O Objeto Da Arte Como Objeto

19 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas
Entre Territrios 20 a 25/09/2010 Cachoeira Bahia Brasil

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O OBJETO DA ARTE COMO OBJETO:
FORMA E REPRESENTAO NA ARTE MINIMALISTA

Gentil Porto Filho,
Universidade Federal de Pernambuco.

RESUMO:

O presente trabalho discute os pressupostos no-representacionais da arte minimalista.
Apresenta a crtica deste movimento ao abstracionismo pictrico como o desfecho histrico
dos prprios ideais abstracionistas da modernidade. O estudo sintetiza as principais
contraposies modernistas e indica nas consideraes finais as possveis dificuldades para
a plena realizao dos "objetos literais" do minimalismo.

Palavras-chave: teoria da arte, abstracionismo, modernismo, arte minimalista.

ABSTRACT:

The present work discusses the non-representational assumptions of the minimal art. It
presents the criticism of this movement to the painterly abstractionism as the historical
outcome of the own abstractionist ideals of modernity. The study summarizes the main
modernist contrapositions and indicates in the conclusion the posssible difficulties for the full
accomplishment of the "literal objects" of the minimalism.

Key words: theory of art, abstractionism, modernism, minimal art.

Abstraes
O que voc v s o que voc v. Este postulado sobre o olhar do espectador de
obras de arte no apenas resume um dos princpios da chamada minimal art, como
serve de epgrafe ao prprio modernismo. Segundo o autor da sentena, o pintor
norte-americano Frank Stella (1969, p. 158), no haveria nada a ser visto nas suas
telas alm da prpria pintura sobre a tela nenhum significado a ser ali desvendado,
apenas uma experincia perceptiva direta que no extrapola nunca para o exterior,
que apreende exclusivamente o que est presentificado na obra.
Tal concepo evoca toda uma tradio moderna que pretendeu produzir
experincias estticas supostamente puras. Descortina, particularmente, a notvel
oposio modernista natureza propriamente semntica da arte, que constituiu, j
no sculo XIX, um amplo movimento cultural que acabaria por engendrar o
abstracionismo.

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A emergncia de uma arte no figurativa talvez no tivesse acontecido sem o
suporte de um conjunto de crenas e valores derivado do prprio fundamento do
pensamento moderno: o exerccio da dvida cartesiana, que rejeitava uma
representao da realidade baseada apenas na herana cultural. Nesse contexto,
fazer tbula rasa dos dados da tradio era condio inerente ao processo de
consolidao da nova cultura moderna (MONTANER, 1999, p. 62). Uma tradio do
novo voltada para a produo de artefatos que, antes de preservar, imitar ou
representar os contedos culturais fixados historicamente, deveriam, no caso das
artes, produzir puros efeitos perceptivos.

Frank Stella, Six mile botton, 1960,
tinta metlica sobre tela, 300 x 182.2 cm, Tate Gallery, Londres.
Paralelamente desconfiana generalizada dos tradicionais contedos filosficos, a
modernidade emergente mostrava-se igualmente ctica em relao prpria
capacidade mimtica das linguagens. Mesmo partindo de premissas
representacionais, os simbolistas, por exemplo, afirmavam que os objetos ilustrados
nas pinturas no eram cpias da realidade concreta, mas signos de idias que
funcionavam de acordo com a inteno, com o modo pelos quais eram executados e
com o seu lugar na composio (HARRISON, 1998, p. 197). Um jarro pintado j no
deveria ser entendido apenas como a traduo pictrica de um recipiente concreto
para flores, mas sobretudo como um meio de exprimir emoes particulares ou

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idias gerais. O signo pictrico, antes de um simples substituto de objetos fsicos
ausentes, constitua um smbolo de contedos abstratos.
Parecendo naquele momento to simblica quanto arbitrria, a relao entre
significante e significado estava longe de estabelecer uma simples
correspondncia empiricamente verificvel. Se at a linguagem falada merecia
desconfiana quanto a sua preciso e veracidade, a arte estaria tambm autorizada,
por outro lado, a seguir ainda mais livremente em direo ao completo cancelamento
da sua histrica dimenso semntica.
Esta liberao da natureza representacional das artes tambm encontrou um
importante estmulo depois que a experincia esttica foi confinada por Kant numa
dimenso apartada de qualquer interesse prtico ou hedonista. Se o domnio do
esttico afastava-se de pressupostos teleolgicos e do encanto provocado pelos
modelos copiados da natureza, a arte tendia a se converter em objetos to anti-
utilitrios quanto anti-representacionais. Prestava-se antes ao exerccio dos nossos
poderes cognitivos, que se voltavam exclusivamente para um objeto esttico
adaptado a este fim (OSBORNE, 1970, p. 45). Antes de uma representao,
apreciava-se uma configurao. A obra artstica poderia, assim, estabelecer um
mundo paralelo, devendo ser apreendida nas suas qualidades e relaes visuais
intrnsecas.
Os diversos posicionamentos tericos que fragilizaram progressivamente a
metafsica do significado na modernidade parecem ter recebido um tratamento
conclusivo por parte do minimalismo norte-americano dos anos sessenta do sculo
passado. O redutivismo formal dessa tendncia, em vez de se insurgir contra as
persistentes manifestaes figurativas, volta-se precisamente contra o prprio
abstracionismo modernista do perodo, indicando, antes de uma ruptura, uma
espcie de desfecho das ambies no-representacionais da tradio moderna.
Clement Greenberg, o mais eloquente porta-voz desta tradio, defendia que aquilo
que ele chamava de planaridade pictrica representava a conquista definitiva da
pintura desde os impressionistas (GREENBERG, 1996). Ou seja, a supresso da
iluso espacial no tratamento pictrico da tela exercitada com firmeza pelos
cubistas at se consumar no abstracionismo ps-pictrico de Kenneth Nolland e

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Morris Louis atestaria a chegada da pintura ao derradeiro degrau da sua auto-
definio.
Eliminar a iluso da perspectiva e das relaes hierrquicas entre figura e fundo
mediante o equilbrio dinmico de manchas coloridas, correspondia, para
Greenberg, a explicitao da natureza bidimensional que caracteriza o trabalho da
pintura. Ao invs de representaes de objetos no espao, a arte pictrica se
afirmava como um trabalho de organizao de pigmentos sobre uma tela, cujos
significados eram nada mais nada menos do que os efeitos sensoriais produzidos no
espectador (HARRISON; WOOD, 1998, p. 174).
Segundo a doutrina greenberguiana, a nfase da arte recai, assim, na sintaxe
formal no modo em que so dispostos os registros dos pincis sobre a superfcie
plana. Valoriza-se, portanto, um esteticismo liberado de temas, contedos e figuras,
a serem agora tratados pela anatomia ou psicologia. A obra de arte deveria
apresentar, enfim, caractersticas formais autnomas, onde s mesmo atravs delas
o espectador poderia apreender instantaneamente qualidades universais que
independeriam dos dados do contexto ou de particularidades subjetivas.
Ilusionismo
Esta coerncia prtica e terica obtida por uma arte moderna aclamada em museus
e publicaes, estaria, no entanto, por receber os ataques das novas vanguardas,
que de to contundentes, ajudariam a configurar a prpria condio ps-moderna.
Considerando-se que o mundo da arte por excelncia o campo da disputa de
concepes de mundo, no haveria, em princpio, nada de extraordinrio nas crticas
dirigidas ortodoxia de uma produo, para muitos, j transformada em
academicismo. O aspecto deste embate que pode parecer surpreendente o fato do
minimalismo atribuir justamente ao abstracionismo modernista um cunho
demasiadamente ilusionista.
De acordo com os minimalistas, antes de uma expresso plstica autnoma, a arte
enaltecida por Greenberg no passava da consumao de uma
representacionalidade oriunda de ideais renascentistas (BATCHELOR, 1999, p.16).
Segundo essa abordagem, seria incorreto afirmar que as telas de Kenneth Nolland e
Mark Rothko (ou mesmo dos seus predecessores neoplasticistas) haviam abolido a

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iluso espacial. Ora, na medida em que se coloca uma mancha vermelha ao lado de
uma azul, se estabelece imediatamente a iluso de diferentes profundidades na
superfcie plana da tela (HARRISON; WOOD, 1998, p. 203). No era suficiente,
portanto, extinguir o tema e as referncias objetivas da pintura para se alcanar um
verdadeiro anti-ilusionismo.
Se o ato de manchar uma superfcie com tinta (mesmo com uma nica cor e num
nico ponto) estabelecia inexoravelmente relaes de claro-escuro e um efeito tico
de profundidade, o problema estava agora relacionado com a prpria pintura, que
passava a ser vista irremediavelmente como um veculo artstico incapaz de
promover efeitos perceptivos puros. Uma arte que havia deixado de representar
corpos e objetos, mas que jamais poderia evitar a representao de um espao
dentro do quadro.
Esta raiz representacional e mimtica acusada na arte moderna, decorria em parte
do prprio processo abstracionista utilizado: a reduo essencialista de
determinados objetos. Nesse caso, mesmo que a referncia objetiva desaparecesse,
haveria sempre vestgios, uma estrutura oculta que denunciava a presena do
significado (HARRISON; WOOD, 1998, p. 196). Tal processo pode ser
exemplarmente ilustrado pelo trabalho de Mondrian, que a partir de figuras de
rvores ou de paisagens litorneas chegava a uma composio de linhas e cores
puras.
Mesmo que na maioria dos trabalhos abstratos o processo criativo ocorresse
mediante a intuio de uma pura organizao formal, o resultado constituiria sempre
uma composio. Composio de manchas, linhas, pontos e cores que,
obedecendo a uma noo de harmonia, no passava, para os crticos do
modernismo, de resqucios antropomrficos (BATCHELOR, 1999, p. 17). Se a
harmonia desde os gregos antigos significava o equilbrio ou a justia de
contrrios, a arte modernista, ao equilibrar um azul embaixo da tela com um
vermelho em cima, parecia evidenciar as suas profundas razes classicistas. Uma
harmonia artstica que, tendo como inspirao a prpria perfeio estrutural do corpo
humano e atendendo inclusive s recomendaes dos tratados renascentistas, no
permitia acrescentar ou retirar nada da obra depois da sua concluso. Se compor,
segundo os minimalistas, equilibrar partes sob o gerenciamento de uma noo de

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totalidade, em vez de um todo propriamente dito, de algo indiscutivelmente unitrio,
autnomo e no-relativo, a obra moderna seria o resultado forosamente
ilusionista ou representacional da disputa entre componentes diversos (JUDD,
1969, p. 155).

Piet Mondrian, Macieira em flor, 1912,
leo sobre tela, 78 x 106 cm, Gemeentemuseum, Haia.
Esta recusa da pintura como medium artstico est relacionada tambm com o seu
prprio legado. Pintar sobre uma superfcie plana estabelecer inevitavelmente um
dilogo com toda a tradio precedente e por conseguinte com todo o arcabouo
semntico e representacional j consolidado. Ao utilizar o suporte da tela (mesmo
extraindo as molduras, como fizeram muitos modernistas), a arte estaria condenada
a exprimir, embora sob novas estratgias, os velhos contedos objetivos ou
metafsicos da pintura. Se por um lado, Malevich pretendia abolir as referncias
objetivas na sua esttica suprematista, por outro lado, no ignorava a
representao to completa quanto possvel do sentimento como tal (MALEVICH,
1999, p. 345). Este objetivo de fazer da pintura um meio para traduzir coisas outras,
estaria ento no centro da crtica ao carter expressionista de toda arte moderna.
Seja expressando o Zeitgeist ou o estado de esprito do artista, a arte como
revelao de algo que lhe exterior continuava, segundo os minimalistas, presa
concepo de uma arte como iluso.
Embora o relato deste debate possa sugerir uma evoluo linear que vai da arte
abstrata modernista at o seu suposto substituto o minimalismo , convm
assinalar que a dcada de sessenta foi prdiga na pluralidade de teorias, estilos e
tcnicas. As proposies da arte minimalista derivam particularmente de um

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espectro cultural dos anos cinquenta que abrangia uma grande diversidade de
manifestaes abstrato-construtivistas. Tendncias que direcionavam suas crticas
ao ilusionismo tanto da pintura como da escultura moderna.
No era raro, por exemplo, crticas dirigidas aos trabalhos do renomado escultor
britnico Anthony Caro considerado por Greenberg um dos ltimos grandes
modernistas. Algumas das suas composies, realizadas com hastes, placas e
barras de ferro equilibradas dinamicamente, tinham a unidade plstica reforada por
uma camada de tinta uniforme que visava esconder os pontos de solda e a prpria
natureza formal fragmentria e heterognea do conjunto (HARRISON; WOOD, 1998,
p. 193195). Para os minimalistas, os resultados estticos possibilitados por tais
artifcios (que tambm incluam a aparente ausncia de peso das partes em
balano e o ocultamento do verdadeiro material sob a camada de tinta) constituam
o equivalente escultrico do ilusionismo denunciado nas telas de Nolland.
Mas nas transformaes da pintura que poderemos encontrar um dos pontos de
inflexo da arte da dcada de sessenta para o minimalismo. Ao produzir o plano
flatbed, ainda nos anos cinquenta, Rauschenberg colocava a noo de
planaridade num verdadeiro impasse. Este tipo de pintura convertia a tela numa
superfcie sobre a qual o artista fixava todo tipo de material. Prenunciava, assim, o
anti-ilusionismo subsequente dos minimalistas, na medida em que substitua a
suposta ausncia de profundidade obtida pictoricamente pelos modernistas, por uma
outra literal. Em vez de uma espacialidade pictrica plana, tnhamos agora nas
telas do pintor norte-americano, a literalidade da superfcie plana da tela
(BATCHELOR, 1999, p. 15-20).
O que num primeiro momento pode ter sido entendido como mais uma proposta
abstracionista, ou mero ceticismo esttico, terminou lanando as artes em mais uma
armadilha ontolgica. Caberia naquele momento perguntar: o flatbed deveria ser
considerado um trabalho pictrico ou um simples objeto pendurado na parede?
Deveria ser compreendido como mais uma manifestao da pintura modernista
institucionalizada ou apenas o retorno ao ready-made de Duchamp?
Pelo fato de despojar-se das conhecidas tcnicas da pintura e transformar-se num
misto de quase-pintura e quase-objeto, no s o plano flatbed mas igualmente as

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primeiras monocromias de Rauschenberg (com formato e dimenses de tela, porm
cobertas apenas com uma camada indiscriminada de tinta), pareciam debilitar as
antigas distines entre pintura e escultura. Fortaleciam, por outro lado, a tese
posterior de que a intocvel conquista do anti-ilusionismo representada pela
planaridade, constitua to somente um truque pictrico agora desvelado.
Se mesmo as monocromias pareciam afinal o ltimo estgio que uma pintura
poderia alcanar em relao ao objetivo de extinguir a iluso de espao dentro da
tela realizando, enfim, a pintura em si, sem qualquer vestgio de referencialidade
, faltava muito pouco para a prpria negao da pintura. Ora, o nico fator que
podia continuar incomodando as novas vanguardas era o fato de que a tela
monocromtica, sendo pintura, permanecia trazendo em si mesma toda a sua
tradio representacional. Nesse momento, entretanto, a arte parecia finalmente
ultrapassar os prprios conceitos de pintura ou escultura para ser compreendida
como simples objeto tridimensional. Podia agora virar um ser autnomo, sem nada
a representar, apenas a apresentar-se plena e exclusivamente aos sentidos.
Objetos literais
Embora compartilhassem certas similaridades morfolgicas e, acima de tudo, o
objetivo de anular o ilusionismo inerente da arte ocidental, as obras de artistas como
Carl Andre, Donald Judd e Dan Flavin confirmam a inegvel diversidade estilstica e
conceitual da produo minimalista. Realizar uma obra anti-ilusionista parece para
todos eles o equivalente a produzir objetos literais, isto , artefatos
ontologicamente to autnomos como as rvores e as cadeiras. Guiada por este
fundamento, a arte minimalista extrapolava os tradicionais limites da pintura e da
escultura por meio de diversas estratgias construtivas: Andre dispunha ladrilhos
sem acabamento sobre o piso das galerias; Judd produzia caixas de ferro com
pintura industrial escolhida diretamente do catlogo do fabricante; Flavin explorava
arranjos de lmpadas fluorescentes vendidas em supermercados.
Mas no bastava utilizar literalmente certos materiais para se produzir uma arte
verdadeiramente anti-representacional. No caso de Andre, a organizao
predominantemente horizontal dos seus blocos tinha a clara inteno de destruir o
milenar aspecto vertical, arquitetnico e antropomrfico da arte escultrica
(BATCHELOR, 1999, p. 59). Judd, por outro lado, explorava a disposio serial de

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seus prismas com o objetivo de retirar da obra qualquer hierarquia ou noo de
centralidade, reforando, com este tipo de soluo, o aspecto mecanicista e anti-
expressionista que uma arte no-humanista deveria apresentar. J Flavin, alm de
se utilizar da repetio modulada, dispunha suas lmpadas no intuito de alterar a
percepo de todo o receptculo espacial e, assim, indicar que, antes de
representar, sua arte se prope a transformar o ambiente (BATCHELOR, 1999, p.
54-57).

Donald Judd, Sem ttulo, 1966,
ferro galvanizado e alumnio pintado 101.6 x 482.6 x 101.6 cm, Norton Simon Museum.
Tais expedientes, que privilegiam o todo da obra, o ser do material, a repetio
modular, a ausncia de ornamentos e a fabricao industrial (distante do atelier
romantizado), tm como objetivo primordial proporcionar ao espectador uma
experincia perceptiva a mais direta possvel. Fazer do material o tema da nova
arte (como sugeriu Andre), bem como desprezar requintes de detalhamento, havia
sido um dos modos de proscrever qualquer inclinao interpretativa e intelectualista
da arte. Pretendia-se realizar um pragmatismo semntico de tal ordem que o querer
ver algo , simplesmente, ver algo (MARCHN FIZ, 1972, p. 106-107). Tudo a ser
visto (e nada a ser desejado ou imaginado) estaria ali, absolutamente presentificado
em objetos atemporais a serem fisiologicamente experimentados.
O minimalismo, contudo, nunca desfrutou de um amplo consenso sobre as suas
propostas. A prpria arte conceitual que defendia uma arte para alm dos objetos
surgiu como mais um obstculo terico, ao lado daqueles usualmente levantados
pela posio modernista. Um dos textos do crtico norte-americano Michael Fried

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(1969) ficou clebre justamente por separar a Arte de um lado e a no-arte dos
minimalistas de outro. Aquilo que no considerava arte, Fried costumava qualificar
de teatro. Um tipo de trabalho que ao invs de possuir qualidades estticas
intrnsecas se manifestava como um simples objeto, completamente dependente do
drama estabelecido entre ele, o espectador e o contexto.

Carl Andre, Alavanca, 1966,
137 tijolos refratrios, dimenso total: 11.4 x 22.5 x 883.9 cm, National Gallery of Canada.
Segundo Fried (1969, p. 120-125), na medida em que estes objetos literais
desconsideravam a elaborao pictrica, restava ao espectador apenas constatar a
sua mera presena fsica uma desprezvel presena (presence) objetual que se
contrapunha presentidade (presentness) da verdadeira obra de arte. Enquanto a
primeira noo diz respeito a uma simples interferncia no contexto espcio-
temporal (tal como realizada pelas rvores e cadeiras), a segunda est relacionada
suspenso temporal das circunstncias por meio de qualidades formais que
absorvem o espectador. Para Fried (1969, p. 147), se somos todos literalistas na
maior parte ou durante toda a nossa vida, os objetos literais do minimalismo
seriam apenas elementos do teatro da vida cotidiana, ao passo que a
presentidade da autntica obra de arte , nas palavras do crtico, graa.
Com estes argumentos Fried estava tambm assinalando implicitamente uma das
possveis aporias do minimalismo. Se no so as qualidades utilitrias, nem
estticas ou comunicativas, que conferem interesse arte minimalista, mas apenas
os efeitos gestlticos de uma presena mnima, a ateno do espectador deixar
rapidamente de se concentrar apenas no objeto para se dirigir realidade extra-
artstica (MARCHN FIZ, 1972, p. 116-117). A obra deixa de ser o foco da

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fenomenologia da percepo para se constituir apenas num dos componentes do
ambiente. E precisamente com a perda do interesse pelo aspecto fsico da obra
(cujo esgotamento tende a ocorrer logo que a informao morfolgica recebida)
que o minimalismo acaba se encaminhando para os antpodas da arte conceitual
uma arte que tende a se desmaterializar como objeto (e portanto como experincia
sensorial) em favor da ativao intelectual do espectador, que passa agora a enfocar
o processo de concepo da obra e suas relaes discursivas com um amplo
contexto fsico-cultural.

Dan Flavin, instalao na Green Gallery, Nova York, 1964.
De acordo com essa posio, os trabalhos minimalistas so resultados de um
processo no qual inexiste conquistas formais mediante experimentao, tcnica e
intuio (BATCHELOR, 1999, p. 30). Consistem numa ideao que jamais alcana
as qualidades prprias dos objetos artsticos. Uma ideao repleta de contradies
se observarmos que tais objetos no poderiam nem mesmo ser to literais quanto
se propunha, visto que os prprios artistas buscavam expressar a dureza do
material especfico, a industrializao dos processos de feitura e, numa
surpreendente simbologia para o esprito de uma poca, as concepes de um
mundo no-humanista.
No surpreende que trabalhos assumidamente descompromissados com problemas
estritamente formais, acabassem de certo modo obscurecidos pelas teorias que os
justificam. De todo modo, a arte minimalista nos esclarece talvez mais do que

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qualquer tendncia modernista que mesmo o mais slido, concreto e literal dos
objetos estar ele mesmo sempre constitudo de ausncias textos, memrias e
desejos que perturbaro a hipottica plenitude de uma pura presena objetual
(DIDI-HUBERMAN, 1998).

Referncias
BATCHELOR, David. Minimalismo. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 1999.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998.
FRIED, Michael. Art and objecthood. In: BATTOCK, Gregory (Ed.). Minimal art: a critical
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HARRISON, Charles. Abstrao. In: FRASCINA, Francis; HARRISON, Charles; WOOD,
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HARRISON, Charles; WOOD, Paul. Modernidade e modernismo reconsiderados. In:
FRASCINA, Francis; HARRIS, Jonathan; HARRISON, Charles et al. Modernismo em
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JUDD, Donald. Questions to Stella and Judd: interview by Bruce Glaser edited by Lucy
Lippard. In: BATTOCK, Gregory (Ed.). Minimal art: a critical anthology. London: Studio
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MARCHN FIZ, Simn. Del arte objetual al arte del concepto: as artes plsticas desde
1960. Madrid: Alberto Corazon Editor, 1972.
MONTANER, Josep Maria. La modernidad superada: arquitetura, arte y pensamiento del
siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 1999.
OSBORNE, Harold. Apreciao da arte. So Paulo: Cultrix, 1970.
STELLA, Frank. Questions to Stella and Frank: interview by Bruce Glaser edited by Lucy
Lippard. In: BATTOCK, Gregory (Ed.). Minimal art: a critical anthology. London: Studio
Vista, 1969. p. 148-164.

Gentil Porto Filho
Professor Adjunto do Departamento de Design e do Programa de Ps-graduao em Design
da UFPE e lder do i! Laboratrio de Inteligncia Artstica. Mestre e doutor em arquitetura e
urbanismo pela USP, foi professor-visitante de projeto arquitetnico na Universidade de
Eindhoven, Holanda.

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