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Jacqueline Held.

Los nios y la Literatura fantstica


Funcin y poder de lo imaginario.


Ediciones Paids. Barcelona. Buenos Aires.


EN HOMENAJE A LO IMAGINARIO



Paradoja de la pedagoga: Para una enseanza creadora de mitos, una literatura que
no se limite slo al saber, sino que desarrolle la imaginacin potica y la creatividad del
nio.

Lo mgico es un producto cultural que ha encontrado, para manifestarse, una forma
altamente artstica. En la actualidad se plantea el problema de los nuevos mitos adaptados a
la infancia de nuestra poca.
Con demasiada frecuencia se desdean las pruebas onricas, se subestima lo que
onricamente es posible sin serio en realidad. Los realistas remiten todo a la experiencia de
los das, olvidando la experiencia de las noches. Proponemos volver a situar las imgenes
en la doble perspectiva de los sueos y de los pensamientos.


LOS SUEOS: EL NEGARSE A DORMIR EN EL SENO DEL SUEO

Lo escrito tiene su noche, el no-decir y el vnculo inicial. Toda escritura no es ms
que crestas alineadas de un ms-all-de-la-voz. Abrir las puertas oscuras de lo que no
puede ser ledo con los ojos y los dedos, pero que un nio adivina con facilidad detrs del
sonido de les palabras y del azogue del espejo.
La literatura didctica y la literatura moralizadora dan testimonio de una cierta
desconfianza con respecto a la ficci6n. Le niegan el derecho de existir en cuanto tal. Por
qu los adultos encargan a la ficci6n la tarea de una enseanza? La ficcin est
emparentado con el juego. La ficci6n responde a una necesidad muy profunda del nio: no
contentarse con su propia vida. No debera la ficci6n abrir toda clase de puertas, permitir
al nio imaginar otras posibilidades de ser para que, en suma, pueda elegirse a s mismo?
Cuentos, testimonio de los sueos y de las aspiraciones. LA LECTURA DE LO
REAL PASA POR LO IMAGINARIO. Poesa, cuentos, dibujo, msica, expresi6n
corporal: descubrimiento de los diversos caminos de lo imaginario en la persona.
Griseldis no ha muerto. Pardaillan vive en m an. Y Strogoff. Atravesamos el
espejo con Alicia. Hablamos al caballo con Delphine y Marinette. Aprendemos a soar, a
conocer, a encontrarnos a nosotros mismas. Historias en las que el sueo se mezcla
naturalmente con lo real, tal como ocurre en la imaginacin del nio.
Existen novelas que dejan en libertad lo imaginario, hacen estallar las estructuras
establecidas, estereotipadas, transforman el universo cotidiano, crean un pasado, un
presente, un futuro y una dinmica creativa irreversible. Son aquellas que mezclan una
sucesin de acontecimientos extravagantes o extraordinarios con la evocaci6n de una vida
trivial, que crean personajes muy cotidianos en ciertos aspectos y en otros, mticos. Son
aquellas cuyo humor permite establecer la separacin entre lo real y lo imaginario, lo
fantstico y lo cotidiano.
La confusin que tiende a atribuir a la literatura un rol pedaggico elemental, en lugar
de convertirla en la gran educadora indirecta que es en realidad, no slo es peligrosa para la
literatura: permite aprovecharse de la literatura para desfigurar los hechos e imponer
utopas, hacer pasar los deseos por realidad.

Resonancia imaginaria de los cuentos: desarrollar la necesidad de lo inslito. Tratar el
porvenir como un conjunto de soluciones imaginarias, es decir de potencialidades. El poeta
es aquel para quien no existe siquiera un nico mundo. El mito debe su fuerza a la
pluralidad de sus lecturas. LA VIDA DE UN HOMBRE ES UNA FICCION QUE EL
INVENTA A MEDIDA QUE PROGRESA.
Magia de las palabras, cuentos modernos, prueba interesante de la imaginacin
creativa de los sueos que signa nuestra poca. Fantasa en la formulacin, en el
malabarismo de las palabras. Fiesta del lenguaje. Hacer jugar al nio con su lengua.
Palabras: sustancia plstica y maleable a voluntad. Los signos, esos pjaros que van hacia
el seuelo del sentido. Cargar la palabra con el mximo de poder imaginativo.

El libro es una segunda vida, como el sueo, pero es un sueo que dura, pues, por ser
leble, tiene el poder de repetirse. Representndome, me creo, y crendome, me repito. De
ah la evidencia de que la imaginacin es instrumento de la creacin tanto como de la
experiencia interior, y de ah la necesidad de reconocer que lo imaginario es el motor de lo
real, y lo obliga a progresar.

TEXTO-MONTAJE, compuesto, en este orden, por trozos extractados de:

Jos Ortega y Gasset - Marc Soriano - Gaston Bachelard - Maurice Blanchot - Max
Alhan - Edmond Jabs - Francois Ruy-Vidal - Genevive Patte - Jacqueline y Raoul Dubois
- Georges Jean - Jean-Paul Sartre - Jacques Charpentreau - Bernard Epin - Claire Ambite y
Claude Combes - Aragon - Pierre Ferran - Oulipo, la littrature potentelle - Maurice
Blanchot - Bernard Nel - Malcolm Lowry - Janine Despinett - Monique Bermond y
Roger Boqui - Jean-Pierre Balpe - Sigmund Freud - Mandelstam - Ren Daumal - Bernard
Nel.


Los textos de nios presentados a lo largo del libro no fueron retocados ni desde el
punto de vista sintctico ni desde el punto de vista estilstico. Slo nos permitimos
normalizar su ortografa: procedimiento que quita sabor a los textos, somos conscientes
de ello, pero que evita oscuridades, dificultades a veces desalentadoras para el lector que no
est plenamente habituado al mundo ortogrfico de la infancia.

Captulo 1
QUE ES LO FANTASTICO?
PRIMER ENFOQUE

"La imaginacin no es un estado.
Es la existencia humana en su totalidad."
William Blake



LO FANTASTICO, LO MARAVILLOSO, EL CUENTO, LO IMAGINARIO

La riqueza, la complejidad, incluso la ambigedad de una nocin corno la de
"literatura fantstica" provoca una primera reaccin, muy natural: no est fuera de lugar,
no es inquietante o aun chocante hablar de lo "fantstico" cuando se trata de la infancia?
En otras palabras - y a pesar de que presentimos que es difcil, y hasta imposible, definir de
manera estricta o exhaustiva lo fantstico- no puede dejar de asaltarnos una primera "idea
heredada".

Lo fantstico, provoca angustia?

Es debido al cine fantstico -"Las tres luces", "Nosferatu, el vampiro", "La novia de
Frankenstein", etctera- obras maestras, es cierto, pero obras maestras que destilan horror y
angustia, que se dirigen a adultos maduros, ya formados, que no presentan una excesiva
fragilidad psicolgica? Para muchos, la misma nocin de lo "fantstico" parece ligada
indisolublemente a todo lo que desencadena miedo, a lo inquietante, a lo traumatizante.
Ante semejante perspectiva, considerar lo fantstico como algo que tiene que ocupar un
lugar importante en la formacin del nio tendra sencillamente el aspecto de una
provocacin. Es as como surgen mil preguntas de las que por lo menos dos se imponen de
entrada:
Lo que provoca angustia est en el seno de lo fantstico? Es su esencia? El
problema merece ser analizado. Digamos de entrada que no lo creemos. Si bien es cierto
que en cada pas existe una tradicin del cuento fantstico inquietante - Edgar Poe o
Lovecraft, por ejemplo, para las obras en lengua inglesa, toda una corriente germnica en la
que se destacan Hoffmann o Kafka, sin olvidar en Francia a Grard de Nerval y La mano
encantada, el Maupassant de El Horla, Barbey d'Aurevilly, Villiers de I'Isle-Adam, y
tantos otros...-, existe tambin, aun en literatura para adultos, un tipo de fantasa muy
diferente: la suave fantasa de Charles Nodier en El hada de las migajas, el universo de
extraos y tiernos sortilegios de Andr Dhtel o de Bosco, el mundo brumoso de Chamisso
dialogando con su sombra, el trptico de novelas "fabulosas" de Italo Calvino (1). El relato
de angustia y de horror no constituye sino una de las formas posibles de lo fantstico
literario.

Autores fantsticos como Swift, Rabelais o Voltaire, aun cuando utilizan un mundo
"irreal" enanos, gigantes, planetas extraos- no se sirven en absoluto de ello para
desencadenar en el lector una credibilidad que haga posibles el temor y la angustia. No;
quieren, por el contrario, ante todo, por este desfasaje frente al mundo normal y conocido,
afinar nuestro espritu crtico y hacernos reflexionar. El mismo problema que aparece en
Un mundo feliz, de Huxley, que se revela ms inquietante en el nivel de una reflexin
puramente intelectual que en el de nuestra sensibilidad. Fantstico de stira, pues, que
existe para etapas muy variadas de la vida humana y que merecera, por s mismo, un
anlisis completo.
Segunda pregunta, compleja de por s: se trata de abrir al nio todo el campo de lo
fantstico? Y aun ms: lo fantstico en la literatura juvenil puede asumir, de modo exacto
y siempre, las mismas formas que en literatura para adultos? Pero tambin lo que el adulto
juzga como "traumatizante", lo es, necesariamente, para el nio, y no se corre por igual el
riesgo -al censurar demasiado- de convertir el libro para nios en la pintura de un universo
demasiado asptico, "asegurador" por cierto, para retomar la expresin de moda, pero
perfectamente insulso y despojado de inters? Problemas mltiples que por el momento
slo podemos rozar.

Lo fantstico y lo maravilloso

Pero, por qu - se nos dir- no hablar sobre todo de "lo maravilloso" si se quiere
intentar explorar los poderes de lo imaginario, su papel y su lugar en los libros destinados a
los nios?
Ah tambin se choca con "ideas heredadas" que pueden llegar - y nos parece que lo
hacen- a falsear los datos del problema:
Que no se nos malinterprete: somos tan conscientes como cualquiera de la riqueza y
del valor del cuento tradicional, del caudal inagotable de sabidura y de enseanza que
contina ofrecindonos en el transcurso del tiempo. Para convencerse, basta releer los
anlisis en los que V. Propp destaca la temtica estructural de lo maravilloso en el interior
del corpus de los cuentos populares (2). Si el cuento moderno prolonga el relato oral, se
arraiga en l, toma de l muy a menudo, conscientemente o no, tanto sus fuentes de
inspiracin temtica como una escritura, un ritmo cautivante, una msica, es porque el
relato del aeda, del bardo, del trovador, de cada cuentista durante las veladas nocturnas,
expresa las necesidades primordiales de la humanidad y nos vincula con ellas: el
aprendizaje de la vida, la bsqueda incesante, la gran aventura humana. Segn la expresin
de Philippe Soupault, siempre es alimento esencial". Representa un sabor "no
desencarnado, sino en contacto directo con el mundo, manifestacin del podero del
hombre... testimonio de sueos y aspiraciones, desquite ante los golpes de la suerte'.(3).
Sabemos tambin que este aspecto compensador del cuento tradicional es profundamente
ambivalente: si a veces incita a la resignacin, al fatalismo, contiene tambin toda una
tradicin de crtica: malicia e irreverencia de los fabliaux*, rechazo de la injusticia,
invitacin a la unin de los ms dbiles, a una accin comn que transforme poco a poco el
universo y que tienda a crear al hombre del maana, fuentes todas del folklore que
retomar, por ejemplo, un escritor como Gianni Rodari para "desmistificar los dolos (4) .
Frente al cuento tradicional, por otra parte, no podemos sino suscribir plenamente la
afirmacin de Marc Soriano cuando hace notar que si el folklore llega a veces a
"vehiculizar supersticiones del pasado el mtodo ms seguro para eliminar estos mitos no
es el de ridiculizarlos sino el de crear otros, ms adaptados y ms poticos" (5). Tarea
difcil en verdad.
Y, sin embargo, reconozcmoslo, la nocin de "lo maravilloso", con el correr del
tiempo, se bastarde, se torn insulsa, se vaci quiz de su contenido ms real, ms denso.
Qu evoca hoy, para muchos, lo "maravilloso", sino una panoplia esclerosada de hadas, de
prncipes, de varitas mgicas y de deseos rpidamente satisfechos? Al decir esto, no se
trata en absoluto de desechar un tipo de relato que tuvo en su poca una funcin propia y
conserva, lo hemos visto, algo verdaderamente positivo. Ni siquiera se trata de declarar
hoy inutilizables los estereotipos del cuento folklrico: contemporneos o un poco ms
alejados de nosotros, abundan los ejemplos que ilustran la posibilidad de retomar an una
cierta panoplia ya gastada, para dinamitarla desde dentro mediante el humor, hacerla
corrosiva y nueva, para hacerle decir "otra cosa": vuelco efectuado, por ejemplo, en Sept
contes pas comme les autres (Siete cuentos que no son como los otros), de Karel Capek (6)
en El fantasma de Canterville, de Oscar Wilde (7), o en Lala, Prince des fes (Lala,
prncipe de las hadas), de Magda Szabo (8). Este problema merecer que volvamos sobre l
y le dediquemos nuestra atencin.
Hubo, pues, ayer - hay hoy- todo un contenido tonificante, explosivo, crtico y
"molesto" en el cuento. Nos parece, sencillamente, que abandon lo "maravilloso" tal
como se lo entiende habitualmente: ms aun, la etiqueta de "fantstico" nos parece mucho
mejor para salvaguardar su esencia. El trmino "maravilloso", empleado muy a menudo
para designar un registro puramente infantil, asociado con los cuentos para hacer dormir a
los nios, con dificultad escapar al calificativo, en el espritu de muchos, de "afectado" y
"edulcorado": universo del cuento-evasin cargado de un gusto por el pasado en el que el
prncipe desposa inevitablemente a la pastora, en el que el hijo menor de una familia
numerosa se eleva por sus propios medios hasta los destinos ms brillantes, en fin, en
donde todo acaba siempre del mejor modo, en el mejor de los mundos, segn un esquema
conformista de agua de rosas y de malvavisco.
Digmoslo, pues, claramente y ahora: lo imaginario que ocupar nuestra atenci6n no
es ese seudoimaginario en funcin del olvido, del exorcismo y de la diversin, que desva al
nio de los problemas verdaderos, del mundo de hoy y maana.

Por eso, entre la ambigedad de lo "maravilloso" y la ambigedad de lo "fantstico",
elegimos resueltamente la segunda, reiterando que, para nosotros, lo fantstico no es en
absoluto sinnimo de angustioso y que puede haber un nivel fantstico propio de la
infancia, entendiendo por esto no una fantasa artificialmente prefabricada para la infancia,
sino toda forma de lo fantstico en la que el nio encuentre provecho.

En esto, seguiramos con gusto la va iniciada por Marcel Schneider, (9) menos
sensible a las diferencias que a las afinidades que unen lo "fantstico" con lo "maravilloso",
con lo "ferico" o con lo "extrao", y que se esfuerza, pues, no por restringir, sino, por el
contrario, por ensanchar el campo de lo fantstico.
Qu es, entonces, lo fantstico? Pregunta ardua, realidad multiforme.... pero toda
investigacin supone algunas definiciones previas, aunque sean incompletas y
provisionales. Abramos un diccionario: Lo fantstico, es lo "extraordinario, lo alocado, lo
increble, lo inimaginable"?... Detengmonos un instante: Lo inimaginable Desde el
momento en que se trata de lo fantstico en literatura, en pintura, en msica... en la obra de
arte, en fin, tal definicin nos lanza, en efecto, en plena contradiccin, dado que una
caracterstica innegable de la obra fantstica es precisamente la de haber sido creada,
imaginada por el espritu del autor. La obra fantstica es, muy por el contrario - y como
toda otra -, la obra imaginable.
Encontramos aqu una primera dificultad, incluso una primera contradiccin de la
obra fantstica: por oposicin a la obra llamada "realista", que describe lo que cada uno
puede observar, lo que cada uno puede vivir, aqulla nos propone lo que parece
inimaginable pero que, sin embargo, un da fue imaginado. Y esto nos conduce, de buen o
mal grado, a examinar ms de cerca las relaciones entre lo real y lo imaginario.


LA DIALECTICA DE LO REAL Y DE LO IMAGINARIO

Si lo fantstico se opone a lo real, ser fantstico lo que sea "creado por el espritu,
por la fantasa", definicin que quiere sealar, ante todo, lo que hay de eleccin, de
arbitrario, en un espritu que "hace existir" cuanto propone. De ah esa precisin dada por
algunos tratados: "cuentos fantsticos: cuentos en los que se introducen seres irreales".

Qu es lo irreal?

Definicin cmoda:
Al respecto, y para no tomar en consideracin sino las obras destinadas a los jvenes
o las que ellos se apropiaron, el campo es vasto, desde lo fantstico de ayer hasta lo
fantstico de hoy: fantsticos, los cuentos de hadas tradicionales -Perrault, Grimm,
Andersen...-, en los que se mueven hadas, genios, hechiceras y sirenas,. Fantsticos, los
Viajes de Guliver, poblados de liliputienses y de houyhnhnms. Fantstico aun, el relato de
El maravilloso viaje de Nils Holgersson (10). Fantstico, el pequeo mundo de La familia
Mumin (11) con la extraa familia de trols, el jemulen, la Bu, Tofelan y Vifelan...

Una presencia de seres irreales... Una definicin frgil, sin embargo: qu es "irreal"
en un relato fantstico?, los seres mismos o tambin, a veces, su manera de comportarse?
Animales que razonan y nos hablan, tanto en el cuento folklrico tradicional como en Les
Contes du chat perch (12) de Marcel Aym, los cuentos de Precisamente as (13) de
Kipling, El principito (14), Blue-I le (Isla azul) (15) o Trois garcons en Amazonie (Tres
muchachos en el Amazonas) (16)... Qu es "irreal"? Los seres o las leyes particulares
que rigen un nuevo universo? Poder de volar: Peter Pan, (17) posibilidad de remontarse en
el tiempo: Tom et le jardn de minuit (Tom y el jardn de la medianoche) (18), a de
modificar las dimensiones: Alicia en el pas de las maravillas (19) Podramos multiplicar
los ejemplos sin esfuerzo.
Esa definicin, en nuestra opinin, ms que resolver el problema lo oscurece, por la
multitud de preguntas que surgen entonces: teniendo en cuenta esta presencia de seres
"irreales", existen cuentos no fantsticos? Qu es un ser irreal? En qu sentido cada
personaje de una obra literaria, fantstica o no, es, y a la vez no es, un ser "irreal"?
Vayamos ms lejos: no situndose la irrealidad - si existe irrealidad- solamente en el
nivel de los "seres puestos en escena, una definicin semejante, que se base en un
postulado que reduce lo esencial de lo fantstico pura y simplemente a una temtica, es
aceptable?
De modo ms inmediato, qu quiere decir "irreal"? y en relacin con qu un ser, un
comportamiento, una situacin son aceptados como irreales? Irreales para nuestra lgica?
Irreales para un momento dado del espacio y del tiempo? Existe un irreal absoluto o lo
irreal es siempre relativo?
Limitmonos por el momento a la idea siguiente: lo fantstico sera irreal en el
sentido esttico de lo que es slo imaginable; aquello que no es visible a los ojos de todos
no existe para todos, sino que es creado por la imaginacin, por la fantasa de un espritu.
Si lo fantstico es la fantasa en el sentido ms etimoi6gico del trmino, la "fantasa" de los
griegos, la creacin de un espritu antojadizo, la imago entendida en su acepcin ms
dinmica, la raz misma de lo imaginario, la imagen propuesta, inventada por un espritu
que se aleja de los senderos ya establecidos de la visin comn... henos aqu ante una pista
que conducira a esta pregunta:
Lo fantstico nace, pues, de la eleccin gratuita de alguien: el autor, si se trata de un
libro. Es, pues, por esencia, lo "subjetivo", lo que le es propio, particular, a ese ser, a ese
momento. Muy bien. Entonces, cmo se comunica? Cmo se puede comunicar la
fantasa de una sola persona con la fantasa de todos? Tanto el hombre como el nio,
tendran, pues, una profunda necesidad de lo fantstico? Por qu?
Lo irreal de lo fantstico, es en verdad, un irreal? Lo fantstico, nos conmovera?,
la obra fantstica, encontrara lectores si stos no reunieran las aspiraciones, las
necesidades, las experiencias que tambin llevamos en nosotros en diverso grado, oscuras y
semi ignoradas quiz, pero muy reales, sin embargo? Un nico ejemplo al pasar.
El relato "realista" describe cosas que existen, que cualquiera puede ver. En el relato
llamado realista, una zorra es una zorra, mientras que una nia es una nia. Una y otra no
coinciden, no se mezclan ntimamente por un desplazamiento insensible. En el relato
fantstico esto puede ocurrir. Ocurre, entre otros, en la novela de Jacques Serguine,
Manuel et Gentille (Manuel y Gentille) (20) Tal desplazamiento, no corresponde a una
realidad exterior objetiva? Puede ser, pero rene en el hombre, y ms aun en el nio, toda
una visin afectiva, animista del mundo. Como lo sealaba Ren Guillot, (21) "el nio se
convierte fcilmente en hermano de un animal que le habla".

As, pues, el relato fantstico rene, materializa y traduce todo un mundo de deseos:
compartir la vida animal, liberarse del peso, volverse invisible, cambiar de talla y -en
resumen- transformar el universo a voluntad; el cuento fantstico como realizacin de los
grandes sueos humanos, sueos a menudo retomados por la ciencia. Lo que no deja de
plantear muchos problemas: lo fantstico, es irracional o racional? Qu relaciones se
pueden establecer entre lo fantstico y la ciencia ficcin?
A falta de una "realidad tangible exterior al espritu", lo fantstico se acercara, pues,
a una realidad psquica. Desde el punto de vista del sentido comn -lo hemos visto-, lo
fantstico no existe sino en relacin con una realidad que podramos calificar como "no
fantstica". Lo real estara, pues, en primer lugar; lo fantstico en segundo lugar. Pero, en
realidad, existe acaso algo real en estado bruto, objetivo, percibido como no-yo, no
modificado ni modificable por m? Sin caer en la filosofa idealista de tipo berkeleiano,
sabemos que una realidad semejante no es nada ms que un mito. Ver el mundo como yo
soy, no como es", deca Eluard. No es sa, ms o menos, una actitud inevitable y primera?
Cada uno de nosotros recorta de lo real su propio universo. Y Gaston Berger, en sus
investigaciones de caracterologa, (22) preguntaba: Un comerciante en maderas y un
pintor, al contemplar una selva en el crepsculo, ven la misma cosa? En cierto modo, y a
pesar de todo, segrego mi propia realidad. Por eso, mi realidad es fantstica, del mismo
modo que mi sentido de lo fantstico es real.

COMPLEJIDAD DE LO FANTASTICO.
LA INTERPRETACION DE LO REAL Y DEL SUEO

Ms que en ciertos temas o en ciertos personajes, la esencia de lo fantstico reside, en
todo caso, en un cierto clima en el que, sutilmente, sueo y realidad se interpenetran hasta
el punto de que toda lnea de demarcacin desaparece. Tomemos, ante todo, un ejemplo de
la literatura para adultos: cuando Andr de Richaud escribe La Nuit aveuglante (La noche
enceguecedora) (23) encontramos, sin ninguna duda, inmersos en lo fantstico por ese
personaje Cyprien, apartado del mundo durante 22 aos, con sus sueos, sus temores, quiz
con sus alucinaciones, y esa mscara puesta por juego cierto da y que se transformar en su
propia carne... Tema fantstico, indudablemente. Pero si leo La Cration du monde (La
creacin del mundo (24), del mismo autor, siento una Provenza de gran colorido, de
apariencia apacible y campechana. Nada, quizs, en el plano del material bruto puede ser
explcitamente calificado all como anormal, extrao, irreal. Y, sin embargo, no nos
hallamos, debido a la eleccin de las palabras, a un cierto tipo de lenguaje potico - que al
mismo tiempo traduce y crea y que da existencia a una visin alucinada del mundo, tanto o
ms que en La Nuit aveuglante- en el seno mismo de lo fantstico?
Volvamos a la literatura para la juventud. Una obra fantstica como El hobito (25)
bsqueda fabulosa que logra que nos encontremos con enanos, hadas, elfos y dragones, sin
hablar del anillo encantado y de Gandalf, el mago... Una obra fantstica como Sarah
change en souris (Sara convertida en ratn) (26) en la que gracias a los filtros mgicos,
vemos a los nios de una familia inglesa transformarse en animales... En Trois gargons en
Amazonie (27) - tambin una obra fantstica- Bepo, Naco e Irai encuentran brujas y hablan
con los animales... Sin embargo, sin embargo..., lo fantstico est slo all? La novela de
Mara Gripe, El pap de noche, (28) en la que por cierto no aparece ningn "ser irreal",
puede encasillarse sin matices, pura y simplemente, como "novela realista"?
Ciertamente, El pap de noche nos narra una historia "verdadera o que podra serlo.
Sin embargo, qu densidad fantstica y potica se desprende a veces de ella! Por qu?
Pregunta difcil... Por los dos puntos de vista que se alternan (los mismos acontecimientos
sentidos, vistos, pensados, soados de distinta manera por la nia y el joven estudiante que
viene a cuidarla)? S, sin duda. Por el personaje de la lechuza domesticada, encuentro del
humor, del sueo y del mundo de la infancia que la vinculan con los eternos animales
humanizados del cuento, universo en el que los animales hablan y piensan? S, otra vez.
Ms precisamente por la ntima mezcla de la vida real y de los fantasmas de Julia, lo
tangible y lo soado que se tornan inextricables y se funden? Con seguridad. Por una
cierta eleccin de las palabras, una cualidad muy difcil de delimitar en el lenguaje mismo?
Seguramente, tambin. Sealaremos sin demora que podramos plantearnos las mismas
preguntas e intentar el mismo tipo de anlisis frente a otras novelas que cuentan, asimismo,
una "historia verdadera", pero que - al parecer- no son sino parcial y superficialmente
novelas realistas: Paulna, (29) La vrtable mortdu sorter Vncenzo (La verdadera muerte
del mago Vicente) (30) o Zapatos de fuego, Sandalias de Viento(31) por ejemplo.

En qu consiste, pues, ese arte de contar? No encontramos aqu una gran regla del
arte narrativo: "Contar el sueo como si fuera realidad, y la realidad como si fuera un
sueo"? (32) De ah la extrema dificultad, la imposibilidad de limitar, de fijar lo fantstico
mediante una definicin simple, unvoca, empobrecedora.
De hecho, el relato "realista", en el caso en que fuera una resea totalmente objetiva
de ciertos hechos, una instantnea fotogrfica despojada de toda afectividad, de nuestros
deseos, de nuestras emociones y de nuestros temores, nos llegara? No, sin duda. En
mayor o menor grado, el relato realista nos interesa y nos conmueve quiz porque nos
presenta la realidad, pero adems porque toda realidad est amasada con sueos y es
recreada por el autor. En este sentido Bernard Epin, interrogndose acerca de la eleccin
de libros para jvenes, puede afirmar con justeza: "Todos los gneros son portadores de lo
imaginario para quien sepa hacerlo surgir (33).

Enraizamiento necesario de lo fantstico en lo cotidiano

Por otra parte, existe lo "fantstico puro"? Una nocin semejante, puede tener
algn sentido? En ltima instancia, lo fantstico "puro" no nos presentara sino lo
desconocido y, entonces no tendra ningn punto de contacto con nosotros, nos resultara
extrao. Encontramos aqu el problema de toda creacin literaria, y, ms en profundidad de
toda obra de arte, lugar de encuentro y de convergencia de lo particular y de lo universal,
dosificacin sutil de lo conocido y de lo desconocido.

Desde el punto de vista del que crea, la obra fantstica, as como cualquier otro gnero
literario, encuentra sus fuentes en una experiencia cotidiana, de personas conocidas, de
acontecimientos vividos: qu conocimiento ntimo, carnal, de Brasil, se trasluce, en cada
trazo de pluma, en Tros garcons en Amazone (34) que evocbamos antes! Y si Bepo,
Naco e Ira son personajes de cuento, son ante todo y sobre todo verdaderos muchachitos de
carne y hueso, como los que podemos, unos y otros, encontrar todos los das en la calle y
que revelan, en Antonieta Dias de Moraes, un maravilloso conocimiento de la infancia. Lo
mismo podra decirse de los jvenes hroes de Sarah change en souris (35) o de Monsieur
Ouiplala (El seor Ouiplala) (36). Lo fantstico nos conmueve si no est hecho nicamente
de entidades, de seres abstractos. Qu es lo que vivifica lo fantstico y le da su verdadera
densidad, sino la sencilla vida cotidiana, con sus problemas, su gracia, sus ridculos, su
mezcla ntima de preocupaciones, angustia, comicidad y ternura?

UNA RELATIVIQAD ESPACIO-TEMPORAL DE LO FANTASTICO

Es muy interesante, adems, notar que la apreciacin de lo fantstico vara segn las
pocas y los pases, de manera que, por ejemplo, el lector francs - nio o adulto- podr ser
llevado, en el plano subjetivo, a sentir como "lo fantstico puro" aquello que, en realidad,
habr surgido de costumbres, de formas de vida, de estructuras colectivas de pensamiento
que, simplemente, no son las suyas... Por ejemplo:
Parece trivial observar que las deliciosas canciones sin pies ni cabeza que jalonan y
ritman Alicia en el pas de las maravillas (37) no son en absoluto pura invencin de Lewis
Carroll, an cuando un nio que no sea ingls las reciba como tales, sino que tienen sus
races en el folklore infantil de los nursery rhymes y del nonsense anglosajn. Lo mismo
ocurre con algunos textos de Edward Lear o de los hroes del encantador lbum Fleur de
lupin (Flor de altramuz) (38), en especial el seor Boite--Malices.
Otro tanto podemos decir de algunos personajes de Tove Jansson que el lector
extranjero sentir como creacin pura de una fantasa individual, cuando en realidad estn
enraizados en todo un folklore tradicional muy conocido por los finlandeses.
Otro episodio de La familia Mumin: (39) la accin misteriosa del sombrero mgico
hace germinar y surgir en la gentil y apacible casita de la familia Mumin una lujuria de
plantas trepadoras que transforma el pabelln en una extraa casa-selva virgen... Al nio
francs, con seguridad este pasaje le resulta totalmente extravagante, como lo fantstico en
estado puro. Sin embargo, quien haya viajado por los pases nrdicos y haya sido
sorprendido por algunas pequeas ciudades y por sus "casasvidrieras" con las ventanas
desprovistas de cortinas que muestran a los transentes minsculos salones recargados de
objetos de cobre, de chucheras diversas, pero, sobre todo, de una abundancia de plantas
verdes particularmente invasoras, no encontrara all una suave stira de un cierto modo de
vida algodonado, afelpado, confortable y preocupado por el qu dirn?
Lo fantstico est, pues, constituido por lo inslito, y lo que es inslito "para
nosotros" bien podr ser la realidad trivial de los dems. Sin ir tan lejos como en el
ejemplo anterior, despus de haber deambulado a lo largo de los lagos y los puertos suecos,
noruegos, holandeses; despus de haber observado muy de cerca el pulular de pjaros
salvajes, patos, ocas, gaviotas, etctera, releeremos exactamente con los mismos ojos El
maravilloso viaje de Nils Holqersson,(40) o algunos aspectos de lo fantstico que se
desprenden de l habrn cambiado de naturaleza y de grado?
As, pues, lo fantstico "puro", es decir surgido de la nada, desarraigado de la diaria
rutina, de las costumbres, de las tradiciones de un pueblo, de una regin, de una clase social
o de una familia en especial, aparecera quizs cmo puramente mtico y pulverizado por
un anlisis demasiado informado.
Una historia fantstica no nos interesara para nada si no nos enseara algo sobre la
vida de los pueblos y los seres, aunando as nuestras preocupaciones y nuestros problemas.
En este sentido, Raoul Dubois pudo decir que "todo libro es documental, en el ms amplio
sentido, en tanto y en cuanto nos ensea algo acerca del corazn humano". Y esto puede
ser absolutamente cierto aun en el relato fantstico ms disparatado y extravagante.
Entonces, cuando consideramos un poco ms de cerca las relaciones real-imaginario,
tenemos, en el fondo, la impresin de oscilar constantemente entre dos polos, quiz no muy
distantes uno de otro, por otra parte:
O "toda la literatura es fantstica" dado que lo real nos llega ya penetrado por los
sueos;
O "no existe literatura fantstica" pues lo fantstico arraiga en lo vivido inmediato,
prosaico y, en suma, no es sino un rostro extrao, indefinible, de lo real.
Sin querer llevar la paradoja al extremo, aceptemos el carcter esfumado, dudoso, de
todos los lmites que pretenden encerrar de una vez y para siempre lo fantstico,
circunscribirlo de una manera fija y rgida. En un primer enfoque, digamos slo que
pertenecer a la literatura fantstica aquella obra en la que la temtica, la situacin, la
atmsfera, el lenguaje mismo, o todo esto, nos introduzcan en un mundo distinto del de la
percepcin comn; diferente, extranjero, extrao. Nos reservamos el derecho de volver
poco a poco, a lo largo de nuestra reflexin, sobre esos distintos componentes.

Digamos adems que lo fantstico lleva en s, quiz, slo que exacerbada y a su
extrema potencia, la contradiccin de toda creacin esttica.
Qu inters tiene que yo d el ser, tal como es y sin agregar nada, a lo que cualquiera
puede ver? A la inversa, si doy existencia a lo que no puede tener sentido sino para mi
espritu, pero que para los dems es "puro absurdo", predico en el desierto, y me quedo
solo. La comunicacin, el dilogo, no se pueden establecer.
Entonces, la paradoja de la creacin en general y de lo fantstico en particular es la de
dar vida a lo que no era visible ni pareca existir, pero en lo que cada uno reconoce, a largo
o corto plazo, lo que deba ver la luz. Contradiccin de lo fantstico que nos remite sin
cesar, sutil y agudamente, de lo subjetivo a lo universal. Llevada al mximo, tal
contradiccin explica lo que llamaramos la polisemia de lo fantstico: el verdadero relato
fantstico es, de entrada y por esencia, susceptible de varias lecturas, puede ser
comprendido, sentido, vivido en varios niveles; se revela multvoco. El relato fantstico
requiere, en suma y ms que ningn otro, una "lectura abierta", e incluso lecturas sucesivas
y mltiples.
Este intento de delimitar, si no de definir, un campo de lo fantstico, persiste en lo
fundamental como un interrogante. Con toda honestidad, no poda ser de otro modo. Hay,
es evidente, toda una problemtica de lo fantstico, Y lo esencial, como en toda
problemtica, no reside acaso en esforzarse por plantear los interrogantes con la mayor
exactitud posible?


CITAS BIBLIOGRFICAS:



1 Italo Calvino: Nuestros antepasados: El vizconde demediado. El barn rampante.
El caballero inexistente, Madrid, Alianza, 1976-1977.

2 Viadimir Propp: Morfologa del cuento, Buenos Aires, Goyanarte.

3 J. y R. Dubois: "Prefacio" a H. Pourrat: La Queue du diable, Gallimard, 1000
Soleils.
* Relatos cortos, en verso octoslabo, jocosos o moralizadores, tpicos de la literatura
francesa de los siglos XIII y XIV. [T.]

4 Marc Soriano: Gude de littrature pour la jeunesse, Flammarion.

5 Ibd.

6 Karel Capek: Sept contes pas comme les autres, La Farandole.

7 Oscar Wilde: El fantasma de Canterville, Barcelona, Lumen.

8 Magda Szabo: Lelo, Prince des fes, Flammarion.

9 Marcel Schneider: Discours du fantastique, en dj la neige, Grasset.

10 Selma Lagerlff: El maravilloso viaje de Nils Holgersson, Mxico, Diana.

11 Tove Jansson: La familia Mumin, Barcelona, Noguer, 1967.

12 Marcel Aym: Contes du chat perch, Gall imard. [Este libro ha sido publicado en
castellano por la Editorial Lumen (Barcelona) en varios volmenes. Hay tambin
otra versin: Cuentos del gato indiscreto, Buenos Aires, Troquel.]

13 Rudyard Kipling: Precisamente as, Barcelona, Juventud.

14 Antoine de Saint-Exupry: El principto, Buenos Aires, Emec.

15 Magda Szabo: Bleu-Ile, Flammarion.

16 A. Dias de Moraes: Trois garcons en Amazone, Nathan, Bibliothque
internationale.

17 J.M. Barrie: Peter Pan, Madrid, Doncel.

18 Phllippa Pearce: -Tom et le jardin de minuit, Nathan, Bibliothque internationale.

19 Lewis Carroll: Alicia en el pas de las maravillas, Buenos Aires, Corregidor.

20 Jaques Serguine: Manuel et Gentlle, Gallimard, Bibliothque blanche.

21 Vase Ren Guillot: "Propos sur la littrature de jeunesse", en: Littrature de
jeunesse, no 101.
22 Gastn Berger: Carcter y personalidad, Buenos Aires, Paids, 1977.

23 Andr de Richaud: La nuit aveuglante, Marabout-Fantastique.

24 Andr de Richaud: La Cration du monde, Morel diteur.

25 J.R. Tolkien El hobito, Buenos Aires, Fabril.

26 Elaine Horseman: Sarah change en souris, Gallimard, Bibliothque blanche.

27 A. Dias de Moraes: Trois garcons en Amazonie, Nathan, Bibliothque
internationale.

28 Mara Gripe: El pap de noche, Barcelona, Juventud, 1975.

29 Ana Mara Matute: Paulina, Barcelona, Lumen.

30 R. Reggiani: La vrtable mort du sorcier Vincenzo, Duculot-Travelling.

31 Ursula Wlfel: Zapatos de fuego y sandalias de viento, Barcelona, Noguer,

32 Bontempelli: LAventure du vngtime sicle, Albin Mchel.

33 Bernard Epin: "Choisir dans la littrature enfantine", en: Le pouvoir de lire,
G.F.E.N., Casterman.

34 A. Dias de Moraes: Trois garcons en Amazonie, Nathan, Bibilothque
internationale.

35 Elaine Horseman: Sarah change en souris, Gallimard, Bibilothque blanche.

36 A. Schmidt: Monseur Ouiplala, Nathan, Bibliothque internationale.

37 Lewis Carroll: Alicia en el pas de las maravillas, Buenos Aires, Corregidor.

38 Binette Schroeder: Fleur de lupn, I'Ecole des loisirs.

39 Tove Jansson: La familia Mumn, Barcelona, Noguer, 1967.

40 Selma Lagerlf: El maravilloso viaje de Nils Holgersson, Mxico, Diana.
Captulo 2
LA INFANCIA Y LO FANTSTICO


"Una historia no necesita ser verdadera sino
hermosa, dijo la alondra Alejandra.

James Krss

(Le Chasseur detoiles et autres histores) (El cazador
de estrellas y otras historias)



Si lo fantstico, a mitad de camino entre lo real y lo irreal, es una zona fronteriza
inasequible, media luz, luz crepuscular cuyos contornos se esfuman, ese "otro lado del
sueo" del que habla Vctor Hugo, ese "detrs del espejo" de Lewis Carroll, perspectiva en
la que lo cotidiano asume un rostro diferente y en la que vemos todas las cosas bajo otro
aspecto, no guarda, pues, una estrecha relacin con la infancia?
Para un adulto, una mesa es una mesa, slida, inerte y resistente. Una mesa y nada
ms. Para un nio - la psicologa, la observacin del ms simple sentido comn, nuestros
propios recuerdos, si permanecen bastante vivos, nos lo han enseado- es distinto: Dnde
comienza lo real? Dnde termina?


EL ANIMISMO INFANTIL

A partir de los grandes psiclogos es clsico recordar que el nio - hasta una cierta
edad, difcil de determinar- da vida a lo que toca: animales, plantas, piedras, objetos
tcnicos del mundo moderno. Algunas ancdotas son bien conocidas: la de la niita, por
ejemplo, que habindose golpeado, le pega a la mesa dicindole que es mala.
Egocentrismo primero, proyeccin de nuestras intenciones y de nuestros actos que llevan al
nio a retomar, para vivificarlos y renovarlos, los cliss del lenguaje a los que nosotros ya
no prestamos ms atencin: "La luna se levanta" - dir con naturalidad un nio de edad
preescolar-. "Se puso su nuevo vestido de plata."
Si no hay, por parte de lo que lo rodea, censura, actitud de reprobacin o burla que
provoque un bloqueo, esta personificacin-proyeccin persistir, adems,
ms all de los seis aos y alimentar las creaciones del nio, como lo testimonian estos
dos textos, escritos el mismo da por Adriana, de 8 aos y medio:

LOS BUCLES DEL SOL. EL ANILLO DEL SOL

Es de maana. " Qu fresco hace!", dice el Sol. El Sol se viste. Se pone su calzn
de rayos, su malla de color y su peluca de bucles. "Pero, dnde est mi anillo?", dice el
Sol. "Lo he perdido." Y al Sol le da una terrible crisis de nervios. Pero como no tiene a
nadie para pegarle, se pega a s mismo, es evidente: lo ven? Golpea sus rayos uno contra
otro. Por fin, se cansa. Se va a la cama. 400 de fiebre. Est muy enfermo y los cabellos se
le erizan sobre la cabeza. Pobre Sol! Busca por todas partes un peluquero. Un da
encuentra su anillo. Pero est tan contento que se lo traga y los cabellos se le vuelven a
ondular.

LOS CABELLOS DEL SOL

E1 Sol est harto de sus cabellos ondulados. Quisiera tener cabellos largos y sedosos.
Pero la Tierra y la Luna no piensan como l. Prefieren dar vueltas. Y la Luna, su mujer,
prefiere verlo as. Pero lo que pasa es que no se encuentran a menudo. Por lo comn
durante los eclipses. A lo largo de todo un ao el Sol busc, rebusc en sus 259 sesos. Por
fin, en el 2590, encontr lo que buscaba. Llam a Aurorita, su hija, que le hizo unas
trenzas. Qued muy contento pero despus cambi de parecer, porque la Tierra y la Luna
le tiraban de los cabellos. Entonces decidi quedarse todo el tiempo con sus bucles.

Frente a estos textos notamos de entrada que se plantean dos problemas, muy ligados
y complejos, que encontraremos muchas veces bajo formas diversas a lo largo de este libro:
- Cuando el nio cuenta o escribe este gnero de fbula, cree en l? Poco, mucho,
nada? Es ingenuidad? Juego? Humor? Todo a la vez?

- Cul es, en esas producciones infantiles, la parte "espontnea" (la famosa
"creatividad" del nio)? Cul es, a la inversa, la parte de lo construido y lo conservado
culturalmente? Cul es la influencia de lo que lo rodea y cmo evaluarlo?

Las respuestas a estas preguntas - adems incompletas, de todas maneras- se
elaborarn poco a poco. Pero volvamos, por el momento, a la descripcin clsica de la
mentalidad infantil.

En comunin estrecha e intuitiva con la realidad que lo rodea, el nio, como se sabe,
imagina todos los fenmenos de la naturaleza como "artificiales", es decir, calcados del
modelo de la actividad humana: se cuenta de buen grado la ancdota del niito que,
habindose enfermado durante el invierno y permanecido mucho tiempo en cama, sale por
primera vez cuando los rboles han reverdecido y exclama: "Mira, el Seor vino con su
gran escalera y colg las hojas " Al respecto, el lbum Comment la souris recoit une pierre
sur la tte et dcouvre le monde (Cmo el ratn recibe una pedrada en la cabeza y descubre
el mundo) (1) abunda en ejemplos y nos ofrece un cuadro bastante exhaustivo puesto que,
fruto de una experiencia llevada a cabo en Suiza con ayuda de J. Piaget, est "inspirado por
las ideas que sobre el mundo expresa un nio de entre cuatro y seis aos cuando se lo
interroga de manera sistemtica". Sin problemas ni asombro, el nio pequeo encuentra el
Sol, la Luna y las estrellas, la lluvia, la nieve, la flor y la sombra de la flor. Les habla,
escucha sus respuestas y sigue su camino con ellos.
Como lo demuestran estos ejemplos, en el nio muchas fronteras seguirn siendo
frgiles y borrosas durante largo tiempo: entre ellas, por supuesto, la que separa lo
imaginario de lo que llamamos "real". Pero tambin la que delimita el yo y lo opone al no-
yo. La toma de conciencia de s, la construccin de la personalidad, si bien comienzan en
la infancia, representan un camino largo y lentamente recorrido. De ah el atractivo y, al
mismo tiempo, la "normalidad" que tendrn las transformaciones del cuento para el nio.
Como lo destaca Henri Wallon, (2) el hechizo que transforma la calabaza de Cenicienta en
carroza opera siempre.
Pero esas mutaciones, tienen para el nio el mismo sentido que para nosotros? Por
supuesto que no. "Es necesario - escribe H. Wallon- conocer su razn de ser, que es la
razn de su atractivo para el nio... los libros y la naturaleza de lo maravilloso, no son los
mismos para el adulto que para el nio. El adulto llama maravilloso a lo que sobrepasa las
normas admitidas. Ahora bien, en el plano de las interpretaciones y del conocimiento, el
nio pequeo no posee an normas. Lo que su curiosidad le hace encontrar y descubrir en
su ambiente no puede ser, hablando con propiedad, ni normal ni maravilloso." Los.
psiclogos y los educadores de los nios ms pequeos lo saben bien; hay que evitar
confundir mentira y fabulacin: el nio de seis aos que vuelve a su casa contando - porque
vio en la calle a un joven con un sombrero tirols- que acaba de cruzarse con Robin Hood,
lo cree... o est muy cerca de creerlo. En todo caso, no tienen conciencia de mentir. La
ausencia de referencias temporales y de construccin del sentido histrico viene a reforzar
y prolongar las confusiones iniciales. Sirva esta ancdota como testimonio: un joven
maestro recibe inopinadamente durante su clase la visita de un compaero. El amigo, de
cabello oscuro y barbudo, frisa los 30 aos. El joven maestro lo recibe en el umbral de la
puerta y conversa un poco. Aunque esperaba que su falta de atencin fuera aprovechada,
ve con grata sorpresa que sus discpulos del curso elemental guardan una disciplina
ejemplar e inhabitual. La conversacin se prolonga un poco ms. Por fin el amigo se va.
El joven maestro se apresta a continuar la leccin, en medio de un silencio religioso. Al
fin, una mano se levanta y el ms valiente pregunta:

"Diga, seor, era Enrique IV, no?

Tambin el tiempo y el espacio mticos del cuento son naturales para l nio. Si lo
fascinan las transformaciones mgicas es, con seguridad, como lo hace notar una vez ms
Henri Wallon, porque "aprende que un objeto puede transformarse y que hay continuidad
en la existencia de las cosas a pesar de su diferencia de aspecto (3) pero tambin porque en
la bsqueda de s mismo, sufriendo por su inferioridad momentnea, aspirando a ser adulto
y, de un modo ms general, a ser otro, de cualquier manera y por cualquier medio, se
proyecta con placer en el hroe ahora diferente. Esta puede ser una razn, entre otras, del
impacto de una novela como Sarah change en souris (4) sobre algunos nios. En La
Petite Fille qui se transformait rapidement (La niita que se transformaba rpidamente)
Rudolf Cechura ha sabido traducir admirablemente esa necesidad que el nio siente de
escapar de tanto en tanto de s mismo por la ficcin, de meterse "en la piel" de otra persona,
de un animal... y hasta, si se puede decir, de un objeto tcnicamente actual: Eva estaba
siempre radiante, pero casi nunca era una niita. Se pareca muy a menudo... a una
motocicleta, a una margarita y a veces hasta a un telfono. As, la temtica del cuento
instaura entre los seres y las cosas un modo de relacin que desborda la estricta lgica del
adulto, pero va al encuentro de los deseos del nio y, los colma. El "haba una vez"
constituye el "Ssamo brete" de un universo de libertad donde todo puede ocurrir.
Estas observaciones preanuncian - somos plenamente conscientes- todo un inventario
de preguntas debatidas a menudo y que ataen, grosso modo, a los posibles peligros del
cuento. Sin pretender proporcionar los principales elementos de respuestas en este captulo,
detengmonos un poco, no obstante, en ciertos datos del problema.
Lo fantstico, se dir, resume en el nio toda una visin animista del mundo.
Responde a necesidades psicolgicas. Muy bien. Pero nuestro rol de educadores es hacer
crecer al nio, ayudar a su madurez, capacitarlo para una reflexin adulta. Acceder a una
construccin racional, objetiva, cientfica del universo no es simple, ni mucho menos. El
cuento, sin los debidos recaudos, no puede ser de algn modo antilgico, y mantener al
nio en el sueo en detrimento de lo real?
El problema de la esencia del cuento, de las relaciones que se establecen entre lo
fantstico por un lado, y por el otro el desarrollo de la ciencia y de la tcnica, ser
replanteado ms adelante. Limitmonos en este captulo a una reflexin sobre las
reacciones del nio y sobre sus motivaciones psicolgicas. Nos parece que ser muy
instructivo.

Porque, en fin, la cuestin se plantea. Y hasta es esencial: Cul es, en esas
fabulaciones, la parte de creencia y la parte de juego? El adulto, que olvida con facilidad su
propia infancia, penetrado de seriedad y tomando todo en serio, no erige en sistema, con
demasiada ligereza, una pretendida ingenuidad total. del nio que, muy pronto, y en
muchos casos, juega a "hacer como si", se encanta l mismo con su sueo - y lleguemos
hasta all- se deleita engaando en alguna medida a los adultos?


VISION DEL MUNDO O JUEGO?

La vida del nio est dominada por completo por el juego. De esta manera el
desplazamiento desde una creencia inicial a la explotacin ldica de esta creencia se opera
muy pronto y de manera imperceptible. En el prefacio del lbum evocado anteriormente,
Comment la souris recot une pierre sur la tte et dcouvre le monde, el propio Jean Piaget
nos advierte:
"En las afirmaciones de los nios que hemos recogido era difci1 separar la parte
correspondiente a las creencias de aquella de la fabulacin o del placer de inventar" (6).
En el cuento checo evocado antes, no hay toda una fina malicia del autor, que rodea
de muy cerca el comportamiento del nio que, muy pronto, utiliza la fabulacin como
trampoln para escapar a las solicitaciones del mundo adulto y a los trabajos? La pequea
Eva se transforma en autobs para no ir al almacn, luego en perro para no traer los huevos
de la despensa, y se transforma finalmente en gorrin, porque un pjaro -no es cierto?- no
puede moler adormidera para la torta... Y la mam, que no se deja embaucar, es a su vez
pez, porque los peces no dan torta a las niitas golosas.
No encontramos descrito aqu un comportamiento infantil que reconoceran todos
los padres solcitos? El nio se nos desliza de entre los dedos, se nos escapa cuando
dejamos de interesarle: esa niita aburrida de la leccin del maestro transforma a sus
compaeros en animales y en flores... Ese nio, hijo nico que sufre por tener que jugar
solo, puebla la casa con un mono y un cocodrilo que slo l puede ver.
As, el nio prolonga una visin animista del mundo, que existi, es cierto, pero que
luego se transforma, segn el caso, en proteccin, refugio de las exigencias exteriores que
molestan o medio para distraerse cuando se aburre.
Por qu asustarse si el nio suea o juega? Prueba sus nuevas fuerzas. Ejercita,
pone en juego su imaginacin, como pone en juego sus msculos, o descubre y construye
poco a poco los mecanismos lgicos. Pero, frente a este juego de lo imaginario, el adulto se
inquieta con facilidad, desconfa, est a la defensiva. Admite algunos de los procesos de lo
imaginario y de la fabulacin porque, antiguos ya, socializados, se han hecho clsicos y
constituyen ahora actividades sociales reconocidas y catalogadas.
Todos saben que el nio atraviesa inevitablemente una larga fase de "juegos
simblicos" y nadie se asombra de verlo jugar a la mueca, a las comiditas, a la vendedora,
al caballero o a la guerra. Sin embargo, el nio est en pleno registro imaginario: le habla a
un caballo... que es un mango de escoba o da el vuelto con piedritas. Henri Wallon, a
propsito de esto, nos describe con mucha perspicacia, humor y precisin las "comiditas" y
el espritu que regula y domina el juego: "La nia que juega a las comiditas sabe bien que
est en plena ficcin y la ficcin es la que la hace estremecer de alegra cuando el adulto
acepta entrar en el juego y tomar por una porcin de tarta el pedazo de papel que le
ofrecen" (7). Efectivamente, el adulto - si no est demasiado preocupado y sumergido en
su trabajo- asumir de buena gana su parte en este tipo de guin...
Por qu no se asombra ni se inquieta? Porque dichos juegos son clsicos, "reconocidos" y,
por lo tanto, integrados en la sociedad - y hasta legalizados y rentables, puesto que dan
lugar a la fabricacin de juguetes adecuados, pero tambin porque son "integradores",
porque preparan al hombre para un papel futuro efectivo y prctico. El adulto se enternece
porque el juego de la comida est inventariado, es til y, por lo tanto, tranquilizador.
Ver al nio soar "gratuitamente", fuera de las normas, por simple placer, es ms
"perturbador" para muchos adultos, aun cuando no tengan conciencia de que es esa
gratuidad la causa de su inquietud.
El soador, que sale de las grandes avenidas bien sealizadas, que abandona los
sueos "autorizados" y prefiere los atajos y los rodeos, no es ni ser un individuo rentable.
Ser difcil hacer de l un adulto serio. Peor aun, no es posible delimitarlo, definirlo, y
representa, por eso mismo, para la sociedad, un peligro en potencia. Nos parece que ah
reside el mayor motivo de desconfianza con respecto al cuento, de los "peligros" que se le
atribuyen, del poco gusto que experimentan algunos cuando ven al nio prolongar el
cuento, soar, crear a partir del cuento. Ocurrir, por ejemplo - y hablamos por
experiencia-, que un educador, ante una redaccin" de un nio, llamativa por su
extravagancia y sus invenciones, diga ingenuamente a los padres: "Pero, saben?, la
imaginacin es peligrosa!" Peligrosa para quin? Pero s, que el nio suee, dirn... con
tal que su sueo resulte, no obstante, controlable y normalizable. Volveremos sobre este
problema. La imaginacin, como la inteligencia o la sensibilidad, se cultiva o se atrofia.
Pensamos que la imaginaci6n de un nio debe ser alimentada, que existe - siempre que uno
no se atrinchere en una receta- una pedagoga de lo imaginario, que esa pedagoga est en
marcha (muchas reacciones y textos de nios comunicados por numerosos amigos docentes
y que citamos aqu, lo testimonian). Slo habra que desarrollarla.
Si hemos iniciado la discusin en este captulo, es porque est legtimamente
permitido interrogarse: algunas descripciones clsicas de los comportamientos infantiles
reflejan ya una forma de eleccin; frente a las fabulaciones infantiles, a la compleja mezcla
de creencia y juego que stas incluirn por largo tiempo el adulto prefiere, muy a menudo,
minimizar la parte de juego consciente y malicioso y aumentar la parte de creencia. Esta
reaccin es, adems, altamente compensatoria y permite que el adulto se sienta superior.
La advertencia de Jean Piaget mencionada ms atrs o la descripcin de una comidita
retomada por Henri Walion nos invitan a no hablar sino con muchos matices del animismo
como creencia: y a no creer al nio ms tonto de lo que es.
Al igual que el recin nacido, que al principio grita por necesidad, descubre muy
pronto que su voz es un medio de presin sobre lo que lo rodea, el nio que en un principio
anim la naturaleza y fabul6 con ingenuidad, descubre muy rpido, de manera totalmente
intuitiva, que esa actitud le permite distraerse, construirse una pequea ciudadela y hasta
hacernos rabiar.
As, el nio fabula a veces "contra nosotros" y para burlarse de nosotros. No es a
menudo culpa nuestra? Si entramos en el juego "salvaje" tan naturalmente como en las
comiditas, l no desea nada tanto como hacernos cmplices. Nos muestra con mil signos
que juega y sabe que juega.
El gordito goloso que hacia los seis aos declara: "Sera una planta de fresas. Me
hara fresas y me las comera, est en el punto de transicin entre el animismo y el juego,
pero entra ya en el humor y se burla graciosamente de s mismo. Sabe que es chistoso.
Cierto mohn, una miradita maliciosa nos lo confirman.
Cuando Vernica, siete aos, disfruta del placer de recorrer las grandes tiendas y
descubre los goces de las escaleras mecnicas y declara que "toma el caimn", y luego que
"toma el escalaimn-mecaimn, entonces, juega. Una vez ms ella sabe y nos hace
cmplices. Tal vez los escalones metlicos del aparato que traga a la gente evoquen los
dientes del saurio, y la metfora creadora surge de una visualizacin, de una imagen. Pero
nace tambin del juego verbal, de la asonancia, de la semejanza entre las dos palabras.
Degustacin esttica que nos parece capital como reaccin espontnea del nio y como
elemento de una fantasa destinada al nio y que le llega, ambos se encuentran, es evidente,
ntimamente ligados. El xito de Tove Jansson, por ejemplo, lo que la convierte en una
autora para jvenes de calidad excepcional, no es, entre otras - cuando, por ejemplo, crea a
Tofelan y Vifelan-, esa facultad de jugar con las palabras, como al nio le gustara, de
rechazar la contaminacin con la seriedad adulta?
Este ejemplo nos lleva a una cuestin capital que, por cierto, no tenemos la pretensin
de elucidar plenamente, pero que es necesario plantear: cules son los factores de la
construccin de lo real en el nio, y cul es la funcin que desempean?

LA FICCION LITERARIA FRENA 0 FAVORECE
LA CONSTRUCCION DE LO REAL?

Lo fantstico resulta sospechoso de frenar en el nio la construccin de lo real, como
si lo real debiera elaborarse de un modo inevitable contra la imaginario o lo imaginario
contra lo real.
Adems, semejante reproche surgira de dos causas bastante conectadas: por una
parte, una especie de desprecio inconsciente hacia el nio, una subestimacin de su
capacidad para aprender a construir poco a poco una ficcin sabiendo que es una ficcin
para entrar, pues, en la ficcin del prjimo siendo consciente de ello. Por otra parte, una
visin demasiado esquemtica y dicotmica del desarrollo respectivo de la inteligencia
lgica, conceptual, y de la imaginacin.
Cuando se le ofrecen al nio ms pequeo cubos para ensearle a dominar el espacio,
para desarrollar sus habilidades, es capaz de encontrarles usos tan mltiples como opuestos:
construcciones "racionales" sobre el modelo de los edificios y de las tcnicas del mundo
adulto, pero, adems, bsqueda incansable de pequeos milagros fantsticos, de equilibrios
extravagantes por el simple placer de desafiar la norma, de superarse, de realizar lo extrao
y de ver hasta dnde se podr llegar. Bsqueda de lo imposible y de lo infinito, placer que
los adultos reencontramos cuando nos solazamos combinando las piezas del juego de
damas o de ajedrez.
Cuando se le proporcionan al nio un oso o una mueca, le encuentra, por cierto, el
uso "razonable" que la sociedad ha previsto y espera; uso de por s complejo: rol pasivo de
consolador, rol activo de prodigar cuidados, que contribuye a formar desde la ms temprana
edad la actitud parental y, como es notorio, en las estructuras tradicionales, a la futura
madre. Pero el nio descubre, asimismo, muchos otros empleos imprevistos y fantasiosos:
sienta el oso en un silln para contarle una historia. Le hace vivir mil palpitantes aventuras
imaginarias. Lo lanza por los aires, lo ms alto posible, como para ver qu ocurre, y por el
placer de realizar lo que no se atreve ni puede lograr con su propio cuerpo; vivir por
procuracin, experiencias de falta de peso y de levitacin. En todas estas actividades el
despertar de la inteligencia y el de la imaginacin van de la mano y se enriquecen
constantemente.
Si existe, como vimos, toda una dialctica por dems sutil entre lo real y lo
imaginario, no es acaso por entrechocarse uno y otro, por el continuo vaivn, como el nio
se mover poco a poco en uno y otro con agilidad, con una creciente lucidez, en fin, como
aprender a situarlos mejor?
Para nosotros, razn e imaginacin no se construyen una contra otra, sino ms bien
una por otra. Las races de la fabulacin no se vuelven racionales intentando suprimirlas de
la infancia, sino, por el contrario, ayudando al nio a manejar esta fabulacin con ms y
ms finura, alejamiento y distancia. Esto supone, con la mayor frecuencia posible, una
mediacin del adulto, un dilogo. De ah, por ejemplo, la idea de lbumes de co-lectura,
necesarios para los ms pequeos -ya se trate de la lectura del texto o de la imagen- porque
"incitan", seala Janine Despinette,a propsito de La Pette Bulle rouge (La, burbujita roja)
(8), "a cultivarla imaginacin de los ms pequeos"(9). Son necesarios, sin duda, aun para
los de ms edad, lo que implicara, por otra parte; que el humor tiene un papel importante
en la educacin, idea que parece tener mucho por recorrer en Francia. En efecto, la lectura
del relato en voz alta es, entre otras, capital. Porque la voz del adulto - que no slo brinda
seguridad al nio cuando pudiera estar inquieto, sino que lo ayuda, mediante sus
entonaciones, a trazar la lnea de demarcacin entre lo real y lo ficticio, a atrapar el humor
de un texto en lugar de tomarlo "al pie de la letra"-, prepara, en fin, a ese verdadero lector
que ser capaz de una lectura "entre lneas" que es la verdadera lectura." (10).
Pero partamos de la ficcin del juego, pues, de hecho, est muy ligada con la ficcin
esttica y, en especial, la literaria: Lucas, seis aos, dirige el juego y dice "Sera otro mar, y
se dira que paseamos por la playa... - Si el potencial es el tiempo de la infancia, el nio
que inventa as su juego, no es ya un autntico creador?
Tenemos conciencia del peligro de caer en una descripcin idealizada de la infancia.
No queremos presentar al nio como ms lcido de lo que es. Reiteremos que para l la
lnea divisoria entre lo real y lo ficticio slo se trazar poco a poco. El ejemplo del rey
Enrique IV evocado ms atrs lo muestra en forma cabal. Tambin tenemos, como
escritores, pruebas mltiples y a menudo sabrosas en las reacciones orales o escritas que
nos llegan.
La idea - espontneamente muy difundida en el nio pequeo- de que el autor no slo
escribe el libro, sino que tambin lo fabrica en sentido estricto, y - consecuencia natural-
que texto y dibujo pertenecen siempre a una sola y nica persona, adquiere hasta cierta
edad una forma inconscientemente humorstica que el adulto graba como creencia
fantstica. Como testimonio la reflexin siguiente (siete aos): "Entonces, cuando haces el
libro, escribes con tu mano derecha y dibujas con tu mano izquierda?"' (11) Del mismo
modo, en el nio de edad ms avanzada, se formar, acaso, la idea, fantasmagrica para
nosotros, de una vasta "fbrica de escritores":

..."Todava nos planteamos muchas preguntas sobre su trabajo... D6nde escribe?
Gustavo pregunta si existen especies de grandes fbricas llenas de escritorios donde
trabajan los escritores"... (12)

Imagen fantstica para nosotros, adultos, que casi evocara las mquinas fabulosas de
Charlie et la chocolaterie.. (Carlitos y la chocolatera) (13).
Pero la ficcin que el adulto propone al nio, la reflexin y las discusiones que
implica, constituyen precisamente una forma de ejercitacin que permite al nio llegar a ser
ms lcido y ms dctil en su propio manejo de lo real y de lo imaginario. He aqu algunos
ejemplos tomados, una vez ms, de experiencias personales:
Una clase de curso preparatorio (14) lee Querloa pche la lune (Querloa pesca la
luna) (15 ). Espontneamente - fenmeno clsico hacia los seis-siete aos - la asimilacin
se realiza entre el autor, demasiado abstracto para esta edad, y su hroe Querloa. Se inicia,
pues, una correspondencia entre la clase y "Querloa". Como prolongacin de la historia, y
para ir a ver a Querloa en la luna, los nios construyen un cohete de cartn. Pero, ya surgen
los interrogantes. Y la discusin se vuelve MUY viva, y la clase se divide en dos campos:
es o no posible, gracias a este cohete reunirse con Querloa? De ah nacen, ese mismo da,
dos cartas a Querloa.
Primera carta:

Querido Querloa:
Nuestro cohete est terminado, Podemos ir a tu encuentro en la luna. Espranos.
Muy pronto estaremos cerca tuyo. Estamos muy contentos por tu invitacin.

Segunda carta:

Querido Querloa:
No podemos ir a tu encuentro en la luna porque nuestro cohete es simulado. Pero hay
otros que creen que nuestro cohete es verdadero.

Aqu, pues, la ficcin se manifiesta como fuente de reflexin sobre lo imaginario, lo
real, lo posible.
Pero como el intercambio de cartas continuaba, este diablo de Querloa se manifestaba
demasiado fantasioso y extravagante, los nios lo harn entrar en "razn". Para explicarle
qu es posible y qu no. Querloa, entonces, agradece a los nios las dos cartas precedentes;
les anuncia su visita y les enva, adems, este texto:

"Si la tierra da vueltas
es porque el sol da vueltas
y la luna, y los
patines de ruedas y
la hora la ardilla la
hormigonera el caballo del
circo dan vueltas dan vueltas: entonces
el caballo es
una ardilla
entonces la luna es
un patn de ruedas
entonces entonces entonces...

Querloa

Y los nios responden:

Querido Querloa:
Dices tonteras, Querloa.
La luna no es un patn de ruedas.
El caballo no es una ardilla.
El caballo es un caballo.
Lo vers cuando desciendas
a la tierra.
Querloa, eres un loquito!
El sol no da vueltas.
Querloa, te planteamos muchas adivinanzas:
-Qu es una cosa blanca que camina por la luna?
-Qu es una cosa rojiza que salta de rama en rama en la tierra?
-Quin est loco y en la luna?
Te esperamos en nuestra clase, Loquito Querloa.


Toda la clase

Como lo notbamos ms arriba, aun en nios mayores, las discusiones apasionadas sobra lo
real y el sueo, lo posible y lo imposible, nacern de la lectura. Hemos asistido tambin a
diversas discusiones en el curso elemental 2: algunos nios estaban persuadidos de que las
aventuras de Navire dIka (Navo de lka) podan ocurrir; otros, al contrario, crean que
Nicols y Silvita, los dos hroes, haban soado, sin duda (16).
En estos ejemplos diferentes, la ficcin sirve de punto de partida, de trampoln a una
interrogacin lgica, ya que el nio quiere hacer "el papel de las cosas" y descubrir la
"verdad". Pero no es todo. Se puede llegar ms lejos tratando de ver cmo una ficci6n
literaria, a su vez, vuelve creador al nio y lo lleva as a la construccin consciente y
querida de su propia ficcin, algo que ya apareca, por otra parte, en algunas de las cartas de
los nios parcial o ntegramente citadas. Pero se puede intentar un examen ms preciso del
proceso.
Volvamos a la relacin juego-ficcin literaria: para retomar a grandes rasgos y de
manera esquemtica una clasificacin del juego y de su evolucin, que, por otra parte, ha
sido numerosas veces matizada desde sus orgenes, el nio, a grandes rasgos, atravesara
sucesivamente por tres perodos:

El juego del ejercicio, fsico en esencia, gasto de una superabundancia de energa
muscular bastante similar al juego del animal joven.
El juego de smbolo donde la imaginacin reina (mueca, casita, comiditas, caballo).
El juego de reglas en el que, con la afirmacin del espritu racional y las capacidades
lgicas, el nio se vuelve capaz de sujetarse a una "regla de juego".
Queda claro en todo esto que cada estadio no anula los precedentes sino que los
integra, de suerte que en el estadio final todas las formas del juego coexisten y se
interpenetran. Queda claro tambin que hacia la preadolescencia intervendran una variante
y un refinamiento del juego de reglas, puesto que el futuro adulto se revelara entonces
capaz - uniendo inteligencia lgica y poder creador - de inventarse una regla en lugar de
recibirla ya hecha del exterior, como es transmitida, por ejemplo, por tradicin en los
juegos de damas, de ajedrez y otros,
Cuando se habla de "juego de reglas", se entiende con eso, por lo comn, una
actividad en la que predomina la abstraccin. Pero la ficcin, no tiene tambin sus reglas?
Lo imaginario de cada creador -pintor, escritor, etctera- no es ni lo absurdo, ni lo
irracional, por fantstico que sea el universo que construye. Lo mismo ocurre con la
ficcin infantil que, a su vez, obedece a reglas recibidas del exterior (el nio toma prestados
de la sociedad "modelos" preestablecidos) y a nuevas reglas instauradas por el nio, reglas
cuya originalidad no hay que exagerar, por supuesto, y que son, sobre todo, variantes
surgidas de los modelos adultos.
Nos parece que esta propuesta se aplica, al mismo tiempo -dentro del universo
infantil-, a la creacin ldica y a la creacin verbal, ya sea oral o escrita.
En este sentido, el nio sigue e incluso inventa reglas desde los primeros juegos de
smbolos, prolongando entonces en forma voluntaria el animismo con un sentido ldico.
Tomemos el ejemplo de Vernica y los fsforos. Tiene siete aos. Ella inventa su propio
juego, disponiendo fsforos quemados para formar las letras del alfabeto. Vernica frota
cada fsforo en el borde de la mesa, y enuncia la frase ritual: "Le digo a lo negro que
se vaya y lo negro se va porque yo se lo digo.
En esta perspectiva, el alimento que el cuento propuesto por el adulto constituye para
el nio podr servirle, en ciertos casos, de punto de partida y lo ayudar a construir normas-
variantes a partir de la creacin adulta. Tal el gnero de accin que pueden tener, por
ejemplo, los Contes de la rue Broca (Cuentos de la calle Brca) (17) inventados por los
nios, incluso con los nios, que nos muestran cmo los objetos ms comunes de la vida
moderna son atacados bruscamente por una extravagante locura y -entre otras- a la bruja de
la calle Mouffetard comiendo nios sazonados con una lata de conserva de tomate. En lo
personal podemos dar testimonio del impacto de semejante tipo de cuento, por conocer
mucho una clase de curso medio (18) que, a continuacin de esta lectura, jug durante los
recreos a lo largo de varias semanas a un nuevo tipo de "vigilantes y ladrones" que consista
en capturarse para "comerse con salsa de tomate".
Hemos visto a menudo ejemplos de este tipo, sobre todo entre los ms pequeos, a
travs de comptnes* ledas o aprendidas en clase que a continuacin eran cantadas por
pequeos grupos a partir de un aire inventado en el patio de recreo y que servan como
"indicativo" y como estmulo para diversos juegos ulteriores. (19)
Del mismo modo, como padres, asistimos - luego de lecturas familiares de Sarah change
en souris en el transcurso de la velada- al mismo fenmeno: durante todo un verano,
nuestros tres nios "jugaron" la historia de Sara y sus compaeros la prolongaron,
acampando en el bosquecito del jardn, sin aparecer ms que para pedir viejas sartenes o
cacerolas para inventar pociones mgicas, "burbujas" a base de hojas de pino, de pelos de
perro y otros elementos mucho ms estrafalarios.
Lo decamos entonces: brindar al nio el gusto por el cuento y nutrirlo con relatos
fantsticos, si son elegidos con discernimiento, es apresurar esta maduracin de un manejo
dctil y lcido de la relacin real-imaginario. Significa aportarle no slo, como acabamos
de ver, materiales para la construccin de su juego, sino tambin materiales para las
construcciones de sus relatos.
Es posible, por ejemplo, y hasta probable - aunque no estemos muy seguros por no haberlo
observado en su momento- que los dos textos de nios citados ms atrs (Los bucles del sol
y Los cabellos del sol) hayan sido escritos luego de un perodo de lecturas familiares que
quizs incluan, en especial, el cuento del cometa que quera hacerse cortar los cabellos
(21). El adulto jams inventa a partir de la nada. Por qu lo hara el nio? Una vez ms:
no creemos en una especie de "genialidad" infantil, (22) creemos en una impregnacin
cultural, en una pedagoga de la imaginacin.

Notas:

1 Delessert: Comment la souris recot une pierre sur la tte et dcouvre le monde, L'Ecole
des loisirs.

2 Henri Wallon: Prefacio a Marc Soriano: Guide de lttrature pour la jounesse,
Flammarion.

3 Henri Wallon: op. Cit.

4 Elaine Horseman: Sarah change en souris, Gallimard, Bibliotheque blanche.

5 Contes modernes tcheques, Grnd. [Cuentos checos modernos.]

6 J. Piaget: Prefacio a Comment la souris regoit une perre sur /a tete et decouvre 1e
monde, L'Ecole des loisirs.

7 Henri Wallon: op. Cit.

8 Lela Mari: La Petite Bulle rouge, L'Ecole des loisirs.

9 Janine Despinette: Enfents d'oujourdhui, livres d'oujourdhui, Casterman.

10 Vanse el anlisis y la definicin de la lectura propuestos por Gaston Mialaret: El
aprendizaje de la lectura, Madrid, Marova.

11 Dilogo en un curso preparatorio. Escuela anexa a la escuela normal de Pau. En la
biblioteca de Orleans hubo una reaccin similar. All, un nio de alrededor de seis aos,
persuadido de que el propio autor escribe, uno tras otro, todos los ejemplares del libro - y
juzgando la situacin sobre la base de sus primeros ensayos (en apariencia penosos) de
aprendizaje de la escritura- declara, muy impresionado: "Oh, cmo te debe doler la
mueca cuando terminas!"

12 Correspondencia imaginada a continuacin de la lectura de Le Navire dIka, y de Objet
volant non identf. Carta colectiva. Curso elemental 2, clase de la seora Gallier,
Pithiviers-le-Vieil.

13 R. Dahl: Charlie et /a chocolatere, Gallimard, Bibliothque blanche.

14 Clase de Odette Veilleribire, Saint-Pierre-des-Corps.

15 Claude Held: Querloa pche la lune, CEuvre suisse des lectures pour la jeunesse.

16 Se observaron reacciones del mismo tipo en la clase de Monique Moreau, curso
elemental 2, Saint-jean-de-la-Ruelle, y en la escuela anexa Charles-Pguy, curso elemental
2, Orlens.

1 7 Pierre Gripari: Contes de la rue Broca, La Table ronde.

18 Escuela anexa Charles-Pguy, Orleans.
Canciones infantiles que se utilizan para echar suertes. [T.]

19 Fen6meno observado en especial en la escuela J.-Lenormand, Saint-Jean-de-la-Ruelle.

20 Elaine Horseman: Sarah change en souris, Gallimard, Bibliothque
blanche.

21 Olga Hejna: "Le Petit Garcon et la comete", en: Contes modernas tcheques,
Grnd.

22 Como lo seala Jacques Charpentreau, la idea muy difundida en el pblico en
general acerca de un nio genial, "naturalmente" est ligada a todo un "enternecimiento
fcil", de manera que admirar una pretendida genialidad infantil e inclinarse hacia el
pequeo para embrutecerlo con condescendencia no constituyen en absoluto actitudes
contradictorias. Vase Le Vert Paradis, en Enfance et posie, Les Editions ouvrires.

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