solta,nto nel pri-

r" riuscir a rea-'

. che la sua pi
stica ben presto
pesso zarhnimo,
vendi, il termine
ienso di un con-
gestione verbale
: ed efficace tea-
listica" interpre-
i si carica la pa-
:om principale
mpositore
..:
d.i-
abbrica sopra li
Se Monteverdi,
rulativo >, lfuni-
rale,con:JlArtusi
novi condenti et
>ri battuie asn-
illustrl''in teimi-
'iati
:la'dinamica
a, ibdiglrando-
[ronto dialettico
. . . : :
.noi.facciam una
r;n
,Nunero,smile
he,sono contnu-
g'4.11" composi-
lnsrcFe con pro-
secondo
'l
propo-
e conveniente he
o.lrHarmsnia me-
d6ys,:si'.-.tratta di
i agrime
,..lecito
et Numeri treggie-
amo dire. Per il
Hatmonie allegre
rateti! a'llegre; et
trmome meste et
gm
,cos
sia fatta
NCO :METERASSI
MUSICA PRATTICA
Le scnrtruRA MUsrcaLE crNeuEcENTEscA E LA
MODERNA
Ordo nensuralis
SUA TRASCRIZIONE IN NOTAZIONE
Nel s'istema
,mensurale
dnascimentale il
rapporto merico interconente fra una fi-
gura musicale e quella di valore imme-
diatamente in{eriore (per
es. fra Maxima
e Longa, Breae e Seruibreue, Semibreue e
Minima, ecc.) regolato dalT'ordo rtensu-
ral-is C,ome gi osservato nel paragrafo
relativo alla << perfezione
e imBerfezione
delle figure musicali ,r,t l" cinque
ligurae
essentiales dell' ordinatio
ligufttraftl
-(Mx,
L, B, S, M) potwano
avere valore binario
(essere
cio imperfette) o tmar,io (peiet-
le) non tanto per loro natura intiiriseca
(la loro for,ma n r.r,n caso s nell'altro non
vamava mai) quanto piuttosto pr i segni
di tactus, c,ioe a dre per quei particolari
sim,boli posti all'inizi (sbito
dop. la
chiave) o allli,nterno del componimento
muslcale allo scopo di fissarni I'articola-
zione ritmica e 1o svolgimento temporale.
Per tatri ragioni le cinque
figarae
elsentia-
les etano anche soprannominate << fi,gure
di tactus >>.
Il termine tactus vocabolo latino e
9rynnfi9a 1
percuotel >>. Oltre che per sta-
bilire la d'ivisione delle igor,
,i
teorici ri-
nascimentali 1o usavano anche per
indicare
i movimenti d,ella mano del &rettore in-
tento a scandire la mensura anttcamente
considerata. T,utti ,i pi noti teorici del
tempo
,si
soffer,mano a pi riprese sull'ar-
gomento anche se
,nqn
sempre con quella
chiarezza e dovizia d dettagli che noi vor-
remmo ffovare per un argomento com
queslo clre di fondamentale importanza
per la conosclsnza della prassi
secutiva
della polifonia vocale cinquecentesca. Se-
oond<r Stephanus VaruleuJ <.t mensura est
,ictus,
se.u percussio quaedam levis, quae a
musicis manu vel pede vel quavis alio
instru'mento ,manu
tento dieri- solet. Et
haec eadem tacite f,ieri potest id est sine
ulla evidenti expressaque alicuius ilnstru-
menti percus,sione >>.2 Per Sebald Heyden
<< tactus est digiti motu aut,nutus, ad te,m-
poris
,tactum,
in vices aequales divisum,
ommnium notularu,m ac pausarum quanti-
tates coaptans >>r3 come pure per
Lodovico
Zaccoru secondo il qual <<,iitatto
t...]

l'atto che fa colui lhe guidr " t.gg. l"

musiche ,per
trarne o famre udire l-loro
melodie, dal quale le figure pigliano quel-
la quantit di-valor .. p.i ion t di se-
gno nditiale hanno I'havene o debbano
possedere conforme ai precetti et aIIe re-
9oL
musicatri >.a Adriano Banch,ieri, da
b'uon didatta abituato a rcndere chiaro e
com,prensibile a chiunque ,il
discorso pe-
(dalLa
'Dicbarazio-
TEVERD,, prmessa
Monteverdi,' 1607).
y"'
1. Cfr. < La Cartellina >> n. 24, p. 8 sgg.
__ ?.
p.
Yoryy"rl
Recanetum de' i[.asica'Aarea,
Y-{S:to
Dqrlco, Roma L5ii,liber secundus, cap.
VIII, p. 54: << La misura- un battito o una
petcussione, propriarnente
leggera. Essa si pu
teatizzslg tacitanente senza alcuna e manifesta
percussione
di strumenti di vario genere. )>
*
3. S. IIrrotN,-De_Arte canendi, Norimberga,
P_etreius, 1540, lib. f, cap. I, p.
40: < Tactus"
il movimento o la percussione
del dito della
rnano (del direttore) confacente al valore delle
note.e delle.pause; esso si divide in due parti
uguali secondo Ia durata della mensura. )>
^.4. -L. ?rccoNr,
Pryllica di musica, Venezia,
Girolamo Polo, L592, lib. I, cap. )OOfiI, c.20 v'.
1 1
dagogico, espone cosl la sua deinizione:
<< la battuta non altro che una percus-
sione d,i mano, bacchetta wet f.azzoletto,
la quale si div'ide in due carpi, primo nel
battere secondo nel levare. Infi,nito nu'
.mero
di musici e cantori la no,nrinano mi-
sura e dicono bene potendosi in amendue
i mod,i pronu,ntiarla. Tal voce misum ab'
biamo per tradizzione, al,l'hora che i'l Can-
,to
Figurato nominavasi Can'to Misurato;
soggiungiamo qppresso si dica misura es-
sedo eJsa divisibile come
(per
esempio) la
misura de| Brazzolaro con il quale (sic)
misurasi
,il
velluto, dividesi in due mezi,
quaffoquarti e otto ottav,i numeri soggietti
all'Equalit; parimente dividesi in tre ter-
zi e sei
,ssti,
numeri soggietti all'Inequa-
l,it.
t...]
Vero che il verbo comune-
mnte praticato,
,in
dicendo il tale batte
la battua, ovelg batte la m.isura; tal verbo

,irnproprio e per abuso di plebei intro-
dotto; rneglio dire cos: moderare, gui'
dare e simili; dicasi per come torna co-
modo, essendo cosl per abuso convertito
in trso )>.s E Vincenzo'Lusitano
precisa che
<< la battuta ha due teste, una allo scen-
dere I'altru al sal,ire. Dunque delle figure
che va,nno in una battuta la met si met-
ter nella prima testa et l'altra rnet nella
seconda, fuori che nelle
,proportioni, tri-
pla, sesquialtera e in qualunqu altra pro-
portione>>. Girolamo Diruta infine pre-
isa che << il batter pi presto e pi ada-
g,io sta
.in
anbitrio di chi canta e di chi
govrna >>.'
-
Queste
defin'izioni e altre che potrem-
mo aggi,ungere serrz perdtro modificare
la sostanza d.i conceiti fin qui esposti
8
concordano sostanzialmente fr'a loro nel
descrivere il gesto cui il direttore r'icorre-
va Der misurare ondinata'mente 1o scome-
re d tempo durante l'esecuzione mus'i-
cale: un niovimento della rnano verso il
basso
(depositio) e uno
rrerso
I'alto
(ele-1
aatio). Nn esistendo'smumenti artificia.l'i
capaci di misurare con precisione le diver-
se- gradazioni delle pulsazioni temporali
(il
metronomo era ancora di 1 da venire!),
i teorici offrono all'esecutore suggerimen-
ti di vario genere per orientarlo nella scel-
ta dell'andamento dinamico: il battito del
polso uma,no, il passo di chi cammina re-
golarmente, il moto dellbrologio diven-
tano parametri cui uniformarsi
,per
<( reg-
gere la m,isura >>. Agostino Pisa, teorico
romano vissuto a cavallo dei secoli XVI e
XVII, dunque in un periodo ricco di gran-
di m'utamenti per la storia del,la musica e
della teoria in particolare (abbandono del-
la prassi esecutiva fondata 211a l{bera de-
clamazione musicale e assunzione della
<< battuta > e dei suoi accenti ritmici mo-
dernamente intesi) nel suo trattato Battu-
ta della rnusica (Roma,
1611) emblema-
itzza qvesto travagliato momento d'i tran-
sizione ponendone a confronto le due op-
poste concezioni teoretiche e va.trutandone
le r,ispettive caratteristiche attraverso una
analisi
,serrata
mirante a dimosmare f
,infal-
libilit del pni,mato della << prima prattica >
sulla << seconda >>. Su q.uesto importantis-
simo trattato e sulle alne testimonianze
coev che ci parlano del tactus torneremo
in seguito dedica.ndsvi un apposito paa-
grafo. Ora preme qui riprendere il discor-
so iniz,iale sull'ordo nensuralis e sui se-
gni di tactus regolatori della divisione del-
le figllre musicali cui si riferiscono.
Il rapporto intercorrente lru Maxirua e
Longa era detto modus tnaxintarunt, maxi-
5. A. BANcrtrnr, Cartella musicale nel canto
ligarato,
Venezia, Giacomo Vincenti, L6t4, p, 33.
6. V. LusrtnNo, Introdattione
facilissiffit
et
noaissima di canto
fermo, figurato,
contltponto,
Roma, A. Blado, 1551.
7. G. Drnute, II Transilaano. Dialogo sopra
il uero nodo di sonar organi et istromenti da
peflna, Venezia, Giacomo Vincenti, 159r, lib. IV,
p. 24.
-
8. Vale la pena di ticordare che nella stermi'
nata trattatistica rinascimentale a catattere mus'
t 2
cale, poche sono le opere di prima qualit. Mol-
ti teorici, cosiddetti << minori >, conoscitori sol-
tanto di parte dellg scibile musicale, dovendo
trattare argomenti di cui non si sentono femati,
oreferisconb copiare da altte fonti le informazio-
i che forniscons. Ma a volte capita che ripotti-
no argomenti di cui non comprendono il signi-
ficato-e allora la decfuazione di queste pagine
si fa ardua e problematica. bene considerate
con prudenza questi testi che, in ogni caso, van-
no valutati in maniera critica.
-.-',":.-=.-t=r:=:--i!:1i?
''
-i
nodus o rnodus rnaior. Tl modus naior
'eru
perfectus quando la Mx valeva tne L;
iruperfectzrs q.uando ne valeva due.
'La
zuddivisione della L in due o tre B
prendeva il nome dr modus longarum o
nodus ruinor. Il rnodus minor eru perfec-
tus se la L valeva ue B; imperlectas se
la L ne vatreva due.
I1 rapporto fra Breue e Seruibreue si
chiamava ternpus.In tenzpus perlecturn la
B valeva tr,e .f; in tenpus inperlecturn
due. Con i'l termine prolatio si indicava in-
fine la scomposizione della .l in due o tre
M. Cosl in prolatio perfecta (maior),
,
valor,e della J equivaleva a tre M e in
prolatio iruperfecta (ninor) a due.
Naturalmente modus, tempus e prolatio
erano indipendenti e autonomi fra loro
nellbbbedire alle regole della perfezione,
imperfezione alterumone delle-,figure; ta-
li regole, giova ricordarlo, diventavano
operanti soltanto nel caso di suddivisione
trnaria delle figure di tactus; ci consen-
tiva in teoria,la formazione d diverse com-
binazioni di ruodus, tempas e prolatio che
potevano mischiarsi variamente I'una con
\'gltra
alltnterno di uno sresso brano po-
li'fonico conferendo al conffappunto mag-
giore variet nitmica. Il seguente sche-
ma illustra le sedici soluzioni possibili
mescolando assieme rtodus, tempas e pro-
latio.
nente lo scome-
recuzione musi,-
a
qnano
verso il
/er'so l'alto
(ele-
rmenti artificiali
:cisione le diver-
oni temporali
(il
i l da ven'ire!),
:ore suggerimen-
ntarlo nella scel-
:o: il battito del
chi cammina re-
brologio d,iven-
'marsi ,per
<( reg-
no Pisa,, teolico
dei secoli XVI e
do ricco di gran-
a del{a musica e
(abbandono
del-
r zulla, libera de-
rssunzione della
enti ritmici mo-
a trattato Battu-
1611) emblema-
romento di tran-
ronto le due op-
,e e valutandone
e attfavefso una
imoamare l'nfal-
prima prattica >
:sto importantis-
:e testimonanze
tactai,,trneremo
r
appoSito para-
endere,il discor-
suralis s sui se-
lla divisione del-
'iferisco'rro.
te
.fna
Maxina e
uitzarum, rnaxi-
MODUS MAIOR
1) Perfectus
2) Perfectus
3) Imperfectus
4) Impedectus
5) Perfectus
6) Perfectus
7) Imperfectus
8) Imperfectus
9) Petfectus
10) Perfectus
11) Imperfectus
12) Imperfectus
13) Perfectus
14) Perfectus
15) Imperfectus
16) Imperfectus
MODUS MINOR TEMPUS
Perfectus
Imperfectus
Perfectus
Imperfectu,s
Petfectus
fmperfectus
Perfectus
Imperfectus
Perfectus
Imperfectus
Pedectus
Imperfectus
Petfectus
Imperfectus
Perfectus
Imperfectus
Peffectus
Perfectus
Perfectus
Perfectus
fmperfectus
Imperfectus
Imperfectus
Imperfectus
Perfectus
Perfectus
Perfectus
Perfectus
fmperfectus
Imperfectus
Imperfectus
ImFedectus
PROLATIO
Perfecta
Petfecta
Petfecta
Perfecta
Perfecta
Perfecta
Pe'tfecta
Pe.tfecta
Imperfecta
Imperfecta
Imperfecta
Imperfecta
Imperfecta
Imperfecta
Imperfecta
Imperfecta
rrima qualit.
Mol-
>, conoscitori sol-
musicale, dovendo
si sentons femati,
.onti le informazio-
capita che tiporti-
rpr.endono il sigtri-
:.
$
eueste
pagrne
1 Dne conslclerafe
in ogni caso, van-
Vero ohe nel periodo di svolgimento
deltra notazione mensurale bianca, soltan-
to alcune di__queste combinazioni, segna-
tamente q'uelle di terupus e prolatio,ra-
no regolarmente utiltzzate nella pratica
com,positiva; tre alre rimanevano oggetto
di disqu,isizione da parte dei teorici- In
particolare, tl rnodus maior e rninor che,
gome s vi.sto, regotravano i rapporri di
U*
. L appa'iono sempre pi di rado nel-
le musiche polifoniche rinascimentali in
quanto espressione di un mensuralismo ar-
c.a,ico, at4)artenuto ai secoli XII-XIII, e
dunque ormai superato. Infatti i valor di
lunga durata da Lssi rappresentati mal si
adattavarc al conffappunto cinquecente,
sco fatto di agilit ritmica ed ejpressivi-
t melodica: soltanto nelle ,nesi, e nei
motetti su tenor del tardo
Quattfoc.ento,
d,i provenienza
fiamminga, nodus rnaior e
ruodus rninor vengono ancora impiegati
per regolare l'articolazisne ritmica del lan-
tlts prius
factus
(c.p.f.)
solitamente affi-
dato alle parti grav'i-della
compagine poli-
L3
fonica
(Tenor, Bassus) in contrapposizio-
ne con le parti acute rnisurate da terupus
e Drolatio.
Si
pu osservare
questo proce-
dimento nell'eiempio che segue' tratto dal
Credo della Missa sexti toni supet L'horu'
rne arm di
Josquin
des Ptv: mentre Sz-
perius, Altus e Bassus scandiscono la loro
ira a polifonica in tenpus
perfectus e
prolatio imperfecta, il Tenor, che espon
in valori diiatati il c.p.f.
(la famosa melo-
dia popolare << L'home arm >), risulta
invCe notato in ruodus minor irnperlectus.
ml
i n Et ll - llUllt Do nuul
-
sm Chri
n i -
g e ni
-
t um.
sum Chri
L4
- st um' Fi l i - um De
num - Do
mi -
mi - num Je
- sum
sumOhr i st umr Fi -
l i
'
um
Chr i st um, Fi
-
stumrJe
-
T t - - ^
- i u - n i ' g - n i ' t u m r
t _
ni - ge - ni
-
t un.
-
n i
- g e n i ' t u m,
ge
-
ni
- t un.
st um.
:a,nd,iscono la loro
apas perfectus e
'eflor,
che espone
(la famosa melo-
? atm >>), risulta
nor irnperlectus.
Diversamente dal tempas e da,lla prola-
tio segnalati s'tr,l pentagramma con appositi
segni
'(segri
di tactus) e dei quali fra bre-
ve diremo, modus ruaior ell rnodus mi-
nor si riconoscono soltanto per via indirct-
ta, ^tttaveso le cosiddette pause indizia-
/l
e
oppu're con i segnri di tactus del tem-
pus
,segu,iti
da cifre numeriche.
,Le
pause indiziali n' gi discus-
so
-
erano formate da pause di L per-
lettq
o imperfetta, collocte subito dbo
la
_chiave
e pri,ma dei segni deI ternpas e
della prcIa'tio.
Esse segnTavana all'secu-
tore il
lpo
di divisione da assegnate alla
Mx e a17a L.
Bench sia nostra intenzione ritornare
sull'argomento quando analizzercmo una
per una le diverse combinaz,ioni dell'ordo
m,ensuralis, riteniamo utile anicipare q'ui
alcune inform.azioni desun te dalla- Pratticd
della musica di
'scipione
Crmeto che inse-
gn?no come tarc a riconoscere le pduse
indiziali del modus ruajor e del rnodus
minor. < da sapere
-
dice il teorico
napoletano
-
che
,mus,ici
antichi hanno
voluto mostrare it Modo maggior perfetto
e mperfemo e il Modo minor peifetto
e
i'mperfetto con segni di
pause;
-percioch
il Modo maggior perf.tto
I'hann mosrra-
t9 con
-tre
virgole di pause d'i tre Lunghe
che pigliano
,t{e
o quttro righe (det pen-
tagafiorul.a, n.d.r.) e con tali segni fi-
g'ura
_della
Massima vaglia (sic)-re
Lun-
She. [...]
Hanno mosffaro ancora i,l Modo
maggiiore imperfetto con due virgole di
pause ch9 piglipo tre o quatmo iighe e
hanno voluto che la Massima sia nl va-
lor di due Lunghe.
[...]
Ma nella dimo-
strazione del Modo minor perfetto e im-
perfetto,
[...]
I'anno mostrati con veri se-
gni di pause, percioch il Modo minor
1rr-
fetto stato inteso quando si sqgna con
una virgola d,i pausa che prglia quttro ri-
gh,e e
lllora
la hgata della Lunga sar nel
vafor di tre brevi e quando s,iGgna una
.'nrgola
di pa,usa che piglia trc righl, quel-
Io stato i,nteso il Mirdb minore imp.if*t-
to-e allora la figura delTa Lunga sar nel
valor di due brevi, come in questo esem-
pio si pu meglio capire >>.lo
sar nel valor di tre Semibrevi, o per con-
trario, tre Semibrevi in luogo di una Bre-
v-e.
[...1
Tempo imperfetto si d,ir quan-
do si trova segnato nel principio
o veio in
mezo della Cantilena il Semicircolo cos
C, per il quale si com,prende che la Bre-
ve
,sia
i,rnperfutta cioe che sar ne1 valore
di due Semibreve, o pr conffario, due
Som,i,brevi n luogo di una Breve.
t...]
n
Illodo maggior pcrrtfio, vcro co: Itodo maggiorc
n?tctfcc.
./I{ o do n i n o r p c rfc tt o,
,.71,{odo minorc impcrfctto .
i -;;-
f-
L.-r-
E:-l:
; *' -r
=r.-t
Segu,iamo ancora le terse argomentano-
ni del Cerreto nella descizionl dei segni
di tactus relativi al tenpus e a17a prolalio.
< Ternpo perfetto si dir
-
dichiara il
Noguo_
-
quando sar segnato nel prin-
cipio della Cantilena (cio a dire della
composizione musicale, n.d.r.) o vero in
nezo di essa il circolo cosf O, il quale ci
dinota la Breve essere perfetta cio che
9. Cfu. << La Canellina > n. 24,
pp.
7-8.
10. S. Crnnrro, Dalla pruttica'tisica
uocale
e.. strunentale,_Napoli, Giacomo Carlino, 1601,
Iib. III, cap. IX, pp. L95-L96.
L5
per maggiore intetrli genz mostreremo I'esempio del Tempo perfetto e i'mperfetto'
>
1r
Tempo
Pcrfctto.
Tcm?o lt7'lcr|fctto.
:-I:;::t::=-----
ffi-q:!:-s:=s::s-
-+---
---F----
La scelta del cerchi,o e del semicetchio
pet indicare il ternpus va coqsrdgnta tlla
I'uce del si,mbolismo medievale che consi'
derav,a tra Trinit fonte di perfezione e in
accordo con le concezioni matematiche del
tempo secondo le quali I'essenza della mu-
sica-risiedeva nelle proporzioni e nel nu-
mero.
Questi
principi sono riportati
'mol-
to chiarm*t d" Fia'nchino Ga{furio nel-
a zua Practica rnasicae: << ipsa circum,fe-
rntia principiu'm, medium et finis aequa-
liter consistunt [...]
quia senario numero
qui perfecto est spherica et cirsularis illa
Circ,umferentia. >>12
Enrambi i segni di tactus telativi al
ternpus perlectun e inperfectunz potvl-
no suei. sbarrati da un ttatto verticale
(0
0)
opp,tt essere afiancat da un nu-
mero (O2, C}, C2, Ci). Nel pri,mo caso
si aveva la diminutio per mediurn la qua-
le sanciva il passaggio dell'unit di men-
sura dalla S altra B (tactus alla Breais, rua-
por, specialis): << questo lo facevano
-
ri-
cprda-ancora il Cerreto
-
quando vole-
vano che le figure'sottoposte alla perfet-
tione e i,mperfettione anco alteruzione
nel Tempo perfetto e impedetto fussero
pi r.1 ol
t'
nel toorido caso alcuni
sempi dt proporzioni. Per ora basti sa-
pere ch sotto il segno C I'unit di men-
. iura, I'integer aalor, era la S
(tactus rni-
tto, equalis, generalis, aulgaris, ecc.) e
pertanto ogm eleuatio e depositio portava
una M o valori conispondenti, come si
evince dal seguent esempio ri,portato, da
Banchieri ne,trla sua Cartella musicaleztr
E = s = == s = ?t= =i.il
*i :t
I
f
i
tr
Cala & pcrcuote, Atza &
ternrina.
gil sl
gtu s giu
A r
r
,:' t ; Illll,
t,:t=l
il i rtllt$illli'l
i.
ili $:
i=r+
a=
r
+=:n*
1,r
=
l*+=
iil.$rl
: - ^;lfF-' -F:
._o
ji_.,.gl,;' t
-r
-
g;u
t
- -; ' $t' -
!
s
e
J:lltt*t,l}:3{*,tl*lr,
ti1;[
=sif
*r
= :==
11. S. CEnnrro, Op. cit.,lib. III, cap. X, pp.
196L97.
conferenza naturalmente formata dal numero
sci che perfetto >.
11. S. Cnnrro. C
12. F. GArrunto, Pructica masicae, Mlano,
1r.
S,
p
Tnmezzo, 1496- 1tb. II. cao. VIII: <(i l t97.
;;hi. ;it"f. ai i.t*ri"A'pi.f, ia *" cii 14. A. Bmcgtnru, Op- cit., p' 35'
16
e i'rnperfetto. >>
rr
?.
--
,).
Nel prirno caso
er medium la qua-
dell'unit di men-
us alla Breuis, rna-
'
lo facevanq
-
1i-
r
-
quando vole-
qposte
alla perfet-
: anco altemzione
imperfetto fussero
pndo
caso alcuni
Per ora basti sa-
C I'unit d,i men-
a Ia S (tactus rni-
uulgaris, ecc.) e
depositio portava
rondenti, come si
mpio riportato da
:ella
nusicale:ra
ci
Il segno O era it,t*S rego-la1o dal tac- l'abbassare debbia farsi pi
lorrgo perch
tus- proportionatus (o inequali.r) nel qua-
ci vanno due feure. Prch dce
^Stefa-
le \a depositio misurava due S e l'eleatio
,no
tn
."q.i"]h. vanno sott'il te,mpo
tma sola, seza ch9
! /-epositio,
dovendo della semibreve,-"-n.l1a semibreve I'ab-
misurare due terzi delltntero tactus su- bassare eguale'uf rdit.;it__---
-
bisse per questo alcun rallentamento. Al Liscrizire di un p,rrrto all'interno de1
contrario, ri'manendo costante la velocit O o del G seg,nalava "he Lr.piiliiio rr^
d,i scansione della ftiensilta, rispetto al tac-
@perfect; "-;li;i6 due ravole che se-
tus ninor o a77a S, il tactas proportiona-
g"to, tratte rispettivamente dal Recane-
tus risutava agogicamente pi
-snello
e lura d'e Masica .orro del Vanneus e dal-
tltrente. Non siamo certamente noi a dirlo lo Handbuch der Notationskunde di
rra Agostino Pisa l dove aferma che
Johannes
$rolf
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riproducono in maniera
< ponendo due figure nell'abbassare e una sintetica ma esrerrm.r* "tri"i.-q*rrrro
nel lware, n pei qr.resto si pu dire che sin
qui
osposto.
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su Tempus perfetum.
formata dal ntrmero
, Iib. III, cap. X, p.
i t., p. 35.
15. A. Prcl. Breae dicbiar-azione della Battuta
masicale
;
Roma, Banolomeo Zannetti, 16!I, cap.
V, p. 8.
.^16.
S.
!4.wEuis,
pp. cit._bb. II, cap. IV, c.
48 v, e 49 r.;
J.
Ifor.r, Handbach er Nn-
tionskande, I*ipzig lgtl.-Lg, vol. I, p.
411.
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S I V E S E MI B R E y I S .
Prolado imperfe&r.
Prolario pcrfc&a.
Irnototro Intr.rc,no
Altennrur
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propitrqtttr.
Sergio
Pasteris
PrtPord,zione
al d,ettato
melodico
l'esame di licenza di teoria-solfeggio e dettato musicale
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Occorre ora definire i criteri da segui-
re per la trascizione degtri antichi segni di
tactus nel nosffo moderno sistema nota-
zionale. A pnima vista pomebbe sembrare
una questione di poco conto; in realt si
t^ft; di un problema spinoso tutt'altro
che facile, e he ancor oggi ben lungi
dall'essere risolto trovando gli studiosi di-
visi se non su posizion contrastanti, La
prima domanda da porsi la seguente: in
sede di nascrizione di un antico testo mu-
sicale
(nel nostro oaso scritto in notazio-
ne mensurale bianca) si devono oppure no
ridurre,i valori originali? E se s, di quan-
to? Diciamo subito che la risposta non
pu porsi soltanto in termini af{ermativ'i
negativi n che la questione pu essere
risolta tout court con la sempl'ice appli-
cazione di formule stereotipate; tra scrit-
tura musicale antica, come d'alffonde an-
che I'odierna, non rimane'immutabile nel
corso dei secoli ma si rinnova costante-
mente dovendo seguire di pari passo 1'e-
voluzione del linguaggio musicale. Con
I'afd,inamento della sensibilit ritmica e
melodica la notazione musicale perviene a
un costante adeguamento funzionale: dal-
le origini della musica mensurale ai nostri
giorni-, I'unit di tempo, a parit di dura-
ia, indicata da valoni via via sempre, mi-
noni. Se intorno alla prima met del se-
colo XIII la Breue rapPresenta il valore
di minor durata
(notazione rnodale) appe-
na tre secoli pi tardi essa s' gi trasfor-
mata i'n unitfdi tactus e saldamente collo'
cata aL vertice dell'ordinatio
figurarutn.
Per tale ragione, lo stacco agogico di un
motetto d,ugentesco basato principalmente
su valori di L e di B non cam'bi'a sover-
chiamente se rapportato a quello impresso
^l componimento omonimo del secolo
XVI, nnostante che I'unit di tactus di
quest'lrltimo si sia trasferita nel frattempo
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o
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2
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e a ffascrlvre la . dell'unit di rnensura
del tactus equolis o ntinor con la moderna
figura omotti*.
(+ = s) e
la
B- del
tlcrus proportionatus con la nostra Semi-
20
dalla L aLla.l. In considerazione
di ci la
ttascrizione di un brano rnusicale antico
non pu e non deve ritenersi conclusa
con soluzione dei problemi paleogtaftci
evidenziati n ancor meno con Ia mecca-
nica raslitterazione di valori da un siste-
ma semiografiqo a un alro; al conuario
essa deve fftit. indicazioni precise per
!a
comprensione delle componnti culturali
della \{ eltanschauun g deii'epoca, del mon-
do espressivo di ogni singolo artista,
e
per la scelta di una trinea interpretativa
coerente e stilist'icamente << centrata >>.
Nelf im'possibilit di offrire regole
pre-
cise per quanto concerne le trascrizione
delle-antiche f,i'gure di durata nel nostro
sistema proporzionale, sar buon'a norma
uniformarsi al principio del caso per caso,
consapevoli del fatto che per quanto pre-
cisa e accurata possa essefe una trascnzio-
ne, essa comporta
,inevitabilmente profon-
de',alterazioni del testo originale: altera'
zioni destinate peraltro ad accrescersi an-
cor pi al mornento dell'esecuzione.
E
Apel^ sembra esser bq consapevole
di
q.tto fatto quando afferma cfe ,, molti
tiascrittori atiribuscono alla Semibreve
l'odierno valo,"e di una minima
(I:2), al'
tri di una semimini' ma
(1:4), altri ancora
continua,no a trascrvere senza operare al-
c,una riduzione, >>
l7
Quale
la soluzione mi-
gliore fra quelle qui prospettate? Pur con
e dovute lautele- di
-cui
t detto, per la
notazione mensurale bianca
(1450-1600)
la riduzione dei valori non pu andare al
di fuori dei rapporti t:2 o 1:4. Per le
raeioni che illustreremo in seguito, con-
mriamente all'opinione dell'Apel ncline
a considerare otti,male il rapporto 1:4, sia-
mo propensi ad attribuire ai quattro se-
gni di tctus le seguenti moderne segnatu-
re di tempo:
o = ? .
c =
? .
breve puntata
(
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s.
),
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na-
17. !1. Arnr., Tbe Notation ol Polipbonic Mu-
sic, 900-1600, Cambridge, Mass., t942, p' 97'
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> rnusicale antico
ritenersi conclusa
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no cen la mecca-
'alori
da un siste-
Iro; al contrario
oni prec.ise per la
rponenti culturali
ll'epoca, del mon-
sin'golo artista, e
rea interpretativa
: << centrata )>.
frire regole pre-
re le trascrizione
Iurata nel nostro
at buona norma
Jel caso pet caso,
: per qua.nto pre-
:re una trascrizio-
rbilmente profon-
originale: altera-
ad accrescersi an-
ell'esecuzione. E
r consapevole di
erma che << molti
,
alla Semibreve
nri ni ma (L:2), al -
lz4), alui ancora
senza operare al-
: la soluzione mi-
rpettate? Pur con
st detto, per Ia
nca (1450-1600)
cn pu andare al
2 o 1: 4. Per l e
in seguito, con-
dell'Apel incline
rapporto 1:4, sia-
re ai quattfo s-
noderne segnatu-
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rss. , 1942, p.
97.
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t'uralmente
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procedere in modo diverso
in alre circostanze di cu'i si dir pi
avanti.
Quale
primo aw,iamento alla trascrizio-
ne del ternpus imperfectas cunt prolatione
imperfecta, proponiams la seguente lauda
a 4 v.Tra uerdi carupi. a la stagion noaella
di Orazio Vecchi, che si preserta, secon-
do la consuetudine editoriale dell'epoca,
nel tirpico assetto a << parti staccate )>
(Stirunbuch\, una per ciascuna voe,: Can-
to, Alto, Tenore e Basso.
Questo
componimento appartiene a una
silloge di sessantatre laudi dal titolo Nuo-
)e Laadi Ariose della Beat.rna Vergine
Scelte da diaersi Autori a
Quattro
Voci
raccolte da Giovanni Arascione
(Roma,
Nicol Muz.i, 1600). Come si ricava dal
titolo e dalle intestazioni di ciascun bra-
no, le laudi sono tutte intitolate alla B.ma
Verg.ine e ne celebrano le diverse festivit
previste dal calendar,io liturgico, oppur
sono legate al culto di alcuni santuari ma-
riani particolarmente venerad e meta di
frequenti pellegrinaggi in quel tempor co-
me quelli d'i Loreto, Savona, Mondovl,
Torino e tanti altni.
Mentre di ciascuna laude si conosce la
paternit dell'autore della musica, non al-
trettanto si pu dire dei testi poetici che
rimangono adeqpoti. Le Nuoai Laudi Ario'
Je costituiscono la naturale continuazione
di un'alma famosissima raccolta coeva di
laudi filippine a 3 vxi: iI Tempio Arnzo'
nico dell.-B e atis sin a V er gine di Giovenale
A,ncina
(Roma, t599\.
Come la maggior parte della produzio-
ne traudistica del. tempo fiorita a Rorna nel-
llambito dell'oratorio filippino di S. Ma-
ria della Vallicella, anche questa lautle ma-
ni{esta un carattete popolare e una strut-
,tura
formale assai semplice, faci'lmente
identificabile con
quella della canzonetta
o villanella, di c,r.ti Orazio Vecchi fu peral:'
trs raffinato cultore.
Raccomandiamo al lettore che si accin-
ge al lavoro di uasctizione di far prece-
dere la ttascrizione stessa dall'incipit in
notazio'ne antica che dovr e$porre, di cia-
scuna parte,
'la
chiave, il segno di tactus
e valori comispondenti ad almeno un'unit
di mens,ura
('nel
nostro caso la S).
La trascizione integrale del brano di
cui antioipiamo alcune misure apparir nel
Repertorio de <<'La Cartellina > n. 28
dgllbttobre 1983.
GroveNnr Accrer
(continua)
giioa
no
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vet
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cam
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Ia' sta'
gbtt no
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