investigacin

rea Abierta N 5 [MARZO 2003]

SOBRE LA ENSEANZA DE LA MSICA EN COMUNICACIN AUDIOVISUAL
Anlisis de El carnaval romano de H. Berlioz
Autor: J ess Alcalde


La necesidad de aprender msica en los estudios de comunicacin surge no slo por la
omnipresencia de la msica en todos los mensajes audiovisuales, sino por el hecho de que
en la msica se agrupan todos los parmetros de la comunicacin auditiva de modo
ptimo: la fsica del sonido, la formacin de Gestalt, la expresin emptica como
significado, la gestin del tiempo y del espacio sonoros, la comprensin simblica.

El problema de la enseanza musical en comunicacin audiovisual es que se dirige a unos
destinatarios que, en principio, no son ni msicos ni melmanos. Debemos, pues, valernos de
paradigmas tericos afines al estudio de la representacin y de la comunicacin, tales
como la percepcin y el lenguaje, muy presentes en el estudio de la comunicacin
audiovisual, pero a condicin de que maticemos algunos extremos.

Qu es eso del lenguaje musical?

Sonido y discurso. La msica es, antes que nada, un discurso sonoro. As que se parece
mucho al lenguaje verbal utilizado en las lenguas naturales. Por ejemplo, la msica
comparte con el lenguaje un nmero limitado de sonidos (fonemas / notas) y una
organizacin de los mismos (sintaxis / forma). Sin embargo esto no basta para equiparar
msica y lenguaje: los distingue el hecho de que en msica todas las combinaciones son
posibles, mientras que en el lenguaje slo aquellas que autorizan el significado y la
pronunciacin. (Recordemos, 1 articulacin: los morfemas provistos de significado; 2
articulacin: los fonemas desprovistos de significado pero con los que se forman los
morfemas). En msica todas las notas, sin excluir el silencio y los ruidos, son articulables como
forma y susceptibles de producir significacin.

Por tanto cuando hablamos de lenguaje musical lo hacemos de un modo aproximativo,
por el hecho de que presenta regularidades que hacen pensar en un comportamiento
gramatical. Son precisamente estas regularidades las que nos permitirn un anlisis
sistematizado. stas son principalmente el principio de imitacin (repeticin), el de
simultaneidad y el rgimen tonal. Y otras secundarias como el principio de oposicin (tensin
/ reposo, fuerte / suave, maderas / cuerda...) y aquellos relativos a la inercia sonora que, por
defecto, estn presentes en todo fenmeno sonoro.

Precisamente el que la msica carezca de significado en el sentido de referente concreto,
la caracteriza como un material sonoro de enorme capacidad evocativa y emocional. Lo
que sucede es que en las lenguas naturales el lenguaje tiene como objetivo la organizacin
social y, desde ah, debe hacer uso de constreimientos estructurales (=gramtica) para el
xito de la comunicacin. En cambio la msica no tiene esa responsabilidad funcional y los
principios reguladores pueden serlo especficos de esta pieza y es imposible explicarlos en
trminos de teora estructural (los intentos de equiparar estilos, pocas o gneros a lenguas
naturales que dieran lugar a una gramaticalidad, parecen ociosos). La obra musical es un
elemento vital que funciona como un conjunto de materiales organizados en el interior de
un contexto puramente musical (forma), pero que debe llegar a formar parte de la vida
mental de los individuos que lo crean, lo ejecutan o lo escuchan (emocin).

Por tanto, cuando hablamos de lenguaje musical y de algn tipo de anlisis morfolgico o
estructural de la msica, no lo hacemos desde un conjunto de reglas que generan ellas y
slo ellas frases reconocibles en una lengua, sino desde el propio material sonoro
organizado como una red de relaciones que expresa funciones musicales propias, internas
(ms otras interpuestas de la cultura musical y humana, reconociendo que no hay fronteras
precisas entre ambas propiedades).

Qu aporta el estudio de la percepcin al conocimiento de la msica?

La percepcin ocupa un lugar central a la hora de comprender los fundamentos del anlisis
musical ya que es ella la que se encarga de organizar la informacin musical en formas o
entidades auditivas coherentes. Lo realiza en tres procesos principales:

- agrupamiento de elementos sonoros simultneos: en toda msica coinciden al mismo
tiempo elementos (meloda, esquema rtmico, acordes, timbre, dinmica...) que la
percepcin reduce a imgenes auditivas coherentes. El anlisis permitir identificar la
cantidad de informacin paralela presente en un momento de la pieza y que excede a
nuestro odo en una primera audicin.

- agrupamiento secuencial de acontecimientos sonoros que se suceden y son organizados
en la memoria desde estereotipos musicales aprendidos (frase, estribillo, forma sonata...) o
desde la simplicidad estructural de que se vale la percepcin (tensin / reposo, apertura /
cierre, forte / piano, crescendo...) para encontrar orden. Aqu hay que subrayar la
importancia en msica del principio de repeticin.

- jerarquizacin de partes: constituye un medio econmico utilizado por los sujetos para
codificar la informacin contenida en la secuencia. En la escucha musical no slo nos
interesamos por las jerarquizaciones bsicas tonal y mtrica sino por aquellas entre
secciones de distintas dimensiones, cuya importancia o peso deriva de la puesta en
relacin de partes en el interior de la pieza musical. En la comunicacin auditiva la
jerarquizacin es un hecho sustantivo.

As pues, la tonalidad, la repeticin, la simultaneidad, van creando itinerarios en nuestra
memoria, que nuestra percepcin organiza en formas. El anlisis realiza el camino inverso.

El anlisis de una pieza musical

Recapitulando: en el proceso de anlisis debemos tener en cuenta varias cosas:

1. que la funcin musical nada tiene que ver con la funcin lingstica, aunque, por otro
lado, msica y lenguaje se asemejan en su morfologa y en su organizacin.

2. que el proceso de anlisis es idntico al proceso perceptivo que economiza en el
tratamiento de la informacin valindose de la operacin de segmentar, organizar,
resumir informacin y codificar.

3. que aqu nos detenemos en el plano de las dimensiones acstico organizativas (en el
soporte o superficie musical), pero que hay un plano ms all de estas relaciones
locales, en el que la msica conecta con redes de sentido que es el plano de la
emocin o de lo simblico.

Cmo conducir el anlisis. Los itinerarios

No nos interesa la msica en su belleza (!), sino como un material sonoro organizado en
formas a travs de diferentes escalas de tiempo y su tratamiento musical especfico. Para
ello deberemos identificar las unidades - macro y microformas y rotularlas de algn modo
para el anlisis, bien recurriendo a esquemas propios o al lxico de formas musicales (ABA,
ABACAD) o a algunos patterns tpicos (gap-fill melody, changing note process). El uso
de representaciones formales preexistentes nos ayudar a codificar el material y evitar un
anlisis fantasioso.

Se trata de conducir la escucha, para lo cual mejor que or la pieza en su conjunto y a
continuacin analizar cada parte, es ms fecundo en una primera fase identificar
fragmentos coherentes que posean una cierta complejidad y una cierta unidad. De este
modo conseguimos una aproximacin ms estratificada y arquitectnica que emocional. Lo
primero es, pues, aislar con claridad las unidades destinadas a ser posteriormente
ensambladas; es tarea del analista marcar cules son esas unidades y rotularlas con el lxico
al uso o uno propio. La unidad tipo es la frase.

Esto nos permite:

1. observar cmo la frase est a su vez construida de unidades menores, motivos, las
pequeas dimensiones que presentan su propia forma, de manera que la estructura
general de las formas estereotipadas se basa en que una misma idea se desarrolla en
varias escalas de tiempo, de modo que la forma total la macroforma - y la de cada
elemento - la microforma estn presididas por una misma idea constructiva que se
amplifica, aplicndose sobre unidades de discurso cada vez mayores (Tllez 20)

2. diferenciar:
a) los temas, las ideas musicales, que son un nmero limitado y concreto y
constituyen la carga de la pieza,
b) las figuras o recursos estndar como la introduccin o la coda y
c) un resto tcnico, que es material secundario, de relleno, de transicin, por
ejemplo una modulacin o simplemente tiempo para que la msica respire. Ya
hemos apuntado que la jerarquizacin de materiales y acontecimientos es
fundamental en la percepcin sonora.

3. observar cmo una misma idea formal, por ejemplo una meloda, reaparece con un
tratamiento sonoro diferente en las distintas fases de la pieza, cooperando a su
crecimiento.


Un boceto de anlisis. Obra: El carnaval romano (H. Berlioz)

Dado que el objetivo de este trabajo es ms de carcter didctico que cientfico o tcnico,
esbocemos un modo de operar el anlisis, subrayando que no trata de ser exhaustivo, sino
ms bien sugeridor de una manera de ejercitar la escucha analtica de una msica.

Esquema del conjunto:

Forma de El carnaval romano
AB AB
A AA B B AB
I A AA - D - B B - AB c



Primer estrato: las dos grandes ideas que contiene el material son A (tema emotivo) y B
(tema carnavalesco). Son los dos grandes temas en que se sustenta la pieza.

Segundo estrato: A aparece reexpuesto tres veces con tratamientos diferentes, B lo hace
dos veces simplemente imitado y ambos se combinan como AB.

Tercer estrato: la presentacin definitiva de la pieza se sustancia en la secuencia

- I : una introduccin o careta de programa;
- triple aparicin de A;
- ( - ) : son transiciones o tabiques de tiempo para la expansin;
- D : una breve seccin autnoma a modo de desarrollo;
- doble repeticin de B;
- combinacin de AB
- c : coda.

Observaciones:

- el analista o conductor de la escucha decidir la segmentacin, ms que sobre
criterios tcnicos, lo har sobre agrupamientos auditivamente plausibles como gestalt,
evitando contradecir aqullos.

- el anlisis prolijo no es deseable, se puede desglosar una unidad a fin de observar cmo
est constituida de microformas, que a su vez estn construidas de figuras menores, pero un
examen minucioso y exhaustivo dejara de ser prctico.

- he aqu algunas pautas de agrupamiento: proximidad (notas prximas se agrupan), fraseo
(cambio en el contorno meldico), cierre (las resoluciones impuestas por el fuerte sistema
tonal), la semejanza (en el registro, la dinmica, la duracin, el timbre, la articulacin), la
oposicin o complementariedad (ascenso / descenso, tensin / reposo, antecedente /
consiguiente), la estructura mtrica (el del vals se percibe como un solo tiempo).

- hay que aprovechar el sentido de tiempo y espacio que tiene desarrollado el estudiante
de Comunicacin Audiovisual: la msica es tiempo, secuencialidad, efecto montaje, ritmo,
crecimiento y espacio sonoro, construido por elementos sonoros presentes al odo de
manera simultnea, un espacio jerarquizado, con una puesta en escena estilizada o
abigarrada, con primeros trminos y fondo, etc.

Anlisis arquitectnico de A

(1 repeticin de A)

Tema A
A
a
a: do- mi-sol -mi
b: do-fa- mi-re
c: re-mi-fa-sol -la-si-do
b
Do-si -sol-si -la-fa-la-sol-fa-mi -re
c
.
a b c



Es el tema ms importante temticamente y el ms slido formalmente. Su tiempo son 60.
Est construido con tres piezas (a b c) que se apuntalan entre s ya que la primera ms
amplia y sinuosa se comporta como apertura y la segunda como cierre (una especie de
ladera ascendente y ladera descendente, criterio para segmentarlas como unidades
separables), ms una especie de coda.

(a) se desglosa en (a b c): a, elevacin sobre la tnica (trada mayor); b, apertura
a subdominante (con una estructura de repeticin: do-fa-mi-re, re-sol-fa-mi, do-la-
sol-sol); c, cadencia ascendente;
(b) respuesta descendente;
(c) especie de larga coda, que retrasa la vuelta al inicio de la nueva repeticin y
prepara la resolucin tonal
(d)

- en la muestra la seccin (b) es susceptible de ser vista como incluyendo (c), es decir,
siendo A una seccin binaria, de este modo:



Despliegue del conjunto de elementos


FORMA

Frases



I

A A A

abc abc ab


t
r




D




t
r

B B

aba aba


t
r

AB


variaciones

c
o
d
a

TIMBRE

cor. / cuerda / tutti
ingls

cuerda
cuerda
sordina id.
tutti
trompa,
cuerda,
tutti


MOVIMIENTO

lento / mov./ gallop
fraseo
ligado
vivo
saltarn id.
vivo
dinmico


DINMICA

p / mf / fff

mf

f / p
/crescendo

ff / fff


ARMONIA

solo / contrap./ fuga

unsono
do

(no relevante)

(no relevante)


EXPRESION
melanc.
buclico / emotivo/
vital

elega
torbellino,
carnaval,
misterio

trgico,
vrtigo


817

0 24 1 24 2 20

3 09

(341) 348

628


- Es necesario que dispongamos de los aspectos horizontales y verticales de la pieza que nos
darn la visin unitaria, la lgica interna. Deca Schnberg: en msica no hay forma sin
lgica, ni lgica sin unidad.

La msica crece en horizontal y en vertical. Aqu se hacen presentes el principio de imitacin
(AAA) y el principio de simultaneidad (el desarrollo paralelo de mltiples discursos musicales).

En msica hay partes con peso (A y B) bien caracterizadas, figurativas (el dibujo meldico es
un factor del peso) y destinadas a reaparecer como imitacin; otras de importancia
subordinada en el conjunto (I y D): I posee una funcin de careta, de portada y D es un
breve desarrollo (30) autnomo; otras que son complementarias (tr y coda), la transicin
de carcter funcional, tcnico y la coda de carcter retrico.

A
a b
a b c a - b
La forma de la pieza es A B AB (desglosable en AAA D BB AB). La repeticin de A es en la
modalidad de variacin, ya que el tratamiento en vertical es diferente en cada aparicin.
La coda, estructuralmente secundaria, presenta un peso sonoro (tmbrico, dinmico,
expresivo) relevante.

Los atributos timbre, dinmica, movimiento y armona (armona incluyendo el sentido de
textura y trama) constituyen parte sustancial del anlisis, ya que nos servirn para hacer una
escucha tpicamente sonora, que, junto con la articulacin, constituyen la significacin
local, especfica de la msica. El anlisis focalizar tratamientos sonoros dotados de
originalidad por tanto de significacin -: en la muestra, la parte central de la seccin B
presenta una sonoridad de las violas con sordina, infrecuente, peculiar.

Ms all de la significacin, toda msica est inundada de sentido. Aqu hemos dejado una
ventana abierta al efecto respuesta en el oyente, porque la gente no oye en trminos de
temas, formas, modulaciones, sino en trminos de emocin, alegra, elevacin espiritual. Le
hemos denominado expresin en el sentido de que los sonidos musicales producen una
experiencia directa en el escucha ligada a la forma. Sin embargo es slo una referencia
orientadora ya que el problema del significado de la msica es que llega ms all de los
lmites acotados, designados por la palabra signo, sino que entran en juego la empata y la
emocin. Y esto es otro anlisis.

Registro discogrfico utilizado para el anlisis:

Deutsche Grammophon 429 724GH2 Berlioz Rquiem. Tres overturas. Orquesta
Filarmnica de Berln. J ames Levine. El carnaval romano (817).

Bibliografa:

A. Storr: La msica y la mente. Paids. 2002.
J an LaRue Anlisis del estilo musical. Labor. 1990.
S.Mc Adams/I. Delige La musique et les sciences cognitives P.Mardaga 1989.
O. Karolyi Introduccin a la msica del s. XX. Alianza. 2000
J .L Tllez. Para acercarse a la msica Salvat. 1981.
R. Bennett. Forma y diseo. Akal. 1999.
J . Alcalde. El sonido, una pauta comunicativa. Ed. UCM 1989.



N de Registro: AA5.0303.30