A cidade como teatro

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The city as a theatre
Marvin Carlson
Traduo Jaqueline Rodrigues e Evelyn F.W. Lima
Resumo
Este captulo do livro Places of Performance com base na semiologia do
espao- sugere o quanto importante compreender o significado da
experincia das encenaes teatrais do Ocidente, em especial quando
realizadas em espaos no inseridos na estrutura arquitetnica
convencional, ou seja, as encenaes realizadas em espaos apropriados
pelos espetculos em espaos urbanos ou alternativos. Partindo das
encenaes medievais, o texto investiga a semitica de espaos
arquiteturais e urbanos que em diferentes temporalidades foram utilizados
para representaes, transformando a cidade no prprio teatro.
Palavras chave | Semitica do espao | espao urbano | arquitetura teatral
| espao encontrado
Abstract
This chapter of the book Places of Performance-based on the semiology of
space suggests how important it is to understand the meaning of the
experience of theatrical performances in the West, especially when held in
spaces not included in conventional architectural structures, i.e.
performances carried out in the found spaces in urban or alternative
spaces. Starting from the medieval performances, the article investigates
the semiotics of architectural and urban spaces, which have been used in
different temporalities for theatrical representations, transforming the city
into the theatre itself.
Key-words | Semiotics of space | Urban Space | Theatre Architecture,
Found Spaces
Marvin Carlson Professor de Teatro e Literatura Comparada no Centro
de Graduao da Universidade da Cidade de Nova Iorque, nos Estados
Unidos. Doutor honoris causa pela Universidade de Atenas, e foi agraciado
com diversos prmios, entre eles o ATHE Career Achievement Award, o
ASTR Distinguished Scholarship Award, o prmio George Jean Nathan de
crtica dramtica, e o Calloway Prize para autores de estudos teatrais.

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Agradecemos ao autor e Cornell University Press pela autorizao para a publicao deste
texto, extrado do livro Places of Performance: The Semiotics of Theatre Architecture. Ithaca:
Cornell University Press, 1989.
ISSN 2176-7017
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editor-fundador do jornal Western European Stages, e autor de mais de
cem artigos acadmicos nas reas de histria e teoria do teatro e literatura
dramtica. Entre seus principais ttulos publicados esto: Teorias do Teatro
(UNESP, 1997), Performance: uma introduo crtica (UFMG, 2010) e, ainda
no traduzidos para o portugus, The Theatre of the French Revolution
(1966), Goethe and the Weimar Theatre (1978), Places of Performance
(1989), Theatre Semiotics: Signs of Life (1990), Voltaire and the Theatre of
the Eighteenth Century (1998), The Haunted Stage (2001), Speaking in
Tongues (2006), Theatre is More Beautiful than War (2010) e The Theatres
of Morocco, Algeria, and Tunisia (2012). Suas obras j foram traduzidas
para catorze lnguas.
Marvin Carlson is the Sidney E. Cohn Professor of Theatre and
Comparative Literature at the Graduate Center of the City University of New
York. He has received an honorary doctorate from the University of Athens,
the ATHE Career Achievement Award, The ASTR Distinguished Scholarship
Award, The George Jean Nathan Award for Dramatic Criticism, and the
Calloway Prize for writing in Theatre. He is the founding editor of the
Journal Western European Stages, and the author of over one hundred
scholarly articles in the areas of theory history, and dramatic literature.
Among his books are The Theatre of the French Revolution (1966), Goethe
and the Weimar Theatre (1978), Theories of the Theatre (1984) Places of
Performance (1989), Theatre Semiotics: Signs of Life (1990) Performance:
A Critical Introduction (1996), Voltaire and the Theatre of the Eighteenth
Century (1998), The Haunted Stage (2001), Speaking in Tongues (2006),
Theatre is More Beautiful than War (2010) and The Theatres of Morocco,
Algeria and Tunisia (2012).His work has been translated into fourteen
languages.
Jaqueline Rodrigues mestre e Especialista em Artes Cnicas,
Pesquisadora Associada PACC/ UFRJ Plo Digital, Membro da IFTR Grupo
de Pesquisa: Theatre and Intermediality.
Jaqueline Rodrigues is master and Specialist in Performing Arts, Associate
Researcher - PACC / UFRJ Digital Hub, Member of IFTR Research Group:
Theatre and Intermediality.
Evelyn Furquim Werneck Lima professora associada da Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro, coordenadora do Laboratrio de
Estudos do Espao Teatral e Memria Urbana e pesquisadora do CNPq e da
Faperj. Autora dos livros premiados Arquitetura do Espetculo (2000) e
Avenida Presidente Vargas: uma drstica Cirurgia (1990 e 1995). Publicou
Das vanguardas tradio (2006) e organizou Espao e Teatro (2008),
Espao e Cidade (2004 e 2007) e Cultura, Patrimnio e Habitao
(2004).Publicou em co-autoria Arquitetura e Teatro (2010) e Entre
Arquiteturas e Cenografias (2012).
Evelyn Furquim Werneck Lima is currently Associate Professor at the
Federal University of Rio de Janeiro State, where she coordinates the
Laboratory of Theatrical Space and Urban Memory Studies and is a
researcher for the CNPq and Faperj. Author of the award-winning books
Arquitetura do Espetculo (2000) and Avenida Presidente Vargas: a drastic
surgery (1990 and 1995). Published From The avant-garde to tradition
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(2006) and organized Space and Theatre (2008), Space and City (2004 and
2007) and Culture, heritage and housing (2004).Published Architecture and
theatre (2010) (with Ricardo Cardoso)and Between Architectures and Set
Designs (2012) ( with Cassia Monteiro).


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A Cidade como Teatro
Marvin Carlson
Traduo Jaqueline Rodrigues e Evelyn F.W. Lima
O final da Idade Mdia e a Renascena constituem um longo perodo
histrico, ocasio em que o teatro existiu como uma parte importante da
vida urbana sem que houvesse qualquer elemento arquitetnico especfico
destinado exclusivamente ao seu uso exclusivo. A ausncia de uma
estrutura teatral especfica entre o repertrio de objetos arquitetnicos nas
cidades medievais, de maneira alguma significa que a situao fsica da
encenao teatral dentro da cidade era destituda de significado simblico.
Ao contrrio, a situao que permitia aos que produziam as encenaes
localiz-las em qualquer lugar que lhes fosse mais conveniente significava
que o teatro poderia usar em seu benefcio prprio as conotaes j
existentes de outros espaos tanto neles mesmos quanto em relao a sua
disposio dentro da cidade; o que de fato ocorria consistentemente. Tal
dinmica era particularmente favorvel viso de mundo medieval, que se
encantava pela descoberta de correspondncias e pela construo de ricas
estruturas simblicas, por meio do relacionamento de diversos sistemas
sgnicos uns com os outros.
O centro simblico da cidade medieval era a catedral e nenhum
outro lugar da cidade era to rico em concentrar valiosos referenciais
simblicos. Uma passagem famosa de Notre Dame de Paris de Victor Hugo
considera que a catedral era o repositrio central de signos para aquela
cultura. Lenda, alegoria, doutrina, o somatrio total do conhecimento
medieval sobre o mundo, divino e humano, estava ali representado na
pintura, na escultura, no vitral e no espao. Ao mesmo tempo, esta
tessitura de smbolos de tamanha riqueza tambm servia como um cenrio,
um container para os sistemas simblicos cada vez mais centrados nos
rituais realizados pela igreja, por meio dos quais os cidados eram
conduzidos a uma participao direta nos mistrios divinos.
O drama litrgico que crescia no interior da catedral ocupava uma
posio que oscilava de alguma maneira entre o ritual religioso e o rico
enquadramento da arquitetura, escultura e vitrais que envolviam aquele
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ritual e acentuavam o potencial simblico de cada um. Carol Heinz
documentou a conexo estreita entre os macios frontes ocidentais que
surgiram no perodo carolngio e os smbolos iconogrficos e arquitetnicos
da morte e da ressurreio daquela poca. Como tema corriqueiro dos
portais nas fachadas ocidentais, o julgamento final tambm foi associado a
essa rea, assim como o batismo (a morte simblica e a ressurreio do
pecador penitente). (Heinz, 1963) Um altar para o Salvador tambm era
freqentemente colocado aqui em relao a estes acontecimentos. nessa
parte da catedral, j to rica por associaes apropriadas, que Heinz sugere
que tenha sido apresentada a primeira pea litrgica da Pscoa. A opinio
mais tradicional admite que essas encenaes se realizavam prximas ao
altar-mor, com a cripta subterrnea servindo como um cone para o
tmulo
2
. Seja qual for o entendimento mais correto, os historiadores
concordam que a nova representao dramtica construda por meio das
conotaes j se apresentava em um espao criado para propsitos no
dramticos.
Gradualmente as encenaes litrgicas comearam a utilizar outras
partes da catedral e a mesma dinmica continuava. A prpria catedral era
arquitetonicamente orientada pelos supostos eixos do mundo, a linha
principal percorrendo o leste e o oeste, com um eixo transverso menor no
sentido norte-sul. Para o leste ficavam Jerusalm e o presumvel lugar do
Paraso perdido e o celebrante ao entrar na dirigia-se nesta direo at
alcanar o altar-mor. O caminho das procisses da igreja, para leste em
direo ao altar-mor ou para oeste em direo ao altar do Salvador, j
evocativo do mundo ou das viagens csmicas, acompanhava os mesmos
eixos dos dramas litrgicos - a viagem para Emas, a corrida dos discpulos
para a tumba, a viagem dos Reis Magos.
A diviso tripartite da catedral, leste-centro-oeste em coro, nave e
nartex, fornecia uma orientao espacial suplementar. Entre o altar do
Salvador com sua evocao da Paixo, a ressurreio, e o julgamento
final e o altar oriental da Virgem sugerindo a natividade e a prpria
igreja o meio da nave ou o cruzamento dos tranceptos fornecia um

2
Para uma comparao sobre esses pontos de vista, ver Elie Konigson. Lespace thtral
mdieval. Paris: 1975, 15-37. Konigson sustenta a opinio de Heinz com mais alguma
qualificao.
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espao religioso menos pesado e carregado, um espao no s de
procisses na direo de um ponto ou outro da igreja, mas de localizaes
mais terrenas necessrias aos dramas litrgicos. Assim, na Catedral de
Rouen, o drama litrgico Jeu de plerins dEmmaus coloca o castelli
Emmausno meio da nave, o Office de ltoile em Bilsen ali posiciona o
palcio de Herodes e ainda em Rouen a Procession des prophtes
coloca neste mesmo local a virulenta fornalha de Nabucodonosor (Cohen,
1955 e Young, 1933). Os arranjos espaciais variavam naturalmente um
pouco de catedral para catedral, conforme os santurios e capelas
fornecessem locais com fortes valores simblicos, particularmente para
determinadas histrias, mas as estratgias bsicas para o uso da conotao
espacial e figurativa para reforar as encenaes litrgicas eram
encontradas em qualquer lugar onde fossem oferecidas.
Os eruditos do incio do sculo XX consideravam que os Mistrios
apresentados fora das igrejas eram descendentes diretos dos dramas
litrgicos, porm, pesquisas mais recentes desafiaram esta teoria, citando
como evidncia no apenas a sobreposio das formas, mas diferenas
muito importantes quanto organizao, aos temas e funo social. No
obstante, no que concerne significao urbana e espacial, as encenaes
litrgicas e os Mistrios tinham similaridades importantes. Um sistema
simblico similar poderia ser encontrado em quase todas as montagens do
drama medieval ao ar livre, nos locais onde a configurao fsica assim o
permitisse. Em Frankfurt (ca. 1350), Lucerna (1583) e Donaueschingen (ca.
1600), para citar apenas trs importantes exemplos, havia uma plataforma
representando o Cu para o leste, assim como o altar-mor na catedral, uma
Boca do Inferno diablica do lado oposto oeste e localizaes mundanas
espalhadas entre elas. Tanto em Frankfurt quanto em Lucerna, era utilizado
um templo como elemento para definir esta rea central e todos trs
posicionavam a crucificao no meio do caminho entre o centro mundano e
o paraso.
As cidades ofereciam uma variedade de locaes ricamente
significantes para a encenao do drama religioso. Em muitas delas o
espao imediatamente adjacente catedral era aparentemente empregado,
como para a famosa pea medieval, o Jeu dAdam, ficando a catedral
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como um todo como a moradia de Deus e provavelmente do coro angelical
(Hardison, 1965). Como a cripta da catedral, os cemitrios e campos santos
serviam como locais para as peas da paixo e da ressurreio, como por
exemplo, em Rouen e Viena. Geralmente um local favorecido era a praa do
mercado, que, como a cidade circundada, poderia ser vista como um
smbolo do palco no qual qualquer homem encenava seu papel mundano.
As conotaes do espao da praa do mercado faziam-na especialmente
apropriada para esta funo. Geralmente contgua prefeitura, cercada por
residncias e lugares de negcios dos principais comerciantes da cidade, o
prprio centro para comrcio, recreao e trocas de sociabilidade, esta
praa era de fato o palco no qual a nova classe burguesa urbana
representava suas vidas, a secular, o corao geogrfico da cidade; que,
assim como a catedral era o corao espiritual (embora essas duas
orientaes no fossem to claramente separadas como se tornariam
posteriormente: as organizaes de negcios e as associaes medievais
ainda tinham um componente religioso importante). Os Mistrios escritos
no vernculo e enfatizando a similaridade entre o mundo fsico dos sujeitos
bblicos e o dos espectadores eram extremamente bem servidos por um
espao reminiscente de consideraes vernaculares e contemporneas,
assim como, o mais abstrato e ritualstico drama litrgico era
complementado pela iconografia das esculturas moldadas nas fachadas da
catedral.
Em uma escala maior, a cidade como um espao sagrado poderia
ser tambm utilizada como um espao teatral. De fato, Lewis Munford
assim v como uma de suas funes principais: Sejam quais forem as
necessidades prticas da cidade medieval, ela era acima de todas as coisas,
em sua vida turbulentamente ocupada, um palco para as cerimnias da
Igreja. Nisto reside o seu drama e sua consumao ideal. A chave para
compreender a cidade medieval, para Munford, est no cortejo ou
procisso,
acima de tudo nas grandes procisses religiosas que
perpassavam pelas cidades e lugares antes de finalmente
adentrarem a igreja ou a catedral para a grande cerimnia.
Estas grandes procisses uniam, assim como as cerimnias
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nas igrejas, espectadores, comunicadores e participantes.
At os curvas tortuosas das ruas medievais contribuam para
este efeito, permitindo queles que estavam na procisso,
olhares sobre os outros participantes da cidade de tal forma
que tambm se tornavam espectadores, visto que nunca
poderiam estar em uma parada formal em uma rua reta
(Munford, 1961).
Essas grandes procisses e os cortejos dramticos que, como as
procisses, desfilavam pela cidade medieval reivindicando a cidade inteira
como cenrio, tambm representavam um apelo para que cada cidado se
envolvesse para alm dos grandes espetculos na praa do mercado.
Embora as encenaes dramticas possam no ter envolvido diretamente o
mesmo nmero de cidados das grandes procisses, elas ainda
encorajavam a participao ativa, apagando regularmente qualquer barreira
possvel entre a encenao e o espao pblico. A paixo de Viena do sculo
XV, que comeou na praa do mercado, sem dvida alguma assumiu as
conotaes seculares e sociais daquela rea, mas, quando o ator
representando Cristo subseqentemente carregava sua cruz pelas ruas
sinuosas da cidade para o cemitrio distante, onde a crucificao seria
representada, os espectadores que acompanhavam o percurso eram
levados de forma mais direta para o mundo simblico da pea, tornando-se
participantes ativos no drama csmico do sacrifcio e da redeno, em uma
cidade que durante essa encenao lidava com as conotaes da cidade
universal, Jerusalm (Jacquot apud Konigson, 1975).
Na Alta Idade Mdia as procisses dramticas e religiosas
compartilhavam o palco urbano com outro tipo de procisso, aparentemente
similar, mas com uma srie de conotaes radicalmente diferentes: a
entrada real. Muitas procisses religiosas evoluam de um dos portes da
cidade para a catedral em um trajeto que simbolizava a aproximao do
poder real ao centro espiritual da comunidade, embora outros trajetos at
aqueles totalmente opostos dirigindo-se do centro da cidade para os seus
limites eram possveis, como a paixo de Viena demonstrava. Tal
flexibilidade era impossvel para a entrada real, que, representando as boas
vindas da cidade para um visitante importante, necessariamente tinha que
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se deslocar dos portes da cidade (a mais importante locao simblica
para este tipo de cerimnia) para o centro, representado usualmente pela
catedral ou pelo palcio que servia para receber o visitante privilegiado. As
primeiras entradas reais eram essencialmente um pouco mais que uma
cerimnia de boas vindas, mas medida que o poder do soberano
aumentava e a autonomia da cidade declinava, as conotaes dessas
cerimnias refletiam as mudanas. A abertura dos portes da cidade ou a
apresentao das chaves ao soberano simbolizaram submisso e o
reconhecimento de um poder superior, e a procisso na direo do centro
da cidade se tornou um ato de possesso e uma demonstrao de
autoridade (Guene & Lehoux, 1968 e Dumur, 1965).
O nobre visitante no era mais cortejado por meio de smbolos de
riqueza, poder e prosperidade da cidade; em vez disso, ele encontrava
monumentos e pinturas alegricas e quadros que refletissem sua prpria
significao. A cidade ainda era usada como um espao teatral, porm, um
espao anteriormente apropriado por seus habitantes que passa a ser usado
pelo prncipe. Uma vez que essa usurpao se completava, a cidade no
estava mais disponvel como palco, principalmente para as cenas
individualizadas dos dramas dos cidados - procisses de casamento e
funeral ou cortejos cvico-religiosos- mas, tornou-se preferencialmente uma
cena para a demonstrao de poder do prncipe, da qual os cidados
participavam por tolerncia apenas como espectadores.
O arranjo fsico da cidade medieval era imprprio, de vrias formas,
para essas demonstraes de poder do prncipe. No importando quais
fossem os smbolos alegricos de domnio e autoridade unificados nos
quadros vivos que eram colocados ao longo da rota do prncipe, a
mensagem denotada pelo prprio espao urbano era muito diferente. As
estreitas e tortuosas ruas medievais, com estruturas pendentes,
caprichosamente alargadas e estreitadas, no sugeriam conotaes de
subservincia ou at de maleabilidade, mas preferencialmente aquelas de
individualidade obstinada. O caminho que o prncipe seguia para o centro da
cidade no era um caminho fcil e sugeria em termos de dinmica espacial,
menos uma procisso triunfante do que uma linha difcil de um labirinto
potencialmente ameaador.
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Para que o novo poder poltico pudesse se mostrar apropriadamente
no palco urbano, novas estruturas espaciais foram necessrias, como
tinham sido nos tempos clssicos quando a democrtica cidade grega foi
substituida pela autocrtica cidade helenstica. Neste caso a cidade tambm
deixou de ser um palco no qual cada cidado tinha um papel com uma
contribuio democrtica a fazer e transformou-se muito mais em um lugar
de espetculo para o poder centralizado. Os grandes triunfos e coroaes do
perodo helenstico no puderam ser acomodados fisicamente nas estreitas
e sinuosas ruas da Atenas do quinto sculo antes de Cristo. Vastas avenidas
sinuosas foram necessrias para tornar a cidade helenstica apropriada
como uma arena para shows pblicos: um container para espectadores.
Por fim, na medida em que as novas regras da Renascena se
consolidavam, elas comearam a impor suas prprias exigncias ao texto
urbano, remanejando-o gradualmente no sentido da construo da cidade
barroca, transformando-a em palco mais apropriado para a exibio de seu
esplendor. As entradas reais podem ser consideradas o primeiro passo em
direo quela cidade reconstruda, seguido pelos espetculos da
Renascena e do desenvolvimento dos espaos aristocrticos nas cidades,
como os da Florena renascentista. As entradas reais, quase desde o incio,
encorajaram uma transformao do texto urbano como eles se depararam
com ele. Para a entrada de Charles VI em Paris em 1380, as ruas e os
quarteires estavam to adornados de tapearias que eles se
assemelhavam aos templos, e, a partir de vrias fontes artificiais, leite,
gua e vinho escorriam em abundncia (Gune & Lehoux, 1968). Tais
fontes e as tapearias no serviam apenas de decorao e propsitos
alegricos, mas, como observa Konigson, tambm funcionavam para se
sobrepor na cidade real um caminho idealizado, enquanto removiam o
espao vivido(Konigson, 1975).
A idealizao do caminho seguido da entrada real de fato tinha
muito em comum com a triunfal via pblica, uma caracterstica do perodo
helenstico. Intimamente associada a essa viso espacial estava a
conveno pictrica da perspectiva, a qual enfatizava a ordem imposta no
espao pelo mestre poltico daquele espao, a centralidade da viso daquele
mestre e a incrvel insignificncia de objetos, na medida em que eles eram
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localizados em uma posio mais distante do poder. Michel Foucault cita um
principio atribudo aos gregos, que a aritmtica deveria ser a preocupao
das cidades democrticas visto que ela ensina as relaes de igualdade,
enquanto a geometria deveria ser ensinada s oligarquias, desde que ela
mostra as propores em desigualdade(Foulcault, 1971). No h dvida
que a perspectiva se tornou um dispositivo signico central para os novos
prncipes da Renascena na Itlia. Para os Mdici, afirma Ludovico Zorzi, a
perspectiva tornou-se o veculo metodolgico para um discurso poltico,
que se imps aos objetos elaborados pela cultura medieval (a cidade sendo
um exemplo representativo) com o intuito de modific-los e adapt-los s
finalidades de sua prpria ordem egocntrica de conhecimento (Zorzi,
1977).
Esse processo pode ser visto literalmente no trabalho A Entrada de
Herique II em Lyon, em 1548. Somando-se a usual cobertura das fachadas
ao longo do caminho da procisso, telas eram instaladas nos cruzamentos
de ruas mascarando as ruas tortuosas da cidade medieval com falsas
perspectivas pintadas no trompe loeil (Guigu, 1927). Iconograficamente,
pelo menos, o soberano j tinha atingido a conquista do espao urbano que
seria transformada em realidade durante o perodo barroco. A textura
urbana da cidade medieval resistiria a essa mudana por algum tempo,
entretanto, ela continuou a servir como um tipo de autenticao irnica
para expedientes efmeros, como a perspectiva da pintura da entrada de
Henri II ou os temporrios arcos do triunfo, os quais eram freqentemente
construdos para servir mais apropriadamente como um signo inicial para a
entrada do que para representaes dos portes mais proibidos, com suas
conotaes de defesa em vez de submisso.
A idia do espao urbano barroco foi desenvolvida nas cidades
governadas pelos prncipes renascentistas na Itlia e o teatro desempenhou
um papel crucial na transio entre os conceitos medieval e barroco da
organizao urbana. Pierre Levedan na sua Histoire durbanisme assim
descreve o processo:
Convergncia e simetria, estes princpios foram
aplicados cidade somente aps ela ter sido, alguns podem
dizer, vulgarizada por dois intermedirios: o teatro e a arte
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do jardim. O teatro amarra a geometria ao urbanismo. A
decorao teatral deveria ter seu efeito na decorao
urbana, enquanto a cenografia nasceu dos tratados da
perspectiva (Lavedan, 1959).
Florena, um dos centros mais ativos de teatro do perodo, fornece
uma ilustrao bem clara desta dinmica no trabalho. Durante a Idade
Mdia, Florena seguiu os padres tpicos de empregar seus espaos
abertos no centro da cidade para a encenao dos Mistrios, destacando-
se um cortejo repetitivo de dezesseis horas realizado na Piazza della
Signoria para a festa de S. Joo em 1454. Grandes festivais e procisses
cvicas e religiosas ainda eram oferecidos no espao pblico de tempos em
tempos durante o sculo seguinte, porm o retorno da comdia latina, que
teve inicio por volta de 1500, acontecia usualmente em academias eruditas
e, mais freqentemente, em residncias aristocrticas, particularmente,
com o passar do tempo, naquelas dos Mdici. Ao mesmo tempo, os pintores
italianos estavam explorando as possibilidades espaciais da perspectiva,
sendo um dos temas preferidos a cidade ideal. Estes interesses
convergiram para as propostas de desenhos teatrais elaboradas por artistas
como Baldassare Peruzzi e Sebastiano Serlio.
Logo, a viso da cidade abstrata ideal destes artistas comeou a ser
aplicada em representaes idealizadas da prpria cidade de Florena. O
desenho cenogrfico, criado por Baldassare Lanci para a produo de
Vedova de 1569 no recentemente aberto Salone dei Cinquecento do Palcio
Ducal, um exemplo notvel desse desenvolvimento. A grande cpula de
Brunelleschi para a catedral de Florena foi utilizada nesta obra para criar
um elemento terminal para uma rua imaginria que o artista, maneira
Peruzzi-Serliana, estendeu diretamente para o plano dos fundos de sua
pintura. Significantemente, no entanto, a cpula central no sequer
mencionada nas crnicas contemporneas desta encenao, podendo-se
notar que A cena era a cidade de Florena e representava um lugar
particular nesta cidade, e este lugar era a esquina do Antellesi com a
fachada do Palcio Ducal como vista de l (Giunti, 1569).
O Palcio Ducal com sua torre, agora o smbolo arquitetnico do
poder dos Mdici, significa um forte elemento nesta representao da rua,
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at mesmo para um espectador moderno, mas, para o pblico original que
estava assistindo encenao neste mesmo edifcio, o efeito deve ter sido
distintamente mais surpreendente. Uma disposio cenogrfica deste tipo
certamente funcionou para alterar a percepo do pblico sobre seu cenrio
urbano. Deixando o palcio com a viso idealizada de Lanci ainda em suas
mentes, eles seriam encorajados a se tornarem mais conscientes dos
espaos pblicos da cidade, tal como estavam sendo apropriados,
formatados e definidos pelos novos legisladores.
To pouco essa viso idealizada permaneceu apenas como um
fantasma de palco, como Lavedan apontou. Na direo oposta da catedral,
Giorgio Vasari estava naquela mesma poca construindo o Palcio Uffizi
para Cosimo de Mdici do, interligando o centro da cidade e o Palcio Ducal
com o Rio Arno e estabelecendo um exemplo urbanstico tangvel do mesmo
uso da perspectiva pintada no teatro ducal. No Uffizi deveriam ser reunidos
sob o controle firme dos Mdici todas as associaes mais importantes da
cidade e os oficiais administrativos e judicirios, outrora espalhados da
maneira medieval em territrios mais independentes por toda as reas da
cidade. O projeto do novo palcio empregou o mesmo tipo de perspectiva
que a cenografia de Lanci para reforar esta situao visualmente.
A maravilhosa gravura de Giuseppe Zocchi do projeto final
apresenta o cumprimento no espao urbano das idias trabalhadas nos
cenrios em perspectiva dos teatros dos Mdici. Ela se parece com a
cenografia de Lanci de maneira geral e as diferenas so indicativas do
crescente poder e da afirmao dos Mdici. A catedral mantida como uma
referncia visual, mas no mais destacada por sua centralidade ou
tamanho, assim como no mais contextualizada por meio de um
panorama da rua. Ela bloqueada (como sempre foi na realidade) por
estruturas intervenientes. O Palcio Ducal, ao contrrio, ficou representado
em direo ao centro da composio e cresceu em tamanho. O panorama,
mais formal, regular e poderoso do que o de Lanci, agora conduz o
espectador para o palcio e sua praa pblica. Isto marcado por uma
fileira de monumentos completando este grande eixo urbano e culminando,
adequadamente, com a esttua eqestre de Cosimo, quem criou este
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exemplo de cenografia urbana para expressar, por sculos vindouros, o
poder e a importncia dos Mdici de Florena.
A apropriao teatral da paisagem urbana pelos prncipes da
Renascena foi arquitetonicamente confirmada pelo fato de que esta
apropriao cnica ocorreu, assim como em Florena, nos espaos
arquitetnicos privados. Quando as primeiras estruturas teatrais
permanentes dos tempos ps-clssicos foram construdas, grande maioria
delas era localizada dentro dos novos palcios principescos. Algumas das
implicaes desta nova disposio sero consideradas no prximo capitulo,
mas aqui vamos continuar a falar do teatro sem casa, aquele teatro ainda
excludo de qualquer associao, com o repertrio de objetos arquiteturais
da Ps-Renascena, mas no obstante uma parte contnua da cultura
urbana ocidental.
Da Renascena em diante, as ruas das cidades e as praas do
mercado continuaram a servir s antigas prticas de diverso cvica- as
paradas e procisses, as operetas, as apresentaes para venda de
medicamentos e dos charlates, os acrobatas, os farsantes e mmicos, cujos
descendentes ainda podem ser vistos hoje: nos palhaos, nos engolidores
de fogo e malabaristas encontrados em lugares urbanos populares e de
encontro, como na praa em frente ao Beaubourg em Paris. A cidade ao
redor dessas diverses mudou, mas em geral elas se adaptaram s
mudanas sem ajustes radicais na semitica de seus espaos particulares.
Procisses e paradas ainda so planejadas de acordo com caminhos
simblicos e pontos de referncia importantes (landmarks) no contexto da
cidade. Os acrobatas e os mmicos, tal como existiam nos mercados
tradicionais situados nas praas das cidades desapareceram, procuraram
seus equivalentes modernos nas ruas de pedestres.
O teatro institucionalizado de uma sociedade educada, uma vez
tendo abandonado as ruas, em geral deixando-as para a diverso popular, e
esta diviso ainda permanece viva hoje em dia. Porm, alguns
desenvolvimentos no teatro moderno, em alguns casos, apropriaram-se
novamente de espaos no teatrais de particular interesse para utilizao
teatral. A organizao moderna de festivais de teatro em muitas cidades da
Europa dedica-se a este desenvolvimento. Uma combinao de espaos
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teatrais tradicionais limitados e o desejo de diretores experimentais de
experimentarem locais no convencionais encorajaram o uso de praas,
ptios e outros espaos urbanos para as encenaes dos festivais,
especialmente no sul da Europa. Em Dubrovnik, a descoberta de novos
espaos urbanos para encenao se tornou parte da agitao do festival,
tendo como resultado que nos anos mais recentes, quase toda a cidade foi
teatralizada. E esta atividade no precisa estar restrita ao perodo do
festival. Outras cidades Iugoslavas como Split e Subotica utilizaram os
espaos urbanos para encenaes de maneira to entusiasmada como em
Dubrovnik, de forma menos extensiva, para encorajar o orgulho cvico, para
estimular uma renovao urbana, e geralmente, para reforar um tipo de
viso utpica da cidade (Klajic, 1987).
Um estmulo um tanto diferente para determinadas encenaes
teatrais deixarem que seu enquadramento arquitetural tradicional surgiu
gradualmente dos tericos romnticos interessados em cor local e
verossimilhana. Como parte de seu argumento contrrio unidade
tradicional de lugar, Victor Hugo insistiu na importncia da especificidade do
lugar no drama histrico:
O local exato um dos primeiros elementos da
realidade. Os personagens que falam ou os que atuam no
podem sozinhos gravar a impresso fidedigna dos fatos na
alma do espectador. O lugar onde tal catstrofe acontece, a
torna uma terrvel e inseparvel testemunha desta
catstrofe e a ausncia deste tipo de personagem silencioso
torna as grandes cenas da histria dramtica incompletas.
Poderia atrever-se o poeta a assassinar Rizzo em qualquer
outro lugar que no o quarto de Mary Stuart? A punhalada
de Henrique IV em qualquer outro lugar seno a rua de La
Ferronier, obstruda com carroas e carruagens? Queimar
Joana dArc em qualquer outro lugar que no na Antiga
Praa do Mercado? (Victor Hugo, 1885).
Para os contemporneos de Hugo, e para os realistas que o
seguiram, esta prescrio recaia geralmente sobre cenrios de
autenticidade impecvel, culminando nas florestas realistas de Herbert
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Beerbohm-Tree e nos interiores autnticos dos restaurantes de David
Belasco. Mas, outra possvel implicao do argumento de Hugo comeou a
ser explorada somente no final do sculo XIX, como diretores
experimentais, comeando a desafiar o palco com proscnio, consideraram
primeiramente outras formas de encenar dentro das estruturas teatrais
tradicionais e depois, possivelmente, encenando interiamente fora do
edifcio teatral. Assim, por exemplo, os English Pastoral Players em 1884-85
encenaram cenas de As You Like It e The Faithful Shepherdesse de Fletcher
nas florestas de Coombe, recebendo do peridico Era o comentrio
entusistico: No apenas a montagem no deixou nada para a imaginao,
mais do que apenas a imitao da realidade com preciso fotogrfica, era a
realidade ela prpria (Era, junho, 1885).
Em um esprito similar, o grande diretor do sculo XX, Max
Reinhardt criou, em 1920, uma das mais famosas produes da poca, a
verso de Hugo Von Hofmannsthal do drama medieval Everyman, encenado
na praa diante da grande catedral de Salzburg, utilizando ruas
circundantes e torres de igrejas como espaos auxiliares para a encenao.
Durante os anos 1930 Reinhardt tambm apresentou a comdia de
Shakespeare, A Midsummer Nights Dream, em bosques verdadeiros e, em
uma realizao particularmente surpreendente das especulaes de Hugo,
encenou The Merchant of Venice em uma praa veneziana, o Campo San
Trovaso, onde existia uma pequena ponte sob a qual gndolas reais
passavam e uma casa pitoresca onde, de acordo com a pesquisa de
Reinhardt, tinha sido na realidade a residncia de um mercador judeu no
sculo XVI.
Desde a poca de Reinhardt, este tipo de utilizao teatral dos
cenrios que em grande medida so realmente as coisas que eles
representam, foi particularmente desenvolvido no cinema, o qual pode
controlar suas locaes mais efetivamente do que o teatro, mas o conceito
de Hugo continuou a influenciar algumas maneiras das encenaes
contemporneas. A sua idia do espao, do prdio ou da rua como um
personagem silencioso nos grandes dramas histricos fundamentam as
extremamente populares produes de son et lumire desenvolvidas na
Europa nos anos 1960 e desde ento se expandiram pelo mundo. Em 1975,
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na proposta de uma encenao sound and light para a Frente Leste do
Capitlio dos EUA, o presidente da Sociedade Histrica do Capitlio dos
Estados Unidos da Amrica descreveu tais espetculos como evocaes dos
maiores eventos da histria nos lugares reais onde eles aconteceram, por
encenarem - no em um palco - mas em uma estrutura e na imaginao do
espectador. O presidente relatou que naquele instante havia mais de 150
encenaes acontecendo: a de maior sucesso acontecendo na Acrpolis em
Atenas, The Tower of David in Jerusalm, Les Invalides em Paris, The
Pyramids no Egito e Persepolis no Iran. Algo do esprito de Reinhardt vive
tambm nestas organizaes, como o Vermont Ensemble Theatre, uma
companhia de environmental theatre organizada em 1984, cuja produo
mais conhecida foi a verso de 1986 de Our Town de Thorton Wilder com
cada ato apresentado em uma igreja diferente ou, nos arredores do
povoado verde de Wilderesque Middleubury, Vermont. Com encenaes ao
ar livre, de vinhetas da vida do povoado apresentadas para os espectadores
na medida em que eles passeavam guiados por luzes de lanternas de um
prdio para o outro.
Outra inspirao importante para as encenaes modernas fora das
estruturas tradicionais do teatro se encontra nas teorias de Rousseau, que
reconheceu a conexo entre a instituio teatro e a cultura urbana na qual
ela se desenvolveu e, desconfiando do ltimo, tambm desconfiou do
anterior. Ambas as instituies o teatro e sua construo arquitetnica
foram banidas de sua republica ideal, que deveria ter apenas festivais ao ar
livre e celebraes cvicas.(Rousseau, 1821) Alguns escritores
subseqentes, como Romain Rolland a certos tericos socialistas,
identificaram a condenao da sociedade urbana contempornea por
Rousseau como uma reprovao ao capitalismo e sua luta pela diverso ao
ar livre como um encorajamento dos prazeres do proletariado. Um povo
livre e feliz, disse Rolland, precisa mais de festivais do que de edificaes
teatrais (Rolland, 1913).
A convico declarada por Wagner em meados do sculo e,
freqentemente repetida desde ento, que, desde a Renascena as classes
dominantes usurparam o teatro da populao menos favorecida inspirada
em dois tipos de reao. De um lado havia o movimento que devemos
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discutir depois, comeando com Volksbhnen e ainda observvel hoje em
dia na nova pera do povo em construo em Paris, dedicada a criar
estruturas teatrais separadas, mas iguais para os menos favorecidos. Por
outro lado, os seguidores de Rousseau freqentemente tomavam a posio
de que todas essas estruturas eram elas prprias a personificao de poder
e privilgio e que o verdadeiro teatro do povo deveria abster-se de tal
institucionalizao. Ambas as reaes foram operativas durante o perodo
da Revoluo Francesa, quando o governo empreendeu ambas para
estabelecer estruturas nacionais especficas, como os teatros populares e
para organizar grandes festivais ao ar livre celebrando temas nacionais. As
duas tradies do interesse de Rousseau em grandes festivais cvicos e as
de Hugo em conotaes de uso de certos espaos histricos fundiram-se
nos grandes espetculos dramticos encenados na Rssia imediatamente
aps a Revoluo. O Proletcult organizou alegorias modernas em praas
pblicase recreaes de episdios da Revoluo, envolvendo milhares de
participantes, nas mesmas locaes onde aqueles eventos realmente
aconteceram. A produo mais famosa deste tipo foi a de Nikolai Evreinov,
Storming of the Winter Palace, em Novembro de 1920. O diretor
orgulhosamente descreveu sua produo como uma ao coerente
desenrolada simultaneamente em trs palcos: dois eram palcos teatrais
convencionais e o terceiro era o lugar real onde o evento histrico
acontecera (Evreinov, 1947).
A idia de um teatro do povo sem uma entidade arquitetural foi
amplamente aceita pelos praticantes de teatro politicamente engajados nos
anos 1960 e 1970. No pequeno vilarejo toscano de Monticchiello, a praa da
cidade se tornou mais uma vez o lugar para as encenaes teatrais anuais,
mas agora ilustrando preocupaes populares como liberdade poltica,
poluio industrial, ou cuidado dos idosos, em roteiros criados pelos
prprios atores por meio de suas experincias pessoais (Suro, 1987). O
drama poltico iugoslavo The Liberation of Skopje fez turn para muitas
cidades na Europa e na Amrica do Norte, sempre atuando em locaes
urbanas exteriores, preferencialmente em dois ptios adjacentes. Alguns
praticantes de teatro deste perodo, especificamente nos EUA e na Frana,
viram a rua como smbolo de liberdade poltica e o edifcio teatral como um
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smbolo da indstria cultural, um aspecto do capitalismo que deve ser
destrudo, e assim criaram encenaes nas ruas da cidade para atrairem
conotaes populistas.
Em um caso recente admirvel, esse interesse levou a uma
tentativa de levar a rua para dentro da estrutura teatral - no para
control-la, como os prncipes da Renascena tentaram, mas para
incorporar estas conotaes sociais dentro do espao elitista assumido.
Florian Beigel da Half Moon Company de Londres olhou para trs para o
manifesto da companhia sobre as origens da funo da rua no teatro, antes
do seu controle ter sido assumido no sculo XVI pela sociedade educada.
No novo espao da companhia, terminado em 1986, a rua em frente ao
teatro limtrofe de um ptio e este por sua vez se abre para um espao
teatral com fachadas designadas como casas de anotaes, significando
que suas aberturas, imitando verdadeiras janelas abertas para o ptio e
para a rua adjacente, no atendem a verdadeiros espaos de vivncia, mas
podem ser usadas ou por atores ou pelo pblico, dependendo da produo.
Notas de um crtico: A conexo da rua era obrigatoriamente atrada para
uma companhia ao vivo, orgulhosa de suas relaes comunitrias, de sua
clientela local e que se v como uma alternativa radical e socializadora para
o West End. Todavia, essa interessante tentativa de unir a semitica da rua
com o espao do teatro experimental peculiar. Geralmente falando, os
diretores socialmente engajados que utilizaram as ruas e outras locaes
urbanas no tradicionais durante os ltimos vinte anos no desejaram
repetir as encenaes em um local especfico, mas, ao contrrio,
procuraram novos espaos para cada produo, espaos onde a semitica
j existente poderia prover um elemento importante da encenao. A
cidade, como nos tempos medievais, tem sido utilizada como um palco, mas
agora com questes sociais e conscincia poltica mais evidentes. Richard
Schechner, discutindo o uso contemporneo do espao encontrado, em
1968, formulou a hiptese de que o prottipo americano de teatro em
estruturas no teatrais foi a confrontao e a marcha dos direitos civis,
que converteram as ruas em arenas pblicas, terrenos de testes, palcos
para as encenaes de moralidade.
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Assim como, os organizadores das peas da Paixo ou das Entradas
Reais, os diretores de teatro de rua dos anos 1960 e 1970 freqentemente
utilizavam elementos especificamente urbanos simbolicamente relacionados
s suas encenaes. Assim, o Six Public Acts encenado pelo Living Theatre
em Ann Arbor, Michigan, em Maio de 1975, era distribudo em seis locaes
da cidade, cujas conotaes eram consideradas especialmente adequadas
para cada pea - a adorao a um bezerro de ouro em frente a um banco,
um ritual de sangue em frente a um memorial militar, e por a em diante.
Similarmente em uma produo que lidava com uma figura do perodo da
Guerra Civil Espanhola, Armando Gatti rejeitou o teatro como espao de
encenao com base no fato de que seu protagonista nunca havia pisado
em um teatro e que para mostr-lo l, teria que t-lo tirado de seu
elemento, isolando-o de seu contexto, do ar que ele respirava, de tudo que
fazia dele o que ele era. Os espaos mais apropriados para esse mrtir pela
causa da liberdade, eram a fbrica e a priso, e de acordo, a encenao foi
criada em uma fbrica abandonada na Blgica. L, Gatti fez uma descoberta
surpreendente sobre a dinmica da criao deste tipo de drama:
Como este tipo de assunto normalmente o lugar, a
arquitetura que faz a escrita. O teatro no foi localizado em
algum tipo de lugar utpico, mas em um lugar histrico, um
lugar com uma histria. L havia graxa e havia marcas de
cidos, porque era uma fbrica qumica; voc poderia ainda
ver traos de trabalho; ainda havia roupas de trabalho em
volta, ainda havia marmitas na esquina, etc. Em outras
palavras, todas essas marcas de trabalho deixadas, tinham
sua linguagem prpria. Esses espaos que conheceram o
trabalho de seres humanos dia aps dia tinham a sua
prpria linguagem e, ou voc usava essa linguagem ou no
dizia nada... por isso que eu escrevi em um artigo uma
pea com a autoria de uma fbrica (Gatti, 1982).
Tais ambientes experimentais como estes exemplos sugerem so
normalmente limitados a uma produo nica, embora, seja tambm
possvel que um ambiente seja utilizado por uma srie de produes que se
baseia na mesma semitica ambiental e, de fato, desenvolvem novos
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cdigos a partir da experincia acumulada pela encenao. Um exemplo
deste tipo de trabalho pode ser visto em Vidlaks Family Cafe em Omaha,
Nebraska, onde uma companhia organizada por Douglas Paterson tem
apresentado peas h vrios anos em uma lanchonete em funcionamento. O
interior da lanchonete utilizado iconicamente, com os personagens
entrando ou saindo pelas mesmas portas que os clientes e utilizando o
mesmo espao e objetos materiais. As peas so escritas especificamente
com esta lanchonete em mente, incluindo as mesmas caractersticas, como
as decoraes das paredes e alguns personagens recorrentes, que agora
so aceitos virtualmente pelo pblico como freqentadores da lanchonete.
Hugo sugeriu que os arredores fsicos de eventos histricos
poderiam ser considerados como personagens silenciosos nestes eventos.
A declarao de Gatti, com implicaes semiticas mais claras, sugere que
no apenas os grandes eventos da histria, mas as estrias menos
espetaculares de pessoas, como seu meio esquecido mrtir poltico, devem
ser ditas em parte pela linguagem daquilo que o cercou fisicamente. Essa
fbrica, assim como a lanchonete de Paterson, demonstra que quase todo
espao identificvel dentro da cidade pode se tornar um espao para
encenao. Por meio da encenao o espao vai inevitavelmente adquirir
algumas expectativas da semitica do prprio teatro, mas, ao menos
igualmente importante, trar para a experincia teatral as suas prprias
conotaes culturais e espaciais, as quais o produtor sensvel procurar
imprimir com efeito mximo no trabalho apresentado ao pblico.
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