F. H.

: una conciencia que se rehsa a la existencia

Jos Pedro Daz
I - Introduccin
La obra literaria de Felisberto Hernndez ofrece un aspecto inusual en la literatura uruguaya.
Ni el modo como esta obra se gest, ni su ndole, ni la audiencia que tuvo admiracin
cari!osa de algunos pocos y desconocimiento general, ni siquiera su encuadre generacional,
son frecuentes.
Haba nacido en "ontevideo en #$%& y comenz muy 'oven sus estudios de piano. (n la
escuela, uno de sus maestros fue el escritor )os* +edro ,elln, con quien estuvo ligado en
estrec-a amistad. ,elln fue una de las personas que ms tempranamente influyeron en su
formacin literaria. +or *l conoci, tambi*n tempranamente, a .. /arlos 0az Ferreira quien
admir siempre a Hernndez como escritor y como m1sico.
2unque empez a publicar relativamente temprano 3en #$&4, a los veintitr*s a!os de edad5 su
condicin de escritor se mantuvo siempre como subsumida en una personalidad que apenas
se integraba en nuestra literatura. Los peque!os libros que publicaba o -aba publicado tenan
siempre algo de esot*rico6 eran apenas e7istentes, a veces anotaciones mnimas sobre un
sesgo de una situacin a veces peque!as -istoria mticas, irnicas y filosficas a la vez. 8u
que-acer permanente y ms ostensible era la m1sica. 8u conversacin, insistentemente
irnica, a veces irnica -asta la irritacin, se nutra con an*cdotas de su destartalada carrera
de m1sico, que -aba empezado como pianista en las primeras salas de cine mudo, continu
como concertista destacado -acia sus veinticinco a!os y termin en giras de conciertos en
ciudades de provincia del 9ruguay y de la 2rgentina. "s tarde, cuando ya se dedicaba sobre
todo a sus libros, desempe! diferentes y opacos empleos administrativos. +eridicamente
insista en practicar y perfeccionar un sistema personal de taquigrafa.
(s cierto que siempre estuvo vinculado a grupos literarios y que pueden encontrarse
colaboraciones suyas en revistas y en las secciones literarias de los peridicos montevideanos
3y tambi*n bonaerenses5, sin embargo su figura mantuvo durante muc-o tiempo algo de
esot*rico o por lo menos de -eterodo7o, y no bastaron los 'uicios de algunos entusiastas
entre ellos del ya mencionado 0az Ferreira y despu*s de )ules 8upervielle para que la
audiencia de su obra se e7tendiera.
(sta obra se puede ordenar en tres grupos de libros que se corresponden, adems, con tres
diferentes modos de presentacin.
8us cuatro primeros ttulos fueron presentados como ediciones de autor y los constituyen
sendos libros sin tapas6 Fulano de tal, #$&4: Libro sin tapas, #$&$; La cara de Ana, #$;%
y La enenenada, #$;#. (l segundo de ellos se llama precisamente as6 Libro sin tapas, y
aunque el autor publica en su primera pgina una nota aclaratoria que dice6 Este libro es sin
tapas porque es abierto y libre: se puede escribir antes y despus de l, el lector puede
legtimamente sospec-ar que la persistencia de este modo de publicacin obedece sobre todo
a razones de otra ndole. 8e trata de peque!simos vol1menes impresos, salvo el primero, en
ciudades del interior y con tipografa de ca'a. 2ctualmente son curiosidades de biblifilo. No
tienen colofn y algunos apenas alcanzan a indicar lugar y fec-a. Narran peque!as -istorias
mticas o escenas que abarcan una situacin desde un punto de vista e7clusivo
frecuentemente irnico.
(l segundo grupo est integrado por dos 1nicos relatos largos6 Por los tie!pos de
"le!ente "ollin# -1942- y $l caballo perdido <#$=;<. (stas ediciones, ya que no de autor,
son s de amigo o de amigos. Fueron editados por >onzlez +anizza. (n el primero de ellos
consta una lista de las personas que contribuyeron a financiar la edicin. 8e trata de dos
relatos en primera persona en los que se evocan diferentes momentos de la infancia y cuyos
persona'es dominantes son dos maestros de m1sica. (l primero se ci!e sobre todo en torno al
organista /lemente /olling, el segundo rodea la figura de una maestra de piano, /elina, pero
se inunda ms intensamente del mundo infantil y al fin se disgrega como -istoria y pasa a
analizar los procesos mismos del recuerdo.
(l 1ltimo grupo lo integra el resto de su obra. /on %adie encenda las l&!paras
38udamericana, #$=?5 la obra de Hernndez aparece en las libreras de modo ya normal. (s el
perodo de los cuentos cortos y, por lo general, fantsticos. (l grupo est integrado por los
reunidos en aquel volumen, por Las hortensias que se public en Escritura en #$=$ y por La
casa inundada, de #$@%. 2 este grupo corresponden tambi*n algunos cuentos publicados en
diferentes revistas y que no fueron todava recogidos.
+or fin, das antes de su muerte, que ocurri en #$@;, Hernndez pudo ver la reedicin de El
caballo perdido.
A ese ttulo a-ora se agrega, pstumamente. 'ierras de la !e!oria, un te7to que fuera
anunciado -ace tiempo y del que se desga'aron algunos relatos sueltos. /onservado siempre
in*dito, quiz a la espera de posibles retoques o ampliaciones, es -oy una contribucin muy
importante a su bibliografa.
II - Una conciencia
desdichada
(n algunas ocasiones se -a destacado en la obra de Felisberto Hernndez, su calidad de
memorialista, sus evocaciones del "ontevideo de las primeras d*cadas del siglo. A>ran
sonatista de los recuerdos y las quintasA, di'o de *l, por e'emplo, Bamn >mez de la 8erna. C
es lo cierto que -ay pginas suyas, especialmente en Por los tie!pos de "le!ente
"ollin#, que se nutren de una 'ugosa evocacin de algunas estampas del "ontevideo todava
aldeano de entonces. 8u nombre tendra que verse, en ese sentido, en la perspectiva que le
dan los de )os* +edro ,ellan, que lo precedi, y de ). /. Dnetti y ". ,enedetti que lo
siguieron. /ada uno de ellos da, del "ontevideo que evocan, una modulacin muy propia y
diferente, pero todas se nutren de una atenta visin de nuestro ambiente urbano.
8in embargo, y a pesar de la intensidad con que al principio de Por los tie!pos de
"le!ente "ollin# -ayan sido evocadas las quintas con glorietas y enredaderas de glicinas
que bordeaban el recorrido del tranva =& y es el pasa'e que debe -aber motivado la frase
de Bamn >mez de la 8erna o, en otros lugares del mismo libro o de $l caballo perdido,
algunos -umildes interiores ciudadanos, no es este, en modo alguno, el centro de gravedad de
su obra.
La evocacin del pasado, sea como ambiente, sea como -istoria personal esto es6 come
evocacin de su propia infancia y de los persona'es que la rodean no constituye el centro de
su creacin, aunque seguramente lo llev a encontrar uno de sus centros.
Hernndez apoya en lo vivido para recordar, y usa sus recuerdos como el material ms
inmediato, pero no para traba'ar sobre lo recordado sino sobre los modos de su evocacin,
sobre la relacin de su presente con lo evocado, sobre el modo de asirlo de que dispone.
(sta es la causa, creemos, de que no -aya podido mantener una creacin novelstica como la
iniciada en Por los tiempos de Clemente Collin ms que a lo largo de poco ms de un libro.
Por !os tiempos de Clemente Collin es, todo *l, un relato centrado en la evocacin del m1sico
ciego que fue su maestro, y aunque ofrece frecuentes desarrollos en los que el narrador
centra sobre todo el inter*s en los modos de percepcin del ni!o que fue, la figura de
/lemente /olling y sus diferentes apariciones vertebran el relato, le dan su unidad y su
co-erencia, y -acen que, en definitiva, se mantenga anclado en lo real y en torno suyo derive
el tiempo con la -omogeneidad que un relato requiere.
Co creo que este libro, que Hernndez public en #$=& y que contiene la -istoria ms larga
por *l escrita, debe -aberle dado una sensacin de seguridad v de entusiasmo. (l que escribi
enseguida. $l caballo perdido, que fec- en #$=;, debi iniciarlo pensando que continuara
el mismo ciclo que el anterior. No porque fuera estrictamente su continuacin y entre otras
cosas porque se refiere a -ec-os ocurridos antes que los que narra en Por los tie!pos de
"le!ente "ollin#, pero s porque pudo pensarlo, de alg1n modo, como su complemento.
/reo que en ese momento Hernndez debi e7perimentar la alegra de -aber descubierto su
camino. Los libros anteriores, escasos, poco voluminosos y fragmentarios, -aban quedado
le'os 3de #$&4 a ;#5. 2-ora acababa de realizar un libro cuyo volumen y cuya 'ugosa plenitud
nada tena que ver con aquellas peque!as -istorias morosas y a menudo abstractas. (l camino
que -aba encontrado era el del recuerdo y la evocacin. .ebe -aberse dic-o6 AEengo que
a-ondar por aquF. 2s pienso que encar $l caballo perdido. +ero el libro que result no fue
seguramente el que se propuso, aunque, a mi 'uicio, y seguramente, y antes, a 'uicio del
propio autor, -aya sido ms importante que el que se -aba propuesto.
.i'e antes que su obra novelstica alcanz tan slo a poco ms de un libro. "e refera a Por los
tiempos de Clemente Collin el libro y al principio de El caballo perdido "el poco ms.
+orque en esta obra el decurso novelstico se interrumpe de pronto y no vuelve a recobrar ya
ms ni su condicin lineal ni ninguna otra estructura supeditada directamente a las
necesidades narrativas6 a partir de un momento dado Hernndez de'a de dominar el tiempo o
los tiempos de su narracin. 8* que puede decirse de esta afirmacin que se apoya en una
cuestin de palabras, y s* tambi*n que puede llamarse novela a casi cualquier libro que est*
escrito en prosa y evoque algunas cosas ya sea ob'etiva ya sub'etivamente. +ero se entender
que me refiero a la ruptura del libro como novela en la medida en que el narrador, que
comienza evocando -ec-os de su infancia, se ve obligado a abandonar la narracin de
aquellos para quedarse detenido en el anlisis de los procesos que en *l se dan en relacin
con su esfuerzo de evocar.
(n la p. =4 de $l caballo perdido, y despu*s de una en blanco, el narrador inicia una
seunda parte escribiendo6
#a ocurrido alo impre$isto y %e tenido que interrumpir esta narraci&n. 'a %ace d(as que
estoy detenido. )o s&lo no puedo escribir, sino que teno que %acer un ran es*uer+o para
poder $i$ir en este tiempo de a%ora, para poder $i$ir %acia adelante. ,in querer %ab(a
empe+ado a $i$ir %acia atr-s y lle& un momento en que ni siquiera pod(a $i$ir muc%os
acontecimientos de aqul tiempo, sino que me detu$e en unos pocos, tal $e+ en uno solo. y
pre*er(a pasar el d(a y la noc%e sentado o acostado. Al *inal %ab(a perdido %asta el deseo de
escribir. ' sta era precisamente, la /ltima amarra con el presente.
(l relato se interrumpe. (l narrador refle7iona sobre su modo de asir lo recordado y,
simultneamente, sobre su modo de despegarse del presente. (l tiempo mismo pierde su
-omogeneidad, se fragmenta y se mueve en direcciones diferentes. Hay algo en su memoria
que irrumpe con ms poder que los -ec-os que inicialmente se propona contar. (l resto de $l
caballo perdido es un a-ondamiento desesperado, tenaz, de esa situacin.
.e pocos autores disponemos de te7tos tan crticamente significativos como *ste. (l significa
simultneamente uno de los pasa'es ms brillantes y ms -ondos de su prosa a la vez que un
radiante testimonio de una crisis interior importante, uno de esos momentos cardinales que
determinan una reordenacin de la actividad creadora. 2ll se gest otro Hernndez.
8in embargo el autor ya estaba pugnando por encontrar este camino desde antes. (sa
situacin que encuentra claramente y en la que se -unde a mitad de $l caballo perdido
ya la -aba rozado al comienzo de Por los tie!pos de "le!ente "ollin#. (s de una
situacin similar que surge precisamente aquel relato.
(l comienzo de Por los tie!pos de "le!ente "ollin# es una evocacin de recuerdos
difciles de dominar. (l predominio de esta carga de recuerdos que rodea al persona'e, y del
que *ste emerge, de' sus -uellas en el ttulo. (n medio de una irrupcin de recuerdos que al
autor se le presentan como inevitables, la figura de /lemente /olling tarda en llegar. Las
primeras lneas del relato dicen6
)o se bien por qu quieren entrar en la %istoria de Collin ciertos recuerdos. )o parece que
tu$ieran muc%o que $er con l. 0a relaci&n que tu$o esa poca de mi ni1e+ y la *amilia por
quien conoc( a Collin, no son tan importantes en este asunto como para 2usti*icar su
inter$enci&n. 0a l&ica de la ilaci&n ser(a muy dbil. Por alo que yo no comprendo, esos
recuerdos acuden a este relato. ' como insisten, %e preterido atenderlos.
C a1n el autor reconoce que no domina esos recuerdos6 ellos tienen para *l una carga que se
le impone pero que, a la vez, le es impenetrable6
2dems tendr* que escribir muc-as cosas sobre las cuales se poco: y -asta me parece que la
impenetrabilidad es una cualidad intrnseca de ellas: tal vez cuando creemos saberlas,
de'amos de saber que las ignoramos6 porque la e7istencia de ellas es, acaso, fatalmente
oscura6 y esa debe ser una de sus cualidades.
C al fin una frase que denuncia, en esta actitud, una de las claves de su escritura6
+ero no creo que solamente deba escribir lo que se, sino tambi*n lo otro.
/uando, al fin, /lemente /olling llega, el relato se encauza.
(s cierto, sin embargo, que ondula varias veces yendo y viniendo, rondando en torno a su
figura y demorndose a veces no slo en recuerdos laterales sino en curiosas comprobaciones
a propsito de la te7tura misma de sus recuerdos y de los modos como ellos interfieren con su
presente modificndolo. Hasta el decurso del tiempo se altera.
.e esto -ace ms de veinte a!os. 2-ora, mientras respiro sobre aquellos recuerdos, estoy
sentado en un banquito ro'o, ec-ado sobre una mesita azul 3G5 (n este tiempo presente en
que a-ora vivo aquellos recuerdos, todas las ma!anas son imprevisibles en su manera de ser
distintas. 3...5 Eodas las noc-es, antes de dormirme tengo no slo curiosidad por saber cmo
ser la ma!ana siguiente, sino cmo ver* o cmo sern los recuerdos de aquellos tiempos. 2
veces me concentro tanto en ellos, que de pronto me sorprende este presente.
+ero no slo se altera el decurso del tiempo en cuanto a la narracin, sino que como en
aquel pasa'e crtico de El caballo perdido que comentamos el narrador nos da testimonio de
la vivencia de un tiempo que -a perdido su condicin lineal, que se bifurca o polifurca en una
intrincada made'a difcil de vivir. (se sentimiento de estar enredado en el tiempo viene
adems acompa!ado del aflorar de una presencia interior que le es misteriosa y que lo
arrebata al fluir de la propia vida.
...yo me ec-o vorazmente sobre el pasado pensando en el futuro, en cmo ser la forma de
estos recuerdos. +or eso los veo todos los das tan distintos. C eso ser lo 1nico distinto o
diferente que me quede del sentimiento de todos los das. (l esfuerzo que -aga por tomar los
recuerdos y lanzarlos al futuro, ser como algo que me mantenga en el aire mientras la
muerte pase por la tierra. 2l revolver todas las ma!anas en los recuerdos, yo no s* si
precisamente manoteo entre ellos y por qu*. D cmo es que revuelvo o manoteo en mi propia
vida, aunque -ablo de otros. C si eso -ago en las ma!anas, no s* qu* -a pasado por la noc-e,
qu* secretos se -an 'untado, sin que yo sepa, un poco antes del sue!o, o deba'o de *l.
8e pone aqu en evidencia algo que constituye una ambigHedad esencial de la narracin y que
slo se supera en los momentos en que se apoya concretamente en la evocacin de la figura
de /lemente /olling. 8on los momento en que esa figura est presente aquellos en torno a los
cuales la narracin se vertebra, y el libro pudo mantener su co-erencia narrativa slo en la
medida en que estuvo dominado por aquella presencia.
(l pasa'e citado nos -ace evidente que el desarrollo de la obra ocurre como a lo largo de un
camino de monta!a desde el cual el narrador siente, a cada recodo del camino, la atraccin de
un abismo lateral, un abismo donde las formas y los sucesos tienden a desintegrarse y donde
el mismo narrador puede ena'enarse. 3A2l revolver todas las ma!anas en los recuerdos, yo no
s* si precisamente manoteo entre ellos y por qu*A5. La materia misma de su narracin, de sus
recuerdos, es cuestionada: los tiempos recordados se infiltran y corroen estos que est
viviendo, y la desintegracin que motivan tiende a su vez a reverterse sobre la narracin
misma.
+or eso el libro siguiente, que pretende evocar otros recuerdos otra zona de sus recuerdos,
deberamos decir me'or no encuentra ya figura concreta en torno de la cual aglutinarse y
pierde co-erencia narrativa para segregar, en cambio, materias de otra naturaleza. (n este
libro $l caballo perdido" el autor cuenta no slo lo que sabe, sino, y sobre todo, lo otro
como dice en frase que ya citamos, lo que busca, o lo que ni siquiera busca, sino que lo busca
a *l.
2l -allazgo de esta otra materia aludamos cuando e7presamos que all se -aba gestado otro
Hernndez.
2trapado en el tiempo, atento a lo que no sabe, a lo otro, el narrador pierde pie en el
presente, y en todo caso slo lo recobra, traspuesto, como promesa de otro recuerdo o de una
modulacin inesperada de un recuerdo conocido. (l empu'e -acia el futuro, que -ace la vida,
desaparece de su presente vital para nutrir tan slo su escritura. (l futuro slo puede nutrirlo,
parad'icamente, de pasado, de recuerdos6 A(l esfuerzo que -aga para tomar los recuerdos y
lanzarlos al futuro, ser como algo que me mantenga en el aire mientras la muerte pase por la
tierraA. 8lo mediante la elaboracin y proyeccin de sus recuerdos puede afirmar la vida6 la
muerte acec-a aqu en el presente de la tierra.
(ste modo de no querer pisar el mundo verdadero sino el recordado, tiene una e7tra!a
corroboracin en algunos pasa'es de 'ierras de la !e!oria. (ste libro, -ec-o todo *l con
'irones de recuerdos, de tal modo que cada cosa vivida aparece apenas como el ca!amazo
donde poder apoyar el dibu'o de lo que antes se vivi, es una clara confirmacin de esa
disposicin de Hernndez. +ero adems el autor llega a decir en *l6
2-ora pienso que en aquella *poca yo via'aba sin recuerdos6 ms bien los -aca: y para
-acerlos intervena en las cosas... 3G5 (n el via'e en ferro<carril que -icimos desde ,uenos
2ires a "endoza -ice muy pocos recuerdos...
C durante esa pgina el autor escribe como si la vida valiera tan slo como la 1nica
-erramienta de que disponemos para crear recuerdos, y que *stos son los importantes, no
aquella. (s claro que se trata de una negativa al mundo y a la vida, a no querer estar ya en
ella. 2parece la tentacin de usar la palabra escapismo. 8lo que resulta verdaderamente
difcil e7plicar cmo opera ese escape. Eanto ms cuanto, en general, all donde se -abla de
escapismo suele -aber alguien que se qued atrapado, como en este caso. +orque esa es, me
parece, la situacin de Hernndez: y ella es tambi*n, quiz, una de las razones por las que su
obra nos resulta tan fuertemente significativa. /uriosamente, eso es lo que -ace que este
escritor, en cuya obra no encontramos ning1n testimonio directo sobre la -istoria
contempornea, testimonie en cambio tan eficazmente aunque de modo indirecto sobre
nuestro tiempo.
Hernndez no alude en parte alguna de su obra a cuestiones sociales ni polticas: no se entera
uno, al leerlo, de nada que tenga que ver con la crtica -istoria contempornea:
no se sabe siquiera si e7isti la segunda guerra mundial ni si -ay conflictos o tensiones que
caractericen la vida de nuestra 2m*rica Latina. C a1n al contrario6 lo que evoca son estampas
de la vida casi aldeana del "ontevideo de las primeras d*cadas del siglo, lentos pueblos del
interior, peque!os teatros con pianos destartalados, interiores morosos, caserones de otro
tiempo. +ero no slo la misma constancia de esa temtica, sino tambi*n, y quiz ms, el
-ec-o de que todo ocurra en otro tiempo "aquel tiempo, dice *l con frecuencia que es casi
el ille tempora de los mitos o las religiones, ya es muy significativo en el sentido que
anunciamos. +orque aquel tiempo, ille tempere, es, por definicin, un tiempo fuera de los
tiempos, un tiempo fi'ado y sin decurso, sin otra
movilidad que su invisible manar sin transcurrir, sin otra variedad que la voluntaria sustitucin
de las figuras que puedan poblarlo y que nunca sern presentes, que siempre estarn fuera
del imprevisible acaecer y de la urgencia de una decisin.
Hay otro tema, que es persistente en Hernndez, y que nos muestra una muy curiosa
e7trapolacin de esta atemporalidad de su obra6 se trata de lo que llamaremos el Atema del
espectculoA que se da a propsito de varios de sus persona'es. (stos se niegan al mundo
como decurso natural e insisten en estar ante *l como ante un espectculo: o me'or6
necesitan que los -ec-os les sean ordenados como espectculo y no como vida. (l
persona'e de (enos Julia, que ya citamos, vive su semana a la espera del espect-culo t-ctil
que se le ofrecer el domingo en el t1nel. 2ll, la sucesin de ob'etos que su ayudante -a de
prepararle tendr que ser inesperada, relativamente desafiante6 que tenga algo de adivinanza.
+ero, sea como sea, lo que encuentre no tendr consecuencias: ocurrir, nada ms, y es parte
importante del 'uego que nada prepare su -allazgo ni nada pueda deducirse luego de *l.
(7actamente la misma actitud tiene el persona'e de Las Hortensias: tambi*n *l tiene
ayudantes cuya tarea es preparar en las vitrinas de su casa escenas con mu!ecas6 cada
escena debe tener un significado que queda escrito en un papel que se guarda en un ca'n.
Luego que Horacio -a contemplado la escena, abre el ca'n y lee la leyenda. (sta describe la
situacin y -ace comprender me'or la escena, le da contorno. +ero a Horacio le interesa sobre
todo la escena, que puede tener diferentes e7plicaciones <venir e ir de y a tiempos diferentes.
2 veces le parece adecuada la leyenda que encuentra, a veces no: pero de todos modos lo que
ms le importa es meditar sobre una instantnea que puede ser inscripta en una u otra lnea
de tiempo: en todo caso nunca vendrn de algo que tenga que ver con su vida, ni irn a su
concreto futuro. C, adems, a *l le gusta contemplar el espectculo en las $itrinas. eso es
fundamental, porque lo pone fuera del tiempo. (n un momento el mismo Horacio dice6
(l -ec-o de ver las mu!ecas en las vitrinas es muy importante por el vidrio: eso les da cierta
calidad de recuerdo...
(s evidente que para el autor la formulacin inversa sigue siendo vlida6 ver las cosas en el
recuerdo es verlas en vitrinas, esto es, fuera del tiempo.
(sta falta de temporalidad se manifiesta tambi*n en la misma estructura narrativa. Lo
se!alamos ya, a propsito de El caballo perdido, pero tambi*n es visible en la estructura
esquemtica de 3ierras de la memoria, en la que el autor nos ofrece una sucesin de escenas
que no son necesariamente interdependientes6 son simplemente estampas que el recuerdo
ofrece y a1n, ellas mismas, estn a veces como seccionadas. (l autor da la sucesin, no el
sentido de la sucesin: da los cortes, no la secuencia.
(n alg1n momento se omite totalmente el aspecto narrativo para acentuar la aparicin de
sucesivos pasados incone7os. (s caracterstico que en un pasa'e un prrafo empiece as6
.espu*s todos estaban de nuevo alrededor de la mesa...
(sta visin de una -istoria realizada por cortes -ace de la misma -istoria un espect-culo
similar a los que quieren contemplar los protagonistas de los relatos arriba mencionados6 algo
que ocurre porque si: sin necesidad: sin tiempo del que emer'an y sin destino al que arribar.
+ero si es significativo ese quedarse fuera del tiempo, ms lo es todava la conciencia que all
late. (s ella, sobre todo, la que proporciona aquel en*rgico aunque indirecto testimonio de
contemporaneidad6 (l autor puede -acer que sus temas se evadan de su tiempo, puede
imaginarse en el otro, lo que no puede, si es aut*ntico, es escribir en otro lugar que en el que
est. +uede no poder empu!ar con su propia voluntad el derivar de este tiempo presente en el
que vive, puede sentir que la calidad de su empe!o de vivir no se acondiciona con la calidad
de la duracin que le ofrece el mundo
en el que est inserto, y puede preferir mantenerse en el aire mientras la muerte pase por la
tierra, pero no podr evitar no -ay escape para eso marcar la distancia a que flota u
ocultarnos ese su flotar. (n esto, si es aut*ntico, repetimos, no -ay escapismo que valga. (n
realidad el escapismo debe referirse a un salirse de la conciencia de s: no a -uir de ning1n
lado ni de ninguna circunstancia, sino de la autenticidad.
(so -ace que su rememoracin no sea apacible sino conturbada. 2 la vez que descuida este
mundo y -uye en busca del otro, remoto e imposible no puede de'ar de medir la distancia
que los separa y la fuerza operativa que aquel tiempo que sue!a tiene sobre este otro que
est viviendo aunque no quiera. C tanto ms se contamina de irrealidad *ste, tanto ms se
-ace inasible, poroso a lo intemporal y propiamente invivible cuanto menos se atreve a
postularlo en su concreto devenir presente, en su soporte vital 1nico, en el 1nico campo de las
decisiones. C tanto menos puede evocar con precisin y corporeidad el tiempo que recuerda
cuanto ms lo ansia como sustitucin de este que vive, cuanto ms le e7ige una condicin
envolvente de presente, cuanto ms quiere anularlo en lo que realmente es, recuerdo,
pasado. (l escape se transforma en crcel6 el tiempo vivido no puede ser vivido nuevamente,
y este que vive queda adulterado, ena'enado por el empe!o de incorporarle las vivencias del
pasado. +or eso es tan grave la tensin en que el narrador est atrapado. 2ll donde quiere
so!ar o inventar, el tiempo es otro y no siempre dominable, no corre con la -omog*nea
te7tura que tiene sobre la tierra6 sus direcciones se confunden, tambi*n su intensidad. (l
autor puede ir a dar a zonas donde dominen torbellinos y las corrientes lo arrastren -aci*ndole
perder sus puntos de referencia.
(sa es la situacin que describe Hernndez en $l caballo perdido. 0ena narrndose algo del
tiempo Aaquel tiempoA de sus relaciones con /elina, la maestra de piano, y de pronto se
detiene. Ca cit* el pasa'e: vemoslo a-ora -asta el fin del prrafo6
#a ocurrido alo impre$isto y %e tenido que interrumpir esta narraci&n. 'a %ace d(as que
estoy detenido. )o s&lo no puedo escribir, sino que teno que %acer un ran es*uer+o para
poder $i$ir en este tiempo de a%ora, para poder $i$ir %acia adelante. ,in querer %ab(a
empe+ado a $i$ir %acia atr-s y lle& un momento en que ni siquiera pod(a $i$ir muc%os
acontecimientos de aquel tiempo, sino que me detu$e en unos pocos, tal $e+ en uno solo. y
pre*er(a pasar el d(a y la noc%e sentado o acostado. Al *inal %ab(a perdido %asta el deseo de
escribir. ' sta era, precisamente, la /ltima amarra con el presente. Pero antes que esta
amarra se soltara, ocurri& lo siuiente: yo estaba $i$iendo tranquilamente en una de las
noc%es de aquellos tiempos. A pesar de andar con pasos lentos, de son-mbulo, de pronto
tropec con una peque1a idea que me %i+o caer en un instante lleno de acontecimientos. Ca(
en un luar que era como un centro de rara atracci&n y en el que me esperaban unos cuantos
secretos embo+ados. Ellos asaltaron mis pensamientos, los ataron y desde ese momento
estoy *orce2eando. Al principio, despus de pasada la sorpresa, tu$e el impulso de denunciar
sus secretos. 4espus empec a sentir cierta lasitud, un cierto placer tibio en seuir mirando,
atendiendo el traba2o misterioso de aquellos secretos y me *ui %undiendo en el placer sin
preocuparme por desatar mis pensamientos. 5ue entonces cuando se *ueron soltando,
lentamente, las /ltimas amarras que me su2etaban al presente. Pero al mismo tiempo ocurri&
otra cosa. Entre los pensamientos que los secretos embo+ados %ab(an atado, %ubo uno que a
los pocos d(as se desat& solo. Entonces yo pensaba: 6,i me quedo muc%o tiempo recordando
esos instantes del pasado, nunca m-s podr salir de ellos y me $ol$er loco: ser como uno
de esos desdic%ados que se quedaron con un secreto del pasado para toda la $ida. 3eno que
remar con todas mis *uer+as %acia el presenteA.
/asi todo cuanto -asta a-ora vinimos afirmando encuentra su corroboracin aqu6 la atraccin
como de v*rtigo que le acec-a al borde de la narracin, la dislocacin del tiempo, el desapego
del presente y su inanidad 3porque est como corrodo por una inundacin que viene de otro
lado5, y a1n la tensin que mantiene en vilo al narrador. +orque a pesar de su esfuerzo por
remar con todas sus *uer+as %ada el presente, el 1nico modo como este presente se cumple
en *l es como escribir.
C ciertamente -ay algo que gravita ms que esa parcela de su ser que escribe6 .espegado
casi totalmente de aqu, es all donde encuentra algo que parece ofrecerle un poco de solidez6
Hasta -ace pocos das yo escriba y por eso estaba en el presente. 2-ora -ar* lo mismo,
aunque la 1nica tierra firme que tena cerca sea la isla donde est la casa de /elina y tenga
que volver a lo mismo.
La tierra *irme, le tierra donde poder arrancar no est aqu, aunque escribe, pues su mismo
escribir es un sumirse en el all, buscar aquella isla que encontr mientras derivaba fuera de
su tiempo de a-ora. .e ese modo el tiempo no le es dominable, no tiene te7tura -omog*nea:
sus direcciones se confunden, y tambi*n su intensidad.
0a re$isar de nue$o escribe aludiendo a la isla donde est la casa de /elina6 tal $e+ no
%aya buscado bien. Entonces, cuando me dispuse a $ol$er sobre aquellos mismos recuerdos
me encontr con muc%as cosas e7tra1as. 0a mayor parte de ellas no %ab(an ocurrido en
aquellos tiempos de Celina, sino a%ora, %ace poco, mientras recordaba, mientras escrib(a y
mientras me lleaban relaciones oscuras o no comprendidas del todo, entre los %ec%os que
ocurrieron en aquellos tiempos y los que ocurrieron despus, en todos los a1os que seu(
$i$iendo. )o acertaba a reconocerme del todo a m( mismo, no sab(a bien qu mo$imientos
temperamentales parecidos %ab(a en aquellos %ec%os y los que se produ2eron despus. si
unos y otros no ser(an distintos dis*races de un mismo misterio.
(sta desorientacin de una conciencia que no se puede aposentar en su tiempo, es ms
representativa del mundo en que vive que una descripcin directa del mismo. La
discriminacin de diferentes lugares del tiempo y de oscuras relaciones entre unos y otros,
pone de manifiesto una situacin que quiz pueda ser designada con la e7presin -egeliana de
conciencia desdic%ada. Los diversos lugares del tiempo se refieren normalmente a un presente
que debera coe7istir con el su'eto consciente y un pasado que se identifica como ob'eto.
+ero pronto, y procurando un a-ondamiento mayor en su b1squeda, el narrador pierde el
punto de apoyo inicial y descubre otros puntos de vista en los que queda parcialmente
instalado y que lo -acen ob'eto a *l mismo. (se es el proceso de la conciencia desdic-ada. Ca
no predomina una vivencia bsica, sino que *sta se estratifica en diferentes capas temporales,
a la vez que el narrador se disocia en sucesivas refle7iones parciales de su propia vivencia. Lo
vivido llega al presente como los fragmentarios y desorganizados refle'os de un espe'o que
cayera trizado a sus pies.
(l te7to de Hegel que se refiere a la Consciencia desdic%ada dice as6 A(sta consciencia
desdic%ada, dividida en dos en el interior de s misma, debe forzosamente puesto que esta
contradiccin de su esencia es para ella misma una sola conciencia tener, siempre, en una
conciencia, tambi*n a la otra: y as ser e7pulsada inmediatamente y de nuevo de cada una en
el momento en el que imagina -aber llegado a la victoria y al reposo en la unidad. 8lo su
verdadero retorno en s misma o su reconciliacin consigo presentar el concepto del espritu
vuelto vivo y llegado a la e7istenciaA 3F. del (. I, #?@5.
+ero el narrador y 'ustamente al rev*s de lo que indica la 1ltima frase de Hegel no entra,
sino que precisamente, por el proceso que se describi, sale de la e7istencia.
+odramos -aber aludido tambi*n, para referirnos a esta situacin, al t*rmino de alienacin
que "ar7 acu!ara ya en #J== y que tan eficazmente sirve a (. From para caracterizar la vida
contempornea. 8lo que este t*rmino alude a un modo de desarraigo de la naturaleza y, por
decirlo as, de s mismo, a una cada en la inautenticidad: mientras que el -undimiento en la
conciencia desdic-ada es consecuencia de la voluntaria b1squeda de una autenticidad que nos
es impedida en nuestra relacin con el mundo. La alienacin es la p*rdida de conciencia en
una renuncia que la incluye a ella misma: la conciencia desdic-ada es el drama de la
conciencia que busca en s un 1ltimo apoyo y vaga a tientas corriendo siempre nuevos
telones, encontrando siempre diferentes, nuevos y endebles espe'ismos de s misma6 se
encuentra como posibilidad y no como realizacin.
III - El tema del
doble
(sta disociacin insuperable por eso precisamente desdic-ada, se e7presa en la narrativa
de Hernndez de modos diferentes y en diferentes grados de tensin. (n varios de los pasa'es
que citamos pudimos comprobar directamente la e7istencia de esta situacin. +ero tambi*n se
da, de modo indirecto, pero no menos evidente, en algunas constantes temticas.
Dbservemos cmo merodea permanentemente en sus pginas un tema que no siempre se
muestra por entero, pero que imanta muy fuertemente muc-os sucesos y muc-as imgenes6
el tema del doble.
C fue una noc-e en que me despert* angustiado cuando me di cuenta de que no estaba solo
en mi pieza6 el otro sera un amigo. Eal vez no fuera e7actamente un amigo6 bien poda ser un
socio. Co senta la angustia del que descubre que sin saberlo -a estado traba'ando a medias
con otro y que -a sido el otro quien se -a encargado de todo. No tenan necesidad de ir a
buscar las pruebas6 *stas venan escondidas detrs de las sospec-as como bultos detrs de un
pa!o6 invadan el presente, tomaban todas sus posiciones y yo pensaba que -aba sido *l, mi
socio, quien se -aba entendido por encima de mi -ombro con mis propios recuerdos y
pretenda especular con ellos: fue *l quien escribi la narracin. K/on razn yo desconfiaba de
la precisin que -aba en el relato cuando apareca /elinaL 2 m, realmente a m, me ocurra
otra cosa. (ntonces trat* de estar solo, de ser yo solo, de saber cmo recordaba yo. C as
esper* que las cosas y los recuerdos volvieran a ocurrir de nuevo.
(se otro, ese socio que all aparece y que fue quien escribi la narracin, apenas advertido
queda separado y el narrador se retrepa -asta otra posicin desde la cual contemplar
unificndolas las diferentes actitudes de su propio ser. Muiere lograr, de sus recuerdos, una
calidad ms pura que la que tienen los recuerdos meramente evocados para escribir 3L5. 8u
propia reciente escritura le muestra a su conciencia como mediatizada y mercantilizada por
el mismo -ec-o de escribir en la captacin que realiz, y por ello, para a-ondar para ser
ms aut*ntico, se repliega ms en s6 6Entonces trat de estar solo, de ser yo solo, de saber
c&mo recordaba yo6.
Fcilmente se advierte que se produce as una situacin de equilibrio inestable, por la cual
queda motivada una vertiente de infinitos desdoblamientos sucesivos6 cada vez que uno de
ellos acontece, es separado, se ob'etiva, y el narrador pretende encontrar otro lugar desde el
cual ampliar la conciencia de lo que ocurre para operar su sntesis, pero el anlisis vuelve a
escindirla, y as se desarrolla el peregrina'e de la conciencia desdic-ada en una monstruosa
partenog*nesis de infinitos yoes interiores.
(ste proceso de disociacin, que rodea el tema central del doble, caracteriza buena parte de la
literatura moderna. (n la literatura universal el tema del doble aparece vinculado al desarrollo
del romanticismo literario, y creo que esa aparicin est fuertemente determinada por los
-ec-os que caracterizan el perodo -istrico correspondiente. .esde la concepcin del 5austo
de >oet-e y su formulacin bsica de las dos almas que anidan en su pec-o, con la paralela
figuracin dramtica de esa dualidad en los persona'es de Fausto y "efistfeles, el tema del
doble inunda la literatura romntica y post<romntica en los ms variados desarrollos y en
todas las literaturas, desde /-amisso y Hoffmann -asta "usset y +oe, o .ostoieNsOi o Eomas
"ann. Hay un elemento del alma moderno que queda e7presado en este mito del doble que
consiste en la e7presin de una profunda discordia interior a la vez que en una paralela
incapacidad para aceptar el mundo.
La aparicin de este tema en Hernndez tiene una gravitacin profunda y consecuencias
importantes que analizamos ms adelante. 2-ora slo queremos destacar los -ec-os que
derivan ms directamente de *l. +or lo pronto el doble no slo es visto sino que tambi*n nos
mira. 8omos su'etos en cuanto lo determinamos, pero ob'etos en cuanto nos determina. 8i
por un lado corrobora la disociacin, y dificulta nuestra entrada en el mundo con una fuerza
que pudiera asir y modificar empu!ar lo real. por otro nos -ace caer entre las cosas6 nos
mira y nos desanima o nos impone un alma en la que no nos reconocemos 3nos atribuye, por
e'emplo slo uno de esos yoes disociados5.
(n un pasa'e que, en el te7to de El caballo perdido sigue inmediatamente al 1ltimo que
transcrib, el Narrador alude a la comentada disociacin de los tiempos, y termina indicando
que *l, en su presente, act1a por -ilos movidos por alguien que est en su pasado, quiz la
misma /elina6
(n la 1ltima velada de mi teatro del recuerdo -ay un instante en que /elina entra y yo no s*
que la estoy recordando. (lla entra, sencillamente: y en ese momento yo estoy ocupado en
sentirla. (n alg1n instante fugaz tengo tiempo de darme cuenta de que me -a pasado un aire
de placer porque ella -a venido. (l alma se acomoda para recordar, como se acomoda el
cuerpo en la banqueta de un cine. No puedo pensar si la proyeccin es ntida, si estoy sentado
muy atrs, quienes son mis vecinos o si alguien me observa. No s* si yo mismo soy el
operador: ni siquiera s* si yo vine o alguien me prepar y me tra'o para el momento del
recuerdo. No me e7tra!ara que -ubiera sido la misma /elina6 desde aquellos tiempos yo
poda -aber salido de su lado con -ilos que se alargan -acia el futuro y ella todava los
mane'ara.
(s un e'emplo claro de una de esas situaciones en las que, una vez -allado un momento de
conciencia diferente, *ste se transforma en un punto de vista que se dirige sobre el mismo y
lo ena'ena. Mue ese proceso es una de las ms fuertes races de la e7periencia del tema del
doble y que lo arrebata a la vida, queda e7presado pocas pginas ms adelante6
"ientras yo no -aba de'ado de ser del todo quien era y mientras no era quien estaba llamado
a ser, tuve tiempo de sufrir angustias muy particulares. (ntre la persona que yo fui y el tipo
que yo iba a ser, quedara una cosa com1n6 los recuerdos. +ero los recuerdos, a medida que
iban siendo del tipo que yo sera, a pesar de conservar los mismos lmites visuales y parecida
organizacin de los datos, iban teniendo un alma distinta. 2l tipo que yo sera se le empezaba
a insinuar una sonrisa de prestamista, ante la valoracin que -ace de los recuerdos quien los
lleva a empe!ar. Las manos del prestamista de los recuerdos pesaban otra cualidad de ellos6
no el pasado personal, cargado de sentimientos ntimos y particulares, sino el peso del valor
intrnseco.
4espus $en(a otra etapa: la sonrisa se amaraba y el prestamista de los recuerdos ya no
pesaba nada en las manos: se encontraba con recuerdos de arena, recuerdos que se1alaban,
simplemente, un tiempo que %ab(a pasado: el prestamista %ab(a robado recuerdos y tiempos
sin $alor. Pero toda$(a $ino otra etapa peor. Cuando al prestamista le aparec(a una sonrisa
amara por %aber robado in/tilmente, toda$(a le quedaba alma. 4espus lle& la ser quien
estaba llamado a ser: un desinteresado, un $a&n desenanc%ado de la $ida.
8lo se puede entrar en la vida si la conciencia supera aquella discordia interior. Becordemos6
Aslo su verdadero retorno en s misma o su reconciliacin consigo presentar el concepto del
espritu vuelto vivo y llegado a la e7istenciaA 3Hegel5. 8i no, se est 6desenanc%ado de la
$ida6, como escribe Hernndez.
+ero esa discordia es difcilmente superable. (n primer lugar porque all donde no aparece el
tema del doble se da, como sustitucin, el tema de la fragmentacin de la persona. La
conciencia aparenta estar en paz consigo misma, reunida, pero contempla, del mismo
narrador, partes autnomas.
Ca vimos, en $l caballo perdido, algunos momentos en que la discordia se e7presa as: es el
caso, por e'emplo, de los pasa'es en que 6los dedos de la conciencia6 buscan entre races6
6Por /ltimo los dedos se desprend(an de la conciencia y buscaban solos6 3(/+ p. @@5. D los
pasa'es que se refieren a sus recuerdos como seres que deambulan con intencin propia
dentro de *l. 2s escribe de sus recuerdos y dice que quienes los -abitaban es decir, las
personas recordadas Aa pesar de ser dirigidos por quien los miraba 3el mismo Narrador5 y de
seguir con tan mgica docilidad sus capric-os, tenan escondida, al mismo tiempo, una
$oluntad propia llena de orullo6.
(n el camino del tiempo que pas desde que ellos actuaron por primera vez cuando no eran
recuerdos, -asta a-ora, pareca que se -ubieran encontrado con alguien que les -abl mal
de m y que desde entonces tuvieron cierta independencia: y a-ora, aunque no tuvieran ms
remedio que estar ba'o mis rdenes, cumplan su misin en medio de un silencio sospec-oso:
yo me daba cuenta de que no me queran, de que no me miraban, de que cumplan
resignadamente un destino impuesto por m, pero sin recordar siquiera la forma de mi
persona6 si yo -ubiera entrado en el mbito de ellos con seguridad no me -ubieran conocido.
C as se independizan y viven en *l, autnomamente, recuerdos, imgenes y -asta
percepciones. 9n -ermoso e'emplo de esto 1ltimo es el que aparece al comienzo de $l
caballo perdido.
(n el instante de llegar a la casa de /elina tena los o'os llenos de todo lo que -aban 'untado
por la calle. 2l entrar en la sala y ec-arles encima las cosas blancas y negras que all -aba,
pareca que todo lo que los o'os traan se apagara. +ero cuando me sentaba a descansar y
como en los primeros momentos no me meta con los muebles porque tenia temor a lo
inesperado, en una casa a'ena entonces me volvan a los o'os las cosas de la calle y tena
que pasar un rato -asta que ellas se acostaran en el olvido.
0o que nunca se dorm(a del todo, era una cierta idea de manolias. Aunque los -rboles donde
ellas $i$(an %ubieran quedado en el camino, ellas estaban cerca, escondidas detr-s de los
o2os. ' yo de pronto sent(a que un capric%oso aire que $en(a del pensamiento las %ab(a
empu2ado, las %ab(a %ec%o presentes de aluna manera y a%ora las esparc(a entre los
muebles de la sala y quedaban con*undidas con ellos.
Por eso m-s adelante "y a pesar de los instantes anustiosos que pas en aquella sala"
nunca de2 de mirar los muebles y las cosas blancas y neras con al/n resplandor de
manolias. .
C aunque ya vimos e'emplos de como los recuerdos viven en *l con independencia, quiero
citar un breve pasa'e motivado por la contemplacin de un alfiler de corbata que le trae
diferentes recuerdos6 A2l principio, mientras yo lo daba vuelta entre mis dedos, pensaba en
cosas que no tenan nada que ver con *l: pero de pronto *l me empez a traer a mi madre,
despu*s a un tranva de caballos, una tapa de botelln, un tranva el*ctrico, mi abuela, etc.,
etc.A. C el narrador e7plica6
Eodos estos recuerdos vivan en alg1n lugar de mi persona como en un pueblito perdido6 *l se
bastaba a s mismo y no tena comunicacin con el resto del mundo. .esde -ara muc-os a!os
all no -aba nacido ninguno ni se -aba muerto nadie. Los fundadores -aban sido recuerdos
de la ni!ez. .espu*s, a los muc-os a!os, vinieron unos forasteros6 eran recuerdos de la
2rgentina. (sta tarde tuve la sensacin de -aber ido a descansar a ese pueblito como si la
miseria me -ubiera dado unas vacaciones.
+asa'es muy similares pueden leerse tambi*n en 'ierras de la !e!oria.
+ero el autor tambi*n ob'etiva como partes autnomas e independientes las ideas, los
pensamientos6
Ella me preunt& c&mo eran esos pensamientos, y yo le di2e que eran pensamientos in/tiles,
que mi cabe+a era como un sal&n donde los pensamientos %ac(an imnasia, y que cuando ella
$ino todos los pensamientos saltaron por la $entana.
(sa autonoma de algunos sectores de la vida mental viene indicada, naturalmente, por la
ndole de las imgenes de que el escritor se vale para aludir a ella, pero eso es precisamente
lo que nos importa6 que el modo de e7presar la e7periencia ponga de manifiesto 'ustamente
el matiz que nos parece ms representativo. Lo que ms profundamente detecta la vivencia
de los -ec-os es su refle'o en el plano imaginario. Ca -emos visto el desarrollo frecuente de
este tema en te7tos de El caballo perdido. (n te7tos posteriores este elemento se mantiene y
frecuentemente se modula de modo a1n ms en*rgico. /omo ya indicamos, la obra de la
1ltima etapa tiende a desarrollar como temas ob'etivos los que primero se formularon como
metforas o imgenes. C bien6 esta conciencia dividida llegar a motivar una divisin o
autonoma de partes del cuerpo en la invencin narrativa.
3ierras de la memoria ofrece tambi*n otros e'emplos de esta imaginacin disgregadora.
2 veces se trata de la desaparicin de los ob'etos, de los que slo quedan cualidades
disociadas6
todos estbamos alrededor de una mesa muy larga: una luz fuerte caa de la pared y daba
sobre el blanco del mantel, donde estaba repartido el brillo de las copas, donde -aban
quedado parados los colores negros de las botellas de vino...
2 veces se trata de una descripcin en la que las partes integrantes de un con'unto adquieren
vida independiente. (s el caso de la descripcin de la cara de la recitadora6
Las partes de la cara de la recitadora no parecan -aberse reunido espontneamente6 -aban
sido acomodadas con la voluntad de una persona que tranquilamente compra lo me'or en
distintas casas y despu*s re1ne y acomoda todo con gusto y sin olvidarse de nada6 all estaba
todo lo necesario para una cara. (n la casa de los o'os -aba elegido un par grande, de color
azul y se -aba fi'ado bien si su mecanismo estaba perfecto: con seguridad que los -abra
probado dndolos vuelta para todos lados: en la casa de las bocas se -aba elegido una de
tama!o regular, pero cmoda, etc.. ..
Naturalmente que esto le permite luego el desarrollo de un tema secundario del que muc-as
veces saca partido a lo largo de su obra y que es como el negativo del que venimos
comentando6 el anlisis de la armona entre las diferentes partes que primero disoci y supuso
aisladas, para sorprenderse despu*s por su coordinado 'uego. (n el pasa'e a que a-ora
aludimos no pierde la oportunidad. +rimero desga' a la recitadora en diferentes elementos:
luego se maravilla del espect-culo armnico que supone su representacin6
(n un instante en que yo observaba su estrategia combinada que era cuando iba elevando
los brazos, entornando los o'os y deteniendo las palabras en los labios mis o'os se -aban
quedado en su boca. 2l mismo tiempo que casi -aba cerrado del todo el escape de su voz, el
labio superior -aba -ec-o una onda -acia un lado de la boca y e7presaba la angustia de un
escepticismo romntico. (n los 1ltimos estertores del poema, daba vuelta los o'os -acia el
cielo y los prpados movan lentamente las pesta!as como esclavos abanicando a un ra'. 3.
G.. 5 (n el pa!o encorpado de aquel vestido se vea ondular un olea'e color vino: y esas ondas
eran lentas, a1n en los instantes en que de pronto suba la marea y sorprenda la rotacin de
aquellos grandes vol1menes. (n un lado de la pollera -aba una fila de botones: el olea'e los
-aca aparecer y desaparecer como a los corc-os de un apare'o. 2 mis o'os se les ocurri ir
-asta el otro e7tremo de ella y ver sus brazos, que eran muy blancos y se elevaban ms all
de mi cabeza: mis o'os -icieron ese recorrido, como si -ubieran ido desde el mar -asta las
nubes.
La actitud del narrador ante los 'irones de recuerdo que evoca es sensiblemente vinculable a
la de los persona'es que necesitan de aquellos espect-culos a que ya -icimos referencia. (n
ambos casos los sucesos son presentados luego de -aberles e7trado el -ilo conductor que les
dara sentido, destino.
(sa actitud disgregadora culmina, adems, naturalmente, en la aparicin del otro gran tema
cone7o6 el del doble. 3ierras de la memoria contiene varias pginas que nos es imposible
transcribir aqu por entero donde aquel subyacente tema del doble aflora y se e7presa en
una disociacin entre el narrador y su cuerpo6 es el notable pasa'e que empieza6
Co nunca tuve muc-a confianza con mi cuerpo: ni siquiera muc-o conocimiento de *l.
"antena con *l algunas relaciones que tan pronto eran claras u oscuras: pero siempre con
intermitencias que se manifestaban en largos olvidos o en atenciones s1bitas. (n casa lo
-aban criado como a un animalito, le tenan cari!o y lo trataban con solicitud. C cuando yo
emprenda un via'e me encargaban que lo cuidara. 2l principio yo iba con *l como con un
inocente y me era desagradable tener que -acerme responsable de su cuidado...
(l mismo tema vuelve al fin del relato6
.e pronto se me ocurri ir a buscar una silla. (sta idea me la -aba provocado mi cuerpo,
quien desde -aca rato me vena cargoseando con su cansancio, 3...5 2l mismo tiempo pens*
en el coloquio que yo tendra con mi angustia si me desentendiera del cuerpo: sentndolo en
una silla, *l se ocupara de digerir las empanadas y el vino, y me de'ara tranquilos a mi
angustia y a m. +ero a 1ltimo momento el cuerpo se me ec- atrs.
Nos interesa subrayar este -ec-o porque la autonoma de miembros, partes del cuerpo o
energas fsicas aparece como un t*rmino medio entre la disociacin de la conciencia y la
formulacin del tema del doble. 8e trata en realidad de diferentes modulaciones e7presivas de
una misma e7periencia o situacin bsica. Becordemos que el punto de arranque para El doble
de .ostoieNsOi fue 0a nari+ de >ogol: recordemos que el primer te7to que insin1a la aparicin
del tema del doble en >. de Nerval es su obra temprana. 0a main de loire 8en la que se narra
la -istoria de alguien cuya mano se comporta autnomamente y en contradiccin con la
voluntad de su due!o5.
(n Felisberto Hernndez -ay tambi*n momentos en que esa disociacin se realiza de modo
corpreo. 2s, por e'emplo, los o'os de El acomodador 3en %adie encenda las l&!paras9
que miran con su luz, que iluminan a pesar de la voluntad de su due!o con la luz verde de
su mirada. D los miembros del caballo de 0a mu2er parecida a m( 3dem56
"i cuerpo no slo se -aba vuelto pesado sino que todas sus partes queran vivir una vida
independiente y no realizar ning1n esfuerzo, y una pgina ms adelante6
Euve la idea de que algunas partes de mi cuerpo se -abran quedado o andaran perdidas en la
noc-e.
(n el 1ltimo cuento de )adie encend(a las l-mparas. 0as dos %istorias, el tema del doble
aparece modulado a dos niveles diferentes. La -istoria alude con insistencia a la disociacin
temporal que ya conocemos de El caballo perdido:
Hace un momento recordaba al tipo que yo era aquella noc-e y cmo era mi indiferencia.
Eambi*n imaginaba que si el tipo mo de a-ora le di'era al tipo mo de aquella noc-e...
2s consta en una de Las dos historias: la escrita por el persona'e de la otra 3+rimera
disociacin5. +ero, dentro de esa misma -istoria, el persona'e tuvo un rival al que desplaz, y,
a1n, *l mismo ve rota su relacin con la mu'er que ama porque el mismo se desdobla6
parec(a que en ese mismo momento %ubiera tenido dentro de mi un persona2e que %ubiera
salido al e7terior sin mi consentimiento 8...9 Pero enseuida sent( que otro persona2e, que
tambin se %ab(a desprendido de m(, %ab(a quedado mirando en la misma direcci&n en que
antes caminaba, que quer(a predominar sobre el anterior y que me empu2aba %acia adelante.
8i estos dos persona2es no ten(an sentido y quer(an %uir, era porque yo, m( persona2e central,
tenia el esp(ritu complicado y perdido 3Co subrayo5.
(ste pasa'e, que es una clave del cuento 3y una de las claves de la narrativa de Hernndez5
nos pone bien en evidencia que Las dos historias son una tentativa de ob'etivacin no
resuelta de la misma disociacin que tan rica fue, en otro plano, para $) caballo perdido.
Las dos historias no encontraron una eficaz conformacin imaginaria para el conflicto que la
nutre y que no pudo ser superado, de modo que *ste qued en pie corroyendo su estructura.
+ero el mismo fracaso es significativo, porque nos enfrenta ms directamente a la situacin
motivadora, que es ese mismo 6esp(ritu complicado y perdido6 a que el autor alude.
La situacin es similar a la que aparece en 0ucrecia 3en Las hortensias * otros relatos9,
donde tambi*n se da una situacin temporal6 el persona'e est recordando un episodio de un
pasado remoto 3en el Benacimiento5, desde donde recuerda a su vez su vida de antes en un
futuro muy le'ano 3en el siglo PP5. C a lo largo del cuento advertimos que esas *pocas que as
se cruzan en su conciencia ob'etivan su disociacin interior. (l tema del doble queda adems
aludido directamente en el relato en pasa'es muy claros: en un caso es solamente una
insinuacin que se borra en cuanto el narrador se siente a s mismo6
.e una puerta sali un -ombre que dio unos pasos a mi lado y en seguida entr en otra
puerta y se de' caer en una silla. Llevaba capa verde y pluma ro'a en un gorro caqui. No s*
por qu* pens* que aquel -ombre era yo y que yo tenia que seguir en sus asuntos. +ero de
pronto me sent caminar...
+ero en otro pasa'e el mismo tema se indica e7presamente de manera ms dramtica y con
e7plcito terror6
2 mi lado -aba un tipo vestido de azul y sent como un terror de que aquel tra'e fuera mo y
que yo llegara a ser aquel tipo.
(l entrecruzamiento interior de los diferentes tiempos, el mismo que ya estudiamos en El
caballo perdido y en otros te7tos suyos, se ob'etiva a-ora en las ropas de *poca que provocan
el sentimiento directo de la posibilidad de desdoblamiento. (l inter*s de estos pasa'es consiste
en que ponen ms en evidencia las relaciones que vinculan el tema de la desorientacin
temporal con el tema del doble y en que *ste queda aqu e7presamente aludido.
Ca recordamos que se trata de una variante de un tema moderno cuya eclosin ocurri -acia
el J%%. C tambi*n indicamos que esas caractersticas de escisin y confusin otorgan buena
parte de la vigencia presente de Hernndez. No, naturalmente, porque nuestro tiempo sea el
J%%. +or un lado insinuamos ya que el tema, aunque desarrollado violentamente entonces,
mantuvo su vigencia -asta -oy: pero por otro lado debemos se!alar que si atribuimos a ese
tema un valor dado como e7presin de la situacin conflictual en la que el -ombre se -alla en
relacin con su medio, si e7presa un desacuerdo bsico con la sociedad que fatalmente
integra, pero con la que no puede en realidad integrarse desde la plenitud de su ser, es natural
que aparezca tambi*n entre nosotros -acia el a!o cuarenta, esto es, cuando se estn dando
en nuestra sociedad caracteres que dominaban la europea desde -ace ms de un siglo.
.e'ando de lado caractersticas sicolgicas individuales que no queremos considerar aqu, es
muy difcil imaginar el tratamiento de estos temas en escritores anteriores en slo cincuenta
a!os pero americanos. +i*nsese, por e'emplo, cmo el tono *pico y afirmativo, de drama
aceptado, de la narrativa de 2cevedo .az, por e'emplo, est vinculado a la cabal insercin del
autor en la sociedad de su tiempo, a su integracin en el cuerpo social que le permite un total
despliegue de su destino en acuerdo o en luc-a con su contorno. La vida es vista, all,
desde la plenitud de las decisiones. +ero, desde #J$% -asta #$=% los tiempos giraron
violentamente. +ara el escritor que consideramos el cuerpo social que lo determina es ms
envolvente y difuso, ms opacamente resistente, se -ace impenetrable no como un muro sino
como un arenal: contra el muro empe!amos nuestra fuerza, en el arenal nos perdemos entre
espe'ismos e inseguros -orizontes. (s el esp(ritu complicado y perdido, es la angustia.
Jos Pedro Daz
Felisberto Hernndez
ierras de la memoria
!rca" #onte$ideo%