Memoria

de
Seminarios
H de las ideas estticas. (Grupo B).
Licenciatura en H del Arte. 5
Christopher Edgar Lpez Tapia
10 de junio de 2014
Textos Antigedad
Homero, La Odisea
Observamos que Homero habla en este texto del dulce canto de las sirenas, aunque
stas pretendieran por medio de ese canto atraer a los hombres para despus aliment
arse de ellos.
Vemos la relacin directa en este poema como la msica, el canto, por muy bello que
sea, slo presenta una apariencia, donde lo que nos encontramos despus es la simple
muerte.
Hesodo, Teogona
En este texto, el autor habla de las musas, las hijas de Zeus, dedicadas a las a
rtes y las letras. Estas eran aquellas que dotaban al poeta del intelecto para p
oder cantar las gestas de los dioses y los heroes.
La Teogona es el primer poema griego que busca en sus mitos, a medida del hombre,
una explicacin divina al orden del mundo, dando nombre e historia a todas las fue
rzas naturales del mundo fisico y a las potencias que influyen en las vida human
a, y basa su explicacin en el triunfo definitivo del bien sobre el mal.
Hesodo, destaca la inspiracin divina de su obra y del beneficio de las Musas para
dicha tarea.
Plinio el Viejo, Historia natural
En este texto, el autor muestra las dudas que existen en torno al origen de la p
intura y al mismo tiempo teoriza sobre los colores y sus cualidades en el arte d
e la pintura.
Dir que el origen de la pintura es incierta, pero hay que determinar dicho moment
o en el cual se determino la sombra de un hombre por medio de una linea.
Se utiliz solamente un color, monocromtica.
El arte, segn el autor, surgi del caos; que invent las luces y las sombras, y por m
edio de la diferencia, se distinguieron entre s. Se aadi posteriormente la claridad
, distinta de la luz. El tono sera lo que esta entre la luz y la sombra, y en la
reunin de colores la armona.
Platn, Fedro, Banquete, La Repblica
El autor en base a su teora de las Ideas, establece las bases de una concepcin me
tafsica de la Belleza, al relacionarla con la Verdad, la Bondad y las dems Ideas e
senciales, que se encuentran en el mundo inteligible.
Para Platn, los que han experimentado la contemplacin de la Belleza superior, se h
an hecho sensibles a la belleza terrena y constantemente la buscan. Se convierte
sta, la Belleza, en objeto de una mstica intuitiva de tipo religioso, mediando en
tre lo limitado de la existencia y lo ilimitado de los valores.
El amor ser el elemento de mediacin entre lo bello fsico y lo bello intelectual, ya
que quin ama lo bello inteligible necesariamente amar lo bello sensible.
El fin para la filosofa y toda actividad humana ser llegar a un conocimiento direc
to de las ideas que constituyen la realidad del ser.
La educacin deber pretender guiar al hombre en su bsqueda de un conocimiento de la
realidad, ms all de la informacin dada por los sentidos.
El arte deber entonces competir con la razn en dicha bsqueda. Aqu apreciamos el desp
recio del autor por las artes visuales.
Aunque ms adelante en su obra dar valor al arte como un reflejo del modelo divino,
pero slo podr reflejarlo si quin crea la obra se encuentra en contacto con el mund
o de las ideas.
Slo este ser capaz de juzgar la belleza en una obra, ya que cuanto mas se asemeje
a las ideas, mas fidedigna ser sta.
Aristteles, Metafsica, Potica.
El autor determinar, al contrario que su maestro, que lo verdaderamente important
e es la realidad y no la Idea platnica.
La realidad puede llegar a conocerse mediante un proceso cientfico de investigacin
causal centrado en cuatro elementos, la causa material, la eficiente, la formal
y la final.
Por medio de la captacin de la Naturaleza llegamos a un conocimiento basado en ex
periencias y memoria, conduciendonos estas a unas causas superiores. Basada en e
l juicio de los universales.
La filosofa ser por lo tanto el estudio de las primeras causas.
La belleza se relaciona con la consonancia de las partes entre s y con la totalid
ad.
La Potica por su parte, muestra el punto de partida sobre el campo de la creacin a
rtstica y sobre la crtica literaria. En ella Aristteles divide el arte imitativo en
dos; el arte imitativo por medio de lo visual (la pintura) y la poesa, y la imit
acin de la accin humana.
Las tres diferencias para delimitar dichos artes seran por medio de los medios, d
e los objetos y el modo que tiene de imitar a la realidad dicho arte.
Cicern, El Orador
Compara al perfecto orador con el objeto de la representacin artstica, ya que uno
y otro no podemos captarlo con los sentidos.
Slo pueden estar contenidos en nuestro espritu como imagen ntima.
Se inspira en la doctrina platnica de las ideas, transformada por la mmesis aristo
tlica. El artista ya no es un simple imitador de lo falso que se presenta en el m
undo en los objetos sensibles, sino que puede alcanzar un prototipo de belleza q
ue se encuentra en su interior, creando un arte superior al arte simplemente mimt
ico.
Sneca, Cartas a Lucilio
El autor determina cules son, segn la causalidad de Aristteles, las cuatro causas d
e una obra de arte, aadiendo una quinta dada por Platn. Hace coincidir la idea arts
tica con el objeto a representar. Entra en contacto la propia materia con el pri
ncipio contenido en la mente del artista de forma metafsica, siendo sta intima e i
magen de perfeccin.
Filstrato, Vida de Apolonio de Tiana
Expone su teora de la creacin artstica ms evolucionada que la de su poca. No es ya la
mmesis la base del arte sino la fantasa respaldada por la sabidura la que confiere
belleza a las obras. Se observa cierto platonismo subyacente ya que pretende de
terminar las causas de dicha sabidura.
Plotino, Enadas
En esta obra, el autor eleva el concepto de arte y artista a una valoracin superi
or, ya que pueden intuir y contemplar en su interior la belleza de los primeros
principios, las Ideas.
Esto permite al artista competir con la realidad, ya que confiera a la materia u
na belleza que unifica el concepto de Idea en Platn y la forma en Aristteles.
Vitruvio, De Architectura
Segn el autor, la arquitectura descansa en tres principios: la Belleza (Venustas)
, la Firmeza (Firmitas) y la Utilidad (Utilitas) que es la base de la utilizacin
y/o funcin de la arquitectura. La arquitectura se puede definir, entonces, como u
n equilibrio entre estos tres elementos, sin sobrepasar ninguno a los otros. No
tendra sentido tratar de entender un trabajo de la arquitectura sin aceptar estos
tres aspectos.
Sin embargo, basta con leer el tratado para percatarse de que Vitruvio exiga esta
s caractersticas para algunos edificios pblicos muy particulares. De hecho, cuando
Vitruvio se atreve a intentar un anlisis del arte sobre el que escribe, propone
entender la arquitectura como compuesta de cuatro elementos: orden arquitectnico
(relacin de cada parte con su uso), disposicin (Las especies de disposicin son el tr
azado en planta, en alzado y en perspectiva),proporcin (Concordancia uniforme entre
la obra entera y sus partes) y distribucin (en griego oikonoma, consiste en el debi
do y mejor uso posible de los materiales y de los terrenos, y en procurar el men
or coste de la obra conseguido de un modo racional y ponderado).
Textos Edad Media
Pseudo-Dionisio Aeropagita, La jerarqua celeste
La belleza estaba en los atributos metafsicos de la trascendencia, es decir, est fue
ra del objeto. La obra de Dionisio es la cristalizacin del pensamiento de Platn ad
aptado a la poca: la luz es el bien, siguiendo el modelo hiposttico de Plotino, es
la medida del ser y del tiempo. La invisibilidad de Dios se hace sensible para
las cosas terrestres a travs de la luz, siendo la luz inteligible, el bien, el pr
incipio trascendente de la unidad.
La belleza es la participacin con la unidad. La belleza esencial de Dionisio es l
a de Platn (El Banquete), la belleza absoluta que depende de la razn. Asimila la b
elleza con Dios, por lo que en el mundo slo hay una belleza aparente, la belleza
de las cosas es reflejo de la belleza divina. Tom de Plotino el concepto de una b
elleza que es propiedad de lo absoluto, fundiendo belleza y bondad en una bellez
a supraexistencial.
Tom el concepto plotiniano de emanacin para afirmar que la belleza terrestre emana
de la divina. En cuanto al arte, para Dionisio su nico objetivo es acercarse a l
a belleza perfecta.
La esttica dionisiana ejerci una enorme influencia en el concepto cristiano de bel
leza, as como en la representacin artstica.
San Isidoro de Sevilla, Etimologas
Se considera a la belleza como adorno que se sobrepone a la construccin de un edi
ficio.
ste no es hermoso por el ajustado juego de volmenes, las proporciones o la disposi
cin del espacio interior, sino por el adorno que se aade con los mrmoles, las pintu
ras.
Interesante es la valoracin del cuerpo humano y las distinciones entre femenino y
masculino, en correspondencia con la esttica del cuerpo que encontramos durante
la Edad Media.
Dir el autor que tres son las partes de los edificios; la disposicin, la construcc
in y la belleza.
La belleza ser, como se ha dicho, algo que se aade a los edificios como ornamento
y decoracin.
La pintura es la imagen que representa la figura de alguna cosa, que lleva a la
mente a recordarla. Es una imagen fingida, no la verdad.
Concilio Iconoclasta
Se renueva la prohibicion de las imagenes religiosas y se ordena su destruccin. N
o se condenaba slo el culto a las imgenes como vuelta a la idolatra, sino que sus s
eguidores se encuentran en hereja. Segn los nestorianos, slo la naturaleza humana d
e Cristo puede ser representada, pero esto puede llevar a confusin con respecto a
las dos naturalezas de la divinidad.
Suger de Saint Denis, Liber de rebus in administratione sua gestis.
El abad Suger fue un personaje decisivo en el desarrollo del arte gtico. Segn l, la
contemplacin de la belleza material nos permite elevarnos al conocimiento de Dio
s. Con este pensamiento justifica las grandes obras arquitectnicas caractersticas
del gtico.
Establece un sistema de jerarquas en el que, partiendo de lo material puede llega
rse a la comprensin de lo que no lo es; las cosas visibles para el hombre le perm
iten conocer la Verdadera Luz, es decir, a Dios. El convencimiento de que la con
templacin del resplandor y la luz de los objetos materiales poda ayudar a los fiel
es a elevarse hacia el mundo de las virtudes celestiales, por medio de lo que Su
ger llama va anaggica, explica los esfuerzos llevados a cabo por el autor, encaminad
os a convertir la abada en la plasmacin prctica de stas teoras.
San Bernardo, Apologa a Guillermo de Saint Thierry
Encontramos en este fragemento una apologa al romnico y al uso de un lenguaje figu
rativo artstico en el medio cluniacense; el arte cisterciense, con la repulsa de
la figuracin y la queja contra la orfebrera en las iglesias monsticas.
Distingue entre lo que corresponde a la iglesia secular y a los monjes. Admite l
a belleza de la escultura de los claustros, definiendo de este modo su significa
do, pero se vuelve contra ella al considerarla impropia de la austeridad monstica
.
Santo Toms de Aquino, Summa Teolgica
Recogi la tesis de Alberto Magno de la belleza como esplendor de la forma (splend
or formae). Opinaba que la percepcin de la belleza es una clase de conocimiento,
exponiendo su teora en su obra magna.
En esta obra encontr una relacin entre el sujeto y el objeto (percepcin): el objeto
se manifiesta como forma, y el sujeto percibe gracias a la sensibilidad; entre
forma y sensibilidad hay una afinidad estructural. Para Toms belleza y bondad son
lo mismo, aunque la belleza se dirige al intelecto y la bondad a los sentidos.
Lo bueno es material, lo bello inmaterial; lo bueno hace desear, lo bello no tie
ne deseo de posesin. Distingua en la belleza tres cualidades: integridad (integrit
as), que es la estabilidad estructural del objeto, un objeto roto o incompleto n
o puede ser bello; armona (consonantia), es decir, la correcta proporcin de las pa
rtes de un objeto; y claridad (claritas), relacionando la belleza con la luz com
o smbolo de verdad, siguiendo la tradicin neoplatnica.
Cennino Cennini, Il libro dell'Arte
Sent las bases de la concepcin artstica del Renacimiento, defendiendo el arte como
una actividad intelectual creadora, y no como un simple trabajo manual. Para Cen
nini el mejor mtodo para el artista es retratar de la naturaleza, defendiendo la
libertad del artista, que debe trabajar como le place, segn su voluntad.
Introdujo el concepto de diseo, el impulso creador del artista, que forja una idea
mental de su obra antes de realizarla materialmente, concepto de vital importanc
ia desde entonces para el arte moderno.
Textos Renacimiento
Leon Battista Alberti, Los tres libros de la pintura; Los diez libros de arquite
ctura.
Alberti recibi la influencia aristotlica, pretendiendo aportar una base cientfica a
l arte. Defini la belleza como concinnitas (ordenacin simtrica); la perfeccin es la
unidad de las partes con el todo. Tambin habl de decorum, el tratamiento del artis
ta para adecuar los objetos y temas artsticos a un sentido mesurado, perfeccionis
ta.
Anticip la teora artstica posterior y condicion, por lo menos indirectamente al desa
rrollo de la pintura del Renacimiento.
Para Alberti, el artista y el arquitecto ms que nadie, debern desdoblarse, por con
siguiente, en un hombre de cultura liberal. Subyace el carcter de los tres gneros ar
tsticos en la obra.
Piero della Francesca, La perspectiva pictrica
sta obra es fundamental en la historia de la pintura y de la ciencia perspectiva.
Es el primer tratado cuyo contenido es riguroso y estrictamente cientfico, con e
xposicin orgnica y coherente.
Su concepcin del arte es entender a este como espejo del mundo donde converge la
idea matemtica inherente a la proporcin y a la naturaleza.
Para el autor, la pintura consta de tres partes; dibujo, conmensuracin y colorido
.
La conmensuracin, llamada perspectiva, a su vez posee cinco partes; la vista, la
forma, la distancia, las lineas y el trmino entre ojo y objeto observado.
Leonardo Da Vinci, Tratado de pintura
Se preocup esencialmente de la simple percepcin, la observacin de la naturaleza. Bu
scaba la vida en la pintura, la cual encontr en el color, en la luz del cromatism
o.
Para Leonardo era ms importante el color que la lnea, y con ste cre sus composicione
s, creando los contornos con una transicin de tonos (sfumato).
En esta obra expuso su teora del arte, el cual necesita la aportacin de la imagina
cin, de la fantasa. La pintura es la suma de la luz y la oscuridad (claroscuro), l
o que da movimiento, vida. La tiniebla es el cuerpo y la luz el espritu, siendo l
a mezcla de ambos la vida.
Giorgio Vasari, Las vidas de los ms ilustres pintores, escultores y arquitectos
Se observa en esta obra una concepcin cclica de la historia y determinista de la c
ondicin humana, donde el arte, desde Cimabue a Miguel Angel es comparable a un or
ganismo viviente que nace, se desarrolla y alcanza su madurez.
Las tres edades del transcurrir del arte renacido.
Los dos capitulos introductorios a la primera parte, presentan una exposicin sobr
e el diseo y su manierista visin tecnico-esttica de la pintura.
El diseo extrae de la pluralidad de aspectos de las cosas un juicio universal, se
mejante a una forma o idea de todo lo existente en la naturaleza, la cual es per
fecta en sus medidas.
Es una visible expresin del concepto que se tiene en el espritu, y de lo que algui
en se ha imaginado en la mente y elaborado a partir de la idea.
Sebastiano Serlio, Reglas generales de arquitectura
Es uno de los cuatro grandes tratados del S.XVI. Su influencia posterior es bast
ante importante en el mbito de la arquitectura. En este texto podemos encontrar l
a sinopsis de los ordenes arquitectnicos, explicados grosso modo, y las menos con
ocidas indicaciones sobre la decoracin pictrica de las fachadas.
Diego de Sagredo, Medidas del romano
Su tratado de arquitectura est escrito al modo erasmista en forma de dilogo (entre
Tampeso y Len Picardo). Fue publicado por mecenazgo del arzobispo de Toledo Alon
so de Fonseca y Ulloa. Apareci por primera vez en Toledo en 1526 y su xito fue inm
ediato, reeditndose hasta cinco veces antes de 1553 y se tradujo a otras lenguas.
Centra sus especulaciones en el tema de las proporciones en el cuerpo humano en
tendido como el microcosmos. Alguna edicin va acompaada por grabados que se atribu
yen al propio Sagredo. Influy mucho en la arquitectura, escultura y artes decorat
ivas espaolas y europeas, hasta el punto que el tratadista Francesco Milizia se l
amentaba por haber contribuido Sagredo a la adulteracin de la pureza del estiloRen
acentista.
Fray Lorenzo de San Nicols, Arte y uso de arquitectura
Siempre estuvo interesado en la formacin de los arquitectos.
El tratado tiene una clara intencin docente, abarcando no solo las cuestiones teri
cas de la arquitectura, sino las prcticas como los presupuestos, uso de materiale
s o las responsabilidades de un maestro de obras. Para ello, incluy como ejemplo
algunas de las obras que haba llevado a cabo en las que se muestran algunas innov
aciones que introdujo en la arquitectura del XVII.
La obra, criticada en ciertos sectores por su lenguaje sencillo, le vali en cambi
o gran popularidad en la poca, y aos despus, en 1665publicara una versin ampliada y c
orregida.
Vemos en los fragmentos presentados que el autor da una enorme importancia a la
proporcin en correspondencia al cuerpo humano, a la manera de Vitruvio.
Dir que nombre de arquitecto fue puesto por los griegos, en relacin directa con el
arte, siendo este el superior de todos. Tambin hablar sobre el modo de correspond
er los distintos rdenes y su configuracin.
Textos Barroco
Ludovico Dolce, Dilogo sobre la pintura titulado el Aretino
ste dilogo consiste esencialmente en una potica clasicista de la pintura, expuesta
con escasa sensibilidad crtica a pesar de su erudicin y su antimanierismo militant
e.
Se ponen en contraposicin los aspectos estticos que encontramos en Rafael y Miguel
ngel.
Giovan Pietro Bellori, La idea del pintor, del escultor y del arquitecto
Encontramos en su obra una teora clasicista del arte que, sin embargo, le otorgab
a una autonoma y una importancia de tal magnitud que sentaba en cierta medida las
bases para el concepto moderno del arte.
Bellori se fundamentaba en conceptos anteriores de la belleza, entendida como or
den y proporcin; pero partiendo de aqu afirm que la belleza del arte es superior a
la de la naturaleza, y que el principio del arte no consiste en la imitacin, sino
en el reflejo de la idea.
Esta idea no es nica sino mltiple, hay una idea para cada ente y objeto creado; y
es evolutiva, correspondiendo a cada era un ideal distinto de belleza.
Para Bellori, las ideas provienen del Creador, y los artistas al imitar a aquel p
rimer artfice se forman a su vez en su intelecto un modelo de belleza superior, d
e modo que al mirarlo enmiendan la natura.
Su discurso se mueve entre la intuicin y el mtodo, en el terreno de la duda de la
verdadera crtica.
Roland Frart de Chambray, Idea de la perfeccin de la pintura
En esta obra, observamos los puntos clave del nuevo gusto clasicista, siendo est
os norma para la teora artstica francesa. Su antimanierismo y antivasarismo son ex
plcitos.
Vemos que el clasicismo con respecto al arte es norma en este autor, ya que dese
cha todo concepto en relacin con el manierismo, influido por autores menos manier
istas y mas antivasariano.
Hablar en su obra del color, de la proporcin, de la expresin, de la posicin regular
de las figuras y precisamente sobre el costume, palabra que no puede traducirse, p
ero puede relacionarse con el modo en el que el artista plasma su obra en la rea
lidad en virtud de cierto decoro.
Roger de Piles, Dilogo sobre el color
En esta obra pretende demostrar que el color y el diseo tienen la misma importanc
ia y que disminuir el mrito del color es disminuir el mrito de la pintura.
Parte de las siguiente ideas; el color es la parte de la pintura que da especifi
cidad a sta, ya que el diseo y las otras partes son comunes con las otras artes y s
te (el color), agrada de forma universal, pues su eficacia emotiva es superior a
la del diseo, que slo es capaz de conmover a los cultos.
Define la relacin entre color y claroscuro, define los tipos de color y diferenci
a el concepto de coloris y couleur, justo al revs que Chambray. Coloris es el art
ificio artstico, la parte de la pintura, mientras que couleur es la propiedad que
hace visible a los cuerpos.
Hablar tambien el autor sobre el genio en el artista, siendo este necesario para
toda creacin, la importancia del conocimiento del arte antiguo y el gran gusto co
n respecto a las obras de pintura que no se acomodan a las ordinarias.
Cesare Ripa, Iconologa
El carcter de la presente obra se muestra claro, ya que el autor pretende reducir
la ambigedad de la imagen renacentista e intentar un cdigo de expresin icnica que p
ermita sustituir la fbula pagana por la seguridad moral de la alegora cristiana. E
n el prlogo, vemos que Ripa delimita el terreno en el que quiere situarse, al mar
gen de la imagen literaria, al margen de la fbula mitolgica y de los emblemas y em
presas.
Abre un campo nuevo, aparentemente no beligerante con los dems.
Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigedad y grandezas
Admirador de Rafael, su obra se caracteriza por un manierismo de corte acadmico d
e influencia del arte italiano y flamenco. Sigue las formas de los grandes maest
ros, pero representa las figuras y ropajes con una dureza esttica. No evolucion de
masiado, tal vez hacia el realismo y es valorado como buen dibujante y modesto p
intor. Sin embargo, dada su dedicacin al estudio, anlisis y explicacin del arte, Pa
checo influy mucho en la iconografa de la poca.
Es muy singular su pintura hagiogrfica, que ocupa el grueso de su produccin, y aun
que en menor medida pint tambin retratos y ms excepcionalmente motivos mitolgicos, r
epresentados en la serie de pinturas al temple sobre lienzo que pint en 1603 para
uno de los techos de la Casa de Pilatos (Sevilla). Como historiador de arte, su
s escritos son fundamentales no slo en datos sobre tendencias, escuelas y artista
s, sino tambin por la explicacin puntual de tcnicas pictricas, especialmente por las
normas sobre la policroma de esculturas.
Igualmente son de sumo inters los retratos que realiz a lpiz de los prohombres hisp
alenses, unos 160, que pasaron por su tertulia a lo largo de 54 aos, cuyo cuadern
o se encuentra en el Museo Lzaro Galdiano, de Madrid.
Pacheco precisa con exactitud la iconografa con la que se han de representar en p
intura los asuntos religiosos ms importantes para que reflejen de forma fiel el s
entido de los textos sagrados. Esta actitud, muy del agrado del Santo Oficio, ll
ev a que le comisionaran para que vigilase la ortodoxia de las pinturas sagradas.
Antonio Palomino, El museo pictrico y la escala ptica
Dir el autor que la pintura es imagen de lo visible, delineada en la superficie.
En ser imagen de lo visible conviene con la escultura, plstica, celatoria y fusor
ia y as mismo con la especularia, o arte de los espejos y con diptrica y catptrica,
que todas forman imgenes.
La pintura se compone de materia y forma, de colorido y dibujo.
El dibujo es la forma universal de lo corporal, delineada segn se nos presente a
la vista. Le pertenece el contorno de la figura, la profunda consideracin de las
perspectivas de luces y cuerpos; la exactitud de la simetra y la comprensin de la
anatoma.
Dividir la pintura de la siguiente manera; bordada, encustica y colorida.
La colorida a su vez es la que se conoce comunmente como pintura, y sta se divide
a su vez en; al temple, al fresco o al leo.
Dir que el emblema es una metfora significativa de algn documento moral, por medio
de figuras iconolgicas, ideales o fabulosas. Se hace uso de este en multitud de i
lustraciones de bvedas y frisos, comn entre los seores y principes de la poca.
Ser necesario adems que el pintor sea un hombre de medianas letras, para que pueda
discurrir en sus obras por medio de las ideas que se le puedan ofrecer en stas.
Textos Ilustracin
David Hume, Tratado de la naturaleza humana
Vemos en este texto que el autor determina la belleza constituida de un orden y
una construccin, que produce en nosotros sentimientos de placer y satisfaccin al a
lma. Este ser el carcter distintivo de la belleza. Y estar determinada por el gusto
o la sensacin.
Se observa que la belleza es una experiencia agradable, producida por la imagen
que nos hacemos de sta. Reflejando as una esttica utilitarista, ya que la belleza e
s un medio, siendo la finalidad el placer, la satisfaccin.
William Hogarth, El anlisis de la belleza
Observamos por parte del autor cierto sarcasmo a la hora de representar el delei
te con el que uno se nubla la vista. Vemos que la belleza es alcanzada por medio
de la observacin de la naturaleza y, a partir de sta, por medio del deleite que s
e capta en la sensacin.
Se entiende de esta forma que Hogarth entiende lo bello como aquello que nos cau
sa placer en la mente, que lleva al ojo a una caprichosa suerte de persecucin.
Denis Diderot, Paradoja sobre el comediante
Afirmar el autor que los grandes poetas, actores y grandes imitadores de la Natur
aleza, son los seres menos sensibles. Dir que solo reconocen e imitan, y no son c
apaces de observar dentro de s mismos para as volcarlo en su obra.
Nosotros s que sentimos; ellos observan, estudian y pintan dir Diderot.
Afirmando que la sensibilidad no es la parte ms importante cualidad de un genio.
Siendo su mente quien lo hace todo, su cabeza, no su corazn. La sensibilidad no exist
e sin cierta falta de organizacin.
Para Diderot, quien verdaderamente gua al artista/poeta/actor es el pensamiento,
la mente, no la sensibilidad, el corazn.
Las personas demasiado inmersas en la sensibilidad no sern entonces capaces de ca
ptar e imitar por s mismas a la Naturaleza, ya que estaran demasiado inmersas en s
mismos. Siendo necesaria una imaginacin fuerte, capaz de elevarnos junto con la m
emoria a poder ser capaces de imitar de forma sublime a la realidad.
Defini la belleza como la percepcin de las relaciones, dependiente de la visin pers
onal, negando una belleza absoluta, normativa. Su esttica fluctuaba entre una bsqu
eda de reglas racionales y un sensualismo de valores subjetivos, basndose en las
sensaciones, las emociones. Habl tambin de la genialidad, que es un don de la natu
raleza: el genio es un hombre que lleva las pasiones hasta sus lmites, sin romper
los. La teora de Diderot es el origen del concepto romntico de genio.
J.J.Winckelmann, Pensamiento sobre la imitacin de las obras griegas en pintura y
escultura
Gran admirador de la cultura griega, afirm que en la Grecia antigua se dio la bel
leza perfecta, generando un mito sobre la perfeccin de la belleza clsica que an con
diciona la percepcin del arte hoy da.
Afirma en esta obra que los griegos llegaron a un estado de perfeccin total en la
imitacin de la naturaleza, por lo que nosotros slo podemos imitar a los griegos.
Asimismo, relacion el arte con las etapas de la vida humana (infancia, madurez, v
ejez), estableciendo una evolucin del arte en tres estilos: arcaico, clsico y hele
nstico.
Considerado el padre de la historiografa del arte, creando una metodologa cientfica
para la clasificacin de las artes y basando la historia del arte en una teora estt
ica de influencia neoplatnica: la belleza es el resultado de una materializacin de
la idea.
G.E. Lessing, Laooconte o sobre los lmites de la pintura y la poesa
La pintura y la poesa, examinadas en sus contextos imitativos, son distintas: la
pintura resulta adecuada para la representacin de cualidades sensoriales, tangib
les, pudiendo tan solo evocar elementos argumentativos; en cambio, la poesa reali
za el proceso inverso.
Para el autor, el medio que utiliza el arte son los signos, que frecuentemente s
on la base de la imitacin. Rechaz la idea de perfeccin de Winckelmann, afirmando qu
e no puede haber un concepto de perfeccin universal para todas las pocas y todas l
as artes.
I, Kant, Crtica del Juicio
Respecto al juicio de gusto, Kant determina que el juicio esttico es siempre bajo
conceptos subjetivos, es decir, no puede haber ninguna regla objetiva que deter
mine por conceptos lo que fuera bello. Pues todo juicio de partir de esta fuente
es esttico, es decir, su fundamento de determinacin es el sentimiento del sujeto
y no un concepto del objeto. Sin embargo, Kant asegura que poseemos una idea de
lo bello, un modelo arquetpico segn el cual juzgamos, si bien ese concepto depende
por entero de nosotros, y se admite que los modelos arquetpicos varan segn el luga
r, el tiempo y la cultura.
Con referencia a la comunicabilidad del juicio esttico, Kant asegura que esta ide
a se basa en la existencia de un sentido comn. Existe un sentido comn en tanto y q
ue los juicios son comunicables. Hay una necesidad del asentimiento universal qu
e es concebido en un juicio de gusto que es necesidad subjetiva, que es represen
tada como objetiva bajo la suposicin de un sentido comn. Ponemos nuestro sentimien
to como fundamento al calificar a algo como bello, pero no como sentimiento priv
ado, sino comn.
La sublimidad es el punto donde la belleza pierde las formas, es el superlativo
de la belleza. Lo sublime es lo absolutamente grande, aquello que del infinito som
os capaces de imaginar. Es lo que gusta inmediatamente por la resistencia que op
one al inters de los sentidos, la cual evoca en nosotros las ideas prcticas (moral
es), en comparacin con las cuales es pequeo cualquier objeto de la naturaleza, por
grande que sea.
Distingui un sublime matemtico (de la magnitud) y otro dinmico (de la fuerza); el matem
ico se opone a la comprensin, mientras que el dinmico puede amenazar nuestra integ
ridad fsica, por ejemplo, una tormenta de mar.
Una belleza de la naturaleza es una cosa bella; la belleza artstica es una bella r
epresentacin de una cosa.

Immanuel Kant, Crtica del juicio, 48.
Bibliografa:
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-Ferrater Mora, Jos (1986). Diccionario de filosofa abreviado. Edhasa, Barcelona
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-Tatarkiewicz, W?adys?aw (1991). Historia de la esttica III. La esttica moderna 14
00-1700. Akal, Madrid.