Myriam Muniz Teatro

0
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

JLIO DE MESQUITA FILHO
Campus de So Paulo

MARCELO BRAGA DE CARVALHO

MYRIAN MUNIZ:

UMA PEDAGOGA DO TEATRO

So Paulo
2011

1

Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao do Instituto de
Artes da UNESP
(Fabiana Colares CRB 8/7779)

C331m
Carvalho, Marcelo Braga de, 1967-
Myrian Muniz: uma pedagoga do teatro / Marcelo Braga de
Carvalho. - So Paulo, 2011.
158 f.

Bibliografia
Orientador: Prof. Dr. Berenice Albuquerque Raulino de
Oliveira
Dissertao (Mestrado em Artes) Universidade Estadual
Paulista, Instituto de Artes, 2011.

1.Teatro Histria - Brasil. 2. Teatro brasileiro. 3. Pedagogia
teatral. I. Muniz, Myrian. II. Oliveira, Berenice Albuquerque Raulino.
III. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. IV. Ttulo

CDD 792.981

2
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
JLIO DE MESQUITA FILHO
Campus de So Paulo


MYRIAN MUNIZ:

UMA PEDAGOGA DO TEATRO

So Paulo
2011
Dissertao submetida UNESP
como requisito parcial exigido pelo
Programa de Ps-Graduao em
Artes, rea de concentrao em
Artes Cnicas, sob a orientao da
Profa. Dra. Berenice Albuquerque
Raulino de Oliveira

3

MYRIAN MUNIZ: Uma pedagoga do teatro

Dissertao para obteno do ttulo de mestre

COMISSO JULGADORA

Presidente e Orientadora:

_________________________________________
Profa. Dra. Berenice Albuquerque Raulino de Oliveira
(UNESP-IA/So Paulo)

Examinador:

___________________________________________
Prof. Dr. Armando Srgio da Silva
(ECA/USP/So Paulo)

Examinador:

______________________________________________
Prof. Dr. Reynuncio Napoleo de Lima
(UNESP-IA/So Paulo)

So Paulo
2009

A intuio quando voc sabe,
mas voc no sabe que voc sabe.

Mas voc sabe!
Isso a intuio.
Myrian Muniz

4

Mas voc sabe!
Isso a intuio.

Myrian Muniz

5

Dedico

minha mestra Myrian Muniz,
que me ajudou a desvendar os caminhos do teatro.

Aos meus pais Lda e Renato,
que me ajudaram a trilhar os caminhos da vida.

6
Agradecimentos

Ao meu companheiro Geraldo Carrara,
pelo apoio constante e amor compartilhado.

minha orientadora Profa. Dra. Berenice Raulino,
pelo rigor, carinho, cuidado e generosidade com que orientou este trabalho.

Aos meus irmos Ana, Elza, Renato e Marco,
por terem dividido comigo muitas alegrias e algumas dores.

A Aguinaldo Ribeiro da Cunha,
por ter disponibilizado seu acervo sobre Myrian Muniz.

Maria Thereza Vargas,
pelas importantes indicaes e contribuies para esse trabalho.

Maria de Lourdes Muniz de Mello,
por ter me emprestado todo material que ela possua sobre Myrian Muniz.

Adriana Muniz de Mello,
pela amizade em todas as horas e por ter estado ao meu lado
no primeiro curso no Espao Viver.

A Antnio Januzelli e Juliana Jardim,
por terem generosamente me presenteado com a entrevista que fizeram
com Myrian Muniz sobre sua pedagogia.

7
Profa. Dra. Silvana Garcia e ao Prof. Dr. Reynuncio Napoleo de
Lima,
pela imprescindvel participao na minha banca de qualificao.

Ao Prof. Dr. Jos Eduardo Vendramini,
pelo incentivo e conversas fundamentais que me apontaram novos
caminhos.

Ao Prof. Dr. Jos Carlos de Andrade,
por ter me disponibilizado seu acervo da pea Fala baixo se no eu grito!
e dividido comigo vrias histrias sobre Myrian Muniz.

Aos meus alunos-atores,
que me ajudam, dia aps dia, a me re-pensar e re-construir
como pedagogo de teatro.

Aos funcionrios da Seo de Ps Graduao do IA-UNESP,
e em especial Marisa Alves, pelo carinho e disponibilidade constantes.

8
RESUMO
.

A matria de que trata essa dissertao a pedagogia teatral desenvolvida
por Myrian Muniz, que consiste em uma prtica que lana um olhar muito
particular sobre o trabalho do ator e resultado de um amlgama composto por
experincias de formao, vivncias importantes e influncias decisivas. Tendo
formado vrias geraes de artistas, ela ocupa, sem dvida alguma, posio de
destaque no cenrio de ensino do teatro no Brasil.
Myrian acreditava que a atividade teatral possibilitava um intercmbio de
conhecimentos, criando assim um espao para olhar e ser olhado, tocar e ser
tocado, influenciar e ser influenciado: base fundamental sobre a qual desenvolveu
sua atuao como pedagoga do teatro.
Este trabalho resgata os processos pedaggicos utilizados por Myrian
Muniz e identifica uma linha de trabalho dentro do ensino do teatro que est
apoiada no autoconhecimento, na reflexo crtica do trabalho do ator e no
estabelecimento de uma relao harmoniosa entre indivduos interessados em
desenvolver uma prtica teatral.

PALAVRAS-CHAVE: Myrian Muniz; pedagogia teatral; histria do teatro brasileiro;
teatro paulista.

9
ABSTRACT

The subject of this thesis is the theatrical pedagogy developed by Myrian
Muniz based on a practice that sets a very unique look over the acting work,
resulting in an amalgam made of important lifelong and upbringing experiences
and decisive influences. Being responsible for the formation of many generations
of artists, she has, without questioning, a distinctive place in the Brazilian theatrical
education.
Myrian believed that theatrical work allowed an exchange of knowledge,
opening a space to see and be seen, to touch and be touched, to inspire and be
inspired: the stone bedding over which she evolved her work as a theatrical
educationalist.
This work proposes a recovery of the educational procedures applied by
Myrian and identifies a work method for the theatrical teaching, based on self
knowledge, critical thought of acting and in establishing a suitable relation between
people that search developing theatrical experiences.

KEYWORDS: Myrian Muniz; theatrical pedagogy; Brazilian theatre history; theatre
in So Paulo.

10
SUMRIO

INTRODUO ..................................................................................................012

CAP. 1- A TRAJETRIA DE MYRIAN MUNIZ COMO ARTISTA:
UMA SNTESE DE CONTRASTES ..................................................................20

CAP. 2- A FORMAO DE MYRIAN MUNIZ COMO PEDAGOGA:
INFLUNCIAS, VIVNCIAS E EXPERINCIAS ..............................................63

CAP. 3- A ATUAO DE MYRIAN MUNIZ COMO PEDAGOGA ....................96

CAP. 4- MINHAS VIVNCIAS COM MYRIAN MUNIZ:
UMA SNTESE DE DESCOBERTAS OU
ELA ME DEVOLVEU A MIM MESMO ............................................................130

CONSIDERAES FINAIS ............................................................................159

BIBLIOGRAFIA ...............................................................................................162

11
INTRODUO

A palavra sincronicidade
1
me parece ser o conceito mais adequado para
descrever o processo que deu origem a esta dissertao de mestrado. No ano
2000 eu era aluno da Escola de Arte Dramtica (EAD-ECA-USP) e resolvi cursar a
disciplina de ps graduao sobre a Nova Dramaturgia Brasileira, no
departamento de Artes Cnicas da ECA-USP, ministrada pela professora Silvana
Garcia, que prontamente me recebeu como ouvinte, pois era tambm minha
professora na EAD. Ao entrar em contato com o universo da pesquisa em arte e
com os temas que eram abordados por meus colegas, comecei a desenvolver o
desejo de ingressar em um curso de ps-graduao, desejo esse que acabou por
se concretizar s alguns anos mais tarde, pois a falta de definio de um tema
sempre foi um impeditivo para isso. Em princpio, pensava em abordar questes
relativas ao universo da direo teatral, uma vez que j havia experimentado, com
certo xito, ainda na escola, a funo de assistente de direo e, j formado, a de
diretor. Mas ainda no tinha me convencido de que esse seria o melhor caminho.
Essas idias e possibilidades de temas foram lentamente sendo gestadas. Nesse
perodo iniciei minha atividades como professor de teatro, atuando no incio em
escolas de ensino mdio, depois escolas tcnicas de formao do ator e, no ano
de 2004, me tornei artista orientador e depois coordenador de equipe dentro do
Programa Teatro Vocacional, desenvolvido na Secretaria de Cultura do muncpio
de So Paulo, que foi idealizado pelo ento secretrio Celso Frateschi, e tambm
comecei a exercer a docncia nas disciplinas de Interpretao e Laboratrio de
Montagem do curso de Artes Cnicas, na Faculdade Paulista de Artes. Essas
duas ltimas experincias foram decisivas para que o universo da pedagogia
teatral fosse ganhando destaque dentre os temas que pretendia investigar.

Em maio de 2008, fui chamado por um grupo de alunos de cinema da ECA
para fazer um teste para participar do elenco de um curta metragem. Aceitei
prontamente o convite, pois o enredo do filme tinha uma ligao estreita com uma

1
Sincronicidade um conceito desenvolvido por Carl Gustav Jung para definir acontecimentos que
se conectam no por relao causal e sim por relao de significado.

12
importante experincia pessoal que tive dois anos antes. A sincronicidade parece
ter operado mais uma vez em minha vida e gerado uma grande pergunta: Por que
esse grupo de estudantes de cinema, tratando desse tema to caro para mim
naquele momento, acabou por me achar em uma comunidade de atores em um
site de relacionamento? Mesmo sem resposta certa fui ao teste, na data marcada.
Eu deveria fazer a minha cena com uma atriz que interpretaria a sobrinha do meu
personagem. Foi nesse dia que conheci uma garota que tinha sido aluna de
graduao na ECA, na mesma poca em que eu tinha feito a minha formao na
EAD, mas curiosamente no havamos nos conhecido ento. Enquanto
espervamos os ajustes da equipe tcnica, iniciamos uma tmida conversa sobre
banalidades cotidianas, que incluam a clebre pegunta: O que voc anda
fazendo? Ela me disse que fazia mestrado na UNESP e comentei ento que tinha
vontade de ingressar em um curso desses, mas que no tinha ainda um tema
definido. Comentei tambm que, depois de muito refletir, eu tinha chegado
concluso de que, alm da vontade de estudar o universo da direo teatral, um
outro projeto que me entusiasmaria muito seria o de resgatar a atuao
pedaggica de uma professora que tinha sido fundamental na minha formao
teatral: Myrian Muniz. Essa garota me respondeu ento que sua orientadora tinha
feito o doutorado sobre o encenador Italiano Ruggero Jacobbi e que talvez ela se
interessasse pelo tema. Trocamos emails e ela prometeu que me daria uma
resposta, o mais rpido possvel. Recebi um primeiro comunicado dela dizendo do
interesse da orientadora em estudar o tema e comentando o fato de que ela
(orientadora) tinha sido amiga de Myrian. Iniciei ento uma conversa virtual com
Berenice Raulino, que culminou, sete meses e muitos e-mails depois, com a
minha aprovao no processo seletivo do programa de ps-graduao em artes
da UNESP. Quanto ao filme, acabei sendo aprovado e participando do elenco,
mas a minha companheira de teste no teve o mesmo xito. Talvez o grande
objetivo daquele encontro, para mim, tenha sido o de escolher, de forma quase
que acidental, um atalho para o incio dos meus estudos de ps-graduao. Acho
que era a sincronicidade atuando de novo.

13
Ao iniciar meus estudos, percebi que j tinha um objeto bem definido: a
pedagogia teatral desenvolvida por Myrian Muniz. No comeo, o percurso que eu
deveria percorrer me pareceu claro. Deveria descrever cientificamente a
trajetria pessoal e profissional de Myrian, analisar cientificamente sua atuao
pedaggica e s no final, ao relatar a minha experincia com ela, apresentar as
minhas impresses pessoais sobre esse processo pedaggico. Ledo engano!
Como na maioria dos processos criativos que experienciei anteriormente, durante
a elaborao dessa dissertao de mestrado a vida e a arte tambm foram se
imiscuindo. A minha prtica como professor de laboratrio de montagem da
Faculdade Paulista de Arte ora se contrapunha, ora se harmonizava com a linha
pedaggica que eu estava tentando descrever e organizar, criando zonas de
reflexo acerca do meu trabalho. Como coordenador artstico-pedaggico de
teatro do Programa Vocacional, tambm me deparei com indagaes acerca das
prticas ali desenvolvidas por mim. E, por fim, no ano de 2010, quando me
debrucei sobre o material por mim pesquisado e me dediquei confeco textual
das minhas idias, tive que enfrentar um difcil perodo de perdas pessoais
importantes. Foi ento que a arte me auxiliou a superar o luto e permitiu que esse
perodo fosse de renascimento, e um grande catalisador dessa superao foi a
anlise severa, minuciosa e, acima de tudo, generosa feita pela minha orientadora
acerca desse trabalho, e que me conduziu a um estado de inconformismo
produtivo. Assim como no palco, em uma pesquisa universitria ligada s artes
cnicas, impossvel desempenhar um papel sem um comprometimento total.
Todo esse processo acadmico, artstico, pedaggico e pessoal me permitiu
desenvolver um acesso direto minha verdade pessoal como artista e como
homem atravs de uma experincia ntima e intransfervel.

No incio do ano de 2009 procurei reunir todo e qualquer material que
tivesse relao com Myrian Muniz: fotos, programas de peas, entrevistas
impressas e gravadas, crticas e artigos de jornal, etc... Consegui materiais
preciosos com Aguinaldo Ribeiro da Cunha, primo de Myrian e crtico teatral que
tem um importante acervo sobre a atriz, com Lourdes Muniz de Mello, cunhada de
Myrian, que me disponibilizou o seu arquivo pessoal, com Maria Thereza Vargas,

14
que organizou o livro sobre a carreira de Myrian e, por fim, consultei o extenso
material impresso e iconogrfico sobre ela no IDART Departamento de
Informao e Documentao Artstica, localizado no Centro Cultural So Paulo.
Durante esse perodo inicial da pesquisa tive acesso tambm matria-prima que
foi de fundamental importncia para a elaborao deste trabalho: a entrevista que
Myrian Muniz concedeu aos pesquisadores Antnio Januzelli e Juliana Jardim,
falando especificamente da sua atuao pedaggica, e que foi generosa e
gentilmente cedida, a mim, por seus autores. Ao l-la e rel-la, fui me dando
conta de que esta seria a entrevista que eu desejaria ter feito com ela e que, por
motivos de fora maior, no poderia ser mais realizada.

Outra fonte imprescindvel de pesquisa foi o livro Giramundo: o percurso de
uma atriz, organizado pela pesquisadora Maria Thereza Vargas, que contm
textos, entrevistas e um longo depoimento de Myrian sobre sua vida e obra.

Tanto o livro de Vargas como a entrevista de Januzelli e Jardim foram de
importncia capital, no s porque representam um valioso registro da histria do
teatro brasileiro, mas tambm por que serviram como instrumento para que eu
pudesse balizar a minha anlise. Esses documentos forneceram subsdios
essenciais para a compreenso dessa teia que envolve o trabalho de Myrian como
atriz, como diretora e, principalmente, como pedagoga.

Outras fontes secundrias tambm me apontaram diferentes caminhos de
investigao. Entre elas vale, destacar os depoimentos em vdeo dados por
Myrian ao Grupo dos 7, formado por Cludia Pacheco, Divino Silva, Adelaide
Pontes e Zebba Dal Farra, no dia 21 de novembro de 2004, Cia. Livre, durante o
projeto ARENA CONTA ARENA 50 ANOS, no dia 20 de outubro de 2004, e a
entrevista que est contida no DVD Myrians por Myrian, organizado por Sandra
Mantovani, ngela Dria, Muriel Matalon e Carmo Sodr Mineiro, um ano aps a
morte da atriz. Esse material me permitiu levar em considerao, no meu processo
de pesquisa, a maneira peculiar como Myrian falava das coisas, o tom que ela
utilizava para descrever suas idias acerca da vida e da arte e a sua

15
espontaneidade teatral, que conferia suas expresses caractersticas nicas e
exclusivas, como se possussem, no final, uma assinatura sua, alm de mant-la
viva na minha memria, como se eu ainda pudesse escut-la falando.

A minha lembrana dos anos nos quais fui seu aluno-ator tambm me guiou
nessa investigao, especialmente porque, em muitos momentos ocupei a posio
no s de pesquisador, mas tambm a de objeto pesquisado. Eu sou fruto da
pedagogia que ela adotava em seus cursos e durante seis anos pude
experimentar as mais diversas situaes e vivenciar diferentes processos de
aprendizagem teatral. Mesmo depois de deixar o seu curso para ingressar na EAD
Escola de Arte Dramtica/ECA/USP, continuei direta e indiretamente sofrendo
sua influncia, seja pelo contato com professores da escola que tinham sido seus
ex-alunos e/ou colegas de trabalho, seja por encontrar na minha trajetria
profissional artistas que, ao saberem que eu tinha frequentado seu curso,
prontamente confessavam que suas experincias ao lado dela tinham se tornado
referncias muito fortes.

Depois dessa primeira fase da pesquisa, iniciei uma segunda etapa de
organizao no s de dados biogrficos e informaes relevantes, mas tambm
de contedos pedaggicos. Visitei, diversas vezes e de maneira muito atenta, o
material recolhido e, em especial, a entrevista realizada por Januzelli e Jardim,
sempre objetivando identificar nela uma linha de raciocnio que pudesse orientar a
minha sistematizao da pedagogia utilizada por Myrian. Confesso que encontrei
bastante dificuldades no incio, porque o discurso dela tem caractersticas cclicas,
episdicas e segue uma lgica prpria difcil de identificar, em um primeiro
momento. Para organizar esse material, segui critrios que mesclaram o contedo
da entrevista e a minha vivncia pessoal como aluno-ator. Tentei rememorar como
tinha acontecido cada processo de investigao que presenciei nos anos em que
participei, na FUNARTE, do curso ministrado por ela e, a partir disso, identificar
uma linha de atuao. Evidentemente que a minha memria foi seletiva e
recuperei os momentos que me pareceram mais importantes.

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No primeiro captulo, intitulado A trajetria de Myrian Muniz como artista:
uma sntese de contrastes, descrevo os fatos mais relevantes para sua formao
artstica, sob a tica dos contrastes que Myrian carregava em si, desde sua
infncia no Cambuci, passando pela sua formao na Escola de Arte Dramtica,
sua participao em importantes espetculos no Teatro Oficina, TBC e Teatro de
Arena, alm de trabalhos realizados em outras companhias profissionais, tais
como a Companhia Nydia Lcia e Companhia Paulo Autran, e tambm sua
participao na fundao do Centro de Estudos Macunama, e, finalmente na
criao do Grupo Mangar (nome dado flor da bananeira e que foi tambm
utilizado para batizar o grupo no qual dirigia seus alunos atores, nome esse que
homenageava seu grande amigo e mestre Flvio Imprio). Foram tambm
relatadas suas diversas participaes em peas de teatro como atriz e diretora,
suas memorveis direes de shows de msica destaque ao show Falso
Brilhante, de Elis Regina - alm de marcantes interpretaes no cinema e na
televiso.

No segundo captulo, intitulado A formao de Myrian Muniz como
pedagoga: influncias, vivncias e experincias, descrevo os diversos fatores que
compuseram esse caleidoscpio teatral que foi a formao dela como artista e que
resultou em uma forma muito peculiar de ensinar teatro. Cito em primeiro lugar
Flvio Imprio, cengrafo, figurinista, arquiteto e artista plstico, que foi apontado
por ela como seu maior mestre. Ainda assim, os primeiros fundamentos da arte
teatral ela adquiriu com seus professores na EAD e, depois de finalizar seus
estudos, ela integrou o elenco do Teatro de Arena, perodo esse que significou
uma grande mudana na sua maneira de fazer teatro. No incio da dcada de
setenta, Myrian concretizou seu projeto de ser professora e fundou o Centro de
Estudos Macunama, fato este que foi fundamental para consolidar sua atuao
como pedagoga. Por fim, descrevo sua primeira e mais bem sucedida experincia
de direo profissional, no show Falso Brilhante, protagonizado por Elis Regina.

No terceiro captulo, intitulado A atuao de Myrian Muniz como pedagoga,
apresento as diversas proposies que compunham a sua atividade de professora

17
de teatro. Devido diversidade de elementos que compem a linha de trabalho
que Myrian Muniz preconizava como pedagoga do teatro, utilizei como matria
prima deste captulo, alm dos diversos depoimentos dados por ela sobre seu
ofcio, os textos escritos e entrevistas dadas por seus ex-alunos sobre o trabalho
dela. Minhas anlises e consideraes sobre essa prtica foram respaldadas
pelas minhas experincias pessoais enquanto seu aluno-ator.

No quarto captulo, intitulado Minha vivncia com Myrian Muniz: uma
sntese de descobertas ou ela me devolveu a mim mesmo, relatei como as
vivncias e experincias que tive, frequentando seu curso de formao de atores,
foram fundamentais para a minha formao pessoal e principalmente profissional,
procurando relacion-las ao meu processo de aprendizagem teatral.

Fazendo um balano de todo o processo que vivenciei ao lado da mestra
Myrian Muniz, percebi que a palavra sincronicidade adquire importncia capital.
Desde o meu primeiro encontro com ela, no Teatro Srgio Cardoso aps o show
da cantora Priscila Ermel, em 1985, at o nosso ltimo contato, no Teatro de
Arena, aps a sua ltima entrevista pblica, em 2005, consigo perceber uma linha
condutora, como um fio de Ariadne
2
, que foi me guiando dentro desse labirinto da
aprendizagem sobre teatro e vida. No me parecem aleatrios os diversos
momentos dessa trajetria de vinte anos, quando tive que desvendar segredos da
arte do teatro e percorrer os mais diferentes trajetos de vida, me deparando com
encruzilhadas e confluncias, mas tendo sempre na mo um fio condutor, me
ligado direta ou indiretamente Myrian, que me permitiu encontrar as diversas
sadas, sem que me perdesse nessa busca.

2
O Fio de Ariadne, uma expresso originada no mito de Teseu, um jovem heri ateniense que,
sabendo que a sua cidade deveria pagar a Creta um tributo anual, sete rapazes e sete moas,
para serem entregues ao insacivel Minotauro que se alimentava de carne humana, solicitou ser
includo entre eles. Em Creta, encontrando-se com Ariadne, a filha do rei Minos, recebeu dela um
novelo que deveria desenrolar ao entrar no labirinto, onde o Minotauro vivia encerrado, para
encontrar a sada. Teseu adentrou o labirinto, matou o Minotauro e, com a ajuda do fio que
desenrolara, encontrou o caminho de volta. Retornando a Atenas levou consigo a princesa. Essa
histria, metaforicamente, permite entender uma srie de acontecimentos analisando sua origem e
suas caractersticas ou ainda assimilando gradativamente uma srie de verdades encontradas
nessa anlise, ordenando uma pesquisa, at que se atinja um ponto de vista final desejado.

18

Por ltimo, vale ainda relembrar que em muitos trechos, ao longo deste
trabalho, refiro-me a Myrian Muniz apenas como Myrian. Resolvi adotar essa
liberdade acadmica porque era assim que ela era comumente chamada pela
classe teatral, alm de ser tambm avessa aos tratamentos formais e aos nomes
completos que designavam a fama e importncia da pessoa dentro do universo
artstico. Myrian acreditava que o talento se construa com dedicao ao trabalho
e gostava que seu trabalho fosse comparado ao de uma operria, chegando a
sugerir, no fim de uma das entrevistas que analisei, que gostaria de escrever um
livro cujo ttulo seria: Ofcio: foi assim a nossa vida!!! Esta dissertao buscou
resgatar os princpios que nortearam a atuao da Myrian como professora e
acredito ter correspondido sua vontade de registrar, com detalhes, esse aspecto
do seu trabalho: Foi assim a pedagogia de Myrian Muniz!!!

19
1- A TRAJETRIA DE MYRIAN MUNIZ COMO ARTISTA:
UMA SNTESE DE CONTRASTES

O trabalho do ator se situa entre o cu e o inferno,
o sagrado e o profano.
E isso arte!
Myrian Muniz

A vida do artista e sua obra so indissociveis. Para Myrian Muniz esta
afirmao soa como verdade absoluta. Ela foi uma das personalidades mais
intrigantes e fascinantes no teatro brasileiro contemporneo. Dona de uma
intuio nica, era uma atriz, uma diretora e uma professora que sempre buscava
investigar os vrios aspectos do fazer teatral. Em todo seu trabalho Myrian sempre
combinou primorosamente tcnica e sensibilidade, com extrema percepo crtica
e grande domnio da cena. Essa postura singular frente ao teatro reflexo de um
conjunto de experincias, que envolvem intimamente vida e arte. A trajetria
pessoal e profissional de Myrian pode ter sua essncia resumida na seguinte
afirmao de Carlos Alberto Soffredini: Myrian Muniz essa pessoa que fascina
quem esbarra em seu caminho [...] justamente porque abriga em si mesma o
maior nmero de contrastes que eu j vi em algum. (VARGAS, 1998, p. 15)

1.1- Italianos e portugueses

O primeiro de uma srie de contrastes est na sua ascendncia. Filha de
pai portugus, Agostinho Muniz de Mello, e me de origem italiana, Rosria Ferri
Muniz de Mello, Myrian afirmava que suas experincias familiares com os
parentes portugueses foram muito diferentes daquelas vividas com os italianos:
Os meus avs portugueses eram fechados, austeros [...] Eu lembro quando eu ia
casa dos meus avs paternos, eu no falava: era proibido falar [...] Parecia que
tinha morrido algum! (JANUZELLI e JARDIM, 1999/2000) Em contrapartida
austeridade lusa, ela conviveu com a espontaneidade dos parentes maternos: Na

20
casa dos italianos a gente podia pular em cima da mesa, cair sentado dentro da
salada, podia tudo! (IDEM)

Na casa da sua av materna, Myrian entrou em contato com o universo das
artes: Ali que eu comecei a admirar o artista, porque eles eram todos artistas! Ou
eles desenhavam, ou tocavam piano, ou cantavam. Eles representavam muito!
(IDEM) Segundo a atriz, desde pequena ela foi estimulada pelos parentes a
apresentar-se nas reunies familiares, fazendo germinar uma inclinao para a
dana e o teatro: As crianas danavam e eles batiam palma, achavam lindo!
Falavam: Ela vai ser bailarina! Estimulavam muito! Pintura, pera, tudo isso eles
cultivavam e ensinavam a gente. Foi a que tudo comeou. A raizinha. A veia.
(IDEM)

Aguinaldo Ribeiro da Cunha, crtico teatral e primo em segundo grau da
atriz, relaciona as caractersticas pessoais de Myrian a suas razes ancestrais. Ele
descreve a atriz, sob esse ponto de vista, da seguinte forma:

Myrian, como atriz, instintiva, dotada de natureza fortemente emocional
natureza quente, caracterstica dessa famlia de imigrantes do sul da
Itlia, chegados ao Brasil no Porto de Santos, j neste sculo, a 01 de
abril de 1901. Ao mesmo tempo, como pessoa, possui um considervel
racionalismo, um arguto senso de realidade, que a faz caminhar com os
ps no cho, evitando o que se sabe no ser bom para ela profissional
e pessoalmente preservando valores e princpios que a acompanham
desde sempre herana essa, talvez de sua outra famlia, a paterna,
imigrantes tambm, mas portugueses [...} (VARGAS, 1998, p.34)

Jos Carlos Medeiros, Myrian Muniz, Jos
Muniz de Mello, Neide Muniz, Agostinho
Muniz de Mello. So Paulo, C. 1940.
Acervo: Rosria Muniz de Mello.
Fonte: Livro Giramundo, de Maria Thereza
Vargas

21
As suas criaes como atriz possuam forte tendncia intuitiva e aquelas
em que atuava como diretora e como pedagoga, extremo senso crtico. Myrian
sabia articular a intuio e o senso crtico de tal forma que essa combinao
potencializava seu trabalho artstico.

1.2- Bailarina, quase normalista, vendedora de cosmticos, vitrinista e
enfermeira

Apesar de os primeiros estmulos relacionados s artes terem vindo da
famlia materna, seu primeiro contato com o teatro aconteceu quando seu pai,
que gostava muito de msica, a levava para assistir companhias de Teatro de
Revista que vinham do Rio de Janeiro. Essa convivncia com as artes e a msica,
somada ao incentivo da famlia materna, provavelmente despertou em Myrian, na
adolescncia, a vontade de ser bailarina e, apesar de reprovada no exame da
Escola Municipal de Dana, recebeu aulas de uma professora que a viu chorando
na porta da escola depois de saber do seu insucesso na prova de admisso. No
ano seguinte, Myrian ingressou na escola, participou do Corpo de Baile do Teatro
Municipal e depois ainda lecionou bal para crianas e adolescentes na Escola
Paulista de Arte, ento situada na Avenida Lins de Vasconcelos.

Depois dessa experincia com o bal, Myrian vivenciou as mais diferentes
profisses: iniciou o curso normal na Escola Padre Anchieta, mas desistiu depois
de seis meses, foi trabalhar como vendedora de cosmticos Elizabeth Arden, foi
tambm vitrinista de uma perfumaria e, antes de ingressar na EAD, foi enfermeira
no Hospital Samaritano, onde atuou em vrios setores. Para ela, essa experincia
na rea da sade foi fundamental para que superasse seus medos e para sua
formao humana:

Com vinte anos eu fui fazer a escola de enfermagem. Fiz o curso e
trabalhei durante muitos anos como enfermeira. Eu gostava, mas no era
o que eu queria fazer porque eu no aguentava aquela barra da morte,

22
da doena. Eu era muito sensvel e aquilo era muito cruel. Enfim, me
valeu tambm porque me ps em contato com a dura realidade e eu
aprendi muitas coisas. Fui instrumentadora de sala de operao. Eu
ficava de p num banquinho no meio dos mdicos segurando as pinas
na hora da operao, vendo aquele sangue que eu odeio, horas,
enquanto eles operavam. Ento, me deu stress. Fui embora, larguei. A
enfermagem me deixou muito recolhida em mim. (JANUZELLI e JARDIM,
1999/2000)

Myrian sempre acompanhava seu pai quando ele ia aos espetculos de
revista, mas nunca tinha ido a um teatro de prosa at que recebeu o convite da
prima Guiomar Cristfani da Cunha, me do crtico Aguinaldo Ribeiro da Cunha,
para assistir Entre Quatro Paredes
3
, de Jean-Paul Sartre, no Teatro Santana, em
1956. Guiomar foi a grande responsvel por despertar o interesse de Myrian para
o teatro e tambm para as artes plsticas, literatura e msica. Essa experincia a
deixou muito impressionada, pois o texto prope, entre outras questes, uma
discusso sobre o lesbianismo, em uma poca em que falar de sexualidade era
tabu. Depois de assistir pea, Myrian pensou: Acho que quero fazer teatro!.
(VARGAS, 1998, p.50) Esse espetculo, que despertou em Myrian a vontade de
experimentar o teatro e foi realizado pela Companhia Tnia-Celi-Autran
4
,
simbolizava a possibilidade de discutir, no palco, idias e conceitos pouco
explorados ou at mesmo proibidos na poca, apesar de se tratar da segunda
encenao do texto no Brasil. Talvez, e no sem razo, essa curiosidade primeira
da atriz anunciava um caminho que seria mais tarde trilhado pela pedagoga:
transformar questes controversas em material de valor nico e essencial para o
desenvolvimento dos seus aprendizes.

1.3- Medo e fascnio pelo teatro: o ingresso na EAD

No incio de 1958, Myrian ingressou na EAD por influncia de Maria Jos
Campos Lima, aluna da escola que morava no pensionato que D. Rosria, me de

3
Este texto foi montado pela primeira vez no Brasil no T.B.C, em 1950, e teve sua estria cercada
de uma grande polmica envolvendo a Cria, que proibiu os catlicos de assistirem ao espetculo,
e o Partido Comunista, que tinha posio contrria ao existencialismo sartriano. (DIONYSOS,
1980, pg. 78)
4
Uma das companhias egressas do Teatro Brasileiro de Comdia (T.B.C.).

Myrian, tinha na Rua Maranho, ao lado da segunda sede da EAD. A idia de
frequentar a
atrao por aquele universo artstico que envolvia o teatro mas ao mesmo tempo
tinha medo,
Myrian havia visitado
para uma apresentao
muito engraada e a estimularam a fazer o exame de admisso. Entre esses
amigos estavam a prpria Maria Jos, Joo Jos Pomp
que a ajudaram a preparar uma cena de
exame. No mesmo dia em que Sergio Mamberti veio de Santos se inscrever no
vestibular da EAD
penteado vol
rosto magro e expressivo, de nariz adunco. (GES, 2007, p.28) Essa moa era
Myrian Muniz e foi com o convite para ensaiar na escola de dana
dava aula que se iniciou uma amizade entr
exame. Entre os colegas de Srgio e Myrian estavam Ilka Zanotto, Sylvio Zilber,
Ruy Nogueira e Silnei Siqueira (IDEM)

Quando Myrian iniciou seus estudos na EAD
musical e literria, mas
surpreende a todos com sua veia cmica fazendo, no show de calouros, uma
imitao da professora de dico Maria Jos de Carvalho que
no gostou muito da pardia:
entar a escola de teatro era muito contraditria para ela
pois achava os alunos muito liberais. Antes de se tornar aluna,
havia visitado a escola algumas vezes, chegando a emprestar seu violo
para uma apresentao. Ela fez amigos entre os alunos
amigos estavam a prpria Maria Jos, Joo Jos Pomp
que a ajudaram a preparar uma cena de
No mesmo dia em que Sergio Mamberti veio de Santos se inscrever no
vestibular da EAD, uma moa tambm estava preenchendo o formulrio. Um
penteado volumoso e duro de laqu, como se usava na poca, emoldurava um
dava aula que se iniciou uma amizade entr
Ruy Nogueira e Silnei Siqueira (IDEM).

Quando Myrian iniciou seus estudos na EAD
musical e literria, mas pouco conhecia
imitao da professora de dico Maria Jos de Carvalho que
no gostou muito da pardia: Acho que fiz uma crtica
era muito contraditria para ela, pois sentia muita
a escola algumas vezes, chegando a emprestar seu violo
amigos entre os alunos, que a consideravam
amigos estavam a prpria Maria Jos, Joo Jos Pompo e Ruthina de Morais,
que a ajudaram a preparar uma cena de A Bilha Quebrada, de Kleist, para o
uma moa tambm estava preenchendo o formulrio. Um
umoso e duro de laqu, como se usava na poca, emoldurava um
dava aula que se iniciou uma amizade entre os dois. Ambos foram aprovados no

Quando Myrian iniciou seus estudos na EAD, j possua alguma
pouco conhecia de teatro. J no primeiro ano, ela
imitao da professora de dico Maria Jos de Carvalho que, segundo a atr
Acho que fiz uma crtica um tanto contundente
Show de calouros.
Escola de Arte
Dramtica de So
Paulo -
Fonte: Arquivo de
multimeios. Diviso de
pesquisa

23
pois sentia muita
atrao por aquele universo artstico que envolvia o teatro mas ao mesmo tempo,
a escola algumas vezes, chegando a emprestar seu violo
que a consideravam
o e Ruthina de Morais,
, de Kleist, para o
uma moa tambm estava preenchendo o formulrio. Um
umoso e duro de laqu, como se usava na poca, emoldurava um
Myrian Muniz e foi com o convite para ensaiar na escola de dana na qual ela
e os dois. Ambos foram aprovados no
alguma cultura
J no primeiro ano, ela
segundo a atriz,
um tanto contundente
Show de calouros.
Escola de Arte
Dramtica de So
EAD, 1958.
Fonte: Arquivo de
multimeios. Diviso de
Idart.

24
demais, porque desde essa ocasio ela no foi l muito simptica comigo.
(VARGAS, 1998, p.51)

Aos 26 anos, Myrian comeou a fazer parte de um mundo completamente
diferente, novo, e se dedicou, de corpo e alma, aos seus estudos e s atividades
paralelas na EAD, tais como promover festas, limpar e pintar a escola e organizar
o pequeno teatro. O Dr. Alfredo Mesquita, o fundador e diretor da escola, muito
satisfeito com a dedicao daquela aluna, chamou-a e disse: Myrian Mello! (Ela
ainda no tinha assumido o sobrenome Muniz) Minha comadre Cacilda vai
estrear no Teatro Leopoldo Fres, o teatro est muito feio, e ela precisa de algum
que arrume bem o teatro e deixe tudo limpo com lcool. Aquela moa prestativa,
ento aspirante a atriz, limpou e arrumou o camarim, colocou em ordem a
maquiagem de Cacilda Becker e, depois de todo o servio feito, ficou olhando,
com absoluto encantamento, a preciso com que a atriz se maquiava. (IDEM,
p.53) Myrian ressaltou a importncia da escola na sua formao: Devo EAD e
aos seus professores maravilhosos, meus primeiros conhecimentos mais slidos,
minha base cultural. Ali me realizei, ali fui reconhecida, respeitada e incentivada. O
que mais se pode desejar de uma escola? (IDEM, p.57)

1.4- Brecht ou Stanislvski?

Em 1962, ao sair da EAD, Myrian foi contratada para substituir a atriz Etty
Fraser na pea Jos, do parto sepultura, de Augusto Boal, direo de Antnio
Abujamra, no Teatro Oficina. Ao integrar o elenco, Myrian entrou em contato com
uma nova maneira de encarar o teatro, que utiliza o palco como instrumento de
conscientizao poltica e denncia social. As teorias de Bertolt Brecht estavam
sendo largamente difundidas e Antnio Abujamra tinha estagiado no Thtre
National Populaire (TNP) com o diretor Roger Planchon - um seguidor de Brecht -
e foi durante essa temporada no Teatro Oficina que Myrian ouviu falar pela
primeira vez em distanciamento e gesto social, recursos utilizados por Bertolt
Brecht em seu teatro dialtico. Os colegas de elenco diziam que Myrian era muito

brechtiniana
elementos essenciais da
Para ela, essa combinao era importante no trabalho do ator
Brecht que me perdoe, mas o meu teatro feito para os

Depois de fazer sua estria no teatro profissional adulto, em 1962, no
Teatro Oficina, Myrian foi convidada para fazer
Teatro Bela Vista, dirigido por Dona Alice Pincherle
No programa da pea, Nydia Lcia escreveu:

5
Alice Pincherle, me da atriz Nydia Lcia.
brechtiniana. Ela acreditava que isso era verdade
elementos essenciais da sua maneira de ser: intuio e apurado senso crtico.
essa combinao era importante no trabalho do ator
recht que me perdoe, mas o meu teatro feito para os

Teatro Oficina, Myrian foi convidada para fazer
ro Bela Vista, dirigido por Dona Alice Pincherle
No podemos esquecer, tambm, a presena constante da Escola de
Arte Dramtica de So Paulo em nossos espetculos. A EAD vem se
tornando, cada vez mais, um centro de formao de timos atores
profissionais.
Em As Lobas, tomam parte Assunta Perez, Joo Jos Pompo e Myrian
Muniz [...] Myrian Muniz recm
esplndido, recebendo prmios de interpreta
este seu primeiro trabalho na Cia. Nydia Lcia. E queremos deixar aqui,
s duas timas atrizes, as nossas boas vindas e os votos de grande
sucesso. (LCIA, 1962)

Alice Pincherle, me da atriz Nydia Lcia.
. Ela acreditava que isso era verdade a partir da combinao de dois
maneira de ser: intuio e apurado senso crtico.
essa combinao era importante no trabalho do ator, porm afirmava:
recht que me perdoe, mas o meu teatro feito para os deuses. (IDEM
Teatro Oficina, Myrian foi convidada para fazer As Lobas, de Frdric Valmain, no
ro Bela Vista, dirigido por Dona Alice Pincherle
5
, diretora e professora de voz.
nando, cada vez mais, um centro de formao de timos atores
, tomam parte Assunta Perez, Joo Jos Pompo e Myrian
Muniz [...] Myrian Muniz recm-formada pela EAD, onde fez um curso
esplndido, recebendo prmios de interpretao. Como Assunta Perez,

Myrian Muniz e Ronaldo Daniel e Geraldo
Del Rey em cena da pea Jos, do part
sepultura, direo de Augusto Boal.
Teatro Oficina, 1962.
Acervo Myrian Muniz.
Vargas.

25
a partir da combinao de dois
maneira de ser: intuio e apurado senso crtico.
orm afirmava:
IDEM, p. 61)
, de Frdric Valmain, no
, diretora e professora de voz.
nando, cada vez mais, um centro de formao de timos atores
, tomam parte Assunta Perez, Joo Jos Pompo e Myrian
formada pela EAD, onde fez um curso
o. Como Assunta Perez,
Myrian Muniz e Ronaldo Daniel e Geraldo
Jos, do parto a
, direo de Augusto Boal.

26
No mesmo ano, Dulcina de Moraes foi convidada, pela mesma companhia,
para fazer Tia Mame, que havia tido enorme sucesso em temporada carioca.
Segundo Myrian, Dulcina era uma grande diretora de atores e possua tambm
viso do espetculo como um todo, comandava um elenco de trinta atores em Tia
Mame e ainda entrava em cena com um ritmo e um tempo de comdia
inigualveis. (VARGAS, 1998, p. 61) A segunda pea da temporada foi Chuva, de
John Colton e Clemence Randolph. Foi nessa mesma pea que Myrian dividiu o
palco com a me de Dulcina, Conchita de Moraes, que j estava doente e entrava
em cena de cadeira de rodas. Myrian considerava Dulcina e Conchita as
Moraes como mestras. (IDEM, p. 63)

Myrian era uma atriz avessa a rtulos e sua maior preocupao na
construo de seus personagens no era ser stanislavskiana ou brechtiniana
mas sim estar inteira e intensa em cena.

1.5- TBC e Arena: teatro clssico X teatro poltico

Em 1962, o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC) j enfrentava tempos muito
difceis, apesar de todo o esforo que Flvio Rangel e Cleyde Yconis faziam para
evitar seu fechamento. O edifcio estava feio, sujo e j se podia perceber a
decadncia de uma das mais importantes companhias do teatro paulista. Flvio
Rangel resolveu, para tentar reverter esta situao de crise, montar A Revoluo
dos Beatos, de Dias Gomes, e Myrian foi convidada para integrar o elenco. Ela
relata que Rangel era um diretor brilhante, contagiante e contaminava a todos com
seu entusiasmo. (VARGAS, 1998. p. 63) Um dia antes da estria, ela teve uma
apendicite e ficou vinte dias afastada do espetculo, mas quando voltou soube
que o diretor dedicara a estria a ela. O espetculo ficou pouco mais de um ms
em cartaz e Myrian participou das ltimas semanas da temporada. Em meados de
outubro, os jornais noticiaram que, por falta de recursos, o TBC estaria,
temporariamente, paralisando suas atividades. Foi ento que o Governador
Carvalho Pinto destinou uma verba para auxiliar o teatro paulista, o que

27
possibilitou ainda a montagem de Os Ossos do Baro e Vereda da Salvao, de
Jorge Andrade, antes de encerrar definitivamente suas apresentaes, no final de
1964.

Em 1963, Myrian entrou para o elenco do Teatro de Arena de So Paulo.
Ela considerou sua passagem por l extremamente importante, definitiva e
revolucionria para sua vida pessoal e profissional, pois foi no Arena que ela
adquiriu conscincia social e poltica, entendeu o artista como um ser socialmente
ativo e o teatro como um instrumento de luta poltica. Essa experincia
representou, na formao artstica de Myrian, um momento de mudana de
crenas e atitudes: Fui politizada, reneguei a EAD e o TBC, que esse pessoal do
novo Arena achava duas caretices absurdas. (IDEM, p. 65)

O Teatro de Arena iniciava a fase de nacionalizao dos clssicos, com a
encenao de A Mandrgora, de Maquiavel, espetculo no qual Myrian fez sua
estria no grupo, substituindo a atriz Nilda Maria. O Novio, de Martins Pena, foi o
texto encenado no ano seguinte e a atuao de Myrian lhe rendeu o Prmio
Governador do Estado de melhor atriz do ano de 1963. Ela relata:

Ganhei o Prmio Governador do Estado em O Novio e quem me
entregou foi o Adhemar de Barros, que era o Governador. Pedi
emprestado um sapato de verniz, comprei um tailleurzinho por conta do
prmio, e fui com Dina Sfat e Paulo Jos ao Palcio dos Campos Elseos,
numa sala chessima. Me chamaram: Dona Myrian Muniz. Atravessei a
multido, com dor no p, e o Adhemar me olhou e falou: A hein! Dona
Myrian! e me entregou o cheque de cem mil cruzeiros. Logo me
empurraram para um lado e fui para casa chorando de dor no p.
Cheguei, paguei o tailleur, fiquei sem nenhum tosto de novo e nunca
mais me interessei por prmios. (IDEM, p.70)

Myrian descreve o que aconteceu, durante a temporada de O novio:

A Florncia, que o meu personagem, abria o espetculo cantando uma
musiquete, descendo as escadas. Eu estava me achando a mais linda de
todas, quando duas velhas surdas na platia comearam a conversar.
Uma falou assim pra outra: Coitada, feia ela, n? e a outra respondeu:
Ah! Mas simptica, coitada!. A platia inteira ouviu [...] Me achou feia,
coitada! Me deu tanto dio que eu pensei assim: Bom , agora como
que eu vou me vingar dessas duas?. Isso foi no incio do espetculo. Foi
no primeiro ato, no segundo ato elas deram muita risada e no terceiro

Esses dois episdios
Muniz, e que Carlo
essncia de grande atriz, e que na verdade tem muito a ver tambm com a fasca
que provoca o entrechoque das vrias Myrians que a Myrian tem dentro dela.
(VARGAS, 1998, p.15)

Myrian part
interpretou Dorine, a criada do Sr. Orgon, que enganado por Tartufo. Apesar de
se tratar de um clssico do teatro francs, as idias contidas no texto serviram de
pretexto para uma encenao de cart
1964, o que era a vocao do Teatro de Arena naquele momento.
comenta que esta encenao era uma interpretao que fugia de afetaes
estilsticas (geralmente usadas nas montagens de clssicos), na te
estabelecer um dilogo franco e objetivo com a platia. (GUINSBURG, 1992,
p.185)

ato, eu apareo numa cama, depois de ter sido abandonada pelo marido.
Fiz as duas chorarem! Elas choraram feito duas vacas, mesmo! Me
vinguei delas! Eu fiz drama mesmo, tragdia e fiquei satisfeita! A bruxa,
n? Fiquei satisfeita! Quando acab
cumprimentar com os olhos vermelhos: A senhora maravilhosa!!! e eu
pensei assim: Filhas da puta!.
Esses dois episdios revelam muito da personalidade singular de Myrian
que Carlos Alberto Sofredini definiu como
(VARGAS, 1998, p.15)

Myrian participou tambm do elenco de
pretexto para uma encenao de carter poltico
que era a vocao do Teatro de Arena naquele momento.
Myrian Muniz, Juca de Oliveira
e Isabel Ribeiro em cena de
novio.
Paulo, 1963.
Fonte: Acervo de
Diviso de pesquisa
n? Fiquei satisfeita! Quando acabou o espetculo elas foram me
pensei assim: Filhas da puta!. (JANUZELLI e JARDIM, 1999/2000)
revelam muito da personalidade singular de Myrian
definiu como talento, temperamento, gnio,
icipou tambm do elenco de Tartufo, de Molire
er poltico, em resposta ao Golpe Militar de
que era a vocao do Teatro de Arena naquele momento.
Myrian Muniz, Juca de Oliveira
e Isabel Ribeiro em cena de O
novio.Teatro de Arena de So
Paulo, 1963.
Fonte: Acervo de Multimeios,
Diviso de pesquisa Idart

28
ou o espetculo elas foram me
JARDIM, 1999/2000)
revelam muito da personalidade singular de Myrian
talento, temperamento, gnio,
, de Molire, quando
, em resposta ao Golpe Militar de
que era a vocao do Teatro de Arena naquele momento. Guinsburg
estilsticas (geralmente usadas nas montagens de clssicos), na tentativa de

Durante os ensaios desse espetculo
figurinista do Teatro de Arena, sugeriu que Myrian usasse um sapato nmero 40,
maior que o seu p, fato que a ajudou na composio da personagem. Flvio
realizou trabalhos importantes nos espetculos do Arena, seja como produtor,
cengrafo ou figurinista
leituras, contribuindo com a
idias e sua poca
comeava a ser
roupa, ele criava o personagem junto com o ator.

No espetculo seguinte,
interpretou Ana Andrievna, a mulher do governador, dividindo o palco novamente
com Gianfrancesco Guarnieri
Zilber, seu marido na poc
Teatro de Arena era fruto do amadurecimento de uma relao muito sadia e
frutfera, relao essa
Entendamo
Juca de Oliveira, Fauzi Arap. Chegamos a ter um humor muito parecido, e isso
facilitava nosso jogo cnico e, consequentemente, os xitos do Arena.
1998, p. 70)
Durante os ensaios desse espetculo
r que o seu p, fato que a ajudou na composio da personagem. Flvio
ealizou trabalhos importantes nos espetculos do Arena, seja como produtor,
cengrafo ou figurinista; participava ativamente dos ensaios, desde as primeiras
leituras, contribuindo com as pesquisas que envolviam o autor da pea, suas
idias e sua poca, alm de desenhar cenrios e figurinos assim que o espetculo
comeava a ser preparado. Esboando figurinos e trazendo objetos e peas de
No espetculo seguinte, O Inspetor Geral,
com Gianfrancesco Guarnieri - que tinha interpretado Tartufo
Zilber, seu marido na poca, entre outros.
, relao essa que foi criada nos ensaios, a partir da conduo d
Entendamo-nos perfeitamente em cena: Guarn
Essa parceria, que acontecia

Durante os ensaios desse espetculo, Flvio Imprio, na poca cengrafo e
participava ativamente dos ensaios, desde as primeiras
s pesquisas que envolviam o autor da pea, suas
alm de desenhar cenrios e figurinos assim que o espetculo
Esboando figurinos e trazendo objetos e peas de
O Inspetor Geral, de Nicolai G
que tinha interpretado Tartufo - Fauzi Arap, Sylvio
a, entre outros. Ela relata que o trabalho dos atores do
nos ensaios, a partir da conduo d
nos perfeitamente em cena: Guarnieri, Lima Duarte, Paulo Jos,
que acontecia no trabalho dos atores do
Quadro de Flvio
Imprio, que foi pintado
na poca em que Myrian
Muniz participava do
elenco de O tartufo
Teatro de Arena de So
Paulo, 1964.

29
Flvio Imprio, na poca cengrafo e
participava ativamente dos ensaios, desde as primeiras
s pesquisas que envolviam o autor da pea, suas
alm de desenhar cenrios e figurinos assim que o espetculo
Esboando figurinos e trazendo objetos e peas de
de Nicolai Ggol, Myrian
Fauzi Arap, Sylvio
relata que o trabalho dos atores do
nos ensaios, a partir da conduo de Boal:
ieri, Lima Duarte, Paulo Jos,
facilitava nosso jogo cnico e, consequentemente, os xitos do Arena. (VARGAS,
no trabalho dos atores do Arena e que
Quadro de Flvio
Imprio, que foi pintado
na poca em que Myrian
Muniz participava do
O tartufo, no
Teatro de Arena de So

30
ela admirava e apreciava tanto, tornou-se uma caracterstica que Myrian sempre
buscou resgatar, seja como atriz, diretora ou pedagoga. Ela acreditava que a
harmonia estabelecida dentro de um elenco, extrapola a sala de ensaio, chega at
o palco e fica visvel para o pblico.

O Crculo de Giz Caucasiano, de Bertolt Brecht, e La Moschetta, de Angelo
Beolco, foram textos tambm encenados pelo Arena. Essas montagens no
conseguem repetir o sucesso das anteriores. Myrian relatou que, apesar dos
ensaios do texto alemo terem sido muito intensos, o espetculo s fez uma
apresentao no Teatro da Hebraica. A montagem do texto italiano tambm no
conseguiu grande xito de pblico, apesar de retratar tipos populares da Itlia,
tipos esses que eram muito familiares atriz: Aquela mulher, aquela gente
desbocada da Baixa Itlia, sujos, irreverentes, no eram estranhos minha
compreenso. (VARGAS, 1998, p.73-74)

Em 1968, em conseqncia da ditadura militar, aumentou a represso
poltica no Brasil e a montagem da Primeira Feira Paulista de Opinio
6
, no Teatro

6
Este espetculo era composto por dois atos. No primeiro ato estavam os textos: Tema, de Edu
Lobo; Enquanto Seu Lobo No Vem, de Caetano Veloso; O Lder, de Lauro Csar Muniz; Tua a
Histria Contada, de Brulio Pedroso; ME.E.U.U.U BRASIL BRASILEIRO, de Ary Toledo, e
Animlia, de Gianfrancesco Guarnieri. No segundo ato, estavam os textos: Espiral, de Srgio
Myrian Muniz e
Gianfrancesco
Guarnieri em La
Moschetta.So
Paulo, 1967.

Fonte: http://www.
bernardoschmidt.
blogspot.com

Ruth Escobar,
Censura. Esse espetculo
mais do que um evento de grande importncia cultural. El
resistncia da classe artstica. Tratava
vrios autores, com o seguinte tema:
estavam Renato Consorte, Araci Balabanian, Rolando Boldrin, Myrian Muniz,
Serra, Zanoni Ferrite, Lu
foi o ltimo tr
tenso que havia entre os atores, por causa

Ricardo; A Receita,
Gilberto Gil e A Lua Muito Pequena e a Caminhada Perigosa
Ruth Escobar, uniu a classe teatral na luta contra as
Esse espetculo representou, naquele conturbado cenrio poltico, muito
mais do que um evento de grande importncia cultural. El
resistncia da classe artstica. Tratava-se de uma reunio de textos curtos de
vrios autores, com o seguinte tema: O que pensa voc do Brasil hoje?
Serra, Zanoni Ferrite, Lus Carlos Arutim, Antnio Fagundes e Edson Sales.
foi o ltimo trabalho de Myrian Muniz no Teatro de Arena. Ela relatou
tenso que havia entre os atores, por causa
Em 68, a gente fazia Feira Paulista de Opinio
morte todas as noites pelo comando de caa a
telefonavam e diziam que iam matar algum! Comeava o espetculo,
eles sentavam na platia, tudo lutador de karat. A gente vivia naquela
tenso. Eu entrava em cena bbada. Eu tomava meia garrafa de
conhaque e entrava. Eu, o Antonio Fag
Balabanian, cada um tomava meia garrafa de conhaque e entrava.
Porque para ter coragem de entrar para morrer voc tinha que entrar
meio bbado! Ento voc se expe, eu fiquei to tensa, to angustiada
naquela poca que fui fazen
labirintite. E um dia eu ca do palco na platia. Labirintite parece que voc
fica de perna para baixo. Me deu uma tontura e eu ca em cima de um
espectador. A mulher quase morreu de medo! E nunca mais voltei pa
espetculo! De to tensa que eu fiquei. Vinte dias deitada, eu nem podia
olhar pros lados, de tenso.

A Receita, de Jorge Andrade; Verde Que Te Quero Verde
A Lua Muito Pequena e a Caminhada Perigosa
Cartaz da
opinio
Fonte:
idart30anos/gabinete/teatro/teatro13.htm
uniu a classe teatral na luta contra as aes obscurantistas
representou, naquele conturbado cenrio poltico, muito
mais do que um evento de grande importncia cultural. Ele foi um
se de uma reunio de textos curtos de
O que pensa voc do Brasil hoje?
s Carlos Arutim, Antnio Fagundes e Edson Sales.
Myrian Muniz no Teatro de Arena. Ela relatou
tenso que havia entre os atores, por causa da represso poltica da poca:
fazia Feira Paulista de Opinio e ramos ameaados de
morte todas as noites pelo comando de caa aos comunistas. Eles
conhaque e entrava. Eu, o Antonio Fagundes, o Guarnieri, a Aracy
naquela poca que fui fazendo o espetculo, fui fazendo, at que me deu
espectador. A mulher quase morreu de medo! E nunca mais voltei pa
olhar pros lados, de tenso. (JANUZELLI e JARDIM, 1999/2000)

Verde Que Te Quero Verde, de Plnio Marcos;
A Lua Muito Pequena e a Caminhada Perigosa, de Augusto Boal
Cartaz da Primeira feira paulista de
opinio.
Fonte: http://www.centrocultural.sp.gov.br/

31
obscurantistas da
representou, naquele conturbado cenrio poltico, muito
foi um ato de
se de uma reunio de textos curtos de
O que pensa voc do Brasil hoje? No elenco,
estavam Renato Consorte, Araci Balabanian, Rolando Boldrin, Myrian Muniz, Luiz
s Carlos Arutim, Antnio Fagundes e Edson Sales. Esse
Myrian Muniz no Teatro de Arena. Ela relatou o clima de
da represso poltica da poca:
e ramos ameaados de
os comunistas. Eles
undes, o Guarnieri, a Aracy
do o espetculo, fui fazendo, at que me deu
espectador. A mulher quase morreu de medo! E nunca mais voltei para o
JARDIM, 1999/2000)

, de Plnio Marcos; Misere, de
Primeira feira paulista de
http://www.centrocultural.sp.gov.br/

32

A idia da Feira foi de Lauro Csar Muniz, que queria fazer um registro,
como uma fotografia, da dramaturgia e da situao do pas naquele que era sem
dvida um dos anos mais tensos de nossa histria - um 1968 cheio de lutas entre
a esquerda e a direita. Foi nesse mesmo ano que a classe teatral, em repdio ao
editorial publicado em 15 de junho no jornal O Estado de S. Paulo, resolveu
devolver o Prmios Saci, que havia sido criado por aquele jornal para contemplar
os criadores teatrais. Um grupo de atores, liderados por Fernanda Montenegro,
depositou as estatuetas na porta dO Estado. Foi uma poca muito conturbada
socialmente e o Teatro de Arena foi sofrendo seus primeiros problemas, suas
primeiras baixas, tais como fugas, viagens, prises. Myrian estava grvida do seu
segundo filho, Rodrigo, e ainda chegou a assistir implantao do Sistema
Coringa e a ouvir as msicas da fase musical do teatro, entre elas Arena conta
Zumbi e Arena conta Tiradentes. Ela relata, no depoimento dado Companhia
Livre, por ocasio do evento Arena conta Arena 50 anos, como foi o dia em que
a polcia chegou ao teatro:

Eu fiquei aqui na porta deste teatro, grvida de sete meses. Eu tenho a
impresso [...] coisa de me, que esse meu filho cresceu com uma
disfuno por causa do susto que eu levei aqui na porta. Porque falaram:
Voc t grvida, eles vo te respeitar, eles no vo fazer nada com
voc. Uma mulher grvida uma imagem muito forte. Ento voc fica a
na porta que ns vamos fugir pelo telhado.[...] A Dina Sfat e mais
algum. Ento, eu fiquei na porta enquanto eles iam fugir pelo telhado...
Eu tinha certeza que eu era meio assim uma Joana DArc, uma me
Carrar, que pega a espingarda e vai, uma me coragem com sua
carroa. Eu achava. Quando os carros pararam, quatorze carros de
polcia aqui neste lugar, quatorze, com sirenes e metralhadoras, eu
comecei a urinar e tremer e defecar. A eu entendi quem eu era. Que eu
era uma outrinha, um verme medroso. E isso me fez muito mal.
(ARENA CONTA ARENA 50 ANOS)

33

O AI-5, Ato Institucional nmero 5, consolidou ainda mais o perodo de
violenta represso e censura. O governo militar que tomou o poder em 1964,
depondo o presidente Joo Goulart, tentou reprimir as manifestaes contrrias ao
regime poltico, instaurou uma forte vigilncia sobre as manifestaes artstico-
culturais e obrigou assim os artistas a reformularem suas propostas de atuao e
a buscarem novas formas de expresso e reao.

1.6- Do teatro para a televiso

Em 1969, Myrian interpretou a personagem Dona Santa na telenovela Nino,
o italianinho, escrita e dirigida por Geraldo Vietri, na antiga TV Tupi. A personagem
era uma mezona italiana de chicote na mo. Myrian no gostava do chicote,
mas a direo da novela disse que aquele elemento representava uma crtica aos
tempos difceis que os artistas viviam por causa da ditadura militar que se instalara
no pas. Ela comps a personagem com tons trgicos e cmicos, tornando-a mais
humana e, consequentemente, mais comunicativa. O sucesso foi absoluto, mas
essa experincia, muito traumtica para Myrian, fez com que ela perdesse a
privacidade e o sossego, era chamada nas ruas pelo nome da personagem e dois
Antnio Fagundes, Myrian Muniz e Rolando
Boldrin em cena de Animlia, durante a
Primeira Feira Paulista de Opinio.

Fonte:
http://www. bernardoschmidt.blogspot.com

episdios ocorridos valem ser mencionados: um dia, na rua Augusta, foi
agarrada e colocada dentro do carro de uma senhora, que queria pagar
cach para lev
momento, ao sair de casa com o filho mais velho, Marcelo, Myrian comeou a ser
chamada insistentemente na rua
na poca, muito assustado, comeou a chorar e di
Santa. Myrian teve que
situao se resolvesse. (VARGAS, 2004, p.
dois programas especiais na TV Cultura:
de Alfredo Mesquita e
direo de Helosa Castellar

Em 1971
dirigida por Geraldo Vietri. Aps os trs primeiros dias de gravao
arrependeu
eram muito ruins desde os tempos em que participou de

cach para lev-la sua casa para um ch e exibi
chamada insistentemente na rua pelo nome da personagem
na poca, muito assustado, comeou a chorar e di
Myrian teve que voltar para casa para que o filho se acalmasse e a
situao se resolvesse. (VARGAS, 2004, p.
dois programas especiais na TV Cultura:
de Alfredo Mesquita e A Casa de Bernarda Alba
direo de Helosa Castellar.

Em 1971, Myrian foi escalada para fazer
arrependeu e abandonou a novela. A atriz
eram muito ruins desde os tempos em que participou de
Mas era na TV Tupi, que tinha condies de trabalho horrorosas. Para
comear no tinha banheiro para mulher, era tudo junto, era um
desconforto e fazia um calor horroroso, no tinha ar condicionado. Voc
recebia os captulos noite e s 7 horas da manh tinha que estar de
cor. Quer dizer, eu sofri bastante, ganhava pouco, s vezes no recebia,
passava dificuldades mesmo, porque no recebia. Fiqu
impresso daquela tortura. Quando acabou a novela
convidaram para fazer uma que se chamava
eu estava precisando de dinheiro, sempre assim. Eu aceitei e o
personagem era uma portuguesa. Eu comecei a
italiana, uma portuguesa, depois uma boliviana, depois uma australiana,
Geraldo Vietri e Myrian Muniz, nas
gravaes de
TV Tupi, 1969.
Acervo: Myrian Muniz
Fo
Thereza Vargas
sua casa para um ch e exibi-la para as amigas
pelo nome da personagem. Marcelo, uma criana
na poca, muito assustado, comeou a chorar e dizer que ela no era D
voltar para casa para que o filho se acalmasse e a
situao se resolvesse. (VARGAS, 2004, p. 111) Ainda em 1969, participou de
dois programas especiais na TV Cultura: A Sopa, de Dalton Trevisan, com direo
A Casa de Bernarda Alba, de Federico Garcia Lorca, com
foi escalada para fazer A Fbrica, telenovela escrita e
A atriz descreveu essas condies, que j
eram muito ruins desde os tempos em que participou de Nino, o italianinho.
e fazia um calor horroroso, no tinha ar condicionado. Voc
passava dificuldades mesmo, porque no recebia. Fiquei com uma m
impresso daquela tortura. Quando acabou a novela
convidaram para fazer uma que se chamava A Fbrica. Eu aceitei porque
personagem era uma portuguesa. Eu comecei a pensar, meu Deus, uma
gravaes de Nino, o italianinho.
TV Tupi, 1969.
Fonte: Livro Giramundo, de Maria
Thereza Vargas

34
agarrada e colocada dentro do carro de uma senhora, que queria pagar-lhe um
la para as amigas. E, em outro
. Marcelo, uma criana
zer que ela no era Dona
voltar para casa para que o filho se acalmasse e a
111) Ainda em 1969, participou de
, de Dalton Trevisan, com direo
e Federico Garcia Lorca, com
, telenovela escrita e
dirigida por Geraldo Vietri. Aps os trs primeiros dias de gravao, Myrian se
descreveu essas condies, que j
Nino, o italianinho.
e fazia um calor horroroso, no tinha ar condicionado. Voc
ei com uma m
impresso daquela tortura. Quando acabou a novela Nino, eles me
Eu aceitei porque
pensar, meu Deus, uma

35
uma rabe. De repente eu resolvi que no queria mais fazer e j tinha
gravado trs captulos, me deu uma louca, eu falei que no queria mais
fazer e fui embora. Nossa!!! Eles disseram que iam me processar, me
ameaaram de todos os jeitos. Falaram que se eu no voltasse, nunca
mais trabalharia em lugar nenhum e eu pensei melhor, porque a, eu
no trabalho mais na televiso, vou abrir um bar, vou fazer bolinho e
nunca mais fao essa merda que eu odeio!. Encarei e no voltei. Fiquei
horrorizada de pensar em fazer a portuguesa, depois a boliviana, depois
a... Sabe o que eles fizeram? Mataram o personagem. Ento eu assisti
uma semana, eu em um caixo, quer dizer, s o p, porque eu no
estava l, as velhas e todo mundo chorando. (JANUZELLI e JARDIM,
1999/2000)

Depois desse episdio, Myrian s voltou a atuar na televiso vinte e cinco
anos mais tarde.

1.7- De volta s origens: o teatro

No incio dos anos 1970, ao se desligar do Teatro de Arena
7
, Myrian e
outros egressos do Arena dentre eles Gianfrancesco Guarnieri, Flvio Imprio,
Sylvio Zilber, Antnio Fagundes - ainda se uniram mais uma vez, sob a direo de
Fernando Torres na montagem de Marta Sar, protagonizada por Fernanda
Montenegro. Depois desse trabalho, Myrian contracenou com Paulo Autran e
Madalena Nicol, entre outros, em S porque voc quer, de Luigi Pirandello, com
direo de Flvio Rangel, e com Hedy Siqueira, Neuza Rocha, Madalena Nicol e
Chico Martins, entre outros, no espetculo As Sabichonas, de Molire, com
direo de Silnei Siqueira, ambos produzidos pela Cia. Paulo Autran. Ela
participou tambm do espetculo Tudo de Novo, colagem musical dirigida por
Sylvio Zilber, quando contracenou com Marlia Medalha, Gianfrancesco Guarnieri
e Toquinho.

7
O Teatro de Arena encerra suas atividades em 1972.

36

Nos anos 1970, muitas garagens, lojas e galpes foram transformados em
teatro, como o Teatro Vereda, que funcionava na Rua Frederico Steidel, 198, uma
travessa do Largo do Arouche. Nesse teatro, Myrian, em 1970, foi dirigida por
Ademar Guerra em Tom Paine, de Paul Foster, desempenhando vrios papis. O
processo de criao foi uma novidade para ela, pois desde o comeo dos ensaios
estavam presentes, trabalhando em conjunto, o diretor, o responsvel pela
expresso corporal e pela msica, o que resultou em uma grande sintonia entre a
coreografia, a msica e o trabalho dos atores.

Em 1973, Myrian, seu marido Sylvio Zilber e seu irmo Jos Muniz de
Mello, produziram uma nova montagem de Fala Baixo Seno Eu Grito!, de Leilah
Assumpo, com Zecarlos de Andrade no papel do homem que invade o
apartamento de Mariazinha Mendona de Moraes, uma solteirona cheia de
manias, que sonhava encontrar seu prncipe encantado. A direo ficou a cargo
de Sylvio Zilber e Myrian foi buscar nas hspedes solteironas do pensionato de
sua me a inspirao para construir a personagem uma mulher carente e infantil
que no permitia que se falasse de sexo perto dela, mas que, de repente, se
mostra forte. A atriz acreditava que o texto tinha alguma semelhana com os
textos de Edward Albee, em especial Quem Tem Medo de Virgnia Woolf? O
espetculo recebeu uma boa acolhida tanto do pblico quanto da crtica. Fausto
Fuser ressaltou:
Myrian Muniz, Toquinho, Sylvio
Zilber, Marlia Medalha e
Giafrancesco Guarnieri em
cartaz do espetculo
Tudo de novo.
Fonte:
http://bernardoschmidt.blogspot.
com

J o crtico e estudioso do teatro Sbato Magaldi destaca:

Os trechos acima apontam para uma das caractersticas mais marcantes de
Myrian no seu trabalho como artista de teatro: associar, em um primeiro momento,
sua vivncia pessoal ao trabalho de construo de personagem e, em uma
segunda etapa, apropriar
Myrian Muniz ocupa o palco inteiro, o que tambm no i
desconcertante. Valendo
Muniz, todavia, no segue um caminho fcil: sua criao, cmica na
aparncia, cresce a cada minuto na configurao de uma mulher que tem
na solido e no desalento mot
enriquecida enormemente pela justaposio de um rosto engraado que
se exprime comicamente num sentimento sincero de sofrimento. Suas
cambalhotas, seus berros, seus trejeitos ao invs de nos afastar,
conquistam e solicitam a ateno comovida para o mundo oculto daquele
ser humano ridculo e to prximo de ns.(FUSER, 1973)
Myrian Muniz empresta personagem sua experincia humana, que d
autenticidade ao jogo ininterrupto entre a frustrao e o sonho. O drama
da solteirona feia e virgem adquire nela um patetismo incmodo que
mexe emocionalmente com o espectador. Talvez Mariazinha esteja agora
mais prxima da sua profundidade, embora sem os prestgios do enc
de um puro jogo teatral. E como havia sido com Marlia Pra,
tambm um marco na carreira de Myrian Muniz, aberta agora a novas
possibilidades. (MAGALDI, 1973)
ian no seu trabalho como artista de teatro: associar, em um primeiro momento,
segunda etapa, apropriar-se dessa experincia ligada ao
Myrian Muniz ocupa o palco inteiro, o que tambm no incio, chega a ser
desconcertante. Valendo-se de sua facilidade para a caricatura, Myrian
na solido e no desalento motivos de uma dor permanente. Interpretao
olicitam a ateno comovida para o mundo oculto daquele
ser humano ridculo e to prximo de ns.(FUSER, 1973)
ogo ininterrupto entre a frustrao e o sonho. O drama
mais prxima da sua profundidade, embora sem os prestgios do enc
de um puro jogo teatral. E como havia sido com Marlia Pra,
possibilidades. (MAGALDI, 1973)

essa experincia ligada ao fenmeno teatral
Myrian Muniz em
baixo se no eu grito
Leilah Assumpo.
Fonte: Arquivo de
multimeios, Diviso de
pesquisa Idart

37
ncio, chega a ser
se de sua facilidade para a caricatura, Myrian
ivos de uma dor permanente. Interpretao
olicitam a ateno comovida para o mundo oculto daquele

ogo ininterrupto entre a frustrao e o sonho. O drama
mais prxima da sua profundidade, embora sem os prestgios do encanto
de um puro jogo teatral. E como havia sido com Marlia Pra, Fala baixo
enmeno teatral,
Myrian Muniz em Fala
baixo se no eu grito, de
Arquivo de
ultimeios, Diviso de

38
sempre relacionando e se utilizando do cotidiano como fonte primordial para suas
criaes.

1.8- Da atriz professora

Em 1970, Myrian volta EAD, agora como professora, para ser assistente
de direo de Sylvio Zilber na montagem de Cndido, o Otimista, de Voltaire;
orientou o trabalho de interpretao de um aluno, que mais tarde seria um dos
grandes nomes da dramaturgia paulista - Carlos Alberto Soffredini - e de uma
aluna que, anos depois, seria sua companheira de cena no cinema e na televiso -
Cristina Pereira. Soffredini, que interpretou o papel-ttulo nessa montagem da
EAD, relatou sua experincia nica e definitiva com Myrian:

Mas o que foi mais importante durante esse processo do Cndido foi a
forma como a Myrian viveu o personagem junto comigo, na tentativa de
me conduzir a ele. Para ela comeou a no bastarem as horas muitas!
de ensaio e ela passou a me levar junto com ela pela vida fora. Assim
eu conheci a salada de rcula do extinto restaurante Giovanni Bruno,
conheci a belssima pasta de domingo de tarde no restaurante da famlia
dela, conheci a casa dela... e alguns dias eu passei a pousar na casa
dela! E de manh l vinha ela com uma bandeja de coisas deliciosas e,
enquanto eu comia, ns j comevamos a ensaiar... viver o crdulo
Cndido, E isso ia pelo dia fora. Enquanto se fritava o bife e esquentava
o feijo do almoo. Enquanto se fumava na varando depois do cafezinho,
enquanto se ia de txi pro ensaio. A Myrian me mostrou como encontrar
o personagem na vida! E foram dias muito fecundos da minha vida. Com
certeza os mais fundamentais de toda a minha carreira. Por que eu no
aprendi como se constri um personagem, mas vivenciei o processo por
dentro. Reconheo na Myrian, nessa experincia, a origem de toda a
minha viso atual do que seja teatro, a minha descoberta do ator e seus
instrumentos, a minha certeza atual de que teatro a arte do ator.
(VARGAS, 1998, p.19-20)

Nesta montagem, Myrian teve a oportunidade de realizar novas
experincias pedaggicas com alunos-atores, ficou muito satisfeita com seu
trabalho nesse espetculo e voltou escola em 1971, agora como diretora de

39
atores, na montagem de Romulus Magnus, de F. Drrenmatt, tambm sob a
direo de Sylvio Zilber.

No mesmo ano Myrian dirigiu um grupo de operrios, em So Bernardo do
Campo, que se chamava Regina Pacis. Ela ofereceu trs textos para que o grupo
escolhesse: Um Grito Parado no Ar, de Gianfrancesco Guarnieri, Arena Conta
Tiradentes, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri e Ral, de Mximo Grki.
O grupo acabou escolhendo Ral e os ensaios aconteceram sempre aos finais de
semana. No incio, Myrian fez um trabalho de integrao do grupo e depois leitura
e compreenso do texto. Os mais velhos tinham muita dificuldade em ler e
acabavam memorizando o texto s de ouvir a leitura dos mais jovens. O grupo,
apesar de no ser profissional, era de uma dedicao extrema. Um dos
integrantes trabalhava numa fbrica de caixotes de feira e o cenrio, o albergue da
personagem Vassilissa, foi todo feito desses caixotes, s que em tamanho maior.
Myrian acreditava que a concepo e a confeco do cenrio foram fatores
determinantes para que o grupo despertasse grande interesse por aquele texto
russo.(IDEM, 2004, p.88)

Em seguida, Myrian foi convidada por Snia Samaya para dirigir um grupo
no Clube Harmonia. Era uma realidade scio-econmica extremamente oposta
dos operrios de So Bernardo. O clube, localizado no corao do Jardim Europa,
era frequentado por pessoas da classe alta, todos empresrios renomados,
mdicos famosos e profissionais liberais de destaque no cenrio paulistano. O
grupo de teatro era composto por: Geraldo Medeiros, Horcio Penteado, entre
outros. No primeiro ensaio, havia garons servindo usque e canaps aos
participantes. Myrian queria montar O Casamento do Pequeno Burgus, de Bertolt
Brecht, e foi um trabalho constante faz-los entender que a manipulao dos
objetos de cena e a contra-regragem deveriam ser feitas por eles prprios. Eles
queriam pagar um garom para deixar tudo em ordem. Myrian teve de convenc-
los que o melhor seria que trabalhassem em grupo, integrando-se entre eles e

40
com os objetos do espetculo, para que a partir dessa vivncia pudessem, juntos,
realizar algo em comum. No fim do trabalho, todos estavam realizando suas
tarefas, lavando louas, varrendo o palco e deixando tudo em ordem para as
apresentaes e, ao final, todos arrumavam o cenrio, recolhiam o material de
cena, dobravam o figurino e colocavam as cadeiras no lugar. O espetculo foi bem
recebido pelo pblico do clube.

Juntamente com Sylvio Zilber, Cludio Lucchesi, Marcelo Peixoto, Flvio
Imprio e Roberto Freire, Myrian fundou em 1974, o Centro de Estudos
Macunama, que funcionou inicialmente na Lapa e depois na Rua Lopes Chaves,
342, casa onde morou Mrio de Andrade. Myrian afirmou que a proposta era a
criao de uma escola que dialogasse com idias difundidas no incio dos anos
1970: Aprendia-se que a neurose estava nele (o corpo) e era necessrio liber-lo
para que a criao pudesse surgir. (IDEM, 2004, p.191) Sylvio Zilber sintetizou
assim a proposta do Macunama: Usamos tcnicas teatrais para desentupir
mentalmente o indivduo. Nosso curso no pretende informar no sentido clssico,
visa a desaprendizagem de todos os condicionamentos. (VEJA, 1976) O
Macunama representou a concretizao da atuao de Myrian como pedagoga. A
partir da sua inaugurao, ela possua, de fato, um espao reservado para essa
atividade onde tinha autonomia para fazer escolhas pedagogicamente efetivas nos
processos criativos que liderava e onde tambm podia realizar experimentos
cnicos, o que no aconteceia no teatro profissional, um dos motivos pelos quais
ela preferiu o ensino e dedicou tanto tempo da sua carreira aos seus alunos-
atores.

1.9- De professora a diretora

No incio de 1975, Myrian recebeu uma proposta, feita por Silnei Siqueira
que j estava comprometido em dirigir uma pea com Beatriz Segall para

41
assumir a direo de um show que a cantora Elis Regina queria fazer com um
formato diferente. Elis estava cansada de ficar parada, em frente ao microfone,
usando freneticamente os braos, queria mudar a imagem de suas apresentaes,
a partir da explorao de um lado mais dramtico, que sabia que tinha. Myrian
sempre teve um grande interesse por msica, uma grande vontade de explorar o
potencial dramtico que existe nos grandes intrpretes da msica popular
brasileira, e prontamente aceitou o convite. Elis e ela se conheceram nos anos
1960, no Teatro de Arena, quando a cantora namorava Solano Ribeiro, que tinha
sido colega da diretora na EAD. Como parte da preparao para o show, Elis
Regina e seus msicos fizeram aulas de teatro no Centro de Estudos Macunama,
pois a proposta da direo era de que todos deveriam representar. Nos ensaios,
Roberto Freire, psicanalista que tambm atuava no Macunama, auxiliou a
diretora.

O roteiro de Falso Brilhante foi feito em grupo, mas Myrian foi responsvel
pelo seu formato final. Na primeira parte do show, chamada de
Descoberta/Carreira/Glria, havia um desenho animado feito por Jos Rubens
Siqueira, mostrando uma seqncia de imagens infantis poticas simbolizando
Sonhos de glria, de acordo com o autor. Na segunda parte,
Desgosto/Gostosas Vontades, o trabalho do artista de teatro era pano de fundo
para as canes escolhidas e, em determinado momento do espetculo, todos
entravam em cena varrendo o palco com vassouras prateadas, ao som da valsa
de Strauss, Vida de Artista. Este trecho fazia meno grande alegria do artista: o
trabalho.

42

Myrian relata, em um vdeo produzido por Maria da Carmo Sodr, ngela
Dria e Sandra Mantovani, intitulado Myrians por Myrian, que foi iluminada por
Deus durante os ensaios de Falso Brilhante:

Eu fiz o show da Elis sonhando! Inacreditvel, isso que aconteceu com
esse espetculo. Eu ficava desesperada, nunca tinha feito um show to
grande, um espetculo to grande. Tinha dirigido coisas pequenas, mas
no uma coisa daquele tamanho. Pra mil e duzentas pessoas e uma
estrela, porque afinal ela era uma estrela. Eu lembro que no dia da
estria tinha noventa pessoas no palco trabalhando. Ento eu ficava bem
louca, eu no acreditava que era eu. Sabe quando voc ainda no se
conhece direito, que voc est aprendendo a se conhecer? Foi a que eu
comecei a sonhar como era o espetculo. Eu dormia, sonhava, acordava
e escrevia tudo. Chegava no teatro e falava assim: assim que vai ser!
E eles se olhavam e falavam assim: Como ela competente! Como ela
sabe!. Sabia nada, s sonhava. Deus me mandava. Sonhei o espetculo
inteiro. (JANUZELLI E JARDIM, 1999/2000)

No programa do show, Elis Regina sintetizou sua experincia durante os
ensaios:

Eu pensei que fosse ser fcil. Santa ingenuidade! Myrian? Glria!
Primeiras lembranas de recm-chegada cidade grande. Teatro de
Arena. So Paulo. Primeiras conversas. Tudo bem. Tem que ser feito um
belo dum trabalho de interpretao. Glria! E tambm mexer muito o
Capa do programa do show Falso
brilhante, de Elis Regina, dirigido
por Myrian Muniz.
Fonte: Arquivo pessoal de Maria
de Lourdes Muniz de Mello

43
corpo. Expresso corporal? Glria! Fazer roteiro, textos e alguns
temas. Glria! A gente bem que estava precisando disso. Participar da
confeco do cenrio. Glria! Tudo bem. Agora, mudar para a Escola de
Dana? Embaixo do Viaduto do Ch? Lavar o cho? E os mictrios? Ai!
Prefiro a glria. [...] A gente podia inventar que no estreou ainda. Pra
sempre. Os masoquistas aqui vo morrer de saudade dos sdicos da.
Tudo perfeito! E a gente se ama. (ELIS REGINA, 1978)

Logo aps a estria de Falso Brilhante, Myrian deu uma entrevista ao jornal
ltima Hora na qual relatou como coordenou o processo de criao que durou
quatro meses e que envolveu o trabalho de diversos artistas: A gente se reunia
no Macunama e fazia criatividade, inventando o texto, trabalhando o corpo,
inventando letra de msica enquanto Elis ia contando sua vida. (SANSONI, 1975)
Alm da sua direo, que soube explorar a dramaticidade na interpretao da
cantora, houve tambm a contribuio do maestro Cesar Camargo Mariano, dos
msicos Nen, Crispim e Wilson, do assistente de direo Marcelo Peixoto, do
preparador corporal J. C. Viola, do figurinista Lus Martins e do cengrafo Naum
Alves de Souza alm do apoio psicolgico dado por Roberto Freire e da
participao dos integrantes do Grupo Pod Minoga e de alguns alunos do Centro
de Estudos Macunama.

Apesar da avaliao positiva feita por Myrian Muniz e Elis Regina acerca do
resultado do show, o processo de ensaio nem sempre foi calmo e harmnico.
Havia uma grande dubiedade entre elas, com fortes doses de fascnio e
agressividade e episdios de brigas e reconciliaes quase simultneas. Em
entrevista dada jornalista Regina Echeverria, Myrian comentou: Era uma
relao que parecia uma dinamite. Eu dinamitando e ela acontecendo. Quando
acabou, eu estava completamente enlouquecida. (ECHEVERRIA, 2007, p. 121)

Dois anos depois, Myrian avaliou de forma positiva, em entrevista
concedida Folha de S. Paulo, a experincia de dirigir Falso brilhante. Ela
ressaltou o carter coletivo do seu trabalho e concluiu: Tentei fazer nesse show

44
uma integrao entre cantor e ator, onde o cantor tambm pode representar,
danar e, se possvel tocar um instrumento. (FOLHA DE S. PAULO, 1978)

Depois dessa primeira e muitssimo bem sucedida experincia como
diretora de shows (Falso Brilhante ficou quatorze meses em cartaz no Teatro
Bandeirantes em So Paulo), Myrian dirigiu outros shows de msica, sempre
alternando com seus trabalhos como atriz. Ela se orgulhava da diversidade que
tinha sua carreira como diretora de espetculos musicais, conduzindo
cenicamente intrpretes das mais diversas linhas, tais como Itamar Assumpo e
seu rock-reggae, Cida Moreira e a sua musicalidade teatral, alm de ter dirigido
tambm Isaurinha Garcia, Nana Caymmi, Rosinha de Valena, Maricene Costa,
Cludia Pacheco, Priscila Ermel, Paulinho Nogueira, Diana Pequeno, Jean e
Paulo Garfunkel e Os Trovadores Urbanos. Dirigiu tambm a pera O Empresrio,
em Indaiatuba, com o auxlio do ator Miguel Magno e do msico e ator Pietro
Maranca, com quem viria, mais tarde, dividir a cena em Pegando Fogo L Fora! e
em A Histria Acabou.

Em outubro de 1976, retornando ao Teatro de Arena, Myrian faz sua estria
profissional, como diretora de teatro, com Dorotia Vai Guerra, de Carlos Alberto
Ratton.No elenco estavam Benedito Corsi e Marlene Frana e na cenografia, seu
grande parceiro e mestre, Flvio Imprio. Em matria publicada no Jornal da
Tarde, no dia da estria, Myrian comentou que o texto aborda o aspecto neurtico
de um relacionamento entre duas pessoas que, ao mesmo tempo, se amam e se
odeiam, se agridem e se acariciam: Acho que esse um aspecto da vida muito
interessante para ser mostrado em teatro. (JORNAL DA TARDE, 1976)

Depois dessas experincias Myrian passou a ocupar uma posio de
destaque na galeria de diretores do teatro paulista.

45
1.10- Uma pedagoga (tambm) no cinema

Myrian fez diversos trabalhos como atriz no cinema: Macunama, dirigido
por Joaquim Pedro de Andrade, Clo e Daniel, dirigido por Roberto Freire, Jogo da
Vida, dirigido por Maurice Capovilla - pelo qual recebeu o prmio Kikito de Melhor
Atriz Coadjuvante no Festival de Gramado -, O homem do pau-brasil, dirigido por
Joaquim Pedro de Andrade, Nasce uma mulher, dirigido por Roberto Santos,
Al?!, dirigido por Mara Mouro, e Nina, dirigido por Heitor Dhalia. Entretanto, os
trabalhos que ela desenvolveu em parceria com a cineasta Ana Carolina foram os
mais importantes na da sua trajetria dentro da stima arte. As duas
estabeleceram, desde o primeiro trabalho juntas, Mar de rosas, uma forma de
trabalho atpica. A diretora de cinema afirmou que foi atravs desse encontro que
sua carreira se tornou mais slida: A linguagem cinematogrfica se estabeleceu
via meu corao com o corao de Myrian. (VARGAS, 1998, p. 147)

A atuao da atriz nos filmes de Ana Carolina ultrapassou o trabalho de
interpretao e invadiu o campo da pedagogia. A cineasta afirmou que Myrian
ajudou-a a enfrentar os obstculos que o diretor de cinema tem que superar,
desde o texto, passando pelos ensaios e chegando at as marcaes de cena e
filmagens: Foi Myrian que me ensinou a ter pacincia, esperar o ator chegar, se
atrasar, esperar o ator falar, saber o texto, ir se desenvolvendo pouco a pouco. E
posso dizer que embarquei na dela [...] embarquei tambm em Ana Carolina
atravs da Myrian. (IDEM, p. 147)
Ary Fontoura e Myrian Muniz
em Mar de Rosas, direo de
Ana Carolina.

Fonte:
http://www.nosrevista.com.br

46

A atriz Carmo Sodr Mineiro, que participou do elenco do filme Das tripas
corao, relatou que Myrian auxiliou Stella Freitas, Cristina Pereira e ela mesma a
encontrarem as personagens que iriam interpretar, resgatando experincias
cotidianas:

[...] fazamos o papel de faxineiras da escola. Tnhamos portanto de
vivenciar um universo completamente diferente, desconhecido para cada
uma de ns, um mundo cruel, de trabalho pesado, sofrido e miservel.
[...] E Myrian tinha muita habilidade para fazer aflorar em ns esses
sentimentos. Primeiro fomos buscar umas roupas inventadas por ns.
Depois, ela nos fez mergulhar no que seria a vida de trabalho dirio de
uma faxineira de verdade. Limpamos, lavamos pratos, enceramos,
passamos roupa, de verdade. (IDEM, p. 225)

Ana Carolina afirmou que Myrian funcionou como seu alter-ego nos
trabalhos que realizaram juntas e completou dizendo que no conseguia fazer
filme nenhum sem antes discutir com ela. A identificao entre elas, no trabalho,
se estabeleceu de tal forma que a cineasta definiu assim essa relao: A Myrian
que eu tenho dentro de mim e a Ana Carolina que ela tem dentro dela. (IDEM, p.
151) Parece que a diretora de teatro emprestou diretora de cinema seus
princpios acerca do trabalho com os atores, de acordo com depoimento da
segunda: Confesso que se eu no me identificar com o ator com quem estou
trabalhando, no consigo dirigi-lo. (IDEM, p. 151)

O ultimo trabalho que realizaram juntas foi o filme Amlia. Na poca de
estria, o filme recebeu destaque nos mais conceituados jornais do pas. Merten,
em matria de duas pginas intitulada Comdie Franaise X Teatro Brasileiro,
publicada nO Estado de S. Paulo, destacou a presena de Myrian Muniz no
elenco do filme, chamando-a de mito da representao no pas:

47
Myrian faz tudo em teatro dirige, interpreta, produz, d aulas. Mesmo
assim gosta de dizer que entende s um pouquinho de teatro. mentira,
claro, e logo ela emenda com outra a de que no entende nada de
cinema. Para prov-lo basta citar qualquer um dos filmes que interpretou,
principalmente o novo filme de Ana Carolina, Amlia. Embora o ttulo se
refira a personagem de Marlia Pra, que aparece pouco mas de forma
decisiva, o centro do filme a presena da divina Sarah Bernhardt no
Brasil. Sarah interpretada por Batrice Agenin, que tem por trs de si
uma instituio como a Comdie Franaise. Por melhor que seja (e
boa) no preo para a imbatvel Myrian. Ela rouba a cena como
Francisca, a irm da camareira brasileira da grande Sarah, que sai do
interior de Minas com outra irm e uma agregada para viver a experincia
da corte (e a dos bastidores do teatro), no Rio. Myrian tem seu grande
momento na cena em que Francisca recita I Juca Pirama. Ela admite que
se emocionou com o poema de Gonalves Dias. E fala sobre a
personagem Coitada, s sabe aquilo, foi a nica coisa que aprendeu,
pe toda a sua paixo nos versos. (MERTEN, 2000)

Myrian considerava a personagem Francisca como uma verdadeira
representante da mulher brasileira, cheia de contradies que simbolizam a
cultura do nosso pas. Ela se sentiu desafiada pelo papel: tive at que aprender a
lutar espada, aos 68 anos. (MUNIZ, 2010) Sobre a relao com a diretora, neste
filme, afirmou: Ana Carolina sabe exatamente o que ela quer, e conduz o ator
com muita habilidade e inteligncia. (IDEM)

A cineasta comparou sua confiana em Myrian durante o trabalho com a
situao de um trapezista na hora do salto: ela aquela pessoa que fica no
trapzio segurando o saltador. [...] Ser que vai conseguir? Vai. Do ponto de vista
humano ela vai te segurar! (VARGAS, 1998, p.150)

Alice Borges, Myrian Muniz e Camila
Amado em cena do filme Amlia, dirigido
por Ana Carolina.
Fonte:
http://www.expresso1982.blogspot.com

48
O ltimo trabalho da atriz no cinema foi em Nina, o primeiro longa
metragem dirigido por Heitor Dhalia, no qual Myrian interpreta Dona Eullia e pelo
qual ganhou Prmio de Melhor Atriz, pstumo, no Festival de Porto Alegre em
2004. Em entrevista ao jornal O Estado de S. Paulo, ela relatou que a experincia
de fazer uma personagem desprovida de humanidade acabou por afetar at a sua
sade: " horrvel. Representa uma gerao que quer destruir a outra. Comecei a
ter palpitao, falta de ar. Parecia que ia morrer.(ESTADO ON LINE, 2003) Essa
afirmao bastante representativa do envolvimento profundo que ela tinha na
construo das personagens que interpretava.

1.11- Fazendo as pazes com o teatro e com a televiso (mas no muito!)

Em 1979, Myrian retorna aos palcos para integrar o elenco de Eva Pern,
de Copi, um cartunista argentino que vivia em Paris e escreveu uma stira
criticando duramente o governo Pern. Ela ficou muito insegura mas achava o
papel da me, que ela interpretava, forte porm de uma monstruosidade enorme.
Ela recebeu grande apoio do diretor Iacov Hillel na conduo do processo de
criao da personagem. O Estado de S. Paulo publica artigo comentando a volta
de Myrian aos palcos:
Myrian Muniz em Nina, direo de
Heitor Dhalia.
Fonte:
http://www.filmesberta.blogspot.
com

49

Myrian Muniz, depois de seis anos afastada do palco mas no do teatro
volta a trabalhar e desta vez ser a me de Eva Pern pea de mesmo
nome que estria hoje no Teatro Municipal de So Paulo. Durante todo
esse tempo, Myrian dirigiu espetculos Falso Brilhante e Por Um Beijo
foi me, dona-de-casa e pblico, alm de dar aulas de teatro, mas o
mais importante segundo a atriz foram as informaes que adquiriu
nesses anos e que agora pretende aplicar nessa nova interpretao.
Este seu maior medo, depois de tanto tempo afastada, ser que ainda
vou conseguir transmitir aquilo que aprendi? Myrian pensou que sua
volta ao palco seria mais tranqila e seu novo personagem, mais fcil de
conceber. Mas no. No se tm problemas quando ensinamos uma
experincia e orientamos sobre a maneira de como deve ser o teatro. No
entanto, quando fazemos, a preocupao maior. A atriz recebeu vrios
convites para voltar, porm outros compromissos assumidos impediram
que aceitasse. Carlos Alberto Soffredini, por exemplo, criou um
personagem em Vem Buscar-me Que Ainda Sou Teu especialmente para
Myrian, mas a atriz acabou no aceitando o papel. Mas Iacov Hillel,
diretor de Eva Pern, Rodrigo Santiago e Esther Ges, atores da pea,
conseguiram convenc-la. Afnica pelos constantes ensaios e
demonstrando certa apreenso a respeito da aceitao ou no da sua
personagem que procurou fazer o mais natural possvel Myrian fala
de sua prxima meta: abrir um espao para desenvolver no s teatro
mas tambm msica e artes plsticas. (O ESTADO DE S. PAULO, 1979)

Em 1983, participou como atriz do espetculo musical s Prprias Custas,
com Itamar Assumpo e o Grupo Isca de Polcia. De volta ao Teatro Aliana
Francesa, s que agora como diretora, Myrian encena, em 1984, Boca Molhada
de Paixo Calada, de Leilah Assuno, com Emilio de Biasi e Kate Hansen no
elenco. O ator Rubens Correa escreve sobre a encenao, no programa da pea:

... um pas de deux de atores... uma instigante mistura de exerccio
teatral, psicodrama de personagens e Histria do Brasil. Mais
precisamente, Histria da contra cultura no Brasil. Acima de tudo, uma
apaixonada e divertida Dana da Vida, que conta microcosmicamente o
eterno encontro-luta, entre o homem e a mulher, comovente e bufo,
como todos ns. (CORREA, 1984)

A jornalista Malu Mendes Fria ressalta, em seu artigo intitulado Leilah,
propondo o teatro como div, a grande importncia do trabalho de equipe que
possibilitou a realizao desse espetculo. A atriz Kate Hansen sintetizou o
trabalho dos diversos profissionais envolvidos nessa produo como se, nesse

50
espetculo, estivesse se criando uma nova maneira de fazer teatro e sobre a
atuao de Myrian, como diretora, ela concluiu: Myrian rebelde, impulsiona e
estimula o ator, sabe tirar muito dele [...].(FRIA, 1984)

Depois de uma ausncia de quase dez anos, Myrian volta aos palcos, em
1988, para interpretar a atriz decadente Emmanuela Cndida Abauti na pea
Pegando Fogo L Fora, de Gianfrancesco Guarnieri, que, em seu depoimento no
livro Giramundo, chama essa empreitada, de escrever um texto para Myrian
representar, de ambio tresloucada.

Qualquer autor teatral, pressupondo-se que seja um autntico admirador
da arte de representar, sonharia em ter Myrian Muniz representando um
texto seu especialmente escrito para ela. V-la representar j um
enorme prazer, quem dir interpretando uma personagem construda
para transmitir toda a potencialidade dessa atriz extraordinria, mpar e
dona de uma personalidade de peculiaridades estonteantes. Foi tentando
realizar esse sonho que resolvi escrever um texto para Myrian Muniz,
onde ela pudesse pintar e bordar, exibindo suas variadas facetas de atriz.
Proposta altamente estimulante pra mim, mas de dificlima
realizao...Ambio tresloucada! (VARGAS, 1998, p.163)

Myrian Muniz e Gianfrancesco
Guarnieri em Pegando fogo l fora. So
Paulo, 1989.

Arquivo pessoal: Aguinaldo Ribeiro da
Cunha

51
Ela relatou que esse foi seu primeiro trabalho com o diretor e tambm seu
processo mais difcil como atriz: No conseguia decorar nada. Chorava. Falava
que no ia conseguir fazer e ele, com muita pacincia, dizia: Voc vai sim...
(VARGAS, 1998, p.99)

Em matria publicada em O Estado de S. Paulo, quando da estria da pea
Pegando Fogo L Fora, o jornalista Srgio Pinto de Almeida recolheu as opinies
de Gianfrancesco Guarnieri, ator e autor da pea, e Celso Nunes, diretor do
espetculo, sobre o trabalho de Myrian. Guarnieri afirmou: Nesse papel ela faz
uma antologiazinha Myrian Muniz. Tem drama, comdia, horror, lirismo, e em tudo
ela d um show. uma atriz polivalente, muito forte, que transparece a
personalidade forte que tem. Ela nica no teatro brasileiro (ALMEIDA, 1998) J
Nunes destacou a maneira como Myrian criou o papel: Ela uma atriz especial,
superintuitiva; ento no adianta aplicar tcnica de direo. Ela precisa antes
enxergar o papel e, depois, desenvolver o personagem, incorpor-lo. E a
incorporao uma prazer para Myrian, ela se diverte, brinca ao criar. (IDEM) Ele
ainda usa uma metfora com a msica para descrever a interpretao da atriz:
Numa mesma pea ela no imprime um ritmo allegro, ou inteiro andante.
Descobrir seu melhor movimento uma alquimia que faz parte do seu talento.
(IDEM) Por fim o diretor sintetizou a atuao da atriz com a seguinte frase: Myrian
uma atriz vulcnica. (IDEM)
.
Trs anos depois, em 1991, Fauzi Arap convidou Myrian para protagonizar
E a Histria Acabou, pea que ele tinha escrito especialmente para ela e na qual
Pietro Maranca (pianista e ator que havia integrado o elenco de Pegando Fogo L
Fora, outro texto especialmente concebido para ela) seria seu parceiro de cena.
Ela se interessou muito pela personagem, D. Filomena, uma professora
aposentada completamente falida, chamada para dar uma palestra sobre
imigrao em uma instituio cultural que vai ser fechada na semana seguinte.
Myrian sentiu certa dificuldade em ser dirigida por Fauzi Arap, por ele ser muito

exigente e perfeccionista, mas ela tambm relata que ele passou uma enorme
segurana por ser tambm ator. O espetculo,
uma tima acolhida da crtica
Tarde, destacou:

Depois de
representar.
Martini, que tinham assistido Myrian representar, entre outros trabalhos, D.
Filomena, e se lembravam dela em
maior sucesso. Os dois haviam escrito
bairro do Bixiga e convidaram
com suas histrias de gato. Ao ler o texto
segurana por ser tambm ator. O espetculo,
uma tima acolhida da crtica. Alberto Guzik, em matria publicada no
, destacou:
Myrian Muniz brilha em cena. A atriz aproveita todas as possibilidades do
texto. Entrega-se a um desempenho generoso, vibrante. Dona Fil e
Myrian confundem-se. O espectador no sabe onde acaba uma e
comea outra. Bem assessorada por Pietro Maranca, que faz Evaristo, a
intrprete incorpora a dvida e indignao de Fil. E conquista
que levada da emoo gargalhada.
texto inesquecvel, obra profunda de anlise do momento. Mas ganha
mpeto e fora com o trabalho de uma atriz nica, que sabe criar
extraordinria empatia com o pblico. Quem gosta
deixar de ver Myrian. E de torcer para que esse retorno da atriz seja
desta vez definitivo. O teatro precisa de um talento desse quilate.
(GUZIK, 1991)

Depois de E a Histria Acabou
Em 1992, ela recebeu um convite de Marcos Caruso e Jandira
Filomena, e se lembravam dela em Nino, O Italianinho
maior sucesso. Os dois haviam escrito
bairro do Bixiga e convidaram-na para interpretar D. Pina, uma vizinha
suas histrias de gato. Ao ler o texto
segurana por ser tambm ator. O espetculo, que fez temporada no T.B.C., teve
. Alberto Guzik, em matria publicada no
se a um desempenho generoso, vibrante. Dona Fil e
se. O espectador no sabe onde acaba uma e
intrprete incorpora a dvida e indignao de Fil. E conquista
que levada da emoo gargalhada. E a Histria Acabou
extraordinria empatia com o pblico. Quem gosta de teatro no pode

E a Histria Acabou, Myrian decidiu que no iria mais
1992, ela recebeu um convite de Marcos Caruso e Jandira
Nino, O Italianinho, na TV Tupi, sua novela de
maior sucesso. Os dois haviam escrito Porca Misria, uma histria passada no
na para interpretar D. Pina, uma vizinha
suas histrias de gato. Ao ler o texto, ela se encantou pelo papel de
Myrian Muniz em A histria
acabou, direo de Fauzi
Arap. So Paulo, 1991.

Foto Ary Brandi

Fonte: Acervo de multimeios,
Diviso de Pesquisa

52
temporada no T.B.C., teve
. Alberto Guzik, em matria publicada no Jornal da
se a um desempenho generoso, vibrante. Dona Fil e
se. O espectador no sabe onde acaba uma e
intrprete incorpora a dvida e indignao de Fil. E conquista a platia
E a Histria Acabou no um
de teatro no pode
, Myrian decidiu que no iria mais
1992, ela recebeu um convite de Marcos Caruso e Jandira
, na TV Tupi, sua novela de
, uma histria passada no
na para interpretar D. Pina, uma vizinha s voltas
ela se encantou pelo papel de
A histria
, direo de Fauzi
. So Paulo, 1991.
Fonte: Acervo de multimeios,
Idart.

53
Michelina, que era a irm mais velha daquele cl decadente de descendentes de
italianos. Myrian ficou ento com o papel de Miquelina e Jandira Martini passou a
fazer o papel de Bianca, a irm mais nova e asmtica. A pea foi dirigida por
Gianni Ratto, e esta foi a primeira vez que Myrian trabalhou com ele. Ela no
poupou elogios sua conduo calma, firme e precisa. (VARGAS, 1998, p.102)
As tias italianas de Myrian foram fontes inesgotveis de inspirao para a
construo daquela personagem. A experincia de voltar aos palcos com Porca
Misria, no incio de 1993, foi muito boa para Myrian, que relata ter perdido o
medo do palco naquele espetculo, alm de ter se divertido muito e sido bem
remunerada, apesar do cansao de fazer duas sesses aos sbados. A pea foi
um enorme sucesso de pblico, ficando mais de cinco anos em cartaz, mas
Myrian s participou do elenco nos trs primeiros anos. Na maioria das crticas
que o espetculo recebeu, a atuao de Myrian como Miquelina Buongermino foi
destacada:

A eficcia de Porca Misria no deve pouco ao excelente elenco. Jandira
Martini e Myrian Muniz esto hilrias e irretocveis na pele das irms
Bianca e Miquelina. (GUZIK, 1992)

No elenco, a grande presena de Myrian Muniz, hilria sem precisar
recorrer a trejeitos e forao de barra. (SOUZA, 1993)

Myrian Muniz possui um invejvel dom: basta pisar o palco que o pblico
j entra em sintonia com ela. Contudo um certo descontrole na emisso
da energia faz com que no consiga dosar os tempos, perdendo vrios
efeitos que o texto proporcionaria. Mas tem uma ligao qumica com os
companheiros e forma com eles uma trupe infernal. (PEREIRA, 1993)

O grande sucesso alcanado por
projeto de um seriado para a televiso, filmado em 1996
direo foi de Roberto Talma, e o pro
interpretou uma moradora do Bixiga e, segundo ela, inspirou
seus familiares de origem italiana.
sobre a participao dela nesse seriado: a sua volta a TV s acont
uma experincia boa no teatro
a parceria, na dramaturgia e na cena, de seus colegas
Jandira Martini, tambm autores da pea
prazer para ela
mais marcante
para pintar o retrat

Em 1997
interpretar, na minissrie
me de Teodoro, o segundo marido de Flor
afirmou, na poca da composio do elenco, que Myrian Muniz seria a atri
perfeita para o papel da me. Em publicao feita pela emissora sobre a
minissrie, Nanini, ao descrever Teodoro, ressaltou a importncia de Dona Miloca,
papel interpretado por Myrian, para o desenvolvimento dramatrgico do seu
personagem. A relao poss
ganhou destaque na produo para a televiso e representou um
para que o personagem Teodoro, interpretado por Nanini, se case com sua

O grande sucesso alcanado por
projeto de um seriado para a televiso, filmado em 1996
direo foi de Roberto Talma, e o programa se chamou
interpretou uma moradora do Bixiga e, segundo ela, inspirou
seus familiares de origem italiana. Cabe destacar dois aspectos importantes
sobre a participao dela nesse seriado: a sua volta a TV s acont
uma experincia boa no teatro, isto , foi em um trabalho no qual ela contava com
a parceria, na dramaturgia e na cena, de seus colegas
Jandira Martini, tambm autores da pea
para ela. Este tambm foi um trabalho onde pode exercitar uma das suas
marcantes caractersticas como atriz
para pintar o retrato dos seus personagens.
Em 1997, Myrian foi convidada pelo diretor Mau
interpretar, na minissrie Dona Flor e Seus Dois Maridos
me de Teodoro, o segundo marido de Flor
. A relao possessiva entre me e filho, pouco explorada no livro,
ganhou destaque na produo para a televiso e representou um
o personagem Teodoro, interpretado por Nanini, se case com sua
O grande sucesso alcanado por Porca Misria propiciou o nascimento do
projeto de um seriado para a televiso, filmado em 1996 e exibido pelo SBT
grama se chamou Brava Gente
interpretou uma moradora do Bixiga e, segundo ela, inspirou-se novamente nos
Cabe destacar dois aspectos importantes
sobre a participao dela nesse seriado: a sua volta a TV s aconteceu
, isto , foi em um trabalho no qual ela contava com
a parceria, na dramaturgia e na cena, de seus colegas de palco, Marcos Caruso e
Jandira Martini, tambm autores da pea que tinha trazido tanto reconhecimento
. Este tambm foi um trabalho onde pode exercitar uma das suas
como atriz: sempre buscar na vida as tintas exatas
s seus personagens.
Myrian foi convidada pelo diretor Mauro Mendona Filho para
Dona Flor e Seus Dois Maridos da TV Globo, o papel da
me de Teodoro, o segundo marido de Flor, interpretado por Marco Nanini. O ator
essiva entre me e filho, pouco explorada no livro,
ganhou destaque na produo para a televiso e representou uma grande
Myrian Muniz e Marcos
Caruso em cena da pea
Porca Misria. So Paulo,
1993.

Foto: Joo Caldas.

Fonte: Acervo multimeios,
Diviso de Pesquisa Idart.

54
propiciou o nascimento do
exibido pelo SBT. A
Brava Gente. Myrian
se novamente nos
Cabe destacar dois aspectos importantes
eceu atravs de
, isto , foi em um trabalho no qual ela contava com
Marcos Caruso e
tanto reconhecimento e
. Este tambm foi um trabalho onde pode exercitar uma das suas
na vida as tintas exatas
ro Mendona Filho para
da TV Globo, o papel da
interpretado por Marco Nanini. O ator
afirmou, na poca da composio do elenco, que Myrian Muniz seria a atriz
essiva entre me e filho, pouco explorada no livro,
grande barreira
os
Caruso em cena da pea
. So Paulo,
multimeios,

55
pretendente Violeta, interpretada por Lilia Cabral. Ele s se liberta da me aps a
morte dela e, sentindo-se livre, apaixona-se por Flor. Sobre essa tempestuosa
relao, o ator concluiu: Acredito que, l no ntimo, ele tenha instintos matricidas.
Ela o prejudica muito, o sufoca, o trata com rdea curta para que o filho cuide
dela. (DIVISO DE DIVULGAO E IMPRENSA DA REDE GLOBO, 1998)

O dramaturgo Mauro Rasi comentou a atuao dela na minissrie:

Que prazer ver Myrian Muniz como a me chantagista e doente do
farmacutico Teodoro na minissrie Dona Flor. Alis, vejo Dona Flor
por causa dela. E do Nanini. Quando junta os dois ento...Dois grandes
atores que sabem extrair o humor do dramtico coisa rara nos dias de
hoje. E a alegria de representar. Como Fernanda. Myrian uma mestra.
V-la atuar uma aula prazerosa, sem autoritarismo e pretenso
(barata). Lembro-me quando era adolescente e fugia de Bauru para ver o
Arena, em So Paulo. Myrian estava l junto com Guarnieri, Lima Duarte,
Juca de Oliveira, Dina Sfat...Que atores! Poderiam estar em qualquer (e
nos melhores) palcos do mundo. Myrian me faz lembrar Eugenio Kusnet,
um outro grande mestre. Generosa, exagerada, pode tanto ser uma
mama italiana, ou portuguesa, espanhola, chinesa, russa, cigana; como...
Ora, Myrian pode fazer de tudo. (RASI, 1998)

Em janeiro de 2001, estreou na Rede Globo a minissrie Os Maias,
adaptao feita para a televiso por Maria Adelaide Amaral, a partir da obra de
Ea de Queiroz. Em parceria com o diretor Luiz Fernando Carvalho, a autora
levou para a TV as intrigas e as paixes proibidas da Lisboa dos sculos 18 e 19.
Myrian interpreta a Sra. Patrocnio, uma velha que controla a vida afetiva e sexual
do sobrinho e chamada por ele de Titi. Em entrevista concedida Revista de
Higienpolis, a escritora comenta a interpretao de Myrian em Os Maias: A
atuao da atriz Myrian Muniz no papel de Titi na minissrie Os Maias foi
inesquecvel. Eu diria at antolgica. (BOIMEL, 2005)

O ltimo trabalho de Myrian na televiso foi na Rede Record, na novela
Metamorphoses, de Mrio Prata, em 2004, na qual interpretou uma imigrante

56
grega e contracenou com o amigo e colega do Teatro de Arena, Gianfrancesco
Guarnieri.

A relao de Myrian com a televiso nunca foi muito pacfica e muito menos
satisfatria pois ela sempre afirmou que o verdadeiro nicho do ator o palco,
assim como o espao criativo do cinema do diretor. J na televiso, ela afirmava
que havia pouco espao para o trabalho atoral, uma vez que a avaliao do
trabalho ficava atrelada sempre aos ndices de audincia e ao patrocinador.

1.12- Transitando entre o drama e a comdia

O maior e mais importante contraste que podemos encontrar na atuao
artstica de Myrian Muniz , certamente, a sua capacidade de transitar de forma
harmnica entre o drama e a comdia. Quando se formou na EAD, ela era
considerada uma atriz cmica, apesar da experincia marcante que foi sua
atuao em Bodas de sangue. Myrian foi ento trabalhar com Dulcina de Moraes
na pea Chuva, de John Colton e Clemence Randolph, e coube a ela o papel de
Sra. Davidson, a mulher do reverendo. Naquela poca, Myrian ficou reticente em
aceitar o desafio por tratar-se de um papel dramtico. Dulcina, que era uma
pessoa deslumbrante, cheia de luz, amiga e solidria, na opinio de Myrian, a
encorajou muito dizendo que se Myrian sabia fazer rir claro que sabia tambm
fazer chorar, ressaltando que o ator ou a atriz que faz comdia, faz drama
tambm. Essa importante lio parece ter norteado seu trabalho como artista de
teatro e, em especial, como atriz. Seja no teatro, no cinema ou na televiso ela
sempre soube, com maestria, transmutar fatos trgicos em acontecimentos
cmicos.

Juca de Oliveira, que foi seu parceiro na novela Nino, o italianinho,
descreveu assim o trabalho de Myrian: Ela se expressava com escandaloso e
desgrenhado realismo... a personagem era viva, de um realismo epidrmico.

57
Passava da angstia mais barulhenta comdia com verdade e verossimilhana.
(VARGAS, 1998, p. 157)

Gianfrancesco Guarnieri relatou a dificuldade que teve ao escrever uma
personagem para ser interpretada por Myrian, na pea Pegando fogo l fora:
Exigia-me a criao de uma personagem da maior complexidade, percorrendo
todas as gamas dramticas, do trgico ao cmico, do grotesco ao farsesco, da ao
pattico; do realismo ao expressionismo, de Dercy Gonalves a Cacilda Becker.
(IDEM, 1998, p. 163) Fauzi Arap, que tambm foi colega da atriz no Teatro de
Arena, afirmou que poucos conhecem o abismo que habita a agudeza do seu
humor (IDEM, p. 175) e Marcos Caruso, parceiro de cena em Porca Misria,
afirmou: Myrian uma das pouqussimas atrizes que tem na tragdia a matria
prima para seu humor. Porque uma das pouqussimas atrizes que chega ao
resultado cmico partindo do fato trgico. (IDEM, p. 178)

Essa mesma impresso est expressa nos depoimentos de seus alunos-
atores, que a consideram uma comediante requintada apesar de popular, pois se
utilizava da sua enorme capacidade de observar o outro para compor, com
extrema humanidade, seus personagens. Paulo Betti a considerou uma
comediante com sangue, suor e lgrimas. Faz rir e chorar ao mesmo tempo.
(IDEM, 1998, p.211). Segundo Cristina Pereira: tudo quanto ela elabora
Myrian Muniz em foto intitulada
Baronesa decadente.

Foto de Vnia Toledo

58
profundo, muito verdadeiro e contm tambm uma dose de dramaticidade. Faz rir
da desgraa. (IDEM, 1998, p. 219). J a cineasta Ana Carolina afirmou que o
humor de Myrian profundo, triste e avassalador. (IDEM, p. 152) Jandira Martini,
com quem Myrian dividiu a cena em Porca Misria, sintetizou assim o processo de
criao da atriz:

Viver em toda a intensidade o drama (essa a fase do jogar-se de
cabea), e depois com os olhos um pouco crticos (no muito) ir
acrescentando dados que levem ao pattico (palavra que ela adora) e
finalmente buscar no dia-a-dia, maneirismos e caractersticas que
possam colorir e dar graa personagem, creio ser o caminho percorrido
por Myrian para chegar sua criao. S que essa criao no se
completa nunca, a cada dia, a cada espetculo, a busca continua. (IDEM,
p. 189)

A atriz tinha conscincia de que essa sntese entre tragdia e comdia fazia
parte da sua compreenso sobre o ofcio do ator e, ao relacionar esse fato com
seu processo de autoconhecimento dentro do teatro, afirmou:

Quando eu vi as mscaras da comdia e da tragdia, quer dizer, o choro
e o riso, eu pude perceber com mais profundidade o que quer dizer. A
compreenso da imagem do choro e do riso mais funda na minha
cabea quando se referindo minha prpria pessoa. Quer dizer, quem
a Myrian que chora? Quem a Myrian que ri? Quem esse esprito que
tem na Myrian que chora e que ri? Quando ela chora? E quando ela ri?
Por que ela chora? E por que ela ri? Essa dualidade que voc percebe no
teatro. (JANUZZELLI e JARDIM, 1999/2000)

Essa combinao do trgico e do cmico nas criaes de Myrian conferia
ao seu trabalho uma singularidade que era capaz de despertar, em quem com ele
travava contato, fosse aluno, ator ou espectador, a conscincia de que essa
dualidade do riso e do choro parte indissocivel da vida. Se podemos rir e
chorar em um mesmo momento, experimentamos uma nova vivncia que a
sincronicidade temporal nos proporciona. (RAULINO, 1985, p. 88) No foram
poucas as vezes em que experimentei essa dupla sensao na minha trajetria ao
lado dela. Um momento, em especial, ficou marcado para mim: na pea Porca
misria, o personagem interpretado por Myrian se d conta de que o seu ato de ira
contra o irmo recm-chegado tinha tido consequncias trgicas. Ela atirava um

59
salame pela janela que acertava o gato da vizinha, causando a morte do felino. A
vizinha entra na sala da casa, aos prantos, contando o ocorrido. No momento em
que a personagem Michelina percebe o alcance do seu gesto impulsivo, ela vai,
lentamente, abrindo a porta da cristaleira e tenta esconder-se l dentro, claro que
sem sucesso, pois o espao no permite. O universo da pea era a comdia, mas
o tratamento dado pela atriz a essa cena reforava no s a tristeza da situao,
segundo a percepo da personagem da vizinha, como tambm conferia, atravs
da reao da sua personagem, a dura conscincia de uma atitude que a princpio
era incua, mas que foi se transformando em algo terrvel e digno de grande
arrependimento. Era evidente, na interpretao de Myrian, essa mudana, o que
despertava no espectador um sentimento dbio: achar graa da situao e, ao
mesmo tempo, se emocionar com ela.

1.13- Myrian Muniz morrem e permanecem
8

A Cia. Livre que ocupou, via edital da FUNARTE, o Teatro de Arena
Eugnio Kusnet, concebeu o projeto Arena conta Arena 50 anos, em
comemorao ao cinquentenrio do teatro. O projeto consistiu em depoimentos de
importantes artistas que fizeram parte da histria do Teatro de Arena, palestras de
pesquisadores e tericos do teatro nacional, alm de leituras dramticas de oito
peas antolgicas da fase urea do teatro e entrevistas. Myrian deu seu
depoimento em 20 de outubro de 2004; o que foi sua ltima apario pblica.
Quando a atriz Isabel Teixeira perguntou a ela se sua vocao para professora
teria nascido ali no Teatro de Arena, ela respondeu que nasceu na EAD mas sua
passagem pelo grupo representou uma semente desse trabalho pedaggico:

No, aqui a raiz, n? Aqui a semente, alis. a semente. Depois vai
virando uma raiz, vai formando uma raiz, vira uma grande rvore, chega

8
COELHO, Srgio Slvia. Myrian Muniz morrem e permanecem. Folha de S. Paulo, So Paulo,
22 dez. 2004.

Em 18 de dezembro de 2004, aos 73 anos, Myrian Muniz sofreu um
acidente vascular cerebral e faleceu antes mesmo de chegar Santa Casa de S
Paulo. Por ocasio da sua morte, o crtico Srgio Slvia Coelho
artigo intitulado

O diretor Jos Celso Martinez Corra
Folha de S.Paulo, sua sensao ao saber do falecimento de Myrian Muniz e cita
sua importncia para o teatro brasileiro.

no fundo, vertical...Garc
ao fundo, no h quem as arranque.(ARENA CONTA ARENA 50
ANOS, 2004)
Paulo. Por ocasio da sua morte, o crtico Srgio Slvia Coelho
artigo intitulado: Myrian Muniz morrem e permanecem
Quando morre uma grande atriz como Myrian Muniz, h uma sensao
de perda ainda mais aguda: mais do que uma pessoa, morr
potencial de ser muitas, de se desdobrar em cena, na tela; morrem todos
aqueles que ela poderia ainda vir a ser. Que se repita sempre a frmula
de Carlos Drummond de Andrade para Cacilda Becker: na madrugada de
sbado morreram Myrian Muniz. (COELHO
etor Jos Celso Martinez Corra
sua importncia para o teatro brasileiro.
Eu me sento para escrever e recebo a notcia que Myrian
gargalhada e entrou para a morte. Agora sinto, vive em ns.
Deliberemos: vamos ser mais myrian
enorme no Phoder Cultural do Brasil. Ela nos ensinou a prtica
antiedipiana de no furar os olhos diante de ns mes
manias, mas a olhar para a gente mesmo com o terceiro olho trgico da
gargalhada. (CORREA, 2004)

no fundo, vertical...Garcia Lorca dizia isso: Quando as coisas chegam
Paulo. Por ocasio da sua morte, o crtico Srgio Slvia Coelho escreveu u
: Myrian Muniz morrem e permanecem:
de perda ainda mais aguda: mais do que uma pessoa, morr
sbado morreram Myrian Muniz. (COELHO, 2004)
etor Jos Celso Martinez Corra descreveu, em nota publicada n
Eu me sento para escrever e recebo a notcia que Myrian
Deliberemos: vamos ser mais myrian-munizes, ou vai ficar um buraco
antiedipiana de no furar os olhos diante de ns mesmos, das nossas
gargalhada. (CORREA, 2004)

Myrian Muniz em cena da
pea Pegando fogo l fora.
So Paulo, 1998.
Foto- Gal Oppido.
Acervo Multimeios,
de Pesquisas Idart.

60
ia Lorca dizia isso: Quando as coisas chegam
acidente vascular cerebral e faleceu antes mesmo de chegar Santa Casa de So
escreveu um
de perda ainda mais aguda: mais do que uma pessoa, morre o seu
, em nota publicada na
Eu me sento para escrever e recebo a notcia que Myrian Muniz deu uma
munizes, ou vai ficar um buraco
mos, das nossas
Myrian Muniz em cena da
pea Pegando fogo l fora.

Acervo Multimeios, Diviso
Idart.

61
Ao receber a notcia da morte de Myrian no pude deixar de me lembrar de
um dos nossos ltimos encontros. Ela queria que eu participasse do elenco do
filme Nina, do qual ela era uma das protagonistas e me telefonou pedindo que
levasse a sua casa um currculo e duas fotos e foi logo afirmando: mas no me
traz aquelas fotos bonitinhas no. Eu quero uma foto sua de ator!. Quando fui ao
seu apartamento e ela viu uma foto na qual eu interpretava o pastor Onofre no
espetculo Vereda da salvao, de Jorge Andrade, ela me abraou, passou a mo
pelo meu rosto e disse: Ai que bom! Voc virou um ator mesmo! Sa dali em
completo estado de felicidade, pois aquela afirmao era muito mais do que um
simples elogio. Era a aprovao daquela que era e continua sendo minha mais
importante mestra. Depois desse episdio encontrei-me com ela outras vezes,
porm de maneira breve. Nosso ltimo contato foi em outubro de 2004, aps o
depoimento que ela deu em comemorao aos 50 anos do Teatro de Arena.
Naquele dia pude sentir que algo diferente estava pairando no ar e um clima de
despedida se instalou quando fui cumpriment-la no camarim. Hoje percebo que o
fato de ela ter se ajoelhado no palco, ao final da entrevista, tinha uma grande
simbologia: era o seu adeus ao teatro. E como ela mesma dizia, se despediu no
ltimo ato para sair, definitivamente, de cena. E da vida.

62
2- A FORMAO DE MYRIAN MUNIZ COMO PEDAGOGA:
INFLUNCIAS, VIVNCIAS E EXPERINCIAS

As curvas da estrada me tornaram mais do que uma atriz.
Sou atriz, sou diretora, sou professora.
Myrian Muniz

A pedagogia teatral desenvolvida por Myrian Muniz consiste em uma prtica
na qual o trabalho do ator abordado de uma forma muito particular, resultado de
um amlgama composto por experincias de formao, vivncias importantes e
influncias decisivas. Como professora de teatro, ela vai se manifestar com todas
as influncias que teve, sejam elas artsticas, sociais ou polticas. O artista e seu
trabalho so fruto de seu tempo e para cada etapa da histria de Myrian
corresponde um Brasil diferente, desde o final dos anos dourados da dcada de
1950, quando ingressou na EAD, passando pelos anos rebeldes da dcada de
1960, quando integrou o elenco do Teatro de Arena e chegando aos anos de
chumbo da dcada de 1970, quando iniciou sua carreira de pedagoga e diretora.

Ao analisar diversas entrevistas dadas por ela, pude perceber que alguns
nomes e situaes se repetem, sempre que ela comenta sua trajetria e sua
maneira de fazer e ensinar teatro.

Primeiramente cito Flvio Imprio, presena fundamental e catalisadora
para o desenvolvimento do trabalho dela no s como atriz, mas tambm como
diretora e pedagoga. Myrian sintetiza a importncia de Flvio na sua maneira de
pensar o teatro: Agora, uma pessoa que mudou a minha cabea mesmo foi Flvio
Imprio. (JANUZELLI e JARDIM, 1999/2000)

63
Em seguida destaco a formao de Myrian pela Escola de Arte Dramtica,
que me parece ter sido a pedra fundamental que a colocou em contato com o
universo do teatro e que ela prpria apontou como imprescindvel. Sem a EAD eu
no teria sido e o teatro brasileiro tambm. (SILVA, 1988, p.218)

Sua passagem pelo Teatro de Arena tambm merece destaque, pois
representou uma mudana importante na sua maneira de pensar o fazer teatral.
Entrei para o Teatro de Arena em 1963. A, minha vida e minha cabea
mudaram. (VARGAS, 1998, p. 65)

Depois de algumas experincias envolvendo direo de alunos-atores e de
espetculos, ela realizou o desejo de ser professora e fundou, com outros
parceiros, o Centro de Estudos Macunama onde, segundo ela, pode colocar em
prtica uma nova concepo de ensinar teatro: Nossa proposta para uma Escola
de Teatro era bastante diferente da de Alfredo Mesquita para sua Escola de Arte
Dramtica (EAD). O Macunama correspondia a outros tempos. (IDEM, 1998,
p.65)

Por fim, descrevo sua primeira e mais bem sucedida experincia de direo
profissional no show Falso Brilhante, protagonizado por Elis Regina.

Para melhor entender a pedagogia teatral desenvolvida por Myrian Muniz
acredito ser necessrio compreender antes as influncias artsticas que recebeu,
seu processo de formao e suas experincias artstico-pedaggicas assim como
a poca em que viveu cada uma dessas fases. Todos esses fatores contriburam
para a sua maneira de entender, fazer e ensinar teatro e como essa combinao
resultou em uma forma nica de abordar o ofcio do ator.

2.1- Flvio Imprio

Flvio Imprio foi a maior e mais importante influncia na formao teatral
de Myrian Muniz. Ela o conheceu na poca em que cursou a EAD, quando ele

64
fazia painis para os espetculos da escola, mas a relao profissional e de
amizade entre eles se estreitou quando passaram a fazer parte do grupo de
artistas do Teatro de Arena. Depois desse perodo no Teatro de Arena, eles
voltaram a fazer uma parceria artstica, na montagem de Os fuzis da senhora
Carrar, primeira direo teatral realizada por ele, para o grupo de Teatro da
Universidade de So Paulo - TUSP. Flvio convidou Myrian para ser sua
assistente e fazer tambm direo de atores, propiciando a ela mais uma
experincia na preparao de atores, alm de um grande aprendizado do fazer
teatral. Segundo depoimento da atriz:

Em 1967, Flvio Imprio me convidou para ser assistente dele em Os
fuzis da senhora Carrar, de Bertolt Brecht, que ele, muito
inteligentemente, passou a chamar de Os fuzis da dona Tereza. Intuiu
que a amiga dele, Myrian, poderia dar mais um passo frente, no ser
somente atriz, mas tambm diretora de atores [...] Como assistente, fui
penetrando mais e mais ainda no complicado mundo do espetculo.
Aprendi que o espao mgico e voc, com sua sabedoria de artista,
pode transform-lo em quantos jeitos queira. Da a importncia da
criao visual. Depois de explorarmos o espao, caminhamos at o ator
e, ento muita coisa ele deixou na minha mo, porque eu era uma atriz,
tinha meus conhecimentos, j vinha com a cabea feita. Aprendi nessa
temporada que a ansiedade deve ficar sempre longe do diretor. Nada de
nervosismos ou agressividades, porque h o perigo de tudo isso passar
para o intrprete e ele no conseguir fazer mais nada. O diretor tem por
obrigao ser um aliado do ator. Flvio no era ator, mas sabia como
ningum dizer ao intrprete tudo quanto ele precisava saber para poder
criar o papel, e, de forma certa, para ser entendido pelo pblico.
conhecido como cengrafo e figurinista, mas sempre influenciou muito os
diretores com quem trabalhou, em virtude da viso total do espetculo
que conseguia ter em mente. (IDEM, 1998, p.83-84)

Apesar de o trabalho realizado no TUSP ter sido sua primeira
direo, Flvio j havia entrado em contato com o universo do autor alemo
quando fez seu primeiro trabalho profissional: Morte e vida Severina, de Joo
Cabral de Melo Neto, encenada em 1960 no Teatro Experimental Cacilda Becker,
sob a direo de Clemente Portella. A influncia do teatro brechtiniano nas
criaes de Flvio, especialmente aquelas feitas para o Teatro Experimental
Cacilda Becker e posteriormente para o Teatro de Arena, revelam sua
preocupao com um teatro de carter poltico e cultural. Certamente essa
importante experincia, como assistente de Flvio em Os fuzis da Dona Tereza,

65
permitiu que Myrian aprofundasse seus estudos sobre Bertolt Brecht, iniciados na
Escola de Arte Dramtica e no Teatro de Arena, mas tambm a ajudou a
sedimentar sua atuao futura como uma professora de teatro preocupada com o
homem enquanto ser social. Em entrevista dada pesquisadora Sandra
Mantovani, ela revela sua admirao pela conduo dada por Flvio naquele
processo de ensaio e sua apreciao em relao ao formato final do espetculo:

Os ensaios foram na minha casa, Dona Tereza morava dentro de uma
trincheira de sacos, ela morava numa trincheira, tinha um forno que
acendia de verdade. A pea comeava com Dona Tereza amassando o
po, muitas vezes na cozinha da minha casa amassei o po com ela, pra
ela aprender, aquela coisa da fora, porque a Bety Chachamovitz
9
era
uma judia loira, no estava acostumada a fazer po, imagina, era uma
intelectual, tinha que sovar, cobrir e crescia no fim, e tinha aquele cheiro
de po que vinha, ela abria o po e comia junto com a vizinha.
O cenrio era uma trincheira de sacos, tinha uma mesa rstica, cadeiras,
bancos, o forno, um assoalho de tbuas largas, e mais nada, no fim ela
puxava a tbua do assoalho e ela tirava a espingarda de dentro, e descia
pela platia. Agora o que tinha de impressionante era um Cristo no fundo
crucificado com uma mscara contra gases, as meninas entravam pela
platia, todas de preto, todas de luto, com aqueles turbulos de igreja,
ficava tudo cheio de fumaa, e aquele homem, Ray Charles, cantando
aquela msica americana, que emoo, era Brecht e tinha tambm
emoo, tinha as duas coisas, agora era lindo quando o filho entrava
morto, punham na frente, a roupa toda manchada, tudo feito de saco.
(MANTOVANI, 2004, p. 35)

Alm dos trabalhos realizados no Arena e no TUSP, Myrian e Flvio ainda
trabalharam juntos em Marta Sar, de Gianfrancesco Guarnieri e Edu Lobo - ela
atuando e ele fazendo cenrios e figurinos - e tambm nos espetculos que ela
dirigiu: as peas Dorotia vai guerra, de Carlos Alberto Ratton, e Boca molhada
de paixo calada, de Leilah Assumpo, alm dos shows musicais Festa
Encontro de geraes, com Isaurinha Garcia, Itamar Assumpo e Nana Caymmi
e Por um beijo, com a cantora Clia, sendo ele responsvel pela cenografia de
todos e tambm pelo figurino do ltimo.

Flvio Imprio foi um artista que entendia, de maneira muito particular e
sensvel a verdadeira natureza do teatro (VARGAS, 2004, p.85) e em diversos

9
Bety Chachamovitz era aluna da USP e integrante do elenco do TUSP.

depoimentos dados por Myrian, ele aparece como seu mestre. O nome dele
tambm era citado com grande frequncia nos sete
curso de formao de atores e cantores
dizia que tinha aprendido
dedicava a ele todos os espetculos que realizava com seus alunos
sempre afirmava que
Pirandello, Lorca
viveu, Flvio foi seu mestre e mesmo depois de morto continuou a influenciar seu
trabalho.

Myrian e Flvio conviveram durante muitos anos, perodo esse que ela
considerava como um longo aprendizado, mas essa convivncia, segundo ela,
nem sempre foi pacfica:

tambm era citado com grande frequncia nos sete
curso de formao de atores e cantores
dizia que tinha aprendido tudo sobre o teatro com ele
afirmava que, no teatro, temos os mestres mortos
Pirandello, Lorca - e temos tambm os mestres vivos. Segundo a atriz, enquanto

rian e Flvio conviveram durante muitos anos, perodo esse que ela
nem sempre foi pacfica:
Ficava andando atrs do Flvio Imprio. Ele batia! Me bateu muitas
vezes! Eu no revidava. Vou bater no mestre?! Mestre que bate chato!
Mestre sempre tem muita sabedoria, batia, batia, xingava! Xingava!
Falava que estava exausto de trabalhar com gente ignorante! Ele falava:
Saiam da minha frente! Eu saa! Humildemente saa. Saa, ficava
quieta, depois voltava e ele pedia desculpa. Eu desculpava, porque
imagine se eu no ia desculpar! Eu fazia cada coisa! Eu fazia coisas
muito levadas e ele ficava de saco cheio. E eu era muito ignorante! Eu
no sei como que ele me aguentava! Mas ele me agu
aguentou, mas s vezes, ele brigava muito. (JANUZELLI
1999/2000)
tambm era citado com grande frequncia nos sete anos em que fui aluno do
curso de formao de atores e cantores, que era ministrado na FUNARTE. Ela
tudo sobre o teatro com ele e que por isso
temos os mestres mortos - Shakespeare,
e temos tambm os mestres vivos. Segundo a atriz, enquanto
. Vou bater no mestre?! Mestre que bate chato!
ieta, depois voltava e ele pedia desculpa. Eu desculpava, porque
no sei como que ele me aguentava! Mas ele me agu
aguentou, mas s vezes, ele brigava muito. (JANUZELLI
Flvio Imprio.
Fonte: Livro Alfredo Mesquita:
um gr-fino na contra mo, de
Marta Ges

66
fui aluno do seu
que era ministrado na FUNARTE. Ela
e que por isso que ela
dedicava a ele todos os espetculos que realizava com seus alunos-atores. Ela
Shakespeare,
e temos tambm os mestres vivos. Segundo a atriz, enquanto
. Vou bater no mestre?! Mestre que bate chato!
ieta, depois voltava e ele pedia desculpa. Eu desculpava, porque
no sei como que ele me aguentava! Mas ele me aguentou! Ele me
aguentou, mas s vezes, ele brigava muito. (JANUZELLI e JARDIM,
Alfredo Mesquita:
, de

67
O intenso aprendizado que Myrian relata ter tido com Flvio foi muito alm
dos ensinamentos envolvendo o teatro. Ela relata que tambm aprendeu com ele
importantes lies sobre arte e vida:

Com o Flvio Imprio eu aprendi tudo o que se relaciona arte, a alma, o
invisvel, o visvel. Na arte como ele tambm era pintor, existia o invisvel.
O visvel que voc v. Ele falava muito para eu olhar para fora e eu
prestava muita ateno. Existe o invisvel, que voc no v. Quer dizer,
que voc v, mas que no aparece para todos. Um pouco de vidncia, eu
acho que o artista tem. Ele v o que ele vai fazer. Ele me ensinou a
prestar ateno nisso, a descobrir isso em mim. Ele achava que por
intuio eu podia perceber, e so coisas que se revelam. Se voc
trabalha bastante, estas coisas se revelam. Voc comea a ver o que
que voc tem que fazer. muito misterioso, isso. Invisvel. A alma. A
gente se preocupa muito com a matria, mas existe o esprito da coisa. A
obra de arte tem um esprito que impressiona as pessoas, o que mexe
com as pessoas [...] Muito generoso, grande professor, mestre. Ele fazia
tudo. Escrevia muito bem tambm. Era diretor tambm, sabia muito do
ator e ele fez s um ou dois espetculos [...] Tudo que eu fao e pratico e
passo eu aprendi com ele. Naturalmente no s com ele, mas com todos
os outros, mas ele est sempre em primeiro plano porque era sempre o
mais moderno. (IDEM, 1999/2000)

Myrian, entre outras tantas lies, aprendeu com Flvio que o teatro o
lugar de comunho, de troca verdadeira de conhecimentos, de compartilhar
intensamente sentimentos e de dividir importantes vivncias. Ela acreditava que a
atividade teatral possibilitava um intercmbio de conhecimentos, criando assim um
espao para olhar e ser olhado, tocar e ser tocado, influenciar e ser influenciado:
base fundamental sobre a qual desenvolveu sua atuao como pedagoga do
teatro.

2.2- Escola de Arte Dramtica

No final da dcada de 1950 o jovem teatro brasileiro moderno j tinha
conquistado credibilidade e seguia seu curso rumo maturidade, em um caminho
que comeou a ser trilhado no final da dcada anterior: A EAD, que foi fundada
em 1948 com o compromisso de modernizar a cena brasileira, era uma escola que
possua uma rgida disciplina, uma grande ambio intelectual e acima de tudo
incentivava que a prtica sempre estivesse atrelada a um grande embasamento

68
terico. No mesmo ano ocorreu tambm a fundao do TBC, sendo que ambos
estabeleceram importante inter-relao, fomentando um as atividades
desenvolvidas pela outra e vice-versa. Na segunda metade da dcada de 1950
surgiu, a cada ano, um importante dramaturgo. Jorge Andrade escreveu A
moratria em 1955. No ano seguinte foi a vez de Ariano Suassuna com O auto da
compadecida, em 1958 o Teatro de Arena encenou Eles no usam black-tie, de
Gianfrancesco Guarnieri e, no ano seguinte, colocou em cartaz Chapetuba futebol
clube, de Oduvaldo Vianna Filho. Na mesma poca, foram fundadas importantes
companhias profissionais tais como a de Nydia Lcia e Srgio Cardoso, a de Tnia
Carrero, Adolfo Celi e Paulo Autran, alm dos Teatros Cacilda Becker, Maria Della
Costa e Oficina. Mudanas importantes no cenrio poltico, econmico e social do
Brasil acompanharam este grande avano nas artes cnicas no Brasil. Aps a
ditadura de Getlio Vargas instalou-se um perodo democrtico, houve uma
acelerao do crescimento da indstria brasileira em consequncia do Plano de
Metas
10
proposto pelo presidente Juscelino Kubitschek, que trouxe investimentos
estrangeiros ao pas e propiciou o surgimento de uma classe mdia urbana
interessada em uma cultura que retratasse a realidade brasileira. Essa situao
socioeconmica do pas quando Myrian ingressou na EAD, no ano de 1958.

Ela declarou que a escola, representada pela figura do seu idealizador, foi
fundamental no somente para o seu desenvolvimento artstico e pessoal, mas
tambm para a consolidao do Teatro Brasileiro:

O Alfredo Mesquita foi uma luz. Eu beijava a mo dele e ele queria me
matar! Ele falava que no era nem padre e nem santo! Eu era teimosa. Eu
beijava a mo. Imagina! Ele tinha salvado a minha vida, se no fosse o

10
O Plano de Metas tinha o intuto de fazer o pas "crescer cinquenta anos em cinco ". Suas
propostas tinham como objetivo principal tirar o Brasil do subdesenvolvimento e transform-lo num
pas industrializado. Este plano levou modernizao da indstria mas tambm acarretou um forte
endividamento internacional por causa dos emprstimos, causando tambm uma elevao da
inflao.

69
Alfredo, eu no poderia fazer a EAD! Era de graa! Eu no tinha dinheiro. O
Alfredo o salvador! Veio com uma asa! Se no fosse o Alfredo Mesquita, o
teatro estaria no fundo do poo, porque foi ele, com a criao da EAD, que
levantou tudo isso. (IDEM, 1999/2000)

Depois de trabalhar como vendedora de cosmticos, vitrinista de
perfumaria, professora de dana para crianas e enfermeira, Myrian percebeu que
o teatro seria seu passaporte para um mundo novo, atraente e fascinante e que se
mostrava, ao mesmo tempo, amedrontador por ser desconhecido. Apesar da sua
limitada compreenso desse novo universo, Myrian respeitou sua intuio
intuio essa que se tornaria sua mais forte caracterstica como artista e
percebeu, logo nos primeiros contatos com a escola, que naquele lugar ela
vivenciaria experincias que seriam transformadoras para sua vida.

Desde o primeiro dia, eu percebi que o lugar da minha vida era ali. Agora
tinha um problema: mais da metade das coisas que aconteciam naquele
espao to novo, eu no conseguia entender. que naqueles tempos a
EAD tinha um certo formalismo, citava coisas impossveis para minha
cabea e parecia que tudo vinha vestido de erudio. Propostas de
anlises minuciosas, dissecaes rigorosas dos fatos da dramaturgia,
informaes de um atraente e estranho mundo onde eu nunca tinha
posto os ps. Eu j sabia que no era pessoa de criar com a cabea, o
meu mundo caminhava mesmo dentro de um espao chamado intuio.
E foi por a que eu andei. Agora deu certo porque todos os professores
Alfredo Mesquita.
Fonte: Livro Alfredo Mesquita:
um gr-fino na contra mo,
de Marta Ges

70
me deram espao e souberam muito bem valorizar o que eu trazia nas
mos: a emoo. (SILVA, 1988, p.70)

A pedagogia teatral na EAD estava centrada no trip de formao do ator,
proposto por Alfredo Mesquita: slida formao cultural, desenvolvimento de
habilidades tcnicas bsicas corporais e vocais alm do desenvolvimento do
trabalho de interpretao propriamente dito. As disciplinas tericas que buscavam,
juntamente com as disciplinas de fundamentos tcnicos, dar sustentao ao
trabalho de interpretao foram de primordial importncia para que Myrian
pudesse comear a esboar seu caminho dentro do universo do teatro. As
disciplinas de Portugus e Mitologia era ministradas por Leila Coury que estimulou
Myrian a desenvolver a escrita. Sbato Magaldi era responsvel pela Histria do
Teatro e foi nas suas aulas que a atriz compreendeu que o teatro faz parte da
prpria essncia do humano ele nasce do ato primitivo de contar a vida e de se
contar. (SILVA, 1988, p.70) Gilda de Mello e Souza e Dcio de Almeida Prado
ministravam a disciplina de Esttica Teatral. Eram muito tericos, mas
contaminavam a todos porque exerciam seu ofcio com paixo. (IDEM, p.70)

A EAD representou para Myrian muito mais do que uma escola de teatro,
mas sim um espao de autoconhecimento e de estruturao do seu pensamento a
partir da experincia do fazer teatral.

Foi l que eu comecei a saber quem eu era, que eu comecei a me
conhecer. Essa a importncia do teatro para mim. Eu no sabia quem
eu era. Sabia que eu fazia isso, aquilo, que eu tinha paixo por isso e
aquilo, mas no tinha a mnima conscincia de nada, de mim.
(JANUZELLI e JARDIM, 1999/2000.)

A turma ingressante na EAD organizava (e organiza at hoje) o show de
calouros que acontece no dia dois de maio, aniversrio da escola. A EAD
representava para Myrian sua segunda casa, tamanha era sua dedicao s
atividades extraclasse e em especial, no ano do seu ingresso, festa que ocorria
aps o show de calouros. Alfredo Mesquita reconhecia e elogiava essa postura
dela e foi provavelmente a partir dessas experincias que Myrian compreendeu

71
que o verdadeiro envolvimento com o teatro extrapola a cena e vai muito alm da
coxia.

Quando eu entrei na EAD, eu e a classe pintamos a escola inteira. Eu fiz
uma decorao para a festa e a escola inteira foi pintada, lavada e
esfregada. Era uma turma legal! A decorao era com umas toalhas de
papel com pombos e pombas que o Flvio Imprio me ensinou. Tudo
pombas mortas. Nossa, ele (Alfredo Mesquita) ficou encantado! E tinha
bolos, sanduches, patezinhos, tudo organizado, tudo servido com a
maior educao. , Melo. Meu nome, no era Muniz! E ele falava: ,
Melo, voc competente! Eu quase estourava de orgulho. Fico
emocionada, de verdade. to fundo. Nunca ningum tinha falado isso.
Ningum tinha falado nada. Tinham falado al e bom dia. Mas assim,
fazendo voc reconhecer que voc tem valor, emocionante para quem
tem vinte e cinco anos e quer ser algo na vida. (IDEM, 1999/2000)

A formao proposta pela EAD valorizava a idia de que o ator precisa
travar conhecimento com o teatro alm palco, pois Alfredo Mesquita acreditava
que o ator devia conhecer todas as atividades que envolvem o fazer teatral. Esse
princpio Myrian experimentou dentro da escola e carregou na sua prtica
pedaggica.

Fiz tudo no teatro. Entrei pela porta do fundo, varrendo. Eu tomava conta
do guarda-roupa, organizava as festas, varria o quintal, mandava pintar
as paredes, lavava a cozinha, ainda ia l e representava! Fazia luz,
arranjava umas roupas para fazer figurino, tomava conta das pessoas,
mandava nas pessoas, mandava mesmo! Eu fiz um espetculo do
Shakespeare na EAD, A tempestade, que era muito engraado e eu fazia
a sonoplastia. Eu danava de ninfa, escorregava por trs de um rochedo,
entrava num buraco e punha o disco. Saa tudo tremido. Depois eu saa
daquele buraco e fazia vrias outras coisas. Fazia tudo no espetculo,
tudo o que eu podia! Eu aprendi como ser atriz fazendo toda a parte
prtica e tambm a parte terica. (IDEM, 1999/2000)

Segundo o pesquisador Armando Srgio da Silva, autor do livro Uma oficina
de atores: A Escola de Arte Dramtica de Alfredo Mesquita, o fundador da escola
atuava tambm como diretor de montagens, tendo dirigido cerca de setenta
espetculos ao longo dos vinte anos em que esteve frente da escola. Ele afirma
que as encenaes feitas por Alfredo Mesquita eram fruto de um trabalho de
equipe, sendo que o trabalho dos alunos-atores era avaliado segundo a
colaborao com o espetculo como um todo. Era famosa, por exemplo, sua

72
observao de que obrigatoriamente o ator deveria apresentar melhor
desempenho na montagem de formatura do que na do segundo ano. (SILVA,
1989, p. 87)

O teatro de equipe e a evoluo do ator, espetculo aps espetculo, foram
importantes lies aprendidas por Myrian na EAD e que se tornariam referncias
para o seu trabalho futuro como pedagoga, atriz e diretora teatral.

Myrian possua uma clebre frase que era: Quem come junto, fica junto!
Parece que essa percepo de que o fato de as pessoas compartilharem o
momento da refeio funciona como um elemento de aproximao est apoiado
na experincia que ela teve na EAD, quando os alunos tomavam sopa juntos
antes do incio das aulas. Ela referiu-se a essa refeio, em entrevista dada a
Armando Srgio da Silva, como sendo uma sopa que tinha recheio de abrao e
um aroma delicioso de ateno. (IDEM, 1989, p.200) Segundo o diretor Silnei
Siqueira, nenhuma tcnica contempornea de dinmica de grupo alcanava o
escopo que a sopa da EAD conseguia. (IDEM, 1989, p.200)

A refeio, diariamente oferecida aos alunos da EAD, era um smbolo
importante da atmosfera que se estabelecia dentro da escola. Ao mesmo tempo
em que os alunos eram chamados a assumir responsabilidades, tornando-se co-
autores do seu processo pedaggico, existia tambm um clima de unio criando-
se uma verdadeira famlia EADeana, que frequentava a escola de segunda a
segunda, participando das atividades curriculares e ensaiando e preparando os
projetos extracurriculares, nos finais de semana. Com relao a isso, Alfredo
Mesquita afirmou:

A EAD, quanto ao esprito, era assim: havia uma grande f, um imenso
entusiasmo, um ambiente de alegria e um total desprendimento de todo
mundo que estava l.
O Barrault, no dia em que esteve l, j na ltima sede, na Avenida
Tiradentes, viu tudo, me disse que tinha gostado muito, e depois, na hora
de sair, comeou a descer a escada, parou, voltou pra trs e disse: Olhe,

73
tudo isso muito importante, mas tem uma coisa mais importante de que
isso: sua Escola tem uma alma. (DIONYSOS, 1989, p.1)

Existia uma atmosfera nica, difcil de definir, que misturava extremo rigor
com amor, profissionalismo com amadorismo, represso com liberdade,
academicismo com experimentalismo, disciplina e irreverncia [...] (SILVA, 1989,
p.204). A famosa frase "Teatro duro!", colocada sob o proscnio do pequeno
teatro da escola na Rua Maranho, chamava a ateno para a necessidade de
dedicao intensa e integral disciplina, tanto do corpo docente como discente. A
disciplina na EAD era levada to a srio por seu fundador que, segundo Geraldo
Matheus, que foi secretrio da escola, o prprio Dr. Alfredo tomava conta desse
assunto. Myrian herdou da EAD essa capacidade de comungar, no seu trabalho
com os alunos-atores, disciplina e descontrao, dedicao e diverso,
valorizando os aspectos exteriores do fazer teatral, mas sem nunca esquecer os
aspectos individuais do trabalho de criao do ator.

Havia tambm uma estreita relao entre a Escola de Arte Dramtica e o
Teatro Brasileiro de Comdia, no s na origem de ambos, como j citado
anteriormente, mas tambm porque muitos dos diretores estrangeiros que foram
convidados para trabalhar no TBC tornavam-se tambm mestres-encenadores na
EAD. Myrian complementava seu aprendizado indo assistir aos ensaios desses
diretores e foi provavelmente este fato que despertou nela o interesse em tornar-
se diretora.

Enquanto foi aluna da EAD, nenhum professor teve tanta influncia na sua
formao como Alberto DAversa. Para ela, o diretor foi, ao lado de Flvio
Imprio, um dos seus grandes mestres.

O Alberto DAversa foi um mestre que me ensinou o que era o ator. Ele
tinha feito a escola de Roma
11
e tinha sido diretor l. Trabalhou com
Vitrio Gassman e Ana Magnani, dois grandes atores italianos. Ele me
ensinou como se trabalha com o ator. Comigo mesma. E isso at hoje eu
passo para os meus alunos. (JANUZELLI e JARDIM, 1999/2000)

11
Academia de Arte Dramtica de Roma

74

DAversa foi chamado para lecionar na EAD em 1957, indicado por Adolfo
Celi, ento responsvel pela direo do Teatro Brasileiro de Comdia. Ele foi,
dentre os encenadores convidados, o que ficou mais tempo lecionando na
escola, pois foi contratado com exclusividade por Alfredo Mesquita,
permanecendo l por quatro anos. Sua experincia profissional, antes de chegar
ao Brasil, era vastssima:

Seu principal ttulo era o de diretor teatral formado pela famosa Academia
de Arte Dramtica de Roma dirigida pelo no menos clebre estudioso das
artes cnicas Silvio DAmico. A atividade de DAversa na Itlia
compreendeu a regncia das cadeiras de filosofia e letras da Universidade
Catlica de Milo e um intenso trabalho como diretor profissional em vrias
companhias daquele pas: Torrieri, Pisu, Palmare e Pilotto. Antes do Brasil,
uma longa passagem pela Argentina, onde exerceu vastssima atividade
cnica, quando dirigiu no Seminrio Dramtico e acabou por ser nomeado
professor de esttica na Universidade de La Plata. (SILVA, 1989, p.106)

A sua contribuio para o desenvolvimento da arte dramtica no Brasil vai
muito alm das direes que realizou pois DAversa era um autntico homem de
teatro e sua personalidade espelhava isso: inquieto, amante da polmica,
brilhante nas formulaes, [...] combativo no campo da idias, irnico, bem-
humorado, acima de tudo, visceralmente apaixonado pelo teatro e amigo de sua
gente. (MERCADO NETO, 1979, p. 12) Ele foi responsvel pela formao de
atores e diretores de importncia para a nossa histria, alm de dirigir
espetculos profissionais de relevncia e possuir uma vasta produo de crticas
teatrais publicadas no Dirio de So Paulo, entre os anos de 1965 e 1969. Dentre
os espetculos que dirigiu, o de maior repercusso foi certamente Panorama
visto da ponte, de Arthur Miller, encenao que deu incio s comemoraes dos
dez anos do TBC. Dcio de Almeida Prado, na crtica publicada em O Estado de
S. Paulo, afirma que, com esse trabalho, o diretor tem sua primeira real
oportunidade de mostrar seu talento: A sua direo parece-nos perfeita,
exemplar, no caindo no melodrama, mas no se refugiando por outro lado, num
cmodo meio-termo. (DIONYSOS, 1980, p. 113)

75
Atravs dos depoimentos dados por seus ex-alunos, podemos avaliar a
exata dimenso da importncia de DAversa enquanto mestre-encenador, na sua
passagem pela EAD. O diretor Silnei Siqueira, colega de turma de Myrian Muniz,
relembrou um dos mais marcantes conceitos sobre o teatro, enunciados por
DAversa: O teatro o verbo feito carne na presena de testemunhas. (ABREU,
2009, p. 65). Siqueira afirmou que um dos pontos altos, nos processos de ensaio
com o diretor italiano, era o trabalho de mesa, que possibilitava vislumbrar, a
cada encontro, os resultados a serem perseguidos e alcanados, sendo que, ao
final desse processo, os atores j possuam uma clara idia do texto, o que
tornava orgnica a marcao das cenas. Ele conclui, afirmando: Me influenciou
muito, aprendi com ele esse jeito tranqilo de dirigir e de sentir segurana no que
fao. [...] o DAversa foi o meu grande mestre(IDEM, p. 66). J o ator e diretor
Sylvio Zilber, tambm da mesma turma, ressaltou as diversas oportunidades que
teve de vivenciar experincias pedaggicas quando o diretor, alm de professor
da EAD, ocupou a direo artstica do TBC. Dentre elas est o seu encontro com
o cineasta Vittorio Gassman, amigo pessoal de DAversa, quando este visitou o
pas no final da dcada de 1950. Zilber ainda relembra sua primeira experincia
no palco, na pea A famlia do colecionador, de Carlo Goldoni: O DAversa me
fez entrar mais de vinte vezes para repetir uma frase, e a cada vez me explicava
tudo de novo, sem perder a pacincia. (DIONYSOS, 1989, p. 242) Essa forte
influncia do diretor italiano sobre a formao de Silnei Siqueira, Sylvio Zilber e
Myrian Muniz, com nfase no trabalho de construo do personagem,
provavelmente fez com que esses trs alunos-atores de DAversa
desenvolvessem em suas carreiras profissionais atividades ligadas ao ensino do
teatro, alm de merecerem, nas suas atuaes profissionais, o adjetivo de
diretores de atores
12
.

De forma semelhante, Myrian relatou que recebeu importantes
ensinamentos de Alberto DAversa sobre interpretao teatral e talvez o mais

12
Diretor de ator aquele profissional que trata com igual importncia, durante um processo
criativo, o trabalho dos atores e as questes estticas de um espetculo.

76
importante deles foi o de tornar consciente a fora que representava a intuio no
seu trabalho como atriz.

Comecei a aprender o que era representar. Qual o mistrio! Em que
outro plano fica o artista quando ele representa mesmo! Isso o DAversa
que me ensinou. E o que que voc tem que aprender e fazer para
chegar l. um caminho rduo. (...) O DAversa me despertou sobre o
que era o ator. E sobre quem era eu, como eu era, o que eu significava,
que temperamento eu tinha e que habilidades possua para fazer as
coisas do ator, como era a minha intuio! Dizia-me: Voc tem uma
intuio valiosa, e o que vale no artista a intuio!. A intuio
quando voc sabe, mas voc no sabe que voc sabe. Mas voc sabe!
Isso a intuio. (JANUZELLI e JARDIM, 1999/2000)

O diretor italiano imprimiu, a partir da sua experincia anterior, um estilo
prprio e marcante nas peas que encenou dentro da escola, buscando sempre
aliar teoria e prtica na orientao dada aos alunos para a elaborao do trabalho
de interpretao.

O estilo de trabalho de Alberto DAversa, na EAD, seria conseqncia direta
do seu esprito afeito, sempre, s reflexes estticas mais instigantes. Seu
gosto pelas idias novas, pelas experincias, necessitava, acima de tudo,
de um dilogo cerebral intenso com os alunos. O fato de ter sido professor
de esttica fez com que seus cursos de interpretao fossem precedidos
por verdadeiras conferncias sobre a arte cnica. [...] As referidas
prelees chegavam a ocupar cerca de dois teros do contedo
programtico de seus cursos e abordavam temas que iam desde as origens
do teatro, tcnicas de dramaturgia, passavam pelas principais fases da
Alberto D'Aversa.
Acervo Idart/Centro Cultural
So Paulo.
Registro fotogrfico: Julio
Agostinelli
Fonte: http://www.
itaucultural.org.br

77
histria do teatro e chegavam at recentes teorias de encenao, com
nfase especial no estudo do Mtodo Stanislvski. (SILVA, 1989, p.107-
108)

Myrian foi dirigida por DAversa no espetculo Bodas de sangue, de
Federico Garcia Lorca. Ela considerava sua interpretao da personagem Me
como um dos pontos mais importantes na sua passagem pela EAD e atribuiu
grande parte dessa conquista ao vigoroso trabalho de preparao feito pelo
diretor: Foi ele quem me fez ter certeza de que eu poderia tornar-me atriz...
Acreditei que eu podia fazer aquela me de sessenta anos, que tinha perdido o
filho. (VARGAS, 1998, p. 56). Na poca, Myrian tinha apenas trinta anos, mas,
segundo ela, graas relao mgica que tinha estabelecido com o
diretor/professor, conseguiu fazer o pblico acreditar que ela tinha a idade da
personagem. Ela relata como foi parte do processo de ensaio dessa pea:

Quando eu tinha 30 anos, no tinha filhos, e ensaiava a Me do Bodas
de Sangue, personagem que perde todos os filhos, o marido e fica
sozinha no palco. Tem um monlogo que ele me falava: No para
chorar! Ela no chora! A emoo vem at o olho e fica parada.. E eu
pedia que ele me ensinasse a fazer isso! Eu no sou computador!
Espanhola, orgulhosa, digna de uma braveza absurda! Ignorante, eu!
rvore! Eu no sabia como fazer, e tambm, estava toda bloqueada. Eu
tinha 30 anos, fazia um personagem de 60. Uma vez o Jacobbi, o
Ruggero, estava junto com o DAversa na platia e comearam a
conversar sobre como que deviam me ensaiar. O que fizeram: me
amarraram as mos, me enfaixaram, para eu no me machucar, me
puseram de quatro, e eu comecei a falar o texto, batendo e gritando.
Batia e gritava! Deu um revertrio, uma gritaria, uma choradeira, um
espalhafato, uma coisa absurda! Saiu por tudo quanto poro. Idia dos
dois. Depois foram me acalmar, me deram gua e falaram: Viu? at a!
Mais do que isso a loucura!. Porque estvamos trabalhando a loucura!
Foi um jeito de abrir a interpretao de uma pessoa que tem 30 anos, e
que est com tudo meio bloqueado! Voc sabe que eu acabei fazendo o
papel e ningum na platia achava que eu tinha 30 anos! Todo mundo
achava que eu era velha mesmo! (JANUZELLI e JARDIM, 1999/2000)

Myrian ficou fascinada por essa possibilidade camalenica que o teatro lhe
apresentava e teve ainda mais certeza de que trocar os corredores dos hospitais
pelos palcos dos teatros tinha sido sua melhor escolha. A pea foi apresentada em
Santos e a ento estudante Jandira Martini, ao assistir a pea, teve a certeza de

78
que queria fazer teatro e ir para So Paulo cursar a EAD. Jandira Martini descreve
como foi esse momento:

Assim que se abria o pano e lentamente se iluminava a cena, um cenrio
muito simples e uma velha vestida de negro transmitiam, de imediato, o
que seria o espetculo. No havia dvidas de que estvamos diante de
uma tragdia, terrvel, mas humana e sobretudo verdadeira. A a
qualidade. A velha de negro era Myrian Muniz. Velha?! Foi a impresso
que eu tive, porque s depois vim a saber que todo o elenco tinha a
mesma idade; Silnei Siqueira que fazia o Noivo, e era, portanto, na pea,
filho de Myrian, Aracy Balabanian que era a noiva, Sylvio Zilber, que fazia
Leonardo... Fiquei de tal forma fascinada pelo espetculo que resolvi ali
mesmo o que queria ser quando crescesse. Resolvido! Eu queria fazer a
EAD. (VARGAS, 1998, p. 183)

O diretor acompanhou o elenco nessa viagem e Myrian relata como ele era
cuidadoso e dedicado com os alunos-atores, procurando sempre estimul-los com
o intuito de melhorar seu desempenho em cena:

Eu me lembro que uma vez eu fui apresentar o Lorca em Santos, no
teatro Coliseu. E no terceiro ato, que eu achava que no seria capaz de
hipnotizar a platia, porque eu sempre acho que eu no sou capaz,
mesmo estando lotado, eles ficaram quietos! Quando o DAversa dirigia
os alunos ele ficava na coxia fazendo gestos para a gente. Ah! Que
maravilhoso! [...] D vontade de chorar. Ficava na coxia nos dirigindo.
Naturalmente, como eu estava de perfil, eu no via, mas eu sabia que ele
estava l, me dirigindo. E a platia ficou quietssima. Nem uma tosse,
nem nada! E eu sozinha no palco. Nunca tinha feito isso! Como ele havia
me dito Sem chorar!. Nada disso, s aquela dor l dentro. Fiz e acabou!
Sabe quando acaba, e ningum se mexe? Vi que tinha impressionado.
Tinha ido dentro. [...] Eu me lembro que quando acabou, e a luz apagava
em mim, ficou ainda um silncio... e a um U, as palmas, inteiras. A
eu cumprimentei e ele veio. Como ele era muito alto, ele me pegava e me
levantava e eu ficava pendurada que nem um frango. Ento, alm de
passar o ensinamento que era maravilhoso, profundo, ele te dava um tipo
de amor, de apoio deslumbrante. (JANUZELLI e JARDIM, 1999/2000)

Esse mtodo de preparao do ator que busca provocar a erupo de
emoes intensas, experimentado por Myrian ao ser dirigida por DAversa e
aplicado por ela mais tarde no seu trabalho como professora, constituiu uma forte
caracterstica da sua pedagogia.

79
A relao de trabalho entre Myrian e DAversa tornou-se mais intensa e
acabou por se transformar em uma grande amizade, com enorme admirao da
aluna por seu mestre:

Quando o DAversa mostrava como era o personagem, voc no tinha
mais coragem de fazer porque ele era um grande ator. Mas era uma
pessoa to profundamente humana, gordo. (...) Ele ia na minha casa e eu
fazia macarro, deixava o molho cozinhando dois dias, ia na aula depois
falava Vamos l. Eu j tinha arrumado a mesa, posto flor, tudo especial.
E quando fazia calor, ele tirava a roupa, comia sem roupa. E falava:
Quando eu como fico surdo, cego e mudo.. Adorava macarro! Comia...
Adorava comer! Era uma pessoa que adorava viver. Tinha um
entusiasmo de viver e de ensinar, tinha um profundo amor. Tinha
profundo conhecimento, muita cultura: msica, pintura, teatro, autores,
tudo, o corpo, a voz do ator. Lia pensamento. Uma coisa que eu acho
que aprendi um pouco. Saber o que o outro est pensando. s vezes,
no sempre. Por que d vontade de chorar? De saudade, de alegria e
no de tristeza. De emoo pura. Ele era um mestre. (IDEM, 1999/2000)

De maneira semelhante, Myrian desenvolveu uma estreita relao com
seus alunos-atores. Por diversas vezes, no perodo em que frequentei sua escola,
fui ensaiar em sua casa e sempre, antes de iniciarmos o trabalho, comamos po
de linguia e tomvamos um copo de vinho tinto. Essa aproximao da mestra
com o aluno, que aliava aprendizado e amizade, fez com que eu me envolvesse
de maneira muito mais profunda com o trabalho que estvamos realizando.

Outra professora que Myrian destaca Maria Jos de Carvalho, figura
polmica dentro da escola, de quem obteve importantes lies sobre leitura e
anlise de texto e ajudou-a a desenvolver suas qualidades vocais. Porm a atriz
tinha algumas restries professora: Ela era meio formal e eu no entrava na
dela, acho que por isso que ela no gostava de mim. (IDEM, 1999/2000)

A passagem pela EAD foi de capital importncia para a formao de Myrian
como atriz, diretora e professora de teatro. Ensinar teatro, para Alfredo Mesquita,
era possibilitar que o aluno-ator entrasse em contato com o universo das artes, em
especial das artes cnicas - conhecimento que lhe permitiria entender toda a
complexa rede de relaes humanas - proporcionar a esse aluno-ator o

80
desenvolvimento de um corpo flexvel e uma voz compatvel com o ofcio do palco
e, acima de tudo, ajud-lo a colocar todo esse aprendizado a servio do trabalho
de interpretao. Esses princpios foram adotados, desenvolvidos e aprofundados
por Myrian na sua atuao como professora de interpretao.

2.3- Teatro de Arena

Myrian Muniz passou a integrar o elenco do Teatro de Arena em 1963, e foi
exatamente nessa primeira metade da dcada de 1960 que ocorreram grandes
mudanas na poltica, na economia e na cultura do pas. A renncia do presidente
Jnio Quadros iniciou uma crise poltica que culminou no golpe de estado de
1964, encerrando um perodo liberal-democrtico existente at aquele momento.
O governo passou para as mos dos militares, apoiados pelo capital estrangeiro
que tinha interesse em criar um mercado consumidor para os produtos que as
empresas multinacionais comeavam a produzir. O panorama cultural brasileiro
era composto por importantes movimentos artsticos tais como a Bossa Nova, o
Cinema Novo, os Centros Populares de Cultura e os Teatros de Arena, Oficina e
Opinio. Esses movimentos espelhavam o anseio brasileiro por uma identidade
scio-cultural prpria e foi nesse momento que Myrian iniciou uma das
experincias de maior importncia na sua trajetria profissional, pois significou
uma mudana radical na sua maneira de pensar e fazer teatro:

Fiquei nove anos trabalhando no Arena, e a minha cabea mudou.
Mudou porque era teatro poltico, em vez de Stanislvski era Brecht. Em
vez de envolvimento era distncia. Ento fui estudar outras coisas,
comecei a me interessar por poltica. No me interessar por fazer, me
interessar por conhecer. (IDEM, 1999/2000)

A grande inovao proposta pelo grupo de artistas do Teatro de Arena,
alm do formato arena que questionava o uso da caixa preta do palco italiano e
propiciava um novo tipo de relao entre atores e platia, foi trazer para a cena as
contradies fundamentais das questes relacionadas realidade social, poltica e
econmica do pas, at ento muito pouco discutidas pelo teatro da poca. Myrian

81
considerou que sua passagem pelo Arena foi imprescindvel para que ela
adquirisse conscincia acerca dos novos rumos que o teatro brasileiro estava
tomando.

As propostas desenvolvidas no Teatro de Arena tinham como objetivo criar
uma maneira brasileira de entender e fazer teatro, pois os artistas que faziam
parte do grupo acreditavam que esse teatro de razes nacionais seria capaz de
criar, no pblico, uma conscincia social e poltica. Myrian, segundo depoimento
dado por ela pesquisadora Maria Thereza Vargas, concordava com essa postura
do grupo e a considerava como parte de um processo inevitvel na evoluo do
teatro no Brasil:

Escrever brasileiro, sobre temas nossos, interpretar brasileiro peas
nossas. No se trata de um caminho aviltado, mas do nico necessrio
evoluo do nosso teatro. Tem bases tericas e se liga ao
desenvolvimento do nacionalismo poltico. (VARGAS, 1998, p.58)

Todo esse processo de conscientizao acerca da realidade brasileira e da
funo politizadora que o teatro pode assumir vai se refletir na atuao de
Myrian como pedagoga do teatro, fazendo com que ela sempre relacionasse a
atividade teatral e a compreenso mais ampla do ambiente social, atravs de
uma abordagem que conjuga texto e encenao. Myrian utilizaria, mais tarde,
essa maneira brasileira de fazer teatro, apreendida no Teatro de Arena, para
compor uma maneira brasileira e peculiar de ensinar teatro.

Comecei a compreender uma nova maneira de se abordar o texto.
Alarguei meu pensamento porque, at aquela ocasio s acreditava
naquele teatro mgico, romntico, metafsico, ilusionista, que hipnotizava
o espectador. Comecei a me interessar pelo teatro e pelo ator brasileiros.
Qual seria o jeito do ator brasileiro fazer passar para o pblico popular a
interpretao que fazamos, e fazer com que ele entendesse melhor o
que queria dizer? (IDEM, 1998, p. 65)

A forma de trabalho proposta pela equipe do Teatro de Arena, que se
baseava em compartilhar responsabilidades, conhecimentos e experincias,
fazia dos processos de pesquisa e montagem de espetculos momentos de

82
grande aprendizado. Myrian Muniz e Flvio Imprio tiveram grande participao
na consolidao desse mtodo de trabalho, no qual os artistas assumiam
diversas funes tais como produo, divulgao, administrao e at limpeza
do espao. Eles assumiam, alm das funes artsticas, tarefas de produo
trabalhando muitas vezes juntos, segundo a atriz: Eu o ajudava e ele procurava
passar toda a sua capacidade de organizao. (IDEM, 1998, p.66)

Esse mtodo foi incorporado proposta pedaggica de Myrian, pois ela
acreditava que o ator deve ter participao em todo processo de preparao de
um espetculo, inclusive a preparao tcnica e limpeza do teatro, e que esse
envolvimento com o que acontece fora do palco influencia no resultado dentro do
palco.

A rotina de trabalho no Teatro de Arena era intensa, de aproximadamente
dez horas dirias, fora as apresentaes. A equipe de artistas trabalhava em todas
as reas e, apesar das condies bastante precrias, Flvio ressaltou as diversas
possibilidades cenogrficas criadas por ele para os espetculos do Arena:
Trabalhvamos com cuspe e transformvamos, num golpe de mgica, aquela
caixinha em mil lugares e transportvamos a platia para todas as situaes
dramticas a que nossa imaginao levava. (KATZ e HAMBURGUER in
MANTOVANI, 2004, p. 28)

Esse importante princpio de trabalhar com um mnimo de recursos e um
mximo de criatividade tambm foi aplicado por Myrian, anos depois, na
construo dos espetculos que ela realizou com seus alunos-atores.

Nessa poca Myrian realizou, sob forte influncia de Flvio, sua primeira
experincia como diretora, fato esse de fundamental importncia para que ela
descobrisse sua inclinao para a pedagogia e a direo teatral. Provavelmente a

83
sugesto de que ela fizesse sua primeira incurso no universo da direo teatral,
com um texto infantil de Maria Clara Machado, surgiu por conta da experincia
anterior de Flvio, quando ele prprio fez suas primeiras direes com um grupo
de crianas da Comunidade de Trabalho Cristo Operrio, em 1955. Ele ficou na
coordenao desse grupo por quatro anos, depois da mudana, para o Rio de
Janeiro, da ento coordenadora Maria Thereza Vargas, quando foi convidada para
dirigir a revista do Tablado, da Maria Clara Machado. Flvio dirigiu sete
espetculos durante o perodo em que esteve frente do grupo, sendo trs deles
com textos de Maria Clara Machado.

Outro grande responsvel por esse processo de formao na prtica que
acontecia no Teatro de Arena foi o diretor Augusto Boal. Parece-me que, alm do
intenso contato profissional com Boal, essa vivncia de construo coletiva de
conhecimento, segundo relato de Myrian, acabou por influenciar sua maneira de
dirigir atores e ensinar interpretao, resultando em diversas propostas de
laboratrios de preparao do ator.

Gostava da preparao que Augusto Boal fazia para os espetculos.
Fazia laboratrios incrveis para que encontrssemos os personagens.
No interrompia o trabalho dos atores durante o ensaio. Deixava correr,
tomava notas e depois fazia observaes, observaes muito
inteligentes, que valiam muito. Voc, ento, tornava a repetir consertando
as coisas que estavam vacilantes. Era um trabalho rico. No era um
atormentador do ator. Tinha muita pacincia, no era um ditador.
Admirava o meu lado intuitivo, gostava das minhas improvisaes.
(VARGAS,1998, p.70)

Augusto Boal.
Fonte: http://www.
coisasdeteatro.blogspot.com

84

Boal dedicava uma grande parte do seu processo de ensaio ao trabalho de
mesa, analisando a pea, procurando sua idia central e identificando os
principais conflitos. Ele acreditava que todo esse processo de anlise do texto
de fundamental importncia para que a encenao resultasse em um
espetculo vivo, independente do estilo primeiro proposto pelo autor do texto.
Uma coisa voc pegar o estilo e dizer: o estilo esse, vamos nos adaptar a
este estilo. E outra coisa voc pegar o texto, considerar a palavra como um
ser vivo e deixar que esse ser vivo emocione voc e d uma forma que
fatalmente vai ser diferente. (IDEM, 2004. p.127) Alm do intenso trabalho de
mesa, Boal relatou que tambm experimentou diversas propostas de
improvisao com o objetivo de construo cnica, o que acabava gerando
muito material para que ele pudesse escolher, dentre as propostas dos atores,
aquilo que ele queria:

Acho que sou um diretor que permite ao ator fazer tudo o que eu quero,
na verdade. Eu deixava sim, eles (no Arena) fazerem tudo o que eu
quisesse que fizessem. Mas descobria o que eu queria vendo eles
fazerem. Ouvia mesmo. Minha pacincia no passava de um ardil de
diretor. Se comeasse a ser muito impositivo, o ator se fecharia e, a
ento, iria passar a no produzir mais nada. Se um diretor comea a
bloquear um ator (no isso, eu quero aquilo), o intrprete vai
perdendo a criatividade. Mas, se voc deixar que experimente, voc vai
comear a ver na experincia que ele est fazendo, baseado em suas
sugestes, tudo quanto imaginou para ele. (IDEM, 1998, p.132)

Parece-me que a preocupao de Myrian com a vitalidade e a verdade no
trabalho de interpretao, seja como atriz, diretora ou professora, sempre
respeitando o material intuitivo apresentado pelo artista em cena, tem origem no
seu aprendizado no Teatro de Arena, especialmente aquele junto a Boal e a Flvio
Imprio. Na orientao dos seus alunos-atores para a construo da cena, Myrian
sempre utilizou, como matria prima, a intuio que pode nortear o processo
criativo, revelando assim o caminho a ser percorrido pelo aprendiz.

85
Outra importante caracterstica da sua pedagogia era a maneira intensa com
que abordava o ofcio do teatro. Ela requisitava de seus alunos-atores um grande
envolvimento, chegando mesmo a adquirir um tom radical. Acredito que esse
aspecto est relacionado, de forma ntima, com toda a sua vivncia no Teatro de
Arena e seu engajamento nas questes polticas emergentes que eram tratadas,
na poca, pelo grupo. Como j mencionado, o seu ltimo trabalho l foi Feira
Paulista de Opinio, fato este que bastante representativo da atmosfera
combativa daquele momento. Neste espetculo, segundo o diretor Augusto Boal:
Todos os atores representavam com revlveres escondidos nas roupas de cena e
quando as cortinas fechavam, todos ficavam prontos, esperando para ver qual
seria a reao do pblico. (DELGADO e HERITAGE, 1999, p. 173) Myrian parece
que carregou, na sua prtica como professora, esse esprito de matar ou morrer
porm de forma transmutada e reelaborada. Essas experincias trouxeram para
ela uma viso de que o teatro requer dos seus participantes uma grande
participao, no possibilitando a eles uma postura frouxa e descompromissada.
Essa atitude era to essencial que, durante o perodo em que fui seu aluno-ator,
pude presenciar uma solicitao dela, de maneira bastante enftica, que
determinada pessoa abandonasse o curso e no viesse mais aos ensaios, pois
sua avaliao era de que essa pessoa no estava interessada em aprender teatro.

2.4- As primeiras experincias na formao da pedagoga

As experincias que marcaram o incio da trajetria de Myrian como
pedagoga teatral foram desenvolvidas com os mais diversos tipos de alunos de
teatro. Primeiramente, ela dirigiu um grupo de estudantes do Colgio de
Aplicao, no espetculo infantil O boi e o burro a caminho de Belm, de Maria
Clara Machado, apresentado no Teatro de Arena. Depois disso, Myrian aceitou o
convite de Flvio Imprio para ser sua assistente e tambm fazer direo de
atores, com alunos da Universidade de So Paulo, no espetculo Os fuzis da
Dona Tereza, de Bertolt Brecht. J nos anos de 1970, ela dirigiu Ral, de Mximo
Gorki, com um grupo de operrios de So Bernardo do Campo e depois dirigiu

86
tambm O Casamento do Pequeno Burgus, de Bertolt Brecht, com scios do
Clube Harmonia. Antes de fundar o Centro de Estudos Macunama, Myrian teve
duas experincias com alunos-atores da EAD, atuando como assistente de
direo na montagem de Cndido, o Otimista, de Voltaire, e na direo de atores,
na montagem de Romulus Magnus, de F. Drrenmatt, ambas dirigidas por Sylvio
Zilber. Essas primeiras experincias foram fundamentais para trilhar o incio de um
caminho percorrido por Myrian, com grande xito, como professora de teatro. A
vontade de compartilhar o aprendizado foi, segundo ela, uma das grandes foras
que a levaram s salas de aula: Hoje o que eu mais gosto de fazer ensinar!
Bem, eu acho que ningum ensina nada para ningum. apenas passar a
experincia. passar o que voc aprendeu para o outro. (JANUZELLI e JARDIM,
1999/2000)

Alm disso, o interesse de Myrian pelo processo de criao do ator foi outro
importante fator que a levou ao ensino do teatro:
Dediquei-me a ensinar interpretao durante muito tempo. Trabalhei
bastante no teatro e depois senti curiosidade de descer do palco para
olhar para o ator. Porque, quando se sai de cena, o ator no tem muita
conscincia de si mesmo, e quem no se conhece no pode fazer o
outro. Por isso essa vontade de desvendar o que eu considero um
mistrio a arte misteriosa. (SERVIO SOCIAL DO COMRCIO, 2005)

Ela sentia grande satisfao nos trabalhos de direo realizados com
amadores pelo fato de poder propiciar aos seus participantes um intenso processo
de autoconhecimento, alm de permitir a ela o exerccio do seu ofcio e a
convivncia com um novo grupo. Com relao a esse trabalho, ela afirmou:
Teatro , sem dvida, uma arte generosa. (VARGAS, 1998, p.87)

2.4.1- A primeira escola: Centro de Estudos Macunama

O Centro de Estudos Macunama foi criado na primeira metade da dcada
de setenta, perodo que se caracterizou por um momento de grande represso

87
poltica em relao s artes como um todo e ao teatro em especial.A difuso de
idias que, eventualmente, pudessem ser contrrias ao regime poltico vigente era
impossvel A liberdade de expresso foi aviltada. A censura tinha papel
determinante na efetivao das produes artsticas brasileiras. Qualquer obra de
arte que pudesse ameaar o regime militar era retaliada e firmemente proibida de
ser apresentada em pblico. A dramaturgia brasileira enfraqueceu nesse perodo
e, em resposta a essa situao de opresso e inspirados pelas experincias dos
Teatro e Arena e Oficina, surgiram novos grupos que utilizaram mtodos coletivos
de criao de espetculos, que diluram a figura do autor e resultaram em
encenaes irreverentes. A utilizao da linguagem fsica foi uma das sadas,
utilizadas pelos artistas da poca, para driblar as proibies dos censores. O
corpo passou a ser um dos poucos territrios livres e suas possibilidades
expressivas, dentro da linguagem teatral, passaram a ser valorizadas e
pesquisadas. nessa atmosfera de experimentao e exaltao do corpo que o
Macunama (como ficou conhecido o centro de estudos) foi fundado. Sua primeira
sede foi na Rua Aurlia, na Lapa e, aps um ano de funcionamento, mudou-se
para a Rua Lopes Chaves. A idia de criar uma escola foi de Myrian Muniz e
Sylvio Zilber, em funo da necessidade de estabilidade econmica:

Eu e o Sylvio Zilber, que era meu marido na poca, tnhamos dois filhos,
sendo que um era excepcional e precisava de cuidados especiais. A
gente gastava muito dinheiro com psiclogos, fisioterapeutas, e outras
pessoas especializadas no tratamento dele. E como s representando
no dava para sobreviver, ns resolvemos abrir uma escola. Porque era
uma coisa mais certa. Por que um espetculo acaba, voc no tem
emprego e da como que voc faz?! (JANUZELLI e JARDIM,
1999/2000)

O Macunama tinha uma proposta pedaggica diferenciada para o ensino
do teatro na poca, focada na experimentao por meio de exerccios corporais,
com o objetivo de sensibilizao e liberao do indivduo. Myrian descreve:

O Macunama eu trabalhava com o Roberto Freire, que tinha sido meu
professor de psicologia do ator na EAD. Ele era professor da EAD e
psiquiatra! Ento ele usa os exerccios de teatro para desbloquear os

88
pacientes! Eu entrava como ego-auxiliar
13
dele na terapia. Eu acabava de
fazer o meu trabalho e subia para as sesses dele e dava exerccios de
teatro para os pacientes. Comecei a misturar o que ele dava com o que
eu dava no teatro! O que me influenciou no trabalho com o Roberto foram
os exerccios de desbloqueio! Geralmente a maioria dos pacientes era
bloqueadssima, reprimidssima sexualmente, porque a nossa gerao foi
muito reprimida. (IDEM)

A presena de Roberto Freire na equipe do Macunama foi de extrema
importncia, em funo de sua experincia anterior como psicoterapeuta e como
professor de Psicologia do Ator na EAD. Esse processo de investigao do
comportamento humano comeou quando ele se formou em medicina na
Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro, e se intensificou quando, aps atuar na
rea de endocrinologia experimental, iniciou sua formao em psicanlise e foi
trabalhar no acompanhamento clnico de pacientes no Centro Psiquitrico Franco
da Rocha, em So Paulo. A partir deste perodo, Freire buscou novas fontes de
pesquisa, realizando estgios em Bioenergtica e em Gestalterapia, na Frana.
Seu aprendizado e sua posio poltica de esquerda acabaram por afastar Freire
da prtica psicanaltica aprendida na faculdade de medicina, aproximando-o
assim dos campos artstico, literrio e poltico brasileiros. Freire afirma que os
estudos desenvolvidos por Wilhelm Reich influenciaram a criao de uma nova
tcnica de terapia em grupo para desbloqueio corporal:

13
Durante as sesses de terapia em grupo em que se utiliza da metodologia do psicodrama, o ego-auxiliar a
pessoa que interage com o protagonista da histria dramatizada, desempenhando os papis complementares.
Myrian Muniz (ao centro)
e alunos do Centro de
Estudos Macunama.
Fonte: Revista Veja de
11 de fevereiro de 1976.

89
Devo, sem dvida alguma, a Wilhelm Reich a melhor compreenso dos
fenmenos sociais e polticos que levaram transformao semntica da
palavra teso no Brasil. Porque foi ele que entendeu e difundiu a funo
do orgasmo, o papel do prazer sexual na liberdade e no cotidiano da vida
humana. (FREIRE, 1987, p. 22)

O convite para que o terapeuta integrasse a equipe de professores do
Macunama aconteceu provavelmente por conta do primeiro contato entre Freire,
Sylvio Zilber e Myrian Muniz ainda na EAD e tambm por que o casal de atores
participou do filme Clo e Daniel, que Freire dirigiu. Ele tinha interesse em
desenvolver terapia grupal, utilizando um mtodo baseado em experincias
cotidianas revividas atravs de exerccios teatrais, enquanto Myrian tinha interesse
no trabalho que ele desenvolvia nas sesses de terapia de grupo. Essa parceria
foi responsvel, provavelmente, pelo surgimento das primeiras idias que geraram
a Somaterapia, desenvolvida por Freire e foi tambm determinante para que
Myrian aprendesse a relacionar exerccios de teatro e propostas de
experimentao psicoteraputica, o que contribuiu para que ela desenvolvesse
uma maneira muito prpria de desbloqueio corporal e psicolgico dos alunos-
atores, visando, segundo ela, formao teatral:

Era teatro e terapia, eu fazia as duas coisas juntas. Fazamos exerccio de
tato, por exemplo: pe uma venda, escurece a sala e vai sentir. um
exerccio sem a palavra, apenas sentindo o outro. Eu percebia que as
pessoas iam no rosto, na cabea, e quando chegava no tronco ningum
mexia no peito, Deus me livre, nenhum homem se atrevia a passar a mo no
peito de uma mulher. No sexo ento, passava longe... pela bunda, nem
sonhar! Ia por todas as outras partes, mas no mexia no sexo e nem no
peito. A gente comeou a observar isso e quando era assim eu entrava no
exerccio. Como eu era ego-auxiliar, eu entrava e mexia, dava cada rebu.
Era uma falta de respeito, a pessoa chorava, se sentia ofendida. Porque no
passar a mo no corpo inteiro, sem malcia? Tinha isso tambm, tinha que
tomar muito cuidado porque existiam os maliciosos, os aproveitadores, era
muito difcil. Exerccios de tato e tambm exerccios de proximidade fsica.
Esse exerccio de rolar, por exemplo, ou o exerccio em que um deita no
cho, o outro deita em cima e relaxa, procura respirar junto, calmamente.
Ento voc vai conduzindo para que se acalmem, para que respirem juntos.
Depois troca, rola, abraa e rola, e o que estava embaixo passa pra cima e
continua respirando. Tambm era muito difcil de fazer por causa da
proximidade fsica e porque ficava parecido com a relao sexual. Tudo que
era parecido com relao sexual, tudo que era referente a sexo, era
terrivelmente difcil e bloqueado. (JANUZELLI e JARDIM, 1999/2000)

90
A linha de trabalho que Myrian Muniz acabou desenvolvendo dentro da
pedagogia teatral est claramente relacionada com a proposta da Somaterapia
desenvolvida por Roberto Freire a partir das experincias do terapeuta no Centro
de Estudos Macunama:

A Somaterapia foi desenvolvida a partir do teatro, mas no usamos a
tcnica teatral assim como faz o psicodrama, por exemplo. Buscamos no
teatro os exerccios que servem para os ensaios e laboratrios de
preparao dos atores para o espetculo. Alm disso, nos aproveitamos
do jeito como no teatro se utiliza a esttica emocional, sensual e afetiva
na expresso facial, nas expresses dos gestos, dos movimentos e dos
atos humanos. No teatro, a esttica que facilita e aprofunda a
comunicao dos sentimentos, paixes e conflitos humanos que procura
reproduzir e comunicar. Na Somaterapia, usamos a esttica teatral para
melhor limpar, clarear e tornar transparentes os conflitos das pessoas
vivendo em sociedade. (FREIRE, 1987, p.82-83)

Flvio Imprio tambm teve importante participao na definio das
prticas pedaggicas utilizadas no Macunama, pois, juntamente com as prticas
de desbloqueio utilizados por Roberto Freire, ele propunha outras que
estimulavam o lado sensorial dos alunos. Myrian descreveu:

[...] a gente armava caminhos. De olhos vendados voc ia descalo
passando por diversas etapas: pisava na areia, no pedregulho, na gua fria,
na gua quente. Para a sensibilidade do rosto, a gente fazia penduricalhos,
por exemplo, ventiladores que faziam voar pedacinhos de papel que batiam
no seu rosto. Enfim, mil estmulos e sensaes. Ns sensibilizvamos.
Acabava sempre pisando na terra, tirava a venda e voc estava na terra,
perto de uma rvore que voc abraava. Geralmente as pessoas choravam
porque eram muito sensibilizadas. Muitos exerccios com os cinco sentidos:
audio, viso, olfato, tato e paladar, por isso a comida. Porque se voc
parar para observar, voc no ouve, voc v, mas no enxerga, no sabe
que cheiro que voc esta sentindo e nem que gosto tm as coisas. Nem
quando voc toca em algo consegue definir o que . Ento ns
sensibilizvamos isso, fazamos com que a pessoa prestasse ateno nos
sentidos. (JANUZELLI e JARDIM, 1999/2000)

A partir da criao desses novos procedimentos, realizados com alunos e
que esto sendo resgatados hoje em dia, Myrian desenvolveu uma prtica
pedaggica calcada na experincia individual, relacionando sempre vivncias
pessoais e exerccios teatrais. Ela tambm era propositora de exerccios que
buscavam relacionar o fazer teatral com outras atividades, tais como artes

91
plsticas e culinria, sempre com o objetivo de integrao dos grupos de alunos
com os quais trabalhou.

Eu gosto muito do exerccio de cozinhar que eu fazia na Macunama, porque
l tinha uma cozinha. E agora eu pretendo abrir um espao de arquitetura,
cozinha e teatro, se Deus quiser, arte culinria. Arte! Voc divide o grupo e
cada um faz um prato enquanto o outro grupo prepara o espao com flores,
incenso, a mesa, que pode ser no cho, um ritual. Tudo muito bem
arrumado, limpo e preparado, sagrado mesmo, porque j profano. E
depois de tudo pronto eles servem o que eles fizeram, comem, conversam.
Depois pode ter um baile. (IDEM)

Provavelmente esse exerccio conjunto de culinria tambm se originou nas
vivncias que Myrian teve ao compartilhar a sopa com seus colegas da EAD.

As atividades envolvendo as artes plsticas e colagens como forma de
expresso e autoconhecimento, buscavam relacionar contedos teatrais e
experincias vivenciadas pelos alunos do Macunama.

Teve um tempo que eu fazia exerccios de colagem. Eu pedia para eles
fazerem uma colagem, na metade do ano. Voc refletia sobre o que tinha
acontecido nos primeiros seis meses e transformava em uma coisa
visual, em um painel do que tinha te acontecido. incrvel tambm.
Depois fazamos, no fim do ano, uma exposio com esse material.
Houve colagens incrveis. Ento voc pega mil revistas, passa cola, pe
msica e todo mundo fica sentado, conversando e trocando revistas.
uma coisa fantstica a relao que se estabelece. E vai acontecendo,
vo criando e vai aparecendo, o teatro vai aparecendo para fora. Eles
viram artistas plsticos. Esse exerccio tambm muito bom para juntar e
pra ajudar voc a se conhecer, a voc avaliar a capacidade que voc tem
e desconhece. (IDEM)

Alm dos trabalhos de colagem, eram feitas tambm esculturas em barro.
No Macunama existia um espao destinado a essas prticas extra-teatrais, que
Myrian gostava de combinar com as atividades de formao do ator: mgico
trabalhar com barro. A arte contm muitos departamentos e eu no gosto de ficar
em um s. (IDEM)

A formao de Myrian como professora resultou de uma somatria de
vivncias e experimentaes, a partir das quais ela foi elaborando propostas de

92
exerccios: Na medida em que voc vai fazendo teatro, que voc vai praticando,
dando aula, representando, voc vai descobrindo novos exerccios, a vida vai te
ensinando. (IDEM)

2.4.2- Dirigir Falso Brilhante: uma experincia-sntese

Antes de deixar o Macunama, Myrian dirigiu o show Falso Brilhante. A
proposta dela para o roteiro do show mesclava teatro e msica e, para tanto, os
artistas que fizeram parte do espetculo participaram de aulas de expresso
corporal e interpretao, que aconteceram durante quatro meses nas salas do
Macunama. Esse perodo de preparao foi necessrio para a construo do
roteiro, pois este foi baseado nas experincias pessoais de cada um. Myrian
relata:

A princpio trabalhamos em volta de uma mesa, procurando, como
sempre fao, a integrao do grupo. Queria conhecer a vida de cada um.
No me interessava um trabalho que viesse de fora para dentro, mas
muito pelo contrrio, que sasse do ntimo de cada um. Fomos passando
o roteiro para o papel, baseado na histria de cada artista. (VARGAS,
1998, p.92)

Esse envolvimento do grupo na elaborao do roteiro, proposto, resultou
em uma grande integrao cnica entre esses artistas, provavelmente um dos
aspectos mais relevantes do show, o que aproximou o espetculo musical de uma
representao teatral: O show ganhou um notvel aspecto teatral. A partir
daquele momento, o cantor, que antes se limitava a segurar o microfone, pde se
soltar mais e dominar o espao cnico. (JAPIASS, 1994, p.5A)

Parece que durante todo o processo de criao do show, Myrian foi capaz
de sintetizar suas mais importantes proposies como professora e diretora,
conseguindo aplic-las de forma integrada e obter assim um resultado que a
colocou em posio de destaque no cenrio da direo teatral brasileira, segundo
matria publicada sobre o espetculo:

93
O que dizer de um espetculo que logo no primeiro nmero pe as
pessoas de p e em estado de semi-delrio? Um espetculo que ao final
do primeiro ato faz com que os espectadores se abracem e chorem
juntos? realmente muito difcil para o jornalista escrever sobre tudo o
que foi mostrado no show de estria de Elis Regina, no Teatro
Bandeirantes, na noite de anteontem. Muito mais do que um momento de
entretenimento, aqueles momentos de imensa verdade puseram as
pessoas a pensar. E isso bom [...] A direo dada por Myrian Muniz ao
espetculo nos coloca diante de uma das maiores diretoras que o nosso
teatro j teve, segundo declaraes de artistas consagrados que
assistiram ao show de Elis, como Paulo Autran, Juca de Oliveira e outros.
Direo adulta, profissional, perfeita e de um contedo humano fora do
comum. (SILVA, 1975, p.33)

A combinao Myrian Muniz/Elis Regina resultou em um espetculo
explosivo, emocionante, cheio de vida e inovador. E no era para menos. A
cantora possua uma personalidade forte e marcante, dentro e fora dos palcos, o
que lhe valeu o ttulo de pimentinha. Tive a oportunidade de assistir a outro show
dela, Saudade do Brasil, ainda na adolescncia, e a lembrana de um
espetculo arrebatador. A diretora tinha uma personalidade no menos forte e
marcante. Some-se a isso uma atitude provocativa, investigativa da alma humana
e que, em muitos momentos do processo pessoal/pedaggico que vivi ao lado
dela, me colocou contra a parede fazendo me deparar com questes minhas que
eu teimava em no examinar. O resultado extraordinrio atingido pelo show Falso
brilhante foi a sntese dessa combinao de talentos e traos de personalidade,
acrescido da capacidade que Myrian tinha de, atravs da leitura minuciosa que ela
fazia de quem estava ao seu lado, extrair o melhor e o mais essencial para a plena
realizao do trabalho daquele artista que ela estava conduzindo.

Falso Brilhnate. Equipe de
trabalho: Teatro Bandeirantes,
1975.
Acervo Myrian Muniz
Fonte: Livro Giramundo, de Maria
Thereza Vargas.

94

Depois de deixar o Macunama, Myrian deu continuidade s suas atividades
como professora, respaldada pelas diversas experincias pedaggicas aqui
relatadas e fundou, informalmente
14
, no incio dos anos oitenta, com os alunos-
atores que frequentavam seu curso na FUNARTE em So Paulo, o Grupo
Mangar. Esse termo utilizado para nomear a ponta superior da Inflorescncia
da bananeira e foi dado ao grupo como uma homenagem a Flvio Imprio, que
gostava de pintar essa flor em vrios dos seus quadros.

14
O grupo s veio a ser registrado, em 1997, na Cooperativa Paulista de Teatro.

95
3. A ATUAO DE MYRIAN MUNIZ COMO PEDAGOGA

E por isso que eu falo demais
por isso que eu bebo demais
E a razo porque vivo essa vida agitada demais
porque meu amor por voc imenso
O meu amor por voc to grande
porque meu amor por voc enorme demais
15

Maysa

A atuao pedaggica de Myrian Muniz no pode ser classificada como
convencional. Ela era professora de corpo e alma, pois acreditava que a
construo do conhecimento acerca do teatro e da vida (para ela um no existe
sem o outro) se d a partir do encontro consigo mesmo, com o outro e com o
mundo que nos rodeia. Ela comparou a experincia da aprendizagem no teatro
com uma relao amorosa:

um processo, tem de ir devagar. Voc no pode trabalhar com o ser
humano aos trancos e barrancos. Voc precisa esperar. um caso de
amor. Ele tem de se apaixonar por voc, te admirar. A h muita briga,
dios. s vezes ele quer te matar, voc quer mat-lo. Ficam de mal. E
depois voltam. uma coisa, assim, muito delicada mexer com a psique
de uma pessoa. (SERVIO SOCIAL DO COMRCIO, 2005)

Essa metfora utilizada por ela, que compara o processo pedaggico a um
caso de amor, no me parece aleatria e tem relao ntima com a poca em que
se deu a sua formao pessoal e profissional. Fruto de uma educao autoritria e
machista, ela teve que enfrentar o prprio pai na busca de um projeto de vida que
ia muito alm das tarefas domsticas. O fato de ter se tornado enfermeira e sado

15
Trecho de msica cantado por Myrian Muniz, dedicada aos aprendizes de teatro, em uma de
suas ltimas aparies pblicas.

96
de casa para exercer esse ofcio j indicava que ela possua um esprito inquieto e
inconformado com sua condio e com as expectativas em relao mulher, no
final dos anos cinquenta e incio dos anos sessenta. Tornar-se atriz reafirmou essa
postura que estava frente de seu tempo. Myrian vivenciou a revoluo sexual
que tem na criao da plula anticoncepcional, em 1960, seu smbolo mais forte.
Esse medicamento permitiu que homens e mulheres considerassem, com certa
tranquilidade, o sexo no somente como instrumento de reproduo, mas tambm
como foco de prazer. Esse fato modificou radicalmente a natureza das relaes,
ao longo da dcada de sessenta, que passaram a ser avaliadas tambm pela
presena da afetividade masculina, antes quase que uma exclusividade do sexo
feminino. Vale lembrar que grande parte dos homens eram treinados para
controlar ou suprimir suas emoes e a mudana de comportamento das mulheres
leva tambm a uma atitude nova deles. O afeto como moderador das relaes
ganha posio de destaque. No incio dos anos 70, certamente Myrian tambm
sofreu influncia das mudanas comportamentais que aconteceram, no final da
dcada anterior, na Europa, por conta dos protestos estudantis de maio de 1968,
16

e nos Estados Unidos, por conta das manifestaes contrrias Guerra do
Vietn
17
e da difuso da filosofia de vida do paz e amor, que teve seu pice
durante o festival de Woodstock
18
. Naquele momento o corpo ganhou importncia
capital e surgiu a necessidade de estud-lo no s com olhos biolgicos mas com
a ateno voltada para os aspectos psicolgico-emocionais. As drogas, em
especial a maconha, passam a fazer parte do cotidiano dos jovens e experincias
que buscam o autoconhecimento envolvendo o cido lisrgico (LSD) so
realizadas. Essa nova viso de mundo, libertria e arredia s convenes, passa a
nortear a pedagogia de Myrian, fortemente calcada no aspecto sensorial do teatro,

16
Em 1968 aconteceu uma srie de greves estudantis em algumas universidades e escolas de
ensino secundrio em Paris, aps confrontos com a administrao pblica e a polcia. O governo
de Charles de Gaulle tentou reprimir essas manifestaes, o que culminou numa greve geral de
estudantes e em greves com ocupaes de fbricas em toda a Frana.
17
A populao americana passou a rejeitar a guerra do Vietn aps ficar chocada com as imagens
da ofensiva do exrcito no momento em que os vietcongs atacaram tropas americanas, mostradas
pela TV.
18
Festival de msica que aconteceu entre os dias 15 e 18 de agosto de 1969 em uma fazenda no
interior do estado de Nova York e que foi um smbolo da era hippie e da contracultura.

97
que tem como objeto a formao humana e que tem seu foco de ao sobre o
processo de desenvolvimento daquele que, ao se perceber inacabado, encontra
no teatro a possibilidade de acelerar esse delicado porm intenso processo de
descoberta: o palco ensaio para a vida.

3.1- Proposies pedaggicas:

Atravs da anlise das entrevistas em que Myrian Muniz fala sobre a sua
pedagogia teatral, em especial aquela dada aos pesquisadores Januzelli e Jardim,
procurei identificar as principais proposies da sua atuao, que tiveram origem,
parece-me, nas diversas experincias prticas que teve com alunos-atores e que
foram sendo elaboradas, ao longo do tempo, medida que ela ampliava esse
espectro de experimentos.

3.1.1- Tudo comea no conhecer-se

O teatro foi uma porta que se abriu para mim.
De conscincia.
De entendimento.
(Myrian Muniz)

Myrian era a propositora de uma viagem em direo ao autoconhecimento,
sem volta ao ponto de partida e sem destino certo a se chegar, mas sim errncia
infinita
19
em busca do eu. Porm, a aprendizagem envolvendo o teatro no d
respostas ao aluno-ator, mas capaz de revelar o que ficou na penumbra, semi-
consciente, no formulado, privado de conscincia e de linguagem, ou ocultado
pela prpria instituio da conscincia e da linguagem. (LAROSSA, 2006. p. 47)

19
LAROSSA, 2006, p. 26.

98
Ela afirmava que o processo criativo no teatro se d em camadas, como os
gomos de uma cebola que vo sendo retirados para que possamos enxergar
aquilo que est embaixo. Isso acontece tambm, metaforicamente, com o ator
como se estivesse coberto por vus que vo sendo retirados e

atrs de um vu, h sempre outro vu; atrs de uma pele, outra pele. O
eu que importa aquele que existe sempre mais alm daquele que se
toma habitualmente pelo prprio eu: no est para ser descoberto, mas
para ser inventado; no est para ser realizado, mas para ser
conquistado; no est para ser explorado, mas para ser criado. (IDEM,
2006. p. 9)

Esse processo de autoconhecimento est apoiado na relao de um
indivduo com o outro e, para a experincia pedaggica no teatro, tambm entre
atores de um mesmo grupo. Para Myrian, essa base de trabalho no teatro: na
relao com o outro que voc descobre voc mesmo, s quando voc enxerga o
outro. o outro que te v, no voc. Voc no se enxerga! (JANUZELLI e
JARDIM, 1999/2000)

Sobre sua experincia pessoal como aluna-atriz de Myrian, Carmo Sodr
Mineiro afirma: A barra sempre pesa quando voc entra no domnio do
autoconhecimento. Seu mtodo verdadeiro, dilacerante sem dvida, mas
altamente gratificante. (VARGAS, 1998, p. 225)

O verdadeiro pedagogo aquele que conduz o aprendiz at si mesmo e
esse caminho rumo ao prprio interior necessita de um mapa, que traado pela
experincia do conhecer-se. Myrian ajudava seus alunos-atores a traar esse
mapa, que era capaz de revelar uma via de mo dupla que levava o homem at o
ator e vice-versa. A minha experincia no traado desta estrada foi lenta e
gradual, o que pode parecer negativo em um primeiro momento, mas que na
verdade tornou-se algo essencial para que eu, a cada pedra colocada na
pavimentao dessa estrada, fosse construindo minha identidade como homem e
como artista de teatro.

99
3.1.2- Vida e teatro e se misturam

No teatro, voc aprende coisas, que depois na vida,
voc passa por elas e aproveita a lio.
Myrian Muniz

Para Myrian, o espao de aprendizado ultrapassava os limites do palco
invadindo a sala da sua casa, que era cuidadosamente adornada, tornando-se
assim um ambiente propcio troca humana, to fundamental para a
concretizao da sua pedagogia. A atmosfera que se estabelecia era
absolutamente acolhedora e os trabalhos eram sempre precedidos de uma
pequena refeio: um copo de vinho e um pedao de po de linguia. Ana Lcia
Orsi afirmou que os alunos que vo ficando perto dela vo virando uma famlia. A
relao que ela tenta estabelecer muito importante para o desenvolvimento do
trabalho, pois muito verdadeira. (IDEM, 1998, p. 234) Os ensaios na sua casa
eram rituais destinados a poucos porque a natureza desses encontros exigia
delicadeza e cuidado com o material vivo e pulsante que estava por ser criado ali.
Esse material artstico-potico era sagrado para Myrian e como tal era tratado,
pois tinha a funo de uma pele sensvel que o ator deveria usar para buscar,
diariamente, mais matria-prima teatral. Observar as pessoas e buscar entender
suas experincias cotidianas so fontes inesgotveis dessa matria-prima. Desta
forma, vida e teatro se misturam, sendo que a primeira reverbera no segundo
fazendo com que o verdadeiro laboratrio do ator seja sua experincia vivida.
Carlos Alberto Soffredini descreveu como, a partir da vivncia cotidiana com
Myrian, encontrou o personagem Cndido:

Enquanto se fritava o bife e esquentava o feijo do almoo. Enquanto se
fumava na varanda depois do cafezinho, enquanto se ia de txi para o
ensaio. A Myrian me mostrou como encontrar o personagem na vida [...]
Porque eu no aprendi como se constri um personagem mas vivenciei o
processo por dentro. (IDEM, 1998, p. 20)

100
Ainda refletindo sobre o que vivido e o que representado, a frase a arte
imita a vida ganha, no contexto de sua prtica, uma leitura oposta e
correspondente: a vida tambm imita a arte. A partir dessas duas afirmaes
complementares, Myrian acreditava no poder teraputico do teatro, que capaz
de ensinar ao aluno-ator como lidar com situaes reais que j foram
experimentadas na fico, assim como aconteceu com ela:

Eu perdi um filho atropelado, tinha 19 anos, foi absurdo, indescritvel. O
que voc sente. Porque eu lembro que quando eu fazia Bodas de Sangue,
o DAversa falava assim: Ela perdeu tudo! Perdeu os filhos, o marido,
perdeu tudo! Agora ela tem uma dor, que no se expressa atravs do grito,
atravs do choro, e sim atravs do silncio. muito difcil! Acredita que eu
fiquei doze horas quieta? Eu tenho a impresso que eu trabalhei no teatro
e funcionou demais. Eu tinha a impresso ntida do Garcia Lorca sentado
ao meu lado. O Alberto DAversa, que j tinha morrido, sentado ao meu
lado, todos me acompanhando. Todos falando: Voc viu como ?
assim!. (JANUZELLI e JARDIM, 1999/2000)

A experincia da me do texto de Garcia Lorca, vivida por Myrian aos trinta
anos, foi capaz de aplacar o desespero que ela, como me, viveu anos depois,
quando aconteceu aquele trgico acidente com seu filho.

Essa proposio de extrair da vida elementos para a criao teatral e a de
apropriar-se das experincias de palco para entender melhor a vida so
importantes aditivos retro-alimentadores no trabalho do ator - verdadeiras
observaes que empurram
20
- que possibilitam a descoberta de atalhos
artsticos que ajudam a entender a relao do artista com o teatro e que levam at
a plena realizao pessoal e profissional. Myrian associava organicamente o
teatro experincia humana, pois ela acreditava que apartar um do outro seria
como amputar a essncia do primeiro tornando-o estril, ou seja, incapacitando o
ator de gerar mais vida a partir da troca genuna de suas experincias pessoais
com aquelas vivenciadas atravs do exame minucioso do corpo e da alma de seus
personagens.

20
GROTOWSKI, 2007, p. 224.

101
3.1.3- Diversas pedagogias

Eu aconselho que as pessoas faam teatro
para perceber mais algumas coisas.
No precisa ser ator. bonito o teatro.
Serve para o ser humano.
Estuda o ser humano.
Myrian Muniz

Myrian era uma mestra propositora e portanto detentora de diversas
pedagogias. O teatro era o instrumento, mas o que interessava a ela era o aspecto
humano do processo de descoberta de cada um. A sua idia de formao do ator
sempre esteve atrelada formao do indivduo, respeitando a trajetria de cada
um: Algo assim como um devir plural e criativo, sem padro nem projeto, sem
uma idia prescritiva de seu itinerrio e sem uma idia normativa, autoritria e
excludente do seu resultado... (LAROSSA, 2006. p. 12) A sua atuao, buscando
sempre identificar no s os pontos frgeis mas tambm as potencialidades dos
alunos-atores, permitia que ela lanasse um olhar capaz de revelar o que cada um
precisava. Sem esta percepo primeira seria impossvel estabelecer um
verdadeiro processo pedaggico cujas proposies nascem da observao do
outro e, para tanto, o mestre deve estar receptivo ao material apresentado pelo
aprendiz, pois este ser capaz de revelar muito mais do que procedimentos a
serem adotados, mas sim atitudes pedaggicas que busquem a compreenso do
ser na sua totalidade. Segundo Myrian:

Eu vou ensinando o que a vida me ensina por isso sempre meio
renovado [...] E sempre tento olhar para o aluno com muito amor. A
primeira coisa que eu fao ser generosa com eles para estimul-los.
Para eles serem alguma coisa, para eles se descobrirem. (JANUZELLI e
JARDIM, 1999/2000)

A sua atuao no se limitava s orientaes dadas em sala de ensaio mas
acontecia tambm no contato individual com cada aluno-ator: O que voc est

102
vendo na aula voc vai conversar depois em particular. Voc vai sozinho e diz:
Olha, eu percebi que voc faz isso, isso e isso! Por qu? e eles sempre
respondem: Eu fao isso?(IDEM, 1999/2000)

Essa capacidade de congregar, numa mesma prtica, diversas pedagogias
vem, provavelmente, de uma aguda percepo do outro, segundo depoimento de
Eliane Giardini:

Myrian tinha a percepo exata de quanto as pessoas eram maiores do
que aparentavam ser. Conseguia enxergar facilmente o que impedia
aquela pessoa de ser muito mais, onde estava patinando, qual o projeto
em que estava acreditando e que, na verdade, era um empecilho para a
vida dela. (VARGAS,1998, p. 202)

Carmo Sodr Mineiro complementa essa afirmao ressaltando que o
material trazido pelo aluno-ator era o seu principal material pedaggico: Myrian
aproveita tudo o que voc tem. Est o tempo todo atenta em voc, no divide a
ateno. Est concentrada em voc. (IDEM, p. 227)

Myrian no possua uma forma nica de atuao, mas a sua maneira de
ensinar teatro se compunha a cada aula-ensaio e se elaborava a partir do contato
com cada um de seus alunos-atores. Quando ela presenciava o nascimento de
uma possibilidade interessante de expresso artstica, havia um grande estmulo,
dado por ela, para que esse material, ainda desconhecido, se revelasse
plenamente. Myrian possua uma percepo generosa do outro e essa
caracterstica fazia com que ela percorresse caminhos no tradicionais. A opinio
do aprendiz sobre a arte, fosse terica ou prtica, servia de bssola para suas
aes pedaggicas, pois Myrian buscava estimul-lo a refletir sobre o papel do
artista de teatro na sociedade.

103
3.1.4- Ultrapassando limites

Quando eu comecei a perceber quem eu era eu me apaixonei por aquilo.
Mas isso a que eu vou fazer mesmo!
Eu quero saber quem eu sou!
Myrian Muniz

Myrian acreditava que o processo pedaggico no teatro uma continua
reorganizao, reconstruo e transformao do aprendiz frente aos fatos da vida,
devido ao binmio reflexo/ao que envolve a criao teatral e a proposta
utilizada por ela tinha como princpio a promoo de experincias que gerassem
mudanas atravs da ultrapassagem de limites individuais. Essas vivncias seriam
capazes de estabelecer uma nova percepo/conscincia de si, que resultaria em
uma nova maneira de ver o mundo, maneira essa que tambm acabaria por se
refletir no corpo. A potncia da experincia teatral possibilita a expresso plena da
afetividade, intensificando assim a relao do aprendiz de teatro com seus pares.
Esse princpio est baseado nas vivncias que ela teve ao lado do terapeuta
Roberto Freire, no Centro de Estudos Macunama. Freire era discpulo de Wilhem
Reich e desenvolveu a Somaterapia. Um dos principais objetivos deste trabalho
seria ensinar as pessoas a conviverem com suas caractersticas nicas e
exclusivas. Sendo assim, a unidade do ser humano ele prprio, por inteiro, e
inclui-se a tudo o que ele produz, desde o esperma e o amor, os pensamentos e
os sonhos, todas as suas extenses corporais carregadas de afeto e de prazer,
sua casa e suas roupas, seus filhos e amantes, a saudade, a ideologia, as
fantasias e at os projetos. (FREIRE, 2006, p. 22). Segundo o terapeuta, o
objetivo da Soma era retirar do corpo tudo aquilo que impede sua auto-regulao,
seu crescimento e desenvolvimento espontneos e naturais. Para desenvolver
seus trabalhos Freire apoiou-se nos estudos de Reich que afirmavam que cada
atitude de carter tem uma atitude fsica correspondente e que o carter do
indivduo expresso corporalmente sob a forma de rigidez muscular ou couraa
muscular. Segundo o autor, uma criana nasce sem couraas, em seu estado de

104
maior vitalidade energtica. medida que o indivduo passa por experincias
emocionais, as couraas vo se desenvolvendo como uma fora de proteo
contra impulsos de sua prpria personalidade ou de outras pessoas. Caso essas
couraas musculares perdurem por muito tempo, do lugar rigidez e tenses
musculares, mesmo sendo eliminada a causa original. Essas tenses causam um
bloqueio energtico, restringindo o movimento espontneo e limitando a auto-
expresso. O trabalho psiquitrico de Reich lidava com a libertao de emoes
(prazer, raiva, ansiedade) atravs do trabalho com o corpo.

Esses princpios reichianos nos quais se baseou Roberto Freire para
desenvolver a Somaterapia, foram utilizados por Myrian na construo da sua
pedagogia, que acreditava que somente atravs da liberao do corpo que a
criatividade do ator poderia aflorar. Cristina Pereira descreve como esse princpio
foi importante no seu processo de aprendizagem:

Era maravilhoso porque o trabalho fsico liberava a emoo. O curioso
que nas aulas da Myrian aprendamos a lidar com a emoo atravs de
formas muito prticas, porque ao mesmo tempo que ela ia dizendo: No
grite!, A personagem voc, est dentro de voc, no tem nada que ir
busc-la na rea de servio!, amos usando a emoo, falando, dizendo
o texto e a coisa ia ficando de tal forma densa, que muita coisa, depois,
podamos cortar. Quando voc se soltava, era aquela coisa, forte,
emocional, catrtica. Depois a gente ia limpando, vinha uma calma e a
personagem estava ali, pronta, sem excessos. Nesses meus vinte e cinco
anos de teatro, nunca conheci uma pessoa assim como a Myrian, que
soubesse tirar to bem do ator uma personagem (VARGAS, 1998, p.
213)

A proposta de ultrapassar limites no correspondia somente aos aspectos
corporais, mas envolvia comportamentos, conceitos e cdigos morais pr-
apreendidos, exigindo do aluno-ator, de acordo com Eliane Giardini, uma entrega
completa:

Eu chego na escola, muito ingnua, muito novinha, sem nenhum verniz
de capital, nem de cultura, nem nada, do interior mesmo, e dou de cara
com uma professora assim... (hoje eu vejo) quase um arqutipo, e ela me
olha e pergunta quantos buracos eu tinha no corpo!!! Cada aula que
tnhamos com ela, ela estilhaava os limites e fronteiras! Tudo o que
pedia ao aluno era muito acima das nossas possibilidades, nesse

105
sentido. Exigia de voc uma entrega e um desnudamento difcil para a
gente, ainda cheia de pudores. (IDEM, p. 201)

Uma das prticas propostas por Myrian, que lidavam com esse aspecto
libertador, era a aula de palavro:

A gente percebe que eles tm medo de tudo, medo de se expor, medo
do ridculo, medo de ser muito ignorante, de falar besteira. A eu
aproveito e dou uma aula s de falar besteira, palavro, besteira e
palavro. A aula de palavro maravilhosa! (JANUZELLI e JARDIM,
1999/2000)

Ao ultrapassar limites nos deparamos com o desconhecido, com o
absolutamente novo. Essa proposta exige do aluno-ator um mximo
desprendimento, ao mesmo tempo em que solicita uma ateno redobrada aos
sentimentos e sensaes, o que o leva a uma intimidade consigo prprio. Quanto
mais ficamos atentos a isso, mais conseguiremos sair de ns mesmos para
estabelecermos novos limites. E um novo processo criativo nos coloca frente a
frente com esses limites recm estabelecidos e ento se inicia uma nova busca do
ator em direo ao ainda desconhecido, abandonando aquilo que era familiar. E
o desafio do ir alm do que j se sabe se estabelece de novo e esse processo de
redescoberta e reconstruo recomea.

3.1.5- Sexo essencial para o ator

Existem muitos exerccios que mexem o quadril
e o quadril uma coisa travadssima,
parece que tem dois pregos.
Myrian Muniz

As experincias que Myrian viveu ao lado de Roberto Freire trouxeram para
a sua atuao pedaggica os seguintes princpios, descritos pelo terapeuta:

Reich chegou concluso, em observaes clnicas, de que durante o
ato sexual os indivduos liberam uma forma de energia que ele chamou

106
de orgone. Segundo ele, o orgone a energia que move o motor da vida.
O ponto alto da descoberta de Reich nesse campo foi localizar no
orgasmo sexual o instrumento natural e espontneo da nossa natureza
fisiolgica para corrigir a m distribuio energtica, graas dissoluo
sbita e provisria do ego da pessoa e a um curto-circuito energtico
que rompe todas as barreiras neuromusculares de suas couraas. Para
Reich, portanto, o orgone a energia que deve fluir livremente em nosso
corpo ... e que o orgasmo sexual tem o poder de mobilizar e libertar.
(FREIRE, in Teso pela vida, p. 35)

Myrian acreditava que essa energia essencial era fundamental para o
trabalho do ator, pois seria capaz de liberar a espontaneidade e a criatividade,
atravs da quebra das couraas musculares. Para ela o sexo uma experincia
to essencial no ser humano-ator quanto o ato teatral [...] (VARGAS, 1998, p. 19)

Sobre esse assunto, Cristina Pereira comentou:, Myrian dizia que um ator
tem que representar por todos os seus buracos e que no possvel representar
com o cu preso. (VARGAS, 1998, p. 214) Paulo Betti tambm ressaltou que as
propostas de Myrian, em sala de ensaio, buscavam resgatar essa energia: Todos
os exerccios terminavam em orgasmo coletivo. Me lembro muito que os
laboratrios acabavam com todo mundo embolado, simulando prazer sexual.
(IDEM, p. 207) Llia Cabral, relembrando a poca em que foi aluna de Myrian na
EAD, relatou:

Me lembro bem das aulas dela, da maluquice dela, do humor dela e de
como para ela tudo era sexo. Ela me dizia que, quando entrasse em
algum lugar, tinha que entrar com a vagina. Ento eu entrava na escola
sempre assim, com a perna aberta e com uma cara de quem sabe aonde
vai. (RIBEIRO, 2007, p. 23)

Ela utilizava vrias estratgias para resgatar, nos alunos-atores, a energia
j experimentada no orgasmo, em exerccios que promoviam uma proximidade
fsica, tais como o exerccio de tato, segundo relato de Cristina Pereira:

Eu me lembro dos exerccios de conhecimento atravs do tato. A Myrian
mexia muito com o lado sexual. Sexo como fonte de energia. Costumava
dizer que o ator estava preso ao cosmos, s foras da terra, por um rabo
enorme que era dionisaco... Despertava uma certa excitao e a
excitao era criativa. (VARGAS, 1998, p. 214)

107
Myrian afirmava que a energia liberada durante a atividade sexual era
importante para proporcionar o relaxamento necessrio para o trabalho no palco.
Gisele Sater relata o que ela disse, com relao a esse assunto, a um grupo que
dirigia:

Todo mundo nervoso, histrico e ela se impressionava com aquilo porque
era muito difcil trabalhar o pessoal naquele estado. Sabe o que ela
disse? _ Eu aconselho vocs a se masturbarem antes de virem para a
aula. Assim vocs se acalmam. Todo mundo riu nervoso mas ela
continuou: Estou falando srio! (IDEM, p. 233)

Ela tinha um extremo despudor de abordar esse tema em suas aulas-
ensaios e, utilizando uma maneira irreverente de tratar o assunto, propiciava uma
real compreenso dos alunos-atores sobre a importncia dessa experincia. Ela
afirmava que a energia liberada pela atividade sexual permitia ao ator travar
contato com aquilo que Grotowski chamou de estratos de espontaneidade
21
.

3.1.6- O teatro alqumico

Quando estou trabalhando me sinto uma intermediria,
entre uma coisa impalpvel que certamente existe
e a minha pessoa-artista.
Myrian Muniz

Segundo Antonin Artaud, existe uma semelhana essencial entre teatro e
alquimia. A matria produzida pelo primeiro, de natureza espiritual e imaginria,
de eficcia semelhante ao processo de produo de ouro, preconizado pela
segunda.

Enquanto a alquimia, atravs de seus smbolos, como um Duplo
espiritual de uma operao que s tem eficcia no plano da matria real,
tambm o teatro deve ser considerado como o Duplo no dessa
realidade cotidiana e direta da qual ele aos poucos se reduziu a ser
apenas uma cpia inerte, to intil quanto edulcorada, mas uma outra

21
[...] a eliminao dos obstculos que o organismo coloca fluida realizao dos impulsos interiores.
(GROTOWSKI, 2007, p. 88)

108
realidade perigosa e tpica, onde os Princpios, como golfinhos, assim
que mostram a cabea, apressam-se a voltar escurido das guas.
(ARTAUD, 1983, p. 43)

Myrian acreditava que o choque alqumico causado pelo encontro dos
diversos conflitos que envolvem a criao teatral produz transformaes
importantes naqueles que participam dessa experincia. Sua pedagogia propunha
que se virasse o ser humano do avesso, investigando emoes, sentimentos,
atitudes e suas motivaes. A vida em sociedade nos impe uma srie de cdigos
de conduta que acabam por formar uma pele grossa produzida por uma realidade
racional e a atividade teatral busca remover essa camada de verniz social e
revelar nossas verdadeiras emoes:

O teatro realmente deslumbrante.Voc precisa aprender devagar,
porque devagar, processo, mgico, porque alqumico, ele
transforma e vai transformando. Voc vai olhando para as pessoas e elas
vo se transformando na sua frente. Como eu estou me transformando
por dentro na frente delas. (JANUZELLI e JARDIM, 1999/2000)

A conscincia de si prprio leva o aprendiz de teatro a um repensar-se no
mundo, um processo de mudana de conceitos, posturas e crenas e,
consequentemente, a uma transmutao, de maior magnitude, em uma pessoa
mais sensvel s suas prprias questes e tambm quelas que esto sua volta.
Myrian afirmava:

Quando as pessoas querem, elas se transformam! isso que eu acho
que o teatro tem de alqumico, de milagroso! Eu vejo as pessoas se
transformarem, por isso que eu acredito nesse trabalho, seno eu j teria
largado. Mais de 40 anos fazendo isso. Eles se transformam, virando
outras pessoas, quer dizer eu no sou uma, eu sou trezentas, trezentas
e cinqenta. Eles se surpreendem porque vivem outros lados deles
mesmos e se assombram com essa possibilidade. (IDEM, 1999/2000)

Esse trabalho de sensibilizao em busca da transformao pessoal,
presente na proposta pedaggica de Myrian, tinha um carter extremamente
provocador, segundo Paulo Betti:

No resta dvida que era um tratamento de choque, meio ligado s
experincias do psicodrama, trabalhando com memria emocional.

109
Myrian tinha uma personalidade muito forte, sempre irnica e parecendo
nos interrogar. Havia um deboche em suas contestaes. Cutucava
muito, raspava e aprofundava, afirmando que como atores deveramos
nos expor. (VARGAS, 1998, p. 207)

Para ela, o ator e o homem por detrs do ator se formam ao se
desmontarem, ao examinarem seus componentes internos e, por fim, ao se
remontarem a partir da conscincia advinda dessa auto-anlise que leva a uma
nova conformao. O carter alqumico da experincia teatral acontece
primeiramente com aquele que age - o ator - e depois com aquele que assiste - o
espectador. O ator, ao transformar-se em cena, revelando os mais diversos traos
da personalidade do personagem e, consequentemente da sua, provoca e instiga
o espectador a lanar-se em uma investigao da sua prpria essncia.

3.1.7- O sagrado e o profano
Eu sei que o teatro profano e sagrado, como a vida!
Myrian Muniz

A unio entre sagrado e profano um dos aspectos mais relevantes na
pedagogia desenvolvida por Myrian Muniz e relacionar essas duas dimenses,
dentro desse processo, adquire um carter fundamental. O sagrado se configura
pela experincia de viver ligado a seres superiores (neste caso os Deuses do
Teatro) e o profano se caracteriza por uma diversidade de vivncias cotidianas. O
espao do fazer teatral adquire, ento, uma dimenso ora de sacralidade, ora de
profanidade, segundo a atriz:

Eu sempre trabalho pensando muito no sagrado! Mas no desprezando
o profano, se ele estiver presente, voc o trabalha, claro! Eu no vou
elimin-lo e dizer No, o profano no! S o sagrado! De jeito nenhum!
Eu estou com uma mozinha no diabo e a outra em Deus. Sou amiga do
diabo, isso eu sou! No posso ser inimiga do diabo, eu at cultuo ele [sic]
de vez em quando. Mas o bom Deus est sempre presente, e eu prefiro
cultuar mais o sagrado que o profano! Para que ele no tome conta
inteiramente e deixe o sagrado de escanteio, porque isso eu no quero!
Como o teatro para mim um ritual, tanto o profano como o sagrado
esto meio a meio. Vamos deixar as coisas se interpenetrarem para que
acontea. (JANUZELLI e JARDIM, 1999/2000)

110

Para Myrian, a experincia artstico-pedaggica est atrelada ao conceito
de Teatro Sagrado de Peter Brook, tambm chamado de Teatro do Invisvel-
Tornado-Visvel. Segundo o diretor ingls, o evento teatral pode ser considerado
como um frum capaz de desvelar questes emergentes: muitas platias no
mundo inteiro respondero, com a sua prpria experincia, que viram o rosto do
invisvel atravs de uma experincia que no palco transcendeu sua experincia de
vida. (BROOK, 1970, p. 23) Para tanto necessrio que o aspecto ritualstico do
espetculo seja preservado para que este faa das nossas idas ao teatro uma
experincia que alimente as nossas vidas. (IDEM, 1970, p. 24) Estes
pressupostos dialogam, de maneira estreita, com as propostas de Myrian que,
alm de identificar a capacidade de transmutao do teatro sobre a platia,
acreditava que essa mudana poderia ser ainda maior e mais efetiva nos atores
pois sobre o palco que o invisvel, ou seja, o que est por ser revelado para e
sobre o ator, torna-se visvel. Ela advogava que o encontro teatral deve ser
iniciado e finalizado de forma ritualstica e por isso o cuidado com o espao
destinado a arte do teatro era uma preocupao constante de Myrian durante os
ensaios:

um ritual! Eu sempre gosto de defumar com eucalipto, sempre tem um
altar no meu ensaio e na minha aula. Um assistente faz um altar e
queimam um incenso. Quando eu estou comeando a ler uma pea, na
mesa, eu defumo com eucalipto para melhorar o astral. Quando eu saio
da mesa para o centro, eu fao um crculo de cadeiras e ponho o
defumador no centro com eucalipto, que tem aquela fumaa!
(JANUZELLI e JARDIM, 1999/2000)

Regina Braga afirma que um dos principais aprendizados que teve como
aluna-atriz de Myrian foi entender a necessidade do ritualizar o cotidiano como
fonte de inspirao para o ofcio do ator:

A Myrian criava cerimnias. A casa dela j era uma. Tinha plantas lindas,
fotos e objetos importantes que ela cultuava. Todos os dias, ela acendia
velas, trocava as flores; dava esse impulso permanente. Era um
agradecimento ao que existe de maior e, ao mesmo tempo, um
chamamento, uma inspirao. Era quase um oferecer aos deuses, um

111
hbito que vinha dos gregos, porque para eles, sem oferecimento aos
deuses o trabalho se reduzia. (GES, 2008, p.27)

A postura do aluno-ator em relao ao trabalho que desenvolve no palco,
deve ser, de acordo com ela, semelhante ao comportamento do homem religioso
frente ao ofcio que desempenha no espao sagrado, pois o verdadeiro teatro
nasce quando o ator consegue estabelecer um fio invisvel entre o seu prprio
sentido de sagrado e o do pblico. (OIDA, p. 121, 1999)

Da mesma forma Myrian, tambm carregava essa crena para sua
atividade como atriz profissional, fora do espao pedaggico. Ela costumava
criava rituais de cuidado com o espao nos teatros onde trabalhou: foyer,
camarins e palco. Durante a temporada do espetculo Porca misria, segundo a
descrio do seu colega de cena Marcos Caruso, a preocupao com o ritual era
uma constante:

Myrian chegava todos os dias s cinco da tarde ao teatro quando o
espetculo era s nove. Durante quase dois anos ela defumava o teatro
inteiro das cinco s sete, num ritual seu, de amor ao trabalho. Uma vez
tentei ajud-la [...] Foi l que eu pus fogo. Na bilheteria[...] Eu queria
fazer depressa. Myrian queria fazer, esta era a diferena. A diferena
estava na crena. Como estava nas flores de todas as quartas-feiras.
No havia uma quarta que Myrian no trouxesse flores para o saguo e
camarins. As dela duravam uma semana. As minhas murchavam em
trs dias. Eu as comprava. Myrian as oferecia. (VARGAS, 1998, p.181)

Myrian tinha uma compreenso absoluta da dimenso mtica do teatro e
transmitia, de forma enftica, essa idia aos seus alunos-atores. O diretor Gianni
Ratto sintetizou a maneira como ela desempenhava seu ofcio afirmando que leva
consigo o fogo realmente sagrado que alimenta constantemente suas atividades
de intrprete e de educadora. Sensvel e, diria, mstica (IDEM, 1998, p. 28). Para
ela, o ato de ensinar assemelhava-se a uma religio
22
, pois associava intimamente
teatro e experincia espiritual, o que gerava conflito com os preceitos da arte

22
Religio: crena na existncia de uma fora ou foras sobrenaturais, considerada(s) como criadora(s) do
universo e como tal deve(m) ser adotada(s) e obedecida(s). (BUARQUE DE HOLANDA FERREIRA, 1988)

112
considerada profissional, que faz com que o ator administre os aspectos que
envolvem seu trabalho como se fossem produtos.

3.1.8- Diversidade como desafio: o teatro bom para o outro

Quando voc percebe que uma pessoa tem muito complexo,
muita insegurana, muito pessimista,
muito destrutiva, muito auto-destrutiva,
voc tem que dar exerccios para ela se valorizar, para se elevar.
(Myrian Muniz)

Quando ministrava seus cursos, Myrian Muniz recebia no s os
candidatos a ator, mas pessoas que tinham outras profisses e buscavam o teatro
pelas mais diversas razes:

Eu trabalho assim, aceito qualquer pessoa. Eu diversifico mesmo os
grupos iniciantes. dentista misturado com psiclogo, misturado com
dona de casa. Quem quer saber como o teatro, quem tem curiosidade,
eu aceito! Naturalmente, depois eu seleciono pra poder dar aula
especificamente pro ator! Mas eu dou aula de teatro pra qualquer
pessoa. (JANUZELLI e JARDIM, 1999/2000)

Essa diversidade de alunos-atores, que em um primeiro momento poderia
representar uma dificuldade, acabava se transformando em um desafio para
Myrian, pois ela sabia identificar as necessidades de cada um e buscava
desenvolver um trabalho especfico. Porm esse trabalho no se realizava em um
curto prazo:

Quando eu percebo que o aluno tem uma dificuldade, que naquele
ponto que ele emperra, a eu adoro! Fico pensando como que eu vou
solucionar aquele problema. E a eu dou milhares de exerccios, insisto,
insisto at ele superar! Eu fico muito contente e ele tambm,
naturalmente! O teatro mgico por causa disso, voc acaba se
transformando mesmo. milagroso! alquimia pura! E para trabalhar
alquimia demora sculos, precisa ter uma pacincia. Gosto de gente que
acredita que processo, vai e sabe que demora. Dizem at que eu
desanimo as pessoas quando falo que precisam ser dez anos, no
mnimo, para comear a entender alguma coisa! A voc pode comear a

113
praticar o que voc quiser! Me parece que isso, precisa de tempo para
aprofundar, processo, ento demora. (IDEM, 1999/2000)

Myrian era uma mulher com o olhar atento para o outro e isso fazia da sua
atuao pedaggica algo que, lidando com a diversidade e a diferena individual,
se tornava um ato sublime, segundo Carlos Alberto Soffredini:

[...] o principal caminho que Myrian tomou na vida: ensinar teatro. No
ensinar uma outra matria qualquer mas ensinar esse teatro no qual ela
acredita, ou o qual ela : um ato de coragem, de transgresso, de
exposio absoluta. A Myrian sabe que esse um ato sublime e, talvez
ainda imbuda pelas idias do antigo Teatro de Arena, um ato salvador.
E ela quer que o outro participe deste ato, no para si mesma, mas
porque ela no tem dvidas de que bom para ele, ainda que muitas
vezes nem ele mesmo saiba disso. (VARGAS, 1998,p.17)

A sua pedagogia dialogava com o momento presente, porm com os olhos
voltados para a formao artstico-teatral que estava sempre um pouco adiante,
por se tratar de um processo delicado e demorado. Ela acreditava no teatro como
instrumento de construo de uma vida pessoal mais repleta de significado e que
portanto o seu aprendizado no estava apoiado em um molde pr-determinado,
mas respaldado pelo desenvolvimento individual de cada aluno-ator, como forma
de expresso possvel naquele momento.

3.2- As prticas

Um ator em ao,
ou um diretor em ao
ou um professor em ao:
tudo a mesma coisa.
Myrian Muniz

A linha de trabalho de Myrian Muniz, dentro da pedagogia teatral, tinha uma
caracterstica extremamente transgressora, por no se apoiar em uma nica teoria
de interpretao mas sim por conjuminar, de acordo com a combinao
mestre/aprendiz/situao, as teorias e experincias que melhor poderiam servir

114
quele momento. Porm Myrian, relatou que no incio da sua carreira como
professora tinha uma forma mais agressiva de trabalhar com os alunos-atores:

Agora, nesses 40 anos de ensino, mudou muito o meu jeito de ensinar.
Quando eu comecei a trabalhar, eu no ensinava do jeito que eu ensino
hoje. Eu estou mais calma, mais velha. Eu era muito ansiosa, muito
agressiva, eu gostava de detonar mesmo! Eu achava que era bobagem ir
devagarzinho, ento eu ia detonando com pressa! Agora eu sou contra
isso, tem que ter pacincia, tem que ir devagar. (JANUZELLI e JARDIM,
1999/2000)

Um formador de atores, segundo Myrian, precisa ter vivncia, precisa ser
generoso, inteligente, no competitivo, intuitivo, carinhoso, duro, enrgico, fraco,
forte. Ele tem que ter todos os opostos. (IDEM, 1999/2000) Suas prticas como
pedagoga espelhavam essa aparente contradio, ora delicadas e ora mais firmes
e precisas, tais como a arte de um relojoeiro que, fazendo pequenos ajustes,
trabalha com um equilbrio muito delicado, cuidando para que seus relgios no
atrasem e nem adiantem demais. Essa arguta capacidade de diagnosticar uma
situao e, rapidamente, propor um exerccio como resposta est ligada, segundo
Fauzi Arap, a sua experincia anterior com o psicodrama: Fomos todos, na
dcada de 70, influenciados de alguma forma pelos conceitos do psicodrama, a
paixo com que Myrian encarnou tais prticas tem marcado seu trabalho at hoje.
(VARGAS, 1998, p. 176)

Na primeira metade do sculo XX o psiquiatra Jacob Moreno
23
, percebendo
o potencial teraputico do teatro, elaborou sua teoria sobre o psicodrama. No
incio dos anos setenta, as idias e principalmente as prticas psicodramticas
foram bastante difundidas no Brasil e vrios profissionais de teatro travaram
contato com esse universo. Fauzi Arap relatou, em seu livro Mare Nostrum, que
em 1970 encontrou no Museu de Arte de So Paulo, durante um congresso latino-
americano sobre o assunto, o ator Walmor Chagas e o diretor Maurice Vaneau,
que provavelmente estavam buscando, como ele, um novo horizonte para a

23
Jacob Levy Moreno, psiquiatra romeno nascido em 1898, viveu e trabalhou em Viena, na
ustria, at 1925 quando emigrou para os Estados Unidos, onde desenvolveu sua teoria e veio a
falecer em 1974.

115
atividade teatral, que estivesse ligado ajuda e cura. Nesse mesmo relato o
dramaturgo tambm descreve que, naquele ano, Flvio Imprio, o psicanalista
Paulo Gaudncio e, novamente, o ator Walmor Chagas criam uma espcie de
psicodrama para atores. (ARAP, 1998, P. 112) Por conta da grande proximidade
de Myrian com Flvio Imprio e, depois, tambm por conta da experincia
adquirida por ela, alguns anos depois, ao lado de Roberto Freire nas sesses de
grupo que aconteciam no Macunama, como j descrito anteriormente, acredito
que os princpios dessa terapia, que estava intimamente relacionada aos
exerccios de palco, influenciaram de maneira decisiva sua pedagogia teatral.

Tambm chamado de teatro teraputico, o psicodrama se baseia nos
pressupostos de que realidade e iluso so uma coisa s (MORENO, 1984, p.
106) e que reviver uma experincia que foi geradora de um problema pessoal
pode ser um caminho para o seu entendimento e soluo. Esta proposta est
apoiada na dramatizao espontnea de cenas sobre questes trazidas por um
indivduo ou por um grupo, sendo que cada um dos membros desenvolve um
papel. Segundo Moreno, o nosso ego formado por diversos papis que
desempenhamos na vida: filho, pai, profissional, cidado, etc..., e interpret-los
pode levar a pessoa a perceber como estes se tornaram fontes de problemas e,
atravs da encenao, encontrar formas de entend-los e transform-los.

Diversas vezes, enquanto seu aluno-ator, eu pude vivenciar propostas de
exerccios de improvisao e criao de cenas sugeridas por Myrian, nas quais
desempenhvamos o papel do nosso colega e vice-versa, com o objetivo de
compreender a complexidade da situao atravs da vivncia do outro
personagem. No foram poucas tambm as vezes em que ela prpria assumia um
dos personagens e contracenava conosco, sempre com a inteno de que o
aprendiz pudesse perceber uma outra faceta do personagem que estava
interpretando. Outra importante correspondncia est no fato de que a clebre
frase que Myrian proferia diversas vezes nos encontros - Teatro relao! - est
intimamente ligada a um pressuposto da teoria moreniana que considera o homem

116
como um ser-em-relao capaz de desenvolver, a partir do contato humano, a
espontaneidade e a criatividade. Esta idia tambm compunha um dos alicerces
da sua pedagogia teatral.

Tais experincias funcionavam como guias, utilizados por Myrian, para
escolher qual o procedimento mais indicado para os grupos com os quais
trabalhava. Alm disso, ela lanava mo da sua aguda observao e da sua
intuio. Para desenvolver essa sensvel capacidade era necessrio um tempo
inicial de convvio:

E s depois de um ano que voc pode avaliar se ele [aluno] apresentou
algum progresso, se ele mudou, se ele percebe que mudou. A que
comeam a perder os preconceitos, os moralismos, as caretices, os
medos! O medo! Quando voc olha, voc j percebe o medo, o medo a
primeira coisa que eu acho que eu percebo em uma pessoa. Medo de se
expor, de sentir, de mostrar quem realmente , sem mscaras. Isso vai
se conseguindo aos poucos, no se pode arrancar isso de uma vez como
uma casca de cebola. Vai descascando devagar, at que aparea a
cebola, e so vrias cascas. (JANUZELLI e JARDIM, 1999/2000)

Essa convivncia com os alunos-atores permitia que ela fizesse propostas
pouco convencionais com objetivo de revelar questes fundamentais que
poderiam ser um obstculo ao trabalho do ator, como aconteceu com Muriel
Matalon, quando Myrian lhe disse:

Muriel v at a cozinha fritar ovos. Fui e fritei os ovos num fogo bem alto
para acabar logo e voltar para o ensaio. No. Voc no sabe fritar ovos,
nem fazer ovos mexidos, e a ela me explicou como fazer: devagar,
levando uns vinte minutos. Com isso tomei conhecimento da minha
ansiedade. (VARGAS, 1998, p. 234)

Por fim, suas prticas estimulavam no somente a reflexo sobre o trabalho
do ator, mas tambm sobre o papel dele no mundo, como afirmou Carmo Sodr
Mineiro:

Alm de transmitir os segredos de uma tcnica, ela faz questo de inserir
voc na realidade, fazendo com que voc perceba seu verdadeiro lugar
no mundo. O aluno, em seu curso, passa por uma experincia pessoal
profunda, intensa, escancarada.(IDEM, 1998, p. 227)

117

A conduo pedaggica adotada por Myrian estava fortemente baseada na
experimentao, sendo o teatro entendido como realidade cnica a ser descoberta
atravs da ao dramtica e da inter-relao entre os personagens.

3.2.1- Ritual no incio e no fim da aula

Myrian afirmava com frequncia que o seu teatro era feito para os Deuses
e, para tanto, os trabalhos sempre se iniciavam com a construo de altares e a
realizao de rituais. O principal deles era queimar folhas de eucalipto antes de
iniciar a aula:

Monto um altar visvel, com incenso e tudo! No tem aula se no tiver.
Eu queimo eucalipto, eu sou uma candomblecista! Eu queimo mesmo!
Eu sou catlica por educao, mas eu no vou igreja, eu tenho no meu
quarto, um altar de budismo, tem altar em todo lugar aqui! Aqui em casa
tudo altar! Mas no meu quarto tem um altar budista, em que eu rezo e
um catlico no qual eu no rezo, s tenho! (JANUZELLI e JARDIM,
1999/2000)

Depois desse ritual inicial, ela realizava uma roda com o objetivo de colocar
as pessoas em uma energia de trabalho teatral, semelhante a um rito de
passagem entre o mundo exterior (cotidiano) e o mundo interior (teatro).

A minha aula se abre e se fecha com a corrente. Depois da corrente, um
relaxamento. A primeira coisa relaxar e se perceber, sem ansiedade.
Depois comeamos a trabalhar, e fechamos com a corrente, uma
corrente em que as pessoas se reconhecem, se sentem neste mundo,
entre o cu e a terra, percebendo que existe um cu e que ele que te
cobre; para voc entender que no s este mundinho. Ir um pouco
alm, pegando essa energia, passando ela por voc, passando para o
outro, tudo atravs dos gestos. s vezes fazemos algumas pequenas
brincadeiras, s vezes no, srio mesmo e sempre acaba com um
abrao de despedida e beijos, que sempre bom. Sempre assim!
(IDEM, 1999/2000)

A ritos de energizao antes do incio dos trabalhos de construo cnica
eram, segundo Myrian, de importncia vital para o aluno-ator, pois ela acreditava
na natureza sagrada da matria artstica que se produzia no palco e, portanto,

118
esta deveria tambm ser deixada ali naquele espao, para ser novamente
acessada em um futuro encontro, atravs de um outro ritual.

3.2.2- Atividades desenvolvidas com os iniciantes

Myrian relatou que o trabalho com os iniciantes em teatro ficava a cargo de
seus assistentes e ela ministrava aulas eventualmente para esse grupo. Para ela,
o trabalho mais importante a ser feito era o de integrao do grupo e para isso
eram aplicados diversos procedimentos tais como o exerccio de conhecer o outro:

Primeiro eu conheo a pessoa. A primeira aula, por exemplo, eu fao
com que o aluno se apresente e diga por que ele est l, porque
escolheu o teatro, quem ele , se ele trabalha. Ele se apresenta.
Geralmente fica inseguro de subir no palco sozinho. As pessoas no
gostam de se expor! Mas uma coisa muito importante ouvir. Um fala, o
outro ouve. Geralmente ningum sabe ouvir, s sabe falar. Por isso que
eu os coloco como platia, para aprender a ouvir. Saber quem o outro.
Todos esto se conhecendo pela primeira vez, no sou s eu, o grupo.
Vai um por um e se apresenta. Demora. s vezes vai a aula inteira, tem
pessoas que falam um pouquinho, outras que no param de falar. Cada
um tem um jeito. (IDEM 1999/2000)

Ao final de um ano de trabalho, no lugar de um espetculo teatral, ela
propunha que se fizesse uma festa na qual os iniciantes apresentavam pequenas
cenas, performances e os personagens que tinham desenvolvido ao longo do ano.
Essa proposta tinha como objetivo conhecer melhor esses alunos-atores que
seriam orientados por ela no ano seguinte:

Eles que inventam tudo. Se quiserem aparecer vestidos de zebu, est
tudo certo! Se ao invs de um personagem humano, for um animal, est
tudo certo tambm! o que ele projetou, eu quero ver o que ele tem na
cabea no primeiro ano, o que eu no sei. Eu preciso saber o que ele tem
na cabea para eu poder trabalhar com ele. (IDEM, 1999/2000)

O estudo sobre o trabalho do ator se inicia com uma intensa investigao
sobre a natureza humana, que parte da individualidade de cada aluno-ator. Criar
uma cena a partir das inquietaes individuais acabava por gerar um enfrentar-
se no aprendiz e era isso que Myrian queria ver refletido nas apresentaes dos

119
iniciantes, durante esse grande rito de passagem que acontecia ao final de um
ano de encontros, e que tinha um carter de celebrao.

3.2.3- Atividades desenvolvidas com os iniciados

O conjunto de atividades que era proposto por Myrian aos alunos-atores
que j possuam alguma experincia tinha durao de um ano, em encontros duas
vezes por semana na sala Guiomar Novaes da FUNARTE/SP e encontros extras,
que aconteciam em pequenos grupos, na casa dela. A cada ano estudava-se um
autor, um tema ou at uma pea teatral:

Em primeiro lugar escolhemos um mestre e vamos pesquisar e estudar a
vida dele, a sua obra e focamos em uma parte dela para fazermos a
montagem. J trabalhamos com Mrio de Andrade, Oswald de Andrade,
Jean Cocteau, Manuel Bandeira, Nelson Rodrigues, Fernando Pessoa,
Ju Bananere, Lorca, Brecht, entre outros. Eu levo a poesia ou o texto,
apresento o autor, digo quem , analiso, leio, e a passo para eles
estudarem, memorizarem, interpretarem, o que o mais difcil. Precisa
ter conhecimento, vivncia. No fim de ano tem uma montagem com
cenografia, figurino e luz. A divulgao, o levantamento de recursos,
administrao, tudo eles fazem. Tenho trabalhado assim. (IDEM,
1999/2000)

A cada ano se estabelecia, em torno de um autor ou pea teatral, um
perodo de investigao cnica partindo do universo retratado pela obra escolhida.
O estudo dos personagens era o principal instrumento utilizado por Myrian para o
aluno-ator chegar ao entendimento de si mesmo. Ela acreditava que o ato de
investigar o personagem no deve gerar uma fuso entre artista e criao, mas
sim possibilitar uma interseco entre ambos, que provoca pontos de contato e
identificao, gerando uma conscientizao de que o ator no o papel que
representa, mas que o primeiro contm o segundo.

120
3.3- Roteiro bsico do curso: primeiro sozinho, depois com o outro e depois
com o coletivo

3.3.1- Conhecendo o aluno-ator e fazendo-o se reconhecer

Para que o aluno-ator se percebesse como um integrante de um grupo
teatral, Myrian acreditava que era preciso que ele tambm se reconhecesse
individualmente, com conscincia plena sobre suas limitaes e potencialidades.
Para tanto, ela propunha algumas prticas:

Cada um fala o seu nome. Fala em trs tons: no grave, no berrado e
normalmente, como se conversa, uso isso para ver se tem algum
bloqueio na expresso, para jogar a sua voz pra fora. E geralmente, tem.
Principalmente medo de gritar se voc for muito educado, como aquelas
pessoas que no conseguem falar alto. Se tiver algum problema de
bloqueio, eu trabalho isso dando exerccios. Por exemplo, dou um texto e
o aluno tem que dizer ele para mim bem alto! Eu o coloco l embaixo na
platia e ele tem que dizer, da platia para o palco, berrando como se eu
fosse surda! A pessoa acaba ficando exausta e fala: Eu no consigo!
Isso um absurdo! Eu no quero! Vai estragar a minha voz. Vai me dar
algum problema nas cordas vocais.. no primeiro dia de trabalho que eu
decido o que eu vou fazer em relao voz. muito importante dizer o
seu prprio nome, se reconhecer. (IDEM, 1999/2000)

Em um primeiro momento, Myrian propunha exerccios que tinham como
foco a auto-percepo do aluno-ator:

Exerccio de eu me observo! Normalmente as pessoas fazem o inverso
desse exerccio que observar o outro. Ficam na janela olhando o povo.
No gostam muito desse exerccio. Eu me observo. Eu me observo no
espelho, eu me olho, olho, eu converso comigo. Tem que conversar com
voc! O negcio com voc! No tem o outro. O negcio com voc
mesmo! E voc? Eu no sei de mim! Eu? Esse trabalho muito bonito.
(IDEM 1999/2000)

Depois ela propunha uma prtica de observao do espao e seus elementos:

Eu mandei que eles sassem pela Funarte. L tem trs sales, tem salas
de exposio de pinturas, tem um jardim fora. Mandei eles andarem e
observarem quietos, olhar tudo o que estava acontecendo,
individualmente. Observar todo o espao. Eles foram, olharam,
demoraram, e cada um contou o que viu. Eu tenho a impresso de que
eles estavam pouco observadores e o ator deve observar muito o que
acontece em volta. Voc pergunta Como era a pessoa? Como que

121
estava vestida? e ele responde No sei, ela tinha culos, e s! Cada
um comeou a falar e tem uns que so mais observadores,
naturalmente, que alm de observar o espao, ainda diz o que sentiu, a
emoo que teve olhando. (IDEM, 1999/2000)

E, por fim, uma prtica que visa observar o colega ator:

Ento eu pego de dois a dois e mando conversarem, um fala e o outro
ouve durante cinco minutos. O que ouve, s escuta e observa como o
companheiro , o que pensa, que assunto aquele, porque depois ele
vai imit-lo. Depois troca, o que ouviu, fala. Depois, um por um, sobe no
palco para fazer o outro. Geralmente quando voc imita caricatura
pura, eles do muita risada, e a cada um percebe os tiques expressivos
que tem. (IDEM, 1999/2000)

Myrian tambm utilizava propostas que tinham como objetivo despertar e
fazer aflorar a sensibilidade do aluno-ator: Eu preciso que ele sinta,
importantssimo que sinta, porque se no sentir eu vou fazer o qu com eles?
(JANUZELLI e JARDIM, 1999/2000)

Muitos exerccios com os cinco sentidos: audio, viso, olfato, tato e
paladar, por isso a comida. Porque se voc parar para observar, voc
no ouve, voc v, mas no enxerga, no sabe que cheiro que voc
est sentindo e nem que gosto tm as coisas. Nem quando voc toca em
algo consegue definir o que . Ento ns sensibilizvamos isso, fazamos
com que a pessoa prestasse ateno nos sentidos [...] (IDEM,
1999/2000)

Desenvolver a sensibilidade era um dos objetivos principais deste trabalho
inicial que estimulava os indivduos envolvidos a depurarem suas percepes
acerca do espao e do outro com quem se relacionava. O autoconhecimento era a
base sobre a qual se iniciava a criao teatral.

3.3.2- O relaxamento inicial

Myrian afirmava que era importantssimo o relaxamento antes de comear
a trabalhar. O ar! Exerccios com o ar, com a respirao. Trabalhar a respirao,
tratar o ar como se fosse uma entidade. (JANUZELLI e JARDIM, 1999/2000)
Esses exerccios tm como funes primordiais ressaltar a importncia da
conscincia do aluno-ator sobre seu corpo, promover a concentrao no trabalho

122
que est iniciando e por fim adquirir um estado propcio para a atividade teatral.
Outra possibilidade a utilizao de um bambu ou bolas de diversos tamanhos
como instrumentos para realizar esse trabalho:

A gente trabalha tambm com o bambu, voc pe nas costas e deita em
cima, tem uns mais grossos que voc pe na nuca e rola neles. Tem
bola, bolas grandes em que voc rola. relaxante! E quando voc v,
eles comeam a dar risada, eu trabalho muito com a risada para acalmar
as pessoas. Vai rindo, vai rindo e acalma, vai rolando na bola, no
bambu... quando voc v, depois de uma hora, pronto! Est tudo mais
calmo, todos com a carinha melhor, com o corpo menos duro. (IDEM,
1999/2000)

O corpo e a mente do artista de teatro devem estar disponveis para a
atuao e, para tanto, o primeiro deve estar liberto de tenses musculares, e a
segunda, livre de pensamentos alheios ao trabalho de investigao artstica.

3.3.3- A conscincia corporal

Despertar a conscincia do seu prprio corpo um dos objetivos iniciais do
trabalho proposto por Myrian, a partir da observao e depois da experimentao
corporal:

Quando est deitado voc fica ciente do corpo, o que tem por fora, ossos,
msculos, vasos, e o que tem por dentro, os rgos todos. E quando fica
em p hora de experimentar. Experimentar essas articulaes, alongar
esses msculos. Depois de conhecer cada parte, a sim hora de ver
como esse corpo se movimenta, como so usados todos esses
elementos. Tem pessoas que j tm trinta anos e no sabem que um
dedo, por exemplo, tem trs articulaes! No sabem onde o fgado,
onde fica o intestino grosso e o delgado, no sabem onde o estmago.
No sabem nada sobre o aparelho respiratrio! E com esse trabalho eles
ficam sabendo de tudo isso, comeam a se ver, a perceber a matria e
depois o esprito. (IDEM, 1999/2000)

Esse trabalho inicial era utilizado por Myrian no s para tornar o corpo do
aluno-ator mais disponvel para o trabalho de interpretao mas tambm como
diagnstico do que deveria ser trabalhado com cada um:

E ento ns vamos trabalhar o corpo. importante a postura, logo voc
percebe atravs do corpo se ele tem algum problema no jeito de se

123
colocar. Trabalhei muito corpo na minha vida! Se tem algum bloqueio,
alguma trava, se sofre da coluna, se tem as pernas tortas, se tem p
chato, se tem o quadril projetado para fora, se est fora da figura, se
muito ansioso. Voc percebe tudo isso s de ver ele se mexendo! (IDEM,
1999/2000)

Uma sequncia de exerccios envolvendo o trabalho corporal era proposta
aps o relaxamento inicial:

Depois do relaxamento tem que levantar, mas no de frente, sempre de
lado, por causa da coluna. Vai devagar, prestando ateno nas
articulaes, e levantando. devagar para poder perceber as
articulaes do corpo, por isso demora... at que eles ficam em p. A
fazemos o caminho inverso, volta para o cho em vinte tempos e deita.
Da levanta novamente s que agora em dez tempos, volta para o cho
em cinco tempos, fica de p em cinco tempos, vai para o cho em trs
tempos, sobe em trs e assim por diante at morrer. Ento comeam a
caminhar pelo espao, com uma msica. Simplesmente andar,
procurando no sair da figura, quer dizer, a coluna reta, os dois ps bem
grudados no cho, e deixar os buracos do corpo abertos, nada
contrado. E apenas andam, ocupando o espao. Caminham sem deixar
de prestar ateno na respirao, um passo botando o ar para fora, e
outro passo respirando para dentro bem devagar. A eles vo andar de
todos os jeitos, na meia ponta, com as pernas entortadas para dentro,
pernas voltadas para fora, vo andar depressa, andar arrastado, andar
patinando, em cmera lentssima, tudo isso procurando usar todo o
corpo, no s as pernas, at que acabam danando. Eu apresso esse
passo e eles experimentam vrios ritmos diferentes at comearem a
danar. Danam do jeito que bem entenderem, geralmente eu ponho
uma msica apotetica. Danam, danam, danam e danam, sempre
sozinhos. No fim vo para o cho descansar. Nesse momento todos
esto suando, muito cansados. (IDEM, 1999/2000)

Para Myrian a conscincia corporal envolvia tambm trabalhos com a voz,
ritmo e respirao:

Todos os primeiros exerccios de corpo so acompanhados de sons.
Rudos, sons, barulhos... Tem exerccios de sonoplastia com a boca, por
exemplo. No comeo eu dou as vogais e as consoantes como se fossem
uma sonoplastia. Repete-se vrias sequncias de slabas diferentes
para que se perceba bem as consoantes, porque as vogais, se forem
bem projetadas, no tm perigo da platia no ouvir. Se o ator tiver as
vogais no meio das consoantes muito bem articuladas, a platia te ouve.
Mas se as consoantes tambm estiverem bem projetadas, vira uma
sonoplastia bem feita e fica bem claro para quem escuta o que voc
est falando... fazer barulhos com a boca enquanto voc est andando
de vrios jeitos, na meia ponta do p, com os ps virados para dentro,
para fora, andando bem com a planta do p no cho, andando
depressa, andando devagar, patinando, dando pulinhos, andando de
todos os jeitos... Uma orquestra s com sons que voc inventa. Algum

124
comea a fazer um som, voc ouve o som que ele est fazendo e
procura se integrar. Esse exerccio muito bom para os iniciantes, para
liberar, para desbloquear. Tambm bom para quem j pratica, porque
abre e esquenta a voz. (IDEM, 1999/2000)

O aprendiz de teatro deve articular de maneira harmnica movimento,
pensamento e fala, com o objetivo de expressar com a intensidade que se
deseja. O corpo, a voz contida nele e o raciocnio que se produz a partir da ao
dramtica devem potencializar essa expresso, constituindo-se no como
barreiras, mas sim como verdadeiros trampolins para o trabalho do ator.

3.3.4- Desenvolvendo a relao entre alunos-atores

As relaes que se estabeleciam entre os alunos-atores eram de
importncia primordial para Myrian Muniz, pois as prticas que desenvolvia
buscavam criar uma empatia entre os membros do grupo, uma maneira de
colaborao na qual um contribua e apoiava o trabalho do outro, criando por fim
um comprometimento de estarem juntos e desenvolverem algo buscando um
entrosamento coletivo:

Depois que eu trabalhei ele sozinho, a eu vou trabalhar ele junto com o
outro! A relao dele com o outro, que fundamental! importante voc
saber quem voc, seno voc no vai se relacionar direito! (IDEM,
1999/2000)

Myrian adotava algumas prticas para desenvolver essa relao entre seus
alunos-atores. Exerccios em duplas:

A eu parto para um exerccio de dupla, por exemplo: eu carrego o outro
do jeito que eu puder, se eu no puder carregar, eu arrasto, mas ele tem
que ficar dependendo de mim! Eu vou carregar o outro e ele vai me
carregar pelo espao! Quando ele me carregar, eu me abrao nele de
frente, bem abraado, e vou caindo junto com ele. Vou caindo devagar,
at ajoelhar. Depois me levanto junto com ele, fico de p, como se eu
fosse dois. Esse exerccio complicadssimo, porque para voc entrar
na do outro muito complicado! (IDEM, 1999/2000)

Exerccios envolvendo dana:

As danas so exerccios extraordinrios. As danas de salo so
timas para o trabalho de relao. Danar um tango importante porque
um perfeito ritual, e solicita a proximidade com o companheiro. E como

125
sobe o astral, como cria um clima de excitao e alegria! Se voc v que
esto desanimados, pronto, manda danar que j melhora tudo, todo
mundo fica contente, amigo, gera cordialidade! (IDEM, 1999/2000)

Exerccios em grupo, envolvendo contato:

Muitos exerccios de contato, de relao. Eu fao um exerccio que um
tapete, tipo de Sheik, em que um deita e rola em cima do outro. Eles
ficam horrorizados e parecem umas rs nervosas, porque ficam com tudo
tenso. s vezes eles param em cima do outro e quase matam o outro,
quer dizer, no tm idia que existe o outro embaixo, do cotoveladas no
peito, no saco do outro, quase se matam. E, alm disso, tem um medo
horroroso do contato! A voc observa que a educao, a religio, a
poltica, a represso, ele tem tudo isso na cabea.(IDEM, 1999/2000)

Porm a importncia do relacionar-se no se limitava aos alunos-atores,
mas tambm de como esse grupo se relacionava com a mestra-encenadora,
segundo depoimento de Cristina Pereira:

Uma coisa importante, para ela, a busca de uma relao. Quero
estabelecer uma relao com voc, ela diz quando a gente contracena.
Um ator nunca est s, preciso que se diga, e dessa boa relao
humana que se consegue gerar um dilogo. Myrian acorda o ator, ouve
o que ele fala e ensina os outros a ouvirem. (VARGAS, 1998, p. 219)

Myrian afirmava que a potncia de uma experincia criativa no teatro
depende muito da relao de confiana que se estabelece no s entre os atores,
mas tambm entre eles e o diretor, relao essa que deve ser sempre pautada na
delicadeza: Para mim o diretor uma espcie de guia que vai nos orientado.
Afinal de contas, no nos enxergamos e cabe a ele quem est olhando a
aprovao ou no daquilo que estamos fazendo.(IDEM, 1998, p. 105)

3.3.5- Formando um grupo

Uma vez estabelecida uma relao verdadeira entre os alunos-atores e
entre estes e o mestre-encenador, Myrian propunha que se criasse uma
identidade de grupo, sempre partindo do material teatral com o qual se iria
trabalhar, seja ele um autor, um texto ou ainda atividades prticas desenvolvidas
em conjunto. Esse trabalho permitia que se encontrasse um interesse mtuo que

126
daria um norte para a atividade teatral que seria desenvolvida, gerando confiana
e cooperao: Aps trabalhar a relao, a sim eu trabalho o coletivo. E nisso vai
um ano inteiro! (JANUZELLI e JARDIM, 1999/2000). Esse foco no trabalho
coletivo foi ressaltado por Ana Lcia Orsi: Ela sabe juntar as pessoas, formar um
grupo que um grupo mesmo. (VARGAS, p. 240).

Para que a relao de confiana se estabelecesse no grupo, Myrian
propunha uma sequncia de atividades envolvendo massagem:

A massagem geralmente em dupla. Tem auto-massagem, tem a
massagem em dupla e tem tambm uma massagem coletiva em que um
fica deitado, e todos o tocam simultaneamente. Mexem, levantam a
pessoa bem alto e andam com ela pela sala. Quando eu percebo que a
pessoa muito insegura, eu fao isso. Eu dou uma fora para ela. Isso
eu aprendi com o Roberto Freire. Quando muito carente e tem muito
medo do contato, todo mundo a toca. (JANUZELLI e JARDIM,
1999/2000)

Atividades realizadas em grupo, com interesse comum, tambm eram
propostas com a finalidade de envolver todos os alunos-atores, tais como o
exerccio de cozinhar:

Voc divide o grupo e cada um faz um prato enquanto o outro grupo
prepara o espao com flores, incenso, a mesa, que pode ser no cho.
Um ritual! Tudo muito bem arrumado, limpo e preparado, sagrado
mesmo, porque j profano. E depois de tudo pronto eles servem o que
eles fizeram, comem, conversam. Depois pode ter um baile. (IDEM,
1999/2000)

Para ela, essa integrao entre os alunos-atores deveria acontecer
tambm fora dos horrios de ensaio:

Depois que o grupo est integrado, fazemos uns rituais de comer, mas
fora da aula. De vez em quando a gente d uns jantares, fazemos
festas, e todos os alunos vo. Ah! Comer junto, conversar sobre outras
coisas, une muito as pessoas. Conversam sobre a me. Fui casa de
uma aluna pela primeira vez depois de seis anos que ela est comigo.
Fui, levei flores para a me dela, tinha uns queijinhos, um vinho, eu
comi, bebi, conversei com a me, conheci o cachorro, o pai. essa
aproximao que se faz! contato, comunicao! Essas festas so
timas, servem mesmo para unir o grupo! Une! Se um passa do limite,

127
bebe demais e no est acostumado a beber, todo mundo vai ajudar,
do remdios que j tem na bolsa... No ficam criticando, no tem esses
moralismos! Eles se ajudam. (IDEM, 1999/2000)

A formao desse coletivo no algo que acontece de forma episdica e
espordica, na pedagogia de Myrian, mas sim vai se estabelecendo encontro a
encontro, ano a ano, dentro e fora do espao de ensaio, e possibilita que a
natureza dessas relaes se constitua em um caminho que leva todos os
participantes deste processo ao local onde habita a verdadeira natureza da
criao teatral.

3.3.6- O trabalho vai para a cabea.

Myrian sempre afirmava que no era uma professora de teoria teatral, mas
que o estudo sobre o autor e o texto era de extrema importncia nas direes que
realizava com seus alunos-atores. Esse princpio foi aprendido na EAD: No h
dvidas que o Dr. Alfredo entendia bem o que fazia. Com ele estudvamos o
autor, levantvamos dados sobre a pea... (VARGAS, 1998, p. 55) No Teatro de
Arena tambm se valorizava o estudo de mesa: Preparvamos muito o texto em
discusses sobre o seu significado e as idias do autor. (IDEM, 1998, p. 70)
Paralelamente ao trabalho com o texto, ela propunha tambm prticas que
estimulavam a criatividade:

Eu fazia muita improvisao sobre o dia-a-dia. Como foi na rua, por
exemplo. Como foi hoje a tua vida? O que voc sentiu na rua? Como
que est essa violncia? Voc sente? Como andar na cidade? Como
ir a um banco? O que sente uma pessoa que trabalha em um restaurante
de muito movimento, por exemplo? (JANUZELLI e JARDIM, 1999/2000)

As propostas de criao de cenas a partir de determinados temas tambm
eram utilizadas:

Eu fao psicodrama familiar ou fao improvisao, invento qualquer
coisa ou deixo eles inventarem. Por exemplo, cada um escreve uma
coisa e eu sorteio. O que cair o tema que eles tero que fazer. Eles
vo, combinam entre eles e apresentam... Por exemplo: o pai brigou com
uma filha porque ela est gastando muito dinheiro. Ento, enquanto o pai
est brigando com a filha, porque ela est gastando muito dinheiro, entra
a me. Voc vai dirigir, mas no sabe o que vai acontecer. Voc apenas

128
prope a situao, no sabe se a me vai brigar ou no. A a me briga
com o pai, ou a me defende o pai e fica contra a filha, porque ela est
de acordo com ele. Nesse ponto entra o irmo. Voc pode pr o
personagem que voc quiser. Entra o irmo que contra o pai e a me,
ou a favor, com trs contra um, a filha pega um revlver, d um tiro na
cabea e se mata, ou sei l o que ela vai fazer. Depois voc analisa o
que aconteceu, tanto a interpretao, como a relao, como o desfecho.
Mesmo durante o psicodrama, voc pode dar toques, para irem entrando
e atuando. Voc pode dar vrios toques. teatro puro, pois o
psicodrama nasceu do teatro!
24
(IDEM, 1999/2000)

O trabalho de criao possui um carter de investigao que tangencia no
s a sensibilidade e a intuio, mas que deve ser elaborado pelo artista, utilizando
tambm a racionalidade. Ela sintetizou esse processo da seguinte forma:
Trabalha-se a imaginao, a criatividade, o pensamento, o conhecimento que ele
tem! Do corpo, para a relao, depois para o coletivo e depois vai pra cabea.
(IDEM, 1999/2000)

3.3.7- Montagem teatral final

Ao final de cada ano, os alunos-atores que frequentavam os cursos
coordenados por Myrian participavam de uma montagem que era baseada no
autor, tema ou texto escolhido para ser estudado:

Nesses anos todos ns j fizemos Garcia Lorca, Brecht, ns decupamos
o Brecht, nossa! O que ns estudamos! Foi maravilhoso, fizemos um
espetculo lindo! Cantavam, danavam, representavam, tudo muito
bonito! (IDEM, 1999/2000)

Os espetculos de final de ano, como eram chamadas as apresentaes
nos cursos de Myrian, simbolizavam a concretizao de todo o trabalho
desenvolvido durante o ano e serviam de parmetro para que ela pudesse avaliar
no s a evoluo dos alunos-atores, mas tambm a sua atuao pedaggica.
Frequentemente ela fazia avaliaes individuais informais sobre a trajetria de
cada um ao longo daquele ano, sempre analisando as conquistas feitas e
projetando as possibilidades futuras de cada um.

24
O psicodrama foi uma das grandes influncias na constituio da pedagogia teatral de Myrian
Muniz, conformej citado na pgina 88.

129
4- MINHA VIVNCIA COM MYRIAN MUNIZ:
UMA SNTESE DE DESCOBERTAS OU
ELA ME DEVOLVEU A MIM MESMO

O relato que se segue, que resgata os anos de aprendizado teatral (e de
vida tambm) que tive ao lado de Myrian Muniz, vem misturado s minhas
percepes e experincias pessoais. Mais uma vez vale lembrar que, em se
tratando da pedagogia de Myrian, isso bastante compreensvel, uma vez que
procedimentos realizados em sala de ensaio se misturavam com conversas em
restaurantes, exerccios de construo de cena se transmutavam em debates
acalorados sobre questes cotidianas ocorridos na casa dela e estudos sobre os
personagens e autores podiam ser o incio de um intenso processo de auto-
anlise. Todos esses fatores eram miscigenados em nome de um trabalho mais
profundo de criao. Todos esses fatores eram amalgamados, provando mais
uma vez que muito difcil dissociar teatro e vida.

A minha relao com Myrian comeou de forma inusitada. Em 1985, ao
retornar de uma viagem de intercmbio aos Estados Unidos, onde tive minhas
primeiras experincias com o teatro e o palco, tentava convencer uma grande
amiga de colgio Adriana Muniz de Mello - a frequentarmos o curso de teatro
dado por sua tia. Foi isso mesmo: para mim, aos dezoito anos, ela era apenas a
tia da minha amiga e tambm professora de teatro. Adriana e eu fomos ento
assistir ao show da cantora Priscila Ermel, que Myrian estava dirigindo, no Teatro
Srgio Cardoso. Em determinado momento da apresentao, entra uma atriz
gritando e se atirando nas paredes do palco. Adriana ento me disse: Essa a
minha tia. Fiquei muito assustado, mas tudo no passou de uma brincadeira.
Aquela atriz no era Myrian e, na verdade, ela estava na cabine de luz. No final
do show, depois de sermos apresentados, ela me perguntou queima roupa:
Voc quer fazer teatro, ?! Ento vem aqui pra conhecer como l atrs. E me
levou at as coxias e foi me mostrando tudo aquilo que o pblico no v. Posso

130
afirmar que foi paixo primeira vista. Depois desse dia, passei a frequentar seu
curso no Espao Viver.

No primeiro dia, Adriana e eu (consegui convenc-la) chegamos ao local
dos ensaios trinta minutos adiantados e resolvemos ento colocar a roupa de
trabalho. Eu entrei em um banheiro e ela entrou em outro. Jamais passou pela
minha cabea que pudssemos nos trocar um na frente do outro. Na poca eu
tinha dezoito anos e, apesar de j ter dado meus primeiros passos no mundo do
teatro, ver uma menina de calcinha e suti era proibido. Aos poucos, os alunos-
atores foram chegando, trocando de roupa, um na frente do outro, sem qualquer
problema. Adriana e eu nos olhamos significativamente e, na semana seguinte, j
estvamos inseridos nessa atmosfera desprovida de preconceitos, mas, claro que,
por algumas semanas, quando amos vestir a roupa de ensaio, cada um ia para
um canto da sala, longe um do outro. Foram necessrios alguns meses para que
no tivssemos mais vergonha. Essa experincia, aparentemente ingnua, foi
importante para entender o despudor sadio que cerca o ambiente do fazer teatral.
Talvez nesse episdio esteja representada a minha primeira valiosa lio, ainda
que na poca eu no tenha me dado conta do seu contedo.

As minhas lembranas dos ensaios no Espao Viver so extremamente
vibrantes. Em um dos dias, Myrian props que trouxssemos maquiagem para
que crissemos um rosto diferente do nosso. Quando a maquiagem estava pronta,
iniciamos um trabalho corporal que evoluiu para uma dana e passamos a nos
relacionar a partir da nova aparncia que nosso rosto tinha adquirido. O trabalho
era feito em duplas e, de tempo em tempo, trocvamos de parceiro. No final,
estava criada uma atmosfera absolutamente mgica e me senti em sintonia com
aquelas pessoas. Quando o exerccio acabou ela disse: Estava lindo! Um
verdadeiro espetculo pronto! Se fosse a estria, a gente ia comer pizza agora. E
era essa exata sensao que eu tive. Acabara de participar de um verdadeiro
evento teatral e estvamos ainda nos ensaios. A experincia descrita me remete
importncia que ela dava s relaes que se estabeleciam, na sala de ensaio.

131
Para ela, o aluno-ator vivencia, atravs do trabalho de interpretao, um processo
de auto-conhecimento coletivo, sendo que a base desse fenmeno est nas
diferentes ligaes que se estabelecem nesse mesmo coletivo. Foi a partir do
exerccio descrito que me reconheci como parte integrante daquele grupo.

O projeto daquele ano era encenar cenas de Garcia Lorca, em homenagem
a Flvio Imprio, que tinha falecido havia poucos meses. Naquele momento, eu
no tinha me dado contra da importncia de Flvio para a histria do teatro
brasileiro e nem to pouco para a formao artstica de Myrian. S vim a ter essa
conscincia anos mais tarde. O espetculo, chamado Momentos..., foi encenado
no Museu da Casa Brasileira, onde aconteceram tambm os ltimos ensaios.
Duas situaes ocorridas naqueles ensaios ficaram fortemente impressas na
minha memria. A primeira foi o processo de ensaio a que Myrian submeteu a
atriz Tereza Meneses. Ela interpretava a noiva na pea Bodas de Sangue, de
Garcia Lorca. A cena retratava o momento em que a personagem recebe a visita
do ex-amante Leonardo, no dia do seu casamento. A cena era fortemente
carregada de emoo e presenciei Myrian tentando extrair o mximo do trabalho
da atriz, dizendo de maneira forte, enquanto ela estava em cena: Mais, mais! Eu
quero mais!!! Ela ficava, andando de um lado para o outro, dando instrues,
falando da situao encenada, dos personagens e repetia: Mais, mais! Eu quero
mais!!! Tive naquela hora a primeira noo da fora do trabalho de direo de
atores que Myrian fazia, que ela nunca se contentava com o primeiro material
apresentado pelo ator e sempre buscava extrair mais. A segunda lembrana foi
que uma semana antes da estria, durante um ensaio geral, tive a ntida
impresso de que havia ainda muito trabalho a ser feito. Achava aquele mtodo
confuso, pois minha experincia anterior era o processo de montagem de um
musical, nos Estados Unidos, no grupo amador da universidade local, na
Califrnia, onde fui aluno de intercmbio. Os americanos eram muito regrados
(mesmo os amadores) e os ensaios tinham um roteiro bem definido e preciso.
Para meu espanto, tudo aquilo que parecia desorganizado, foi tomando forma de
tal maneira que o resultado foi um delicado, porm intenso espetculo em

132
homenagem a Flvio Imprio. Pude perceber que a organizao do trabalho no
teatro no se d obrigatoriamente de forma cartesiana, mas sim por uma lgica
prpria, que est ligada experincia criativa, e que norteia essa construo.
Semelhante ao que acontece com a montagem de um quebra-cabea, a ordem da
colocao das peas que compem uma experincia teatral pode tambm variar,
mas sem que isso prejudique, no final, o resultado desejado. Vale destacar
tambm que a percepo que guia a escolha das peas que sero primeiramente
colocadas sobre o tabuleiro, no caso do quebra-cabeas, passa pelo filtro
individual de cada jogador, acontecendo da mesma maneira com a organizao
dos diversos eventos ligados criao teatral.

Esse primeiro processo foi decisivo e aquela paixo do primeiro encontro foi
amadurecendo e se tornou um verdadeiro amor ao teatro. Em 1988, fui morar em
Ribeiro Preto para cursar odontologia e l me integrei ao TRUSP (Teatro
Ribeiro-pretano da USP). Minha passagem pelo teatro universitrio foi muito rica,
mas acabei retornando a So Paulo ansiando por mais e mais experincias.
Decidi que deveria prestar o exame de seleo para entrar na Escola de Arte
Dramtica (EAD) e pedi ento a ajuda de Myrian, que prontamente disse que sim.
Fui at a USP fazer minha inscrio e logo depois fui para a casa dela, que na
poca ficava na Rua Navarro de Andrade, em Pinheiros. Chegando l, sentamos
na sala e comeamos a ler o edital juntos e quando ela percebeu que aquele dia
era o primeiro dia de inscrio, ela parou a leitura e me disse: Voc foi logo no
primeiro dia?! Nossa, voc quer mesmo fazer essa escola. No final daquela tarde
sa da casa dela com o texto O mentiroso, de Jean Cocteau, para preparar para a
primeira fase. Na semana seguinte fui at a FUNARTE, onde Myrian ensaiava
com seus alunos-atores, para que ela me ajudasse na preparao da cena para o
exame. Subi no palco e ela foi me pedindo para fazer o texto das mais diversas
formas: sussurrando, correndo pelo palco, gritando, falando muito lento, falando
na boca de cena, falando do fundo do palco, etc... Ao final, a minha expectativa
era que ela me apontasse um caminho. No foi isso que aconteceu. Myrian me
pediu que, a partir das diversas vivncias daquele dia, eu apresentasse uma

133
forma-sntese. Comecei a perceber ali que o mais importante daquele processo
todo foi minha disponibilidade de recriar a experincia vivida, chegando a um
resultado que fizesse sentido para mim. A partir dos diversos estmulos dados por
ela, acabei por tornar-me o co-criador daquela cena. Fui aprovado e fiz ento a
prova escrita, na qual tambm obtive xito. Para a terceira fase, o exame pblico,
acabei escolhendo uma cena da pea A vida sonho, de Caldern de La Barca.
Quando contei a Myrian por qual cena tinha optado, ela me disse que eu deveria
assistir ao espetculo que estava em cartaz no Teatro SESC Anchieta, encenado
por Gabriel Villela e representado por Regina Duarte. Ela me pediu um pedao de
papel, escreveu um bilhete, me disse que eu deveria ir at o teatro e entreg-lo ao
diretor e que ento ele me daria um convite para assistir pea. Fui embora, mas,
no caminho para casa, no resisti em abrir o bilhete e ler o que estava escrito:
Querido Gabriel. Como vai o sucesso? Esse aqui o Braga, um amigo meu, que
vai prestar a EAD com uma cena de A vida sonho. Por favor d um convite para
ele pois est sem grana. Obrigada. Beijos. Merdas. Myrian No acreditava que
aquele bilhete fosse funcionar, mas, mesmo assim fui at o teatro e, na bilheteria,
disse moa que entregasse o bilhete ao diretor e que ficaria esperando a
resposta. Depois de cinco minutos j tinha um convite para assistir ao espetculo
daquela noite. No prximo encontro que tive com ela, contei que tinha visto a pea
e ela me questionou se eu tinha ido agradecer o convite no final. Eu disse que, por
vergonha, no tinha ido. Ela ficou um pouco brava e me disse que quando a gente
ganha um convite, devemos sempre agradecer. Naquele momento o meu
processo de aluno-ator de Myrian j tinha comeado. Mesmo sem perceber,
dentre outros fatos, tinha acabado de aprender sobre a natureza das relaes que
se estabelecem entre parceiros de trabalho no teatro. Somente vinte anos depois,
quando conheci Gabriel Villela e conversei com ele sobre sua amizade com ela, foi
que entendi completamente o episdio do bilhete. No final acabei no sendo
aprovado na fase final do processo seletivo da EAD e ento ela prontamente me
convidou a integrar o Grupo Mangar, formado por seus alunos-atores.

134
Logo nos primeiros dias de ensaio senti que tinha encontrado um lugar
onde me sentia absolutamente feliz e realizado. Ali tive ainda mais certeza que o
teatro era o meu lugar. O grupo era formado por pessoas muito diferentes:
mdicos, massagistas, advogados, jornalistas, cantoras, estudantes, msicos e
essa diversidade promovia um clima de cumplicidade, pois a maioria ali estava
buscando o teatro como forma de conhecer-se melhor, mesmo que alguns, como
eu, ainda no tivessem essa conscincia.

O ano era 1992 e Manuel Bandeira foi o escolhido para o trabalho daquele
ano. Todos nos lanamos em uma pesquisa de sua obra para dar incio ao
trabalho de elaborao de cenas. Myrian trouxe uma srie de poemas e a cada
encontro experimentvamos a construo cnica de alguns deles. Muitas cenas
nasceram de propostas coletivas e tambm de exerccios corporais ou vocais,
como aconteceu com o poema Trem de ferro, realizado por todo o elenco. Para
mim, foi ficando claro que a criao j comeava nas atividades de aquecimento,
que iam explorando as possibilidades de cada um, e como essas mesmas,
combinadas, podiam resultar em algo a ser incorporado na encenao.

Zebba Dal Farra, msico que tinha sido seu aluno-ator e que agora atuava
ao seu lado, fez a preparao vocal e de canto, alm de musicar vrios poemas
do autor. Essas msicas, juntamente com os poemas, compunham o roteiro do
espetculo. A maioria dos espetculos dos quais participei sob a direo de
Myrian Muniz, dentro do seu curso de formao, no eram musicais, mas eram
musicados, isto , teatro com msica. Existia uma preocupao grande de Myrian
para que todos estivessem bem seguros para entrar em cena atuando e cantando.
Ela acreditava que, atravs do canto, se perde a timidez, se lida melhor com os
medos de estar em cena, alm de se conectar com nosso ser superior.
(VARGAS, 1998, p. 195) Um dos exerccios que realizamos com esse objetivo era
o de cantar uma msica de livre escolha, porm sempre acompanhada de uma
proposta de encenao. Lembro-me que escolhi a msica Todo sentimento, de
Chico Buarque e que minha encenao envolvia o acender e apagar de velas, que

135
representavam o incio e o fim do amor que era narrado pela letra da msica.
Lembro-me que, no dia das apresentaes, uma aluna-atriz ficou por ltimo,
provavelmente por grande timidez. Ao tentar cantar a msica que escolhera, ela
parou por diversas vezes, afirmando que no seria capaz de concluir seu
exerccio. Foi nesse momento que Myrian interveio e disse: Como no capaz?!
Claro que ! Vamos, que a gente te ajuda. E foi ento que ela convocou todos os
outros alunos-atores para que fizssemos uma grande roda e cantssemos com
aquela aluna-atriz a msica que ela tinha escolhido. O exerccio terminou como
uma grande celebrao, de maneira extremamente generosa, afetiva e ao mesmo
tempo didaticamente efetiva. Tive a oportunidade de acompanhar a trajetria
daquela aluna-atriz, que se iniciou ali e culminou, quatro anos depois, com uma
vigorosa interpretao de Joana de Gota dgua, de Chico Buarque e Paulo
Pontes. Myrian levava at as ltimas consequncias as possibilidades de
recriao a partir da realidade vivida em determinado momento. A dificuldade
encontrada por aquela aluna-atriz acabou por transformar-se em trampolim para o
seu desenvolvimento dentro do teatro. Essa atmosfera, reinante nos cursos dos
quais participei na FUNARTE, criava um ambiente de desafio, porm com
acolhimento e respeito trajetria individual de cada aluno-ator, na busca da
essncia do fazer teatral.

A construo do cenrio foi feita com bandeiras elaboradas pelos alunos-
atores. Essas bandeiras figuravam no palco e no saguo juntamente com
mandalas de papel, feitas por todos, durante os ensaios. Myrian nos ensinou como
dobrar e cortar o papel para criar as mandalas. O incrvel que produzimos
dezenas delas e todas diversas, pois dependendo do tipo de dobradura e corte
que era dado ao papel, elas resultavam diferentes. Esse trabalho de construo
coletiva da cenografia, parte da pedagogia de Myrian, nos fazia sentir
responsveis no s pela interpretao mas tambm pelo espetculo como um
todo. Comecei a entender que poderia e deveria participar na elaborao, ainda
que em parte, dos elementos que envolviam a encenao. Aprendi que o teatro
simboliza o que de todos e no de ningum, o que coletivo. Essa vivncia

136
me levou, anos mais tarde, j cursando a EAD, a potencializar minha experincia
pedaggica, atuando como assistente de direo, alm de ator, na primeira
montagem que participei na escola. No por coincidncia, o professor-diretor
desse espetculo foi Cludio Lucchesi, um dos fundadores do Centro de Estudos
Macunama, ao lado de Myrian. Foi durante essa montagem que se consolidou
minha inclinao para a pedagogia e a direo teatral.

Naquele ano, Myrian props a alguns alunos-atores que inicissemos um
processo paralelo ao curso, em outros dias e horrios, para estudar O inspetor
geral, de Nicolai Ggol, com inteno de fazer uma montagem do texto.
Provavelmente, Myrian, ao sentir que existia uma boa energia entre aqueles
alunos-atores, buscou resgatar uma experincia de teatro de grupo que ela vivera
no Arena, quando eles encenaram o mesmo texto. Esses encontros aconteceram
duas vezes por semana, nos sales da Igreja Nossa Senhora de Ftima, no bairro
do Sumar. Em um desses ensaios cheguei um pouco mais cedo, pois tinha
acabado de sair de uma visita minha me, que estava hospitalizada por conta de
uma cirurgia de remoo da vescula. Ao deixar o hospital, por orientao do
corpo de enfermagem, que precisava fazer a troca de turnos, minha me me
disse: Por favor, no me abandone! Foi uma experincia de forte emoo, que
acabei dividindo com Myrian, quando cheguei ao ensaio. Ao final daquele dia de
trabalho ela me pediu licena e contou ao grupo o ocorrido comigo no hospital,
naquela tarde, com intuito de exemplificar como teatro e vida acabavam por se
misturar. Assim era o trabalho de Myrian, nos fazendo perceber onde fico e
realidade se tocam e se retro-alimentam. Ela partia do fato cotidiano para chegar
ao evento teatral.

Naquela mesma semana, ela me chamou para uma rpida conversa em
particular e me disse a seguinte frase: Voc tem que trepar com quem voc
quiser. Mulher, homem, gato, sapato. Entendeu?! E saiu me deixando com uma
enorme interrogao, que me inquietou por alguns anos. Ela tinha uma enorme
capacidade de observao e leitura do ser humano, especialmente de ns, seus

137
alunos atores. Naquele momento, ela estava vislumbrando em mim uma
caracterstica que nem eu tinha coragem de examinar, quanto mais experimentar.
Foi ela que, de maneira provocadora e precisa, chamou ateno para minha
homossexualidade, at ento e ainda por alguns anos, submersa e reprimida.
Myrian acreditava que, para a plena execuo do ofcio do teatro, o ator deve ser
e estar emocionalmente livre e, para que isso acontea, ele deve expressar e
vivenciar plenamente sua sexualidade. Esse princpio foi herdado das suas
vivncias com Roberto Freire e com as teorias de Reich. As orientaes dadas por
ela tinham caractersticas muito provocativas e, s vezes, desestabilizadoras. No
meu caso, essa provocao pedaggica acerca da minha sexualidade acabou por
gerar resultados em mdio prazo, pois, no incio, acabei assumindo uma postura
defensiva, chegando a duvidar da validade e pertinncia do que ela havia me dito.
A pedagogia teatral de Myrian passava pelo filtro da intuio e percepo que
tinha dos seus alunos-atores, chegando a assumir um tom agressivo e, muitas
vezes, s surtindo efeito algum tempo depois.

O espetculo Bandeiras tinha como caracterstica a participao da maioria
dos alunos-atores nas cenas, ressaltando a caracterstica de teatro feito em
grupo que pontuava o trabalho de Myrian como pedagoga. Participei de algumas
cenas coletivas, mas a que me marcou mais, por conta do trabalho de
interpretao que consegui desenvolver, foi a cena que fiz a partir do poema
Rond de efeito. (BANDEIRA, p.406-7, 1974.)

Olhei para ela com toda a fora,
Disse que ela era boa,
Que ela era gostosa,
Que ela era bonita pra burro:
No fez efeito.
Virei pirata:
Dei em cima de todas as maneiras,
Utilizei o bonde, o automvel, o passeio a p,
Falei de macumba, ofereci p...
toa: no fez efeito.
Ento banquei o sentimental:
Fiquei com olheiras,
Ajoelhei,
Chorei,
Me rasguei todo,

138
Fiz versinhos,
Cantei as modinhas mais tristes do repertrio do Nozinho.
Escrevi cartinhas e pra acertar a mo, li Elvira a Morta Virgem
(Romance primoroso e por tal forma comovente que ningum
pode l-lo sem derramar copiosas lgrimas...)
Perdi meu tempo: no fez efeito.
Meu Deus que mulher durinha!
Foi um buraco na minha vida.
Mas eu mato ela na cabea:
Vou lhe mandar uma caixinha de Minorativas,
Pastilhas purgativas:
impossvel que no faa efeito.

Atravs do trabalho de construo desta cena e elaborao de um
personagem que fosse o interlocutor do poema acima, Myrian especulou as
minhas diversas possibilidades expressivas, atravs desse processo criativo,
possibilitando uma revelao da algo desconhecido. Ela procurava estimular o
aluno-ator a mostrar algo que ela ainda no tivesse visto nele. Algo indito para
ambos.

No ltimo dia de espetculo recebi de Myrian um livro com o texto Castelo
na Sucia, de Franoise Sagan, com o seguinte escrito na contracapa:

139
Realmente, ela tinha razo: fez efeito pois ali eu j havia comeado uma
trajetria em busca de mim mesmo. Ao final daquele ano, percebi que o teatro,
alm de ser algo extremamente prazeroso, tambm emprestava suas lentes para
que eu pudesse me enxergar melhor.

No ano seguinte, voltei para a FUNARTE, buscando novamente seu curso.
Em 1993, o autor escolhido foi Garcia Lorca e os textos que utilizamos foram
Bodas de sangue, A casa de Bernarda Alba, Mariana Pineda, O retbulo de Don
Cristvan e o poema Pranto por Igncio Snches Mejas. Mergulhamos no
universo da cultura espanhola, aprendemos a tocar castanholas, cantamos as
msicas de Garcia Lorca sob o comando do msico Jean Garfunkel e fizemos
esgrima japonesa como atividade de preparao corporal, com Paulo Garfunkel,
pois Myrian acreditava que essa prtica oriental nos daria concentrao e foco.
Essa prtica, que mistura arte marcial e dana, requer muita serenidade e um alto
grau de preciso na elaborao dos movimentos, e serviu como um contraponto
para toda a emotividade e expansividade dos textos do dramaturgo andaluz. Foi
atravs dessa articulao de opostos que nasceu a fora daquela encenao.
Desde que participou de Bodas de sangue na EAD, Myrian sempre foi uma
apaixonada pelo autor espanhol e falava dele com grande entusiasmo. Ela nos
apresentou um escrito de Garca Lorca que discorre sobre o teatro e que, desde
ento, tem sido um importante guia para o meu fazer teatral:

"O teatro uma escola de pranto e de riso e uma tribuna livre onde os
homens podem pr em evidncia morais velhas ou equivocadas e
explicar com exemplos vivos normas eternas do corao e do sentimento
humano.Um povo que no ajuda e nem fomenta o seu teatro, se no est
morto, est moribundo". (CASTRO FILHO, 2007, pg. 20)

O texto acima d a real dimenso da paixo de Garca Lorca pelo teatro e,
acredito eu, permite dimensionar tambm a paixo de Myrian pela sua obra,
sentimento esse que ela soube transmitir-nos de maneira entusiasmada e no
menos passional. Assim tambm era sua atuao como pedagoga: intensa e
visceral.

140

Coube a mim, naquele ano, representar dois papis que foram
fundamentais na minha formao de ator. O primeiro deles foi o de Leonardo, de
Bodas de sangue, e a importncia dele reside no fato de que eu no seria a
escolha mais bvia, se a escolha dela estivesse baseada no physique du rle
25
.
No grupo de alunos-atores daquele ano havia um colega chamado Roberto
Caruso, que seria a escolha mais prxima do tipo. Curiosamente, e no sem
propsito, Myrian escolheu o Caruso para o papel do noivo - que talvez fosse o
tipo mais prximo da minha compleio fsica e, para mim, ela destinou o
Leonardo que seria mais prximo do tipo do Caruso. Hoje consigo avaliar a fora
pedaggica dessa escolha: eu precisava trabalhar cenicamente a agressividade
do personagem Leonardo, que vem no dia da boda tentar convencer a noiva a
desistir do casamento em nome de um amor antigo e ainda ardente, e o meu
colega Roberto Caruso uma pessoa extremamente extrovertida precisava
trabalhar a conteno e a fragilidade do noivo, que um personagem
absolutamente submisso s escolhas da me. A construo de uma personagem
que est distante do ator, ou seja o trabalho com os opostos, era uma das
formas utilizadas por Myrian para que o aluno-ator ampliasse a conscincia sobre
si mesmo e tambm alargasse seus horizontes como intrprete. Esses dois
aspectos esto, segundo ela, definitivamente associados. A apropriao que o
aluno-ator faz durante seu trabalho de interpretao est diretamente ligada
intensidade com que este entra em contato com seu universo pessoal. Para mim,
vivenciar Leonardo permitiu que eu entrasse em contato com uma agressividade e
determinao caractersticas da personagem, mas que tiveram que ser
vivenciadas e acabaram por ser reprocessadas e incorporadas, de forma
transmutada, na minha experincia de vida. O segundo papel que eu representei
foi o do prprio Garca Lorca. Eu ficava sozinho no camarim, aguardando a hora
de subir ao palco, enquanto todo o elenco fazia a cena inicial de esgrima

25
Este termo francs designa o aspecto fsico ou aparncia que facilita, para um ator ou atriz, a
personificao de determinado papel. Significa tambm aparncia fsica que se mostra adequada
ao papel ou funo exercida

141
japonesa, que acontecia no saguo do teatro. Era como se, de alguma forma, eu
me conectasse com aquela intensa energia hispnica e, assim que o pblico
entrava no teatro, eu j estava em cena, vendado e de mos amarradas, pronto
para a cena inicial, que era a representao do possvel fuzilamento ao qual Lorca
foi submetido. Era uma grande responsabilidade personificar o poeta espanhol,
talvez o papel de maior carga emocional que Myrian escolheu para que eu
representasse. Ela dizia que eu era fisicamente parecido com Lorca. Outra
escolha pedaggica com endereo certo, naquele ano de experimentar e expor
emoes.

O prprio Garca Lorca, em uma passagem da pea Bodas de sangue,
afirmou: Quando as coisas chegam ao fundo, no h quem as arranque!
(GARCIA LORCA, 1977, P. 69) Esta fala parece ter guiado a atuao pedaggica
de Myrian, no s na escolha dos personagens, mas tambm dos trechos das
peas que seriam representados. A cena entre a noiva e Leonardo foi
exaustivamente ensaiada por mim e minha parceira de cena, Adriana Alvarez. No
foram poucas as vezes em que fomos casa de Myrian para estudar a cena,
sempre com longas conversas sobre o autor e sua obra precedendo o ensaio. Ela
ressaltava a contemporaneidade da situao vivida por aqueles dois personagens,
impedidos de viver seu amor por convenes sociais. Em um dos ensaios, ela
resolveu contracenar comigo fazendo o papel da noiva. Foi uma experincia nica
e marcante, pois a Myrian-atriz que atuou ao meu lado era generosa e de uma
entrega imensa. No incio, fiquei muito apreensivo com a nova situao, mas ela
literalmente se jogou para cima de mim, no momento de maior desespero da

142
personagem, fazendo-me lidar com uma situao-limite no s emocional, mas
fsica tambm. Foi como se aquela avalanche cnica tivesse acionado algo que,
apesar de desestabilizador a princpio, foi como uma nova escada que permitiu
que eu chegasse mais alto na minha pesquisa, fazendo-me ultrapassar os limites
impostos por mim mesmo. Esse era um dos grandes objetivos da sua pedagogia:
fazer seus alunos-atores irem alm do esperado e j conquistado.

Quando estvamos prximos da estria, ensaivamos nos finais de semana
e, em um desses encontros, experimentei grande emoo ao realizar minha cena.
Ao final, sentei-me em uma cadeira que ficava encostada na parede lateral da sala
de ensaio, comecei a chorar e Paulo Macedo, que era assistente de Myrian na
poca, fez meno de vir at mim para saber o que estava acontecendo e ela, ao
perceber tal movimento, exclamou com determinao e energia: Deixa! Deixa ele
sozinho com essa emoo! Ela tinha percebido que eu tinha ultrapassado meus
limites e que era necessrio que entendesse e internalizasse aquele momento. Ao
entrar em contato com as minhas emoes e sensaes, emprestadas
personagem naquele momento, e ao contrap-las minha razo, que estava
baseada nas minhas anlises e estudos sobre o personagem, pude experimentar
uma expresso cnica mais libertria, isto , menos calcada em padres de
comportamento e mais compromissada com os verdadeiros impulsos daquele
momento. Encontrei naquele instante um atalho dentro da experincia artstica
que permitiu que a emoo fosse a principal guia para a criao teatral. E, graas
aos Deuses, essa experincia nica nunca mais me abandonou.

Assim que o ltimo ensaio geral comeou, j no palco da sala Guiomar
Novaes da FUNARTE, Myrian percebeu que ainda faltava muito trabalho para que
pudssemos fazer uma estria tranquila. Somada a essa situao, havia tambm
a impossibilidade de ela estar conosco no dia seguinte, na estria daquela quarta-
feira, pois estava em cartaz com a pea Porca misria. O ensaio comeou tenso e
ela ficou absolutamente desgostosa com o atraso de um ator, chegando a levantar
a hiptese de retir-lo do espetculo. Em determinado momento esse ator chegou

143
e ela parou o ensaio e teve uma longa fala sobre o respeito ao teatro e ao ofcio
do ator. Sempre que ele tentava se justificar, ela retrucava com um argumento
ainda mais forte e finalizou dizendo: Se voc quiser pode ir embora agora
mesmo. Alis, eu no fao questo nenhuma que voc fique! Depois disso, o
ensaio transcorreu em um nvel de tenso enorme, as indicaes de cena foram
dadas aos berros e finalizamos as atividades s duas e meia da manh. No dia
seguinte, deveramos estar de volta s cinco da tarde, sem atrasos. Na hora
marcada, estvamos todos l, inclusive o ator que chegou atrasado no dia
anterior, e ela j estava mais tranqila. Antes que fosse para o Teatro Bibi
Ferreira, onde Porca misria estava em cartaz, resolveu reunir todos os alunos-
atores no palco. Ao darmos as mos para fazermos uma roda de conversa ela, por
acaso, estava ao meu lado e ao tocar minha mo, disse baixinho: Desculpe por
ontem. No era com voc. Percebi naquele instante, outras trs grandes lies: A
primeira que preciso ter respeito e dedicao imensos ao fazer teatral; a
segunda que, muitas vezes, a exploso pode ser necessria para apressar um
processo de aprendizagem que est emperrado e, por fim, a terceira, que o bom
ator no sempre o mais talentoso, mas sim aquele que mais comprometido e
est disponvel para o teatro. Cumprimos ento uma pequena temporada de cinco
espetculos, depois de um processo carregado de emoo. Coincidncia ou no,
o espetculo daquele ano tinha como ttulo a seguinte frase de Lorca: A lua deixa
uma faca abandonada no ar.

Dando sequencia aos trabalhos, Nelson Rodrigues foi o autor escolhido
para o ano de 1994. Contamos, naquele ano, com a curadoria terica de
Aguinaldo Ribeiro da Cunha, crtico teatral e primo em segundo grau de Myrian,
que planejou uma srie de encontros sobre o dramaturgo: O escritor Ruy Castro,
que tinha publicado O anjo pornogrfico, falou sobre a ntima relao entre a vida
e obra de Nelson, de como fatos ocorridos na sua famlia e trabalho encontravam
ressonncia especular nas suas peas. A atriz Denise Weinberg, que estava em
cartaz com Vestido de noiva, interpretando a personagem Alade, tambm
participou dos encontros e nos contou da experincia de representar uma mesma

144
pea por um longo perodo e quais caractersticas especiais encontrou nas
personagens rodrigueanas. Por fim, o crtico Ismail Xavier falou sobre a obra de
Nelson e sobre a transposio de suas peas para o cinema. Essas palestras
aconteceram ao longo do ano, medida que estudvamos a obra de Nelson.

Aquele estava sendo o meu primeiro contato mais profundo com o universo
do autor e confesso que desvendar as trilhas psicolgicas que se apresentam em
suas peas tornou-se um grande prazer. Myrian valorizava, de maneira
semelhante, tanto o trabalho prtico como o terico, e aprendi que isso pode se
transformar em poderoso instrumento tanto para o diretor como para os atores,
pois a marcao das cenas acaba por acontecer de maneira gradual, orgnica e
em parceria, o que contribui muito para a qualidade final da encenao. Nas
anlises das peas, destrinchamos o feminismo oculto em Dorotia, a falsa moral
de Bonitinha, mas ordinria, as diversas faces do desejo em Toda nudez ser
castigada, a revelao das taras familiares em lbum de famlia, as diversas
verses da vida apresentadas em Boca de ouro, e por fim, a relao entre o
universo interno e externo de Alade em Vestido de noiva. Myrian afirmava que
Nelson revelava o lado doente, a parania e a agressividade que se escondem
atrs da aparente normalidade da sociedade. Esse fascnio primeiro pela obra
rodrigueana foi decisivo para que, anos mais tarde, eu voltasse a visit-la, ento
como aluno da EAD, em uma montagem de A vida como ela ..., na qual fui ator e
assistente de direo, e na minha estria profissional como diretor, com Pelo
buraco da fechadura, espetculo baseado em contos do autor.

Uma noite, ao sairmos do ensaio, por volta das onze horas da noite,
pudemos presenciar uma briga de casal no prdio de apartamentos que ficava na
frente da FUNARTE. A esposa gritava com o marido na sacada e atirava as
roupas dele na rua. Em determinado momento, ele deu um tapa na cara dela e a
discusso ficou muito mais acalorada. Myrian, ao assistir tal cena, disse
imediatamente: Olhem, olhem isso! teatro puro! Est a o Nelson Rodrigues,
vivo na nossa frente! Sempre que ela identificava uma oportunidade como essa,

145
procurava fazer a ponte entre vida e arte, entre teatro e cotidiano. Esses episdios
utilizados por ela, aparentemente casuais, eram ferramentas que permitiam a ns,
alunos-atores, descobrir as vrias camadas que compem uma personagem,
como em um trabalho de prospeco arqueolgica no qual o cientista vai
escavando mais e mais fundo para descobrir novas pistas, a fim de completar seu
estudo. Assim tambm acontece com o ator. A construo de uma personagem se
d de forma multifatorial: atravs do corpo, da voz, da memria, da experincia
vivida, da observao atenta, do estudo terico ou ainda da combinao de tudo
isso, simultaneamente. Outra importante estratgia pedaggica.

O espetculo apresentado por ns, naquele ano, chamou-se O homem bom
e novamente percebi uma estratgia pedaggica na distribuio das personagens.
Coube a mim representar o Edgar de Bonitinha, mas ordinria, na cena em que
ele convence Ritinha, uma garota do seu bairro, a ir de carona com ele para a
Tijuca mas, no meio do caminho muda de itinerrio e, ao parar o carro a obriga a
beij-lo na boca. Experimentei, ao interpretar Edgar, crueldade e dissimulao, e
Myrian dizia que devamos tambm conhecer o nosso lado escuro, profano, e que
o teatro nos dava essa oportunidade. Tambm representei Herculano de Toda
nudez ser castigada, na cena em que ele vai at a casa de subrbio que alugou
para a prostituta Geni, enfurecido porque ela tinha sado sem sua autorizao.
Minha colega de cena, Naomy Schling e eu ensaiamos a cena vrias vezes,
inclusive o tapa cnico que acontecia no final. Finalmente apresentamos a cena
para Myrian, pela primeira vez, e ao final ela fez a seguinte observao: Quero
um tapa na cara de verdade. Refizemos a cena imediatamente e Naomi seguiu
risca a nova orientao da diretora e sentou um belssimo tapa na minha cara. A
reao do meu personagem, aps o tapa de verdade, foi sensivelmente diferente
da anterior. Fui tomado de uma indignao absurda e a fala dita imediatamente
aps foi de uma verdade visceral. Percebi o porqu da necessidade do tapa de
verdade e a partir de ento, apesar da intensidade do tapa ter diminudo com os
ensaios, a sensao de indignao permaneceu na minha interpretao. Mais
uma lio que correlacionava memria corporal e atitude psicolgica.

146

Retalhos foi o ttulo do espetculo do ano de 1995, que tinha como foco a
brasilidade no s nos textos escolhidos, como tambm na preparao corporal,
que ficou a cargo de Mauricy Brasil, professor de dana afro. Myrian valorizou
muito o trabalho corporal desenvolvido nesse ano, pois acreditava que esse tipo
de dana podia propiciar aos alunos-atores a construo da conscincia corporal
e estruturao da auto-estima e auto-imagem, atravs da aproximao com a
cultura afro-brasileira, alm de promover, atravs dessa expresso a investigao
e manuseio do prprio corpo. Somado a isso, esse tipo de dana tambm
explorava a sexualidade nos seus movimentos, provocando assim uma livre
expresso nesse aspecto. Para ela, como j dito anteriormente, a vivncia plena
do sexo era fundamental para a completa atuao do artista no teatro.

Os textos trabalhados naquele ano foram de autores modernistas, tais
como de Oswald de Andrade, Mrio de Andrade, Clarice Lispector, Carlos
Drummond de Andrade, entre outros. A escolha destes no me parece aleatria,
porque este movimento representou um divisor de guas na cultura brasileira. O
Modernismo significou no s a incluso do Brasil nos movimentos culturais e
artsticos que estavam ocorrendo no exterior, no incio do sculo XX, mas tambm
implicou a busca de razes nacionais valorizando assim o que havia de mais
autntico no pas na poca, colocando em evidncia a questo da nacionalidade.
Esses temas no s eram muitos caros para Myrian, como tambm
representavam metaforicamente sua maneira de pensar e fazer teatro, advinda da
herana cultural mais forte que ela recebeu do Teatro de Arena: um teatro feito
pelos brasileiros e para os brasileiros.

Outro desafio me foi colocado por ela naquele ano: ser engraado em
cena. Representaria Luzia, de Carlos Drummond de Andrade e Moral quotidiana,
de Mrio de Andrade, que so dois textos com forte acento cmico. Eu achava

147
que o universo da comdia era mais difcil de ser dominado e me sentia incapaz
de faz-lo. Mas, para Myrian, o trabalho no teatro no pode ser encarado como
algo difcil, inatingvel, que est fora do ator e precisa ser conquistado, mas sim
algo de que se pode apropriar atravs da prtica. Ela funcionava como uma
mediadora das nossas possibilidades, permitindo que encontrssemos a melhor
escolha para determinado momento. Nesse processo, pude perceber que o
tratamento dado ao estudo de uma cena cmica muito semelhante ao dado ao
de uma dramtica. A credibilidade da comdia est no real envolvimento do ator
com a cena, da mesma forma como acontece no drama, porm o que pude
perceber foi que o chamado tempo de comdia que diferente. E como
Myrian transitava com muita propriedade entre esses dois estilos, suas indicaes
eram precisas e eficientes. Assim, descobri outras possibilidades de expresso
atravs da comdia.

Durante um dos encontros, nesse ano, Myrian falou com bastante nfase
sobre a relao entre teatro e vida. medida que o relato foi avanando, todos
vimos como a emoo tomou conta dela, de forma absoluta e contundente.
Quando iria rolar a primeira lgrima, Myrian rapidamente enxugou os olhos e
afirmou: Entenderam?! pura tcnica! Ela exemplificou, ali na nossa frente, com
extrema simplicidade, uma lio fundamental de interpretao: como estimular,
atravs de sentimentos e pensamentos, a emoo do ator, com o objetivo de
transformar o que foi imaginado em realidade teatral. Ela acreditava no teatro que
era tratado como realidade cnica, ou seja, no que acontece no aqui e agora.

Depois dos ensaios, costumvamos jantar juntos e um dos lugares que
mais frequentvamos era a Cantina Mamarana, de propriedade de Jos Muniz de
Mello, irmo de Myrian e pai de Adriana, a minha amiga de colgio. Em um
desses jantares, Sandra Mantovani e eu perguntamos a opinio de Myrian sobre
o nosso trabalho e se ela achava que deveramos continuar no teatro. A resposta
dela foi precisa, contundente e de uma fora perene: Eu at posso dizer o que eu

148
acho de vocs, mas existe uma voz interna que diz se a gente deve continuar ou
no. essa voz que devem escutar e no a minha. Nunca mais esqueci isso e, a
partir de ento, comecei a valorizar essa voz interna, que alguns chamam de
intuio, e outros, de instinto. Quando encontro dificuldades e obstculos nas
atividades teatrais que realizo, sempre essa voz que consulto e ela tem sido
sbia em me orientar. Quando tenho que fazer escolhas como mestre-encenador,
e as dvidas se apresentam, deixo a intuio apontar os caminhos. Esse
ensinamento tem sido extremamente rico na minha trajetria profissional.

Naquele ano, resolvi prestar a prova do sindicato dos artistas para obter o
meu registro de ator junto delegacia regional do trabalho - o famoso DRT.
Myrian me auxiliou e escolhemos um trecho da pea A lio, de Ionesco. Fiz uma
adaptao e criei uma cena daquele professor amalucado e sua estpida aluna.
Eu ensaiava no palco da FUNARTE, antes dos nossos encontros, e ela me dizia
que aquele professor era completamente insano, que ele recebia as alunas e
depois as matava. Ela tambm dizia que devamos sempre procurar o
personagem na vida, andando na rua e observando as pessoas e, quando menos
se espera, encontra-se o tom de voz, um figurino ou at um cenrio. E assim
aconteceu comigo. Cheguei na garagem do prdio onde morava na poca e,
enquanto esperava o elevador, olhei para o lato de lixo e vi uma daquelas
mozinhas de plstico, utilizadas para coar as costas, com um cabo cor-de-rosa,
e imediatamente pensei: Essa a batuta do professor! S um homem daqueles
usaria algo assim como batuta. E quando apresentei o objeto para ela e disse
que o tinha encontrado no lixo, ela exclamou: Isso!!! O que ningum mais quer
serve para o teatro. Uma vez o Flvio Imprio achou um sof de um cenrio no
lixo tambm. Em um dos ltimos ensaios antes do exame do sindicato, ao final
da minha apresentao, ela caminhou paralelamente primeira fileira da platia,
tamborilando os dedos no cho do palco e me disse: Isso eu j vi. Por favor,
amanh me traga algo de diferente. E saiu. No houve bronca, nem briga.
Houve uma indicao precisa e de um enfastio por estar vendo algo j muito
apresentado. Isto me moveu a ir para casa e retrabalhar toda a inteno da cena,

149
buscando aquela loucura exacerbada tpica do teatro do absurdo. Poucas
palavras no tom certo foram suficientes para detonar em mim mais do que uma
vontade, mas uma conscincia da necessidade de mudana. Ela no dirigia os
alunos-atores com uma idia pr-estabelecida, mas sim de acordo com as
necessidades que a cena apresentava naquele determinado momento, com
ateno especial ao desenvolvimento das potencialidades dos aprendizes. Mais
uma vez, fez efeito! Fui aprovado no exame e tirei o to desejado DRT.

Depois de trabalharmos vrios anos com colagem de trechos, cenas ou
poemas, era chegado o momento, em 1996, de encenar uma pea inteira. Regina
Galdino, assistente de Myrian na poca, sugeriu Gota dgua, de Chico Buarque e
Paulo Pontes. Naquele ano contvamos com a preparao vocal e de canto de
Pedro Paulo Bogossian, fato que foi fundamental para que Myrian aceitasse a
proposta, pois esta pea um dos mais importantes musicais brasileiros e tem
muitas canes inseridas no seu enredo.

Os ensaios extras que fazamos aconteciam na casa de Myrian mas,
naquele ano, Ana Lcia Orsi, que morava em um grande apartamento no
Morumbi, frequentemente oferecia o espao para esses encontros. Fazamos
estudos do texto, improvisaes e at ensaios de cenas. No eram raras as vezes
em que Myrian chamava amigos do teatro profissional para ajudar-nos, pois
achava importante que tivssemos contato com profissionais da rea, como parte
do nosso processo de aprendizagem. Naquele ano, ela convidou a fotgrafa
Vnia Toledo para fazer nosso material de divulgao e, em um desses encontros
na casa da Ana Lcia, fizemos a sesso de fotos. Essa foi uma dentre tantas
estratgias utilizadas por ela para provocar e deflagrar experincias criativas nos
alunos-atores. O fato de sabermos que teramos uma artista daquela importncia
para realizar os registros fotogrficos criou uma grande expectativa e pude ento
experimentar, pela primeira vez, parte do processo de preparao de um
espetculo, fora do mbito de uma escola de teatro. Tive que reproduzir, durante
a elaborao das fotos, a mesma atmosfera que havamos conquistado durante

150
os ensaios, alm de ter tambm que estabelecer uma relao artisticamente
produtiva com Vnia Toledo. Guardo com carinho uma dessas fotos, que retrata
uma cena entre Gisele Sater, que interpretou Joana e eu, que fiz o Creonte.

Durante esses ensaios extras, dois momentos merecem ser citados. Um
deles foi durante uma leitura de mesa, enquanto lamos a cena entre Creonte e
Joana, na qual ele vai at a casa dela disposto e coloc-la para fora da vila onde
ela mora. Fui assimilando o tom agressivo do personagem e Myrian ia dando
instrues de tempos em tempos. Aconteceu algo semelhante ao que tinha
presenciado com a atriz Tereza Meneses, quando ensaiava a cena de Bodas de
sangue. medida que a leitura evolua e o clima da cena ia ficando mais tenso,
ela tambm ia aumentando a intensidade das orientaes; Mais! Eu quero
mais!!! E, ao final, fui tomado por uma forte energia e fiquei de p. Ela ento
exclamou, batendo na mesa: Isso! Vai! Com fora! Ele autoritrio, esse homem!
No pra! Aqueles berros foram adentrando meus ouvidos, tomando conta dos
meus pensamentos, da minha interpretao e acabaram funcionando como um
aditivo para o meu trabalho de ator. Era como se aqueles sons funcionassem
como catalisadores de uma energia interna libertadora, alm de terem sido
tambm capazes de detonar aquela experincia criativa. medida que eu ia
escutando aqueles comandos, o Creonte, que at ento estava presente apenas
na minha cabea, foi se tornando fsico e real, ganhando espao no meu corpo e
na minha voz. Ao final da leitura eu tinha encontrado o tom certo para o
Marcelo Braga e Gisele
Sater em cena de ensaio
da pea Gota dgua, de
Chico Buarque.
Acervo pessoal de
Marcelo Braga.
Fotgrafa: Vnia Toledo

151
personagem. Myrian acreditava que, extraindo do aluno-ator um excesso de
expresso, ela conseguiria visualizar o seu potencial mximo, naquele momento.
Ela provocava a erupo de questes incomuns, incmodas e at angustiantes,
que no seriam tratadas no dia-a-dia, mas que eram capazes de propiciar uma
investigao profunda e, consequentemente, uma criao mais vertical.

O outro momento que merece ser citado foi durante uma improvisao em
que Myrian resolveu participar fazendo a personagem Joana. Fbio Secolin, que
era o ator que fazia o Jaso, comeou a contracenar com ela, e todos ficamos
assistindo a cena. No incio, a base era uma das cenas da pea, mas, a medida
que o improviso foi evoluindo, a agressividade entre Joana e Jaso tambm foi
aumentando. Em determinado momento, percebemos que Fbio comeou a
perder o controle, ficou desesperado e acabou por gritar, saindo completamente
do personagem: Pra Myrian! Pra! Naquela poca, tive uma clara noo da
energia que Myrian utilizava para fazer direo de atores, quando ele era mais
jovem, e at aonde ela poderia ir para fazer com que um aluno-ator pudesse
ultrapassar limites e assim compreender a real dimenso da personagem que
deveria interpretar. Atravs da superao desses limites pessoais se vivem
situaes extremas e esse material pode se transformar em matria potico-
teatral.

Interpretar o personagem Creonte foi um grande desafio para mim, pois
tive que fazer uma construo muito elaborada, buscando uma idade mais
avanada, uma atitude autoritria e principalmente um carter ganancioso e cruel.
Uma indicao de Myrian foi muito importante nesse processo. Ela dizia que
Creonte era rico, no tinha vergonha de ostentar isso e que, portanto o figurino
deveria ser dourado. Trouxe uma proposta de um palet prateado e ela disse:
No! Quero dourado. E assim foi. Aquele terno e gravata dourados acabaram
por me ajudar a entender aquele homem para quem o dinheiro estava acima de
tudo. Era como se tivesse encontrado a imagem daquele homem, que eu estava

buscando tanto
classe social
de relao de causa e efeito para suas aes, que estava
poder econmico.

No final da
de Dostoievski, recebi o seguinte bilhete dela

A parceria estabelecida entre Myrian Muniz, Regina Galdino e Pedro Paulo
Bogossian teve um resultado to satisfatrio
seguinte, eles resolveram encenar textos de Bertolt Brecht e msicas de Kurt
Weill, em um espetculo
primeira experincia
curso de Myrian Muniz. Ficamos em cartaz nos meses de novembro e dezembro,
na sala Guiomar Novaes da FUNARTE
porcentagem de bilheteria
excursionou pelo interior,
participar dessas viagens pois tinha acabado de entrar na EAD e seria impossvel
conciliar as au
tanto. Consegui, atravs daquele figurino
classe social qual pertencia aquele personagem
de causa e efeito para suas aes, que estava
poder econmico.
o final daquela temporada, juntamente com o livro
de Dostoievski, recebi o seguinte bilhete dela
teve um resultado to satisfatrio
eles resolveram encenar textos de Bertolt Brecht e msicas de Kurt
em um espetculo que se chamou
primeira experincia de teatro semi-profissional que tive enquanto aluno
na sala Guiomar Novaes da FUNARTE
porcentagem de bilheteria meu primeiro cach no teatro.
excursionou pelo interior, no ano seguinte,
conciliar as aulas e a agenda de apresentaes no interior
, atravs daquele figurino, ter uma real compreenso d
personagem, alm de estabelecer
de causa e efeito para suas aes, que estavam baseada
temporada, juntamente com o livro Uma histria terrvel
de Dostoievski, recebi o seguinte bilhete dela:

teve um resultado to satisfatrio em Gota Dgua que
se chamou Teatro Cabaret Brecht.
profissional que tive enquanto aluno
na sala Guiomar Novaes da FUNARTE. Por essa temporada,
meu primeiro cach no teatro. O
no ano seguinte, nas unidades do SESC, mas no pude
las e a agenda de apresentaes no interior.

152
compreenso da
alm de estabelecer outro tipo
baseadas no seu
Uma histria terrvel,
que, no ano
. Essa foi a
profissional que tive enquanto aluno-ator do
recebi uma
O espetculo
, mas no pude

153

O estudo sobre a obra de Brecht foi intenso e nos debruamos, sob a
orientao de Regina Galdino, no Pequeno Organon para o Teatro, nas peas
Terror e misria no terceiro reich, A pera de trs vintns, Ascenso e queda da
cidade de Mahagonny, entre outras. Durante os ensaios, deveramos apresentar
improvisaes e propostas de cenas baseadas no estudo sobre teatro pico que
estvamos desenvolvendo. Escolhi fazer a cena inicial de A pera de trs vintns
e chamei outros dois colegas para comporem a cena comigo. Escolhi fazer o
personagem Peachum, que um agenciador de mendigos, na Londres do final do
sculo XIX. Inspirado nas pesquisas que estvamos realizando, propus que o
personagem tivesse uma barba parecida com a de um rabino, feita de Bombril, e
escolhi uma voz inspirada no timbre e sotaque do Rabino Henry Sbel. Quando
apresentei a cena, Regina Galdino prontamente elogiou a proposta, mas Myrian
logo me perguntou: Voc est fazendo o Sbel? E respondi que minha criao
tambm teve inspirao na figura dele. Ela respondeu, para meu espanto: No
pode, ngo. Esse homem um pacifista e o personagem um capitalista
selvagem, explorador de mendigos. E ele mora no meu prdio, Como que vou
encar-lo, quando encontrar com ele no elevador? Fiquei surpreso com a
demonstrao de um certo pudor dela em aceitar minha proposta, j que ela tinha
a fama de contestadora e demolidora de padres e preconceitos. No decorrer dos
ensaios, percebi a diferena entre contestao e pardia e a cena foi reformulada,
para que pudesse entrar no espetculo. Apesar das modificaes consegui
preservar um olhar crtico sobre o personagem, olhar esse que foi desenvolvido a
partir da minha primeira proposta e amadurecido ao longo do perodo de estudos
sobre Brecht, quando pude perceber qual seria o tom certo para aquela criao
cnica.

Nesse espetculo
aluno-ator. Representei o pai amedrontado pela idia de ser delatado
nazista pelo prprio filho em
vintns, que cantava uma msica sobre a f no final da cena, participei da cena
dos soldados
mundial e, alm de par
tive foi o de fazer o prprio Brecht em cena de abertura do espetculo.
encenao com
248, 2000):

Atravs da pesquisa e experimentao desses diversos personagens
entrar em contato com me
minha personalidade. Investiguei a crueldade do Sr
Furcke, pai do possvel espio
Brecht. Vivenciei um verdadei

Nesse espetculo, recebi vrios
ator. Representei o pai amedrontado pela idia de ser delatado
nazista pelo prprio filho em O espio, fiz o Sr Peachum de
que cantava uma msica sobre a f no final da cena, participei da cena
soldados mutilados de guerra em cena da pea
e, alm de participar de todos os nmeros musicais, o maior desafio que
foi o de fazer o prprio Brecht em cena de abertura do espetculo.
encenao com um trecho do poema Cano do escritor de peas

Eu sou o escritor de peas. E
Aquilo que vi. Nos mercados
Eu vi como o homem tratado. Isto
Eu mostro, eu, o escritor de peas.

Como entram uns nas casas dos outros, com planos
Ou com cassetetes ou com dinheiro
Como ficam nas ruas e esperam
Como preparam armadilha
Cheios de esperana
Como marcam encontros
Como enforcam uns aos outros
Como se amam
Como defendem seus despojos
Como comem
Isto eu mostro.
entrar em contato com meu universo mais ntimo, os recnditos mais secretos da
minha personalidade. Investiguei a crueldade do Sr
, pai do possvel espio, e a ironia politicamente consciente do prprio
Brecht. Vivenciei um verdadeiro processo d
presentes cnicos de Myrian, enquanto
ator. Representei o pai amedrontado pela idia de ser delatado
, fiz o Sr Peachum de A pera dos trs
cena da pea Schweyk na segunda guerra
ticipar de todos os nmeros musicais, o maior desafio que
foi o de fazer o prprio Brecht em cena de abertura do espetculo.
Cano do escritor de peas (BRECHT, p.
Eu sou o escritor de peas. Eu mostro
mercados dos homens
Eu vi como o homem tratado. Isto
Eu mostro, eu, o escritor de peas.
Como entram uns nas casas dos outros, com planos
Ou com cassetetes ou com dinheiro
Como ficam nas ruas e esperam
Como preparam armadilhas uns para os outros

Como marcam encontros
Como enforcam uns aos outros
Como defendem seus despojos
u universo mais ntimo, os recnditos mais secretos da
minha personalidade. Investiguei a crueldade do Sr. Peachun, o desespero do Sr
e a ironia politicamente consciente do prprio
processo de autopenetrao sem o qual no
Exerccios de roda. Curso de
Interpretao teatral.
FUNARTE/SP, em 1997.
Foto: Renato Chau.

154
de Myrian, enquanto
ator. Representei o pai amedrontado pela idia de ser delatado polcia
A pera dos trs
Schweyk na segunda guerra
ticipar de todos os nmeros musicais, o maior desafio que
foi o de fazer o prprio Brecht em cena de abertura do espetculo. Eu abria a
(BRECHT, p.
Atravs da pesquisa e experimentao desses diversos personagens, pude
u universo mais ntimo, os recnditos mais secretos da
Peachun, o desespero do Sr.
e a ironia politicamente consciente do prprio
sem o qual no
Exerccios de roda. Curso de
FUNARTE/SP, em 1997.

155
pode existir criao profunda, contato com os outros, possibilidade de formular
interrogaes angustiantes que voluntariamente evitamos para preservar o nosso
limbo cotidiano. (GROTOWSKI, 2007, p. 99) Foi nesse espetculo que
certamente tive o maior nmero de oportunidades de desenvolver meu trabalho
de interpretao.

Nas vsperas da estria, quando estvamos organizando como seria a
preparao nos camarins e que tarefa caberia a cada um, ela determinou que eu
limpasse os banheiros. Ela disse: Aqui todo mundo faz tudo. Entendi de pronto
a mensagem subliminar. Eu, que tinha status de protagonista, deveria fazer a
limpeza para que no me sentisse superior a ningum s por estar recebendo
maior destaque na encenao. Deveria ser generoso e humilde, nunca
supervalorizando o meu trabalho e tendo sempre uma real dimenso daquilo que
eu era. Aprendi que um verdadeiro homem de teatro no s tem de conhecer-se
a si mesmo, como conquistar-se a si mesmo, assumir-se a si mesmo, converter-
se naquilo que de verdade ele . (LAROSSA, 2006, p.35) Outra importante lio!

Durante um dos ensaios da cena O espio, que fizemos na casa de Myrian,
ela me disse assim: Voc no vai embora no ?! J est h quanto tempo
comigo? Seis anos? Ento, daqui a pouco vai fazer residncia aqui. Vai para a
EAD, faz umas peas por a e depois me chama para assistir, t? A mestra
estava me dizendo que era hora de alar outros vos e ampliar conhecimentos.
Este ato revela a sua generosidade e sabedoria, pois para ela no bastava me
Elenco do espetculo
Teatro Cabaret Brecht.
So Paulo, 1997.
Fonte: Acervo pessoal
de Marcelo Braga
Fotogrfo: Nilton Silva

156
apresentar uma verdade, uma forma de fazer teatro que deveria ser adotada como
nica, mas sim demonstrava sua disposio em despertar em mim outras
vontades e outros desejos. O intuito dela era que eu fosse alm daquilo que j
havia conquistado. E assim foi. Segui suas recomendaes e me inscrevi no
vestibular. Nosso ltimo dia de apresentao coincidiu com o dia da minha ltima
prova na EAD. Naquele domingo tarde, estava na USP apresentando minha
cena final no processo seletivo, e a noite entraria em cena, na FUNARTE. Ao
chegarmos l, Sandra Mantovani, Denise Checci, Joaz Campos e eu estvamos
todos participando das provas avisamos que no queramos saber o resultado
da EAD antes de fazer o espetculo para que isso no atrapalhasse nossa
atuao naquela noite. Enquanto estvamos fazendo aquecimento, uma hora
antes de entrar em cena, Myrian chama todo o elenco para uma conversa. Todos
sentam na beira do palco e ela, ao sentar na platia, diz: Acabei de receber um
telefonema da EAD. E eu pensei: Eu disse que no queria saber o resultando
antes! E Myrian continuou: Os meninos passaram. As meninas, no. E com
essa notcia bombstica metade do elenco veio parabenizar ao Joaz e a mim e a
outra metade foi consolar Sandra e Denise.

Como aquele era o ltimo espetculo, fomos todos para o restaurante do
irmo de Myrian, o Mamarana. Por coincidncia, naquela noite tambm estavam
jantando l Irene Ravache e Jussara Freire, que, juntamente com Eduardo Conde,
compunham o elenco da pea Inseparveis, na poca, em cartaz no Teatro da
FAAP. Antes que o jantar fosse servido, Myrian veio at a mesa em que eu
estava, com uma garrafa de champanhe e taas, dizendo que precisvamos
brindar minha entrada na EAD e que tinha convidado Irene, que era atriz
profissional, para fazer o brinde conosco e me desejar boa sorte na carreira.
Fiquei muito emocionado com a atitude dela e me emocionei mais ainda quando
ela veio me abraar e disse, baixinho no meu ouvido: Eu no fazia questo que
ningum passasse. S voc. Aquele foi o melhor presente que poderia receber
por ter sido aprovado no processo seletivo, pois foi a confirmao de que era hora
de buscar outros caminhos.

157

Ao entrar na EAD, comecei uma nova fase na minha vivncia teatral. A
escola me propiciou um contato precioso com os mais diversos profissionais-
mestres do teatro. A escola me ensinou, entre outras tantas coisas, a pensar
teatro. Mas o amor, a dedicao e o respeito ao ofcio do ator eu aprendi com
aquela que foi a primeira e a mais importante de todos os meus mestres: Myrian
Muniz.

Ela sempre afirmava: Teatro demora! Demora dez anos para entender!
Confesso que achava falsa essa afirmao e pensava que ela s dizia isso porque
j tinha mais idade. No ano 2000, ao me formar na EAD e comear a encarar o
teatro como profisso, me lembrei da frase e, finalmente, concordei com ela.
Teatro demora! E de fato demorou dez anos para que eu realmente me
entendesse como pessoa de teatro.

Hoje, alm de diretor e ator, sou tambm professor de interpretao e
laboratrio de montagem na Faculdade Paulista de Artes e em um dos meus
ltimos encontros com Myrian, contei a ela que s vezes me pegava repetindo
para os meus alunos as mesmas coisas que ela me dizia. E ela ento sorriu, me
deu um abrao e disse: Ngo, e voc acha que eu aprendi com quem? Com os
meus professores. Isso que a gente diz para os alunos no meu, nem seu, nem
de ningum. DO TEATRO!
Myrian Muniz em ensaio na
FUNARTE, 1998.
Fonte: Acervo pessoal de
Marcelo Braga
Fotgrafo: Nilton Silva

158
CONSIDERAES FINAIS

Ao iniciar este trabalho, achei que seria possvel, atravs da investigao
de todo o material levantado, elaborar o mtodo de interpretao que era aplicado
por Myrian Muniz. Apesar das discusses sobre as prticas que cercam o trabalho
do ator do final do sculo XX e incio do XXI ainda serem polmicas, devido
proximidade entre o pesquisador e o objeto pesquisado, acreditei que a
organizao dos contedos presentes nas entrevistas, artigos e textos que, de
alguma forma, descreviam o seu trabalho pedaggico, certamente me levaria
sistematizao de um mtodo. Porm, o grande obstculo encontrado neste
trajeto foi o fato de que o trabalho de Myrian no aceita sistematizaes. Ela era
o seu mtodo, pois o que guiava a sua atuao era a intuio e portanto seus
procedimentos nem sempre expressavam escolhas conscientes. Levando em
considerao esse importante fator, o caminho traado ento foi o das anlises
minuciosas dos depoimentos e das situaes apresentadas, descritas e tambm
daquelas vividas por mim ao lado dela, anlises essas que me permitiram
identificar os principais elementos que compem esse caleidoscpio pedaggico.

medida que eu ia manipulando o material, as combinaes possveis
tambm iam mudando. Novas possibilidades apareciam e o que ia ficando cada
vez mais claro era o fato de que Myrian no utilizava uma nica maneira de
transmitir o que sabia sobre teatro. Ela era uma deflagradora de experincias
criativas nos alunos-atores, provocando, instigando e questionando o que estava
sendo apresentado e tambm o que ela vislumbrava como possibilidade para cada
um. Ela era uma criadora de territrios de experimentao e risco que conduziam
o aprendiz ao autoconhecimento e autoconscincia, vivncias que levavam a
elaborao de criaes de forte carter autoral e potico.

A atuao pedaggica de Myrian, sob meu ponto de vista de pesquisador e
tambm de objeto pesquisado, aproxima-se essencialmente da histria do
personagem da mitologia grega Tirsias. Ele era um ser fascinante, incomum e

159
paradoxal. Ela era igualmente fascinante, avessas s convenes e
aparentemente contraditria. Ele era um cego que enxergava longe e fundo, pois
lhe faltava a luz, mas sobrava-lhe sensibilidade e lucidez. Ela possua uma arguta
viso do ser humano, capaz de atravessar o aluno-ator e identificar quais os
pontos principais que deveriam ser tocados para potencializar o aprendizado
sobre vida e sobre teatro. Ele possua uma percepo da sexualidade bastante
paradoxal, acumulando vivncias tanto masculina como feminina em um corpo de
homem. Ela utilizava seus conhecimentos acerca da sexualidade humana para
apontar caminhos de libertao, atravs do prazer, que tinham, como ponto de
chegada, a completa expresso em um processo de criao teatral.

A transmisso do conhecimento apreendido, elaborado, exercitado e
experimentado durante algumas dcadas por Myrian aponta para caminhos
possveis, para o trabalho do ator, que perpassam necessariamente a formao
do ser como um todo. A instrumentalizao tanto prtica como terica, adquire
uma importncia coadjuvante neste processo, uma vez que a experincia criativa
se apia no aspecto intuitivo que guia a atuao do mestre e do aprendiz de
teatro, buscando articular de maneira sincronizada tanto os aspectos intelectuais
quanto os emocionais.

Em ltima anlise, lancei-me tambm em uma investigao acerca da
minha formao ao lado de Myrian e conclu que esta foi uma experincia sui
generis. Em uma escola tradicional, esse processo vai se dando de forma
cumulativa e fragmentada, a partir do contato com os diferentes professores das
reas prticas e tericas, como aconteceu comigo enquanto aluno da EAD. De
maneira diversa, ao lado de Myrian tive uma experincia holstica a partir da
compreenso que ela tinha sobre o ofcio do teatro, que foi se sedimentando ao
longo dos seis anos em que fui seu aluno-ator. Hoje consigo perceber que minha
atuao como professor de interpretao e laboratrio de montagem est
fortemente balizada pela minha experincia ao seu lado, ou seja, a minha
docncia est impregnada pelas minhas histrias e vivncias. Ela propunha que

160
seus alunos-atores se apropriassem dos meios e modos de produo teatral, a fim
de que encontrassem sua prpria maneira de produzir teatro. Ela procurava tornar
o aprendiz responsvel pela sua prpria histria individual criativa. Talvez esse
seja o mais importante princpio que foi incorporado minha prtica pedaggica.

Por fim acredito que a importncia desta pesquisa no est somente no fato
de ela apontar caminhos que possam contribuir para a formao profissional do
ator, mas tambm coloca em merecida posio de destaque o papel significante
para a histria do teatro brasileiro do trabalho desenvolvido por Myrian Muniz, no
mbito da pedagogia teatral, trabalho esse que foi responsvel pela formao de
vrias geraes de artistas de teatro.

161
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