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Sintesi per modelli fisici 1

10.1 Introduzione.
10.1.1 La sintesi del suono
I primi tentativi di costruire nuovi strumenti musicali utilizzando macchine
elettriche o elettroniche risalgono alla seconda met dell800, con il Musical Tele-
graph (lisha !ra", #$%, &8'(), il Thelarmonium o *"namophone (Thad-
deus +ahill, #$%, &8,'), il $inging %rc (-illiam *u .ois *uddell, #/, &8,,)
seguiti nei primi del 0,00 dal Theremin (1ev $ergeivitch Termen, 2ussia, &,&')3
Il primo era costituito da oscillatori elettromeccanici controllati da una tastiera3 Il
secondo da gruppi di alternatori in grado di produrre diverse 4re5uenze, anchessi
controllati da una tastiera3 Il terzo s4ruttava invece il suono prodotto dalle lampade
ad arco per lilluminazione stradale, la cui 4re5uenza poteva essere controllata
agendo sulla tensione di alimentazione3 1ultimo 6 gi una realizzazione matura
7asata su circuiti eterodina con tu7i a vuoto3
% 5uesti primi tentativi pionieristici dovre77e seguire una lista che, anche sen-
za pretese di completezze ma solo di rappresentativit, sare77e troppo lunga per
comparire in una trattazione come 5uesta3 8 per9 dal secondo dopoguerra che
lattivit sempre incessante di cercare nuovi suoni, nuovi tim7ri, nuove possi7ilit
espressive, e 5uindi nuovi strumenti musicali, ha potuto espandersi sul terreno ap-
pena dissodato della tecnologia elettronica, oramai diventata matura3 1a tecnologia
a stato solido (transistor) ha presto soppiantato 5uella dei tu7i a vuoto, ingom7ranti
e poco suscetti7ili di una reale miniaturizzazione, e ha 4atto dellelettronica un set -
tore tecnologico espansivo e pervasivo che ha trascinato con s:, nella sua crescita
esponenziale, tutte le applicazioni che su di essa si sono appoggiate3
Il periodo critico, da 5uesto punto di vista, 6 pro7a7ilmente 5uello degli anni
(03 +itiamo 5ui solo i sintetizzatori Moog (2o7ert Moog, #$%, &,(;) e il coevo
Music $tudio dello studio di 4onologia di Milano (diretto da 1uciano .erio)3
!razie alla miniaturizzazione, 5uesti dispositivi diventeranno in seguito sempre pi<
piccoli (dai grandi armadi rac= del Music $tudio alle valigette degli ultimi
Moog) e conseguentemente sempre pi< economici e alla portata di singoli musici-
sti, e non solo di centri di ricerca musicale dotati di 4inanziamenti pi< o meno co-
spicui3
10.1.2 I sistemi continui: calcolatori analogici e sintetizzatori analogici.
I primi sintetizzatori analogici possono essere assimilati, dal punto di vista co-
struttivo e tecnologico, ai calcolatori elettronici analogici utilizzati 4in dagli anni
0>0, nella ricerca scienti4ica, per la soluzione di e5uazioni di44erenziali3 ?ueste
macchine, costose e di di44icile uso, sono state totalmente soppiantate dal calcolato-
re elettronico programma7ile, a parte piccoli gruppi di cultori (come ne esistono,
per esempio, anche per i tu7i a vuoto, ancora utilizzati in apparecchiature per au-
dio4ili)3
+ome noto, il termine analogico indica luso di grandezze 4isiche continue,
come la tensione o la corrente, come contrapposto alluso di circuiti digitali o a
scatto (rel6 e interruttori) i 5uali invece 4orniscono valori discreti di tensioni e cor-
renti3
&
1aggettivo analogico rimanda allanalogia, termine che trova una particola-
re pregnanza nel caso dei calcolatori analogici3 1e e5uazioni di44erenziali sono il
4ormalismo matematico delezione con il 5uale si rappresenta in 4isica la dinamica
dei sistemi3 #n circuito elettronico che o77edisca 4ormalmente alle stesse e5uazio-
ni di44erenziali che descrivono un determinato sistema 4isico 6 5uindi in grado di
comportarsi in modo analogo al sistema da descrivere (o sul 5uale si vogliano
4are previsioni)3 $ta7ilendo le corrette corrispondenze tra grandezze (ad esempio,
tra tensione e 4orza, tra corrente e velocit), si pu9 considerare il circuito elettroni-
co come capace di imitare o simulare il sistema 4isico3 5uindi possi7ile
strumentare e misurare il circuito @ con tutta lagevolezza della tecnologia elettro-
nica, e magari su scale di tempo rallentate o accelerate, secondo le necessit - anzi -
ch: il sistema originale, e ottenere delle previsioni3 In 5uesto senso, un calcolatore
analogico 6, in 7uona sostanza, un simulatore3
I sintetizzatori musicali analogici non sono per9 stati usati come simulatori
(per arrivare a 5uesto servir lavvento dei calcolatori numerici), 5uanto per com-
porre direttamente il suono dai suoi costituenti elementari3 I circuiti elettronici di
cui erano e sono ancora oggi dotati sono piuttosto sempliciA oscillatori controllati in
tensione (B+C, Boltage +ontrolled Cscillator), modulatori ad anello (2ing modu-
lator), e 4iltri analogici (passa-7asso, passa-alto, passa-7anda, elimina-7anda)3 %
5uesti si sono presto aggiunti i 4iltri controllati in tensione (B+D, Boltage +ontrol -
led Dilter)3 Il suono 6 generato componendo i vari contri7uti (sommando tensioni
prodotte da oscillatori), modulando, e applicando alcune tecniche di 4iltraggio li-
neare e non lineare per ottenere le caratteristiche tim7riche volute3 Il suono viene
dun5ue sintetizzato come tensione in un circuito elettrico, analogo (vale a dire, con
simile 4orma e andamento temporale) al segnale sonoro desiderato3 $ar poi compi-
to di un dispositivo elettroacustico, 5uale un altoparlante, tras4ormare il segnale di
tensione in segnale sonoro vero e proprio33
10.1.3 I sistemi digitali e numerici.
1a tecnica digitale e numerica si 7asa invece sulla rappresentazione dei segnali
in termini di se5uenze di numeri interi (composti di un numero pre4issato di ci4re)
che sono misure di una determinata grandezza (ad esempio, la pressione sonora)
prese a distanze temporali cadenzate regolarmente3 1operazione di misura numeri-
ca cadenzata prende il nome di campionamento (sampling)3 1e singole misure
prendono il nome di campioni (sample)3 1a 4re5uenza alla 5uale avviene il cam-
pionamento cadenzato si chiama 4re5uenza di campionamento ($ampling Dre-
5uenc")3 +itiamo 5ui di s4uggita un importante teorema relativo al campionamento,
5uello di E"5uistA in un sistema campionato non 6 possi7ile rappresentare 4re5uen-
ze superiori o uguali alla met di 5uella di campionamento3 Tale 4re5uenza limite @
pari appunto alla met di 5uella di campionamento - prende il nome di 4re5uenza di
E"5uist3 ssa rappresenta 5uindi la 7anda passante di un sistema numerico campio-
nato3
1e 4re5uenze standard di campionamento oggi usate sono ;;3& =Fz (+ompact
*isc), ;8 =Fz (sistemi pro4essionali come il *%T, *igital %udio Tape), ,( =Fz
(colonne sonore dei *B*, *igital Bideo *isc)3 Dre5uenze in4eriori, 4ino ad 8 =Fz,
sono utilizzate in tele4onia, perch: il parlato, sia per lintelligi7ilit che per la rico-
G
Sintesi per modelli fisici 3
nosci7ilit del parlante, non richiede 7ande passanti larghe come 5uelle necessarie
per la musica3
Eegli attuali sistemi digitali e numerici elettronici, composti di circuiti a scatto,
i numeri (e 5uindi i campioni) vengono rappresentati in 7ase G, anzich: &0 come
usuale per gli esseri umani3 $i utilizza in altre parole la rappresentazione 7inaria
anzich: decimale3 Cgni numero intero, in4atti, pu9 4ungere da 7ase per una rappre-
sentazione numerica, e non c6 alcun motivo matematico per pre4erire il &0 a 5ua-
lun5ue altro3 1a scelta del numero dieci sem7ra piuttosto legata alla circostanza che
a77iamo &0 dita negli arti superiori, dita che 4orniscono cosH una sorta di pallotto-
liere 7iologico per il contare3
$celta la 7ase, 6 anche scelto il numero di ci4re necessarie per esprimere gli in-
teriA esso 6 pari alla 7ase stessa3 Ier esprimere i numeri in 7ase decimale, a77iamo
7isogno delle dieci ci4re da 0 a ,3 +ontare invece in 7ase G 6 particolarmente ade-
guato al 4unzionamento dei circuiti a scatto, dotati per lappunto di due stati sta7ili
(accesoJspento, CEJCDD), i 5uali possono 5uindi rappresentare le uniche due ci4re
necessarie alla rappresentazione 7inaria dei numeriA 0 e &3 1a ci4ra 7inaria prende il
nome di 7it3 1a numerazione decimale 6 posizionale, e le ci4re rappresentano i
coe44icienti di potenze di dieci (&,, &00, &000333)3 %d esempio,
0 & G
&0 > &0 ' &0 , ,'> + + = 3 In 5uella 7inaria avviene altrettanto con le potenze
di due (&, G, ;, 8, &( 333), ma essendo le ci4re decimali solo & o zero, esse rappresen-
tano semplicemente la presenza o l8assenza di una potenza di dueA
3 G & G & G 0 G 0 G & &00&&
0 & G K ;
+ + + + =
#n gruppo di circuiti a scatto pu9 5uindi rappresentare un numero 7inario3 %d
esempio, 8 circuiti a scatto, con le loro com7inazioni possi7ili di stati, possono rap-
presentare i numeri 7inari a 8 7it, compresi cio6 tra 0 (0000 0000 in 7inario) e G>>
(&&&& &&&&), o se si vuole, tra -&G8 e L&G'3
I campioni sono generalmente rappresentati da interi con un predeterminato nu-
mero di 7it3 !li standard attualmente in uso sono ; 7it (solo per il parlato tele4onico
di 7assa 5ualit), 8 7it (parlato e suono a 7assa 5ualit), &( 7it (5ualit +ompact
*isc), G0 e G; 7it (audio pro4essionale, master di studio)3
1a conversione di una grandezza continua in una rappresentazione intera com-
porta necessariamente un errore di arrotondamento, detto errore di discretizzazione
(oppure, con una terminologia un po impropria, rumore di discretizzazione)3 sso
6 tanto pi< piccolo, 5uante pi< ci4re 6 possi7ile utilizzare3 I sistemi numerici discre-
tizzano 5uindi sia i valori delle grandezze, sia il tempo3 +on 5uesto s8intende che le
une e laltro sono rappresentati con numeri interi (che costituiscono un insieme di-
screto, ovvero numera7ile) anzich:, come 4a l%nalisi matematica, con numeri rea-
li, che costituiscono invece un insieme continuo3
%d esempio, una discretizzazione a ; 7it risolve la grandezza in ingresso in &(
livelli diversi3 Balori intermedi dovranno essere arrotondati al pi< prossimo di 5ue-
sti &( valori3 %nalogamente accadr con 8 7it, che 4orniscono G>( livelli, &( 7it che
ne 4orniscono (>3>K(, G0 7it che ne 4orniscono &30;83>'(, e G; che ne 4orniscono
&(3'''3G&(3
In una rappresentazione numerica, il pi< piccolo segnale rappresenta7ile ha am-
piezza unitaria3 ?uello pi< grande ha lampiezza corrispondente al massimo nume-
ro rappresenta7ile con il numero di 7it prescelto, come sopra indicato3 Il numero di
7it utilizzati de4inisce 5uindi anche la dinamica, il rapporto tra massimo e minimo
segnale rappresenta7ile, generalmente espresso in deci7el3
1a seguente ta7ella 4ornisce le dinamiche in 4unzione del numero di 7it3
E3 di
7it
*ina-
mica (d.)
; G;
8 ;8
&( ,(
G0 &G0
G; &;;
+ome si vede, G0 7it garantiscono una dinamica pari a 5uella delludito umano3
1a rappresentazione dei numeri direttamente come interi si chiama anche a vir-
gola 4issa, dato che 6 possi7ile convertire un insieme di interi in un insieme di nu-
meri 4razionari semplicemente moltiplicandoli tutti per un numero 4razionario 4is-
so3
#na possi7ile rappresentazione alternativa 6 5uella in virgola mo7ile o 4luttuan-
te (4loating point), nella 5uale i numeri sono invece rappresentati come prodotto tra
una mantissa (in virgola 4issa) e una 7ase elevata ad un esponente3 Il numero di 7it
resta pre4issato, ma 5uesti sono ripartiti tra mantissa ed esponente3 In 5uesto modo,
a parit di 7it utilizzati, si ha una maggiore dinamica, sia pure a scapito della preci -
sione3 1errore darrotondamento 6 per9 meglio distri7uito, non essendo una 5uan-
tit 4issa @ come nel caso della rappresentazione in virgola 4issa @ ma una 4razione
4issa della grandezza del numero stesso3 7ene per9 4are notare come la rappre-
sentazione in virgola mo7ile resti comun5ue una rappresentazione discreta, e 5uin-
di, al di l delle apparenze, sostanzialmente intera (oltre che 4inita)3
Il processo di ac5uisizione delle liste di campioni 6 naturalmente completamen-
te automatico e si 7asa, oltre che su tradizionali trasduttori (che sono in grado di
tras4ormare il valore di una determinata grandezza 4isica in una grandezza elettrica,
generalmente in una tensione, come accade con i micro4oni), sui convertitori analo-
gico-digitale (%*+, %nalog-to-*igital +onverter), in grado di misurare una tensio-
ne e convertirla in un numero 7inario, cio6 nello stato di un gruppo di circuiti a
scatto3
1a conversione opposta, necessaria a tras4ormare una lista di campioni in una
grandezza 4isica, passa per un convertitore digitale-analogico (*%+, *igital-to-
%nalog +onverter) in grado di produrre una tensione varia7ile, che segue nel tempo
landamento descritto dalla lista di numeri 7inari che gli viene 4ornita in modo ca-
denzato3 % 5uesto segue un tradizionale stadio di ampli4icazione e un attuatore, in
grado di tras4ormare una tensione in una determinata grandezza 4isica varia7ile nel
tempo, 5uale ad esempio un altoparlante, che tras4orma una tensione elettrica in
una pressione sonora3
Eei sistemi numerici i risultati desiderati si ottengono attraverso procedimenti
di calcolo sulle liste di campioni del segnale3 Mediante calcoli si genera il segnale
desiderato, sotto 4orma di liste di numeri3 Mediante calcoli si tras4orma un segnale
sonoro ac5uisito da un %*+, ovvero generato da precedenti calcoli, nel modo volu-
;
Sintesi per modelli fisici 5
to3 2isultati intermedi dei calcoli sono conservati in locazioni di memoria, costitui-
te a loro volta da gruppi di circuiti a scatto3
Ier potere essere svolto da un sistema numerico, un procedimento di calcolo
deve essere speci4icato in una 4orma priva di am7iguit, esegui7ile in modo auto-
matico3 #n procedimento di calcolo cosH speci4icato prende il nome di algoritmo3
I sistemi numerici o digitali @ astrattamente intesi @ sono oggi realizzati 5uasi
esclusivamente con circuiti elettronici3 %ltri supporti 4isici sono stati usati nel pas-
satoA sistemi meccanici a ingranaggi e camme, come nel caso delle calcolatrici
meccaniche e elettromeccanicheM oppure circuiti pneumatici, come nel caso di alcu-
ni sistemi di controllo industriali3 $upporti alternativi sono oggi oggetto di ricerche
pi< o meno intense, e non 6 ad oggi ancora chiaro 5uali di essi potranno giungere a
reali applicazioni3 Eel 4uturo il supporto potre77e essere 4ornito da strutture mole-
colari, da dispositivi 5uantistici o da dispositivi ottici3 %nche il *E% pu9 4ornire
un supporto per un sistema numerico, dando luogo al *E%-computing3 Eel segui-
to, per9, ci si ri4erir sempre implicitamente allimplementazione elettronica dei si-
stemi numerici, che 6 lunica ad avere attualmente unimportanza pratica3
Eei circuiti elettronici numerici ca7lati la 4unzionalit 6 de4inita dai collega-
menti elettrici tra le varie parti3 1algoritmo 6 5uindi contenuto implicitamente nel-
la rete di connessioni del circuito stesso3 In 5uei sistemi numerici chiamati calcola-
tori elettronici, lalgoritmo 6 invece contenuto in una se5uenza di istruzioni che
4anno parte di uno speci4ico linguaggio arti4iciale, il linguaggio di programmazio-
ne3 1a se5uenza di istruzioni necessaria ad eseguire un algoritmo prende il nome di
programma di calcolo3 Eel calcolatore uno speci4ico organo, la +I# (+entral Iro-
cessing #nit), costituita da un certo numero di su7unit specializzate, sincarica di
decodi4icare ed eseguire la se5uenza di istruzioni del programma di calcolo3
Cgni tipo di calcolatore possiede un suo linguaggio di programmazione speci4i-
co, in grado di essere direttamente eseguito dalla sua +I#, che prende il nome di
linguaggio macchina3 sistono per9 linguaggi di programmazione pi< generali, con
associato un programma di traduzione automatica in linguaggio macchina3 ?uesto
programma traduttore 6 chiamato compilatore3 sempi di linguaggi generali sono il
+-language, oggi molto in augeM l%da, utilizzato nelle applicazioni militari e avio-
nicheM il Dortran (DC2mula T2%Eslator), molto usato nel calcolo scienti4ico e do-
minante nell%nalisi numerica3
1e istruzioni del linguaggio macchina sono codi4icate in numeri, anchessi rap-
presentati in 7ase 7inaria3 In un calcolatore 5uindi, sia i dati (campioni) che le istru-
zioni (programma) sono tutti numeri interi che possono essere memorizzati in loca-
zioni di memoria3 ?uesta 6 distinta generalmente in memoria dati e memoria di
programma, che spesso non sono altro che zone convenzionalmente distinte di una
stessa unica memoria3
Eei calcolatori a programma 4isso la memoria di programma ha un contenuto
immodi4ica7ile, de4inito in 4a77rica3 1a sua 4unzionalit 6 5uindi prede4inita rigida-
mente3 Eel calcolatore programma7ile invece la memoria di programma 6 modi4i-
ca7ile in 5ualun5ue momento, anche ad opera dello stesso utente3 sso possiede
5uindi una 4unzionalit multi4orme, non previamente de4inita, e limitata solo dal
tipo e 5uantit di risorse a disposizione, come lestensione della memoria, la velo-
cit di calcolo e le inter4acce disponi7ili3
#n odierno calcolatore da tavolo o portatile 6 una macchina elettronica molto
complessa, costituita da un calcolatore programma7ile e da un certo numero di cal -
colatori a programma 4isso per compiti ancillari3
?uasi tutti gli odierni calcolatori possono eseguire calcoli direttamente in rap-
presentazione a virgola mo7ile, con i vantaggi gi descritti3 Ba per9 ricordato che
tutti gli %*+ e *%+ disponi7ili lavorano con numeri in rappresentazione intera3 I
campioni ac5uisiti mediante un %*+ devono 5uindi essere convertiti dalla rappre-
sentazione intera a 5uella mo7ile prima delle44ettuazione dei calcoli, e viceversa, i
risultati dei calcoli devono essere convertiti in rappresentazione intera prima di po-
tere essere inviati al *%+3
1a grande 4ortuna del calcolatore programma7ile anche nella musica elettroni-
ca ha originato la locuzione musica con il calcolatore (+omputer Music), oramai
adottata 5uasi come sinonimo di musica elettronica3 $ono stati anche sviluppati lin-
guaggi generali, dotati degli speci4ici compilatori, per la musica al calcolatore, 5ua-
li il MusicB e il +-sound3
In4ine, un sistema numerico (inteso come un calcolatore e un programma per
eseguire uno speci4ico compito) si de4inisce in tempo reale se 6 in grado di eseguire
i calcoli necessari in un tempo in4eriore al periodo di campionamento3 #n sistema
si44atto 6 in grado di produrre il segnale di uscita alla 4re5uenza di campionamento
senza interruzioni3 Ier un sistema audio di 5ualit +*, ad esempio, 5uesto signi4ica
riuscire a produrre almeno ;;3&00 campioni al secondo3 ?uando la complessit di
calcolo renda impossi7ile raggiungere 5uesto7iettivo, il sistema 6 detto ad ela7ora-
zione di44erita (7atch)3 In 5uesto caso il segnale audio prodotto non pu9 essere
ascoltato direttamente, ma deve essere precedentemente registrato su un supporto3
1importanza di 5uesta distinzione, dal punto di vista musicale, sta nella circo-
stanza che uno strumento sintetizzato in tempo reale pu9 essere uno strumento suo-
na7ile da un esecutore, da solo o insieme ad altri strumenti elettronici o acustici,
utilizzando opportune inter4acce di controllo3 #no strumento che viceversa si riesca
a 4are eseguire solo in di44erita non pu9 essere controllato 4isicamente, corporal-
mente, da un esecutore3 Iu9 5uindi essere utilizzato per generare registrazioni, e
pertanto in unesecuzione dal vivo pu9 4ungere solo da 7ase3
siste unattiva ricerca nel campo di nuove inter4acce di controllo, 7asate su
sensori in grado di catturare gesti esecutivi, di tras4ormarli in segnali numerici e in-
viarli a programmi di sintesi per modi4icarne in tempo reale il comportamento3 1o
standard industriale MI*I (Musical Instrument *igital Inter4ace), pensato origina-
riamente per inter4acciare tastiere, si 7asa sul concetto di ECT-CE e ECT-CDD,
segnali rispettivamente di pressione e rilascio di un tasto3 Cgni tasto 6 codi4icato
con un numero intero a ' 7it (nel campo 0N&G'), che de4inisce la nota da suonare3
%ssociata al ECT-CE 6 l8in4ormazione, anchessa codi4icata con ' 7it, della velo-
cit (velocit") di caduta del tasto stesso, come indice della 4orza di percussione3 Il
MI*I 6 in grado di trasmettere anche altre in4ormazioni, 5uali il codice dello stru-
mento desiderato, la variazione dintonazione per ottenere vi7rati e glissati, di vo-
lume per ottenere tremoli e messe di voce, lo stato di pedali, e cosH via3 Il MI*I 6
oramai usato anche in modo del tutto indipendente dai signi4icati originali delle va-
rie in4ormazioni, come mezzo generale di comunicazione verso programmi di mu-
sica al calcolatore in tempo reale3
(
Sintesi per modelli fisici 7
10.1.4 La sintesi numerica
Ier sintesi numerica sintende 5ualun5ue procedimento di generazione (crea-
zione, composizione) del suono e della musica mediante luso di sistemi digitali o
numerici, siano essi programma7ili o meno3
Iossiamo dividere le tecniche di sintesi numerica in due grandi categorieA la
sintesi per modelli di segnale, e la sintesi per modelli 4isici3
Eel primo caso, analogamente ai sintetizzatori analogici, la sintesi avviene sul-
la 7ase di un modello del segnale sonoro, concepito astrattamente ed indipendente-
mente dalloggetto 4isico che lo produce3 un 4atto noto, ad esempio, che i suoni
intonati sono composti da parziali (componenti puramente sinusoidali) in rapporti
armonici (cio6 interi) tra loro3 %nche senza 4ornirsi nessuna spiegazione sui mecca-
nismi responsa7ili di 5ueste caratteristiche, suoni del genere possono essere rappre-
sentati come somme di sinusoidi, e 5uindi generati arti4icialmente con un insieme
di oscillatori3 +ome vedremo, un modello del segnale sonoro del genere 6 alla 7ase
della tecnica di sintesi additiva3
Eella sintesi per modelli 4isici, al contrario, il punto di partenza 6 un modello
delloggetto 4isico vi7rante che produce il suono3 #n programma di calcolo che im-
plementa un opportuno algoritmo simula la dinamica delloggetto 4ornendo una de-
scrizione numerica (in termini di campioni) del moto vi7ratorio delloggetto e
5uindi del suono da 5uesto emesso3
Eella musica con il computer, indipendentemente dall8approccio scelto, il pro-
7lema da risolvere 6 5uindi la traduzione di un determinato modello matematico, o
4isico-matematico, in termini di algoritmi, e lulteriore traduzione di 5uesti ultimi
in programmi di calcolo per uno speci4ico calcolatore programma7ile3
Eel caso della sintesi per modelli 4isici, come si vedr meglio nel seguito, il
modello matematico da cui si parte 6 4ornito da e5uazioni di44erenziali che gover-
nano la dinamica del sistema 4isico (reale o immaginato), che a sua volta, con
laggiunta di considerazioni 4isiche spesso in4ormali, schematizza lo strumento mu-
sicale3
#n ulteriore approccio alla sintesi 6 5uello cosiddetto a campionamento (Oa-
veta7les), che 6 alla 7ase della 5uasi totalit dei sintetizzatori (ePpander) commer-
ciali odierni3
%77iamo 5ui a che 4are, pi< che con sintetizzatori, con riproduttori numerici,
parzialmente controlla7ili da un esecutore3 $e5uenze di suoni preregistrati di un de-
terminato strumento sono campionate e conservate nella memoria di un calcolatore,
il 5uale sincarica di auralizzarli alla pressione del corrispondente tasto o alla rice-
zione del corrispondente comando MI*I di note-on3 *iversi accorgimenti tecnici
pi< o meno so4isticati (a seconda del costo dello strumento) servono ad aumentare
la plausi7ilit di 5uesti suoni preregistrati, e ad adattarli alle di44erenti circostanze
esecutive (dinamica, durata, intonazione, tremolo, vi7rato, messa di voce)3 Eatural-
mente ci9 che si ottiene per 5uesta via 6 7en lontano dallessere indistingui7ile
dalloriginale, ma pu9 raggiungere, sia pure in contesti esecutivi strettamente pre-
de4initi e piuttosto angusti, elevati gradi di somiglianza3
Trattandosi di una tecnica puramente riproduttiva, non pu9 essere utilizzata per
la creazione di nuovi strumenti o tim7ri3 per9 diventata il paradigma dellindu-
stria degli strumenti musicali elettronici, che 6 sem7rata perseguire principalmente
lo scopo puramente economico di permettere 5uelle one man orchestra ai 5uali
siamo oramai a7ituatiA 5ualcuno che suona una tastiera 4ornendo limpressione di
unintera orchestra dotata di sezione ritmica, archi, 4iati e persino cori di voci uma-
ne3 ?ueste moderne macchine per la sintesi non si limitano alla sola simulazione di
suoni di strumenti solisti, di ensem7le orchestrali o di sezioni dorchestra, ma sinte-
tizzano anche stilemi ritmici e armonici di accompagnamento, attiva7ili con la
pressione di un solo tasto corrispondente alla nota di una melodia3 Ii< che tradizio-
nali strumenti, 4iniscono per assomigliare a carillon, anche se multi4ormi nel ritmo,
nella melodia, nellarmonia oltre che nel tim7ro3
?uesto scopo imitativo-sostitutivo, indipendentemente da metodi e tecniche
utilizzate, 6 in realt 4ondamentalmente illusorio3 Cgni strumentista sa 7ene 5uanto
sottili dettagli interpretativi giochino un ruolo essenziale nella pratica interpretati -
va3 $i tratta di sottigliezze collocate piuttosto intimamente in mezzo alle interazioni
4isiche tra esecutore (mani, la77ra, intero corpo, ecc3) e parti dello strumento (con-
4ronta +ap3 &8)3 $ono inoltre culturalmente determinate (un cornettista Qazz non
suona nello stesso modo delle5uivalente strumentista classico), e per di pi< ogget -
to di continue evoluzioni e contaminazioni, limitate solo dalla 4isicit dello stru-
mento stesso e dellesecutore3 .asti pensare a 5uanti modi non tradizionali di
usare gli strumenti classici sono stati utilizzati dalla musica del 0,00 e contempora-
neaA il piano4orte preparato di +age, il suono col legno e i 7alzati da 4ermo degli
archi, luso percussivo di casse armoniche, il rumore delle chiavi e luso della voce
iniettata nella canna nei 4iati, e cosH via3 $ulla via dellimitazione-sostituzione, ci si
trovere77e inevita7ilmente a perseguire non solo la simulazione dellintera 4isica
dello strumento, ma anche della 4isiologia (se non addirittura della psicologia)
dellesecutore stesso3 %lla 4ine di 5uestestenuante e 4rustrante percorso, si scopri -
re77e che la riproduzione di tali e tante sottigliezze di interazione, della loro dina-
mica culturale e storica, pu9 essere ottenuta inevita7ilmente solo con lo strumento
stesso, agito da un esecutore3
Eon si pu9 4are a meno di paragonare 5uesta sorta di 4atica di rcole con lIdra
allinsensato compito dei +artogra4i dellImpero, che lo scrittore argentino Rorge
1ouis .orges 4a descrivere, nel suo *el rigore nella scienza, da un ipotetico $u-
rez Miranda nei suoi altrettali ipotetici Biaggi di uomini prudenti, al li7ro 5uarto,
cap3 S1B, 1:rida, &(>83 ?uesti erano impegnati nel costruire una Mappa
dellImpero, che uguagliava in grandezza lImpero e coincideva puntualmente con
esso3 Inutile aggiungere che T Meno *edite allo $tudio della +artogra4ia, le !e-
nerazioni $uccessive compresero che 5uella vasta Mappa era Inutile e non senza
mpiet la a77andonarono alle Inclemenze del $ole e deglInverni3 Eei deserti
dellCvest rimangono lacere 2ovine della Mappa, a7itate da %nimali e MendichiM
in tutto il Iaese non 6 altra reli5uia delle *iscipline !eogra4iche3 (.orges, &,(K)3
10.2 La sintesi numerica per modelli di segnale
+ome gi detto, sotto 5uesto nome racchiudiamo tutte le tecniche di sintesi del
suono non 7asate sulla simulazione, nel senso sopra esposto3 Ee diamo 5ui rapida-
mente conto per completezza e indispensa7ile complemento della simulazione 4isi-
ca3
8
Sintesi per modelli fisici 9
Tra le tecniche di sintesi del segnale sonoro, ricordiamo anzitutto 5uella additi -
va, 5uella sottrattiva e la Modulazione di Dre5uenza (DM, Dre5uenc" Modulation),
5uestultima dovuta a Rohn +hoOning, attorno agli anni 0'03
Eella tecnica additiva il suono viene composto addizionando il contri7uto di
singoli oscillatori armonici modulati in ampiezza3 % 5uesto proposito, 4ondamenta-
le 6 stato il lavoro di Rean +laude 2isset e MaP MattheOs ai .ell 1a7s nel &,(,
(2isset, MattheOs, &,(,), i 5uali, utilizzando circa &( oscillatori, sono stati in gra-
do di ricostruire un suono di trom7a tim7ricamente credi7ile3 In 5uesto lavoro 4on-
damentale, identi4icavano 5uello che noi chiamiamo tim7ro di trom7a nellanda-
mento nel tempo dellampiezza delle varie parziali (5uasi armoniche) del suono3
*a analoghe considerazioni prese le mosse +hoOning, pensando che un modo
economico per ottenere un alto numero di armoniche 4osse la modulazione di 4re-
5uenza, nella 5uale la densit spettrale pu9 essere 4acilmente controllata agendo
sullindice di modulazione3 In e44etti, egli riuscH per 5uesta via a ridurre il numero
di oscillatori da &(-&' a due soli3 1a tecnica DM, 7revettata da +hoOning, 6 stata
s4ruttata commercialmente dalla Uamaha che, dal 4amoso *S' in poi, lha utilizza-
ta in unampia gamma di sintetizzatori digitali3
1a tecnica sottrattiva si 7asa invece sulla produzione di suoni spettralmente ric-
chi, ma intonati grazie alla loro armonicit3 1e caratteristiche tim7riche possono
successivamente essere plasmate o scolpite utilizzando 4iltri varia7ili nel tempo,
per eliminare, attenuare o esaltare determinate zone di 4re5uenza3 1importanza dei
circuiti elettronici analogici controllati in tensione (oscillatori e 4iltri) utilizzati nei
sintetizzatori analogici sta proprio in 5uestoA i parametri dipendenti dalla tensione
(4re5uenze delle parziali, 4re5uenze di taglio, 4attori di merito, ecc3) possono essere
controllati mediante una tastiera generatrice di tensione o altri trasduttori come
leve, sensori di pressione o 4lusso, ecc3 In 5uesto modo, possono essere suonati
da un esecutore3
% 5ueste tecniche do77iamo aggiungere 5uella cosiddetta granulare e 5uella
per ondine (ing3 Oavelet, 4r3 ondelette), rispettivamente ispirate ai grani di !a7or e
alle ondine diadiche (alla teoria delle 5uali 4ondamentale 6 stato il contri7uto di In-
grid *au7echies)3 1a tecnica granulare vede i segnali sonori come ottenuti dalla
com7inazione di grani, 4orme donda cio6 di durata pre4issata e piuttosto 7reve,
inviluppate da una 4unzione a campana (una gaussiana) per addolcire il raccordo tra
grani adiacenti3 1a tecnica ad ondine guarda al segnale sonoro come composto dal -
la somma di grani ma in successioni scalate nel tempo ogni volta di un 4attore due
(di durata dimezzata), ovvero con crescenti livelli di dettaglio3 1idea sottostante 6
che se la 4orma del grano, o dellondina, 6 gi molto somigliante al segnale
o7iettivo, 5uesto possa essere ottenuto in modo su44icientemente preciso mediante
la sovrapposizione di pochi elementi3
Eella tecnica granulare i grani utilizzati sono 4rammenti di suoni reali o di sin-
tesi3 $e la loro durata non 6 troppo 7reve (non meno di una ventina di
millisecondi), i grani portano con s: caratteristiche tim7riche 7en de4inite3 $ovrap-
ponendoli e giustapponendoli in modo opportuno, 6 possi7ile ottenere suoni di du-
rata 5ualsivoglia, dalle caratteristiche tim7riche controlla7ili e dal pro4ilo di am-
piezza desiderato3
1e tecniche non lineari prendono in4ine le mosse dalla considerazione che ele-
menti non lineari possono produrre spettri complessi a partire anche da segnali ele-
mentari3 % titolo di semplice esempio, si pensi ad una sinusoide che passi per un
elemento dotato di saturazioneA luscita tende a somigliare ad unonda 5uadra, una
4orma donda ricca di armoniche, ottenuta in 5uesto modo dalla sola 4ondamentale3
10.3 La sintesi numerica per modelli fisici, o simulazione numerica.
10.3.1 Generalit
1a sintesi del suono per modelli 4isici consiste, anzich: nel costruire diretta-
mente il segnale sonoro, nel simulare levoluzione del moto vi7ratorio dello stru-
mento, vero o ipotetico3 $imulando per 5uesta stessa via, o in un modo pi< sempli -
ce, anche laccoppiamento acustico con latmos4era, 5uestapproccio lascia in un
certo senso che il suono venga spontaneamente emesso @ o meglio ricavato @ dal
4unzionamento vi7ro-meccanico dello strumento simulato3
Il comportamento dinamico dei sistemi 4isici (in particolare 5uelli meccanici,
5uali sono gli strumenti acustici) 6 matematicamente descritto da e5uazioni di44e-
renziali, le 5uali esprimono relazioni tra derivate rispetto al tempo e allo spazio di
grandezze cinematiche (posizioni, velocit, accelerazioni) e dinamiche (4orze, im-
pulsi, momenti)3 1e loro soluzioni, a partire da uno stato del sistema noto in un
dato istante, (condizioni iniziali) e 4issati certi vincoli spaziali (condizioni al con-
torno), 4orniscono landamento nel tempo delle suddette grandezze, cio6 una previ-
sione dellevoluzione del sistema nelle condizioni date3
1o studio delle e5uazioni di44erenziali ha diversi secoli di storia e costituisce un
pilastro 4ondamentale della 4isica sia classica sia contemporanea (5uantistica e rela-
tivistica)3 %lcune 4amiglie di e5uazioni, o di sistemi di e5uazioni, ammettono solu-
zioni esplicite, ovvero espresse mediante relazioni alge7riche, luso di 4unzioni
note (5uali 5uelle trigonometriche o esponenziali), e operatori di44erenziali e inte-
grali, mediante cio6 4ormule risolventi3 $4ortunatamente, 6 solo in una serie limitata
di circostanze @ generalmente piuttosto semplici e di scarsa utilit pratica - che so-
luzioni di 5uesto tipo si rendono disponi7ili3 $ono 5uindi 4ioriti numerosi tentativi
di ottenere soluzioni approssimate accettando sempli4icazioni pi< o meno ragione-
voli del pro7lema3 %ltri tentativi sono stati 4atti nella direzione di ottenere delle so-
luzioni non esprimi7ili nei termini di una 4ormula, ma come risultato di un calcolo
numerico3 In altre parole nei termini di un algoritmo risolvente, anzich: di una 4or-
mula3 ?uestapproccio presuppone che tutti i parametri che de4iniscono il sistema,
oltre alle condizioni iniziali e 5uelle al contorno, siano previamente espressi
anchessi in 4orma numericaA siano cio6 congelati in una speci4ica e particolare
istanza3
1e soluzioni esplicite, mediante 4ormule, esprimono invece in maniera diretta il
ruolo e le dipendenze 4unzionali dalle condizioni iniziali e dai parametri, e 5uindi
costituiscono una descrizione pi< generale dellevoluzione del sistema3 %nzich:
una speci4ica soluzione in una speci4ica condizione, mostrano luniverso delle solu-
zioni possi7ili3
1a rinuncia a 5uesto tipo di generalit, di per s: pi< che desidera7ile, 6 per9
inevita7ile 5uando le soluzioni esplicite non siano ammesse o note3 Bi sono inoltre
e5uazioni, o anche particolari condizioni iniziali o al contorno di speci4iche e5ua-
zioni, che non ammettono neanche una soluzione numerica, perch: non se ne cono-
&0
Sintesi per modelli fisici 11
sce un algoritmo risolvente3 ?uesto ci conduce al pi< generale pro7lema dei limiti
della possi7ilit di rappresentare un sistema in un altro, in particolare di rappresen-
tare il continuum 4isico con sistemi numerici3 #na discussione su 5uesto tema, del
tutto aperto, ci condurre77e troppo lontano, e si rinvia pertanto ai contri7uti di Ien-
rose (Ienrose, &,,GM Ienrose, &,,() e dei suoi numerosi interlocutori3
compito dell%nalisi Eumerica (E%, Eumerical %nal"sis) sta7ilire teoremi e
metodi relativi agli algoritmi risolventi per le e5uazioni di44erenziali, e 4ornire 5ue-
sti ultimi, l dove possi7ile3
Irima di procedere oltre, 6 per9 a 5uesto punto indispensa7ile de4inire, sia pure
in modo in4ormale, una rappresentazione, un modello non 4ormale, a77astanza ge-
nerale degli strumenti musicali3
10.3.2 Un modello astratto e informale degli strumenti musicali
Indipendentemente dalle particolarit realizzative dei vari strumenti musicali,
ogni strumento pu9 essere astrattamente visto come composto di tre entit 4unzio-
nalmente distinte3
*ato che il suono 6 una vi7razione della pressione, il cuore di ogni strumento 6
costituito dal risonatore, ovvero un oggetto risonante capace di entrare in vi7razio-
ne alla somministrazione di energia3 Cgni strumento deve pertanto includere, oltre
al risonatore, una 4onte di energia, o un sistema che permetta allesecutore di 4orni-
re 5uesta energiaA leccitatore3
#n terzo sottosistema, il radiatore, 6 in4ine deputato alla tras4ormazione
dellenergia vi7ratoria in energia sonora, realizzando laccoppiamento tra oggetto
vi7rante e atmos4era3
Eei cordo4oni sono appunto le corde a 4ungere da risonatore3 1eccitatore pu9
essere costituito dal dito dellesecutore, da un plettro, da un martello, o da un ar-
chetto come nel caso degli strumenti ad arco3 Tra i cordo4oni annoveriamo, a titolo
desempio, oltre agli archi, le chitarre (dita, plettro), i mandolini (plettro), il piano-
4orte (martello) e il clavicem7alo (plettro) (c4r3 +ap3 >)3
Eegli strumenti a 4iato, il risonatore 6 costituito da una colonna daria contenu-
ta in una canna, mentre leccitatore pu9 essere costituito da unancia singola o dop-
pia, oppure da un 4oro 4luidico3 sempi di ance sono 5uelle del clarinetto e del sa-
Po4ono (singole), 5uelle dello7oe, del corno inglese e del 4agotto (doppie), le la7-
7ra del suonatore per gli ottoni (doppie)3 sempi di 4ori 4luidici sono le im7occatu-
re dei 4lauti traversi e a 7ecco (c4r3 +ap3 ( e ')3
In alcune categorie di strumenti il risonatore 6 armonico, o 4ortemente armoni-
co, come nel caso delle colonne daria e delle corde non eccessivamente rigide3 $i
tratta in 5uesti casi di strumenti intonati, o melodici3 In altri strumenti il risonatore
non 6 armonico, ma un gruppo di parziali 6 in rapporti su44icientemente armonici
tra di loro, e permette 5uindi di individuare una 4re5uenza 4ondamentale virtuale,
come 7attimento tra le parziali di 5uel gruppo3 %nche 5uesti strumenti sono 5uindi
intonati3 ?uestultima modalit di percezione dellintonazione si ri4erisce al 4eno-
meno psicoacustico detto 4ondamentale mancante (Missing Dundamental) per il
5uale noi percepiamo come intonazione di un suono la sua 4ondamentale anche
5uando 5uesta non sia presente, ricostruendola come 7attimento tra armoniche suc-
cessive3 !razie a 5uesto 4enomeno percettivo noi siamo in grado di seguire una me-
lodia grave anche ascoltandola da un minuscolo altoparlante da radio tasca7ile, il
5uale non 6 in grado di riprodurre la 4ondamentale originale, ma solo alcune delle
sue armoniche3 appunto attraverso 5uesto meccanismo che noi siamo in grado di
percepire come intonati anche risonatori 4ortemente anarmonici, come le campane,
i gong, gli Pilo4oni, i vi7ra4oni, la celesta, 7asati sulla percussione di una 7arretta
rigida, o i timpani, legati alla vi7razione di una mem7rana circolare tesa, a causa
della presenza di 5uesti sottogruppi armonici di parziali3 Bi sono peraltro strumenti
dove lanarmonicit del risonatore 6 cosH accentuata da non permettere pi< lidenti-
4icazione di una intonazione3 il caso di molti mem7rano4oni (gran cassa, rullanti,
tom-tom, tam7uri in genere), dei piatti, e degli strumenti che 4orniscono un suono
puramente impulsivo come ad esempio le castagnette e le 4ruste (c4r3 +ap3 8)3
In tutti gli strumenti anche il radiatore 6 una parte costruttivamente di impor-
tanza primaria, e svolge spesso una 4unzione di trasduzione da una vi7razione mec-
canica a una pressione acustica3 Eei cordo4oni 5uesta 4unzione 6 svolta da tavole
armoniche e da casse, a loro volta dotate di risonanze in genere molto complesse,
che contri7uiscono al tim7ro con4erendo al suono un ulteriore pro4ilo spettrale3 Ee-
gli strumenti ad aria, nei 5uali loggetto risonante gi di per s: 6 una colonna
daria, 5uesta 6 la 4unzione dell8estremit aperta della canna, spesso modellata a
trom7a (campana)3 Eelle percussioni, 6 la cassa o la caldaia o lelemento stesso in
vi7razione (V) a svolgere la 4unzione di radiatore, che spesso serve anche come
adattatore di impedenza (a compensare cio6 le caratteristiche elastiche generalmen-
te tra loro molto di44erenti tra il materiale vi7rante e latmos4era li7era)3 #n 7uon
adeguamento d8impedenza garantisce un e44iciente tras4erimento di potenza dalle
vi7razioni alle onde sonore irradiate3
In ultima analisi, un modello, astratto e generale, di strumento musicale pu9 es-
sere rappresentato come nella 4igura seguente3

I!"#$%"&
&''I%$%"& $(I$%"&
&!&'U%"& $!'"L%$%"&

)ig. 10.3.1 *odello astratto di strumento musicale
opportuno 4are notare come i legami tra i diversi sottosistemi siano stati 5ui
sim7olizzati con 4recce doppie3 +on 5uesto sintende signi4icare che si tratta di in-
terazioni, anche se talvolta, pi< o meno lecitamente, nella realizzazione dei modelli
si sostituisce il doppio legame interattivo con un legame semplice del tipo in-
gresso-uscita (da sinistra verso destra)3
Irendiamo in esame ci9 che succede, ad esempio, in una chitarra suonata in
modo classico3 Il dito dellesecutore 6 un oggetto 4lessi7ile ed elastico3 Eon solo
5uindi la punta del dito sposter la corda dalla sua posizione iniziale, ma si 4letter
per e44etto della reazione della corda stessa3 Il moto del dito e della corda 6 deter-
&G
Sintesi per modelli fisici 13
minato dalla loro interazione elastica, nella 5uale giocano un ruolo sia le caratteri -
stiche della corda stessa, sia 4attori 7iologico-meccanici 5uali le tensioni e le elasti -
cit muscolari3
1a corda, il risonatore, se da una parte interagisce con il dito dellesecutore,
dallaltra attraverso il ponticello interagisce anche con la tavola armonica della sua
cassa, e 5uest8ultima con il volume daria contenuto3 1a cassa irradier il suono pri-
vilegiando determinate 4re5uenze dovute alle sue risonanze (che, come vedremo
nel seguito, sono mani4estazioni dei modi)3 1energia si trasmette 5uindi dalla
mano dellesecutore alla corda che si mette in vi7razione3 %ttraverso il ponticello,
lenergia di vi7razione della corda 6 trasmessa alla cassa, e da 5uesta allatmos4era,
sotto 4orma di onde sonore3 #na parte dellenergia vi7razionale della corda sar
dissipata nella corda stessa, per attriti interni3 #naltra parte negli attriti interni alle
tavole armoniche della cassa3 #na parte considerevole rester per9 la 4razione irra-
diata (altrimenti non percepiremmo alcun suono), che 6 anchessa energia sottratta
alla corda stessa3 +ome conseguenza di 5ueste sottrazioni di energia, il moto della
corda diminuir di ampiezza con il tempo (smorzamento)3 Ma le modalit di smor-
zamento della corda dipenderanno anche da come la cassa irradiaA le 4re5uenze che
sono 4avorite dal punto di vista dellirraggiamento, saranno oggetto di un maggiore
smorzamento3 +6, dun5ue, anche uninterazione tra risonatore e radiatore3
#nanalisi analoga pu9 essere 4atta per uno strumento a 4iato, ad esempio ad
ancia3 ?ui lesecutore impartisce energia esercitando una pressione sullim7occatu-
ra dello strumento, provocando un 4lusso di aria attraverso lancia3 ?uesta si trova
ad operare come una valvola tra la pressione esercitata dallesecutore, e la pressio-
ne a valle, allinizio della colonna daria contenuta nella canna3 ?uestultima ri -
suoner alle sue 4re5uenze naturali, 4acendo oscillare la pressione a valle
dellancia, provocandone (se tutte le condizioni sono giuste) la chiusura e lapertu-
ra ritmica ad una 4re5uenza prossima alla 4ondamentale relativa alla colonna daria3
+ome risultato, vi sar un contraccolpo di pressione alla medesima 4re5uenza nella
cavit orale dellesecutore, e 5uindi anche 5ui la pressione osciller alla 4re5uenza
della 4ondamentale emessa3
10.3.3 *odelli matematici degli strumenti musicali
Irima di passare alla descrizione dei diversi approcci alla sintesi per modelli 4i-
sici degli strumenti musicali, apriamo una 7reve parentesi sulle e5uazioni che ne
reggono, o che ne possono ipoteticamente reggere, il 4unzionamento3
#n risonatore 6 retto da une5uazione donda, una 4orma di44erenziale comune
alla descrizione di molti 4enomeni apparentemente diversi3 Tra 5uesti, citiamo le
vi7razioni meccaniche in mezzi monodimensionali (come le corde o le 7arre) o 7i-
dimensionali (come le mem7rane o le piastre), o ancora tridimensionali (come le
piastre Wnon sottiliX, le casse, gli am7ienti dove il suono si di44onde)3 2elazioni di4-
4erenziali simili possono descrivere anche il campo elettromagnetico, e in tal caso
prendono il nome di e5uazioni di MaPOell, o il campo acustico nellatmos4era o
in ac5ua, dove le grandezze legate da relazioni di44erenziali sono la pressione sono-
ra e la velocit delle particelle di aria (e5uazioni di ulero e di Felmholtz)3
Eella sua 4orma pi< semplice, le5uazione donda monodimensionale prende
5uesta 4ormaA
333 ) , ( ) , (
G
G
G
G
G
+

t x y
x
c t x y
t
(&03K3K3&)
?ui " indica una grandezza 4isica oscillante, 4unzione di una varia7ile spaziale
P, e del tempo t3 I puntini di sospensione alludono alla possi7ilit di introdurre altri
termini per ra44inare la rappresentazione includendo la descrizione di ulteriori 4eno-
meni, come 4aremo nel seguito3
+osH come 5ui sopra scritta, si tratta di une5uazione di44erenziale di secondo
ordine conservativa, perch: non contiene termini che diano conto di unenergia dis-
sipata3 +ome conseguenza, le soluzioni di 5ueste5uazione non mostrano decadi-
mento nel tempo, e lo stato di moto del sistema, descritto dalla varia7ile ", dura in
WeternoX in assenza di sollecitazioni esterne3
#n modo di esprimere la soluzione generale delle5uazione donda monodi-
mensionale 6 dovuto a *%lem7ert (&'&'-&'8K), ed 6 il seguenteA
) ( ) ( ) , (
0 0
ct x y ct x y t x y + + =
(&03K3K3G)
dove
) 0 , ( ) (
0
x y x y =
(&03K3K3K)
esprime lo stato del sistema allistante 0 = t , cio6 le condizioni iniziali3
#n sistema si44atto 6, come si vede, per4ettamente prevedi7ileA conosciuto il
suo stato ad un determinato istante iniziale (&03K3K3K), 6 possi7ile ottenere la sua
evoluzione 4utura utilizzando la &03K3K3G3 #n modo di leggere 5uestultima 6 5uello
di considerare i due termini a destra come se descrivano la 4orma iniziale che si
propaga con velocit c luno verso destra (termine con segno negativo) e laltro
verso sinistra, ovvero unonda destrorsa e una sinistrorsa3 1a grandezza c esprime
5uindi la velocit di propagazione delle onde "3
Din 5ui a77iamo onde che si propagano a destra e a sinistra allin4inito, presup-
ponendo 5uindi un mezzo di dimensioni illimitate3 $e cosH non 6, do77iamo de4i-
nirne le dimensioni e come si comportino i suoi 7ordi rispetto a 5ueste onde viag-
gianti3
Iossiamo ad esempio supporre che il mezzo a77ia una dimensione 4inita 1, e
che i 7ordi si comportino in modo tale che ivi la " sia 4orzatamente nullaA
0 ) , ( ) , 0 ( = = t L y t y
(&03K3K3;)
1a &03K3K3; esprime le condizioni al contorno3
Eaturalmente 5uesto impone dei vincoli anche sulle condizioni iniziali, che de-
vono anchesse soddis4are le condizioni al contornoA
0 ) ( ) 0 (
0 0
= = L y y
(&03K3K3>)
Ier illustrare il senso 4isico di 5uanto scritto, ci ri4eriremo a due esempiA una
corda tesa tra due punti 4issi in 0 = x e L x = in grado di muoversi solo sul piano
P"3
) , ( t x y
rappresenta lo spostamento trasversale della corda rispetto alla posi -
zione centrale (di e5uili7rio) nel punto P e nellistante t3 1e condizioni al contorno
&03K3K3> altro non dicono dun5ue che la corda 6 4issata alle due estremit, in modo
&;
Sintesi per modelli fisici 15
molto simile a 5uanto accade nei cordo4oni3 #n risultato classico nel caso della cor-
da porgeA

T
c =
G
(&03K3K3()
dove T 6 la tensione della corda (neOton), la sua densit lineare (=gJm), e c,
come detto, 6 la velocit di propagazione (mJs) delle onde trasversali3 Il termine a
sinistra della &03K3K3& indica laccelerazione trasversale di un punto della corda (de-
rivata seconda della posizione trasversale), mentre il termine a destra esprime una
4orza centrale di richiamo dovuta alla tensione, diviso una massa3 Il tutto non 6
dun5ue che lespressione della legge neOtoniana del moto nella nostra particolare
situazioneA
m F a =
, ovvero la 4ormula classica ma F = 3
y
x
y (x)
0
0 L
)ig. 10.3.2 'orda con estremit +loccate
Il secondo esempio si ri4erisce ad unonda sonora entro un cilindro di aria deli-
mitato da una canna di sezione costante, e di lunghezza 13 #n dispositivo del gene-
re prende il nome di guida donda3 Immaginiamo che le pareti siano per4ettamente
lisce e rigide, e che " esprima invece in 5uesto caso la velocit delle particelle
daria lungo la direzione assiale3 1a relazione &03K3K3& non esprime altro che
le5uazione di propagazione monodimensionale del suono (per onde piane), dove
5uesta voltaA

&
= c
(&03K3K3')
ssendo la compressi7ilit adia7atica dellaria, e la sua densit3

)ig. 10.3.3 Guida d,onda con estremit perfettamente riflettenti
1interpretazione delle condizioni al contorno 6 a 5uesto punto piuttosto imme-
diataA corrisponde a chiudere le due estremit della guida con due masse in4inite
impenetra7ili e inde4orma7ili3 %vendo massa in4inita, le variazioni di pressione
sulle 4acce interne delle due estremit non provocheranno nessun movimento, e le
due masse resteranno 5uindi 4erme3 In altre parole, le loro velocit saranno nulle3
Ma per ragioni di continuit, anche la velocit particellare dellaria sulla super4icie
delle due masse occludenti dovr essere nulla (altrimenti particelle di aria penetre-
re77ero nella parete, circostanza che a77iamo posto come impossi7ile), e 5uindi te-
niamo per valida la &03K3K3; anche in 5uesto caso3
possi7ile dimostrare che dei 7ordi si44atti si comportano come per4ettamente
ri4lettenti, rovesciando il segno dellonda incidente su di essi3 1a dinamica del si-
stema 4ormale appena descritto pu9 essere 5uindi vista come due treni donde (le
condizioni iniziali) che si propagano contemporaneamente a destra e sinistra ri4let -
tendosi sui 7ordi3 #n 7ordo li7ero di muoversi, invece, si comporta sempre come
ri4lettente, ma senza inversione di segno3
1o stesso 4ormalismo (le5uazione donda monodimensionale &03K3K3&) 6 dun-
5ue in grado di rappresentare sistemi completamente di44erenti dal punto di vista 4i-
sico, 5uali una corda e una guida donda3 Ier ottenere 5uesto risultato a77iamo do-
vuto naturalmente trascurare moltissimi dettagli e costruirci dei sistemi grandemen-
te idealizzati3 %44ronteremo in seguito una descrizione dettagliata di molte delle de-
viazioni dalla idealit, necessarie ad una descrizione di comportamenti importanti
degli oggetti 4isici che ci interessano3
Cltre a 5uello di *%lem7ert (&03K3K3G), esiste un altro approccio alla soluzione
delle5uazione donda3 $i tratta dellanalisi modale, la cui importanza risiede tra
laltro nel suo rapporto diretto con aspetti percettivi musicalmente rilevanti3
1analisi modale prende le mosse dalla considerazione che il moto vi7ratorio di
un 5ualun5ue sistema retto da une5uazione donda pu9 essere scomposto in moti
elementari, ad andamento nel tempo sinusoidale, detti modi3 Cgni modo, caratteriz-
zato da una sua 7en precisa ed unica 4re5uenza, si comporta, e pu9 5uindi essere
studiato, in modo indipendente dagli altri3
1importanza di 5uesto approccio sta nella circostanza che le 4re5uenze dei
modi corrispondono a 5uelle che vengono generalmente chiamate risonanze, o pi<
speci4icamente parziali 5uando si a77ia a che 4are con un risonatore di uno stru-
mento musicale3 %d ogni musicista 6 noto che nei suoni intonati le parziali sono in
rapporti armonici (cio6, interi), e in 5uesto caso prendono il nome di armoniche3
Ier meglio intendere 5uanto esposto, ri4acciamoci alle5uazione monodimen-
sionale &03K3G3&, con condizioni al contorno &03K3G3K3 1espressione della soluzione
in termini di modi 6 la seguenteA
) ( ) ( ) , ( ) , (
& &
t x a t x y a t x y
n
n
n n
n
n n
= =


=

=
(&03K3K38)
dove i singoli modi (caratterizzati dallindice n) sono ulteriormente scomposti
nel prodotto di due 4unzioni, una della sola varia7ile spaziale, e laltra del tempo
(separazione delle varia7ili)3 1a 4orma speci4ica dei singoli modi 6 la seguenteA
) sin( ) ( x k x
n n
=
) cos( ) (
n n n
t t + =
(&03K3K3,)
&(
Sintesi per modelli fisici 17
dove
L
n k
n

= e
n n
ck = con = 333 & n (&03K3K3&0)
1e grandezze
n
a e
n
(ampiezza e 4ase del modo) sono determinate dalle con-
dizioni iniziali e dal contri7uto delle eccitazioni nel tempo3 Il legame tra le prime e
le seconde costituisce la legge di evoluzione del modo3
?uindi ogni modo 6 descritto da una sua 4orma spaziale (
) sin( ) ( x k x
n n
=
nel caso della corda o della guida donda), e da una 4re5uenza
n
3 Il contri7uto
del modo al moto complessivo 6 determinato dalla sua ampiezza
n
a
e dalla sua
4ase
n

3

)ig. 10.3.- )orme spaziali dei primi 4 modi di una corda o di una guida d,onda, corrispon.
denti alla fondamentale, alla II, III e I/ armonica.
?uesto 4ormalismo riproduce 5uanto gi dettoA un suono intonato 6 il risultato
della sovrapposizione di armoniche di una 4re5uenza 4ondamentale (che sta7ilisce
la nota), come porge una disamina della &03K3K3&0A
&
n
n
=
e L c =
&
(&03K3K3&&)
Il numero di armoniche, in un sistema continuo, 6 in4inito, ma ai 4ini acustici
lanalisi pu9 4ermarsi alla massima 4re5uenza udi7ile (convenzionalmente G0 =Fz)3
Dacciamo 5ui solo notare che i modi e i suoi parametri dipendono da un indice
intero (indice di modo, o numero W5uanticoX)3 Inoltre, 4orme modali e 4re5uenze di -
pendono strettamente dalle condizioni al contorno scelteM in 5uesto caso, che la 4or-
ma si annulli sui due 7ordi3 %ltre condizioni al contorno e loro com7inazioni sono
per9 possi7iliA ad esempio, solo uno dei due 7ordi potre77e essere vincolato, men-
tre laltro potre77e essere li7ero di muoversi in alto e in 7asso a piacereM oppure an-
cora entram7i gli estremi potre77ero essere li7eri3 *ato che un estremo li7ero 6 ri -
4lettente, ma senza inversione di segno, le 4orme modali e le 4re5uenze non posso-
no essere pi< le stesse del caso con doppio vincolo (c4r3 +ap3 K)3
1esecuzione di unanalisi analoga per i sistemi 7idimensionali (come ad esem-
pio le mem7rane o le piastre) 6 molto pi< complessa, ma concettualmente si otten-
gono risultati analoghi, riuscendo anche 5ui a scomporre i modi in due contri7uti
separati, uno spaziale e laltro solo temporale3 Eei sistemi 7idimensionali gli indici
di modo sono costituiti per9 da coppie di numeri interi, e pertanto lo spettro dei
modi 6 molto pi< denso e popolato3 Inoltre, le 4re5uenze dei modi, a di44erenza del
caso monodimensionale, non sono in genere in rapporti armonici3
) ( ) , ( ) , , (
, , ,
t y x t y x z
m n m n m n
=

=
n m
m n m n
t y x z a t y x z ) , , ( ) , , (
, ,
WX
1e 4re5uenze e le 4orme modali dipendono anche 5ui dalle condizioni al contor-
no, che in strutture 7idimensionali possono presentare una variet ancora maggiore3
%ncora pi< complessa 6 la situazione per le strutture tridimensionali, dove i
modi dipendono da una terna di indici m, n, p3
1e ampiezze e le 4asi di ciascuno dei modi, collocate in un asse delle 4re5uenze,
nelle condizioni date, costituiscono lo spettro della vi7razione3
Ier le strutture 7idimensionali e tridimensionali le 4orme spaziali dei modi non
sono pi< sinusoidali, mentre resta tale landamento nel tempo3 Ier una trattazione
delle e5uazioni donda in pi< dimensioni, si rimanda ai testi sulla teoria acustica
(Dletcher, 2ossing, &,,&), (Morse, Ingard, &,8(), (.runeau, &,,8 ECE I2-
$ET IE .I.1IC!2%DI%)3
Ierch: un modo possa essere eccitato (lampiezza a del suo contri7uto al moto
complessivo non sia nulla) occorre o che esso sia gi presente nelle condizioni ini-
ziali, oppure che landamento temporale delleccitazione possegga componenti
spettrali alla 4re5uenza del modo stesso3 ccitazioni impulsive (come in prima
istanza pu9 essere considerato un colpo di martello) posseggono tutte le 4re5uenze,
e sono 5uindi potenzialmente in grado di eccitare tutti i modi3
Il radiatore pu9 essere anchesso un oggetto risonante, vale a dire dotato di
modi, anche se pi< 4itti e disposti nelle 4re5uenze in modo meno regolare, come ad
esempio nel caso delle casse dei cordo4oni3 Tavole armoniche e casse sono
anchesse sistemi vi7ranti, retti da e5uazioni donda, a due dimensioni per le tavole
armoniche, a tre per le casse3 Il sistema complessivo radiante costituito dalla cassa
accoppiata ad una tavola armonica ha un comportamento ancora pi< complesso3 1a
vi7razione meccanica del risonatore 6 applicata al radiatore come un8eccitazione, la
5uale mette in movimento i modi di 5uest8ultimo 5uando vi siano 4re5uenze comu-
ni, in 4unzione delle modalit di accoppiamento3 +ome risultato, lo spettro della vi -
7razione 6 modellato dal pro4ilo delle risonanze del radiatore, contri7uendo al tim-
7ro complessivo dello strumento3 $i tratta di un meccanismo del tutto analogo a
5uanto 4anno le cavit orali e nasali nei con4ronti del suono della voce prodotto dal-
le corde vocali3 18eventuale struttura armonica di 5uest8ultimo sta7ilisce la nota
emessa, come accade nel cantoM le cavit, dotate di alcuni modi molto spiccati le
cui 4re5uenze prendono il nome di 4ormanti, con4eriscono al suono un pro4ilo spet -
trale molto caratteristico, responsa7ile della distinzione tra le vocali (che sono iden-
ti4icate 5uindi dal loro pro4ilo 4ormantico) (c4r3 +ap3 &&)3
10.3.4 *odelli matematici pi0 realistici
Din 5ui a77iamo considerato strutture grandemente idealizzate, che volutamen-
te non tengono conto di numerosi 4enomeni 4isici che pure sappiamo essere presen-
ti negli strumenti musicali3 1aggiungere nel 4ormalismo anche la considerazioni di
5ueste ulteriori particolarit (peraltro cruciali dal punto di vista percettivo), ci o7-
&8
Sintesi per modelli fisici 19
7ligher per9 a rinunciare rapidamente a 5uella generalit di rappresentazione per
la 5uale sistemi 4isici molto diversi tra loro ammettono una stessa rappresentazione
4ormale3
Ier procedere siamo 5uindi costretti a speci4icare ulteriormente i nostri sistemi3
+i occuperemo pertanto di appro4ondire, a titolo di esempio e come supporto per le
considerazioni 4uture, solo le corde, accontentandoci di 5ualche accenno ad altri
tipi di risonatore3
%77iamo gi accennato al 4atto che la &03K3G3& rappresenta una Wcorda conser-
vativaX, un modello che non pu9 essere considerato realistico3 $enza considerare la
radiazione del suono, possiamo tenere conto di possi7ili dissipazioni che in ogni
caso avvengonoA lattrito con laria e lattrito interno della corda3 $e ne pu9 tenere
conto aggiungendo termini alla destra delle5uazione, che rappresentino le accele-
razioni (4orze) di attritoA
333 ) , ( ) , ( ) , ( ) , (
G G
G
G
G
G
+

t x y
x t
S t x y
t
S t x y
x
c t x y
t
i
(&03K3;3
&)
?ui il primo dei due termini aggiunti mostra una 4orza proporzionale alla velo-
cit, tipica degli attriti viscosi, mentre il secondo introduce un termine proporziona-
le alla velocit di variazione della curvatura della corda3 $i tratta del termine
dattrito interno, un 4enomeno al 5uale assistiamo 5uando 4lettiamo rapidamente e
ripetutamente in su e in gi< un 4ilo di 4erro, riscontrando un rilevante aumento della
temperatura nel punto di 4lessione3
ntram7i 5uesti e44etti hanno in4luenza solo sulla componente temporale dei
modi3 saminiamo i due e44etti separatamente3 I modi temporali relativi al primo
dei due termini si scrivonoA
) cos( ) (
n n
t S
n
t e t + =

(&03K3;3G)
?uesti mostrano un decadimento esponenziale col tempo indipendente
dallindice di modo3 In altre parole 5uesto termine, dovuto allattrito con laria, in-
troduce uno smorzamento delle armoniche indipendente dalla loro 4re5uenzaA tutte
decadono assieme, alla stessa velocit3 %scolti (ma anche misure) di strumenti mu-
sicali reali mostrano invece una spiccata tendenza ad attenuare pi< rapidamente le
4re5uenze alte3 ?uesta caratteristica inoltre dipende dal materialeA corde di minugia
o di n"lon si smorzano pi< rapidamente di corde di metallo, nelle medesime condi -
zioni3 ?uesto indica una dipendenza da un parametro tipico del materiale, in altre
parole da un attrito interno3 Il secondo dei due termini aggiunti, che introduce
unattenuazione dipendente dalla 4re5uenza, pu9 spiegare 5uesto tipo di comporta-
mento3 I modi si scrivono in 5uesto casoA
) cos( ) (
n n
t
n
t e t
n


+ =

(&03K3;3K)
con
G
G
n
k
i
S
n
=
e dun5ue
G
&
&
n
n
=

controllare il carattere esponente(&03K3;3;)


1a costante di tempo di decadimento decresce 5uindi come il 5uadrato
dellindice di modo3
$e interpretiamo i due termini nel modo anzidetto, $ rappresenta un termine
daccoppiamento corda-aria, mentre
i
S
rappresenta un parametro caratteristico
del materiale3 +i si aspetta che i metalli presentino un 7asso valore di 5uesto coe44i -
ciente, mentre valori maggiori caratterizzino materiali 5uali la minugia oppure il
n"lon3 $imulazioni e44ettuate, delle 5uali si ri4erir nel seguito, hanno mostrato che
5uesta considerazione 6 4ondata, e che gli e44etti tim7rici sono 5uelli aspettati3
1a presenza di attrito introduce inoltre altri 4enomeni3 Il primo di 5uesti 6 la di-
spersioneA le 4re5uenze dei modi non sono pi< in rapporti rigorosamente armonici,
ma in 5uesto caso tendono ad essere lievemente ravvicinate3 ?uesto spostamento di
4re5uenza pu9 essere interpretato in termini di onde viaggianti, pensando che la ve-
locit di propagazione non sia pi< costante con la 4re5uenza, cio6 che il mezzo sia
dispersivo3 ?uesto termine deriva dalla circostanza che un pacchetto donda di una
certa dimensione spaziale, propagandosi in un mezzo non dispersivo, conserva la
sua 4orma, anche attenuandosi3 In un mezzo dispersivo invece le sue dimensioni
aumentano durante la propagazione3 Il pacchetto 5uindi si disperde, perdendo
progressivamente la sua localizzazione3
Il motivo per il 5uale di44erenti velocit di propagazione spostano le 4re5uenze
modali pu9 essere compreso ri4lettendo al meccanismo che genera i modi, nelle
condizioni al contorno date3 I modi devono essere onde stazionarie, perch: le con-
dizioni al contorno impongono che i moti avvengano in modo tale che essi siano
sempre nulli sulle estremit3 Eello stesso tempo, le due componenti destrorse e si-
nistrorse devono propagarsi con la velocit che loro compete, ri4lettendosi sulle
estremit3 1unico modo per soddis4are 5ueste due esigenze apparentemente con-
trapposte 6 5uello di vincolare le lunghezze donda dei modi ad essere dei sotto-
multipli della lunghezza della corda3 In 5uesto modo le condizioni al contorno sono
automaticamente soddis4atte, perch: le due componenti si troveranno sugli estremi
sempre in opposizione di 4ase (uguale ampiezza e segno opposto), e la loro somma
sar sempre nulla3
1e relazioni di dispersione (andamento delle 4re5uenze con lindice di modo)
sono nei due casi come segue3
$morzamentoA ;
G G G G G
S L c n
n
= scrivere la 4ormula con la linea 4ratta
orizzontale (&03K3;3>)
$morzamento interno
G
) ( &
cL
S
n
L
c
n
i
n
= (&03K3;3()
Eelle condizioni tipiche delle corde reali, 5uesto tipo di inarmonicit 6 poco
marcato e 5uasi inavverti7ile3 opportuno per9 tenere 7ene presenti 5uesti 4eno-
meni di deviazione dalla idealit, perch: il nostro sistema uditivo 6 particolar-
mente sensi7ile anche a piccole inarmonicit, che percepisce come una 5ualit tim-
7rica3
G0
Sintesi per modelli fisici 21
1o smorzamento interno introduce anche un altro 4enomeno percettivamente ri-
levante e 4isicamente del tutto plausi7ile3 Irendiamo in esame la &03K3;3(3 ?uando
si veri4ichi la seguente condizioneA
i
S
cL
n

>
(&03K3;3')
le 4re5uenze dei modi diventano immaginarie3 ?uesto corrisponde a delle solu-
zioni non pi< oscillanti, ma 4atte di decadimento puro3 In altre parole, il modo si at -
tenua completamente prima di compiere un ciclo, e i punti della corda in 5uel
modo si comportano come oscillatori sovrasmorzati3 I modi con indice superiore a
5uello indicato il &03K3;3' danno, di 4atto, un contri7uto ai transitori, ma non alla
restante parte del suono3 siste 5uindi un limite di 4re5uenza oltre il 5uale i modi
non esistono nel senso classico3 1a loro inarmonicit diventa, per ci9 stesso, irrile-
vante3
1e corde sono per9 sede di altri 4enomeni percettivamente rilevanti3 1a &03K3G3&
6 ricavata nellipotesi di avere a che 4are con una corda molto sottile e priva di rigi -
dit (sti44ness), che cio6 non dia luogo ad alcuna 4orza di richiamo rispetto alla 4les-
sione3 In 5uesta corda idealizzata lunica 4orza di richiamo 6 provocata dalla tensio-
ne cui 6 sottoposta3 5uesta unapprossimazione del tutto verosimile per le corde
molto sottili, 5uali 5uelle di archi, chitarre, cetre e mandolini, ma 6 piuttosto lonta-
na dal vero per le corde di piano4orte, specialmente per 5uelle dei registi gravi3
Ier tenere conto di 5uesto 4enomeno possiamo riscrivere la &03K3G3& aggiungen-
do un opportuno termine, che rappresenta la 4orza di richiamo per 4lessione
333 ) , ( ) , ( ) , (
;
; G
G
G
G
G
G
+

t x y
x
EK
t x y
x
c t x y
t
(&03K3;38)
?ui indica il modulo di Uoung (una caratteristica del materiale costituente la
corda, che esprime lelasticit per compressione), Yla densit di volume del materia -
le, / il raggio di girazione, una grandezza legata al momento dinerzia, che dipen-
de dalla 4orma della sezione della corda3 ?uesta, per sezioni circolari piene (5ual 6
il caso delle corde) vale
; = K
, dove Yindica il diametro della corda stessa3Y
1introduzione di 5uesto termine introduce di nuovo una dispersione delle 4re-
5uenze delle parziali, ma 5uesta volta in direzione opposta a 5uanto 4anno gli smor-
zamenti3 1a rigidit allarga le distanze in 4re5uenza rispetto a relazioni armoniche3
1o scostamento 6 tanto pi< sensi7ile, 5uanto pi< alto 6 lindice di modo3
1e relazioni di dispersione si scrivono in 5uesto casoA
&
&(
G
G G G G
+

=
L
E n
L
c
n
n

(&03K3;3,)
?uesta relazione, per n grande (per armoniche alte) mostra una dipendenza dal
5uadrato dellindice di modo3
1inarmonicit delle corde dotate di rigidit 6 un dato musicalmente di primaria
importanza3 Eelle corde di piano4orte reali il 4enomeno 6 per4ettamente percepi7ile,
ed 6 una delle componenti essenziali del tim7ro dello strumento, e del 5uale si deve
tenere conto nell8accordatura e intonazione delle corde (c4r3 +ap3>)3 ?uesta devia in
modo sensi7ile dalle relazioni armoniche e da 5uelle e5ua7ili, allo scopo di mini-
mizzare i 7attimenti tra parziali inarmoniche (Dletcher, 2ossing, &,,&)3
In una 7arra rigida sottile, retta da une5uazione come la &03K3;38, ma senza il
primo dei termini che compaiono a destra dovuto alla tensione, le relazioni 4ra par-
ziali sono di tipo puramente 5uadratico (Dletcher, 2ossing, &,,&)3 ?uestoggetto 4i-
sico, senza ulteriori accorgimenti, produce 5uindi suoni ma 6 inadatto a produrre
note3
% 5uesto punto, nonostante possa sem7rare il contrario, la complessit del
comportamento di una semplice corda di cordo4ono 6 tuttaltro che esaurita3 $enza
addentrarci in impossi7ili 4ormalismi, ci limitiamo 5ui ad elencare e descrivere al-
cuni dei dettagli ancora mancanti3 In determinate circostanze, si tratta di dettagli ri-
levanti dal punto di vista percettivo3
%nzitutto, la corda 6 sede di altri tipi di onde3 ssendo elastica, in essa sinstau-
rano anche onde longitudinali (onde di compressione), eccitate dal 4atto che la cor-
da viene elongata durante il suo moto trasversale3 ?ueste hanno 4re5uenze molto
superiori alle corrispondenti onde trasversali, ma con 5ueste possono interagire sia
perch: esercitano unazione sul ponticello, sia perch: modi4icano localmente le ca-
ratteristiche elastiche della corda stessa3
1elasticit della corda ha inoltre un altro e44etto complessivoA la 4orza di ri -
chiamo cresce al crescere dellelongazione3 %nche a volere trascurare la propaga-
zione per onde, un primo ed evidente e44etto della 4orza di richiamo elastica 6 5uel-
lo di sommarsi al contri7uto della tensione T, e 5uindi di aumentare la velocit c di
propagazione3 ?uesta governa in modo 4ondamentale la 4re5uenza dei modi (Wcome
gi indicato nelle 4ormule precedentiX W&03K3K3&0, &03K3;3>, &03K3;3(, &03K3;3,X), e
5uindi c6 da aspettarsi un 4enomeno anche 5uesto 7en noto a molti strumentistiA a
parit di altre condizioni, lintonazione della nota 6 lievemente pi< alta, nella 4ase
iniziale del suono, 5uando si suona 4orte3
%ltre onde sono 5uelle torsionali, che svolgono sicuramente un ruolo importan-
te negli strumenti ad arco, nei 5uali la corda @ per cosH dire @ si arrotola sotto
larchetto (c4r3 +ap3 >)3
1e condizioni al contorno &03K3K3; 4in 5ui adottate sono anchesse unidealizza-
zioneA nessun sistema di 4issaggio reale rispetta condizioni matematicamente per-
4ette, e 5uindi 6 luogo di ulteriori 4enomeni, in alcuni casi (come il =antele 4inlan-
dese) tim7ricamente caratterizzanti3
1a situazione dei vincoli delle corde pu9 essere rappresentata (ancora schemati-
camenteZ) come nella 4igura che segue, nella 5uale gli e44etti sono stati en4atizzati
per maggiore chiarezza3


P
"
)ig. 10.3.10 'orda c1e 2i+ra sui suoi appoggi. /isione laterale. &, e2idente la dipen.
denza della lung1ezza effetti2a dall,ampiezza e dal segno dell,oscillazione.
GG
Sintesi per modelli fisici 23


P
z
)ig. 10.3.11 'orda c1e 2i+ra sui suoi appoggi. /isione dall,alto.
$econdo 5uesto schema sempli4icato, una corda pu9 dun5ue mostrare una lun-
ghezza varia7ile durante la sua oscillazione, 5uando vi7ri sul piano verticale, e
molto meno 5uando vi7ri sul piano orizzontale3 Ioich: la lunghezza della corda en-
tra in modo decisivo nella determinazione della 4re5uenza dei modi, 5uesto 4a sup-
porre lesistenza di una sia pur lieve modulazione di 4re5uenza nelle parziali, come
dati sperimentali peraltro con4ermano3
In4ine, a77iamo 4inora supposto che la corda si muova solo su un piano (P"),
mentre nella realt ogni punto della corda 6 li7ero di muoversi nel suo piano ("z)3
In altre parole, le corde sono sistemi monodimensionali che vi7rano in uno spazio
tridimensionale3 1e5uazione della corda nelle tre dimensioni 6 molto pi< comples-
sa di 5uanto sia la &03K3K3&, e non 6 lineare (alcune delle grandezze cinematiche
compaiono con un esponente diverso da &)3 $enza a44rontare il pro7lema in 5uesti
esatti termini, si pu9 pensare ad una corda nelle tre dimensioni come scomposta in
due componenti ortogonaliA ovvero in due corde, una che si muove sul piano P", e
laltra su 5uello Pz3 Ioich: le loro lunghezze e44ettive sono lievemente diverse, a
causa dell8asimmetria degli appoggi, 5ueste due corde suoneranno a 4re5uenze a
loro volta lievemente diverse3 %vremo 5uindi dei 7attimenti (come in e44etti si ri -
scontra dei suoni delle corde reali), 4enomeno inspiega7ile in un modello idealizza-
to3
*eve inoltre essere presente un meccanismo di accoppiamento, sia pure 7lando,
tra le due componenti ortogonali, che sia in grado di tras4erire lentamente energia
da una allaltra3 $e si osserva una corda pizzicata nei pressi del ponticello, anche se
si 6 avuta laccortezza di non imprimere nessuna rotazione, si noter che mentre
agli inizi il moto 6 marcatamente planare, versa la 4ine si instaurano delle compo-
nenti rotative3 ?uesto 6 segno di interazione tra le due direzioni ortogonali3
Cccorre in4ine non dimenticare che tutti 5uesti e44etti, che a77iamo 5ui trattato
separatamente, hanno luogo contemporaneamente interagendo tra loro3
Il senso musicale di un tipo di indagine cosH appro4ondita sta proprio nella cir-
costanza che il carattere non esattamente periodico, imper4etto, ricco e stimolan-
te del suono degli strumenti acustici si nasconde presumi7ilmente proprio in 5uesto
genere di particolari3
Cltre che di corde, gli strumenti musicali 4anno uso di molti altri dispositivi 4i -
sici come risonatori3 !loc=enspiel, marim7a, Pilo4ono, vi7ra4ono, 4anno uso di pia-
stre rigide di 4orma rettangolare, che sono sede di vi7razioni sia trasversali che tor-
sionali3 %ltre, come le campane da chiesa, sono 4orme 7idimensionali nello spazio,
geometricamente non semplici, dotate di modalit di vi7razione ancora pi< com-
plesse3
Eonostante le strutture rigide 7idimensionali non a77iano modi armonici, ma
4ortemente inarmonici, tutti gli strumenti appena citati sono intonati3 ?ueste44etto
6 ottenuto con diversi espedienti, secondo il tipo di strumento3 Eelle campane la
4ondamentale 6 del tutto scorrelata dalle armoniche superiori, ed 6 percepita come
un ronzio del tutto separato dal suono (il che non gli impedisce peraltro di costitui-
re una delle caratteristiche peculiari del suono di campana)3 1intonazione 6 4ornita
dal predominio di un piccolo gruppo di parziali (in genere, tre sole) in rapporti 5ua-
si armonici tra loro, che 4anno emergere una 4ondamentale mancante3
In strumenti come lo Pilo4ono, la marim7a e il vi7ra4ono le parziali vengono
accordate su rapporti 5uasi armonici mediante una modellazione dello spessore del-
la 7arra (di legno per la marim7a e lo Pilo4ono, e di alluminio per il vi7ra4ono), nel -
la 5uale 6 scavato a 5uesto scopo un arco3 Cpportuni risonatori (guide d8onda) si -
tuati sotto la 7arra svolgono la doppia 4unzione di esaltare lintonazione e di 4unge-
re da radiatori3
siste poi tutta la 4amiglia delle percussioni a mem7rana3 ?uesta 6 una struttura
7idimensionale poco o per niente rigida, tesa e vincolata sul 7ordo3 *al punto di vi -
sta matematico, una mem7rana si44atta 6 retta anchessa da une5uazione donda
7idimensionale, che mostra un gran numero di parziali non armoniche, e molte per-
cussioni sono, in e44etti, non intonate3 Eei timpani 6 invece percepi7ile una precisa
intonazione, che pu9 essere variata modi4icando la tensione3 ?uesta circostanza a
prima vista inspiega7ile 6 dovuta principalmente alle44etto dellingente massa di
aria messa in moto dalla mem7rana, pi< altri e44etti di minore importanza come le
risonanze della caldaia e una lieve rigidit della mem7rana, tutti co4attori 5uesti
che contri7uiscono a spostare le parziali in modo tale da ottenere che le prime K-;
di loro siano in rapporti su44icientemente armonici3
In tutte le percussioni melodiche (intonate) 5ui citate un ruolo essenziale nella
determinazione del tim7ro svolge sia lo smorzamento dei modi, sia la presenza di
modi inarmonici, analogamente a 5uanto accade per le corde, oltre ovviamente alle
modalit di eccitazione, responsa7ili del transitorio iniziale3
I 4iati si 7asano tutti su colonne d8aria, in primissima approssimazione strutture
elastiche monodimensionali, propagatrici di onde piane, dotate di spettri armonici
(come nel caso della guida donda)3 *ato che non si tratta per9 di strutture in4inita-
mente sottili, (come invece 6 possi7ile considerare in prima istanza le corde), un
maggiore grado di approssimazione consiste nel considerare modi non piani3
?uesti sono modi che non si propagano, se non a 4re5uenze alte, a causa del loro
rapido decadimento che 4a sH che vivano solo entro la canna stessa3 $ono ciono-
nostante importanti perch: spiegano alcuni comportamenti in prossimit dei 4ori e
delle chiavi, necessari a cam7iare lintonazione della nota emessa3 1e canne degli
strumenti ad aria sono spesso aperte ad unestremit, e 5uindi le condizioni al con-
torno non sono 5uelle di una guida donda cosH come la a77iamo vista 4inora, ma
neanche esattamente 5uelle corrispondenti ad unestremit per4ettamente li7era, a
causa di numerosi e44etti di 7ordo, alla determinazione dei 5uali 6 responsa7ile,
5uando presente, anche la campana3
Eon si accenna 5ui nemmeno ad una grande 5uantit di altri strumenti, ognuno
dei 5uali con la sua particolarit, per i 5uali si rimanda alla letteratura (Dletcher,
2ossing, &,,&)3
In conclusione, 5uesto paragra4o si 6 proposto di illustrare come gli strumenti
acustici siano sede di numerosi 4enomeni 4isici, sottili ma non per 5uesto poco im-
portanti percettivamente, molto di44icilmente 4ormalizza7ili3 $i deve inoltre notare
come, in 5uesta discussione che pure ci ha portato piuttosto rapidamente lontano
G;
Sintesi per modelli fisici 25
sul piano della complessit, siano stati ancora trascurati diversi dettagli piuttosto
importanti, come il ruolo del corpo dello strumentista (che talvolta partecipa alla
radiazione del suono), i rumori apparentemente spuri che inevita7ilmente si
associano allemissione del suono, e che sono peraltro parte costituente della perso-
nalit dello strumento3 +itiamo oltre al so44io dellaria anche il rumore delle chiavi
per gli aero4oniM il so44io dellarchetto per gli archiM il rumore della meccanica
per piano4orti e clavicem7ali, e cosH via3 1e tecniche esecutive e compositive della
musica contemporanea scavano spesso nel suono, 4acendo emergere 5uesti 4enome-
ni e portandoli in primo piano3
10.3.3 (i2ersi approcci alla modellizzazione fisica.
$ia il cuore dello strumento musicale, il risonatore, sia il radiatore, sono
come a77iamo visto sistemi risonanti, che o77ediscono a e5uazioni donda3 Il pro-
7lema centrale della simulazione per modelli 4isici consiste 5uindi nella loro solu-
zione in termini algoritmici3
*a 5uesto punto di vista, possiamo distinguere tre approcci distinti3
Il primo 6 il metodo diretto, messo a disposizione dall%nalisi Eumerica per il
calcolo delle soluzioni delle5uazione donda3 ?uesto pu9 essere eseguito con di-
versi livelli di approssimazione, e in genere maggiore 6 la precisione richiesta,
maggiore il numero di calcoli necessari3 I metodi diretti sono diventati pratica7ili in
tempo reale solo recentemente, e solo in particolari condizioni3
Il secondo 6 5uello detto a guide donda (Oaveguides), 7asato su un modello
monodimensionale derivato dal corrispondente oggetto 4isico idealizzatoA una gui-
da donda, ovvero un tu7o sottile per4etto, in grado di propagare unonda acustica
piana, retta dalla &03K3G3&3 ?uesta regge anche, come a77iamo visto, il comporta-
mento di una corda ideale tesa tra due estremit3 ?uesto metodo 6 detto anche a li-
nee di ritardo perch:, come vedremo, la guida donda 6 rappresentata con linee di
ritardo numeriche3
% causa del suo 7asso costo computazionale (numero di calcoli necessari per
calcolare il campione in uscita), il modello a guide donda ha permesso 4in dallini -
zio implementazioni in tempo reale, e per 5uesto 6 lapproccio sul 5uale si sono
maggiormente concentrati gli s4orzi di ricerca e di sviluppo algoritmico3 Iertanto,
nel seguito, alle guide donda sar riservata una particolare attenzione e un ruolo
introduttivo al pro7lema generale3
#n secondo approccio alternativo 6 la sintesi modale3 ssa 6 la controparte
dellanalisi modale, 5uale 5uella che a77iamo condotto in &03K3K3 Ioich: ogni
modo 6 caratterizzato da una propria 4re5uenza, il suo e44etto sonoro pu9 essere
sintetizzato da un oscillatore, in modo analogo a 5uanto si 4a nella sintesi additiva3
10.3.4 Le origini dei modelli fisici: le linee di ritardo e l,algoritmo di 5arplus.
!trong.
1origine storica dei primi tentativi di modellazione 4isica a scopi musicali
prende le mosse dai primi tentativi di /arplus e $trong (/arplus, $trong, &,8K) per
costruire oscillatori complessi con comportamenti plausi7ili dal punto di vista 4isi-
co3 ?uesto tipo di approccio, e il suo successore a guide donda, 6 nei suoi metodi
4ormali pi< de7itore dellla7orazione Eumerica dei segnali che dell%nalisi Eu-
merica3 %nche solo 7revi cenni introduttivi di 5uesta disciplina ci portere77ero ra-
pidamente 4uori dai con4ini della presente opera, e si rimanda 5uindi a due testi car-
tacei 4ondamentali (Cppenheimer, $cha4er, &,,;M Cr4anidis, &,,>) e a due testi
pu77licati su -e7 in 4ormato FTM1 ($mith, G00KaM $mith G00K7), 5uesti ultimi
pi< speci4icamente tagliati sulle presenti esigenze3
{
#
Uscita 6suono7
)ig. 10.3.4 Linea di ritardo 5arplus.!trong
1idea 4ondamentale 6 5uella di utilizzare una linea di ritardo digitale come
5uella presentata in 4igura3 Cgni celletta rettangolare rappresenta una posizione di
memoria nella 5uale 6 immagazzinato un valore, in modo tale che la se5uenza di
campioni contenuti nella linea costituisca una determinata 4orma donda3 #na pos-
si7ilit 6 5uella di utilizzare valori casuali in modo da ottenere un 4rammento di ru-
more 7ianco3 Il 4unzionamento della linea di ritardo 6 semplice, e simile ad una li -
nea di ritardo analogica (5uale un cavo coassiale) chiusa su se stessa, che propaga i
segnali elettrici al suo interno con una velocit costante3 %d ogni istante di campio-
namento, con una 4re5uenza supponiamo per 4issare le idee di ;;3& =Fz, ogni cam-
pione si muove di una posizione verso destra, in modo tale che la 4orma donda im-
magazzinata nella memoria si propaghi anchessa verso destra3 +i9 che si trova
nellultima cella a destra, seguendo la 4reccia, rientra da sinistra andando ad occu-
pare la prima cella, il cui valore si 6 nel 4rattempo spostato nella seconda3
?uesto valore 6 inviato in uscita al convertitore *J% e da 5uesto, dopo opportu-
na ampli4icazione, allaltoparlante, generando in 5uesto modo il suono3 In una
struttura si44atta, evidentemente, 5ualun5ue valore entri da sinistra uscir da destra
dopo un tempo 4inito e costante pari aA
Sf
N
=
(&03K3K38)
dove $4 indica la 4re5uenza di campionamento in Fz, e Y6 in secondi3
Il suono che si ottiene 6 dun5ue periodico, con periodo , ovvero con 4re5uenza
&J 3 Il suo spettro sar 5uindi caratterizzato da una riga a tale 4re5uenza (la 4onda -
mentale), e dalle sue armoniche esatte, con un pro4ilo di ampiezza e di 4ase deter-
minato dalla 4orma donda contenuta nella linea3 $e si tratta di rumore 7ianco, sar
piatto e con 4asi decorrelate3 #n suono con 5ueste caratteristiche 6 per9 intonato,
per i motivi anzidetti, e sar 5uindi la nota corrispondente alla 4re5uenza &J , con
caratteristiche tim7riche determinate dal pro4ilo del segnale iniziale3 #tilizzando
rumore 7ianco, si ottiene 5ualcosa di vagamente simile ad un suono di corda metal-
lica suonata con un plettro3
?uesta situazione somiglia a 5uella indicata dalla soluzione alla *%lem7ert
&03K3G3G3 $omiglia, ma non 6 identica, perch: lH a77iamo due treni di onde che si
G(
Sintesi per modelli fisici 27
sovrappongono, una verso destra e una verso sinistra, mentre 5ui ne a77iamo uno
solo3 Ma anche 5ui, come nelle soluzioni alla *%lem7ert, siamo in presenza di un
sistema conservativo, dove lenergia non si dissipa, e ogni moto iniziale dura in
eterno3
$i pu9 tenere conto di un attrito viscoso (come il primo dei due indicati in
&03K3;) con un semplice arti4icio, come 5uello indicato in 4iguraA
Uscita 6suono7
#
G 8 1
{
)ig. 10.3.3 Linea di ritardo 5arplus.!trong non conser2ati2a.
?ui ogni campione 4uoriuscente da destra e rientrante a sinistra viene moltipli -
cato per un guadagno ! in4eriore ad uno, risultando 5uindi ad ogni giro in4eriore al
valore precedente, cio6 attenuato3 +on il tempo, la 4orma donda iniziale, pur pre-
servandosi nel suo aspetto, diventer sempre pi< piccola in ampiezza, tendendo a
zero come unesponenziale3 Iarlando di corde (che sono state loggetto paradigma-
tico per la sintesi a modelli 4isici), si pu9 simulare lo smorzamento crescente con la
4re5uenza mediante uno schema del genereA
#
L9
G 8 1
{
:
)ig. 10.3.4 Linea di ritardo 5arplus.!trong non conser2ati2a con smorzamenti differenziati.
?ui un 4iltro passa-7asso (1I, 1oO-Iass) sincarica di attenuare maggiormente
le 4re5uenze alte, realizzando 5ualitativamente 5uanto accade nelle corde reali3
Irima di passare ad altre considerazioni, vogliamo 4are rilevare la grande attrat -
tiva di 5uestapproccio, 5uando si tratti di implementarla e44ettivamente in un cal -
colatore programma7ile3 %77iamo descritto il 4unzionamento della linea di ritardo
digitale in modo analogo a 5uanto avviene nelle linee di ritardo analogiche 4isica-
mente esistenti, come ad esempio un cavo coassialeA come un segnale che si muove
e si propaga in cerchio3 Eel modello al calcolatore, 5uesto potre77e essere ottenuto
copiando e44ettivamente i valori nella linea di ritardo da sinistra verso destra, come
avviene in realt3 Ma se si 6 interessati solo a ci9 che accade alluscita, si pu9 otte-
nere le44etto voluto eseguendo il calcolo sul posto (senza spostare nessun dato),
semplicemente agendo in successione su di una locazione alla volta, modi4icandola
opportunamente (moltiplicandola per il guadagno opportuno e 4iltrando il segnale
cosH ottenuto) e inviandola in uscita, come indica la 4igura3
#
L9
G 8 1
{
:
Uscita 6suono7
)ig. 10.3.; Linea di ritardo 5arplus.!trong gestita con un puntatore, con calcoli sul posto.
In altre parole si pu9 4are uso di un gruppo di locazioni adiacenti di memoria
(7u44er), modi4icando ad ogni istante di campionamento un puntatore (o un indice
di vettore) incrementandolo modulo E, leggendo il valore della corrispondente lo-
cazione di memoria, eseguendo i calcoli relativi al guadagno e al 4iltro, memoriz-
zandone il risultato nella stessa locazione e inviandolo alluscita3 ?uesta soluzione
tecnica, chiamata in in4ormatica 7u44er circolare, rende veramente minimo il nume-
ro di calcoli e di accessi alla memoria necessari allimplementazione dellalgoritmo
di /arplus-$trong sopra descritto3
#n listato di un8ipotetica implementazione in %E$I +, capace di produrre un
suono di &0 secondi a ;;& Fz3 potre77e suonare cosHA
G8
Sintesi per modelli fisici 29
1) void main(void)
2) {
3) short int delay_line[100]; // Linea di ritardo digitale (buer)
!) short int register sam"le; // #l $am"ione $orrente
%) int register i&';
() double gain; // )uadagno di anello
*) int durata + 10; // durata del suono in se$ondi
,)
-) // #ni.iali..a.ione del vettore lungo 100 (!!1 /.)
10) // $on rumore bian$o0
11) or(i+0; i1100; i22)
12) {
13) delay_line[i] + rand32000();
1!) 3
1%) // Loo" "rin$i"ale& "er la durata ri$hiesta
1() ' + 0;
1*) or(i+0; i 1 !!100 4 durata; i22)
1,) {
1-) // lettura in se5uen.a dei $am"ioni del vettore
20) sam"le + delay_line['];
21) // $al$oli sul $am"ione0 "assa6basso& guadagno e somma0
22) sam"le + L7(sam"le) 2 (short int) (gain 4 sam"le);
23) // #l $am"ione 8 "osto in us$ita sul $onvertitore 9:
2!) sound(sam"le);
2%) // memori..a.ione del nuovo valore nella linea di ritardo
2() delay_line['] + sam"le;
2*) '22; // in$remento dell;indi$e del vettore
2,) // sua ridu.ione modulo -- "er la $ir$olarit<
2-) ' + mod('&10061);
30) 3
31) return;
32) 3
I presupposti 5ui operanti sonoA 4re5uenza di campionamento di ;;,& =FzM la
4unzione randKG000() 4ornisce un numero casuale compreso tra @KG3'(8 e LKG3'('
la 4unzione sound(sample) invia il campione al convertitore *%, attendendo il tem-
po necessario ad ottenere una cadenza regolare di ;;3& =FzM la 4unzione 1I calcola
il 4iltro passa-7asso con il suo opportuno guadagno3
+ome si vede, il loop principale 6 costituito dalle righe dalla &' alla K0, e con-
tiene, oltre alle istruzioni necessarie al controllo del loop stesso, due accessi alla
memoria (G0 e G(), un incremento modulo ,, di un indice intero (presumi7ilmente
eseguito nei registri di +I#), e gli indispensa7ili calcoli sul campione (GG),
anchessi presumi7ilmente senza necessit di ulteriori accessi alla memoria (4atte
salve le esigenze di 1I)3
$u un calcolatore da tavolo odierno, con una velocit di +I# di 5ualche !Fz,
con velocit di accesso alla memoria dellordine delle centinaia di MFz, 6 possi7ile
eseguire un calcolo del genere alla 4re5uenza di ;;3& =Fz diverse migliaia di volte
in tempo reale, ovvero si possono simulare, per 5uesta via, migliaia di corde con-
temporaneamente3 $i deve per9 tenere presente che lalgoritmo di /arplus-$trong
5ui descritto 6 stato concepito in unepoca in cui la 4re5uenza di cloc= delle +I#, e
la velocit di accesso alle memorie, si misurava in centinaia di =Fz, diecimila volte
al di sotto dei valori attuali3
2a44inamenti successivi del modello, come si vedr, introdurranno progressiva-
mente una maggiore complessit di calcolo3
10.3.; Le guide d,onda 6<a2eguides7.
Il principale limite del modello di /arplus e $trong 6 che con esso si possono
suonare, per cosH dire, solo condizioni iniziali3 $i pu9 immaginare di mettere la cor-
da in un certo modo, (la 4orma donda inserita inizialmente nella linea di ritardo) e
ascoltare come si evolva nel tempo3 ?uesta situazione somiglia, in e44etti, a 5uella
della corda suonata con un plettro, il 5uale grosso modo tira la corda portandola
in una certa posizione, e poi la lascia improvvisamente li7era di oscillare3
*ato per9 che, rispetto alle soluzioni 4ormali delle5uazione donda alla
*%lem7ert &03K3G3G, 5ui stiamo rappresentando un solo treno donda, anzich: due
che si propagano in senso opposto, c6 anche da aspettarsi che levoluzione della
corda non sia correttamente rappresentata3 Ier gli stessi motivi, non a77iamo un
metodo 4ormale per inserire ulteriori eccitazioni in 5ualche punto della corda du-
rante il suo moto, come ad esempio succede ad una corda di piano4orte 5uando vie-
ne ripetutamente colpita dal suo martello, tenendo premuto il pedale tre corde3
5uindi nel &,8' che al ++2M% Wspeci4icareX della $tan4ord #niversit", Ru-
lius C3 $mith III introduce una modi4icazione concettualmente rilevante, pervenen-
do al modello a guide donda3 ?uesto implementa completamente le soluzioni
alla *%lem7ert, 4acendo uso di due linee di ritardo nelle 5uali si lasciano propaga-
re due treni donda nelle direzioni opposte3 Cltre a 4ornire unevoluzione pi< esatta
del sistema, 5uestapproccio 4ornisce in modo piuttosto naturale anche un metodo
per introdurre uneccitazione durante il movimento stesso3 %nche se per molto tem-
po 5uesto modello 6 stato usato per simulare corde, non deve stupire che sia stato
7attezzato guida donda poich:, come a77iamo visto in &03K3G, una guida donda
pu9 essere descritta 4ormalmente nello stesso modo con cui si descrive una corda3
=
:
:
L9
>G> 8 1
&''I%$?I"#&
U!'I%$
.1
)ig. 10.3.@ Il modello a guida d,onda.
+ome si vede, nel modello 6 possi7ile ora introdurre uneccitazione puntuale
(ad una certa posizione nella corda) varia7ile nel tempo, sommandone gli e44etti ai
due treni donda viaggianti in direzione opposta3 %lle due estremit avviene la ri-
4lessione, che sappiamo essere invertenteM un 7locco di calcolo realizza linversione
di segno3 Eellestremit sinistra, supponiamo il ponticello, linversione 6 supposta
conglo7ata nel guadagno !3 %nalogamente a 5uanto 4atto nel modello /arplus-
$trong, gli e44etti di progressivo decadimento (che nella realt avvengono in modo
distri7uito lungo tutta la corda) sono stati 5ui concentrati in un solo punto3 ?uesta
tecnica ha una giusti4icazione 4ormale nella commutativit delle reti lineari3
$i pensi ad ogni coppia di cellette di memoria contrapposte come rappresentati
un tratto 4inito di corda (o di guida donda) che propaga londa nei due versi intera-
gendo con lelemento alla sua destra e con 5uello alla sua sinistra3 Tutti gli e44etti
4isici che avvengono durante il transito (inclusi gli smorzamenti) possono essere
K0
Sintesi per modelli fisici 31
rappresentati come un 7locco 4unzionale (di calcolo) dotato di due ingressi e due
uscite3 +iascun 7locco pu9 essere separato in due 7locchi in serie, uno corrispon-
dente al puro ritardo di propagazione (soluzione di d%lem7ert pura) e laltro, privo
di ritardi, che d conto dei restanti comportamenti (5uali le attenuazioni dovute alle
dissipazioni, ad esempio)3 $e tutti i 7locchi sono lineari, 6 possi7ile commutarli
(esattamente nel senso della propriet commutativa di cui godono le reti lineari), e
5uindi muovere ad esempio, per via di commutazioni successive, tutti gli e44etti
non di ritardo in un solo punto (o in pochi punti)3 Tali e44etti si troveranno in 5ue-
sto modo concentrati in 5uesti punti, o addirittura in un singolo punto, e potranno
essere calcolati una sola volta, anzich: tante volte 5uanti sono gli elementi della li -
nea di ritardo3
t L9
L9 t
t L9
L9 t
t L9
L9 t
)ig. 10.3.@ !corrimento di +locc1i funzionali grazie alla commutati2it delle reti lineari in un
modello a guida d,onda.
?uando con 5uesto modello si vuole rappresentare 4isicamente una guida
donda, la grandezza che viene propagata 6 generalmente una velocit particellare3
%nche per le corde 6 possi7ile propagare una velocit, anzich: una posizione come
mostrato 4inora3 in4atti 4acile osservare come la velocit trasversale v risponda
alla medesima e5uazione donda della corrispondente deviazione di posizione "3
333 ) , ( ) , (
G
G
G
G
G
+

t x y
x
c t x y
t
(&03K3'3&)
.asta derivare 5uesta a sinistra e a destra rispetto al tempo, e rammentare cheA
) , ( ) , ( t x y
t
t x v

=
(&03K3'3G)
1e condizioni al contorno restano invariate, perch: 6 per4ettamente e5uivalente
annullare una posizione o la corrispondente velocit3 $i possono propagare onde di
posizione, di velocit o di accelerazione, a seconda di 5uanto convenga nel calcolo
delleccitazione3
Il pro7lema principale di 5uestapproccio alla digitalizzazione di un oggetto
continuo 6 comune al suo genitore di /arplus-$trong3 1a 4ondamentale emessa da
5uesto dispositivo 6 determinata, una volta 4issata la 4re5uenza di campionamento,
dalla sua lunghezza (numero delle locazioni di memoria che costituiscono il 7u44er
circolare)3 *ato che 5uesta 6 espressa con un numero intero, una guida donda 6 in
grado di generare note le cui 4re5uenze 4ondamentali siano in un rapporto razionale
con la 4re5uenza di campionamento $D3
N
SF
f =
&
dove sia E, la lunghezza del 7u44er, sia $D sono interi3 (&03K3'3K)
In altre parole, il ritardo complessivo della linea pu9 essere modi4icato in ma-
niera discreta solo di una 5uantit WatomicaX pari a
SF &
3
?uesto non 6 su44iciente nemmeno per le normali esigenze di intonazione, so-
prattutto per le note alte, oltre che per glissandi e vi7rati3 Ier superare 5uesto pro-
7lema 6 necessario introdurre ritardi 4razionari, inserendo un 7locchetto 4unzionale
(un ulteriore calcolo) da sistemarsi ad una delle due estremit della linea, che ese-
gua uninterpolazione tra un campione e laltro3 ?uestoperazione, se eseguita con
metodi rigorosi, comporta costi di calcolo elevati3 *a 5ui 6 scaturita una linea di ri -
cerca di metodi approssimati @ ma su44icienti per le esigenze musicali @ che ha pro-
dotto algoritmi di 7asso costo computazionale (1aa=so et al3 &,,()3
Eonostante si siano gi introdotte alcune ulteriori complicazioni, il modello
continua a restare estremamente attraente dal punto di vista computazionale3 $i 6
5uindi tentato sia di generalizzarne luso a sistemi pi< complessi (7i e tridimensio-
nali), attraverso una loro riduzione ad un insieme di guide donda (Ban *u"ne,
$mith,&,,KM Ban *u"ne, $mith,&,,( M%E+% IE .I.1IC), sia di introdurre nel
modello ulteriori dispositivi per rendere possi7ile la simulazione di alcuni dei 4eno-
meni gi descritti in &03K3; a proposito delle corde3
Il primo pro7lema 6 la simulazione della rigidit3 +osH com6, una guida donda
produce un pettine di armoniche per4ette, caratteristico di corde in4initamente 4les-
si7ili3 Ier ottenere dispersione, come a77iamo visto, occorre simulare una velocit
di propagazione varia7ile con la 4re5uenza, cosa non realizza7ile in un sistema di -
gitale, dove la velocit di propagazione 6 4issa e rigorosamente determinata dalla
4re5uenza di campionamento3 per9 possi7ile simulare una lunghezza varia7ile in
4unzione della 4re5uenza, che ha un e44etto e5uivalente dato che la 4re5uenza dei
modi 6 strettamente legata al rapporto tra lunghezza e velocit di propagazione, ov-
vero al tempo di transito, cio6 il tempo di ritardo della guida3 $i tratta 5uindi di ot -
tenere un tempo di ritardo varia7ile con la 4re5uenza il che, per le onde sinusoidali
5uali sono i modi, 6 di 4atto uno s4asamento3 ?uindi un 4iltro dotato di s4asamento
varia7ile con la 4re5uenza e ampiezza costante 6 in grado di produrre dispersione,
spostando le 4re5uenze delle parziali, senza modi4icarne le ampiezze3 1e tecniche
di trattamento numerico del segnale 4orniscono 4iltri si44attiA si tratta dei 4iltri
passa-tutto (%ll-pass)3 %ggiungendo ad unestremit un 4iltro del genere con
lopportuno pro4ilo di 4ase in 4unzione della 4re5uenza, 6 possi7ile introdurre una
dispersione di segno positivo, ottenendo la desiderata simulazione delle rigidit3
#n ulteriore e44etto citato in &03K3; 6 5uello relativo alla non idealit dei sup-
porti, capace di modulare in 4re5uenza il suono3 $e per alcuni cordo4oni 6 5uesto un
e44etto di secondaria importanza, nel /antele, uno strumento tradizionale 4inlande-
se, 6 molto accentuato a causa dei particolari costruttivi dellintestazione della cor-
da, che provocano una marcata di44erenza di lunghezza e44icace della corda tra la
direzioni verticale e orizzontale3 Eel /antele a 5uesto si somma un accentuato e4-
4etto di elongazione che innalza la 4re5uenza con lampiezza delloscillazione3 1a
KG
Sintesi per modelli fisici 33
simulazione 6 stata ottenuta (Balima=i et al3, &,,,) utilizzando due guide donda
interconnesse, e modulando il 4iltro a ritardo 4razionario per simulare le44etto di
sovraelongazione tipico dello strumento3
#naltra applicazione 6 stata 5uella di applicare alla corda un arco di violino
($mith, &,,')3 1arco, che viene in genere modellato con una 4unzione matematica
piuttosto semplice ma che 6 in grado di metterne in atto il meccanismo di 4unziona-
mento, viene 4atto interagire con la corda in modo da ricavarne leccitazione da
sommare nel punto di applicazione3 %lla 7ase del 4unzionamento dellarco 6 la 4or-
ma particolare del suo attrito, ed 6 caratterizzato da due 4asi (stati) che si alternano3
Eello stato detto di stic=, di alto attrito, larco tira con se la corda, e la loro velocit
relativa 6 5uindi zero3 ?uando la 4orza di richiamo della corda supera il valore
dellattrito statico, la corda si stacca dallarco e inizia a slittare3 ?uesta 4ase, carat -
terizzata da un attrito in4eriore, 6 detta di slip, e dura 4ino a 5uando, trovandosi nel
suo ciclo oscillante di novo 4erma rispetto allarco, la corda non viene riagganciata
per una nuova 4ase di stic= (c4r3 +ap3 >)3 % 5uesto delicato 4unzionamento, che si
svolge alla 4re5uenza della 4ondamentale della nota emessa, contri7uisce in larga
misura la colo4onia, un polimero naturale dal comportamento piuttosto complesso
($mith, -oodhouse, G000)3 Ba detto peraltro che 6 un dato 5ualitativo piuttosto ge-
neralizzato che le 4orze di attrito statico siano superiori a 5uelle degli attriti dinami -
ci, indipendentemente dalla colo4onia3 Matematicamente, un arco 6 un diagramma
4orza (esercitata sulla corda) versus velocit relativa (tra corda e arco)3
v -v
arc corda
F
)ig. 10.3.- )unzione descritti2a di un arco. La zona di pendenza positi2a corrisponde alla
fase di sticA, Buelle a pendenza negati2a a Buella di slip.
10.3.@ Il metodo diretto.
1a simulazione per diretta integrazione risale agli anni '03 ?uasi coeva a /ar-
plus e $trong 6 la sua utilizzazione nellam7ito di un approccio modulare, che porta
allo sviluppo attorno alla met degli anni 080 del programma di calcolo modulare
+C2*I$ (Dlorens, +adoz, in *e Ioli et al3, &,,&)3 1integrazione diretta si 6 7asa-
ta, nella ricerca musicale, sul metodo alle di44erenze 4inite, che prevede una discre-
tizzazione regolare del tempo (usuale nei sistemi numerici, come detto in &03&3K) e
la sostituzione delle derivate con i corrispondenti rapporti tra incrementi 4initi3
1%nalisi numerica 4ornisce anche altri metodi, cosiddetti adattativi, nei 5uali la di -
scretizzazione temporale non 6 regolare, ma si adatta nel corso del calcolo in modo
da garantire una maggiore precisione3 $i tratta per9 di metodi che richiedono un
numero molto maggiore di calcoli, e soprattutto un numero di calcoli varia7ile nel
tempo, il che rende pro7lematico il tempo reale3
In +C2*I$ ogni sistema 4isico vi7rante 6 discretizzato anche nello spazio, ol -
tre che nel tempo3 1a discretizzazione nello spazio 6 e44ettuata considerando ogni
struttura elastica (monodimensionale, 7idimensionale o tridimensionale) come
composta da un reticolo di molle che uniscono delle masse puntuali, con laggiunta
di smorzatori viscosi, cio6 come un insieme di oscillatori smorzati interconnessi3
1a principale attrattiva di 5uesto metodo sta nel 4atto che si presta ad unimplemen-
tazione modulare, ovvero ad un sistema automatico di impostazione dei calcoli ri-
solventi, a partire dalla descrizione del reticolo di connessioni tra masse, molle e
smorzatori3 In 5uesto modo con +C2*I$ limpostazione della simulazione di un
oggetto vi7rante 5ualsiasi 6 piuttosto immediataA 7asta individuare lopportuno reti-
colo, e passare la descrizione (parametri e interconnessioni) al programma perch:
esso sia immediatamente in grado di simularne il comportamento vi7razionale3
%ttraverso 5uesti reticoli 6 possi7ile approssimare smorzamenti di diverso tipo,
rigidit e anche e44etti non lineari, creando strutture mono, 7i e tridimensionali in-
terconnesse tra loro3 1a 5uantit di calcoli necessaria 6 direttamente proporzionale
al numero di elementi utilizzati ?uesto pu9 4acilmente raggiungere valori proi7iti-
vi, anche in considerazione di alcuni pro7lemi ai 5uali 5uesto metodo va incontro
per ragioni intrinseche, 5ui di seguito illustrati3
Il metodo, come detto, si 7asa sul principio di approssimare sistemi continui
con un numero possi7ilmente piccolo di elementi discreti3 Ma i modi di vi7razione
di un sistema continuo e 5uelli della sua approssimazione discreta non sono gli
stessi3 I modi di un sistema continuo sono in4initi, 5uelli di un sistema discreto
sono in numero 4inito dipendente dal numero di elementi utilizzati3 Inoltre le 4re-
5uenze dei modi del sistema discreto sono diverse e tendono a 5uelle del corrispon-
dente sistema continuo solo per il numero di elementi che tende ad in4inito3 Bale la
pena di precisare che non si tratta 5ui di un e44etto dovuto allapprossimazione nu-
merica nei calcoli, ma di una caratteristica intrinseca al sistema 4isico discreto cosH
rappresentato3 Inoltre, le 4re5uenze dei modi del sistema discreto sono pi< ravvici -
nate di 5uello continuo, e 5uindi generano parziali su7armoniche, il che con4erisce
al suono un tratto tim7rico molto individua7ile e non sempre desidera7ile3
Il metodo di integrazione del moto introduce invece un errore numerico che
conduce ad uninarmonicit di segno opposto3 $cegliendo in modo opportuno il
rapporto tra numero di elementi e 4re5uenza di campionamento (o meglio, a 5uesto
punto sare77e pi< opportuno parlare di 4re5uenza di calcolo), 6 possi7ile compen-
sare i due e44etti, ottenendo 4re5uenze modali esatte (rispetto al sistema continuo
che si vuole approssimare)3 Il perseguimento di 5uesto o7iettivo conduce ad eleva-
re il numero di elementi e le 4re5uenze di calcolo, al di sopra di 5uelle di campio-
namento (sovracampionamento)3 ?uesto comporta lonere ulteriore di dover ripor-
tare il segnale calcolato alla 4re5uenza di campionamento, attraverso algoritmi di
ricampionamento che sono piuttosto onerosi in termini di risorse di calcolo3
$u una strada analoga, 6 stato creato un modello i7rido tra diretto e modale (Ia-
lum7i, $eno, &,,,), per ottenere i modi esatti del sistema continuo3 1a corda 6 stata
discretizzata nello spazio non attraverso elementi concentrati, ma campionando una
corda continua3 In 5uesto modo il numero di modi necessari a descrivere la 4orma
K;
Sintesi per modelli fisici 35
spaziale 6 4inito e pari al numero di punti di campionamento, ma le 4re5uenze dei
modi sono 5uelle del sistema continuo3 1evoluzione della 4orma complessiva 6 poi
integrata con metodi alle di44erenze 4inite in ogni punto di campionamento spaziale
della corda3 1e5uazione della corda utilizzata implementa gli smorzamenti, ma an-
che 5ui si 6 dovuto ricorrere al sovracampionamento per evitare una eccessiva inar-
monicit dovuta allerrore numerico3 +on solo &( armoniche si sono potute condur-
re simulazioni interessanti sia dal punto di vista musicale che conoscitivo3 Cltre
che con eccitazioni a plettro e a martello, 6 stata utilizzata soprattutto con un arco,
diverso da 5uello classico, di tipo discontinuo, con rumore 7ianco sovrapposto3
v -v
arc corda
F
)ig. 10.3.10 )unzione descritti2a di un arco di tipo discontinuo.
?uesta implementazione ha avuto applicazioni musicali in due 7rani (1upone
M3, +orda di Metallo, per 5uartetto darchi e nastro magnetico, /ronos ?uartet,
2oma, &,,'M 1upone M3, +anto di Madre, per voce 4emminile e algoritmo corda di
metallo, 2adio Baticana, &,,,)3 ?uesto algoritmo ha 4ornito alcuni risultati cono-
scitivi che possiamo cosH elencareA
1arco non classico ha esteso le possi7ilit del violino simulato an-
che a zone estreme, al limite e oltre le possi7ilit di violini e archi reali,
ma interessanti dal punto di vista musicale3 ?uesto ha suggerito al
compositore alcune tecniche esecutive del tutto nuove anche sugli stru-
menti acustici del 5uartetto3
I suoni ottenuti hanno caratteristiche tim7riche non elettroniche, mo-
strando 5uella ricchezza di dettagli e imper4etta periodicit che li rende
molto vicini a 5uelli degli strumenti acustici3
1e simulazioni della corda pizzicata o martellata hanno mostrato che -
almeno percettivamente - lo smorzamento interno ha il ruolo che ci si
aspetta, e d conto delle di44erenze tim7riche intrinseche tra una corda
di metallo (piccolo smorzamento interno) e una di minugia (alto smor-
zamento interno)3
?uesti risultati incoraggianti indicano che la simulazione per modelli 4isici pu9
avere applicazioni musicali e44ettive, e condurre oltre la soglia del tim7ro elettro-
nico3
10.3.- !intesi modale
1a sintesi modale 6 la contropartita dellanalisi modale, 5uale 5uella condotta
nel paragra4o &03K3K, una tecnica largamente usata nellacustica applicata per la
previsione del comportamento vi7razionale e acustico di 7arre, piastre, mem7rane,
strutture complesse e spazi chiusi, e del rumore emesso e propagato in apparecchia-
ture industriali e strutture edili3 $i tratta di una tecnica sia sperimentale, sia 7asata
su modelli di calcolo in grado di ricavare i modi da descrizioni 4isico-geometriche
delle strutture da modellare3
1e relazioni tra eccitazione e andamento dei modi possono essere ricavate o da
una descrizione analitica, o da unanalisi numerica, oppure ancora da misure speri-
mentali3
1e tecniche di misura sono, in4atti, in grado di 4ornire la descrizione dei modi
in termini di 4re5uenze e smorzamenti, e di ricavare 4unzioni di tras4erimento per
modalit di eccitazione presta7ilite3
Ier lanalisi numerica generalizzata sono invece disponi7ili due metodi di cal -
colo in grado di integrare le e5uazioni di propagazione3 Il primo 6 l%nalisi ad le-
menti Diniti (DM, Dinite lements %nal"sis), che si 7asa sulla scomposizione del
dominio di propagazione in elementi di dimensioni 4inite3 1a seconda 6 il Metodo
agli lementi di Drontiera (.M, .oundar" lement Method)3 ntram7i i metodi
possono 4ornire una descrizione numerica dei modi3 Ier una rappresentazione 4or-
male si deve invece procedere caso per caso (come indicato ad esempio nei para-
gra4i &03K3K e &03K3; nel caso della corda)3
#na volta conosciuti i modi, e le 4unzioni di tras4erimento tra eccitazioni e
modi, la sintesi della vi7razione pu9 essere e44ettuata mediante oscillatori modulati
in ampiezza3
Ier una discussione su 5uestapproccio applicato al suono e alla musica, si
veda (%drien, in *e Ioli et al3, &,,&)3 #n programma modulare per la sintesi mo-
dale, 7asato su componenti predisposti (7arre, tu7i, mem7rane, corde, piastre, ecc)
che possono essere variamente interconnessi tra loro, e che possono essere eccitati
in punti scelti, 6 Modal"s3 Criginato da Mosaic, di %drien e Morrison, 6 sviluppato
e manutenuto all8I2+%M di Iarigi da un gruppo di una decina di persone3
%nche 5uando si riesca a condurre una sintesi modale in tempo reale, com86
possi7ile per sistemi di complessit non troppo elevata, la corrispondente analisi,
indispensa7ile per la sintesi, deve essere condotta necessariamente 4uori linea, e
5uindi variazioni nelle condizioni di eccitazione del sistema (che modi4icano il rap-
porto tra 5ueste e le parziali), o nelle condizioni al contorno (che modi4icano le 4re-
5uenze stesse delle parziali) devono essere tutte pre-calcolate3 1a simulazione in
tempo reale deve pertanto limitarsi entro con4ini prede4initi, e i risultati dipendono
5uindi 4ortemente dalla7ilit dispiegata nellanalisi, e da 5uanto ampi e musical -
mente sensati si sia riusciti a mantenere i con4ini di esecuzione3 $i tratta di pro7le-
mi aperti e oggetto di investigazione3 Ieraltro 6 possi7ile per 5uesta via simulare
una grande variet di strutture e incorporare nella sintesi molti 4enomeni lineari e
non lineari3
1a conduzione di unanalisi modale, e limplementazione delle procedure di
calcolo relative alla sintesi, 6 peraltro un compito che richiede tempo e competenze
specialistiche al di 4uori delle normali capacit di un musicista anche tecnologica-
mente agguerrito3 pro7a7ile che 5uesta tecnica @ peraltro entro 5uesti limiti mol -
to promettente @ resti con4inata alla costruzione di strumenti pre-4a77ricati, che i
musicisti possano utilizzare sia a livello compositivo che esecutivo, ma che di44icil-
mente potranno creare o modi4icare a loro piacimento3
K(
Sintesi per modelli fisici 37
Ma 6 5uesta una considerazione che molto pro7a7ilmente si applica alla sintesi
per modelli 4isici tout court perch:, nonostante tutti gli s4orzi, nessuna delle sue
tecniche si presta a 5uella modularit e semplicit di utilizzo che ha caratterizzato
invece le tecniche per modelli di segnale3
10.3.10 (ifficolt, limiti, risultati raggiunti.
Eonostante il pluridecennale lavoro, nella sintesi per modelli 4isici sono pi< i
pro7lemi aperti di 5uelli chiusi3 +erchiamo di darne 5ui un rapido e provvisorio re-
soconto3
1approccio a guida donda ha prodotto diversi risultati sperimentali ma an-
cora oggi, nonostante lesistenza di alcuni dispositivi commerciali (alcuni dei 5uali
peraltro gi spariti dal mercato), non ha prodotto applicazioni musicali3 1attrattiva
dellapproccio si 7asa sulluso estensivo del principio di commutativit in modo da
mantenere 7assa la complessit di calcolo di 4enomeni distri7uiti nello spazio, con-
centrandoli in un unico calcolo3 ?uest8attrattiva pu9 rivelarsi per9 illusoria3 I 4iltri
1I con i 5uali mimare gli smorzamenti interni descritti nel paragra4o &03K3;, o co-
mun5ue 5uadratici, non sono polinomiali3 Iossono essere approssimati a tratti con
polinomi, ma 6 di44icile in tale caso rispettare le relazioni di 4ase che diano luogo
alle inarmonicit associate, se non ricorrendo a 4iltri di tipo DI2, che si 7asano a
loro volta su linee di ritardo, e che introducono a loro volta un ulteriore ritardo 4ini -
to3 ?uesto ritardo aggiuntivo pu9 essere inglo7ato in 5uello totale della guida, ma
5uesto e5uivale ad utilizzare una parte di essa come 4iltro, e 5uindi a redistri7uire
nuovamente il calcolo, vani4icando almeno in parte il meccanismo di concentrazio-
ne3 1a simulazione di 4orti inarmonicit, come 5uelle presentate da sistemi rigidi e
7idimensionali rende pro7lematica una implementazione a 7asso costo dei relativi
4iltri passa-tutto, spingendo alluso di diverse guide donda, tra loro interconnesse,
per rappresentare un unico sistema 4isico3
Il metodo diretto, se da una parte presenta una grande semplicit concettuale, e
una grande aderenza ai sistemi 4isici che vuole rappresentare, per ci9 stesso si con-
4ronta senza molti ripari con la loro complessit, raggiungendo presto valori proi7i-
tivi della 5uantit di calcoli necessari3
1a sintesi modale, relativamente poco investigata, 6 per ci9 stessa 4orse la pi<
promettente3 ssa 6 stata de4inita da %drien, l8anello mancante tra modellazione
4isica e sintesi di segnale, in particolare con 5uella additiva, al punto che si potre7-
7e de4inirla una sintesi additiva 4isicamente motivata3 1a modellazione di 4eno-
meni non lineari e tempo varianti, anche se possi7ile al prezzo di introdurre la mo-
dulazione della 4re5uenza e il calcolo di matrici di interazione modo-modo, resta
un pro7lema complesso recalcitrante alla standardizzazione, 4ino a diventare poco
compati7ile con lidea stessa di modo 5uando si tratti di non-linearit importanti3
+i9 detto, dato che la rappresentazione modale trova riscontro in caratteristiche 7a-
silari del nostro sistema uditivo, essa permette un 7uon controllo concettuale dei
nessi tra caratteristiche percettive dei suoni ottenuti e meccanismi 4isici sottostanti,
cosa di non poco conto 5uando si tratti di sperimentare nuovi spazi sonori altrettan-
to complessi e simili, anche se non identici, a 5uelli de4initi dagli strumenti acusti-
ci3
10.3.11 'onclusioni
Irima di rivolgere uno sguardo dassieme a 5uesto capitolo, vale la pena di so4-
4ermarsi per una 7reve ri4lessione sulle possi7ili 4inalit della sintesi per modelli 4i-
sici3 ?ueste possono essere prevalentemente conoscitive, ad esempio nello studio
della 4isica degli strumenti o di determinate parti di essi, oppure nellanalisi di de-
terminati aspetti relativi a pro7lematiche esecutive e interpretative su particolari
strumenti3 #n esempio di 5uesto tipo di interesse lo si pu9 trovare nellanalisi di
+hris +ha4e delle articolazioni nel violoncello (+ha4e, in MatheOs, Iierce, &,8,)
condotta mediante un modello 4isico a guida d8onda, giunta a sperimentare [artico-
lazioni impossi7ili[3 %ncora un diverso scopo 6 5uello di arrivare a produrre stru-
menti musicali elettronici di sintesi3
*i44erenti 4inalit sta7iliscono come ovvio distinte esigenze e scale di valoriA
scopi conoscitivi privilegeranno lesattezza della simulazione, anche a scapito della
possi7ilit del tempo reale3 Dinalit strettamente musicali privilegeranno invece gli
aspetti percettivi, innovativi, e il tempo reale, a scapito della mera precisione3
+ome ovvio, nell8e44ettiva prassi della ricerca, c6 da aspettarsi unin4inita gamma
di s4umature e i7ridazioni di 4inalit e di metodi, del tutto verosimilmente destinata
ad estendersi nel 4uturo3
% 5uesto proposito precisiamo ulteriormente la tesi, pi< volte accennata, secon-
do la 5uale i tentativi di sostituire, se non entro limiti molto ristretti e di validit
solo temporanea, gli strumenti acustici con e5uivalenti strumenti elettronici sono
destinati a severe 4rustrazioni3 +i stiamo im7attendo con limitazioni che non sono
speci4iche dell8acustica musicale, ma riguardano in modo del tutto generale la pos-
si7ilit di rappresentazioni di un sistema in un altro3
!li strumenti acustici sono oggetti meccanici ed estesi, il che con4erisce loro
5uelle caratteristiche che, con una certa dose di ar7itrariet, a77iamo la tendenza a
de4inire come non idealit3 %d esempio, la non per4etta omogeneit, isotropia e
simmetria, la presenza di di4etti realizzativi microscopici e di maggiori o minori
non linearit di diversa natura3 $ono 5ueste non idealit, o meglio le loro molte-
plici com7inazioni, ad essere responsa7ili della presenza, nel moto degli oggetti 4i-
sici reali, di componenti caotiche sovrapposte ad un comportamento di 7ase grosso
modo regolare3 I suoni degli strumenti acustici, di conseguenza, sono 5uasi pe-
riodici, ma mai per4ettamente periodici3 In 5uelle che dovre77ero essere circostan-
ze idealmente identiche, emettono suoni simili, ma mai per4ettamente identici3
I circuiti elettronici analogici so44rono invece di altre non-idealit3 1e non-
linearit sono totalmente diverse, e il rumore di 4ondo 6 incompara7ilmente supe-
riore a 5uello dei sistemi meccanici (il 5uale si colloca, a di44erenza di 5uanto 4ac-
cia anche il migliore degli impianti FI-DI, molto al di sotto della soglia di
udi7ilit)3 In genere, la complessit (numero di componenti elementari) dei sistemi
elettronici 6 incommensura7ilmente in4eriore a 5uella dei sistemi meccaniciM
lestensione 4isica degli oggetti meccanici che costituiscono gli strumenti acustici
4a di 5uesti dei sistemi distri7uiti, le cui dimensioni caratteristiche - in altre parole -
sono compara7ili, 5uando non superiori, alle lunghezze donda in gioco3 I circuiti
elettronici analogici sono invece sistemi 4ondamentalmente a costanti concentrate,
di dimensioni cio6 trascura7ili rispetto alle lunghezze donda, perch: il termine di
con4ronto sono in 5uesto caso le onde elettromagnetiche, anzich: vi7razionali o
K8
Sintesi per modelli fisici 39
acustiche3 +ome conseguenza, i segnali prodotti dai circuiti elettronici analogici
sono pi< riproduci7ili e pi< semplici di 5uelli prodotti da sistemi meccanici3
I sistemi elettronici numerici sono invece con4inati entro una rappresentazione
discreta, per numeri interi, del mondo, cosa che li rende molto diversi sia dai siste-
mi elettronici analogici, sia dai sistemi meccanici3 #na conseguenza 6 che i sistemi
numerici sono in linea di principio per4ettamente riproduci7ili3 $e 5uesta 6 una ca-
ratteristica desidera7ile nelle applicazioni scienti4iche e industriali, lo 6 assai meno,
per non dire per nulla, nel caso degli strumenti musicali, i 5uali devono gran parte
della loro personalit a 5uei succitati di4etti di riproduci7ilit (cio6 di
periodicit), legati ad una complessit 4ine3 I simulatori elettronici numerici, se
vogliono anche solo somigliare agli strumenti acustici, devono 5uindi incorporare
arti4icialmente una 5ualche 4orma di simulazione anche di 5ueste caratteristi -
che 4ini3 $enza apporti esterni, non numerici, si tratter di non-riproduci7ilit
4inte, perch: anchesse per4ettamente riproduci7ili, ma al di l di 5uesto, il pro-
7lema 6 raggiungere risultati percettivamente e5uivalenti, almeno in un am7ito di
utilizzazione dei modelli di interesse musicale3
% 5uesto proposito, uno studio a 5uesto 4inalizzato dei modelli matematici de-
gli strumenti musicali acustici (che sare77e pi< corretto de4inire, a 5uesto punto del
discorso, modelli matematici opportunamente sempli4icati di sistemi meccanici
complessi) pu9 4ornire indicazioni preziose, conducendo sia a strumenti nuovi ma
musicalmente simili a 4amiglie acustiche, sia a 4amiglie nuove, ottenute dallimma-
ginazione di sistemi meccanici materialmente irrealizza7ili3
?uesta che possiamo de4inire unonesta motivazione dellinteresse che la ricer-
ca musicale mostra da decenni verso la simulazione per modelli 4isici, pu9 4ungere
da conclusione (sia pur precaria e provvisoria) di un ePcursus a volo duccello -
5uale 5uesto capitolo rappresenta - su di una disciplina dalla 5uale 6 lecito aspettar-
si, in un 4uturo non troppo lontano, 5uei risultati musicali che 4ino ad oggi sono
4rancamente mancati3