La Construcción de Verdad Hist en Un Film de Ficción P Aravena

La produccin de verdad histrica
en un filme de ficcin
Machuca, de Andrs Wood*
(Chile - 2004)
PABLO ARAVENA NEZ
Andrs Wood nos presenta un trocito de nuestra historia []
Yo tambin fui protagonista de ese proceso.
Amante Eledn Parraguez
1
El cine de nuestro tiempo ha hecho del pasado reciente su obje-
to predilecto. Se cuentan por cientos las pelculas que abordan fe-
nmenos en los que estuvieron involucrados sujetos an vivos que
guardan memoria de los acontecimientos tratados. Frente a esta
constatacin, la explicacin parece drsenos por s sola: la ltima
parte de nuestra historia ha estado marcada por acontecimientos
tan grandes, tan devastadores que no dejan de asombrarnos y dar
qu pensar. Ms an, se impone el deber moral de no olvidarlos,
para que nunca ms. La realidad de dichos acontecimientos
sera tan aplastante que habran sobrepasado los lmites del discur-
* Este texto ha sido elaborado en el contexto del seminario Construcciones del
espacio en el cine y la novela latinoamericana del programa de Doctorado en
Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Chile (primer semestre de 2010).
1. Amante Eledn Parraguez ha sido identificado como la persona en que se basa la
historia del personaje Pedro Machuca: el hijo de unos campesinos que emigraron
a la capital y llegaron a vivir en la ribera del ro Mapocho. Hacia 1970 fue inser-
tado en el programa de integracin educacional para familias de escasos recursos
del Saint Georges College (Congregacin de la Santa Cruz), bajo la direccin del
padre Gerardo Whelan. La experiencia fue interrumpida por el golpe de Estado
en 1973. Hoy Eledn Parraguez es profesor del Saint Georges College. El epgra-
fe est tomado del artculo escrito por l titulado Y Machuca lleg a ser profe-
sor, en: Revista de Educacin, N 314, Agosto-Septiembre de 2004, Ministerio de
Educacin, Gobierno de Chile, pp. 73-72.
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so en que habitualmente caban: la historia. El recurso constante a
ellos efectuado por la filosofa, la literatura y el cine debera ser en-
tendido como modalidades de indagar en nuevos niveles de senti-
do. De este modo, el pasado no pasa
2
porque no puede pasar. Se
entiende as que la historia est a la orden del da.
Pero aceptando provisionalmente el diagnstico y ya en el si-
guiente nivel es evidente que el solo tratamiento de un pasado
problemtico haga de una realizacin un filme histrico? La pre-
gunta no atiende nicamente a las clasificaciones segn gnero de
la misma industria cinematogrfica, sino fundamentalmente a la
percepcin del pblico que sale de las salas de cine convencido de
que ha tenido contacto con la historia despus de ver, por ejem-
plo, cualquier filme sobre el Holocausto.
Esa experiencia parece ser todava ms intensa ms histrica
cuando las audiencias locales se enfrentan con un filme que trata de
un perodo reciente del pasado nacional que ha sido vivido por va-
rios de los que estn en frente de la pantalla. Ellos pueden decir
pas o no pas; como testigos, pueden dar sustento ontolgi-
co al filme. En efecto, el sentido comn del pblico acepta bajo la
categora de histrico cualquier filme que ponga fuera del mun-
do narrado la advertencia basado en un hecho real: por va de la
fe en el realizador, ante la presencia de testigos, o sencillamente por
la envergadura del acontecimiento, el carcter histrico de un fil-
me se otorga por tratar de algo que ocurri realmente (insistamos:
carcter siempre acentuado por los testigos). Frente a esta consta-
tacin de lo que nos indica el sentido comn, podemos confirmar
sin mayor reparo el carcter de histrico a este tipo de filme?
Precisamente, MACHUCA
3
es una realizacin que ha suscitado las
impresiones aludidas. A su estreno, un ao ms tarde de cumplirse
114 CINE CONDICIONADO
2. Esta frase es recurrente en el documental Salvador Allende (Patricio Guzmn,
2004). Con ella Guzmn quien oficia adems de narrador marca el descubri-
miento de cada nueva huella de Allende en nuestro presente. La misma frase se
puede encontrar en el libro Antropologa de la memoria de Jol Candau (Buenos
Aires, Nueva Visin, 2006, p. 75) a propsito de la lucha por la memoria efec-
tuada entre distintos grupos sociales: lo que un grupo olvida es lo que el otro re-
cuerda como modo de interpelacin.
3. Machuca (Andrs Wood, 2004).
los treinta aos del derrocamiento de la Unidad Popular, asistieron
varias de las personas representadas en ella. De hecho, la memoria
de su propio director est involucrada en el guin.
Como se ha hecho ya evidente, el presente ensayo est organi-
zado a partir de una pregunta central: en consideracin de qu
elementos se puede conceder el calificativo de histrico a MACHUCA?
Para empezar, hemos considerado conveniente explicitar el carcter
no trivial de la pregunta. Luego abordaremos directamente el pro-
blema del carcter histrico de MACHUCA y de cualquier filme, para
seguir con un anlisis de los cdigos flmicos y extraflmicos que
pueden dar fundamento a nuestra tesis: MACHUCA, un filme de fic-
cin, ha logrado producir en la sociedad chilena de la postdictadu-
ra ms verdad sobre el perodo de la Unidad Popular de lo que ha
podido el gnero documental. Cuestin sta que nos obligar a es-
tablecer relaciones cruzadas con otras realizaciones del gnero alu-
dido: LA BATALLA DE CHILE (Patricio Guzmn, 1972-1979), LA SPIRALE
(Armand Mattelart, 1974), FERNANDO HA VUELTO (Silvio Caiozzi, 1998),
SALVADOR ALLENDE (Patricio Guzmn, 2004), entre otras.
Lo histrico: realidad y diferencia
Y si la sobreproduccin de narraciones, novelas, filmes, progra-
mas televisivos y postales del pasado tuviese otra explicacin que la
densidad de nuestra historia reciente?
... la conciencia de la propia existencia y el orgullo que nacen de la
identidad cultural son parte esencial del proceso que deben seguir las
comunidades para reforzar su poder. Por estos motivos los responsa-
bles del Banco Mundial pensamos que el respeto hacia la cultura y la
identidad de los pueblos es un elemento bsico de cualquier enfoque
viable para un desarrollo centrado en las personas.
Hemos de respetar las races de las personas en su propio contexto so-
cial. Debemos proteger la herencia del pasado; pero tambin debemos
amparar y fomentar la cultura viva en todas sus manifestaciones. Esto
es, adems, muy positivo para el mundo de los negocios, como han
demostrado muchos anlisis econmicos recientes. Desde el turismo
La produccin de verdad histrica en un filme de ficcin
115
hasta las restauraciones, las inversiones en el patrimonio cultural y las
industrias relacionadas con l promueven actividades econmicas ge-
neradoras de trabajo que producen riqueza e ingresos.
4
Nadie se habr sustrado del rasgo cultural ms significativo de
nuestro tiempo: la sobreproduccin de mercancas culturales del
pasado como se aprecia en la cita, promovida por aquellos sec-
tores econmicos que hasta no hace mucho sacaban el revlver
cuando les hablaban de cultura y la proliferacin de discursos po-
lticos y acadmicos encaminados a dos formas de instrucciones
de uso
5
de l: ante las catstrofes polticas, para no volver a repe-
tir los mismos errores. Y ante la globalizacin, para preservar nues-
tra identidad cultural y prevenir efectos homogenizadores.
Este tipo de consenso sobre la importancia del pasado ha hecho
constatar a periodistas y pblico en general un supuesto aumento
de inters por la historia. Pero esas formas en que se realiza dicho
inters (novelas, pelculas, proyectos de historia local, gestin pa-
trimonial, museificacin), independiente de un celo profesional, han
hecho reparar a ciertos historiadores al menos a aquellos no invo-
lucrados en la industria del patrimonio y el turismo
6
sobre el he-
cho de que no todo recurso al pasado es histrico. La industria
cultural ha hecho tanto uso del pasado y ha empaquetado tantos
productos con la etiqueta de la historia que termin por devaluar
completamente el concepto de lo histrico. Como se ha indicado
4. Wolfensohn, James, Culture and Development at the Millenium (1998), citado
por Patricia Goldstone en Turismo. Ms all del ocio y del negocio, Debate, Bar-
celona, 2003, p. 299.
5. Aludo al excelente libro de Enzo Traverso, El pasado, instrucciones de uso.
Historia, memoria, poltica, Madrid, Marcial Pons, 2007. En este mismo sentido
es til el reciente libro de Manuel Cruz, Acerca de la dificultad de vivir juntos. La
prioridad de la poltica sobre la historia, Barcelona, Gedisa, 2007.
6. Los centros de investigacin y las sociedades de historia local se incorporan a
los dispositivos de ese turismo de la memoria, de donde obtienen a veces los
medios de subsistencia. [] Con frecuencia el historiador es convocado a parti-
cipar en este proceso en calidad de profesional y experto, quien segn las pa-
labras de Oliver Dumoulin, hace de su conocimiento una mercanca, como el
resto de bienes de consumo que inundan nuestras sociedades. Traverso, Enzo,
op. cit., p. 14.
ms arriba, usualmente entendemos por histrico aquello que pas
o existi realmente, siendo este realmente algo absolutamente ne-
buloso en la medida en que, ms all del consenso testimonial del
pasado reciente y las experiencias transmitidas, el pblico por lo ge-
neral carece de referencias culturales mnimas para juzgar si aquello
que se est ofreciendo es al menos verosmil historiogrficamen-
te hablando. Una demanda (o sobreoferta) de pasado no nos auto-
riza a hablar de una demanda de historia.
7
Pero no se trata de reducir lo histrico, otra vez, a lo que de
verdad (a la luz de documentos, pruebas y procedimientos admi-
tidos por la institucin historiadora) ocurri, sino de atender a la
manera en que leemos y nos apropiamos de un acontecer ms o
menos probado. Porque con qu nos relacionamos si aquello que
se nos ofrece como pasado en realidad no aguanta constatacin ni
prueba alguna? Si no nos relacionamos con el pasado lo hacemos
con nosotros mismos, con proyecciones de nuestra propia cultura.
En estricto rigor, la actual vuelta del pasado no lo es de sus restos o
huellas menos an tratadas crticamente sino, como se ha insi-
nuado ya, de sus simulacros: la copia idntica de la que jams ha
existido original, el pasado como referente se encuentra puesto
entre parntesis, y finalmente ausente, sin dejarnos otra cosa que
textos.
8
Qu es lo que representan entonces esas producciones
culturales, preponderantemente esas imgenes y pelculas? Lejos de
representar el pasado, encarnan nuestras propias ideas y estereoti-
pos del pasado. A esto Fredric Jameson ha llamado historia pop.
En este pasado a la orden del da de las mercancas cultura-
les, no hacemos otra cosa que relacionarnos con nuestro propio
presente, no hay diferencia (Otro) que nos interpele desde el pasa-
do.
9
Desde luego, se trata de un patrn cultural, en principio violable.
117
7. He desarrollado mis observaciones sobre este fenmeno en mi libro Memorialismo,
historiografa y poltica. El consumo del pasado en una poca sin historia,
Concepcin, Ediciones Escaparate, 2009.
8. Jameson, Fredric, El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanza-
do, Barcelona, Paids, 1995, p. 46.
9. A este respecto, ver ms adelante la alusin a la operacin histrica (Michel de
Certeau).
Frente a ste podramos pensar como lo han hecho recurrente-
mente los historiadores en la reivindicacin de la historiografa
como antdoto. Solo que, por una parte, la disciplina no est ac-
tualmente a causa de motivos que nos llevaran demasiado lejos
en condiciones de competir socialmente con el cine, la televisin o
la imagen y, por otra, los historiadores mismos son tambin suje-
tos susceptibles de entrar en el juego del consumo del pasado: los
hechos muestran una produccin (seudo) historiogrfica estetizan-
te. Se podr entender, entonces, cul es la real importancia de esta-
blecer lo mejor posible los hechos: sin ese trabajo riguroso que va
ms all de la reconstruccin de edificios y utensilios de poca,
no sabremos cul era esa imagen del mundo que tenan aquellos
que nos antecedieron, qu batallas dieron y en nombre de qu,
cules eran sus valores y concepciones de lo que debe ser una so-
ciedad justa, una vida buena. Nada ms sospechoso que una histo-
ria que nos muestra las pocas pasadas como otra versin de lo
mismo que hoy tenemos.
10
El pasado histrico ha de reconocerse
por la perplejidad que nos causa derivada de su diferencia, de su
inactualidad, por esa primera impresin de cmo podan pen-
sar eso?, cmo podan luchar por aquello?, cmo pudieron
tener una sociedad, en ciertos aspectos, mejor o peor que la que
nosotros tenemos?, por qu motivo ya no tenemos lo que ellos
tenan?. La historia nos interpela, nunca nos confirma en nuestro
lugar: las cosas no fueron siempre as las cosas cambian de tan-
to en tanto y por eso este presente no ser eterno. Nuestro
planteamiento no echa de menos tanto la posibilidad de narrar
los hechos como realmente sucedieron, sino la diferencia del pa-
sado y lo que se posibilita en trminos de la comprensin de nues-
tro presente a partir de este extraamiento fundado en el rigor
metdico del historiador de oficio. En una palabra: la historia nos
hace conscientes de nuestra historicidad: productos y productores
de la historia.
10. Una historia a lo Picapiedras (Hanna-Barbera). Ellos eran iguales a nosotros,
con la nica diferencia de que todo estaba hecho de piedra y madera. Es intere-
sante constatar cmo esta violacin de la especificidad del pasado es usada co-
rrientemente como recurso didctico para hacer ms comprensible la historia
a los alumnos.
Tomando distancia frente al exceso de literatura histrica del si-
glo XIX, Nietzsche se planteaba de la siguiente manera como hom-
bre ocupado del pasado griego:
Pues no sabra yo qu sentido tendra la filologa clsica en nuestra
poca, sino el de actuar inactualmente es decir contra la poca y por
lo tanto sobre la poca, y es de esperar que a favor de una poca veni-
dera.
11
La historia tendra un poder reactivo sobre el presente. El pasa-
do griego, para Nietzsche, no era valorable porque nos pudiera dar
cuenta de ciertas continuidades, por ejemplo confirmndonos como
los herederos directos de la democracia. Esa inactualidad que defi-
ne el trabajo del historiador ha sido oportunamente reformulada en
los siguientes trminos: el pasado es, ante todo, el medio de re-
presentar una diferencia. [] la figura del pasado conserva su valor
primero de representar lo que falta. Con un material que por ser
objetivo, est necesariamente ah, pero es connotativo de un pasa-
do en la medida en que, ante todo, remite a una ausencia, esa fi-
gura introduce tambin la grieta de un futuro. Un grupo, ya se sabe,
no puede expresar lo que tiene ante s lo que an falta ms que
por una redistribucin de su pasado.
12
De este modo, nuestro ha-
bitual concepto de historia cambia su centro de gravedad del pasa-
do al futuro (lo que falta).
Pero aun as, un conocimiento histrico de este tipo correra el
riesgo de ser trivial si no proporciona explicaciones verosmiles de
tal diferencia y de los cambios que han ocurrido hasta llegar a en-
contrarnos como estamos en esta orilla del tiempo. Se entender
que por mucho que se releve la diferencia, distancia o ruptura, la
interpelacin del pasado slo se puede efectuar si aceptamos un
mnimo de continuidad, algo en comn, de otro modo caemos en
119
11. Nietzsche, Friedrich, Sobre la utilidad y perjuicio de la historia para la vida,
Crdoba, Alcin Editora, 1998, p. 28.
12. Adherimos a esta concepcin de la historia como saber social (saber sobre la so-
ciedad, pero situado en la sociedad). Al respecto ver la formulacin del citado
Michel de Certeau, La operacin histrica, en: Jacques Le Goff y Pierre Nora
(Comps.), Hacer la historia, Barcelona, Editorial Laia, 1985, p. 53.
los excesos a los que nos tiene acostumbrados cierto multicultura-
lismo de raz herderiana: una diferencia indiferente.
13
Ningn senti-
do tendra la presentacin del cambio que existe entre diferencia y
diferencia, entre distintos momentos sociales, expuesto como efec-
to de una pura determinacin externa, telrica, o bien en una clave
fatalista. Si se naturaliza el cambio o se lo explica por factores ab-
solutamente externos a la agencia humana tampoco hay posibili-
dad de interpelacin. Los historiadores (al menos cuando no estn
ocupados en dialogar entre ellos mismos, enfrascados en la pura
erudicin o tratando de sobrevivir, o lucrar, haciendo turismo y pa-
trimonio) pueden sacar el pasado del dominio de lo trivial y lo
nostlgico y comenzar a generar la conciencia de la historia como
el relato de la accin humana, las elecciones humanas, de la gente
que trata de resolver sus relaciones sociales cambiantes y muchas
veces desiguales en medio de sus circunstancias cambiantes y tam-
bin, muchas veces, desiguales. Con esta comprensin del pasado
podemos ser ms capaces de enfrentarnos, inteligente y humana-
mente, con valor y con humildad, a los problemas muy reales que
nos confrontan en el presente.
14
El rendimiento histrico de MACHUCA
Marc Ferro ha planteado que el cine puede ser entendido como
agente, producto y fuente de la historia.
15
En este punto, nuestra
propuesta consiste en que si se puede considerar a MACHUCA como
un filme histrico es precisamente y slo en tanto cumple esta
triple condicin.
13. Al respecto, ver Antonio Gmez Ramos, Reivindicacin del centauro. Actualidad
de la filosofa de la historia, Madrid, Akal, 2003, pp. 11-13.
14. Shopes, Linda, Ms all de la trivialidad y la nostalgia: contribuciones a la cons-
truccin de una historia local, en: Jorge Aceves Lozano (Comp.), Historia Oral,
Mxico, Instituto Mora/UAM, 1993, p. 251.
15. Ferro, Marc, El cine: agente, producto y fuente de la historia, en: Diez leccio-
nes sobre la historia del siglo XX, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2003,
pp. 105-119.
Habr que especificar a qu se refiere Ferro con esta clasifica-
cin, pues al darla por consabida arriesgamos el total malentendido
de nuestro planteamiento. Aunque no es posible establecer una
delimitacin precisa entre los tres trminos, los de agente y produc-
to remiten a la funcin social del cine, mientras que el de fuente lo
entiende como un revelador social, una construccin cultural a
partir de la cual leer un momento social. El cine es producto y agen-
te a la vez, su proceso se puede iluminar con un por qu y para
qu. Es esto precisamente lo que se evidencia en el transcurso de
su origen y legitimacin: nacido a comienzos del siglo XX, segn el
canon burgus como un espectculo para las masas ignorantes, el
cine termin por cumplir un rol principal en las contra-socieda-
des. Tanto la Unin Sovitica como la Alemania nazi descubrieron
su funcin poltica y social e hicieron depender su administracin y
difusin del Ministerio de Educacin. Como sostiene Ferro: La re-
lacin entre el cine y la historia presenta el problema de la funcin
que realiza el cine en la historia, su relacin con las sociedades que
lo producen y lo consumen, y el proceso social de creacin de
obras, del cine como fuente de la historia. En otras palabras, al ser
agente y producto de la historia, las pelculas y el mundo del cine
mantienen una relacin compleja con el pblico, el dinero y el esta-
do, lo cual constituye uno de los ejes de su historia.
16
En este ltimo sentido, lo relevante para nuestro propsito es
que Ferro entiende que un filme, o un cierto tipo de filmes, puede
ser entendido como fuente no porque se dedique, en su proceso
de produccin, a una minuciosa reconstruccin del pasado, sino
porque siempre nos habla del momento social en que se produce.
Podramos sostener que un filme (trate del pasado o no, documen-
tal o ficcin) es siempre en su presente una fuente para la histo-
ria y no de la historia que se escribe en ese tiempo: el cine nos
informa acerca de su propia poca ms que sobre la poca que in-
tenta representar, cuando se trata del pasado. Puede que ciertas
pelculas denominadas histricas presenten reconstrucciones bas-
tante cuidadas, pero la eleccin de su temtica pertenece a la
121
16. Ibdem, p. 107.
poca en la cual se filma.
17
Esto sin entrar an en el campo ms
acotado de la eleccin acerca de cmo se cuenta, o cmo se mues-
tra, que nos exige el anlisis formal de los cdigos con que se cons-
truye un filme.
Aunque lo indicado pueda sonar a perogrullada para cualquier
historiador o cineasta de oficio, no lo es como tantas otras cosas
que los intelectuales dan por evidentes para los consumidores
culturales o para el estudiantado. De hecho, la recomendacin de
un filme histrico como material de apoyo para la docencia (como
la ha sido MACHUCA) induce al equvoco, ms an en uso de ciertos
planteamientos didcticos que tratan de hacer de la clase de his-
toria un taller en el cual construir conocimiento histrico. De
este modo, la pelcula sobre el pasado que es lo que se entiende
a este nivel por film histrico es tomada como una pieza para la
produccin de conocimiento sobre el pasado, cuando en realidad
es ya una pieza producida por nuestro propio presente (el pasado
no nos puede hablar en ella). As planteado, el asunto parece eviden-
te. Pero por sobre las recomendaciones ministeriales, el equvoco
obedece a causas ms fuertes.
Para el caso de MACHUCA, es la complicidad testimonial la que
nos fuerza a tomarla como fuente de la historia y no como produc-
to presente, ni menos agente. Es el testimonio de los testigos vivos,
pero sobre todo el acuerdo de esos diversos testigos en un yo es-
taba all o esto nos pas, lo que nos mueve a ontologizar la
pelcula. Como ha sostenido Ricoeur, la asercin de realidad es in-
separable de su acoplamiento con la autodesignacin del sujeto
que atestigua y, no obstante, el consenso de los testimonios es
siempre tan slo una posibilidad para los historiadores siempre la
ms extraa. Pero el crdito otorgado a la palabra del otro hace
del mundo social un mundo intersubjetivamente compartido [] el
componente principal de lo que se puede llamar sentido comn.
18
17. Ibdem, pp. 117-118.
18. Ricoeur, Paul, La memoria, la historia, el olvido, Madrid, Trotta, 2003, pp. 213 y
216.
En efecto, el carcter verdadero de lo narrado en MACHUCA se
vio reforzado, desde su estreno (2004), al concitar el acuerdo, en
torno a un esto realmente pas, entre testigos muy distintos,
antes y hoy ubicados en posiciones polticas diametralmente opues-
tas. En este sentido ha sido la pelcula ms eficiente del cine po-
ltico chileno del ltimo tiempo. El que se centre en la percepcin
de dos nios y una experiencia educativa de integracin, en me-
dio del gobierno de la Unidad Popular, tiene mucho que ver con
este consenso. Como explicaremos ms adelante, la clave consiste
en tocar temas polticos negndose a ser un filme poltico.
Valdra hacer notar en este punto cmo MACHUCA que si bien
lleva pretensiones de reconstruccin rigurosa de poca, es al fin una
trama ficcionada ha dado ms verdad acerca de la Unidad Popular
que el gnero documental. A nuestro juicio, este notable rendimien-
to de MACHUCA se ha fundado en la imposibilidad que ha encontra-
do el gnero documental para paradojalmente cumplir su fin
natural. Esto se explica en el contexto chileno al menos por tres
motivos: la subjetividad deliberada de el registro de la poca (LA
BATALLA DE CHILE), la inconveniencia poltica de su alternativa (LA SPI-
RALE) y el efecto desrealizador del gnero asociado al caso FERNANDO
HA VUELTO.
LA BATALLA DE CHILE es el registro ms completo del gobierno de
la UP, no obstante desde un comienzo fue un proyecto destinado a
ser el registro de una gesta: LA BATALLA DE CHILE es un monumen-
to pico ejemplar, y lo es no slo por ser un documental histrico
bien realizado, sino porque lo documentado es un proceso histri-
co extraordinario, a saber: el indito proceso poltico-revolucionario,
que tuvo lugar bajo el gobierno de Allende, y cuyo sujeto protago-
nista es el pueblo trabajador [] la epopeya de la clase trabajadora
chilena, por vez primera protagonista de su historia y de la Historia,
desde la victoria de Allende hasta su da ltimo.
19
En efecto, la
opcin narrativa de Patricio Guzmn est plagada de dispositivos
que tienen como fin construir una pica popular en que los paisajes
123
19. Prez Villalobos, Carlos, El irrecuperable Allende de Guzmn, en: Revista de
Crtica Cultural N 32, Santiago de Chile, noviembre de 2005.
cotidianos (demasiado cotidianos) son corregidos a fuerza de en-
cuadres en contrapicado, cmaras fijas y cdigos sonoros como el
Venceremos a modo de msica en over. De este modo, el docu-
mental que moviliza ms material disponible sobre la UP es tambin
el que tiene el mayor sesgo connotativo, lo que lo ha convertido en
una pieza de la memoria de la izquierda chilena. Carcter reforzado
por las circunstancias que acompaaron su circulacin: ver o ms
bien reunirse a ver LA BATALLA DE CHILE sigui siendo un gesto de re-
sistencia cultural, cuando no un rito identitario, incluso durante la
dcada de los noventa. La obra de Guzmn se sum a una serie de
productos culturales del que la cantata popular Santa Mara de Iqui-
que (Luis Advis / Quilapayn, 1969) puede ser considerada su pieza
ms fundamental.
Caso distinto lo constituye la ms cercana alternativa documental
al registro de Guzmn: LA SPIRALE, de Armand Mattelart. En efecto, el
trabajo de Mattelart ya no lleva una intencin pica, sino deliberada-
mente (o urgentemente) explicativa: su objetivo confeso era el de
mostrar a la comunidad internacional en qu consisti la experien-
cia de la UP y a qu factores se debi su derrocamiento. Aunque a
partir de unos registros ms limitados fundamentalmente prensa
francesa, belga e inglesa LA SPIRALE era un trabajo susceptible de
connotar ms objetividad, en gran medida gracias a los materiales
a partir de los que trabaja y la potencia explicativa (y denotativa) al-
canzada. Es notable la introduccin, a modo de recurso narrativo,
de una suerte de tablero de ajedrez en el que figuras de madera
pintada representan a los distintos actores de la sociedad chilena;
los movimientos de las figuras avanzan en paralelo al guin hasta
producir el jaque mate de la UP. Pero LA SPIRALE tampoco pudo
constituir fuente de verdad histrica para la sociedad chilena de la
postdictadura, y esto por dos motivos. El documental fue termina-
do en 1974, por lo que est despojado de todo criterio consen-
sual, de hecho en los primeros minutos inicia la operacin
conspirativa contra la UP recin asumido Allende el democrata-
cristiano Andrs Zaldvar (personaje fundamental en la transicin
chilena), denunciando el descalabro econmico del pas a causa de
las polticas populares. Desde luego, un documental de este tipo no
poda circular bien en el Chile de la Concertacin. Pero existe otro
inconveniente con la realizacin de Mattelart que a nuestro juicio
impidi incluso que fuera bien recepcionada por las vctimas o ex-
combatientes, a saber: la excesiva objetificacin y formalizacin
en el tratamiento del fenmeno.
20
El documental genera el efecto
de una racionalidad aplastante difcil de soportar. Es fcil constatar
que el documental no forma parte de la memoria de la izquierda y
slo en el ao 2010 se ha realizado un intento de distribucin ma-
siva a travs de la edicin chilena de Le Monde Diplomatique.
Por ltimo, habr que recordar ms prximo a nosotros el in-
cidente ocurrido a propsito de FERNANDO HA VUELTO (Silvio Caiozzi,
1998): el documental narra cmo dos mdicos forenses encargados
de la Oficina de Identificacin del Instituto Mdico Legal de Santiago
logran determinar la identidad de los restos de un hombre que fue-
ron encontrados, junto a otros, en el Patio 29 del Cementerio
General de Santiago en 1991. Los restos pertenecen a Fernando
Olivares Mori, un chileno de 27 aos de edad funcionario de las
Naciones Unidas, desaparecido desde el 5 de octubre de 1973.
Los forenses, despus de cuatro aos de trabajo, logran establecer
irrefutablemente la identidad de Fernando y tras presentar los res-
tos a su viuda, le comunican personalmente y ante las osamentas
las causas de su muerte. El documental circul con dificultad y la
televisin lo exhibi tardamente (Chilevisin, 2005). Pero result
absolutamente desrealizado cuando en el ao 2006 se hizo p-
blica la noticia de que el Servicio Mdico Legal haba cometido un
error y que las osamentas exhibidas en el documental no eran de
Fernando Olivares sino de un NN. Antes de la noticia slo surgie-
ron testigos que reforzaron el relato desde el mismo bando de
Fernando. La brutalidad de la narracin de los mdicos sobre las
causas de muerte de Fernando no pudo acercar a los antiguos per-
soneros de la derecha a dar testimonio de la verdad de lo ocurrido,
en rigor no era necesario. Pero s se dieron la molestia de opinar
por los medios en el ao 2006 reiterando su particular forma de re-
lativizar el horror: fueron muchos menos muertos de los que dicen
125
20. Al respecto ver LaCapra, Dominick, Escribir la historia, escribir el trauma, Buenos
Aires, Nueva Visin, 2005, pp. 117-118.
las agrupaciones de derechos humanos.
21
De poco sirvieron las
declaraciones de Silvio Caiozzi acerca de que la identidad del cad-
ver era un detalle, que ah estaba de todas formas el cadver de un
hombre brutalmente asesinado.
Pues bien, vistos estos tres casos, estamos en condiciones de sos-
tener que es el consenso de los diversos testigos en torno a un fil-
me de ficcin lo que hace de MACHUCA un filme histrico, en el
sentido usual que partimos criticando. Y es precisamente este efec-
to de realidad parafraseando a Barthes lo que dificulta entender
la pelcula como lo que es cualquier pelcula: producto, agente y
fuente de y para la historia.
Este consenso en un esto pas realmente tiene su fundamento
en la opcin narrativa de Wood y los recursos flmicos dispuestos.
Pero aqu nos interesa adems situar el filme histricamente. Nuestra
propuesta es que MACHUCA es producto de las mltiples exigencias y
demandas del Chile gobernado por la Concertacin de Partidos por
la Democracia.
22
Es agente en tanto ha cumplido un rol relevante
en la conformacin de una memoria de la historia reciente del pas
(sobre todo de la poblacin ms joven). Y es fuente en cuanto nos
permite, y permitir, leer el momento poltico y social del Chile actual.
Estrategias narrativas para la produccin de verdad
La eficacia de MACHUCA en la produccin de verdad histrica no
slo se funda en los elementos relevados en las consideraciones ex-
21. El asunto ha seguido agravndose producto del descubrimiento durante el ao
2008 de falsos ejecutados y torturados para cobrar los beneficios y compensa-
ciones estatales.
22. Este conglomerado poltico se forma a fines de los ochenta con el objeto de ini-
ciar el proceso de cambio poltico en Chile. La coalicin rene a una izquierda
ms bien moderada, dejando fuera a sectores de la UP y antidictatoriales como
el Partido Comunista de Chile y a distintas fracciones del Movimiento Izquier-
dista Revolucionario (MIR). En el presente est conformada por el Partido De-
mcrata Cristiano, Partido por la Democracia, Partido Radical Social Demcrata
y Partido Socialista. Sobre su historia y comprensin de su funcin hasta hoy es
til el libro de Toms Moulian, Chile actual: anatoma de un mito, Santiago,
Universidad Arcis/LOM, 1997.
traflmicas (o interfilmicas) recin aludidas, sino en la calidad de su
manufactura flmica. Es en este sentido que este ensayo ha integra-
do desde un comienzo las indicaciones de Casetti y Di Chio sobre la
naturaleza de un filme:
una primera gran distincin de base: aquella entre los cdigos que
son parte tpica e integrante del lenguaje cinematogrfico [] y los c-
digos que, aunque dotados de un rol determinante, no estn de hecho
relacionados con el cine en cuanto tal y pueden manifestarse tambin
en su exterior [] Un film nace del entrecruzamiento de unos y otros:
es cine, si se puede decir as, en cuanto activa las posibilidades peculia-
res del medio; y sin embargo lleva en s mismo algo de no cinemato-
grfico (por ejemplo un mensaje poltico, o un modo de caracterizar a
los personajes) que a su vez le otorga una sustancia precisa y que al fi-
nal puede resultar completamente esencial.
23
No es difcil percatarse de la principal estrategia narrativa del fil-
me: la mirada ingenua y desprejuiciada de dos nios. Segn el mis-
mo Andrs Wood: Una de las cualidades de MACHUCA es que nunca
est excluyendo a nadie y no lo hace por ser polticamente correc-
ta, sino porque los nios no excluyen, no son prejuiciosos.
24
La
ausencia de juicios y la supuesta ingenuidad infantil que es ante
todo un estereotipo de la infancia funcionan aqu como dispositi-
vo de produccin de verdad sobre el pasado. Encaja dcilmente
con el sentido comn del espectador, junto con recuperar en gran
medida ese antiguo ideal de objetividad histrica que tiende a valo-
rar ms los documentos involuntarios (cotidianos) que los intencio-
nados o, mejor an, la forma de la crnica (que siempre es fuente
para la historia). Pero algo ms importante: la apuesta por una sub-
jetividad pura que observa lo que pasa pues si los nios partici-
pan es slo por arrastre de un proceso externo sita el filme de
127
23. Casetti, F. y Di Chio. F., Cmo analizar un film. Barcelona, Paids, 1991, pp. 74-
75.
24. Machuca, la historia en los ojos de un nio, en: www.emol.com, El Mercurio
Online: http://www.emol.com/tiempolibre/cine/detalle/detalle.asp?id=1317&tpl=cine
[Consultado el 27/06/2010].
lleno en lo que Beatriz Sarlo ha denominado cultura de la memo-
ria o giro subjetivo: la tendencia en la cultura contempornea a
legitimar todo discurso por su slo carcter testimonial.
Los nios de MACHUCA son testigos, pero ante todo son testigos
ideales, pues observan (registran) y no emiten juicios. Contrastan
fuertemente con la actitud de otros personajes, como el padre de
Pedro Machuca, que ebrio descarga todo su prejuicio frente a la
amistad que sostiene con Gonzalo Infante:
Sabs donde va a estar tu amigo en cinco aos ms entrando a la
universidad
Y t vai a estar limpiando baos.
En diez aos ms, tu amigo va a estar trabajando en la empresa del pa-
pito y t vai a seguir limpiando baos. Y en quince aos ms tu amigo
va a ser dueo de la empresa del papito, y t adivina vai a seguir lim-
piando baos.
25
O la madre de Gonzalo, que en la ira de una protesta del barrio
alto grita a Silvana todo lo que burguesa chilena siente frente a la
emergencia de los sectores populares:
Qu te cres?! Qu te hay credo rota asquerosa?
Qu te ven a meter ac!
ndate a tu poblacin rota de mierda!
ndate a tu poblacin, asquerosa! Qu se ha imaginado, rota de
mierda?!
26
Se trata en los dos casos de personajes excesivos, en todo
momento desmesurados, alienados, que encarnan la divisin y las
trabas para la integracin de clases. No hay empata posible. Frente
a ellos, Pedro y Gonzalo lucen una cordura que es fruto de la pure-
za de su subjetividad o, ms claramente dicho, de su absoluta des-
25. Brodsky, Roberto; Hassan, Mamoun; Wood, Andrs, Machuca, Coleccin Guiones
Cinematogrficos Chilenos, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Mayor /
Ocho libros Editores, pp. 106-107.
26. Ibdem, pp. 123-124.
politizacin. La empata con los nios es automtica, y es este otro
efecto que sirve a la produccin verdad. El texto de presentacin in-
cluido en la edicin del guin del filme lo plantea abiertamente: se
trataba de generar una fuerte conexin e identificacin para los
chilenos, necesaria y exortizante.
27
Es esta intencin deliberada lo que nos lleva a situar a MACHUCA
en el ya aludido giro subjetivo, fenmeno de la cultura contem-
pornea que emerge ligado a los contextos que han acompaado
el ascenso del testimonio como fuente indiscutida: aquella necesi-
dad jurdica, moral y poltica de la verdad testimonial frente a los
intentos de impunidad y olvido de los totalitarismos y dictaduras del
siglo XX. De manera que, atendiendo a tales necesidades, el testimo-
nio gozara hoy de unas prerrogativas que no tienen otras formas
de acceso al pasado, incluso ya desconectadas de dichos contextos:
la presin moral del testimonio trae aparejado un efecto de per-
suasin sobre la verdad del pasado. A lo que habra que sumar los
elementos propios de la retrica testimonial, que redundan en
efectos realistas y resistencia a la interpretacin.
28
Esta retrica testimonial, que apuesta por lo subjetivo como me-
canismo privilegiado de persuasin, tiene su expresin flmica en
los cdigos de la serie visual, particularmente asociados a la foto-
grafa de MACHUCA. Las opciones de encuadre abundan en campos
medios, total, media figura, combinados con angulaciones de en-
cuadre frontal y contrapicado. Todos estos cdigos implican la op-
cin por un punto de vista que trata de ver por los ojos de los
nios o lo mismo que ven los nios.
Junto con la exacerbacin de la subjetividad, la segunda estrate-
gia narrativa es la apuesta por un registro cotidiano, que siempre
oscila entre el espacio escolar, la protesta callejera o bien el interior
de las viviendas. Se privilegia la escala humana por sobre otra posi-
bilidad, de manera tal que ese espacio microbiano
29
de lo coti-
129
27. Ibdem, p. 7.
28. Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una dis-
cusin, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2005.
29. Tomamos este concepto de Michel de Certeau, desde luego como una de sus
posibilidades. Al respecto ver: La invencin de lo cotidiano. 1 Artes de hacer.
Mxico, Universidad Iberoamericana, 2000, pp. 103-142.
diano (colegio, calle, casa) es mostrado de modo tal que la cmara
podra ser el lugar de existencia de otro personaje que est en la
accin: el espectador. En todo momento el espectador se encuen-
tra dentro. Como ya lo hemos sealado, esta decisin lleva igual-
mente a privilegiar los campos medios, mientras que el campo
largo (o largusimo) queda reservado para momentos particulares
de la historia, por ejemplo en los que Gonzalo se enfrenta a una re-
alidad desconocida para l, o bien para resolver procesos.
Otra estrategia que refuerza la apuesta por la realidad de lo co-
tidiano y el carcter concreto de la historia en los trayectos indivi-
duales es la prolijidad con que fue reconstruido el mundo de los
objetos de los setenta. Estrategia equivalente a ese exceso de de-
talles tan caracterstico del realismo, al que apela constantemente
el relato testimonial. La reconstruccin minuciosa de poca no est
exigida aqu para probar algo, sino para persuadir. La nostalgia des-
pertada en los espectadores frente a esa gama de objetos perdidos
aade una dosis ms de candidez e ingenuidad al relato, alejndo-
lo de la odiosidad asociada a toda otra realizacin sobre la poca.
Una tercera estrategia narrativa la constituye la definicin del
tema: no es la UP, no es el golpe militar, es la historia de dos nios
en medio de un experimento de integracin social escolar:
MACHUCA impact a la sociedad chilena en su momento de estre-
no porque era una cinta que no pretenda retratar un momento
histrico con registro hiperrealista sino al contrario, present un re-
lato de ficcin no evasivo, que construa un imaginario cercano de
la Unidad Popular y del golpe militar.
30
De este modo, MACHUCA
se inscribe en la lista de una serie de realizaciones que tienen como
rasgo principal (y ciertamente problemtico) la pura alusin a la si-
tuacin poltica del pas para concentrarse en pequeas historias
(rasgo central del Nuevo Cine Latinoamericano), entre las cuales
podemos destacar EL BAO (Gregory Cohen, 2005) y TONI MANERO
(Pablo Larran, 2008).
En el apartado siguiente abordaremos la eleccin de la educa-
cin como escenario central del filme. Por ahora, baste sealar
que este se ofrece como un campo colindante con la gran historia,
30. Brodsky, Hassan, Wood, op. cit., p. 7.
de manera tal que es all donde se dibuja ese imaginario cerca-
no a los procesos polticos del Chile de los setenta, claro que sin
entrar en poltica. Es as que el filme toca pero no trata los pro-
blemas polticos de la poca, y si lo hace es a partir de situaciones
que no se sabe si son anteriores o resultado de la poltica, como lo
es la extrema desigualdad social. Todo induce al espectador a cre-
er que la poltica, que tendra su espacio privilegiado en la calle,
convierte la desigualdad en diferencia irreconciliable, en confron-
tacin. Mientras que la educacin sera el lugar del difcil pero po-
sible entendimiento, abortado precisamente por el proceso poltico
de la UP.
Por ltimo, aunque sea una estrategia ms evidente, podemos
sealar el recurso a la alternancia entre color y blanco y negro. No
obstante se trata de un color que no quiere reproducir los colores
del mundo, sino los de la poca. Las tonalidades del filme (aproxima-
das al sepia) remiten a los pocos registros en color de la televisin
de la poca. El blanco y negro, en cambio, apela de inmediato al
registro documental y connota ms realismo y crudeza en contras-
te con el color de los momentos cndidos del filme.
Frente a modalidades cada vez ms eficaces de enmascarar las
condiciones de produccin de las obras y sus discursos (indepen-
diente de la intencin inicial), y ante unos espectadores cada vez
menos provistos de herramientas analticas, no ser trivial recordar
que siempre hay un criterio y una tcnica deliberada, una concep-
cin, una ideologa que tambin emite su fallo. La seleccin, la com-
paginacin, el montaje, son formas de parcializar la realidad, de
manipularla en busca de una sntesis significante.
31
No podemos ver en el caso de MACHUCA otra cosa que la volun-
tad del realizador de usar la subjetividad pura de los nios como
coartada de su propia subjetividad, que es en gran medida la sub-
jetividad posible en el momento social de la realizacin del filme.
Asimismo, el tema no obedece sino a un atajo de la memoria de
131
31. Orell Garca, Marcia, Las fuentes del nuevo cine latinoamericano, Valparaso,
Ediciones Universitarias de Valparaso, Pontificia Universidad Catlica de Valpa-
raso, 2006, p. 83.
la UP, una modalidad de hacer cmodamente rememorable una
poca cuya referencia no ha hecho sino dividir el alma de Chile.
Lecturas deshistorizantes/despolitizantes
Es en el equvoco de su carcter histrico que se funda la efica-
cia de MACHUCA. Por parecer un trocito de nuestra historia, nadie
se percata de que es memoria (y la memoria siempre es de alguien).
La coincidencia de los testigos sobre la realidad de lo narrado sella
hoy un consenso, el que tratndose de temas tan complejos, que
hasta ahora haban dado slo motivo para desgarros no puede
sino ser juzgado como atpico. El disenso puede existir en cuanto a
las opiniones acerca de si los fenmenos aludidos en la pelcula
eran buenos, prudentes, necesarios, justos o no. Pero el hecho es
que en torno a MACHUCA los distintos actores polticos pblicos (re-
presentados y con acceso a los medios: derecha y Concertacin)
aceptaron conversar.
En este punto sera pertinente recapitular acerca de la historia
(tema) que nos presenta el filme:
Chile, 1973. Gonzalo Infante y Pedro Machuca son dos nios de once
aos que viven en Santiago, el primero en un barrio acomodado y el
segundo en un humilde poblado ilegal recientemente instalado a pocas
manzanas de distancia, dos mundos separados por una gran muralla
invisible que algunos, en su afn por hacer realidad los sueos de una
poca llena de esperanzas revolucionarias, quieren derribar. Uno de estos
soadores, el director de un colegio religioso privado, el padre McEnroe,
con el apoyo de parte de los padres, integra en el elitista colegio a chi-
cos de familias de escasos recursos procedentes del poblado, con la fir-
me decisin de que aprendan a respetarse mutuamente. Es as como
Pedro Machuca est en la misma clase de Gonzalo Infante y entre ellos
nace una amistad llena de descubrimientos y sorpresas. Pero a las difi-
cultades objetivas de este intento de integracin se agregan las que se
derivan del clima de abierto enfrentamiento social que vive la sociedad
chilena.
32
32. Texto incluido a modo de sinopsis en el estuche en que circula la pelcula.
MACHUCA es de las escasas quiz la nica pelculas sobre la UP
que han circulado dcilmente
33
y ha sido ponderadamente comen-
tada por los ms diversos actores de la sociedad chilena, cuestin
que contrasta fuertemente con los documentales, a los que se les
ha colgado usualmente el ser unilaterales. MACHUCA, en cambio, ha
reunido al pas en torno a la pureza contenida en la mirada de sus
protagonistas, dos nios de 11 aos de edad, que, a pesar de vivir
en escenarios familiares completamente dispares, logran hacerse
amigos en el colegio.
34
MACHUCA pasa por ser la perspectiva de
dos nios que miran, que no juzgan ni emiten juicios. Son testigos
de los hechos que sucedieron.
35
Pero, ms all de lo evidente, qu servicios pudo haber prestado
MACHUCA a cada uno de los dos sectores polticos del Chile actual?
A partir del ao 1986, los antiguos sectores polticos ligados a la
Unidad Popular (ahora en alianza con la democracia cristiana) de-
bieron efectuar un giro en sus diagnsticos y lecturas sobre el pa-
sado, con el cual legitimar la estrategia de transaccin con la
dictadura de Pinochet para la que se alistaban.
36
En ese mismo
ao, el historiador chileno Gabriel Salazar distingua en su anlisis
claramente el giro discursivo que daba aquella generacin del 68
(los soles rojos) que se preparaba ahora a restaurar el orden
roto: La nueva crtica no es de rebelin sostena Salazar frente
133
33. La pelcula dio rpidamente el salto a la televisin chilena, y no a cualquier ca-
nal. Sus derechos fueron comprados por UC-TV (el canal de la Pontificia
Universidad Catlica de Chile), uno de los canales ms conservadores y tambin
de mayor cobertura nacional. La pelcula fue transmitida a lo menos tres veces
durante el ao 2005. Es significativo que un peridico nacional encabezara de la
siguiente manera un artculo sobre la relacin del cine chileno con la televisin:
No slo de Machuca vive el hombre. O, al menos, Canal 13. Luego de
comprar la taquillera cinta de Andrs Wood, la estacin catlica acaba de
adquirir los derechos de exhibicin de una nueva pelcula chilena UC-TV
compra Mi Mejor Enemigo, en: El Mercurio, viernes 22 de abril de 2005.
34. Machuca: la realidad de una ficcin, en: Revista de Educacin, N 314,
Agosto-Septiembre de 2004, Ministerio de Educacin, Gobierno de Chile, p. 70.
35. Andrs Wood, entrevista citada en Revista de Educacin, N 314, op. cit., p.
71.
36. Este proceso est debidamente explicado y documentado en el ya citado libro
del socilogo chileno Toms Moulian, Chile actual: anatoma de un mito, op. cit.
a un orden histrico, sino ante la destruccin arbitraria de ese mis-
mo orden. [] Ante la destruccin arbitraria, el sentido comn re-
acciona en trminos conservadores restaando la herida por medio
de echar mano a las tramas institucionales ms gruesas del pasa-
do.
37
Los mismos que aos antes se haban desecho del pasado
democrtico-burgus como un fardo intil ahora aspiraban a l
como lo nico posible. Una actitud que buscaba recomponer el or-
den pre-UP, ya que si bien aquella sociedad tena sus vicios, posea
un atributo que el candor de las pasiones utpicas no les haba
dejado ver tiempo atrs: un consenso poltico que haca posible
la democracia. Roto ese consenso, vino la catstrofe. Bajo esta nue-
va lectura se efectu un obligado olvido de la experiencia de la
UP bajo signos tan diversos como la simple ausencia de referen-
cias histricas, la abdicacin de los antiguos proyectos o las recon-
versiones tericas. Olvido que desde luego result solidario con el de
una derecha ms o menos avergonzada de la pasada expresin
de su violencia fascista, clasismo, sabotaje, especulacin, etc.
Nuestra propuesta es que MACHUCA les proporcion a los secto-
res gobernantes la posibilidad de recordar en la clave adecuada
un perodo del que haban tenido que olvidarse dado las exigencias
de la gobernabilidad. La pelcula les proporcion una suerte de
compensacin: nada se ha enrostrado ms a la izquierda concerta-
cionista (por la derecha y las izquierdas extraparlamentarias) que el
haberse olvidado de quines eran (lo que en efecto debieron ha-
cer para gobernar con cierta eficacia). MACHUCA les proporcion un
noble objeto de recuerdo para que los enemigos polticos se
dejen de hablar: la UP sintetizada en el experimento educacional
del colegio Saint Patrick (Saint George) de reconciliar social y eco-
nmicamente a Chile. El experimento educacional como metfora
que blanquea el experimento poltico referido. (Por fin la Concer-
tacin puede recuperar algo de la UP: la integracin de la sociedad,
al menos mediante la educacin).
37. Salazar, Gabriel, De la generacin chilena del 68: Omnipotencia, anomia,
movimiento social?. En Proposiciones Vol.12. Santiago de Chile, Ediciones
SUR, 1986, pp. 102-103. Obtenido desde: http://www.sitiosur.cl/r.php?id=250.
[Consultado en: 19/06/2010].
Por su parte, como verdad establecida por el consenso, a la dere-
cha se le concede la confirmacin de la realidad de su explicacin
histrica acerca de la UP y el Golpe, que es justamente lo que se deja
leer como contexto de la historia de Machuca: es cierto que el
pas era desigual, pero la UP con su poltica convirti ese pas desi-
gual adems en un pas dividido y de ah todo lo que vino (inclu-
yendo el doloroso aborto de la experiencia de integracin del colegio
Saint Patrick). Y todo lo que sabemos se desprende de aqu: las
Fuerzas Armadas como restauradoras del alma de la patria.
El problema es que de aquello, lo nico que puede recuperar la
Concertacin de su antiguo afn de justicia social, es lo que la de-
recha no tiene problemas en aceptar.
Como era de esperar, el medio oficial de difusin del Ministerio
de Educacin la Revista de Educacin dedic un dossier especial de
su nmero 314 del ao 2004 a MACHUCA, titulado MACHUCA: la rea-
lidad de una ficcin. All, precedido por un planteamiento hecho
por la editorial, seguan dos artculos: La integracin beneficia a
los Machuca y los Infante del investigador de la Escuela de
Gobierno de la Universidad Adolfo Ibez Gregory Elacqua, segui-
do de Y Machuca lleg a ser profesor, de Amante Eledn Parra-
guez, el nio en que se bas la historia de Pedro Machuca, hoy
profesor del mismo Saint Georges College. Para nadie en Chile es
desconocido que la Universidad Adolfo Ibez (nacida como alta
Escuela de Negocios) es cercana a la derecha empresarial chilena y
a sectores confesionales como el Opus Dei. El dato sirve para com-
prender la clave en la que el acadmico, invitado a escribir por el
Ministerio de Educacin de la administracin Lagos, entiende la
integracin:
los estudiantes se benefician de la heterogeneidad social al interior
de las aulas. La integracin escolar beneficia tanto a los Pedro Machuca
como a los Gonzalo Infante [] la evidencia muestra que la integracin
ofrece acceso a redes sociales, que antes no estaban disponibles para
los estudiantes de nivel social bajo. Estas redes son una fuente indis-
pensable de la informacin sobre el mundo, ms all del colegio. []
Una de las habilidades ms importantes que los jvenes desarrollan en
135
un colegio integrado es lo que se llama people skills esto es, la habili-
dad de interactuar con otros. En el mundo actual, esta habilidad es ne-
cesaria para nuestro propio bienestar social y econmico. Hoy, en la
mayora de los trabajos estamos obligados a colaborar con personas de
diferentes clases y grupos sociales. Los estudiantes que asisten a cole-
gios integrados tienen una mayor posibilidad de desarrollar actitudes
positivas hacia personas de distintos niveles sociales. Adems, exhiben
una mayor capacidad para interactuar de manera productiva. El desa-
rrollo de estas competencias slo se logra con la prctica [] Los cole-
gios segregados no ofrecen acceso a las redes que ayudaran a los
Machuca a conseguir un mayor progreso educacional y laboral. Y los
Infante no aprendern en un abstracto terico las competencias socia-
les y los valores de tolerancia y empata. La nica manera de aprender
estas habilidades y valores es mediante la experiencia en la sala de cla-
ses, los recreos y durante los pijama parties.
38
Esta extensa cita revela al menos dos cosas. La primera es que la
desigualdad, confundida con diferencia, de ser algo que haba que
eliminar al final ese sentido tenan las luchas callejeras que mues-
tra MACHUCA pasa hoy a ser algo con lo que debemos vivir (a cam-
bio de la paz social). Todo indica que se logr imponer como dato
de la realidad aquello que en boca de la madre de Gonzalo Infante
era sin duda puro prejuicio:
Cul es la idea de mezclar las peras con las manzanas? No digo que
seamos mejores o peores pero Pucha que somos distintos, poh
Padre!...
39
Lamentablemente, ese mismo acoplamiento entre desigualdad y
diferencia es lo que se puede leer en el artculo de Machuca (Ele-
dn Parraguez): La educacin puede ser un campo de mayor inte-
gracin, de promocin del dilogo entre diversas experiencias, y
tender puentes entre un mundo y otro: el mundo de los que tienen
38. Elacqua, Gregory, La integracin beneficia a los Machuca y los Infante, en:
Revista de Educacin, op. cit., p. 71-72.
39. Brodsky, Roberto; Hassan, Mamoun; Wood, op. cit., p. 115.
mayores bienes econmicos, con el mundo de los que tienen me-
nos; el mundo de los que provienen de familias tnicas con el mundo
de los que no; el mundo de los que tienen necesidades especiales
con los que no las tienen.
40
En segundo lugar, el planteamiento citado no es otra cosa que
la verdad del mito ilustrado-liberal acerca de la educacin como
palanca del cambio social (vendido antao como alternativa a la re-
volucin social), expuesto en toda su pobreza como algo positivo:
los individuos pobres que se educan con los ricos podrn ser arras-
trados hacia arriba, y nada ms. Por su parte, los ricos aprendern
cmo tratar a sus subordinados, lo cual redundar en una mayor
capacidad para interactuar de manera productiva, lo que no pue-
de ser sino positivo.
Para los comentaristas de hoy y los testigos de ayer, que se
dan la mano en este presente, parece que la pelcula terminara en
el experimento educativo. No es casual que la aproximacin ms
allegada, al menos a los efectos de la operacin histrica, sea
el episodio menos conveniente (en el que ningn comentarista
del filme se detuvo): el asalto de las tropas al campamento en don-
de vive Pedro Machuca, el asesinato de Silvana y la imagen de la
137
40. Eledn Parraguez, Amante, Y Machuca lleg a ser profesor, en: Revista de
Educacin, op. cit., p. 74. Respecto del espacio educativo como lugar para la
integracin nos resulta til la siguiente cita: Los procesos de modernizacin
en el contexto de la sociedad capitalista, generan procesos esencialmente ex-
cluyentes, de tal manera que la idea de integracin comienza a ser slo una
idea cuyo sentido debemos revisar. Pues, en efecto, se trata de la integracin a
los procesos materiales de produccin y circulacin de capital, pero la exclusin
de los individuos es un factor estructural de la modernizacin integradora,
que se desarrolla precisamente sobre la base de las necesidades y carencias de
los individuos, considerados a la vez como trabajadores y como consumidores.
Por lo tanto, la desigualdad aparece como un elemento que resulta ser esencial
a una modernidad que como modernizacin (es decir: como realizacin de lo
moderno), se define por sus mecanismos de integracin, los que en cada caso
generan exclusin y con ello mismo un coeficiente de malestar cuya superacin
exige y promete un proceso infinito de integracin, Rojas, Sergio, Educacin
y sociedad: entre la poltica y la ideologa, en: Revista de Educacin, N 1,
Primer semestre de 2009, Escuela de Educacin, Universidad de Via del Mar,
Chile, pp. 5-6.
desaparicin del campamento completo pocos das despus del
Golpe (en donde haba ahora un terreno limpio para construir otra
cosa).
Es esta la muestra ms brutal de la eficacia de la accin huma-
na concertada encarnada en la alianza entre la derecha, las
Fuerzas Armadas chilenas y el Departamento de Estado norteame-
ricano. Pero, como tantas otras maneras de tratar esta eficacia a
partir de una sensibilidad postmoderna, la accin humana es exhi-
bida como forma de propiciar efectos indeseados o directamente la
catstrofe.
41
Ante tal versin de terrorismo moral (Kant), nadie
se puede sentir movido a iniciar algn proyecto trgico.
42
No
puede ser entonces asumida como histrica aquella representacin
del pasado que inhibe la historicidad humana, por ms que abunde
en reconstrucciones y detalles de poca.
41. Clave que ha llevado hasta su lmite la sensibilidad ecologista. Al respecto tn-
gase presente la indicacin de Krzysztof Pomian: Pasaron los tiempos en los
que la ciencia, de manera unnime, predeca un futuro que siempre sera mejor
que el presente. Ahora, una fraccin importante de los cientficos cree que pue-
de acabar pronto en un callejn sin salida, a menos que la humanidad decida
comportarse, cosa nada evidente. De ah la promocin de la ecologa, durante
mucho tiempo una de las disciplinas biolgicas, a la categora de visin de mun-
do, de tica y de poltica, que reivindica el rechazo a modificar y a innovar, si ello
puede poner en peligro la preservacin de los equilibrios naturales. Antao fuer-
za revolucionaria, la ciencia hoy en da est en situacin de volverse conserva-
dora. Sobre la historia, Madrid, Ctedra, 2007, p. 152.
42. Al respecto ver White, Hayden, Metahistoria. La imaginacin histrica en la
Europa del siglo XIX, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1992, pp. 63-65.
Machuca (2004)
Chile - Espaa
120 min.
Fecha de estreno: 28-6-04
Sntesis argumental: Chile, 1973. Gonzalo Infante (Matas Quer) y Pedro
Machuca (Ariel Mataluna) son dos nios de once aos que viven en San-
tiago, el primero en un barrio acomodado y el segundo en un humilde po-
blado ilegal recientemente instalado a pocas manzanas de distancia, dos
mundos separados por una gran muralla invisible que algunos, en su afn
por hacer realidad los sueos de una poca llena de esperanzas revolucio-
narias, quieren derribar. Uno de estos soadores, el director de un colegio
religioso privado, el padre McEnroe (Ernesto Malbrn), con el apoyo de parte
de los padres, integra en el elitista colegio a chicos de familias de esca-
sos recursos procedentes del poblado, con la firme decisin de que apren-
dan a respetarse mutuamente. Es as como Pedro Machuca est en la
misma clase de Gonzalo Infante y entre ellos nace una amistad llena de
descubrimientos y sorpresas. Pero a las dificultades objetivas de este in-
tento de integracin se agregan las que se derivan del clima de abierto
enfrentamiento social que vive la sociedad chilena.
Direccin: Andrs Wood
Produccin: Gerardo Herrero, Mamoun Hassan y Andrs Wood.
Guin: Roberto Brodsky, Mamoun Hassan y Andrs Wood.
Fotografa: Miguel J. Littn
Montaje: Fernando Pardo
Msica: Jos Miguel Miranda y Jos Miguel Tobar
Intrpretes: Matas Quer (Gonzalo Infante), Ariel Mateluna (Pedro Machuca),
Manuela Martelli (Silvana), Aline Kppenheim (Mara Luisa), Federico Luppi
(Roberto Ochagava), Ernesto Malbrn (Padre McEnroe), Tamara Acosta
(Juana), Francisco Reyes (Patricio Infante), Alejandro Trejo (Willi), Mara
Olga Matte (Miss Gilda).
139

La Construcción de Verdad Hist en Un Film de Ficción P Aravena

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La Construcción de Verdad Hist en Un Film de Ficción P Aravena

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