EL ARTE COMO LENGUAJE

YURI M. LOTMAN
El arte es uno de los medios de comunicacin. Evidentemente, realiza una
conexin entre el emisor y el receptor (el hecho de que en determinados
casos ambos puedan coincidir en una misma persona no cambia nada, del
mismo modo que un hombre que habla solo une en s al locutor y al auditor.
Nos autoriza esto a definir el arte como un lenua!e oranizado de un modo
particular"
#odo sistema que sirve a los fines de comunicacin entre dos o numerosos
individuos puede definirse como lenua!e (como ya hemos se$alado, en el
caso de la autocomunicacin se sobreentiende que un individuo se presenta
como dos%. &a frecuente indicacin de que el lenua!e presupone una
comunicacin en una sociedad humana no es, en rior, obliatoria, puesto
que, por un lado, la comunicacin lin'stica entre el hombre y la m(quina y
la de las m(quinas entre s no es en la actualidad un problema terico, sino
una realidad t)cnica. *or otro lado, la existencia de determinadas
comunicaciones lin'sticas en el mundo animal est( fuera de dudas. *or el
contrario, los sistemas de comunicacin en el interior del individuo (por
e!emplo, los mecanismos de reulacin bioqumica o de se$ales transmitidas
por la red de nervios del oranismo% no representan lenua!es.
En este sentido, podemos hablar de lenuas no slo al referirnos al ruso,
al franc)s, al hindi o a otros, no slo a los sistemas artificialmente creados
por diversas ciencias, sistemas creados para la descripcin de determinados
rupos de fenmenos (los denominan lenua!es +artificiales, o metalenua!es
de las ciencias dadas%, sino tambi)n al referirnos a las costumbres, rituales,
comercio, ideas reliiosas. En este mismo sentido, puede hablarse del
+lenua!e, del teatro, del cine, de la pintura, de la m-sica, del arte en
eneral como de un lenua!e oranizado de modo particular.
.in embaro, al definir el arte como lenua!e, expresamos con ello unos
!uicios determinados acerca de su oranizacin. #odo lenua!e utiliza unos
sinos que constituyen su +vocabulario, (a veces se le denomina +alfabeto,/
para una teora eneral de los sistemas de sinos estos conceptos son
equivalentes%, todo lenua!e posee unas relas determinadas de combinacin
de estos sinos, todo lenua!e representa una estructura determinada, y
esta estructura posee su propia !erarquizacin.
Este planteamiento del problema permite abordar el arte desde dos
puntos de vista diferentes0
*rimero, destacar en el arte aquello que lo emparenta con otro lenua!e e
intentar describir estos aspectos en los t)rminos enerales de la teora de los
sistemas de sinos.
1
.eundo, y bas(ndose en la primera descripcin, destacar en el arte
aquello que le es propio como lenua!e particular y le distinue de otros
sistemas de este tipo.
*uesto que en adelante utilizaremos el concepto de +lenua!e, en ese
sinificado especfico que se le da en los traba!os de semioloa y que difiere
sustan1cialmente del empleo habitual, definiremos el contenido de este
t)rmino. Entenderemos por lenua!e cualquier sistema de comunicacin que
emplea sinos ordenados de un modo particular. 2istos de esta manera los
lenua!es se distinuir(n0
*rimero, de los sistemas que no sirven como medios de comunicacin/
.eundo, de los sistemas que sirven como medios de comunicacin, pero
que no utilizan sinos/
#ercero, de los sistemas que sirven como medios de comunicacin, pero
que no emplean en absoluto o casi no emplean sinos ordenados.
&a primera oposicin permite separar los lenua!es de aquellas formas de
la actividad humana que no est(n relacionadas de un modo directo y por su
finalidad con el almacenamiento y transmisin de informacin. &a seunda
permite introducir la siuiente distincin0 la comunicacin semiolica tiene
luar principalmente entre individuos/ la no semiolica, entre sistemas en el
interior del oranismo. .in embaro, sera, al parecer, m(s correcto
interpretar esta oposicin como anttesis de las comunicaciones al nivel del
primero y del seundo sistemas de se$ales, dado que, por un lado, son
posibles relaciones extrasemiolicas entre oranismos (particularmente
considerables en los animales inferiores, pero se conservan en el hombre en
forma de los fenmenos que estudia la telepata%, y por otro, es posible la
comunicacin semiolica en el interior del oranismo. Nos referimos no slo
a la autooranizacin por parte del hombre de su mente mediante
determinados sistemas semiolicos, sino tambi)n a aquellos casos en que
los sinos irrumpen en la esfera de la se$alizacin primaria (el hombre que
+con!ura, con palabras un dolor de muelas/ que act-a sobre s mismo con
palabras para soportar un sufrimiento o una tortura fsica%.
.i aceptamos con estas restricciones la tesis de que el lenua!e es una
forma de comunicacin entre dos individuos, deberemos hacer alunas
precisiones. .er( m(s cmodo sustituir el concepto de +individuo, por los de
+transmisor del mensa!e, (remitente% y +receptor del mensa!e,
(destinatario%. Esto nos permitir( introducir en el esquema aquellos casos en
que el lenua!e no une a dos individuos, sino a dos mecanismos transmisores
(receptores%, por e!emplo, un aparato teler(fico y el dispositivo de
rabacin autom(tica conectado a aqu)l.
2
*ero hay alo m(s importante0 no son raros los casos en que un mismo
individuo se presenta como remitente y como destinatario de un mensa!e
(notas +para no olvidar,, diarios, aendas%. En este caso la informacin no se
transmite en el espacio, sino en el tiempo, y sirve como medio de
autooranizacin de la persona. *odra considerarse este caso como un
detalle poco importante dentro de la masa eneral de comunicaciones
sociales, de no ser por una ob!ecin0 se puede considerar como individuo a
una sola persona, en tal caso, el esquema de mensa!e 3 4 5 (del remitente
al destinatario% prevalecer( evidentemente sobre el esquema 3 4 3 (el
propio remitente es destinatario, pero en otra unidad de tiempo%. .in
embaro, basta con sustituir 3 por el concepto, por e!emplo, de +cultura
nacional, para que el esquema de comunicacin 3 4 3 adquiera por lo
menos el valor equivalente de 3 4 5 (en una serie de tipos culturales ser(
dominante %. *ero demos el siuiente paso0 sustituyamos 3 por la
humanidad en su totalidad. En este caso la auto1comunicacin se convertir(
(al menos dentro de los lmites de la experiencia hist1rica real% en el -nico
esquema de comunicacin.
&a tercera oposicin separar( los lenua!es de aquellos sistemas
intermedios de los que se ocupa esencialmente la paralin'stica (mmica,
estos, etc.%.
.i entendemos por lenua!e lo indicado anteriormente, este concepto
incluir(0
a% las lenuas naturales (por e!emplo, el ruso, el franc)s, el estonio, el
checo%/
b% los lenua!es artificiales0 los lenua!es de la ciencia (metalenua!es de
las descripciones cientficas%, los lenua!es de las se$ales convencionales
(por e!emplo, de las se$ales de carretera%, etc.
c% los lenua!es secundarios de la comunicacin (sistemas de modelizacin
secundaria%, es decir, estructuras de comunicacin que se superponen sobre
el nivel lin'stico natural (mito, reliin%. El arte es un sistema de
modelizacin secundario. No se debe entender +secundario con respecto a la
lenua, -nicamente, sino +que se sirve de la lenua natural como material,.
.i el t)rmino tuviese este contenido sera iletima la inclusin en )l de las
artes no verbales (pintura, m-sica y otras%. .in embaro, la relacin es aqu
m(s comple!a0 la lenua natural es no slo uno de los m(s antiuos, sino
tambi)n el m(s poderoso sistema de comunicaciones en la colectividad
humana. *or su propia estructura influye viorosamente en la mente de los
hombres y en muchos aspectos de la vida social. &os sistemas modelizadores
secundarios (al iual que todos los sistemas semiolicos% se construyen a
modo de lenua. Esto no sinifica que reproduzcan todos los aspectos de las
lenuas naturales. 3s, por e!emplo, la m-sica difiere radicalmente de las
lenuas naturales por la ausencia de conexiones sem(nticas obliatorias,
aunque en la actualidad sea evidente la total reularidad de la descripcin de
un texto musical como una cierta estructura sintam(tica (traba!os de 6. 6.
&anleben y 5. 6. 7asparov%. &a puesta de manifiesto de las relaciones
3
sintam(ticas y paradim(ticas en la pintura (traba!os &. 8. 9heuin, 5. 3.
:spens;i%, en el cine (artculos de .. Eisenstein, <u. N. #inianov, 5. 6.
Eie!nbaum, =h. 6etz% permite ver en estas artes ob!etos semiolicos0
sistemas construidos a modo de lenuas. *uesto que la conciencia del
hombre es una conciencia lin'stica, todos los tipos de modelos
superpuestos sobre la conciencia, incluido el arte, pueden definirse como
sistemas modelizadores secundarios.
3s, el arte puede describirse como un lenua!e secundario, y la obra de
arte como un texto en este lenua!e.
3hora nos limitaremos a traer una citas que destacan el car(cter
indivisible de la idea po)tica respecto a la estructura peculiar del texto que le
corresponde, respecto al lenua!e peculiar del arte. >e aqu una anotacin de
3. 5lo; (!ulio de ?@?A%0 +Es falso que las ideas se repitan. #oda idea es
nueva, puesto que lo nuevo la rodea y le da forma. *ara que, resucitado, no
pueda levantarse. Bue no pueda levantarse del ata-d. (&ermontov, lo he
recordado ahora% son ideas totalmente distintas. &o com-n en ellas es el
CcontenidoD, lo cual prueba una vez m(s que un contenido informe no existe
por s mismo, no posee peso propio,.
3l examinar la estructura de las naturalezas semiolicas, se puede hacer
la siuiente observacin0 la comple!idad de la estructura es directamente
proporcional a la comple!idad de la informacin transmitida. &a complicacin
del car(cter de la informacin conduce inevitablemente a una complicacin
del sistema semiolico empleado para su transmisin. 3dem(s, en un
sistema semiolico correctamente construido (es decir, que alcance el
ob!etivo para el cual ha sido creado% no puede haber una comple!idad
superflua, in!ustificada.
.i existen dos sistemas, 3 y 5, y ambos transmiten nteramente un cierto
volumen -nico de informacin efectuando un asto id)ntico para superar el
ruido en el canal de conexin, pero el sistema 3 es considerablemente m(s
sencillo que el sistema 5, no cabe la menor duda de que este -ltimo ser(
desechado y olvidado.
El discurso po)tico representa una estructura de ran comple!idad.
3parece como considerablemente m(s complicado respecto a la lenua
natural. < si el volumen de informacin contenido en el discurso po)tico (en
verso o en prosa, en este caso no tiene importancia% y en el discurso usual
fuese id)ntico, el discurso po)tico perdera el derecho a existir y, sin luar a
dudas, desaparecera. *ero la cuestin se plantea de un modo muy diferente0
la complicada estructura artstica, creada con los materiales de la lenua,
permite transmitir un volumen de informacin completamente inaccesible
para su transmisin mediante una estructura elemental propiamente
lin'stica. Ee aqu se infiere que una informacin dada (un contenido% no
puede existir ni transmitirse al maren de una estructura dada. .i repetimos
4
una poesa en t)rminos del habla habitual, destruiremos su estructura y, por
consiuiente, no llevaremos al receptor todo el volumen de informacin que
contena. 3s, pues, el m)todo de estudio por separado del +contenido, y de
las +particularidades artsticas, tan arraiado en la pr(ctica escolar, se basa
en una incomprensin de los fundamentos del arte, y es per!udicial, al
inculcar al lector popular una idea falsa de la literatura como un
procedimiento de exponer de un modo proli!o y embellecido lo mismo que se
puede expresar de una manera sencilla y breve. .i se pudiera resumir en dos
p(inas el contenido de 7uerra y *az o de Euenio Fneuin, la conclusin
lica sera0 no hay que leer obras laras, sino breves manuales. 3 esta
conclusin empu!an no los maestros malos a sus alumnos indolentes, sino
todo el sistema de ense$anza escolar de la literatura, sistema que, a su vez,
no hace sino refle!ar de un modo simplificado y, por tanto, m(s neto, las
tendencias que se hacen sentir en la ciencia de la literatura.
El pensamiento del escritor se realiza en una estructura artstica
determinada de la cual es inseparable. Eeca &. N. #olstoi acerca de la idea
fundamental de 3na Garenina0 +.i quisiera expresar en palabras todo lo que
he querido decir con la novela, tendra que escribir desde un principio la
novela que he escrito. < si los crticos ya lo entienden y pueden expresar
todo lo que he querido decir, les felicito H...I < si los crticos miopes creen
que yo pretenda describir -nicamente lo que me usta0 de qu) modo come
Fblons;i y cmo son los hombros de Garenina, se equivocan. En todo, en
casi todo lo que yo he escrito, me ha uiado la necesidad de recoer las
ideas encadenadas entre s para expresarme/ pero todo pensamiento
expresado en palabras de un modo particular pierde su sentido, se derada
terriblemente si se lo toma aislado, fuera de la concatenacin en que se
encuentra,. #olstoi expres de una manera extraordinariamente r(fica la
idea de que el pensamiento artstico se realiza a trav)s de la +concatenacin,
Jla estructuraJ y no existe sin )sta, que la idea del artista se realiza en su
modelo de la realidad. =ontin-a #olstoi0 +... hacen falta personas que
demuestren lo absurdo que es buscar ideas aisladas en una obra de arte y
diri!an constantemente a los lectores en el infinito laberinto de
concatenaciones que constituyen la esencia del arte y en las leyes que
forman la base de estas concatenaciones,.
&a definicin +la forma corresponde al contenido,, !usta en el sentido
filosfico, no refle!a, sin embaro, de un modo suficiente la relacin entre
estructura e idea. <a <u. N. #inianov se$al la incomodidad que (en su
aplicacin al arte% supona su car(cter metafrico0 +8orma K contenido L
vaso K vino,. *ero todas las analoas espaciales que se aplican al concepto
de forma son importantes -nicamente porque se finen analoas0 en
realidad, en el concepto de forma se desliza invariablemente un raso
est(tico estrechamente relacionado con la espacialidad. *ara tener una
nocin m(s r(fica de la relacin entre idea y estructura lo m(s cmodo es
imainarse los vnculos existentes entre la vida y el comple!o mecanismo
biolico del te!ido vivo. &a vida, que constituye la propiedad m(s importante
5
del oranismo vivo, es inconcebible al maren de su estructura fsica, es una
funcin de este sistema operante. El investiador de la literatura, que espera
captar la idea desa!ada del sistema modelizador del mundo del autor, de la
estructura de la obra, recuerda al sabio idealista que se esfuerza por separar
la vida de la estructura biolica concreta de la cual es funcin. &a idea no
est( contenida en unas citas, incluso bien eleidas, sino que se expresa en
toda la estructura artstica. El investiador que inora esto y que busca la
idea en unas citas aisladas recuerda al hombre que, al enterarse que la casa
obedece a un plano, empezar( a derribar los muros para encontrar el luar
donde est( escondido. El plano no est( oculto en la pared, sino realizado en
las proporciones del edificio. El plano es la idea del arquitecto/ la estructura
del edificio, su realizacin. El contenido conceptual de la obra es su
estructura. &a idea en el arte es siempre un modelo, pues recrea una imaen
de la realidad. *or consiuiente, la idea es inconcebible al maren de la
estructura artstica. El dualismo de forma y contenido debe sustituirse por el
concepto de la idea que se realiza en una estructura adecuada y que no
existe al maren de esta estructura.
:na estructura modificada llevar( al lector o al espectador una idea
distinta. Ee aqu se deduce que un poema carece de +elementos formales, en
el sentido que se confiere habitualmente a este concepto. :n texto artstico
es un sinificado de comple!a estructura. #odos sus elementos son
elementos del sinificado.
El arte entre otros sistemas semiolicos
El estudio del arte partiendo de las cateoras de un sistema de
comunicacin permite plantear, y en parte resolver, una serie de problemas
que haban quedado fuera del campo visual de la est)tica tradicional y de la
teora de la literatura.
&a moderna teora de los sistemas de sinos posee una concepcin
suficientemente elaborada de la comunicacin que permite esbozar los
rasos enerales de la comunicacin artstica.
#odo acto de comunicacin incluye un remitente y un destinatario de la
informacin. *ero hay m(s0 el hecho que todos conocemos, de
incomprensin, prueba que no todo mensa!e llea a entenderse. *ara que el
destinatario comprenda al remitente del mensa!e es precisa la existencia de
un intermediario com-n0 el lenua!e. .i tomamos la suma de todos los
posibles mensa!es en una lenua, observaremos f(cilmente que alunos
elementos de estos mensa!es se presentar(n, en unas u otras relaciones,
como recprocamente equivalentes (as, por e!emplo, entre las variantes de
un fonema, en un sentido/ entre fonema y rafema, en otro, surir( una
relacin de equivalencia%. Es f(cil observar que las diferencias aparecer(n
debido a la naturaleza de la materializacin de un sino dado o de su
elemento, mientras que las seme!anzas surir(n como resultado de una
6
posicin similar en el sistema. &o que de com-n tenan diferentes variantes
recprocamente equivalentes aparecer( como su invariante. Ee este modo,
obtendremos dos aspectos distintos del sistema de comunicacin0 un flu!o de
mensa!es aislados encarnados en una determinada sustancia material
(r(fica, sonora, electroman)tica en una conversacin telefnica, en las
se$ales teler(ficas, etc)tera% y un sistema abstracto de relaciones
invariantes. =orresponde a 8. de .aussure la distincin de estos principios y
la definicin del primero como +habla, (parole% y +lenua, (lanue%. Es
evidente que, puesto que las unidades lin'sticas se presentan como
portadoras de determinados sinificados, el proceso de comprensin consiste
en que un mensa!e verbal determinado se identifica en la conciencia del
receptor con su invariante lin'stica. 3lunos rasos del texto verbal
(aquellos que coinciden con los rasos invariantes en el sistema de la lenua%
se destacan como sinificativos, mientras que otros los descarta la conciencia
del receptor como no esenciales. Ee este modo, la lenua se presenta como
un cdio mediante el cual el receptor descifra el sinificado del mensa!e que
le interesa. En este sentido y admitiendo un cierto rado de inexactitud, se
puede identificar la divisin del sistema en +habla, y +lenua,, en la
lin'stica estructural, con +mensa!e, y +cdio,, en la teora de la
informacin. .in embaro, si concebimos la lenua como un sistema definido
de elementos invariantes y de relas de su combinacin aparecer( ante
nosotros como !usta la tesis presentada por M. Na;obson y otros
investiadores de que en el proceso de transmisin de la informacin se
emplean de hecho no uno, sino dos cdios0 uno que codifica y otro que
decodifica el mensa!e. Este sentido tiene la distincin entre las relas del que
habla y las relas del que escucha. &a diferencia entre unas y otras se hizo
evidente en cuanto suri el problema de la eneracin artificial (sntesis% y
decodificacin (an(lisis% del texto de una lenua natural mediante
ordenadores.
#odos estos problemas est(n directamente relacionados con la definicin
del arte como sistema de comunicacin.
&a primera consecuencia de que el arte es uno de los medios de
comunicacin de masas es la afirmacin0 para poder entender la informacin
transmitida por los medios del arte es preciso dominar su lenua!e.
*rocedamos a otra diresin necesaria. Omain)monos un cierto lenua!e.
*or e!emplo, el lenua!e de los smbolos qumicos. .i hacemos una lista de
todos los sinos r(ficos empleados, comprobaremos f(cilmente que se
dividen en dos rupos0 uno Jlas letras del alfabeto latinoJ desina los
elementos qumicos/ el otro (sinos de iualdad, de adicin, coeficientes en
cifras% se$alar( los procedimientos de su combinacin. .i anotamos todos los
smbolos1letras obtendremos un con!unto de nombres del lenua!e qumico
que en su totalidad desinar(n la suma de elementos qumicos conocidos
hasta el momento.
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.uponamos ahora que sementamos todo el espacio desinado en
determinados rupos. *or e!emplo, describimos todo el con!unto del
contenido mediante un lenua!e que posea -nicamente dos nombres0
metales y metaloides, o introduciremos otros sistemas de anotacin hasta
que lleuemos a la sementacin en elementos y su desinacin mediante
letras aisladas. Es evidente que cada uno de los sistemas de anotacin
refle!ar( una determinada concepcin cientfica de clasificacin de lo que se
desina. Ee este modo, todo sistema de lenua!e qumico es, al mismo
tiempo, un modelo de una determinada realidad qumica. >emos lleado a
una conclusin esencial0 todo lenua!e es un sistema no slo de
comunicacin, sino tambi)n de modelizacin, o m(s exactamente, ambas
funciones se hallan indisolublemente liadas.
Esto es asimismo v(lido para las lenuas naturales. .i en el ruso antiuo
(silo xii% +cestD, HhonorI y +slava, HloriaI eran antnimos, y en el moderno,
sinnimos/ si en ruso antiuo +sini!, HazulI era a veces sinnimo de +corny!,
HneroI, a veces de +barovo1;rasni!, Hazul p-rpuraI, +sery!, HrisI sinifica
nuestro +olubo!, Hazul claroI (en el sentido del color de los o!os%, mientras
que +olubo!, equivale a nuestro +sery!, (para referirse al pela!e de los
animales o al pluma!e de los p(!aros%/ si en los textos del silo xii el cielo
nunca se llama azul o celeste, mientras que el fondo dorado de los iconos
expresaba, al parecer, el color del cielo de un modo verosmil para los
espectadores de aquella )poca/ si en el antiuo eslavo +el que tiene los o!os
azules, no ser( que le usta el vino, que viila donde hay banquetes, debe
traducirse por +Bui)n tiene los o!os purp-reos (inyectados de sanre% sino
el borracho, el que busca donde hay banquetes",, es evidente que nos
hallamos ante modelos distintos de espacio )tico y de colores.
*ero, al mismo tiempo, es evidente que no slo los +sinos1nombres,, sino
tambi)n los +sinos1cpulas, desempe$an un papel modelizador/ reproducen
la concepcin de relaciones en el ob!eto desinado.
*or consiuiente, todo sistema de comunicacin puede desempe$ar una
funcin modelizadora y, a la inversa, todo sistema modelizador puede
desempe$ar un papel comunicativo. Eesde lueo, una u otra funcin puede
expresarse de un modo m(s intenso o casi no percibirse en un determinado
uso social. *ero potencialmente ambas funciones est(n presentes.
Esta circunstancia es extremadamente importante para el arte.
.i la obra de arte me comunica alo, si sirve a los fines de comunicacin
entre el remitente y el destinatario, en tal caso se puede destacar en ella0
?% la comunicacin, lo que se me transmite/
P% el lenua!e, un determinado sistema abstracto, com-n para el
transmisor y el receptor, que hace posible el acto mismo de la comunicacin.
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3unque, como veremos m(s adelante, la consideracin aislada de cada uno
de los aspectos indicados sea posible -nicamente como abstraccin cientfica,
la oposicin de estas dos facetas en la obra de arte se revela como
imprescindible en una fase determinada de la investiacin.
El lenua!e de la obra es alo dado que existe antes de que se cree un
texto concreto y que es id)ntico para ambos polos de la comunicacin (m(s
adelante introduciremos ciertos correctivos en esta tesis%. El mensa!e es la
informacin que sure en un texto dado. .i tomamos un rupo rande de
textos funcionalmente homo)neos y los examinamos como variantes de un
cierto texto invariante, eliminando todo lo que en ellos se presenta como +no
sist)mico, ba!o este aspecto, obtendremos una descripcin estructural del
lenua!e de este rupo de textos. 3s, por e!emplo, est( construida la cl(sica
6orfoloa del cuento, de 2. <a. *ropp, la cual ofrece un modelo de este
)nero folclrico. *odemos estudiar todos los ballets posibles como un solo
texto (del mismo modo que consideramos todas las e!ecuciones de un ballet
dado como variantes de un texto% y, tras describirlo, obtenemos el lenua!e
del ballet, etc.
El arte es inseparable de la b-squeda de la verdad. No obstante, es
preciso destacar que la +verdad del lenua!e, y la +verdad del mensa!e, son
conceptos esencialmente distintos. *ara captar esta diferencia,
imain)monos, por un lado, enunciados acerca del car(cter verdadero o falso
de la solucin de un problema determinado, acerca de la exactitud lica de
una afirmacin determinada, y por otro, razonamientos acerca de la verdad
de la eometra de &obachevs;i o de la lica cuadrivalente. 3nte cualquier
mensa!e en ruso o en otra lenua natural se puede plantear la cuestin de si
es verdadero o falso. *ero esta preunta pierde totalmente el sentido si se
aplica a una lenua en su con!unto. *or esta razn, las frecuentes reflexiones
acerca del car(cter inservible, insuficiente o incluso +vicioso, de
determinados lenua!es artsticos (por e!emplo, del lenua!e del ballet, del
de la m-sica oriental, del de la pintura abstracta% contienen un error lico
que resulta de la confusin de conceptos. .in embaro, antes de emitirse un
!uicio acerca de la verdad o falsedad, debe aclararse la cuestin de qu) es lo
que se valora, si el lenua!e o la comunicacin. < en consecuencia
funcionar(n diferentes criterios de valoracin. &a cultura est( interesada en
una especie de polilota. No es casual que el arte en su desarrollo deseche
los mensa!es caducos pero conserve con asombrosa perseverancia los
lenua!es artsticos de )pocas pasadas. 3bundan en la historia del arte los
+renacimientos, de los lenua!es del pasado que se perciben como
innovadores.
&a distincin de estos aspectos se revela como esencial para el terico de
la literatura (y en eneral para el terico del arte%. No se trata -nicamente
de una constante confusin entre la peculiaridad del lenua!e del texto
artstico y su valor est)tico (con la afirmacin permanente +lo incomprensible
es malo,%, sino tambi)n de la ausencia de una distincin consciente de la
finalidad de la investiacin, de la renuncia a plantear el problema de qu) es
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lo que se estudia0 el lenua!e artstico eneral de la )poca (de una
tendencia, de un escritor% o un mensa!e determinado transmitido en este
lenua!e.
En este -ltimo caso se presenta como m(s racional la descripcin de los
textos de masas, los +medios,, los m(s estandarizados, en los cuales la
norma eneral del lenua!e artstico se revela de un modo m(s preciso. &a
no distincin entre estos dos aspectos conduce a la confusin que la
tradicional teora literaria ya indic en su tiempo y que intent evitar a un
nivel intuitivo al exiir que se distinuiera entre lo +eneral, y lo +individual,
en la obra de arte. Entre los primeros intentos, muy le!os de la perfeccin,
del estudio de la norma artstica del arte de masas se puede citar, por
e!emplo, la conocida monorafa de 2. 2. .ipovs;i sobre la historia de la
novela rusa. 3 principios de los a$os veinte la cuestin ya se haba planteado
con toda claridad. 3s, 2. 6. 9hirmuns;i escriba que, en el estudio de la
literatura de masas, +por la esencia misma del problema planteado es preciso
hacer abstraccin de lo individual y captar la difusin de una cierta tendencia
eneral,. &os traba!os de .h;lovs;i y de 2inoradov plantearon con toda
claridad este problema.
.in embaro, una vez tomada conciencia de la diferencia entre estos
aspectos, no se puede de!ar de observar que la relacin entre ellos en los
mensa!es artsticos y no artsticos es profundamente distinta, y el mismo
hecho de identificacin insistente de los problemas de la especificidad del
lenua!e de un tipo de arte determinado con el valor de la informacin que
transmite est( tan difundido que no puede ser casual.
#oda lenua natural est( compuesta de sinos que se caracterizan por la
existencia de un determinado contenido extralin'stico y de elementos
sintam(1ticos cuyo contenido no slo reproduce las relaciones
extralin'sticas, sino que adem(s posee en una medida considerable un
car(cter formal inmanente. Es verdad que entre estos rupos de hechos
lin'sticos existe una constante interpenetracin por un lado, los elementos
portadores de sinificado se convierten en auxiliares, por otro, los elementos
auxiliares se semantizan constantemente (la interpretacin del )nero
ramatical como caracterstica de contenido sexual, la cateora de lo
animado, etc)tera%. .in embaro, el proceso de difusin es tan imperceptible
que ambos aspectos se distinuen con ran precisin.
En el arte esta cuestin se plantea de un modo muy distinto. 3qu, por un
lado, se manifiesta una tendencia constante a la formalizacin de los
elementos portadores de contenido, a su fi!acin, a su transformacin en
clich)s, a la transicin completa de la esfera del contenido al campo
convencional del cdio. =itaremos un solo e!emplo. En su ensayo sobre la
historia de la literatura eipcia, 5. 3. #uraiev observa que las pinturas
murales de los templos eipcios presentan un tema particular0 el nacimiento
de los faraones en forma de episodios y escenas que se repiten
riurosamente. Es +una alera de representaciones acompa$adas de texto
10
que reproducen una antiua composicin creada, probablemente, para los
reyes de la 2 dinasta y posteriormente transmitida oficialmente, en forma
estereotipada, de eneracin en eneracin,. El autor indica que +este
poema dram(tico oficial lo utilizaban de buena ana aquellos cuyos derechos
al trono se impunaban,, como, por e!emplo, la reina >atshepsut, y
comunica el siuiente hecho notable0 con el fin de consolidar sus derechos,
>atshepsut orden que se representara en los muros de Eeir el15ahari su
nacimiento. *ero el cambio correspondiente al sexo de la reina se introdu!o
-nicamente en la inscripcin. &a imaen seua siendo riurosamente
tradicional y representaba el nacimiento de un ni$o. &a imaen se haba
formalizado por completo y lo que se revelaba como portador de informacin
no era la referencia de la imaen de un ni$o a su prototipo real, sino el
hecho mismo de la inclusin o no inclusin en el templo del texto artstico
cuya relacin con la reina en cuestin se estableca -nicamente mediante una
inscripcin.
*or otro lado, la tendencia a interpretar todo el texto artstico como
sinificante es tan rande que con razn consideramos que en la obra nada
es casual. < volveremos reiteradamente a la afirmacin profundamente
!ustificada de M. Na;obson acerca del sinificado artstico de las formas
ramaticales en el texto po)tico, as como a otros e!emplos de semantizacin
de los elementos formales del texto en el arte.
Naturalmente, la correlacin de estos dos principios en diversas formas
histricas y nacionales del arte ser( diferente. *ero su existencia e
interrelacin son constantes. Es m(s, si admitimos dos enunciados0 +En la
obra de arte todo corresponde al lenua!e artstico, y +En la obra de arte
todo es mensa!e,, la contradiccin en que incurrimos ser( slo aparente.
.ure naturalmente la cuestin0 no se podra identificar el lenua!e con
la forma de la obra de arte y el mensa!e con el contenido y no desaparecera
entonces la afirmacin de que el an(lisis estructural elimina el dualismo del
examen del texto artstico desde el punto de vista de la forma y el
contenido" Es evidente que no se puede hacer seme!ante identificacin. 3nte
todo porque el lenua!e de una obra de arte no es en modo aluno +forma,,
si conferimos a este concepto la idea de alo externo respecto al contenido
portador de la cara informacional. El lenua!e del texto artstico es en su
esencia un determinado modelo artstico del mundo y, en este sentido,
pertenece, por toda su estructura, al +contenido,, es portador de
informacin. <a hemos se$alado que el modelo del mundo que crea el
lenua!e es m(s eneral que el modelo de mensa!e profundamente individual
en el momento de su creacin. 3hora conviene indicar otra circunstancia0 el
mensa!e artstico crea el modelo artstico de un determinado fenmeno
concreto/ el lenua!e artstico construye un modelo de universo en sus
cateoras m(s enerales, las cuales, al representar el contenido m(s eneral
del mundo, son la forma de existencia de ob!etos y fenmenos concretos. Ee
este modo, el estudio del lenua!e artstico de las obras de arte no slo nos
11
ofrece una cierta norma individual de relacin est)tica, sino que asimismo
reproduce el modelo del mundo en sus rasos m(s enerales. *or eso, desde
determinados puntos de vista, la informacin contenida en la eleccin del
tipo de lenua!e artstico se presenta como la esencial.
&a eleccin, por parte del escritor, de un determinado )nero, estilo o
tendencia artstica supone asimismo una eleccin del lenua!e en el que
piensa hablar con el lector. Este lenua!e forma parte de una completa
!erarqua de lenua!es artsticos de una )poca dada, de una cultura dada, de
un pueblo dado o de una humanidad dada (al fin y al cabo sure tambi)n
este planteamiento de la cuestin%. 3qu es preciso tener en cuenta un raso
esencial al que todava volveremos0 el lenua!e de una ciencia dada es para
ella -nico, liado a un ob!eto y aspecto particulares que le son propios. &a
transcodificacin de una lenua a otra, extraordinariamente productiva en la
mayora de los casos, y que sure en relacin con problemas
interdisciplinarios, descubre en un ob!eto que pareca -nico los e!emplos de
dos ciencias o conduce a la creacin de una nueva rama del conocimiento y
de un nuevo metalenua!e que le es propio.
En principio la lenua natural admite traduccin. Esta se reserva no al
ob!eto, sino a la colectividad. .in embaro, la lenua natural posee en s
misma una determinada !erarqua de estilos que permite expresar el
contenido de un mismo mensa!e desde diferentes puntos de vista
pram(ticos. &a lenua construida de este modo modeliza no slo una
determinada estructura del mundo, sino tambi)n el punto de vista del
observador.
En el lenua!e del arte, con su doble finalidad de modelizacin simult(nea
del ob!eto y del su!eto, tiene luar una lucha constante entre la idea acerca
de la unicidad del lenua!e y la idea de la posibilidad de eleccin entre
sistemas de comunicacin artsticos en cierto modo equivalentes. En un polo
se halla la reflexin que ya preocupaba al autor del =antar de las huestes de
Oor0 cantar +se-n las bilinas de la )poca, o +se-n lo entenda 5ayan,/ en
el otro polo, la afirmacin de Eostoievs;i0 +<o incluso creo que para
diferentes formas de arte existen las correspondientes series de ideas
po)ticas hasta el punto de que ninuna idea se puede expresar en forma
distinta a la que le corresponde,.
&a oposicin de estas declaraciones no es en el fondo m(s que aparente0
all donde existe un solo lenua!e posible no sure el problema de la
correspondencia o no correspondencia de su esencia modelizadora respecto
al modelo del mundo del autor. En este caso, el sistema modelizador del
lenua!e no queda al descubierto. =uanto mayor es la posibilidad de eleccin,
tanto mayor es la cantidad de informacin que comporta la estructura misma
del lenua!e y tanto mayor la nitidez con que se pone al descubierto su
correspondencia con uno u otro modelo del mundo.
12
< es porque el lenua!e del arte modeliza los aspectos m(s enerales de la
imaen del mundo Jsus principios estructurales (en una serie de casos el
lenua!e se convertir( en el contenido esencial de la obra, en su mensa!e%J
mientras que el texto se cierra sobre s mismo. Esto ocurre en todos los
casos de parodias literarias, de pol)micas, en aquellos casos en que el artista
define el tipo mismo de relacin con la realidad y los principios
fundamentales de su reproduccin artstica.
*or consiuiente, no se puede identificar el lenua!e del arte con el
concepto tradicional de la forma. Es m(s, al recurrir a una determinada
lenua natural, el lenua!e del arte hace que sus aspectos formales sean
portadores de contenido.
<, por -ltimo, es preciso examinar otro aspecto de la relacin entre lenua
y mensa!e en el arte. Omain)monos dos retratos de =atalina OO0 uno de ala,
obra de &evits;i, y otro costumbrista representando a la emperatriz en
#sars;oie .elo, pintado por 5orovi;ovs;i. *ara los cortesanos de la )poca era
de suma importancia el parecido del retrato con el semblante de la
emperatriz a la que ellos conocan bien. El hecho de que los dos retratos
representaran a una misma persona constitua para ellos el mensa!e
esencial, mientras que la diferencia en el tratamiento, la especificidad del
lenua!e artstico preocupaba -nicamente a las personas iniciadas en los
secretos del arte. *ara nosotros se ha perdido para siempre el inter)s que
estos retratos tenan a los o!os de aquellos que conocieron a =atalina OO,
mientras que destaca en primer plano la diferencia en el tratamiento
artstico. El valor informacional de la lenua y del mensa!e dados en un
mismo texto vara en funcin de la estructura del cdio del lector, de sus
exiencias y esperanzas.
.in embaro, la movilidad e interrelacin de estos dos principios se
manifiesta de un modo particularmente acusado en otra circunstancia. .i
estudiamos el proceso de funcionamiento de la obra de arte, observaremos
necesariamente una particularidad0 en el momento de percepcin del texto
artstico tendemos a considerar muchos aspectos de su lenua!e como
mensa!es/ los elementos formales se semantizan/ aquello que es inherente a
un sistema de comunicacin eneral, al formar parte de la totalidad
estructural del texto, se percibe como individual. En una obra de arte de
talento todo se percibe como creado ad hoc. .in embaro, m(s tarde, al
pasar a formar parte de la experiencia artstica de la humanidad, la obra se
convierte toda ella en lenua!e para las futuras comunicaciones est)ticas, y
lo que era casualidad de contenido en un texto dado se torna cdio para la
posteridad. <a a mediados del silo xvii escriba Novi;ov0 +Nadie me podr(
convencer de que >arpaon de 6oliQre est( tomado de un vicio eneral.
#oda crtica a una persona se convierte al cabo de muchos a$os en una
crtica de un vicio eneral/ Gaschei, ridiculizado con toda razn, ser( con el
tiempo el modelo eneral de todos los concusionarios,.
13
El concepto de lenua!e del arte literario
.i utilizamos el concepto de +lenua!e del arte, en el sentido que hemos
convenido m(s arriba, es evidente que la literatura, como una de las formas
de comunicacin de masas, debe poseer su propio lenua!e. +*oseer su
propio lenua!e,0 esto sinifica tener un con!unto cerrado de unidades de
sinificacin y de las relas de su combinacin que permiten transmitir
ciertos mensa!es.
*ero la literatura ya se sirve de uno de los tipos de lenua!e0 la lenua
natural. =u(l es la correlacin existente entre el +lenua!e de la literatura, y
la lenua natural en que la obra est( escrita (ruso, inl)s, italiano o cualquier
otra%" *ero existe adem(s este +lenua!e de la literatura, o basta con
distinuir entre contenido de la obra (+mensa!e,/ cf. la preunta inenua del
lector0 +Ee qu) trata",% y el lenua!e de la literatura como un estrato
estilstico funcional de la lenua natural nacional"
=on el fin de dilucidar esta cuestin plante)monos la siuiente tarea
completamente trivial. .eleccionemos los siuientes textos0 rupo O, un
cuadro de Eelacroix, un poema de 5yron, una sinfona de 5erlioz/ rupo OO,
un poema de 6ic;ieRicz, obras para piano de =hopin/ rupo OOO, textos
po)ticos de Eerzhavin, con!untos arquitectnicos de 5azhenov.
*ropon(monos, como ya se ha hecho reiteradamente en diversos estudios
de historia de la cultura, representar los textos dentro de cada rupo como
un solo texto, reduci)ndolos a variantes de un cierto tipo invariante. Este tipo
invariante ser( para el primer rupo el +romanticismo europeo occidental,/
para el seundo, el +romanticismo polaco,/ para el tercero, el
+prerromanticismo ruso,. .e sobreentiende que se puede plantear la tarea de
describir los tres rupos como un solo texto introduciendo un modelo
abstracto de invariante de seundo rado.
.i nos planteamos esta tarea, deberemos, naturalmente, aislar un sistema
de comunicacin Jun +lenua!e,J primero para cada uno de los rupos,
despu)s, para los tres !untos. .uponamos que la descripcin de estos
sistemas se hace en ruso. Es claro que en este caso el ruso aparecer( como
metalenua de la descripcin (de!amos de lado el problema acerca de la
impropiedad de seme!ante descripcin, ya que es inevitable la influencia
modelizadora de la metalenua sobre el ob!eto%, pero el +lenua!e del
romanticismo, descrito (o cualquiera de los sublenua!es parciales
correspondientes a los tres rupos indicados% no puede identificarse con
ninuna de las lenuas naturales, puesto que ser( v(lido para la descripcin
de textos no verbales. <, sin embaro, el modelo de lenua!e del
romanticismo obtenido de este modo puede aplicarse asimismo a las obras
literarias y, a un nivel determinado, puede describir el sistema de su
construccin (a un nivel com-n para textos verbales y no verbales%.
14
*ero es preciso examinar qu) relacin uardan con la lenua natural
aquellas estructuras que se forman en el interior de las construcciones
literarias y que no pueden ser transcodificadas a los lenua!es de las artes no
verbales.
&a literatura se expresa en un lenua!e especial, el cual se superpone
sobre la lenua natural como un sistema secundario. *or eso la definen como
un sistema modelizador secundario. Eesde lueo, la literatura no es el -nico
sistema modelizador secundario, pero su estudio dentro de esta serie de
sistemas nos llevara demasiado le!os de nuestro ob!etivo inmediato.
Eecir que la literatura posee su lenua!e, lenua!e que no coincide con la
lenua natural, sino que se superpone a )sta, sinifica decir que la literatura
posee un sistema propio, inherente a ella, de sinos y de relas de
combinacin de )stos, los cuales sirven para transmitir mensa!es peculiares
no transmisibles por otros medios. Ontentaremos demostrarlo.
En las lenuas naturales es relativamente f(cil distinuir los sinos J
unidades invariantes estables del textoJ y las relas sintam(ticas. &os
sinos se dividen claramente en planos de contenido y de expresin, entre
los cuales existe una relacin de no condicionamiento mutuo, de
convencionalidad histrica. En el texto artstico verbal no slo los lmites de
los sinos son distintos, sino que el concepto mismo de sino es diferente.
<a hemos tenido ocasin de se$alar que los sinos en el arte no poseen
un car(cter convencional, como en la lenua, sino icnico, fiurativo. Esta
tesis, evidente por lo que se refiere a las artes fiurativas, aplicada a las
artes verbales arrastra una serie de consecuencias esenciales. &os sinos
icnicos se construyen de acuerdo con el principio de una relacin
condicionada entre la expresin y el contenido. *or ello es eneralmente
difcil delimitar los planos de expresin y de contenido en el sentido habitual
para la lin'stica estructural. El sino modeliza su contenido. .e comprende
que, en estas condiciones, se produzca en el texto artstico la semantizacin
de los elementos extrasem(nticos (sint(cticos% de la lenua natural. En luar
de una clara delimitacin de los elementos sem(nticos se produce un
entrelazamiento comple!o0 lo sintam(tico a un nivel de la !erarqua del texto
artstico se revela como sem(ntico a otro nivel.
*ero es necesario recordar aqu que son precisamente los elementos
sinta1m(ticos los que en la lenua natural marcan los lmites de los sinos y
sementan el texto en unidades sem(nticas. 3l eliminar la oposicin
+sem(ntica1sintaxis,, los lmites del sino se erosionan.
Eecir0 todos los elementos del texto son elementos sem(nticos, sinifica
decir0 en este caso el concepto de texto es id)ntico al concepto de sino.
15
En una cierta relacin as sucede0 el texto es un sino interal, y todos los
sinos aislados del texto lin'stico eneral se reducen en )l al nivel de
elementos del sino.
Ee este modo, todo texto artstico se crea como un sino -nico, de
contenido particular, construido ad hoc. 3 primera vista esto contradice a la
conocida tesis de que los elementos repetidos que forman un con!unto
cerrado pueden servir para transmitir informacin. .in embaro, la
contradiccin es slo aparente. *rimero, porque, como ya hemos se$alado, la
estructura ocasional del modelo creada por el escritor se impone al lector
como lenua!e de su conciencia. &o ocasional se ve sustituido por lo
universal. *ero no se trata solamente de eso. El sino +-nico, se revela
+ensamblado, de sinos tipo y, a un nivel determinado, +se lee, de acuerdo
con las relas tradicionales. #oda obra innovadora est( construida con
elementos tradicionales. .i el texto no mantiene el recuerdo de la estructura
tradicional de!a de percibirse su car(cter innovador.
3un representando un solo sino, el texto siue siendo un texto (una
secuencia de sinos% en una lenua natural y por ello conserva la divisin en
palabras1sinos del sistema lin'stico eneral. .ure as ese fenmeno
caracterstico del arte por el cual un mismo texto, al aplicarle diferentes
cdios, se descompone distintamente en sinos.
.imult(neamente a la conversin de los sinos lin'sticos enerales en
elementos del sino artstico, tiene luar un proceso contrario. &os elementos
del sino en el sistema de la lenua natural Jfonemas, morfemasJ, al pasar
a formar parte de unas repeticiones ordenadas, se semantizan y se
convierten en sinos. Ee este modo, un mismo texto puede leerse como una
cadena oranizada se-n las relas de la lenua natural, como una secuencia
de sinos de mayor entidad que la sementacin del texto en palabras, hasta
la conversin del texto en un sino -nico, y como una cadena, oranizada de
un modo especial, de sinos m(s fraccionados que la palabra, hasta llear a
los fonemas.
&as relas de la sintam(tica del texto est(n asimismo relacionadas con
esta tesis. No se trata -nicamente de que los elementos sem(nticos y
sintam(ticos sean mutuamente convertibles, sino tambi)n de que el texto
artstico se presenta simult(neamente como con!unto de frases, como frase y
como palabra. En cada uno de estos casos el car(cter de las conexiones
sintam(ticas es distinto. &os dos primeros casos no exien comentarios,
pero es preciso detenerse en el -ltimo.
.era un error considerar que la coincidencia de los lmites del sino con
los lmites del texto elimina el problema de la sintam(tica. Estudiado de
este modo, el texto puede dividirse en sinos y respectivamente oranizarse
sintam(ticamente. *ero no se tratar( de la sintam(tica de la cadena, sino
16
de la sintam(tica de la !erarqua0 los sinos aparecer(n liados como las
mu$ecas rusas, uno dentro del otro.
.eme!ante sintam(tica es perfectamente real para la construccin de un
texto artstico, y si para el lin'ista resulta inslita, el historiador de la
cultura hallar( f(cilmente paralelos, por e!emplo, en la estructura del mundo
vista por un hombre del 6edievo.
*ara el pensador medieval el mundo no es un con!unto de esencias, sino
una esencia, no una frase, sino una palabra. *ero esta palabra est(
!er(rquicamente compuesta de palabras aisladas, como insertas unas en
otras. &a verdad no radica en la acumulacin cuantitativa, sino en el
ahondamiento (no hace falta leer libros Jmuchas palabrasJ, sino reflexionar
sobre una palabra, no acumular nuevos conocimientos, sino interpretar los
vie!os%.
Ee lo dicho se infiere que el arte verbal, aunque se basa en la lenua
natural, lo hace -nicamente con el fin de transformarla en su propio
lenua!e, secundario, lenua!e del arte. En cuanto a este +lenua!e del arte,,
se trata de una !erarqua comple!a de lenua!es relacionados entre s pero no
id)nticos. Esto est( liado a la pluralidad de posibles lecturas del texto
artstico. Est( asimismo relacionado, al parecer, con la densidad sem(ntica
del arte, inaccesible a otros lenua!es no artsticos. El arte es el
procedimiento m(s econmico y m(s compacto de almacenamiento y de
transmisin de la informacin. *ero el arte posee asimismo otras propiedades
que merecen perfectamente la atencin del especialista en cibern)tica y, con
el tiempo, quiz(, del ineniero constructor.
3l poseer la capacidad de concentrar una enorme informacin en la
+superficie, de un peque$o texto (cf. el volumen de un cuento de =he!ov y
de un manual de psicoloa%, el texto artstico posee otra peculiaridad0 ofrece
a diferentes lectores distinta informacin, a cada uno a la medida de su
capacidad/ ofrece iualmente al lector un lenua!e que le permite asimilar
una nueva porcin de datos en una seunda lectura. .e comporta como un
oranismo vivo que se encuentra en relacin inversa con el lector y que
ense$a a )ste.
El problema sobre los medios con los que se alcanza esto debe preocupar
no slo al humanista. 5asta con imainarse un dispositivo construido de un
modo an(loo que transmita informacin cientfica para comprender que el
descubrimiento de la naturaleza del arte como sistema de comunicacin
puede producir una revolucin en los m)todos de conservacin y transmisin
de la informacin.
.obre la pluralidad de los cdios artsticos
17
&a comunicacin artstica posee una interesante peculiaridad0 los tipos
habituales de conexin conocen -nicamente dos casos de relaciones del
mensa!e en la entrada y salida del canal de comunicacin0 la
correspondencia y la no correspondencia. Esta -ltima se considera un error y
sure a causa del +ruido en el canal de conexin,, es decir, diversas
circunstancias que obstaculizan la transmisin. &as lenuas naturales se
aseuran contra las deformaciones racias al mecanismo de redundancia,
una especie de reserva de estabilidad sem(ntica.
El problema de la redundancia en el texto artstico no ser( por el momento
ob!eto de nuestro estudio. En este caso lo que nos interesa es otra cosa0
entre la comprensin y la incomprensin del texto artstico existe una amplia
zona intermedia. &as diferencias en la interpretacin de las obras de arte
constituyen un fenmeno cotidiano que, en contra de una extendida opinin,
no se debe a causas accesorias f(cilmente evitables, sino a causas
or(nicamente inherentes al arte. 3l menos y por lo que parece, a esta
propiedad se debe precisamente la ya se$alada capacidad del arte de entrar
en correlacin con el lector y de ofrecerle !ustamente la informacin que
necesita y para cuya percepcin est( preparado.
3qu debemos detenernos ante todo en una distincin de principio entre
las lenuas naturales y los sistemas modelizadores secundarios de tipo
artstico. En lin'stica ha obtenido reconocimiento la tesis de M. Na;obson
sobre la distincin entre las relas de la sntesis ramatical (ram(tica de
hablante% y la ram(tica del an(lisis (ram(tica del oyente%. :n enfoque
an(loo de la comunicacin artstica permite descubrir su ran comple!idad.
.e trata de que, en una serie de casos, el receptor del texto se ve
obliado no slo a descifrar el mensa!e mediante un cdio determinado,
sino tambi)n establecer en qu) +lenua!e, est( codificado el texto.
3qu es preciso distinuir los siuientes casos0
O. a% El receptor y el transmisor emplean un cdio com-n0 sin duda se
sobreentiende que existe un lenua!e artstico com-n, tan slo el mensa!e es
nuevo. Este es el caso de todos los sistemas artsticos de +identidad
est)tica,. =ada vez la situacin de la realizacin, la tem(tica y otras
condiciones extratextuales suieren infaliblemente al oyente el -nico
lenua!e artstico posible del texto dado.
b% :na variedad de este caso ser( la percepcin de los modernos textos
de masas hechos de clich)s. *ero si en el primer caso ello supone la
condicin para establecer la comunicacin artstica y como tal se destaca por
todos los medios, en el seundo caso el autor se esfuerza por disimular este
hecho0 confiere al texto los rasos falsos de otro clich) o sustituye un clich)
por otro. En este caso el lector, antes de recibir el mensa!e, debe eleir entre
los lenua!es artsticos de que dispone aquel en el que est( codificado el
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texto o una parte del mismo. &a propia eleccin de uno de los cdios
conocidos produce una informacin suplementaria. .in embaro, su
manitud es insinificante, puesto que la lista a partir de la cual se efect-a la
eleccin es siempre relativamente peque$a.
OO. 6uy distinto es el caso en que el oyente intenta descifrar el texto
recurriendo a un cdio distinto al del creador. 3qu son iualmente posibles
dos tipos de relaciones.
a% El receptor impone al texto su lenua!e artstico. En este caso el texto
se somete a una transcodificacin (a veces incluso a una destruccin de la
estructura del transmisor%. &a informacin que intenta recibir el receptor es
un mensa!e m(s en un lenua!e que ya conoce. En este caso se mane!a el
texto artstico como si de un texto no artstico se tratara.
b% El receptor intenta percibir el texto de acuerdo con los c(nones que ya
conoce, pero el m)todo de pruebas y errores le convence de la necesidad de
crear un cdio nuevo, desconocido para )l. #ienen luar aqu una serie de
procesos de inter)s. El receptor entra en puna con el lenua!e del
transmisor y puede resultar vencido en esta lucha0 el escritor impone su
lenua!e al lector, el cual lo asimila, lo convierte en su instrumento de
modelizacin de la vida. .in embaro, es m(s frecuente, al parecer, en la
pr(ctica, que en el proceso de asimilacin el lenua!e del escritor se deforme,
se someta a una especie de criollizacin de los lenua!es ya existentes en el
arsenal de la conciencia del lector. .ure aqu una cuestin fundamental0
este proceso posee, al parecer, sus leyes selectivas. En eneral, la teora de
la mezcla de las lenuas, esencial para la lin'stica, deber( desempe$ar un
enorme papel en el estudio de la percepcin del lector.
Ftro caso de inter)s0 la relacin entre lo casual y lo sistem(tico en el texto
artstico posee distinto sinificado para el transmisor y para el receptor. 3l
recibir un mensa!e artstico, para cuyo texto debe aun elaborar el cdio
para descifrarlo, el receptor construye un determinado modelo. *ueden surir
aqu sistemas que oranicen los elementos casuales del texto confiri)ndoles
sinificacin. Ee este modo, al pasar del emisor al receptor, puede aumentar
el n-mero de elementos estructurales sinificativos. Es )ste uno de los
aspectos de un fenmeno comple!o y hasta ahora poco estudiado como es la
capacidad del texto artstico para acumular informacin.
&a manitud de la entropa de los lenua!es artsticos del autor y del lector
El problema de la correlacin entre el cdio artstico sint)tico del autor y
el analtico del lector posee otro aspecto. 3mbos cdios representan una
construccin !er(rquica de ran comple!idad.
El problema se ve complicado por el hecho de que un mismo texto real
puede, a distintos niveles, estar supeditado a diversos cdios (este caso,
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bastante frecuente, no lo estudiaremos m(s adelante por razones de
simplificacin%.
*ara que un acto de comunicacin tena luar es preciso que el cdio del
autor y el cdio del lector formen con!untos intersacados de elementos
estructurales, por e!emplo, que el lector comprenda la lenua natural en la
que est( escrito el texto. &as partes del cdio que no se entrecruzan
constituyen la zona que se deforma, se somete al mestiza!e o se reestructura
de cualquier otro modo al pasar del escritor al lector.
Eebe se$alarse otra circunstancia0 -ltimamente se han emprendido
intentos de calcular la entropa del texto artstico y, por consiuiente, de
determinar la manitud de la informacin. 3qu cabe indicar lo siuiente0 en
las obras de vularizacin se confunde, a veces, el concepto cuantitativo de
la manitud de la informacin y el cualitativo, su valor. .in embaro, se trata
de cosas totalmente distintas. &a cuestin +Existe Eios", ofrece la
posibilidad de eleir entre dos. El ofrecimiento de eleir un plato en el men-
de un buen restaurante ofrece la posibilidad de aotar una entropa
considerablemente rande. *rueba esto el mayor valor de la informacin
obtenida de la seunda manera"
3l parecer toda la informacin que entra en la conciencia del hombre se
oraniza en una !erarqua determinada, y el c(lculo de su cantidad tiene
sentido -nicamente en el interior de los niveles, ya que slo en estas
condiciones se observa la homoeneidad de los factores constitutivos. &a
cuestin de cmo se forman y se clasifican estas !erarquas de valores
pertenece a la tipoloa de la cultura y debe excluirse de la presente
exposicin.
*or consiuiente, al abordar los c(lculos de la entropa de un texto
artstico, se deben evitar las confusiones0
a% de la entropa del cdio del autor y del lector,
b% de la entropa de los diferentes niveles del cdio.
El primero en plantear el problema que nos interesa fue el acad)mico 3.
N. Golmoorov, cuyos m)ritos en la creacin de la moderna po)tica son
excepcionalmente randes. :na serie de ideas apuntadas por 3. N.
Golmoorov constituy la base de los traba!os de sus alumnos y, en lo
fundamental, determin la actual orientacin de los estudios de lin'stica
estadstica en la po)tica sovi)tica contempor(nea.
3nte todo, la escuela de 3. N. Golmoorov plante y resolvi el problema
de la definicin estrictamente formal de una serie de conceptos de partida de
la ciencia del verso. .euidamente, apoy(ndose en un amplio material
estadstico, se estudiaron las probabilidades de aparicin de determinadas
20
fiuras rtmicas en un texto no po)tico (no artstico%, as como las
probabilidades de diversas variaciones dentro de los tipos fundamentales de
la m)trica rusa. *uesto que estos c(lculos m)tricos daban invariablemente
caractersticas dobles0 de los fenmenos del substrato fundamental y de las
desviaciones del mismo (el sustrato de la norma lin'stica eneral y el
discurso po)tico como caso individual/ las normas estadsticas medias del
yambo ruso y las probabilidades de aparicin de variedades aisladas, etc.%,
sura la posibilidad de valorar las posibilidades informacionales de una
determinada variedad de discurso po)tico. =on ello, a diferencia de la ciencia
del verso de la d)cada de los a$os ?@PS, se planteaba el problema de la
capacidad de contenido de las formas m)tricas y, al mismo tiempo, se
avanzaba hacia la medicin de este contenido con los m)todos de la teora
de la informacin.
Esto, naturalmente, condu!o al problema de la entropa del lenua!e
po)tico. 3. N. Golmoorov lle a la conclusin de que la entropa del
lenua!e (>% se compona de dos manitudes0 de una determinada capacidad
sem(ntica (h?% Jcapacidad del lenua!e en un texto de una extensin
determinada de transmitir una cierta informacin sem(nticaJ y de la
flexibilidad del lenua!e (hP%, posibilidad de expresar un mismo contenido
con procedimientos equivalentes. Es precisamente hP, la fuente de la
informacin po)tica. &os lenua!es con hP L S, por e!emplo, los lenua!es
artificiales de la ciencia, que excluyen por principio la posibilidad de una
sinonimia, no pueden constituir material para la poesa. El discurso po)tico
impone al texto una serie de limitaciones en forma de un ritmo dado, de
rimas, normas l)xicas y estilsticas. #ras medir qu) parte de la capacidad
portadora de informacin se emplea en estas limitaciones (se desina con la
letra b%, 3. N. Golmoorov formul una ley, se-n la cual la creacin po)tica
es posible mientras la cantidad de informacin empleada en las limitaciones
no supere bThP, la flexibilidad del texto. En un lenua!e con b U hP la
creacin po)tica es imposible.
&a aplicacin por parte de 3. N. Golmoorov de los m)todos terico1infor1
macionales al estudio de los textos po)ticos hizo posible la medicin exacta
de la informacin artstica. Es preciso destacar aqu la extraordinaria
prudencia del investiador, quien puso en uardia reiteradamente contra el
excesivo entusiasmo por los todava bastante modestos resultados del
estudio matem(tico1estadstico, terico1informacional y, en definitiva,
cibern)tico, de la poesa. +&a mayor parte de los e!emplos de modelizacin
en las m(quinas de los procesos de creacin artstica, citados en las obras de
cibern)tica, nos sorprenden por su car(cter primitivo (compilacin de
melodas con framentos de cuatro o cinco notas tomados de unas decenas
de conocidas melodas, etc.%. En las publicaciones no cibern)ticas el an(lisis
formal de la creacin artstica hace tiempo que ha alcanzado un nivel
elevado. &a inclusin en estas investiaciones de las ideas de la teora de la
informacin y de la cibern)tica puede ser de ran utilidad. *ero un avance
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real en esta direccin exie una elevacin esencial del nivel de los intereses y
de los conocimientos humansticos entre los investiadores en cibern)tica.,
&a distincin por parte de 3. N. Golmoorov de tres componentes
fundamentales de la entropa del texto artstico verbal Jla diversidad del
contenido posible dentro de los lmites de un texto de una extensin dada (su
aotamiento constituye la informacin lin'stica eneral%, la diversidad de la
diferente expresin de un mismo contenido (su aotamiento constituye la
informacin propiamente artstica% y las limitaciones formales impuestas a la
flexibilidad del lenua!e las cuales reducen la entropa de seundo tipoJ es
de una importancia fundamental.
.in embaro, el estado actual de la po)tica estructural permite suponer
que las relaciones entre estos tres componentes son dial)cticamente mucho
m(s comple!as. 3nte todo, es preciso se$alar que la idea de la creacin
po)tica como eleccin de una de las posibles variantes de exposicin de un
contenido dado, teniendo en cuenta unas determinadas relas formales
restrictivas (y en esta idea se basan precisamente en la mayora de los casos
los modelos cibern)ticos del proceso creador% adolece de una cierta
simplificacin. .uponamos que el poeta se vale para crear precisamente de
este m)todo. &o cual, como es sabido, dista de ser siempre as. *ero incluso
en este caso, si para el creador del texto se aota la entropa de la
flexibilidad del lenua!e (hP%, para el receptor las cosas pueden presentarse
de un modo muy diferente. &a expresin se convierte para )l en contenido0
percibe el texto po)tico no como uno de los posibles, sino como -nico e
imposible de repetir. El poeta sabe que poda escribir de otro modo/ para el
lector que percibe el texto como artsticamente perfecto, no hay nada casual.
Es propio del lector considerar que no poda estar escrito de otro modo. &a
entropa hP, se percibe como h?, como una ampliacin de la esfera de
aquello que se puede decir en los lmites de un texto de una extensin dada.
El lector que siente la necesidad de la poesa no ve en )sta un medio para
decir en verso lo que se puede comunicar en prosa, sino un procedimiento de
exposicin de una verdad particular que no se puede construir al maren del
texto po)tico. &a entropa de la flexibilidad del lenua!e se transforma en
entropa de la diversidad de un contenido po)tico particular. < la frmula > L
h? K hP toma la forma de > L h? K h?D (la diversidad del contenido
lin'stico eneral m(s el contenido po)tico especfico%. Ontentemos explicar
qu) sinifica esto.
*artiendo de que el modelo de 3. N. Golmoorov no tiene como finalidad
reproducir el proceso de creacin individual que, claro est(, transcurre de un
modo intuitivo y por m-ltiples vas difcilmente definibles, sino que nos ofrece
-nicamente un esquema eneral de aquellas reservas del lenua!e a costa de
las cuales tiene luar la creacin de la informacin po)tica, intentemos
interpretar este modelo a la luz del hecho indiscutible de que la estructura
del texto, desde el punto de vista del remitente, difiere en su tipo del
enfoque que a este problema da el destinatario del mensa!e artstico.
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3s, pues, suponamos que el escritor, al aotar la capacidad sem(ntica
del lenua!e, construye un cierto pensamiento y, a expensas del aotamiento
de la flexibilidad del lenua!e, eli!e los sinnimos para su expresin. En este
caso el escritor es realmente libre para sustituir alunas palabras o partes del
texto por otras sem(nticamente equivalentes. 5asta con echar una mirada a
los borradores de muchos escritores para comprobar este proceso de
sustitucin de alunas palabras por sus sinnimos. .in embaro, al lector el
cuadro se le presenta de un modo distinto0 el lector considera que el texto
que se le ofrece (si se trata de una obra de arte perfecta% es el -nico posible
JVno se puede quitar ni una sola palabra de la cancinVJ. &a sustitucin de
una palabra en el texto no supone para )l una variante del contenido, sino un
contenido nuevo. .i llevamos esta tendencia a un extremo ideal, podemos
afirmar que para el lector no existen sinnimos. En cambio, se ampla
considerablemente para )l la capacidad sem(ntica del lenua!e. .e puede
decir en verso aquello que los no1versos no tienen medios de expresar. &a
simple repeticin de una palabra varias veces la convierte en desiual a s
misma. Ee este modo, la flexibilidad del lenua!e (hP% se transforma en una
cierta capacidad complementaria de sinificado, creando una peculiar
entropa del Vcontenido po)ticoV. *ero el propio poeta es oyente de sus
versos y puede escribirlos uiado por la conciencia de lector. En este caso las
posibles variantes de texto de!an de ser equivalentes desde el punto de vista
del contenido0 semantiza la fonoloa, la rima, las consonancias le suieren
la variante a eleir del texto, el desarrollo del arumento cobra autonoma,
como cree el autor, respecto a su voluntad. Esto sinifica el triunfo del punto
de vista del lector, quien percibe todos los detalles del texto como portadores
de sinificado. 3 su vez, el lector puede ponerse en el luar del VautorV
(histricamente esto sucede con frecuencia en las culturas de amplia difusin
de la poesa en que el lector es iualmente poeta%. Empieza a valorar el
virtuosismo y tiende a h? 4 hDP (es decir, a percibir el contenido lin'stico
eneral del texto -nicamente como pretexto para superar las dificultades
po)ticas%.
*uede decirse que, en un caso lmite, cualquier palabra del lenua!e
po)tico puede convertirse en sinnimo de cualquiera. .i en el verso de
#svetaieva V3ll no est(s t-, y no est(s t-V, Vno est(s t-V no es sinnimo,
sino antnimo de su repeticin/ en 2oznesens;i, empero, resultan sinnimos
VspasivoV HraciasI y VspasiteV HsalvadI. El poeta (como en eneral el artista%
no se limita a VdescribirV un episodio que aparece como uno de los muchos
posibles arumentos que en su totalidad constituyen el universo0 el con!unto
universal de temas y aspectos. Este episodio se convierte para )l en modelo
de todo el universo, lo colma por su unicidad, y, entonces, todos los posibles
arumentos que el autor no elii no son relatos de otros rincones del
mundo, sino modelos de ese mismo universo, es decir, sinnimos
arumentales del episodio realizado en el texto. &a frmula adquiere el
aspecto de > L h? K hDD. *ero del mismo modo que la Vram(tica del
hablanteV y la Vram(tica del oyenteV, divididas en su esencia, coexisten
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realmente en la conciencia de todo portador del habla, as el punto de vista
del poeta penetra en el auditorio de lectores, y la conciencia del lector, en la
conciencia del poeta. .e podra incluso esbozar un esquema aproximado de
los tipos de actitud hacia la poesa en los que triunfa una u otra modificacin
de la frmula inicial.
En principio, para el autor slo son posibles dos posiciones (la +suya, y la
de +lector, o +espectador,%. *uede afirmarse lo mismo del auditorio que
puede adoptar -nicamente una de las dos actitudes, la +suya, o la +del
autor,. *or consiuiente, todas las situaciones posibles se pueden reducir a
una matriz de cuatro elementos.
.ituacin n-m. ?. El escritor se halla en la posicin > L hP K hDP/ el
lector, en > L h? K hD?. El destinatario (lector o crtico% distinue en la obra
el VcontenidoV y los Vprocedimientos artsticosV. 3precia por encima de todo
la informacin de tipo no artstico contenida en el texto artstico. El escritor
valora su propio traba!o como artstico, mientras que el lector ve en )l, ante
todo, al publicista y !uza la obra por la VtendenciaV de la revista en que se
public (cf. la acoida que tuvieron *adres e hi!os, de #urueniev, al
publicarse en Muss;i vestni;% o por la actitud social manifestada por el
escritor al maren del texto dado (cf. la actitud hacia la poesa de 8et por
parte de la !uventud proresista de los a$os ?WXS tras la aparicin de los
artculos reaccionarios del escritor%. :na manifestacin clara de la situacin
n-mero ? es la Vcrtica realV, de Eobrobubov.
.ituacin n-m. P. El escritor se halla en la posicin > L hP K hDP/ el
lector, en > L hP K hDP. .ure en )pocas de cultura artstica refinada (por
e!emplo, en el Menacimiento europeo, en determinadas )pocas de la cultura
de Friente%. 3mplia difusin de la poesa0 casi todo lector es poeta.
=oncursos y competiciones po)ticas extendidas en la anti'edad y en
muchas culturas europeas y orientales del 6edievo. En el lector se desarrolla
el VesteticismoV.
.ituacin n-m. Y. El escritor se halla en la posicin > L h? K hD?/ el
lector, en > L h? K hD?. El escritor se considera a s mismo como un
investiador de la naturaleza que ofrece al lector hechos en una descripcin
verdica. .e desarrolla la Vliteratura del hechoV, de los Vdocumentos vividosV.
El escritor tiende al ensayo. &o VartsticoV se convierte en un epteto
peyorativo, equivalente a Varte de salnV y VesteticismoV.
.ituacin n-m. Z. El escritor se halla en la posicin > L h? K hD?/ el
lector, en > L hP K hDP. El escritor y el lector han cambiado parad!icamente
sus puestos. El escritor considera su obra como un documento de la vida,
como un relato de hechos reales, mientras que el lector tiende a la
percepcin est)tica de la obra. :n caso extremo0 las normas del arte se
superponen sobre las situaciones reales0 las luchas de ladiadores en los
circos romanos/ Nern !uzando el incendio de Moma se-n las leyes de la
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traedia teatral/ Eerzhavin haciendo ahorcar a un partidario de *uachov
Vpor curiosidad po)ticaV. (=f. la situacin en O *aliacci, de &eoncavallo0 el
espectador percibe la traedia real como teatral.% En *ush;in0
&a fra muchedumbre contempla al poeta
=omo a un bufn de paso0 si
Expresa profundamente el penoso lamento del corazn,
< el verso nacido del dolor, audo y melanclico,
7olpea los corazones con fuerza inusitada,
&a muchedumbre aplaude y eloia, o, a veces,
6ueve mal)vola la cabeza.
#odas las situaciones descritas representan casos extremos y se perciben
como violencia e!ercida sobre una norma, dada intuitivamente, de actitud del
lector hacia la literatura. *ara nosotros su inter)s reside en que se hallan en
la base misma de la dial)ctica del criterio +de escritor, y +de lector, acerca
del texto literario que, a trav)s de los casos extremos, esclarece su
naturaleza constructiva. Ftra cosa es la norma0 los sistemas +de escritor, y
+de lector, son diferentes, pero todo el que domina la literatura como un
cierto cdio cultural -nico re-ne en su conciencia estos dos enfoques
distintos, del mismo modo que todo el que domina una lenua natural
combina en su conciencia las estructuras lin'sticas analizadoras y
sintetizadoras.
*ero un mismo texto artstico, visto desde el punto de vista del remitente
o del destinatario, aparece como el resultado de la consumicin de distinta
entropa y, por consiuiente, como portador de diferente informacin. .i no
se toman en consideracin las notables modificaciones en la entropa de la
lenua natural, relacionadas con la manitud de b, en tal caso la frmula de
la entropa del texto artstico se podr( expresar as0
> L h? K hDP,
Eonde
> L h? K hD? y > L hP K hDP.
*ero, puesto que >? y >P, en el caso lmite, en t)rminos enerales,
abarcan todo el l)xico de la lenua natural dada, se explica el hecho de que
el texto artstico posea una capacidad de informacin considerablemente
mayor que el no artstico.
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