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COMO IMPRIMAR UNA TABLA O UN LIENZO PARA PINTAR

Que es a que se le llama imprimacin?

A que se le llama imprimacin? bueno, pues se le llama imprimacin al hecho de aplicar cuidadosamente varias
capas de cola y gesso (mezcla de cola y blanco de Espaa o creta) a nuestro lienzo o tabla, formando as una base
que sostendr la pintura y que le garantizar una mxima durabilidad evitando que la pintura se caiga o se pudra., a
esta mezcla de cola y blanco se le llama imprimatura.

La imprimacin debe ser aplicada a cualquier superficie a decorar, para as asegurar la durabilidad y vida de la
pintura. Un lienzo no preparado podra pudrirse rpidamente, pues al contacto con la pintura, sus tejidos y fibras se
vuelven ms frgiles y tienden a romperse y a desbaratarse.
Preparacin de la cola

Materiales necesarios:



1. Cola de conejo o carpintero (pulverizada o entera).
2. Una cuchara
3. Un bote de plstico de preferencia que tenga capacidad de
un litro.







Con ayuda de la cuchara, pondremos 3 cucharadas soperas de
cola en el envase de plstico.
Esto es aproximadamente unos 70 grs de producto.




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Posteriormente agregaremos un litro de agua a la cola y
dejaremos reposar durante unas horas hasta que hinche.
Para facilitar esta tarea puedes usar un envase que sea de a
litro.
Una vez hinchada la cola estar lista para calentarse y usarse.

Echemos un vistazo a este proceso.
Materiales:


1. La cola anterior ya hinchada
2. Un balde de aluminio o alguna olla que tenga buena
profundidad, para evitar que la cola se evapore
demasiado a la hora de calentar. Esto porque
usaremos la cola para preparar el gesso, y usaremos
el mismo balde para prepararlo.
3. Una palita de madera para mover.
4. Una parrilla elctrica.




Vaciaremos la cola al balde de aluminio y pondremos este en la
parrilla.




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Comenzaremos a calentar, y moveremos la cola con la ayuda
de la pala de madera, recuerda raspar de cuando en cuando el
fondo del balde para evitar que la cola se pegue y se queme.







Contina moviendo la cola con la pala hasta que esta quede
bien disuelta.

Recuerda que siempre debes de cuidar que la cola NO hierva
para evitar perdida de su fuerza adhesiva.


Una vez disuelta la cola y estando casi a punto de soltar el
primer hervor la retiramos del fuego.

Y listo.

Por ultimo, quisiera sealar que las proporciones usadas aqu, estn basadas en lo que normalmente usamos, pero
quisiera recalcar que todas estas formulas pueden ser modificadas o alteradas segn fuera la necesidad o gusto de
cada quien y de cada proyecto a realizar, nosotros por nuestra parte, te podemos decir que estos son los mtodos
que personalmente utilizamos y por lo tanto como ya sabemos los resultados que dan dichas proporciones por eso
te las recomendamos y compartimos, pero t con la practica iras viendo tus necesidades e iras conociendo poco a
poco y cada vez ms los materiales y querrs manipularlos un poco mas a tu antojo, realizando pruebas, para ver
que resultados dan dichas formulas etc.
Preparacin del gesso tradicional

Material para preparar el gesso:

1. Cola de conejo o carpintero. (preparada como vimos ms arriba).
2. Blanco de Espaa o creta (carbonato de calcio)
3. Parrilla elctrica.
4. Un balde de aluminio que este algo profundo (el mismo que usamos en la preparacin de la cola normal) o algo

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para calentar.
5. Una palita de madera.
Estando la cola al fuego, y habindose disuelto esta muy bien, procederemos a realizar lo siguiente:



Usando como medida un bote de plstico con capacidad de un
litro, lo llenaremos con blanco de Espaa o creta, hasta donde
se ve en la imagen (dos dedos mas abajo de la superficie del
bote). Si no se tiene un bote de estos, la cantidad ms o menos
que le cabe al bote es de un kilo aproximadamente.



Agregaremos gradualmente y poco a poco dos medidas del
blanco de Espaa o creta a la cola (2 kilos), sin dejar de mover
para que la cola no vaya a hervir o se queme, recuerda raspar
de cuando en cuando el fondo del recipiente.





Continuaremos moviendo la cola constantemente para ir
disolviendo los posibles grumos que se vayan formando al ir
agregando el blanco, revolviendo todo muy bien. Recuerda que
la cola no debe hervir.



Este proceso es el que mas utilizo yo, hay quienes le agregan 5
o 6 gotas de aceite de linaza a la mezcla, segn dicen para
garantizar cierta flexibilidad, aunque a mi en lo personal no me
parece muy necesario hacer esto, ya que en realidad la
diferencia entre hacerlo y no hacerlo no es mucha, a mi me
parece que sale lo mismo.

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Esta mezcla obtenida pues, es el famoso gesso, que algunas
fabricas lo venden ya preparado y empaquetado, listo para
usarse, yo prefiero hacerlo por mi cuenta, ya que lo puedes
preparar a tu gusto y es mucho mas barato.


T tendrs la decisin de hacerlo o no hacerlo, aunque no te garantizo los mismos resultados.
Imprimacin de la superficie paso a paso

A continuacin veremos como imprimar una tabla paso a paso. El proceso es similar para imprimar un lienzo de
tela.



Antes que nada, removeremos cualquier tipo de barniz que
pudiera tener nuestra tabla, usando una lija de agua 150 o 220
y
Si se trata de un lienzo para leo otra tcnica de pintura este
paso se salta.





retiraremos todo el polvo hasta que quede completamente
limpia.






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Posteriormente daremos una mano de pura cola, (como la
preparamos en el capitulo anterior) para cerrar los poros de la
tabla y asegurar que el gesso se adhiera bien a su superficie.



Una vez completamente seca la mano de cola, voltearemos la
tabla por el otro lado, en donde no se puso cola y con gesso y
pincel pintaremos una cruz, como se muestra en la imagen,
esto evitar que nuestra tabla se encurve hacia adentro,
debido a que como la tabla es delgada, la humedad har que
la tabla se contraiga hacia el lado donde existe humedad.
En pocas palabras, la cruz ayudar a que la tabla conserve su forma inicial.

Si se trata de un lienzo para leo otra tcnica de pintura este paso se salta.


Una vez hecho lo anterior, daremos una mano de
gesso en el lado de la tabla donde encolamos y


(Por aqu comenzamos cuando queramos imprimar
un lienzo para pintura al leo, temple y seguir todos
los siguientes pasos)





dejarmos secar completamente.

El gesso siempre debe aplicarse caliente y ligero,
nunca fri o demasiado espeso, esto provocara que
las capas nos queden demasiado gruesas y se
craquelen, si notas que el gesso esta muy espeso
agrgale una media taza de agua para que se
aligere un poco y lo puedas aplicar con mayor
facilidad.

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Una vez seca la capa anterior, aplicaremos una
segunda mano, pero cambiando el sentido del
brochazo, por ejemplo, si la primera mano la dimos
de manera horizontal, en tonces la siguiente la
daremos en vertical, y asi sucesivamente,
intercalando siempre el sentido.


Recuerda no insistir demasiado con el pincel en una misma rea, ya que podramos
humedecer demasiado la capa de abajo y barrer el gesso con el pincel.

NUNCA debers aplicar una mano de gesso sobre una capa que aun esta fresca, ya que el
aplicar capas y capas en gesso aun fresco, nos darn como resultado final, una imprimatura
craquelada e inservible y tendremos que volver a realizar todo el proceso de nuevo.

Si notas que no se cubren ciertas reas, no te preocupes, estas se irn cubriendo con las
manos siguientes.



Tambin recuerda que cada vez que calientes el
gesso alivies la fuerza de la cola agregando la media
taza de agua.


Una vez seca la segunda mano, la lijaremos con lija de agua 220, de manera que el gesso quede terso al tacto, y
sin tantas imperfecciones. Luego enseguida aplicaremos una tercera mano, dejamos secar y aplicamos una capa
final. Seca esta ultima, daremos un lijado final de manera que la superficie quede muy tersa al tacto, libre de
rayaduras, pero esta vez puliremos con lija de agua 400 600, y finalmente con un trapo de algodn.

Finalmente, hay que sellar el gesso, para hacerlo, en un litro de agua aplicaremos dos cuacharaditas de formol
(esto lo conseguimos fcilmente en farmacias, como droguerias, boticas etc) mezclamos bien y aplicamos con la
ayuda de una brocha, con una mano ser suficiente para que el gesso quede bien sellado, para comprobar dejamos
que seque, pasamos la mano y si esta se pinta, entonces quiere decir que le hace falta ms formol a la preparacin,
aplicamos una cucharadita ms, mezclamos bien, y nuevamente aplicamos otra mano, dejamos secar, nuevamente
verificamos con la mano, si esta ya no se pinta de blanco, la superficie estar lista para pintar.)
Problemas del gesso: Durante la aplicacin del gesso, pueden surgir algunos problemas, que en ocasiones se
salen de nuestras manos, pero, con un poco de cuidado, y mucha atencin, podremos prevenirlos o arreglarlos.
A continuacin, enlistare algunos posibles de los problemas que pueden aparecer:

1. Craqueladuras: Las craqueladuras en su mayora suelen aparecer por problemas de fuerza en la cola, ya que,

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como se van aplicando capas y capas entre si, en ocasiones la fuerza de la cola de cada capa no es la misma, pues
durante los recalentamientos la cola del gesso va perdiendo agua y esta se va resecando, provocando que la cola
se vuelva cada vez ms fuerte y como resultado, provocara que las capas sean desiguales en su fuerza adherente.
Como haba dicho antes, para solucionar este problema, bastara con que agreguemos en cada recalentamiento
media taza de agua a nuestro gesso.

Otra causa es el secado excesivamente rpido del gesso, como el exponerlo a un secado artificial, por ejemplo con
un ventilador, secadoras o algn otro sistema de ventilacin ocasionara un secado demasiado rpido que provocar
que el gesso se reseque muy rpido y esto ocasionara que se craquele. Algo similar como ocurre en el desierto,
que al hacer tanto calor, la arena o la tierra se reseca excesivamente rpido y esta se craquela. Para evitar este
problema, nunca debemos acelerar el secado del gesso, nunca exponerlo al aire de una secadora, ventilador o
cualquier sistema de aire, debemos dejar que el gesso seque de manera natural, a su tiempo y a su paso.

Por ultimo, otra de las causas, es dejar acumulaciones del gesso en ciertas reas de las superficies, por ejemplo, en
las esquinas, hendiduras etc, donde el gesso al expandirse o chorrearse vaya a desembocar y se acumule. Estas
acumulaciones de gesso se vuelven muy espesas y por lo mismo de estar demasiado gruesas provocaran que
estas reas se craquelen por este exceso de gesso.
Para evitar este problema, debemos poner mucha atencin en limpiar los chorros de gesso, expandindolos con el
pincel, y tambin retirar las acumulaciones en esas zonas, como esquinas, hoyuelos, hendiduras etc.
Tambin otra de las causas es aplicar capas sobre capas que aun no han secado completamente, por esto siempre
es muy importante aplicar cada capa hasta que la anterior este bien seca.

Si nuestro lienzo o tabla quedara con muchas craqueladuras o estas estuvieran demasiado a la vista, lo mejor que
podramos hacer, seria retirar con espatula o lija todo el gesso completamente y volver a realizar todo el proceso de
la aplicacin, ya que si sobre estas craqueladuras seguimos aplicando ms capas, lo nico que haremos ser
agravar mas el problema, lejos de solucionarlo.
2. Grietas

Una de las causas es aplicar capas sobre capas que aun no han secado completamente, por esto siempre es muy
importante aplicar cada capa hasta que la anterior este bien seca.

Si al terminar de aplicar el gesso, apareciera alguna grieta, lo que haremos ser aplicar un poco de gesso algo
espeso con la esptula o con el dedo y aplicaremos directamente en la grieta, tratando de que penetre bien dentro
de ella. Finalmente retiraremos el exceso y dejaremos secar.

Una vez seco, puliremos con lija 600 el rea afectada. Si despus de hacer esto, la grieta volviera a aparecer con
las siguientes aplicaciones de bol, no te preocupes, bastara con aplicar ms gesso, pulir, y aplicar ms bol.
De esta manera haremos hasta que esta desaparezca.

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COMO DIBUJAR RETRATOS
El dibujo de la cabeza


La ejecucin del retrato en dibujo requiere mucha precisin,
aun ms que la necesaria para dibujar la figura humana, sobre
todo en lo que se refiere al ajuste de medidas y a la aplicacin
de las proporciones. Adems, la captacin en toda su
intensidad de la expresin del rostro exige una sensibilidad
especial por parte del artista. Y no basta con la exactitud y la
sensibilidad, a ello hay que aadir una factura del dibujo que
ofrezca un inters plstico, lo que redundar en la calidad
esttica de la obra.
Todas estas dificultades deben ser superadas por el dibujante comparando las dimensiones del rostro
con los instrumentos de medida, educando su capacidad de observacin y eligiendo la tcnica ms
apropiada a cada tipo de retrato. La bsqueda, en definitiva, de referencias verticales y horizontales en
el modelo, mediante la varilla y la plomada deber reflejarse en el papel de dibujo como primer paso del
retrato. Una vez ajustadas las proporciones, ser preciso trasladar al soporte la expresin del modelo,
para lo cual el dibujante deber observarla con detenimiento e insistencia.

Finalmente, ser muy importante la localizacin del dibujo dentro del papel, dejando siempre ms
espacio en blanco en la parte superior que en la inferior y tambin dejaremos un espacio despejado ante
la mirada.

La cabeza es, sin lugar a dudas, el elemento ms
importante y expresivo de la figura humana. Por
ello constituye un tema de constante interpretacin
en el arte, ya que rene y manifiesta todas las
sensaciones que nos identifican.
Dentro de la figura humana, la cabeza es la parte del cuerpo que ms tiempo contemplamos, pues ella
es quien nos mira, nos habla y, en suma, nos comunica los sentimientos y la propia personalidad del
individuo con mayor precisin que cualquier otro elemento del cuerpo.
Un estudio importante para el dibujo de la cabeza es el anlisis de las proporciones generales, que
preocup excesivamente a los artistas del Renacimiento. Sin embargo, como vimos en la figura
humana, ser el trabajo a partir del natural el que dote al dibujante de la necesaria experiencia para
conocer y dominar esta parte del cuerpo.


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Finalmente, tan imprescindible es el conocimiento de las proporciones como la representacin
exhaustiva de las diferentes partes del rostro, que sern los elementos identificadores y significativos de
cualquier expresin humana concreta.
La cabeza en el adulto y en el nio

En el adulto:

Entre las proporciones de la cabeza del nio y la del adulto hay una serie de diferencias muy notables,
que todo dibujante debe conocer perfectamente. El canon ms conocido de las proporciones de la
cabeza del hombre es el que se representa en estos dibujos, visto de frente y de perfil.

Observando la cabeza frontalmente, y partiendo de un mdulo, A, obtenido al tomar como medida el alto
de la frente, comprobaremos que esta medida se repite tambin en la parte que va desde la ceja al final
de la nariz y desde aqu al final de la barbilla. El ancho total de la cabeza, as vista, vendr definido por
dos mdulos y medio.

No obstante, si apreciamos la cabeza de perfil sta queda inscrita en un cuadrado, situndose los ojos a
la mitad de la altura total.




En el nio:

Entre las proporciones de la cabeza del nio y la del adulto hay una serie de diferencias muy notables,
que todo dibujante debe conocer perfectamente. El canon ms conocido de las proporciones de la
cabeza del hombre es el que se representa en estos dibujos, visto de frente y de perfil. En este otro
esquema comprobamos, frente a la localizacin observada de cada uno de los elementos del rostro
humano adulto, que en el caso del nio los ojos ya no aparecen en la mitad del cuadrado y el volumen
de la frente es ahora muy superior. Las cejas, por su parte, quedarn justo a la mitad del rostro. As
pues, apreciaremos con detalle la situacin de los elementos del rostro, sabiendo en todo momento que
los esquemas aqu expuestos responden a un canon ideal de proporciones, con el que ser preciso
buscar semejanzas y diferencias en cada caso real.


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Las partes del rostro

Para dominar el dibujo de la cabeza humana no slo es necesario conocer su forma externa y el canon
de proporciones, sino que el artista debe representar con soltura, fidelidad y fuerza expresiva las partes
del rostro, pues en ellas se reflejan los sentimientos ms ntimos del ser humano, al tiempo que son
rasgos identificadores nicos e irrepetibles.
El mejor camino para dibujar con perfeccin tales elementos es practicar estudios a partir de modelos
diferentes y en distintas posiciones. En nuestro caso llevamos a cabo un amplio muestrario de pequeos
dibujos con diferente nivel de acabado, pero definitorios por sus peculiaridades.
Ejercitemos esta tarea que, aunque en principio pudiera resultar ardua, finalmente nos reportar esa
destreza determinante para dibujar el rostro humano.

En los estudios que el dibujante lleve a cabo de las diferentes partes del rostro no debe eliminar ningn
elemento, por poca importancia que a primera vista tenga.

En el caso de la nariz se trata de un apndice de menor relevancia que los ojos o los labios, pero que al
ser un rasgo sobresaliente colabora en la expresividad general del rostro humano, al tiempo que cobra
una enorme trascendencia en la representacin de la cabeza de perfil.



Veamos algunos ejemplos muy diferentes y ejercitmonos en la prctica de este tipo de elementos.


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Se trata sin duda del motivo menos importante de todos los
que configuran el rostro humano, y en numerosas
ocasiones, incluso, queda oculto bajo el pelo, o porque la
posicin de la propia cabeza dificulta o impide su visibilidad.

No obstante, en aquellos casos en que este elemento aparezca en un primer plano, o visiblemente
destacada, la oreja debe ser reflejada en el dibujo con minuciosidad, reproduciendo todas sus
sinuosidades y definiendo adecuadamente sus volmenes.

Los ojos constituyen el elemento ms importante del rostro humano, ya que reflejan con bastante
fidelidad la personalidad del individuo. Juntamente con los labios, son a modo de ventanas, a travs de
las cuales pueden aflorar los sentimientos ms diversos y los estados de nimo ms complejos. Cada
mirada es diferente a las dems y tambin es distinta la manera en que en ella se refleja el estado de
nimo. Por esta razn es imprescindible que el artista practique abundantemente estudios del natural
para que adquiera la destreza precisa
.


Para llevar a cabo el dibujo de un ojo, observado de
frente y de perfil, comenzaremos efectuando el encaje
de una forma pormenorizada y localizando las
distintas partes: prpados, cejas, pupilas, etc.



Iniciamos el dibujo, que ejecutaremos con lpiz de
grafito, trabajando a punta de lpiz, pero
preocupndonos principalmente por el contraste de
tonos y la definicin de las diferentes formas.



Comenzamos a matizar la entonacin del dibujo, al
tiempo que se perfilan con mayor nitidez los rasgos
significativos, cuidando de emplear el trazo ms
apropiado en cada zona de nuestro trabajo a partir del
modelo.

Con los ojos, los labios constituyen el elemento que refleja ms intensa y claramente el estado de nimo
y los sentimientos. El gesto global del rostro se define, fundamentalmente, por estos dos motivos: la
mirada y el rictus que conforman los labios. Se puede afirmar que a una persona la caracteriza, en gran
medida, sus labios; y no slo en aquellos estados de nimo tan notables como la risa y el llanto, sino en

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otras muchas ocasiones. Por ello, el dibujante deber aprender a identificar y reflejar fielmente estos
estados de nimo que con tanta fuerza expresiva manifiestan los labios.



De nuevo nos proponemos representar de frente y de
perfil una parte significativa del rostro, en este caso los
labios. Partiremos tambin de un encaje, que ahora de
una cierta simetra. De nuevo nos proponemos
representar de frente y de perfil una parte significativa
del rostro, en este caso los labios. Partiremos tambin
de un encaje, que ahora de una cierta simetra.



A partir del encaje inicial comenzamos a entonar el
dibujo, an sin matizar los tonos, pero buscando un
ajuste ms concreto de las diferentes formas y
volmenes que presenta el modelo que tenemos
delante.



Aumentamos progresivamente la entonacin puesto que
trabajamos con lpiz de grafito, concretando criterios
detalles significativos y buscando, finalmente, ciertos
contrastes tonales necesarios para obtener el volumen.

Desarrollo de un retrato

Una vez elegido el medio de dibujo que vamos a emplear, y despus de situar
adecuadamente al modelo, es imprescindible llevar a cabo un control riguroso de las
diferentes medidas entre las distintas partes del rostro. En nuestro ejercicio, ejecutaremos
el retrato de una muchacha, con lpiz de grafito y fijaremos los lmites de altura (desde la
barbilla hasta el final del cabello), ms tarde hemos buscado la mitad de esa medida
comprobando con qu lugar coincide (el final del prpado y el centro del otro ojo). Puesto
que nuestro medio as lo requiere la entonacin la realizaremos de una forma progresiva,
reservando los tonos ms oscuros para el final.



Fijamos los lmites de altura del retrato y buscamos
referencias de medidas sobre el modelo, ayudados de
instrumentos de medida y efectuamos comparaciones.



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Despus de fijar la posicin de los diferentes elementos,
concretamos la forma y vamos apuntando, todava en
rasgos generales, la expresin y la entonacin.




Entornamos los ojos y aumentamos la entonacin del
dibujo de una manera progresiva, puesto que estamos
empleando lpices de grafito cada vez ms blandos



Progresando an ms en la entonacin, alcanzamos ya los
tonos mximos, utilizando en esta ltima etapa los lpices
ms blandos (3 B y 6 B), y finalizamos as el retrato.

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El retrato de medio cuerpo



Para dibujar un retrato de medio cuerpo en las mejores condiciones
de ejecucin es preciso cuidar muy especialmente la iluminacin
ambiental, y en concreto, la que afecta, tanto al modelo como la que
incide sobre el papel de trabajo. Por una parte, es necesario que
todos los detalles que el natural ofrece sean visibles sin esfuerzo por
parte del dibujante, y adems, la aplicacin de los diferentes trazos
ser mucho ms cmoda si el soporte de nuestro dibujo se halla
perfectamente iluminado.
Durante la etapa del encaje, tomaremos medidas y compararemos proporciones, sirvindonos para esta
finalidad de la varilla, que ya conocemos, aplicndola sobre el modelo con el brazo totalmente extendido
y marcaremos en el papel los resultados de estas comprobaciones, que nos servirn de referencia. En
cuanto al proceso de dibujo propiamente dicho, ser muy importante cuidar los rasgos del rostro, as
como las caractersticas de las manos, que son, obviamente, las partes ms caractersticas de una
figura vista de medio cuerpo.

En el desarrollo de este tipo de retrato, rostro y manos sern las zonas del dibujo en que ms
precisin habr que poner, ya que el resto del trabajo puede estar insinuado o simplemente apuntado,
pero sin una excesiva definicin. En el dibujo de abajo, el vestido de la figura ha sido resuelto con el
propio color blanco del papel, apuntando ligeramente sus pliegues, mientras que el rostro ha sido
lentamente elaborado con lpiz de grafito.


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Dentro de la ortodoxia que impone el dibujo como tcnica monocromtica, es frecuente la conjuncin
de dos medios complementarios, tales como la sanguina y el carbn compuesto, con lo cual, se
enriquece notablemente el contraste de color, obtenindose una amplia gama de matices. Si a ello
sumamos el tono de base propio del papel empleado, realmente podemos llevar a cabo en dibujo, una
obra con una amplia variedad de colores.

Desarrollo de un retrato en medio cuerpo



Con ayuda de la varilla tomamos sobre el modelo de nuestro retrato
las medidas oportunas, comprobando y comparando las proporciones
de unas y otras partes.



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Reflejamos ahora en el papel todos los clculos realizados,
y empezamos ya a dibujar el retrato, centrndonos, sobre
todo, en el estudio de la cabeza, que es la parte
fundamental.




Completamos la construccin de la figura y seguimos
manchando con sanguina. Envolvemos el color con
esponja y difumino y extraemos algunos brillos con la
goma de borrar.





Comenzamos a emplear el lpiz de carbn compuesto
para entonar los oscuros; perfilamos ojos y boca y,
finalmente, envolvemos los tonos con la ayuda del
difumino y un poco de lana.


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Vamos suavizando los contornos del retrato, precisando al
mismo tiempo la entonacin de una forma paulatina y
limpiando en lo posible los diferentes tonos obtenidos.



Observamos en detalle la zona del rostro del retrato cuyo
tratamiento ha sido especialmente cuidado, ya que se trata
de la parte ms llamativa e importante del dibujo.




Con el lpiz de carbn compuesto muy afilado fijamos los
puntos negros ms intensos y con la barra de creta
indicamos los detalles con la mxima luz y concluimos el
retrato.

El uso de papel de color como soporte de dibujo es especialmente indicado en la realizacin de
retratos debido a que la tonalidad que proporciona, ofrece una base ideal para proceder a entonar el
trabajo. Por otra parte, el hecho de emplear un color ocre de base, en el desarrollo de retratos, facilita
el efecto de encarnadura que el dibujo debe poseer para transmitir un carcter realista.

Adems de estas cualidades, el papel de color admite la posibilidad de obtener pequeos acentos y
detalles mediante toques con la barra de creta blanca. Sin embargo, el uso de este medio debe estar

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perfectamente controlado, ya que cualquier defecto por exageracin no slo ira en contra de su
propia utilidad, sino que podra llegar a perjudicar evidentemente la calidad del dibujo.

Hasta la prxima.



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DIBUJO AL CARBONCILLO
El carboncillo, el lpiz carbn y derivados

El primer material que utiliz el hombre para dibujar fue una rama carbonizada de sauce, de vid o de
nogal: el carboncillo. Un medio primitivo usado por los griegos, los romanos, los artistas de la Edad
Media y del Renacimiento, con el que proyectaban y dibujaban sus murales. En el siglo XVI, cuando
se descubri el fijador, el carboncillo sobre papel blanco y azulado era el medio favorito de los
venecianos Tiziano y Tintoretto, mientras Guercino era un entusiasta del carboncillo baado con
aceite de linaza, con lo que se consegua un negro ms intenso y estable.
El artista de hoy dibuja al carboncillo para proyectar el tema, la iluminacin y la composicin; para
estudios de figura, principalmente de figura desnuda; para proyectos y cartones (bocetos a escala
reducida de pinturas murales) y para el dibujo inicial de cuadros al leo, con la ventaja, en este caso,
de que el carboncillo se borra fcilmente pasando un trapo, pero deja una seal tenue que permite
rectificar o pintar encima sin dificultad.
El carboncillo se fabrica en bastones de unos 13 a 15 cm por un dimetro que va desde la ramita de
5 mm. a la rama de hasta 1,5 cm. Algunas marcas ofrecen tres gradaciones: blando ' medio y duro.

Derivado del carboncillo, el lpiz carbn, conocido tambin como lpiz o crayonCont, est constituido
por una mina de carbn vegetal y sustancias aglutinantes protegidas por la madera del lpiz. Se
fabrica en tres, cuatro y hasta seis gradaciones, indicadas con nmeros, con letras o con los trminos
blando, duro,etc...


Observe a la izquierda algunos lpices, bastones y
barras para dibujar al carboncillo y al carbn. De
izquierda a derecha: bastn de creta -yeso artificial
comprimido semejante al pastel- (1). Barras Faber de
carbn artificial comprimido, ofreciendo seis
gradaciones diferentes (2,3). Bastn Cont de carbn
artificial comprimido (4). Bastn Koh--noor de carbn
y arcilla (5). Mina Koh-inoor, de carbn y arcilla,
5 mm de dimetro, puede usarse con portaminas
especial (6), Lpices carbn de diferentes marcas (A, B, C). Tres medidas de carboncillo -rama de
sauce, de vid o de nogal carbonizada- (7). Algunos fabricantes de carboncillo suministran diferentes
gradaciones. El resto de medios, sean lpices, barras, bastones o minas, se suministran en gradaciones
diferentes.
A continuacin se presenta una clasificacin de las marcas y tipos de minas.


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Marca Extra Blando Medio Duro
Blando
Cont 3B 2B B HB
Faber
Castell
pitt - Blando Medio Duro
Koh-i-noor
Negro l y 2 3 y 4 5 6
StaedIer


Observe en las imgenes de abajo como el carboncillo, el lpiz carbn y sus derivados son medios
apropiados para dibujar sobre papeles de colores con realces de creta blanca o combinados con
sanguina.









Otras variantes del carboncillo

Como variantes del carboncillo y el lpiz carbn se fabrican varios productos de excelente
rendimiento y calidad. Son de carbn vegetal o artificial, comprimido, en algunos casos mezclado
con arcilla y aadiendo siempre sustancias aglutinantes, logrando en conjunto la estabilidad del
lpiz carbn y (sobre todo en las gradaciones blandas) la intensidad y fluidez de los colores al
pastel. Cabe destacar las minas redondas con mezcla de arcilla de un negro intenso, mate,
inalterable e incluso difcil de borrar (ver el muestrario anterior de carboncillos y
derivados, carbn num. 6); as como los bastones, barras, y cretas en bastones, todos ellos
mximos exponentes del dibujo al carbn (1, 2, 3, 4 y 5). Todos los fabricantes ofrecen estos
productos en diferentes gradaciones. Hay que mencionar, tambin, el carbn en polvo, un medio
que generalmente se combina con cretas o carbn comprimido contando siempre con aplicarlo
mediante difuminos... y dedos. Termino, en fin, con algunas generalidades que usted ya conoce,
pero que no est de ms recordar en este momento. Primero, el papel deber ser de grano medio
blanco o de color, verjurado Ingres, Canson mi-teintes, Strathmore, etc.; segundo: la goma de

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borrar ser, preferentemente, del tipo absorbente, (como el borrador maleable) aunque despus
de la goma absorbente es bueno borrar con una de plstico. Y por ltimo, una vez terminado el
dibujo, hay que fijarlo.



Algunas marcas como la Cont ofrecen un equipo
completo para dibujar al carbn, incluyendo difuminos,
lpiz de creta blanca y lpices de sanguina, barras de
carbn comprimido y cretas blancas y de sanguina,
adems de goma de borrar absorbente, especial para
carbn y carbn


El carbn puede adquirirse tambin en polvo, para
dibujar con difumino solo o combinado con creta o carbn
negro. Esta combinacin puede hacerse asimismo con
tierras de colores combinadas con cretas del mismo
color.


Observe en las imgenes de abajo como el carboncillo, el lpiz carbn y sus derivados son medios
apropiados para dibujar sobre papeles de colores con realces de creta blanca o combinados con
sanguina.

Cretas blancas

La creta blanca, es la barra o el lpiz que utilizamos para realzar blancos en un dibujo al carbn o a la
sanguina sobre papel de color.







Tcnicas del carboncillo y el lpiz carbn

El primer condicionamiento del dibujo al carboncillo, y en cierto modo del lpiz carbn, es el hecho de
dibujar con una punta que difcilmente puede mantenerse aguda y constante como la del lpiz grafito,
lo cual supone y obliga a dibujar de manera ms libre, menos precisa y desde luego, a una escala ms
amplia; con el carboncillo no pueden dibujarse miniaturas. Los estudios de figura al carboncillo suelen
hacerse a media hoja como mnimo (35x5O cm). Por lo mismo el dibujo al carboncillo ha de ser ms
libre, ms suelto que el dibujo a lpiz grafito.
El tamao ms grande y la realizacin ms libre condicionan tambin la manera de coger el

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carboncillo.
El segundo factor a tener en cuenta es que el carboncillo y el lpiz carbn son medios especialmente
indicados para el estudio y la resolucin de efectos de luz y sombra, de modelado, de volumen. Es
conveniente, pues, elegir modelos y formas de iluminacin que permitan realzar este factor.
Recordemos a este respecto que en las escuelas de Bellas Artes, las enseanzas de primeros cursos
incluyen el dibujo de escultura de yeso al carbn y carboncillo. Como veremos en el captulo de
prcticas, en esta tcnica interviene bsicamente el esfumado con difumino y con dedos.
El carboncillo se borra con facilidad. Pasando un trapo por encima del dibujo desaparece..., pero no del
todo: si el trazo dibujado es intenso queda una seal dbil, difcil de eliminar totalmente, aun borrando
con la goma de plstico. La inestabilidad del carbn y del carboncillo hace necesaria la fijacin del
dibujo una vez terminado. El fijador no es otra cosa que una capa de lquido pulverizado que al secarse
forma una pelcula que cubre y protege el dibujo. El fijador se sirve en frascos y en aerosol. El fijador
lquido se aplica soplando con un pulverizador manual. Es posible fijar con azcar disuelto en agua y
alcohol; tambin es posible fijar con un aerosol de laca para el cabello; pero lo ms prctico y seguro
es hacerlo con fijador en aerosol fabricado para este fin.
Veamos ahora, algunos aspectos bsicos de la tcnica del carboncillo y del lpiz carbn:



1. La inestabilidad del carboncillo no permite
apoyar o rozar con las manos las partes
dibujadas; esto obliga a dibujar con el palo del
carboncillo dentro de la mano, como puede
verse en esta ilustracin.




2. Para agrisar, degradar o ennegrecer es
corriente romper un trozo de carboncillo y
dibujar de lado, logrando trazos anchos y
en cierto modo regulares, tal como puede verse
en esta ilustracin.




3. Dibujando con un trozo de carboncillo plano,
tal como hemos explicado en la figura anterior,
pero separndolo del papel un poco, como
puede verse en esta ilustracin, se consiguen
trazos amplios ya degradados de gran efecto y
espontaneidad.




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4. Vea un modelo corriente de pulverizador
manual, sumergido en el lquido del frasco
fijador, que sale despedido y pulverizado al
soplar por el tubo en ngulo recto,
presentando el dibujo sobre un tablero
inclinado.


5. Para el fijado con aerosol puede situar el
dibujo encima de una mesa, con un tablero
inclinado, o puede sostenerlo en el aire,
mientras pulveriza con el aerosol.
En cualquier caso la pulverizacin del
lquido fijador ha de hacerse por etapas,
progresivamente, con dos o tres capas,
esperando a que seque la primera, para
pulverizar la segunda, etc

Peculiaridades del carboncillo

El carboncillo se borra fcilmente, Pasando el dedo por encima de un trazo de
carboncillo, el dedo se lleva prcticamente el carbn en polvo, difuminando el trazo.
Soplando con fuerza y de repente sobre una mancha negra, dibujada con carboncillo,
desaparece parte del polvo dejado por el carboncillo, rebajando el tono que queda de
color gris oscuro (C, D). Pasando el dedo limpio por encima de una mancha negra de
carboncillo, el dedo se lleva gran parte del carboncillo pintando una franja
netamente ms clara (E). Por ltimo, frotando con cierta energa, con un trapo, una
mancha de carboncillo, el trapo se lleva todo el carbn, ensuciando las zonas
adyacentes, quedando, sin embargo, la referencia de la mancha en un tono gris claro.
Tratando de borrar con la goma ese gris claro, se rebaja el tono, pero nunca se llega al
blanco absoluto del papel (F).






7. En la siguiente imagen se trata d resumir las posibilidades del carboncillo como medio ideal para
encajar, dibujar y valorar con la mxima rapidez y eficacia, Dibujamos una esfera: en el primer paso
(A), dibujo el contorno y trazo dos manchas correspondientes a la sombra propia y a la sombra
proyectada. Difumino esta mancha con el dedo modelando la esfera (B). Insisto en C, reforzando el
tono de la sombra y difuminando con los dedos, extendiendo los tonos oscuros y medios y reservando
un dedo limpio para restar tono para aclarar en la zona iluminada, en la luz reflejada de lado
derecho, etc... Refuerzo la sombra proyectada difuminando sus lmites, etc... Termino abriendo el
blanco del brillo con la goma absorbente y limpiando el fondo blanco del papel.


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8. Eficacia de la goma absorbente. Moldeando la goma como si fueraplstilina,
formando un cono como la punta de un lpiz y un canto como el borde de un cuchillo
pueden dibujarse formas tan pequeas y concretas como stas. A la derecha (B), una
mancha de
carboncillo negra borrada intensamente no desaparece del todo; deja siempre un tono
gris claro como el que puede ver en esta imagen.






9. Un degradado dibujado con lpiz carbn (A), al ser difuminado oscurece visiblemente perdiendo la
gradacin y armonizacin original (B). Para lograr un degradado como el de la figura A, es necesario
iniciarlo tan slo con el lpiz carbn y extenderlo con el difuminado (C, D). Lo cual confirma la idea de
que, en general, el difuminado intensifica los trazos del lpiz carbn.



Generalidades y prcticas con carboncillo

Para concebir un dibujo por medio de manchas es necesario abstraerse de la forma
lineal de las imgenes y representarlas recurriendo a las manchas de tono, ms o
menos oscuras con diferentes formas. Estas manchas presentes en dibujo final, y en la
propia concepcin artstica, no eliminarn de manera absoluta la posibilidad de realizar
el encaje previo con lneas, como habitualmente se lleva a cabo.


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Como sabemos, existen diversos medios para dibujar (lpiz de grafito, lpiz de carbn
compuesto, carboncillo, sanguina y tinta), pero no todos se adaptan de forma idnea
para dibujar con manchas, ya que este proceso requiere un medio que sea dctil y
muy rpido. En este sentido, la procedimientos de dibujo se podran dividir en medios
de lnea y de mancha, destacando entre estos ltimos el carboncillo y la sanguina, ya
que permiten cubrir superficies a gran velocidad y oscurecer o aclarar los tonos
rpidamente.

Antes de pasar a realizar un primer ejercicio, paso a paso, con el carboncillo,
estudiaremos la diferencias entre el dibujo concebido como lnea o como mancha y,
despus, veremos el efecto de mancha efectuado con tres medios diferentes.


Sin embargo, Pontorno en su "Estudio de tres
hombres desnudos" obtuvo los volmenes de las
figuras utilizando manchas, con un medio tan dctil y
rpido como la sanguina.



Manchas con diferentes medios

El lpiz de grafito

Cualquier procedimiento para dibujar puede imitar la calidad expresiva de otro medio, pero el dibujante
deber seleccionar el tipo de instrumento que mejor se preste al trabajo que pretenda realizar y as
obtener de l toda su posibilidad creadora. En este sentido, el Lpiz de grafito consigue la sensacin de
mancha, aunque resulta mucho ms til para dibujos de lnea.


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El carboncillo

Las barras de carboncillo, por su parte, tienen muchas limitaciones para poder efectuar lneas precisas y
su aplicacin ms generalizada es la de manchar. Empleadas de forma plana, las barras de carboncillo
permiten manchar a gran velocidad en la superficie del papel, en tanto que el lpiz de grafito para
conseguir una mancha semejante necesita insistencia y, por ello, mucho ms tiempo.









La sanguina

De caractersticas similares al carboncillo, la sanguina es un medio sumamente eficaz
para representar los dibujos artsticos por medio de manchas de tono. Como el carbn se
presta a manchar amplias zonas muy deprisa y, como principal atractivo frente a aqul,
presenta la luminosidad del color, que en cualquier caso tiende a dar un carcter ms vivo
a la imagen obtenida.


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El dibujo concebido como mancha

Para aplicar los conceptos expuestos anteriormente ofrecemos el
desarrollo,paso a paso, de un retrato ejecutado por medio de las manchas
que produce el carboncillo. Fundamentalmente se trata de un ejemplo en
cuya ejecucin no es necesario llegar a un acabado muy perfecto, puesto
que slo pretendemos iniciarnos. Ser suficiente con entrar en contacto con
este medio trabajando con formatos de papel grande, ya que el dibujo as
resulta mucho ms cmodo y a la vez el carboncillo plantea posibilidades
ms ricas.

Ejercicio de ejemplo:



1.Una vez marcado en el papel los lmites, buscamos
con la aguja las divisiones (mitad y cuartas partes) en
el modelo, comparando la relacin entre ancho y alto.


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2. Una vez fijadas estas marcas en nuestro papel,
procedemos a ajustar las proporciones avanzando de
forma lineal en el encaje de la figura que queremos
dibujar.


3. Comenzaremos ya a entonar el dibujo aplicando al
principio manchas con el carboncillo, pero sin
efectuar excesiva insistencia con la barra.

4. Pasamos decididamente la esponja, con lo cual
integraremos el carboncillo en el papel y
armonizaremos el tono. Con el difumino limpio
extraeremos los claros.


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5. Trabajando al mismo tiempo en las distintas zonas
avanzamos en la entonacin, fijando los puntos de
mxima oscuridad y difuminando en las zonas que lo
requieran.


El carboncillo, un medio rpido e inestable

El carboncillo, empleado tradicionalmente en la iniciacin al dibujo, es el medio ms
inestable de todos cuantos se emplean en esta forma de expresin artstica. Pero
como contrapartida ofrece la ventaja de ser un procedimiento sumamente efectista, ya
que permite cubrir grandes zonas de dibujo en poco tiempo. Debe utilizarse sobre
papeles de gran formato, principalmente de grano medio y sobre todo poroso siendo
muy recomendable el papel verjurado, tipo Ingres. Dada la dificultad de que el polvo de
la barra carbn se integre en la superficie del papel, puede difuminarse y, finalmente,
debe fijarse siempre. Ofrece una amplia valoracin tonal de manchas y cierta precisin
en la ejecucin de lneas.


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Las barras de carboncillo

Las barras tradicionales de carboncillo procedan de madera porosa, generalmente encina y eran ms
grandes que las actuales. Hoy se fabrican unas barras de carbn prensado, muy estable y eficaz
existiendo tambin una variante que incorpora aditivos grasos. Para trabajar con la barra de
carboncillo, en primer lugar, es preciso partir un trozo y aplicarla plana sobre el papel para conseguir
manchas. En caso de que deseemos realizar lneas finas la emplearemos de canto, o con la punta,
para lograr pequeos detalles.

Diferentes calidades

CARBN DIRECTO: Cuando la barra de carbn
se aplica directamente sobre el papel sin frotar,
es un medio sumamente inestable y la mancha
que produce adquiere la textura propia del
papel.


DIFUMINADO CON DIFUMINO: Ms completo
que el difuminado con los dedos es el que
obtiene con el difumino. La superficie ofrece un
acabado ms uniforme y el carbn se integra
mejor en el papel.


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DIFUMINADO CON LOS DEDOS: Si la
superficie manchada se difumina con el dedo, el
tono rebajar notablemente pero deberemos
insistir en la zona que exija la aplicacin de un
negro ms intenso.

DIFUMINADO CON LANA Y ESPONJA: El
difuminado ms perfecto se consigue con lana y
una simple esponja, a aplicando en todo caso
ms cantidad de carbn y degradando de forma
progresiva.


La sntesis del dibujo
La ejecucin de bocetos por medio de manchas implica invertir el orden lgico de un dibujo,
prescindiendo del inicial tanteo lineal y describiendo la forma nicamente desde el punto de vista de la
impresin que nos producen los claros y oscuros de un motivo. Pero esto no significa que la prctica de
apuntes est en contra del mtodo habitual de dibujar, sino simplemente que requiere unas premisas de
adiestramiento visual para que el artista llegue a sintetizar rpidamente una imagen y la represente con
rapidez en el papel de trabajo.

Los medios que con ms frecuencia se emplean para el trabajo de bocetos, en su mayora a grandes
dimensiones, sin duda son los medios-barra, es decir, el carboncillo y la sanguina; y ello precisamente
por la facilidad de manejo y sus inmensas posibilidades para manchar a gran velocidad.


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Como ejercicio sugerido proponemos un
sencillo dibujo de una figura, elegida por
presentar una iluminacin suficientemente
contrastada, que nos ofrecer una amplia
variedad de manchas.


Ejercicio:



Puesto que nuestro propsito es llevar a
cabo un apunte rpido mediante manchas
de carboncillo, el primer paso consistir en
entornar los ojos frente al modelo para
facilitar la comprensin de los claros y
oscuros ms acusados, y plasmarlos, sin
matizar, en nuestro papel.



El siguiente paso consistir en comenzar a
ajustar las primeras manchas de carboncillo,
trabajando siempre de una forma muy
rpida y con un trozo pequeo de la barra
aplicndola de forma plana. En este
momento el dibujo ya comenzar a
identificarse con el modelo.



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Seguimos aumentando la entonacin del
boceto de una forma general y no
trabajando por zonas, hasta el nivel de
acabado que nos hayamos fijado como
meta. En cualquier caso el tiempo ser un
factor muy importante, puesto que un
apunte no debe durar ms de diez minutos,
aproximadamente.


Posibilidades artsticas del boceto

El apunte o boceto nunca debe interpretarse como "un dibujo en pequeo", sino ms bien como una
expresin viva del acontecer cotidiano o como un paso previo al desarrollo de una obra acabada. En
ocasiones, sin embargo, el boceto ha trascendido los lmites de su propia sencillez, culminando en
realizaciones de sorprendentes valores plsticos y
expresivos. Rembrandt, Delacroix, Courbet oDegas supieron imprimir en sus apuntes tal expresividad
que llegaron a merecer el calificativo de obras de arte.

La introduccin por ejercicios anteriores en medios como la sanguina y el carboncillo, nos faculta ahora
para ejecutar apuntes rpidos, utilizando como modo expresivo de comunicacin la mancha. Tal prctica
nos ayudar a desarrollar an ms nuestra percepcin visual y el lmite de tiempo que impone el boceto
nos obligar a captar slo los rasgos fundamentales del modelo. Unos bocetos de animales, en distintas
actitudes, servirn de pretexto para acercarnos a esta parcela atractiva y sorprendente del dibujo
artstico.





Ejercicios del natural: La ejecucin de bocetos implica necesariamente la presencia de un modelo,
cuya actitud es preciso representar con la mayor brevedad posible. Cualquier tema es digno de estar
en un apunte, pero el dibujante deber buscar siempre aspectos diferentes, aunque trabaje con un
mismo modelo. De esta forma conocer ms a fondo el motivo y adquirir la necesaria soltura en su
representacin. En la siguiente imagen podemos observar distintos estudios de caballos en actitudes
bien diferenciadas. Como medio comn se ha empleado la barra de sanguina cuya aplicacin debe
ser siempre directa, a no ser que pretendamos llevar a cabo un apunte ms acabado para lo que
difuminaramos con los dedos.


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Variedad de modelos

Por la diversidad de sus formas y movimientos los animales ofrecen un vasto campo de posibilidades al
dibujante. Pero es imprescindible, para dominar su dibujo, ejercitarse previamente en la ejecucin de
apuntes rpidos del natural en movimiento o en actitudes estticas, aunque stas sern siempre las
menos frecuentes. A la hora de realizar apuntes de animales tendremos en cuenta tres aspectos
fundamentales: velocidad de ejecucin, retentiva y dominio de las proporciones. Preferentemente
emplearemos medios rpidos como el carboncillo y la sanguina, reservando el lpiz de grafito para la
ejecucin de pequeas formas.




Evolucin del carboncillo y la sanguina

El carboncillo, como medio de dibujo, es quiz uno de los procedimientos ms primitivos. Hoy se tiene
constancia de que bastantes dibujos de las cuevas deLascaux se realizaron usando trozos de madera

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quemada. Sin embargo, fueron los pintores de frescos del Renacimiento quienes descubrieron sus
autnticas posibilidades como medio para "manchar". Las posteriores exploraciones deDaumier y Millet,
y la utilizacin de este medio por artistas contemporneos comoMatisse, Casas, Modigliani o Redon,
elevaran este procedimiento a su mximo nivel: la bsqueda del claroscuro y sus efectos ms
sorprendentes.




Practica con carboncillo: a continuacin desarrollaremos un breve ejercicio, paso a paso, con
carboncillo, La gran rapidez con que se aplica es, sin duda, la mayor cualidad de este medio, a la
que es preciso aadir la posibilidad de correccin. El tema clsico de una bailarina nos servir para
representar el ritmo implcito en la imagen, para lo cual el carboncillo resulta un medio sumamente
atractivo.

En este caso apreciamos un encaje del tema
realizado de una forma lineal, correspondiente a
un encaje rtmico (consultar curso de dibujo
bsico) en el que se han captado las lneas de
movimiento.



Si optamos por un encaje menos definido,
llevaremos a cabo un primer paso tonal. As,
mancharemos a partir de los oscuros, mientras el
fondo nos ayudar a definir las formas.


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Aumentamos las manchas aplicadas anteriormente,
definiendo ya ciertos rasgos del rostro y apuntando
los tonos visibles en el cuerpo de la figura.


Finalmente, buscamos el contraste mximo,
manchando intensamente la zona del fondo y
matizando mucho el tono de la figura, extrayendo en
ella incluso blancos con la goma.




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DIBUJO A LPIZ
Introduccin
Dibujar puede parecer difcil o fcil. Nosotros le diremos que, sobre todo, es una cuestin de trabajo, de prctica.
Y esto depende slo de su voluntad. Ser un artista con talento es una cuestin que no debe preocuparle. Slo
debe intentar una cosa: llegar a dominar el lpiz, la pluma, el pincel, el color... Esto no es difcil. Es lo mismo, que
aprender a hacer una mesa, saber manejar con maestra la lima o hacer cazuelas de barro. Es cuestin de
manos, de oficio. El oficio se adquiere en dos etapas:
1) Aprendiendo cmo se hacen las cosas.
2) Hacindolas.
Nosotros le explicamos a lo largo de estos cursos de dibujo, cmo se hacen las cosas: cmo se coge un pincel;
un lpiz, una pluma, cmo se las hace correr sobre el papel, cmo se consiguen trazos limpios, sombras, etc. Y le
proponemos una serie de prcticas para iniciarse en las distintas tcnicas del dibujo. Le aconsejamos que las
realice al pie de la letra.
Le explicamos tambin cmo se utilizan las distintas tcnicas artsticas, las posibilidades de cada una de ellas, lo
que usted puede lograr con cada una de ellas: cmo se dibuja un conjunto, las distintas fases que han de
seguirse, los puntos que han de considerarse, etc. Siga estas enseanzas de una manera activa, es decir,
haciendo lo que se ensea. Despus practique por su cuenta, practique mucho.
Esta prctica ser la que haga que un da se encuentre con que sabe una cosa ms: dibujar lo que desea, o para
ser ms exactos: lograr dibujar cualquier cosa que usted se proponga.
Le recomendamos, pues, dos cosas:
1. Atencin detenida a nuestras explicaciones.
2. Realizacin de las prcticas que le recomendamos.

El dibujo a lpiz

La tcnica del dibujo a lpiz de grafito, es la ms sencilla de todas, por eso recomendamos comenzar primero por
este curso y despus continuar con los demas.
Por su forma, peso y tamao, el lpiz es el instrumento de dibujo ms manejable.
Las minas son de distinta dureza. Esto hace que, segn lo que queramos dibujar, podamos escoger la que ms
nos convenga. (Ya hablaremos sobre qu lpiz es el apropiado para cada caso.)
Con un lpiz de mina blanda podemos conseguir una gran variedad de tonos, desde un negro intenso a un gris
suave y homogneo.
Con lpiz de mina dura podemos trazar lneas muy finas y limpias.
El lpiz se borra con facilidad.
El lpiz no requiere un pulso excepcional para ser utilizado.
Por todo esto es por lo que el lpiz es el instrumento ms adecuado para iniciarse en la prctica del dibujo y
acostumbrar la mano a conseguir trazos seguros y limpios, es decir, lneas que no sean temblorosas, que, tengan
el mismo grueso por todas partes, que estn hechas sin repasar, con decisin. Tambin para comenzar a realizar
sombreados, que tanta importancia tienen en este bello oficio.

Formas de afilado

Los lpices de mina dura se afilan de modo que den una punta aguda, que pinche, pues es este
el modo que hace posible que las lneas salgan limpias y vigorosas con este tipo de mina.



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La mina del lpiz
Como usted ya habr podido apreciar, no todos los lpices tienen la mina igual
de dura. Hay lpices- con la mina blanda, muy blanda, dura y muy dura. Y hay
otros cuya mina no es ni dura ni blanda.
Para poder saber sin necesidad de usarlos, cmo es de dura la mina, todos los
lpices llevan en su costado junto al nombre de la marca, un nmero. Este
nmero es el que nos indica lo duro o blando que es.

Generalmente las casas extranjeras fabricantes de lpices, para indicar la dureza de la mina, no usan
nmeros, sino letras combinadas con nmeros.
Veamos qu dureza de mina corresponde a cada clasificacin:

El lpiz n. 1 es Blando.
2 es Mediano, ni duro ni blando.
3 es Duro.
4 es Muy Duro.

Con letras y nmeros

6B Muy negro y muy blando.
5B Menos negro y muy blando.
4B y 3B Menos blandos y un poco menos negros.
2B Es igual al nmero 1.
B Intermedio entre el 1 y el 2.
HB Igual al 2.
F Entre el 2 y el 3.
H Igual al 3.
2H Entre el 3 y el 4.
3H Igual al 4.
4H, 5H, 6H, 7H y 8H Cada vez ms duros y menos negros.

Los lpices de mina blanda son los mejores para trabajos de sombreado y para cuando sea preciso un
trazo de distintos gruesos, un trazo blando y dctil. Es decir, son apropiados, en general, para el dibujo
artstico.
Los lpices de mina dura son los adecuados para trabajos de delineacin y dibuj industrial. Su trazo es
gris, de perfil seco y limpio.
Ahora a usted le son suficientes un lpiz del n. 1, es decir, blando y otro del n. 2, mediano.
Siempre que tenga que hacer lneas o manchas muy oscuras, o una graduacin de tonos, emplear el n. 1,
y tambin para lneas que requieran un vigoroso perfilado.
Cuando deba dibujar lneas o manchas ms claras, utilice el n.2. Esto ocurrir cuando tenga que
representan objetos o cosas que estn un poco alejadas del primer plano. Entre estas cosas y el
observador habr una masa de aire, que har que se vean con tonos ms plidos, velados (ver figuras de
abajo).
Y tenga en cuenta que en un mismo dibujo puede usted emplear a la vez el n. 1 y el 2, utilizando uno u otro,
segn la intensidad de negro que sea precisa en cada parte del mismo.


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El trazo del lpiz blando, es muy negro,
graso.


El lpiz n. 2 es de un trazo menos
negro, ms agrisado

El lpiz duro es gris y seco.

El afilado de la mina
Afilar bien el lpiz es muy importante. De ello depende que el trazo nos salga tal como queremos o no. El
lpiz bien afilado se domina mucho mejor que un lpiz con la punta mal hecha.

Para esto podemos usar una hoja de afeitar o bien una navajita.
No emplee nunca cuchillos -tanto de comer, como de cocina- ni navajas grandes. Si emplea navajita, que
sea de hoja pequea, de una anchura aproximadamente igual al grosor del lpiz.
La hoja de afeitar utilcela con o sin porta-hojas, segn usted la maneje mejor.
Entre la navajita y la hoja de afeitar creemos que es mejor el primer sistema. La mayor rigidez de la hoja de
la navaja tiene la ventaja de que se dirige mejor y es ms segura.
En la imagen se representa el modo correcto de sacar punta al lpiz con hoja de afeitar y con navajita:






Los lpices blandos se afilan con la punta redondeada, sin querer esto decir que sea
roma. Es una punta que no pincha, pero que no deja de ser esbelta y delgada.

El lpiz n. 2, se afila con punta bastante fina, pero no tanto como la que, hemos indicado para los lpices
duros.
Despus hay otro modo de afilar los lpices: es haciendo la punta en bisel o cua.


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Sirve esta forma de punta para manchar de negro ms o menos agrisado, zonas
del dibujo, pasando la parte plana de la mina sobre el papel.
Tambin se emplea para trazos finos dibujando con la arista de la punta.
Si se dibuja con la arista, la posicin correcta es sta:



Para dibujar con la cara plana del lpiz con punta de bisel, ste se coloca as. El
bisel no, se consigue con los medios normales de afilar que hemos nombrado,
sino con el raspador o lija.



Para comenzar -y siempre- no le son precisas a usted marcas especiales de lpices, aparte de que la cuestin
de la calidad de los mismos es algo muy relativo y todo depende en realidad de los gustos de cada dibujante.,
Hay marcas de nombres acreditados en todo el mundo que, al utilizarlas un dibujante, las rechaza ya que tanto
el tono de la mina como el "tacto" de sta sobre el papel, no le gustan.
No le recomendamos ninguna marca especial. Cualquiera de las que hay en el mercado nacional le servirn
perfectamente para realizar sus trabajos, por ejemplo, las conocidas Johan Sindel o Johann Faber.
Marcas de prestigio mundial y que no debe desconocer son:

Koh-i-noor Checoeslovaquia.
Alaska de Francia.
Caran D'Ache. de Suiza.
Castells de Alemania.
Stabilo de Alemania.
Mars de Alemania.
Van Dke de Alemania.

Naturalmente, si usted lo desea puede utilizar estas marcas, es mas, seria lo ideal si en su localidad, las puede
adquirir y a usted le gustan. Pero, repetimos no es, ni mucho menos necesario.

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La goma

Para dibujo el mejor tipo de goma es la llamada de miga de pan, que es blanda y muy suave al roce con el
papel. La marca ms extendida entre nosotros es la "Miln". Rene, para todos los trabajos de lpices blandos
y del n. 2 condiciones excelentes. Es la goma que le recomendamos para utilizar en sus trabajos. Son tambin
interesantes las marcas Pelikn y Ebro.
Tenga en cuenta una cosa: la goma no debe emplearse como un arreglalotodo. No debe usarse para borrar del
todo un dibujo o gran parte de l si ha salido mal. En este caso es preferible comenzar de nuevo el trabajo,
pues le quedaran seales del paso de la goma sobre el papel que perjudicaran notablemente su labor.
El dibujo debe, mediante trazos muy dbiles del lpiz prepararse, encajarse y abocetarse muy detenidamente
antes de comenzarlo en serio, para que no ocurra lo antedicho. De todo esto hablaremos ms adelante y
utilizaremos la goma slo para enmendar pequeos errores.
La goma tiene, adems de su utilidad, como elemento para borrar, otra de gran importancia. La goma puede
servirnos para sacar brillos y aclarar zonas oscuras.
A que se llama sacar brillos? Observe las siguientes imgenes. En ellas ver usted zonas de blanco que
sirven para representar aquellos sitios que son brillantes y reflejan la luz. Pues bien, estas zonas estn
conseguidas no a base de dejar el blanco originario del papel, sino de pasar la goma sobre la superficie
dibujada con lpiz.
Tambin se utiliza para aclarar zonas oscuras. Es decir, sitios que no conviene que estn tan negros como en
principio se han hecho. Entonces es por medio de la goma como se aclaran.
Observe la diferencia entre estos dos dibujos,. El de la izquierda es mucho menos vigoroso, tiene
menos fuerza que el de la derecha. Esto se debe a que al primero le falta luz, zonas iluminadas,
donde la luz da de lleno. En la figura de la derecha estas zonas si estn conseguidas, para ello se
ha utilizado la goma de borrar pasndola por los sitios que se ven blancos. Para esto la goma se
parte en bisel.





Posicin ante el papel

Frecuentemente, el aficionado al dibujo tiene la costumbre de trabajar sobre una mesa horizontal y esto es
aceptable cuando el formato sobre el que se dibuja no es superior a 20 por 25 centmetros. Sin embargo, cuando
el tamao es mayor, la vista ya no incide perpendicularmente en todas las partes del papel y entonces pueden
producirse errores pticos debidos a la perspectiva. Por ello, lo ideal es trabajar sobre un tablero abatible, segn el

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formato del dibujo, para lo que existen muchas posibilidades y recursos.

Tambin es preciso que el dibujante adopte un punto de vista lo suficientemente lejano al papel como para que en
todo momento pueda contemplar el dibujo en todo su conjunto y no parcialmente.




La tcnica del dibujo a lpiz

Ya conocemos el lpiz y sus caractersticas. Es el momento de empezar a dibujar con l. Cmo lo
haremos?
Lo primero de todo es afilarlo, tal como hemos dicho anteriormente:

El n. 2 con una punta fina, pero no tanto que pinche.

El n. 1 con una punta algo ms redondeada que la del 2.

A nuestro lado tendremos el raspador y la goma.
Cmo vamos a coger el lpiz?
Lo mismo que cuando lo usamos para escribir, pero un poco ms arriba. Valo, para mayor
claridad, en la siguiente figura.






El lpiz no debe nunca apretarse sobre el papel de tal modo que lo raye y quede una hendidura por
all donde pasa. No hay necesidad de apretarlo. Si usted desea que una lnea salga de un negro
intenso y no lo consigue, lo que debe hacer, en lugar de apretar, es utilizar otro lpiz de mina ms
blanda, que le dar el resultado que desea sin necesidad de presionarlo.

El lpiz debe apretarse ms o menos entre los dedos, segn el tipo de trazo que haga:

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1.) Si se trata de un trazo amplio o queremos
rellenar zonas de negro con trazo largo y
rpido, no lo presionar usted apenas. Lo
tendr cogido entre los dedos ndice, corazn y
pulgar y dejar resbalar la mano con suavidad
sobre el papel, apenas rozndolo.



2.) Si se trata de un trazo ms cuidado y
menos largo, que tenga que seguir un camino
determinado, al dibujar algo pequeo, por
ejemplo, entonces lo apretar ms entre los
dedos y la mano

la tendr tambin ms presionada contra el papel, siendo los dedos meique y pulgar los que
estarn tocndolo y los que resbalarn sobre l siguiendo la direccin del trazo.
En este caso el lpiz se coger un poco ms abajo que como hemos indicado
El trazo

Conseguir un trazo firme, que no sea tembloroso, un trazo decidido, hecho sobre el papel sin miedo,
es una de las cosas que, desde el principio, deben a usted preocuparle ms.


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El trazo NO debe ser por unos lados ms grueso
que por otros, tembloroso o sin continuidad.


El trazo debe ser as: seguro, limpio, seguido.

Y ni que decir tiene que es necesario que todos los das, haga usted prcticas sobre todo esto. Lo ideal sera que
estas prcticas, si usted no ha dibujado nunca, o lo ha hecho pero actualmente no est habituado, las realizase
una hora diaria. Esto sera lo ideal. Pero es posible que, usted no tenga tiempo libre suficiente. En este caso
depender de sus deseos de aprender y de su buena voluntad el robar un rato a su tiempo.
Prcticas de iniciacin al dibujo a lpiz

Le proponemos a continuacin unas prcticas que le permitirn iniciarse en el dibujo.

Ejercicios de trazos

Para adquirir un dominio del lpiz, lo primero que debe hacer es dibujar trazos verticales, Horizontales e inclinados.
Las siguientes figuras le servirn de muestra.







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Vea cmo debe actuar:

Utilice el lpiz blando, el n. 1 con la mina redondeada. Gstela un poco en otro papel del que vaya a utilizar
haciendo, unos trazos rpidos para igualar las irregularidades que pudiera haber en ella. Empiece despus,
siguiendo estas indicaciones:

1.) Tenga el lpiz cogido con firmeza. Igualmente tenga apoyada la mano con seguridad sobre el papel
(pero no la presione de tal forma que no tenga libertad para hacerla correr sobre el mismo).

2.) No apriete el lpiz sobre el papel. El tenerlo cogido con firmeza, no quiere decir que lo deba apretar
contra el papel. No. Usted lo tiene cogido con firmeza, pero lo pasa sobre el papel con suavidad.

3.) No haga los trazos despacio. Hgalos con rapidez, de un solo "golpe" decidido, uno tras otro. No se
preocupe si unos trazos son ms largos que otros. Lo que debe preocuparle por ahora es que salgan
seguros y firmes.

4.) El modo de ir haciendo la serie de trazos que constituyen estos ejercicios, debe ser as: haga usted 5 o 6
trazos sin mover la mano del sitio donde est apoyada. Crrala despus un poco hacia la derecha y siga
con otros 5 o 6. As hasta el final. Es mejor que ir haciendo resbalar la mano de una forma seguida.

Una vez haya practicado mucho estos ejercicios de lneas rectas, pase a hacer lo mismo con lneas curvas,
concretamente las lneas de las siguientes figuras:


Le recomendamos que trabaje de acuerdo con las siguientes indicaciones:

1.) Las curvas las dibujar menos deprisa que las rectas, sin que esto quiera decir que vaya con lentitud,
un poco ms despacio que como ha hecho las rectas.
La causa de esto es que debe ir prestando constantemente la mayor atencin a como le sale el trazo,
que, ya sabe, debe ser seguro, limpio.

2.) Para estos ejercicios deber coger el lpiz, si cabe, con mayor firmeza que cuando ha hecho las
rectas, ya que se trata de trazos de mas detalle. Esto se debe a que es preciso tenerlo an ms
dominado. Sin embargo, siga pasndolo sobre el papel con suavidad. Mayor an que cuando ha
dibujado rectas.

Debemos hacerle una advertencia ms. Se trata de un problema de trazo con el que usted tendr que
enfrentarse cuando deba hacer una lnea larga que haya de presentar un perfil limpio y seguro. Esta
lnea no la puede hacer de una sola vez seguida, pues por muy buen pulso que usted tenga no le saldr
bien. Debe conseguirla a base de pequeos trazos unidos, enlazados de modo que no se noten las
uniones. Vea usted cmo se realiza esto en las figuras siguientes:



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Para la realizacin de la lnea que ve usted en la figura de arriba, se ha utilizado el mtodo que se
describe en la figura del centro. Se ha compuesto a base de trazos cortos, enlazados. Cada uno de
estos trazos cortos, acaba en un grosor menor al que tiene al empezar, que es el que corresponde al de
la lnea.
Donde comienza a ser ms fina se inicia el otro trazo y as, sucesivamente, hasta el final. Es el modo de
que siempre mantenga un mismo grosor. Cada dos trazos volveremos atrs y repasaremos los dos
ltimos trazos hechos o ms, con el fin de igualar las posibles diferencias de grueso que an pudiera
haber.


Ejercicios de manchas

En el dibujo, no slo hay lneas, tambin hay manchas de negro ms o menos intenso. Estas
superficies oscuras requieren, para su realizacin, una tcnica diferente que la empleada para la
lnea.
La mancha por otro lado es la base misma del sombreado.
Hay dos formas de manchar que nos interesan ahora a nosotros.




1. Conseguir una superficie negra o ms o menos gris,
uniforme, sin que se noten unos sitios ms oscuros que
otros, ni se perciban las lneas del lpiz.


2. Conseguir una graduacin de tonos. Desde el negro hasta el gris ms claro.




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Utilice para estos trabajos el lpiz blando; es decir el n. 1. Para el ejercicio de conseguir una mancha que vaya
desde un negro intenso a un gris suave, aflelo en bisel. Despus de esto pngase a trabajar. Antes, corno
hicimos ya al realizar los trabajos de lnea, pase la punta del lpiz sobre un papel aparte, dos o tres veces, con
el fin de igualar cualquier irregularidad que haya en ella. Despus, de izquierda a derecha, comience a dibujar la
mancha a base de lneas en zig-zag, entre las que no habr separacin, tal como lo ve en esta figura.







Vaya haciendo cada vez ms suave la presin del lpiz sobre el papel hasta que apenas lo roce. La disminucin
de intensidad en el tono de la sombra, debe ser gradual; no debe haber saltos bruscos de un tono a otro ms
abajo o alto, sin haber pasado por los intermedios.
Este trabajo realcelo tambin muchas veces.
Las lneas en zig-zag deben hacerse con rapidez, con trazos decididos y seguros.
Para manchar una superficie de negro, uniformemente, utilice tambin la punta en bisel.
El sistema es ir pasando esta punta sobre el papel, a base de trazos en zig-zagpero fundidos. Es decir, trazos
entre los que no haya separacin, Vea la figura anterior.
Presionar la punta siempre con la misma fuerza pues sino lo hace as, por unos lados la superficie dibujada
ser ms oscura que por otros.
Los trazos deben ser rpidos y el lpiz debe pasar con suavidad sobre el papel.






Ejercicio de iniciacin al dibujo de objetos

Despus de las prcticas anteriores puede ya intentar dibujar cosas:
una botella y un vaso sobre un plato,


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y una taza sobre un plato con una cucharilla dentro



Lo primero que debe hacer es proveerse de estos elementos una botella, un plato, un vaso, una taza y una
cucharilla. Despus colocarlos del mismo modo que estnsituados en las figuras anteriores y dibujarlos.
Pero teniendo en cuenta lo siguiente:

a) No copiar de los dibujos de las figuras anteriores sino slo de la botella, taza, vaso y plato que tendr usted
delante. A esto se llama dibujar del natural.

b) No dibujar usted, sombras, puesto que no sabe an. Dibujar slo a base de lnea, igual que lo ve en las
citadas figuras anteriores.

e) Se colocar usted de modo que vea de los modelos, slo lo alto y lo ancho, pero no lo grueso. Es decir, de
modo que slo los vea en dos dimensiones: longitud y anchura. Para aclarar esto vea las siguientes figuras:



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Su posicin ante el modelo debe ser sta. El modelo debe estar a
la, altura de sus ojos. Es el modo de que lo vea plano, en slo dos
dimensiones: alto y ancho.


Si lo mira en esta posicin, ya ver tres dimensiones: alto, ancho y
grueso. Ms adelante dibujaremos as.


Sobre las proporciones:

Un aspecto muy importante a tener en cuenta al comenzar el dibujo partiendo del natural, es el clculo de
medidas y proporciones que el modelo elegido tiene y que todo dibujo debe representar. Para resolver esta
dificultad no basta con observar atentamente el modelo, es preciso medir y comparar. Existe un sistema
generalizado el cual utilizan todos los profesionales y la mayora de los aficionados el cual se explica a
continuacin:

Con la ayuda de una simple regla, o lpiz de 30 35 centmetros de longitud, el dibujante puede obtener
alturas, anchuras y proporciones en el modelo; Se levanta el lpiz o regla tomndolo por uno de sus
extremos, con el brazo extendido a la altura del ojo, y cerrando el otro ojo se coloca el lpiz delante de una
parte del modelo, midiendo el alto de esta parte desplazando el pulgar arriba o abajo, hasta que la parte
visible del lpiz coincida con la parte del modelo que se quiere medir, se repite entones la operacin en
sentido horizontal comprobando y calculando dimensiones.





El encaje

Se llama encaje a unas lneas que sirven para marcar las proporciones de un dibujo.
Es decir, el encaje nos sirve para que un dibujo no nos salga desproporcionado.


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Veamos ahora como son estas lneas, cuando y como se trazan.
Vea las siguientes figura, las lneas que ve en el dibujo de la izquierda son el encaje de la botella de
la figura a la derecha.



En ellas estn marcadas la altura, la anchura, el comienzo del ensanchamiento del cuello y el final
del mismo, as como el punto donde el cuello es ms grueso, Y tambin a base de rectas, la forma
de dicha botella.
Todas estas seales hacen que podamos empezar el dibujo sobre ellas con la seguridad de que
nos salga bien.
Cundo se hace el encaje?
SIEMPRE ANTES que el dibujo. He aqu el camino a seguir.

1.) Observamos la botella real que tenemos
delante y vemos su altura y anchura

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2.) Hacemos despus un cuadro que tenga
proporcionalmente, esta anchura y altura.
Todo esto usando el sistema para calcular
proporciones y medidas usando el lapiz o regla
antes mencionado, y trasladando las medidas al
papel.

Tambin trazamos un eje central que nos
ayudar a dibujar iguales la parte derecha de la
botella y la izquierda. Es decir, nos ayudar a que
salga simtrica. Esta altura y anchura la
calculamos a ojo mirando la botella.


3.) Despus podemos trazar alguna lnea auxiliar ms, tales como la
que sealan el comienzo del ensanche del cuello de la botella y el final
de dicho ensanche, donde la botella comienza a bajar recta hacia
abajo. Tambin una lnea que marque el sitio donde el cuello es ms
grueso y el recuadro de la embocadura.




4.) Por ltimo, a base de trazos rectos, dibujamos la forma de la botella,
de modo que nos queda terminado el encaje tal como le vemos en esta
figura:


5.) Sobre esto dibujamos la botella definitiva y borramos las lneas del
encaje:

El encaje lo har usted con un lpiz ms duro que con el que haga, el dibujo definitivo. El lpiz para hacer el
encaje estar muy bien afilado y lo pasar muy suavemente sobre el papel con el fin de que pueda borrar

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despus las lneas con facilidad.En su caso, utilice el lpiz n. 2 para el encaje y el n. 1 para el dibujo definitivo.
Despus de esto, ya puede comenzar a dibujar, teniendo en cuenta que las lneas definitivas de la taza, botella,
vaso y plato las deber hacer segn el sistema explicado antes con estas figuras:


El sombreado

Luz y sombra

Un paso ms adelante. Vamos a aprender a ver sombras y, naturalmente, a dibujarlas.

Por todas partes hay luz y sombra. Miremos adonde miremos, nos encontraremos con estos
dos elementos.

Sin embargo, si usted no es un profesional del dibujo o la pintura, muy pocas veces se ha
detenido a ver estas sombras, a observarlas. Ver la extensin que ocupan, por donde son ms
oscuras y por donde menos, hay brillos, etc.
Bien, en este captulo, usted se va a dedicar a ello. Va a dedicarse a observar sombras para
despus dibujarlas.
Veamos.

El volumen

Todos los cuerpos tienen un volumen y una forma, que percibimos gracias a la sombra. De lo
contrario los veramos planos.


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Sin sombrear no sabemos si una figura representa:
un cuerpo plano o no


Al dibujar, pues, usted debe dominar esta faceta
fundamental del dibujo, pues es gracias a la
combinacin de luces y sombras como
representaremos la forma y volumen de un objeto
cualquiera que dibujemos.
Slo los efectos de luz y sombra nos permiten saber
cmo es un objeto. En el caso de esta figura vemos
que se trata de un cuerpo de superficie curva.



La luz

Las sombras son producidas por la luz, como ya sabe.
Hay dos clases de luz: la natural y la artificial.
La natural es la luz del Sol y de la Luna.
La artificial es la luz elctrica, la de gas, la de las velas, en fin, toda luz que no sea la del Sol y de
la Luna.
La diferencia ms importante entre estas dos clases de luz, aparte de su intensidad o tono, es que
producen sombras distintas.
La luz natural produce sombras paralelas.
La luz artificial sombras radiadas.



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La luz del Sol, es decir, la luz natural, produce sombras
paralelas.

La luz artificial produce sombras radiales.
Clases de sombras

Cuando la luz da sobre un objeto, ste queda iluminado por el sitio que est de cara a la luz, pero
por el opuesto, no. Por el lado opuesto se produce la sombra. Esta sombra que se produce en el
propio objeto se llama sombra propia.



La sombra propia es la que se produce en
el mismo cuerpo iluminado.

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Si en verano hace mucho calor, buscamos
la sombra. Si es una calle por donde
vamos, nos dirigimos al sitio donde los
edificios hacen sombra; si estamos en el
campo, a la sombra de un rbol.

Es decir, tanto los edificios, como los rboles, como cualquier cosa iluminada, "echan" su sombra
sobre el suelo o sobre paredes o planos verticales prximos: la proyectan. A esta sombra se le
llama sombra proyectada.
La proyectada es la que este cuerpo arroja sobre el suelo o la pared o, cualquier otra superficie
cercana.
Concretando, hay dos clases de sombras:

Sombra propia: la que se produce en un objeto iluminado.
Sombra proyectada: la que este objeto arroja sobre superficies cercanas.

Luz reflejada

Vea usted estas figuras:

Como la pared es negra, no refleja los
rayos luminosos y la parte en sombra de la
esfera no tiene nada de luz.,
la sombra cubre por completo la cara del
objeto opuesta a donde da la luz y se
confunde con el fondo oscuro.



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En este otro caso la pared blanca, si refleja
los rayos luminosos y en la parte en
sombra de la esfera, debido a este reflejo,
hay luz.
Despus de llegar la sombra a su mxima
intensidad, vuelve a hacerse ms clara,
vuelve a haber luz. Por qu?


Se debe a que la luz se refleja en el fondo claro y vuelve a dar en el objeto.
A esto se le llama luz reflejada y debe estar muy atento a ella cuando dibuje.
Intensidad de las sombras

Todas las sombras no son igual de oscuras, no tienen el mismo tono. Unas son ms intensas que
otras. El captar, mediante la observacin del modelo, estos distintos tonos de luz, estas,
diferencias, que a veces son muy pequeas, muy suaves, deber ser, desde ahora mismo, una de
sus mayores preocupaciones. Le decimos esto, porque no es tarea fcil.

Esta diferencia de tonos es lo que dar a los objetos y formas que dibuje una mayor impresin de
realidad, es lo que les dar volumen, forma.
Que unas sombras sean ms oscuras que otras depende de la dificultad que tenga la luz de llegar
al lugar en sombra. Cuanto ms cubierta, tapada o alejada de la luz est una superficie, ms difcil
ser que llegue a ella y ms oscura sern las sombras.

Donde llega ms fcilmente la luz en este
cubo es: a la cara A, cae de lleno sobre
ella, por eso es la ms clara, la ms
iluminada.
A la cara B llegan con mayor dificultad y los
rayos que la rozan, caen paralelamente a
ella.
Debido a esto tiene menos luz, est ms
gris.


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A la cara C no llegan. La nica iluminacin que reciben es por reflejos de la luz sobre la superficie
blanca donde est el cubo.

Debido a esto es tan oscura.

La zona D es la que menos luz tiene, pues no llegan a ella los rayos de luz directamente y, por lo
tanto, se reflejan muy dbilmente.
Mirar las sombras

Como paso previo a su trabajo, usted debe aprender a ver las sombras. No es fcil si no se tiene
prctica en ello. Las cosas tienen color y esto dificulta a veces para establecer bien los lmites de
las sombras, sus tonos.
Hay un mtodo muy prctico que nos ayuda en gran parte a resolver este problema:

Se trata de mirar al objeto sombreado entrecerrando (entornando) los ojos. Pruebe ahora mismo.
Verdad que las zonas de sombras quedan delimitadas con mayor claridad?
Esto se debe a que, al entrecerrar los ojos, se suprimen detalles de la visin y slo se aprecian
masas, y en lo que se refiere a las sombras, zonas de stas, ms o menos precisas.
Orintese as al trabajar.


As se ven las cosas mirando normalmente.




Entornando los ojos, las zonas de sombra y luz se delimitan
con mayor claridad.



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Y bien, puesto ya en este camino, va usted a comenzar a fijarse en las sombras.
En el lugar en que, est estudiando, si echa una ojeada alrededor, ver que hay sombra y luz por
todas partes. Sombras propias y sombras proyectadas. En las cosas, en su propio cuerpo. Deje de
estudiar y obsrvelas. Observe cmo una misma mancha de sombra no es por todas partes igual
de intensa, como en la mayora de los casos, comienza siendo clara para acabar siendo muy
oscura. Se fija?

Pues bien, esto es lo que debe usted trasladar al papel. Cmo?
Algo importante sobre el sombreado
1.)Uno de los defectos ms importantes del principiante es cargar demasiado de negro las
sombras, llenarlo todo demasiado de manchas oscuras, sin acordarse de que en el sombreado hay
dos elementos igual de importantes: la luz y la sombra. El principiante cae en el defecto de hacer
los tonos ms oscuros de lo que deben ser.
Por eso, grbese la regla siguiente: sombree siempre suavemente y deje espacios blancos all
donde la luz da de lleno. Si es preciso acentuar ms el negro en cualquier sitio, ya habr tiempo.

Es preciso tener tacto y sombrear con ms
suavidad, dando negros y dejando zonas
blancas iluminadas.



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No debe entusiasmarse al sombrear y dejar
sus trabajos as, demasiado oscuros.

2.) Se sombrea comparando.

Aclaremos: cuando usted esta observando un modelo, viendo en sus sombras el nmero de
intensidad de sus tonos, fjese en el ms oscuro y pselo al papel. Despus, COMPARANDO con
este tono, vaya dibujando los otros ms claros.
Usted comparar las diferencias de los tonos con respecto, al ms oscuro EN EL MODELO. La
comparacin la har en el propio objeto que est dibujando, y trasladar esta diferencia que
encuentre al papel, comparando ahora con la mancha que ya tiene dibujada del tono ms oscuro.




Comparando con la intensidad de este tono...




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... vaya graduando el resto.



3.) La valoracin de los tonos, es decir, la graduacin, el paso de unos tonos oscuros a otros ms
claros y el paso de stos al blanco -o al revs-, se debe hacer de un modo gradual, sin que haya
contrastes violentos.
El paso de un tono a otro, de mayor a menor intensidad, o al revs, debe ser como lo ve usted aqu,
suave, sin que se noten saltos bruscos.
Aqu es donde entra en juego la aplicacin de las manchas graduadas de que hablamos en las
primeras lecciones de este curso.

4.) No debe usted, durante todo su trabajo, perder de vista ni olvidar el conjunto. Debe estar
pendiente de ste, fijndose constantemente en la totalidad del dibujo. Esto es necesario para que
su trabajo salga con la armona precisa.

5.) No enmarque usted los lmites de lo que est dibujando con lneas antes de sombrear.
Sombree, y el propio sombreado le ir dando estos lmites.

6.) El trazo no es el mismo para todos los casos de sombreado. Hay que seguir con el lpiz la
forma de la superficie del objeto que se trate. Si se trata de superficies planas, el trazado de
sombreado ser recto. Si de curvas, el trazo ser curvo. Es decir, el trazo adoptar la forma del
volumen del cuerpo que se dibuje.
Prcticas de iniciacin al dibujo de sombras
Le proponemos como prctica de sombreado realizar tres dibujos a lpiz, en los que, al contrario
que en los ejercicios del capitulo anterior, se aprecian formas y volmenes.
Se trata de que usted dibuje:
Dos cajas de zapatos tal como las ve en esta figura:

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Un trapo colgado, que tenga buena cada,
blanco, que colocar tal como ve aqu:


No copie de los dibujos que le presentamos. Tome del modelo natural.
Ilumine los modelos con una lmpara con pantalla, tal como viene indicado en las imgenes
anteriores. Si no tiene lmpara con pantalla, de modo que la luz vaya en la direccin indicada por
las figuras citadas, hgalo como le sea posible, pero procurando siempre que la luz no quede
encima de los modelos.
Prepare a su, lado, para trabajar, los lpices nmeros 1 y 2 y la goma, as como el raspador.

Con el lpiz n. 2 har las lneas finas, poco intensas, y el encaje y boceto inicial.

Con el del n. 1 las lneas y manchas de sombras ms intensas.
Su camino a seguir en los trabajos ser el siguiente:

1. Encaje detenido del modelo siguiendo las normas que a tal respecto le hemos dado en las
lecciones pasadas.
Har el encaje suavemente, con el fin de que pueda borrarlo despus con facilidad. Utilice el lpiz
n. 2.


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Lo primero es el encaje.





3. Manche usted ya, con el lpiz del n. 2, con
un rayado en que no debe apretar
demasiado, las zonas de sombra, marcando
los diferentes tonos ms importantes que ve
para lo cual habr empleado el mtodo de
entrecerrar los ojos y sin olvidar que el trazo
debe seguir la forma plana o curva de la
superficie del modelo.


4. Manche la zona o zonas ms oscuras del
dibujo.


5.A partir de este tono y como le hemos
indicado, COMPARANDO, vaya dando los
otros tonos ms suaves, sin olvidar que el
paso de uno a otro debe ser suave, sin
contraste brusco.

Retoque al final con la goma, aclarando aquellos sitios que estn oscuros, sacando brillos,
borrando lo que sobre.
Y an retoque con el lpiz las pequeas deficiencias que haya podido producir el paso de la goma.

Recuerde que algo muy importante del dibujo y la pintura es la OBSERVACIN, nunca deje de
hacerlo, no invente, trate de plasmar lo que VE y no lo que se imagina, el dibujo es la base de
cualquier proyecto artstico que se quiera realizar, se dibuja en escultura, se dibuja en pintura, en
todo, por lo tanto es muy importante tener por lo menos nociones bsicas de dibujo, esperamos
este curso haya sido de su agrado y le haya servido por lo menos a introducirse al mundo de las
bellas artes.

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COMO DORAR UN MARCO
Breve historia sobre el dorado

En la antigedad el dorado era considerado uno de los principales mtodos para dar falsos acabados, ya que el
propsito de esta tcnica era la de producir o dar apariencias de oro slido a piezas de poco valor, como la madera
o estuco, cubriendo la superficie de dicha pieza con una capa fina de este caro metal precioso.

Esta tcnica ha sido utilizada durante cientos de aos, como una forma de decoracin en todo el mundo, y tambin
por diferentes culturas como los incas, egipcios, los rusos, etc, y hasta ahorita, resulta muy llamativo el hecho de
que, en realidad, ha variado muy poco la tcnica de aplicacin.

Algunos tratados antiguos escritos por personajes y escritores medievales o renacentistas nos dicen que el dorado
mantuvo su presencia en distintos temas.

Durante la antigedad su aplicacin fue bastante amplia, tanto en las artes menores as como en la arquitectura y
en la escultura.

Se sabe que los egipcios doraban partes de sus templos con este mtodo.
Por otro lado, en el rea de la escultura los artistas doraban las esculturas de mrmol y especialmente las de
bronce.



Capitel - talla en madera con terminado a la hoja.
( Izquierda).


En la cultura griega, se practicaba mucho el dorado aplicado a los vestidos de las estatuas, y dejando la anatoma
de la imagen en marfil, (a esto se le llama escultura criselefantina).
Por otro lado, durante la edad media, el uso del dorado, responda a exigencias de carcter esttico litrgico; la
belleza y nobleza del material era representativo del valor y esplendor divino y anglico.

En esta etapa de la historia es cuando surge, la aplicacin del dorado a la hoja, con un mordiente similar al que
usamos en la actualidad, dejando al lado al antiguo mtodo, que era algo costoso y que consista en la aplicacin
de hojas que se adheran a la superficie con tcnicas especiales.


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La tcnica del dorado se extiende luego a la orfebrera
espaola, francesa, inglesa y alemana desde el s.XII al
XVIII. Un poco despus del renacimiento dej de
emplearse en las artes mayores, pero continu como un
instrumento de primer orden entre los grandes
artesanos, constructores de marcos y muebles (s.XVII y
XVIII) y entre orfebres y decoradores del cuero en la
Espaa del s. XV al XVII.
Los panes de oro se usaban tambin en la ornamentacin de pinturas, ya desde tiempos muy antiguos; y an en
la poca moderna esto no ha dejado de hacerse.
La tradicin europea del dorado, como elemento de la pintura mural y de caballete, se inicia con el arte europeo
primitivo; adems que tambin ha sido empleado en la iluminacin de manuscritos y miniaturas, los ejemplos ms
notables se encuentran en pinturas al temple de Siena y Florencia.

En la poca moderna, el empleo de efectos dorados y plateados es de dos tipos: los trabajos cuidadosamente
controlados, emulando los ejemplos medievales y renacentistas, y las lneas, zonas y aplicaciones ms casuales,
que sirven para dar toques de brillo metlico a diseos contemporneos.

Actualmente, el trmino dorado no se refiere nada ms a la aplicacin de lminas de oro, sino tambin a la de
todo tipo de hojas y polvos de metal, desde metales como plata y platino hasta el bronce, aluminio y aleaciones
de metales de aspecto dorado.
Ejemplos de trabajos en hoja de oro
A continuacin, para que te des una idea de las maravillas que se pueden lograr con la hoja de oro, te presento
varios ejemplos de trabajos a la hoja, tanto de imagineria religiosa, como en retablos y marcos con patinas para dar
el efecto de antiguos:


Una de las principales cosas en las que ms se
ha utilizado la hoja de oro, han sido los marcos
tallados en madera, y con acabados que nos
dan un efecto de antigedad.


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Por el lado de la imagineria religiosa, podemos encontrar
imgenes doradas y bellamente estofadas dejando ver,
gran cantidad del oro que se ha aplicado previamente a sus
vestimentas.





Aqu, podemos observar otro ejemplo de marco
en madera, muy antiguo, en donde se puede
observar muy claramente y por efectos del
tiempo, el bol ya sin oro en algunas zonas y
adems, como la patina vieja, se ha hecho mas
oscura por el polvo.


Y no nada ms en las imgenes, sino que desde
hace siglos, se utilizo la hoja de oro para la
decoracin de las iglesias en sus retablos y
parte de la dems ornamentacin, como en sus
columnas, capiteles etc.


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Otro ejemplo de imagen policromada, en este
caso con terminados en marfil, como las manos,
cara y pies.

Notas introductorias al dorado y la hoja de oro

El oro original es muy inerte y permanente; no se oscurece ni cambia de color en modo alguno. Es una de las
sustancias ms dctiles y maleables, lo cual significa que se pueden hacer lminas infinitesimales delgadas e hilos
finsimos. Por eso a pesar de su elevado precio, podemos permitirnos usarlo en capas sobre superficies grandes y
amplias.


Ejemplo de una hoja de oro fino



El uso de panes de oro en pinturas religiosas y en marcos tallados, tenan como habamos dicho antes, el objeto
de dar la apariencia de que estos haban sido hechos en oro macizo.
Por supuesto que nadie cree que una tabla dorada sea realmente de oro slido; pero an as este es el efecto
que se busca, y si la superficie no tiene un efecto metlico, el resultado no es satisfactorio.
En su mayora el oro de calidad es fabricado en Italia y Alemania, de donde se enva a varios pases para su
venta. Las hojas o lminas de pan de oro se venden en librillos de 20 a 25 hojas. Estas son obtenidas a base de
martilleo y rodillos, y con el oro colocado en membranas animales, se reduce el oro a lminas de una
cienmilsima de milmetro de espesor, y son tan livianas que 2,000 hojas pesan solamente 25 gramos
aproximadamente.
Por esto el alto costo de la hoja oro, se debe ms que nada, al trabajo invertido durante su elaboracin.




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Se venden librillos de pan de oro de 23 quilates y
medio, de color dorado intenso; de 22 quilates, y de
color un poco menos dorado; de 18 quilates y medio,
y color dorado limn; de 16 quilates con color dorado
claro.


Entre menor quilataje del oro, mas gruesas son las laminas y mas fciles de manejar, por lo tanto el mas delicado
y dificultoso es el oro de 23 y medio quilates.
El pan de oro es el mas delicado y frgil de los materiales, y no se puede manejar mas que con las tcnicas
tradicionales desarrolladas a lo largo de los siglos. Para que te hagas una idea puedes coger una hoja con mucho
cuidado con los dedos, y luego sostenla contra la luz, sujetndola de dos esquinas; a pesar de ser opaca y
metlica, la luz se transmite a travs de ella, revelando un caracterstico color verde, si ahora das un fuerte
soplido, veras como se desintegra en pequeos fragmentos.



Existe el pan u hoja de oro de imitacin, pero este no
es recomendable para obras de arte permanentes, ya
que no se conservan sus brillantes efectos originales
durante el tiempo suficiente.


Hay distintas tonalidades del oro de imitacin, que se venden en las tiendas de arte, se conocen como hoja o pan
de bronce, para imitar el oro; tambin existen panes de cobre, incluso de aluminio para imitar la plata.
Todos ellos se venden en librillos de unos 10 x 12 cm.

Con excepcin del aluminio (que tiene un color bastante apagado y cobrizo en comparacin con la plata) todos
tienen un efecto brillante, intermedio, entre el oro mate y el bruido, pero lo malo es que este se apaga un poco al
barnizar, ya que estas hojas de imitacin deben barnizarse o laquearse al terminarse su aplicacin, para impedir
que ests se oscurezcan en poco tiempo. No tienen la misma fragilidad extrema del oro original, y se pueden
coger directamente del librillo con los dedos.

Como dorar un marco a la sisa 1
Existen diferentes tcnicas de dorado; al agua, al mixtin, a la sisa, tanto en oro fino como en oro falso. La nica
tcnica donde se pule el oro para que quede bien metalizado es en el dorado al agua y esta es la tcnica ms
importante de todas, en elcurso completo de dorado que te ofrecemos en este sitio, aprenders todas las tcnicas
de dorado paso a paso.

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En esta ocasin para que te introduzcas al dorado, te
regalaremos el proceso de dorado a la sisa, usando de
ejemplo un marco sencillo de madera

Materiales para esta practica:

1. barniz para madera
2. una brocha delgada
3. aguarrs o petrleo para diluir el barniz
4. pintura vinil-acrlica amarilla.
5. lija de agua 220 y lija 50 para madera
6. yeso
7. pegamento blanco, cola blanca o sellador vinlico
8. 1 paquete de oro falso o los necesarios, dependiendo de tu pieza.
9. barniz o laca transparente en aerosol.



El primer paso, como siempre, ser el arreglo de los
defectos comunes de la madera, auque tambin esto es
aplicable a otro tipo de materiales como la resina, el yeso,
la ceramica etc.

Todos los orificios, grietas, uniones debern ser reparadas al igual que en las imgenes, aunque se trate de un
marco.
Para reparar estas imperfecciones, bastar
con preparar una pasta de yeso con sellador
vinilico o cola blanca, para hacerlo, se toma
una pequea parte de cola blanca y otra de
yeso y se mezcla muy bien hasta obtener

Luego con ayuda de una espatula se rellenan
cuidadosamente y posteriormente se lijan
procurando que queden al nivel de la superficie
del marco.

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una consistencia de masa.

El siguiente paso ser el encolado, este se realiza mediante una aplicacin de cola fuerte, la cual se prepara con
70 grs de cola de carpintero en un cuarto de agua, se deja remojar por una noche y posteriormente se calienta a
bao Maria hasta que se disuelva. Finalmente se aplica sobre el marco con una brocha. Con una capa de este
preparado ser ms que suficiente.




El siguiente paso, ser la imprimacin del marco, este
se realiza aplicando varias capas de gesso, este
puede ser preparado tradicionalmente a la cola o de
manera ms moderna con vinlica blanca.
Para preparar el gesso vinilico se mezcla una parte de agua por una de pintura vinilica blanca, una cucharada de
pegamento blanco y blanco de Espaa el necesario hasta obtener una consistencia ni muy espesa ni muy liquida.
Para la imprimacin, se aplican 4 capas de gesso dejando secar entre mano y mano y finalmente puliendo la ultima
capa con lija 600.


Despus del proceso de la imprimacin,
deber aplicarse un fondo. El proceso es el
siguiente:

Diluiremos en agua un poco de pintura
acrlica amarilla, procurando que quede con
una consistencia muy liquida y con un tono
algo rebajado.

Mezclamos bien y aplicamos una capa ligera con el pincel.

En el caso del dorado a la sisa, esta mano de pintura amarilla se usa como sustituto del bol, ya que el bol
nicamente es necesario en el dorado al agua, cuando el oro es bruido.


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En este caso, la pintura toma el lugar del bol, pero esta, solo se aplica una sola vez, es decir, que se aplica una sola
mano.


Al igual que el bol, la pintura nicamente se aplica en las reas
donde se vaya a dorar, yo en mi caso, he reservado el contorno
del marco para pintarlo al final con una tonalidad verdosa,
preparada con pinturas vinlicas, por lo que nicamente dorar en
la superficie del marco.
Una vez aplicada la mano de pintura, la dejaremos secar perfectamente
Una vez seca la pintura, daremos una buena pulida con un trapo de algodn o esponja, hasta que la superficie
quede tersa al tacto. Una lija de agua 400 o 600 puede servir tambin.
Como dorar un marco a la sisa 2

Finalizado el proceso de la pintura, estar lista nuestra pieza para comenzar con el proceso del dorado.

El dorado a la sisa, consiste en aplicar la hoja de oro ya sea falsa u original de 22 o 23 kilates, sobre el barniz para
madera (aplicado a la superficie previamente) en su punto mordiente, es decir, pegajoso.

El barniz para madera es diluible en aguarrs, pero en este caso, no ser necesario diluirlo, pues lo aplicaremos tal
cual lo tomemos del envase.
En esta practica, veremos este mtodo con oro falso. El proceso para pegar el oro, ser el siguiente:



Tomaremos un poco de barniz (sin diluir) directamente
con el pincel, limpiando un poco el exceso, y aplicaremos
una capa general sobre la superficie a dorar.


IMPORTANTE: Tendremos que tener en cuenta el tamao de nuestra pieza, si se trata de una pieza pequea
podemos aplicar el barniz a toda la pieza de una vez, pero si por el contrario, se tratar de una pieza grande, de
digamos ms de un metro, entonces lo mejor ser trabajar por partes.


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Una vez aplicada la capa de barniz, limpiaremos
vigorosamente con una estopa, para eliminar el exceso
de barniz y nos quede solo una pelcula ligera sobre la
superficie.



Finalmente dejaremos secar el barniz por una media hora
o hasta que se sienta algo pegajoso.


El dorado
Una vez que el barniz se sienta pegajoso, comenzaremos con el proceso del dorado, para realizarlo, colocaremos
una hoja sobre el pomazn (paleta o cojinete del dorador) y con ayuda del cuchillo cortaremos varias laminillas
del tamao necesario



Luego llevaremos cada trozo de oro hasta la superficie a dorar,
aplicndola directamente con los dedos ya que se trata de oro falso, y
presionando ligeramente con un algodn para terminar de pegar el
oro. Repetiremos el proceso hasta completar todo el marco.






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Dejaremos secar completamente por unas 8 horas, antes de aplicar una segunda mano.

Transcurridas las 8 horas, retiraremos completamente los sobrantes y repetiremos el proceso, aplicando una
segunda mano de barniz, esta vez sobre el oro ya pegado y dejando secar nuevamente hasta que se vuelva algo
pegajoso, y nuevamente aplicando una segunda capa de oro.

En algunos casos, cuando se trabaja sobre superficies sencillas, sin mucho detalle como en el caso de este caso en
que la superficie es lisa y si tallas o decorados, no ser necesaria una segunda mano de oro, bastar con resanar
con un poco de barniz y oro los detalles en donde el oro se haya cado. Pero si por el contrario, se esta trabajando
sobre piezas ms complicadas como tallas y el oro se nos haya rompido ms y se noten ms las reas amarillas de
la pintura, entonces si tendremos que aplicar la segunda capa de oro.

Dejaremos secar nuevamente por otras 8 horas o el tiempo necesario y retiraremos los sobrantes con ayuda del
algodn, limpiando muy bien el oro hasta que quede un poco ms limpio y no se vean residuos, como hemos hecho
en las prcticas anteriores.




Ya limpio el oro de sobrantes, necesitaremos sellar el oro
aplicando una capa de barniz o laca transparente en aerosol,
para protegerlo de la oxidacin y oscurecimiento, debido al
contacto con el aire. Esto nicamente es necesario cuando se
usa oro falso, con el oro fino, no es necesario ya que este no se
oxida.







Finalmente, en mi caso como reserve los laterales en blanco, los
pintar con un tono verde oscuro para darle un toque ms
personal al marco.

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Finalmente, puede aplicarse una patina con betn de Judea
Para hacerlo bastar con diluir el betn (lo venden en latas ya
preparado) en un poco de aguarrs o petrleo y lo aplicaremos
directamente con una brocha, finalmente retiraremos los
excesos con un trapo o estopa de limpieza.

Al retirar el betn nicamente debern quedar residuos de est en las reas profundas del marco, para dar una
sensacin de acumulaciones de polvo por el tiempo y as obtener el aspecto de antiguo.


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INTRODUCCIN AL POLICROMADO
Que es el policromado?

El policromado consiste en aplicar el color a una imagen, las manos, cara, cabello, brazos, y el decorado de las
vestimentas.

El policromado, inicia con el esgrafiado y cincelado de la imagen, una vez que esta ha sido previamente dorada.

El esgrafiado y cincelado

El esgrafiado y cincelado consisten en decorar las vestimentas, por medio de dibujos realzados con delineados a
base de punteados y otro tipo de dibujos aplicados por medio de un punzn. (un punzn es un cincel especial)

Antes que nada, lo primero y ms importante ser, que tengamos bien clara la idea de lo que queremos hacer en
nuestra pieza, realizando algn diseo previo de los dibujos a pintar sobre las vestimentas o teniendo alguna
fotografa o imagen donde venga ms o menos lo que queramos hacer sobre nuestra imagen.





Una vez teniendo esto en cuenta, realizaremos con lpiz los
dibujos, en este caso sobre el vestido de la Virgen.


Es importante que nos queden lo ms simtricos posibles, para que nos quede un bonito acabado.
Una vez, terminando el dibujo, procederemos a "cincelar los contornos del dibujo, dando un ligero punteado a lo
largo del dibujo, realizado mediante la ayuda de un clavo grande de punta redondeada y golpeando
este suavemente con la ayuda de un palo liviano siguiendo las lneas del dibujo.




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Quedando nuestro dibujo como se ve en las siguientes imgenes.




Policromando 1



Una vez terminado el esgrafiado, pasamos a la siguiente
etapa, que consiste en definir los detalles o rasgos que se
hayan perdido con el gesso, como en la cara, manos etc,
por medio de una navaja, tratando de retirar los excesos de
gesso. Y finalmente lijamos hasta que quede sin nada de
defectos.



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Enseguida se aplica una o dos capas de goma laca, diluida
previamente en alcohol industrial. Esto es necesario para sellar
el gesso. Este paso debe realizarse solo en las reas que
hayamos reservado en gesso.


Luego con un lpiz sealamos el rea donde ira la clsica
cenefa que llevan las imgenes religiosas en la orilla de sus
mantos.
Quedando nuestro dibujo como se ve en las siguientes imgenes.

Finalmente, basndonos en alguna fotografa o imagen a
color donde venga ms o menos lo que queramos realizar
en nuestra imagen, y la observamos cuidadosamente para
ver los colores que se necesitarn.
Policromando 2

Existen diferentes tcnicas de policromado, al leo al temple,
acrlico etc, pero en este caso el que se usar ser la tcnica del
leo.




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Una vez obteniendo el color apropiado, pasamos al pintado del
vestido. Con la ayuda de un pincel redondo y delgado,
pintamos por la orilla del punteado, dejando unos 2 milmetros
entre la pintura y el punteado.


Este es un trabajo muy laborioso, en el que hay que tener
especial concentracin para no equivocarnos. (No ms veanme
que concentrada me veo en la foto, je, je).



En este punto cabe mencionar que las nicas partes del vestido que quedarn en oro sern las lneas punteadas y
un poco de sus orillas, aunque existen muchos diseos de policromado en donde se deja ms oro al descubierto
dependiendo de los diseos aplicados.
Terminando se deja secar y se aplica otra mano.
Aplicada la segunda capa del vestido, pintamos el manto, dejando en oro la cenefa que marcamos previamente con
el lpiz.
Igualmente dejamos secar perfectamente y aplicamos una mano ms.

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Policromando 3

Enseguida pasamos a la encarnacin. Esta es la parte ms importante de todo el proceso, ya que de aqu sern los
resultados obtenidos en cuanto a la expresin de nuestra imagen.
Se comienza por dar un fondeado a las reas donde se vaya
a encarnar, como manos, cara, cuello, etc. Dejamos secar.









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Finalmente se termina de detallar bien la cara, el cabello,
manos etc, aplicando los colores correspondientes a cada
rea. En el"Curso de policromado" que impartimos en la
escuela virtual te explicamos paso a paso como pintar los
ojos, la boca, las cejas, el cabello etc, y como obtener cada
uno de los colores necesarios para cada rea en especifico.



Por ltimo, una vez seco el manto, con la ayuda de un alfiler,
raspamos un poco para formar las estrellitas clsicas del
manto de la Virgen de Guadalupe.


Una vez policromada toda la pieza, la dejamos secar perfectamente por unos tres o cuatro das o hasta que seque
bien la pintura. Finalmente le damos a la imagen una patina general con betn de Judea para integrar bien todos los
colores y estos no se vean tan vivos, dando un efecto de antiguo, adems que el acabado ser mucho ms fino.
Como acabado final damos una barnizada a la pieza, con barniz en aerosol, quedando la pieza an ms fina y
elegante.

En esta imagen podemos ver la pieza ya terminada. Que te parece?


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Cualquier persona puede aprender a realizar este tipo de trabajos, nicamente es cuestin de practica y algo de
paciencia, y te sorprenders de los resultados que puedes obtener en tan poco tiempo.


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REPUJADO
Breve historia del repujado

El trabajo sobre metales cuenta con una larga tradicin cultural, ya desde la antigedad aparecen bellas piezas en
ese material y es a mediados de la Edad Media, cuando stas alcanzan un elevado nivel esttico y artstico.
El repujado es una tcnica muy antigua, proviene de Europa y se deriva de los Iconos, que son imgenes sagradas
y religiosas, pintadas en tablas. A partir del siglo XII el repujado comenz a tomar auge ya que en esa poca, los
conos eran puestos a disposicin de los feligreses para venerarlos, pero con el humo de las velas y la cercana de
las veladoras, las pinturas con el tiempo comenzaban a mancharse. Fue entonces que empezaron a cubrirlos con
metales preciosos como el oro y la plata para protegerlos del humo y de que estuvieran tocndolos.
El nombre de repujado se deriva de la palabra francesarepulsare que significa empujar hacia afuera o como
vocablo latino, labrar figuras o adornos de relieve en metal o cuero.
Esta tcnica se us unos siglos y despus se olvid. Y ms tarde, ya en este siglo, a partir de los aos '20 y '30,
empezaron a hacer repujado en Europa, principalmente en Francia y comenz todo una industria, pero ya no se
hacan conos, nicamente se realizaban lo que se llama el arte objeto como lmparas, floreros, cajas, marcos y
charolas, entre otros, pero nuevamente, este arte, con las guerras se perdi y no fue sino hasta hace unos 20 aos,
que comenz a tomar auge, en Europa (principalmente en Espaa) y Mxico, pero apenas tiene unos 8 aos que
cobro verdadero xito en el pas Mxico.

El repujado en s, es una tcnica muy sencilla, nada complicada, que sin embargo se pueden obtener verdaderas
piezas artsticas hacindolas cuidadosamente y con mucho esmero.
A continuacin pasaremos a conocer los materiales que se utilizan en esta tcnica con una breve descripcin de
varios de ellos.
Los materiales



Antes y todava hoy, los materiales para trabajar el repujado son de importacin, el mejor metal, el ms noble y
dctil para esta manualidad es el estao. Tambin se puede utilizar el oro, la plata y el cobre para hacer adornos
para la cocina como bodegones. Para otros metales como el aluminio, yo recomiendo utilizar la herramienta
nacional ya que la espaola, como es cromada, se puede rayar.

ESTAO

Cada lmina tiene dos caras; el anverso, de tono ms plateado y el reverso, de aspecto ms plomizo, por donde se
realiza el repujado del metal.

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BURILES
Son tiles de hierro que en uno de sus extremos terminan en una
pequea bola con la cual se trabaja .

Encontraremos este utensilio con diferentes grosores, eligiendo uno u otro, dependiendo del diseo a realizar.

PERFILADORES
Son tiles de hierro, muy semejantes a los buriles, slo que uno de sus extremos termina en punta. Hay de
diferentes grosores.

PALETAS
Buriles de punta plana con los que se repuja el metal en los distintos trabajos. Existen diferentes tamaos y
grosores.

DIFUMINADORES 0 ESFUMINOS
Utensilio con forma de lpiz formado por papel, que dar volumen por el revs del metal. Se debe manipular
suavemente para evitar que el trazo quede marcado.
Son los utilizados en el dibujo artstico.

GAMUZA
Se emplea como soporte en el proceso de repujado, ya que en este trabajo, es necesario colocar la lmina sobre
una superficie blanda, para obtener el volumen del repujado.

PUNZN DE CORTE 0 ESTILETE
El punzn de corte termina en una punta redonda con un perfil afilado con el que cortaremos la lmina de metal,
efectuando un corte limpio sin daar el resto de la lmina. Esta herramienta es muy til para cortar zonas curvas. El
estilete es una cuchilla plana, con la que tambin se pueden hacer cortes, pero se utiliza preferentemente para
lneas rectas, sin ningn tipo de curva.

PLANCHA DE CORTE

Esta se puede sustituir por una placa de cristal grueso. Es muy til para realizar el grabado y repujado. Tambin
sirve para cortar el metal, ya que como es una superficie lisa, la herramienta no se daa.

CERA VIRGEN Y RESINA, O BREA
Se deben mezclar y derretir en una proporcin de dos partes de cera por una de resina. Una vez disueltas, se
deposita el lquido en el hueco del repujado, dejndolo secar hasta que endurezca por completo. De esta forma se
consigue que la figura mantenga el volumen del repujado. Si deseas retirar el excedente, utiliza un trapo
impregnado de aguarrs.

PATINA
Liquido especial hecho a base de cidos que nada ms reacciona sobre el estao y que se aplica para obtener un
tono ms oscuro, adquiriendo el color y la calidad caracterstica de la plata envejecida. Se aplica con algodn, se
deja que acte unos instantes sobre el metal y se retira suavemente con el algodn mgico.

ALGODN MGICO
Es algodn que ya contiene qumicos especiales y que acta sobre la ptina, para posteriormente pulir el diseo y
darle brillo, cuidando de que en el fondo del diseo quede ms oscuro y en lo realzado ms claro. Esto se hace con
un trapo de algodn, de preferencia de camiseta,

CARRETILLA
Es un utensilio semejante al perfilador, pero en uno de los extremos tiene una carretilla que da vuelta sobre su eje.
Esta herramienta viene en diferentes diseos y tamaos, son indispensables para adornar y darle un bello acabado
a los trabajos.

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TCNICA
Para comenzar, lo primero que hay que tener es un diseo, a partir de ah, se pasa al papel albanene para que sea
ms rpido el calcado sobre el metal, ya que hay que cuidar que no falte una sola lnea.
Cada maestra desarrolla su propia tcnica, la ma es: calcar el diseo por el revs del metal y perfilarlo por el mismo
lado. Posteriormente, lo voltea y lo define con un perfilador.

Despus, con un difuminador y sobre la gamuza comienza el repujado. El siguiente paso es detallar. Muchas veces
los diseos requieren muchos adornos, stos se realizan con carretillas que vienen en diferentes diseos. Despus
se pone la cera y la brea, se deja secar, se aplica la ptina, el algodn mgico y se pule con la camiseta.
A continuacin se presentan varias imgenes de los instrumentos, para que te hagas una idea mas clara de los
materiales.




1. Estilete pera.
2. Estilete bola No. 5.
3. Esfumino crayola de tefln.
4. Estilete cuchara.
5. Esfumino lumi acocador de tefln.
6. Estilete gancho perfilador.
7. Estilete pata de cabra de tefln # 2.
8. Estilete pata de cabra de tefln grande.
9. Rodillo de hule.







1. Punta mgica lpiz de tefln.

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2. Punta mgica crayola de tefln.
3. Punta mgica redonda de tefln
4. Pata de cabra# 1 de tefln
5. Pata de cabra lumi de tefln.
6. Lumi acocador profundo de tefln.





1. Estilete cortador de lmina.
2. Estilete punzan romo.
3. Estilete punzn corto.
4. Estilete esptula chica.
5. Estilete cuchara.
6. Estilete pera chica.
7. Estilete cucharilla espaola.





Buriles o acocadores de bola.


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Como se hace (proceso general)

A continuacin el proceso que se explica es el aplicable a la mayora de los trabajos y diseos en el
repujado, lo dems es cosa del talento e imaginacin.

Lista de materiales

Papel albanene
Cinta adhesiva.
Lpiz y regla.
Cter. Tijeras.
Gamuza natural.
Badana ( colchoncillo para repujar, piel sinttica esponjosa Algodn. 25 cm. de corcho. Algodn
mgico especial para estao.
Esptula de plstico.
Una tabla de madera de 25 cm.
Resanador blanco Comex. (si no hay en tu localidad pregunta por algo similar en tu tienda de artes
mas cercana)
Resistol 5000. (si no hay en tu localidad pregunta por algo similar en tu tienda de artes mas cercana)
Un vidrio de 25 cm.
Lienzo de algodn.
Guantes elsticos desechables.
Palitos con punta de cua o un desarmador plano..
Pluma negra.
Patina especial para estao.
Patinas para aluminio como: betn de Judea, patina de pintura negra, pinturas vitrales y pinturas al
leo (todos estos productos son opcionales y se utilizan solo en los trabajos que as lo requieran).
Laminas de estao, aluminio y cobre. Esfuminos del # 4, 5, 6, 7 y 8.



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Procedimiento:

1.Calcar o pasar el diseo que queramos o
hayamos dibujado, sobre papel albanene,
sujetndolo con cinta adhesiva.



2. Planchar previamente con rodillo de hule a una
pieza de estao de 17.3 por 10 cms. de ancho; el
diseo mide 19 por 12 cms. de ancho.


Dejando un margen libre de orilla de 1 cm. en los 4 lados, colocar la pieza de estao sobre un folder
de cartulina y sobre el lado amarillo del estao, colocar el diseo calcado sujetndolo con cinta
adhesiva.
Nota: Recuerda que la lamina de estao tiene 2 lados: un lado ligeramente amarillo que es lado
derecho y el lado revs en color plomizo o plata azulado.
Pasar el diseo sobre el lado amarillo del estao, utilizando regla en las lneas rectas, pasando con la
punta del estilete pera, presionando lo suficiente a que las lneas queden marcadas en la lmina de
estao.






Con el mismo estilete pasar los detalles del
dibujo, hojas, flores, lineas, pequeos
crculos, etc..



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El proceso de pasar el diseo sobre la lamina es parecido a la forma de repujar que se realiza en tarjeteria
espaola sobre las lneas marcadas en papel albanene. En forma opcional se pueden utilizar otros utensilios
para pasar el diseo sobre estao, tales como: pluma mgica (pluma sin tinta), estilete de punto fino, punta
mgica ( lpiz de tefln ), o estilete de bola #5.
Nota: Cualquiera de los utensilios que se utilice para pasar los diseos en laminas de estao, aluminio o cobre,
debe tener la punta completamente lisa para que no rasge ni perfore la lamina, se debe presionar la punta lo
suficiente para que pase la marca delineada muy clara. Adems la forma ideal para realizar este trabajo es sobre
una cartulina que no exceda en suavidad ni en dureza.




As debe quedar el diseo pasado sobre la
lmina de estao, este es el lado derecho.




3. Colocar la lamina de estao sobre una
pieza de gamuza natural, colocando el lado
revs azul plateado hacia arriba, en este lado
revs del diseo pasado,



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repujar con el esfumino crayola de tefln trabajando en las lneas rectas con regla, hundiendo ligeramente la
lamina sobre la gamuza.
A este proceso es al que llamamos "repujado", su objetivo es el de resaltar las lneas hacia el lado contrario
[lado derecho].


4. Por el mismo lado de la lamina y sobre la
gamuza, repetir la operacin, pero ahora con
un esfumino de cartn ( #5 o #6) sobre todas
las lneas rectas repujadas anteriormente.



Con el esfumino repujar ampliando ligeramente las lneas y dndoles un poco mas de profundidad.




5. Colocar la lamina de estao sobre un vidrio, trabajando por
lado derecho "planchar" las zonas aledaas y de entorno a las
lneas realzadas anteriormente, utilizando el esfumino.


El proceso de "planchado", tiene el objetivo de aplanar y alisar la lamina logrando con esto que las zonas
repujadas resalten aun mas.




6. "Planchar" nuevamente todas las zonas junto a las lneas
realizadas utilizando el estilete pata de cabra, perfilando al
mismo tiempo las lneas resaltadas,



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el tamao de estilete pata de cabra depender de la angostura o amplitud entre 2 lneas. Este proceso se conoce
como "perfilado" con el cual se inicia el adelgazamiento de las lneas realzadas, el "perfilado" se puede realizar
tambin con un estilete de bola muy chica, con la punta de una carriola de tefln, como indicamos en fotografa
de arriba.


Debe tenerse presente que el planchado y perfilado se realiza
sobre el vidrio y por el lado derecho.




7. Colocar la lamina sobre una badana (piel sinttica, un poco
mas acolchonada que la gamuza natural), trabajando por el
lado revs, "realzar


con el esfumino en los pequeos crculos junto a las lneas rectas, as como en ptalos y hojas, iniciando de
preferencia en las zonas centrales.

(Nota: "realzar" o "acocar" aunque los trminos son diferentes el procedimiento es el mismo). El proceso de
"realce" se realiza presionando el esfumno en forma circular, sin pasarse del lmite de sus lneas, puede alternar
esfuminos de puntas gordas en arcas grandes, o puntas delgadas en zonas estrechas o junto a las lneas, [este
debera ser el 3er. paso de procedimiento si el diseo no tuviera lneas rectas en las orillas]. [Como regla general
cualquier trabajo de repujado donde se necesite "realzar debe iniciarse en las zonas centrales del diseo e ir
terminando poco a poco en sus pasos de procedimiento, avanzando hacia las orillas, con esto se evita estropear,
el trabajo. As es que este es una excepcin por las caractersticas del diseo].


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Si usted eligiera iniciar en las zonas centrales ya no podra utilizar la regla para repujar las lneas rectas, tendra
que eliminar la regla. De preferencia se debe ir realzando por zonas para que la lmina no se deforme.






8. Colocar la lamina de estao sobre el
vidrio, trabajando por el lado derecho
"planchar con el esfumino en las arcas libres
y junto a las zonas realzadas, recuperado la
forma en ptalos y hojas.





Repetir pas 7 realzando los ptalos de las
orillas.




Repetir paso 8 planchando las arcas junto a
las zonas realzadas.



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9. Colocar la lamina sobre el vidrio y "perfilar"
las lneas de las zonas realzadas con la
punta del esfumino crayola de tefln.



Repetir los pasos 7, 8 y 9 alternando estos procedimientos cuantas veces sea necesario para darle forma al
diseo.



10. "Acocar" o "realzar" los crculos chicos
junto a las lneas rectas, utilizando estilete de
bola # 8, trabajar igual en los centros de las
flores.






11. "Planchar" alrededor del centro de
las flores ycrculos de lneas rectas
,tambin perfilar con la
puntacrayola de tefln.



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12. "Perfilar" todas las lneas de las
zonas realzadas en: flores, hojas,
crculos chicos y lneas rectas,
utilizando el estilete gancho perfilador
siguiendo la silueta de cada zona en
forma independiente.


El "perfilado" debe realizarse siempre colocando la lamina sobre el vidrio y trabajando por el lado derecho de la
misma.






13. Colocando la lamina sobre el
vidrio, "planchar por el lado derecho
conesfumino en los vrtices de cada
ptalo dando la forma redondeada.





14. Colocando la lamina sobre la
badana, "realzar por el revs las
orillas de los ptalos.




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15. Colocar la lamina sobre la badana
por el lado revs repujar las rayas de
las hojas con el estilete punzn romo.




16. Con el estilete punzn
romo, realizar el rayado en los
ptalos, alrededor del crculo
central.






17. Colocar la lamina sobre
una servilleta de papel y sobre
un vidrio, para realizar la
caligrafa por el lado derecho,
en todas las zonas planas
utilizando el estilete punta
romo, y trabajando en forma de
una "S".



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"Caligrafa se llama a todos los grabados hechos con una punta, la caligrafa se puede realizar dando formas
distintas como: puntos, crculos, ochos, lneas curvas, rectas, paralelas, diagonales y combinaciones. En forma
opcional se usan losmateadores, moletes y rodillos para dar formas especiales que decoran los trabajos en la
mina.
Nota: La caligrafa y los mateados pueden realizarse antes o despus de haber pegado la lamina a la pieza
destinada de madera o vidrio.

18. Rellenar todas la
hendiduras y zonas acocadas
con elresanador blanco
decomex (esta mezcla viene
preparada para aplicarse
directamente) o con brea y
cera preparadas previamente


(este otro mtodo se explica en las siguientes lecciones). Colocar el resanadorcomex con una esptula hasta
que quede una superficie lisa y dejar secar hasta que endurezca.






19. Recortar la lamina excedente. La forma
ms usual y fcil es hacerlo con tijeras,
aunque depende de la forma y silueta del
diseo, en la foto del lado derecho utilizamos
cortador de lamina para este efecto. En
algunos trabajos en los que se requiere un
terminado especial, se realizan picados con
puntos muy seguidos



utilizando punzn de aguja, tal como se realiza en tarjeteria espaola el procedimiento de picado y calcados.
Nota: El recorte en cualquiera de sus formas, debe realizarse cuando el diseo ya tenga el resanador seco,
pues de lo contrario la lmina se deforma.




98



20. Aplicar resistol 5000 o pegamento
amarillo al dorso de la lmina y colocarla





inmediatamente sobra la madera. En algunos
casos, por comodidad, se aplica el resistol en
la superficie donde se vaya a pegar el diseo
terminado.




Presionar la lamina cuidadosamente hasta
que pegue.




21. Aplicar la patina especial para estao
sobre el trabajo terminado, [utilizando
guantes de hule, esta patina es un
compuesto qumico cido algo nocivo para la
piel. Aplicar la patina con algodn normal en
toda la superficie de estao, frotando
rpidamente.




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22. Inmediatamente frotar con el "algodn
mgico" especial para metales, en toda la
superficie donde se aplico la patina



23. Frotar con un lienzo de algodn en toda
la superficie de estao, hasta obtener su
brillo natural. La patina especial para estao
tiene la propiedad de resaltar su color.y brillo
caracterstico; da una capa de proteccin,
conservacin y mantenimiento al trabajo
terminado.

RABAJOS EN LAMINAS DE ALUMINIO Y COBRE.

En la lmina de aluminio se puede trabajar por los 2 lados, a diferencia del estao.
En la lamina de cobre tambin hay dos lados, un amarillo encendido y mas brilloso que es el lado
derecho y el otro lado opaco que es el lado revs.

Tanto en la lamina de estao, aluminio o cobre el procedimiento y los pasos a seguir son iguales,
en cuanto a la forma de pasar el diseo, el repujado, realzado y perfilado, ocupando los mismos
utensilios, pues el resultado es igual, solo que el estao es mas flexible, mas fcil de trabajar y
luce mas hermoso.

En los trabajos de lamina de aluminio se aplican patinas de pintura negra o betn de Judea
(patina dorada).


APLICACIN DE PINTURAS VITRALES:

En la lmina de aluminio en forma opcional se puede pintar con pinturas vitrales, utilizando
pinceles, siendo la lamina mas propicia para aceptar este tipo de pinturas.

Tambin se pueden decorar los trabajos en laminas de aluminio y cobre con pinturas al leo.


LAS PATINAS




100
PATINA DORADA [betn de Judea]:

La patina dorada tiene la propiedad de dar un efecto antiguo o de envejecimiento en color cobre,
dorado o caf claro, su objetivo es embellecer y decorar el trabajo, incluso se usa como
proteccin y mantenimiento.

PATINA NEGRA [pintura negra]:

La patina negra tambin se aplica sobre la lamina de aluminio, para dar un efecto de antiguo y
envejecimiento quedando el trabajo en color gris claro, gris obscuro, con contrastes plateados con
negro, dependiendo, de la cantidad de patina que se aplique as como de la cantidad de frotacin
y limpieza.

El objetivo de la patina negra al igual que el betn de Judea es el de decorar y dar mantenimiento
al trabajo terminado.

APLICACIN DE PATINAS:


Aplicar la patina dorada (betn de Judea)
con una brocha de esponja en toda la
superficie del trabajo terminado, dejar
secar unos 5 min. y frotar con estopa de
1ra., hasta tener el color deseado.




Mientras mas se frote el color ser mas claro, si el color no le convence puede dar otra mano de
patina, frotando pocas veces para que el color sea mas oscuro





Agitar el frasco de patina negra y aplicar
sobre la lamina de aluminio utilizando una
brocha de esponja, dejar reposar de 15 a
20 minutos y limpiar tambin con estopa
de Ira.




El color negro se aglomera un poco ms en las hendiduras, mientras mas se frote mas claro ser
el efecto en el trabajo terminado.
Preferentemente las patinas se aplican cuando la lamina ya este pegada en la caja, retablo o


101
vidrio, etc.

En trabajos como cajas, portarretratos, retablos, cofres, cruces, etc, se debe sacar un molde
previo en papel albanene de la zona donde se vaya a pegar el trabajo terminado.




Es muy importante tener la medida exacta de
la caja, pues muchas piezas vienen deformes
las medidas de los lados.







En la plantilla de papel albanene pasar el
diseo, centrando y calzando perfectamente.
Doblar la plantilla en 4 partes iguales; el
dobles es mas



importante aun, cuando los dibujos forman cuadros o rectngulos, incluso se debe doblar previamente la
plantilla antes de calcar el diseo para que distribuya en forma equivalente todos los motivos.







En todos los trabajos realizados sobre cajas,
marcos, retablos, cruces, etc, perfilar las
orillas inmediatamente despus de haber
pegado la lamina, el perfilado realizar con un
palito de naranjo o con un desarmador
aplastando y doblando sobre la madera la
lamina sobrante



102
Hay trabajos que requieren colocarse pegamento en la orilla sobrante de la lamina o de lo contrario se puede
recortar con un cutter.





En trabajos calados o recortados en su
silueta, perfilar las orillas con un palito
rebajado en cua en una de sus puntas o
con un desarmador, introduciendo las orillas
salientes del recorte hacia adentro.



Esto se realiza cuando el pegamento ha secado completamente.



Otro ejercicio paso a paso



Ahora ya sabiendo los pasos bsicos en el proceso de repujado, pasaremos a realizar otro ejercicio, en donde se
explicara el uso de la brea y la cera a la hora de resanar nuestro trabajo.

Este es el diseo que se uso para este ejercicio, para descargarlo pulsa sobre la imagen y cuando aparezca la
imagen en grande le das con botn derecho del ratn y guardar imagen como, y listo.
Una ves lo tengas imprmelo y sigue las instrucciones que siguen.

Materiales:
El diseo del caballo



103
Papel albanene
Lamina de estao espaol
1 buril Fino
1 perfilador fino
2 carretillas, una chica (para adornar las riendas del caballo) y otra ancha (para texturar el fondo)
1 esfumino mediano
Gamuza
Placa de vidrio, gruesa
Cera y brea
Ptina para estao
Algodn mgico


ELABORACIN
1. Calca con lpiz el diseo sobre papel
albanene y colcalo sobre la lmina de
estao por el revs (recuerda que ese lado es
ms oscuro y el derecho ms aperlado).



Con el perfilador calca del albanene estao trabajando sobre el vidrio y checa que no falte ni una sola lnea.



2. Cuando hayas terminado de calcar, vuelve
a marcar todo el dibujo sobre la gamuza, y
voltalo al derecho, posteriormente, con el
perfilador fino ve perfilando con mucho
cuidado, a fin de que las lneas queden muy
finas pero a la vez Firmes



3.Una vez terminado el perfil, se
procede al repujado, esto se hace con
el esfumino mediano. Las partes planas
se planchan sobre el vidrio y las partes
ms realzadas, con a gamuza abajo.




104
Cuida que no quede abollado ni realzado demasiado, tendrs que trabajar a bajo relieve, es decir, que el
repujado quede parejo, sin excederte en unas reas ms que en otras.


4. Una vez terminado todo el relieve, calienta en un recipiente la cera y la brea en igual porcin, ya en
estado lquido, con una cuchara rellena por el revs con esta mezcla, cuidando de no rellenar demasiado,
slo lo necesario y al nivel.
Una vez fra la cera, voltea el trabajo y comienza a detallar con la carretilla fina, a fin de darle ms realce y
enriquecer as el trabajo. Todo el fondo, o las partes que quedaron lisas, se texturan con una carretilla
ancha, esto es con el fin de que la patina quede pareja.




5. Cuando hayas terminado los detalles, aplica la ptina con un algodn en forma uniforme, para que el
estao se vaya oscureciendo parejo hasta que quede negro. Posteriormente, con el algodn mgico o
cualquier pule metales, comienza a sacar brillo, principalmente en las partes repujadas o realzadas. Esto
es para que el fondo quede ms obscuro y el relieve ms claro.
Por ltimo, con tela de algodn (de preferencia de camiseta) saca brillo a tu gusto.








A continuacin te muestro algunos trabajos que se pueden realizar siguiendo esta tcnica, todo depende de la
creatividad e imaginacin que se tenga.

105














106


ESCULTURA BSICA
INTRODUCCIN
Hola, bienvenido a este pequeo curso el cual te introducir al mgico mundo de la escultura. Este es un curso cuya
finalidad es la de hacer que conozcas un poco ms sobre este hermossimo arte, el cual tiene su base en el
modelado de la figura, partiendo del modelado en relieve.

El da de hoy " La escuela virtual" trae para ti este curso de escultura que te dar las bases para que te inicies en
este arte, el cual es un regalo lleno de conocimiento para t, ya que uno de nuestros principales objetivos es el que
el arte siga llegando a todos los rincones del planeta.

Nuestra tarea no es nada fcil, nos ha costado mucho tiempo el poder llegar en donde estamos, y todava nos hace
falta mucho camino por recorrer. Por esto nos gustara que tambin nos ayudars colaborando con nosotros
recomendndonos entre tus amigos si crees que tambin a ellos este sitio les ser de utilidad. Cualquier aporte tuyo
tambin ser muy agradecido.
Puedes colaborar tambin clicando sobre la publicidad de google ubicada a la izquierda de esta pagina de vez en
cuando, o cada que visites nuestro sitio.

Ahora si, comencemos con este curso.

Los materiales y las herramientas




En la escultura unos de los principales materiales usados
es la plastilina ya que es la que se usa para modelar las
piezas que queremos realizar.
Para comenzar te ser suficiente con algunas barras de
plastilina, unas 8 aproximadamente.

107



Para el relieve, tambien necesitars adquirir una tabla de
triplay, fibracel o aglomerado de 30 x 30 de esas que se
usan en las escuelas para que los nios modelen con
plastilina.
Podrs conseguirla muy fcilmente en las papeleras o
donde vendan artculos escolares o de arte.


De herramientas te servirn los cutters, navajas y hasta los
palitos que tengas en tu casa. Si lo deseas puedes adquirir
tambin un juego de estiques para modelar de esos que
venden en las tiendas de artculos de arte.

Con estos materiales podrs comenzar ya a introducirte en la escultura, como puedes ver no necesitas de la gran
cosa para iniciarte.

Mas adelante necesitaremos algunos materiales extras como palitos de matera cuadrados, yeso etc, pero
igualmente muy fciles de conseguir, as que no hay pretextos para no comenzar.
PRIMEROS PASOS
Lo primero que haremos para comenzar ser amasar la plastilina un poco para ablandarla.



Luego cortaremos pequeos trozos que iremos pegando
poco a poco sobre nuestra tabla...

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de manera que los trozos vayan quedando unidos unos
sobre otros, y formando lneas como vemos en la imagen
de arriba.













Ahora realizaremos el mismo proceso pero esta vez de
manera transversal.




Realizaremos hasta que se cubra la tabla completamente.
En esta imagen podemos ver el proceso casi por terminar.

109













Una vez terminando de aplicar esta segunda capa
transversal, aplicaremos una capa final...


esta vez la aplicaremos en sentido horizontal, como vemos
en esta imagen.

PRIMEROS PASOS 2





Una vez terminando de aplicar la ultima capa de plastilina,
rellenaremos las orillas con un poco ms de plastilina.






110











Luego, enseguida, cortaremos las orillas...



...para que nos queden bien derechas, y obtener as
un cuadro perfecto.










Ahora, con la ayuda de un atomizador, rociaremos con
un poco de agua la superficie y...




comenzaremos a alisar un poco la plastilina con el
dedo.

111













De manera que nos quede de este modo.
EL DISEO


Ahora el paso que sigue es elegir algn dibujo o diseo que
nos guste, unas frutas, un paisaje o algo que sea de
preferencia de figuras geomtricas, que no tenga mucho
detalle.

Una vez, seleccionando el dibujo, lo pasaremos a la plastilina, marcndolo con un lpiz muy suavemente, sin
presionar demasiado...














...para que nos quede de este modo.
En este caso el diseo que nosotros haremos sern
unas pirmides, pero tu puedes hacer el que gustes.

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Una vez acabando de pasar el dibujo, lo reservaremos para ms adelante, ya que antes habremos de
preparar algunos estiques.
COMO HACER ESTIQUES
Los estiques, son las herramientas que se utilizan para modelar, los hay de plastico o metal. Vienen en
diferentes puntas; planas, en punta, redondos etc.

Estiques metlicos, con
puntas planas y
redondas.


Para comenzar, no es necesario que los adquieras, te muestro como improvisar algunos estiques para
que comiences desde ya.




Para hacerlos, necesitaras dos palitos redondos.
Al primero de ellos le sacaremos punta, con una
navaja, como si se tratar de un lpiz.

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Luego, la perfeccionaremos un poco con una lija
adherida a una tablilla...





...de manera que la punta nos quede perfecta.










Ahora al siguiente palito, tambin lo rebajaremos de la
punta, pero esta vez, la punta ser plana, como cua,
como podemos ver en esta imagen. Ya con estos dos
estiques estaremos listos para comenzar a trabajar.


114


Ahora, lo siguiente ser remarcar an ms las lneas del
dibujo. Esto lo realizaremos con la ayuda de los estiques
que acabamos de elaborar. Para hacerlo, colocaremos
una regla y hundiremos el estique de punta dentro de las
lneas...













Finalmente con la ayuda de una navaja retiraremos
la plastilina que se haya levantado durante el
proceso.



De tal manera que se vea algo como esto.




115









Finalmente alisaremos con los dedos y un poco de
agua toda la superficie, para terminar de asentar la
plastilina e integrarla mejor, obteniendo as, una
mejor apariencia.















Ya bien alisada la superficie, procederemos a
realizar algunos detalles ms; rellenaremos las
piramides con lneas rectas, quebradas, puntos u
alguna otra cosa que se nos ocurra para darle ms
vista.
Finalmente, ya casi para terminar, aplicaremos algunas texturas alrededor de las pirmides. Usando
las puntas de utensilios que tengamos por ah...


116










...pueden servir tornillos, desarmadores, puntas
redondas y todo lo que se te ocurra...



...lo importante es usar nuestra
imaginacin y jugar un poco con
las herramientas, la escultura de
eso trata, de jugar y sacar nuestra
creatividad a flote...


De este modo quedara terminado nuestro primer
modelado en relieve.

Terminado nuestro modelado, lo siguiente ser realizar el positivo en yeso, mismo que podremos pintar
o darle el acabado que queramos.


117


Para esto, tendremos que construir primero una
caja, para la cual cortaremos 4 tablas que midan cada
una el largo de cada uno de los lados del relieve y lo
suficientemente ancha (digamos el doble del grosor total
del relieve) como para soportar el yeso que vaciaremos
dentro de ella.



Para sujetar las tablillas alrededor del relieve,
colocaremos en las 4 esquinas un poco de plastilina,
procurando que las tablas queden bien apretadas contra
el relieve. De este modo tendremos ya lista la caja y lo
siguiente ser aplicar el yeso.











Para preparar el yeso, necesitaremos un
recipiente con agua, (nicamente la necesaria
para preparar el yeso teniendo en cuenta el
tamao del rea a rellenar) y yeso.
Enseguida procederemos a aplicar el yeso sobre el agua, ESPOLVOREANDOLO poco a poco sin
revolver ni agitar el agua, espolvorearemos yeso hasta que este quede al nivel del agua.

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Una vez que el yeso llegue al nivel del agua,
como se ve en la imagen anterior, lo
mezclaremos bien, hasta que los grumos se
hayan disuelto perfectamente.




Ya bien disuelto el yeso, lo
vaciaremos inmediatamente sobre
el relieve.


Aplicaremos todo el yeso que sea necesario, de tal modo
que quede hasta el nivel de las tablillas de madera, tal y
como se muestra en las tablillas de madera.


119


Esperaremos a que el yeso frague (endurezca) para
desmoldar.








Una vez desmoldado el relieve, retiraremos las rebabas
con un cutter y sacudiremos bien con una brocha.



A esto es a lo que se llama alto relieve, ya que las lneas
de las pirmides y dems detalles que quedaron hundidos
durante el modelado, han quedado resaltados al realizar el
positivo, te das cuenta?.
Lo nico que restara sera darle algn acabado a nuestro
trabajo. Podemos pintarlo como queramos, aplicando
pinturas acrlicas, betn de Judea o alguna otra patina
interesante.
Una patina que te recomiendo es la siguiente:
Disolver goma laca con alcohol industrial. Luego tomar un poco de la goma laca ya disuelta y mezclar
con polvo de oro (purpurina de oro), aplicar con brocha por todo el relieve. Finalmente mezclar cera
neutra para zapatos con un poco de leo siena tostada, aplicarla sobre el relieve con una brocha y
retirar con una estopa, procurando que solo quede en algunas reas y listo. Esto dar un efecto de
bronce.

120
COMO SE HACE UNA ESCULTURA EN MADERA
El arte de la escultura en madera, desde tiempos inmemoriales ha trascendido dramticamente a
travs de los aos, en donde sus mas sublimes representaciones han sido la talla de esculturas
religiosas en el arte novohispano, en donde se ha manejado siempre una muy rigurosa
representacin de la figura humana.

Desde luego, la escultura en madera no se cierra solo en la Imagineria Religiosa sino que, tambin, ha
sido parte de las costumbres de distintas culturas desde tiempos ancestrales y en nuestros das existen
esculturas que van desde el estilo abstracto hasta el estilo ms realista en donde toma lugar la figura.

Con este tutorial, lo que pretendemos es que conozcas la manera en que se realiza una escultura, como
se va forjando poco a poco hasta que nace la figura.

Pasando medidas y ensamblando



Para la escultura en madera, se usan diferentes tipos de
gubias. Las gubias son navajas en diferentes grosores y
medidas, las cuales van montadas en un mango de
madera. Con estas gubias se va tallando la madera, a
manera de retirar los sobrantes para que la "figura" vaya
apareciendo poco a poco, es como "modelar" la madera
pero en lugar de modelar con estiques se modela con las "gubias".



Se usa tambin un "mazo", este puede ser de madera pesada o
de hierro. El mazo sirve para golpear la gubia contra la madera
para tallarla.



Para comenzar, es de mucha ayuda tener un dibujo o
fotografa de referencia de lo que pretendemos hacer al
tamao que vayamos a querer la escultura, para de ah
guiarnos en cuanto a las proporciones.



121


Con la ayuda de un comps se toman las medidas de
cada una de las partes del cuerpo de la figura y las
trasladaremos directamente al bloque de madera ya
ensamblado.



Otra tcnica es la de cortar una plantilla de la figura y
pasarla a un tabln de madera al tamao deseado...




...para posteriormente cortar la silueta con ayuda de una
sierra cinta. Si no se cuenta con una, puede hacerse con
una segueta o serrucho.



En este caso se deben ensamblar tantos tablones con la
silueta recortada como sea necesario, hasta obtener el
grosor de la figura que vayamos a necesitar.

Una vez que se ha hecho esto, se comienza con el proceso del desbaste.

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Las esculturas en madera, normalmente se realizan en madera de cedro estufado, pero tambin puede
hacerse en madera de pino, pero esta es menos recomendable, ya que es ms dura para tallar y menos
resistente a los insectos.

El desbaste y la forja



En el caso de esta escultura, la tcnica que usar el maestro
ser la de pasar las medidas del dibujo al bloque de madera,
por lo que no usar plantilla, as que, a ojo forjara la silueta de
la figura.



Ya que ha trasladado las medidas a la madera, comenzar a
"desbastar" la madera.



El desbaste consiste en retirar toda la madera necesaria con
la ayuda de gubias o herramienta de desbaste para obtener
la silueta bsica de la figura, sin ningn tipo detalle, a manera
de un "boceto simplificado".




Posteriormente se ir relimpiando la figura hasta ir
obteniendo un "boceto" un poco ms definido y detallado
por lo que estaramos pasando al proceso de la "forja"

123



La forja consiste en dar ms forma a cada una de las partes
de la figura, en donde se definira mejor los rasgos y pose
de la escultura. En el caso de las vestimentas, se iran
definiendo ms los pliegues, dndoles ms la sensacin de
tela.




En estos casos nunca debe inventarse, es mejor copiar de
la realidad, como por ejemplo, modelar antes la figura en
barro o plastilina y copiar de ah. Las medidas son muy
importantes para obtener una escultura proporcionada.

Continuaremos forjando el resto de la figura. La cabeza es muy importante, ya que es en lo que ms
debemos esmerarnos al igual que en las manos.



Para realizar la cara, esta se divide en dos partes por en
medio y en tres partes iguales de arriba hacia abajo, para
ubicar las partes de la cara en sus lugares
correspondientes, de la misma manera como si furamos
a dibujar.


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Posteriormente con las gubias adecuadas quitaremos
madera para dar la profundidad necesaria a los ojos...


...e ir definiendo planos y formas de una cara.

Detallado de la cabeza



Continuaremos con la forja de la cara.

Es importante recordar que debemos
cuidar mucho las proporciones de la cara,
como si se tratar de un dibujo.



125


Teniendo esto en cuenta continuaremos modelndola con
ayuda de las gubias.




El perfil de la cara es muy importante en una cara,
debemos cuidar que nos queden perfectamente definidos
los planos de la frente, nariz y boca, adems de la barbilla.


Esto dar un aspecto muy natural a la cara.




Ya que hemos definido el rostro de la escultura,
continuaremos con el cabello. Este debe formarse a base
de cadejos o mechones usando ciertas gubias.

126



Para acelerar el trabajo, podemos basarnos en herramienta
elctrica, como por ejemplo el mototul, que desbastar ms
rpido la madera innecesaria.


Primero se comeiza con mechones gruesos...


Para terminar con mechones ms
delgados, lo que dar un aspecto ms
natural al cabello.


Aqu podemos ver la cabeza casi terminada.

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Detallado del cuerpo



Luego continuaremos con el detallado del cuerpo, dandole
ms forma a las vestimentas...
...delineando los pliegues...



...para darle un aspecto ms natural a la tela. Este puento es
muy importante estudiarlo, ya que la tela no debe verse
acartonada.



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Los pies se trabajan aparte...


...se cortan, se forjan y se detallan...



...para posteriormente unirlos a la escultura.


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Lo mismo se hace con los brazos de la pieza...


...estos tambin se realizan por separado...


...se pulen, se detallan para despus
pegarlos en el lugar correspondiente de la
escultura.
Las manos en una escultura son muy
importantes, al igual que la cara, ya que es
ah donde se va la mirada de las personas
a primera vista. Estos detalles deben
cuidarse mucho en una pieza.

Terminado del arcngel



Las alas tambin se hacen aparte. Para esto se hace una
plantilla con la que pasaremos el dibujo a la madera...

...para despus darle relieve en la madera...


130


...luego se dibujan las nervaduras de las plumas...




...y finalmente se definen con las gubias. Finalmente se
sujetan por detrs de la escultura.



Aqu podemos ver la escultura terminada y montada en
una base de madera.




131
RECETAS DE MASAS Y PASTAS PARA MODELAR Y TEXTURIZAR
Existen muchas recetas para preparar pastas de modelar. Los acabados son distintos dependiendo de la
textura y consistencia de cada pasta. A continuacin pongo a tu disposicin una coleccin de varias
recetas que te servirn para que practiques y te inicies en el mundo del modelado y/o acabados
decoradtivos.

Pasta de migajn

Ingredientes: 10 rebanadas de pan de molde descortezado.
3 Cucharadas de postre de glicerina.
2 Cucharadas de postre de zumo de limn.
3 Cucharadas soperas de cola sinttica.
Preparacin:
En un recipiente grande: una ensaladera, y una vez quitada la corteza a las rebanadas de pan, bien sea
de molde o de otra clase pan y teniendo mucho cuidado en que no quede ninguna miga de pan tostado.
Se desmiga el pan frotando entre las manos hasta quedar como harina sin ningn grumo. Se le aade a
continuacin la glicerina, el zumo de limn y la cola, y se amasa todo en la ensaladera con las manos, es
preferible que la masa quede con exceso de ingredientes lquidos, ya que si quedase en exceso pegajoso
se puede aadir ms migas de pan hasta obtener una masa que despus de. Trabajada durante un buen
rato no se adhiera a las manos, por el contrario si la masa quedara dura, sera muy difcil saber la
proporcin adecuada de glicerina, limn o cola que debera de aadirse para corregirla.
La conservacin:
Debe de conservase en una bolsa de plstico muy bien cerrada y preservarse al mximo de estar al
contacto con el aire, mientras no se trabaje.

Pulpa de papel

# Receta:
Ingredientes: papel blanco (cartulina, papel de impresin, papel tissue, papel higinico...) - agua
Procedimiento: Desmenuzar la cartulina y colocarla en un recipiente con agua. Dejarla en remojo durante
un da. Si no se desea usar cartulina, puede utilizarse tambin papel tissue o papel higinico, para lo cual
no ser necesario dejarlo en remojo. Licuar el papel con abundante agua, en una licuadora. Escurrir el
papel licuado con un colador o un cernidor, presionando la pulpa para quitar el exceso de agua.

# Tcnicas
- La pulpa puede utilizarse como componente de otra pasta o bien sola, para cubrir superficies a las que
se desee dar dureza y aspecto rugoso. Para ello, por cada taza de pulpa, agregar 2 cucharadas de cola
vinlica.
- Para teir la pulpa se utilizan pinturas al agua.
- Si se desea conservar la pulpa, colocarla en un recipiente hermtico en la heladera, sin agregarle la cola
vinlica hasta el momento de usarla.


Papel mach

# Receta N1

Ingredientes: 1 rollo de papel higinico - 1 kg. de harina - 4 cdas. de cola vinlica o sinttica - 2 cdas
de cido brico.

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Procedimiento: Llenar la olla con agua tibia hasta la mitad, comenzar a desenrollar el papel higinico
colocndolo dentro de la olla (en forma de zigzag para que no se apelmace) y luego verter ms agua
tibia.
Llevar la olla al fuego directo y dejar hervir por espacio de 15 a 20 minutos, moviendo con la cuchara
de madera hasta que el papel quede triturado.
Retirar del fuego, agregar agua fra y comenzar a colar la pulpa del papel con un colador de malla
plstica. Es aconsejable hacer la pasta inmediatamente estando an el papel caliente. La masa se
entibia con agua slo para que no quemarse las manos al trabajar.
Con el revs de la mano presionar hasta exprimir el agua sin escurrirla demasiado.
Colocar en un recipiente de vidrio uno sobre otro los bollos de papel escurrido; dejar que decante el
agua y tirarla. Incorporar una cucharada de pegamento y mezclar hasta que se integre.
Seguir incorporando el resto del pegamento, siempre una cucharada a la vez, hasta completar las 4
cucharadas.
Comenzar a espolvorear la harina y amasarla junto con la pulpa de papel.
Volcar sobre la mesa y seguir incorporndole la harina hasta que la masa no
se pegue en las manos.
Abrir la masa y espolvorear las 2 cucharadas de cido brico por toda la superficie. Este cido es el
que preserva la masa o pasta.
Amasar para integrar bien y dividir la masa en 3 o 4 bollos. Volver a amasar cada bollito por separado
para que se integre bien el cido brico.
Volver a juntar las bolitas, amasar y colocar la pasta o masa en recipiente con tapa hermtica y llevar
a la heladera.

# Receta N2

Ingredientes: 7 cdas. de pulpa de papel 8 cdas. de cola vinlica 2 cdas. de aceite de linaza cant.
nec. de tiza en polvo.
Procedimiento: Colocar en un recipiente grande 7 cucharadas muy colmadas y escurridas de pulpa
de papel. Agregar 8 cucharadas bien colmadas de cola vinlica y 2 cucharadas de aceite de linaza.
Mezclar bien. Por ltimo, agregar tiza en polvo, poco a poco hasta lograr la textura deseada.

# Receta N3

Ingredientes: 1 rollo de papel higinico de 50mts. 140cc. de tiza en polvo 75cc. de enduido
plstico 25cc. de aceite de lino o de cocina 250cc. de adhesivo para empapelar.
Procedimiento: Cortar en trozos el papel y remojarlo en abundante agua durante 24 hs. Mientras se
remoja, ir desarmando con las manos. Procesar pocas cantidades y poner a hervir durante una hora.
Escurrir hasta obtener una pulpa que debe pesar 500 grs. Desarmar la pulpa escurrida con los dedos
y agregar el resto de los ingredientes. Amasar bien, hasta que se integre todo. Debe quedar una masa
uniforme.

# Receta N4

Ingredientes: 1 taza de pulpa de papel - vaso de engrudo cocido 3 cdas. de aceite de cocina -
cant. nec. de tiza en polvo.
Procedimiento: Preparar el engrudo cocido con 1 parte de harina + 4 partes de agua, y llevar al
fuego hasta que espese. Si el papel mach no ser utilizado inmediatamente, agregar algn
conservante.
Mezclar todos los ingredientes, agregando en ltimo lugar la tiza, poco a poco, hasta obtener la

133
homogeneidad y textura deseada.

# Tcnicas

- Si se desea estirar pasta de papel mach es conveniente colocar una porcin entre dos plsticos
(bolsas de nylon, papel film, etc.) y trabajar con un palote o rodillo. Una vez que la pasta de papel est
bien estirada, se la puede usar para forrar grandes superficies, con la misma tcnica utilizada para el
forrado de tortas.
- Pegamento para papel mach:
1 taza de maicena por cada 1 de agua.
1 taza de harina por cada 2 de agua.
1 paquete de gelatina sin sabor, preparado con el doble de agua que especifique el paquete.
Cocinar hasta que tenga una apariencia semitransparente. Una vez cocido dejar enfriar a temperatura
ambiente.
- Para saber si el papel mach est a punto se puede hacer una sencilla prueba: estirar un cilindro de
pasta sobre papel de diario. El cilindro no deber pegarse ni en las manos ni en el papel, y tampoco
quebrarse.
- Para solucionar errores en la preparacin del papel mach:
si est muy lquido: agregar tiza
si est duro: agregar engrudo o cola
si est quebradizo: agregar aceite

Mezcla estructural

# Receta
Ingredientes: 3 partes de cemento blanco - 1 parte de marmolina - 1 parte de cola - cant.
nec. de agua.
Procedimiento: Mezclar todos los ingredientes, agregando por ltimo el agua, hasta
obtener una consistencia cremosa espesa.

# Tcnicas
- Esta masa permite modelar figuras sin demasiados detalles, pero es utilizada
primordialmente para cubrir piezas.
- Para alisar y unir las porciones de masa, utilizar cola.
- Seca al aire libre, pero para acelerar el proceso, las piezas pueden ser horneadas.

Masa de sal

# Receta
Ingredientes: 1 parte de harina 2 partes de sal cant. nec. de vinagre blanco.
Preparacin: Colocar en un recipiente la harina y la sal. Incorporar el vinagre blanco y
unir la harina con la sal hasta que la preparacin quede cremosa y compacta.

Masa rapida

# Receta
Ingredientes: 1 taza de harina 1 taza de agua 1 taza de tiza en polvo 1 cda. de
aceite de cocina cant. nec. de yeso 5 gotas de formol al 40%.
Procedimiento: Para realizar la masa madre colocar en un recipiente la harina y luego el
agua. Llevar 10 minutos al fuego revolviendo con cuchara de madera hasta que se

134
despegue. Colocar en una mesa y amasar hasta que est bien lisa. Agregar el aceite y el
formol, amasar y agregar la tiza. Amasar nuevamente. Se debe guardar en la heladera
hasta el momento de utilizarla.
Al momento de usar la masa, por cada taza de masa madre se debe agregar 1 taza de
yeso.

# Tcnicas
- La masa rpida (una vez agregado el yeso) no se puede conservar, por lo que debe
calcularse la cantidad de masa a utilizar.

Porcelana fra o pasta francesa

# Receta bsica

Ingredientes: 1 taza de fcula de maiz - taza de agua cda. de glicerina pura - 1 y
cda. de crema para manos (con lanolina) cdita. de formol -
1 taza de cola blanca.
Procedimiento: Mezclar en una sartn antiadherente la fcula de maz y el agua hasta
que se disuelva por completo. Agregar la cola blanca y mezclar todo muy bien. Incorporar
el resto de los ingredientes y remover hasta que se mezcle perfectamente. Poner la
mezcla a cocer a fuego lento hasta obtener una pasta manejable. No se debe secar ni
cocinar demasiado, ya que se podra endurecer. Dejarla enfriar unos minutos, luego
amasarla.
# Receta para microondas
Ingredientes: 1 taza de maizena - 1 y cdas. de cola vinlica - 3 cdas. de aceite mineral
o aceite de beb - taza de agua - 1 cdita. de leo blanco (opcional).

Procedimiento: En un recipiente hondo poner la cola, el aceite, el agua, el leo, y por
ltimo la maicena. Con una batidora elctrica batir en velocidad mediana, para que no
incorpore aire en la masa (ver que no queden grumos). Depositarla en un recipiente para
microondas y cocinarla 2 minutos y medio. Sacarla para ver su consistencia y si tiene
reas sin cocinarse, colocar al microondas 50 segundos ms. Se la puede mover slo
una vez hasta que est hecha. No sobrecocinarla. Dejarla reposar un da. En este sitio
web contamos con un tutorial donde aprenders a preparar la porcelana fra paso a paso
con fotografias. Clica en este enlace para ir al tutorial: Ir a tutorial porcelana fria

# Tcnicas

- La masa se puede guardar en una bolsa de plstico o en un recipiente hermtico.
- Para teirla se puede utilizar cualquier pintura: acrlicos, tmperas, leos, colorantes
vegetales. Simplemente colocar la pintura sobre la pasta y amasar hasta que el color est
homogneo. Al secar la masa el color se oscurece un poco.
- El exceso de pintura puede ocasionar que la pasta se reseque y en consecuencia se
agriete.</>
- Para lograr colores pastel utilizar tmperas fosforescentes.
- La pasta sin teir perdura ms tiempo que la ya pintada.
- Normalmente demora aproximadamente 24 hs. en secar, dependiendo del tamao de la
pieza.
- Cuando la pasta se seca reduce en un 30% el tamao de la pieza.

135
- Si la masa no tiene suficiente elasticidad, incorporarle una cucharada de glicerina o
vaselina y amasarla muy bien hasta que la masa quede ms floja y resulte fcil
trabajarla.
- Para proteger las piezas realizadas con porcelana fra, una vez secas rociarlas con
spray para el cabello. No hay que hacerlo sobre las zonas donde se pint con
marcadores, como los ojos o detalles pequeos, ya que el spray puede hacer que el
marcador se corra.
- Para realizar esfumados, es ideal utilizar maquillaje para prpados o rubor. Hay que
pasarlo suavemente con la yema de los dedos, y repetir las veces que sea necesario
hasta lograr el color deseado.
- Para corregir detalles realizados con marcador sobre la porcelana fra, se debe pasar
una esponja hmeda sobre la zona y secar con un pao limpio. Los trazos de marcador
desaparecern y ya queda el trabajo limpio para volver a empezar.
- Cuando se hacen flores, stas deben dejarse secar boca abajo. Si se cierran, pueden
abrirse exponindolas al calor boca abajo.
- Para lograr un efecto aterciopelado en las flores de porcelana pincelar la flor con una
mezcla de leo (del color de la flor) diluido a punto tinta, y espolvorear inmediatamente
con almidn de maz (cargndolo en otro pincel limpio). Luego retirar el excedente con el
pincel.

Pastas para texturar

# Receta con arena

Ingredientes: 5 partes de cola vinlica - 4 partes de arena fina de ro (muy tamizada)

# Receta con caf

Ingredientes: 5 partes de cola vinlica - 4 partes de de caf.
# Receta para pasta lisa
Ingredientes: 1 cda. sopera de barniz - tiza en polvo - cola vinlica (los dos ltimos elementos, en
proporcin con la consistencia que se le quiera dar a la pasta).

# Receta para ray

Ingredientes:1 cda. sopera de barniz - cola vinlica - 1 cda. de fondo blanco -
tiza en polvo.

# Receta con barniz
Ingredientes: 1 cda. de barniz 4 cdas. de cola.

# Tcnicas
- Se guardan en frasco con tapa de rosca hasta el momento de usarla, revolvindola muy bien
previamente. Si el cuadro a rellenar fuera grande, y algunos ingredientes se depositaran en el fondo,
remover.
- Pueden utilizarse diferentes inclusiones: ramas secas, papel de bao cortadoen trocitos, granos, etc.
Si se utilizaran productos perecederos (smola, harina de maz...) se deber agregar una cucharada
de formol.
- Sus aplicaciones son mltiples, no slo para realizar cuadros.

136

# Receta

Ingredientes: 1 taza de aserrn - 1 y taza de harina - 1 taza de agua - 1 cda. de formol - 2 cdas. de
vaselina.
Procedimiento: Tamizar el aserrn y mezclarlo con la harina y la vaselina. Agregar el agua y mezclar.
Espolvorear harina sobre la mesa y amasar. Agregar el formol. Dejar reposar 1/2 hora dentro de una
funda plstica.

# Tcnicas
- Trabajar con esta masa en el momento en que se prepara, ya que no puede guardarse.
- Se seca al aire o en horno a baja temperatura.

Masa ele

# Receta
Ingredientes: 1 taza de agua - 1 taza de harina comn vaso de aceite - 1 cdita. de conservante -
2 cdas. de enduido 2 y tazas de tiza en polvo - 1 pizca de bicarbonato de sodio
Preparacin: Mezclar el agua y la harina en una cacerola de tefln y llevar al fuego hasta que espese
(aprox. 8' a 10'). Retirarlo de la cacerola y colocar sobre la mesa.
Esparcir roco vegetal sobre la preparacin y amasar. Agregar el aceite y el conservante y amasar
nuevamente. Incorporar el enduido. Integrar una taza de harina, amasar y luego agregar el resto de la
tiza y el bicarbonato.

Pasta de relevo para falso vitraux

# Receta

Ingredientes: 1 parte de enduido (de consistencia cremosa) - 3 partes de cola vinlica - purpurina o
grafito.
Procedimiento: Mezclar mucho para que se integre completamente. Agregarle grafito o purpurina y
mezclar mucho. Si se utiliza purpurina se ir perdiendo el brillo, as que se deber agregar bastante,
hasta que el brillo permanezca.
Hacer un cartucho de papel y rellenarlo con la mezcla. Trabar bien el cartucho y cortar la punta a la
medida deseada para el trazo.

Porcelanicrn

# Receta

Ingredientes: 1 taza de fcula de maiz o maicena taza de cola vinlica - 1 cda. de glicerina - 1
cda. de crema de manos que contenga lanolina
Procedimiento: Echa en una sartn todos los ingredientes. Cocinar a fuego mediano, moviendo la
mezcla constantemente. Retirar la mezcla del fuego una vez que la mezcla forme una pelota que se
despega de la sartn y obtenga apariencia maleable. Pasar un poco de crema de manos sobre la
mesa o un plato y colocar la masa sobre el plato para dejar enfriar por 20 minutos o hasta que este
fra al tacto. Partir la masa en pedazos y amasar cada porcin hasta que est suave y fcil de
modelar.
Cubrir la masa que no se est trabajando con un trapo hmedo. Colocar la masa en bolsitas plsticas

137
y dejarla reposar por 24 horas.

# Tcnicas
- Para darle un aspecto de porcelana: Aadirle unas gotas de pintura acrlica blanca o grifin blanco
cuando se la est amasando.
- Para darle color se puede usar colorante vegetal, acrlicos, tmperas u leos. El colorante vegetal se
debe aadir siempre a la masa y amasar hasta obtener un color uniforme. Si se usa acrlico, tmperas
u leos se los puede mezclar con la masa o pintar la pieza una vez seca.
- La pasta seca rpido, por lo que siempre se la debe dividir en porciones pequeas y mantenerla
cubierta mientras se trabaja.
- Para hacer las piezas se pueden usar cortadores de galletas o de pastillaje.

Tiza cola

# Receta
Ingredientes: 2 cdas. de cola de conejo - 1 taza de agua - 4 cdas. de tiza en polvo.
Procedimiento: Agregar el agua a la cola cola de conejo. Dejar hidratar dos horas.
Colocar a fuego mnimo a bao de Mara la cola de conejo ya hidratada, y agregar de a poco las
cuatro cucharadas de tiza en polvo. Si quedaran grumos, colar.

# Tcnicas
- Se utiliza para dejar la pieza suave y lista para pintar. Si se utiliza en cartapesta, se le da una mano
de tiza cola y luego se lija.
- Se pasa con pincel suave en caliente, dejar secar y repetir la operacin. Cuanto ms manos de tiza
cola se le apliquen a la pieza, quedar mejor su terminacin.

Pasta piedra

# Receta
Ingredientes: 6 partes de cemento rpido - 4 partes de enduido plstico 1 parte de agua parte
de cola vinlica.
Procedimiento: Colocar en un bol el cemento e ir agregando el enduido de a poco revolviendo.
Agregar la cola y luego el agua, integrando bien todo. Amasar rpido (para que no se seque el
cemento).

# Tcnicas
- Esta pasta se debe utilizar en el momento.
- La masa se puede estirar, cortar con cortantes, etc. Con agua se alisa y se retarda el secado.
- Utilizar aceite como aislante para poder copiar una pieza.
- Dejar descansar la pieza 5 das para que frage bien.



138
ELABORACIN Y USO DE LA PORCELANA FRA
Tenemos el gusto de presentarte este pequeo tutorial que ha elaborado Marlon, un joven artista
brasileo que elabora figuras muy bonitas de hadas con este material. En este tutorial, nos comparte su
receta y manera en que elabora sus figuras. Esperamos sea de tu agrado. Para ms informacin
sobre Marlon y conocer ms de su trabajo, visitar su fotoblog: http://sucrilhus.nafoto.net/

Elaboracin de la porcelana fra

Ingredientes:

2 tazas de pegamento blanco escolar.
2 tazas de maizena
1 cucharadita de jugo de limn.
1 cucharadita de vaselina liquida
2 charaditas de crema grasosa para manos con lanonina

Proceso:

Mezclar todo excepto la crema para manos hasta que quede una
mezcla homognea.




Colocar en el microondas por aprox. 3 minutos in alta potencia, removiendo cada minuto.
(Dependiendo del microondas la temperatura puede variar).

Aqu paso ya un minuto:
El punto es que cuando la
superficie este casi seca y spera,
deber mezclarse con la parte de
abajo.










139
Aqu ya han pasado 2 minutos:









Remover y amasar la mezcla
sobre una superficie limpia y seca,
(como una mesa de mrmol,
acetato, cubierta plastificada etc.)
agregando la crema para manos y
amasando muy bien.







Mantenerla en una bolsa de plstico por 2 horas. Despus de ese tiempo la pasta sudar y crear
partculas de agua.
Remover esa agua y mantener dentro de la bolsa de plstico y dentro de un envase de plstico para
mayor seguridad y evitar secado prematuro.
La pasta puede ser coloreada antes de usarla usando pintura acrlica u oleos, pero agregando muy poca
cantidad de pintura para que la pasta no se reseque y agriete.
A partir de ahora ya puedes comenzar a utilizarla.

140
No necesitas hornearla, pues seca al aire.
La pasta encoge un 15 % al secar, por lo que deber tenerse en cuenta al realizar nuestros proyectos.







Algo del proceso de creacin:
Se usan bolas de hielo seco para la estructura y o alambre, dependiendo de la figura a armar. En
ocasiones solo la pasta sin estructura.

La porcelana fra es muy fuerte y un poco maleable despus de secar.
Adems tiene un toque de translucencia, el nico punto negativo es el tiempo de trabajo, a lo mucho 15
minutos por cada parte de la figura (por ejemplo para completar la cabeza) seca muy pronto.

141
Aqu se coloca de relleno una mini
bola de hielo seco dentro de una
pelota de pasta para formar la
cabeza.


















La crema de manos es para dar una mayor elasticidad a la pasta. Y hacerla en el microondas resulta
ms fcil. Pero puedes hacerla a fuego lento en la estufa y en una sartn de Tefln.

Para las uniones se usa pegamento blanco, y se alisan con agua.


142
Cara seca y pintada



Coloco la cabeza en un palito, ya que as
resulta ms fcil colocar el cuerpo.





143


Por ultimo presentamos algunos de los trabajos en porcelana fra realizados por Marlon:



144






145

Las flores son hechas tambin de la misma pasta:






146
MODELADO EN PASTA DE SECADO AL AIRE TIPO JOVY O DAS - MODELANDO UNA MASCARA





Los materiales que
necesitaremos son:

-Pasta de modelar de secado
al aire.
-Estiques para modelar de
madera o plastico o lo que
tengas a la mano. Tus dedos
tambin.
-Uno o dos pinceles planos de
pelo suave para alisar la
pasta.
-Navaja tipo Xacto.
-Una tabla de triplay para
modelar sobre ella.
Teniendo ya nuestros materiales, estaremos listos para comenzar.
La pasta de modelar tipo Jovy o Das, es una masa de secado al aire, que no necesita ser horneada y su
manejo es similar al del barro.
Al amasarla, su consistencia es buena, pero no igual a la consistencia de la plastilina comn que tanto
nos gusta pues es muy diferente.
La pasta de secado al aire, requiere de humedad para conservar su elasticidad durante el
modelado. Por ello, lo que debemos hacer es, mojarnos de cuando en cuando los dedos para que
mientras la amasamos y modelamos algo con ella, esta se hidrate y no se nos reseque en las manos y
por ende se cuartee antes de conseguir la forma deseada.

147
Si no humedeces tus dedos mientras la amasas y moldeas, se secara demasiado rpido, antes de
tiempo y no podrs conseguir la forma que quieras, por ejemplo un circulo perfecto. La humedad de la
pasta se evapora muy rpido y ms si hace calor.
Teniendo estos puntos claros, pasemos pues a practicar.
Como lo mencione antes, vamos a practicar con esta pasta, modelando una mascara pequea, la cual
por su tamao servir solo como pieza decorativa.
Si quieres hacer una mascara en tamao real para usarse por ejemplo, en una obra teatral o un
carnaval, el proceso de modelado es el mismo, solo en lugar de usar la pasta de secado al aire, puedes
usar plastilina comn, de la que no seca, luego cuando este terminada sacarle un molde de yeso, y
cuando el yeso este seco, retiras la plastilina del molde y estar listo para hacer todas las mascaras que
quieras. Ya con tu molde, lo que seguira seria aplicar en el, una capa de jabn neutro, brillo para
zapatos neutro para que el vaciado que vas a hacer en el no se adhiera. Ya que hayas aplicado la capa
de desmoldante, seguira hacer el vaciado de papel mache, para ello, cortas trozos de papel peridico
pequeos. Aplicas una primera capa en el molde de yeso, pegando el papel al molde solo con agua. Ya
que haz terminado la primera capa, vas a aplicar 12 o 15 capas ms, pero estas las vas a pegar con
pegamento blanco diluido un poco con agua o engrudo. Ya que haya secado el vaciado de la mascara,
desmoldas, aplicas gesso vinilico, pules y a pintar. El proceso de aplicacin del papel es similar al
demostrado aqu: Mascaras en papel mache
Mientras tanto, veamos como hacer este primer proyecto.


Lo primero, ser tomar un poco
de pasta y colocarla sobre la
tabla. En este caso como se trata
de una mascara, haremos una
forma ovalada para comenzar a
dar forma al rostro. (Puedes
ayudarte dibujando sobre la tabla
la forma ovalada al tamao de la
mascara que desees hacer)




Recuerda acercar un vaso con agua para
humedecer un poco la pasta de cuando en cuando
y evitar secados prematuros.
Para alisar la plastilina usa tus dedos y un poco de
agua.

148



De igual manera vas a ir agregando poco a poco
ms pasta hasta obtener el tamao deseado de la
mascara, alisando las uniones con tus dedos
(humedecidos previamente en agua)

Ya que hemos conseguido la forma ovalada, vas a aplicar por arriba ms plastilina hasta
alcanzar unos 2 o 2.5 cm de altura, lo cual nos dar el volumen necesario para dar la forma al
rostro. Esta altura depender del tamao de la mascara, pues si es ms grande, obviamente
tendra que ser un poco ms alta.




Ya que hayamos conseguido el volumen y altura
necesario, vamos a alisar y dar forma redondeada
por arriba. Obteniendo la forma que se muestra en
esta foto.




Ahora, lo siguiente ser dar forma a la nariz. a lo que
ser la nariz. Para ello, tomaremos un poco de pasta y
haremos la forma de una gota, la cual colocaremos al
centro de la cara como vemos en esta imagen.


149


Con la ayuda de un estique con punta plana y ovalada,
alisaremos las uniones y daremos un poco ms de
forma a la nariz. Recuerda humedecer un poco antes de
alisar.



El resultado debe ser similar al
que se muestra aqu.



Ahora, formaremos dos bolitas de
pasta y las colocaremos a los
lados para formar las alas de la
nariz.


150


Alisaremos las uniones
nuevamente con el estique y
daremos un poco ms de forma..


.


Con el estique, marcaremos tambin las fosas
nasales, haciendo unos pequeos hundimientos por
debajo de las alas de la nariz.



Ahora, ubicaremos la zona de los ojos (para ello, lo
mejor es observar un diagrama con las proporciones de
la cara) y presionaremos un poco con el estique para
formar los hoyos de los ojos. (por donde mirara el
portador de la mascara)




151

Los ojos deben quedar bien alineados.



Ahora, lo siguiente ser dar forma a las mejillas, boca y
barbilla. Esto lo realizaremos colocando bolas de pasta
en los lugares correspondientes tal y como se muestra
en esta foto.



Igualmente las alisaremos para
eliminar las uniones.



Para alisar puedes ayudarte de
los dedos o....


152


... de un pincel de pelo suave. El
pincel sirve principalmente en las
zonas difciles de alcanzar con la
yema de los dedos.
Para detallar los labios, usaremos el mismo estique plano y ovalado, colocndolo al centro de la boca
y presionando primero hacia arriba y luego hacia abajo, como se muestra en estas imgenes:



Con un estique que termine en punta, marcaremos a las orillas las comisuras de la boca y
terminaremos de modelar con el estique plano.







Finalmente, terminaremos de modelar y detallar la boca,
marcando por ejemplo, las lneas (arrugas) clsicas en
los labios. Recuerda que lo mejor, es tener un modelo
real de donde copiar. Puede servirte la foto de una boca
real. Igual para cualquier otra parte del cuerpo.

153


Aplicaremos tambin un poco de pasta arriba de los
ojos para dar volumen y alisaremos.


Ya casi terminamos. Ahora en este punto usaremos
ms nuestra creatividad. ya que tienes la cara, lo
siguiente ser agregar detalles a la misma, como barba,
texturas, arrugas, orejas etc. En este caso, le voy a
colocar unos cuernos para simular una creatura tipo
stiro o un diablillo. Para ello, formaremos dos conos
alargados con pasta y los colocaremos encima de la
cabeza. Finalmente alisaremos.


Con el estique plano o con la
navaja xacto, vamos a tratar de
perfeccionar los contornos de la
figura. Tratando de limpiar las
orillas para obtener una figura
mejor dibujada y precisa de
alrededor.



Con el estique, dibujaremos unas
lneas sobre los cuernos para
simular algunas franjas...


154

...y alisaremos con el pincel.



Cada franja resultante, tendr que quedar con cierto
volumen.

Lo siguiente ser texturizar un poco cada franja, rayando cada una de ellas con la navaja xacto. El
resultado ser similar al siguiente:







Ahora, le pondrmos una barba. Para ello, tomaremos un
poco de plastilina, haremos la forma de una gota hacia
arriba y la colocaremos en la barbilla.

155



Finalmente simularemos el cabello, dibujando lneas
usando la navaja xacto.
De esta misma manera, realizaremos las cejas.

Aqu podemos ver el resultado, despus de aplicar la cejas.




Finalmente dejaremos secar por unas 12 horas sin despegar de la base.
Despus de estas 12 horas, desprenderemos de la base con mucho cuidado y ahuecaremos nuestra
mascara por detrs con la ayuda del estique:


156







Una vez ahuecado por atrs, haremos tambin las aberturas de los ojos con mucho cuidado.
Finalmente dejaremos secar completamente y lijaremos con la ayuda de una lija de agua 220 y 400. De
esta manera quedara terminado el proceso de modelado de la mascara.




157
El proceso siguiente seria aplicar 2 capas de gesso vinilico, pulir y pintar usando las pinturas de tu
eleccin, como acrlicos, oleos, pintura metlica, esmalte, aerografo etc. Lo que tu quieras.


158
MODELADO EN PASTA DE MIGAJON 1
Materiales para hacer la pasta

Desde hace mucho tiempo, quien no ha querido alguna vez realizar algn trabajo manual para regalar y
tener la satisfaccin de haberlo hecho con sus propias manos. Desde nios, hemos hecho alguna cosa
con harina, al menos el engrudo (este pegamento que se hace con harina y agua) al menos eso creo yo,
el cual tenia como fin, pegar cartitas (se acuerdan de los lbumes donde se tenan que comprar los
sobrecitos para que nos salieran las cartitas repetidas una y otra vez, las cuales yo pegaba al lbum con
engrudo, pues no tenia dinero para un pegamento blanco) yo me acuerdo de eso bien, ese fue mi primer
contacto con la harina.

Pero tiempo despus, descubr que con la harina no solo se hacan engrudos, sino tambin se podan
hacer cosas ms interesantes como la pasta de migajn.
La masa de miga de pan o migajn en su color natural es traslcida de leve color hueso dado por la
tonalidad de la miga de pan. Es ideal para los nios (me encantan los nios) ya que sustituye la
plastilina, que es hecha de manera qumica y algunas pueden ser toxicas. Adems una vez teida con
colores no mancha las manos.

La ventaja es que la pasta de migajon, endurece al aire, sin necesidad de agregar agentes
endurecedores y queda bastante resistente una vez haya secado.

Para preparar la pasta necesitaremos los siguientes ingredientes:


10 rebanadas de pan blanco (ac en Mxico se le conoce
como pan Bimbo (ojo, que no hacemos publicidad)
3 Cucharadas soperas de glicerina.
2 Cucharadas cafeteras de jugo de limn.
3 Cucharadas soperas de pegamento blanco escolar.


Como hacer la pasta de migajon

Para preparar la masa de migajon, haremos lo siguiente:



159






Lo primero que haremos ser retirar las orillas doradas del
pan, de manera que solo nos quede la parte blanda. Esto
seria el acto de "descortezar" el pan)






Este mismo proceso lo realizaremos con las diez piezas de
pan.



A continuacin frotaremos las rebanadas con las manos para
desmigarlo, formando pequeas virutas de pan. Para esto
necesitaremos un recipiente ancho, en donde caern las
migas del pan.



Ya que hemos desmigado todos los panes, agregaremos las
tres cucharadas soperas de glicerina...

160



...las tres cucharadas soperas de pegamento blanco...



...y finalmente las dos cucharaditas de limn.


Amasaremos muy bien con las manos, a manera de que se
mezclen muy bien los ingredientes. Continuaremos amasando
hasta que la consistencia sea la de una pasta manejable,
moldeable y que no se adhiera a las manos, es decir, que no
este pegajosa.


Si notas que la pasta queda demasiado dura, agrega un poco ms de pegamento blanco y un poquito
de glicerina y si por el contrario queda demasiado pegajosa y no se arregla despus de amasarla por
un buen rato, entonces agrega un poco ms de pan.



Aqu podemos ver la pasta muy bien amasada y lista para
modelar. Finalmente la guardas en una bolsa de plstico. Al
meterla a la bolsa, sacas el aire que haya quedado dentro de
ella y la cierras muy bien. Debes preservarla y cuidarla del
contacto con el aire mientras no la vayas a usar. Con el jugo
de limn se alarga la vida de la masa, pero debes usarla
dentro del mismo mes en que la realices, de lo contrario se
puede enlamar.
No te recomiendo guardarla en la heladera, ya que con lo fro del refrigerador la pasta se hace dura y es
ms difcil de amasar.
Herramientas y utensilios para modelar


161

Para el modelado en migajn, se
usan los mismos utencilios que
para la pasta francesa, como
acocadores, rodillo, cutter,
mateadores, alambre galvanizado,
floratape, etc.





En realidad no es necesario comprar una enorme cantidad de
herramientas para modelar, con unas cuantas cosillas te ser
ms que suficiente.









Para dar color a la pasta, se usan colores al leo. Yo no
recomiendo usar pinturas acrlicas, que como se seca
muy rpido, tiende a agrietar la pasta cuando esta
endurece.
La pintura al leo, como su base es el aceite, su secado
es mas lento y ayuda a evitar la aparicin de grietas al
endurecer la pasta.







Para extender la pasta, como por ejemplo para hacer
vestidos, ptalos de flores, bufandas etc, se usa un
pequeo rodillo, este puede ser de plstico o de madera,
el cual engrasamos con un poco de crema para manos
para que no se adhiera la pasta a el y listo.

162



Los mateadores, tienen en su punta ciertas figurillas en
relieve (flores, hojas), que sirven para marcar la pasta y
decorar por ejemplo los vestidos, como para dar el
efecto de un vestido estampado.



Los acocadores tienen a los lados unas pequeas
esferas en diferentes tamaos, los cuales sirven para
hacer huecos en la pasta, como para hacer sombreros,
zapatos u orificios para ensamblar otras partes del
cuerpo de nuestro muequito.



El alambre galvanizado se usa para hacer estructuras
del cuerpo, el floratape para forrar el alambre como para
hacer flores.

163



Para pintar los ojos recomiendo usar pintura al leo y
pinceles delgados. Hay quienes usan estilgrafos con
tinta china para delinear ojos y pestaas, yo prefiero
hacerlo todo con el leo y pinceles.


Unas tijeritas de esas que usan para cortar la cutcula de
las uas, nos viene perfecto para realizar pequeos
cortes que requieran cierta delicadeza o tambin podr
servirte un pequeo cutter.




Existen en el mercado una variada coleccin de moldes
de resina, cortadores que te facilitarn el proceso de
modelar. Son algo caros, pero valdra la pena si no eres
muy bueno con la modelada de caritas, manitas y
dems. Aunque yo te recomiendo que modeles todo por
tu cuenta, as tendrs la satisfaccin de decir que lo
hiciste tu todo y no usaste ningn tipo de molde.
Tcnicas del migajn

Para teir la masa, se toma una pequea cantidad de pasta y se le agrega un poco de pintura,
amasamos muy bien y listo. El intensidad del color obtenido depender de la cantidad de pintura que
hayamos agregado a la pasta.

No es recomendable agregar demasiada pintura, ya que la masa puede agrietarse una vez que ha
endurecido. Debemos agregar poca pintura y ver resultados.

164

La masa natural es de un color hueso, translucida, puede agregrsele a la pasta un poco de pigmento
en polvo "blanco de titanio" esto eliminar un poco el efecto translucido de la pasta dependiendo de lo
que vayas a realizar.

Antes de modelar cualquier figura, debemos amasar muy bien la masa con las manos para sacar todo el
aire que pudiera existir dentro de ella, ya que de lo contrario al endurecer podra agrietarse debido a las
burbujas de aire que pudieran haber quedado dentro de la pasta.

Al modelar en migajn es necesario ir agregando pegamento blanco a las partes a unir, ya que la pasta
no se une por si sola. Por ejemplo, para unir las piernitas, brazos o cualquier otra cosa, se agrega
pegamento blanco en las uniones, luego se alisa con un poquito de agua para borrar las uniones. Yo
prefiero ir modelando toda la figura y armarla toda en fresco, dependiendo lo que vaya a realizar, en el
caso de figuras grandes pueden dejarse secar primero todas las piezas en la posicin en que vayan a
quedar y ya seca la pasta se pegan. Tambin esto en el caso de flores grandes. En el caso de figuras
pequeas no hay problema, puedes modelarlas y armarlas en ese mismo rato con la pasta aun fresca.

NOTA: La ventaja de la pasta de migajn es que endurece al aire, aproximadamente en 24 horas, por lo
que no necesita ser horneada. Simplemente modelas tus figuras, las dejas secar y listo.

Las figuras en pasta de migajn encogen aproximadamente de un 10 a 30 % al secar, por lo que es
mejor modelar siempre las figuras un poco ms grandes al tamao que queramos obtener.

Las figuras de migajn son muy durables, tendrn una vida muy larga mientras las tengas alejadas de la
humedad, ya que las figuras en migajn no son resistentes al agua.



Aqu algunos consejos que nos da el seor Rafael Martos experto
en el modelado en miga de pan sobre como modelar una margarita:
Con masa de color natural se hace un cono alargado, Con la tijera se corta longitudinalmente
hasta el centro (las tijeritas para la cutcula que te cont), haciendo subdivisiones de ptalos
hasta un total de diecisis aproximadamente. Con el punzn aplastar los mismo y en el centro
de cada ptalo hacer una hendidura con una aguja. En el centro de la flor pegar una bolita de
color amarillo a la cual se le levantarn piquitos con la punta de la aguja. (a).
Hacer la masa con liquido blanco de limpiar zapatos. Se aplasta una bola pequea y se
introduce el alambre. Se moja la parte superior de la bola en cola y se pega semilla de trbol
enano dejndola secar hasta el da siguiente. El cono se subdivide en la forma anteriormente
descrita, introduciendo los ptalos abiertos y aplastados a travs del alambre, pegndolos
debajo de la bola con la semilla. (b).

165
La hoja de la margarita carece prcticamente de matices, por lo que se puede hacer
directamente con masa de color verde, macando los nervios con un alambre muy fino o una
aguja. Pegar el alambre forrado al pecolo de la hoja, darle forma y dejarla secar. .






Ejemplos de resultados:













Con la pasta de migajn, pueden obtenerse magnficos resultados, bellsimas figuras que en tutoriales
futuros colocaremos varios proyectos para que hagas tu mismo.

166



Por ejemplo puedes hacer figuras para cumpleaos como
este simptico payasito que hice. Ya contar como
realizar uno en un futuro tutorial, lo que seria la segunda
parte de este tutorial de introduccin.

La forma de modelar figuras es como cualquier otra tcnica, por ejemplo, el modelado en plastilina,
salvo que las partes si se unen con pegamento blanco y la plastilina si se adhiere por si misma, la
plastilina no endurece y la masa de miga de pan si endurece. Lo que si, es que con la plastilina se
pueden obtener un mayor numero de detalles que con la pasta de migajn, ya hablando de modelado
artstico.

Cuadro de pasta de migajn parte 1


Dale un toque agradable a tu hogar con este bonito
cuadro hecho de pasta de migajn, o sorprende a
algn ser querido regalndole este trabajo hecho por ti
misma (o).


Material:
200 gr. de pasta de migajn de los siguientes colores:
verde, azul, rojo amarillo, naranja, blanco, morado
Pegamento
Palito modelador liso
Acocador
Duya
Palillos
Pincel delgado

167
Un marco de madera con fondo de tela







Para hacer la base de la canasta saca con la duya y el disco
de listn nueve tiras de 12 cm. de largo aproximadamente,
en color amarillo (la cantidad de tiras depende del ancho que
desees hacer la canasta). Acomdalas juntas y
uniformemente en posicin vertical, enseguida jalar hacia ti la
segunda, cuarta, sexta y octava tiras, colocando en el otro
extremo el dedo ndice para lograr un doblez.








Elabora otras nueve tiras mas en color naranja. Coloca una
tira sobre las amarillas en forma horizontal y pegada a los
dobleces. Regresa las tiras amarillas a su posicin inicial,
nota cmo la tira naranja queda entrelazada a las amarillas.



Ahora jala la primera, tercera, quinta, sptima Y novena tira
amarilla; coloca otra color naranja de la misma manera que la
anterior y regresa las tiras a su posicin inicial. Contina
intercalando las tiras hasta terminar el tejido.


168



Para darle el acabado y la forma a la canasta, dobla
hacia atrs las orillas de todas las tiras. Flores: saca
una tira de 8 cm. aproximadamente del color que mas
te agrade y comienza a enrollar unos 3 cm.



Sin cortar ni enrollar la pasta, forma un corazn y
corta la tira.








Con este procedimiento podrs hacer flores en diferentes formas, tamaos y colores.

Haz las hojas con una gota plana y marca su nervadura con las tijeras. El asa de la canasta se realiza
con la duya y el disco de trbol. Por ltimo pega al cuadro la base de la canasta y decora con flores
usando tu creatividad. Finalmente pega el asa. Guindote con la foto final, realiza un moo y colcalo
al centro.


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Por ltimo pega al cuadro la base de la canasta y decora con flores usando tu creatividad.





Tapas decoradas 1

Dle rienda suelta a tu imaginacin y pon las manos en la masa. Estirando aqu., achatando all,
puedes darle forma al motivo que quieras.

Luego., slo tienes que exhibir los resultados de tu arte en las tapas de los frascos de vidrio.

Materiales (para todas las figuras: frascos de vidrio de tamaos variados, con tapas de vidrio; un frasco
de vidrio con tapa de madera; masa de migajn de colores verde, amarillo, marrn, violeta, rosa, rosa
oscuro, rosa claro, blanco, beige, rojo, amarillo claro, piel, negro, morado, azul y naranja.- cortador;
esptula; bolgrafo vaco con una aguja en la punta; cepillo de dientes o pincel de cerdas duras;
repujadores; alambre fino; pegamento de contacto; 1 azulejo.

170

Recomendaciones:

1. Cortar la masa con el cortador y amasarla bien hasta que quede suave.

2. Cuando unas dos colores diferentes de masa, trabjalas muy bien, hasta que obtengas una mezclas
homognea.

3, Cuando unas las partes que forman las figuras, presiona suavemente, sin deformar las piezas.

4. Alisa los puntos de unin con las puntas de los dedos, para eliminar las seales de los empalmes y
las huellas de los dedos.

Tapa con gallina:




Por la maleabilidad de la masa, se pueden crear
infinidad de modelos.

En este caso, el modelo elegido para comenzar es una
simptica gallina y sus polluelos, rodeados de diminutas
florecitas de colores.
Para evitar accidentes en el momento de pegarlos sobre
la tapa de madera, djelos secar muy bien.





Procedimiento:


171


Arme la decoracin sobre el azulejo, deje que se endurezca y,
slo despus, pegue sobre la tapa de madera. En el caso de las tapas
de vidrio, la decoracin se monta directamente sobre ellas.

Con un pedazo de masa blanca, forme el cuerpo de la gallina (sin las alas y sin la cabeza), con la cola
curvada hacia arriba y rematada en tres puntas redondeadas, por debajo, agregue otras dos con unas
curvas semejantes a las de arriba. A los lados, dibuje las alas con la punta de la aguja. En el cuello,
inserte un pedacito de alambre de 1 cm, y deje la mitad del alambre por fuera.

Dle forma a la cabeza a partir de una bolita de masa blanca e insrtela en el alambre, Con la punta de
la aguja, raye la cabeza y el cuerpo de la gallina, para semejar plumas. Forme el pico con la masa
naranja. Haga los huecos de las fosas nasales.

Haga dos bolitas negras para los ojos con una manchita blanca en cada una, y la cresta con masa roja.
Sobre el azulejo, extienda un crculo de masa verde y hgale varios huecos con la aguja para imitar el
pasto.

Encima, arme un nido, entrelazando unos rollitos de masa beige, rayados con la aguja. Coloque la
gallina en su nido. Con la masa blanca, haga tres huevos, corte uno de ellos por la mitad y vace el
interior de estas mitades. Con la masa amarilla, forme dos pollitos. Coloque uno de ellos en una de las
partes de la cscara de huevo y el otro bajo el cuerpo de la gallina. Con dos tonos diferentes de rosado,
forme unas flores redondas con el centro amarillo. Distribyalas por el borde del pasto.

Cuando la decoracin est terminada, Pguela sobre la tapa de madera

Tapa con cerditos

Procedimiento:


172


Cochinita:
Con un rollito de masa morada, moldee el cuerpo de la cochinita,
sin la cabeza y las patas. Presione sobre la tapa de vidrio.
Moldee las patas y las pezuas. Haga la cola enrollada. Para
sujetar la cabeza, inserte en el cuello de 1 cm a 1,5 cm de
alambre fino, y deje la mitad por fuera. La cabeza se hace con
una bola de masa morada.

A partir de otra bolita (esta vez achatada) haga el hocico. Con dos rectngulos de masa, haga las
orejas, pero dblelas de atrs hacia adelante.

Marque la boca con la aguja. Haga los ojos con bolitas de masas blanca y negra. Para los prpados,
presione dos medialunas de color morado encima de los ojos. Inserte la cabeza en el alambre que
sale del cuello. Con la aguja, haga huecos pequeos en toda la pieza.

Cochinitos:

aclare un poco la masa morada mezclndola con la blanca. Todas las partes se forman a partir de una
bolita de masa. Un trazo con la aguja separa las piernas traseras.

Margaritas:

para hacer cada una, forme 6 rollitos de masa blanca, distribyalos en forma de flor. Con el repujador,
abra cada ptalo, de la punta hacia el centro, y nalos. En el centro, presione una bola de masa
amarilla, marcada con la aguja. Con la masa verde, forme un tallo y una hoja.

Tapas decoradas 2

Tapa con flores

Procedimiento:



Violetas:
forre la tapa con la masa verde. Haga hojas redondas y
colquelas en todo el rededor de la tapa, de manera que
las capas queden superpuestas en algunas reas.


173




Presinelas ligeramente contralamasa de la base. Con la aguja, haga ranuras en las hojas. Con la
masa color violeta, haga diez ptalos de la misma forma de las hojas. Coloque tres flores formando un
crculo. Las tres primeras tienen tres ptalos y la de encima, cuatro. Haga ranuras con la aguja.
Moldee dos bolitas de masa amarilla para formar el centro de cada flor. Hgales huequitos con la
aguja.

Girasoles:



Extienda una porcin de masa verde sobre la tapa de
vidrio, pero deje la parte central ligeramente ms
gruesa. Corte los bordes. Con el cepillo de dientes,
forme las ranuras del centro de la flor. Mezcle una
porcin de masa amarilla y una porcin de masa
marrn y forme dos crculos.

Coloque uno de ellos sobre la masa verde, ligeramente descentrado. sta ser la parte central de la
flor que queda debajo.
Con la masa amarilla, forme cada uno de los ptalos, largos y delgados, y colquelos alrededor del
centro, hasta completar tres vueltas superpuestas. Con la punta de la aguja, haga ranuras. Presione el
centro de la flor y, con la aguja, haga varios huequitos. Haga el otro girasol de la misma manera y
superponga las dos flores. Con la masa verde, haga algunas hojas, trace las ranuras con la aguja.




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Goma Laca Incolora

No se trata de goma laca tradicional sino de una laca acrlica de alta dureza.
Elaborada con solventes de evaporacin estrictamente controlada para tener
buena nivelacin cuando se la aplica con pincel. Muy til como barniz final,
de alta transparencia, incoloro y de buena resistencia al amarilleo y al rayado,
Excelente impermeabilizante para trabajos en contacto con agua (por ejemplo
fuentes de Feng shui, floreros, etc) Ideal como medio para adherir purpurinas
(mejor que el extracto de banana o goma laca indiana).
ya que no les cambia en absoluto el color. Se diluye con Thinner.
Presentacin: Frascos 250 ml

Films para metalizar (Foil Laminador)
Lminas de polister con una cara metalizada.
Mediante alguno de los pegamentos disponibles
(Adhesivo para Laminado o Adhesivo
Multipropsito, segn el soporte a tratar), se puede
trasferir la pelcula metlica del Films al soporte.
Disponibles en colores metalizados y hologrficos.
Presentacin: rollos de 032 x 2 mts.

Adhesivos para Laminado
Pegamento especial, al agua, para laminar
mediante Films plsticos metalizados superficies
flexibles, tales como telas o cueros naturales
o sintticos, proveyendo
un acabado lavable y
elstico que prcticamente no agrega rigidez al soporte
Presentacin: podes de 100 cc y 250 ml.


Adhesivo Multipropsito
Cemento de contacto al agua. Utilizado puro puede cumplir las mismas
funciones que sus homlogos al solvente, esto es pegar maderas,
papeles, cartones, cartulinas, y otros muchos materiales. En artesanas
es til para metalizar superficies con Films plsticos o lminas
metlicas (dorado a la hoja) y como pegamento de decoupage. Diluido al 50 % y aplicado slo
sobre una de las superficies a unir, permite pegar y despegar la otra muchas veces sin alterarla,

175
tal como se requiere en diseo grfico o en los bastidores para pintar prendas de tela.
Como su nombre lo indica, este material satisface una amplia variedad de requerimientos,
algunos de los cuales se anotan a continuacin.
Con seguridad, el uso habitual har que los artistas vayan encontrando aplicaciones no
detalladas en este indicativo.
Propsito 1: Adhesivo de contacto. Podra decirse que el uso ms natural de este producto es
como adhesivo de contacto. Aplicado sobre una amplia variedad de materiales, desde papel a
vidrio, pasando por metales, plsticos, cartn, telgopor y muchos otros, transforma sus
superficies en autoadhesivas, aptas para pegar sobre ellas todo tipo de lminas, tambin
de los mas variados materiales.
Para este fin es conveniente aprovechar al mximo el poder de pegado, por lo que se
recomienda aplicarlo con la mnima dilucin posible, o mejor an puro. Si las condiciones de
trabajo lo permiten, colocar el producto sobre ambas superficies a adherir mejorar el resultado.
Tambin deber ensayarse la cantidad de capaz a utilizar. Como regla general, dos manos algo
diluidas sern mas adecuadas que una con el material puro. El procedimiento es sencillo:
Mediante un pincel se distribuye uniformemente el adhesivo sobre la/s superficie/s a unir, y se
lo deja secar naturalmente o forzando el proceso con aire caliente. Al cabo de pocos minutos se
observar una fuerte pegajosidad, que indica que se puede proceder a unir las superficies que
componen el trabajo. Si esto no ocurriera, ser indicativo de la necesidad de aplicar una mano
adicional y repetir el proceso.
La fijacin es un paso muy delicado, pues una vez posicionadas las superficies, ser muy
dificultoso (en la mayor parte de los casos imposible) separarlas sin que se deterioren.
Propsito 2: Adhesivo Reposicionable
Si se diluye el producto con bastante agua puede lograrse un pegamento de menor poder
adherente que, aplicado sobre una de las superficies solamente, permitir que la otra pueda
pegarse y despegarse muchas veces sin que se deteriore. Esto es muy til en trabajos de diseo
grfico, o para hacer bastidores autoadhesivos tiles para fijar las obras temporalmente
mientras se trabaja, y despegarlas sin deterioro al finalizar. La dilucin adecuada y la cantidad
de capas dependern de la superficie a tratar, pero dos manos del producto al 50% sera un buen
punto de inicio para las pruebas.
Propsito 3: Adhesivo para decoupage
Un problema mas o menos serio en este tipo de trabajos, es que en muchos casos el adhesivo
arruga la lmina a pegar, pues la unin debe hacerse en hmedo. Con la utilizacin de este
autoadhesivo este inconveniente desaparece, pues la lmina de decoupage se pondr en
contacto con el pegamento cuando ste ya haya perdido completamente su contenido de agua.
As, simplemente bastar con aplicar el adhesivo sobre la superficie rgida (madera, metal,
vidrio, etc.), dejar que seque, posicionar luego la lmina con cuidado y presionarla para la
completa fijacin. En este tipo de trabajo es de gran importancia aplicar dos o tres capaz
delgadas sucesivas, para eliminar el riesgo de que eventuales marcas de pinceladas traspasen la
lmina y desmejoren la obra. Sin ningn inconveniente podr finalmente terminarse la pieza
con barnices, ptinas o cualquiera de los tratamientos de acabado habituales.

176

Propsito 4: Adhesivo para laminado en fro
Excelentes resultados se consiguen con el uso de este adhesivo para laminar superficies con
nuestros Foils Metalizados Eterna. Bastar con aplicar el producto de la misma forma que en el
apartado anterior y sustituir la lmina de decoupage por el film para laminar. La hoja de film se
posicionar con la cara no metalizada en contacto con el adhesivo. A continuacin se
presionar fuertemente con un lienzo suave para mejorar la fijacin, retirndose finalmente el
soporte ya despojado del metal. Como el film solo quedar adherido a las zonas donde haba
autoadhesivo, esto nos permitir hacer tanto metalizados plenos como dibujos con pincel,
pluma, estilgrafo o estncil. Las recomendaciones anotadas en el apartado anterior acerca de la
aplicacin debern tenerse mas en cuenta an, debido a que el foil es muy fino y el riesgo de
traspaso de las marcas de pincel mucho mayor. Tambin se tendr en cuenta que, debido a la
delicadeza de la capa metlica depositada, la proteccin con un buen barniz es altamente
recomendable. Debido al gran brillo, transparencia y extrema dureza de pelcula, sugerimos
nuestro Barniz y Diluyente brillante Eterna o el Barniz Poliuretnico al agua Eterna.
Propsito 5: adhesivo para dorado a la hoja
El Adhesivo Multipropsito Eterna tiene excelentes propiedades para su uso en la tcnica de
dorado a la hoja. Exhibe muy alto poder de adherencia y se mantiene en estado mordiente por
un largo periodo de tiempo, lo que permite trabajar con mucha comodidad. Puede aplicarse
sobre casi cualquier soporte, pues su composicin no interfiere con materiales sensibles a otros
pegamentos.

ADHESIVO Y BARNIZ PARA DECOUPAGE
Es un adhesivo desarrollado para el pegado de impresos en
papel sobre tela de algodn. El uso ha demostrado que el
producto opera muy satisfactoriamente tambin sobre otras
bases como cuero, telas plsticas (cuerinas) y tejidos sintticos
(polisteres por ejemplo. Esta experiencia muestra que
hay un gran campo para explorar el uso de otros muy variados
soportes con buenas expectativas de resultados exitosos. Se
obtuvieron tambin excelentes resultados al transferir impresos
(de revistas, fotocopias, bajadas de computadora) sobre bases
flexibles. En todos los casos las imgenes, tanto provenientes de papel impreso adherido como
transferidas, son absolutamente resistentes a los lavados con agua y jabones suaves, y al frote
en hmedo o en seco. Estas propiedades permiten que los trabajos puedan realizarse sobre
objetos de uso (prendas de tela, ropa de cuero o cuerina, tapicera, etc.) sin temer por los efectos
que el rozamiento o la limpieza pueda producir sobre el trabajo artesanal realizado.

APLICACIONES:
Decoupage sobre tela

177
Para este trabajo es casi excluyente utilizar impresos sobre papel muy delgado, del tipo de las
servilletas de
tisue, pues de otra manera la tela quedar muy rgida, como acartonada. El tejido debe estar
libre de apresto.
Aplicar una capa abundante de adhesivo sobre el rea donde va a estar ubicada la imagen,
cuidando que no queden zonas sin el producto, sobre todo en los bordes. Eliminar de las
servilletas las capas de papel de refuerzo, dejando slo la que contiene la impresin.
Posicionarla con cuidado en el lugar elegido, y con la ayuda del mismo pincel con restos de
adhesivo utilizado en el primer paso, fijarla sobre la tela. Este paso debe
hacerse con cuidado para no romper el impreso y que quede la menor cantidad de arrugas
posible. Un suave ponceado mientras se hace este paso ayuda mucho a que la servilleta se
integre mejor con el soporte de la tela. Dejar secar bien, y aplicar una segunda capa tambin
abundante, a modo de barniz, cuidando que queden muy bien cubiertos los bordes, pero sin
salir demasiado de los mismos. Cuando el trabajo est perfectamente seco, plancharlo del frente
y del revs (cuatro o cinco minutos de cada lado), a la temperatura habitual utilizada para el
tejido soporte, interponiendo entre la imagen y la base un trozo de tela de algodn limpia. En
este paso es preferible presionar con fuerza la plancha sobre el trabajo, mas que deslizarla.

Decoupage sobre cueros o cuerina
El procedimiento a seguir es similar al utilizado para textiles. Limpiar adecuadamente la base,
quitando ceras, grasas y suciedad. En este caso se deber tener en cuenta que por ser el soporte
muy poco absorbente, la capa de adhesivo a utilizar deber ser menor. Adems (contrariamente
a lo que ocurre con la tela), en los pasos de fijado y barnizado de la imagen se podr quitar muy
fcilmente el exceso de adhesivo fuera de los bordes del impreso, lo que mejorar la calidad
final del trabajo. Otro punto a tener muy en cuenta (sobre todo en las telas plsticas) es no
exceder en el curado la temperatura mxima que tolere el soporte.
En caso de que ste no admita la plancha bien caliente, prolongar el tiempo de tratamiento a
mas de los cinco minutos por lado indicados en el tem anterior. No se podr extraer del
producto toda su potencialidad, si el curado final se hace debajo de los 110-120 grados
centgrados. Transferencia de imgenes
Esta interesante variante permite utilizar imgenes obtenidas de fuentes muy variadas (revistas,
impresos en general, fotocopias blanco y negro o color) o generadas por el propio artista de
manera directa o a travs de medios electrnicos va impresoras lser o chorro de tinta.
Adems, tambin nos liberamos del espesor del papel con que est hecho el impreso, pues al
final del trabajo lo nico que queda adherido al soporte es la finsima capa de material sobre el
que est la tinta, mientras el resto del papel se elimina por lavado. Para iniciar el proceso
aplicar dos o tres capas abundantes de producto a manera de barniz sobre el frente del
impreso, permitiendo el secado completo en cada aplicacin. Debe tenerse especial cuidado de
no manchar el dorso de la lmina con adhesivo. Dar dos manos sobre el soporte, en la zona
donde va a ser aplicada la imagen, permitiendo tambin un perfecto secado final y entre capas.
Con seguido esto, poner en contacto las superficies tratadas, y aplicar una plancha a la mxima

178
temperatura tolerable por el sistema durante cuatro o cinco minutos de cada lado, interponiendo
entre plancha y trabajo un trapo de algodn limpio. Igual que antes, es preferible ejercer fuerte
presin ms que deslizamiento. Finalizado esto tendr la cara con la imagen deseada adherida
al soporte, y el dorso del impreso hacia fuera. Mojando esta superficie de manera abundante
mientras se fricciona cuidadosamente la misma, se podr quitar completamente el respaldo de
papel, indeseable para el trabajo. Este paso es clave para la ptima calidad del resultado final,
pues es necesario quitar todo el papel posible sin deteriorar la imagen que est pegada sobre el
soporte. No hay que preocuparse por la intensidad y/o tiempo del mojado, pues el adhesivo
(que ya est curado) tiene una excepcional resistencia al agua. Una vez seco el trabajo, aplicar
una capa abundante de producto a manera de barniz, y curar con la plancha como en pasos
anteriores. Debe tenerse en cuenta que por la forma en que se hizo el proceso, se obtendr una
imagen espejo de la original. Si por alguna razn esto no es aceptable (por ejemplo si hay
textos), antes de hacer la transferencia deber invertirse el original (mediante fotocopiadora o
programa de computadora) para que la imagen final resulte la deseada.
Comentarios generales:
El producto puede manipularse con absoluta seguridad pues todos sus componentes son de muy
baja toxicidad. Sin embargo, no debe dejarse al alcance de los nios.
Los elementos de trabajo pueden limpiarse perfectamente con agua y jabn. Si se respetan las
instrucciones del uso, los trabajos sobre telas resultan muy resistentes a los lavados con jabones
corrientes, a mano o en lavarropas. Las prendas de cuero o cuerina admiten la limpieza con los
productos usuales para estos materiales, como as tambin la aplicacin de ceras o betunes.
Para soportes de formas irregulares, donde resulte dificultosa la aplicacin de plancha, puede
sustituirse este elemento con algn equipo que provea aire caliente a temperaturas del orden de
los 140 grados centgrados.
En ningn caso se podr prescindir del proceso final del curado, ni hacerlo a temperaturas
debajo de los 100 grados centgrados.

Dimensional Rgido


Se utiliza para dar volumen a partes del trabajo que
se quieren resaltar. Una vez seco es totalmente
incoloro y transparente y con suficiente dureza para
un trabajo decorativo.
En cada aplicacin se puede lograr fcilmente un
espesor de 2 a 3 milmetros, que equivale a 20 o 30
capaz de un barniz normal. Es muy resistente al
envejecimiento y puede limpiarse tanto en seco
como hmedo.
Presentacin: Provisto en frascos de 40 ml con pico

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aplicador y de 125, 250, 500 y 1000 ml. con tapa normal.



CRISTAL LIQUIDO


Precauciones para usar el producto:
Una vez mezclados los dos componentes, el
producto debe utilizarse ntegramente dentro de los
10-15 minutos siguientes. En pocas de fro la
resina puede enturbiarse o an solidificarse. Antes
de proceder a la mezcla con el endurecedor se la
debe entibiar hasta que quede cristalina sin
ningn residuo slido, luego dejarla llegar a
temperatura ambiente y recin en ese momento
proceder al mezclado. De ninguna manera se debern mezclar componentes calientes.
El frasco ms grande contiene una mezcla de resinas epoxi, y el ms pequeo el endurecedor a
base de poliaminas. Ambos componentes deben manejarse con cuidado, pues se trata de
productos qumicos agresivos, que pueden producir daos permanentes. Debe evitarse su
contacto con la piel y los ojos. Se recomienda el uso de guantes y anteojos, y en caso de
salpicaduras es necesario lavarse de inmediato con abundante agua y jabn. La ingestin es
muy peligrosa, y de producirse se procurar inmediata atencin mdica. Los vapores
son perjudiciales, y todas las operaciones deben hacerse en espacios bien ventilados. Es
necesario conservar el producto en lugar fresco y seco, y fuera del alcance de los nios.
Preparacin de la mezcla:
Cristal Lquido Eterna se entrega predosificado. Esta presentacin elimina la necesidad de
hacer engorrosas mediciones, que en muchos casos no son todas lo exactas que se requiere y
conducen a resultados defectuosos. Para extraer del producto todas sus propiedades es muy
importante una perfecta homogeneizacin de la resina y el endurecedor. Para ello se
recomienda:
1. Incorporar completamente el contenido del frasco ms pequeo dentro del ms grande,
raspando paredes y
fondo prolijamente para que quede la menor cantidad posible de endurecedor sin utilizar.
2. Mezclar prolijamente ambos componentes, con movimientos suaves para que se introduzca
la menor cantidad de aire posible. Tomarse todo el tiempo necesario para que esta tarea,
teniendo en cuenta que disponemos de no menos de 10 minutos antes de que comience la
gelificacin, ms que suficiente para una meticulosa homogeneizacin. De la correccin con
que se haga esta operacin depender el resultado exitoso del trabajo.
3. Dejar reposar la mezcla un par de minutos para que las burbujas que se pudieran haber

180
originado comiencen a subir a la superficie.
Pasos finales:
Una vez curado, el Cristal Lquido dejar una terminacin extremadamente lisa y brillante,
sobre la que resaltar cualquier defecto. El ms usual de stos es la adhesin de polvo sobre la
resina sin curar. Por tal razn, los pasos siguientes debern ejecutarse en un ambiente libre de
polvo. La mezcla preparada se puede volcar sobre la superficie a decorar sin preocuparse por la
eventual presencia de burbujas. Mover la pieza y ayudarse con la varilla mezcladora para hacer
llegar el material a todas las reas del trabajo. Conseguido esto dejar la obra de manera que
quede perfectamente horizontal y cubierta con algn elemento que impida que caiga polvo
mientras el Cristal an no solidific. Inmediatamente se notar que las burbujas ascienden a la
superficie y se rompen sin dejar marca sobre la pelcula.
El ambiente de trabajo deber ser templado y con baja humedad. La temperatura ideal es de 20
C o ms, y la mnima 15 C. Inmediatamente despus de realizada la mezcla la temperatura
comienza a aumentar, y si la cantidad mezclada es grande (por ejemplo el set de 150cc) la
elevacin de la temperatura ser muy fuerte y rpida. Por tal razn se deber proceder al
vaciado del producto sobre la pieza en cuanto se note que el recipiente se calienta. Tambin
habr aceleracin del proceso si la resina o el endurecedor estn a temperatura alta al iniciar el
mezclado. El tiempo libre de trabajo antes que empiece la gelificacin puede estimarse en unos
10 minutos para el conjunto de 50ml a la temperatura inicial de 20 C, que se acortar o
alargar de acuerdo a las condiciones antes expuestas. Entre las 2 y las 6 horas finaliza la
pegajosidad, a las 72 horas el curado llega al 80% del total, y a los 7 das se completa.
Tratamiento de la superficie
El Cristal lquido Eterna puede aplicarse prcticamente sobre cualquier material adecuadamente
preparado.Metales, plsticos varios, vidrio o cermica esmaltada, yeso, bizcocho, madera,
papeles o cartones, pintados o no, podrn tratarse con buenos resultados. Las superficies a tratar
debern estar secas, exentas de polvo,desengrasadas, y en el caso de los metales, libres de
xido. Los soportes porosos requieren un tratamiento previo de sellado con Barniz General
Eterna, Goma Laca Incolora Eterna o Barniz Acrlico Eterna. El Craquelador Eterna soporta
perfectamente la terminacin con Cristal Lquido.El Cristal Lquido Eterna admite tambin la
aplicacin capa sobre capa. Si transcurriera mucho tiempo entre
tratamientos, se recomienda limpiar con acetona la capa inferior antes de colocar la siguiente.
Limpieza de utensilios
En tanto el producto no haya curado, puede utilizarse alcohol para este fin. Una vez curada, la
resina solo
podr eliminarse por medios mecnicos o calor, pues los solventes con que podra hacerse el
trabajo son
demasiado riesgosos para el uso no supervisado por profesionales. Siempre deber evitarse la
limpieza de
manos u otras partes del cuerpo con solventes, pues stos facilitarn la absorcin del producto
por la piel.
Resistencia de la pelcula

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El Cristal Lquido Eterna tiene una muy buena resistencia a la abrasin y a los productos
qumicos usados
habitualmente para la limpieza. Como todas las resinas epoxi tiene limitada resistencia a la
intemperie, particularmente al efecto de los rayos solares, por lo que debe evitarse el uso del
Cristal Lquido en exteriores. Tampoco es aconsejable poner en contacto el producto con
objetos a temperaturas mayores a los 70 C, pues se
puede deformar la pelcula.
Rendimiento
Una pelcula de mas o menos 1,5 mm de espesor ser ms que suficiente para trabajos estndar.
En esas
condiciones, los rendimientos aproximados sern:
Conjunto de 50ml: 350 centmetros cuadrados (un azulejo y medio)
Conjunto de 150ml: 1.000 centmetros cuadrados (dos hojas tamao carta)

Craquelador


Set Craquelador
Acrlico de dos componentes que sirve para generar el efecto
craquelado.
El Barniz Base es el que prepara la superficie para asegurar que
el craquelado no falle nunca. regula la profundidad y el ancho del
cuarteado.
El segundo componenete, Craquelador, se coloca cuando la capa de base est seca, y de
acuerdo al espesor controla el tamao de las grietas. Deja una superficie muy dura, que salvo
casos especiales no necesita de un posterior barnizado. El trabajo una vez terminado es
transparente, por lo que las grietas convienen resaltarlas con alguna ptina al agua o a la cera o
con betn de judea.
Presentacion: Provisto de sets de dos frascos de 50, 125 y 1000 ml. cada uno.



Laca Vitral
La Laca Vitral Eterna ha sido desarrollada especialmente para decorar vidrio.
Para ello se seleccionaron como vehculo Resinas Acrlicas muy transparentes e incoloras, de
buena adherencia sobre vidrio y resistentes a la intemperie, y colorantes brillantes y vivaces,
completamente solubles en el vehculo y de buena solidez a la luz.
Con Laca Vitral Eterna pueden crearse; hermosos trabajos sobre variadas superficies distintas

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del vidrio, como papel, cartn, madera, yeso, bizcocho cermico, algunos metales y materiales
plsticos; en stos ltimos es preciso hacer algn ensayo previo para determinar si no son
atacados por los solventes del producto.
Presentacin:
La Laca Vitral se entre en envases de P.E.T. cristal, de 30 cc y 125 cc con tapa inviolable y
guarnicin de aluminio, lo que garantiza una duracin en perfectas condiciones por un perodo
no menor a los tres aos.
El Diluyente para Vitral Eterna se provee en frascos de P.E.T cristal de 125 cc y 250 cc. con el
mismo tipo de cierre, y la Pasta De Relieve en frascos de 40 ml. con pico aplicador.
Modo de uso.
La apertura de los frascos puede presentar alguna dificultad por la posible adherencia de la tapa
al frasco. Esto se resuelve golpeando suavemente y /o entibiando el cuello del recipiente.
Se pueden realizar obras sumamente atractivas que retienen su belleza intacta por mucho
tiempo, an conservadas en condiciones ambientales severas.
La superficie a pintar debe estar perfectamente seca, limpia y desengrasada, sobre todo si se
trata de soportes no porosos como vidrio o metales, donde la adherencia est siempre ms
comprometida.
El mtodo de trabajo habitual con este tipo de pinturas consiste delimitar el rea a pintar, objeto
que se puede lograr con la Pasta de Relieve.
Se trabaja mediante capas y es de suma importancia que sean muy delgadas, para evitar que se
generen pequeas rugosidades o piel de naranja.
Las bases
Si bien las denominamos "bases" (opalina, esmeriladora y perlada). pueden utilizarse solas, se
amplia enormemente su utilidad en el proceso creativo cuando se las mezcla entre si o con
alguna/s de las lacas transparentes.
En la misma lnea debemos mencionar los excelentes colores metalizados que se obtienen
mezclando purpurinas con las laca vitral incolora.

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