Em Tese, Belo Horizonte, v. 10, p. 202-209, dez.

2006
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A Representao Dilacerada em Georges Bataille
e Francis Bacon
Wanda de Paula Tofani
Resumo
A partir das relaes entre mmesis e representao, investigo,
comparativamente, as obras de Georges Bataille e de Francis
Bacon. Ambos produziram obras radicais, segundo o eixo
conceitual de desconstruo da semelhana antropomrfica
ideal. Abordando suas obras pela noo de sintoma e da
figuralidade freudiana, repenso a reverso da representao em
apresentao e, principalmente, sua coalescncia.
Palavras-chave: Representao. Mmesis. Figuralidade. Georges Bataille. Francis
Bacon.
O entrelaamento das artes literrias e visuais constitui o terreno de eleio para
meu percurso investigativo, fundamentado pelos conceitos de representao e
mmesis, assim como pela busca de seus desdobramentos ou rastros nas artes do
sculo XX, aps suas mortes anunciadas. Busco estabelecer, resumidamente, o
entendimento desses conceitos em suas relaes com as noes de imagem e figura e
sua posterior refutao, desencadeada por movimentos artsticos que anunciam as
premissas do modernismo.
A noo clssica de representar define-se como o processo de apresentar de
novo algo que est presente alhures, estando, portanto, em seu lugar. No lugar da
representao h, pois, um ausente no tempo e no espao, operando-se uma
substituio. Esse ausente, pela representao, torna-se o mesmo, mas no cpia,
nem presena e, sim, efeito de presena. Representar assim mostrar, exibir,
apresentar uma presena, atravs de uma operao mimtica e ao mesmo tempo
constitui uma espetacularidade, uma auto-apresentao, que constri a identidade
daquilo que representado. Como todo signo, a representao tem dupla dimenso e
duplo efeito: reflexiva, apresentar-se e transitiva, representar algo, seu efeito sendo,
simultaneamente, o de sujeito e de objeto (MARIN, 1981, p. 9-10).
Tal substituio traduz uma viso do mundo condicionada pela mmesis, dando-
se, pois, num espao de semelhanas, onde as coisas se tornam visveis, refletindo-se
e duplicando-se pelas palavras. Mmesis e representao, intimamente entrelaadas,
fizeram, pois, das artes, o espelho do mundo, tanto na descrio quanto na pintura. A
mmesis, porm, que em sua origem compreendia a semelhana e a diferena, embora
a ltima se subordinasse primeira, foi degradada para a noo de imitatio.
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A semelhana entre a coisa ou o ser ausente e sua imagem presente na
representao verbal ou icnica era, alis, fator imprescindvel para uma
representao bem sucedida. A estrutura do signo-representao caracterizava-se pela
duplicidade do repetir e do intensificar e seu efeito era a constituio de um sujeito,
por reflexo do dispositivo representativo. Sujeito solar, cuja razo o tornava capaz de
modelar e produzir suas representaes. O cogito cartesiano fundara o mundo a partir
do sujeito que pensa, racionalmente, e que era capaz de construir um mundo, atravs
das idias claras e distintas, retirando-lhe, contudo, as irregularidades advindas dos
afetos. (COSTA LIMA, 2000, p. 87-93). Consolidava-se, assim, no sculo XVII, o
processo epistemolgico e filosfico do observador renascentista sujeito albertiniano
que, de um nico ponto de vista, contemplava o mundo atravs de uma janela,
traduzida pela moldura do livro ou da tela.
As pinturas desse perodo acoplam as premissas narrativas da representao,
sendo passveis de legibilidade, alm de sua bvia visibilidade. Nesse contexto
imbricam-se o legvel e o visvel numa tessitura constituda pelos discursos e pelos
percursos do olhar. Tem-se, ento, na pintura, dois fatores determinantes para o
acesso ao conhecimento.
Duas obras-primas Las Meninas de Velsquez e Dom Quixote de Cervantes
congregam a intensificao do modelo representativo, uma vez que apresentam o
processo de representao. Ao exibirem sua prpria construo e desvelarem o ciclo
da representao, dobram-se sobre si mesmas, constituindo a meta-representao.
Contudo, ao faz-lo, desconstroem a representao e apontam para sua colocao em
crise (MARIN, 1997, p. 40). Crise essa que se consolidaria cerca de dois sculos mais
tarde, quando a noo de representao unitria, modelada racionalmente por um
sujeito central, tornar-se- insustentvel, para um sujeito mltiplo, portador de um
olhar plural, um no-sujeito, em suma (MARIN, 1994, p. 250).
Os movimentos artsticos do sculo XIX, dirigidos pelo primado da funo
esttica, que concebe as artes como tendo um fim em si mesmas, enquanto reserva ao
receptor um papel proeminente, vo definitivamente abalar a representao clssica.
Abre-se, pois, aos poetas e aos artistas, um campo ilimitado de possibilidades, cujo
eixo preponderante ser afirmado pela potica da negatividade, que se consolidar no
sculo XX.
A mmesis e a representao, doravante refutadas, sero, no entanto, ao final
desse sculo, objeto de reconsiderao por alguns tericos das artes, dentre os quais
destaco Luiz Costa Lima e Georges Didi-Huberman. O primeiro prope o sentido de
uma mmesis desvinculada da imitao e independente da realidade, mas passvel de
propor uma nova viso da realidade. A representao, por sua vez, no sendo mais a
equivalncia subjetiva de uma cena externa e objetiva, se desdobra como
representao-efeito, provocada no por uma cena referencial, mas pela expresso da
cena em algum. Refutando a concepo moderna de sujeito solar, como aquele que
origem e comando das prprias representaes, este autor ressalta a concepo de
sujeito fraturado, cuja posio no est definida a priori, dependendo de variveis
contextuais (COSTA LIMA, 2000, p. 21-27). Trata-se, alis, na acepo de Didi-
Huberman, de um sujeito dilacerado.
Buscando tecer as relaes fundadoras entre imagem, figura, mmesis e
representao, ressalto a gnese das imagens a partir de seu vnculo com a busca de
entendimento do mundo e da morte. Assim, a primitiva produo de imagens resgata o
sentido fsico do estatuto experimental e o sentido gnoseolgico de uma apreenso do
mundo. Da mesma forma, vinculando-se morte, a imagem torna-se, pelo simulacro,
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um modo de perpetuar a lembrana dos mortos. Tal simulacro, pautando-se pela
semelhana, inaugura a imagem.
O termo figura, por sua vez, contempla as noes de forma plstica, de
aparncia externa, de contorno e de fico, ressaltando-se, na imagem e no discurso,
seu registro de aluso velada em suas diversas formas. Da que, o entendimento do
conceito de figura ser matizado pela noo de forma gramatical, retrica e lgica,
impregnando-se ainda do sentido de desvio, desde que se trata de uma forma de
discurso que se desvia de seu uso normal e mais bvio. Com o advento do Cristianismo
confere-se figura um outro significado, ao desloc-la para alm de sua aparncia
visvel, inserindo-a num contexto proftico e teleolgico, como configurao de algo a
se realizar no futuro, o qual, alis, se identifica ao Juzo Final. A figura , ento, algo
real e histrico, que aponta para o futuro e demanda uma interpretao (AUERBACH,
1997, p. 13-16 e p. 25).
Para Didi-Huberman, a acepo de figura, como uma configurao do mundo
visvel, depara-se com o paradoxo de figurar o que no figurvel, ou seja, o mistrio
da Encarnao e a visibilidade do Verbo divino. Figurar seria, ento, transpor o sentido
numa outra figura, dar-lhe um outro aspecto, mudar sua visibilidade, incluindo nela a
alteridade. Figurar se aproximaria, assim, do sentido de desfigurar ou prefigurar. A
figura resultaria de um procedimento que abarcaria a semelhana, a recriao e at
mesmo a criao, conjugando a noo de estar no lugar de, portanto, de representar
e, principalmente, a noo de presena, de estar a, diante de ns. Importa ressaltar,
que se a figura crist visava, alm de seu valor de representao, um autntico valor
de presena, ela o era tanto mais pelo modo de apario, do que pela prpria
aparncia, decorrendo da sua eficcia litrgica (DIDI-HUBERMAN, 1995a, p. 231-234).
Enfatizo as questes relativas gnese das figuras crists por entender que tal
constituio se perde, no Renascimento, ao se privilegiar as aparncias visveis e ao se
consolidar a teoria da representao, enquanto seus procedimentos constitutivos
parecem ser recuperados, no modernismo, embora desligados da questo religiosa.
Assim, a Figura aqui escrita com letra inicial maiscula ser entendida como
desvio e deslocamento, comportando o dilaceramento da semelhana ideal, no sentido
de uma origem figural conformada imagem divina. Trata-se de uma Figura que no
se refere mais, explicitamente, ao resultado de um processo figurativo, como
usualmente se entende a figurao. Figura, em suma, que contempla a ausncia de
uma significao unvoca e que, como tal, privilegia a indeterminao e a disseminao
de sentidos.
Esta acepo figural pode ser detectada no pensamento de Georges Bataille,
tanto nos textos quanto nas imagens que ele seleciona para a revista de arte
Documents, da qual foi editor em 1929 e 1930. Inserido num contexto artstico que j
convivia com rupturas diversas, desde Mallarm e Manet, ele radicalizar estas
posturas transgressivas por um acerbo pensamento filosfico-crtico, em sua obra em
geral.
Nessa revista, Bataille privilegiar o trabalho das palavras e das imagens como
um nietzscheano gaio saber visual, abarcando temas doutrinrios, arqueolgicos,
artsticos e etnogrficos, enquanto os friccionava de modo indito e apresentava obras
contemporneas e obras rejeitadas pela historiografia tradicional. Esta conjuno
heterclita advinha da experincia surrealista; Bataille, construindo uma esttica
paradoxal, que invertia as clssicas noes de gosto, beleza e forma e ressaltava,
respectivamente, as noes de desejo, intensidade e informe (DIDI-HUBERMAN,
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1995b, p. 12-18). A noo de informe era, alis, um rico operador terico que abalaria
e dilaceraria a idealidade da construo filosfico-formal da figura humana.
As questes desenvolvidas por Bataille, em seus escritos e na manipulao
prtica das imagens convocadas para dialogar com os textos da revista, permitem-me
enfocar questes intrnsecas pintura de Francis Bacon; pintura que parece estar
prefigurada em textos e imagens de Documents. Trata-se de uma pintura
anticonvencional que se pautou pela violncia e exacerbada carga emocional, buscando
apresentar a brutalidade dos fatos, impressos na experincia vivida, e criando
imagens que fossem fiis a seu sistema nervoso, como ele prprio afirmava.
Expressando a transitoriedade da experincia humana, Bacon, assim como Bataille,
tinha como eixo de sua obra pictural a conjuno ocasional entre arte e vida, enquanto
elaborava um dilogo entre figurao e abstrao, conjugando aspectos naturalistas e
sua simultnea e parcial obliterao. Buscava registrar essa brutalidade, capturando as
aparncias transitrias de fragmentos da realidade. Seu intuito era conjurar o carter
narrativo e ilustrativo das pinturas do passado, fazendo-o a partir do isolamento da
Figura, enquanto nos trpticos, a negao de uma continuidade temporal e espacial,
pelo procedimento da repetio, evitava que uma histria se instalasse. A Figura
humana distorcida e atormentada, em estado de profunda tenso, inserida em espaos
rasos e claustrofbicos, era seu tema predominante, sendo traduzida pela violncia de
sua conformao dilacerada e pela exacerbao da gestualidade pictrica.
Apelando intensamente aos sentidos, sua pintura parece captar foras invisveis,
que podem ser percebidas pelas tenses que se digladiam na tela, seja por suas
figuras fragmentadas e convulsionadas, seja pelo uso exacerbado de pinceladas e
esfregaos justapostos, que fazem pulsar os corpos e as coisas na tela inscritos,
constituindo, alis, uma zona de indiscernibilidade (DELEUZE, 1996, p. 40-41). A
exacerbao das distores e dos procedimentos pictricos permite-me pensar quo
adequada s pinturas de Bacon parece ser a assertiva de Andr Breton, em Nadja: A
beleza ser convulsiva ou no ser.
Enfocando os processos formais advindos de uma postura receptiva ao acaso,
sua pintura contm premissas surrealistas, embora constitua uma linguagem sui
generis, no mbito de estticas experimentais j consolidadas, por via de uma tradio
de rupturas. Colocando-se espreita do fato potico, conduzido pelo automatismo
psquico e desenvolvido pela incongruncia das relaes entre os termos, os fatos e os
elementos dos textos e das imagens, Bacon e Bataille adotam, de certa forma, prticas
surrealistas, apesar de Bacon no se inserir neste movimento e de Bataille ter sido um
opositor do surrealismo de Breton. Bataille, alis, propugnava as experincias
conformadas pela realidade, em oposio s conformadas pelo onrico.
Determinados aspectos das obras de Bataille e Bacon apontam as homologias de
seus processos operatrios, conduzidos pela transgresso dos princpios gerais da
noo de semelhana antropomrfica ideal. A noo batailleana de informe, seja na
letra, seja na imagem, colocava em jogo essa semelhana, pela reivindicao de
semelhanas transgressivas ou dessemelhanas. Semelhanas, em suma, cruis,
dilacerantes e dilaceradas, que propiciavam uma heurstica do desastre, onde o
corpo tornava-se um organismo consagrado desfigurao, ao suplcio e
animalidade (DIDI-HUBERMAN, 1995b, p. 5-10). Esse dilaceramento da semelhana
ideal induz ao entendimento da imagem dentro de um duplo regime, conjugando
fixidez e mobilidade, como uma insubordinao das relaes da imagem e de seus
modelos, e frustrando a reproduo do semelhante. Constri-se assim um autntico
trabalho sobre as formas verbais e visuais, doravante transgredidas e transgressoras.
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(DIDI-HUBERMAN, 1995b, p. 10-12) Esse duplo regime traduz-se claramente na
pintura de Bacon, cuja instabilidade conjuga a dualidade de formas naturalistas e de
formas abstratas; de grandes chapados de cor, justapostos ao frmito colorido dos
corpos.
Considerando tanto as conexes quanto as singularidades de suas obras, destaco
as relaes da pintura de Bacon com a noo batailleana de informe; noo que
ressalta, sobretudo, as relaes processuais, estruturais e dinmicas entre as formas,
passveis de fazer deslocar o pensamento por suas montagens figurativas. Montagens
que so, alis, a principal ferramenta das desmontagens tericas de Bataille,
confrontando a noo do informe, entendida como deformao ou dilaceramento da
semelhana, com as tradicionais noes de forma e de antropomorfismo.
Destaco a presena do erotismo, na obra de ambos. Para Bataille, o erotismo era
uma das prticas de excesso, estreitamente vinculado ao sagrado, sendo sua origem e
seu domnio o da violncia e da transgresso, em oposio ao domnio do trabalho e da
produo. Bataille desenvolveu seu pensamento sobre o erotismo de forma
programtica, estudando-o do ponto de vista da histria, das religies e das
convenes sociais, explicitando seus interditos e suas superaes (BATAILLE, 2004).
Quanto a Bacon, a violncia formal e pictrica constituiu expressiva parte do conjunto
de suas pinturas, embora ele prprio considerasse no haver violncia em suas
imagens. Alm disso, Bacon impregnava suas pinturas de uma atmosfera ertica, seja
por sugerir ou apresentar atos sexuais, seja por suscitar uma histerizao, uma
erotizao do olhar, atravs de um paroxismo dionisaco dos corpos re-presentados.
Enfocando duas das touradas de Bacon (Figuras), minha leitura sugere a ligao
destas pinturas com o evento da tourada, na Histria do olho de Bataille, cujos
personagens adolescentes exacerbam seus jogos sexuais, dialogando com a
transgresso e a morte. Minhas sensaes diante das brancas projees de tinta
levam-me a considerar a semelhana entre essas projees e as formas arredondadas
e brancas desta novela olhos, ovos, testculos de touro. Semelhana, contudo,
indeterminada, uma vez que constituem um acidental recurso pictrico. Buscando
entender o efeito pungente e inquietante dessas projees, reporto-me noo didi-
hubermaniana de pan, com o sentido e o efeito de pnico, de vertigens e de quedas,
diante dessas imagens que me perturbam. Paralelamente, a fugacidade dessa
sensao poderia se identificar noo de clat, como a vivncia de uma fulgurao
(DIDI-HUBERMAN, 1985, p. 10-11 e p. 69). Ambos so efeitos instantneos e
paradoxais que fazem puno, como uma precipitao disjuntiva e um desastre na
ordem do visvel. (DIDI-HUBERMAN, 1985, p. 44 e p. 93). Tais formas, num contnuo
revezamento, estabilizam-se como procedimentos pictricos, transformando-se,
porm, instantaneamente, nos brancos glbulos da obsesso de Bataille, que fao
minha e, assim, infindavelmente.

http://www.alexalienart.com/alexgallery2.htm
Study for Bullfight No.1, 1969.
leo sobre tela, 198 x 147,5 cm.
Acesso em 22 nov. 2006.
http://www.alexalienart.com/alexgallery2.htm
Second Version of Study for Bullfight No.1,1969.
leo sobre tela, 198 x 147,5 cm.
Acesso em 22 nov. 2006.

O questionamento do conceito de representao e de suas relaes com a
mmesis se constri a partir da anlise crtica dos processos constitutivos das poticas
de Bataille e de Bacon, sob as premissas da figuralidade freudiana e da noo de
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sintoma. Da que, havendo desconstruo dos modelos que nortearam as artes do
passado, nas obras de Bataille e de Bacon, como, alis, em muitas outras,
significativa a reverso do conceito de representao, no sentido da emergncia de seu
componente reflexivo e obliterado: a apresentao. As artes modernas, privilegiando a
autonomia das linguagens, destacam seus processos estruturais, em detrimento de
seus temas. Desvelando seus fazeres e exaltando-os, enquanto problematizam, pela
indeterminao e instabilidade formal, a questo do significado, as artes resgatam a
noo de apresentao, refutando o conceito clssico de representao, uma vez que
se torna inexeqvel a unanimidade e a estabilidade da interpretao, num mundo
oscilante e em face de um sujeito, ele prprio dilacerado.
A reabilitao do conceito de mmesis propugna seu entendimento, como um
processo que implica a equivalncia, tanto quanto a diferena. No mais sendo
imitao, a mmesis reabilitada produziria uma semelhana dessemelhante, no
sentido de uma semelhana que inclusse a diferena e onde, o referente seria
fragmentado, guardando, contudo, rastros ou sintomas de um processo figural
identificado figuralidade freudiana. Processo esse que, conformado de modo similar
s associaes e montagens figurativas incongruentes dos sonhos, constitui Figuras
indeterminadas e espaos oscilantes, cuja pregnncia os abrem multiplicidade de
sentidos. Tem-se, pois, a partir do trabalho de condensao e de deslocamento das
imagens do sonho, a impossibilidade de uma sntese formal, uma vez que o sonho
governado por uma lei de labilidade. A figuralidade, no contemplando a representao
de relaes lgicas, est, portanto, incapacitada de significar, univocamente, de tornar
visveis e legveis as relaes entre as figuras.
No que concerne semelhana, o trabalho do sonho no contempla a idia da
mmesis como imitao. Ao se postular o processo da mmesis, como uma figurao
em ato, que faz com que duas coisas anteriormente separadas se toquem, tem-se uma
noo de semelhana que no contempla o mesmo, mas que se infecta de alteridade,
conformando, alis, novos elos de semelhana. H, portanto, na figuralidade, um
dilaceramento da semelhana da ordem do natural.
Importa, ainda, destacar a mutao do eixo vertical do visvel para o eixo
horizontal do carnal, nas obras de ambos. Mutao conceitual e espacial que traduz o
movimento da idealidade animalidade, colocando-nos frente alteridade e
provocando a vertigem de um espao abissal. Vertigem que se concretiza visualmente
na pintura de Bacon, onde os corpos so governados pelo eixo do baixo materialismo
batailleano. A obra de Bataille relaciona-se com a teoria freudiana, uma vez que, para
ele, o materialismo autntico no existia sem uma teoria das formas duplicada por
uma teoria do psquico. A referncia psicanaltica em seu pensamento crtico situava-se
no nvel dos princpios e processos de deformao das imagens. O inconsciente
freudiano e a noo de sintoma, no sendo fixos, possibilitavam, em suma, abalar e
decompor, prtica e teoricamente, todas as certezas ilusrias de nossa face humana.
Considerando o elo da crtica de arte francesa com a psicanlise, Didi-Huberman
ressalta a noo de sintoma psicanaltico, transpondo-o para o entendimento de
sintoma verbal e visual, apreensvel nas imagens, e que, por ser instvel e equvoco,
desagrega a unidade discursiva, faz intruso e impe o impensvel. Devido a suas
estruturas abertas, ao jogo figural, aos detalhes, s imagens fantasmticas, o sintoma,
como um trabalho em termos brutos e materiais do significante, libera o contedo da
imagem, dispersando-o de modo prismtico. Com a noo de sintoma, a deduo
progressiva de um smbolo e as certezas decorrentes dessa deduo no so mais
possveis, devido ao interminvel deslocamento simblico. O modelo sintomal
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conduzido pelo desejo contempla a irrupo do recalque, daquilo que guardado no
recndito do inconsciente se forma ao se deformar, furtando-se razo e abrindo o
saber (DIDI-HUBERMAN, 1990, p. 176-180), ou, como desejava Bataille, permitindo o
acesso ao no-saber.
A pintura de Bacon configurada pelo drama e pelo desejo estaria atravessada
pela energia e intensidade dos sintomas da transitoriedade e do tormento dos corpos;
sintomas ainda de uma tenso que neles circula e neles se concentra, deixando-os no
limite da prpria destruio, no frgil limite entre vida e morte. O trabalho da
figuralidade dilacera a semelhana, abrindo a figura em todos os sentidos. Tal
dilaceramento cava a representao, chama a Figura e sua apresentao, doravante
fundada no desvio, sua essncia. Trabalho, enfim, que frustra a legibilidade e
visibilidade de uma representao clssica (DIDI-HUBERMAN, 1990, p. 182-186).
Grosso modo, nas artes modernas, tem-se que a emergncia da apresentao
no refuta inapelavelmente a permanncia de alguns aspectos da representao,
sobretudo no que se refere aos traos de determinada realidade, que dialogam com a
construo potica. Na experincia esttica, ao se realizar a produo verbal ou visual
de algo antes inexistente ou invisvel, trabalha-se com vestgios, rastros ou sintomas
de uma realidade feita de lacunas, enquanto explora seus silncios e vazios. Trata-se
de uma representao sintomal (DIDI-HUBERMAN, 1990), impossibilitada de construir
uma apreenso totalizante e, portanto, una e estvel, tendo em vista sua desconexo
de um referente previamente dado.
Paralelamente noo de representao-efeito resgatada e desenvolvida por
Costa Lima e de representao sintomal enfocada por Didi-Huberman, avano,
especulativamente, a noo de representao dilacerada, na qual, a preponderncia da
apresentao no impede a emergncia de vestgios, rastros ou reflexos figurais,
potencialmente referenciados, mas autnomos e nem sempre identificveis. Tais
referentes, sendo lbeis, inscrevem-se prismtica e instavelmente, conjugando uma
disperso de sentidos, eles prprios dilacerados, num caleidoscpio de possibilidades e
impossibilidades. A representao dilacerada se concretizaria, momentaneamente, pelo
jogo da facticidade sintomal e pelo jogo da literalidade ou da plasticidade. Jogos
conduzidos e experienciados pelo produtor e pelo receptor, ambos aptos a conceber
sentidos, a priori indeterminados, atravs de formas de legibilidade ou de visualidade,
condicionadas, por sua vez, s determinaes singulares de sujeitos, eles prprios
dilacerados.
Ao ressaltar o termo dilaceramento, creio ter buscado abarcar o trabalho
irreversvel de decomposio da figura humana, nas artes do sculo XX. Decomposio
que, embora visasse uma reconstruo, guardaria em camadas estratificadas, os
processos dilaceradores da idealidade que a alicerava, assim como alicerava a
prpria representao. Inverte-se, pois, a dupla constituio da representao.
Contemplando, primordialmente, a apresentao, as artes, no entanto, liberam
rastros, vestgios, sintomas da representao; representao que se atualiza pelo
dilaceramento formal e pela transitoriedade de seu evento. Esta a minha hiptese e,
como qualquer hiptese, passvel de ser questionada, problematizada e confrontada
a outras leituras.
Abstract
This essay approaches the relations between representation and
mimesis, investigating comparatively some writings of Georges
Bataille and paintings of Francis Bacon. Both developed radical
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oeuvres according to the conceptual axis of deconstruction of
the ideal anthropomorphic resemblance. Reading their works by
the notion of Freudian figurativeness, it rethinks the reversion
of representation in presentation and, mainly, their
coalescence.
Key words: Representation. Mimesis. Figurativeness. Georges Bataille. Francis
Bacon.
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