenhou- a ali mesmo; perfeita.
Ele desenhava bem, pintava bem. E fez a mosquinha l, e deixou a mosquinha l. No que isso seja
uma grande tela dele. No que... No nenhum ato genial, mas ele quando... ele pintava todos que o
rodeavam: o Quim, a Ira, o Henrrque viravam So J oo, So J os, uma vnus cabocla.
MG Ele se aproveitava desses acidentes como voc estava falando.
RF Quando tirou a mosca, falou, Algum motivo teve pra essa mosca sentar aqui. Tive oportunidade
de vIe-lo fazendo cenografia. Eu era amigo da Loira que era sua assistente de cenografia .
MG Certo. , pelo livro a voc fala que atravs dela que voc conheceu ele.
RF Sim. O processo dele criar era assim, pegava o que a Das Dores fazia. Como um tropicalista,
quer dizer, no que ele... Ele, o Flvio olhava o Brasil, olhava o que estava em volta dele. E bvio,
ele vivia o Brasil, vinha o Brasil dentro do todo do trabalho dele. Ento tinha a Das Dores que era uma
empregada nordestina, linda, que est aqui no meu livro, olha.
MG , est aqui tambm. Ah, certo. ela, n?
RF . E a ele pegava a Das Dores, e pintava a Das Dores. , ele tomando caf com a Das Dores.
MG .
RF Ela era linda. A Das Dores linda.
MG Esse perfil maravilhoso.
RF .
MG Super legal.
RF E ele... A Das Dores costurava de um jeito, trazia aquela sua tradio l do nordeste. Ele pegava
a Das Dores, 'Das, vamos fazer assim, vamos fazer assado. Muitas vezes, fazia do jeito que ela falava.
A a Loira vinha e dava uma sugesto, ele falava, Ento vamos fazer tambm. E qualquer um que
desse sugesto boa , ele pegava e punha. Ele era um regente. Era um maestro.
MG Das coisas que estavam em volta, das coisas que chegavam...
RF Das coisas que estavam em volta, de tudo. Dos acidentes, das contrariedades, das
superficialidades, das profundidades. Ele lidava com todas essas eventualidades e compunha o
cenrio, compunha o texto dele.
MG Aliado a uma viso, n, a um olhar.
RF A um olhar. Ele dirigia isso, sabe, que nem uma msica dessa poca que o Caetano fazia. O que
o Caetano fazia na msica, o Flvio fazia na cenografia, com toques italianos - eu o associo ao Felini -
o Flvio fazia no texto, o Flvio fazia na vida dele. Era um cara adorado pelo pessoal; uma pessoa
extremamente generosa.
MG A relao dele com as pessoas sempre muito marcante, n?
RF Muito, muito. O Flvio era um ser... Eu no vejo mais ningum assim. No porque sou de outra
gerao, saudosista, no .
MG No, mas era diferente mesmo, porque as pessoas...
RF No vejo mais ningum dessa maneira Flvio Imprio.
160
MG E a impresso que eu tenho que ele gostava da troca que ele tinha com as pessoas.
RF Ele irradiava mesmo. Essa a diferena. Isso legal. E algumas pessoas que rodeavam o Flvio
tambm eram donas de um carisma... Essa mulher, a Das Dores era uma..., era uma santa, era uma...
deusa, uma generosidade dessa gente l do serto. A obra dele era ele tambm.
MG Que um fator, n, lgico.
RF .
MG Que um fator que contribui. Na verdade essa questo da figura do Flvio Imprio eu acho
que muito importante que eu estou querendo delinear tambm no trabalho. Que eu Acho
fundamental e que o diferencial. Voc acha que isso um componente diferencial nas aulas dele, em
todos os trabalhos que ele fazia?
RF , o Flvio ele... Uma hora acho que ele entendeu que tinha de incorporar nele mesmo um monte
de mudanas. Pessoalmente ele tinha de ser aquilo que ele dizia. Ento...
MG E ele era, n?
RF Ele era aquilo que dizia ou, para dizer artsticamente, o objeto tem de ter uma consistncia
da alama. Aprendi muito a ler as pessoas a partir dele, por isso agora, no d pra votar em ningum.
Olho a cara desses caretas hipcritas na TV
MG (risos) Ahah.
RF ...que t a. Eles no abem se mexer. No sabem... Sabe, eles so...
MG . Uma vez ele escreveu que ele se fazia dele, como ele fazia cenografias, como ele fazia os
quadros, como ele fazia todo o trabalho dele, n. E uma coisa interessante, que essa coisa assim
mesmo do domnio da linguagem nas diferentes reas. E um domnio completo, n. Um domnio
assim... muito astuto de todas essas linguagens.
RF Tinha um domnio, acho, em todas as reas. E ele fazia nele, sabe. Eu no sei te explicar. Ele era
como aquilo que ele falava. O que ele falava era resultado de sua vivncia. No tinha sacadinhas,
idias geniais, maneirismos de moda. O trabalho era o trabalho, um artesanato, onde se resolviam as
questes de transmisso e traduo da obra de outros artistas, escritores humildade. Uma vez fui
ver um filme, ele foi ver o filme tambm. E eu com vinte e poucos anos de idade, ele, professor
universitrio. Turco voc viu tal filme?, ele me perguntou. Eu vi. O que que voc achou, hem?
Assim. Quer dizer, ele perguntava as coisas pras pessoas. As pessoas tinham nele um mito j, n.
Professor nenhum era assim.
MG , porque ele j era consagrado, n. Com a cenografia dele...
RF Ele j era consagrado. Ele perguntou, Ah, voc achou isso ? Ah, mesmo? E tal. A ele levava.
A quando voc o via conversando com algum, estava falando da tua opinio sobre aquele filme.
Quer dizer, alguma coisa voc viu naquele filme, que voc percebeu que ele no percebeu .
MG (risos) E que ele encontrou como um ponto forte, n.
RF Agora eu to falando, com saudade. lgico que eu to... Talvez esteja exagerando

161
Fim do Lado A da 1
a
. Fita.

Incio do Lado B da 1
a
. Fita:

RF - ...era considerado unanimidade, menos dentro de certos setores da esquerda e de toda a direita.
MG Ah, certo. .
RF A, depois que ele morreu...
MG As pessoas com quem ele se relacionava que o consideravam unanimidade.
RF S depois que morreu...
MG Ele no tinha altas brigas, embates diretos, n, pelo jeito. S indiretos.
RF No. Eram indiretos.
MG Atravs... O problema com a burocracia, com a...
RF Com a FAU.
MG Com a FAU...
RF No s com setores da esquerda, a burocracia da USP, o sistemo.
MG Dos entraves pro mestrado, pra concluir o trabalho de mestrado com...
RF Tudo. At hoje assim.
MG . Que ele acabou que desencanou, n?
RF Pra que eu vou entrar nessa... Vou trabalhar. No vou gastar a minha vida aqui
MG Voc falou que ele tinha essa coisa de ensinar as pessoas a entender o prprio corpo. O corpo
em relao ao entorno, ao seu espao imediato, e isso atravs de exerccios de sensibilizao, de
sensorializao. No era assim?
RF Isso. Mas tinha um objetivo claro: a ao, a interferncia na grande disperso que havia se
tornado a FAU, com todos divididos pelo medo, incomunicveis,
MG Experimentar as coisas, as texturas, os materiais, a pedra, esse tipo de coisa. E na sua opinio
isso importante pro trabalho do arquiteto, n? At que ponto... Eu quero dizer assim, at que ponto
que isso fundamental na hora de ensinar as pessoas que vm do segundo grau, e cheias de
preconceitos, a romper a casca. Sabe, a romper os preconceitos, a abrir a cabea, assim... Isso
importante n. fundamental, voc acha?
RF Naquela poca, a gente pensava assim, acho que ele que falava isso, Como um arquiteto pode
pensar o espao se ele no sabe se mexer dentro do espao.
MG esse o ponto que eu queria que voc falasse, desenvolvesse um pouco pra mim.
RF Veja essa poesia do Flvio:
O teatro me ensinou a vida;
a arquitetura o espao,
o ensino a sinceridade,
a pintura a solido.
162
o teatro me fez amigo da multido
a arquitetura me fez amante da terra, da gua, do ar, da lua, da cor, da matria, do fogo, do som.
o ensino me fez aluno da mansido. Como que voc vai falar de potica e de harmonia, se voc no
conhece potica e harmonia.
Aarquitetura ..., ela abriga gente dentro. Como que essas pessoas... Como que um arquiteto pode
ficar projetando se ele no sabe se mexer, se ele no sabe se movimentar.
MG Ele no sabe a extenso que tem o corpo dele, n?
RF Uma justificativa, vamos dizer assim, pro que ele fazia l dentro... Ele queria clarear, espantar
aquela obscuridade. Ele mesmo estava em processo de transformao e acontecia com a revoluo de
seus prprios conceitos.
MG Certo. No fundo ento o objetivo era liberar os...
RF Romper um monte de preconceitos provenientes do medo, tpico do fachismo, tal como hoje a
nao Norte Americana. Nossos preconceitos so, em muito, provenientes do medo. A ignorncia est
no medo, ou o medo est na ignorncia. So primos.
MG Mas nisso ele...
RF Tenho a impresso de que ele desejava romper esse elo, ignorncia / medo, preconceito, essa
famlia.
MG T. O medo do toque, do outro. Tem muito a ver com... Voc acha que tem muito a ver com as
experincias de workshops de teatro, de oficinas de atores, essas coisas?
RF Muito.
MG Ele traz isso da, n?
RF Ele partilhou algumas experincias com o Roberto Freire. Isso naquela poca... Aquele era um
momento histrico em que isso era importante. Hoje voc no v...
MG Isso cabia, n?
RF Cabia. Hoje voc no v... Vamos dizer assim, a sociedade absorveu isso da, assunto da mdia,
do J ornal da..., sei l, em toda a televiso, e revistas semanais.
MG . Mas ainda no posto em prtica to... Eu acho que assim, fala-se muito mas no sei se
realmente acontece sabe, essa...
RF Sinto que hoje sentimos uma impotncia, no nos acreditamos capazes de alterar a nossa prpria
realidade. Ou, no existe uma sem outra. Naquela poca tinhamos a precisa certeza de que iamos
mudar o mundo atravs de um esforo coletivo , a mudana seria coletiva, e comeamos ento a
muda-lo.
MG Certo. Que foi esse momento?
RF No princpio, os debates eram acirrados pois, tinhamos o nosso destino e o do Pas nas mos.
Depois, percebiamos que eramos impotentes ou, as foras que se opunham eram rpidas, e
descomunais. Fomos tomando conscincia de certos limites ;gente no vai mudar o mundo sem
mudarmos a ns mesmos e, mudarmos subjetivamente, implica tambm num processo coletivo.
163
MG T. O foco mudou, n. A poltica muda de lugar.
RF ...Ento, tem um muro aqui. Nossa sociedade( brasileira), do que tenho experincia, nunca foi l
muito repressiva, como so as do dito primeiro mundo. Mas havia uma ditadura capitalista. Como
que a gente vai conseguir passar pela rachadura do muro, sem que percebam que a gente est
atravessando. Ento o foco era a gente, era o indivduo mesmo, era a questo. O indivduo, uma
sociedade em transformao muito rpida, especificamente na universidade.
MG Com o mundo.
RF ...Fazer a gente se virar. Com o mundo. Quer dizer...
MG Ter uma leitura do mundo...
RF a coisa do malandro mesmo. Como o malandro anda, o malandro anda leve, o malandro no
percebido quando ele no quer ser percebido. Ele percebido s quando ele quer ser percebido. Ele se
faz perceber de um jeito, mas de outro.
MG Mas nisso ele ensinava as relaes com o espao, n? Ele acabava incorporando nas aulas a... E
passando as...
RF Antes ou junto com ele, aconteciam caras como o Ivaldo Bertazo (bailarino), Z Celso,
Oiticica
RF E que pensavam isso. O Ivaldo falava do malandro, do andar do malandro, o malandro andava
solto. O olhar da polcia pro malandro, ento o malandro andava solto, tinha ginga, a cintura solta. O
malandro requebra, entendeu. Pisa leve, e tal. Gato, anda bem, sobe tudo, escala tudo.
MG Domina, n, o espao que ele est andando.
RF Domina o espao que ele est. Ele dono da cidade. Ivaldo Bertazo, Roberto Freire tambm na
poca. Tinha uma turma. Naquela poca as coisas se davam em grupos. Em movimentos, no era to
isolado como hoje. Naquela poca eram movimentos. Eram grupos interagindo um com o outro, um
assimilando coisa do outro. No tinha essa coisa que o Gerald Thomaz tem, individualista, arrogante,
narcisista, que na minha opinio no traz nada pro teatro brasileiro, nem pra porra nenhuma. Quanto
menos entenderem o que ele faz melhor pra quem no entende, e melhor pra ele porque banca o
sabicho.
MG . Agora, mas voc acha ento que esse trabalho e tal, alm de ser uma marca particular do
Flvio, tinha a sua insero naquela poca, naquele perodo?
RF Ele percebeu o momento histrico em que estava vivendo. Foi sensvel a isso e, vamos dizer
assim, se virou nesse perodo. Se aparelhou e desenvolveu uma linguagem pra esse momento
histrico, no entendimento...
MG Mas que deixou muitos professores, n? Ele acabou formando muitos professores tambm que
seguiram, de certa forma, essa linha. Eu falo porque em So Carlos, por exemplo, a gente tem
exerccios no primeiro ano, de sensibilizao, de... O passeio cego, de sentir as texturas, os materiais,
o espao que est em volta, tal. Alguns exerccios que no existiriam talvez... Talvez no existissem se
o Flvio no tivesse...
164
RF Talvez fiquem os exerccios, a tcnica dele.
MG , a tcnica, n. T
RF Mas ... Eu, voc sabe que eu era de orelhada, vi poucas aulas do Flvio na verdade, mas eu vi o
Flvio falando. Eu peguei a manha.
MG Que foi o que mais te marcou, n?
RF Sabia dos exerccios, mas a eu ia danar... (voz de mulher se despede)
MG Ahah.
RF Pera. Desliga um segundo s. (pausa por alguns instantes na fita) (volta a fita) O que era mesmo
que a gente estava falando?
MG A gente estava falando que os exerccios ficam, n. Voc estava dizendo que alguns exerccios
podem at ficar, mas...
RF . Porque eu vejo todas essas escolas que surgiram, escolas didticas, pedaggicas e tal.
MG De Arquitetura? Ah, t, as linhas pedaggicas.
RF As linhas. Elas seguem. Mas difcil voc captar o pensamento, a essncia do pensamento da
pessoa que criou isso. O Flvio quando fez isso tudo no pretendia criar nada nesse sentido. Eu acho
que nunca lhe ocorreu isso.
MG Ele pretendia, de repente, despertar as pessoas, voc acha?
RF . Como o Flvio, o Caetano, o Gil. Linhas paralelas aconteciam, entendimentos paralelos da
realidade brasileira acontecendo, da realidade do indivduo. Essa interpretao da realidade do ser.
Se que pode dizer que o ser tem alguma realidade, no. Como que eu vou te dizer?
MG As auto descobertas? Auto conhecimentos?
RF No, vamos dizer assim, uma percepo artstica, n, voc s pode dizer que essa percepo seja
artstica se...
MG De si mesmo?
RF No, ...uma percepo da realidade que se d, que acontece na arte, n. A arte capta a realidade,
processa e elabora de um jeito...do artista
MG Certo.
RF ...pra traduzir, pra fazer uma traduo pros outros, pra si e pros outros. E o Flvio era um dos
percebedores; um dos tradutores de um momento, localizado. Como ele, haviam esses que eu falo, n
o Gil Um movimento acontecendo. Cada um percebendo, especializando na sua rea. O Caetano
trazendo todas as vertentes da msica popular brasileira, restaurando, revitalizando, trazendo tudo isso
de volta pra aquela moada daquela poca ouvir. E cantando como J oo Gilberto. A bossa nova j
tinha acontecido, o J oo Gilberto j costumava cantar aquilo, o J obim. A o Gil trazendo. Todos, todos
os artistas da poca j estavam trazendo de uma maneira muito...
MG Muito particular, n?
RF O filtro, a lente, a cor de cada um, a marca pessoal de cada um, a rea de interesse de cada um
tambm. Mas muito, todos mais ou menos convergentes. Estava se tentando uma nova elaborao, um
165
novo entendimento do pas e do indivduo brasileiro. Porque as outras estavam, talvez, no
ultrapassadas mas talvez, momentneamente, desacreditadas, talvez. Nunca vou sentir Gilberto Freyre
ou Srgio Buarque de Holanda ultrapassados, n. Mas...
MG Mas os tempos eram outro, n.
RF Mas a linguagem, o que voc pode levar maioria. Eles comeam a... O Flvio e os
tropicalistas, eu acho, elaboram, comeam a elaborar uma nova linguagem, talvez das mesmas
questes. Acho que Villa Lobos foi l tambm buscar a coisa, no olhar dele, sob as lentes dele. Ary
Barroso tambm foi buscar a coisa sob as lentes dele.
MG E qual essa questo?
RF Eu acho que a construo de uma identidade. At de uma subjetividade. No uma identidade
nacional, e no coloco em termos nacionais, assim, nacionalistas. Mas a... A gente produto do que
afinal ? Somos italianos, alemes, e negros, e ndios e portugueses e espanhis, temos razes mouras. E
que produto ns somos? Que bicho a gente ? Que bicho a gente . Por exemplo, no acho que a
psicanlise no Brasil resolva, entendeu? Resolve aqui, no Itaim Bibi, entendeu?
MG No d conta do resto, n.
RF Na Vila Nova Conceio, no J ardim Amrica, e tal. Mas mesmo assim. Fico pensando, vejo
assim... O brasileiro tem outra vertente cultural que escapa a metodologias oriundas l da.... Oriundas
l do gueto, sabe, do bar onde o Freud freqentava e tal. E mesmo o Marx, n, que devia ser um cara
problemtico... Ento eu acho que eles foram at um pedao do caminho ou tiveram a percepo da
coisa, e que eu no acho que uma coisa determinante. Acho que o planeta adotou essa...
MG Frmula, n, entre aspas.
RF Essa vertente, e essa metodologia, mas h de se inventar outras, e que existem outras maneiras,
outras percepes, talvez at mais amplas, mais generosas, vamos dizer assim.
MG O Brasil tem dados culturais mais complexos, n, que os...
RF lgico que tem... repare a infinidade de etnias que existem no planeta. E como essas etnias
esto ligadas aos gestos. O Cmara Cascudo tem um livro a que tem 333 gestos brasileiros.
MG (risos) Nossa.
RF Olha que maravilha, n. J apons tem uma coisa gestual diferente, faz com que ele tenha aquela
msica, aquele karat. O fato dele ouvir aquela msica faz com que desenhe de um jeito diferente. O
gesto dele... O que ele come faz com que ele desenhe diferente. O que ele desenha faz com que ele
oua diferente.
MG um panorama todo que constri a realidade dele.
RF . No acontece isoladamente, as coisas no acontecem isoladamente. Eles no tm uma, os
japoneses no tm um desenho, um design, uma arte grfica to apurada s por causa dos dois mil
anos que eles vm fazendo isso. por causa dos dois mil anos de reflexo que eles tm em cima do
desenho, em cima da arte deles, mas ela resultado tambm at da estatura deles. As lutas eficientes
deles porque eram pequenininhos, ento tinham de ter essa eficincia. Mas no s isso, tem uma
166
coisa... No acho que os seres humanos sejam todos iguais, homem igual mulher e as culturas
sejam..., todos reagimos da mesma maneira diante de determinadas coisas e tal. Isso reducionismo ,
sabe, que esse "eficientismo" americano e europeu. Reagimos de maneiras muito diferente s coisas. E
nesse momento a do Brasil, e no momento de Villa Lobos tambm, estava se tentando construir uma
( eu vi o J obim falar isso num programa Roda Viva ) estava se tentando construir uma cara, uma
feio pro Brasil e, talvez naquela poca se entendesse, eles entendessem como o pas era muito
grande mas se conhecia pouco. Que talvez fosse possvel e, tinha essa coisa da nao ainda,
surgindo...
MG Consolidando, n.
RF , ento se entendia que se construa...
MG Que existia uma cara s, n?
RF , uma cara s. Ento, Villa Lobos vai pescar com o cancioneiro popular, com... Essa msica
que a gente conhece hoje a, outro dia ouvi o Paulinho da Viola falar numa entrevista no Mais!, o
samba novo, tem s 70 anos. muito recente, muito pouco. Porque o reprter falou, Ah mas
voc v como est ruim e tal. Ele diz , no, no t ruim no. um momento e tem, a msica
instrumental brasileira muito bacana, muito rica. E tem muitas cantoras e tal, embora ainda no
est..., mas eu acho que est... Eu acho que est aparecendo.
MG T crescendo.
RF T crescendo de novo e tal. E eu acho que naquela..., Villa Lobos vai pescar coisas. Mrio de
Andrade vai pescar coisas. Mrio de Andrade anda, entra pelo Nordeste. Escute um programa da
Rdio Cultura chamado Brasil Veredas, que maravilhoso que , Rdio Cultura FM, Brasil Veredas
chama, maravilhoso. Ou entra no site da Rdio Cultura. O Mrio de Andrade, viajando pelo Brasil e
ouvindo o banto, e ouvindo coco, e ouvindo o maxixe. Indo l no Nordeste ouvindo coisas que se
perderam na Idade Mdia, que sobrevivem ainda aqui no Brasil, misturado com India e misturado
com negro. E a ele vai buscar essas coisas. E a Semana de Arte Moderna o que seno eles verem l
o que os europeus estavam fazendo l com eles mesmos. E eles vem tentar se enxergar aqui tambm.
Como brasileiros o que isso tudo,? Eles vm tentar tambm, no construir uma identidade, mas
identificar, com o prazer, com... A que est tambm, tinha um prazer nessas descobertas, do ser
brasileiro. E o prazer... Que o Villa Lobos tem esse prazer com essa descoberta do ser brasileiro. E
ele se negava a falar ingls, falava que no ia. Ele falava ingls, mas dizia No vou aprender a falar
ingls. E o J obim tambm, um herdeiro, o que mais carrega, essa paixo que podemos dizer
herdadas do Villa Lobos. O J obim tambm se negava, Ah, agora s se fala ingls, ele se queixa, n.
Vai l morar em Nova York, tudo bem, mas essa rejeio era por uma paixo ao ser brasileiro. Que
eu acho natural, voc descobrir um ser, voc descobrir coisas a respeito da tua natureza, interna e
externa. Quanto mais voc descobrir a respeito da tua natureza, interna e externa. s vezes essas
descobertas te trazem dor, mas ao longo da tua experincia de vida, isso vai te tornando uma pessoa
feliz,. Vai te achando... Vai te... Sinto que o brasileiro, voc pega o Lus Gonzaga, um J ackson do
167
Pandeiro, por exemplo. Ou se voc ouve o cancioneiro brasileiro, d a impresso que o cancioneiro
brasileiro, o brasileiro de uma maneira geral, trabalha dentro da energia da felicidade. A energia da
felicidade uma energia muito simples, muito sutil, pra sintonizar - la no to fcil.
MG Voc acha que na poca, nos anos 70, o Caetano, o Flvio, eles sintonizaram essa energia?
RF Eu acho que eles descobriram este Pas.
MG Descobriram esse prazer, essa paixo de ser brasileiro? Da riqueza?
RF O Caetano sai da Bahia e vem pra c e os brasileiros de So Paulo saem de So Paulo e vo pra
l. Se d esse encontro. Com o reconhecimento de todas as dores e graas.
MG T. E a que acontece essa troca e essa...
RF Lembro que na FAU, pegar vamos uma carona pra Bahia, pra So Salvador, para o Maranho, a
gente ia pro Recife, pra Fortaleza, era uma cidade maravilhosa. Hoje no nem, um lixo, mas era
linda, Fortaleza. E voc descobria o Brasil e descobria os brasileiros. De repente voc chegava no Rio
com 18 anos de idade, Chegamos no Rio de J aneiro. Ahahahah! o carto postal, Brasil, meu
Brasil brasileiro! L que voc v isso a. Ary Barroso s podia ter olhado aquilo l.
MG Pra fazer o que fez. verdade.
RF Pra fazer o que fez. No d, no d pra voc... E a voc comea a ver essas cidades brasileiras,
como foram cantadas, o Rio, Minha alma canta, vejo o Rio de J aneiro... Isso da, So Paulo no d
pra voc cantar isso, Minha alma canta, vejo o aeroporto de Congonhas...
MG (risos)
RF ... No , no d, no tem, n. Mas o Rio, o Rio uma cidade que se orgulha de si mesma, que
tem aquela paisagem, tem aquela natureza, gritante. E a brasileirada l, entendeu. L a pretaiada, a
portuguesada. Aquilo l foi o centro cultural do pas. Foi o centro cultural do pas na mdia, mas o
todo... O J ackon do Pandeiro, ele de uma, sabe, ele sofreu muito na vida, mas ele de uma
felicidade, de um humor fora do comum. Acho que o tempo todo, os pensadores, vamos dizer, os
acadmicos, se que se pode dizer assim do Caetano, do Gil, eles eram acadmicos mesmo, eles so
acadmicos, n. Se voc pensar no todo da realidade brasileira.
MG , eles so os intelectuais, n.
RF , so os pensadores, n.
MG So os pensadores.
RF Que emitem...
MG Opinies e formam opinies.
RF ... opinies e formam opinies, n.
MG verdade.
RF E a, ns tivemos a graa de t-los, no , porque eles foram pescar, foram garimpar, mergulhar,
nessas origens, nessas fontes.
MG Voc acha que o Flvio tambm era um formador de opinio?
RF Sem duvida. Eu comparo, coloco o Flvio nesse mesmo...
168
MG Mesmo time a.
RF , mesmo time a de pensadores, do Glauber, do Caetano. (O Glauber antes do Caetano ainda.
O Flvio tambm antes do Caetano). Lina Bardi. Porra, o Brasil tinha um time de gente que... Agora
est difcil.
MG Se comparado com... , no d pra comparar se no fica meio complicado.
RF Veja, grandes pensadores, um dado pessoal deles, sabe, uma generosidade.
MG Voc acha que isso era importante? O dado pessoal assim?
RF Eu acho.
MG A personalidade do Flvio, por exemplo, era fundamental?
RF O que que voc quer da vida ? Porque voc quer gente boa do seu lado. Voc quer ser bom
tambm, e quer ser feliz. Quer viver em festa. Eu acho que bom viver em festa mesmo. Quer dizer, o
samba acaba. Se a gente viver em festa, acabou o samba, mas...
MG (risos)
RF N. Porque o samba bom pra esquecer. E o samba bom pra festejar quando voc esqueceu,
n. (risos)
MG (risos) verdade.
RF Se voc no tem o que esquecer... o samba sempre tem uma ponta de dor, a alegria sempre
acaba.
MG Se voc no tem o que esquecer, no tem o que festejar depois.
RF ... N, fica difcil. Tem aquela, Se no tivesse o sofrer como que ia ser pra eu me acostumar...
Essa Caetano canta, essa msica a. A a... O que adianta voc ser um intelectual, um puta dum
acadmico ou um puta dum artista renomado, na mdia, tudo isso da...
MG Conceituado.
RF , e se voc no tem uma vida boa? Tem que ter uma vida boa, de amores.
MG Voc acha que isso, nessa poca, n, que tipo assim, vamos dizer que descobriram isso, que
colocaram isso em pauta, pras pessoas?
RF Nessa poca a, o que acontece, anos 60, anos 70, a gente ainda trazia aquela coisa romntica que
pensador bom, poeta bom, tinha de morrer de tuberculose, esquecido na misria, entendeu. Como
morreu Van Gogh, ou como morreram os acadmicos do Largo So Francisco ? pegava uma
tuberculose e deixava uma obra. E morria cedo e tal. Essa era o...
MG Uma coisa dramtica, bem ...Expressionista, n?
RF . Era bem assim.
MG RF . Era muito. Alguns tiveram mais alegria, tanto que eles esto a at hoje. E, a voc v
caras que...
MG Ou so lembrados at hoje, como o Flvio, n.
RF Caras que sucumbiram, como o Glauber. Eu acho que o Glauber...
MG tristeza, voc diz? Sucumbiram tristeza?
169
RF Acho que o Glauber se autoconsumiu, ele sabia demais.
MG , tem a ver mesmo. Parece.
RF Ele era um gnio, sabia muito, e tinha muito a dizer ainda. Falava, falava, falava. No conseguiu
equilibrar essa... Ele no conseguiu esse equilbrio dentro, fora.
MG Esse gnio...e a realidade em que...
RF Sinto que os baianos, a. Os novos baianos a, os novos baianos que so antes dos Novos
Baianos, da msica, da banda dos Novos Baianos.
MG (risos) Sim, isso que eu ia falar.
RF Esses tiveram mais manha, sabe. Se cuidaram melhor. Se cuidaram, trataram de ganhar dinheiro,
de comer bem, de lidar com essa sesibilidade, com a agstia... no so heris.
MG Perceberam que se eles no sobrevivessem, a obra tambm no sobreviveria e tal.
RF No, eles tentaram uma permanncia, permanecer vivo, permanecer percebendo. Eu no posso
morrer, Eu penso isso tambm. no posso morrer agora, porque eu ainda quero perceber muita coisa.
Tem muita coisa, tem muito mistrio pra mim. Tem coisas que eu nem sei se existem, que eu nem sei
da existncia delas. Deve ter uma coisa aqui escondida que eu no conheo, desejo ir at limites l
adiante.
MG Que a gente no viu ainda, n?
RF Quero viver, quero ver isso da tudo.
MG E perceber com lucidez tambm, n. Porque eu acho que o problema do Glauber tambm que,
acho que ele se deixou tanto levar que... Bom no sei, mas que tem um momento que voc acaba
sucumbindo prpria insanidade do mundo, n?
RF Eu acho o Glauber, a J anis J oplin, o J immy Hendrix, se autoconsumiram, nessa insanidade do
mundo, como voc diz mas, tambm em belezas.
MG Grandes potencialidades, n, de grande genialidade, grande viso do mundo, mas que...
RF De certa maneira, at Elis Regina, voc pode dizer que ela ainda...
MG Ah ?
RF No, no que ela fosse assim uma mente brilhante, mas era uma cantora sobre a qual pesava um
pas de diversos momentos.
MG Mas que acabou que...
RF Era virtuosa mesmo. Ela morreu em tempos obscuros.
MG Obscuros. Completamente.
RF Ento essa... Ela foi vtima dessa obscuridade...
MG Dessa obscuridade?
RF ...que se abateu. Ela no suportou. Passou por momentos de grande esperana de mudana e
glria pra depois ver o Brasil mergulhar em ditadura. Tomou usque com cocana, no interessa isso...
MG Pois . Mas acontece que... Que nem voc falou, sucumbiu, n?
RF Sucumbiu.
170
MG Nesse sentido acho que um cara como o Ney Matogrosso, que tem a mesma percepo, mais...
t se cuidando.
RF O Ney Matogrosso, ele tem essa...
MG Essa coisa de conseguir se cuidar e se manter tambm, n, eu acho... Quer dizer, eu t
colocando ele tambm nesse time a.
RF .
MG ... RF Como j dizia o Galilei na Galilia, malandro que malandro no bobia.
MG (risos)
RF (risos) do J orge Bem isso a.
MG tima. Eu no conhecia.
RF Seno voc... O J orge Ben tem uma msica que assim, Se segura malandro, pois malandro que
malandro no se devora. Se segura malandro, pois malandro que malandro no se estoura. Quer
dizer, pois a... Eu acho que no tem que morrer no. No tem que sucumbir no.
MG Com certeza.
RF Com certeza. Uma guerra civil como a Espanhola assim bacana pra cacete pra voc
morrer...mas, na real, um horror. Romanticamente bela essa morte. Comunistas de todos os
recantos do mundo foi para l lutar, at muitos americanos. Senso de justia e um forte idealismo e,
havia, um forte destemor. Quase um prazer em morrer por uma causa.
MG A vale a pena, n.
RF ...Uma Revoluo Cubana, um negcio romntico, bonito desse jeito, numa outra era, a voc, os
caras morriam com prazer. Era uma maravilha ter morrido l. Quer dizer, morrer para ser eterno.
MG outro significado, n, completamente outro. Era uma outra poca, outra histria, n.
RF Agora morrer por essa humanidade nesse lixo do jeito que est a.
MG Do jeito que est...
RF Do jeito que est, t muito incompleto ainda, n.
MG No tem um projeto de sociedade mais legal, n. Eu acho, eu sinto isso agora.
RF . Temos que ver o que vai acontecer. Porque naquele... naquela perodo tnhamos a impresso
de sbiamos o que ia acontecer. A gente achava que ia...
MG Achava que estava direcionado j?
RF Que estava direcionado, e a gente queria ver acontecer. E vai acontecer isso e p. Legal.
Eramos seres mais coletivos.
MG Era o projeto de esquerda que voc t falando.
RF . De esquerda e do hippie. E quando fui... Eu era de esquerda, meio hippie. Pensava que ia
acabar o dinheiro, que ia ser s escambo, que todo mundo ia largar os automveis, as posses...o
sistema estava no comeo do fim.
MG Ah, mas todo mundo achava naquela poca.
RF que ia...
171

Fim do Lado B da 1
a
. Fita.

Incio do Lado A da 2
a
. Fita:

RF ... que todo dia era dia de ndio. Era festa todo dia. Voc ia pra So Salvador, todo dia tinha a
festa de um santo, uma lavagem de escada, uma... pe barquinho no mar pra Iemanj, e
MG E que todo dia ia ser assim.
RF Quando saa de So Paulo e ia pro Rio ou pra Salvador, dava a sensao de que todo dia tinha
festa, e tinha. No vero era o tempo todo aquela alegria, s alegria. Tem um peo na minha obra l, o
Leo, ele violeiro. Toda noite ele enche a cara e toca viola, e dorme com umas putas. Segundo os
amigos dele, dorme sempre com duas, trs. Ele fala, , acabou a obra, s alegria. (risos)
MG (risos)
RF um indiozinho. Tem 50 anos de idade. desse tamanhico. E em Salvador era assim, essa festa,
aquele sol, aquele vero.
MG Voc viajou muito nessa poca. Era poca de faculdade ainda?
RF Era poca de faculdade. A gente ia pra todo o canto do Brasil. bvio, era muito diferente do
que hoje. As praias. Itapu era um lugar maravilhoso, s de baianos, sem condomnios, transito. O
baiano tinha uma curiosidade sobre a gente. As velhas, o pessoal na rua ficava olhando, convidava pra
comer, dormir.
MG Era diferente, n?
RF A paulistada estava chegando l. Era muito diferente. O paulista no fazia muito turismo dentro
do pas, de estado para estado, quem podia. ia pra Europa. Se usava a palavra veraniar. As famlias de
classe mdia iam para a praia e l ficavam meses de frias escolares.
MG Naquela poca.
RF Ento, quando chegou aquela estudantada em Salvador, 66, 67, 68, tudo era novo, pra eles e pra
ns. Aquela festa do encontro, do primeiro encontro, da novidade. Eu achava que ia tudo virar isso,
que tudo ia ficar assim. No ia ter mais presidente da Repblica. A gente ia eleger um rei, no . E o
rei ia andar sem camisa no meio da multido, ia dormir depois na casa de algum do povo; seu povo.
MG (risos) Isso mais de acordo com a realidade brasileira, n?
RF depois que terminasse uma festa, ele ia dormir na rua. Dois dias depois ele voltava restabelecido
pra governar o pas de novo, e que... A gente sentia isso, eu sentia isso. Escrevi isso a no Capito
Bandeira. E tem uma msica do J orge Ben linda, O rei chegou, salve o rei. Que ele governe com paz,
justia e simpatia. Ele fala de um rei brasileiro. Voc sente que um baita rei. E dava a impresso de
que o Brasil ia virar essa coisa boa. E, por que eu t falando essa alegria toda mesmo? Ah...
MG Por causa do Flvio, n. Essa coisa...
172
RF , a a coisa foi ficando preta. O mundo no foi ficando assim. Talvez esteja igual e em nossas
mentes, ele tenha se modificado.
MG Desse jeito. Como parecia que ia ficar. Como prometia, n?
RF O que fazer pra poder transformar aquilo ? No podia fazer no mundo, faz em voc que o
mundo muda tambm. Se voc fizer dentro de voc, o que voc estiver fazendo dentro, um pentelho
a menos no mundo. meio oriental.
MG Quer dizer, melhorando voc mesmo?
RF Melhorando voc mesmo. Se descobrindo, n.
MG Se descobrindo... Por isso que essa volta pra...
RF Voc se descobrindo, voc vira uma ferramenta melhor de traduo do prprio mundo. Voc a
sntese do mundo. 'O que est no alto como o qu est em baixo e, o qu est em baixo, como o
qu est no alto'. Hermes Trismegistro escreveu, com uma ponta de diamantes, em uma lmina de
esmeralda, dois mil anos antes de Cristo." Outra msica do J orge Ben.
MG Certo.
RF Uma ferramenta cheia de barreiras e defeitos.
MG Voc no acha que isso cabe pra qualquer poca?
RF Cabe pra qualquer poca. Mas eu acho que agora a gente vive uma poca difcil de prever o que
vai ser. Eu no tenho nenhum sonho com a humanidade, com o terceiro milnio, com Era de
Aqurius, com a transio poltica pro PT do Lula, nas esquerdas...
MG Eu ia perguntar isso porque, voc tem uma escola, n, de Arquitetura. (Escola da Cidade)
RF De Arquitetura e Urbanismo.
MG E a eu ia perguntar isso no sentido de como voc v a formao desses caras, entendeu, desses
futuros arquitetos? Como voc...
RF Bom, essa garotada j nasce liberada.
MG Direto? J uma outra histria?
RF J . J transou todo mundo com todo mundo. J ... Todavia ouvi um psiquiatra dizer outro dia
que: aumentou a quantidade a quallidade a mesma.
MG No tem a questo que o Flvio levantava...?
RF No. Esses a seriam...
MG ...que era quebrar o ovo?
RF Eles seriam, vamos dizer assim, eles esto num estgio mais avanado do que eu estava na idade
deles.
MG No precisa, ento, n?
RF Eles so menos politizados, tm menos informao. Menos compromissados. Encantados no
consumo. Mesmo porque eles no tem fontes fidedignas pra ter a formao parecida com a que
tinhamos na USP dos anos 60 e 70. Tinha l na academia, os nossos mestres, os nossos dolos
intelectuais.
173
MG Voc ia l e seguia?
RF Voc ia l e seguia. Ah, voc ficava lendo Adorno, McLuhan...
MG O que mais vocs liam?
RF Marx, Garrodi, Lvi-StraussA dentro da Escola tinha Rodrigo Lefvre, Srgio Ferro, Flvio
Mota, J uares Artigas, Paulo Mendes.tinham os intelectuais dentro da Escola que...
MG Que direcionavam tambm, n.
RF ...Que direcionavam. Que a gente 'pum'. Cada grupo se... Era mais um, mais outro, menos outro.
Tinham os arquitetos, tinha o Artigas que tinha um pensamento. A gente tinha mestres, n. Hoje essa
garotada no tem nada.
MG Faltam referncias, n.
RF A primeira referncia que eles esto tendo, acho que a nossa escola. E so espetaculares, viu.
Parece que eu t na FAU no primeiro ano. L em 68, 69. um entusiasmo fora do comum. Os caras
so inteligentes, querem saber tudo, um interesse.
MG Dedicados e esto a fim de aprender.
RF , eu acho que ficou uma memria, dos anos 60, dos anos 70, fica. Eu no acho que o mundo
est ruim, no. Tem muito mais gente, mas eu...no sei.
MG Voc acha que o Flvio ajudou a melhorar o mundo? (risos)
RF Ah, eu acho. Todos ns achamos.
MG E voc carrega essa herana, voc falou?
RF Ah, lgico. Se no ajudou a melhorar o mundo ajudou a melhorar a mim. Um a menos para
atrapalhar.
MG Mas voc est conseguindo melhorar outras pessoas atravs da Escola, por exemplo.
RF . Mas...
MG Voc recanaliza isso.
RF - Eu sou do samba mesmo, sabe. Eu adoro mesmo...
MG De fazer a coisa acontecer n?
RF Eu gosto do fogo mesmo, sabe. Eu gosto do samba mesmo, gosto da gandaia, de derrubar
prateleiras. Quando t forte gosto de derrubar; quando t fraco, passo invisvel pra ningum me
perceber. Mas quero tocar fogo, sabe.
MG Que as coisas aconteam, despertar coisas, n?
RF Eu adoro tudo isso aqui. Adoro viver; adoro toda essa baguna.
MG o efeito domin, n, comea pra da continuar.
RF E olha rapaz, vou morrer velho, no vou morrer novo no. Porque ainda tenho cho pela frente.
Adoro a idia de morrer, deve ser divertido.., a grande experincia final.
MG (risos) Ah, isso deve mesmo.
RF Deve ser o grande coroamento. Deve ser...
MG Deve ser forte pra caramba.
174
RF Deve ser muito forte. Uma vez que nascer eu no lembro, n.
MG . Verdade. a experincia mais forte depois...
RF Mas se nascer no lembra, mas olha...
MG A gente carrega, n.
RF bom. Viver bom, viver est divertido. Mesmo que o mundo, que o Bush ataque o Iraque.
muito triste isso, dele atacar o Iraque, mas... Ah, ele vai atacar o Iraque, mas ns vamos sobrar aqui,
fazendo o nosso samba. A, at tirando um sarro da cara do Bush. Mas a essa paixo, tem que ter
essa paixo pela vida. Mesmo sofrendo, eu t sofrendo.
MG Com essa histria toda, n?
RF Eu no posso ver os ataques que o Sharon faz aos palestinos, sabe.
MG No, est muito feio.
RF A maneira como as ditaduras do Oriente Mdio O Oriente Mdio que era uma grande cultura,
e como est hoje. Como os israelenses esto sendo mesquinhos nessa questo. Eles passam de um
povo oprimido pra ser um povo opressor. Voc espera que eles, todo mundo achava que eles iam dar o
grande exemplo pra humanidade, n, e esto dando de novo o exemplo contrrio. Amanh quem sabe
sero os palestinos os opressores. A humanidade tem dessas coisas, feias.
MG . Substiturem, n, o...
RF Tenho um amigo com essa teoria: o povo oprimido, depois, faz o diabo, em nome de ter sido um
povo oprimido, ento todos fecham os olhos porque, Ah coitados, sofreram tanto, eles so o povo
oprimido', sem enxergar que eles so os verdadeiros opressores. Os alemes se achavam oprimidos.
MG Essa teoria se aplica aos judeus. Porque acaba acontecendo isso.
RF Se aplica aos alemes. Os alemes...
MG Aos alemes antes ainda!
RF Os alemes antes estavam oprimidos. Estavam oprimidos mesmo.
MG verdade.
RF A eles se viram no direito de oprimir os judeus. Os judeus se vem no direito de oprimir os
palestinos.
MG interessante essa teoria desse seu amigo.
RF , eu achei boa tambm. Precisa ver em passados mais remotos se isso se aplica. Eu tenho medo
que isso seja uma justificativa para uma desesperana...
MG ... S uma coisa momentnea, temporal, datada.
RF E isso uma desesperana.
MG Ah verdade.
RF ... eu no quero. Eu prefiro que os judeus parem a, seja o ltimo povo a oprimir um outro.
A dor de amor. Ah essa a pior. Nossa. a nica que senti realmente.
MG (risos) Essa a no serve pra nada, n. No, serve pra compor, serve pra criar, pra desenhar, pra
fazer coisas, pra criar mesmo.
175
RF , mas Picasso fez Guernica (?)
MG , ento serve pra criar. Ento serve pra alguma coisa.
RF . desde que o samba samba assim. (risos). Serve pra fazer samba. O prazer e a dor.
MG Ento t certo. Nossa, a gente falou de tanta coisa. Acho que eu consegui saber tudo o que eu
queria.. Faz quanto tempo que voc est dando aula?
RF Aula, aula. Professor isso, sabia. Professor um cara que... Professor acho que um cara que
faz os alunos viverem. Faz dou muita palestra por a. Por causa do desenho grfico, tal, dou
muitas palestras pelo Brasil. Ando com preguia de dar palestras. Mas ... Ah, dou aula toda quarta -
feira, mas no estou dando ultimamente porque esto dando descritiva e perspectiva, e e dou aula de
desenho livre e tal. No queria ficar dando aula de desenho. No quero ensinar ningum a desenhar na
verdade.
MG Mas quer aplicar essas, essas...
RF Eu quero que eles tenham percepo.
MG ... Quer ensinar eles a viver?
RF A cair de p. Soltar eles de cabea pra baixo, eles se virarem e carem de p. Ensinar eles a
nadar, a se virar.
MG Voc sente que o Flvio fez isso com vocs?
RF Eu acho que o Flvio fez isso, e...
MG E voc procura fazer isso com os seus alunos?
RF Queria isso mais do que qualquer outra coisa, sabia.
MG Legal isso.
RF Depois, aprender a desenhar eles aprendem a... Tem tanto professor de desenho a. Eu no quero
ficar dando aula de desenho. E eu gosto de dar aula. E acho que professor isso. Mais importante do
que o que o professor estar ensinando, os alunos verem como que se faz pra viver.
MG Aprenderem a criar a partir das prprias...
RF . Como se vive. O Gil tem aquela msica assim, a Bahia que vive pra contar como que faz
pra viver'
MG Ah, que timo.
RF lindo isso da, n.
MG Lindo, muito lindo.
RF Isso da o maior hino da Bahia,. O Gil que fez esse hino.
MG Que timo.
RF E eu acho que o professor...
MG pra isso, n.
RF ...ele vive pra contar como que faz pra viver. Todo bom professor baiano. (risos)
MG (risos)
176
RF No, t brincando, baiano bom professor. Falam que baiano no nasce, baiano estria. (mais
risos)
MG (risos) verdade, n. Eu no tinha essa... Mas o engraado que eu acho que os professores
mais marcantes geralmente so esses que ensinam, a viver realmente.
RF .
MG So os que as pessoas lembram. So os que os alunos vo sempre comentar.
RF Comentar e pegam a paixo e s vezes...
MG E vo usar sempre como referncia, tipo Putz, fulano falava isso pra mim quando eu tinha
aula. E leva pra vida, n.
MG Eu lembro muito disso, porque eu lembro muito do Caron, do J orge Caron. Eu no sei se voc
conheceu. Ele era mais ou menos contemporneo do Flvio. E trabalhou com arquitetura cnica
tambm um tempo, e foi um dos professores, provavelmente o nico que marcou mesmo, sabe. Que
tinha essa coisa de ensinar os alunos a viver, despertar, sabe. As aulas dele eram lotadas assim. As
pessoas tinham sede. Porque tambm ele conseguia falar de tudo, sabe, articular assim, enxergar coisas
que ningum via, n assim. No ficava naquele microcosmos do desenho ou da cidade. No, ele
relacionava com a msica, com poesia, ele relacionava com o sujeito que estava passando na rua
naquele momento da aula. Era uma coisa incrvel.
RF Pois ... Isso muito raro. difcil professor assim; um influencia trinta.
MG Muito difcil. Mas so os que mais marcam, n.
RF Achar esse talento difcil. A gente tem s vezes problemas assim dentro da Escola, caras que
sabem muito mas a aula do cara no...
MG Pra passar, pra articular isso e transmitir pro aluno, n.
RF .
MG . Tem alguns que tm o dom, n. Como o Flvio. Acho que voc tambm. (risos)
RF Gosto de dar aula. Eu no gosto de ficar dando aula de desenho. Gosto das minhas palestras. Sou
narcisista. Ator.
MG Ahaha. O Flvio gostava de dar aula n, tambm? Gostava dessa relao de troca com os
alunos, n.
RF Gostava. Ele trabalhava muito em aula. Quer dizer, ele criava muita coisa em aula. Ele mesmo
tinha prazer, no s em estar dando aula, mas em estar... Voc precisa ver um cenrio que ele fez pra
um show na FAU, maravilhoso, junto com os alunos.
MG Ele fez o cenrio junto com os alunos, durante a aula?
RF Com uns caixotes empilhado. Uma riqueza.
MG Pra que show, voc lembra?
RF No lembro. Eu lembro que era uma cidade. A gente ia representar uma cidade com um monte
de caixotes empilhados.
177
MG Que bacana. Ele curtia, n, o metier. Ento t bom. Eu queria agradecer imensamente, viu
Rafic.
RF Foi bom. Eu gosto de falar dessas coisas.
MG Ah, muito bom. Eu tambm.
RF .
MG Melhor ouvir, n, porque eu s aprendo. Ento t bom. Eu acho que a gente pode encerrar.

(Fim da entrevista. O gravador desligado e a entrevista encerrada. Ao final da entrevista ele me
perguntou se eu j tinha conversado com a Loira e mencionou que ela uma das discpulas mais fiis
do Flvio, ao menos no que se refere cenografia.)

178



































Roberto Freire emdepoimento concedido Marcelina Gorni emseu consultrio no dia
19/03/2003
179
Anexo 03 - Entrevista com o psicoterapeuta e escritor Roberto Freire

Realizada no atual consultrio de Roberto Freire, localizado Rua Aimber, no. 1062, apto 04, em
So Paulo, o qual ele divide com outra psicloga chamada Elza.
Entrevista realizada s 11 horas da manh do dia 19 de maro de 2003. A entrevista foi realizada pela
pesquisadora Marcelina Gorni.

RF Roberto Freire
MG Marcelina Gorni

Incio do Lado A da fita:

RF O som est bom, o volume?
MG sempre bom deixar o mais perto possvel, sabe. Isso...
RF melhor colocar de frente pra c.
MG . T certo.
RF Bom, eu estava dizendo que difcil fazer um trabalho sinttico sobre a obra e a vida de Flvio
Imprio, porque ele foi um vulco, n. Ele mexeu com todas as formas de criao, de comunicao,
atravs da arte e... Na poca eu convivi com ele. Eu o conheci primeiro como cengrafo. E naqueles
perodos todos que ele trabalhou, que eu estava prximo dele, ele ganhou todos os prmios,
praticamente todos os dados... Ele fazia um cenrio e era premiado pela, pelo... Enfim, pelas
autoridades que do prmios diversos aqui no Brasil. Acho que ele foi um dos cengrafos mais
premiados aqui no Brasil. Ele fazia cenografias fantsticas. Comigo ele fez uma cenografia pra uma
pea minha, que foi montada no Teatro de Arena. A pea se chamava Gente como a gente. um
cenrio extraordinrio, porque no Teatro de Arena voc no pode fazer quase cenografia. Ento ele
colocou smbolos extrados da pea, naquele pequeno espao do Arena, e foi de uma significao
extraordinria pra montagem. Ele era capaz de fazer snteses como essa, n. Ele era capaz de fazer
cenografias... Outra pesquisa que ele fazia era com materiais que no so usados normalmente como
material cenogrfico. Enfim, ele fez todas as pesquisas e era, pra mim ele era um grande cengrafo.
Ficamos nos conhecendo no Teatro de Arena, mas no ficamos amigos. Eu tinha uma admirao to
grande por ele que eu no chegava muito perto.
MG Gente como a gente foi bem no comeo de 60?
RF Foi em 69.
MG Ah, foi no final?
RF 59. Logo depois de Eles no usam black tie. Isso. Logo depois do Chapetuba, do Oduvaldo
Vianna, depois foi Gente como a gente. Mas eu no me aproximei muito dele. Eu tinha assim uma
espcie de fascinao pelo talento. Porque eu ouvia ele falar e conversando na Arena. A forma crtica,
sempre correta, mas sempre firme, muito crtica nas discusses, e me amedrontava um pouco. E eu
estava entrando pro teatro, no tinha muita experincia, muito conhecimento. Eu s ficava olhando, eu
queria aprender. Depois mais tarde acabamos ficando amigos, nos tornamos grandes amigos. E eu
180
tenho um stio l em Visconde do Mau e eu levei ele uma vez. Ele adorou, ento ele comeou a
freqentar Mau tambm. E ia quase todo fim-de-semana. E um fim-de-semana e outro ele ia comigo.
E l ele fazia uns desenhos e a eu comecei a conhecer o pintor. Ele fez algumas pinturas em Mau.
Uma delas especialmente talvez um dos quadros dele que tem mais valor. Chama-se Mau Ira. Era
Mau, e Ira o nome de uma menina que ele fez posar pra ele na frente da minha casa, tendo as
montanhas de Mau ao fundo. um quadro excepcional porque a menina era muito bonita e ele deu
um tratamento especial. Mas a grande originalidade que so dois quadros com uma dobradia no
meio. o mesmo desenho, exatamente o mesmo quadro, s que um dia e o outro noite. E a
iluminao da menina totalmente diferente, se v o fundo, efeito de noite e efeito de dia. Esse quadro
ele me deu de presente. Eu no vi significado naquilo, porque eu achava que tinha um valor enorme. E
num perodo em que ele estava em dificuldades financeiras, ele fez uma exposio que no foi bem, a
pesquisa que ele estava fazendo no deu muito certo, no vendeu quase quadro nenhum. Eu sei que ele
precisava de dinheiro, ento eu levei esse quadro na exposio e coloquei ele l dentro sem ele saber.
Foi uma correria.
MG Voc lembra que exposio?
RF Foi no Teatro Clia Helena. Acho que foi das ltimas exposies dele. E apareceu gente que quis
comprar, e eu coloquei um preo alto, e o quadro foi vendido pra um casal de arquitetos, eu acho. Mas
enfim, ns sentamos um carinho muito grande por esse quadro a. Ele me deu num dia em que ele
estava muito deprimido. Ele pintou o Caetano por causa da depresso. (no se entende) Esse cu, essa
mistura de cu e de manchas, ele botou um pouco de tecido assim no cabelo do Caetano. E ele me deu
o quadro, mas antes de me entregar ele escreveu a lpis. Ele ps assim do lado, a depois eu fui ler,
estava escrito, Roberto, ser que sonhamos em vo? Por causa de nossos sonhos estticos, polticos,
eternos... E acho que ele estava muito deprimido. A ns fomos pra Mau e l a depresso dele passou.
Ele gostava muito de l. Mas...
MG Quando comeou a vocs terem mais contato? Em que perodo? No final dos anos 60?
RF Olha, eu tenho uma dificuldade tremenda pra datas. Tem a minha autobiografia por exemplo, na
qual eu falo muito do Flvio. Da eu conto a importncia que ele teve pra minha gerao. Seria bom
voc dar uma olhada. Chama-se Eu um outro. O livro saiu j.
MG E que editora?
RF Maianga, uma editora baiana. E... Eu no sei exatamente mais quando... Mas na dcada de 70 se
no me engano. No sei, na dcada de 70. E a, bom, eu fiquei mais prximo, mais amigo dele mesmo
foi quando eu fui levado pela minha amiga Myrian Muniz e pelo Sylvio Zilber, que tinham sido meus
alunos na Escola de Arte Dramtica na dcada de 50, se no me engano. , dcada de 50. E a Myrian e
o Sylvio fundaram o Centro de Estudos Macunama, de estudos teatrais, n. E eu acabei, a Myrian
acabou me convidando pra ir morar l, pra trabalhar l e morar com eles. Eu estava criando uma
terapia corporal baseada na obra de Wilheim Reich, e eles l tambm estavam estudando essas teorias
181
novas todas, da expresso corporal, do desbloqueio da criatividade como uma coisa fundamental pro
ator poder se expressar plenamente, a descoberta da originalidade nica de cada um, coisas assim n.
MG Certo.
RF Um instantinho. Voc desliga um minuto por favor...
MG Ah sim.

(Gravador momentaneamente desligado. Roberto Freire sai da sala e ao voltar, o gravador
religado.)

RF O que eu estava falando mesmo?
MG Voc estava falando que voc foi...
RF Da Escola Macunama.
MG ...pra Escola Macunama trabalhar com a Myrian Muniz.
RF Eu fui trabalhar l pra ajudar a Myrian com o trabalho de separar o que era um bloqueio
psicolgico natural, de formao, pedaggico, ou se era um bloqueio de natureza psicolgica. Ento se
os clientes vinham, se ao alunos comeavam a apresentar dificuldades de se desbloquear, a gente
aplicava um pouco de terapia...
MG De soltar o corpo...
RF ...E se soltava e continuavam os cursos, n, que eram um bloqueio mais profundo. Mas acabei
me apaixonando e comecei a trabalhar com eles como professor l tambm.
MG E o Flvio tambm trabalhava l.
RF E o Flvio era uma espcie de supervisor. E um amigo, um dos melhores amigos do Flvio era a
Myrian Muniz. Eles tinham uma convivncia j antiga. E o Flvio influenciou muito a forma de
trabalhar. Eu acho que os exerccios de desbloqueio da criatividade, todos foram induzidos, orientados
pelo Flvio. Depois que eu cheguei l, eu entrei e tambm estava pesquisando a mesma coisa, eu
comecei a desenvolver exerccios novos pra eles. E aproveitava a criao da Soma, que eu estava
criando a Soma naquele tempo, eu aproveitava pra utilizar alguns exerccios que eram pra desbloquear
a criatividade como exerccios pra romper bloqueios emocionais psicolgicos graves. Ento, havia
uma troca entre ns. E o Flvio era uma espcie assim de supervisor, mentor. A influncia dele era
fulminante, onde ele estivesse ele mexia com tudo, opinava sobre tudo, etc. Fazia pesquisas sobre...
Uma pesquisa que eu gostava muito era objetos de utilidade domstica ou de decorao, feitos de
material de lixo. Ele comeou a usar latas... E colecionava, porque as pessoas transformavam essas
latas em canecas, em lamparinas... E viajava pra encontrar essa criatividade espontnea popular em
cima de um material de uso social.
MG Ele j fazia reciclagem, n.
RF , reciclagem, n. Impressionante!
MG Isso ele fazia no curso do Macunama?
182
RF No, no. Isso ele fazia na vida dele.
MG Era uma pesquisa dele, parte.
RF Na vida dele. Ele tinha uma casa onde morava com uma amiga dele chamada Loira, esqueci o
nome dela.
MG Ceclia.
RF Ceclia, n.
MG Eu j conversei com ela.
RF E a Ceclia era uma assistente dele maravilhosa! Os dois trabalhavam juntos muito bem,
moravam juntos, ento faziam pesquisas, felizes, tal. Mas l no Macunama era um trabalho
profissional da Myrian, profissional meu e o trabalho de criatividade dele em cima daquilo que ns
fazamos. Pra eu entender como era a viso dele do desbloqueio da criatividade ele me convidou pra
assistir a aula dele na FAU. E nessa aula ele pedia o seguinte, Desenhem. Faam um determinado
desenho. O que vocs quiserem. Ento chego l, o pessoal de papel e lpis desenhando. Ficou
esperando eu parar de... (no se entende) A pediu que entregasse o desenho. A pediu pra fazer um
trabalho de sensibilizao corporal, de desbloqueio da energia corporal. Ento eram exerccios muito
parecidos com os que ele e a Myrian usavam em teatro, e muito parecidos com os que eu estava
sonhando fazer para trabalhar com a psicologia do corpo, pra desbloquear a energia corporal. S que
eu no tinha chegado quela perfeio daquele exerccio que ele deu. Eu sei que ele pediu pras pessoas
tirarem o mximo possvel de roupa, colocou uma msica e pediu pro pessoal comear a danar. E ele
ia mudando os movimentos de modo que eu via que as pessoas comearam tmidas, assustadas,
inseguras, e depois de um certo tempo estavam quase que danando como bailarinos, com uma
expressividade corporal muito maior, atravs da induo que ele dava.
MG E ele ia induzindo mudando a msica?
RF No, mudando a msica no. Ele mudava os movimentos, ele pedia mais intensidade, menos
intensidade. Ento se esse no apresentar um efeito, ele ia mudando as movimentaes que ele sabia
que produziam desbloqueios corporais, da energia corporal. Quando terminou esse trabalho, o pessoal
estava cansado assim, tal. Ele disse, Agora vamos pra prancheta e vocs faam o mesmo desenho,
exatamente o mesmo que vocs fizeram. Depois ele colou na parede de cada pessoa, um antes e um
depois, um antes e um depois, de todos os alunos. E ele pediu pra gente olhar. E eu estava como
assistente dele na FAU, fui olhar. Era uma coisa impressionante! A mudana!
MG A diferena.
RF A diferena era fantstica. Eram muito mais criativos os que eram feitos depois do exerccio.
MG Muito mais criativos?
RF Muito mais criativos, muito mais soltos, muito mais livres, muito mais inventivos. Eram coisas
bonitas que tinham surgido, e os primeiros desenhos eram uma coisa meio mecnica at.
MG Certinho? Bem...?
183
RF Meio bloqueados at. Meio bloqueada a criatividade delas. Bom, depois disso eu me convenci.
A eu pedia pra todo o trabalho que eu criava, pra ele opinar. At que chegou um ponto que ele e a
Myrian iam assistir as minhas descobertas. Quando eu bolava um exerccio para os meus clientes, eu
pedia pra eles verem. E eu assistia as aulas deles...
MG Na escola?
RF . Havia uma... Havia uma troca muito grande. E o Flvio era uma pessoa, que at definindo
agora um pouco melhor, isso est no livro, a definio que eu descobri do Flvio, eu demorei muito
pra elaborar isso. No livro eu acho que ficou bem bom, mas eu vou dizer alguma coisa. O Flvio era
uma espcie de um ser especial. De um lado ele era um gnio, ele descobria coisas que ningum via,
ele raciocinava de um modo totalmente diferente, muito mais agudo, muito mais profundo. Tinha um
gosto revolucionrio, ele detestava as coisas formais, as coisas conservadoras, as coisas j vistas. Ele
queria que a gente fizesse coisas no vistas, no conhecidas. Ele tentava viver nesse lugar, entre o
conhecido e o desconhecido. E ele mostrava pra gente que era fcil. E a gente achava que era muito
difcil. A gente tentava imit-lo, mas no tnhamos to bons resultados, no tnhamos a genialidade
dele. Mas ele era uma pessoa de convivncia fascinante. Voc saa pra andar com ele na rua, em um
quarteiro ele fazia umas dez observaes que voc jamais sonharia fazer. E ele falava...
MG Sobre a rua, sobre...?
RF Sobre a rua. E sobre o nosso comportamento. Ele era muito crtico. Eu era um cara muito tmido,
n. E fui comear a andar com a Myrian e com ele, e ele me deu, eu me lembro, eles me deram a
postura que eu tive a partir desse ponto, uma postura que eu acho que uma postura parecida com a
deles.
MG Ento, na escola Macunama?
RF Na escola Macunama.
MG Voc freqentou...
RF Bom, com eles ali, convivendo com eles, fazendo esse trabalho, eu me tornei completamente
diferente.
MG Voc se lembra de alguns exerccios? Como que?
RF Bom, eu me lembro de 42 exerccios que foram criados nessa poca, e nunca mais mudei. A
terapia hoje pra quem tem problemas de stress...
MG Do mesmo modo?
RF Do mesmo modo. Eu ajusto s vezes detalhes, porque eles atingiram o que eu queria, que era
desbloquear. Cada um desses exerccios desbloqueia 5 ou 6 pessoas, mas no mexe com outros.
Depois tem os outros que vo... Quando voc faz os trinta assim seguidos, voc consegue desbloquear
todo mundo. So exerccios de sensibilizao, de toque, de movimento, de risco, de desafios.
Comeava com desafios...
MG De risco?
184
RF , uma coisa que as pessoas acham que difcil, difcil pra elas. Por exemplo, eles botavam um
colcho no cho e diziam, Dem uma cambalhota. A metade no d.
MG Entendo.
RF E voc vai ver porque no d, elas dizem que tm medo de quebrar o pescoo. Ento eles tm
que assumir certos riscos, que eu provava no quebrava pescoo nenhum, era s eles relaxarem o
pescoo. Mas eles viviam to tensos que quando eles iam fazer a cambalhota forava o pescoo
mesmo. Mas com alguns, ensinando, de repente puff, eles davam um salto, comeavam a dar
cambalhota. Outras pessoas no, no conseguiam mesmo. Eu tinha uma cliente que acabou o Soma
sem dar cambalhota. Ela foi trabalhar na Inglaterra, era cientista. Um dia chegou um cartozinho
escrito s isso, Dei a minha primeira cambalhota. Estou salva. A ela percebeu, quando ela deu a
primeira cambalhota ela rompeu com todas as defesas corporais que gastavam a energia dela, e que a
desviavam do que ela queria fazer.
MG Porque ela ficava ali se mantendo, se segurando...
RF Mantendo, mas se protegendo. Se protegendo de riscos que ela viveu na infncia. Mas ela
mantinha como se a infncia continuasse at hoje.
MG Isso causa uma tenso e a pessoa fica bloqueada.
RF Causa. Os estudos de Reich so fantsticos. Se voc ler um pouquinho... No meu livro tambm
tem bastante.
MG Esse autobiogrfico?
RF , esse autobiogrfico. Ele explica que as doenas emocionais psicolgicas resultam de
bloqueios da circulao da energia livre pelo corpo e do desperdcio de energia atravs do medo. Voc
fica com medo, voc fica se contendo, se contendo, se contendo... De repente voc cria uma espcie de
couraa que te impede de ter energia suficiente pra aquilo que voc precisa, a vem a neurose. Essa
uma teoria que veio do oriente. Os orientais descobriram que todas as doenas so provocadas por
desequilbrio energtico no corpo. O Reich no sabia nada do oriente, nunca tinha ouvido falar da
cincia oriental, praticou na europa na dcada de 40, 50. O ocidente no conhecia a cincia oriental.
MG Voc fala como o Taosmo, por exemplo?
RF , no sabia nada.
MG No sabia nada.
RF Nada. Sabia um pouco da filosofia que vinha nos livros. Da cincia no. A ele redescobriu essas
teorias orientais, e transformou na nova psicologia, na linha energtica. Bom, mas o Flvio sabia de
tudo isso. O Flvio j tinha estudado o Reich e as pesquisas que se faziam com bioenergtica no
mundo, e acreditava que o processo da liberao pra criatividade se devia mobilizao da energia
corporal. E esse exerccio que eu te contei, que eu fiz com ele l na FAU.
MG Certo. Era um tipo de exerccio que ele desenvolvia pra desbloquear. Agora uma coisa que eu
venho escutando e que eu acho que importante tambm ressaltar, que ainda mais naquela poca,
n, com a represso...
185
RF Acho que era tudo muito revolucionrio!
MG ...as pessoas ficavam mais tensas ainda.
RF Tudo era revolucionrio. Os prmios que ele ganhava pela beleza que resultavam do trabalho
dele, mas ningum sabia o que ele pesquisava pra fazer aquilo. Eu tambm quando comecei a
pesquisar Reich, comecei a fazer uma terapia que escandalizou todo mundo porque ningum dizia
que... Ningum acreditava que neurose estava no corpo.
MG Certo.
RF Eu falei que estava no corpo com...
MG Ningum acreditava nas terapias corporais, n, pra resolver seus...
RF , exatamente. Achavam que tinha que ser conversando, sentando e conversando. Quer dizer que
era um trabalho, uma pesquisa, um trabalho muito novo.
MG Muito de vanguarda, n.
RF Muito de vanguarda, e ele fazia na pintura, na arquitetura e nas aulas... e na convivncia. Ele
terapeutizava o princpio do conhecimento.
MG Parece que era uma filosofia, n, dele. Todo mundo me conta isso tambm.
RF Era uma coisa assim extraordinria, quer dizer... Eu compreendia mais porque eu fazia uma
pesquisa na mesma rea.
MG Mas muitas pessoas estranhavam, n, quando ele chegava...
RF Estranhavam, mas... , nossa. Fomos muito criticados, muito condenados...
MG Teve muita resistncia, n?
RF Houve muita resistncia com a sensibilizao, (no se entende bem) porque as pessoas no
queria saber de... Eu escrevi dois livros, Soma 1 e Soma 2, dando toda a parte cientfica da minha
pesquisa pra ampliar essas coisas. O Flvio no escreveu nada sobre o que ele fez, mas... Eu escrevi
mas ningum lia. Ningum lia e ficava falando mal. Sabe, eu dei toques corporais, movimentos
corporais. Voc no pode fazer exerccio vestido de terno, ento tinha que tirar uma parte da roupa, n.
MG E fazer exerccio de toque, sensibilizao.
RF E na Soma de tudo isso as pessoas resolviam muitas vezes que a nossa experincia, que as nossas
sesses eram surubas.
MG Mas irnico, n. Porque hoje em dia voc v que valorizam tanto essas tcnicas de massagem,
n. Por exemplo, o shiatsu, a massagem Do-In, as...
RF As pessoas esto aprendendo agora, n. Esto entendendo a parte cientfica que ns j
entendamos, por isso fazamos. Fazamos com toda a segurana. Precisava fazer um trabalho
cientfico. Eles no, eles no sabiam nada teoricamente e ficavam debochando.
MG Eles quem?
RF Os burgueses.
MG Que no entendiam.
186
RF Os burgueses reacionrios. No acompanham o trabalho cientfico. O Flvio ento, era uma luz
assim. Porque no meio teatral... Eu acho que o Teatro de Arena, o Teatro Oficina, nasceram das idias
do Flvio, da atitude crtica, criativa, revolucionria do Flvio Imprio. Eu gostava tanto da pintura
quanto da cenografia, mas eu gostava mais da viso do mundo, da crtica que ele fazia ao atual.
Gostava muito dessa...
MG Ao senso comum?
RF . Tanto que eu... Com a morte dele parou. No existe mais uma cabea revolucionria dentro do
teatro, dentro da arquitetura, dentro da pintura...
MG Que est sempre transformando, n.
RF E at hoje eu estou fazendo coisas que o Flvio me ensinou. No apareceu mais nenhum outro
mestre.
MG Voc considera que aprendeu muito com o Flvio?
RF . Eu fazia cincia, n, fazia psicologia, e aprendi com um pintor encarar o mundo.
MG Com um experimentador, n.
RF , um pintor. Conhecido como pintor, como arquiteto e como cengrafo. Mas ele sabia coisas da
cincia que eu desconhecia. Agora ele gostava de conversar comigo porque eu havia formado uma
cultura muito grande, eu fui mdico, pesquisador, n. Ento, eu tive formao na Frana como
pesquisador, ento a nossa conversa foi indo mais longe. Mas no comeo eu era muito tmido e
medroso, e ele e a Myrian me ajudaram a romper de uma vez com isso. A eu adquiri uma coragem
suficiente pra um cara srio, revolucionrio. E eu sinto que o meu trabalho, graas ao Flvio Imprio e
Myrian Muniz, transformou-se num trabalho revolucionrio at hoje. A psicologia ainda luta contra
a Soma porque ela uma psicologia velha do Freud, que no evoluiu e...
MG Ainda tem essa resistncia?
RF . Que eles tm o poder, n. O poder da universidade.
MG Da universidade. Quando no entra no meio acadmico, no adotado, n.
RF No adotado. E eles dominam o meio acadmico.
MG Entendo. Eu tenho a maior crtica mesmo... que eu tenho com relao academia na rea de
psicologia.
RF A psicologia, ela est atrs. A academia brasileira est no ano de 1930. Ns estamos j em 2003,
e no evoluiu nada. Ento tudo o que... Eu vivo sendo convidado, eu e a Elza, essa moa, somos
convidados pra dar aula pros alunos. Nunca um professor da universidade nos convidou pra dar aula,
nem uma abertura, nada. Os alunos nos convidam pra complementar a formao deles.
MG Parte da iniciativa dos prprios alunos?
RF Dos prprios alunos. Convidam professores que conhecem a bioenergia e a bioenergtica, que
estudaram essas coisas, aplicam essas coisas, e que eles querem... No .
MG Principalmente os baseados no Reich?
RF .
187
MG E o Flvio tambm? Voc disse que ele leu Reich?
RF Ele conhecia tudo isso. Conhecia tudo isso.
MG Conhecia? Ento a partir da...
RF Conhecia. Ele era, vamos dizer assim, no estudo cientfico, eu fui um pouco adiante dele, porque
ele chegou, descobriu o Reich e comeou a aplicar.
MG A aplicar, a experimentar
RF A aplicar nas aulas. E eu continuei, como eu me tornei um terapeuta, eu avancei nos estudos.
MG De terapia.
RF Para a terapia. Nas conversas com ele a gente trocava. O livro Coiote foi escrito atravs de
discusses com ele. Ele leu inteirinho e deu palpite o romance inteiro. Ele adorava o livro, ele e a
Myrian. Diziam que Ah, esse livro o ideal fazer leituras, a liam vrios captulos. E eu ia
completando e ele sempre ali dando palpite.
MG O que voc acha que foi a coisa mais marcante assim, nessas trocas, nessas conversas?
RF Espera. Um minutinho s. Eu venho j.

(Roberto Freire sai da sala. O gravador desligado por alguns instantes, sendo religado assim que
ele volta.)

RF Voc perguntou qual foi a coisa mais marcante?
MG Mais marcante, que mais chamou ateno.
RF uma coisa que se for fazer comparao com hoje, eu no conheo nenhuma pessoa que me
ensine tanto a ser criativo, a ser transformador, a ser revolucionrio no cotidiano como o Flvio. No
tem mais ningum. Eu acho que se eu for s universidades, se eu for vasculhar professores. Eu
conheo muitos professores. Todos eles so muito interessantes, muito criativos, mas no tm a
postura do Flvio. O Flvio foi uma pessoa nica. Eu acho que no... Eu encontro... Eu convivi com a
juventude 40 anos. Conheci os grandes mestres da cultura brasileira, no porque eles me convidassem
pra ir l aprender no, porque cruzava por a...
MG Ou atravs do teatro, ou atravs da terapia?...
RF Atravs do teatro, da cultura mesmo, n. Da vida cultural. Mas eu no conheo ningum que
tenha o poder de instigao para o desenvolvimento, para a criatividade, para a originalidade,
sobretudo a originalidade, e o Flvio tem, tinha. Era uma coisa fantstica! Era uma pessoa incrvel!
Ligava pra ele de manh, marcava um encontro pra almoar e ficava a tarde inteira conversando ou
ento ele ia num encontro...

Fim do Lado A da fita

Incio do Lado B da fita:
188

RF ...deixava perturbar, mas no no sentido negativo. Deixava perturbar porque percebia que ela no
estava vendo, ela no estava ouvindo, que ela no estava percebendo o que existia em volta dela podia,
sabe. Ele me fez um trabalho extraordinrio que eu tento fazer com as pessoas.
MG Ele desenvolvia tambm essa coisa da percepo nas outras pessoas, n, no alunos.
RF Exatamente. E depois ele fazia coisas lindas, n. No era s falao, no era s teoria. Ele fazia
coisas fantsticas. Ento, acho que a coisa mais marcante a originalidade e a ausncia. Depois dele,
de pessoas assim. Eu no conheci mais ningum que tivesse esse poder, nem enquanto talentos na
juventude, poetas, pintores, msicos... se formando, mas eu sinto que faz falta pra eles, esses jovens
to talentosos e tal, um Flvio...
MG Pra despertar essa...
RF ...Pra ajud-los a descobrir qual a originalidade deles. Porque ele tem essa teoria de que a
natureza no faz seres iguais, ela faz cada ser absolutamente original e nico. Nunca existiu uma
pessoa como voc, no existe e jamais existir, no 1% do que voc , porque no resto voc igual a
todo mundo pra poder conviver em sociedade. Agora esse 1% a natureza nos faz originais pra ns
descobrirmos coisas que os outros no podem, pra ns sermos coisas, e termos atitudes que os outros
no conseguem ter, porque a gente tm essa coisa a mais que a natureza nos deu.
MG Pra ns descobrirmos qual a nossa...
RF Originalidade. Pra que a gente veio aqui. Entendeu?
MG E qual o tipo de criatividade a gente tem capacidade pra desenvolver...
RF Em tudo. O que voc tem que escolher, o que o certo pra voc. E ao mesmo tempo voc tem
que saber defender essa originalidade, porque as sociedades so massificadoras, autoritrias e
massificadoras. Pra elas dominarem elas tm que reprimir todo mundo em sua originalidade e ficam
todos iguais e fceis de serem dominados.
MG Uniformes, n.
RF O Flvio descobriu a originalidade dele e ficava instigando todo mundo a descobrir a sua.
MG E ele criou alunos que viraram cengrafos, arquitetos, artistas incrveis. Por isso que eu estou
estudando tanto... Ele conseguia fazer isso.
RF Ele conseguia atravs desse trabalho que ele fazia, corporal.
MG Entendo.
RF E eu e a Myrian fazamos isso. Ela fazia com o teatro e eu fazia com a psicologia. Ento o meu
trabalho ajudar as pessoas a encontrarem a sua originalidade. Pra isso eu uso os exerccios todos
corporais que facilitam a descoberta. E quando voc no consegue viver a sua originalidade, voc fica
uma neurtica. Voc uma pessoa absolutamente insatisfeita. Voc vai amar quem disserem que voc
deve amar, voc vai criar o que mandarem voc criar. Voc no vai ter um curso autnomo e original
e seu. Isso o Flvio tinha nele, e passava pros outros.
MG Ou seja, voc no vai descobrir quem voc mesmo, n.
189
RF . Ele sofreu muito pra chegar a isso. Eu sei da histria dele. Mas ele chegou.
MG Conseguiu, n.
RF Conseguiu.
MG curioso como ele... A impresso que eu tenho que ele curtia muito as aulas, as trocas, as
conversas, os alunos. Ele estava sempre pronto a aprender mais e aberto a isso.
RF Eu acho que ele no aprendeu nada comigo. Eu aprendi tudo com ele. Porque comigo, eu era um
permanente aluno. E depois que eu alcancei a minha originalidade, a custa da convivncia, e do
apoio...
MG Que conseguiu desbloquear?
RF ...e da crtica. Porque quando voc no estava na sua originalidade, voc comeava a viver de
forma convencional e comum, ele caa de pau. Ele no tinha medo de criticar e de perder o amigo. Ele
perdeu muitos amigos. que realmente ele dizia, e ele mostrava que a pessoa estava errada. A mim
no, a mim faz um bem enorme. Eu sofri muito com isso no comeo quando eu vi o quanto eu era
idiota. A depois que rompeu a barreira repressiva, tudo o que ele me mostrava era muito positivo.
MG Porque no comeo voc estava vivendo assim, ainda sob esses ditos das represses sociais sem
perceber, n? A gente no percebe que vai se envolvendo, n.
RF , mas... A gente no percebe... Vai se envolvendo e vai se entregando. De repente voc s
percebe depois, e fala assim, Nossa! Eu sou um idiota. Eu no tenho nada. Estou infeliz no amor.
Estou casado e no gosto dessa.
MG Coisas de vida. A vida mesmo, que envolve a vida toda.
RF Da vida. Mas quando a gente fala em criatividade, o Flvio mostrava isso muito bem. E
criatividade no criatividade artstica. Criatividade artstica uma das criatividades. Criatividade o
jeito de olhar, de estar com as pessoas. Voc descobre a criatividade de uma maneira mais compositiva
quando voc faz arte, quando voc ama. Voc percebe que o amor criativo nico, que pleno. O
outro no, que se submete a todas as represses e fica um amor banal, n.
MG Sim. Ou seja que se submete s convenes tambm, n.
RF s convenes. Convenes, represses, hbitos, tradies.
MG Isso foi dito j, voc no inventa o direito de voc... o seu jeito de amar, n, o seu jeito de... Tem
um aspecto da personalidade dele tambm que as pessoas me falam muito, que ele era muito
brincalho, de muito bom humor. Que quando ele no era rgido, rigoroso e crtico, ele tinha um
aspecto muito ldico no modo de desenvolver o trabalho dele.
RF Por qu? Porque ele vivia feliz, ele tinha uma... Vivendo a originalidade dele, ele fazia coisas que ele gostava, s convivia comquem
ele gostava. Ele ganhava todos os prmios, era muito valorizado, respeitado.
MG E ele alcanava essa criatividade porque ele fazia o que ele queria e conseguia...
RF Ele ficava bem humorado porque s fazia coisas que lhe davam prazer. E quando ele tinha as
crises de depresso porque ele no estava conseguindo por alguma coisa que estava atrapalhando. A
realmente ele entrava em depresso. Esse quadro ele me deu em um momento em que ele rompeu um
190
amor, e ele sentiu que foi uma perda muito grande. Ento ele passou um perodo l em Mau. Uma
semana que ele ficou comigo l, e depois, Huuu, saiu voando.
MG Voltou de novo a ser o Flvio...
RF Voltou de novo ao bom humor, alegria, felicidade...
MG Intenso, n.
RF , porque eu dizia pra ele que amor uma coisa que no depende do outro. Se voc tem amor,
um produto seu. Ou voc deixa esse amor exposto, quem passa e cabe nele, voc pega. Se ele no
quiser, se ele quiser ir embora ou se voc no se der bem com ele, vai embora. O amor est a. Vai um,
vem outro. Eu desenvolvi sempre essa tese, sobre outras como o amor de Romeu e J ulieta, e essa
coisa, se perder aquele amor no se justifica mais a vida e tal. Eu acredito muito na paixo. Mas
acredito tambm na transformao da paixo em outra paixo, e em outra paixo...
MG Voc fala um pouco disso aqui n, no livro... (entrevistadora aponta livro que est em seu colo,
Ame e d Vexame, de autoria de Roberto Freire)
RF , falo. Exatamente.
MG Eu estava lendo. Esse livro da minha me na verdade. Ela adora o senhor.
RF Que bom.
MG Ela leu... Ela leu vrios, mas eu no sei todos que ela leu. Mas os que ela mais curte o Viva
eu, viva tu... e esse aqui que ela... E ela muito f mesmo. Ela acompanha o seu trabalho h muito
tempo, Roberto. Tanto que muitas das coisas que ela me dizia, com as quais eu fui criada, tm um
pouquinho de voc assim, sabe.
RF Ah, que legal. Ento, fala pra ela do Eu um outro.
MG Eu vou falar, com certeza.
RF quando eu conto toda a minha histria de vida.
MG Com certeza. Bom, mas voltando a falar do Flvio, n, eu acho que era mais isso mesmo. Bom,
a importncia desse trabalho pedaggico pro homem eu acho que , a gente j colocou aqui, clara,
n.
RF clara. Ele original, no Brasil e no mundo.
MG Porque s vezes tem muita resistncia na escola de arquitetura quanto a esse tipo de ensino.
RF . Vamos continuar...
MG . E eu estou querendo...
RF Existem professores ainda que fazem trabalho como o dele?
MG Tem uns que tentam, mas no a mesma coisa, no a mesma coisa. Ento, de alcanar a
mesma coisa ou os mesmos resultados. muito diferente, muito diferente... Por exemplo, muitos
exerccios como eram exerccios sempre em transformao, ele pensava em alguma coisa
originalmente, colocava em prtica e mudava no outro dia e tal. Ento no existe algum que
continuou seguindo esse... E se fizesse no ia ser como foi apresentado pelo Flvio, os exerccios. No
a mesma coisa, n.
191
RF Eu me sinto assim uma espcie de continuador a obra do Flvio, s que no campo da psicologia,
n. E ele na rea de teatro, das artes... Eu na psicologia.
MG Agora, o que mais que eu tinha?... Bom, era isso. Da eu ia falar dessa postura dele de formador
e educador, que eu acho que ele assumiu isso pra ele.
RF , ele era essencialmente um formador, um pedagogo. Ele ensinava tudo a todo mundo. Quem
estivesse perto, ele ajudava o cara a descobrir que ele tinha que mudar, que tinha que crescer.
MG Que tinha que aprender a ser quem ele era?
RF Quem ele primeiro e depois vai sozinho.
MG E fazia o que ele queria?
RF o que eu fao. Eu fao isso. Eu ajudo as pessoas a tirar o que est em cima delas.
MG Bloqueando e reprimindo?
RF Bloqueando, reprimindo na originalidade. Quando ela atinge a originalidade, acabou a terapia.
s fazer o que ela...
MG O que ela escolher? O que ela...?
RF No. Que ela s pode ser o que .
MG Certo. Ou seja, ela j est liberalizada pra poder ser...
RF Pra servir a natureza. Pra servir o que a natureza gostaria que ela fosse.
MG Perfeito. , eu acho que esse aspecto muito importante no...
RF , porque tem muito eucalipto querendo dar jabuticaba, n.
(risos)
MG O tempo todo.
RF O tempo todo.
MG Tem muita gente fora do lugar. Muito, muito. verdade... Bom, de resto. Ele gostava de dar
aula, n. Ele adorava...
RF Gostava. Foram as melhores horas fazer as sesses de terapia. Que era uma profunda tristeza
quando eu tive que abandonar, n. Pra manter, meus assistentes que esto tocando. Eu no posso
mais por causa da minha crise do meu corao... Que muita emoo...
MG , envolve muitas...
RF Precisa ver como que faz l...
MG , eu acho que o que era importante o senhor me contou. Eu ia perguntar quais os exerccios
propostos. O senhor lembra de mais um outro?
RF . Eu acho que seria bom voc... Os exerccios so muito variados, mas so exerccios que
tentam desbloquear o corpo das pessoas de represses induzidas pela formao.
MG Basicamente isso?
RF Basicamente isso. A pessoa que nasce pra no fazer certas coisas, voc no consegue nada
dela. Agora, as que no nasceram pra ser daquele jeito e esto deprimidas, num exerccio pode, ela
consegue.
192
MG Agora, quando faz parte... que nem esse caso que voc falou, das pessoas que a personalidade
dela j no pra, j mais tmida. Existe isso?
RF No. Eu acho que todas as personalidades, na formao burguesa, esto reprimidas.
MG De alguma forma?
RF De alguma forma.
MG Certo, entendi.
RF E os exerccios servem pras pessoas se desreprimirem.
MG Se descobrirem?
RF , se descobrirem. Isso.
MG Quer dizer, de alguma forma sempre...
RF Nos trinta e tantos exerccios que a gente aplica em cada grupo, em um deles a pessoa descobre
onde que est sendo reprimida e como que ela sai.
MG Certo. Bom, acho que isso. Voc falou dos livros Soma 1 e Soma 2, que foram publicados
com os exerccios?
RF No Soma 1 eu no publiquei os exerccios. No Soma 2 como aplicar na sua vida. Ento eu falo
dos exerccios, eu falo pra que eles foram criados. Como que eles devem ser aplicados, qual a
utilidade real deles, etc. Porque se voc abre o exerccio... O cliente que vai fazer a Soma, o melhor
ele no conhecer o exerccio, e ter a surpresa. Seno ele se defende, j entra com a defesa.
MG , j entra com mecanismo de defesa da sociedade, e da no funciona. , t certo. porque eu
fiquei curiosa...
RF Mas so sensorializaes, movimentos, risco... So todos baseados em jogos infantis. E
exerccios de dana, de ginstica, de massagem...
MG Pra quebrar barreiras, superar medos...
RF E liberar a pessoa pra energia circular.
MG Certo. T jia. E nisso envolve todos os outros sentidos, quer dizer, tem tambm o trabalho com
a audio, o olfato...
RF Tem, tem. Desbloquear os sentidos. Todos eles esto bloqueados.
MG ...Tato, olfato. A gente no ouve mais, n.
RF As pessoas no escutam mais nada.
MG , exatamente. E s vezes a gente tambm bloqueia algumas... Porque tem tanta poluio
sonora, que s vezes a gente bloqueia algumas coisas e no ouve o que est acontecendo. De repente
voc no percebe alguma coisa...
RF A pessoa que est bloqueada, os sentidos dela so todos postos de lado, no esto funcionando
direito.
MG E assim a criatividade nunca pode aflorar, n.
RF . Ela no percebe o mundo realmente.
193
MG Especialmente na linguagem do desenho, n, que extremamente o corpo, a expresso corporal.
No teatro tambm. Por isso que eu acho da aplicabilidade nessas reas, n.
RF .
MG Eu pretendo conversar com a Myrian tambm. Eu no consegui ainda marcar uma hora com
ela...
RF Eu falei com ela ontem. Ela est acabando um filme. Ela nem foi no lanamento de Eu um
outro. Eu falei, Myrian, voc precisa ir. Voc um personagem. Voc, o Flvio so duas
personagens importantssimas. Ela falou. Ah, eu vou. Vou pedir licena e tal. Mas no conseguiu
ir.
MG Eu vou ligar pra ela tentando marcar...
RF A Myrian era uma das pessoas mais corajosas pro desbloqueio da criatividade. Ela uma atriz
extraordinria! S que ela era meio preguiosa. Ela estudava, ensaiava, estreava... Quando estreava,
achava chato voltar todo dia de novo a mesma coisa.
MG (risos)
RF Fazer a mesma coisa todo dia. Mas ela me disse ontem por telefone que agora ela mudou, que
agora ela est gostando de repetir.
MG Que bacana, que legal... Ento, Roberto, acho que basicamente isso, viu.
RF Maravilha.
MG A importncia no ensino que uma coisa que eu tambm estou querendo pontuar, a importncia
desse trabalho no ensino acho que voc j falou por todo esse depoimento. Eu estou muito agradecida,
muito feliz de conhec-lo.
RF Obrigado.

(Fim da entrevistaa. O gravador desligado. Fazemos a foto do entrevistado ao lado do quadro de
Flvio Imprio na sala.)