ShigetaAyumi - M Beethovem Performance Historicamente Informada

i
AYUMI SHIGETA

Interpretao pianstica historicamente
informada: Subsdios analticos para uma execuo
das Bagatelas op.126 de Ludwig van Beethoven

Campinas
2008

iii

AYUMI SHIGETA

Interpretao pianstica historicamente
informada: Subsdios analticos para uma execuo
das Bagatelas op.126 de Ludwig van Beethoven

Dissertao apresentada ao Curso de
Mestrado em Msica do Instituto de Artes da
Unicamp como requisito parcial para
obteno do grau de Mestre em Msica.
Orientador: Prof. Dr. Eduardo Antonio Conde
Garcia Junior.
Co-orientador: Prof. Dr. Mauricy Matos
Martin.

Campinas

iv
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Ttulo em ingls: Historically informed piano interpretation: analytic contribuition towards a
performance of the Ludwig van Beethovens six Bagatelles op.126.
Palavras-chave em ingls (Keywords): Beethoven, Ludwig van,1770-1827. Music ; Music
interpretation ; Musical analysis ; Piano.
Titulao: Mestre em Msica.
Banca examinadora:
Prof .Dr. Eduardo Antonio Conde Garcia Junior.
Prof. Dr. Emerson Luiz de Biaggi.
Prof. Dr. Luiz Britto Passos Amato.
Prof. Dr. Eduardo Augusto Ostergren.
Prof. Dr. Marcos Fernandes Pupo Nogueira.
Data da Defesa: 25-08-2008
Programa de Ps-Graduao: Msica.

Shigeta, Ayumi.
Sh61i Interpretao pianstica historicamente informada: subsdios
analticos para uma execuo das Bagatelas op.126 de Ludwig
van Beethoven / Ayumi Shigeta. Campinas, SP: [s.n.], 2008.

Orientador: Prof. Dr. Eduardo Antonio Conde Garcia Junior.
Coorientador: Prof. Dr. Mauricy Matos Martin.
Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.

1. Beethoven, Ludwig van,1770-1827. 2. Msica.
3. Interpretao musical. 4. Anlise musical. 5. Piano. I. Garcia
Junior, Eduardo Antonio Conde. II. Universidade Estadual de
Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

(em/ia)

v

vii
RESUMO

Esta dissertao trata de questes referentes interpretao pianstica contempornea
e importncia de sua aproximao com a histria. Para tanto, primeiramente,
elaborou-se um breve estudo de duas concepes interpretativas opostas, mostrando
os prs e os contras de cada uma delas, a saber, a da execuo histrica ou
historicamente autntica, representada pelo movimento da Msica Antiga, e a da
abordagem atemporal ou anti-histrica da interpretao, dita tambm ps-moderna,
tributria do estruturalismo. A seguir, combinaram-se as duas, resultando na
perspectiva de interpretao aqui defendida, qual se denomina historicamente
informada. Igualmente procede-se a uma anlise focada na execuo da ltima obra
para piano de Beethoven, as Bagatelas op.126, mostrando como um msico prtico
pode valer-se da histria para aperfeioar sua interpretao. A metodologia de anlise
baseou-se nos livros Beethoven on Beethoven: playing his piano music his way de
William S. Newman e Performance Practices in Classic Piano Music de Sandra P.
Rosenblum.

Palavras-chave: msica clssica; interpretao musical; Beethoven; anlise musical;
piano.

ix
ABSTRACT

This dissertation is about questions concerning to the contemporary piano interpretation
and the importance of its approximation to history. So, firstly, a brief study on two
opposite interpretative conceptions was prepared showing the pros and cons of each
one of them, namely the historical or historically authentic performance, represented by
the Ancient Music movement, and the atemporal or antihistorical approach of
performance, also called post-modern, tributary of structuralism. Next, both of them
were combined resulting in the performance prospect here defended, so named
historically informed. Then, an analysis focused on the last Beethoven piano pieces,
the six Bagatelles op.126, was carried out, showing how a practical musician can make
use of history in order to improve his performance. The analytic methodology is based
on the books Beethoven on Beethoven: playing his piano music his way by William S.
Newman and Performance Practices in Classic Piano Music by Sandra P. Rosenblum.

Keywords: classical music; music interpretation; Beethoven; music analysis; piano

xi
SUMRIO

INTRODUO

1
CAPTULO 1

Evidncias histricas e as abordagens
interpretativas
3
1.1.
Autenticidade histrica e o movimento da
Msica Antiga
5
1.2.
A posio anti-historicista 8
1.3.
A interpretao pianstica historicamente
informada

12
CAPTULO 2

Bagatelas op.126 e os subsdios para
execuo

24
2.1.
Sobre o compositor

24
2.2.
Sobre a obra

30

2.2.1. Dinmica e acentuao 31

2.2.2. Uso do pedal 45

2.2.3. non legato, legato, tenuto 50

2.2.4. Arcos de ligadura 53

2.2.5. Flexibilidade rtmica e de tempo 57

Acentuao aggica 57

Mudanas de carter e andamento entre sees 58

Tempo rubato 60

2.2.6. A escolha do andamento 61

2.2.7. Consideraes sobre execuo

68
CONCLUSO

71

REFERNCIAS
BIBLIOGRFICAS

74

1

INTRODUO

Existem duas fases distintas para o msico prtico, ambas delimitadas pela
tcnica instrumental, at que uma obra escrita se torne objeto de execuo pblica. A
primeira a interpretao da partitura, que inclui a leitura bsica de reconhecimento de
seus aspectos visveis e sua compreenso, adotando o andamento e a sonoridade
devidos para enfatizar determinado carter e ajustando-os ao longo do processo de
preparao. Ao optar, por exemplo, por enfatizar uma determinada nota, o intrprete
tem ao seu alcance inmeras opes de como a executar, dependendo do contexto
dessa nota no interior de uma frase, do andamento, da dinmica, da articulao e de
outros fatores que devem ser definidos. Porm, essa definio pode variar medida
que aprofunda sua intimidade com a obra ao longo da preparao e tambm de acordo
com seu humor e disposio fsica num dado momento.
A segunda a execuo pblica em si, quando tudo o que considerou na
primeira fase se sujeitar a variar de acordo com a acstica, o nervosismo de palco, e
no caso do pianista, com a qualidade sonora do instrumento do local. Por fim, pode ser
que aquela nota venha a ser executada de um modo diferente ou que ele nem a
consiga ressaltar como havia pretendido. Em suma, pode se dizer que o intrprete , ou
seja, aquele que l, analisa a partitura no processo de preparao, nunca determina e
delimita completamente as possibilidades musicais de uma execuo.
Todavia, dentro das inmeras variantes, existem certos aspectos de
abordagem interpretativa que parecem controlar o msico para que ele possa, a partir
disso, construir uma linguagem prpria e desenvolver a sua coerncia musical, e que
podem ser observados na diversidade das execues. O objetivo desta pesquisa
defender uma postura de interpretao, a denominada historicamente informada.

2
O primeiro captulo trata das diferentes correntes interpretativas vigentes no
sculo XX, comparando duas posturas opostas em relao histria e, com isso,
compor os conceitos pertinentes da interpretao defendida. E o segundo uma
anlise que exemplifica a maneira pela qual o intrprete observa na partitura a escrita
histrica do compositor.
Cabe uma explicao para a escolha da pea analisada. O perodo Clssico
foi escolhido porque alguns conceitos foram fixados ou generalizados como regras para
a execuo, como, por exemplo, o tempo estrito, pouca flexibilidade aggica, toque
articulado, apoio mtrico, discusses sobre o uso do pedal. Sem entrar no mrito da
extrema diferena entre os instrumentos, como entre o cravo e o piano moderno,
Beethoven foi o autor escolhido por ter acompanhado o desenvolvimento do fortepiano
at pouco antes da apario do piano tal como o conhecemos hoje. Por outro lado, foi
selecionada uma pea formalmente simples como as Bagatelas porque no objetivo
do trabalho a anlise formal, o que seria imprescindvel numa sonata, por exemplo. Por
ltimo, preferencialmente, por se tratar de um conjunto de peas que nunca havia sido
estudado por mim, excluindo assim quaisquer pr-julgamentos.
Como metodologia de anlise, foram utilizadas duas obras recentes que
tratam do assunto especfico. Uma delas Performance Practices in Classic Piano
Music, uma extensa pesquisa realizada feita pela fortepianista Sandra Rosenblum com
exemplos musicais de Haydn, Mozart, Clementi e Beethoven; a outra o livro de
William Newman, Beethoven on Beethoven: Playing His Piano Music His Way, que,
apesar do ttulo de carter impositivo ou absoluto, defende que as evidncias histricas
no so suficientes para a deciso do intrprete em relao ao carter incompleto da
partitura, e que uma execuo deve sempre refletir o gosto e a prtica atuais sem
jamais obstruir as caractersticas essenciais da obra reconhecidas pelo que ele chama
de educated guess,
1
que a intuio musicalmente instruda, aquela que se desenvolve
atravs da vivncia e experincia, aliada ao conhecimento musical.

1
NEWMAN, W.S. Beethoven on Beethoven: Playing His Piano Music His Way. New York and London:
W.W.Norton & Company, 1988. p.302.

3
CAPTULO 1: Evidncias histricas e as diferentes
abordagens interpretativas

O texto musical fruto da notao da linguagem musical do compositor. A
partitura contm suas indicaes, suficientes para a compreenso geral da pea: a
tonalidade, a estrutura, o carter. Alguns compositores so mais especficos na
indicao de tempo por meio da marcao de metrnomo e nas nuances de dinmica.
Mesmo assim, o resultado sonoro varivel pelo prprio carter indeterminado da
partitura e pelo ato da interpretao em si, que nunca imediato, passando por
reflexes ao longo do processo de preparao. Se o autor vivo, a conciliao entre
interpretao e texto pode ser discutida e questes onde a partitura deixa dvida podem
ser esclarecidas. Dependendo do compositor, nessa suposta troca de idias, pode
enfatizar detalhes pertinentes de sua obra e que gostaria que o intrprete seguisse
risca, mas em outros pontos, prefere que o intrprete d sua contribuio artstica e
pessoal. Nesse caso, parece que o comprometimento do intrprete em relao ao
compositor e obra justifica-se, o que nem sempre acontece no repertrio tradicional.
O esclarecimento junto ao compositor no rotineiro para o pianista do
sculo XX, que lida com um repertrio de variados estilos, inclusive da poca em que a
msica era concebida em outros instrumentos de teclado, como o clavicrdio, o cravo e
o fortepiano. O interesse pela msica tradicional do Barroco ao Romantismo e os
clssicos do sculo XX evidencia-se pelos programas de concerto, pela produo
fonogrfica
2
e gera discusses acerca de sua interpretao, sobre o quanto de
artstico-pessoal e de histrico uma boa execuo deve conter, justamente porque o
distanciamento temporal de qualquer evidncia histrica, sejam os tratados ou os
relatos de poca, no oferecem respostas nicas e conclusivas para a interpretao no

2
Cf. PHILIP, R. Performing Music: in the Age of Recording. New Haven and London: Yale University
Press, 2004a.

4
tempo presente. H quem diga que o intrprete no precisa se preocupar com qualquer
tipo de julgamento histrico, tradio e suas regras, apropriando-se da verdade em
relao obra; no extremo oposto, que a msica de uma poca deve ser compreendida
e executada respeitando todas as evidncias possveis, o que pode ser sintetizado pela
clebre frase de Wanda Landowska: vocs tocam Bach sua maneira e eu toco
maneira de Bach. Esta pesquisa defende a uma posio de equilbrio entre o estilo do
compositor e o do prprio executante, buscando conciliar duas correntes de
pensamento opostas, representadas pelos defensores da Msica Antiga e os
anti-historicistas, elaborando assim os conceitos pertinentes interpretao e
execuo para esclarecimento dos quais aqui se procura contribuir.

5
1.1. Autenticidade histrica e o movimento da Msica Antiga

A concepo de autenticidade histrica est relacionada com o surgimento
no sculo XX do movimento da Msica Antiga (MA daqui por diante), o qual tinha por
finalidade resgatar o repertrio antigo anterior a 1750.
3
Augustin comenta que o resgate
da msica antiga na Europa uma prtica anterior, mas que ficou conhecida apenas no
sculo passado:
(...) desde 1720, obras de Palestrina, Byrd, Morley vinham sendo
difundidas pela Academy of Ancient Music, fundada por John Pepush.
(...) [O vienense] Raphael Georg Kisewetter tambm patrocinava
concertos com msica coral de Bach, Palestrina, Pergolesi, e sua casa
tornou-se uma conhecida instituio, notadamente entre 1816 e 1842,
atraindo distintos visitantes como Beethoven, Schubert e Chopin. (...) O
belga Franois Joseph Ftis, um dos primeiros a pesquisar e usar
instrumentos de poca, estreou uma srie de concertos histricos,
alternando msica vocal e instrumental em abril de 1832, no
conservatrio de Paris. (...) Porm, os musiclogos preferem usar como
referncia a primeira apresentao pblica de Paixo Segundo So
Mateus de Bach, regida por Mendelssohn em 1829 em Berlim.
4

Wanda Landowska fundou a cole de Musique Ancienne, perto de Paris, em
1925, mas a profissionalizao e o surgimento de grupos musicais tornaram fenmeno
de pblico por volta dos anos 1960: Gustav Leonhardt com a Deutsch Early Music em
1950 e Nikolaus Harnoncourt com Concentus Musicus em Viena em 1953, e o grupo
suo dirigido por August Wenzinger Schola Cantorum Basiliensis em 1933, entre
outros.
5

fato que o retorno dos instrumentos antigos gerou mudanas na sociedade
musical promovendo uma nova escuta, mas o que comeara como resgate do
repertrio antigo esquecido, acabou por atingir repertrios ps-1750, pois para
Harnoncourt, (...) a msica antiga qualquer uma que no tenha sido composta pelas

3
AUGUSTIN, K. Um olhar sobre a msica antiga: 50 anos de histria no Brasil. Rio de Janeiro, 1999,
p.105.
4
Ibid., p.14-22.
5
PHILIP, 2004, p.204.

6
geraes atualmente vivas,
6
ou seja, basicamente todo o repertrio tradicional da
msica clssica. Considerando tal abrangncia de repertrio pela MA, outras propostas
interpretativas comearam a questionar esse conceito de autenticidade e de aplicaes
das regras do passado sem as quais uma interpretao no pode ser vlida, anulando
qualquer interferncia ou atualizao por parte do executante que possa
descaracterizar o estilo original.
Eis a postura de Harnoncourt com relao ao movimento:
Estou convencido de que devemos fazer todo o possvel para executar
esta msica de maneira a mais prxima da original. (...) Em cada poca,
as possibilidades de composio, da notao e da reproduo (portanto,
do instrumental e da tcnica de execuo) eram absolutamente ideais
para a msica correspondente.
7

O destaque dado a MA e seu ideal sonoro se deve visibilidade de suas
apresentaes e realizao de inmeras gravaes, bem como acentuou a ruptura da
tendncia interpretativa do final do sculo XIX, surgida com a tradio Romntica e o
conceito wagneriano do som,
8
oferecendo aos ouvintes uma novidade em termos de
sonoridade e concepo da msica histrica. Segundo Dreyfus,
9
a MA se ope
individualidade na execuo de instrumentistas que acreditavam mais na sua auto-
interpretao artstica do que em tentar compreender o texto musical da forma como foi
idealizada pelo compositor. O conceito da MA, alm de ter seu pblico fiel, foi
incorporado ao programa oficial de universidades, por musiclogos, luthiers e
intrpretes se engajaram num ideal cada vez mais especializado.
A defesa da utilizao dos instrumentos de poca no acontece somente por
motivos histricos ou por apresentar a vantagem de sua autenticidade, mas por
acreditar que seja o caminho verdadeiro para execuo, pois para cada poca e seus

6
HARNONCOURT, N. O Discurso dos sons: caminhos para uma nova compreenso musical. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor Ltda, 1998. p.18.
7
Idem, O dilogo musical: Monteverdi, Bach e Mozart. Traduzido por Luiz Paulo Sampaio. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1993. p.22.
8
BARENBOIM & SAID, Paralelos e Paradoxos: reflexes sobre msica e sociedade. So Paulo:
Companhia das Letras, 2003, p.93.
9
DREYFUS,1983, citado por BUTT, J. Playing with History: the Historical Approach to Musical
Performance. 3rd. Cambridge: 2005, p.8.

7
valores houve a msica ideal composta para o instrumento tambm ideal.
10

Harnoncourt explica que os instrumentos histricos
(...) oferecem efetivamente os mais ricos estmulos do ponto de vista da
riqueza sonora e das caractersticas tcnicas [que influenciam] as
interpretaes. Esta a nica e verdadeira razo pela qual insistimos
em tocar com instrumentos originais (...).
11

Obviamente, a defesa da literalidade e da autenticidade histricas como
sendo a nica e verdadeira vertente de execuo possvel uma bandeira da ala
conservadora da MA. Apesar de sua ideologia, Harnoncourt, sendo ele artista antes de
ser um terico, prefere uma execuo errnea do ponto de vista histrico, mas que seja
viva musicalmente
12
e reconhece o perigo de uma interpretao puramente histrica.
Segundo ele, os testemunhos escritos do sculo XIV
(...) demonstram que os msicos de ento eram pessoas como ns,
capazes de, dentro de seu estilo de execuo, expressar todo o
sentimento humano, livres de certas modernas exigncias de
objetividade e da preocupao com autenticidade. Estas, quando mal
compreendidas a pretexto da veracidade estilstica, levam apenas a uma
interpretao seca, de carter musicolgico, ao invs de uma msica
vibrante e cheia de vida.
13

interessante notar que um personagem representativo da execuo histrica
como o Harnoncourt, o qual, obviamente, tem seu ponto pessoal de defesa dos ideais
sonoros do movimento, tambm o grande defensor da expresso musical,
independente da concepo interpretativa.

10
HARNONCOURT, 1998, p.21.
11
Idem, 1993, p.95.
12
Idem, 1998, passim.
13
Idem, 1993, p.21.

8
1.2. A posio anti-historicista

Essa posio vem se manifestando de diversas maneiras, compartilhada por
correntes musicais variadas ao longo do sculo XX, e muitas vezes relacionam-se com
o ensaio de Nietzsche
14
e sua viso negativa da histria, segundo a qual o interesse no
passado e a preocupao excessiva com as origens inibem a vida presente, tornando-
se empecilhos para a modernidade. Na metade do sculo XX, Boulez defende seu
pensamento estruturalista, criticando a esttica musical impregnada do passado:
Que delcia seria de uma vez por todas descobrir uma obra sem saber
nada a seu respeito! (...) Tomaremos ainda a deciso de desprezar
contextos e esquecer o tempo de cuja onipresena os manuais
tiranicamente lembram? Poderamos ignorar as circunstncias, bani-las
de nossa memria, enterr-las no esquecimento para nos guiarmos
seno pela interioridade da obra.
15

Glenn Gould debutou no mundo fonogrfico com as Variaes Goldberg em
registro posterior no piano ao da mesma obra por Wanda Landowska ao cravo,
tornando-se campeo de vendas entre os clssicos no ano de seu lanamento em
1956,
16
mesma poca em que a MA comeou a ganhar visibilidade com orquestras
profissionais dirigidas por importantes nomes da execuo histrica como Gustav
Leonhardt com a Deutsch Early Music e Nikolaus Harnoncourt com o Concentus
Musicus,
Gould pode ser considerado o intrprete estruturalista que defendia que as
significaes por trs da obra e as referncias cronolgicas deveriam ser
desconsideradas para apreciao.
17
Ele no se importava com a poca e o compositor,
abstendo-se de qualquer tipo de referncia temporal da msica. Gould no acreditava
que a msica, sendo ela sempre abstrata, pudesse remeter a qualquer conotao extra
musical e seria intil fazer qualquer concluso sobre uma obra atravs de fatos

14
BUTT, 2005, p.133. O autor se refere ao ensaio de 1874, uso e abuso da histria de Nietzsche.
15
BOULEZ, 1985, citado por NATTIEZ, J-J. O combate entre Cronos e Orfeu: ensaios de semiologia
musical aplicada. So Paulo: Via Lettera Editora e Livraria, 2005, p.88.
16
Cf. FRIEDRICH, O. Glenn Gould: uma vida e variaes. Traduzido por A.L. Londres. Rio de Janeiro:
Record, 2000.
17
Cf. NATTIEZ, 2005,Captulo 4, Glenn Gould fora do tempo. p.97-114.

9
biogrficos: o que nos autoriza a pensar que uma obra de arte nos coloca em
comunicao direta com os comportamentos histricos de outra poca? (...) Um homem
(...), pode ou no ter pertencido em esprito quela poca.
18

Nattiez assim escreve a respeito da viso atemporal de Gould:
[ele] desejava que, doravante, a apreciao das obras e as
interpretaes escapassem das referncias cronolgicas. Mas, justo ele,
que colocou tanta inteligncia e, mesmo, erudio a servio da
compreenso musical, poderia, de fato, esperar que algum dia
conseguisse perceber e avaliar as obras abstraindo-nos de todo
conhecimento histrico? Poderia o absoluto esttico justificar que, de
repente, nos tornssemos ignorantes?
O ideal anti-histrico do estruturalismo tambm defendido pela interpretao
chamada ps-moderna
19
que emergiu nos anos 1980. Ele se coloca contrrio ao
conceito modernista da autenticidade histrica e da MA, pleiteando para o intrprete e
suas convices prprias como executante as decises interpretativas a serem
tomadas e no baseadas no juzo histrico. Para este grupo, as expresses veracidade
estilstica ou execuo errnea do ponto de vista histrico no devem fazer parte da
discusso musical. Isso fica evidente numa citao de Taruskin, crtico ferrenho da
execuo histrica:
O que comeou como um impulso do egosmo Romntico tornou-se um
selo que usamos para (...) submisso interpretativa. Em outras palavras,
estamos de volta num tipo de pr-Renascimento com um desprezvel
esprito na qual a funo da autenticidade era exercida pela religio, que
considera o deus secular responsvel por qualquer criao do Homem.
(...) O deus atual o apelo ao senso histrico
20
.
O anti-historicista no acredita que as evidncias histricas sejam pertinentes
interpretao, pois o trabalho do intrprete reside nos trechos em que a partitura no
explicita uma inteno clara e, ao recorrer histria ou soluo de prticas anteriores,
no reflete o verdadeiro envolvimento que deve ter o intrprete com a obra, resultando
numa autenticidade artificial ou falsa. Taruskin afirma que a tentativa de reconhecer a

18
GOULD, G. Forgery and imitation in the creative process. Citado por NATTIEZ, 2005, p.100.
19
BUTT, 2005, captulo 5. Historical performance and the crossroads of modernism and postmodernism,
p.125-164.
20
TARUSKIN, R. Text and Act: essays on Music and Performance. New York and Oxford: Oxford
University Press: 1995. p.72-73

10
concepo original do autor apenas enfraquece a resoluo artstica do executante,
alm de ser impossvel conhecer as intenes do compositor, e cita um exemplo:
(...) No podemos conhecer as intenes [do compositor]. (...) Se
algum duvida, faa-o ouvir as cinco primeiras gravaes que Stravinsky
realizou de A sagrao da primavera para que tente decidir quais seriam
as intenes do compositor. (...) De resto, Stravinsky no se tornou
ouvinte de sua prpria obra? Por que no reconhecer nosso Bach
moderno pelo que ele ?
21

A sensao de fidelidade ao compositor deve ser esquecida, pois em se
tratando de repertrio antigo, o contexto do passado nada mais que a seleo de
acontecimentos e no a totalidade, tornando-se, portanto, fidelidade a fragmentos
selecionados do passado, reconstitudos pela mente contempornea e nunca haver
fidelidade em estado puro. Segundo Nattiez:
(...) Na interpretao, assim como na histria, impossvel levar tudo
em considerao porque a linearidade da obra inscrita no
desdobramento do Tempo incompatvel com o feixe catico e
multidimensional de todas as significaes situadas detrs da obra.
Conhecemos apenas o vestgio daquelas significaes, jamais
diretamente elas mesmas.
22

Se no h como se chegar verdadeira reconstituio como pretende a MA
e o significado de uma obra modificado conforme o tempo, ento uma interpretao
vlida deve mostrar a viso contempornea livre de conceitos histricos, deslocando a
autenticidade do universo da composio para o executante. Ao se livrar da histria,
deve o msico seguir apenas seu instinto, retornando a padres de sonoridade
semelhante dos intrpretes das primeiras dcadas do sculo XX, soando casuais,
sensitivamente errticos e apenas acidentalmente expressivos?
23

Para esse grupo, ao se seguir regras e estilos passados, a interpretao
desviada do caminho artstico, reduzindo a arte num ato cientfico. Seashore observa
no s que grandes msicos se dedicam teoria e prtica, mas tambm que a prtica
ultrapassa a teoria, pois o genuno trabalho de criao sempre vem da auto-expresso
melhor que atravs da deliberada aplicao de regras.
24
A deliberada aplicao de

21
TARUSKIN, 1995, passim.
22
NATTIEZ, 2005. p.157.
23
BUTT, 2005, p.36.
24
SEASHORE, C.E..Psycology of Music. New York: Dover Publications, Inc., 1967. p.373.

11
regras significaria necessariamente uma boa interpretao, ou, o contrrio, o descarte
de informaes histricas deixaria uma interpretao melhor ou mais autntica? Isso vai
sempre depender da qualidade do intrprete. Sendo timo instrumentista, com
inteligncia ou intuio musical, seguindo ou no regras e parmetros histricos, o
resultado ser autntico no sentido de ser nico ou original. E bem provvel que os
grandes msicos, aps terem conquistado uma carreira slida e maturidade musical
o que vale tambm para o seleto grupo dos gnios precoces no pensem em regras
e estilos porque isso pode se adquirir com a experincia prtica, do mesmo modo que,
com o passar dos anos, a intuio, a tcnica e as decises musicais tornam-se parte do
estilo do prprio msico - a autenticidade prpria e, provavelmente, elegem seus
compositores favoritos, os que melhor compreendem ou com os quais se identificam
mais.
O fato que, nas atuais circunstncias, ningum consegue se isolar, mesmo
que queira, para compor os prprios conceitos, livres de qualquer influncia histrica e
tradio interpretativa. E ao se adotar uma postura anti-histrica, em que a
interpretao se basearia? No espontneo? E essa atitude de retorno a um estado da
inocncia e ingenuidade no seria como caminhar na contramo da histria, recusando
as informaes que o presente oferece? Para Nattiez, Quem quer que flerte com o
absoluto e a atemporalidade arrisca-se a ver o trivial, o banal (...).
25
Butt escreve:
Os melhores intrpretes so bons por causa de seus instintos, de seus
talentos, no necessariamente porque eles so bons historicistas. Est
igualmente claro que esses intrpretes, para atingirem tal qualidade,
tiveram de alguma forma uma aproximao com a histria, sobretudo,
uma crena no que puderam aprender com a histria.
26

Vale-se da concepo estruturalista em anlise musical para se compreender
objetivamente a obra e hoje h uma grande variedade de obras que tratam do assunto
servindo de suporte para o intrprete e para os musiclogos. A viso anti-histrica da
msica, parte integrante da proposta estruturalista e da interpretao ps-moderna,
alm de ser impossvel realizar-se por completo (ao se ignorar a histria) nos dias de
hoje, parece no refletir a cultura contempornea e o gosto pelo conhecimento. J seu

25
NATTIEZ, 2005, p.112.
26
BUTT, 2005, p.46.

12
discurso sobre a falta do senso criativo e da espontaneidade nas execues histricas e
o monoplio da verdade atribudo a MA, vai de encontro ao que a execuo moderna
historicamente informada defende.

1.3. A interpretao pianstica historicamente informada e
sua aproximao com a histria

A interpretao pianstica corrente, a historicamente informada (IPHI, daqui
para frente), considerando o meio acadmico, os concertos e as gravaes, caracteriza-
se pelo equilbrio entre as evidncias histricas e a busca pela explorao da
sonoridade que os instrumentos contemporneos oferecem, colocando-se entre as
interpretaes moderna e ps-moderna.
O modernismo remete a um conjunto de movimentos estticos variados do
incio do sculo XX e relaciona-se com a reao s correntes predominantemente
romnticas. O modernismo se manifesta tambm num interesse pelo mtodo cientfico
que, no caso da msica, pode ser traduzido pelo avano da musicologia, pela intensa
investigao de evidncias histricas da prtica antiga e da notao original do
compositor, negando uma tradio interpretativa romntica e subjetiva. Por essa
definio, a MA um exemplo de concepo moderna de interpretao. J a tendncia
ps-moderna nega os conceitos modernistas da procura da veracidade histrica da
cultura formalista e pedaggica, buscando a autenticidade pessoal, como a postura
anti-historicista da interpretao (da seo anterior).
27

Partindo do ponto inicial de uma interpretao, o texto, h um consenso entre
os msicos em relao utilizao de sua edio Urtext viabilizada pelo
desenvolvimento da pesquisa musicolgica. Essa edio a que mais se aproxima das
diretrizes originais dos compositores, conhecidas atravs dos manuscritos, das cpias

27
BUTT, 2005, passim.

13
autografadas ou das primeiras edies de poca, e o fato de ser difundida relaciona-se
com o desejo do intrprete de conhecer as indicaes originais de um determinado
compositor, tornando-se a base confivel para o estudo de uma pea. A maneira de
compreender historicamente o texto o tema do segundo captulo, exemplificada nas
Bagatelas.
Em Beethoven, para citar um caso, as marcaes ou diretrizes de
interpretao so pouco detalhadas. Pode se observar tal prtica em todas as suas
fases, como, por exemplo, no tema do Adagio da primeira Sonata para piano op.2 n1,
(figura 1), na qual, em termos de dinmica, h apenas indicao dolce seguida de p.
Devido a essa ausncia de indicaes, os revisores das diferentes edies, que em
alguns casos so intrpretes conhecidos como Hans von Blow para a edio Schirmer
do final do sculo XIX, acrescentaram informaes interpretativas (figura 2).

Figura 1: Sonata op.2 n1/ 2 movimento edio Henle (Urtext)

14

Figura 2: Sonata op.2 n1/ 2 movimento edio Schirmer

Na figura 2, o revisor da edio acrescentou indicaes de dinmica que
facilitam um intrprete pouco experiente a executar os fraseados sem enganos.
Segundo Butt, isso ajuda o instrumentista moderno:
(...) executantes so exigidos pelo conhecimento de uma gama infinita
de estilos e a vida moderna no permite a leitura de tantas
ambigidades textuais e tambm a influncia das gravaes, que
requerem um alto grau de preciso nos detalhes de performance.
28

Todavia, inseres como essas do segundo exemplo parecem ser de pouca
valia, pois pequenas diferenas de dinmica em um nico compasso, de uma frase ou
de uma articulao so bastante bvias e requerem o mnimo do conhecimento acerca
da interpretao: crescendo e diminuendo para a linha meldica ascendente e
descendente, diminuendo nos finais de frase, na articulao de duas notas e nas
resolues harmnicas. Alm disso, o interessante de uma interpretao no reside
exatamente em resolver essas ambigidades que mencionou Butt?

28
BUTT, 2005, p.105.

15
Nas duas verses no h qualquer indicao de pedal, mas, assim como no
caso das indicaes de dinmica citados anteriormente, Beethoven deve ter imaginado
que bons intrpretes soubessem como utilizar o recurso do instrumento de forma
intuitiva.
29
No caso de um movimento lento, o intrprete deve utilizar todos os recursos
possveis para ajudar a tornar a sonoridade expressiva, ou seja, executar o legato com
os dedos e utilizar-se do pedal, para diminuir os efeitos de ataque. Erroneamente se
interpreta o texto original de forma literal como se a msica de Beethoven no
permitisse pedal alm do que est marcado, mas Czerny comentou que Beethoven
freqentemente usava o pedal, muito mais do que indicava em suas peas.
30

Igualmente, o pianista sabe que dependendo da acstica e do instrumento, faz-se
necessria adaptao e que, por este motivo, um compositor dificilmente poderia anotar
corretamente a pedalizao, a no ser no caso especfico em que o compositor
quisesse um efeito diferenciado, por exemplo, no primeiro movimento da Sonata op.31
n2 (figura 3). A urtext mostra que no Largo, a inteno do compositor foi misturar as
notas dos seis compassos com o pedal e o Allegro em seguida deve ser retomado aps
a fermata, com a diminuio gradual sustentada pelo pedal, mas sem o corte total da
reverberao.

29
Ser discutido no captulo seguinte.
30
Documento de Czerny pertencente a Deutsche Staatsbibliothek, citado por NEWMAN,1988, p.78.

16

Figura 3: Sonata op. 31 n2/ 1 movimento edio Henle (Urtext)

Na edio Schirmer (figura 4), esse mesmo trecho apresenta uma
modificao de inteno quanto sonoridade. Sugere que o pedal que deveria estar
acionado durante os seis compassos, seja suspenso na metade do segundo compasso
para no misturar as notas subseqentes dissonantes harmonia de l maior. Para o
revisor, a massa dissonante criada por apenas um pedal talvez incomodasse, sobretudo
por se tratar do estilo clssico. O pedagogo atuante na virada do sculo XX, Rudolph
Breithaupt, acreditava que anotaes desse tipo seriam erros ou descuido do
compositor.
31

31
FRIEGE, 1970, citado por NEWMAN, 1988. p.245.

17

Figura 4: Sonata op.31 n2/ 1 movimento edio Schirmer

Na edio Schirmer, o efeito da massa sonora inexiste e torna-se uma
pequena cadncia limpa e meldica, modificando a proposta original do compositor.
Hoje se sabe que no foi nenhum descuido de Beethoven e que ele cultivava este tipo
de resultado sonoro. E neste trecho em especial, segundo o especialista em Beethoven
Paul Mies, os relatos da poca mostram que Beethoven quis um efeito nebuloso que
sugerisse uma voz vinda das cavernas.
32

Como a reverberao das notas mais longa e mais intensa no piano
moderno que num fortepiano, provavelmente o efeito mais prximo obtido no
instrumento moderno seria manter o mesmo pedal sem acionar at o fundo ou manter
as teclas do acorde da mo esquerda abaixadas e trocar leve e rapidamente o pedal ao
longo da melodia da mo direita.
A partitura revisada, ento, contm indicaes pessoais do revisor, podendo
excluir uma idia original do compositor e alterar substancialmente a sonoridade.
Mesmo se o intrprete no estiver interessado em sonoridade histrica, uma coisa seria
ignorar apenas as indicaes do revisor e outra, as do compositor.
Para a IPHI, buscar o texto original e conhecer as evidncias histricas no
se relaciona com a pretenso de recriar a interpretao do passado, mas a base para
compreender a partitura como um texto a ser decifrado, procurando identificar a

32
MIES, P. Textkritische Untersuchungen bei Beethoven. Munich: G.Henle Verlag, 1957. Citado por
NEWMAN, 1988. p.246.

18
musicalidade e o estilo de um determinado compositor para adapt-lo ao melhor
resultado sonoro no instrumento moderno. Dart sugere:
A interpretao deve ser idiomtica e ter estilo. (...) Cada instrumento
deve ser verdadeiro em si mesmo e no deve tentar arremedar os
outros. (...) Deve ser iluminada pelo conhecimento mais pleno possvel
(...) associado msica quando foi ouvida pela primeira vez. O
intrprete tem todo o direito de decidir por si mesmo se melhor
esquecer alguns desses pontos particulares, mas deve pelo menos estar
consciente de que j existiram e de que, em certa poca, foram
considerados um trao essencial de uma interpretao agradvel.
33

A vontade de conciliar o passado e o presente a lgica da existncia de
dois plos: o texto antigo e o intrprete atual. O texto a notao de um compositor,
com a sua linguagem musical especfica, num tempo especfico. Para que o intrprete
compreenda o texto com a vivncia musical atual no suficiente observar e analisar
apenas a parte visvel da partitura: as notas, indicaes de dinmica, tempo,
articulao, a estrutura, mas, sim,
(...) Devemos imaginar uma partitura como resultado de infinita
seqncia de decises, que aproxima da idia do processo interpretativo
em si, (...) dinmico e malevel. Certamente, existe uma noo de que o
compositor , alm de compositor, executante e ouvinte durante o
processo criativo a partir de suas prprias reaes.
34

No basta pensar que a essncia de uma obra musical seja somente formal
como defendem o estruturalismo ou Glenn Gould, apesar de sua importncia na anlise
impessoal da obra. Todos os processos envolvidos at o estgio da execuo
apresentam infinitas variveis de percepo: o processo criativo do compositor, o texto
e o resultado formal, e a interpretao. A IPHI acredita que ampliar o conhecimento
sobre o estilo do compositor e, portanto, sobre as referncias temporais da obra, ajuda
a aproximar da complexidade intrnseca a uma obra.
Que ampliar o conhecimento valioso, no h dvida. Mas nem todas as
informaes histricas presentes em livros e pesquisas musicolgicas so de interesse
para o msico prtico. Como j foi citado, o conhecimento histrico no
necessariamente proporcional qualidade do intrprete. Anedotas biogrficas e

33
DART, T. Interpretao da Msica. Traduzido por M. Czertok. 2.ed. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
p.213.
34
BUTT, 2005, p.85-87.

19
especulaes sobre o estado emocional do compositor no influenciam a interpretao
em si, mas podem enriquecer o processo do estudo ou da preparao de uma obra a
executar. Sem contar que este tipo de conhecimento bastante til para interar o
ouvinte do carter da pea, para que tenha tambm o prazer de aliar percepo auditiva
e a histria.
Grande parte do que diretamente afeta o intrprete no tocante ao estilo do
compositor pode se assimilar na prpria prtica instrumental do conjunto de obras de
um mesmo autor ou de autores diversos de uma determinada poca, formando um
estilo musical especfico. Esse conhecimento prtico proporcional, portanto,
experincia e ao repertrio do intrprete, j que, conforme lida com as diversas peas
de um mesmo autor, atravs da prtica e do instinto do instrumentista, o intrprete
torna-se cada vez mais familiar em relao linguagem do compositor. Assim, o
aprendizado vivenciado, por exemplo, por um pianista que estudou diversas sonatas,
concertos e msica de cmara de Beethoven, no o mesmo de um no msico que
leu tudo sobre o compositor e conhece o repertrio como ouvinte. A esse respeito
Nattiez comenta:
A significao precisa de um signo s pode ser plenamente
compreendida em seu contexto estilstico. Por conseguinte, a
familiaridade com aquilo que Schubert e Beethoven fazem regularmente
que servir de guia para a deciso do intrprete. A interpretao correta
resultar de uma regularidade de observao.
35

O conhecimento do estilo do compositor e a compreenso do texto podem gerar
uma tpica situao de dvida para o intrprete. O problema se apresenta quando so
confrontados os dados histricos com o significado disto para o intrprete atual, pois o
que o texto e as evidncias histricas apresentam como fato nem sempre condiz com a
expectativa sonora do intrprete, fazendo necessrios ajustes para a execuo.
Para os defensores da execuo histrica, no h o que interferir ou adaptar,
sendo necessrio recorrer a tratados e seguir as regras para no modificar a obra do
contexto original. A crtica Msica Antiga primordialmente se resume literalidade de
como se aproveita das evidncias histricas para validar uma boa execuo. Se uma
obra barroca ainda executada depois de ter sobrevivido a tantos sculos e estilos, por

35
NATTIEZ, 2005, p.154.

20
que no considerar a execuo deste repertrio no piano moderno, por exemplo,
fazendo ajustes para a sonoridade e linguagem que faa sentido para o ouvido atual?
Kivy destaca o fato de uma obra do passado adquirir significados e sentidos diferentes
na sua escuta, com o passar do tempo.
36
Por exemplo, Bach comps com sua
linguagem, afinao, pathos e tudo o que fazia sentido musicalmente na poca, ao
mesmo tempo, ouvintes de poca no apreciavam Bach como o grande compositor da
tradio germnica do sculo XVII, como se faz hoje. Escutamos Bach com a
apreciao de quem j passou por Wagner, Debussy e msica atonal e, portanto, sua
msica passou a incorporar outros elementos de escuta. Assim sendo, parece fazer
sentido como o caso de desincorporar ou alterar algumas articulaes de um fraseado
tipicamente barroco, pois hoje elas representam o estudo das regras da prtica passada
e no tm o sentido original da linguagem natural como tinha para os msicos da
poca, ainda mais se isso for um fator limitador da musicalidade por parte do
executante.
Uma obra musical do passado no carrega apenas o sentido literal das
intenes do compositor fixadas em seu tempo. Desse modo, o argumento da fidelidade
ao contexto histrico literal no parece ser a nica idia de uma boa execuo atual. Eis
como Leibowitz compartilha com tal idia:
O sentido verdadeiro contido no texto (...) podemos ter acesso atravs
da eliminao progressiva dos erros de interpretao. Porm, ao mesmo
tempo, (...) o fato de o [intrprete] pertencer a uma determinada poca
faz com que apaream novas fontes de compreenso, significados
insuspeitos por [intrpretes] anteriores, sem por isso pr em questo a
essncia profunda da obra.
37

A preservao do contedo musical no acontece somente em carter
musicolgico ou terico ou pela amostra correta da aplicao de todas as regras
passadas numa interpretao. necessrio que haja interesse das diferentes geraes
de intrpretes em executar e vivenciar o contedo musical histrico que atraente
justamente pelo seu carter nico de jamais poder ser estritamente repetido.

36
KIVY, P. Authencities: philosophical reflections on musical performance. New York: Cornell University
Press, 1995. passim.
37
LEIBOWITZ, R. 1960. p.282. citado por NATTIEZ, 2005. p.145.

21
comum dizer que mesmo no sendo a inteno do compositor ou que no
corresponda prtica original, o resultado bom, o que refora a impresso de que a
vontade de conciliar a inteno do compositor (ou a provvel inteno musical
compreendida da notao do compositor) com a execuo existe, desde que no seja
custa da esttica sonora.
38
As evidncias histricas so critrios importantes, porm,
devem ser reinterpretadas na condio atual, pois fatos histricos no falam por si e o
intrprete no pode adotar uma postura apenas de aceitao.
Alguns dissidentes da Msica Antiga compartilham da idia. John Butt,
cravista, organista e regente especializado em msica barroca, fala sobre historically
informed performance que comeou a ser idealizada na dcada de 1980 por
instrumentistas que se cansaram da excessiva rigidez da execuo histrica. Eles
consideravam que, ao invs da busca de uma compreenso quase espiritual das
intenes do compositor, poderiam usar o conhecimento histrico de um modo mais
criativo, repensando as estratgias interpretativas para uma execuo mais
espontnea, pois a histria deve abrir novas possibilidades ao invs de limit-las. O
ideal se traduziria pela democratizao da histria ou libertao do pensamento de uma
narrativa pr-concebida do passado.
39
Nesse caso, a utilizao do instrumento antigo
est mais relacionada ao gosto por uma sonoridade especfica do que pretenso de
se atingir a veracidade estilstica.
Nattiez
40
explica que nem sempre a interpretao deve refletir as condies
de uma interpretao passada, pois os significados de uma obra devem ser repensados
e reconstitudos, fazendo com que surjam novas fontes de compreenso que at ento
no haviam sido pensadas. O intrprete deve estar consciente que as decises
tomadas para adaptar certas passagens ao senso musical atual fazem parte das
mudanas que uma obra pode agregar ao longo do tempo, especialmente considerando
a abrangncia de aproximadamente quatro sculos de repertrio. Boulez, avesso ao
carter fixado de uma obra no passado, pergunta:

38
KIVY, 1995, p.105.
39
Ibidem, p.217.
40
NATTIEZ, 2005, p.161.

22
(...) O que realmente fidelidade? Seria o respeito ao transitrio? Ou
seria considerar a obra como eterna portadora de novas verdades,
decifrveis conforme a poca, o local e as circunstncias? No seria a
grande obra justamente aquela que frustra nossas previses?
41

necessrio que o intrprete se desprenda de alguns pr-conceitos, pois a
partitura carrega sentidos latentes que ainda no foram musicalmente realizados (...) e
cada interpretao participa da revelao da verdade da obra, revelao esta que
jamais se completa.
42

Mas ajustes e adaptaes numa interpretao no so totalmente livres e
aleatrios. Barenboim afirma que todos ns temos conscincia de que, numa
apresentao ou numa leitura, o texto no um objeto infinitamente malevel
43
ou,
ainda, segundo Nattiez, existe, por certo, um nvel em que se afirma, sem
ambigidade, o sentido literal da partitura, pois, do contrrio, no seramos capazes de
reconhecer uma mesma obra atravs das dezenas de diferentes interpretaes que nos
so oferecidas.
44

A discusso sobre o quanto histrico deve ou no mostrar uma interpretao
s acontece porque o repertrio acadmico e de concertos histrico. Ele sobrevive
porque continua sendo uma escolha aliada ao prazer da escuta que acompanha um
enredo conhecido, desenvolvendo a escuta crtica a cada audio. Este tipo de escuta
no acontece com relao msica desconhecida, que requer outro tipo de apreciao,
certamente pouco explorada tanto pelo msico e pelo ouvinte. Morgan associa o
limitado repertrio tambm falta de identidade cultural e insatisfao do tempo
presente caracterizado por um extraordinrio patamar de insegurana, incerteza,
questionamento (...) e ansiedade.
45
Por refletir a situao social da atualidade, as
diversas restauraes e abordagens interpretativas so formas autnticas musicais da
condio contempornea.

41
BOULEZ, P. Points de repre. Nattiez, J.J. ed. 2eme ed. Paris: Christian Bougois, 1985. apud
NATTIEZ, 2005, p.148.
42
NATTIEZ, 2005. p.145.
43
BARENBOIM, SAID, 2003, p.124.
44
NATTIEZ, op.cit., p.154.
45
MORGAN, R.P. Tradition, Anxiety and the Current Musical Scene. In KENYON, N. (Ed.), Authencity
and Early Music. Oxford University Press, 1988. Citado por BUTT, 2005, p.10.

23
Como equilibrar o passado e o presente algo indefinido para a IPHI, assim
como no h objetivo especfico de resultado sonoro. e deve ser indefinido, pois no
h mtodo nico para interpretao e nem poderia existir, pois o texto, mesmo sendo
ele invarivel, enseja mltiplas compreenses e no h uma nica soluo adequada. E
deve ainda ser pessoal porque o juzo definitivo de uma interpretao pertence ao
prprio ouvido crtico e ao bom senso adquirido com a experincia e vivncia musical,
os quais vo alm de quaisquer anlises conceituais e racionais. Imberty resume a
essncia de uma boa interpretao:
As grandes interpretaes (...) conseguem, de imediato, situar-se acima
dos conflitos entre preconceitos estticos, dos enfoques
demasiadamente novos ou sobrecarregados de erudio musicolgica,
em suma, consignam algo de universal obra. (...)
46

46
IMBERTY, 1981. citado por NATIEZ, 2005, p.152.

24
CAPTULO 2. Bagatelas op.126 subsdios para
execuo

No captulo anterior, discutiu-se a importncia de aproximao do intrprete
com a linguagem histrica do compositor visando a compreenso do texto, no caso, das
Bagatelas, para que posteriormente sejam feitos ajustes em sua execuo. Assim, o
presente captulo consiste em uma investigao pelo intrprete de tais subsdios,
destacando dois: na primeira seo, fatos pertinentes sobre o compositor e sua relao
com o instrumento, e na segunda, uma anlise da partitura.

2.1. Sobre o compositor

Beethoven (1770-1827)
47
ficou conhecido como pianista virtuoso e
improvisador em 1790, ao realizar turns em Praga, Dresden e Berlim. Tocava
clavicrdio, rgo, cravo e fortepiano. Em Bonn, sua cidade natal, havia uma fbrica
desse instrumento em atividade desde 1783. Como pianista, mostrava facilidade e
agilidade tcnica no instrumento, mas revelava ocasionalmente certa falta de pacincia
com detalhes, exibindo uma atitude agressiva. Carl Czerny (1791-1857), em seu relato
de 1852, apontou algumas caractersticas de seu mestre:
Ningum pode ser comparado agilidade e rapidez nas escalas, trilos
duplos, saltos (...) nem mesmo Hummel. Seu porte enquanto tocava era
magistralmente quieto, nobre e belo. (...) Seus dedos eram potentes,
no grandes, ligeiramente alargados nas pontas de tanto tocar, pois ele
contou que praticava at meia-noite na sua juventude. Nas aulas, se

47
Cf. ROSENBLUM, S. P. Performance Practices in Classic Piano Music. Bloomington and Indianapolis:
Indiana University Press,1988. p.1-54

25
dedicava correta posio dos dedos (escola de Emanuel Bach) (...).
Extraordinrio quando improvisava e no tanto quando tocava suas
composies, pois nunca tinha pacincia ou tempo para praticar e o
xito dependia do acaso ou de seu humor. Suas execues, assim como
suas composies, estavam sempre frente de seu tempo; os
instrumentos pareciam extremamente fracos e imperfeitos, no
comportando o estilo de sua execuo. Hummel, em seu estilo brilhante
e calculado para enquadrar no estilo de seu tempo, era muito mais
compreensvel e prazeroso ao pblico, porm, quando Beethoven
tocava as passagens lentas, produzia um efeito mgico nos ouvintes e
at onde sei, nunca foi superado.
48

E, numa outra ocasio:
Enriqueceu a arte de tocar com o uso do pedal, passagens acordais em
legato formando outras melodias internas que ningum tinha pensado
antes. Enrgico, profundo, nobre, e, particularmente em adagio,
sentimental e romntico; como ningum, dominava a rapidez [no
instrumento].
49

A mesma impresso teve o crtico Reichardt sobre Beethoven e seu 4
concerto para piano e orquestra, a 22 de dezembro de 1808:
(...) o novo concerto de enorme dificuldade na qual Beethoven executou
de forma surpreendente bem, o mais rpido possvel. [No movimento
lento], (...) Beethoven cantava atravs de seu instrumento com a mais
profunda melancolia (...).
50

Sua preocupao com a qualidade sonora e musical ao instrumento era
passada aos discpulos, com especial nfase na expressividade. Fernand Ries (1784-
1838),
51
, filho de Franz Ries, professor de violino de Beethoven, escreveu:
(...) nas variaes op.34, fui obrigado a repetir quase todo o trecho final
da variao lenta dezessete vezes. Quando eu errava notas, ele mal
fazia comentrio. Mas se o erro era a respeito da expresso, como
crescendi ou o carter da pea, ele ficava muito nervoso dizendo que
(...) esse tipo de erro resultava da falta de conhecimento, sentimento e
ateno.
52

Por volta de 1800, comeou a se apresentar cada vez menos devido surdez,
dedicando-se mais composio. Seu interesse pela composio e a perda gradativa

48
Documento de Czerny pertencente a Deutsche Staatsbibliothek. Citado por NEWMAN, 1988, p.78.
49
CZERNY, C. Complete Theoretical and Practical Piano Forte School. Op.500. trans. J.A.Hamilton,
London: Cocks, 1839. Citado por ROSENBLUM,, p. 28.
50
REICHARDT, J.F. Vertraute Briefe geschrieben auf eine Reise nach Wien. Amsterdam: Im Kunst und
Industrie Comtoir, 1810. Citado por ROSENBLUM, op.cit., p.28.
51
Ferdinand Ries, compositor e pianista alemo, amigo e discpulo de Beethoven.
52
SONNECK, Impressions, p.52. Citado por ROSENBLUM, op.cit., p.29.

26
da audio fez com que, aos poucos, recebesse cada vez mais crticas quanto sua
execuo. Em 1814 teve lugar sua ltima apresentao pblica, quando executou em
primeira audio o trio Arquiduque op.97. Segundo o pianista e compositor Ignaz
Moscheles:
(...) a execuo dele me satisfez menos [que o novo Trio], por no ter
clareza nem preciso, ainda que eu tenha observado traos de um
grande pianismo, o mesmo que j pude reconhecer em suas
composies.
53

Czerny observara que o instrumento parecia no comportar Beethoven
enquanto pianista e compositor,
54
e sua insatisfao explcita contribuiu decisivamente
para motivar constantes mudanas e adaptaes no instrumento por parte dos
construtores, bem como as conseqentes transformaes no modo de se executar ao
teclado, tanto tcnica quanto expressivamente.
Passaram por suas mos pelo menos quatorze pianos, comprados ou
emprestados, sem contar outros inmeros que o compositor deve ter experimentado,
nenhum do quais, no entanto, parece ter preenchido todos os requesitos sonoros,
mecnicos e de extenso que Beethoven imaginava como ideal. Sobre o instrumento
construdo por Wenzel Schanz, escreveu em 1815 que teve que devolver por ser um
pssimo instrumento, o mesmo, ou do mesmo construtor, que Haydn mais admirava.
55

Em outra carta de 1796 ao amigo Andreas Streicher, Beethoven diz que o fortepiano,
em relao ao instrumento e sua maneira de execuo, o menos desenvolvido entre
outros instrumentos e que esperava o dia em que (...) a harpa e o fortepiano fossem
tratados como dois instrumentos diferentes.
56
Beethoven certamente imaginava a
msica alm das possibilidades do instrumento, ou que sua imaginao sonora no se
adequava nem se limitava sonoridade oferecida pelos instrumentos de sua poca.

53
MOSCHELES, C. Aus Moscheles Leben: Nach Briefen und Tagebchern, 1872-73. Citado por
ROSENBLUM, 1988., p.29.
54
ROSENBLUM, 1988, passim.
55
NEWMAN, 1988, p.52.
56
ANDERSON, E. The Letters from Beethoven.1985. vol.1, p.25-26. Citado por NEWMAN, 1988, p.54.

27
Quanto a isso, faz sentido a frase de Glenn Gould: um homem pode ou no ter
pertencido em esprito quela poca.
57

A extenso de um fortepiano tpico da segunda metade do sculo XVIII era
de cinco oitavas (Figura 5), como os usados por Mozart, por Haydn at sua visita a
Londres, Clementi at 1790 e Beethoven at 1803. Embora Beethoven esteja
relacionado com o desenvolvimento do piano principalmente no tocante ampliao de
sua extenso, no se encontrou nenhuma evidncia de que Beethoven tenha pedido
especificamente teclas adicionais a qualquer construtor.
58

Figura 5: Identificao das alturas das notas/ Extenso de cinco oitavas em semibreve

Diferentemente de outros compositores do classicismo, como Mozart e
Haydn, cujas obras se acomodam perfeitamente em cinco oitavas, acidentalmente ou
propositadamente, Beethoven escrevia em seus rascunhos notas alm da extenso de
seu prprio instrumento.
59
H igualmente casos em que, respeitando o limite do
instrumento, acabou por omitir notas, o que obviamente desfigura a continuidade
meldica pretendida. Nestes casos, alguns editores acrescentam notas entre
parnteses, como na edio Henle. No desenvolvimento do primeiro movimento da
Sonata op.10 n1 (Figura 6), composta entre 1796 e 98, a linha superior da melodia em
oitavas interrompida ao chegar ao sol bemol agudo.

57
Glenn Gould defendendo sua postura atemporal de interpretao. Cf. seo 1.2: a posio anti-
historicista.
58
59

28

Figura 6: Sonata op.10 n1/ I movimento/ sol bemol entre parnteses

Aps a virada do sculo, Clementi pediu que ampliasse o registro agudo at
o d da penltima oitava do piano moderno (c4 da Figura 5), aumentando de cinco
para cinco oitavas e meia. A extenso dos Trios op.70 de Beethoven, compostos em
1808, j atinge as seis oitavas completas.
60
Ainda que no seja a extenso do piano
moderno, a maior parte de suas peas foi escrita no interior dessas seis oitavas, o que
torna a escrita pianstica de Beethoven mais prxima dos intrpretes atuais se
comparada de Mozart ou Haydn, limitada a cinco oitavas.
A grande diferena entre os instrumentos antigos e modernos a construo
que se tornou cada vez mais robusta, modificando o tempo de ressonncia das notas, o
peso das teclas, tornando mais ampla a gama de sonoridades. Essa diferena
perceptvel mesmo entre os fortepianos de cinco e cinco oitavas e meia, segundo
experincia pessoal de Rosenblum, autora vrias vezes citada neste captulo.

60

29
Rosenblum teve a oportunidade de experimentar por dcadas os fortepianos
no museu Kunsthistorieshces em Viena e faz observaes ao comparar uma rplica e
um fortepiano original, constatando que o segundo possui qualidade sonora muito mais
doce e de menor amplitude de volume, embora saliente a impossibilidade de se
conhecer exatamente como soavam os instrumentos h duzentos anos devido s
intervenes para manuteno. Comparado ao piano atual, alm da bvia diferena de
volume, outra diferena crucial a sonoridade dos registros graves, que no fortepiano
bastante claro, e, nos instrumentos modernos, os baixos tendem a ser abafados, razo
pela qual sua potncia sempre parcialmente aproveitada, especialmente em
passagens claras da mo esquerda.
Beethoven no chegou a conhecer as invenes que faltavam para a
transformao do fortepiano no piano que conhecemos e que resolveriam aspectos do
instrumento que o compositor tanto reclamava com os construtores: uma sonoridade
mais ampla e maior durao das notas para uma execuo em legato e expressiva. A
primeira dessas invenes, elaborada pela casa rard em 1821, foi o duplo-escape,
que facilitou a repetio rpida e tornou mais gil e leve o acionamento das teclas.
Outra, de 1825, foi a chapa nica de ferro que possibilitou aplicar uma tenso maior s
cordas, resultando em maior volume sonoro.
61

Nem por isso necessrio que o intrprete valha-se de argumentos como
Beethoven nunca esteve satisfeito com o instrumento de sua poca e provavelmente
ele teria satisfao em ouvir o que o piano moderno capaz, como se precisasse de
uma desculpa para tomar partido de uma interpretao menos autntica historicamente
ou para transformar a prpria concepo numa suposta autenticidade porque
Beethoven teria aprovado as invenes citadas acima.
62
Seja qual for o gosto ou ideal
sonoro do pianista, o importante para as decises interpretativas coerentes no
encontrar o argumento baseado em hipteses, mas, sim, reconhecer a contribuio do
compositor para escrita pianstica de caracterstica desafiadora, experimentadora e
inovadora para a poca, aproxim-la da sua linguagem musical original e assim,
desenvolver sua concepo prpria.

61
NEWMAN, 1988, p.62.
62
Cf. Seo 1.1: autenticidade histrica e a Msica Antiga.

30
2.2. Sobre a obra

Alm das conhecidas sonatas para piano, Beethoven comps peas curtas e
formalmente simples como minuetos, ronds e bagatelas. Destas ltimas, escreveu trs
conjuntos, a saber, as seis Bagatelas op.33, as oito op.119 e as seis op.126, alm de
duas avulsas, WoO 52 e WoO 56.
63

As Bagatelas op.126 compostas entre 1823 e 1824, so as ltimas obras do
compositor para piano solo. Diferentes dos outros conjuntos de bagatelas, foram
concebidas como um ciclo, de acordo com a anotao em um dos manuscritos: Ciclus
Von Kleinigkeiten (ciclo de pequenas peas). As peas so contrastantes entre si,
alternando as rpidas e as lentas, e nas palavras do prprio compositor em carta ao
editor Schott, so as bagatelas mais bem escritas. Existem trs rascunhos de diferentes
datas e a verso final.
64

A obra contm um nmero significativo de indicaes, primeiro por ser obra
de maturidade
65
e segundo, por sua dedicao em relao a esta obra, perceptvel
pelo nvel de detalhamento dessas indicaes na partitura se comparada s anteriores,
as nove Bagatelas op.119 compostas entre 1820 e 1822, mostrando maior controle de
suas intenes musicais. A interpretao literal das mesmas pode ser o suficiente para
uma execuo, porm, a anlise mais aprofundada do significado das inseres do
compositor juntamente com as evidncias histricas, torna o intrprete mais coerente
em relao tomada de suas prprias decises para a execuo.
Como suporte para esta anlise foram selecionados alguns tpicos
desenvolvidos por Sandra P. Rosenblum no livro Performance Practices in Classic
Piano Music e por William S. Newman, em Beethoven on Beethoven.

63
Obras sem nmero de opus, marcados como WoO (Werk ohne Opuszahl)
64
Carta de Beethoven para Schott. Prefcio da Edio G.Henle. BEETHOVEN. Klavierstcke. Mnchen:
G.Henle Verlag, [1975?]. 1 partitura.(217p.). Piano.
65
Embora haja obras do perodo inicial com as indicaes razoavelmente detalhadas como no primeiro
movimento da sonata op.7, ou da conhecida abertura lenta da Sonata Pattica op.13 ou, o contrrio, o
Adagio da Sonata op.101 escrita em 1816, com apenas a indicao sul una corda.

31
2.2.1. Dinmica e acentuao

Para este tpico foi analisada cada pea separadamente, assim como para a
escolha do andamento.

Bagatela Op.126 n1
A sonoridade da pea se mantm piano. A dinmica do piano moderno
mais ampla, permitindo maiores gradaes entre piano e forte. Em se controlando
excessivamente a sonoridade, j que num fortepiano ela apresentaria menos gradaes
de dinmica, a pea soaria contida e sem cor. Pode-se, ento, aproveitar os trechos
com crescendo para expandir a sonoridade nos compassos 4 a 7 (Figura 7), o mesmo
se dando nos compassos13 a 14, 26 a 28, 35 a 37.

Figura 7: Bagatela op.126 n1/ c.4-7/ crescendo

32
A indicao inicial pede um cantabile (Figura 8), sem exagerar na diferena
de dinmica, fazendo soar equilibradamente a voz superior da mo esquerda.

Figura 8: Bagatela op.126 n1/ incio cantabile e compiacevole

A notao detalhada tornando as intenes musicais claras, como o efeito
no trilo antes da cadncia (Figura 9) nos compassos 31, no crescendo de trs notas.
(Figura 10)

Figura 9: Bagatela op. 126 n1/ c.30/ trilo

Figura 10: Bagatela op.126 n1/ c.43-44/ crescendo

33

Nos compassos 21 a 25, aparecem as chaves de expanso que se tornam
um tipo de acentuao (Figura 11), e que podem exercer duas funes: uma primeira
de natureza expressiva, evidenciando as notas meldicas em grupos acfalos ao invs
de destacar os acordes da mo esquerda no primeiro tempo de cada compasso, e outra
rtmica, dando maior apoio no segundo tempo de cada compasso na seqncia que
mostra claramente um accelerando escrito, contrapondo-se textura lrica do primeiro
trecho.

Figura 11: Bagatela op.126 n1/ c.21-25/ listesso tempo: acentos

Em outra situao, Beethoven especifica uma acentuao expressiva no
acorde de dominante ( Figura 12) no incio do sistema de baixo, mas que pode ter
a funo de apoio rtmico e restabelecer a organizao mtrica depois do compasso
livre de pequena cadncia.

34

Figura 12: Bagatela op.126 n1/ c.27-34: acento expressivo e apoio mtrico

Bagatela op.126 n2

A dinmica da parte A inicial contrastante, distinguindo-se o forte da textura
em canto nico em semicolcheias em mos alternadas do piano da segunda textura de
colcheias ligadas (Figura 13). possvel imaginar essas nuances dinmicas mesmo se
no estivessem escritas, assumindo que textura e carter contrastantes devem ser
realados pelo intrprete. Poderia se pensar num decrescendo ao final da seqncia
em semicolcheias, seguindo a linha meldica descendente e preparando a dinmica
seguinte. Todavia, o interessante nesta pea conseguir um efeito de dinmica em
patamares com passagens sbitas entre o piano e o forte.

35

Figura 13: op.126 n2/ c.1-11/ dinmica

A parte B tem o carter diferente de textura de melodia acompanhada com
indicao cantabile, podendo ser adotada a dinmica piano para contrastar com forte do
trecho seguinte (Figura 14).

Figura 14: Bagatela op.126 n2/ c.27-44: dinmica

36
Beethoven utiliza mfp, fp e ffp para indicar o acento conforme a dinmica do
trecho em que est inserido antecipando o piano do trecho seguinte, geralmente em
notas fora do tempo forte.
66

impossvel uma execuo literal ao piano de um acento numa nota longa,
como se quisesse acentuar a nota em seu ataque e posteriormente controlar sua
dinmica num volume piano de som. Para o acento indicado no compasso 17 (Figura
15) pode-se escolher um ataque relativamente forte, pois apesar de a nota ser grave, a
mo direita est duas oitavas acima e no h perigo de a encobrir. Mas preciso que a
tecla se levante antes de completar o valor integral de duas semnimas para se
conseguir um piano na mesma nota em seguida.
//
Figura 15: Bagatela op.126 n2/ c.16-19: fp

No compasso 58, o efeito do acento sf (Figura 16) pode ser obtido pela
primeira semicolcheia da mo esquerda, junto com a mo direita forte ou fortssimo.

//
Figura 16: Bagatela op.126 n2/ c.56-60: sf

66
ROSENBLUM, 1988, p.87.

37
Beethoven dava importncia ao acento ou apoio mtrico especialmente em
passagens rtmicas escritas com a mesma figura.
67
A frase em semicolcheias (Figura
17) pode ter um leve apoio na cabea do segundo compasso quando os motivos se
tornam tticos, assim como nas colcheias do segundo tempo na volta deste grupo
motvico depois da parte B.(Figura 18)
//
Figura 17: Bagatela op.126 n2/ c.1-5: apoio mtrico
//
Figura 18: Bagatela op. 126 n2/ c.27-59: apoio mtrico

67

38
Bagatela op.126 n3

No h indicao de dinmica no incio e ao longo desta pea aparece p em
oito ocasies, sempre no final do trecho com crescendo e diminuendo, sugerindo que a
as expanses de dinmica aconteam somente nos trechos marcados, porm, sempre
prevalecendo, ou retornando, dinmica geral em piano. Mudanas de toque, ou
precisamente, na dinmica para cantar a melodia, devem acontecer entre as diversas
variaes do tema, dependendo da tessitura e do acompanhamento dos quais o tema
apresentado.
J as indicaes de dinmica na parte final so bastante precisas, devendo
resultar no efeito de um smorzando: pi p e pp e sempre pianissimo (
Figura 20).

Figura 20: Bagatela op.126 n3/ c. 32 fim: dinmica

39
O apoio mtrico por compasso, induzido pelas ligaduras a cada compasso,
dilui-se quando aparecem as chaves de expanso no quinto e no sexto compassos (
Figura 19).

Figura 19: Bagatela op.126 n3/ c.1-6: chaves de expanso

A outra indicao aparece no compasso 40, dessa vez com a funo
expressiva de enfatizar o acorde de quinta aumentada (Figura 20).

Figura 20: Bagatela op.126 n3/ c.40

40
Bagatela op. 126 n4

Outra Bagatela rpida em tonalidade menor, com a indicao de andamento
presto. a mais longa do ciclo e a nica que apresenta indicao ff. A parte A
contrapontstica e, assim como na segunda Bagatela, apresenta contrastes de
dinmica, devendo resultar num efeito de dinmica em patamares. Aps a barra de
repetio, h uma indicao de dinmica gradual (Figura 21).

Figura 21: Bagatela op.126 n4/ c.1-21/ dinmica

41
A parte B, em tonalidade maior, caracteriza-se pelo baixo ostinato em quintas
e pela mo direita repetindo o motivo acfalo de semnimas e a dinmica piano (Figura
22).

Figura 22: op.126 n4/ c.51-56: dinmica

A pea apresenta indicaes de acento e de dinmica incomuns (Figura 23).
A tendncia natural continuar com os sf nos quatro compassos seguintes j que o
desenho se mantm, conservando-se o apoio rtmico na cabea do compasso.

Figura 23: Bagatela op.126 n4/ c. 40-50

42
Bagatela n5

a nica do ciclo que no apresenta referncias de dinmica, salvo o
crescendo com rinforzando no final, seguido de um diminuendo, coincidindo com o
ponto culminante da pea.
A indicao Quase allegretto em 6/8 confere pea um carter leve e fludo,
lembrando uma pastoral. Sua conduo harmnica simples, e as ligaduras e a
constante conduo da melodia por graus conjuntos sugerem uma execuo piano
(Figura 24). A prpria escrita da parte B, aps mudana de clave para a tonalidade da
sub-dominante, amplia o volume da sonoridade devido linha meldica em teras, no
mais em notas simples, e ao acompanhamento rtmico em colcheias em acorde
quebrado aberto (Figura 25). Para evidenciar a mudana de tessitura do tema inicial no
registro agudo com as duas mos executando na clave de sol, pode ser considerada a
utilizao do pedal una corda ou adotar uma sonoridade mais clara para a melodia com
o pedal de sustentao contnuo, imitando o timbre de sinos (Figura 26).

Figura 24: Bagatela op.126 n5/ c.1-8/ incio

Figura 25: Bagatela op.126 n5/ c.18-20/ parte B

43

Figura 26: Bagatela op.126 n5/ c.36-42/ final

Bagatela n6
A dinmica desta pea acompanha as mudanas e o contraste entre as
sees do mesmo modo que nas Bagatelas ns 2 e 4, com a parte A, forte, presto, e a
B, piano, andante amabile e com moto, podendo ser descrita como dinmica estrutural
(Figura 27). O detalhamento nas indicaes de dinmica em trechos em piano e peas
lentas como nas Bagatelas ns 1 e 3, revela a preocupao musical do compositor em
relao expressividade dos andamentos lentos, conforme relatos de Czerny e outros
contemporneos.
68

Figura 27: Bagatela op.126 n6/ c. 1-16: dinmica.

68
Cf. seo 2.1.

44
As chaves de expanso em duas notas (Figura 30) so entendidas como
acentos expressivos, pois claramente so indicaes estranhas notao pianstica,
podendo ser enfatizadas com um pequeno prolongamento do valor da primeira nota,
por exemplo. Para Rosenblum, essas indicaes so exigncias do ouvido interno do
compositor, podendo ser consideradas indicaes psicolgicas para a execuo,
como se tais notas tivessem que ser de alguma forma, ressaltadas.
69

//
Figura 28: op.126 n6/ c.63-68. Acento expressivo.

No compasso 55 (fig.31), o sf marcado no D agudo o ponto de inflexo na
nota mais aguda dos instrumentos de poca.
70

Figura 29: op.126 n6/ c.54, 55. Acento expressivo.

69
70
Ver pgina 27.

45
2.2.2. Uso do pedal

No sculo XVIII, o pedal estava restrito mudana de timbre e ganho de
sonoridade.
71
Hoje, alm destas funes, o pedal freqentemente utilizado de forma
sincopada, ou seja, logo depois do ataque da nota, como auxlio sonoridade legato.
Poderamos dizer que o pedal se tornou praticamente o dcimo primeiro dedo do
pianista e esse recurso deve ser explorado de acordo com a sonoridade desejada, para
isso dependendo to somente do ouvido crtico e do gosto pessoal. Como o de
qualquer outro recurso, seu uso racional e preciso prefervel ao do aleatrio e
excessivo. Assim, algumas consideraes devem ser feitas a esse respeito.
Primeiramente quanto clareza sonora, pois a msica dessa poca foi composta para
um instrumento no qual as notas ressoavam por menos tempo e o volume de som era
menor que o dos atuais. Compositores-intrpretes da poca tais como Clementi,
Cramer, Dussek, Field e Beethoven faziam usavam o pedal muito mais do que os
manuscritos sugerem.
72
Deve se observar atentamente as poucas indicaes originais
nas peas, pois essas, no caso de Beethoven, foram inseridas para que se obtivesse
determinado efeito sonoro.

A primeira indicao aparece na segunda Bagatela em apenas um compasso
(figura 32). Aps a tenso criada na metade da parte B, os oito compassos em
diminuendo tm o ritmo harmnico marcado por semnimas, e sua resoluo acontece
na tonalidade de sol maior com durao de um compasso, exatamente aquele com a
indicao do pedal. Pode ser que se trate de uma advertncia para o executante no
trocar o pedal a cada tempo como no padro que antecipa o compasso. Pode tambm
indicar uma mudana de dinmica na harmonia em tonalidade maior. Nesse caso, em
se tratando de uma pea em andamento acelerado (allegro) e da curta durao do
efeito, uma forma de se obter na execuo seria executar sem pedal na frase anterior, o
qu, ainda assim, seria uma indicao estranha.

71
72
Cf. seo 1.3., p.16.

46

Figura 30: Bagatela op.126 n2/ c.69-84. Pedal.

Na Bagatela n 3 ocorrem trs indicaes. A primeira e a segunda tm o
mesmo efeito, de passagem em forma de cadncia em arpejos (figura 33). A primeira
termina na pausa da fermata, mas a segunda no indica o fim do pedal, podendo ser
prolongada at a primeira nota do compasso seguinte ou at seu final. A terceira
indicao a de pedal nico em cinco compassos, do compasso 48 at o final. (figura
34) No h indicao do pedal una corda, mas esse pode ser usado para enfatizar o
efeito diminuendo desde o compasso 46 com indicaes p, pip, pp e sempre pianissmo.

47

Figura 31: Bagatela op.126 n3/ c. 20-31/ pedal

Figura 32: Bagatela op.126 n3/ c.45-52: pedal.

48
A ltima Bagatela apresenta indicaes de pedal temtico em quatro
ocasies diferentes, o que mostra uma preocupao formal com o tratamento especfico
de sonoridade para o tema (figura 35). Se for possvel racionalizar o uso do pedal em
toda a pea, apesar de ser um movimento lento que requer o uso constante e lmpido
do pedal, o efeito proposto pelo tema se apresentar mais ntido.

//
//

Figura 33: Bagatela op.126 n6/ c.7-12, c.30-39, c.63-68/ pedal temtico

49
Uma forma de usar o pedal muito comum entre os pianistas timbrando as
notas agudas. Na terceira Bagatela, estando o baixo ou a mo esquerda tambm na
clave de sol, pode se deixar o pedal acionado continuamente, trocando-o levemente
conforme a entrada das dissonncias (figura 36).

Figura 34: Bagatela op.126 n3/ c.36-44: pedal.

50
Um trecho em que particularmente parece faltar a indicao do uso de pedal
a parte B da Bagatela n4, com o baixo ostinato em quintas, evocando a sonoridade
de dana medieval. Poderia se utilizar o pedal quase continuamente, sobretudo quando
a mo direita repete a frase na oitava mais aguda (figura 37).


2.2.3. non legato, legato, tenuto

Em seu tratado publicado em 1798, Daniel Gottlob Trk mostra que na
antiga escola Clssica, a articulao mais usada era o non legato, ou seja, que a tecla
deveria voltar um pouco antes da durao da nota escrita e para que a nota durasse o
exato valor da figura, vinha assinalada com ten. ou tenuto. Beethoven havia notado que
Mozart pertencia a essa escola do toque articulado.
73
A prtica e o gosto na virada do

73

51
sculo XIX deslocaram a forma natural de articulao ou toque do non legato para o
legato. De fato, Clementi em 1804 j prenunciava a atitude romntica ao teclado:
Quando os compositores deixam o legato e o staccato para o gosto do
intrprete, a melhor regra utilizar principalmente o legato, reservando o
staccato para dar um esprito em certas passagens e em contraste com
a beleza do legato.
74

Nos movimentos rpidos, pode se tocar staccato tendo em vista os seguintes
contrastes: na frase em semicolcheias em contraste com a frase ligada na Bagatela n 2
(figura 38), entre no incio contrapontstico da parte A contrastando com a dana da
parte B, na de n 4 (figura 39), e na parte A rpida e forte, seguida da parte B lenta e
piano na Bagatela n6 (figura 40).

Figura 36: Bagatela op.126 n2/ c.1-11/ contrastes de toques

74
Idem, p.154.

52
//

Figura 37: Bagatela op.126 n4/ c. 1-5, c.70-78/ contraste entre sees


53
O uso do legatissimo, com os dedos presos s teclas misturando os sons
como se fosse um legato sujo, estava restrito a passagens de acompanhamento na
mo esquerda em acordes quebrados ou em melodias ligadas no registro agudo, sendo
evitado em passagens em escalas, principalmente cromticas.
75

Atualmente consenso que os bons pianistas conseguem mascarar o efeito
percussivo do instrumento e todo o esforo se concentra na execuo legato, motivo
pelo qual o legatissimo e o pedal so amplamente utilizados. Assim, nas Bagatelas e
em qualquer outra obra, o recurso estendido para a maior parte das frases meldicas
e ligadas. A sobreposio no de vrias, mas de algumas notas dissonantes no mais
ferem mais o ouvido e a sensibilidade. Porm, necessrio que no afetem a clareza e
o uso desse tipo de toque deve ser equilibrado e pautar-se pelo bom senso.

2.2.4. Arcos de ligadura

As ligaduras curtas em Beethoven servem para subdividir motivos, para fins
harmnicos, rtmicos e estilsticos e para direcionar uma frase, com um apoio no incio
de cada grupo e discreta separao entre elas, semelhante prtica de articulao
barroca (figuras 41 e 42). A articulao marcada de duas em duas colcheias deve ser
executada sem perder o fraseado

Figura 39: Bagatela op.126 n1/ c.33, 34: ligaduras curtas.

75

54

Figura 40: Bagatela op.126 n6/ c.43-45: ligaduras curtas.

Na figura 43, a execuo exata da ligadura com apoio na primeira nota
refora o motivo acfalo de trs notas e o deslocamento do apoio no tempo forte.

Figura 41: Bagatela op.126 n4/ c.52-55: ligaduras curtas

55
Na Bagatela n4, a ligadura curta em trs notas faz com que o apoio na
semnima dirija o tema para o primeiro tempo do segundo compasso (figura 44), alm
de diversificar a articulao do tema com staccato e legato.

Figura 42: Bagatela p.126 n4/ c.1,2 e c.9,10. ligadura curta.

Beethoven foi excepcionalmente detalhista se comparado aos seus
contemporneos na indicao de ligaduras curtas ou longas, porm, no era muito
consistente nesta prtica. A compreenso se torna difcil pela impreciso nos
manuscritos e a falta de padro na lgica da indicao.
Entre 1775 e 1780 os compositores comearam a escrever ligaduras
longas.
76
Segundo Newman, em Beethoven estas ligaduras podem significar apenas
indicao do que no pode ser feito, ou seja, descontinuar o som ou acentuar no meio
dela.
77
Sendo assim, dependendo do caso, servem para excluir a acentuao mtrica
ou a quadratura do compasso que fazia parte da prtica da poca. Podem tambm

76
ROSENBLUM, 1988, p.163
77
NEWMAN, 1988, p.122, 123.

56
indicar a direo de um crescendo ou diminuendo e no necessariamente o comeo e o
fim de uma frase, e neste caso, a mo no deve sair da tecla no final da ligadura.
78

Por este entendimento, na Bagatela n2, apesar do desenho rtmico, a
ligadura sugere o trecho sem acentos mtricos com um grande diminuendo (figura 45).

Figura 43: op.126 n2: c.69-78.

Por interpretao anloga, no incio da mesma Bagatela, o apoio deve ser
feito no comeo da ligadura na anacruse e devem ser evitados apoios mtricos (figura
46). A ligadura curta que se segue pode significar que a frase deva ser direcionada at
a chegada desse primeiro tempo, fazendo a resoluo indicada.
//
Figura 44: op.126 n2/ c.12-16: ligadura longa.

78
KULLAK, F. Beethovens Piano Playing: with an Essay on the execution of the trill, 1901. Citado por
NEWMAN, 1988, p.130.

57
2.2.5. Flexibilidade rtmica e de tempo
.
Os tratadistas e intrpretes da poca afirmavam que todo esforo deveria ser
feito para se manter o tempo, pois os elementos contrastantes so coordenados e
equilibrados formalmente, e que o tempo estritamente mantido contribuiria para
ressaltar a essncia musical da obra. Algumas passagens de carter cantabile em
andamento rpido podem ser executadas com um relaxamento no tempo quase
imperceptvel. Todavia, prefervel que se procure mostrar as variaes no carter da
pea antes pela diferena de toque, para no prejudicar o todo nem a transformar
numa mera rapsdia.
79
Sero comentados: acentuao aggica das notas, mudana
de andamento e de carter entre sees, tempo rubato.

Acentuao aggica das notas.
A expresso acento aggico tem origem no termo grego agog, que
significa conduo, e foi inserida no vocabulrio musical entre a segunda metade do
sculo XIX e incio do XX pelo musiclogo Hugo Riemann
80
para designar desvios do
tempo estrito, com finalidade expressiva. A execuo pode ser similar ao de uma nota
com chave de expanso,
81
mas a acentuao aggica no est escrita na partitura e,
portanto depende da percepo do prprio intrprete. Trk mencionara a necessidade
deste tipo de acento na msica comparando linguagem falada em que o orador
enfatiza algumas slabas para se fazer entender melhor.
82

No compasso 38 da Bagatela n 1 (figura 47) em que, depois do ltimo
crescendo, as notas da extremidade se afastam em quase cinco oitavas, coincidindo
com o ponto culminante da pea, que pode ser mais bem compreendido com uma
acentuao aggica na nota mais aguda (mi). Na Bagatela n
o
3, as notas que se
seguem depois da pequena cadncia arpejada com pedal no compasso 27 (Figura 46),

79
HUMMEL. Pianoforte. Citado por ROSENBLUM, 1988, p.363.
80
RIEMANN, H. Musikalische Dynamik und Agogik, 1884. Citado por ROSENBLUM, 1988, p.365.
81
Cf. 2.2.1. Dinmica e acentuao da Bagatela n6.
82
TRK, D.G. Klavierschule. Citado por ROSENBLUM, 1988, p.365.

58
podem levar acentos aggicos para ressaltar a expressividade das notas simples em
contraposio massa sonora da cadncia.

Figura 45: Bagatela op.126 n1/ c.36-39/

Figura 46: Bagatela op.126 n3/ c.26,27.
Outros casos em que o uso do acento aggico pode ser aplicado so os
pontos de inflexo do desenho meldico, passagens cromticas, notas extremamente
agudas ou graves, acordes ou notas dissonantes, que podem ser percebidos pelo
intrprete no momento do estudo ou da execuo.

Mudana de carter e andamento entre sees.
Estas mudanas podem ser caracterizar pelas diferenas de sonoridade, de
pedalizao, de articulao e por um pequeno desvio de tempo, de acordo com a
prtica da poca.
83
Na execuo, alguma flexibilidade de tempo devido mudana de
carter acontece naturalmente e o controle excessivo da regularidade estrita de tempo
pode causar artificialidade na execuo. Na Bagatela n 2, h uma diferena do carter
agitado da parte A e o cantabile da parte B (figura 49), o que enseja que se explore,
alm do imperceptvel relaxamento no tempo, principalmente as diferenas de toque e
de pedal.

83
ROSENBLUM, 1988, p.372, 373.

59
//

Figura 47: Bagatela op.126 n2/ c.1-11 (parte A), c.27-32 (parte B).

Na outra Bagatela (figura 50) rpida, a de n4, alm da diferena de dinmica
e articulao entre as parte A e B, a segunda pode ser executada um pouco mais
rpido e levemente devido textura repetitiva e simples.

//

60

Figura 48: Bagatela op.126 n4/ c.1-11(parte A), c.52-62(parte B).

Tempo rubato

No sculo XVIII, a expresso rubato
84
remetia ao conceito de deslocar
livremente o ritmo da melodia solo em relao ao acompanhamento estritamente a
tempo. Um bom tecladista acompanhador era aquele que mantinha o tempo do
acompanhamento, deixando o solista fluir e nunca seguir o seu tempo. A prtica
melhor aplicada em passagens lentas e lricas, em notas dissonantes harmonia, e o
resultado deve soar como uma improvisao. Compositores como C. P. Emmanuel
Bach, Trk e Mozart valiam-se desse recurso. No h registro que Beethoven tenha
mencionado o rubato. Esta prtica foi corriqueira entre os pianistas do incio do sculo
XX, como pode ser constatar em suas gravaes e hoje em dia caiu em desuso, dando-
se preferncia exatido mtrica entre as partes.
Um outro tipo de rubato, de larga utilizao na atualidade o do sculo XIX,
o qual confere flexibilidade e elasticidade ao tempo. H evidncias sobre essa prtica j
por volta de 1800. O Mthode de Violon de 1803 escrito por Baillot, Rode e Kreutzer
descreve tal recurso expressivo.
85

84
Cf. ROSENBLUM, 1988. captulo10, p.373-392.
85
Ibid, p.383.

61
Relatos de Czerny mostram que uso do ritardando era mais freqente do que
os accelerando, como comenta tambm Ferdinando Ries sobre as execues de
Beethoven:
Em geral, ele tocava suas composies (...) em tempo estrito, e apenas
ocasionalmente apressava o tempo. (...) Mas em passagem crescendo
ele segurava o tempo com ritardando, criando um efeito belo e notvel.
86

2.2.6. A escolha do andamento

Observando as diversas obras para piano de Beethoven, no h relao
conclusiva entre indicao de andamento e frmula de compasso. Tambm, em carta
de junho de 1783, Mozart relata como Clementi tocava um prestissimo e alla breve
como se fosse um allegro 4/4,
87
mostrando a impossibilidade de estabelecer analogias
entre andamento, pulsao e frmula de compasso, ou de determinar uma prtica
generalizada ou corrente para uma poca. Parece um tanto contraditrio, por exemplo,
a indicao 2/2 para o primeiro movimento adagio sostenuto da Sonata op. 27 n 2 (Ao
Luar). Schindler comenta: Teria realmente Beethoven uma noo to limitada e
acadmica (...) como se a frmula de compasso fosse a primeira diretriz para
interpretao, mais que o prprio carter da msica? (...).
88

O andante entendido como tempo intermedirio entre o lento e o rpido, e
a concepo mais para o lento do final do sculo XVIII, e evidncias mostram que o
gosto pelo andamento mais acelerado nos movimentos rpidos e mais contido nos

86
WEGELER, F.G., RIES, F..Biographische Notizen ber Beethoven,1838. Citado por ROSENBLUM,
1988, p.386.
87
ANDERSON, E. The letters of Mozart and His Family,1966. Citado por ROSENBLUM, 1988.p.305.
88
SCHINDLER, A. Ludwig van Beethoven, 1927. Citado por NEWMAN, 1988, p.94.

62
movimentos lentos comeou a ser cultivado no incio do sculo XIX.
89
H trs
indicaes de andante neste ciclo, todas em peas de tonalidade maior em compasso
ternrio. O primeiro andante do ciclo foi escrito em 3/4 e outros dois em 3/8.
A primeira Bagatela Andante con moto, cantabile e compiacevole em
compasso 3/4. A indicao um caminhar movido que possibilite cantar a melodia
confortavelmente. A indicao do metrnomo (daqui para frente M=) pode ser 92 ou 96
para semnima. Ao indicar as ligaduras do tema, este segue naturalmente mais movido.
Depois da pequena cadncia a partir da anacruse do compasso 33, o andamento deve
baixar para M=88, devido escrita mais densa e s notas graves da mo esquerda,
bem como para que no seja tambm necessrio um grande ritenuto nos compassos
38 e primeira metade do 39. Da anacruse do compasso 40, que pode considerada uma
pequena coda, manter a tempo em M=88 da por diante. Essas mudanas de
metrnomo, nessa e nas outras peas lentas, so como uma tentativa de traduo do
que naturalmente ocorre na execuo.
A terceira Bagatela com indicao andante, cantabile e grazioso em 3/8,
possui um tema que se apresenta de trs maneiras diferentes: a primeira em textura
homofnica em colcheias (figura 51), a segunda, o tema aparece nas notas superiores
da mo esquerda em semicolcheias acompanhado pelo trilo da mo direita (figura 52),
e a ltima, as duas mos na tessitura aguda em fusas na ltima oitava de um fortepiano
de seis oitavas, com acompanhamento em semicolcheias (figura 53). Cada textura tem
a sua prpria sonoridade, seu tempo, fazendo necessrias pequenas diferenas de
andamento entre elas. Ao tentar escolher um nico tempo baseado em figuras de
menor valor, por exemplo, acaba tornando o incio mais prximo do adagio.
Um bom andamento para o incio seria M=84. No pedal de dominante que
prepara a cadncia, pode ocorrer um breve accelerando. O retorno a tempo acontece
no compasso 28 com a entrada da melodia na mo esquerda, um pouco mais lenta que
no incio, com M=76. Depois, o trecho em as semifusas permite uma variao; seguir
com M=76 o torna leve e grazioso. Pode ser um pouco mais rpida, porm, mais que
M=80 aproxima-se de con moto, lembrando que um bom andamento escolhido para o

89
Cf. BROWN, C. Classical and Romantic Performance Practice: 1750-1900. New York: Oxford University
Press, 2002. p.283-308.

63
incio foi M=84. No segundo e terceiro tempos do compasso 45, pode haver um ritenuto
valorizando os dois tempos de sonoridade em unssono, conduzindo, depois, a um final
cada vez mais tranqilo.

Figura 49: Bagatela op.126 n3/ incio: textura 1.

Figura 50: Bagatela op.126 n3/ c.27-30: textura 2.

Figura 51: Bagatela op.126 n3/ c.36-38: textura 3.

64
A sexta Bagatela um andante amabile e con moto, em 3/8, com introduo
presto, que pode ser executada entre M=126 a 138.
O primeiro perodo, que se estende at a barra de repetio, composto por
trs frases, cada uma com um motivo, carter e andamento diferentes. O primeiro
motivo com pausas expressivas e indicao tenute, como um suspiro, tem uma
pulsao quase indefinida, mas certamente mais lenta que a do segundo. O segundo,
um coral em colcheias, tem o ritmo harmnico por tempo, M=84 ou 88. O terceiro tem
um carter scherzando, com grupos de tercinas e o baixo staccato, ligeiramente mais
rpido que o anterior. M=96 (Figura 52).

Figura 52: op.126 n6/ c.7-23: perodo com trs motivos.

Estabelecido o tempo M=96, o andamento se mantm at o compasso 32,
com a passagem dos grupos de tercinas para a mo esquerda no registro grave, com
carter agitato e uma pequena queda no andamento que pode ser preparada com um
breve ritenuto no compasso 32, ao fim do diminuendo marcado de quatro compassos. O
baixo acompanha o primeiro motivo entre os compassos 33 a 38, seguido nos
compassos 39 a 44 por teras ascendentes que lembram o presto inicial (Figura 53), e,
enfim, pela melodia do segundo motivo entre os compassos 45 e 50.

65

Figura 53: Bagatela op.126 n6/ c.40 a 44: polirritmia.

Apesar de no haver regras e do que relatou Schindler
90
, h uma coerncia
acadmica entre a escrita 3/4 e 3/8. A primeira mais lenta no resultado sonoro e no
em nmeros absolutos de metrnomo, mais estvel e simples. E as peas em 3/8 soam
mais movidas. As indicaes de andamento rpido neste ciclo so: allegro e presto.
A Bagatela n2, allegro, foi composta em 2/4. As frases contrastam na escrita
e na dinmica. A figura de menor valor a semicolcheia; no h detalhes de articulao
de ligaduras curtas e o desenho rtmico simples. A indicao cantabile poderia sugerir
mudana de andamento, porm, as notas principais da melodia so figuras longas e o
acompanhamento rtmico de carter apressado, no havendo, portanto, necessidade
de mudar, mas, sim, apenas de cantar a melodia. O carter da textura da melodia
simples acompanhada, em tonalidade maior, contrape-se ao carter inicial agitato em
tonalidade menor, e este contraste pode ser enfatizado mantendo-se o andamento, ou o
tempo estrito em toda a extenso da pea, mesmo porque o curto trecho meldico
seguido de um retorno gradual do motivo inicial, entremeado de pausas, que devem ser
estritamente a tempo para no perder o sentido da construo do ponto culminante no
compasso 58. Para a clareza das semicolcheias e para que o cantabile possa ser
realizado confortavelmente sem mudana de andamento, pode se adotar M=126.
A quarta Bagatela leva a indicao presto em 2/2. A rapidez depende de
como obter clareza das notas da regio grave do tema da parte A e de seu
acompanhamento, levando-se em conta o timbre do instrumento a executar. Deve se
observar que o carter da pea no ligeiro ou leve e as marcaes em f no final do

90
Cf. p.61.

66
tema sugerem as semnimas cheias, dando um carter mais robusto, o que pode
influenciar na escolha do andamento adequado.
Na parte A, a pulsao sugerida ou intuda seria por compasso, por ser
presto e 2/2, e tambm pelo apoio rtmico e de direo da frase para o segundo
compasso, por causa da ligadura curta de articulao. Na prtica, porm, a pulsao
em dois, ou seja, pelas notas longas do tema, acomoda melhor o tema e toda a parte
inicial musicalmente. Tambm, o desenho do baixo confere uma sonoridade mais
marcada, assim como pela marcao atpica e repetitiva de f ( Figura 54) a
partir da metade do compasso 5, a qual pode ter a funo de um aviso, para que se
mantenham as figuras cheias sem precipitar e que se evite tocar excessivamente
marcando por compasso.

Figura 54: op.126 n6/ 1-11: pulsao por tempo.

Uma base para o andamento pode ser M=160. O que pode conter um pouco
o tempo a clareza exigida das duas linhas da mo direita, como nos compassos 3 e 4,
(Figura 55) e a difcil realizao do piano subito com salto como entre os compassos 7 e
8 (Figura 56).

67

Figura 55: Bagatela op.126 n4/ c. 3, 4: clareza

Figura 56: Bagatela op.126 n4/ c.6-8: piano subito, salto.

Ocorre a uma mudana brusca de carter e de escrita. Diferente da
complexidade contrapontstica, de contrastes de dinmica da parte A, a parte B piano,
com baixo ostinato, montono, com mudana de si maior para si menor. Muda tambm
a pulsao por tempo ou em dois na parte A, e na parte B, por compasso ou em um.
O efeito da sonoridade com pedal contnuo se torna interessante, porm, somente se o
andamento for acelerado de M=84 (164 para mnima), para M=104.
A nica pea em andamento moderado a Bagatela n 4 em sol maior,
lembrando uma pastoral, com indicao quasi allegretto em 6/8. Beethoven usou o
termo allegretto somente nos compassos 3/8 e 4/8.
91
Trata-se de um quase allegretto
que se aproxima do andante, e o andamento escolhido foi M=76 ou 80.

91
BROWN, 1999, p.366.

68
2.2.7. Consideraes sobre a execuo

Em termos de dinmica, inerente ao pianista e ao ouvido atual a vontade
de explorar a capacidade sonora que o instrumento oferece. A utilizao de seu recurso
mximo do pianissmo ao fortissimo no parece adequar, por exemplo, ao repertrio de
Mozart e Haydn, principalmente o fortssimo, contrrio ao de Beethoven, o qual
claramente antecipou a escrita dos compositores do sculo XIX que utilizaram o piano
tal como o conhecemos hoje. Os autores das duas obras utilizadas como metodologia
para esta anlise reiteram a necessidade de se levar em conta o volume sonoro dos
instrumentos antigos. Adotar a gama dinmica inerente ao piano moderno para se
analisar Beethoven pode ser considerado um exagero para os padres historicamente
autnticos. Todavia, o controle excessivo e a perda da espontaneidade certamente no
faziam nem fazem parte do ideal de qualquer msico. Para estas Bagatelas,
particularmente por formarem um ciclo, os contrastes de dinmica parecem ser ainda
mais relevantes por enfatizar o carter das peas lentas e rpidas.
No tocante acentuao, defendo a postura de Lussy, que escreveu o Trait
de lexpression musicale publicado em 1873,
92
que estabeleceu uma hierarquia entre
os acentos, o acento expressivo como o mais importante, depois o acento rtmico, e por
ltimo, o acento mtrico, o qual deve ser evitado se possvel, mesmo em passagens
rpidas com repetio de figura, pois a prpria escrita muitas vezes evidencia por si a
mtrica e enfatizar isto parece ser anti-musical.
A prtica do accelerando, evitada na poca e largamente citada por Lussy,
obviamente uma caracterstica do romantismo que hoje nos parece muito natural.
Porm, procuro evitar tal recurso nas Bagatelas rpidas, pois apesar de ser uma atitude
controlada, anti-musical diriam alguns, o carter dessas peas relaciona-se com a
estabilidade de andamento, permitindo que se chegue a um resultado musical
satisfatrio.

92
LUSSY, M. 1874, citado por LETNOVA, E. Piano Interpretation in the Seventeenth, Eighteenth and
Nineteenth Centuries: a study of Theory and Practice Using Original Documents. North Carolina, Mc
Farland & Company, Inc., 1991.

69
J nas Bagatelas lentas, o emprego do rubato maneira do sculo XIX
inevitvel, mas somente aps perceber os pontos em que deve se manter estritamente
o andamento, as variaes de dinmica se mostram insuficientes ou incompatveis com
a musicalidade de um determinado trecho. E no se trata meramente de uma questo
de gosto. Por ser uma obra tardia, a preocupao de Beethoven com a expressividade
se torna evidente nas anotaes de dinmica, o que pode sugerir uma tentativa de se
deixar clara tal flexibilidade. A falta de indicaes de dinmica nos andamentos rpidos
pode se relacionar com fato de ser muito mais fcil ressaltar a musicalidade dessas
peas seguindo-se umas poucas indicaes existentes e encontrando-se um
andamento suficientemente rpido.
As diferentes indicaes metronmicas sugeridas no interior de uma pea ou
os ajustes entre o andamento das diferentes sees s se tornaram necessrios na
execuo, com a percepo do peso da nota e do tempo prprio e adequado para o
carter de cada seo. A nica que se acomodou num nico tempo foi a da segunda
Bagatela. Aos que se preocupam com o tempo nico na linguagem clssica, talvez sirva
de consolo o relato de Schindler, ao declarar que Beethoven, em sua terceira fase,
adotou uma maneira mais flexvel de tempo para execuo, contrastando o carter dos
temas e seus tempos.
93

Pode parecer estranha a indicao do metrnomo, mas ela foi necessria
para se descrever o que acontece na prtica, pois o fato que imaginamos um
andamento e as pequenas mudanas acontecem naturalmente. Talvez a mudana mais
explcita ou proposital seja da quarta Bagatela. Essas marcaes propostas foram
determinadas ao se estabelecer uma mdia do que pareceu adequado durante a
formulao deste trabalho, e bem provvel que haja adaptaes conforme o estudo
prtico das peas, assim como em qualquer processo interpretativo. Isso prova a
dificuldade que um compositor tem em definir o andamento com um nmero. E mesmo
com tal indicao, o intrprete deve entend-la sempre como um valor relativo.
A determinao do que de fato o intrprete consegue interiorizar de sua
aproximao com a histria, certamente impossvel. Conhecimentos adquiridos so

93
BROWN, 1999, p.387.

70
misturados tcnica do instrumento e a fatores emocionais. O fato, por exemplo, de
tomar conhecimento da exata extenso do fortepiano, modificar, de uma maneira
indeterminada, a interpretao das obras de Beethoven. A extenso, ou no caso do
pianista, o limite espacial, influi no toque, no equilbrio das vozes, no cuidado ao
chegar s notas da extremidade, o que pessoalmente j justificaria a validade da
aproximao com a histria.

71
CONCLUSO

Um dos objetivos da pesquisa foi explicar de que maneira a informao
histrica utilizada na interpretao. Uma das escolhas que a norteou foi a da edio
urtext. As indicaes originais do compositor fazem com que o intrprete elabore sua
leitura pessoal, esforando-se por absorver as peculiaridades da escrita do compositor
e as relaes que mantm com a essncia de sua musicalidade, o que o intrprete se
compromete a manter com uma certa liberdade. Este comprometimento est arraigado
na observao da escrita, que histrica e que deve, no entanto, ser crtica, evitando-
se a aceitao passiva e a aplicao literal das regras. Nas consideraes para uma
execuo posterior anlise, mostrei que nem sempre o que racionalmente foi
identificado durante o processo condiz de fato com a execuo. E isso faz parte da
seleo da histria, ou, no caso, da seleo do que a partitura como documento
histrico se apresenta, para que a execuo faa sentido em meio sonoridade e ao
gosto atuais.
A segunda maneira foi apresentada no segundo captulo, onde tentei
reproduzir com palavras o que o intrprete observa na prtica; vale dizer, analisei a
partitura com as indicaes do compositor, tentando decifrar o cdigo para transform-
lo em resultado sonoro. Ao seguir a metodologia proposta, baseada em evidncias
histricas, constatei que o intrprete, por meio de sua vivncia musical, consegue
assimilar muitas caractersticas do estilo de um determinado compositor pertinentes
para ressaltar tais caractersticas musicais, dada a semelhana ou a confirmao do
que os livros explicam e do que aprendi na prtica. Acredito ser essa a forma pela qual
o msico intrprete primordialmente se aproxima da histria, ou seja, na prtica e pela
observao da partitura, e no, necessariamente, uma intensa pesquisa musicolgica a
respeito.
A interpretao defendida neste trabalho prope que se observem as
evidncias histricas e que se as selecionem. Pesquisas impulsionadas pela vontade

72
de se aprofundar historicamente revelam novos conhecimentos no absorvveis de
imediato. Por exemplo, um msico que sempre acreditou que no se usa pedal ao
executar Beethoven, ao ouvir uma interpretao em que se utiliza o recurso, ele
provavelmente no se identificar com tal interpretao. Porm, se tiver contato com
evidncias que mostrem o contrrio, ter diante de si duas opes: continuar com o
toque seco porque de seu gosto particular, ou tentar mudar de opinio. Essa
mudana, porm, s ser realmente vlida depois que ele comear a sentir-se
confortvel com a sonoridade, e no devendo isso resultar da mera aplicao de uma
informao. Aps um processo de adaptao, ele poder ento escolher entre utilizar
ou no o recurso, criando uma abordagem pessoal.
Novas informaes adquiridas pelo intrprete, como a da extenso do
instrumento mencionado na pgina anterior, sero de fato estimuladas a cada
interpretao futura at o ponto em que este conhecimento far parte da linguagem
natural, tanto da interpretao como da execuo. similar tcnica instrumental, em
que o msico prtico, aps estudos intensivos de colocao de dedilhado e da posio
da mo, consegue executar sem esforo.
Alm de selecionado, o conhecimento histrico deve ser pensado, repensado
e adaptado ao gosto do intrprete, fazendo parte de sua linguagem historicamente
informada, a qual, bom que se repita, no faz uso da histria literalmente como uma
regra nem limitadora como dizem os anti-historicistas, na medida em que permite uma
abertura para explorao de novas sonoridades sem que isso signifique apego cego
autenticidade histrica.
Conforme o que se discutiu no captulo 1, foi possvel identificar alguns
conceitos da interpretao aqui defendidos e relacion-los positiva ou negativamente
com a Msica Antiga e a viso ps-moderna:
a vontade de se aproximar da histria como faz a Msica Antiga,
diferentemente da abordagem anti-historicista ps-moderna;
a interpretao deve refletir o tempo presente e no a o passado como na
viso ps-moderna;

73
uma negao da literalidade das evidncias histricas ou da reconstruo
da sonoridade dita original, como na Msica Antiga.

No h uma sonoridade especfica da interpretao historicamente informada
como acontece numa execuo historicamente autntica, pois cabe ao intrprete
escolher o quanto de histrico ou de pessoal deve se manifestar na execuo.
Malgrado a explicao dos conceitos, defender essa forma particular de
interpretao como foi pretendido, termina por no fazer muito sentido, haja vista que
todas as interpretaes so vlidas como manifestaes contemporneas em relao
ao repertrio antigo.
Penso que o processo de seleo de uma interpretao historicamente
informada seja semelhante ao de preparao de uma pea camerstica, no qual dois ou
mais instrumentistas discutem fraseado, dinmica, articulao, tendo que ser flexveis e
abertos para selecionar, aceitar e descartar idias, bem como experimentar
possibilidades sonoras que no so nicas e assim definirem-se por uma que seja mais
adequada para ressaltar a musicalidade, para que todos, se possvel, sintam-se
confortveis para sua execuo (cameristas sabem como difcil ensaiar com um
msico com idias pr-concebidas ou que prefere seguir a intuio livremente).
Como falha no trabalho, aponto a escolha da metodologia. Por terem sido
usados livros que compilam relatos de poca e diversos tratados, havia mltiplas
interpretaes possveis prximas ao processo da interpretao historicamente
informada. Poderia ter escolhido um tratado de poca para ajudar a elucidar de uma
forma mais definida a seleo das evidncias histricas, comparando a diferena da
prtica da poca com a atual. A questo, tambm, e de carter totalmente diferenciado,
seria de que maneira poderia o intrprete historicamente informado aplicar a sua
abordagem no repertrio novo. Mas essas se configuram para mim como tarefa para
um trabalho de maior flego a ser realizado no futuro.

74
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