Facultad de Comunicacin y Diseo

Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin

Tesis de Licenciatura




Las consecuencias del terrorismo de
Estado en la sociedad Argentina segn
las obras teatrales presentadas en
Teatro Abierto (1981):
Decir s El nuevo mundo Lobo ests?


Alumno:
Gabriel Gustavo Piacenza

Legajo:
1029666

Profesores:
Mariano Lapuente
Gonzalo Ciarleglio

Director de Carrera:
Silvina Thernes





Buenos Aires, 28 de noviembre de 2013
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Hace tiempo que somos como nios y no podemos decir lo que pensamos o
imaginamos. Cuando el censor desaparezca porque alguna vez sucumbir demolido
por una autopista! estaremos decrpitos y sin saber ya qu decir.
Habremos olvidado el cmo, el dnde y el cundo y nos sentaremos en una plaza
como la pareja de viejitos del dibujo de Quino que se preguntaban:
Nosotros qu ramos...? (Walsh, 1979)






























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A mi madre, por apoyarme incondicionalmente.
A mi padre, por guiarme en la vida.
A Leonardo, por inspirarme con su pasin por el teatro.

































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ndice

Abstract...........5
1. Introduccin........6
2. Objetivos.............................11
3. Marco de Referencia.....................12
4. Marco Terico......16
4.1. El texto dramtico.......17
4.2. Sentido y contexto...18
4.3. Quin es el que habla....19
4.4. La presencia de "otras voces"..21
4.5. Figuras retricas: Metforas y analogas........24
4.6. La narracin........26
4.7. La semitica del texto....27
4.8. Conceptualizacin breve sobre el "ethos"......28
5. Metodologa de investigacin.......29
6. Manos a las obras...31
6.1. Imposible negarse......32
6.1.1. La mmesis como elemento de identificacin....32
6.1.2. Signos que aluden al perfil "subversivo"........35
6.1.3. La relacin dominante-dominado....36
6.1.4. Analoga con las formas de tortura.....40
6.1.5. La muerte inexorable de una sociedad sometida.........42
6.2. Sodoma, Gomorra y Amrica......44
6.2.1. La provocacin a travs de la intertextualidad......44
6.2.2. La "doble personalidad" y la sociedad hipcrita........45
6.2.3. La irona como recurso omnipresente........54
6.3. "Merev que me imploque deasde open".........58
6.3.1. La autoridad "ebria de poder"......61
6.3.2. La alusin intertextual con la historia......64
6.3.3. Un apacible cuento infantil?.......................................................65
6.3.4. Metforas y analogas para infundir temor....67
7. Conclusiones...73
8. Bibliografa.......81
Anexo I: Textos dramticos seleccionados para el corpus......83

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Abstract

El presente trabajo de investigacin tiene como objeto de estudio un movimiento
cultural y comunicacional que surgi como resistencia ante la censura artstica ejercida
por la ltima dictadura cvico-militar en Argentina, marc un hito en la lucha por la
libertad de expresin y fue el promotor de otros movimientos de reivindicacin cultural
realizados ya en democracia. Este movimiento fue Teatro Abierto de 1981.

A fines de 1980 un grupo de autores teatrales se reuni con el fin de demostrar que el
teatro argentino exista y que poda, a travs de su arte, denunciar las consecuencias
del terrorismo de Estado de aquellos aos. Con este objetivo y luego de varias
reuniones y habiendo convocado a actores, directores y trabajadores teatrales, el ciclo
de Teatro Abierto se estren en julio de 1981 en el Teatro El Picadero, a sala llena y
con la avidez del pblico que reclamaba libertad y apoyaba al movimiento. Pero luego
de la primera semana de estrenos, una bomba explot e incendi la sala principal del
teatro, reducindolo a cenizas. A partir de ese hecho, los integrantes de Teatro Abierto
no se resignaron y lograron reestrenar en el Teatro Tabars con un xito abrumador.
Tanto el pblico, como los militares comprendieron que estaban frente a un hecho ms
poltico que teatral.

Pero, cmo hicieron esos autores para plasmar en los textos la denuncia de las
consecuencias que haba generado el terrorismo de Estado de aquellos aos? Qu
recursos discursivos utilizaron para poder decir sin decir en un contexto donde los
efectos por expresarse podran ser nefastos? Aqu yace el problema de nuestra
investigacin.

Nos proponemos demostrar a travs del anlisis discursivo de tres obras de teatro
destacadas del ciclo, cmo se abordaron las diferentes temticas y qu recursos
retricos se utilizaron para el planteamiento de las escenas discursivas y para la
construccin de los personajes.

Como resultado del anlisis, hemos verificado que recursos polifnicos como la irona
y la intertextualidad, y recursos retricos como la metfora y la alusin fueron algunas
de las herramientas que ms se utilizaron para poder decir sin decir y optar por la
adjudicacin de la palabra a otros enunciadores, referidos directa o indirectamente en
los textos analizados.
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1. Introduccin

Teatro Abierto
1
fue el principio del fin de la censura artstica promovida por la ltima
dictadura cvico-militar en Argentina y el promotor de otros movimientos de expresin
artstica como Danza Abierta, Poesa Abierta y Cine Abierto, realizados ya en
democracia.

A fines de 1980 y tal como contaba el dramaturgo Osvaldo Dragn en su texto Cmo
lo hicimos?, a alguien se le ocurri decir que el autor argentino no exista (Dragn,
1995) y ese fue el disparador para que, en principio los autores, luego los directores y
actores y posteriormente todo aquel que senta la necesidad de colaborar para
demostrar que el teatro argentino de calidad exista, se reunieran en distintos lugares,
cafs, casas, teatros, para idear y planificar una sucesin de obras escritas
especialmente para este evento artstico y comunicacional que se llam Teatro
Abierto.

Por supuesto que el detalle de aquella frase que alguien pronunci es un simbolismo
que Dragn utiliza (ms all de que el hecho fue real) para dar cuenta de que aquello
fue el detonante de la impotencia y la censura que se vena sufriendo en varios
sectores de la sociedad (universitario, obrero, artstico, cultural, etc.), incluso desde
antes del golpe de estado de 1976, ya que la censura y la persecucin de
subversivos, haba comenzado mucho antes, incluso del perodo presidencial de
Mara Estela Martnez de Pern, acrecentndose durante su gobierno y finalmente
desbordando durante el autodenominado Proceso de Reorganizacin Nacional
2
.


1
Si bien ms adelante se va a explicar qu fue y cmo se desarroll el fenmeno Teatro Abierto, para que
el lector tenga un panorama general del tema, informamos que fue un movimiento de artistas teatrales
que comenzaron a reunirse en 1980 con el objetivo de demostrar la vitalidad y existencia del teatro
argentino en medio de la censura del rgimen militar imperante en aquellos aos, y que en 1981 vio la luz
como un compendio de 21 obras que fueron estrenadas en el Teatro El Picadero en julio de aquel ao.
2
Proceso de Reorganizacin Nacional fue la auto-denominacin que adopt el Gobierno de facto que
derroc al gobierno de Mara Estela Martnez de Pern el 24 de marzo de 1976 y que lider en un
principio el General Jorge Rafael Videla.
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Tal como sostiene el profesor y crtico teatral Andrs Avellaneda en su libro Censura,
autoritarismo y cultura: Argentina 1960-1983:

el frreo discurso de censura cultural de que se tiene memoria reciente en
Argentina, el del gobierno militar de 1976-1983, se organiz lentamente
durante ms de un cuarto de siglo hasta alcanzar una etapa de aceleracin
a partir de 1974, cuando, dentro del aparato represivo, dicho discurso tom
a su cargo lo que en el lenguaje castrense de entonces dio en llamarse
guerra ideolgica: el espacio final donde a juicio de los militares y de sus
apoyos civiles se generaba la subversin. (Avellaneda, 1986:10)

Aunque el contexto poltico y social que transcurra en Argentina durante el ao del
estreno de Teatro Abierto eran ya los coletazos de una dictadura que tom el poder
clandestinamente en marzo de 1976 y que luego de cinco aos se vea inmersa en
una serie de fracasos econmicos y polticos, todava haca sentir su poder militar
contra la subversin interna, subversin entre la que claramente se encontraba el
teatro independiente.

La sistematizacin del aparato censor era acumulativa e integrada, aunque
descentralizada, segn afirma Andrs Avellaneda:

el discurso represivo no slo alcanz a paralizar la cultura y la sociedad
concretas con el acto de censura. Tambin logr inmovilizar la cultura y la
sociedad posibles por medio del acto de autocensura, lo que pudo ser
viable por la gradual (y por ltimo, acelerada y violenta) internalizacin del
sentido total del discurso en los productores de cultura (Avellaneda,
1986:18)

La eleccin de este tema se debe, por un lado, a la necesidad de conocer cmo un
movimiento contestatario al rgimen militar imperante pudo desarrollarse y crecer en
medio del contexto de censura y autoritarismo del momento, y por otro lado, porque
consideramos que dentro de las ramas del arte, el teatro es una de las expresiones
ms genuinas y ldicas que existen, a partir de la cual una dramaturgia representada
en una escena a travs de actores puede sencillamente hacernos creer, divertir,
angustiar, reflexionar, soar, y volver a la realidad sin ms herramientas que un texto
dramtico y la propia entrega. Y en el caso del teatro poltico, como fue el de Teatro
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Abierto, la dramaturgia se convierte en un instrumento de lucha y de resistencia.

A travs de su tcnica el actor, texto dramtico mediante, puede conseguir tanto la
identificacin con el espectador, a travs de la empata como el distanciamiento, con el
fin de hacer germinar un pensamiento crtico en el pblico. Este distanciamiento, que
fue ampliamente utilizado en el teatro pico de Bertold Bretch
3
, no es un mero recurso
esttico sino poltico y tiene como fin que el espectador mantenga una responsabilidad
ideolgica frente a la obra representada.

Si bien las obras escritas para Teatro Abierto no fueron inspiradas ni escritas en base
a la metodologa brechtiana, el teatro poltico, de denuncia y protesta utiliza la
dialctica como base para su anclaje ideolgico y tiene como fin ltimo despertar una
actitud crtica del espectador. En este sentido, se utilizan parte de aquellos recursos
que Brecht manejaba con gran maestra para que el pblico se adentre en la obra
dramtica, perciba el carcter irreal de la representacin y pueda discriminar entre la
fbula y sus posibles referencias al mbito real.

En Teatro Abierto, la dialctica fue ampliamente utilizada para representar la relacin
entre autoritario y sometido, entre vctima y victimario, entre censurador y censurado,
entre Estado represor y sociedad impotente. Y tambin por supuesto, el humor irnico
que es la estrategia perfecta para mostrar temas tan densos e hirientes para nuestra
sociedad como la desaparicin de personas, el exilio, la censura, la corrupcin, el
terrorismo de Estado en general. Y fue mediante el recurso de la irona, y tambin de
la metfora, la analoga, la alusin, que los autores dieron va libre a su pluma para
hacer efectiva una denuncia que no se poda plasmar a travs de ninguna otra va,
ms que sencilla y exclusivamente a travs del arte.

La escritora espaola Yolanda Ortiz Padilla afirma en su texto Una sonrisa torcida en
el pblico de Teatro Abierto, 1981:

la risa amarga, torcida, la mueca... se convierte a menudo en una vlvula
de escape muy humana ante situaciones que parecen inverosmiles por
su terror, y es su textura humana la que consigue conectar texto, puesta en
escena y pblico. Es por eso que el humor es, con frecuencia, la tcnica

3
Bertold Bretch (1898-1956) fue un dramaturgo alemn creador del teatro pico, tambin llamado teatro
dialctico, como reaccin contra otras formas, especialmente el teatro realista de Stanislavsky.
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literaria elegida por el dramaturgo para dar cuenta del absurdo que
estructura la dramtica realidad que lo rodea. Un humor hiriente, cido,
lcido, inteligente, negro, que brota de enfoques hiperrealistas, de
situaciones lmite. (Ortiz Padilla, 2010:243)

Pero ms all de la puesta en escena o representacin, el texto dramtico, objeto de
estudio del presente trabajo de investigacin es, para muchos autores, el elemento
fundamental de la pieza teatral. El escritor y profesor de teatro francs Patrice Pavis,
explica en su libro El anlisis de los espectculos:

A menudo se considera que la puesta en escena se deriva directamente
del texto: se deriva en el sentido en que la escenificacin actualiza los
elementos contenidos en el texto. En el fondo, ste es el sentido mismo de
la expresin poner un texto en escena: ponemos en la escena elementos
que acabamos de extraer del texto, tras haberlo ledo. As el texto se
concibe como una reserva, o incluso como el depositario del sentido que la
representacin tiene la misin de extraer y de expresar [] Esta visin es
tanto la de fillogos para quienes el texto dramtico lo es todo y la
escenificacin una mera ilustracin, un asunto retrico para sazonar el
texto-, como la de muchos tericos del teatro, incluso semilogos. (Pavis,
1996:206)

Y en relacin al anlisis del texto dramtico, hay que tener en cuenta quin es
realmente el que habla en el texto, ya que los discursos proferidos por los personajes
tienen un autor material que es el dramaturgo. Tal como sostiene Anne Ubersfeld, en
su libro Semitica Teatral, en el dilogo habla ese ser de papel que conocemos con el
nombre de personaje (que es distinto del autor); en las didascalias
4
, es el propio autor
quien: a) nombra a los personajes; b) indica los gestos y las acciones de los
personajes independientemente de todo discurso. (Ubersfeld, 1989:17)

En un texto teatral, ms all de que sean los personajes los que emiten las
enunciaciones y son los que profieren los discursos, existe detrs de esos discursos
alguien que los pens y que los plasm en la obra. Por eso, es clave entender el

4
Ms adelante explicaremos este concepto, pero para comprender la lectura diremos que las didascalias
son acotaciones espacio-temporales y de personajes que el autor realiza en el texto dramtico.
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riesgo de plantear un texto poltico, de reclamo y denuncia, en un contexto social de
censura y represin, como en el que se viva durante los aos de dictacura.
Teniendo en cuenta que ha existido una trgica persecucin a casi todas las ramas del
arte en nuestro pas durante la ltima dictadura cvico-militar, en el presente trabajo
pretendemos analizar cmo los autores participantes del movimiento Teatro Abierto de
1981 construyeron, a travs de su pluma, escenas discursivas y personajes que
denunciaran algunas de las consecuencias que trajo aparejado el terrorismo de Estado
de aquellos aos, con el fin ltimo de reivindicar sus races y resistir a travs del arte.




























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2. Objetivos

En el presente trabajo nos hemos propuesto los siguientes objetivos:
Objetivo general:
Demostrar a travs del anlisis del discurso, cmo los autores de tres obras
teatrales presentadas para el estreno del movimiento comunicacional Teatro
Abierto de 1981 denunciaron el terrorismo de Estado ejercido por la ltima
dictadura cvico-militar en Argentina.

Como objetivos especficos se pretende:
Analizar los rasgos temticos dominantes y la contextualizacin de las escenas
y de los personajes, en base a las didascalias planteadas por los autores de
cada una de las obras.

Explicar el uso de recursos retricos comparativos como la metfora y la
analoga utilizados en cada obra, as como los elementos semiticos elegidos
para la reafirmacin del mensaje.

Verificar la utilizacin de heterogeneidad discursiva a travs de intertextualidad
alusiva y del humor irnico en el desarrollo del drama.

Identificar en el desarrollo dramtico los argumentos principales que cada autor
utiliz construir la escena discursiva que denunciar las consecuencias del
terrorismo de Estado imperante en aquellos aos.












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3. Marco de Referencia

Luego de asumir la presidencia de la Repblica Argentina por el fallecimiento del
General Juan Domingo Pern, su viuda, Mara Estela Martnez se debata entre su
inoperancia y el asedio de su entorno asesor que rpidamente acapar todas las
decisiones polticas y prepar el terreno para lo que vendra: el ltimo golpe de Estado
que experiment el pas. Sostiene el historiador Mario Rapoport en su libro Historia
econmica, poltica y social de la Argentina que a partir de noviembre de 1975, al
tiempo que las operaciones antisubversivas alcanzaban una escala hasta entonces
desconocida, los militares pasaron a ocupar el centro de la escena en un marco
cargado de rumores de golpe de estado. (Rapoport, 2000:723)

A comienzos de 1976 la situacin poltica, econmica y social externa como la interna
ya hacan peligrar el mantenimiento en el poder del gobierno. El 24 de marzo de ese
ao una Junta Militar autodenominada Proceso de Reorganizacin Nacional derroc
al gobierno constitucional de Mara Estela Martnez de Pern y asumi la presidencia
de facto el General Jorge Rafael Videla. De esta manera se instauraba la dictadura
ms sangrienta (Rapoport & Spiguel, 2003:198) que tuvo la Repblica Argentina.

La palabra subversin era lo que ms le preocupaba al gobierno militar y la amplia
acepcin que le adjudicaban era consecuente con su accionar persecutor y represivo.
Todos podan ser subversivos y para eliminar el germen de la subversin haba que
exterminar cualquier ncleo de proliferacin especialmente en universidades, escuelas
secundarias, sindicatos, fbricas, teatros, etc. Especficamente en la rama del arte
circulaban las llamadas listas negras en las cuales figuraban aquellos artistas y obras
que no podan darse a conocer por tener ideologas comunistas, marxistas o anti-
nacionalistas.

La periodista Perla Zayas de Lima en su artculo Algunas reflexiones sobre la censura
teatral en la Argentina sostiene que el teatro ha sido tradicionalmente una de las artes
que ms ha estado sujeta a la censura, en parte por el hecho de ser en esencia un
producto de creacin colectivaa la que se le atribuye un poder de transformacin
social, en parte por la subvaloracin a la que se ve sometido quien consume el
producto artstico por parte de quienes se atribuyen la funcin de rbitro o guardin
tutelar. (Zayas de Lima, 1993:225)

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El ex Teniente General Roberto Viola, parte de la ltima dictadura argentina y
presidente de facto en 1981 haca referencia al plan de persecucin y aniquilamiento
del germen subversivo en una conferencia brindada en la Universidad de Belgrano
sobre la estrategia y el futuro nacional: El teatro, el cine y la msica se constituyeron
en un arma temible del agresor subversivo. Las canciones de protesta, por ejemplo,
jugaban un papel relevante en la formacin del clima de subversin que se gestaba:
ellas denunciaban situaciones de injusticia social, algunas reales, otras inventadas o
deformadas. (Viola, 1979)

Tal como afirma el dramaturgo Roberto Cossa en su texto Tiempos de silencio: Hasta
fines de 1980 slo las Madres de la Plaza de Mayo desafiaban al rgimen con su rito
semanal, valiente y solitario, girando alrededor de la pirmide de la plaza, frente a la
Casa de Gobierno, con sus cabezas cubiertas por pauelos blancos. Fue por aquel
tiempo cuando empezaron a registrarse los primeros brotes de resistencia. (Cossa,
1995)

En medio de ese clima de censura surga, primero como idea y luego como un espacio
concreto de expresin, un grupo de artistas con afn de demostrar que el arte nacional
no se haba perdido, que segua vigente y que mantena un excelente nivel. Se
empez a gestar un movimiento revolucionario que reclamaba su necesidad de
expresin ante tanta represin y censura. As naca Teatro Abierto.

Reclamo en las calles por un teatro sin censura: Teatro Abierto (1981)

Osvaldo Dragn, uno de los dramaturgos gestores de Teatro Abierto escribi once
aos despus de la experiencia:
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en medio del terremoto desatado por la dictadura, comenzaron a
aparecer pequeos crculos, islitas flotantes. Algn estreno, alguna obra,
algn intento de recrear grupos teatrales. Algunos autores nos reunamos
en nuestras casas (era lo ms seguro) para contarnos cosas, para leernos.
Y volvamos a nuestras casas (siempre a nuestras casas!). De pronto, la
negacin. A alguien se le ocurri decir que el autor argentino no exista. No
s por qu nos pusimos tan furiosos. Tantos directores, funcionarios y
crticos decan lo mismo desde haca tanto tiempo. Ahora pienso que fue
un pretexto. Tal vez descubrimos en ese momento del 80 que ya era
tiempo de unir las islitas flotantes en un continente. (Dragn, 1995)

Teatro Abierto fue un movimiento de artistas teatrales que tuvo como objetivo
demostrar la vitalidad y existencia del teatro argentino en medio de la censura del
rgimen militar imperante. Para ello, se improvisaron reuniones nocturnas en cafs, en
reductos privados, en las mismas casas de aquellos artistas que comenzaban a
despertar luego de un sueo obligado.

El 28 de julio de 1981 los veintin autores de aquel movimiento artstico espontneo
propusieron mostrar sus obras masivamente en el escenario del Teatro El Picadero,
a razn de tres por da, que formaron siete espectculos que deban repetirse durante
ocho semanas. Cada obra fue dirigida por un director distinto y representada por
intrpretes diferentes para dar lugar a una presencia tambin masiva de los actores
que se sumaban al movimiento.


Fotografa con los autores, directores, actores y trabajadores teatrales que conformaron Teatro Abierto de 1981.

A pesar de que la prensa masiva no haba concurrido a la conferencia convocada por
el movimiento para darlo a conocer, la respuesta del pblico fue impresionante y las
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obras se desarrollaron a sala llena. La comunicacin informal haba ganado las calles
y el boca en boca haba superado ampliamente cualquier comunicacin formal que
pudiera haberse realizado desde los medios de comunicacin masiva.

Una semana despus de inaugurado Teatro Abierto, un comando ligado a la dictadura
hizo explotar una bomba en la sala del teatro, lo que dio lugar al incendio total e
irrecuperable del mismo. Al igual que el pblico, los militares haban advertido que
estaban en presencia de un fenmeno ms poltico que teatral.

El teatro El Picadero luego del incendio provocado por una bomba, a una semana de estrenado Teatro Abierto.

La indignacin de la sociedad en general no se hizo esperar y se reprogramaron las
obras en el Teatro Tabars donde el xito sigui siendo abrumador. El arte haba
ganado las calles y la toda la sociedad apoy el ciclo. En su reflexin sobre el ltimo
da de la semana de estreno de Teatro Abierto, Dragn recordaba:

El 21 de septiembre de 1981, el da de la primavera, el da de la juventud,
termin el primer ciclo de Teatro Abierto. El Tabars estaba colmado.
Sentados y parados. El hall del teatro, la calle, haban sido ocupados por
una multitud que esperaba el final del espectculo para invadir la sala y
festejar con nosotros. Y cuando el teatro se inund de globos, y
serpentinas, y flores y papel picado, y lgrimas, sent que ah se haba
cerrado el crculo, y que siempre iba a ser agredido, y que dependa slo
de nosotros mantenerlo vivo. Vena de lejos. Iba lejos... (Dragn, 1995)



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4. Marco Terico

Para la correcta lectura y comprensin del presente trabajo, creemos necesario
aclarar, en primera instancia, las diferencias entre los conceptos de texto dramtico y
texto espectacular o representacin, mxime teniendo en cuenta la estrecha relacin
entre ambos conceptos y la paradoja que el arte teatral presenta en dicha relacin, tal
como sostiene la acadmica francesa especializada en teatro Anne Ubersfeld en su
libro Semitica Teatral (1989):

El teatro es un arte paradjico. O lo que es ms: el teatro es el arte de la
paradoja; a un tiempo produccin literaria y representacin concreta;
indefinidamente eterno (reproductible y renovable) e instantneo (nunca
reproducible en toda su identidad); arte de la representacin, flor de un
da, jams el mismo de ayer; hecho para una sola representacin, como
Artaud lo deseara. Arte del hoy, pues la representacin de maana, que
pretende ser idntica a la de la velada precedente, se realiza con
hombres en proceso de cambio para nuevos espectadores; [] Y, no
obstante, siempre quedar algo permanente, algo que, al menos
tericamente, habr de seguir inmutable, fijado para siempre: el texto.
(Ubersfeld, 1989:11)

Cuando hablamos de texto dramtico nos referimos a la dramaturgia per se, o sea al
guin literario que el autor desarroll para su posterior representacin. En cambio
cuando hablamos de texto espectacular, nos referimos a la representacin, al arte de
la composicin y estructuracin del texto dramtico. Como tales, son dos objetos de
estudio diferentes que se deben abordar con herramientas de anlisis distintas. Anne
Ubersfeld en su texto Semitica Teatral explica que no es posible examinar con los
mismos instrumentos los signos textuales y los signos verbales de la representacin:
la sintaxis (textual) y la proxemia
5
constituyen dos aproximaciones diferentes al hecho
teatral.

En nuestro caso, siempre utilizaremos para el presente trabajo como objeto de estudio
al texto dramtico, ya que por obvias razones, la representacin no puede formar parte
de nuestro anlisis.

5
Por proxemia o proxmica se entiende el estudio de las relaciones entre los hombres en razn de la
distancia fsica. Ver Edward T. Hall, La dimensin oculta (1972).
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4.1. El texto dramtico

En relacin al texto dramtico, consideramos importante explicar la composicin del
mismo, aquello que lo hace ser un texto de teatro. En todo texto teatral existen dos
componentes diferentes e inseparables: los dilogos y las didascalias. Los primeros
son, por supuesto, las conversaciones de los personajes, que luego representarn los
actores durante la escenificacin. Las segundas, son las acotaciones de acciones,
tiempo, espacio y personajes que el propio autor indica en el texto.

Afirma Anne Ubersfeld que la relacin textual dilogo-didascalias vara segn las
pocas de la historia del teatro, las didascalias, en ocasiones inexistentes o casi
inexistentes, [] pueden, en otras ocasiones, ser de una extensin considerable en el
teatro contemporneo. (Ubersfeld, 1989:17) Pero no hay texto teatral sin didascalias,
porque de hecho, los nombres de los personajes, por ms que no tengan un nombre
propio y slo una referencia como Hombre o l, son didascalias.

En nuestro anlisis prestaremos importancia tanto a los dilogos de los personales
como a las acotaciones y marcaciones que cada autor expresa en el texto, ya que las
didascalias son la base fundamental para la elaboracin e interpretacin posterior del
texto espectacular por parte del director de escena y contienen gran carga semntica.
Definen, entre otras cuestiones, lo que ms adelante explicaremos como las funciones
integrativas y distribucionales que conceptualiza Roland Barthes. Por ejemplo, en el
texto de La Gaviota de Anton Chjov (1895), el autor comienza el primer acto con la
siguiente didascalia:

Rincn del parque de la finca de Sorin. Una amplia avenida que,
partiendo del espectador, se hunde en el parque, lleva a un lago; en el
paseo hay un tablado provisional levantado para una representacin en
familia; cierra por completo la vista del lago. A derecha e izquierda del
tablado, arbustos. (Chejov, 2001)

Aqu el autor intenta recrear lo que a su parecer debiera ser la escenografa inicial de
la obra. Ms all de los elementos clave (que ms adelante llamaremos informantes y
explicaremos su concepto): parque, finca, avenida, lago, tablado, arbustos; existen
tambin indicios que dan cuenta de un espacio familiar y tranquilo donde se reunir la
familia. La mayora de los elementos utilizados denotan paz, armona, tal es el caso
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del parque, de la finca, del lago. Estas acotaciones o didascalias tienen una gran carga
de significado, ya que expresan lo que el autor imagina de su obra al escribirla, lo que
quiere que el lector perciba al leer el texto o lo que espectador sienta a la hora de
disfrutar de la representacin. Sern las didascalias entonces, las que nos
proporcionarn parte importante de la informacin para nuestro anlisis.

4.2. Sentido y contexto

Tan importante es el lector en cualquier texto que el autor escribe pensando en l. Y
por supuesto, en un texto dramtico tanto la interaccin de los personajes como las
acotaciones decticas se plantean con un sentido que, a priori, se espera decodificable
por el receptor del texto. Segn el lingista francs Dominique Maingueneau en su
libro Anlisis de textos de comunicacin:

Habitualmente se considera que los discursos tienen un sentido
determinado que el enunciador pone en su enunciacin con el fin de que se
decodifique por su co-enunciador o destinatario, quien se supone que
comprende la codificacin del discurso proferido, ya que habla su misma
lengua. Pero, esta concepcin de la actividad lingstica se basara en que
el sentido estara inmerso en el lxico del enunciado y en la gramtica de la
lengua. Sera entonces el contexto en el que se pronuncia el discurso el que
determinara los datos que permitiran salvar las ambigedades eventuales
de los enunciados. (Maingueneau, 2009:9) Y prosigue: Todo acto de
enunciacin es fundamentalmente asimtrico: el que interpreta el enunciado
reconstruye su sentido a partir de indicaciones dadas en el enunciado
producido, pero nada garantiza que lo que reconstruye coincide con las
representaciones del enunciador (Maingueneau, 2009:10)

Por lo tanto, comprender un enunciado no es remitirse solamente a su gramtica, sino
entender su entorno espacial y temporal, movilizar conocimientos y saberes previos.
Para nuestro anlisis hermenutico, ser necesario entonces, estar inmersos no slo
en el contexto histrico en el que se escribieron sino tambin poner atencin a los
recursos polifnicos, a las intertextualidades histricas y a las analogas que aparecen
con un sentido determinado.

Tal como menciona Mauricio Beuchot en su libro Tratado de hermenutica analgica,
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el objetivo o finalidad del acto interpretativo es la comprensin, la cual tiene como
intermediario o medio principal la contextualizacin. Propiamente el acto de interpretar
es el de contextuar [] Poner un texto en su contexto, evitar la incomprensin o la
mala comprensin que surge del descontextuar. Tal es el acto interpretativo y a la vez
la finalidad de la interpretacin. (Beuchot, 2009:15)

Es entonces del contexto del que se extraen los datos y elementos necesarios para la
interpretacin de lo enunciado: por un lado, el contexto situacional (espacio-temporal),
por otro el cotexto (el contexto lingstico, las secuencias verbales) y, por ltimo,
nuestro conocimiento previo del mundo, lo que habitualmente llamamos cultura
general.

4.3. Quin es el que habla

Para entender los recursos discursivos utilizados en un texto y ms precisamente en
un texto teatral, debemos conocer los principios bsicos del Lenguaje y de la
Enunciacin.

Segn Mara Isabel Filinch, en su obra La Enunciacin podemos abordar el estudio del
lenguaje desde varias perspectivas distintas, y menciona dos de ellas: por un lado,
aquella que lo considera como un sistema de significacin cuyos elementos se
definen por las relaciones que entablan entre s y, por otro lado, la que sostiene que
el ejercicio del lenguaje es una accin como tantas cuya significacin depende no
slo de las relaciones estructurales entre sus elementos constitutivos sino tambin de
los interlocutores implicados y de sus circunstancias espacio-temporales. (Filinich,
1998:11). A nosotros, para el abordaje de nuestro anlisis, nos va a interesar la
segunda perspectiva que incluye el contexto en el cual se habla y los sujetos que
utilizan y pronuncian el discurso.

En el caso de los textos dramticos, es necesario analizar adems de la relacin
estructural entre los elementos que constituyen el lenguaje, analizar justamente el
contexto tanto temporal como espacial en el que se profiere el habla y sobre todo
quin o quines hacen uso del lenguaje. Afirma mile Benveniste que es en y por el
lenguaje que el hombre se constituye como sujeto, porque el solo lenguaje funda en
realidad, en su modalidad que es la de ser, el concepto de ego (Benveniste,
1978:180) Esta constitucin de su propio ego, de su propio yo se produce cuando el
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sujeto se apropia de la lengua e introduce el habla en su habla. La presencia del
locutor en su enunciacin hace que cada instancia del discurso constituya un centro de
referencia interna, poniendo al locutor en relacin constante y necesaria con su
enunciacin (Benveniste, 1978:85) Aqu, entonces comenzamos a hablar de la
enunciacin que es este poner a funcionar la lengua por un acto individual de
utilizacin [] Es el acto mismo de producir un enunciado y no el texto del enunciado.
(Benveniste, 1978:83)

Es importante tener en cuenta tambin la diferenciacin entre los conceptos de lengua,
discurso y enunciacin. Digamos que la lengua es lo que le permite a cada ser
humano ordenar su pensamiento catico y tomar conciencia de lo que piensa, gracias
a los cdigos que posee la propia lengua. Uno puede pensar en su pensamiento
porque tiene la posibilidad de apropiarse de un sistema de cdigos (la lengua) que le
permite entender y tener acceso a su pensamiento. Para clarificarlo Benveniste explica
que antes de la enunciacin, la lengua no es ms que la posibilidad de la lengua.
Despus de la enunciacin, la lengua se efecta en una instancia de discurso, que
emana de un locutor, forma sonora que espera un auditor y que suscita otra
enunciacin a cambio. (Benveniste, 1978:84)

Cuando Benveniste se refiere a un auditor que suscita otra enunciacin no slo se
refiere a un alocutario presente en otro individuo sino que tambin sera posible en el
mismo sujeto de la enunciacin que est profiriendo un discurso interno o externo para
s mismo, quien se convertira en el propio auditor de la enunciacin y suscitara otra
enunciacin a cambio. En este sentido, Benveniste sostiene que cuando el locutor se
declara como tal y asume la lengua, implanta otro delante de l, cualquiera sea el
grado de presencia que atribuya a ese otro. (Benveniste, 1978:85)

Tambin creemos necesario clarificar la diferencia entre enunciado y enunciacin, ya
que si bien nuestro objeto de estudio sern textos dramticos, que podramos
considerar enunciados, el anlisis que abordaremos ser en base a la enunciacin de
dichos textos. Por eso, apelamos nuevamente a una definicin de estos dos conceptos
que hace Filinich quien explica que en todo enunciado [] es posible reconocer
siempre dos niveles: el nivel de lo expresado, la informacin transmitida, la historia
contada, esto es, el nivel enuncivo, o bien, lo enunciado; y el nivel enunciativo o la
enunciacin, es decir, el proceso subyacente por el cual lo expresado es atribuible a
un yo que apela a un t. (Filinich, 1998:18)
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Es importante tener clara la diferenciacin de estos conceptos que estn contenidos
en los enunciados: uno explcito, que es el enunciado perceptible y otro implcito, que
es la enunciacin en s misma que en todo enunciado se presupone por estar
destinado de un yo a un t, ya que el anlisis del presente estudio se realizar sobre la
enunciacin y por lo tanto abordar cuestiones relacionadas al acto de proferir el
discurso y no al objeto donde se encuentra presente dicho discurso, que sera el
enunciado.

Ahora bien, aclaracin mediante, tambin es verdad que todo texto puede tener uno o
varios autores llamados, segn Maingueneau, los sujetos empricos, quien al referirse
puntualmente a las obras dramticas o a los textos teatrales habla de un
archienunciador para conceptualizar a la relacin entre el dramaturgo o autor de una
obra y los diferentes personajes. Explica Maingueneau, el dramaturgo no habla en su
obra, pero esto no impide que en un sentido es l quien habla a travs de la
interaccin de sus diversos personajes (Maingueneau, 2009:156-157). Por lo tanto, en
un texto teatral, el dramaturgo es el archienunciador pero quien emite el discurso y por
lo tanto es el enunciador del texto es el personaje que habla, ya que establece un aqu
y ahora al momento de la enunciacin, marcando su punto de referencia. Por supuesto
que luego se podr analizar quin o quines son los que realmente hablan en el
discurso emitido, si hay polifona, intertextualidad o subversin del texto.

Si bien a lo largo del anlisis tomaremos como objeto de estudio la enunciacin
proferida por los personajes, debemos recordar que nuestro objetivo es verificar a
travs de qu recursos retricos el autor plasm en el texto la denuncia del terrorismo
de Estado de aquellos aos, por lo que en muchas ocasiones de anlisis nos
referiremos a la tcnica que el autor utiliz para decir o contar una, puesta en la voz de
los personajes de la obra.

4.4. La presencia de otras voces

Esto nos permite adentrarnos en otro tema importante que creemos necesario explicar
para la correcta comprensin del presente anlisis. En cuanto a las voces existentes
en un discurso, es importante que a la hora de analizar una obra dramtica se tenga
en cuenta entonces como dijimos, a la polifona de voces, tambin llamada
heterogeneidad discursiva. Segn Maingueneau cuando habla un locutor, no se
contenta con expresar sus propias opiniones, constantemente deja or diversas otras
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voces, ms o menos claramente identificadas, respecto de las cuales se sita.
(Maingueneau, 2009:145)

En el texto Recursos polifnicos del narrador en el discurso periodstico de Marina
Fernndez Lagunillas y C. Pendones se explicitan dos formas de heterogeneidad
discursiva: una heterogeneidad mostrada o autonmia, reconocible en el texto a travs
de algunos cambios e irregularidades gramticas, variaciones formales del cdigo o
expresiones metalingsticas y que marca el lugar del otro locutor de un modo
explcito y, por otro lado, una heterogeneidad constitutiva del discruso o connotacin
autonmica, que constituye, dicen las autoras, segn la lingista Jacqueline Authier-
Revuz, una forma de heterogeneidad ms compleja, pues no suponen la ruptura del
hilo discursivo y no todas ellas estn enmarcadas o entrecomilladas. (Fernndez
Lagunillas & Pendones, 1993:288) Dentro de estas ltimas se encuentra la irona y la
alusin, que constituyen los ejes de anlisis del presente trabajo de investigacin.

Si bien existen distintas maneras de que un texto manifieste otras voces, como
dijimos anteriormente, para nuestro anlisis vamos a tener en cuenta principalmente la
utilizacin de la enunciacin irnica, que introduce en el discurso el punto de vista de
otro locutor, adems del manifestado por el locutor del discurso, del cual se burla
implcitamente. Sostiene Maingueneau que la enunciacin irnica:

presenta la particularidad de descalificarse ella misma, de subvertirse en
el movimiento mismo en que se profiere. Se coloca a este fenmeno en el
marco de la polifona porque se puede analizar este tipo de enunciacin
como una suerte de puesta en escena por la cual el enunciador deja or
por su boca a un personaje ridculo que dira seriamente algo
desplazado, pero de quien se distancia por diversos indicios en el mismo
momento en que le da la palabra. (Maingueneau, 2009:197)

Entonces, cada vez que se utiliza la irona se trae a escena la voz de un enunciador
inocente que entiende el discurso tal como fue enunciado y tambin una voz irnica
que subvierte la enunciacin burlndose de ella. As, por ejemplo, en un contexto de
da tormentoso y fro, un locutor que est por salir de su casa con su familia emite el
siguiente discurso: Qu lindo da nos toc!. Esta enunciacin irnica trae consigo la
presencia de otra voz, que es justamente la que considera lo contrario a lo que fue
enunciado. Podramos decir entonces que existe por un lado, una voz inocente que
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considera literalmente la frase y cree que realmente es un lindo da, y otra voz irnica
que subvierte lo dicho en la enunciacin y se burla de lo proferido, ya que considera
todo lo contrario a lo enunciado. Por eso decimos que la irona es polifnica, ya que
trae consigo al menos dos voces que se muestran en escena.

En nuestro caso, como analistas del texto, para poder identificar la enunciacin irnica
tendremos que tener en cuenta el contexto en el que se est pronunciando el discurso
con el fin de identificar situaciones o claves que nos den la pauta de que realmente el
enunciador se est burlando implcitamente de lo que enuncia.

Este recurso, al igual que los dems recursos discursivos que analizaremos en la
presente investigacin, sirve, en la mayora de los casos, para poder decir, sin decir. O
sea, para decir algo que por determinadas circunstancias del enunciador, o del entorno
en el que se encuentra, se considera preferible no mencionar directamente, entonces
se apela al recurso de la irona con la cual se dice igual pero solapadamente, aunque,
quizs, el alocutario inocente no lo registre, pero s el inteligente.

Por otro lado, tambin en relacin a la presencia de las voces de otros enunciadores
en un texto, es necesario conceptualizar lo que Gerard Genette llama transtextualidad,
que es todo lo que pone al texto en relacin, manifiesta o secreta, con otros textos,
(Genette, 1989:9-10) y dentro de las relaciones transtextuales, especficamente la
intertextualidad. Segn Genette, la intertextualidad es una de las relaciones
transtextuales menos abstractas y menos implcitas, la que define, retomando este
concepto ya definido por Julia Kristeva en su texto Semitica (1969), como una
relacin de co-presencia entre dos o ms textos (Genette, 1989:10). Esta relacin de
co-presencia a la que se refiere Genette puede darse a travs de distintas formas: la
cita, el plagio y la alusin. Esta ltima, que segn Genette es la forma menos explcita
y literal, y define como un enunciado cuya plena comprensin supone la percepcin
de su relacin con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus
inflexiones, no perceptible de otro modo (Genette, 1989:19), es la que vamos a
identificar en las obras analizadas en el presente trabajo de investigacin.

Por ejemplo, un locutor que pronuncia el siguiente discurso: Yo soy como el
comandante: Prefiero morir de pie, a vivir arrodillado, est haciendo alusin con esta
reconocida frase al Che Guevara y por ende trae a escena todas las caractersticas
de este personaje, lo que contribuye a economizar explicaciones y aporta todo el
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contenido cualitativo del referido: su valenta su rebelda, su ser implacable, etc. La
alusin, tal como sucede con la irona puede ser imperceptible para determinados
alocutarios que, por desconocimiento del enunciado, objeto o texto referido, pasara
inadvertida. Aquellos que s la comprenden por conocer la referencia, disfrutan mucho
ms del relato.

La heterogeneidad discursiva que plantean tanto la irona como la alusin son algunos
de los recursos que los autores dramticos utilizan para construir sus escenas
discursivas y canalizar, en el caso de las obras de Teatro Abierto, la denuncia de las
distintas consecuencias que el terrorismo de Estado ha dejado en la sociedad
argentina. Pero stas no son las nicas herramientas que se plantean como recursos
discursivos presentes en las obras seleccionadas. Tambin se utilizan otras formas
retricas, como por ejemplo aquellas de ndole comparativa, como la analoga y la
metfora.

4.5. Figuras retricas: metforas y analogas

Sostienen George Lakoff y Mark Johnson en su libro Metforas de la vida cotidiana
que la metfora impregna la vida cotidiana, no solamente el lenguaje, sino tambin el
pensamiento y la accin. Nuestro sistema conceptual ordinario, en trminos del cual
pensamos y actuamos, es fundamentalmente de naturaleza metafrica (Lakoff &
Johnson, 1995:39), por lo que podemos afirmar que especialmente en los textos
dramticos se hace uso de este recurso ya que implica una funcin cognitiva,
simplifica la definicin de conceptos y ayuda a la interpretacin de determinados temas
por parte del espectador. Segn Lakoff y Johnson, una metfora es entender y
experimentar un tipo de cosa en trminos de otra (Lakoff & Johnson, 1995), o sea que
la metfora sirva para explicar un concepto invocando las particularidades de otro ms
fcil de interpretar.

As tambin podemos traer a consideracin tambin el concepto que plantea Paul
Ricoeur en su obra Teora de la interpretacin donde afirma que la metfora es una
figura retrica en la cual la semejanza sirve como motivo para la sustitucin de una
palabra literal desaparecida o ausente por una palabra figurativa. (Ricoeur, 1995:61)

Por ejemplo, en un discurso alguien se podra mencionar la siguiente frase metafrica:
En su funeral, todos eran como buitres sobrevolando la carroa. Aqu la metfora
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est utilizada para relacionar, por un lado, a los asistentes al funeral con los buitres,
aves de rapia que tienen como nico inters aprovecharse de la carne podrida, y por
otro lado, a la carroa o carne podrida, que en este caso, podramos relacionar con
una posible herencia que dej el muerto o con algn rdito econmico que buscan
aquellos metaforizados con la figura de los buitres.

En la literatura como en la dramaturgia este recurso es altamente utilizado y en las
obras de Teatro Abierto seleccionadas se puede verificar su uso para explicar
conceptos o situaciones que requeriran un mayor uso de trminos lingsticos o bien
produciran sensaciones desagradables o contraproducentes en el desarrollo de la
trama. Esto se soluciona con expresiones metafricas que no slo economizan
palabras sino tambin condensan contenidos semnticos, haciendo ms comprensible
el texto.

Es importante destacar dos categoras principales de metforas, que conceptualizan
Raiter y Zullo en su texto La caja de Pandora: la representacin del mundo en los
medios, por un lado las metforas vivas, que son expresiones que provienen de
conceptos metafricos sistemticos que rigen nuestras acciones y pensamientos de
todos los das. Vivimos a travs de ellas, ms all de que su utilizacin con un
significado distinto del que expresaban originalmente est establecida
convencionalmente en nuestro lxico y, por otro lado, las metforas muertas que son
expresiones que alguna vez fueron metafricas pero que con el tiempo se volvieron
convencionales y adquirieron significado propio (Raiter & Zullo, 2008)

Al hablar de formas retricas, tambin nos referimos a la analoga como recurso
comparativo y de semejanza que relaciona conceptos para facilitar el abordaje
interpretativo de los mismos. La analoga, como su nombre lo indica, del griego ana
(comparacin) y logos (razn), es la relacin o comparacin entre varias razones o
conceptos o comparar dos o ms seres u objetos a travs de la razn, sealando
caractersticas particulares o generales, generando razonamientos basados en la
existencia de semejanzas entre estos. Tal como sostiene Mauricio Beuchot en su libro
Tratado de Hermenutica Analgica, la analoga est entre la identidad y la diferencia,
pero en ella predomina la diferencia. (Beuchot, 2009:7)



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4.6. La narracin

Para el abordaje analtico de un texto dramtico creemos necesario explicar algunos
conceptos bsicos de la Narratologa, sobre los que vamos a basarnos en la presente
investigacin. Segn Irene Klein en su libro La narracin, la narratologa: se propone
como la teora de la narracin que estudia la estructura interna del relato literario, al
que se le confiere, a diferencia de la narracin en general, una especificidad
determinada. Esta especificidad fundara la cualidad diferencial de lo literario que
resulta del conjunto de elementos que constituyen la estructura narrativa. (Klein,
1997:27)

Sostiene Klein adems, que la narracin constituye una modalidad discursiva que
permite al sujeto incidir, a travs de los sentimiento y las emociones que provoca,
sobre las opiniones, valores y actitudes del que lee o escucha el relato; en suma,
orientar su cognicin con el fin de que comparta sus modelos mentales o
representaciones del mundo. (Klein, 1997:9) Y ese relato, al que hace referencia
Klein, es en parte, producto de las vivencias y conocimientos adquiridos por el hombre
que siente la necesidad de organizarlos en un texto para contarlos, y tambin
consecuencia de la indagacin de la realidad que permanentemente el hombre
practica. La narracin se constituye en uno de los modos fundamentales de
organziacin de su discurso y en el esquema mental que le permite comprender e
interpretar el mundo. [] un medio de conocimiento. [] en suma, permite acercarnos
a lo que no conocemos y se resiste a ser explicado (Klein 1997:10-11)

Como tal, la obra narrativa tiene varias instancias de descripcin, que segn Barthes
en su obra Anlisis estructural del relato (1974) es necesario distinguirlas e integrarlas
en una perspectiva jerrquica. As entonces, define funciones como unidades de
contenido que pueden ser: las funciones distribucionales o relatos metonmicos,
cuando las relaciones estn situadas en un mismo nivel y las funciones integrativas o
relatos metafricos, cuando se completan pasando de un nivel a otro. (Klein,
1997:319)

Dentro de estas dos grandes clases de unidades, Barthes, identifica dos subunidades
narrativas, respectivamente. Dentro de las funciones distribucionales estn por un lado
los ncleos, que corresponden a las acciones principales o nudos del relato y que
constituyen los momentos de riesgo, y por otro lado, las catlisis, que son de carcter
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complementario y corresponden a las acciones secundarias o comentarios del
narrador que, al modo de remansos, distraen o detienen el relato y mantienen el
contacto entre narrador y lector. Dentro de las funciones integrativas, Barthes identifica
a los indicios, que remiten a un carcter, a un sentimiento, a una atmsfera, a una
filosofa; y tambin a las informaciones o informantes, que sirven para identificar, para
situar en tiempo y espacio. Los indicios tienen siempre significados implcitos; los
informantes, por el contrario, no los tienen, al menos al nivel de la historia: son datos
puros, inmediatamente significantes. (Barthes, 1974)

Si bien la presente investigacin se basar principalmente en la deteccin y anlisis de
figuras retricas y recursos discursivos, esta clasificacin nos permitir estructurar
cada acto y escena para organizar el anlisis textual. Principalmente tendremos en
cuenta a los indicios e informantes, pertenecientes a las funciones integrativas.

4.7. La semitica del texto

Ms all de que la representacin teatral contenga, tal como afirma Barthes en su obra
Ensayos crticos (1964) un espesor de signos, el texto dramtico contiene tambin
una verdadera polifona informacional que sera imposible identificar en su totalidad.
Pero para nuestro abordaje hermenutico, creemos es importante dejar expresados
algunos conceptos bsicos de Semitica, que nos servirn en el anlisis.

Si bien, el signo que, para Charles Sanders Peirce, es algo que, para alguien,
representa o se refiere a algo en algn aspecto o carcter. Se dirige a alguien, esto es,
crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o tal vez un signo an ms
desarrollado (Vitale, 2004:11), para nuestro anlisis, este concepto de signo es muy
general, aunque nos va a permitir identificar aquellos cdigos dentro del texto que
semnticamente tengan importancia para el mismo.

Para profundizar este concepto de signo, creemos necesario definir lo que Peirce
entiende como conos, ndices y smbolos. Para ello, tomaremos las definiciones que
Alejandra Vitale aborda en su libro El estudio de los signos. Peirce y Sassure (2004):

El cono es un signo que entabla una relacin de semejanza, de analoga,
con su objeto, como una fotografa o un dibujo, y pueden ser clasificados
segn sean imgenes: conos que comparten cualidades simples del
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objeto como su color, su forma, su tamao, etc., diagramas: conos que
comparten relaciones de partes de su objeto por medio de relaciones
anlogas entre sus propias partes o metforas: conos que guardan un
paralelismo con su objeto. Por su parte, el ndice es un signo que entabla
con el objeto una relacin existencial, de modo que participan los dos de
una misma experiencia, como es el caso por ejemplo de una nube negra
como ndice de que va a llover. Y el smbolo es un signo que se refiere a
su objeto dinmico por convencin, hbito o ley. (Vitale, 2004:11)

Como ya mencionamos, en los textos dramticos, y por supuesto en su representacin
o texto espectacular, abundan los signos y si bien en la presente investigacin
abordaremos el anlisis slo del texto dramtico, en l tambin se plantean infinita
cantidad de signos que estn representados en las didascalias, en el carcter y
corporalidad de los personajes, en la modalidad discursiva, en la construccin de las
escenas y por supuesto en los dilogos. Haca all orientaremos nuestro anlisis en
pos de identificar y demostrar con qu recursos discursivos, los tres autores
seleccionados denunciaron el terrorismo de Estado en Argentina.

4.8. Conceptualizacin breve sobre el ethos

La personalidad, carcter y corporalidad de los personajes que se muestra en un texto
se plasma directamente a travs de sus enunciaciones. Estas caractersticas de
personalidad que uno puede identificar a lo largo de la obra es lo que en la retrica
antigua se denominaba ethos.

Maingueneau menciona la definicin que Roland Barthes (1966) conceptualiz acerca
del ethos en su obra La retrica antigua: Son los rasgos de carcter que el orador
debe mostrar al auditorio (poco importa su sinceridad) para causar una buena
impresin: es su aspecto. [] El orador enuncia una informacin y al mismo tiempo
dice: yo soy esto, no soy aquello. (Maingueneau, 2009:90)

En el abordaje hermenutico de los textos dramticos, y ms especficamente en el
anlisis de los personajes es crucial identificar el ethos para poder interpretar y
comprender sus relaciones con el entorno y con los dems personales. En nuestra
investigacin no utilizaremos la palabra ethos como tal, sino que simplemente
describiremos las caractersticas de personalidad de cada personaje analizado.
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5. Metodologa de investigacin

El presente trabajo se enmarca dentro del paradigma de investigacin interpretativista,
ya que utilizaremos el estudio de casos seleccionados para el anlisis e interpretacin
del fenmeno en cuestin. Segn Klimovsky e Hidalgo en su obra La inexplicable
sociedad, el cientfico social debe tener, frente a la sociedad, una actitud parecida a la
que el lingista tiene frente a los lenguajes o el semitico ante los signos y sus
propiedades: una actitud relativa a la captacin del significado de la accin [] El
paradigma interpretativista apunta a captar y explicitar las motivaciones y razones que
estn presentes detrs de la accin humana en distintas sociedades y momentos
histricos, adems de las significaciones peculiares que revelan tales acciones.
(Klimovsky & Hidalgo, 2001:22)

En este sentido, es necesario recordar la diferencia entre lo que consideramos el
anlisis textual y la hermenutica del discurso. Basados en el concepto de mimesis de
la potica aristotlica, los estructuralistas rusos sentaron las bases desde la teora
lingstica para el anlisis del relato, siempre desde un mtodo formal. El anlisis
textual pasa exclusivamente por una tcnica lingstica, excluyendo todo aquello que
no responda a la inmanencia de la obra. Afirma Irene Klein: El objeto de la ciencia de
la literatura no era para ellos la literatura sino la literalidad. (Klein, 1997:20) En
cambio, la hermenutica discursiva, que es el abordaje que le daremos a nuestra
investigacin es justamente la interpretacin del discurso teniendo en cuenta todo el
contexto en el que se profiere.

La palabra hermenutica proviene del griego (jermeneueien) y significa el arte de
explica, traducir o interpretar. Segn Paul Ricoeur en su obra Teora de la
interpretacin, existe una dialctica entre lo que Ricoeur llama la comprensin o el
acto de entender y la explicacin. Y afirma que la comprensin ser una ingenua
captacin del sentido del texto en su totalidad [] es una conjetura. La explicacin
ser un modo ms complejo que satisface el concepto de apropiacin como rplica al
tipo de distanciamiento vinculado a la total objetivacin del texto (Ricoeur, 1995:86)

Por lo tanto, para el abordaje hermenutico del corpus estudiado ser fundamental
entender la realidad contextual tanto poltica, econmica y social en la que se
escribieron las obras. Especialmente al rgimen de censura que recaa sobre la cultura
y el arte, que limitaba la libre expresin de sus representantes.
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La metodologa de abordaje del estudio ser cualitativa y se desarrollar un anlisis de
discurso de los textos dramticos de tres obras teatrales escritas para el estreno del
movimiento Teatro Abierto del ao 1981, que se estudiarn en base a los siguientes
ejes de anlisis:

1) La utilizacin de ironas y de alusiones intertextuales como recursos
polifnicos.
2) La utilizacin de metforas y analogas como recursos retricos.
3) La construccin de las escenas discursivas y los signos utilizados para la
construccin de los personajes.

Las obras seleccionadas como objeto de estudio son:
- Decir s, de Griselda Gambaro.
- El nuevo mundo, de Carlos Somigliana.
- Lobo ests?, de Mario Pacho ODonnell.



















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6. Manos a las obras

Tal como mencionamos en los objetivos, la forma de abordaje del presente trabajo de
investigacin ser a partir de tres ejes de anlisis que atraviesan transversalmente a
las obras de teatro seleccionadas y nos permitirn relacionar conceptos, evidenciar
similitudes, destacar diferencias e interpretar hermenuticamente los discursos
presentes en cada una de ellas.

El corpus de anlisis seleccionado son tres obras de teatro escritas para el estreno de
Teatro Abierto de 1981. Para la eleccin de las mismas se tuvieron en cuenta factores
que contribuyen al anlisis discursivo en pos de los objetivos propuestos, a saber:
1) La cuestin didctica, ya que en las obras seleccionadas se construyen de
forma muy comprensible las escenas discursivas y se abordan claramente la
temtica principal.
2) Las obras seleccionadas tratan temticas similares en torno a la censura, el
autoritarismo y la corrupcin del Estado, lo que nos permite el relacionamiento
entre ellas y el anlisis en profundidad de los tpicos principales.
3) La utilizacin del humor irnico, de alusiones intertextuales y de recursos
retricos como metforas y analogas estn presentes en todas ellas, lo que
nos permite abordar ejes de anlisis similares.
4) Son obras que hoy en da no han perdido su vigencia y se siguen
representando en diversos espacios teatrales, sea por su actualidad temtica
como por su audaz dramaturgia.
5) La construccin de las escenas discursivas en cada texto dramtico tienen una
relacin entre s y esto permite un anlisis ms concreto de las mismas. En
Lobo est? de Pacho ODonnell, se construye una escena discursiva en
donde el tema del autoritarismo y la censura estn permanentemente
presentes, lo que se debe decir o hacer y lo prohibido. Bajo otra escena
discursiva se aborda el autoritarismo en la obra Decir s, de Griselda Gambaro
donde tambin a travs de sus personajes se representa al Estado represor y
censor y a una sociedad vctima y sumisa, sin otra alternativa que someterse a
las rdenes del poder; y en El nuevo mundo, de Carlos Somigliana se aborda
el tema de la censura y la corrupcin del Estado y de las Instituciones.



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6.1. Imposible negarse

Decir s es una gran metfora de la relacin de poder, dominacin y censura que
ejerca el Gobierno de facto con toda la sociedad argentina. Muestra anlogamente, a
travs de sus dos personajes protagonistas, a dos sectores del pas claramente
identificados: por un lado el Estado represor y censor y por otro lado, la sociedad
dominada, a travs del vnculo de autoritarismo y sumisin entre el personaje
dominante del Peluquero y el dominado del Hombre.

A travs de su ttulo, Decir s, Gambaro plantea el estado de sumisin e impotencia
que padeca la sociedad en relacin a la censura del Estado y la imposibilidad de
reclamo, queja o denuncia. No exista otra posibilidad ni opcin que la de decir s y
mientras no se revirtiera esa situacin, hasta que la sociedad entendiera que podra
decir no, en el mientras tanto, todo seguira empeorando. Decir no, implicaba
resistir, denunciar, rebelarse, liberarse.

6.1.1. La mmesis como elemento de identificacin

En relacin a la construccin de personajes, nos encontramos con un comienzo donde
se plantea, mediante las didascalias iniciales, la construccin mimtica
6
de una
peluquera tradicional y tpica, similar a la que cualquier argentino podra conocer.

Interior de una peluquera. Una ventana y una puerta de entrada. Un silln
giratorio de peluquero, una silla, una mesita con tijeras, peine, utensilios
para afeitar. Un pao blanco, grande, y unos trapos sucios. Dos tachos en
el suelo, uno grande, uno chico, con tapas. Una escoba y una pala. Un
espejo movible de pie. En el suelo, a los pies del silln, una gran cantidad
de pelo cortado. El Peluquero espera su ltimo cliente del da, hojea una
revista sentado en el silln. (Gambaro, 1981:121)

Este primer enfoque del texto da cuenta de que la identificacin entre el lector y el
espacio es una condicin sustancial que Gambaro plantea para el desarrollo de la
trama y para la significacin del mensaje. La ambientacin mimtica permite

6
Mmesis, segn Aristteles, es la imitacin de la naturaleza como fin esencial del arte. En este caso,
nos referimos a la composicin ms realista posible de una escenografa que reproduce mimticamente
todos los signos de la realidad.
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adentrarse sin esfuerzos en un mundo conocido, en el cual el lector se siente cmodo
porque lo conoce y la accin que transcurre podra tambin sucederle a l. Este
espacio familiar permite evadir las resistencias inconscientes que podra provocar otro
tipo de ambientacin no mimtica, en la que hubiere un distanciamiento, ergo una
reticencia para imbuirse en la escena. Es lo que Maingueneau (2009) llama escenas
validadas, escenas de habla ya instaladas en la memoria colectiva, ya sea a manera
de contraste o de modelo valorizado (Maingueneau, 2009:83). Entonces aqu, el lector
slo debe prestar su atencin al desarrollo del discurso y de la trama, y concentrarse
ms en la construccin de los personajes.

En las didascalias iniciales tambin nos encontramos con una breve presentacin de
uno de los protagonistas de la historia: el Peluquero, que est hojeando una revista y
a quien se lo describe como un hombre grande, taciturno, de gestos lentos. Tiene una
mirada cargada, pero inescrutable. No saber lo que hay detrs de esa mirada es lo
que desconcierta. (Gambaro, 1981:121)

Retomando la clasificacin de Barthes, dentro de las funciones integrativas podemos
destacar los informantes o datos explcitos que nos brinda el texto y sirven, en este
caso para identificar al personaje. En relacin a los informantes de la descripcin del
Peluquero podemos hacer una analoga con las caractersticas del perfil de los
mandos militares. Las actitudes adustas y serenas son cualidades de la formacin
castrense y particularizan un tipo de expresin corporal que mantienen los militares a
la hora de manifestarse. Tambin es importante aqu destacar el detalle de la mirada
cargada, pero inescrutable, que describe un peluquero con un trasfondo impenetrable,
con un interior vedado transmitiendo al lector ese temor a lo desconocido. Podramos
decir que es la tpica personalidad del autoritario: distante, fra y hosca.

Adems del peluquero, tambin est el personaje denominado simplemente
Hombre, cuyas didascalias lo describen como de aspecto tmido e inseguro. La
accin dramtica comienza con el siguiente dilogo:
Hombre: Buenas tardes.
Peluquero: (Levanta los ojos de la revista, lo mira. Despus de un
rato.)tardes (No se mueve.) (Gambaro, 1981:121)

La rplica del Peluquero ante el saludo del Hombre da muestras de su desinters y
hosquedad con su supuesto cliente. Por un lado, el texto aqu transmite una especie
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de frase cortada que pareciera haber emitido el peluquero como consecuencia de su
falta de inters y desgano, sin pronunciar la palabra Buenas que debera anteceder a
tardes; pero por otro lado, esta supuesta frase cortada tambin evoca a la palabra
tarde, de llegar tarde, y podra inferirse que el Peluquero intenta decirle a su cliente
que es tarde o que ha llegado tarde.

Es interesante analizar cmo desde un principio ya se construye el carcter y el tono
verbal, tanto del Peluquero como del Hombre a travs de los informantes presentes en
el dilogo. En el fragmento que sigue, que bsicamente es un monlogo del Hombre
ya que el Peluquero no se presta a responderle en ningn momento, se muestra el
indicio de cul va a ser el juego de poder y sometimiento entre ambos y se da una
primera pauta del carcter propio de ambos.

Hombre: (Intenta una sonrisa, que no obtiene la menor respuesta. Mira su
reloj furtivamente. Espera. El Peluquero arroja la revista sobre la mesa, se
levanta, como con furia contenida. Pero en lugar de ocuparse de su cliente,
se acerca a la ventana y dndole la espalda, mira hacia afuera. Hombre,
conciliador) Se nubl. (Espera. Una pausa.) Hace calor. (Ninguna
respuesta. Se afloja el nudo de la corbata, levemente nervioso. El
Peluquero se vuelve, lo mira, adusto. El Hombre pierde seguridad.) No
tanto (Sin acercarse, estira el cuello hasta la ventana.) Est despejado.
Mm mejor. Me equivoqu. (El Peluquero lo mira, inescrutable, inmvil.
Hombre.) Quera (Una pausa. Se lleva la mano a la cabeza con un gesto
desvado.) S si no es tarde (El Peluquero lo mira sin contestar. Luego
le da la espalda y mira otra vez por la ventana. Hombre, ansioso.) Se
nubl? (Teatro Abierto, 1981:122)

La relacin entre Peluquero y Hombre rompe con la relacin tradicional a la que la
sociedad est acostumbrada. Usualmente en las peluqueras es el peluquero el que
habla, da charla e intenta ser amable con el cliente. Aqu, la situacin es
completamente al revs y podramos considerarla como un indicio, dentro de lo que
Barthes define como funciones integrativas, explicadas anteriormente.

El Peluquero es hosco, seco y es el Hombre quien intenta llenar los silencios
hablando, preguntando y, ante la no respuesta del Peluquero, respondindose. Esta
relacin de dominacin y sumisin se va acrecentando a medida que transcurre la
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escena. Esto es muy evidente cuando luego de una pregunta del Peluquero, el
Hombre va modificando su respuesta, ante el silencio de su alocutario, y termina
aceptando lo que al principio negaba.

Peluquero: (Un segundo inmvil. Luego se vuelve. Bruscamente.) Barba?
Hombre: (Rpido.) No, barba, no. (Mirada inescrutable.) Buenono s.
Yo yo me afeito. Solo. (Silencio del Peluquero.) S que no es cmodo,
pero Bueno, tal vez me haga la barba. S, s, tambin barba. (Teatro
Abierto, 1981:122)

6.1.2. Signos que aluden al perfil del subversivo

Retomando el concepto de smbolo de Peirce, se introduce aqu en el texto adems,
un elemento con gran contenido semntico en relacin con el contexto en el que se
desarrolla la obra, que es la barba. El Peluquero, lo primero que le dice al Hombre es:
Barba?, reparando en primera instancia en su barba en lugar de su pelo. La barba
tiene una connotacin especfica en la ideologa de derecha, es un smbolo
estereotpico del perfil del subversivo al que el Estado persegua en aquellos aos.
Como contrapartida, al militar se lo vea siempre afeitado y pulcro, en relacin al
militante marxista o comunista, en quienes la barba siempre fue una caracterstica de
su imagen.

A los estereotipos, Walter Lippmann los define en su obra Opinin Pblica (1922),
segn Ruth Amossy y Anne Pierrot en su libro Estereotipos y clichs (2010), como las
imgenes de nuestra mente que mediatizan nuestra relacin con lo real. Se trata de
representaciones cristalizadas, esquemas culturales preexistentes, a travs de los
cuales cada uno filtra la realidad del entorno (Amossy & Pierrot, 2010:31-32).

En este sentido, podemos decir que una persona con barba crecida, en el contexto en
el que se escribi la obra, es un esquema cultural, una imagen cristalizada del perfil
del militante comunista o marxista, ya que es una caracterstica propia de muchos
militantes con esa ideologa. Adems existen figuras arquetpicas que refuerzan esta
significacin.

Segn el psiclogo y psiquiatra suizo Carl Jung (1984), el arquetipo es una tendencia
a formar representaciones de un motivo; representaciones que pueden variar mucho
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en detalle sin perder su modelo bsico (Jung, 1984:66). El autor mexicano Federico
Martn Juez (2002) recapitula este concepto entendiendo que Jung denomina
arquetipo a la serie de imgenes esenciales que se encuentran en el inconsciente
colectivo, y que por ende, resultan comunes a todos los individuos de un pas o de un
momento histrico concreto. (Juez, 2002)

A continuacin vemos tres imgenes que son personalidades arquetpicas del perfil
subversivo, todas con prominente barba crecida: en primer lugar vemos al propio Karl
Marx, filsofo y militante comunista alemn, en segundo lugar vemos a Ernesto Che
Guevara, idelogo y comandante de la Revolucin Cubana y en tercer lugar vemos a
Mario Firmenich, lder de la agrupacin de izquierda Montoneros.










Karl Marx Ernesto Che Guevara Mario Firmenich

Podemos inferir que la esttica del militante de izquierda, comunista, llamado
subversivo por la dictadura militar, tena caractersticas similares a los lderes
presentados arriba, con prominente barba crecida. Es as como en el texto se
introduce con este detalle otro indicio que da cuenta de lo que viene a representar el
Peluquero en esta obra, podramos decir que, todas las caractersticas del Estado
autoritario, represor, dspota y censor.

6.1.3. La relacin dominante-dominado

La analoga, de la que hablamos inicialmente, que plantea Gambaro se refuerza
constantemente en el texto. El Hombre temeroso de hacer enojar al Peluquero va
interpretando los austeros monoslabos que ste pronuncia y sus gestos que, se
remiten a simples rdenes que el Hombre cumplir a rajatabla. Tal como se refleja en
el siguiente fragmento:

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(El Peluquero no lo atiende. Observa fijamente el suelo. Hombre sigue su
mirada. El Peluquero o mira, como esperando determinada actitud.
Hombre recoge rpidamente la alusin. Toma la escoba y barre. Amontona
los pelos cortados. Mira al Peluquero, contento. El Peluquero vuelve la
cabeza hacia la pala, apenas si seala un gesto de la mano. El Hombre
reacciona velozmente. Toma la pala, recoge el cabello del suelo, se ayuda
con la mano. Sopla para barrer los ltimos, pero desparrama los de la pala.
Turbado, mira fugazmente al Peluquero, y con la ayuda de un pauelo que
saca del bolsillo, termina por juntarlos sobre la pala. Se incorpora,
sosteniendo la pala. Mira a su alrededor, ve los tachos, abre el ms
grande. Contento.) Los tiro aqu? (El Peluquero asiente con la cabeza.
Hombre abre el ms pequeo.) Aqu? (El Peluquero asiente con la
cabeza. Hombre, animado.) Listo. (Gran sonrisa.) Ya est. Ms limpio.
Porque si se amontona la mugre es un asco. (Teatro Abierto, 1981:123)

Se crea entonces, una relacin entre dominante y dominado, a travs de la cual se
hace una analoga entre quien tiene el poder y lo ostenta: el gobierno de facto, y quien
se ve sometido a ese autoritarismo y no le queda otra alternativa que cumplir las
rdenes: la sociedad.

La personalidad del Hombre est condicionada por el miedo y se autocensura por
temor a decir o hacer algo distinto a lo que le est permitido. Esta caracterstica del
personaje del Hombre se ve reforzada en el fragmento donde le cuenta al Peluquero
un episodio de su infancia en el que sufri un ataque por parte de sus compaeros.
Ante la insistencia del Peluquero para que el Hombre lo afeite, ste le dice:

Hombre: Bueno, si usted quiere, por qu no? Una vez, de chico, todos
cruzaban un charco, un charco maloliente, verde, y yo no quise. Yo no!,
dije. Que lo crucen los imbciles!
Peluquero: (Triste) Se cay?
Hombre: Yo? No Me tiraron, porque (se encoge de hombros.) les
dio bronca que yo no quisiera arriesgarme. (Teatro Abierto, 1981:125)

Si bien el Hombre tiene algunos pequeos raptos de subversin con el Peluquero,
terminan siendo intentos fallidos por demostrar una personalidad de la que claramente
carece. En este caso, a diferencia de las otras obras analizadas, tanto el Hombre
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como el Peluquero son mostrados genuinamente, a pesar del mundo interior oculto de
ambos personajes. Esa subversin a la que hacemos referencia, es anlogamente
aquella que manifestaba parte de la sociedad cuando intentaba reclamar o denunciar
alguna situacin pero la censura, y ms precisamente, la autocensura lograban
acallarla. Esta analoga queda manifiesta en el siguiente dilogo.

Hombre: Mire, seor. Yo vine aqu a cortarme el pelo. Yo vine aqu a
cortarme el pelo! Jams afront una situacin as tan extraordinaria.
Inslita pero si usted quiere yo (Toma la tijera, la mira con
repugnancia) yo soy hombre decidido a todo. A todo!... Porque mi
mam me ense que y la vida
Peluquero: (Ttrico.) Charla. (Suspira.) Por qu no se concentra?
Hombre: Para qu? Y quin me prohbe charlar? (Agita las tijeras.)
Quin se atreve? A m los que se atrevan! (Mirada oscura del
Peluquero.) Tengo que callarme? Como quiera. Usted! Usted ser el
responsable! No me acuse si no hay nada de lo que no me sienta
capaz!
Peluquero: Pelo.
Hombre: (Tierno y persuasivo.) Por favor, con el pelo no, mejor no meterse
con el pelo para qu? Le queda lindo largo moderno. Se usa
(Teatro Abierto, 1981:126)

Tambin se ve la utilizacin de metforas, enunciadas por el Hombre que intenta, en
esos pequeos raptos de subversin, reclamarle al Peluquero su apremio por ser
afeitado y su adustez para solicitar el apuro del Hombre, como vemos a continuacin.

Hombre: Nunca vi a un tipo tan impaciente como usted. Es reventante. (Se
da cuenta de lo que ha dicho, rectifica.) No, usted es un reventante
dinmico. Reventante para los dems. A m no... No me afecta. Yo lo
comprendo. La accin es la sal de la vida y la vida es accin y... (Teatro
Abierto, 1981:125)

Aqu se plantean dos metforas, que retomando el concepto de Lakoff y Johnson, se
tratan de figuras retricas que ayudan a entender y experimentar un tipo de cosa en
trminos de otra (Lakoff & Johnson, 1995). Por un lado, cuando el Hombre le dice Es
reventante, en relacin a la obstinacin del Peluquero y la reaccin de hasto que
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produce en el Hombre. Reventar implica explotar por presin interna, o sea que aqu lo
que se quiere referenciar es la impotencia que el Hombre siente en relacin a la
actitud autoritaria y adusta del Peluquero que terminar por hacerlo reventar. La
metfora, como otras figuras retricas de comparacin sirven para economizar
palabras en la descripcin de un objeto o situacin que se vuelve ms comprensible
haciendo referencia directa a otro concepto u objeto.

La otra metfora utilizada por el Hombre es cuando enuncia: La accin es la sal de la
vida y la vida es accin y En este caso, deja de proferir su discurso porque se da
cuenta que est haciendo alusin metafricamente a tomar accin, a no quedarse
impvido frente a los sucesos de la vida, a reaccionar ante los estmulos, a rebelarse
ante la opresin y censura del Peluquero, en este caso de la dictadura. La sal, por
supuesto es aqu tomada como condimento, como algo que le da sabor a una
comida y que por ende es ms sabrosa, da ms placer. O sea que tomar accin es
rebelarse ante el statu quo que plantea la dominacin. La accin es justamente lo
que el Hombre intenta hacer ante el autoritarismo del Peluquero pero no se anima, a
tal punto que se calla y sigue obedecindolo.

Como mencionamos al comienzo del anlisis, Decir s es una gran analoga de la
relacin de poder y sumisin entre dominante y dominado, que representan al Estado
y a la sociedad argentina. Y una de las caractersticas del autoritarismo es que las
apreciaciones u opiniones vertidas por el dominante no se discuten, se aceptan,
independientemente de la realidad que pueda ver el dominado. Esta caracterstica
est muy claramente evidenciada en el siguiente dilogo, cuando ante la presin
ejercida por el Peluquero, el Hombre acepta afeitarlo y toma la navaja pero ve que
est vieja y oxidada.

(El Hombre le acerca la navaja a la cara. Inmoviliza el gesto, observa la
navaja que es vieja y oxidada. Con un hilo de voz.) Est mellada.
Peluquero: (Lgubre) Impecable.
Hombre: Un poco Claro, usted tiene ms experiencia que yo Le creo.
(Mira con horror la navaja, se la acerca a los ojos, la aleja.) Siempre
afeit con esto? (El peluquero asiente.) Les debe romper la cara a los
(Mirada severa del Peluquero.) Si usted puede, yo tambin! Nunca vi una
navaja as tan
Peluquero: (Lgubre) Impecable.
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Hombre: Impecable est. (En un arranque desesperado.) Vieja, oxidada y
sin filo, pero impecable! (Re histrico.) No diga ms! Le creo, no me va a
asegurar una cosa por otra. Con qu inters, no? Es su cara. (Teatro
Abierto, 1981:125)

Vemos aqu la utilizacin de la irona, en este caso, por parte del Peluquero que al ver
la navaja mellada y oxidada, insiste con que est impecable. Alusivamente al
comportamiento de la dictadura, cuando algo se consideraba cierto, no haba opinin
contraria o explicacin suficiente para que se retracte.

Como siempre ante la presencia de heterogeneidad discursiva, por ejemplo en el caso
de la irona y en la negacin polmica hay presencia de otras voces en el discurso
que introduce el enunciador. En el caso de la negacin polmica, dice Maingueneau,
siempre se niega algo que alguien considera afirmativo, por eso por ejemplo, cuando
el Hombre dice: Le creo, no me va a asegurar una cosa por otra, se est dejando or
otra voz que es la que afirma esa negacin y considera que s puede ser que le
asegure una cosa por otra. (Maingueneau, 2009:149)

6.1.4. Analogas con las formas de tortura

Recordemos que las analogas sirven para traer a escena situaciones o conceptos
que por su complejidad para explicar, sea por cuestiones de de lenguaje tcnico, sea
por cuestiones de lenguaje dramtico, no se pueden plasmar directamente a travs del
objeto o situacin original.

Aqu podemos ver una clara analoga que se introduce en la trama para referirse al
tema de la tortura ejercida por la dictadura militar sobre la figura del sospechoso
subversivo con el fin de hacerlo cantar, o sea delatar a su entorno. Estas
metodologas consistan en diversas tcnicas que iban desde la simple exhortacin, tal
como cuenta uno de los testimonios recolectados en el informe Nunca Ms que edit
la CONADEP (Comisin Nacional de Desaparicin de Personas) en 1984: estas
'sesiones' se repitieron varias veces sin poder precisar cuntas, con interrogatorios
que se limitaban a ordenarme que 'cantara', es decir que dijera lo que saba, sin
realizarme ninguna pregunta especfica respecto de ningn hecho, circunstancia, lugar
o fecha, ni referido a persona alguna en particular (CONADEP, 1984: 29); hasta las
ms terribles formas de torturas, entre las que se encontraba la tradicional picana
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elctrica o el denominado submarino, que consista en introducir la cabeza del
secuestrado en un inodoro para amedrentarlo. As lo relata otro testimonio incluido en
el informe Nunca Ms de la Comisin Nacional de Desaparicin de Personas:

"La idea era dejar a la vctima sin ningn tipo de resistencia psicolgica,
hasta dejarlo a merced del interrogador y obtener as cualquier tipo de
respuesta que ste quisiera, aunque fuera de lo ms absurda [] Llegaron
hasta ponernos una bolsa de nylon en la cabeza y atarla al cuello bien
fuertemente hasta que se nos acabara el aire y estuviramos a punto de
desmayar. Otra forma era atarnos en una tabla y poner en el extremo un
recipiente lleno de agua. Se sumerga la cabeza de la vctima all y hasta
que largara 'la ltima burbuja de aire', no lo sacaban, y apenas cuando
tomaba una bocanada de aire lo volvan a sumergir". (CONADEP, 1984:37)

Esta situacin, por supuesto de forma mucho ms sutil pero con el contenido
fundamental de la semntica de la palabra cantar en el contexto de aquel entonces,
es planteada en el texto de la obra cuando la tensin entre ambos personajes va
creciendo y se plantea el siguiente dilogo.

Peluquero: Cante.
Hombre: Qu yo cante? (Re estpidamente.) Esto s que no
Nunca! (El Peluquero se incorpora a medias en su asiento, lo mira.
Hombre, con un hilo de voz.) Cante, qu? (Como respuesta, el
Peluquero se encoge tristemente de hombros. Se reclina
nuevamente sobre el asiento. El hombre canta con un hilo de voz.)
Fgaro!... Fgaroqua, fgaro l! (Empieza a cortar.) (Teatro
Abierto, 1981:127)

Con la orden Cante se incluye en el texto una alusin intertextual. Recordemos que,
segn Genette, la alusin es un enunciado cuya plena comprensin supone la
percepcin de su relacin con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual
de sus inflexiones, no perceptible de otro modo (Genette, 1989:10). O sea que la
inclusin de esa orden, en el contexto social de aquellos aos, era ms que un simple
pedido del Peluquero al Hombre, casi simptico podramos decir, una clara alusin a
una orden que remita a las formas del accionar torturador que practicaban los
comandos militares a sus secuestrados. Alusin que la mayora de la sociedad poda
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comprender en aquel contexto. En este sentido, esta alusin tambin trae a escena
una heterogeneidad discursiva ya que el sujeto emprico de esta enunciacin no es el
Peluquero que la profiere, sino aquellos represores que obligaban a sus secuestrados
a hablar. Esta polifona de voces permite al autor, o sea al archienunciador segn
Maingueneau, hablar a travs de la interaccin de sus diversos personajes.
(Maingueneau, 2009:156-157)

6.1.5. La muerte inexorable de una sociedad sometida

Finalmente, el desenlace de la obra se da cuando se revierte la relacin cliente-
peluquero. Este ltimo seala el silln como invitndolo al Hombre a tomar asiento
para proceder a cortarle el pelo y a hacerle la barba. Inocentemente, el Hombre se
contenta y se dispone a ser atendido.

(El Peluquero le seala el silln. El Hombre recibe el ofrecimiento
incrdulo, se le iluminan los ojos.) Me toca a m? (Mira hacia atrs
buscando a alguien.) Se dirige a mi? (El Peluquero asiente lentamente
con la cabeza.) Bueno, bueno! Por fin nos entendimos! Hay que tener
paciencia y todo llega! (Se sienta, ordena, feliz.) Barba y pelo! (El
Peluquero le anuda el pao bajo el cuello. Hace girar el silln. Toma la
navaja, sonre. El hombre levanta la cabeza.) Crteme bien. Parejito. (El
Peluquero le hunde la navaja. Un gran alarido. Gira nuevamente el silln.
El pao blanco est empapado en sangre que escurre hacia el piso. Toma
el pao chico y seca delicadamente. Suspira larga, bondadosamente,
cansado. Renuncia. Toma la revista y se sienta. Se lleva la mano a la
cabeza, tira y es una peluca lo que saca. La arroja sobre la cabeza del
Hombre. Abre la revista, comienza a silbar dulcemente). (Teatro Abierto,
1981:128-129)

Aqu hay un elemento que cobra gran importancia en el anlisis, que es el detalle de la
peluca. Con este elemento, la historia cobra otro sentido ya que es evidente que el
Peluquero estaba esperando a ese cliente y arm toda la escena para lograr su fin
ltimo que era asesinarlo. No hubo razn para que el Peluquero asesine a su cliente,
sino que ya lo tena pensado de antemano. La no existencia de justificacin para el
asesinato, la eleccin discrecional de las vctimas, la justicia sin que medie juicio
legal, la intolerancia, son elementos que se muestran claramente en el desenlace de
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Decir s y su analoga con la dictadura.

Podemos afirmar entonces, que la escena discursiva que se construye en Decir s
denuncia la censura, el autoritarismo y la tortura del Estado represor por sobre una
sociedad sometida, paralizada e inerte. Para ello, se vale principalmente de figuras
retricas comparativas como la analoga y la metfora para comparar a los personajes
de su obra con el Estado y la sociedad, en la relacin Peluquero-Hombre con la
relacin de dominante-dominado. Utiliza tambin el humor irnico como recurso
retrico para burlarse de ciertos aspectos ridculos a los que llegaba la censura de
aquellos aos de dictadura.


























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6.2. Sodoma, Gomorra y Amrica

La doble personalidad en los personajes es una tcnica que muchos autores teatrales
utilizan para mostrar, a travs de la analoga, la hipocresa de una institucin o de la
sociedad misma. Este tipo de tcnica se ve utilizada claramente en El nuevo mundo de
Carlos Somigliana donde, salvo el Marqus de Sade, todos los dems personajes
tienen una personalidad oculta, una verdad que esconder, un pecado que ocultar. As,
el autor intenta representar a las distintas instituciones que mantenan en aquella
poca un doble discurso y manifestaban pblicamente una cosa pero accionaban de
otra forma y por supuesto, a la propia sociedad corrompida.

6.2.1. La provocacin a travs la intertextualidad

Como primera cuestin de anlisis, podemos decir que la introduccin intertextual en
El nuevo mundo del Marqus de Sade como uno de los personajes principales de la
historia es claramente lo que Barthes considera un indicio de lo que se intentar
mostrar a lo largo del desarrollo dramtico: en principio, suponemos que conceptos
como libertad, sexualidad y anticlericalismo van a estar presentes, ya que el Marqus
de Sade fue un filsofo y escritor francs cuyas obras son caractersticas por las
historias de violaciones y sadismo, la manifestacin de un atesmo radical y la
descripcin de otras perversiones sexuales. Su eleccin, dentro del contexto socio-
poltico en el que se escribi la obra, representa una provocacin al rgimen censor
del gobierno de facto del aquel momento que, entre otras cuestiones, impeda las
libres manifestaciones en el mbito de la cultura que atentaran contra las buenas
costumbres y limitaba las temticas a las que la sociedad poda acceder,
especialmente, el rubro artstico y cultural, a travs de la creacin de las llamadas
listas negras. (Rapoport, 2000:743)

En clara oposicin a lo que la dictadura militar consideraba material no apto por
violencia encubierta en asuntos de sexo, especificados en las pautas para la
calificacin del material audiovisual dictaminada por el Comit Federal de
Radiodifusin (COMFER) en agosto de 1977, a saber:

aquel que utilice el desvaro sexual como centro de la trama, que
contenga escenas de amor, de danzas dilogos o fondos estticos que no
encuadren dentro de un marco de decencia o que connoten lascivia,
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indecoro o exageracin compulsiva, que en sus escenas referidas al sexo
incluya humillaciones con su consecuente carga de morbo sado
masoquista, que proponga estilos de vida desacordes con nuestra
concepcin comunitaria o bien el material no apto por violencia
encubierta en asuntos de religin: aquel que perpetre agresiones
contra instituciones consagradas y respetadas por nuestra sociedad en los
planos de la religin y la moral, que efecte burlas sobre normas religiosas
que se vinculan vitalmente con el ser humano, que contengan temas
religiosos polmicos que produzcan compromisos institucionales, que
ridiculice la conducta de los representantes de los diferentes credos
religiosos (Avellaneda, 1986:156-157)

El autor busca en el Marqus de Sade una figura anloga con la transgresin, que
rena todos los condimentos de provocacin sexual y corrupcin poltica y religiosa.
En comparacin con los dems personajes que intervienen en la trama, podemos decir
que el Marqus de Sade es el nico que no tiene un espritu dual, digamos, que lo que
manifiesta ser es realmente su forma de ser, no hay hipocresa en la forma en que se
muestra ante los dems.

6.2.2. La doble personalidad como analoga de una sociedad hipcrita

El uso de lo polticamente correcto como herramienta manipuladora y de lo nuestro y
lo ajeno como estrategia para dividir a la sociedad era una caracterstica identificable
con el accionar de ciertas instituciones como la Iglesia y el Estado durante los aos de
dictadura. Sostiene Andrs Avellaneda que discursos como atentar contra nuestras
costumbres, el estilo de vida argentino, fortalecer el espritu propio de nuestro
pueblo, la idea de nuestra sexualidad y la oposicin de lo que es nuestra familia
contra lo que es la no-familia, la idea que el producto cultural falso que est al
servicio de algo que se estima negativo disfrazado de arte, etc., ubican a los
productos culturales falsos en el campo de lo ilegtimo, en lo ajeno y por oposicin,
todo producto cultural verdadero en el campo de lo legtimo, en lo nuestro.
(Avellaneda, 1986)

Podemos analizar entonces, a travs de los datos informantes que surgen de las
didascalias y tambin a travs de las enunciaciones que profieren los personajes en
sus diferentes dilogos, las caractersticas de personalidad, carcter y corporalidad
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que muestran los mismos. Lo que Barthes llamara el ethos.

Lucinda, una joven y ambiciosa mucama a quien el Marqus encuentra al inicio de la
trama es la representacin del pecado, del morbo exacerbado del hombre que es
penado socialmente, el deseo prohibido, pero a su vez tambin representa la
virginidad, la inocencia encubierta. En las didascalias iniciales, el autor expresa: Con
evidentes muestras de temor entra Lucinda una jovencita de quince a dieciocho
aos- seguida sigilosamente por el Marqus [] quien lleva en la mano una moneda
de oro que la muchacha contempla encandilada. (Teatro Abierto, 1981:325) Aqu se
pueden identificar como informantes clave, la edad y el carcter de Lucinda para
representar la inocencia y la virginidad a travs de su temor por estar con un hombre
mayor y tambin, a su vez, hay un indicio del carcter ambicioso de ella, ya que
contempla encandilada la moneda de oro con la que el Marqus intenta seducirla. La
tensin sexual entre ambos personajes queda plasmada en el dilogo que mantienen
al inicio de la escena, luego de entrar a la habitacin de la duea de casa:

LUCINDA: Mi ama me matar si se entera de que lo he dejado entrar aqu.
MARQUES: Ya te he dicho que no debes preocuparte. Soy un antiguo
amigo de tu ama.
LUCINDA: No importa. Ella dice que todos los hombres son iguales...
MARQUES: Qu desdichada idea... No me digas que Roberta se ha
vuelto democrtica?
LUCINDA: (RUBORIZANDOSE) Ella dice... Que todos quieren... La misma
cosa...
MARQUES: (EXTRAADO) Pero, dime... Roberta no te ha explicado an
las verdades de la existencia?
LUCINDA: Oh, no, seor... Ella es muy buena conmigo... Dice que yo me
casar con un joven honesto... Y que l me abrir los ojos...
MARQUES: (SONRIENDO) La dulce Roberta... No slo se ha vuelto
democrtica, sino tambin burguesa... (MIRANDOLA INTERESADO)
Cmo te llamas?
LUCINDA: Lucinda, seor... (BREVE PAUSA) No me dar usted la
moneda?
MARQUES: Claro que s. Ven, tmala... (MIENTRAS ELLA SE APROXIMA
Y RECOGE LA MONEDA, EL RETIENE A LA MUCHACHA CON LA OTRA
MANO) Eres muy linda, Lucinda... Casi, casi, me dan ganas de darte un
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beso...
LUCINDA: (EXAGERADAMENTE PUDOROSA) Oh, seor...
MARQUES: (SOLTANDOLA) Pero no te preocupes... no tienes la edad
apropiada...
LUCINDA: (CON UN SUSPIRO DE RESIGNACION) S, an soy
demasiado joven...
MARQUES: No, al contrario... Ests un poco pasada para mi gusto.
(Teatro Abierto, 1981:325-326)

El autor demuestra en los dilogos entre ambos personajes que Lucinda no es la chica
inocente que dice o aparenta ser, ya que argumenta que sabe lo que todos los
hombres quieren y a su vez intensifica el morbo representado por el Marqus al
mencionar que para l Lucinda est un poco pasada para su gusto, dejando en claro
que sus gustos sexuales son con chicas an de menos edad que Lucinda, quien ya
sabemos que es menor de edad por las didascalias iniciales del texto. Con esta frase
el Marqus introduce el humor irnico y la heterogeneidad discursiva, ya que trae
otras voces a escena en su enunciacin. Aqu retomamos nuevamente el concepto
de enunciacin irnica de Maingueneau cuyo enunciador subvierte la propia
enunciacin al momento de proferirla, burlndose de ella. (Maingueneau, 2009:197)
En este caso puntual, existe la voz de un enunciador inocente que considera
realmente que Lucinda est un poco pasada de edad para el Marqus y por otro
lado, la voz de un enunciador irnico que sabe fehacientemente que Lucinda es
menor de edad y que esa enunciacin es justamente una burla, una irona, y que en
verdad est queriendo dejar en claro que sus gustos sexuales se dan incluso con
chicas con menos edad que Lucinda. La irona sirve, en este caso, para que el autor
ponga en boca del Marqus a travs de su frase ests un poco pasada de edad todo
el significado de corrupcin y perversin que su figura representa tanto directa como
anlogamente con la sociedad.

El siguiente personaje, segn el orden cronolgico de aparicin en el texto, es
Madame Roberta que, segn las didascalias del autor: es una atractiva mujer que
ronda los cuarenta aos. (Teatro Abierto, 1981:326) En este personaje tambin
convive una dualidad de carcter, al igual que en el de Lucinda. Madame Roberta se
presenta como una seora de su casa, recatada, fina y de alta sociedad, que intenta
olvidar su pasado licencioso en Francia y se propone una vida distinta en el nuevo
mundo, pero paradjicamente sigue utilizando los mismos recursos para escalar
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socialmente: su seduccin y su cuerpo, convirtindose en la amante del Ministro. Al
entrar a su habitacin, ve al Marqus (su antiguo amante francs a quien no reconoce)
y se entabla el siguiente dilogo entre ellos:

ROBERTA: Qu hace usted aqu, seor mo...?
MARQUES: (PRECIPITANDOSE SOBRE ELLA. EMOCIONADO)
Roberta!
ROBERTA: S, yo soy madame Roberta... Pero cmo ha entrado usted
en mis habitaciones...?
MARQUES: (CAYENDO DE RODILLAS) Cunto he pensado en ti,
Roberta...!
ROBERTA: (ALGO ALARMADA) Modrese, seor... Si quiere usted pasar
al saln, le dir a Lucinda que nos sirva el t y all podremos conversar...
MARQUES: (BESANDOLE UNA MANO, APASIONADO) No,no...! Es aqu
mismo donde debo verte...
ROBERTA: (RETIRANDO SU MANO) Seor...! Debo recordarle que soy
una dama...
MARQUES: (DOLORIDO) Roberta...! Tanto he cambiado que no me
reconoces...!
ROBERTA: (ALGO DESCONCERTADA) Quin es usted...?
MARQUES: T, en cambio, eres la misma de entonces, la misma de
siempre... (SE APROXIMA Y LA CONTEMPLA) Apptissante... (SE
APROXIMA MAS Y LA HUELE) Aromatique... (SE APROXIMA MAS Y LA
LAME) Savoureuse...
ROBERTA: (CON UN ESCALOFRIO) Esa voz... Esa lengua...
MARQUES: (ESPERANZADO) An no me reconoces Roberta?
ROBERTA: (ESTUPEFACTA) No... No puede ser...
MARQUES: (DANDOLE UNA TERRIBLE BOFETADA QUE LA TIRA AL
SUELO) Y ahora? Todava no me reconoces?
ROBERTA: (CON APASIONADA ALEGRIA) T, Donatien, t...! T, el
Marqus de Sade, seor de la Coste y de Saumane, co-seor de Mazan,
teniente general de las provincias de Bresse, Bugey, Valromey y Bex,
maestre de campo de la caballera real... T...! (Teatro Abierto, 1981:327)

El decoro con que se manifiesta inicialmente Madame Roberta se vio distorsionado por
el avance del Marqus, quien intenta hacerle recordar quin es a travs de sus
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acciones sexuales y su violencia. Ella lo reconoce por esa vozesa lengua, dando la
pauta de que pudo haber olvidado su cara pero no esa voz y esa lengua que la hacan
estremecer. Y termina por reconocerlo cuando l le da una bofetada, accin con la que
el autor demuestra los tintes sadomasoquistas de la prctica sexual que los una.
Incluso, al reconocerlo, Madame Roberta menciona de memoria todos los ttulos de
nobleza que ostenta el Marqus, demostrando claramente que se acordaba ms de
sus ttulos y de su lengua que de su cara. La inclusin de esta polifona sirve para
poner en boca de Madame Roberta un discurso del que claramente ella no es autora
emprica. Un discurso que podramos decir que pertenece a la voz de la doxa, la la voz
del pueblo o, como dice Maingueneau a la Sabidura de las naciones (Maingueneau,
2009:191).

Tal como destacamos en prrafos anteriores, el Marqus de Sade era un ateo radical
en cuyos libros contaba perversiones sexuales y situaciones de corrupcin
perpetradas por representantes de la Iglesia Catlica, a tal punto que fue uno de los
tantos libros prohibidos por el ndice de Libros Prohibidos (Index librorum prohibitorum)
que la Iglesia Catlica adopt en el ao 1557 y luego peridicamente actualizado
hasta su supresin en el ao 1966.
7


Teniendo en cuenta esto, la inclusin del Fray Nicasio, segn las propias didascalias
del autor: un andrajoso fraile capuchino (Teatro Abierto, 1981:330), viene, por un
lado a representar a una de las instituciones con ms poder en el mundo y a la que el
gobierno militar suscriba incondicionalmente en pos de la moral cristiana (Avellaneda,
1986:20) y por otro lado, como en el resto de los personajes, a cuestionar ese perfil
superficial para mostrar la esencia oculta de los personajes o, en este caso, de sus
representados: la Iglesia Catlica.

As entonces, vemos en el dilogo que mantiene el Fray Nicasio con Madame Roberta,
a quien intenta sobornar en pos de obtener dinero de su parte por su silencio:

FRAY NICASIO: (HUMILDEMENTE) Buenas tardes, madame Roberta.
ROBERTA: (TRATANDO DE REPRIMIR SU AGITACION PERO SIN
LEVANTAR LA VOZ) Fray Nicasio...! Qu hace usted aqu?

7
ndice de Libros Prohibidos por la Iglesia Catlica (1557-1966). Fordham University, the jesuit university
of New York. [En Lnea] <http://www.fordham.edu/halsall/mod/indexlibrorum.asp> [Consulta: 6 nov 2013]
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FRAY NICASIO: Escuch voces ah adentro... y llam...
ROBERTA: Y desde cundo se siente usted autorizado para llamar a la
puerta de mi cuarto?
FRAY NICASIO: Hermana... Yo slo quera pedir una limosnita para los
pobres...
ROBERTA: (DESPECTIVA) Para los pobres? Para usted mismo, querr
decir...
FRAY NICASIO: Yo soy el ms pobre de todos, pero no soy el nico...
Somos varios los cristianos en desgracia que compartimos el sustento que
la caridad pblica nos proporciona.
ROBERTA: A qu llama sustento? Al vino?
FRAY NICASIO: Hermana, es tan escaso el monto de las limosnas, que no
nos permite solucionar nuestros problemas... El vino, por lo menos, nos
ayuda a olvidarlos.
ROBERTA: Pues no le dar ni un solo centavo...! Ya me tiene harta con
sus eternos pedidos...!
FRAY NICASIO: (PACIENTE) Hermana, sea usted caritativa conmigo, que
yo lo ser con usted...
ROBERTA: Qu quiere usted decir, indigno capuchino?
FRAY NICASIO: He visto entrar a un hombre en esta casa... Y pens que
sera preferible que el seor Ministro no se enterara.
ROBERTA: El Ministro? Qu tiene que ver el Ministro con todo esto?
FRAY NICASIO: (SOBRADOR) Vamos, hermana... Acaso mi oficio no
consiste en escudriar las almas?
ROBERTA: De modo que ahora se permite usted amenazarme?
FRAY NICASIO: Por ahora, me permito seguir suplicndole... Claro que
tengo algunas esperanzas de que mi splica ser escuchada...
ROBERTA: (PERDIENDO LOS ESTRIBOS) Eres un miserable...!
FRAY NICASIO: (ASINTIENDO) Pulvis es et in plverem revertris...
(Teatro Abierto, 1981:331)

Una institucin corrupta, representada por un personaje corrupto y manipulador que
acciona en pos de sus propios intereses. Eso es lo que el autor logra mostrar con la
inclusin del Fray Nicasio y su dilogo con Madame Roberta. Tambin destacamos
aqu la intertextualidad incluida al final del dilogo con la frase que enuncia el Fray
Nicasio: Pulvis es et in plverem revertris..., que para los fieles catlicos es un dicho
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que se encuentra en la Biblia cuya significacin completa es Recuerda, hombre, que
polvo eres, y al polvo volvers (Gnesis 3, 10). En este caso, irnicamente, lo que el
Fray le quiere decir a Roberta es que no sea avara y le de la limosna.

Y si de instituciones corruptas hablamos, el autor incorpora al relato otro personaje
que representa tambin a una institucin supuestamente impoluta, segn la dictadura
militar, pero corrupta y manipuladora, segn el autor, tal como se la muestra en la
figura del comisario: la polica.

Recordemos que el gobierno militar, a travs del COMFER, especifica varias pautas
para la calificacin del material audiovisual que poda exhibirse, y dentro de lo que era
considerado como no apto por violencia se menciona aquel material que desvirte
la imagen de los guardianes del orden, presentndolos como cnicos, despiadados o
codiciosos, o tratando al [sic] crimen de una manera inescrupulosa o frvola.
(Avellaneda, 1986:155)

Ms adelante en la trama se vuelve a insinuar indirectamente sobre la actitud corrupta
del comisario, luego de que ste descubre al Marqus de Sade y al Fray Nicasio
escondidos debajo de la cama de Madame Roberta:

MARQUES: (QUE AUN CONSERVA LA SERENIDAD, CARRASPEA
PARA LLAMAR LA ATENCION) Seor... Soy un forastero y no conozco los
usos y costumbres del pas... Pero no podramos solucionar esto de
alguna otra manera?
COMISARIO: A qu se refiere usted?
MARQUES: S que la inflacin est haciendo estragos en el Nuevo
Mundo... Y que los sueldos oficiales son escasos... (SACA DE SU
BOLSILLO UNA MONEDA DE ORO Y LA EXHIBE ANTE EL COMISARIO,
TRATANDO DE SEDUCIRLO)
COMISARIO: Seor, usted me ofende...
ROBERTA: Eso es una bicoca, Donatien...!
FRAY NICASIO: Tanto como des, hermano, con creces te ser devuelto...
(Teatro Abierto, 1981:335)

El autor establece en boca de los otros personajes, la corrupcin de la sociedad en
relacin a la institucin policial cuando el Marqus de Sade le ofrece un soborno al
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comisario y el Fray Nicasio, irnicamente, al ver que es poco lo que le ofrece remata la
escena diciendo: Tanto como des, hermano, con creces te ser devuelto.... Aqu,
nuevamente se plantea la enunciacin irnica, enunciacin que se subvierte a s
misma al momento de proferirse, trayendo a escena otras voces, por un lado esa voz
inocente que considera que es verdadera la afirmacin y por otro lado la voz irnica
que sabe que es una frase hecha o un proverbio instalada en el imaginario colectivo
(Maingueneau, 2009:191), pero que aqu sirve como recurso discursivo para que el
Marqus le ofrezca ms dinero del que le est ofreciendo al comisario en pos de evitar
ser llevados a la seccional a declarar.

El comisario mantiene su postura incorruptible y su honestidad inquebrantable ante
quienes intentan sobornarlo, pero la situacin claramente no se dara, si no existiese
en la sociedad (representada aqu por los dems personajes) la idea de que todo se
puede solucionar de alguna otra manera, tal como lo expresa el Marqus de Sade. Es
decir, la escena cobra sentido porque apela a una escena validada con el pblico,
quien sabe que sobornar a la polica es algo comn que cualquiera alguna vez intent.

El ltimo personaje que el autor introduce en la historia es el Ministro, un hombre de
alrededor de cuarenta aos, de apariencia elegante y mundana (Teatro Abierto,
1981:336), segn el autor en sus didascalias. Aqu, nuevamente, este personaje
representa la corrupcin pero en este caso del Estado, ya que un ministro es un cargo
ejecutivo al frente de un ministerio que forma parte del gabinete de un gobierno. En
este caso, el Ministro es amante de Madame Roberta, segn se lo explica ella misma
al comisario para amedrentarlo, luego de ste haber encontrado al Marqus de Sade
y al Fray Nicasio debajo de la cama:

ROBERTA: Pero le advierto que si usted provoca un escndalo en esta
casa, labrar su propia ruina.
COMISARIO: Se permite usted amenazarme?
ROBERTA: (DULCEMENTE) En verdad... S (BREVE PAUSA) El Ministro
de Gobierno y yo... Somos amigos ntimos...
COMISARIO: (AZORADO) El Excelentsimo Seor Ministro...! Aclreme
usted eso...
ROBERTA: Quiero decirle que... Tenemos
una amistad apasionada.
COMISARIO: Con el Excelentsimo Seor Ministro...? En qu sentido...?
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ROBERTA: (PERDIENDO LA PACIENCIA) Que nos acostamos juntos
todos los lunes, mircoles y viernes, animal...! (Teatro Abierto, 1981:335)

Ms all de la inmoral actitud del Ministro por ser el amante de Madame Roberta, su
dualidad de carcter se muestra cuando manifiesta explcitamente su deseo de
conocer al Marqus de Sade, como un admirador por haber ledo todos sus libros, que
fueron secuestrados por la dictadura, en clara alusin a lo que se conoci como la
quema de libros del entonces Centro Editor de Amrica Latina. El periodista Mempo
Giardinelli escribi un artculo para el diario Pgina/12 en conmemoracin al 33
aniversario de ste episodio escribi: As se quemaron esos libros, aquel 26 de junio
de 1980, y con ellos se quemaron aos de saber, de cultura, de investigaciones, de
sueos y ficciones y poesas. Y se quem una parte esencial de la Argentina ms
hermosa, incinerada por la Argentina ms horrenda y criminal. (Giardinelli, 2013)

En el siguiente dilogo se deja plasmada la admiracin del Ministro por el Marqus y
su verdadero pensamiento en relacin a la corrupcin y la censura. Lo que Barthes
llamara ncleo dentro de las funciones distribucionales, ya que termina de construir la
escena discursiva y la temtica principal de la obra:

MINISTRO: (CON UNA REVERENCIA) El Marqus de Sade, segn
imagino?
MARQUES: (RETRIBUYENDO LA CORTESIA) Servidor de usted...
MINISTRO: (IDEM) Es un honor inigualable para un demcrata
sudamericano saludar a un aristcrata europeo.
MARQUES: (IDEM) Oh, seor... Apenas soy un annimo fugitivo.
MINISTRO: (IDEM) Nada de eso. Todos sus libros han llegado a Amrica,
todos han sido secuestrados, y yo los he ledo a todos... Ha propagado
usted ideas terribles.
MARQUES: (PARA SI MISMO) Estoy perdido...
MINISTRO: Todava recuerdo de memoria pasajes enteros... Como
cuando demuestra usted que Dios no existe, y que si Dios no existe la
moral ni es sino un absurdo prejuicio, y que entonces nada debe oponerse
a la bsqueda del placer y al desenfreno de las pasiones...
FRAY NICASIO: (PERSIGNANDOSE) Oh, Oh... Esas cosas se piensan
pero no se dicen...
MARQUES: (CONTRITO) S, confieso haber cometido algunos errores...
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MINISTRO: Ha hecho usted una brillante apologa del adulterio y del
libertinaje...
LUCINDA: Pudo usted haber esperado hasta que yo me casara, por lo
menos...
MARQUES: (IDEM) Perdname, Lucinda...
MINISTRO: Ha execrado usted la caridad, la beneficencia y la justicia,
distinguido Marqus... Y ha propuesto la supresin de la pobreza mediante
la extincin, por hambre, de los pobres...
ROBERTA: Ah, Donatien, siempre has sido tan exagerado... Quines
seran nuestros sirvientes, en ese caso...?
MARQUES: (IDEM) S... Quizs se me ha ido un poco la mano...
MINISTRO: Bueno, pero no seamos excesivamente severos con nuestro
husped... Al fin y al cabo, sus ideas no son demasiado distintas de las
que sustenta mi colega, el Ministro de Economa... Inclusive, de mis
propios ntimos pensamientos... (Teatro Abierto, 1981:338-339)

En el ltimo texto pronunciado por el Ministro se desnuda su verdadera esencia, al
afirmar que las ideas del Marqus (como dijimos: anticlericalismo, racismo, libertinaje
sexual, perversiones, hedonismo y la no contemplacin de la moral) no son
demasiado distintas de las [] de mis propios ntimos pensamientos. (Teatro Abierto,
1981:339) Y adicionalmente, potencia su discurso al mencionar que sus ideas no son
demasiado distintas de las que sustenta (su) colega, el Ministro de Economa. (Teatro
Abierto, 1981:339) Recordemos que en 1981, el Ministro de Economa era Lorenzo
Sigaut, quien luego de pronunciar la histrica frase el que apuesta al dlar pierde
devalu la moneda local en un 30% respecto de la divisa norteamericana,
8
adems de
haberse incrementado durante su gestin un 31% la deuda externa y haberse iniciado
la mayor recesin de la economa argentina desde la crisis de 1930, cayendo el PBI en
ese ao y el siguiente un 9%. (Gerchunoff & Llach, 1998:373-379)

6.2.3. La irona como recurso omnipresente

Pero el tono irnico que el autor intenta demostrar en la obra, llega al punto culmine
cuando el Ministro le reprocha al Marqus de Sade haber omitido en su historial

8
El nuevo Gobierno argentino devala el peso en un 30% frente al dlar. En: El Pas (3 de abril de 1981).
[En lnea] <http://elpais.com/diario/1981/04/03/economia/355096817_850215.html> [Consultado: 6 nov
2013]
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indecente, un pecado imposible de perdonarle la omisin. Y se lo hace saber de la
siguiente manera:

MINISTRO: Ha vociferado usted en la plaza secretos que slo se deban
susurrar en la alcoba! Ha puesto al alcance de groseras mandbulas
manjares que debieron quedar reservados para paladares exquisitos!
MARQUES: Yo, seor...
MINISTRO: (INTERRUMPINDOLE) Usted! Usted que se jacta de haber
agotado todos los vicios, de haber cometido todos los pecados, ha omitido
el ms terrible, el que ms podra ofender a ese Dios al que tanto dice
odiar...!
MARQUES: (REACCIONANDO) No le permito, seor...! Usted me
ofende...! Cul es ese pecado?
MINISTRO: (VOCIFERANDO) La hipocresa...! Abomine usted de los
mandamientos de Dios, si quiere, pero vaya a misa todos los domingos...!
Fornique y adultere, pero exalte la santidad de la familia...! Extermine a
los pobres, pero hgalo en nombre del bienestar futuro...!
MARQUES: (ROMPIENDO A LLORAR) Tiene usted razn...! Tiene usted
razn...! (Teatro Abierto, 1981:339)

En el reclamo que el Ministro le hace al Marqus, el autor expresa irnicamente la
hipocresa del Estado, del gobierno militar que, claramente proclamaba en su
discurso la reivindicacin moral, las buenas costumbres y la religiosidad pero su
accionar era justamente lo contrario a lo que se proclamaba. Esta irona llega al punto
del sarcasmo ya que aqu la irona es expresada de forma evidente.

Se plantea adems aqu una metfora que el Ministro enuncia: Ha puesto al alcance
de groseras mandbulas manjares que debieron quedar reservados para paladares
exquisitos. Recordemos el concepto de Metfora que plantean Lakoff y Johnson,
quienes sostienen que es entender y experimentar un tipo de cosa en trminos de
otra (Lakoff & Johnson, 1995). Aqu las groseras mandbulas representan
metafricamente al comn de la sociedad, a aquellos hombres y mujeres mundanos
que son parte de la masa quienes no merecen acceder a conocimientos ni mucho
menos a placeres exclusivos como los que promueve el Marqus. Por supuesto que,
los paladares exquisitos son metafricamente la elite de la sociedad, la clase
burguesa a la que el Ministro tambin pertenece y como tal, le reclama al Marqus
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haber puesto disponibles herramientas secretas exclusivas para un determinado
nivel, al comn de la gente.

Volviendo puntualmente al uso de la irona, aqu vemos claramente entonces que el
Ministro culpa al Marqus de haber omitido a lo largo de su repertorio de pecados
cometidos, cual triunfador que se ufana mostrando sus laureles, el pecado ms
terrible: la hipocresa. Irnicamente el enunciador trae a escena una polifona de
voces, por un lado la voz inocente que considera realmente que el Ministro lo culpa al
Marqus por haber omitido cometer el pecado de la hipocresa y por otro lado, la voz
irnica que se burla del discurso proferido y subvierte su contenido. Para reafirmar
este concepto, el Ministro pronuncia una ltima frase que es tan esclarecedora como
irnica: Fornique y adultere, pero exalte la santidad de la familia...! Extermine a los
pobres, pero hgalo en nombre del bienestar futuro...! (Teatro Abierto, 1981:339)

Finalmente, para citar otro ejemplo irnico importante, analicemos la referencia directa
que se hace a los desaparecidos. Luego de que el Ministro invita al Marqus a vivir
en Amrica habiendo aclarado las cuestiones que tena para reclamarle, el Marqus
pregunta si hay manicomios, por miedo a ser encerrado como en Europa y ante la
negativa del Ministro, el Marqus pregunta qu hacen entonces con los locos. A lo que
el Ministro responde: No s... Desaparecen..., en clara alusin a que los subversivos
desaparecidos son considerados locos por la dictadura. Entendiendo por loco a aquel
ser escapista, que no se atiene a las normas, que se rebela contra lo establecido y que
para la dictadura no est en su sano juicio, ha perdido la razn y por ende, dice y hace
cosas desviadas de la norma y reclama cosas que no tienen basamento lgico.

Con esta enunciacin irnica nuevamente se trae a escena una polifona de voces: por
un lado, una voz inocente que considera literalmente la enunciacin y cree que los
locos desaparecen, por otro lado, una voz irnica que subvierte el contenido de la
enunciacin y considera que realmente los locos no desaparecen sino que son
secuestrados bajo una metodologa sistemtica para hacerlos callar. Podemos
verificar lo analizado en el siguiente dilogo:

MINISTRO: Y bien, seor... Ahora que parece haber quedado aclarado
todo entre nosotros... me imagino que nos har usted el honor de quedarse
a vivir con nosotros, en Amrica...
MARQUES: Si usted me lo permite, seor... (MEDROSAMENTE) Y si
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usted me asegura que no volvern a encerrarme en un manicomio...
ROBERTA: Donatien...! Tefilo te est ofreciendo su generosa
proteccin...
MINISTRO: Y en Amrica no hay manicomios, seor mo.
MARQUES: (EUFORICO) No hay manicomios...? Y locos...? Tampoco
hay locos...?
MINISTRO: Bueno... S, algunos... Alguno que otro.
MARQUES: Y qu hacen con ellos?
MINISTRO: (ENCOGIENDOSE DE HOMBROS) No s... Desaparecen...
(BREVE PAUSA) Pero usted no debe preocuparse... La locura es una
enfermedad que slo afecta a los opositores... (Teatro Abierto, 1981:340)

En El nuevo mundo se construye una escena discursiva en relacin directa con la
corrupcin, que abarca no slo la corrupcin del Estado y de las instituciones
religiosas sino tambin a una propia sociedad corrompida. En la figura del Marqus de
Sade se nuclean todas las caractersticas de un ser corrupto y transgresor que llega a
un nuevo mundo donde encuentra terreno frtil para diseminar sus secretos y
corromper an ms a la sociedad. A travs de la alusin intertextual y la analoga,
principales recursos utilizados en el texto, se representan personajes corruptos y
pecadores, mostrando la esencia inherente al ser humano. Tambin hay una clara
alusin a la censura del Estado y sobre todo al doble discurso, plasmada por la doble
personalidad de los personajes que refieren como analoga al Estado y a la Iglesia que
mantienen un discurso distinto a sus acciones.













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6.3. Merev que me imploque deasde open

En Lobo ests? de Pacho ODonnell, se cuenta una historia onrica en la que el
protagonista, Mario, mantiene una conversacin frente al espejo con su propia imagen
envejecida. Es la representacin de su conciencia personificada, lo que Freud
conceptualiza como el Supery o el Superego (Laplanche & Pontalis, 2009:112), esos
pensamientos morales y ticos que se perfeccionan a travs de la cultura y la
socializacin y que callan al Ello, la parte primitiva y de manifestacin inconsciente de
pulsiones y deseos. Ante el inminente discurso que Mario intenta pronunciar, su Doble
lo persuade e intenta hacerlo razonar para que sea prudente y calle, por precaucin a
que le pueda suceder algo.

MARIO: Me gustara decir...
DOBLE (interrumpe): Me gustara es un verbo miedoso, como quisiera o
deseara.
MARIO (amoscado): Quiero decir...
DOBLE: Digo.
MARIO (firme): Digo: me revienta que me impongan qu es lo que debo
hacer, decir o pensar (en cuanto Mario termina de decir esas palabras
tanto l como su doble se alarman y echan miradas en todas direcciones,
asustados).
DOBLE: No es prudente afirmar algo as. (Teatro Abierto, 1981:237)

Por un lado, el doble al comienzo, instiga a Mario a cambiar su forma verbal por una
con ms decisin, tratndolo de miedoso. Pero cuando escucha lo que Mario tiene
para decir, se vuelven temerosos ambos y se persiguen por miedo a haber sido
escuchados. Aqu se muestra la sensacin que experimentaba la sociedad frente a la
extensiva censura del gobierno de facto haca sentir en todos los mbitos, incluso en
el interior de cada uno. Se da aqu la batalla entre el ello y el supery que, de repente,
ante el discurso tan elocuente del ello de Mario: Me revienta que me impongan qu es
lo que debo hacer, decir o pensar intenta hacerlo reflexionar y callar.

Tambin se plantea una enunciacin enunciada donde el sujeto de la enunciacin
aparece manifiesto en el texto. Cuando Mario dice: Digo: me revienta que me
impongan. Segn Mara Isabel Fillinich en su libro La enunciacin (1998), en los
casos donde la enunciacin aparece enunciada, o sea cuando el sujeto de la
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enunciacin aparece en el enunciado hay un primer desplazamiento de la
significacin, ya no se trata de hacer saber algo acerca de un estado [] sino que se
trata de hacer saber qu actitud se adopta o se adoptar en una circunstancia
determinada [] La respuesta apunta a relativizar el valor de la verdad de lo que se
dice y a comunicar una actitud ante un hecho, antes que el hecho mismo. (Filinich,
1998:23-24). O sea, que aqu se pretende mostrar ms la bronca y angustia que le
produce a Mario el hecho de no poder decir, hacer o pensar ms que el hecho en s.
No inocentemente, tambin se utiliza un verbo con gran contenido semntico para
decirlo: reventar. Hacer reventar implica hacer que algo se rompa por no soportar una
presin interior. El dilogo entre Mario y su doble prosigue de la siguiente manera,
donde se incluye una enunciacin polifnica que deja or otras voces:

MARIO (intenta sostener su firmeza): Con la prudencia no se llega a
ningn lado.
DOBLE: Hombre prevenido vale por dos.
MARIO: Eso me hace acordar a un viejo anuncio publicitario.
(Teatro Abierto, 1981:237)

Aqu el doble introduce una frase que es conocida, dice Maingueneau, por la
Sabidura de las naciones y es lo que comnmente llamamos proverbio o refrn. Con
esto se da por asertiva la enunciacin, dando por sentada la afirmacin por adjudicar
la veracidad de la misma a todos aquellos enunciadores que vinieron profirindola a lo
largo de la historia. Explica Maingueneau que:

la enunciacin proverbial es fundamentalmente polifnica; el enunciador
presenta su enunciacin como la reposicin de una cantidad ilimitada de
enunciaciones anteriores, las de todos los locutores que ya proliferaron ese
proverbio. Decir un proverbio es, en efecto, dejar or a travs de su propia
voz otra voz, la de la Sabidura de las naciones, a la cual se atribuye la
responsabilidad del enunciado. (Maingueneau, 2009:191)

El temor del Doble se ve acrecentado cuando escucha unas sirenas policacas,
entonces le sugiere a Mario recapacitar y evaluar sus dichos. Se hace aqu, con el
personaje de Mario una analoga con aquel militante decidido a luchar por sus ideales
sociales quien, desde sus deseos de plantar batalla en contra de la censura y el
autoritarismo militar quiere manifestarse; en cambio, a travs del personaje del Doble,
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se personifica a esa parte de la sociedad que por miedo o egosmo prefiere callar y
hacer lo que le es impuesto por el poder. Es un momento en el que en la sociedad
argentina est muy de moda la frase: no te mets, que hace alusin a lo que el Doble
plantea en su discurso: no ser imprudente, hacer una vida tranquila, rodeado de los
seres queridos.

En relacin a la frase no te mets, en la revista brasilea Pensmento Plural, la
doctora Mara Mercedes Barros (2009) resume las palabras que Emilio Mignone,
presidente y fundador del CELS (Centro de Estudios Legales y Sociales) hiciera en su
libro Derechos humanos y sociedad: el caso argentino, en referencia al contexto de
censura que se viva en aquel entonces:

El silencio se convirti en la actitud general y legtima a asumirse. Toda
desviacin de aquel mandato era sistemticamente condenada y
censurada no solo por las autoridades oficiales sino tambin por los otros
ciudadanos, por los miembros de las familias, y por los amigos y
compaeros de trabajo. Estrategias de auto-proteccin, reflejadas en
mecanismos de auto-censura o en expresiones de desconfianza como no
te metas fueron frecuentemente utilizadas. Asimismo, era tambin habitual
la puesta en marcha de mecanismos de negacin e ignorancia. (Barros,
2009)

En resumidas cuentas, parte de la sociedad argentina tena clara la premisa de hacer
la suya y no meterse en cuestiones que no le competen, as evitaran problemas.
Cabe recordar aqu las palabras de Andrs Avellaneda (1986), que sostena que esta
forma de autocensura es la que logr la inmovilizacin de la sociedad en aquellos
aos. (Avellaneda, 1986:18) As se plantea el siguiente fragmento en el texto
dramtico de Lobo ests?:

DOBLE (sugerente): Al imprudente lo parten en dos (se escucha el ulular
de una sirena. Mario se inquieta y atemoriza). Quiz sea mejor no ser
imprudente y morir de viejo luego de una vida tranquila, rodeado de los
seres queridos y con aviso fnebre en La Nacin.
MARIO (exasperado): Pero yo s, lo s sin una pizca de duda, que cada
frase que no pronuncio, cada accin que no llevo a cabo, cada
pensamiento que no dejo organizarse en mente, por prudencia, por miedo,
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es un paso ms que me distancio de mi mismo, de mi propio... (no
encuentro la palabra) carozo (El Doble, aplaude). Dejarse dominar por el
miedo es perderse para uno mismo.
DOBLE: Bravo! Bravo! Bis!... Qu frases tan hermosas!... al menos
sirven para no decir lo que s tens miedo de decir. (Teatro Abierto,
1981:237-238)

La rplica irnica del Doble, plantea aqu una nueva heterogeneidad discursiva que
introduce otras voces al texto. Recordemos que como habamos explicado
anteriormente, segn Maingueneau, en la irona el enunciador subvierte su propia
enunciacin, o sea que la descalifica al mismo tiempo que la profiere. De este modo
podemos identificar en la respuesta del Doble: Qu frases tan hermosas!, que existe
por un lado, un enunciador que podramos llamar inocente que entiende el discurso
literalmente tal como fue emitido, o sea, que considera que el Doble realmente cree
que Mario ha dicho frases hermosas. Por otro lado, existe otra voz que podramos
llamar irnica que justamente se burla e ironiza lo que se enunci, subvirtiendo la
enunciacin, o sea aquella voz que considera que Mario no ha dicho frases hermosas,
sino por el contrario, ha pronunciado frases horribles que lo comprometen an ms
en la cuestin que est sucediendo.

6.3.1. La autoridad ebria de poder

La llegada de la autoridad se da cuando irrumpe en escena el personaje de la
Maestra, segn las didascalias: montada en un caballo de utilera. Tiene una actitud
grotescamente desptica. Algunos alumnos de guardapolvo blanco. (Teatro Abierto,
1981:238) Su irrupcin se produce justo en el momento en que Mario dice
nuevamente:

MARIO (armndose de valor): Me revienta que me impongan qu es lo que
debo...
MAESTRA: Quin ha sido?, quin ha osado alzar su voz sin mi
permiso? (ebria de poder). En todas partes hay alguien que manda y en
este grado esa persona soy yo. Esa oportunidad, claro, no es para
desaprovechar (deambular entre el pblico, haciendo observaciones so-
bre piernas cruzadas, uas sucias, etc.). A ver, usted, cul es la raz
cbica de un conjunto heternomo cuya desinencia sea menor a tres
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centsimas de grado? (no da tiempo a alguna respuesta). No sabe, y para
eso sus padres se matan trabajando y yo me desvivo ensendoles!, para
eso entrego mi vida por el bien de la humanidad, humanidad con hache,
desvivo con ve labio-dental las dos veces (su soberbia va in crescendo).
Usted!, cundo y dnde nac?, tampoco sabe, formar fila!, tomar distan-
cia!, callados la boca! (como en un dictado), vi la luz en el pueblecito de
Domremy, en el Meuse (exagera la pronunciacin francesa), el 6 de enero
de 1412 y fui quemada en la hoguera, en Run, el 30 de mayo de 1431,
las fechas son siempre muy importantes y las alturas de las montaas
tambin!, es indispensable memorizarlas para llegar a ser personas de
bien, me llamaban la doncella de Orlens y fui un seero ejemplo de
acendradas cualidades morales, de valor cvico y de inmarcesible pureza
espiritual!..., repitan! (Teatro Abierto, 1981:238)

La llegada de la Maestra corta abruptamente el discurso de Mario, no slo
interrumpindolo sino tambin asustndolo. En este caso, la Maestra adems entrar
intempestivamente con un squito de alumnos a los que intimida en su discurso:
formar fila!, tomar distancia!, callados la boca!, comienza su parlamento con
directivas tpicas de las maestras de primaria de la poca pero exagerando su
actuacin, llevando al extremo su demostracin de poder: busca al culpable que ha
osado elevar la voz, deja en claro que ella es la autoridad, interpela al alumnado sobre
cuestiones absurdas y echa en cara el esfuerzo de los padres y de ella misma por la
enseanza.

Su personaje representa el perfil de quien tiene el poder y no slo lo ostenta sino que,
tal como dicen las didascalias, se embriaga con l, al punto de trastornar su
personalidad y llegar al extremo de la locura. En su discurso contina hablando como
si fuera un dictado, palabra que remite a la idea de dictadura, de dictador. Y prosigue
desbordada diciendo: vi la luz en el pueblecito de Domremy, en el Meuse, el 6 de
enero de 1412 y fui quemada en la hoguera, en Run, el 30 de mayo de 1431. Aqu,
el texto plantea, dentro de los tipos transtextuales que identifica Genette, una
intertextualidad ya que es una relacin de co-presencia entre dos o ms textos
(Genette, 1989:10), pero ms precisamente estamos en presencia de una alusin
intertextual que, menos explcita y literal, es un enunciado cuya plena comprensin
supone la percepcin de su relacin con otro enunciado al que remite necesariamente
tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo. (Genette, 1989:10).
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Por lo tanto, podemos afirmar que la presente alusin que hace la Maestra con su vida
y la de Juana de Arco es el reflejo de la embriaguez de poder que la ha hecho creer
que es una herona militar de la Edad Media europea. Aqu tambin se utiliza el
recurso de la analoga, con el fin de reforzar la intencional desmesura de la Maestra
que llega al borde de la locura, identificndola con un personaje histrico reconocido
por sus hazaas, tal como sucede en muchas historietas y cuentos infantiles donde los
personajes al volverse locos se creen, por ejemplo, Napolen Bonaparte. No es casual
que los locos se crean personajes tan extremos como Napolen o Juana de Arco, en
el primer caso un ejemplo de un escapista, megalmano con una clara ambicin de
poder y en el segundo caso, la personificacin de una herona militar que dio su vida
por su pueblo en pos del estandarte catlico.

A continuacin podemos ver algunas imgenes de dibujos animados contemporneos
infantiles donde se utiliza este recurso.







Bob Patio (Los Simpsons) El Pato Donald (Disney) Bugs Bunny (Warner Bros.) Bender (Futurama)

Desbordada en su discurso, la Maestra adems les asegura a los alumnos que es
siempre importante recordar las fechas y las alturas de las montaas tambin para
llegar a ser buenas personas. Aqu volvemos a visualizar presente en el texto el humor
irnico que nuevamente incorpora la heterogeneidad discursiva a travs de un
enunciador inocente, que cree que realmente que recordar las fechas histricas y las
alturas de las montaas harn de uno una mejor persona; y un enunciador irnico, que
claramente se burla de la enunciacin misma y la subvierte al momento de proferirla,
ya que considera que es justamente al revs o que, al menos, esas condiciones no
son necesarias para ser buena persona.

Instigado por sus compaeros, Mario, en un rapto de rebelda intenta decirle a la
Maestra lo que estaba diciendo cuando ella lo interrumpi al entrar a escena. Y es all
cuando la Maestra infunde el terror en el alumnado amenaza a todos para que lo
delaten, como se puede apreciar en el siguiente dilogo:

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MARIO (en un susurro, tmido): Me revienta que me impongan qu es lo
que debo...
MAESTRA (fuera de s): Quin ha sido?, eh?, quin? (es evidente el
terror en todos los alumnos). Si el culpable no aparece el castigo recaer
sobre todos (uno de los compaeros seala a Mario). Mario, usted!, deb
sospecharlo enseguida!
MARIO (intimidado): Pero si yo no dije nada.
MAESTRA.-Ah, s, no dijo nada?... (sealando lapidariamente). A
direccin! (Teatro Abierto, 1981:239)

La tcnica que utiliza la Maestra para que los alumnos delaten a Mario es
infundindoles miedo, una tcnica que ms all de ser utilizada comnmente por la
docencia en las aulas, aqu se muestra como analoga de los interrogatorios utilizados
por los grupos de tareas que secuestraban civiles del entorno subversivo para que
confiesen y delaten a sus compaeros.

6.3.2. La alusin intertextual con la historia

Es interesante analizar cmo a travs de la intertextualidad con personajes histricos
reconocidos por la sociedad, el autor refuerza el mensaje y construye la escena
discursiva. As lo podemos ver en el siguiente fragmento del texto donde aparece un
Jefe de Pelotn a punto de fusilar a Santiago de Liniers.

JEFE DEL PELOTN (marcial): Carguen!... apunten!...
MARIO (aterrado): No, esperen, se equivocan, no es a m, es a Liniers!
JEFE DEL PELOTN: Tiene razn, disclpeme... traigan al reo! (entra
Liniers empujado por varios esbirros que lo colocan en su lugar frente al
paredn. Mario se le acerca conmovido).
MARIO: Seor Liniers, me alegro de conocerlo, yo lo admiro tanto, tanto!...
en mi manual hay una ilustracin suya que me gusta mucho, la calqu y
todo!
LINIERS (cabizbajo, derrotado): Gracias, Marito.
MARIO (entusiasta): Me firma un autgrafo? (Liniers lo hace
desganadamente). Pero... por qu lo van a fusilar si usted...? (al Jefe del
Pelotn). El es uno de los mayores hroes del manual escolar..., acaso
no fue l quien mand a hervir el aceite para tirrselo encima a los ingle-
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ses? (angustiado). Acaso no fue l quien organiz la heroica defensa de
Buenos Aires cuando todo pareca perdido y el virrey Sobremonte haba
huido cobardemente con el tesoro?
JEFE DEL PELOTN (impaciente): Apartarse, por favor, que debemos
proceder.
MARIO: Cmo lo van a fusilar si es un prcer?
JEFE DEL PELOTN (tajante): El ser prcer no le da derecho a decir y
hacer lo que le da la gana. (Teatro Abierto, 1981:239-240)

La inclusin de esta intertextualidad con el personaje de Liniers hace referencia a que
nadie estaba a salvo de ser secuestrado, torturado e incluso asesinado por la
dictadura, ni siquiera un prcer que defendi a Buenos Aires contra las Invasiones
Inglesas. Esto alude a todos aquellos intelectuales, cientficos, eminencias, incluso
galardonados con Premios Nobel que fueron censurados y perseguidos por la
dictadura, muchos de los cuales incluso tuvieron que exiliarse para preservar sus
vidas. El germen subversivo poda estar en cualquier lado y no haba ni rango ni
distincin honorfica que pudiera limitar el accionar represivo de los comandos
militares en pos de la supuesta seguridad nacional. As lo revela un informe del
Ministerio de Defensa (2013) que da cuenta de personalidades que registraban
antecedentes ideolgicos marxistas que hacen aconsejable su no ingreso y/o
permanencia en la administracin pblica y no se le proporcione colaboracin."
9


6.3.3. Un apacible cuento infantil?

Prosiguiendo con su sueo, Mario, asustado por el fusilamiento de Liniers, va al
encuentro de su madre para que lo acoja y tranquilice. Ella le propone contarle el
cuento del corderito, que tanto le gusta a Mario. Aqu transcribimos un fragmento del
cuento:

OVEJA: Estoy algo resfriada, hijito, ve hasta el pueblo a comprarme una
aspirina.
CORDERITO (adorable): S, mamita.
MARIO (a su madre): Cmo se llamaba el Corderito, mam?

9
Ministerio de Defensa de la Repblica Argentina. Informe sobre las listas negras de artistas,
intelectuales, periodistas y comunicadores. (2013).
[En Lnea] <http://www.mindef.gov.ar/noticias/noticia159.html> [Consultado: 15 nov. 2013]
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MADRE: Mario. Marito.
MARIO (impactado): Ma... rio?
OVEJA: Por favor, hijito, no te apartes del camino recto, no te desves, ya
sabs que en el bosque se oculta el Lobo Feroz.
CORDERITO: S, mamita.
(El Corderito parte, brincando y cantando. De pronto a un costado de la
senda ve a un hermoso prncipe, quien lo saluda con afecto.)
CORDERITO (feliz): Pap!
MARIO (dem): Pap!
(El Corderito se desva de su camino para estrecharse en un emocionado
abrazo con su padre.)
MADRE (a los gritos): Es el Lobo Feroz! La Oveja le haba advertido que
no se apartara del camino pero el Corderito es un tonto! (Teatro Abierto,
1981:241)

En el desarrollo del cuento se hace una analoga con la censura del momento que
sufra la sociedad argentina, con lo que se poda decir o hacer segn lo establecido
por el Estado represor. Aparecen intertextualidades con frases como no apartarse del
camino correcto que claramente remitan a no dejarse tentar por el tinte revolucionario
ni la cultura subversiva, especialmente en la cultura infantil o adolescente.

Andrs Avellaneda (1986) afirma en su obra Censura, autoritarismo y cultura:
Argentina 1960/1983:

El discurso militar subrayaba que el nio o el joven, por estar
intelectualmente indefenso, por encontrarse en una etapa de formacin,
est ms expuesto al elemento disociador y distorsionador de la opinin y
de la mentalidad. Para proteger la infiltracin a esa niez y a esa juventud
indefensa y engaada es necesario analizar el problema que plantea la
educacin, aquejada de una grave enfermedad moral y penetrada, como
la cultura, por quienes, al activar a travs de ideas contrarias a nuestra
civilizacin occidental y cristiana a otras personas deben ser considerados
terroristas, subversivos y tratados como tales dado que quieren cambiar
nuestro sistema de vida a travs de ideas que son justamente subversivas
es decir subvierten valores, cambian, trastocan valores. (Avellaneda,
1986:23)
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El autor utiliza las analogas para establecer una relacin directa entre el cuento
infantil y la censura de aquellos aos a travs del discurso temerario y represor.

MADRE: No tengas miedo, Mario, ahora va a llegar el Cazador para salvar
al Corderito.
MARIO (afligido): No, el Cazador no...
MADRE (contenta, aliviada): Ah llega, por fin! (entra el Cazador, grosero,
con actitudes de matn. Porta una inmensa ametralladora).
CAZADOR: Arriba las manos!
PRNCIPE (sobresaltado, obedece): No estamos haciendo nada malo.
CAZADOR: Todos dicen lo mismo.
MARIO (implorante, a su madre): Mamita, por favor, que no dispare.
MADRE (inflexible, dulce): Debe castigarlo, adems arrancarle el
Corderito de su vientre (Teatro Abierto, 1981:241).

El Prncipe (el lobo feroz encubierto) es claramente el subversivo, que se disfraza de
prncipe para comerse al corderito (la sociedad sana). Entonces la madre, llama al
Cazador (los militares) para que salve al corderito de las fauces del lobo. Para ello, el
Cazador, segn el discurso pronunciado por la Madre: Debe castigarlo, adems
arrancarle el Corderito de su vientre. (Teatro Abierto, 1981:241) Si bien el lobo no se
ha comido al corderito, la madre profiere este discurso, haciendo una clara analoga
con un tema tan importante como inhumano: el secuestro de nios nacidos en
cautiverio. (CONADEP, 1984:222-234)

6.3.4. Metforas y analogas para infundir temor

En su proseguir onrico Mario se va topando con personajes que claramente ejercen
un autoritarismo sobre su persona y no lo dejan decir, hacer o pensar lo que tiene
ganas. As es como en medio del juego del doctor que est realizando con su prima
Norita, de quien gusta, aparece un personaje llamado El gran mago que
indirectamente le pone lmite al juego.

NORITA (tomndose la barriga): Ah... ay... me duele mucho aqu ahora...
(Mario no le hace caso. Norita le grita). Doctor, me duele la barriga, aqu, y
preciso una inyeccin! (Mario acude feliz, excitado. Ambos se echan sobre
el suelo y comienzan a toquetearse con el pretexto de revisarla y de
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ponerle una inyeccin. Repentinamente, como surgido de la nada, aparece
El Gran Mago, una figura imponente, sobre el nivel en que estn los nios,
grotesca, vestido con ropas rutilantes y ridculas. Algo as como la cari-
catura de las ilustraciones de Dios en los textos religiosos. Su voz,
meliflua e intencionada, sugerir la de los predicadores. Durante toda su
accin ejecutar pases de magia y pruebas de prestidigitacin torpes,
desmaadas y fracasadas).
EL GRAN MAGO (sobresaltando a los nios): Qu estis haciendo?
MARIO (avergonzado): Nada, no hacamos nada.
EL GRAN MAGO: Nada?
NORITA (dem): Matbamos hormigas.
MARIO: S, eso, hormigas, matbamos.
EL GRAN MAGO: Hormigas? Si aqu no hay hormigas.
MARIO: Es que las matamos muy bien.
EL GRAN MAGO (sugerente): Las hormigas siempre buscan el agujerito,
lo habis notado?, siempre enfilan hacia el agujerito.
MARIO: Nosotros no, el agujerito no nos importa nada.
(Teatro Abierto, 1981:244)

Claramente la analoga con una imagen religiosa, con atuendos, segn las didascalias,
similares a las imgenes de Dios en los textos religiosos hace de El gran mago
referencia directa a otra institucin que coarta la libertad de expresin, en este caso de
ndole sexual, mediante supuestos castigos divinos que podran recaer sobre los
pecadores: la Iglesia.

Tambin podemos ver que con la metfora pronunciada por El gran mago: Las
hormigas siempre buscan el agujerito se hace referencia al rgano genital femenino, y
busca indirectamente hacerle entender a Mario que eso est mal. Recordemos que,
segn Ricoeur, en las metforas la semejanza sirve como motivo para la sustitucin de
una palabra literal desaparecida o ausente por una palabra figurativa (Ricoeur,
1995:61), en este caso agujerito reemplazara al rgano sexual femenino.

La diseminacin del miedo era una de las tcnicas que utilizaba la dictadura para
infundir el temor en la sociedad y especialmente a los subversivos con el fin de
alertar sobre los posibles castigos que sufriran aquellos que osaran rebelarse contra
el sistema. Las formas de infundir el terror eran diversas, desde comunicados formales
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que decan lo que se poda hacer o no, hasta las quemas de libros y la censura
audiovisual que prohiba aquello contrario a las buenas costumbres argentinas. Las
racias espontneas, el pedido de documentacin en el transporte pblico, la vigilancia
permanente, eran las formas cotidianas de mantener controlada a la sociedad. La
imagen de El gran mago hace alusin a estas advertencias que, tanto el Estado a
travs de los mecanismos arriba descriptos como la Iglesia, a travs de sus
mandamientos, exhortaban a la sociedad de sus consecuencias.

EL GRAN MAGO: T debes esforzarte por ser un nio bueno.
MARIO: Pero... es dificilsimo no pecar, dificilsimo!
EL GRAN MAGO: Se trata, simplemente, de estar muy atento y de guiarse
por el temor al pecado. Temor justificado porque el castigo al pecado es
terrible... (imponente). El infierno! Para toda la eternidad!
MARIO (muy afligido): Y la eternidad es mucho tiempo? (El Gran Mago
hace un ademn significativo). Yo tengo miedo de irme al infierno!
EL GRAN MAGO: Te lo acabo de decir: un poco de temor es siempre
necesario para comportarse (vacila en la palabra) correctamente. (Teatro
Abierto, 1981:244)

A travs de la frase: Temor justificado porque el castigo al pecado es terrible..., El
gran mago trae a escena una alusin a las advertencias que los militares gustaban de
propagar con el fin de infundir el miedo en la sociedad.

En el informe Nunca ms que elabor la CONADEP se deja constancia, a travs de
uno de los tantos testimonios incluidos, del efecto de miedo que padeca la sociedad:

iba arraigndose la idea de la desproteccin, el oscuro temor de que
cualquiera, por inocente que fuese, pudiese caer en aquella infinita caza de
brujas, apoderndose de unos el miedo sobrecogedor y de otros una
tendencia consciente o inconsciente a justificar el horror: "Por algo ser",
se murmuraba en voz baja, como queriendo as propiciar a los terribles e
inescrutables dioses, mirando como apestados a los hijos o padres del
desaparecido. (CONADEP, 1984:4)
En relacin a las analogas, que recordemos son comparaciones entre dos o ms
seres u objetos a travs de la razn, sealando caractersticas particulares o
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generales, generando razonamientos basados en la existencia de semejanzas entre
estos; se plantea en la figura de un nuevo personaje llamado El mesas la figura
anloga de Jesucristo que es torturado y finalmente asesinado por un grupo de
payasos que tambin anlogamente refieren a las figuras de los torturadores.
EL GRAN MAGO: (hace una sea a sus secuaces, quienes hacen entrar a
un hombre semidesnudo, bellsimo, atltico, de expresin iluminada.
Deber sugerir un Mesas).
MARIO (intrigado): Quin es ese hombre? Qu le van a hacer?
(Varios payasos comienzan a pegarle a El Mesas, con la apariencia de los
tpicos juegos circenses, inofensivos, pero debe ser evidente que los
golpes son reales, en una verdadera paliza que va provocando magullones
y hemorragias.)
EL GRAN MAGO (observando la escena con indiferencia, a Mario): Has
tenido malos pensamientos, ltimamente? (Mario no responde, asustado.
Ahora El Mesas ha cado en manos de los domadores quienes lo acosan y
lo flagelan con sus ltigos, sus prtigas y sus voces de mando).
MARIO (muy angustiado por la crueldad del espectculo): Cul es el
lmite entre el cielo y el infierno?
(Por fin El Mesas es introducido en un bal de feria. Un funambulista har
la tradicional prueba de atravesarlo con espadas, surge una catarata de
sangre. Es evidente que El Mesas ha muerto.)
MARIO (desesperado): Quin es ese hombre? Sufre mucho!
EL GRAN MAGO (solemne): Fue l mismo quien decidi su suerte. No
slo se fastidi de que le impusieran qu era lo que debera hacer, decir o
pensar sino que tambin intent hacer, decir o pensar cosas diferentes a
las establecidas...
(El cadver de El Mesas es abandonado a un costado. Una luz cenital,
pura y brillante, resaltar su presencia hasta el final de la obra. Mario se
aproxima y lo observa, sin ocultar la fascinacin que ese cuerpo le
produce.) (Teatro Abierto, 1981:245-246)
La inclusin en escena de la figura del Mesas tambin es una alusin intertextual de
la figura de Jesucristo. Si recordamos el concepto de alusin: un enunciado cuya
plena comprensin supone la percepcin de su relacin con otro enunciado al que
remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo
(Genette, 1989:19) podemos identificar que la sola presencia de ese personaje trae
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consigo todas las caractersticas del personaje original al que se hace alusin, en este
caso: Jesucristo. O sea que aqu el texto plantea la tortura de aquel que vino a salvar a
los hombres de la opresin y que profesaba ideas distintas y contrarias a las
establecidas, el salvador, el Mesas.
Y ante la pregunta de Mario al Gran Mago sobre quin es ese hombre, ste le
responde: Fue l mismo quien decidi su suerte. No slo se fastidi de que le
impusieran qu era lo que debera hacer, decir o pensar sino que tambin intent
hacer, decir o pensar cosas diferentes a las establecidas... (Teatro Abierto, 1981:245),
haciendo referencia a la subversin que intent el Mesas y las consecuencias que
padeci por haberse rebelado a lo establecido.

Finalmente, la obra muestra el ingreso de personas conducidas por El Doble en busca
de Mario, quien supuestamente tiene algo para decir y lo interpelan.

(Entra Un grupo de personas conducidas por El Doble. El Gran Mago y el
resto de sus aclitos circenses se esfuman.)
ALGUIEN I: Cul es?
ALGUIEN II: Cul de ellos?
DOBLE (sealando a Mario): l.
ALGUIEN: Nos dijeron que usted tena algo importante que comunicarnos.
ALGUIEN III: Algo que usted pens.
ALGUIEN IV: Nos gustara que nos lo dijera.
ALGUIEN II: Si nos interesa podramos hacerlo, llevarlo a cabo (Mario se
encuentra en un aprieto incmodo, una expectativa que podr
comprometerlo).
MARIO (con odio, a El Doble): As que vos sos el ortiva, el alcahuete que
se los cont (lo hace desaparecer hacindolo estallar como un
globo o esfumarse en medio de una nube de humo, es la renuncia a una
imagen propia).
ALGUIEN I (impaciente): Y?
ALGUIEN II: Vamos, lo escuchamos.
MARIO (vacila): Merev que me imploque deasde open. (Teatro Abierto,
1981:246)

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Las personas que ingresan son mostradas anlogamente con los grupos de tareas
que funcionaban como el brazo ejecutor de la dictadura y que eran los encargados de
secuestrar a los sospechosos. El delator en este caso es El Doble, la propia
consciencia de Mario que al principio intentaba hacerlo entrar en razones para que no
diga lo que tena para decir y evitara consecuencias nefastas. Su propio supery es el
que lo traiciona y lo delata. Y aqu se plantea un reclamo que el Yo le hace al Supery
delator, a tal punto que lo elimina, segn las didascalias renunciando a una imagen
propia. Sin conciencia que lo acalle, ahora Mario sera libre de expresar lo que siente
y ante el asedio de los instigadores, pronuncia su frase final: Merev que me
imploque deasde open, un mensaje crptico que el autor de toma la licencia de
plantear utilizando las primeras letras de las palabras que componen la frase real: Me
revienta que me impongan lo que debo hacer, decir o pensar.

En Lobo ests? se construye una escena discursiva directamente relacionada con
la censura. En todas las escenas aparecen personajes que representan una analoga
directa con algn tipo de autoridad que impide la libertad de decir, hacer o pensar.
Las principales herramientas discursivas de la que se vale el autor para construir la
temtica principal de la obra son figuras retricas comparativas como la analoga y la
metfora, que sirven de forma didctica para la compresin de situaciones o
conceptos. Tambin recursos polifnicos como la intertextualidad y la irona, que
logran traer otras voces a escena y decir lo que el protagonista no puede decir por
temor.














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7. Conclusiones

Tal como mencionamos en la introduccin, el motivo disparador del presente trabajo
de investigacin fue en parte la curiosidad que nos despert conocer la realidad
cotidiana que viva parte de la sociedad argentina durante la ltima dictadura cvico-
militar, especialmente la colonia artstica, y sobre todo luego de saber cmo se
coartaba desde el Estado censor, una capacidad que todo ser humano tiene y de la
que puede hacer uso libremente en el momento que quiera y como quiera, pero que
en aquel momento, no era posible. Nos referimos sencillamente a la posibilidad de
decir.

Como futuros profesionales de la comunicacin no podemos evitar profundizar nuestro
conocimiento sobre un caso paradigmtico de lucha contra la censura, y conocer
aquellos mecanismos que, desde sus intelectos y a travs de sus plumas, utilizaron los
autores de las obras presentadas en Teatro Abierto en su edicin de 1981, para poder
decir, contar, denunciar y resistir en aquella Argentina en la que la sola insinuacin de
un reclamo poda significar el aislamiento laboral, el amedrentamiento, la inseguridad
familiar, el exilio o la propia muerte. Y por supuesto, para poder subsistir en medio de
un plan sistemtico de prohibicin de la cultura, hacer la vista gorda y el no te
mets eran pases hacia una engaosa pero preferible tranquilidad.

Como ya explicamos en el Marco de Referencia, el germen subversivo se suscitaba
para la dictadura en diversos mbitos de la sociedad, y la esfera cultural, o mejor
dicho, parte de ella, era uno de los blancos elegidos por el aparato censor del
Gobierno de facto. Si bien, varios artistas, directores y autores no estaban prohibidos
directamente, formaban parte de las llamadas listas negras y no podan desarrollar
su trabajo ni en el circuito teatral oficial ni participar en los canales de televisin
estatales, por lo que vean muy reducida sus posibilidades de empleo y de
subsistencia. Muchos de ellos, no tuvieron otra opcin que optar por el exilio, producto
de las amenazas o por acciones de amedrentamiento llevadas a cabo en distintos
espacios donde realizaban sus limitadas actividades, como por ejemplo, la detonacin
de bombas o la intromisin en el espacio mediante razias espontneas. Pero otros,
permanecieron en el pas, dedicados como podan a su profesin.

Por eso Teatro Abierto marc un hito en la lucha contra la dictadura, porque fue un
movimiento genuino, espontneo, necesario para demostrar que la sociedad estaba
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harta del terror y que se necesitaba ese puntapi inicial para despertar de un letargo
en el que se encontraba desde haca ya varios aos. El desafo estaba planteado y las
ganas de llevarlo a cabo tambin. Arriesgarse a firmar un texto donde se denunciara la
censura, la corrupcin, el terrorismo de Estado era una tarea suicida, sin embargo la
necesidad de expresin y la impotencia de tantos aos de silencio pudieron ms que
la propia vida. Pero el problema fue cmo decir sin decir?

Y es aqu donde nuestra investigacin toma preponderancia, ya que aqu subyace
nuestra curiosidad y nuestra necesidad de conocer a travs de qu recursos retricos
se plantearon las distintas escenas discursivas y la temtica principal de denuncia de
cada obra seleccionada.

Luego de analizar tres textos dramticos del repertorio de obras presentadas en
Teatro Abierto podemos afirmar que la denuncia de las diversas consecuencias que
gener el terrorismo de Estado se plasm en cada texto a travs de los siguientes
recursos discursivos que nos permitimos identificar y volver a ejemplificar para la mejor
comprensin de estas conclusiones:

1. Las ironas

Como hemos visto a lo largo del trabajo, traer otra voz a escena es una de las
caractersticas de la polifona y hay diversas formas de utilizar esa voz prestada sin
que se rompa el hilo discursivo de la enunciacin y se pueda pronunciar un discurso
subvirtindolo al mismo tiempo en que se lo profiere. De esto se trata la irona. Segn
Maingueneau, en el escrito no es posible apoyarse en el tono y la mmica para
interpretar una enunciacin como irnica; el lector, por lo tanto, debe estar alerta para
no tomar el enunciado al pie de la letra. (Maingueneau, 2009:197) As entonces,
hemos visto a lo largo de nuestro anlisis discursivo que queda plasmada en el texto
una enunciacin que literalmente es inocente y no guarda nada subyacente, pero sin
embargo, se burla de ella misma, a travs de una voz irnica.

Esta figura retrica es ampliamente utilizada por ejemplo en el texto de El nuevo
mundo, ya que toda la obra es una gran ironizacin, que en ocasiones llega al punto
del sarcasmo, sobre una sociedad hipcrita, un Estado corrupto e instituciones como
la Iglesia que mantienen un doble discurso. All, la irona est planteada desde sus
personajes, principalmente entre el Ministro y el Marqus de Sade quien viene al
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nuevo mundo escapando de la persecucin europea y encuentra tierra frtil para
seguir corrompiendo a su entorno. El Ministro, por su lado, es el representante del
Estado corrupto que admira al Marqus, ha ledo sus libros y est ansioso por
aprender de sus transgresiones, por lo que no slo lo aconseja para que sea ms
hipcrita y mantenga un doble discurso en pos de su beneficio personal, sino que lo
invita a vivir en este nuevo mundo.

Es el archienunciador, como lo llama Maingueneau, o el dramaturgo, el que ironiza
sobre este doble discurso, haciendo referencia directa a lo que desde el Estado
dictador, se hace.

En el caso de Decir s, tambin se utiliza el recurso de la irona para mostrar el
autoritarismo de la dictadura a travs del personaje del Peluquero, quien al igual que
los militares ostentaban su poder infundiendo el terror en la sociedad. Sociedad que
est representada por el personaje del Hombre, sumiso y obediente. Se juega con la
irona, por ejemplo, cuando el Peluquero sostiene obstinadamente que una navaja
est impecable cuando en realidad est vieja y oxidada, haciendo referencia al punto
de vista determinante de la dictadura sobre determinadas cuestiones que desde el
punto de vista de la sociedad se vean de otra manera. La mana por ver subversivos
o acciones subversivas en cualquier lado es un claro ejemplo de ello.

Y en Lobo ests, se ironiza sobre la conciencia interna de cada ser humano, la que
muchas veces nos hace callar cosas que queremos decir. Esto se muestra a travs del
personaje de Mario y su Doble, quien con frases irnicas pero profundas lo quiere
hacer entrar en razones para evitar consecuencias. Tambin se utiliza la irona para la
construccin del personaje de la Maestra, que representa la autoridad, quien tal como
dicen las didascalias ebria de poder intenta imponer su autoridad a travs de clichs
tpicos de las maestras de primaria de la poca, a tal punto que su embriaguez se
torna en locura e irnicamente se cree Juana de Arco. Con esta transtextualidad, el
texto muestra el nivel de ambicin de poder y locura que al que la dictadura lleg,
creyndose duea de la vida y la libertad de la sociedad.

2. Las alusiones

La intertextualidad es una de las formas polifnicas ms tiles para economizar
palabras, traer a escena informacin referida de otro enunciado u objeto y poder
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explicar situaciones trayendo como ejemplo a otra situacin. Como ya hemos visto a lo
largo del desarrollo, segn Genette, la alusin es la forma ms implcita y menos literal
de intertextualidad cuya plena comprensin supone la percepcin de su relacin con
otro enunciado al que remite necesariamente (Genette, 1989:19) En un contexto de
censura como en el que se desarroll Teatro Abierto, las alusiones intertextuales
permitan la mencin de determinados temas y situaciones a travs de otros
enunciados o personajes, evitando la enunciacin directa sobre la cuestin. Adems,
la autora de la intertextualidad es siempre referida a otro sujeto emprico, evitando la
toma de la palabra como propia.

As se da el caso, por ejemplo, de la intertextualidad que se plantea en Decir s,
cuando el Peluquero le pide al Hombre que cante. Esta intertextualidad hace
referencia a la forma en la que los torturadores sometan a sus secuestrados a
tcnicas de represin con el fin de hacerlos cantar, o sea, delatar a su entorno
subversivo. En este caso, la alusin queda plasmada en el texto con un simple
pedido del Peluquero para que el Hombre cante una cancin, quien al principio se
niega rotundamente y luego, por la presin ejercida por el Peluquero, accede y canta.

Tambin podemos ver una clara alusin intertextual en el texto dramtico de El nuevo
mundo con la incorporacin del Marqus de Sade. Esta intertextualidad trae a escena,
con este personaje, toda su historia conocida: la de un ser transgresor, libertino,
gustoso de los placeres terrenales, sdico, que aborreca a la Iglesia que lo persegua
por sus pecados, etc. Toda esa carga de informacin que contiene la historia del
Marqus de Sade es plasmada directamente en el texto, de una forma econmica con
el solo hecho de su inclusin en la trama. Quien conoce de la historia del personaje,
podr comprender la provocacin que el autor est planteando con su incorporacin,
que en lugar de crear un personaje bajo su autora con las caractersticas del
Marqus, directamente lo toma prestado y evita ser el autor de la informacin que
trae consigo.

La intertextualidad tambin la podemos apreciar en el desarrollo del argumento de
Lobo ests?, por ejemplo a travs del cuento del Corderito que se encuentra con el
Lobo Feroz. Este cuento infantil, que a su vez hace alusin al de Caperucita Roja,
quienes todos de alguna forma, conocen, transmite el temor por desviarse del camino
correcto, un camino que, tanto en el caso de Caperucita como en el del Corderito fue
aconsejado por su mam, una figura de autoridad a la cual se hace caso. La alusin
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intertextual planteada es concreta: todo aquel que no respete las normas y que se
desve del camino correcto ser castigado, incluso perdiendo su propia vida. La
presencia del Lobo Feroz, disfrazado de Prncipe tambin hace alusin al malo que
se disfraza de bueno para engaar al inocente. A travs de este episodio, el autor
toma prestada la historia del cuento infantil conocido por todos para hacer alusin a
la realidad que se viva en aquel momento: una sociedad inocente que poda verse
tentada o manipulada por los malos subversivos y salirse del camino correcto que
marcaba el Estado, cuyas consecuencias podan ser atroces. De esta forma, se utiliza
la trama de otro texto para explicar una situacin difcil de abordar con el discurso
directo y mucho ms digerible a travs de esta alusin.

Tambin aparece otra intertextualidad en Lobo ests? con la inclusin del
personaje de Santiago de Liniers, que es ejecutado en escena. Aqu, el autor trae
nuevamente con la figura de Liniers toda su historia conocida que vuelca en el
argumento con el fin de demostrar que nadie estaba a salvo de ser secuestrado,
torturado y asesinado. Recordemos que Liniers fue un prcer de la historia argentina
que luch al frente del ejrcito argentino contra las fallidas invasiones inglesas a
Buenos Aires y que posteriormente a su destacada actuacin fue nombrado Virrey.
Toda esta cara histrica es plasmada en el texto con la inclusin de este personaje,
que a pesar de ser un prcer y una destacada figura histrica es fusilado por el Jefe
del Pelotn, por haber dicho y hecho lo que se le dio la gana, en clara alusin a la
escena discursiva que se construye en la obra.

3. Las metforas

Y si de recursos discursivos que permiten decir sin decir hablamos, la metfora es
claramente la figura retrica por excelencia para traer a escena un concepto sin
mencionarlo directamente. Aunque tal como sostienen Lakoff y Johnson en relacin a
la metfora, la misma sistematicidad que nos permite comprender un aspecto de un
concepto en trminos de otro [] necesariamente ha de ocultar otros aspectos del
concepto en cuestin (Lakoff & Johnson, 1995:46), por lo que siempre se resaltan
caractersticas que un concepto no tiene tan evidentes para ocultar otras.

Lo importante es que a travs de esta figura retrica se puede hacer ms
comprensible un concepto que, de abordarlo directamente, podra generar rechazo o
tendra mayor complejidad lingstica al plasmarlo en un texto dramtico, que, se
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supone, posteriormente ser representado en el texto espectacular.

Las obras analizadas presentan presencia de metforas en varias ocasiones y esto
permite verificar los mecanismos lingsticos a los que apelaron los autores para
contar una situacin o plantear un concepto a travs de la economa de palabras y la
significacin que permite la expresin metafrica.

Por ejemplo, cuando el Hombre le dice al Peluquero en Decir s que la accin es la sal
de la vida y la vida es accin hace una semejanza con aquello que condimenta a
los alimentos y por ende condimenta la vida. Condimentar la vida implica ponerle
accin, no quedarse quieto, reaccionar, rebelarse ante lo establecido. Claramente la
utilizacin de esta metfora explica el deseo que tiene la sociedad de rebelarse (en
este caso representada por el Hombre) frente a la censura y represin del Estado
(representado por el Peluquero).

Tambin podemos verificar el uso de metforas en El nuevo mundo cuando para dar a
entender cmo la cpula militar consideraba al resto de la sociedad, se utiliza una
expresin metafrica en la voz del Ministro (representante del Estado) quien dice: Ha
puesto al alcance de groseras mandbulas manjares que debieron quedar reservados
para paladares exquisitos!. Las groseras mandbulas hacen clara referencia a la
sociedad, al pueblo mundano y los paladares exquisitos son aquellos que pertenecen
a una elite social, a un crculo exclusivo que est en un nivel donde tiene la posibilidad
de acceder a los placeres que les brinda el mismo poder. Tambin es interesante
analizar que el representante del Estado corrupto, o sea el personaje del Ministro en
este caso, considera como manjares exquisitos justamente a los pecados y
transgresiones que, a travs de la intertextualidad (que analizamos anteriormente)
incluida por la puesta en escena del Marqus de Sade, se ponen en conocimiento por
la propia historia de ese personaje.

En relacin a Lobo ests?, el uso de metforas se hace ms evidente, ya que se
trata de una situacin onrica donde el surrealismo y la licencia potica son permitidas.
Por ejemplo, al comienzo cuando Mario y su Doble estn hablando frente al espejo,
Mario sostiene con angustia que cada frase que no pronuncia, cada accin que no
lleva a cabo por miedoes un paso ms que se distancia de su propio carozo. Aqu
esta palabra se utiliza metafricamente para significar la esencia, lo ms profundo del
ser, sus valores, sus arraigos, incluso, la propia vida, ya que si uno se quita el carozo a
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una fruta es sacarle su ncleo, su vida. Con la simple utilizacin de la palabra carozo
como metfora que el autor pone en la voz de Mario, se traen entonces a escena
todos los conceptos mencionados.

Tambin observamos el uso de metforas muertas, recordando el concepto de Raiter
y Zullo que las define como expresiones que alguna vez fueron metafricas pero que
con el tiempo se volvieron convencionales y adquirieron significado propio (Raiter &
Zullo, 2008). En este caso podemos citar el ejemplo de cuando ante el reclamo de
Mario a su padre que no lo ve porque trabaja mucho, ste le contesta: la vida est
cada vez ms dura. Consideramos que ste es un ejemplo de metfora muerta ya
que es convencional y frecuente su utilizacin en la vida cotidiana para referirse a lo
arduo de vivir en la Argentina, principalmente por cuestiones econmicas.

4. Las analogas

La analoga tambin es una figura retrica de comparacin que permite relacionar un
objeto o situacin con otro sealando caractersticas particulares o generales y en
base a razonamientos basados en la existencia de semejanzas entre estos. En
realidad la analoga contiene tambin a la metfora, tal como lo menciona Mauricio
Beuchot en su libro Hermenutica analgica y del umbral cuando recuerda lo que
Octavio Paz coment: lo que abarca tanto a la metfora como a la metonimia es la
analoga (Beuchot, 2003:46)

En este sentido, las analogas son estructuras retricas que traen consigo tambin las
caractersticas del objeto o situacin referida. Se utilizan tanto como recurso didctico
en la enseanza, para explicar un fenmeno a partir de otro, as como recurso retrico
para resaltar caractersticas de una situacin o cosa en relacin a otra.

En las obras analizadas podemos verificar la utilizacin de analogas especialmente en
la construccin de los personajes que, en todas ellas, representan a alguien a algn
sector de la sociedad. Por ejemplo, como ya hemos analizado en el caso de Decir s
los rasgos de construccin de la personalidad del Peluquero remiten anlogamente al
Estado represor, adusto y autoritario que da rdenes permanentemente y censura la
libertad de expresin de una sociedad sometida, representada tambin anlogamente
por el personaje del Hombre, impotente y dominada.

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En el caso de El nuevo mundo las analogas representadas por sus personajes se
hacen tambin evidentes. El Ministro y Fray Nicasio son utilizados en el texto como
analogas del Estado y de la Iglesia, dos instituciones representadas de forma corrupta
y con un doble discurso. Lucinda, es una clara analoga del pecado, del placer
prohibido que desean tanto el Marqus de Sade, como el Fray Nicasio y, por supuesto,
el Ministro.

Tambin se verifican claramente las analogas utilizadas en Lobo ests que
permiten la construccin del mensaje a travs de la comparacin referencial, como por
ejemplo cuando aparece la Maestra en escena, quien representa la autoridad y
claramente es una figura anloga de quien representaba la autoridad en el pas, o sea
el Gobierno de facto, de hecho ella hace permanentemente analogas con la dictadura,
desde entrar montada sobre un caballo, hasta querer interpelar permanentemente al
pblico e incluso cuando quiere tomar un dictado. Son caractersticas que
anlogamente refieren a la imagen de la autoridad exacerbada, al autoritarismo.

Por otro lado, los dems personajes que aparecen en escena en Lobo ests?
tambin mantienen una referencia anloga con otro personaje o situacin. Mario se
muestra como una analoga de la sociedad temerosa y censurada, que tiene miedo de
decir lo que piensa pero que en su interior la impotencia que siente lo est
destruyendo y quiere rebelarse. Su Doble es la analoga de aquella parte de la
sociedad que aconsejaba no meterse para evitar consecuencias, no involucrarse en
lo que le pasa al otro, ya que por algo ser. El Mesas tiene una clara analoga con la
imagen del salvador, de Jess, que viene a redimir a la sociedad pero tambin es
eliminado por la dictadura. Norita, la prima de Mario, se presenta como una analoga
del deseo prohibido, de aquello que implica incurrir en el pecado, ya que Mario la
desea pero se reprime por temor a lo que le pueda pasar. El Gran Mago, al igual que
las dems figuras de autoridad, muestran una analoga del Estado represor, soberbio y
sin lmites y tambin, de otras instituciones que apoyaban a la dictadura como la
Iglesia Catlica, infundiendo el miedo de que todo es pecado, para poder mantener
una alienacin en una sociedad temerosa e impotente.





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8. Bibliografa

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Anexo I: Textos dramticos seleccionados para el corpus

Decir s, de Griselda Gambaro

Interior de una peluquera. Una ventana y una puerta de entrada. Un silln giratorio de
peluquero, una silla, una mesita con tijeras, peine, utensilios para afeitar. Un pao
blanco, grande, y unos trapos sucios. Dos tachos en el suelo, uno grande, uno chico,
con tapas. Una escoba y una pala. Un espejo movible de pie. En el suelo, a los pies
del silln, una gran cantidad de pelo cortado. El peluquero espera su ltimo cliente del
da, bojea una revista sentado en el silln. Es un hombre grande, taciturno, de gestos
lentos. Tiene una mirada cargada, pero inescrutable. No saber lo que hay detrs de
esa mirada es lo que desconcierta. No levanta nunca la voz, que es triste, arrastrada.
Entra Hombre, es de aspecto muy tmido e inseguro.

HOMBRE. -Buenas tardes.
PELUQUERO (levanta los ojos de la revista, lo mira. Despus de un rato.)
...tardes... (no se mueve.)
HOMBRE (intenta una sonrisa, que no obtiene la menor respuesta. Mira su reloj
furtivamente. Espera. El Peluquero arroja la revista sobre la mesa, se levanta como
con furia contenida. Pero en lugar de ocuparse de su cliente, se acerca a la ventana y
dndole la espalda, mira hacia afuera. Hombre, conciliador.) Se nubl. (Espera.
Una pausa) Hace calor, (Ninguna respuesta. Se afloja el nudo de la corbata,
levemente nervioso. El Peluquero se vuelve, lo mira, adusto. El Hombre pierde
seguridad.) No tanto... (Sin acercarse, estira el cuello hasta la ventana) Est
despejado. Mm... mejor. Me equivoqu. (El Peluquero lo mira, inescrutable,
inmvil.) Quera..., (Una pausa. Se lleva la mano a la cabeza con un gesto
desvado.) S... s o es tarde... (El Peluquero lo mira sin contestar. Luego le da la
espalda y mira otra vez por la ventana. Hombre, ansioso.) Se nubl?
PELUQUERO (un segundo inmvil. Luego se vuelve. Bruscamente). Barba?
HOMBRE (rpido). No, barba, no. (Mirada inescrutable.) Bueno... no s. Yo... yo me
afeito. Solo. (Silencio del Peluquero). S que no es cmodo, pero... Bueno, tal vez me
haga la barba. S, s, tambin barba. (Se acerca al silln. Pone pie en el posapi. Mira
al peluquero esperando el ofrecimiento. Leve gesto oscuro del Peluquero. Hombre no
se atrever sentarse. Saca el pie. Toca el silln tmidamente.) Es fuerte este silln,
slido. De... de madera. Antiguo. (El Peluquero no contesta. Inclina la cabeza y mira
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fijamente al asiento del silln. Hombre sigue la mirada del Peluquero. Ve pelos
cortados sobre el asiento. Impulsivamente los saca, los sostiene en la mano. Mira al
suelo...) Puedo?... (Espera. Lentamente, el Peluquero niega con la cabeza. Hombre,
conciliador.) Claro, es una porquera. (Se da cuenta de que el suelo est lleno de
cabellos cortados. Sonre confuso. Mira el pelo en su mano, el suelo, opta por guardar
los pelos en su bolsillo. El Peluquero, instantnea y bruscamente, sonre. Hombre
aliviado.) Bueno pelo y... barba, s, barba. (El Peluquero, que cort su sonrisa
bruscamente, escruta el silln. Hombre lo imita. Impulsivamente, toma uno de los
trapos sucios y limpia el asiento. El Peluquero se inclina y observa el respaldo, adusto.
Hombre lo mira, sigue luego la direccin de la mirada. Con otro rapto, impulsivo, limpia
el respaldo. Contento.) Ya est. A m no me molesta... (El Peluquero lo mira,
inescrutable. Se desconcierta.) dar una mano... Para eso estamos, no? Hoy me toca
a m, maana a vos. No lo estoy tuteando! Es un dicho... que anda por ah. (Espera.
Silencio e inmovilidad del Peluquero.) Usted... debe estar cansado. Muchos clientes?
PELUQUERO (parco). -Bastantes.
HOMBRE (tmido.) Mm... me siento? (El Peluquero lo mira, inescrutable) Bueno, no
es necesario. Quizs usted est cansado. Yo, cuando estoy cansado... me pongo de
mal humor... Pero como la peluquera estaba abierta, yo pens... Estaba abierta, no?
PELUQUERO. -Abierta.
HOMBRE (animado). Me siento? (El Peluquero niega con la cabeza, lentamente,
Hombre.) En resumidas cuentas, no es necesario. Quizs usted corte de parado. A
m, el asado me gusta comerlo de parado. No es lo mismo, claro, pero uno est ms
firme. Si tiene buenas piernas! (Re. Se interrumpe.) No todos... Usted s! (El
Peluquero no lo atiende. Observa fijamente el suelo. Hombre sigue su mirada. El
Peluquero lo mira como esperando determinada actitud. Hombre recoge rpidamente
la alusin. Toma la escoba y barre. Amontona los pelos cortados. Mira al Peluquero,
contento. El Peluquero vuelve la cabeza hacia la pala, apenas s seala un gesto de la
mano. El Hombre reacciona velozmente. Toma la pala, recoge el cabello del suelo, se
ayuda con la mano. Sopla para barrer los ltimos, pero desparrama los de la pala.
Turbado, mira fugazmente al Peluquero, y con la ayuda de un pauelo que saca del
bolsillo, termina de juntarlos sobre la pala. Se incorpora, sosteniendo la pala. Mira a su
alrededor, ve los tachos, abre el ms grande. Contento.) Los tiro aqu? (El Peluquero
niega con la cabeza. Hombre abre el ms pequeo.) Aqu? (El peluquero asiente con
la cabeza. Hombre animado.) Listo (Gran sonrisa.) Ya est. Ms limpio, Porque si se
amontona la mugre es un asco. (El Peluquero lo mira, oscuro. Hombre pierde
segundad.) No ooo. No quise decir que estuviera sucio. Tanto cliente, tanto pelo.
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Tanta cortada de pelo, y habr pelo de barba tambin, y entonces se mezcla que...
Cmo crece el pelo!, en? Mejor para usted! (Lanza una risa estpida.) Digo,
porque... Si furamos calvos, usted se rascara. (Se interrumpe. Rpidamente.) No
quise decir esto. Tendra otro trabajo.
PELUQUERO (neutro) -Podra ser mdico.
HOMBRE (aliviado). Ah! A usted le gustara ser mdico? Operar, curar. Lstima
que la gente se muere, no? (Risueo) Siempre se le muere la gente a los mdicos!
Tarde o temprano... (Re y termina con un gesto. Rostro muy oscuro del Peluquero.
Hombre se asusta.) No, a usted no se le morira! Tendra clientes, pacientes de
mucha edad, (mirada inescrutable) longevos. (Sigue la mirada) Seramos inmortales!
Con usted de mdico, seramos inmortales!
PELUQUERO (bajo y triste). -Idioteces. (Se acerca al espejo, se mira. Se acerca y se
aleja, como si no se viera bien. Mira despus al Hombre, como si este fuera culpable.)
HOMBRE. No se ve. (Impulsivamente, toma el trapo con el que limpi el silln y
limpia el espejo. El Peluquero le saca el trapo de las manos y le da otro ms
chico.) Gracias. (Limpia empeosamente el espejo. Lo escupe. Refriega.
Contento.) Mrese. Estaba cagado de moscas,
PELUQUERO (lgubre). -Moscas?
HOMBRE -No, no. Polvo.
PELUQUERO (dem). -Polvo?
HOMBRE No, no. Empaado. Empaado por el aliento. (Rpido.) Mo! (Limpia.)
Son buenos espejos, Los de ahora nos hacen caras de...
PELUQUERO (mortecino). Marmotas...
HOMBRE (seguro). S, de marmotas! (El Peluquero, como si efectuara una
comprobacin, se mira en el espejo, y luego mira al Hombre. Hombre, rectifica
velozmente.) No a todos! A los que son marmotas! A m! Ms marmota de lo que
soy!
PELUQUERO (triste y mortecino). Imposible. (Se mira en el espejo. Se pasa la mano
por las mejillas, apreciando si tiene barba. Se toca el pelo, que lleva largo, se estira los
mechones.)
HOMBRE Y a usted, quin le corta el pelo? Usted? Qu problema. Como el
dentista. La idea de un dentista abrindole la boca a otro dentista, me causa gracia. (El
Peluquero lo mira. Pierde seguridad.) Abrir la boca y sacarse uno mismo una muela...
No se puede... Aunque un peluquero s, con un espejo... (Mueve los dedos en tijera
sobre su nuca.) A m, qu quiere, meter la cabeza en la trompa de los otros, me da
asco. No es como el pelo, Mejor ser peluquero que dentista. Es ms... higinico. Ahora
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la gente no tiene... piojos. Un poco de caspa, seborrea. (El Peluquero se abre los
mechones sobre el crneo, mira como efectuando una comprobacin, luego mira al
Hombre.) No, usted no, Qu va! Yo! (Rectifica.) Yo tampoco... Conmigo puede estar
tranquilo. (El Peluquero se sienta en el silln. Seala los objetos para afeitar, Hombre
mira los utensilios y luego al Peluquero. Recibe la precisa insinuacin.
Retrocede.) Yo... yo no s. Nunca...
PELUQUERO (mortecino). Anmese. (Se anuda el pao blanco bajo el cuello,
espera pacficamente.)
HOMBRE (decidido). Dgame, usted hace con todos as?
PELUQUERO (muy triste). Qu hago? (Se aplasta sobre el asiento.)
HOMBRE No, porque no tiene tantas caras! (Re sin conviccin.) Una vez que lo
afeit uno, los otros ya... qu van a encontrar? (El Peluquero seala los
utensilios.) Bueno, si usted quiere, por qu no? Una vez, de chico, todos cruzaban un
charco maloliente, verde y yo no quise. Yo no!, dije. Que lo crucen los imbciles!
PELUQUERO (triste). -Se cay?
HOMBRE -Yo? No... Me tiraron, porque (se encoge de hombros) les dio... bronca que
yo no quisiera arriesgarme (Se reanima) As que por qu no? Cruzar el charco
o... despus de todo, afeitar eh? Qu habilidad se necesita? Hasta los imbciles se
afeitan! Ninguna habilidad especial. Hay cada animal que es pelu...! (Se interrumpe.
El Peluquero lo mira, ttrico.) Pero no. Hay que tener pulso, mano firme, mirada
penetran... te para ver los pelos Los que se enroscan me los saco con una
pincita. (El Peluquero suspira profundamente.) Voy, voy! No sea impaciente. (Le
enjabona la cara.) As. Nunca vi a un tipo tan impaciente como usted. Es
reventante. (Se da cuenta de lo que ha dicho, rectifica.) No, usted es un reventante
dinmico. Reventante para los dems. A m no... No me afecta. Yo lo comprendo. La
accin es la sal de la vida y la vida es accin y... (Le tiembla la mano, le mete la
brocha enjabonada en la boca. Lentamente, el Peluquero toma un extremo del pao y
se limpia. Lo mira) Disculpe. (Le acerca la navaja a la cara. inmoviliza el gesto,
observa la navaja que es vieja y oxidada. Con un hilo de voz.) Est mellada.
PELUQUERO (lgubre). -Impecable.
HOMBRE Un poco... Claro, usted tiene ms experiencia que yo... Le creo. (Mira con
horror la navaja, se la acerca a los ojos, la aleja.) Siempre afeit con esto? (El
Peluquero asiente.) Les debe romper la cara a los... (Mirada severa del Peluquero.) Si
usted puede, yo tambin! Nunca vi una navaja as... tan...
PELUQUERO (lgubre). -Impecable.
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HOMBRE Impecable est (En un arranque desesperado.) Vieja, oxidada y sin filo
pero impecable! (Re histrico.) No diga ms! Le creo, no me va a asegurar una cosa
por otra. Con qu inters, no? Es su cara. (Bruscamente.) No tiene una correa, una
piedra de afilar? (El Peluquero bufa tristemente. Hombre desanimado.) Un...
cuchillo? (Gesto de afilar.) Bueno, tengo mi carcter y... adelante! Me hacen
as (Gesto de empujar con un dedo.) Y yo ya! Vuelo! (Afeita. Se detiene.) Lo
cort? (El Peluquero niega lgubremente con la cabeza, Hombre, animado,
afeita.) Ay! (Lo seca apresuradamente con el pao.) No se asuste. (Desorbitado.)
Sangre! No, un rasguo! Soy... muy nervioso. Yo me pongo una telita de cebolla.
Tiene... cebollas? (El Peluquero lo mira, oscuro.) Espere! (Revuelve ansiosamente
en sus bolsillos. Contento, saca una curita...) Yo... yo llevo siempre. Por si me duelen
los pies, camino mucho, con el calor... una ampolla ac, y otra... all. (Le pone la
curita.) Perfecto! Ni que hubiera sido profesional! (El Peluquero se saca el resto de
jabn de la cara, da por concluida la afeitada. Sin levantarse del silln, adelanta la cara
hacia el espejo, se mira, se arranca la curita, la arroja al suelo. El Hombre la recoge,
trata de alisarla, se la pone en el bolsillo.) La guardo... est casi nueva... Sirve para
otra... afeitada.
PELUQUERO (seala un frasco, mortecino). Colonia.
HOMBRE Oh, s! Colonia. (Destapa el frasco, lo huele.) Qu fragancia! (Se atora
con el olor nauseabundo. Con asco viene un poco de colonia en sus manos y se las
pasa al Peluquero por la cara. Se sacude las manos para alejar el olor. Se acerca una
mano a la nariz para comprobar si desapareci el olor, la aparta rpidamente a punto
de vomitar.)
PELUQUERO (se tira un mechn. Mortecino). Pelo.
HOMBRE Tambin el pelo? Yo... yo no s. Esto s que no s.
PELUQUERO (dem). -Pelo.
HOMBRE Mire, seor. Yo vine aqu a cortarme el pelo. Yo vine a cortarme el pelo!
Jams afront una situacin as... tan extraordinaria. Inslita pero si usted quiere...
yo... (toma la tijera, la mira con repugnancia),... soy hombre decidido... a todo. A
todo!... porque... mi mam me ense que... y la vida...
PELUQUERO (ttrico). Charla. (Suspira.) Por qu no se concentra?
HOMBRE -Para qu? Y quin me prohbe charlar? (Agita las tijeras.) Quin se
atreve? A m los que se atrevan! (Mirada oscura del Peluquero.) Tengo que
callarme? Como quiera... Usted! Usted ser el responsable! No me acuse si... no
hay nada de lo que no me sienta capaz!
PELUQUERO -Pelo.
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HOMBRE (tierno y persuasivo) -Por favor, con el pelo no, mejor no meterse con el
pelo... Para qu? Le queda lindo largo... moderno. Se usa...
PELUQUERO (lgubre e inexorable). -Pelo.
HOMBRE A s? Conque pelo? Vamos pues! Usted es duro de mollera!, eh?,
pero yo, soy ms duro! (Se seala la cabeza.) Una piedra tengo ac. (Re como un
condenado a muerte.) No es fcil convencerme! No, seor! Los que lo intentaron no
le cuento. No hace falta! y cuando algo me gusta, nadie me aparta de mi camino,
nadie! Y le aseguro que... No hay nada que me divierta ms que... cortar el pelo!
Me!... me enloquece (Con animacin, bruscamente.) Tengo una ampolla en la mano!
No puedo cortrselo! (Deja la tijera, contento.) Me duele.
PELUQUERO Pe-lo.
HOMBRE (empua las tijeras, vencido). Usted manda.
PELUQUERO Cante.
HOMBRE Que yo cante? (Re estpidamente.) Esto s que no... Nunca! (El
Peluquero se incorpora a medias en su asiento, lo mira. Hombre, con un hilo de
voz) Cante, qu? (Como respuesta, el Peluquero se encoge tristemente de hombros.
Se reclina nuevamente sobre el asiento. El Hombre canta con un hilo de
voz.) Fgaro!... Fgaro... qua, fgaro la...! (Empieza a cortar.)
PELUQUERO (mortecino, con fatiga). Cante mejor. No me gusta.
HOMBRE Fgaro! (Aumenta el volumen.) Fgaro, Fgaro! (Lanza un gallo
tremendo.)
PELUQUERO (dem) -Cllese.
HOMBRE Usted manda. El cliente siempre manda! Aunque el cliente
soy... (mirada del Peluquero) es usted (Corta espantosamente. Quiere arreglar el
asunto, pero lo empeora, cada vez ms nervioso.) Si no canto, me concentro...
mejor. (Con los dientes apretados.) Slo pienso en esto, en cortar, (corta) y... (Con
odio.) Ataja sta! (Corta un gran mechn. Se asusta de lo que ha hecho. Se separa
unos pasos, el mechn en la mano. Luego se lo quiere pegar en la cabeza al
Peluquero. Moja el mechn con saliva. Insiste. No puede. Sonre, falsamente
risueo.)No, no, no. No se asuste. Cort un mechoncito largo, pero... no se arruin
nada! El pelo es mi especialidad. Rebajo y emparejo. (Subrepticiamente, deja caer el
mechn, lo aleja con el pie. Corta.) Muy bien! (Como el Peluquero se mira en el
espejo.) La cabecita para abajo! (Quiere bajarle la cabeza, el Peluquero la
levanta.) No quiere? (insiste.) Vaya, vaya, es caprichoso... El espejo est empaado,
eh?, (trata de empaarlo con el aliento.) No crea que muestra la verdad.(Mira al
Peluquero, se le petrfica el aire risueo, pero insiste.) Cuando las chicas lo vean...
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dirn, quin le cort el pelo a este seor? (Corta apenas, por encima. Sin
conviccin.) Un peluquero... francs (Desolado.) Y no. Fui yo...
PELUQUERO (alza la mano lentamente. Triste.) -Suficiente. (Se va acercando al
espejo, se da cuenta que es un mamarracho, pero no revela una furia ostensible.)
HOMBRE Puedo seguir. (El Peluquero sigue mirando.) Deme otra oportunidad! No
termin! Lo rebajo un poco ac, y las patillas, me faltan las patillas! Y el bigote. No
tiene, por qu no se deja el bigote? Yo tambin me dejo el bigote, y as como
hermanos! (Re angustiosamente. El Peluquero se achata el pelo sobre las sienes.
Hombre, se reanima.) S, s, aplastadito le queda bien, ni pintado. Me gusta. (El
Peluquero se levanta del silln. Hombre retrocede.) Fue... una experiencia interesante.
Cunto le debo? No, usted me debera a m, no? Digo, normalmente. Tampoco es
una situacin anormal. Es... divertida. Eso: divertida. (Desorbitado.) Ja-ja-ja!
(Humilde.) No, tan divertida no es. Le... le gusta como... (El Peluquero lo mira,
inescrutable.)...le cort? Por ser... novato... (El Peluquero se estira las mechas de la
nuca.) Podramos ser socios... No, no! No me quiero meter en sus negocios! Yo s
que tiene muchos clientes, no se los quiero robar! Son todos suyos! Le pertenecen!
Todo pelito que anda por ah es suyo! No piense mal. Podra trabajar gratis. Yo! Por
favor! (Casi llorando.) Yo le dije que no saba! Usted me arrastr! No puedo
negarme cuando me piden las cosas... bondadosamente! Y qu importa? No le cort
un brazo! Sin un brazo, hubiera podido quejarse. Sin una pierna! Pero fijarse en el
pelo! Qu idiota! No! Idiota, no! El pelo crece! En una semana, usted, puf!, hasta
el suelo! (El Peluquero le seala el silln. El Hombre recibe el ofrecimiento incrdulo,
se le iluminan los ojos.)Me toca a m? (Mira hacia atrs buscando a alguien.) Se
dirige a m? (El Peluquero asiente lentamente con la cabeza.) Bueno, bueno! Por fin
nos entendimos! Hay que tener paciencia y todo llega! (Se sienta, ordena, feliz.) Bar-
ba y pelo! (El Peluquero le anuda el pao bajo el cuello. Hace girar el silln. Toma la
navaja, sonre. El Hombre levanta la cabeza.) Crteme bien. Parejito.

El Peluquero le hunde la navaja. Un gran alarido. Gira nuevamente el silln. El pao
blanco est empapado de sangre que escurre hacia el piso. Toma el pao chico y
seca delicadamente. Suspira larga, bondadosamente cansado. Renuncia. Toma la
revista y se sienta. Se lleva la mano a la cabeza, tira y es una peluca la que se saca.
La arroja sobre la cabeza del Hombre. Abre la revista, comienza a silbar dulcemente.


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El nuevo mundo, de Carlos Somigliana
LA ACCION TRANSCURRE EN UNA IMAGINARIA CAPITAL SUDAMERICANA,
HACIA 1815. UN AMPLIO Y SUNTUOSO DORMITORIO, CON LA PRESENCIA
EXCLUSIVA PERO IMPRESCINDIBLE DE UNA ENORME CAMA. LA
AMBIENTACION Y EL VESTUARIO NO DEBERAN PREOCUPARSE
EXCESIVAMENTE POR LA FIDELIDAD HISTORICA; POR EL CONTRARIO, QUIZAS
CONVENGAN ALGUNOS TOQUES DELIBERADAMENTE ANACRONICOS.
CON EVIDENTES MUESTRAS DE TEMOR ENTRA LUCINDA -UNA JOVENCITA DE
QUINCE A DIECIOCHO AOS-, SEGUIDA SIGILOSAMENTE POR EL MARQUES
DE SADE; POR ESTA EPOCA TENDRIA SETENTA Y CINCO AOS. VISTE COMO
UN MARQUES DEL "ANCIEN REGIME", CON PELUCA EMPOLVADA Y TODO.
LLEVA EN LA MANO UNA MONEDA DE ORO QUE LA MUCHACHA CONTEMPLA
ENCANDILADA.

MARQUES: (HABLA COMO CHARLES BOYER EN LAS TRADUCCIONES
PORTORRIQUEAS DE T.V., MIENTRAS MIRA A SU ALREDEDOR CON NO
DISIMULADA ADMIRACION) Parbleu...! Cmo ha progresado la pequea Roberta...!
LUCINDA: Mi ama me matar si se entera de que lo he dejado entrar aqu.
MARQUES: Ya te he dicho que no debes preocuparte. Soy un antiguo amigo de tu
ama.
LUCINDA: No importa. Ella dice que todos los hombres son iguales...
MARQUES: Qu desdichada idea... No me digas que Roberta se ha vuelto
democrtica?
LUCINDA: (RUBORIZANDOSE) Ella dice... Que todos quieren... La misma cosa...
MARQUES: (EXTRAADO) Pero, dime... Roberta no te ha explicado an las
verdades de la existencia?
LUCINDA: Oh, no, seor... Ella es muy buena conmigo... Dice que yo me casar con
un joven honesto... Y que l me abrir los ojos...
MARQUES: (SONRIENDO) La dulce Roberta... No slo se ha vuelto democrtica, sino
tambin burguesa... (MIRANDOLA INTERESADO) Cmo te llamas?
LUCINDA: Lucinda, seor... (BREVE PAUSA) No me dar usted la moneda?
MARQUES: Claro que s. Ven, tmala... (MIENTRAS ELLA SE APROXIMA Y
RECOGE LA MONEDA, EL RETIENE A LA MUCHACHA CON LA OTRA MANO) Eres
muy linda, Lucinda... Casi, casi, me dan ganas de darte un beso...
LUCINDA: (EXAGERADAMENTE PUDOROSA) Oh, seor...
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MARQUES: (SOLTANDOLA) Pero no te preocupes... no tienes la edad apropiada...
LUCINDA: (CON UN SUSPIRO DE RESIGNACION) S, an soy demasiado joven...
MARQUES: No, al contrario... Ests un poco pasada para mi gusto.
(ALGUN RUIDO SOBRESALTA A LUCINDA, QUE PALIDECE)
LUCINDA: Mi ama! Esa es madame Roberta...!
MARQUES: Tranquilzate.
LUCINDA: (DESPAVORIDA) No, no...! Me matar si me encuentra aqu con usted...!
MARQUES: Yo le explicar...
LUCINDA: No, por favor... No le diga nada... (BUSCA DONDE ESCONDERSE,
HASTA QUE, POR ULTIMO, SE METE DEBAJO DE LA CAMA, ANTE LA MIRADA
ATONITA DEL MARQUES)
MARQUES: (PARA SI MISMO) Je ne comprends rien...
(ENTRA MADAME ROBERTA, UNA ATRACTIVA MUJER QUE BORDEA LOS
CUARENTA AOS)
ROBERTA: Qu hace usted aqu, seor mo...?
MARQUES: (PRECIPITANDOSE SOBRE ELLA. EMOCIONADO) Roberta!
ROBERTA: S, yo soy madame Roberta... Pero cmo ha entrado usted en mis
habitaciones...?
MARQUES: (CAYENDO DE RODILLAS) Cunto he pensado en ti, Roberta...!
ROBERTA: (ALGO ALARMADA) Modrese, seor... Si quiere usted pasar al saln, le
dir a Lucinda que nos sirva el t y all podremos conversar...
MARQUES: (BESANDOLE UNA MANO, APASIONADO) No, no...! Es aqu mismo
donde debo verte...
ROBERTA: (RETIRANDO SU MANO) Seor...! Debo recordarle que soy una dama...
MARQUES: (DOLORIDO) Roberta...! Tanto he cambiado que no me reconoces...!
ROBERTA: (ALGO DESCONCERTADA) Quin es usted...?
MARQUES: T, en cambio, eres la misma de entonces, la misma de siempre... (SE
APROXIMA Y LA CONTEMPLA) Apptissante... (SE APROXIMA MAS Y LA HUELE)
Aromatique... (SE APROXIMA MAS Y LA LAME) Savoureuse...
ROBERTA: (CON UN ESCALOFRIO) Esa vos... Esa lengua...
MARQUES: (ESPERANZADO) An no me reconoces Roberta?
ROBERTA: (ESTUPEFACTA) No... No puede ser...
MARQUES: (DANDOLE UNA TERRIBLE BOFETADA QUE LA TIRA AL SUELO) Y
ahora? Todava no me reconoces?
ROBERTA: (CON APASIONADA ALEGRIA) T, Donatien, t...! T, el Marqus de
Sade, seor de la Coste y de Saumane, co-seor de Mazan, teniente general de las
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provincias de Bresse, Bugey, Valromey y Bex, maestre de campo de la caballera
real... T...!
MARQUES: El mismo! (MIENTRAS SE DESCALZA Y EMPIEZA A DESVESTIRSE) El
mismo que viste y calza...
ROBERTA: Espera, Donatien...! An no puedo comprenderlo... Hasta aqu lleg la
noticia de que te haban encerrado en el manicomio de Charenton y que habas
fallecido, en medio de espantosas convulsiones y horriblemente desfigurado, el 2 de
diciembre de 1814... He llorado amargamente tu muerte...
MARQUES: (CONMOVIDO) Has llorado por m, pobre ngel...? (ELLA ENJUGA UNA
LAGRIMA) Ah, sigues siendo tan dulcemente ingenua como cuando eras aquella
tierna campesina de Valromey que despert en mis brazos al amor, cuando an no
haba cumplido los cuatro aos de edad...
ROBERTA: Pero, explcate... Qu fue lo que sucedi?
MARQUES: Todo fue una engaifa, por supuesto... Logr que un estpido campesino
se dejara matar, desfigurar y enterrar con mi ropa, a cambio de la promesa de entregar
a su nieta de quince aos algunas monedas de oro...
ROBERTA: Donatien... Habrs cumplido esa promesa, me imagino.
MARQUES: Roberta... Crees que la edad me ha hecho abjurar de todos mis
principios?
ROBERTA: (ALGO EXTRAADA) Cunto le dejaste?
MARQUES: Ni un centavo, por supuesto... Pero demostr mi agradecimiento de otra
manera... pas una semana entera junto a la linda huerfanita, inculcndole los
principios de la filosofa en el tocador... S, no creo jactarme al afirmar que la dej
completamente corrompida...
ROBERTA: (NADA INDIGNADA) Ah, Donatien, Donatien... Eres el ms canalla de los
hombres...
MARQUES: (COMPLACIDO) Lo dices tan slo para halagarme...
ROBERTA: Y cmo se te ocurri venir a Amrica?
MARQUES: Qu quieres...? En Europa soy tan conocido que me era imposible pasar
de incgnito por ningn lado... Asia? Est llena de mandarines refinados y crueles
que no admitiran mi competencia... Africa? Todo el mundo sabe que los negros no
tienen alma y, por ende, son incorruptibles... Oceana? Me imaginas seduciendo
canguros? Entonces pens en ti, pens en Amrica... (EVOCATIVO) "Si la dulce
Roberta ha emigrado al Nuevo Mundo y segn mis noticias, no le ha ido tan mal...
Por qu no habra de irme bien a m?"
ROBERTA: (PRECAVIDA) Yo no s si estoy en condiciones de brindarte mi amistad
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incondicional, como antes... Me entiendes, Donatien?
MARQUES: Tu amistad? Yo no necesito amigos sino cmplices, Roberta... Pero,
basta... Dejmonos de vano palabrero... (APROXIMANDOSE) Ests tan hermosa...
Me recuerdas aquella bella criatura de hace treinta aos... (TRATANDO DE
ABRAZARLA) Y hace ms de dos meses que no estoy con mujer alguna...
ROBERTA: (RESISTIENDOSE) No, no, Donatien... Es imposible!
MARQUES: No seas tonta... recordemos aquellas hermosas noches del pasado...
ROBERTA: No, no, es imposible...Tengo un protector, Donatien...
MARQUES: (INSISTIENDO) Qu importa eso? Resultar ms excitante...
ROBERTA: Es el ministro de Gobierno, Donatien! Un hombre generoso y amable,
pero extraordinariamente poderoso... Y bastante celoso, por aadura...
MARQUES: (PERSUASIVO, ESTRECHANDOLA CONTRA SI) No te preocupes, l no
se enterar de nada... Nadie me ha visto entrar.
ROBERTA: (SORPRENDIDA Y METIENDO UNA MANO ENTRE SU CUERPO Y EL
DEL MARQUES) Donatien...! Qu es este enorme bulto que tienes aqu abajo?
MARQUES: (RONCO) Dinero, ma cherie... Mucho dinero.
ROBERTA: (SEPARANDOSE ALGO, PERO POCO) Dinero...!
MARQUES: Necesitas dinero, Roberta...?
ROBERTA: Bueno, sabes... Mi situacin no es tan buena como parece... Una pequea
ayuda no me vendra nada mal...
MARQUES: Pero, tontita... Por qu no me lo dijiste antes?
(VA SACANDO, UNA POR UNA, MONEDAS DE ORO DE SU BOLSILLO Y,
MIENTRAS LAS VA ENTREGANDO A ROBERTA, VA DESPRENDIENDO CON LA
OTRA MANO CADA UNO DE LOS BOTONES DEL VESTIDO DE ELLA)
ROBERTA: (CON SUSPIROS ENTRECORTADOS) Ah, Donatien... Sigues siendo
irresistible para m... Por qu ser incapaz de negarte nada?
(AL LLEGAR AL CUARTO O QUINTO BOTON, ELLA SE ALEJA Y SE TIENDE
VOLUPTUOSAMENTE SOBRE LA CAMA)
ROBERTA: Ven, amor mo... Ac estaremos ms cmodos...
MARQUES: No seas vulgar, ma cherie... Revivamos aquellas ingeniosas figuras de
antao... (LE ENTREGA CUATRO O CINCO MONEDAS MAS) Vamos, culgate de la
araa...
ROBERTA: (MIMOSA) No estoy un poco pesada para eso, Donatien?
MARQUES: (PERDIENDO LA PACIENCIA) Djate de pamplinas, Roberta!
ROBERTA: (PONIENDOSE DE PIE, RESIGNADAMENTE, ENCIMA DE LA CAMA)
Est bien, est bien... Ya que te has puesto nostlgico... (LEVANTA LOS BRAZOS
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COMO PARA COLGARSE DE LA ARAA, CUANDO RESUENA UN GOLPE EN LA
PUERTA. ELLA QUEDA PETRIFICADA) Ah...!
MARQUES: Qu es eso?
ROBERTA: (ATERRADA) Tefilo...!
MARQUES: Quin es Tefilo?
ROBERTA: (SUSURRANDO) Mi protector, el Ministro... (GRITANDO) Ya voy,
tesoro...! (SUSURRANDO) Estamos perdidos... (GRITANDO) Qu suerte que has
venido...! (SUSURRANDO) Escndete, desdichado...
MARQUES: Dnde?
ROBERTA: (MIRA A SU ALREDEDOR, DESESPERADA, Y FINALMENTE SE
DECIDE) Mtete debajo de la cama...!
MARQUES: Roberta...! Es humillante...
(RESUENA UN NUEVO GOLPE EN LA PUERTA)
ROBERTA: (SUSURRANDO) Pronto...! (GRITANDO) Ya estoy contigo, mi amor...
MARQUES: En fin... Todo sea por tu buen nombre, ma cherie.
(MIENTRAS EL MARQUES, DE MALA GANA, SE METE DEBAJO DE LA CAMA,
ROBERTA SE RECOMPONE, VA HASTA LA PUERTA Y ABRE. APARECE FRAY
NICASIO, UN ANDRAJOSO FRAILE CAPUCHINO)
FRAY NICASIO: (HUMILDEMENTE) Buenas tardes, madame Roberta.
ROBERTA: (TRATANDO DE REPRIMIR SU AGITACION PERO SIN LEVANTAR LA
VOZ) Fray Nicasio...! Qu hace usted aqu?
FRAY NICASIO: Escuch voces ah adentro... y llam...
ROBERTA: Y desde cundo se siente usted autorizado para llamar a la puerta de mi
cuarto?
FRAY NICASIO: Hermana... Yo slo quera pedir una limosnita para los pobres...
ROBERTA: (DESPECTIVA) Para los pobres? Para usted mismo, querr decir...
FRAY NICASIO: Yo soy el ms pobre de todos, pero no soy el nico... Somos varios
los cristianos en desgracia que compartimos el sustento que la caridad pblica nos
proporciona.
ROBERTA: A qu llama sustento? Al vino?
FRAY NICASIO: Hermana, es tan escaso el monto de las limosnas, que no nos
permite solucionar nuestros problemas... El vino, por lo menos, nos ayuda a olvidarlos.
ROBERTA: Pues no le dar ni un solo centavo...! Ya me tiene harta con sus eternos
pedidos...!
FRAY NICASIO: (PACIENTE) Hermana, sea usted caritativa conmigo, que yo lo ser
con usted...
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ROBERTA: Qu quiere usted decir, indigno capuchino?
FRAY NICASIO: He visto entrar a un hombre en esta casa... Y pens que sera
preferible que el seor Ministro no se enterara.
ROBERTA: El Ministro? Qu tiene que ver el Ministro con todo esto?
FRAY NICASIO: (SOBRADOR) Vamos, hermana... Acaso mi oficio no consiste en
escudriar las almas?
ROBERTA: De modo que ahora se permite usted amenazarme?
FRAY NICASIO: Por ahora, me permito seguir suplicndole... Claro que tengo algunas
esperanzas de que mi splica ser escuchada...
ROBERTA: (PERDIENDO LOS ESTRIBOS) Eres un miserable...!
FRAY NICASIO: (ASINTIENDO) Pulvis es et in plverem revertris..."
ROBERTA: (FIERAMENTE) Pues no conseguirs...! (LA INTERRUMPE EL RUIDO
DE ALGUNOS CONFUSOS MOVIMIENTOS DEBAJO DE LA CAMA,
ACOMPAADOS DE TENUES QUEJIDOS Y JADEOS)
FRAY NICASIO: (SORPRENDIDO) Qu es eso?
ROBERTA: (PRECIPITANDOSE ALARMADA HACIA LA CAMA) Donatien...! Qu te
sucede? (CONSIGUE AGARRARLO DE UN PIE Y TIRA DE EL PARA TRATAR DE
SACARLO DE ABAJO DE LA CAMA, MIENTRAS PIDE AUXILIO A FRAY NICASIO)
Aydeme, hombre...! Debe estar descompuesto!
MARQUES: (DESDE ABAJO) Espera...! Espera...! (CONSIGUE SALIR
TRABAJOSAMENTE, MIENTRAS SE ACOMODA LA ROPA) Casi me arrancas un
miembro...
ROBERTA: Qu te pasaba? Te sientes mejor, Donatien?
MARQUES: (PETRIFICADO AL VER A FRAY NICASIO) Y esto? Qu es esto?
ROBERTA: No te preocupes. Es slo un sucio fraile mendigante.
MARQUES: (EXALTANDOSE CADA VEZ MAS) Un fraile...! Un fraile...! Sabes que
no puedo ver un fraile sin enfurecerme...! (LO TOMA DEL COGOTE Y LO ZAMARREA
FRENETICAMENTE) Escchame, infame chupacirios...!
FRAY NICASIO: (DESPAVORIDO) Detente, hermano...! Es todo mentira...! No soy
fraile...! Hace ya muchos aos que fui expulsado, por indigno, del seno de la Santa
Madre Iglesia...!
ROBERTA: (TRATANDO INFRUCTUOSAMENTE DE DETENERLO) Detente,
Donatien...
MARQUES: (SIN HACERLE CASO, OBLIGA A FRAY NICASIO A PONERSE DE
RODILLAS) Y esa ropa?
FRAY NICASIO: Lo juro...! No tena otra cosa que ponerme...!
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MARQUES: Y esa tonsura?
FRAY NICASIO: Es seborrea...!
ROBERTA: (IMPONIENDOSE) Basta Donatien...! (EL MARQUES OBEDECE)
FRAY NICASIO: (JADEANTE) Gracias, hermana.
ROBERTA: Dale un par de monedas de oro y que se vaya...
MARQUES: (EXTRAADO) Un par de monedas...? pero Por qu?
ROBERTA: Yo s por qu te lo digo... (PROMETEDORA) Hazme caso y no te
arrepentirs...
MARQUES: (SE ENCOGE DE HOMBROS PERO SACA UN PAR DE MONEDAS Y
LAS ENTREGA A FRAY NICASIO) Toma, cretino...
FRAY NICASIO: Gracias, hermano... Brindar a tu salud.
MARQUES: Ojal se te atragante el vino.
(UN NUEVO GOLPE EN LA PUERTA LOS PARALIZA A LOS TRES)
ROBERTA: Ahora s...! Ahora s...! Seguro que es Tefilo...! Y Lucinda? Dnde se
habr metido esa estpida?
MARQUES: Tranquilzate, Roberta...
ROBERTA: Pronto, escndanse...! (OTRO GOLPE EN LA PUERTA) Ya voy, ya
voy...! Eres t, amor mo?
COMISARIO: (DESDE AFUERA) Es la polica, seora...
MARQUES - FRAY NICASIO: (ATERRORIZADOS) La polica...! (SIN NECESIDAD
DE NUEVAS RECOMENDACIONES, AMBOS SE METEN PRESUROSAMENTE
DEBAJO DE LA CAMA. ROBERTA VA HASTA LA PUERTA Y ABRE)
COMISARIO: (PENETRANDO) Buenas tardes, seora.
ROBERTA: (INTRANQUILA) Pero qu hace la polica en mi casa?
COMISARIO: Nos avisaron que un sujeto de aspecto sospechoso haba sido visto
rondando la casa... Entonces, vine de inmediato a investigar.
ROBERTA: De aspecto sospechoso? Qu quiere usted decir?
COMISARIO: Viejo, extranjero y con cara de crpula.
ROBERTA: No, aqu no ha entrado nadie as.
COMISARIO: Lo lamento, seora, pero debo registrar la casa.
ROBERTA: Mi casa?
COMISARIO: (ENCOGIENDOSE DE HOMBROS) El deber es el deber.
ROBERTA: (SEALANDO HACIA EL EXTERIOR) Est bien, haga usted lo que
quiera... (EL COMISARIO SE CUADRA PERO PERMANECE INMOVIL) Qu espera
ahora? Empiece a registrar la casa...
COMISARIO: Gracias, seora, pero... Perdn, ya lo he hecho.
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ROBERTA: Ya lo ha hecho? Y entonces...?
COMISARIO: No hay nadie. Absolutamente nadie.
ROBERTA: Nadie? Y Lucinda?
COMISARIO: No hay nadie.
ROBERTA: Dnde se habr metido esa muchacha?
COMISARIO: No lo s, seora... Pero no hay nadie.
ROBERTA: Entonces, vyase de una buena vez. Ya ha cumplido usted con su deber.
COMISARIO: Todava me falta revisar esta habitacin...
ROBERTA: Revisar mi cuarto...? Usted est loco!
COMISARIO: Lo lamento, seora, pero...
ROBERTA: Me quejar a sus superiores...!
COMISARIO: Comprndame, seora... Se ha hecho una denuncia y no puedo volver
con las manos vacas... Est en juego mi prestigio personal...
ROBERTA: Qu quiere decir eso?
COMISARIO: Si no encuentro a nadie aqu, tendr que agarrar a algn desgraciado
por la calle y decir que lo sorprend robando en la cocina...
ROBERTA: Pues hgalo de una vez y no me incomode ms...! (CAMBIANDO LA
TACTICA, ZALAMERA) Crame... Le quedara eternamente agradecida... (EL
COMISARIO DUDA) Lo recomendara a sus superiores...
(EL COMISARIO ESTA POR ACCEDER CUANDO SE ESCUCHA UNA RISITA
SOFOCADA DEBAJO DE LA CAMA, QUE SE MUEVE LIGERAMENTE)
COMISARIO: Qu es eso? (ANTES DE QUE ROBERTA PUEDA REACCIONAR, EL
COMISARIO SE ARRODILLA JUNTO A LA CAMA Y EMPIEZA A SACAR LA FALDA
DE LUCINDA, LA CHAQUETA DEL MARQUES Y EL HABITO DE FRAY NICASIO)
Ve usted, seora...? Ve usted que aqu pasa algo extraordinariamente raro...?
ROBERTA: (REALMENTE SORPRENDIDA) Pero qu es esto...? No, no puedo
creerlo...!
COMISARIO: (MIENTRAS CONSIGUE AGARRAR UN PIE DEL FRAILE Y TIRA
ENERGICAMENTE DE EL) Aydeme, seora, aydeme...! Ya los tenemos...!
ROBERTA: (AYUDANDOLO A TIRAR, INDIGNADA) S, s...! Le ayudar...! Infames,
miserables...! Divirtindose a sus anchas mientras yo me arriesgo por ellos...!
(ENTRE AMBOS VAN TIRANDO Y SACANDO, COMO SI FUERA UNA RISTRA DE
CHORIZOS Y EN ME DIO DE LAS QUEJAS Y PROTESTAS DE TODOS, AL FRAILE,
AGARRADO A UNA PIERNA DE LUCINDA; A ESTA, PRENDIDA DEL BOLSILLO
DEL MARQUES, Y A ESTE ULTIMO)
FRAY NICASIO: Hermana, piense en la caridad bien entendida...
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LUCINDA: Yo no quera, seora, pero... Con tal de alborotar.

MARQUES: Roberta, ya conoces la debilidad de mi naturaleza...
COMISARIO: Pero qu es esto, seora? Los conoce usted...?
ROBERTA: Crea conocerlos, s... Pero ahora veo que me equivocaba...
COMISARIO: Puede usted explicarme eso?
ROBERTA: Explicarle...? Pero no ve usted que mi casa esta llena de intrusos?
COMISARIO: Seora, si no me lo explica a m, tendremos que ir todos a explicarlo a la
jefatura...
ROBERTA: (AL BORDE DEL DESMAYO) A la jefatura...? No, no, eso es
imposible...!
LUCINDA: Soy una casta doncella, seor... Y pobre, adems... Nadie querr casarse
conmigo despus de semejante escndalo.
FRAY NICASIO: Tenga usted consideracin por mi investidura, hermano...
ROBERTA: Pero qu pretende usted...? Perderme...?
COMISARIO: No, seora... Salvarme.
MARQUES: (QUE AUN CONSERVA LA SERENIDAD, CARRASPEA PARA LLAMAR
LA ATENCION) Seor... Soy un forastero y no conozco los usos y costumbres del
pas... Pero no podramos solucionar esto de alguna otra manera?
COMISARIO: A qu se refiere usted?
MARQUES: S que la inflacin est haciendo estragos en el Nuevo Mundo... Y que los
sueldos oficiales son escasos... (SACA DE SU BOLSILLO UNA MONEDA DE ORO Y
LA EXHIBE ANTE EL COMISARIO, TRATANDO DE SEDUCIRLO)
COMISARIO: Seor, usted me ofende...
ROBERTA: Eso es una bicoca, Donatien...!
FRAY NICASIO: Tanto como des, hermano, con creces te ser devuelto...
LUCINDA: Sea usted generoso, Marqus...! He tocado su bolsillo y s que est
forrado de oro...
MARQUES: (SACANDO CON REPUGNANCIA OTRA MONEDA) Ustedes quieren
provocar mi ruina... Pero todo sea por tu reputacin, Roberta...
COMISARIO: (SIN TOCAR EL DINERO) De modo que est usted tratando de
sobornarme...?
MARQUES: Es una manera un tanto ruda de denominar a esta amistosa
gratificacin...
COMISARIO: Bien... Como primera medida, tendr que confiscar todo el dinero que
usted ha introducido ilegalmente al pas.
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MARQUES: (PALIDECIENDO) Todo el dinero?
COMISARIO: (SACA SU SABLE Y LE PROPINA UN FORMIDABLE PLANAZO) No
he hablado suficientemente claro, seor mo?
MARQUES: (VACILANDO) Pero, seor...
COMISARIO: (DANDOLE OTRO PLANAZO) No me ha comprendido todava?
MARQUES: (SACANDO UNA VOLUMINOSA BOLSA Y ENTREGANDOSELA) S, s...
Ha sido extraordinariamente claro... Y persuasivo...
COMISARIO: Bien... Oportunamente, le extender el recibo correspondiente...
(VOLVIENDOSE HACIA MADAME ROBERTA) Ahora usted, seora... Exijo una
completa explicacin de todo este embrollo...
ROBERTA: (SUSPIRANDO) Comisario... Su extraordinaria tozudez me obliga a poner
mi honor entre sus manos.
COMISARIO: Qu quiere usted decir?
ROBERTA: Pero le advierto que si usted provoca un escndalo en esta casa, labrar
su propia ruina.
COMISARIO: Se permite usted amenazarme?
ROBERTA: (DULCEMENTE) En verdad... S (BREVE PAUSA) El Ministro de Gobierno
y yo... Somos amigos ntimos...
COMISARIO: (AZORADO) El Excelentsimo Seor Ministro...! Aclreme usted eso...
ROBERTA: Quiero decirle que... Tenemos una amistad apasionada.
COMISARIO: Con el Excelentsimo Seor Ministro...? En qu sentido...?
ROBERTA: (PERDIENDO LA PACIENCIA) Que nos acostamos juntos todos los
lunes, mircoles y viernes, animal...!
FRAY NICASIO: Las fiestas de guardar, tambin?
MARQUES: Bravo por el Ministro...!
COMISARIO: (ESTUPEFACTO) No. No lo creo. El Excelentsimo Seor Ministro es un
hombre de hogar, una persona intachable...
ROBERTA: (VA HASTA LA CABECERA DE LA CAMA Y DE ABAJO DE LA
ALMOHADA SACA UN GORRO DE DORMIR, CON UN VISIBLE MONOGRAMA) Y
esto...? Reconoce usted esto...?
(EL COMISARIO HACE LA VENIA. LUEGO SE APROXIMA A ROBERTA Y TOMA EL
GORRO)
COMISARIO: (ENJUGANDO UNA LAGRIMA CON EL GORRO) No puedo creerlo...!
No puedo creer esto del Excelentsimo Seor Ministro! Y, sin embargo, la evidencia
es la evidencia... Como dice el artculo 207 del Cdigo de Procedimientos en la
Criminal...
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VOZ DEL MINISTRO: (DESDE AFUERA) Roberta...! Angel mo...! Ha llegado tu
pichoncito...!
(EL MARQUES, FRAY NICASIO Y LUCINDA SE METEN DE NUEVO CON
APRESURAMIENTO DEBAJO DE LA CAMA, EN TANTO QUE EL COMISARIO
PARECE NO HABER ESCUCHADO NADA, ABSTRAIDO EN SUS TRISTES
PENSAMIENTOS Y PERMANECIENDO CON EL GORRO DE DORMIR EN UNA
MANO Y LA BOLSA DE DINERO DEL MARQUES EN LA OTRA. ROBERTA AVANZA
HACIA LA PUERTA, QUE SE ABRE, Y APARECE EL MINISTRO, UN HOMBRE DE
ALREDEDOR DE CUARENTA AOS, DE APARIENCIA ELEGANTE Y MUNDANA)
ROBERTA: (ECHANDOSE EN SUS BRAZOS) Amor mo...!
MINISTRO: Ah, tampoco yo vea el momento de llegar a tu lado... (ADVIERTE LA
PRESENCIA DEL COMISARIO) Y esto? Quin es l?
COMISARIO: (ESPANTADO) Yo, Excelentsimo Seor...
MINISTRO: Cllese la boca! (MIRA A ROBERTA COMO PIDIENDOLE UNA
EXPLICACION)
ROBERTA: Es uno de tus infames sicarios, amor mo... Ha estado aqu toda la tarde
importunndome, con el pretexto de que buscaba a un sospechoso...
MINISTRO: (AVANZANDO HACIA EL COMISARIO Y SEALANDO EL GORRO DE
DORMIR Y EL BOLSO DE DINERO) Qu hace usted con eso?
COMISARIO: Los cuerpos del delito... Yo, Excelencia, no saba...
MINISTRO: (ARREBATANDOLE AMBAS COSAS) Entrgueme eso de inmediato!
COMISARIO: Es que yo, Ilustrsima Seora...
ROBERTA: No le hagas caso, Tefilo...
MINISTRO: (AL COMISARIO) No quiero or una sola palabra ms! Retrese en el
acto! (EL COMISARIO HACE LA VENIA Y SE DIRIGE HACIA LA PUERTA)
Comisario...! (EL COMISARIO SE PARALIZA, GIRA HACIA EL MINISTRO Y
VUELVE A HACER LA VENIA) Qudese en la puerta de la casa y que nadie entre ni
salga sin mi permiso... (EL COMISARIO HACE LA VENIA Y VUELVE A
ENCAMINARSE HACIA LA PUERTA) Ah, Comisario... (EL COMISARIO GIRA
NUEVAMENTE Y VUELVE A HACER LA VENIA, PERMANECIENDO CON LA MANO
DERECHA EN LA VISERA) Olvdese de todo lo que pueda haber visto u odo aqu
esta tarde... (EL COMISARIO, NO SABIENDO COMO SUBRAYAR SU
ACATAMIENTO, HACE AHORA LA VENIA TAMBIEN CON LA MANO IZQUIERDA)
De lo contrario, yo no me olvidar de usted... (EL COMISARIO HACE UNA
PROFUNDA REVERENCIA Y, FINALMENTE, SALE)
ROBERTA: (CON UN SUSPIRO) Al fin solos, amor mo...!
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MINISTRO: (PRECAVIDO) Bueno... yo no dira tanto como eso.
ROBERTA: (ALARMADA) Qu quieres decir, Tefilo?
MINISTRO: Te adoro, Roberta... Y te aseguro que no debes tener miedo.
ROBERTA: Miedo, Tefilo...? Por qu habra de tener miedo...?
MINISTRO: Vamos, Roberta... S que tienes un visitante... Y quiero conocerlo.
ROBERTA: (ESTREMECIDA) Tefilo, yo... (TRAS UNA PAUSA, DECIDIENDOSE) Es
slo un viejo amigo en desgracia...
MINISTRO: (COMPRENSIVO) Lo s, lo s... Vamos, tontita... Llmalo de una vez...
ROBERTA: (AGACHANDOSE JUNTO A LA CAMA) Sal, Donatien... Es intil seguir
fingiendo... Tefilo lo sabe todo...
(SE PRODUCEN CONFUSOS MOVIMIENTOS DEBAJO DE LA CAMA,HASTA QUE
APARECE LUCINDA, SUPUESTAMENTE EMPUJADA POR LOS OTROS)
LUCINDA: (PROTESTANDO, HACIA ADENTRO) No es a m a quien estn llamando,
al fin y al cabo...!
MINISTRO: (ALGO SORPRENDIDO) Lucinda...! Qu hacas t ah abajo?
LUCINDA: (SALIENDO) Yo, seor... No quera molestar y... Pens que...
FRAY NICASIO: (SALIENDO) Excelencia... Me permito interceder por el infortunado a
quien usted busca...
MINISTRO: Nada debe temer de m. Pero qu estaba haciendo tambin usted all,
Fray Nicasio?
FRAY NICASIO: Dnde combatir mejor el pecado, sino entre los pecadores?
(MIENTRAS TANTO, SALE EL MARQUES, TRATANDO EN LO POSIBLE DE
MEJORAR SU ASPECTO)
MINISTRO: (CON UNA REVERENCIA) El Marqus de Sade, segn imagino?
MARQUES: (RETRIBUYENDO LA CORTESIA) Servidor de usted...
MINISTRO: (IDEM) Es un honor inigualable para un demcrata sudamericano saludar
a un aristcrata europeo.
MARQUES: (IDEM) Oh, seor... Apenas soy un annimo fugitivo.
MINISTRO: (IDEM) Nada de eso. Todos sus libros han llegado a Amrica, todos han
sido secuestrados, y yo los he ledo a todos... Ha propagado usted ideas terribles.
MARQUES: (PARA SI MISMO) Estoy perdido...
MINISTRO: Todava recuerdo de memoria pasajes enteros... Como cuando demuestra
usted que Dios no existe, y que si Dios no existe la moral ni es sino un absurdo
prejuicio, y que entonces nada debe oponerse a la bsqueda del placer y al
desenfreno de las pasiones...
FRAY NICASIO: (PERSIGNANDOSE) Oh, Oh... Esas cosas se piensan pero no se
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dicen...
MARQUES: (CONTRITO) S, confieso haber cometido algunos errores...
MINISTRO: Ha hecho usted una brillante apologa del adulterio y del libertinaje...
LUCINDA: Pudo usted haber esperado hasta que yo me casara, por lo menos...
MARQUES: (IDEM) Perdname, Lucinda...
MINISTRO: Ha execrado usted la caridad, la beneficencia y la justicia, distinguido
Marqus... Y ha propuesto la supresin de la pobreza mediante la extincin, por
hambre, de los pobres...
ROBERTA: Ah, Donatien, siempre has sido tan exagerado... Quines seran nuestros
sirvientes, en ese caso...?
MARQUES: (IDEM) S... Quizs se me ha ido un poco la mano...
MINISTRO: Bueno, pero no seamos excesivamente severos con nuestro husped... Al
fin y al cabo, sus ideas no son demasiado distintas de las que sustenta mi colega, el
Ministro de Economa... Inclusive, de mis propios ntimos pensamientos...
MARQUES: (ESPERANZADO) Entonces...? Debo entender, seor...? Que nada
me reprocha?
MINISTRO: (CON CRECIENTE SEVERIDAD) Lamento tener que decirle que s... Que
algo le reprocho... Que algo muy grave le reprocho...!
MARQUES: (DESOLADO) Ves, Roberta...? Tampoco en el Nuevo Mundo hay
esperanzas para m...
MINISTRO: Ha vociferado usted en la plaza secretos que slo se deban susurrar en
la alcoba! Ha puesto al alcance de groseras mandbulas manjares que debieron
quedar reservados para paladares exquisitos!
MARQUES: Yo, seor...
MINISTRO: (INTERRUMPIENDOLE) Usted! Usted que se jacta de haber agotado
todos los vicios, de haber cometido todos los pecados, ha omitido el ms terrible, el
que ms podra ofender a ese Dios al que tanto dice odiar...!
MARQUES: (REACCIONANDO) No le permito, seor...! Usted me ofende...! Cul
es ese pecado?
MINISTRO: (VOCIFERANDO) La hipocreca...! Abomine usted de los mandamientos
de Dios, si quiere, pero vaya a misa todos los domingos...! Fornique y adultere, pero
exalte la santidad de la familia...! Extermine a los pobres, pero hgalo en nombre del
bienestar futuro...!
MARQUES: (ROMPIENDO A LLORAR) Tiene usted razn...! Tiene usted razn...!
ROBERTA: Vamos, Donatien, no es para tanto...
LUCINDA: No sea usted tan severo, seor...
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MINISTRO: (PONIENDO UNA MANO SOBRE EL HOMBRO DEL MARQUES) Est
bien, querido maestro... An puede usted enmendarse, si renuncia a la pequea
vanidad de la literatura...
MARQUES: (CALMANDOSE, PERO AUN MUY ACONGOJADO) Lo prometo...! Lo
prometo...! Me ha dado usted una verdadera leccin, querido seor...
MINISTRO: Gracias. Ahora, Fray Nicasio, si es usted tan amable... Quisiera hablar a
solas con el seor...
FRAY NICASIO: Como usted ordene, Excelencia... (CON UNA REVERENCIA)
Dminus vobscum... (SALE)
MINISTRO: Y bien, seor... Ahora que parece haber quedado aclarado todo entre
nosotros... me imagino que nos har usted el honor de quedarse a vivir con nosotros,
en Amrica...
MARQUES: Si usted me lo permite, seor... (MEDROSAMENTE) Y si usted me
asegura que no volvern a encerrarme en un manicomio...
ROBERTA: Donatien...! Tefilo te est ofreciendo su generosa proteccin...
MINISTRO: Y en Amrica no hay manicomios, seor mo.
MARQUES: (EUFORICO) No hay manicomios...? Y locos...? Tampoco hay
locos...?
MINISTRO: Bueno... S, algunos... Alguno que otro.
MARQUES: Y qu hacen con ellos?
MINISTRO: (ENCOGIENDOSE DE HOMBROS) No s... Desaparecen... (BREVE
PAUSA) Pero usted no debe preocuparse... La locura es una enfermedad que slo
afecta a los opositores...
MARQUES: (CAYENDO DE RODILLAS) Cmo puedo agradecerle tanta bondad,
seor Ministro?
MINISTRO: No se preocupe, ya encontraremos la manera. (LO LEVANTA) En
realidad, creo que ya la he encontrado... (BREVE PAUSA) Como le he dicho antes,
querido maestro, he ledo sus obras con enorme delectacin... Sera excesivo...?
Ahora... Pedirle que usted ejecutara...? Con la dulce y experimentada Roberta...?
Algunas de las ingeniosas evoluciones que usted ha descripto en pginas
inolvidables...? Mientras yo, torpemente...! Trato de imitarlo en compaa de la joven
Lucinda...? Que me parece deseosa de aprender...?
MARQUES: Oh, seor, qu mayor honor...
MINISTRO: (A ROBERTA) Ests de acuerdo, ngel mo?
ROBERTA: Nada puedo negarte, mi alma...
MINISTRO: Y t, Lucinda?
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LUCINDA: (RUBORIZADA) Si usted, seor, me lo ordena...
MARQUES: Me permite, amado discpulo? (SIN ESPERAR RESPUESTA, TOMA EL
GORRO DE DORMIR DEL MINISTRO, SE LO COLOCA EN LA CABEZA Y SE TIRA
EN LA CAMA) Ven, Roberta, ngel mo... (ELLA SE APROXIMA) Venid vosotros
tambin, queridos cachorros... Este lecho es ancho, largo y generoso como el Nuevo
Mundo... Ah, Amrica, Amrica... Qu lugar para vivir y para morir! S, dulcsimos
camaradas... El polvo de mis huesos, Amrica tendr...!
(APAGON)



























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Lobo ests?, de Mario Pacho ODonnell
(Mario frente a su propia imagen, envejecida, reflejada en un espejo.)
MARIO: Me gustara decir...
DOBLE (interrumpe): Me gustara es un verbo miedoso, como quisiera o deseara.
MARIO (amoscado): Quiero decir...
DOBLE: Digo.
MARIO (firme): Digo: me revienta que me impongan qu es lo que debo hacer, decir o
pensar (en cuanto Mario termina de decir esas palabras tanto l como su doble se
alarman y echan miradas en todas direcciones, asustados).
DOBLE: No es prudente afirmar algo as.
MARIO (intenta sostener su firmeza): Con la prudencia no se llega a ningn lado.
DOBLE: Hombre prevenido vale por dos.
MARIO: Eso me hace acordar a un viejo anuncio publicitario.
DOBLE (sugerente): Al imprudente lo parten en dos (se escucha el ulular de una
sirena. Mario se inquieta y atemoriza). Quiz sea mejor no ser imprudente y morir de
viejo luego de una vida tranquila, rodeado de los seres queridos y con aviso fnebre
en La Nacin.
MARIO (exasperado): Pero yo s, lo s sin una pizca de duda, que cada frase que no
pronuncio, cada accin que no llevo a cabo, cada pensamiento que no dejo
organizarse en mente, por prudencia, por miedo, es un paso ms que me distancio
de mi mismo, de mi propio... (no encuentro la palabra) carozo (El Doble burln
aplaude). Dejarse dominar por el miedo es perderse para uno mismo.
DOBLE: Bravo! Bravo! Bis!... Qu frases tan hermosas!... al menos sirven para no
decir lo que s tens miedo de decir.
MARIO (armndose de valor): Me revienta que me impongan qu es lo que debo...
(Entra la maestra, montada en un caballo de utilera. Tiene una actitud grotescamente
desptica. Algunos alumnos de guardapolvo blanco.)
MAESTRA: Quin ha sido?, quin ha osado alzar su voz sin mi permiso? (ebria de
poder). En todas partes hay alguien que manda y en este grado esa persona soy yo.
Esa oportunidad, claro, no es para desaprovechar (deambular entre el pblico,
haciendo observaciones sobre piernas cruzadas, uas sucias, etc.). A ver, usted,
cul es la raz cbica de un conjunto heternomo cuya desinencia sea menor a tres
centsimas de grado? (no da tiempo a alguna respuesta). No sabe, y para eso sus
padres se matan trabajando y yo me desvivo ensendoles!, para eso entrego mi vida
por el bien de la humanidad, humanidad con hache, desvivo con ve
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labio-dental las dos veces (su soberbia va in crescendo). Usted!, cundo y dnde
nac?, tampoco sabe, formar fila!, tomar distancia!, callados la boca! (como en un
dictado), vi la luz en el pueblecito de Domremy, en el Meuse (exagera la pronunciacin
francesa), el 6 de enero de 1412 y fui quemada en la hoguera, en Run, el 30 de mayo
de 1431, las fechas son siempre muy importantes y las alturas de las montaas
tambin!, es indispensable memorizarlas para llegar a ser personas de bien, me
llamaban la doncella de Orlens y fui un seero ejemplo de acendradas cualidades
morales, de valor cvico y de inmarcesible pureza espiritual!..., repitan!
VARIOS ALUMNOS: In-mar-ce-si-ble!
COMPAEROS (a Mario): Dale, a que no te anims mariquita (Mario duda).
MAESTRA: Yo, Juana de Arco, no vacil en arrostrar los mayores peligros, en soportar
penalidades y fatigas, y, finalmente, di mi vida, tras atroz tortura, a los diecinueve
aos, durante las Invasiones Inglesas (duda si se ha confundido).
COMPAEROS (azuzan a Mario): Dale, a que no te animas, dale, te
achicaste... (Mario se decide).
MAESTRA: Tema: Las Invasiones Inglesas! Saquen sus cuadernos y...
MARIO (en un susurro, tmido): Me revienta que me impongan qu es lo que debo...
MAESTRA (fuera de s): Quin ha sido?, eh?, quin? (es evidente el terror en
todos los alumnos). Si el culpable no aparece el castigo recaer sobre todos (uno de
los compaeros seala a Mario). Mario, usted!, deb sospecharlo enseguida!
MARIO (intimidado): Pero si yo no dije nada. MAESTRA.-Ah, s, no dijo
nada?.. (sealando lapidariamente). A direccin!
(Mario se dirige en la direccin sealada, antes le saca la lengua y amenaza con la
mano al compaero delator. Se esfuman la maestra y los alumnos, se enciende otro
sector del escenario y Mario se encuentra frente a un pelotn de fusilamiento.)
JEFE DEL PELOTN (marcial): Carguen!... apunten!...
MARIO (aterrado): No, esperen, se equivocan, no es a m, es a Liniers!
JEFE DEL PELOTN: Tiene razn, disclpeme... traigan al reo! (entra Liniers
empujado por varios esbirros que lo colocan en su lugar frente al paredn. Mario se le
acerca conmovido).
MARIO: Seor Liniers, me alegro de conocerlo, yo lo admiro tanto, tanto!... en mi
manual hay una ilustracin suya que me gusta mucho, la calqu y todo!
LINIERS (cabizbajo, derrotado): Gracias, Marito.
MARIO (entusiasta): Me firma un autgrafo? (Liniers lo hace desganadamente).
Pero... por qu lo van a fusilar si usted...? (al Jefe del Pelotn). El es uno de los
mayores hroes del manual escolar..., acaso no fue l quien mand a hervir el aceite
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para tirrselo encima a los ingleses? (angustiado). Acaso no fue l quien organiz la
heroica defensa de Buenos Aires cuando todo pareca perdido y el virrey Sobremonte
haba huido cobardemente con el tesoro?
JEFE DEL PELOTN (impaciente): Apartarse, por favor, que debemos proceder.
MARIO: Cmo lo van a fusilar si es un prcer?
JEFE DEL PELOTN (tajante): El ser prcer no le da derecho a decir y hacer lo que le
da la gana.
(Mario recula asustado y echa a correr despavorido. Coincidentemente con la
detonacin se apaga dicho sector del escenario y se enciende otro.)
MARIO (desesperado, abraza a su madre): Mam, mamita.
MADRE (tierna): Qu pasa, mi chiquito?
MARIO: Tengo miedo.
MADRE: Te advert que no comieras tantas galletitas antes de dormir.
MARIO: No son las galletitas, mam... es que te vas a morir.
MADRE (tranquilizadora): Todos nos vamos a morir, Marito.
MARIO: Vos tambin te vas a morir, mamita? (la madre afirma con la cabeza). Es
una guachada eso de tener que morirse, no vale!... y por qu nos tenemos que
morir?
MADRE: Porque Adn y Eva, en vez de hacer lo que deban, hicieron lo que les dio la
gana.
MARIO (reflexiona): Les fastidi que Dios quisiera imponerles lo que deban pensar,
decir y hacer.
MADRE: S, y nosotros pagamos su soberbia (con tono seguro).Bueno, ahora para
que te tranquilices, para que se te vaya el miedo, te voy a contar un cuentito.
MARIO (medroso): El del Corderito?
MADRE: S, el que tanto te gusta.
(Aparecen en escena el Corderito y su madre, la Oveja. Mario y su madre observan,
espectadores. Se genera una bella y convencional atmsfera de cuento infantil, con
mariposas, pajaritos y llores. Msica suave de cajita musical.)
OVEJA: Estoy algo resfriada, hijito, ve hasta el pueblo a comprarme una aspirina.
CORDERITO (adorable): S, mamita.
MARIO (a su madre): Cmo se llamaba el Corderito, mam?
MADRE: Mario. Marito.
MARIO (impactado): Ma... rio?
OVEJA: Por favor, hijito, no te apartes del camino recto, no te desves, ya sabs que
en el bosque se oculta el Lobo Feroz.
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CORDERITO: S, mamita.
(El Corderito parte, brincando y cantando. De pronto a un costado de la senda ve a un
hermoso prncipe, quien lo saluda con afecto.)
CORDERITO (feliz): Pap!
MARIO (dem): Pap!
(El Corderito se desva de su camino para estrecharse en un emocionado abrazo con
su padre.)
MADRE (a los gritos): Es el Lobo Feroz! La Oveja le haba advertido que no se
apartara del camino pero el Corderito es un tonto!
CORDERITO (al Prncipe): Quiero hacerte tantas preguntas, pap, tantas!
MARI O (soplndole): Preguntale por dnde nacen los chicos!, y si es cierto que uno
se vuelve idiota por hacerlo muy seguido!
PRNCIPE: Ven, vamos a sentarnos aqu sobre la hierba, a charlar.
MADRE: No tengas miedo, Mario, ahora va a llegar el Cazador para salvar al
Corderito.
MARIO (afligido): No, el Cazador no...
MADRE (contenta, aliviada): Ah llega, jpor fin! (entra el Cazador, grosero, con
actitudes de matn. Porta una inmensa ametralladora).
CAZADOR: Arriba las manos!
PRNCIPE (sobresaltado, obedece): No estamos haciendo nada malo.
CAZADOR: Todos dicen lo mismo.
MARIO (implorante, a su madre): Mamita, por favor, que no dispare.
MADRE (inflexible, dulce): Debe castigarlo, adems arrancarle el Corderito de su
vientre.
MARIO (desesperado): Pero si no me comi, estbamos charlando! (en ese
momento, con absoluta y fiera cruel. dad, el Cazador dispara. El Prncipe lleva sus
manos al pecho). Pap! (el Cazador se esfuma).
PADRE (el Prncipe apoya una mano sobre el corazn, como si se tratase de una
angina de pecho): No te preocupes, hijo, enseguida voy a estar bien otra vez...
MARITO (preocupado): Trabajas demasiado, papito, casi ni te veo, un poco los fines
de semana y nada ms.
PADRE: A m me gustara tener ms tiempo para estar juntos, Marito.
MARIO: A m tambin, pap.
PADRE: Pero debo ganar el sustento diario, la vida est cada vez ms dura.
(Aparece un grupo de mendigos, verdaderas escorias humanas, babeantes y cubiertos
de andrajos.)
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MARIO (impactado): Mir, son los mendigos del subte... no puedo evitar que me
provoquen asco!
PADRE (pedaggico): El jefe de sus familias no provee el sustento diario. Eso te
demuestra que hay que hacer, decir y pensar lo que se debe y no lo que se desea.
MARIO (sincero): Yo deseo a Norita, mi prima (se corrige), mejor dicho, quiero decir: a
m me gusta jugar con ella...
(Por un costado de la escena entra una nia hermosa, saltando a la soga. El padre se
esfuma.)
MARIO (contento): Norita!
NORITA (cuenta sus saltos): Quince... diecisis...diecisiete... dieciocho... diecinueve...
veinte! (a Mario). Quers jugar conmigo?
MARIO (en una lucha interior): Los varones no jugamos con las mujeres y yo no soy
un mariquita.
NORITA (ofendida): Entonces embromate (vuelve a saltar la cuerda y a contar sus
saltos).
MARIO (arrepentido): Bueno, est bien, juego (Norita no le presta atencin). Dije que
s, que juego (impaciente por la indiferencia de su prima). Norita! Sos sorda o te
hacs?
NORITA (dominando la situacin): catorce... quince... espera a que termine...
dieciocho... diecinueve... veinte! Bueno, dale, a qu jugamos?
MARIO: A la mancha.
NORITA: De a dos? No, es muy aburrida y vos corrs ms rpido que yo (es
evidente que hay un pacto tcito entre los dos). Mejor a la escondida.
MARIO: No, a la escondida no porque hacemos mucho barullo y es la hora de la
siesta (entusiasmado, en un susurro). Al doctor.
NORITA (dem): Dale, al doctor! (se lleva una mano a la cabeza y gime). Ay, cmo
me duele la cabeza!...
MARIO (disconforme): La cabeza no, no vale, te dola ac, la barriguita.
NORITA: Me duele la cabeza y si no te gusta no jugamos y chau.
MARIO (se resigna): Buen... (imita una sirena de ambulancia que recorre escenario y
platea hasta estacionar junto a la enferma. Representar una versin infantil de un
doctor). Vamos a ver qu le pasa... abra la boca y saque la lengua y diga
aaaa. (Norita obedece). Tiene la lengua verde, una porquera.
NORITA (ofendida): Si vas a portarte como un grosero no juego ms.
MARIO (toma una ramita del suelo): Vamos a tomar le la temperatura (intenta
colocrsela en la entrepierna).
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NORITA: Ah no se ponen los termmetros! (se la arrebata y se la coloca bajo del
brazo). Mi mdico me lo pone aqu.
MARIO (despectivo): Tu mdico es un idiota que no sabe nada.
NORITA (peleadora): Es mucho mejor que el tuyo, para que lo sepas.
MARIO: Me aburr, no juego ms (se aleja haciendo ruido de sirena que va
transformndose en el rugido de un coche de carrera, desentendindose de la nia).
NORITA (tomndose la barriga): Ah... ay... me duele mucho aqu ahora... (Mario no le
hace caso. Norita le grita). Doctor, me duele la barriga, aqu, y preciso una in-
yeccin! (Mario acude feliz, excitado. Ambos se echan sobre el suelo y comienzan a
toquetearse con el pretexto de revisarla y de ponerle una inyeccin. Repentinamente,
como surgido de la nada, aparece El Gran Mago, una figura imponente, sobre el nivel
en que estn los nios, grotesca, vestido con ropas rutilantes y ridculas. Algo as
como la caricatura de las ilustraciones de Dios en los textos religiosos. Su voz,
meliflua e intencionada, sugerir la de los predicadores. Durante toda su accin
ejecutar pases de magia y pruebas de prestidigitacin torpes, desmaadas y fraca-
sadas ).
EL GRAN MAGO (sobresaltando a los nios): Qu estis haciendo?
MARIO (avergonzado): Nada, no hacamos nada.
EL GRAN MAGO: Nada?
NORITA (dem): Matbamos hormigas.
MARIO: S, eso, hormigas, matbamos.
EL GRAN MAGO: Hormigas? Si aqu no hay hormigas.
MARIO: Es que las matamos muy bien.
EL GRAN MAGO (sugerente): Las hormigas siempre buscan el agujerito, lo habis
notado?, siempre enfilan hacia el agujerito.
MARIO: Nosotros no, el agujerito no nos importa nada.
(El escenario va llenndose de payasos, funambulistas, prestidigitadores, personajes
circenses o de fiestas infantiles. Sus acciones y voces sern chirriantes, amenazado-
ras, distantes de la simpata. Un aquelarre demonaco con la apariencia de una
ceremonia habitual. Muestran y cuelgan carteles normatizadores: prohibido
estacionar, no desear la mujer del prjimo, no hablar con la boca llena, etc.)
EL GRAN MAGO: T debes esforzarte por ser un nio bueno.
MARIO: Pero... es dificilsimo no pecar, dificilsimo!
EL GRAN MAGO: Se trata, simplemente, de estar muy atento y de guiarse por el
temor al pecado. Temor justificado porque el castigo al pecado es
terrible... (Imponente). El infierno! Para toda la eternidad!
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MARIO (muy afligido): Y la eternidad es mucho tiempo? (El Gran Mago hace un
ademn significativo). Yo tengo miedo de irme al infierno!
EL GRAN MAGO: Te lo acabo de decir: un poco de temor es siempre necesario para
comportarse (vacila en la palabra) correctamente (hace una sea a sus secuaces,
quienes hacen entrar a un hombre semidesnudo, bellsimo, atltico, de expresin
iluminada. Deber sugerir un Mesas).
MARIO (intrigado): Quin es ese hombre? Qu le van a hacer?
(Varios payasos comienzan a pegarle a El Mesas, con la apariencia de los tpicos
juegos circenses, inofensivos, pero debe ser evidente que los golpes son reales, en
una verdadera paliza que va provocando magullones y hemorragias.)
EL GRAN MAGO (observando la escena con indiferencia, a Mario): Has tenido malos
pensamientos, ltimamente? (Mario no responde, asustado. Ahora El Mesas ha cado
en manos de los domadores quienes lo acosan y lo flagelan con sus ltigos, sus
prtigas y sus voces de mando ).
MARIO (muy angustiado por la crueldad del espectculo): Cul es el lmite entre el
cielo y el infierno?
(Por fin El Mesas es introducido en un bal de feria. Un funambulista har la
tradicional prueba de atravesarlo con espadas, surge una catarata de sangre. Es
evidente que El Mesas ha muerto.)
MARIO (desesperado): Quin es ese hombre? Sufre mucho!
EL GRAN MAGO (solemne): Fue l mismo quien decidi su suerte. No slo se fastidi
de que le impusieran qu era lo que debera hacer, decir o pensar sino que tambin
intent hacer, decir o pensar cosas diferentes a las establecidas...
(El cadver de El Mesas es abandonado a un costado. Una luz cenital, pura y
brillante, resaltar su presencia hasta el final de la obra. Mario se aproxima y lo
observa, sin ocultar la fascinacin que ese cuerpo le produce.)
MARIO: Yo s quin es este hombre... yo s (El Gran Mago lo observa con dureza,
intimidatorio)... lo he visto en infinidad de imgenes y de ilustraciones... (no se anima a
pronunciar su nombre, atemorizado por los payasos, domadores y funambulistas que
lo acosan, amenazantes) ese hombre es... es...(profundamente conmovido). Todos
ustedes saben quin es l!
(Entra Un grupo de personas conducidas por El Doble. El Gran Mago y el resto de sus
aclitos circenses se esfuman.)
ALGUIEN I: Cul es?
ALGUIEN II: Cul de ellos?
DOBLE (sealando a Mario): l.
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ALGUIEN: Nos dijeron que usted tena algo importante que comunicarnos.
ALGUIEN III: Algo que usted pens.
ALGUIEN IV: Nos gustara que nos lo dijera.
ALGUIEN II: Si nos interesa podramos hacerlo, llevarlo a cabo (Mario se encuentra en
un aprieto incmodo, una expectativa que podr comprometerlo).
MARIO (con odio, a El Doble): As que vos sos el ortiva, el alcahuete que se los
cont (lo hace desaparecer hacindolo estallar como un globo o esfumarse en medio
de una nube de humo, es la renuncia a una imagen propia).
ALGUIEN I (impaciente): Y?
ALGUIEN II: Vamos, lo escuchamos.
MARIO (vacila): Merev que me imploque deasde open.
(Los Alguienes repetirn dicha frase, que es la comprometedora partida por la mitad
y restada de sentido, y la acentuarn y silabearn de distintas maneras, en un
principio, atnitos y despistados, progresivamente entusiasmados con su musicalidad
de manera de ir transformndola en algo semejante a un coro a capella. De pronto
hace ruidosamente su irrupcin un conjunto de rock pintarrajeado y artificial, munido
de algunos elementos que connotarn el poder: botas, cadenas, ltigos, etc. Esta
escena no podr ser interpretada, bajo ningn concepto, como una crtica a la msica
progresiva. Dicho conjunto retoma la frase de Mario en ritmo de rock pesado, muy
estridente y rtmico. Simultneamente hacen su aparicin otros personajes que visten
y se comportan como matones para-policiales vigilando el orden del resto de los per-
sonajes que son conminados a bailar al unsono, Mario entre ellos, sin equivocarse,
robticamente, en una inmensa coreografa, no exenta de belleza y sugestin. La
escena debe aludir a lo infernal. La luz va disminuyendo gradualmente en todo el
escenario permaneciendo, muy potente y significativo, un spot cenital que resalta la
imagen de El Mesas muerto.)
APAGN TOTAL