UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

MELISSA CARLA CHORNOBAY BERGONSO

NMERO, SOM E BELEZA: A ESTTICA MUSICAL EM BOCIO
























CURITIBA
2013
MELISSA CARLA CHORNOBAY BERGONSO






















NMERO, SOM E BELEZA: A ESTTICA MUSICAL EM BOCIO


Dissertao apresentada ao Curso de Ps-Graduao
em Msica, na Linha de Teoria, Criao e Esttica
Musical, Departamento de Artes, Setor de Cincias
Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do
Paran, como parte das exigncias para a obteno do
ttulo de Mestre em Msica.

Orientadora: Prof. Dr Roseane Yampolschi














CURITIBA
2013


























Catalogao na Publicao
Aline Brugnari Juvenncio CRB 9/1504
Biblioteca de Cincias Humanas e Educao - UFPR





Bergonso, Melissa Carla Chornobay
Nmero, som e beleza: a esttica musical em Bocio /
Melissa Carla Chornobay Bergonso. Curitiba, 2013.
100 f.

Orientadora: Prof. Dr. Roseane Yampolschi
Dissertao (Mestrado em Msica) Setor de Cincias
Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran.

1. Bocio, m.524. 2. Msica Aspectos psicolgicos.
3. Msica Filosofia e esttica. 4. Harmonia (Msica).
5. Nmeros na arte. I. Ttulo.

CDD 781.17





ERRATA
FOLHA LINHA ONDE SE L LEIA-SE
18 (rodap,
nota 22)
2 FUBINI, 2008a, 23-33. FUBINI, 2008a, p.23-33.
69 2 intervalo de dcima
tera
intervalo de dcima
segunda

BERGONSO, M. C. C. Nmero, Som e Beleza: A Esttica Musical em Bocio. 100f.
Dissertao (Mestrado em Msica) Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes,
Universidade Federal do Paran, Curitiba, 2013.






RESUMO

O presente trabalho tem por objetivo apresentar a esttica musical em Bocio (480-
524 d.C.), analisando quatro pontos: a noo de beleza, a noo de harmonia, a
msica sonora propriamente dita e a forma como ela influencia nos afetos humanos.
Para isto, a pesquisa divide-se em dois captulos distintos. No primeiro captulo so
apresentados os principais conceitos acerca da noo de belo em Bocio atravs de
suas obras Topicorum Aristotelis Interpretatio e De Consolatione Philosophiae; e
tambm os principais conceitos relacionados s harmonias (msicas) csmica, humana
e instrumental, tambm propostas por ele, utilizando-se, para isto, as obras De
Institutione Musica e tambm De Consolatione Philosophiae. No segundo captulo
aborda-se a questo da msica sonora propriamente dita e, tendo-se por base o livro
De Institutione Musica, aponta-se os principais conceitos acerca das consonncias e
dissonncias musicais; e tambm o modo como a msica influencia o carter e as
disposies da alma humana. Os resultados indicam que o pensamento esttico-
musical de Bocio est fundamentado, em um primeiro plano, no nmero, na
proporo e na ordem dos elementos, e, em um segundo plano, na apreenso sensvel
e racional dos sons. Observa-se que, para Bocio, existe uma centralidade da noo de
harmonia enquanto ordem, tanto para a questo da beleza quanto para a questo das
harmonias musicais. Verifica-se tambm que os conceitos de consonncia e dissonncia
esto relacionados com a percepo sensvel e matemtica da msica. Por fim,
constata-se que a msica exerce um papel emotivo/comportamental sobre o ser
humano, dado seus efeitos psicolgicos sobre ele.

Palavras-chave: Bocio. Esttica Musical. Beleza. Nmero.

ABSTRACT

The present study aims to present the musical aesthetics in Boethius, by analyzing four
points: the sense of beauty, the sense of harmony, the sonorous music itself and the
way it influences the human affections. For this purpose, the research is divided into
two distinct chapters. The first chapter presents the main concepts concerning the
sense of beauty in Boethius through two of his works Topicorum Aristotelis
Interpretatio and De Consolatione Philosophiae; as well as the main concepts related
to cosmic, human and instrumental harmonies (music), which were also proposed by
him, using works such as De Institutione Musica and De Consolatione Philosophiae.
The second chapter approaches the sonorous music itself, based on the book De
Institutione Musica, and it points out the main concepts regarding the musical
consonance and dissonance; as well as how music influences the human souls
character and dispositions. The results indicate that Boethius musical aesthetic thinking
is based, in the foreground, on the number, proportion and order of the elements,
and, in the background, on the sensible and rational apprehension of the sounds. It is
observed that, for Boethius, there is a centrality of the sense of harmony as order,
both for the question of beauty and the question of musical harmonies. It is also
noticed that the concepts of consonance and dissonance are related to the sensible and
mathematical perception of the music. Finally, it is clear that music plays an
emotional/behavioral role on human beings, due to its psychological effects on them.

Keywords: Boethius. Musical Aesthetics. Beauty. Number.


























A Deus, Uno e Trino.
Santssima Virgem Maria, Me de Deus e minha amada Me do Cu.
Ao meu Anjo da Guarda.
Aos meus santos de devoo, So Pio de Pietrelcina e Santa Ceclia.
Ao meu amado esposo, Thiago.
Aos meus queridos pais, Luiz Antnio e Maria Madalena.
s minhas queridas irms, Rosana e Priscilla.
AGRADECIMENTOS

A Deus, Uno e Trino, pois sem Ele e sem Sua divina graa, nada me seria
possvel realizar.
professora Roseane Yampolschi, pela oportunidade que me concedeu e pela
confiana que depositou em mim.
Aos professores Joo Lupi, Maurcio Dottori e Rosane Cardoso de Arajo,
pelas valorosas contribuies.
Ao meu amado esposo Thiago Plaa Teixeira, por todo apoio e incentivo na
realizao deste trabalho, especialmente por ter ficado ao meu lado at o fim apesar
de todas as dificuldades que encontrei e enfrentei.
Aos meus pais Luiz Antnio Bergonso e Maria Madalena Bergonso, por
sempre acreditarem em mim e me encorajarem a seguir sempre em frente.
s amigas e companheiras de curso Ana Carolina Manfrinato e Lilian
Gonalves, pelos momentos de humor, companheirismo, lgrimas, sofrimento
compartilhado, dificuldades vencidas, unio na mais alta tenso, enfim, pela amizade
que se solidificou a cada vendaval e intemprie do caminho!
Aos demais colegas do curso: A unio faz a fora!
CAPES, pelo auxlio financeiro.
E a todos que, de uma forma ou de outra, contriburam na realizao desta
pesquisa, meu muito obrigada!













































tu que governas o universo segundo uma ordem eterna,
Criador da terra e do cu, que num momento da eternidade
Por tua ordem fizeste o tempo marchar pela primeira vez,
O universo gira em torno de teu trono inabalvel;
Estranha inveja egosta e estril,
Foi tua bondade apenas, e no algo exterior,
Que te inspirou a ordenar a matria informe.
Tu te inspiras em todas as coisas no bem supremo que habita em ti.
Do modelo celeste, trazes mentalmente em ti um mundo belo ,
Tu, que s pura beleza, lhe ds forma segundo tua imagem
E descobres de sua perfeio formas perfeitas.

Bocio (De Consolatione Philosophiae, III, 18)
LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 Desenho esquemtico das consonncias em funo de suas relaes
numricas ............................................................................................ 71
FIGURA 2 Desenho esquemtico da representao geomtrica do nmero 10 ...... 72
LISTA DE QUADROS

QUADRO 1 Resumo esquemtico dos diversos sentidos possveis de msica para a
Idade Mdia ...................................................................................... 52
QUADRO 2 Resumo das classes de desigualdades numricas para as consonncias e
dissonncias ....................................................................................... 67
QUADRO 3 Relao dos intervalos sonoros de acordo com suas relaes numricas
e respectivas nomenclaturas musicais .................................................. 70


SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................ 12
1. BELEZA E HARMONIA ...................................................................................... 19
1.1. Noo de belo em Bocio ........................................................................... 20
1.2. Msica e Harmonia...................................................................................... 33
1.2.1. Msica Csmica ou Mundana ................................................................ 34
1.2.2. Msica Humana .................................................................................... 38
1.2.3. Msica Instrumental .............................................................................. 40
1.2.4. Msica Divina ....................................................................................... 43
2. MSICA SONORA ............................................................................................. 53
2.1. Msica e Matemtica ................................................................................... 53
2.1.1. O Som e a Matemtica: Unidade, Nmeros, Igualdade, Propores ...... 54
2.1.2. As Consonncias Musicais ...................................................................... 57
2.1.2.1. A Natureza do Som ........................................................................ 57
2.1.2.2. Definio de Consonncia e Dissonncia ......................................... 60
2.1.2.3. As Consonncias e as Propores Numricas ................................... 66
2.2. Msica e Afetos ........................................................................................... 75
2.2.1. Da Antiguidade at Bocio .................................................................... 75
2.2.2. Bocio e o ethos musical ....................................................................... 82
CONSIDERAES FINAIS ......................................................................................... 94
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................................................... 97



INTRODUO

Na Antiguidade, especialmente entre os gregos, havia a conscincia da estrita
relao entre propores numricas e beleza material. Com efeito, na arte grega em
geral, como, por exemplo, na arquitetura e na escultura, evidencia-se uma concepo
quantitativa da beleza: a harmonia do conjunto alcanada atravs de uma
disposio dos seus elementos regida por um princpio de proporo.
Atravs de pensadores como Pitgoras, Plato
1
e Aristteles
2
, tal concepo de
beleza, fundada sobre a noo de proporo numrica, se tornou recorrente na
Antiguidade, e passou adiante na histria do Ocidente, especialmente por meio de
Ancio Mnlio Severino Bocio (480-524 d.C.), que foi um importante filsofo da
Idade Mdia e que, no mbito da esttica, juntamente com Santo Agostinho (354-430
d.C.), foi um grande transmissor dos conceitos gregos.

1
Plato nem sempre apresentou o mesmo ponto de vista acerca do belo ao longo de sua filosofia. De
acordo com Lupi, Plato se interessava pela origem do belo, no pela sua emoo esttica, e em
vrias de suas obras Plato enfocou a questo da beleza, mas num diferente aspecto. Em Fedro, por
exemplo, ele apresentou a concepo de beleza perfeita e ideal, mergulhada no sensvel; em O
Banquete, o belo estava relacionado ao amor; j em Fedon, estava relacionado beleza espiritual; e
em Filebo, o belo, assim como a virtude, era constitudo pela metafsica dos nmeros; j em Hipias
Maior ele rejeitou a teoria de que a beleza estaria limitada s propores materiais. Mais tarde, essa
ideia foi copiada por Plotino no seu tratado do Belo, Enada (I, 6), no qual ele deixa clara a
concepo da beleza como ordem espiritual no residente no sensvel. Como explica Lupi: para
Plotino a beleza de ordem espiritual, a emoo perfeita, neste caso, est na contemplao
espiritual, e portanto, a beleza no reside no sensvel, nem na proporo que est na matria.
(LUPI, J. O Belo e o Nmero: Plotino e Agostinho. In SOUZA, D. G. Amor Scientiae. Porto Alegre:
EDIPUCRS, 2002, p.394). A adeso de Plato ao pitagorismo e teoria da proporcionalidade do
belo se deu somente depois da morte de Scrates. Entretanto, alm desse aspecto matemtico da
beleza, Plato tambm ligava o conceito da beleza ao bem e ao til, englobando tambm questes
morais. Para ele, o belo poderia ser aquilo que conveniente por ser considerado bom e/ou til,
como tambm aquilo que um prazer para a vista e para os ouvidos (PLATO. Hpias Maior, 295;
298. In PLATO. Dilogos II: Girgias (ou da retrica), Eutidemo (ou da disputa), Hpias Maior (ou
do belo), Hpias Menor (ou do falso). Traduo, textos complementares e notas de Edson Bini.
Bauru: EDIPRO, 2007).
2
Para Aristteles As formas supremas do belo so a conformidade com as leis, a simetria e a
determinao, e so precisamente essas formas que se encontram nas matemticas, e como essas
formas parecem ser a causa de muitos objetos, as matemticas tratam numa certa medida duma
causa que a beleza. (ARISTTELES, Metafsica, XII-3-1178-1 apud BAYER, R. Histria da Esttica.
Lisboa: Editorial Estampa, 1995, p.52). Mas, alm de conceber a beleza fundada na ordem e na
proporo dos elementos, de acordo com Bayer, Aristteles atribui ao belo um valor metafsico.
Afirma Bayer que, para Aristteles o belo o que no final, por isto belo e bem, neste aspecto,
no se confundem, j que o bem objetiva alcanar o fim buscado, diferentemente do belo, que um
bem em si. Alm do mais, Bayer diz que o belo, para Aristteles, para ser contemplado (BAYER,
1995, p.48-53). Neste sentido, h tambm um vis psicolgico da percepo do belo.
13

Nascido em Roma, Bocio exerceu grande influncia na filosofia medieval,
pois intermediou a filosofia grega e a Escolstica.
3
Devido s invases germnicas,
muitos textos antigos se perderam, e as obras que ficaram conhecidas pelos medievais
foram aquelas traduzidas por Bocio do grego para o latim. Bocio fez comentrios
sobre algumas obras, especialmente Lgica de Aristteles, que foram fundamentais
para o posterior desenvolvimento da Escolstica. Alm disso, ele ainda adaptou as
obras de Plato e Aristteles, no somente de forma a harmoniz-las entre si, mas
tambm de forma a adapt-las doutrina Crist. Nos seus debates teolgicos, Bocio
tinha preocupao em buscar o aprofundamento da f por meio de uma linguagem
adequada, de ordem acadmica e intelectual, e, conforme afirma Savian Filho, foi isto
o que o fez ficar conhecido como o ltimo dos antigos e o primeiro dos medievais.
4

Alm de transmitir o patrimnio cultural da antiguidade como filsofo,
Bocio atuou, paralelamente, como educador daqueles povos que no tinham acesso
s obras de Plato e Aristteles por no conhecerem o idioma grego.
5
Tambm deixou
para a Idade Mdia o pensamento vivo da filosofia como o amor da sabedoria
6
e
uma classificao das cincias, com a diviso do saber em espcies especulativa e
prtica, incluindo tambm a lgica. Suas obras abrangem tratados de teologia,

3
BOEHNER, P.; GILSON, E. Histria da Filosofia Crist. 9 Edio. Petrpolis: Editora Vozes, 2004,
p.209. Segundo os autores, o termo Escolstica designa a filosofia ministrada nas escolas crists.
(p.226). A Escolstica compreende, de forma geral, trs perodos, categorizados por Boehner e
Gilson como: (i) a Primeira Escolstica (sculo VIII ao XII), tendo por principais pensadores Joo
Scoto Ergena, Anselmo de Besate, Pedro Damio, Santo Anselmo de Canturia, Bernardo de
Claraval, Pedro Abelardo, Gilberto de La Pore, Teodorico de Chartres, Joo de Salesbury e Hugo
de So Vitor; (ii) a Alta Escolstica (sculo XIII), tendo por principais pensadores Roberto de
Grosseteste, Rogrio Bacon, Alberto Magno, Alexandre de Hales, So Boaventura, Santo Toms de
Aquino, Joo Duns Escoto e Mestre Eckart; e (iii) a Escolstica Posterior (sculo XIV), tendo por
principais pensadores Guilherme Ockham e Nicolau de Cusa (BOEHNER; GILSON, 2004, p.227-
572).
4
SAVIAN FILHO, J. Introduo geral. In BOCIO. Escritos (Opuscula Sacra). Traduo, introduo,
estudos introdutrios e notas de Juvenal Savian Filho. So Paulo: Martins Fontes, 2005a, p.10.
5
Ibid., p. 210. Conferir tambm BOEHNER; GILSON, 2004, p.210.
6
Por sabedoria no entende Bocio uma habilidade prtica, nem o domnio das artes tcnicas, mas
uma realidade: aquele pensamento vivo, causa de todas as coisas, que subsiste em si mesmo e de
nada necessita alm de si mesmo. A filosofia uma iluminao procedente desta sabedoria pura,
pela qual esta atrai amorosamente a si o esprito do homem. Por este motivo o amor sabedoria,
ou filosofia, pode ser considerada tambm como a busca de Deus e at mesmo como o amor de
Deus. Em vista desta definio se compreende perfeitamente que Bocio, embora cristo, se dirigisse
precisamente filosofia para buscar consolo em suas tribulaes. (BOEHNER; GILSON, 2004,
p.210-211.) Santo Agostinho tambm repete a mesma definio para a filosofia como sendo amor
sabedoria (amor sapientiae) em A Ordem, I, XI, 31, p.191.
14

tradues de obras de Aristteles, assim como tambm escritos sobre matemtica e
sobre msica, entre outros temas, podendo-se destacar as seguintes obras: De
Philosophiae Consolatione, Opuscula Sacra, Opuscula Philosophica: In Isagogen
Porphyrii Commentorum Editio Prima et Secunda, De Institutione Musica, Institutio
Arithmetica.
7

Dentre as obras acima citadas, algumas influenciaram, em grande conta, a
Idade Mdia e tambm perodos posteriores, entre as quais podemos citar: Opuscula
Sacra, que contribuiu com formulaes de termos que exerceram influncia em toda a
teologia catlica posterior,
8
e tambm De Institutione Musica, cujo pensamento
musical influenciou a Idade Mdia e perodos posteriores. Afirma Fubini que o tratado
de msica de Bocio comparvel a outros tratados de harmonia da Antiguidade
clssica, e que Bocio, como terico e filsofo, aparece como a autoridade
indiscutvel a quem dirigir-se na hora de reforar as prprias teses,
9
pois seu nome
aparece em todos os tratados medievais sobre msica e sua tripartio da msica em
csmica, humana e instrumental [...] se repete constantemente at o perodo
barroco.
10
Ainda de acordo com Fubini, por meio de Bocio que o mundo grego
aparece na Idade Mdia, especialmente no que diz respeito s teorias musicais, j que
os primeiros tericos medievais se utilizam das terminologias gregas para os modos e

7
BOEHNER; GILSON, 2004, p.209-211.
8
De acordo com Savian Filho (2005a, p.29-30), o conhecimento que Bocio possua dos antigos lhe
permitiu contribuir com uma argumentao fundamentada no aristotelismo, que funcionou como
um instrumento seguro para fundamentar as expresses de f do Catolicismo. Devido a isso, seu
encaminhamento das questes teolgicas acabou se tornando uma das principais matrizes do
pensamento cristo posterior. Assim, para os medievais, Bocio tornou-se uma autoridade em sua
matria e um modelo a ser seguido. Savian Filho ainda afirma que: Bocio busca constituir sua
teologia empregando o mtodo axiomtico [do qual fala Aristteles nos Segundos Analticos 72a15
ss] e inscrevendo-se na tradio que remonta a Nicia, feso e Calcednia, com o fim de oferecer,
da maneira mais breve possvel, meios que permitissem ao pensamento catlico de orientao mais
acadmica mostrar a coerncia de suas verdades. [...]. Por meio de Bocio, esse tipo de
encaminhamento das questes teolgicas influenciar toda a teologia posterior, como se sabe, mas
sua influncia no se reduz a isso, pois, como organizador do vocbulo metafsico do ser, Bocio foi
quem acabou determinando a compreenso de termos como essentia, substantia, susbsistentia,
natura e persona [...]. (SAVIAN FILHO, 2005a, p.31).
9
FUBINI, E. Msica y Esttica em la poca Medieval. Pamplona: EUNSA, 2008b, p.27, traduo
nossa.
10
Id.
15

sistemas de tetracordes.
11
Assim, podemos dizer que o De Institutione Musica serviu de
elo entre as teorias musicais gregas e medievais.
No campo da esttica em particular, alguns autores que se dedicaram ao
estudo da Idade Mdia apontam a fundamental influncia exercida por Bocio.
Segundo Umberto Eco, Bocio quem transmite Idade Mdia a filosofia das
propores em seu aspecto pitagrico originrio, desenvolvendo uma doutrina das
relaes proporcionais no mbito da teoria musical,
12
ou seja, Bocio ocupou-se das
ideias filosficas dos pitagricos,
13
baseadas nas noes de nmero, medida e
proporo, para, assim, expor uma teoria musical em seu tratado De Institutione
Musica. Fubini, por sua vez, enfatiza que Bocio o herdeiro mais fiel do
pensamento clssico.
14
Por meio de seus escritos, o filsofo teria deixado como
herana a famosa subdiviso da msica em trs gneros diferentes,
15
msica csmica,
msica humana e msica instrumental, que aparecem na literatura medieval e
renascentista.
16
E Bruyne, finalmente, diz que nas obras de Bocio h uma doutrina
coerente e profunda de esttica que os sculos seguintes assimilaram lentamente,
17

pois embora ele no tenha escrito nenhum tratado especfico sobre esttica, suas ideias
sobre o belo, contidas de forma pouco desenvolvida em alguns dos seus trabalhos, e
suas teorias matemtico-musicais influenciaram significativamente os perodos
posteriores, especialmente no mbito musical. Levando-se em conta as consideraes
desses autores, possvel, portanto, perceber a importncia da concepo esttica de
Bocio na histria do Ocidente.

11
FUBINI, 2008b, p.31.
12
ECO, U. Arte e Beleza na Esttica Medieval. Rio de Janeiro: Record, 2010, p.66.
13
Tatarkiewicz explica que uma das ideias filosficas desta escola [pitagrica], a de que o mundo est
construdo matematicamente, foi de importncia fundamental para a esttica. [...]. Especialmente,
[os pitagricos] demonstraram uma regularidade matemtica na acstica. Observaram que o som
harmonioso e a discordncia das cordas dependem de sua longitude. [...]. Para eles, a harmonia
consistia em uma razo matemtica dos componentes. (TATARKIEWICZ, W. Historia de la esttica.
Vol. 1: La esttica antigua. Madrid: Akal, 2000, p.87, traduo nossa).
14
FUBINI, 2008b, p.28, traduo nossa.
15
Id.
16
Id.
17
BRUYNE, E. Estudios de Esttica Medieval: de Boecio a Juan Escoto Ergena. Vol. 1. Madrid: Gredos,
1958, p.13, traduo nossa.
16

importante mencionar que, ao falarmos sobre esttica, devemos ter em
conta que o que os antigos entendiam por esttica no o mesmo que entendemos
hoje. Em primeiro lugar, essa palavra no existia na antiguidade, e seu significado
poderia ser aplicado a questes distintas. Conforme Bayer, a esttica tornou-se uma
cincia independente recentemente; antes ela esteve sempre ligada reflexo
filosfica, crtica literria ou histria da arte.
18
Em segundo lugar, o belo, para os
antigos, tinha um sentido mais tcnico e amplo do que possui hoje, pois, alm do
aspecto exterior observvel nos objetos atravs da proporcionalidade entre os
elementos, a beleza envolvia tambm questes morais, ticas, como as virtudes, o
bem e a utilidade das coisas.
A esttica, enquanto disciplina, surgiu somente no sculo XVIII com Alexander
Baumgarten (1714-1762) que, em sua obra Aesthetica, procurou organizar uma teoria
do conhecimento sensvel. Contudo, conforme explica Lia Toms, conceitos como
arte, beleza ou experincia esttica sempre foram discutidos pelos filsofos, mesmo
que inseridos em obras filosficas mais gerais e pontos de vista muito distintos e por
vezes contraditrios.
19
De fato, pensamentos e reflexes acerca da beleza e da arte
podem ser encontrados nos pensamentos ou escritos de filsofos desde a Antiguidade,
como Pitgoras, Scrates, Plato, Aristteles, Santo Agostinho e Bocio.
O presente trabalho tem por objetivo principal expor de forma geral o que
constitui a esttica musical em Bocio. Para se chegar a isto, quatro pontos sero
investigados: a noo de beleza, a noo de harmonia, a msica sonora propriamente
dita e sua influncia nos afetos humanos. Ainda que certos autores, j mencionados
anteriormente, tenham se dedicado esttica de Bocio, neste trabalho pretendemos
estudar e sistematizar ideias relacionadas no somente msica abstrata entendida
no sentido de harmonia mas tambm ao gnero msica sonora em particular, ou
seja, ao gnero musical que Bocio classificou como instrumental. Deste modo,
procuraremos salientar os principais conceitos utilizados por ele em seu tratado de
msica, tais como: proporo, consonncia, afetos, apreensibilidade, entre outros,
para expor, a partir da, sua esttica musical.

18
BAYER, 1995, p.13.
19
TOMS, L. Msica e filosofia: esttica musical. So Paulo: Irmos Vitale, 2005, p.7.
17

Para evitar qualquer tipo de equvoco, o conceito de esttica musical utilizado
neste trabalho ser o mesmo definido por Fubini, ou seja, como qualquer tipo de
reflexo sobre msica, sobre a sua natureza, os seus fins e os seus limites.
20
Por outro
lado, consideraremos tambm a esttica em mbito filosfico, isto , enquanto teoria
da natureza e das condies da beleza na natureza e na arte.
21

Tendo em vista o objetivo principal desta pesquisa, buscaremos atingir trs
fins especficos. Em primeiro lugar, procuraremos expor a noo de belo em Bocio a
partir de algumas de suas obras que fazem aluso a este termo, valendo-nos, para isto,
de autores como Bruyne e Tatarkiewicz e tambm de fontes tericas utilizadas por
Bocio, tais como Plato e Aristteles. Em segundo lugar, procuraremos expor o que
constitui, para Bocio, a noo de msica, uma vez que ele a considerava em um
sentido terico bastante amplo, que ultrapassava o mbito estritamente sonoro e
designava, assim como para os antigos, harmonia, no sentido de equilbrio e ordem
entre diferentes elementos. Para tanto, faremos uso, novamente, de seus prprios
textos e de autores relevantes. Em terceiro lugar, procuraremos expor, com base em
De Institutione Musica e Institutio Arithmetica de Bocio, os seus principais conceitos
acerca da msica propriamente dita, ou seja, a msica sonora, audvel. A partir dessas
ideias e de outros estudos de natureza histrica, tambm ser possvel identificar, de
forma sucinta, a relevncia do pensamento de Bocio em perodos posteriores.
Em funo destes trs objetivos especficos, dividimos a pesquisa em dois
captulos:
I) BELEZA E HARMONIA. Estudo sobre: (i) a noo de belo em Bocio,
abordando suas principais formulaes e conceitos; (ii) a noo de msica enquanto
harmonia, em sentido terico amplo e no estritamente sonoro, apontando seus
diferentes mbitos de aplicao.
II) MSICA SONORA. Investigao dos principais conceitos da esttica musical
de Bocio acerca da msica sonora, analisando: (i) a conexo entre msica e
matemtica, especialmente no que concerne definio das consonncias; (ii) o

20
FUBINI, E. Esttica da Msica. Lisboa: Edies 70, 2008a, p.12.
21
JOLIVET, R. Vocabulrio de Filosofia. Rio de Janeiro: Agir, 1975, p.85.
18

aspecto moral da msica e sua relao com os afetos e os estados de nimo da alma;
(iii) a apreenso esttica da msica por parte dos sentidos e da inteligncia do homem.
A escolha destes temas como objeto de estudo desta pesquisa se deu pelo fato
de que, em primeiro lugar, a questo da beleza central no estudo da esttica. Em
segundo lugar, porque a msica sonora engloba um duplo aspecto: o carter
matemtico e racional da msica, e a influncia dos sons musicais nos afetos e no
comportamento humano. Com efeito, estes dois pontos so centrais no pensamento
esttico-musical ocidental.
22





22
Cf. DAHLHAUS, C; EGGEBRECHT, H. Que a msica? Lisboa: Texto e Grafia, 2009, p.29-36 e
FUBINI, 2008a, p.23-33.
1. BELEZA E HARMONIA

Este primeiro captulo tem o objetivo de expor, em primeiro lugar, a noo
de belo em Bocio; em segundo lugar, o sentido terico-filosfico de msica e seus
mbitos de aplicao; e, em terceiro lugar, averiguar de que forma esses conceitos se
relacionam.
Levando-se em considerao que entre as obras de Bocio no se encontra
nenhum tratado especfico sobre este tema,
23
a abordagem que faremos sobre sua
esttica, ou seja, sobre a noo de belo, partir das aluses que o prprio Bocio faz
ao pulchrum (belo) ao longo de algumas de suas obras, utilizando-nos,
principalmente, da sua obra De Consolatione Philosophiae
24
(A Consolao da
Filosofia). J com relao noo de msica, faremos uso, principalmente, do De
Institutione Musica
25
(Tratado de Msica) de Bocio, procurando, assim, identificar
seus principais conceitos.








23
Segundo Tatarkiewicz, verdade que os escritores medievais no nos deixaram tratado algum de
carter exclusivamente esttico, mas tambm verdade que em suas obras teolgicas, psicolgicas e
cosmolgicas, encontramos pressupostos e concluses estticas; com efeito, os tratadistas medievais
expressaram em numerosas ocasies os seus conceitos e suas ideias sobre a beleza e sobre a arte.
(TATARKIEWICZ, W. Historia de la esttica. Vol. 2: La esttica medieval. Madrid: Akal, 2007, p.7,
traduo nossa).
24
Utilizaremos, neste trabalho, a traduo do latim para o portugus, da obra A Consolao da
Filosofia de Bocio, feita por Willian Li, da Editora Martins Fontes. Por questes de padronizao,
ao fazermos referncia a esta obra, usaremos o ttulo original em latim, De Consolatione
Philosophiae.
25
Utilizaremos, neste trabalho, duas tradues para a obra De Institutione Musica de Bocio. Para o
primeiro livro, ser usada a traduo do latim para o portugus de Carolina Parizzi Castanheira
(CASTANHEIRA, C. P. De Institutione Musica, de Bocio Livro I: Traduo e Comentrios. 154 f.
Dissertao (Mestrado em Letras) Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2009), e
para os demais livros ser utilizada a traduo do latim para o espanhol de Salvador Villegas Guilln,
da Ediciones Clsicas Madrid. Por questes de padronizao, ao fazermos referncia a esta obra ao
logo do trabalho, usaremos o ttulo original em latim, De Institutione Musica.
20

1.1. Noo de belo em Bocio

A noo de belo em Bocio tem como base o pensamento antigo,
especialmente as teorias pitagrica e platnica, que concebiam a beleza
26
alicerada no
nmero, na medida e na proporo. Entretanto, a teoria platnica tambm
contemplava o aspecto moral/tico do belo.
27
A esttica de Bocio, portanto, abrange
esse duplo aspecto, ou seja, tanto elementos de ordem matemtica quanto de ordem
moral.
Embora Bocio no aborde de maneira sistemtica a questo da beleza em
suas obras, existem dois textos
28
nos quais possvel encontrar referncias ao belo: (i)
Topicorum Aristotelis Interpretatio (Interpretao dos Tpicos de Aristteles)
29
e (ii)
De Consolatione Philosophiae (A Consolao da Filosofia). Destas duas obras,
resultam, conforme explica Bruyne, dois conjuntos de princpios doutrinrios.
30
O
primeiro de carter moral, pois diz respeito beleza como parte dos bens exteriores
e passageiros, bens que so fugazes, que no esto sob nosso domnio e que, por
assim ser, no podem ser a fonte de nossa felicidade plena,
31
pois esta reside somente

26
De modo geral, os pitagricos utilizavam a palavra harmonia como sinnimo para o belo. O termo
harmonia significava concrdia, unificao e unidade dos componentes, sendo que a garantia dessa
harmonia, ou seja, da beleza, s poderia ser oferecida pela regularidade matemtica.
(TATARKIEWICZ, 2007, p.87-88)
27
TATARKIEWICZ, 2000, p.87-88. Ao expor a esttica em Plato, Tatarkiewicz (2007, p.125) explica
que um conceito de beleza que era de suma importncia para Plato era o da beleza moral. O belo,
para ele, era o que era moralmente bom, pois o bem o que causa estima e admirao.
28
Conforme BRUYNE, 1958, p.14.
29
Por questes de padronizao, ao fazermos referncia a esta obra, usaremos o ttulo original em
latim Topicorum Aristotelis Interpretatio.
30
BRUYNE, 1958, p.17.
31
Id. Segundo Savian Filho, Bocio elenca trs condies para se definir a felicidade: finalidade,
completude e perfeio, que esto respectivamente relacionadas 1) ao fim buscado pelo homem
em tudo o que ele realiza; 2) na reunio de todos os bens desejveis em si prpria; 3) sendo
completa, a felicidade no necessita de nada, mas se mostra como um estado perfeito em que se
recolhem todos os bens. Assim, a felicidade um bem perfeito, porque no carece de nada;
completo, porque rene em si todos os bens; ltimo, porque no h nada alm dele nem nada de
diferente dele que seja desejvel. (SAVIAN FILHO, J. Bocio e a tica eudaimonista. Cadernos de
tica e Filosofia Poltica, So Paulo, n.7, p. 109-127, fev. 2005b, p.111). Interessante ressaltar que,
segundo Coelho, Santo Agostinho tem ideia semelhante concepo de Bocio sobre a felicidade,
possvel de ser verificada na obra De Vita Beata (A Vida Feliz). Conforme destaca o autor:
Basicamente, o caminho percorrido por Agostinho na referida obra, e que aqui nos interessa, o
seguinte: os bens deste mundo so transitrios e mutveis, perecveis e passageiros. Para ser feliz, o
21

em Deus,
32
que o Sumo Bem
33
, a pura Beleza, e o fim ltimo do homem.
34
O
segundo conjunto de ideias de carter esttico, pois diz respeito a alguns aspectos da

homem precisa encontrar um bem permanente, livre das variaes da sorte e das vicissitudes da
vida. Sendo Deus eterno e imutvel, quem possui Deus feliz. (COELHO, C. D. Antropologia
como itinerrio para a felicidade no De Consolatione Philosophiae de Bocio. 150 f. Tese
(Doutorado em Filosofia) Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, 2009, p.78, nota
174). Neste sentido, fala Bocio em De Fide Catholica: Agora, ento, s h a esperana dos fieis,
pela qual cremos que esse mundo haver de ter um fim, que tudo o que h de corruptvel haver de
passar, que os homens havero de ressurgir para o exame do juzo futuro, que cada qual haver de
ser recompensado por todos os seus mritos e permanecer, perpetuamente e para sempre, no
destino que houver merecido; por ela cremos que haja um nico prmio de bem-aventurana, a
contemplao do Criador [...] para que por meio dos que atingem essa contemplao, refeito o
nmero dos anjos, seja completada aquela cidade celeste onde o rei o Filho da Virgem e onde ser
para sempre a alegria, o gozo, o alimento, o fruto do trabalho e o louvor perptuo do Criador.
(BOCIO. De Fide Catholica, 250ss. In Opuscula Sacra). Assim, contemplar a Deus, portanto, o fim
ltimo do homem e sua plena felicidade.
32
Embora Bocio fale sobre a beleza efmera e superficial das coisas e gire sua concepo do belo em
torno disso, algumas passagens do De Consolatione Philosophiae deixam clara a ideia de que todas
as coisas so feitas em reflexo da Beleza divina, que perdura e nunca esvanece, que a tudo governa e
ordena com harmonia. Deus , portanto, o Bem mximo que a alma humana deve buscar. Silveira
(2007, p.54), em seu trabalho Os conceitos de Felicidade e Beatitude em A Consolao da Filosofia
de Severino Bocio, na nota 178, afirma que a viso de Bocio sobre o Bem Supremo pode ser lida
luz do platonismo, que diz que s o belo bom. (SILVEIRA, D. M. S. Os conceitos de Felicidade e
Beatitude em De Consolatione Philosophiae de Severino Bocio. 139 f. Dissertao (Mestrado em
Filosofia Medieval) Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Porto, 2007, p.54). Porm,
necessrio compreender que as ideias de Bocio eram sustentadas pela sua viso Crist, apontando
sempre o fim ltimo do homem: contemplar a Deus.
33
Savian Filho afirma que Bocio oferece trs argumentos para demonstrar em que reside o bem
supremo: em primeiro lugar, condiciona a afirmao da superioridade divina afirmao da
bondade divina, de maneira que se conclui estar em Deus o bem supremo ora, se o bem supremo
verdadeira felicidade, ento a felicidade reside em Deus; em segundo lugar, Bocio condiciona
novamente a afirmao da superioridade divina afirmao da perfeita identidade entre a natureza
divina e a natureza do sumo bem, posto que, sendo idntico felicidade, Deus no pode t-la
recebido do exterior; por fim, Bocio recorre impossibilidade da coexistncia de dois sumos bens,
pois a um faltaria o que h no outro, de maneira que deixariam ambos de ser bens supremos por
no serem bens perfeitos. (SAVIAN FILHO, 2005b, p.118). Explica Coelho que: A autntica
felicidade, que o sumo bem, implica completude de bens, uma vez que, se apenas um bem lhe
faltasse, no poderia ser sumo bem. Nada h fora deste sumo bem que possa ainda ser desejado,
uma vez que ele rene a completude dos bens. Torna-se claro, portanto, que a felicidade um
estado de perfeio, pois rene em si todos os bens. A autntica felicidade , ento, plena e
completa, sendo a finalidade de todos os mortais. (COELHO, 2009, p.70). Neste sentido, Gilson
explica que sendo perfeito, Deus o Bem e a beatitude. Numa frmula que se tornar clssica e
que, notadamente, Santo Toms de Aquino retomar, Bocio assim define a beatitude: o estado de
perfeio que consiste em possuir todos os bens, statum bonorum omnium congregatione
perfectum. (GILSON, E. A filosofia na Idade Mdia. Traduo Eduardo Brando. So Paulo:
Martins Fontes, 2001, p.167).
34
Santo Toms de Aquino, j no apogeu da Escolstica, tambm afirma, em seu Compndio de
Teologia, cap. CVII e CVIII, que o fim ltimo da criatura inteligente ver a Deus. Em seguida, St.
Toms apresenta uma explicao que entendemos se aproximar das ideias expostas por Bocio em
De Consolatione Philosophiae: Por conseguinte, torna-se evidente que falsamente que alguns
procuram a felicidade em quaisquer outras coisas que em Deus, quer a busquem nos deleites
corpreos, que so comuns aos animais e aos homens, quer nas riquezas, que propriamente so
22

beleza, como o brilho, o esplendor, a irradiao, que dependem da viso para serem
apreciados. O prprio Bruyne resume esta concepo na seguinte frase: a beleza a
forma agradvel conscincia intuitiva.
35

Tendo em vista, portanto, estes dois textos de Bocio que aludem questo
da beleza, procuraremos expor e analisar sucintamente estas passagens, buscando
destacar de que forma esses aspectos morais e estticos aparecem nestas obras.
Com relao ao primeiro texto, Topicorum Aristotelis Interpretatio, possvel
salientar alguns aspectos a partir de Bruyne, j que alguma traduo a partir do texto
original de difcil acesso. Essa obra uma traduo com comentrios feitos por
Bocio de uma das obras de Aristteles, chamada Tpicos,
36
que trata sobre a arte da
dialtica. Neste tratado, h um trecho
37
que fala sobre a hierarquia dos bens, ou seja,
sobre as coisas que se apresentam nossa eleio e sobre as quais exercemos critrios
de escolha. Bocio comenta acerca desses critrios e se questiona quais devem ser
utilizados para se escolher um bem e renunciar a outros, chegando, assim, concluso
de que um bem tem preferncia de escolha quando suas qualidades abrangem outras
que o outro bem, em contraposio, no abrange.
38


ordenadas para a conservao da vida daqueles que a possuem, e este o fim comum a todo ser
criado; quer no poder, que ordenado para a comunicao da perfeio prpria aos outros, o que
tambm comum a todos; quer nas honras ou na fama, que so devidas aos que j possuem o fim,
ou que esto bem dispostos para ele; quer no conhecimento de quaisquer coisas existentes acima do
homem, porque somente no conhecimento de Deus aquieta-se o desejo do homem. (AQUINO, T.
Compndio de Teologia. Traduo, notas e prefcio de D. Odilo Moura, OSB. 2 Edio. Porto
Alegre: EDIPUCRS, 1996).
35
BRUYNE, 1958, p.17, traduo nossa. Ao que parece, Bruyne faz este resumo da doutrina esttica de
Bocio a partir da seguinte frase contida na De Consolatione Philosophiae: Quarum si grata intuitu
species est, aut materiae naturam aut ingenium mirabor artificis ... das quais, se a aparncia
agradvel pelo olhar, ou admirarei a natureza da matria ou o talento do artista. Bruyne tambm
v nesta concepo de Bocio uma antecipao da frmula de Santo Toms de Aquino (1225-1274)
(o qual, segundo Tatarkiewicz (2007, p.269) representa a expresso mais madura da esttica
escolstica): o belo aquilo que agrada a viso e que deleita a apreenso. (BRUYNE, 1958, p.17,
traduo nossa). Pulchrum sunt quae visa placent; pulchrum est cuius apprehensio delectat.
36
A obra Tpicos insere-se no rganon, que um conjunto de seis tratados relativos Lgica escritos
por Aristteles. Durante muito tempo, a cultura escolstica ignorou seus livros originais, com
exceo do rganon, que foi traduzido por Bocio para o Latim (MARITAIN, J. Introduo Geral
Filosofia. 12 Edio. Rio de Janeiro: Agir, 1978, p.63).
37
Conforme Bruyne: Topicorum Aristotelis Interpretatio, III, 1.
38
BRUYNE, 1958, p.14-15.
23

Para alcanar este desfecho, Bocio, baseado neste trecho que fala sobre a
hierarquia dos bens, faz uma reflexo acerca da sade, do vigor e da beleza corporal,
conduzindo seu critrio de escolha a partir da qualidade mais importante e necessria
para o corpo humano para a de menos importncia e transitria, de tal forma que as
qualidades mais importantes a serem eleitas de acordo com sua viso seriam, em
primeiro lugar, a sade; em segundo lugar, o vigor fsico; e, em terceiro e ltimo
lugar, a beleza.
39

importante salientar que, de acordo com a viso de Bocio, a beleza est
ligada aos aspectos externos de um corpo, como sua proporcionalidade, enquanto
que a sade e o vigor fsico esto ligados aos seus aspectos internos, como seu perfeito
funcionamento. Ainda em seus comentrios acerca desse trecho dos Tpicos, Bocio
fala sobre a harmonia entendida como a proporo adequada entre as partes que
compem um todo contida em cada uma dessas qualidades, ou seja, na ordem e no
equilbrio que cada uma delas deve possuir. Beleza e harmonia, aqui, no significam a
mesma coisa. Bocio d a entender que para que algo seja belo necessrio que ele
possua harmonia, pois, conforme sua exposio acerca dessas qualidades, tanto a
harmonia da sade quanto a do vigor dos rgos so internas, ou seja, existem, so
perceptveis e se mostram por si mesmas pelo bom funcionamento do corpo e de suas
funes vitais, porm no podem ser vistas pelos olhos. A beleza, por sua vez, seria
uma harmonia externa, que pode ser vista e percebida, pois diz respeito superfcie.
Atravs dessas reflexes em Topicorum Aristotelis Interpretatio, Bocio, da mesma
forma que Aristteles, chega breve definio: a beleza consiste, ao que parece, em
certa proporo dos membros.
40
Esta definio conserva o conceito pitagrico,
41

segundo o qual a beleza consiste em trs elementos: na forma, na proporo e no
nmero.
42


39
BRUYNE, 1958, p.15.
40
Pulchritudo autem membrorum quaedam commensuratio videtur esse. (Topicorum Aristotelis
Interpretatio, III, 1 apud TATARKIEWIZC, 2007, p.90). Conferir tambm ARISTTELES. Tpicos, III,
1, 116b1-20. In rganon: Categorias, Da Interpretao, Analticos Anteriores, Analticos Posteriores,
Tpicos, Refutaes Sofsticas. Traduo Edson Bini. 2 Edio. Bauru: EDIPRO, 2010.
41
Ver nota 26.
42
TATARKIEWIZC, 2007, p.84.
24

Esta viso sobre a proporcionalidade dos membros tambm pode ser
encontrada no somente no pensamento de Bocio, mas tambm no de outros
filsofos da antiguidade. Vitrvio (70-25 a.C.), por exemplo, que foi um importante
arquiteto e engenheiro romano, diz em seu tratado De Architectura que a
comensurabilidade consiste no conveniente equilbrio dos membros da prpria obra e
na correspondncia de uma determinada parte, dentre as partes separadas, com a
harmonia do conjunto da figura.
43
Ele ainda afirma que a proporo consiste na
relao modular de uma determinada parte dos membros tomados em cada seo ou
na totalidade da obra, a partir da qual se define o sistema das comensurabilidades.
44

Essas citaes de Vitrvio deixam bem clara a questo da proporcionalidade das coisas
como fonte determinante da beleza das mesmas, pois a palavra harmonia neste
contexto, de acordo com o conceito pitagrico, est relacionada ao belo, pois indica
regularidade matemtica.
Tambm entre os gregos, a noo de beleza estava ligada ideia de
proporo. Plato (428-348 a.C.), alm da questo moral do belo,
45
entendia a beleza
de maneira objetiva, de acordo com a concepo pitagrica, enxergando sua essncia
na ordem, na medida e na proporo, como, por exemplo, na beleza contida pelas
formas geomtricas, como no tringulo equiltero e no cubo.
46
Essas figuras
geomtricas eram consideradas por Plato como partes integrantes de corpos
perfeitos, pois para ele a beleza no estava na aparncia das coisas, mas na disposio
dos elementos.
47
Em Filebo, por exemplo, diz que na medida e na proporo que
sempre se encontra a beleza e a virtude e se o bem no puder ser encontrado por
meio de uma nica ideia, deve-se recorrer, ento, a trs: a da beleza, a da proporo
e a da verdade, para declarar que todas elas reunidas, podem ser consideradas
verdadeiramente como a causa nica do que h na mistura, a qual passar a ser boa

43
VITRVIO. Tratado de arquitetura, I, II,4. Traduo do latim, introduo e notas M. Justino Maciel.
So Paulo: Martins Fontes, 2007.
44
Ibid., III, I,1.
45
Ver nota 1.
46
PLATO. Timeu, 54A-55E. In Timeu-Crtias. Traduo do grego, introduo e notas de Rodolfo
Lopes. Coimbra: Centro de Estudos Clssicos e Humansticos, 2011.
47
TATARKIEWICZ, 2007, p.123-124.
25

pelo fato de todas o serem.
48
J em O Sofista, Plato faz o seguinte questionamento:
E fealdade, no ser seno defeito de proporo, gnero por demais nocivo
vista?,
49
apontando para o lado oposto da beleza, ou seja, a feiura, que seria algo
deformado pela ausncia de proporo.
Aristteles (384-322 a.C.) tambm defendia esse carter matemtico do belo,
apontando como principais qualidades da beleza a ordem, a proporo, e a
perceptibilidade do objeto. Para ele, cada coisa tinha uma medida apropriada, pois a
beleza dependia da dimenso. Esta ideia pode ser conferida no seguinte pargrafo
contido em sua obra Potica:

Ademais, o belo num animal ou em qualquer outra coisa composta de partes,
no deve se limitar a apresentar ordem em suas partes, mas tambm ter certas
dimenses apropriadas, e no devidas ao acaso. O belo consiste numa certa
grandeza e ordem; da no ser possvel existir um animal belo que fosse ou
demasiado pequeno (porquanto sua observao, ocorrendo num tempo
quase a impossibilitar a percepo, no ofereceria nitidez), ou demasiado
grande (porquanto sua observao careceria de coeso, seus observadores
perdendo o sentido de unidade e conjunto), como no caso de um animal de
dez mil estdios de comprimento. Resulta que os nossos corpos, bem como
os dos animais, para serem julgados belos, devem possuir uma certa grandeza
que possibilite que os abarquemos com o olhar, do mesmo modo que as
narrativas (roteiros) devem possuir uma extenso que a memria possa
apreender.
50


Esta mesma relao entre medida e apreenso visual e auditiva pode ser
encontrada no De Institutione Musica de Bocio, quando ele diz que:

Mesmo que os elementos de quase todas as cincias e da prpria vida se
produzam pela impresso dos sentidos, se est ausente nestas um juzo certo,
no h compreenso da verdade, pois falta o arbtrio da razo. O prprio
sentido se engana igualmente quando as coisas so muito grandes ou muito
pequenas, pois no pode apreciar as coisas pequenas pela exgua dimenso
das coisas sensveis e, com frequncia, enganado pelas maiores. Assim
acontece com as vozes: se so mnimas, o ouvido muito dificilmente as capta;
se so mximas, o ouvido ensurdece pela intensidade do prprio som.
51


48
PLATO. Filebo. Traduo de Carlos Alberto Nunes. Disponvel em:
<http://pensamentosnomadas.files.wordpress.com/2012/04/27-filebo-o-prazer-a-vida-boa.pdf>.
Acesso em 26/06/2012.
49
PLATO. O Sofista, 228 A. Traduo de Carlos Alberto Nunes. Disponvel em:
<http://pensamentosnomadas.files.wordpress.com/2012/04/25-sofista.pdf>. Acesso em
26/06/2012.
50
ARISTTELES. Potica, 1450b35-1451a5. Traduo, textos complementares e notas de Edson Bini.
So Paulo: EDIPRO, 2011.
51
De Institutione Musica I, 9.
26

Tanto Aristteles quanto Bocio colocam a apreensibilidade visvel e auditiva
cargo do juzo da razo. Como se pode perceber, j no mundo antigo a beleza
contida nas coisas era buscada atravs das propores numricas e da medida, e
Bocio seguiu a mesma linha de pensamento. O conceito de Vitrvio, por exemplo,
sobre a harmonia do conjunto da figura
52
encontrada na proporo entre suas
partes, pode ser equiparado quele que Bocio diz em sua obra Topicorum Aristotelis
Interpretatio, quando fala que a beleza consiste, ao que parece, em certa proporo
dos membros, associando diretamente a proporcionalidade beleza.
Plotino (205-270 d.C.), por sua vez, em seu Tratado sobre o belo, contido
nas Enadas, apresenta uma concepo de beleza que reside na Ideia, que ele chama
de Forma ideal. Esta Ideia conduz unidade, porque quando algo conduzido
unidade, a beleza entroniza-se ali, pois ela se difunde por cada uma de suas partes
individualmente e pelo conjunto.
53
Neste sentido, considerando-se sob o ponto de
vista material, a unidade justamente o que confere a beleza a um objeto, j que
agrupa todas as suas partes num nico e mesmo conjunto. Por outro lado, Plotino
tinha uma concepo mais ampla da ideia de beleza que residia no somente na
ordem sensvel, mas tambm na ordem tica/moral, assim como Plato. Para Plotino,
a beleza est alm da simetria e da proporo, j que a luz do sol, as cores belas, as
belas condutas, os belos discursos, o conhecimento e as cincias no podem ter sua
beleza atribuda simetria das partes, pois estas coisas so imateriais. Tendo em vista
as coisas materiais e imateriais, Plotino considera que a virtude uma das belezas da
Alma est acima das outras belezas.
54

Essas mesmas ideias acerca do carter matemtico do belo podem ser
encontradas tambm em autores do incio da Idade Mdia, como em Santo
Agostinho. Em alguns de seus escritos, ele manifesta a ideia de que a noo de beleza
est diretamente relacionada a uma adequada distribuio das partes que compem

52
Conforme a citao da nota 43.
53
PLOTINO. Sobre o Belo, Enada I, 6. In Tratado das Enadas. Traduo, apresentao, introduo,
notas e ensaio final de Amrico Sommerman. So Paulo: Polar Editorial, 2002.
54
PLOTINO. Enada I, 6. A questo da beleza moral em Bocio no est explicitamente relacionada
em suas obras anteriormente mencionadas. Isto no significa que a relao entre beleza e virtude
no exista para ele, mas simplesmente esta perspectiva no lhe foi objeto de discusso, j que os
aspectos relacionados beleza analisados por Bocio so de ordem externa, ou seja, com relao s
superfcies das coisas.
27

um todo, o que se d em funo dos nmeros. Assim, em De civitate Dei diz Santo
Agostinho que a beleza do corpo consiste na proporo adequada das partes,
acompanhada de um colorido agradvel
55
e em De vera religione diz que nada h
de ordenado que no seja belo.
56
Em De libero arbitrio, ele trata explicitamente da
relao entre a beleza e o nmero:

Contempla o cu, a terra e o mar e tudo quanto h neles, os astros que
brilham no firmamento, os seres que rastejam, voam ou nadam; todos tm
sua beleza, porque tm seus nmeros: elimine-os e no sero nada. [...]
Inclusive os artfices de todas as belezas corpreas tm em sua arte nmeros,
com os quais executam suas obras.
57


Particularmente em sua obra De Ordine,
58
Santo Agostinho tambm expe a
concepo de que a beleza diz respeito a uma ordenao entre os elementos feita
atravs de relaes numricas. Assim, diz ele que, no que se refere s coisas visuais, a
coerncia das partes, que se diz razovel, costuma chamar-se de beleza,
59
sendo, por
outro lado, chamada suavidade o nome dado harmonia de ordem auditiva, isto ,
musical. Em outro trecho da obra h clara referncia entre nmeros e beleza:
Percorrendo a terra e o cu, [a razo] compreendeu que nada mais que a beleza lhe
agradava, e na beleza as figuras, nas figuras as medidas e nas medidas os nmeros
[...].
60
Assim, para Santo Agostinho, tudo era regido por uma ordem, uma

55
AGOSTINHO. De civitate Dei, XXII, 19 apud TATARKIEWICZ, 2007, p.66, traduo nossa.
56
AGOSTINHO. De vera religione, XLI, 77 apud TATARKIEWICZ, 2007, p.63, traduo nossa.
57
AGOSTINHO. De libero arbitrio, II, XVI, 42 apud TATARKIEWICZ, 2007, p.64, traduo nossa.
58
A obra De Ordine (A Ordem) utilizada neste trabalho se encontra na seguinte referncia:
AGOSTINHO. Contra os Acadmicos, A ordem, A grandeza da alma, O mestre. Traduo Agustinho
Belmonte. Coleo Patrstica, vol. 24. So Paulo: Paulus, 2008. Para fins de padronizao, sempre
que nos referenciarmos ao livro A ordem, utilizaremos o ttulo original em latim, De Ordine.
59
AGOSTINHO. De Ordine, I, XI,33.
60
AGOSTINHO. De Ordine, II, XV,42. Explica Bruyne que as ideias de Santo Agostinho aparecem
tambm em tratados musicais medievais de perodos posteriores. Assim, por exemplo, na obra
annima Musica Enchiriadis pode-se ler as mesmas palavras de Santo Agostinho: Tudo quanto nos
deleita na modulao o nmero quem o produz graas s propores harmoniosas que origina
entre os tons [...] E quando a razo percorre cus e terra, descobrindo que nada lhe agrada fora da
beleza, compreende que na beleza lhe comprazem as figuras, nas figuras as justas propores e nas
propores os nmeros. Em geometria como em msica so os nmeros imortais no s
contemplados pela inteligncia, mas tambm apreciados pela sensibilidade. (BRUYNE, 1958, p.325,
traduo nossa).
28

harmoniosa correlao entre as partes,
61
fundamentada no nmero, na medida e na
proporo, que, segundo Lupi, revelam a Razo divina.
62

possvel dizer, portanto, que, semelhantemente s ideias de Plato,
Aristteles e Santo Agostinho, a noo de belo para Bocio est tambm na
proporo, na medida, e na ordem (ou harmonia) dos elementos que compem o
mundo e os seres.
63
Contudo, Bocio no se limita a fixar-se somente nas propriedades
matemticas da beleza, mas tambm em sua caracterstica transcendente, ou seja, que
transpe o tempo e o espao, tal como pode ser observada em seu outro texto que
ser comentado a seguir.
Bocio aborda a questo da beleza enfocando tambm reflexes sobre sua
transcendncia em De Consolatione Philosophiae. Este livro sua obra mais famosa,
escrita na priso, em Pavia, enquanto ele esperava por sua morte.
64
Nesta obra,
atravs de um dilogo tomado com a Filosofia (personagem que ele cria), Bocio faz
aluso aos bens efmeros, fortuna, beleza passageira das coisas, refletindo sobre a
busca da verdadeira felicidade. De Consolatione Philosophiae uma obra de sabor
potico, que contm o pensamento filosfico de Bocio, especialmente ideias
relacionadas msica.
65
Nela no h uma definio propriamente dita sobre o belo,
porm possvel encontrar algumas referncias beleza ao longo do texto. Atravs de
seu dilogo com a Filosofia, Bocio faz aluses beleza objetiva das coisas, insistindo
sempre em seu carter transitrio. Isto percebido quando ele diz, por exemplo, que
a beleza raramente permanece sobre a terra: constantemente ela varia. Crer em

61
AGOSTINHO. De Ordine, II, XV,43.
62
LUPI, 2002, p.402. Explicando esta questo da beleza medida e ordenada proposta por Santo
Agostinho em De Ordine, diz Lupi que: Enfim, o Belo o que est no Cu, e se mostra e revela na
alma humana (do artista criador) que se reflete nas obras de arte; mas esse movimento descendente
se prolonga necessariamente num movimento ascendente, pois, da contemplao das artes, as almas
(dos que apreciam a obra de arte) se elevam contemplao do Belo em si; e em todo esse
movimento o intermedirio o nmero, a medida, e a proporo, que revelam a Razo divina.
(LUPI, 2002, p.401-402).
63
Para mais informaes, ver item 1.2.1 e 1.2.2.
64
Bocio tornou-se mestre do palcio do rei ostrogodo Teodorico, o Grande, em 520. Porm, por
causa de desacordos polticos, foi falsamente acusado de cumplicidade com Bizncio e de alta
traio, sendo, por isto, condenado priso e morte. Bocio teve uma vida crist exemplar e
virtuosa. Seu nome se encontra no Martirolgio Romano, e sua data comemorativa no dia 23 de
outubro.
65
Essas ideias sero abordadas de forma mais desenvolvida no item 1.2.
29

Fortunas efmeras crer em alegrias fugazes. Um decreto eterno foi estabelecido:
nada do que o dia v definitivo.
66
Nesta afirmao, a concepo de Bocio acerca
da beleza como algo passageiro enquanto terreno notria, mas tambm possvel
perceber outras aluses sobre a beleza evanescente das coisas quando Bocio fala, por
exemplo, da beleza das pedras preciosas e seu valor ante a beleza dos seres vivos, ou
mesmo da beleza da natureza, das estaes que do seus frutos e do esplendor dos
astros celestes.

Portanto, como so limitadas e lastimveis essas riquezas que no podem ser
possudas em sua totalidade por muitos ao mesmo tempo, nem se tornar
propriedade de um sem deixar outro mais pobre! Ou ser o brilho das pedras
preciosas que chama a tua ateno? Mas o que h de caracterstico nesse
brilho que se trata apenas de uma luz prpria das pedras, no dos homens,
e considero extremamente surpreendente que elas suscitem neles tanta
admirao. De fato, que objeto desprovido de movimento e sopro vital seria
interessante para um ser dotado de vida e razo? Mesmo que elas se
distingam das outras coisas graas ao trabalho do Criador, elas tm em si
mesmas apenas uma centelha de beleza e esto muito abaixo da tua
constituio para merecer tanta ateno de tua parte. Ou ser a beleza da
Natureza que te deslumbra? Mas como no haveria de ser assim? Ela , na
realidade, parte de uma grande obra. Dessa forma, s vezes temos prazer em
contemplar o mar calmo, em admirar o cu, as estrelas, a lua e o sol. Mas
essas coisas tm algo em comum contigo? Acaso ousas parecer mais perfeito
que o seu esplendor? teu corpo que se cobre de flores na primavera? s tu
que ds os frutos do vero? Por que te deixar levar por esses fteis
pensamentos? Por que preferes te apegar a bens exteriores a cultivar os teus
prprios? [...]. Tudo isso te mostra claramente que nada do que julgas ser teus
prprios bens te pertence na realidade. E, se eles no tm nenhuma qualidade
digna de ser procurada, por que te lamentas quando os perdes ou te alegras
quando os conservas? E, se essas coisas so belas por si mesmas, que tem isso
a ver contigo? Com efeito, esses bens te agradariam naturalmente e por si
mesmos, independentemente da Fortuna. Pois no pelo fato de eles terem
sidos acrescidos tua fortuna que tm valor, apenas porque a teus olhos
eles eram valiosos que tu quiseste acrescent-los aos teus bens.
67


Alm do texto supracitado, a obra De Consolatione Philosophiae possui ainda
muitas outras menes sobre a fugacidade da beleza. O fato de Bocio ter escrito este
texto enquanto esperava sua morte na priso contribuiu para que ele meditasse com
muito mais profundidade sobre os bens passageiros e sobre tudo aquilo que no traz
ao homem a verdadeira felicidade. Ao encarar a proximidade da morte e tendo
conscincia que no havia mais nada que ele pudesse fazer em vida (ter conquistas,

66
De Consolatione Philosophiae, II, 6.
67
Ibid., II, 9.
30

riquezas, entre outras coisas de ordem material), Bocio faz reflexes acerca da
efemeridade dos bens e, tambm, do belo, porm, apenas aludindo s suas
caractersticas enquanto adjetivos, sem definir o conceito propriamente dito da beleza,
como o fez em Topicorum Aristotelis Interpretatio.
Alm da fugacidade da beleza, Bocio trata de outro aspecto do belo em De
Consolatione Philosophiae: o prazer esttico que ele proporciona. Esta mesma
considerao acerca dos efeitos psicolgicos do belo encontrado em outros autores,
tais como Plotino, para quem a viso das belezas sensveis enche de encantamento,
pois quem entra em contato com a beleza experimenta o maravilhamento, um sbito
deleite, o desejo, o amor e uma alegre excitao.
68
Contudo, para Bocio, somente
possvel experimentar esse prazer devido debilidade da nossa vista, que limita nossa
viso superfcie das coisas, pois, talvez se as vssemos com mais acurcia e detalhes
no as contemplaramos como belas como, por exemplo, ao enxergar detalhes
microscpicos da pele, e, atravs dela, os ossos e vsceras.

O que torna o Cu admirvel no so tanto suas propriedades quanto a
Razo que o move. J o esplendor da beleza, como desaparece rpido!
Como fugaz! As flores da primavera so menos efmeras. E se, como diz
Aristteles, os seres humanos tivessem olhos de lince para ultrapassar a
superfcie das aparncias, vista das vsceras de Alcibades no achariam eles
seu corpo medonho, que no entanto era to belo na superfcie? Por
conseguinte, se te acham belo, no esse um atributo da Natureza, mas do
juzo dos olhos que te veem. Podeis vangloriar-vos quanto quiserdes de
vossas qualidades fsicas; nem sabeis que o objeto de vossa admirao pode
ser levado por uma simples febre em trs dias. De tudo o que foi dito pode-se
concluir como fato essencial que os atrativos incapazes de garantir os bens
que prometem e que no renem em si a totalidade dos bens existentes no
so caminhos que levam felicidade, e portanto no so suficientes para
levar o homem verdadeira felicidade.
69


Neste sentido, possvel afirmar que Bocio considerava a beleza somente
como uma qualidade relacionada ao aspecto exterior, de natureza superficial, fugaz e
passageira. Isto faz com que Bocio veja a beleza como algo secundrio, pois sendo
externa, fugaz e evanescente, ela no traz a verdadeira felicidade:



68
PLOTINO, Sobre o Belo, Enada I, 6.
69
De Consolatione Philosophiae, III, 14, grifo nosso.
31

Como grande o vosso erro, quando pensais em vos exaltar com coisas
externas! algo inconcebvel! E ademais, quando algum se distingue pelos
ornamentos que ostenta, so os ornamentos que so admirados, e no quem
os traz. E afirmo ainda: no h bem material que no cause algum mal a
quem o possui. [...]. Estranha felicidade esta, proporcionada pelos bens
terrestres: s se pode possu-la ao custo da prpria tranquilidade!
70


No texto acima, Bocio no cita a palavra beleza propriamente dita, mas o
conceito de belo est implcito especialmente quando ele fala sobre os aparatos
externos utilizados para ornamentao. possvel notar tambm, neste mesmo ponto,
o seu desprezo pelas coisas que so passveis de admirao e exaltao, pois para ele o
louvor quilo que externo e passageiro, que no torna o homem verdadeiramente
feliz, algo inconcebvel de ser feito. Neste sentido, explica Coelho que atribuir
demasiado valor aos bens exteriores colocar-nos numa condio inferior a eles, pois
procedendo assim feriramos o princpio da razo, que nos faz superior a todas as
outras criaturas e o que deve nos auxiliar na busca da felicidade, pois ela [a razo]
que deve comandar a nossa vida.
71
Assim, se a supremacia da razo nos for negada,
tornamo-nos como os animais, ignorantes de ns mesmos, e, assim, ficaramos apenas
na busca da felicidade nos bens sensveis e materiais, que apenas nos so fontes de
preocupaes.
72
De fato, conforme diz Bocio em seu dilogo com a Filosofia, o que a
viso aprecia so bens que no nos proporcionam a verdadeira felicidade, pois a
mesma s pode ser encontrada em Deus, que o Sumo Bem,
73
e a Pura Beleza.
74
A
beleza, para Bocio at pode ser fonte de deleite pela apreenso esttica, mas no
pode proporcionar uma felicidade duradoura enquanto for caracterstica de bens
terrenos, passageiros e efmeros.

Ora, havamos concludo que a felicidade e Deus so o soberano bem,
portanto precisamente a divindade soberana que a felicidade suprema.
[...]. Se de um lado pela aquisio da felicidade que as pessoas ficam felizes
e, de outro, a felicidade por natureza divina, conclui-se que pela aquisio
do divino que eles podem se tornar felizes. E assim, da mesma forma, pela

70
De Consolatione Philosophiae, II, 9.
71
COELHO, 2009, p.69.
72
Id.
73
Ver nota 32.
74
Bocio faz referncia beleza divina em De Consolatione Philosophiae, III, 18.
32

aquisio da justia que as pessoas ficam justas, e pela aquisio da sabedoria,
sbias. [...]. Assim sendo, dado que por meio de todas aquelas coisas o que
procurado na verdade o bem, no so tanto aquelas coisas, mas em
realidade o bem em si que desejamos. Mas havamos tambm admitido que
quando se deseja alguma coisa em vista da felicidade que ela propicia, e
tambm que todas as pessoas buscam apenas a felicidade. Do que foi dito,
conclui-se claramente que o bem e a felicidade propriamente ditos tm uma
s substncia. [...]. Podemos ento concluir, sem medo de estar estagnados,
que o soberano bem reside apenas em Deus, excluindo-se tudo o mais.
75


Pode-se tambm perceber ao longo da obra De Consolatione Philosophiae
que o conceito de beleza, para Bocio, tambm surge a partir da Beleza Divina, pois
Deus, em sua benevolncia, criou todas as coisas e formou-as segundo Sua imagem,
76

que puramente bela, ordenando a matria informe e submetendo-a sua lei,
dispersando tudo de forma harmoniosa.
77


tu que governas o universo segundo uma ordem eterna,
Criador da terra e do cu, que num momento da eternidade
Por tua ordem fizeste o tempo marchar pela primeira vez,
O universo gira em torno de teu trono inabalvel;
Estranha inveja egosta e estril,
Foi tua bondade apenas, e no algo exterior,
Que te inspirou a ordenar a matria informe.
Tu te inspiras em todas as coisas no bem supremo que habita em ti.
Do modelo celeste, trazes mentalmente em ti um mundo belo
78
,
Tu, que s pura beleza, lhe ds forma segundo tua imagem
E descobres de sua perfeio formas perfeitas.
79


Levando-se em considerao as reflexes acerca do pensamento de Bocio,
poderamos dizer, de forma geral, que sua noo de belo apresenta dois aspectos:

75
De Consolatione Philosophiae, III, 19.
76
Santo Toms de Aquino explica que embora em todas as criaturas haja alguma semelhana de
Deus, somente na criatura dotada de razo a semelhana de Deus se encontra a modo de imagem;
nas outras criaturas ela se encontra a modo de vestgio. (Suma Teolgica, I, q.93, a.6). Quanto a
esta parte da De Consolatione Philosophiae, Santo Toms fala que deve-se dizer que Bocio
entende imagem sob a razo de semelhana segundo a qual a obra de arte imita a representao da
arte que est na mente do arteso [...] enquanto se considera nela a semelhana de uma natureza, a
saber, enquanto todas as coisas se assemelham ao primeiro ente, enquanto so entes; primeira vida
enquanto so entes vivos; sabedoria suprema enquanto so entes inteligentes. (Suma Teolgica, I,
q.93, a.2, ad.4).
77
De Consolatione Philosophiae, III, 18.
78
Aqui pode-se perceber a influncia platnica em Bocio, pois, para Plato, a beleza mxima se
encontrava na Ideia, que ele considerava a prpria beleza, pois se o homem h de realizar algo
belo, somente pode faz-lo a semelhana da Ideia. (TATARKIEWICZ, 2007, p.124, traduo nossa)
79
De Consolatione Philosophiae, III, 18.
33

(i) h a Beleza Eterna, que Deus;
(ii) h a beleza das criaturas, que, por sua vez, engloba trs caractersticas: 1)
a superficialidade, porque diz respeito ao aspecto exterior das coisas; 2) a
efemeridade, porque diz respeito ao carter passageiro das coisas vistas e ouvidas; e a
3) apreensibilidade, porque a beleza refere-se tambm capacidade do homem em
capt-la atravs dos sentidos e da inteligncia: o sentido no percebe nada em sua
totalidade, ainda que chegue a uma aproximao; a razo, contudo, certamente
distingue.
80

O que parece determinar, contudo, que algo criado seja dito belo a ordem
que ele manifesta entre os diferentes elementos que o compem. Por isso, h uma
estreita relao entre beleza (certa proporo entre os membros e forma agradvel
conscincia intuitiva) e harmonia, considerada aqui como ordem entre os diferentes
elementos que compem um conjunto.


1.2. Msica e Harmonia

Os escolsticos diziam que onde existia harmonia tambm existia msica, e a
mesma era compreendida como uma adequada relao entre os nmeros. Os dois
termos eram considerados praticamente como sinnimos e, por isso, havia a
possibilidade de se considerar diferentes tipos de msica.
81

Bocio trata, no Livro I do De Institutione Musica, dos trs tipos de msica
que foram tambm, ao longo da histria, descritos de forma geral por outros
estudiosos:
82
(i) msica csmica, (ii) msica humana e (iii) msica instrumental.

80
De Institutione Musica, V, 2, traduo nossa.
81
Para os tericos medievais a msica estava mais vinculadas com as matemticas do que com a
esttica, e mais que uma arte era para eles uma cincia. Entendiam a msica de maneira mais ampla
que nos tempos modernos, e afirmavam que onde est a harmonia est a msica: dizer msica
dizer harmonia escreveu Hugo de So Vtor , e Rudolf de St. Trond disse: a msica, isto , a base
da harmonia. Estes homens estavam convencidos de que a harmonia nem sempre tem que revelar-
se na forma de sons, consistindo tambm na msica dos movimentos. A msica sonora no era para
eles seno apenas uma das formas de msica. (TATARKIEWICZ, 2007, p.133, traduo nossa).
82
possvel encontrar, por exemplo, referncias msica csmica em vrios escritores da antiguidade,
como Plato, Ccero, Plnio, Pseudo-Plutarco, Macrbio, Nicmano, entre outros (CASTANHEIRA,
2009, p.66). Plato, por exemplo, faz referncia expressa e detalhada a este tipo de msica em
Timeu 32,35-36, explicando sobre a constituio do mundo por meio da combinao
34

Entretanto, interessante notar que esses trs tipos de harmonia so mencionados
frequentemente tambm em sua obra De Consolatione Philosophiae, servindo
praticamente como explicaes e explanaes, em forma potica e metafrica, de seu
pensamento filosfico.
83
Porm, alm de Bocio falar desses trs tipos de msica nesta
referida obra, segundo David Chamberlain,
84
em sua obra Philosophy of Music in the
Consolatio of Boethius, h ainda a possibilidade de se encontrar um quarto tipo de
msica que talvez tenha sido possivelmente proposta por Bocio nas entrelinhas do
seu texto: a (iv) msica divina, que ser discutida no item 1.2.4.


1.2.1. Msica Csmica ou Mundana

A msica csmica (ou tambm chamada de msica mundana ou msica das
esferas) a harmonia que ocorre em nvel macrocsmico, ou seja, nos astros celestes,
nos elementos naturais em combinao e o que decorre de suas variaes. De acordo
com Bocio: a [msica] csmica perceptvel, sobretudo, pelo que visto no
prprio cu, ou na combinao dos elementos, ou na sucesso de estaes.
85

Conforme Chamberlain, este tipo de msica pode ser compreendida sob trs pontos
de vista: (i) a moo das esferas ou rbita dos planetas; (ii) a ligao ou juno dos
elementos que compem o mundo terra, gua, ar e fogo; e (iii) a mudana ou
sucesso das estaes.
86

Para Bocio, os movimentos dos astros esto ajustados, encontrando-se em
perfeita ordem, alinhamento e sintonia, e, por movimentarem-se, produzem sons,

proporcionada dos quatro elementos: fogo, gua, ar e terra; e de forma sucinta, falando sobre a
constituio das estaes anuais por meio do amor equilibrado, em O Banquete 188A (Edio
bilngue. Traduo Carlos Alberto Nunes. Belm: ed.ufpa, 2011, p.111).
83
Segundo Chamberlain, na obra De Consolatione Philosophiae que esses trs tipos de harmonia
aparecem mais incorporadas, pois esta obra permeada com ideias sobre msica alm de possuir
mais sobre filosofia da msica do que o prprio De Institutione Musica (CHAMBERLAIN, D.
Philosophy of Music in the Consolatio of Boethius. Speculum, Cambridge, v.45, n.1, p.80-97, jan.
1970, p.80).
84
David Stanley Chamberlain PhD em Ingls e foi Professor Emrito na Universidade de Iowa.
85
De Institutione Musica, I, 2.
86
Cf. CHAMBERLAIN, 1970, p. 81-86.
35

embora no possamos ouvi-los.
87
Isto pode ser verificado com mais exatido na
seguinte explicao de Bocio, contida no De Institutione Musica:

[...], pois como possvel que uma mquina to veloz como a do cu se
mova em uma trajetria muda e silenciosa? Ainda que seu som no chegue
aos nossos ouvidos, porque por muitas causas necessrio que assim seja, no
possvel, contudo, que um movimento to veloz de corpos assim
volumosos no produza absolutamente nenhum som, principalmente porque
os cursos das estrelas esto ajustados em uma harmonia to grande, que nada
to perfeitamente unido, nada to perfeitamente ajustado pode ser
concebido. De fato, umas rbitas se deslizam mais acima, outras mais abaixo,
e de tal forma giram todas com o mesmo impulso que, por meio de distintas
desigualdades, a ordem desses cursos se conduz invarivel. Assim, no pode
faltar a essa revoluo celeste a ordem invarivel de uma fixa sequncia de
sons.
88


Assim, em relao trajetria e movimento da rbita dos planetas, o conceito
de msica est associado a certas qualidades que se referem perfeio, constncia e
permanncia. A harmonia das esferas, nesses termos, apresenta uma ordem
devidamente proporcionada, que se expressa por um equilbrio perfeito entre as suas
partes diversas.
Na obra De Consolatione Philosophiae tambm podem ser encontrados
trechos relativos harmonia dos astros, no que se refere sua ordem, conforme
aponta Chamberlain em seu estudo. Nesses versos, Bocio contempla poeticamente a
consonncia, o perfeito equilbrio presente na relao entre os corpos celestes.
89


87
Fubini explica que: O problema de Bocio, da mesma forma que os pitagricos, se concentrava no
porqu de os homens no serem capazes de perceber o som dos astros. No obstante, Bocio no se
preocupou excessivamente de aclarar este ponto, dado que, com efeito, no essencial. Na
realidade, o som dos astros um conceito abstrato e, como tal, no somente no possui nenhuma
importncia perguntar-se por que nossos sentidos no o percebem, mas que tambm o fato de no
poder ouvi-lo pode ser um indcio de sua perfeio. De fato, a msica csmica no se produz
somente pelo movimento dos astros, mas tambm pela mudana das estaes e pelos movimentos
cclicos e ordenados da natureza. Por isto, este som se deve identificar, em vez disso, com o
conceito de harmonia, de forma que sua audibilidade se converte em um fator totalmente
secundrio que, em qualquer caso, se pode atribuir imperfeio da natureza humana, incapaz de
captar por completo a harmonia csmica. (FUBINI, 2008b, p.28-29).
88
De Institutione Musica, I, 2.
89
Bruyne, abordando tambm a msica csmica em seu livro La estetica de la Edad Media, diz que a
msica do mundo [csmica] , antes de tudo, a ordem admirvel que a razo descobre na mescla
fsico-qumica dos elementos e se encontra na origem de toda forma e de toda vida. (BRUYNE, E.
La esttica de la Edad Media. Madrid: Visor. 2 Edio, 1994, p.73, traduo nossa). Segundo o
autor, este tipo de msica pode ser admirado atravs do esplendor das estrelas e dos planetas, que
possui figuras harmoniosas e proporcionadas. Movendo-se atravs do espao com massas,
velocidades e distncias ordenadas segundo relaes simples, para Bocio era indubitvel que os
36

fundador dos orbes plenos de estrelas,
Tu que, apoiado em eterno trono,
Cortas o cu com o clere relmpago
E obrigas os astros a seguirem tua lei:
s vezes, opondo inteiramente seu disco
Aos fogos brilhantes de seu irmo,
A lua ofusca as estrelas menores,
Mas s vezes plida, quando obscurece seu crescente,
Junto a Febo ela perde sua luz.
E Vsper, primeira hora da noite,
Faz aparecer as estrelas no frio.
A aurora, por sua vez, dissipando as brumas,
Diante do sol afugenta Lcifer.
90


Com relao harmonia dos quatro elementos da natureza, Bocio
compreende que a unio de suas foras diferentes e contrrias que constitui o
equilbrio perfeito dos corpos, organismos e elementos do mundo. Nesse sentido,
esta harmonia que gera o equilbrio e a ordem da sucesso e variedade das estaes e
demais ciclos naturais. desta forma que se d a consonncia das coisas.

Alm do mais, se uma determinada harmonia no unisse as foras diversas e
contrrias dos quatro elementos, como poderiam viver em um s corpo e
mquina? Toda essa diversidade produz tanto a sucesso de estaes quanto
de frutos, de modo a perfazer a estrutura do ano. Por isso, se for arrancado
do nimo e do pensamento algum desses elementos que determinam to
grande variedade da realidade, todas as coisas se dispersariam e, por assim
dizer, no permaneceriam consoantes.
91


Esta consonncia entre as coisas, conforme esclarece Chamberlain, funciona
como uma lira afinada: cada parte no excede ou destri a habilidade ou a
incapacidade de outra.
92
Desse modo, possvel perceber que na msica csmica
no h excessos. Para que haja harmonia, necessrio haver equilbrio e auto
complementao, ocorrendo, assim, os eventos ou acontecimentos na exata medida:




corpos celestes gerassem sons em harmonias admirveis, em unssono ou em sucesso, ainda que tal
msica no fosse perceptvel ao ouvido humano (BRUYNE, 1994, p.73).
90
Consolatione Philosophie, I, 9.
91
De Insitutione Musica, I, 2.
92
CHAMBERLAIN, 1970, p.82.
37

Nas cordas graves, a afinao do som tal que a gravidade no baixa at o
silncio; nas agudas, mantm-se cuidadosamente a afinao da altura, de
forma que as cordas, demasiado esticadas, no se rompam com a fragilidade
da nota; e tudo congruente e harmonioso consigo mesmo. Igualmente,
observamos que na msica csmica nada pode ser to excessivo que destrua
outra coisa com seu prprio excesso. Em verdade, qualquer coisa assim: ou
produz os seus frutos ou ajuda as outras para que os produzam. O que o
inverno confina, a primavera liberta, o vero aquece e o outono amadurece.
As estaes, uma atrs da outra, ou produzem frutos por si mesmas ou
alimentam outras para que os produzam.
93


Em outras passagens de sua obra De Consolatione Philosophiae tambm
encontramos referncias harmonia do universo e dos elementos:

Oxal o Universo, numa perfeita concrdia,
Conhea variaes harmoniosas,
E os elementos em disputa
Observem um pacto perptuo.
94


Os elementos, submissos, entram em concrdia por tua lei:
O mido e o seco, o quente o frio;
O fogo no retorna abboda etrea,
E a terra, equilibrada por seu prprio peso,
Repousa sem perigo sobre o abismo.
Tu dispes no meio os elementos de trplice natureza
Do esprito que move o universo, e tu o dispersas harmoniosamente.
E o esprito, dividindo-se em duas partes, traa
Um duplo circuito de enorme extenso.
Depois, voltando-se sobre si mesmo, retorna sempre
A seu ponto de partida e no seu dplice curso,
Explorando todos os cantos do espao,
Ele dispe os sois e os planetas na perfeio celeste.
95


Atravs desses trechos apresentados, possvel perceber que cada parte da
msica csmica est em ntima unio uma com a outra. rbitas planetrias, juno dos
elementos e todos os acontecimentos que decorrem disso atravs da mudana das
estaes e dos ciclos naturais so resultado de uma harmonia que rege esses
movimentos e mudanas.




93
De Institutione Musica, I, 2.
94
De Consolatione Philosophiae, II, 16. A diviso do metro em Estaes e Elementos a usada por
Chamberlain em seu trabalho (1970, p.87).
95
De Consolatione Philosophiae, III, 18. A diviso do metro em Elementos e Cus de autoria prpria.
Estaes

Elementos
Elementos
Cus
38

1.2.2. Msica Humana

A msica humana, por sua vez, a harmonia que ocorre no homem, no
equilbrio ou consonncia entre seu corpo e sua alma, razo e sensibilidade.
Acerca deste tipo de msica, pouco diz Bocio em seu tratado De Institutione
Musica. Contudo, tanto Bruyne quanto Chamberlain concordam quanto s principais
ideias que compem a msica humana enquanto harmonia.
Bruyne discorre um pouco sobre este assunto em seu livro La estetica de la
Edad Media, apontando dois tipos de harmonia humana das quais Bocio fala: (i) a
que se manifesta no corpo e (ii) a que se manifesta na alma do homem.
A harmonia do corpo pode ser encontrada sob trs aspectos: (i) na mescla dos
humores atravs da natureza qumico-biolgica do homem; esta, por sua vez, est
relacionada (ii) mescla anatmica e psicolgica, que regula o bom funcionamento e
vigor dos rgos, vsceras e ossos; e, finalmente, a (iii) harmonia do corpo pode ser
encontrada em nvel epidrmico, ou seja, h uma harmonia esttica que se revela na
justa proporo dos membros visveis.
96
Para Bruyne, a definio da beleza corporal
como uma certa elegante proporo dos membros
97
musical (no sentido de ordem
e equilbrio) e do mesmo tipo que a da harmonia dos quadrados e dos retngulos;
98

ou seja, diretamente dependente das propores numricas que regem as relaes
entre as partes de um todo.
O segundo tipo de harmonia humana espiritual, pois a harmonia que
ocorre na alma. Neste sentido, Bruyne explica que a beleza da alma no seno a
proporo justa entre o princpio substancial
99
e suas faculdades proporcionadas entre

96
BRUYNE, 1994, p.74.
97
Quaedam membrorum elegans commensuratio.
98
BRUYNE, 1994, p.74, traduo nossa. Sobre msica e matemtica, ver tpico 2.1.
99
Bruyne remete aqui teoria hilermrfica, a saber, aquela doutrina, proposta inicialmente por
Aristteles e defendida tambm por Santo Toms de Aquino, segundo a qual a essncia dos corpos
resulta da unio de dois princpios: matria e forma (JOLIVET, R. Curso de Filosofia. Rio de Janeiro:
Agir, 1968, p.112). Com efeito, os corpos apresentam: (i) um elemento genrico, comum a todos
eles e que permanece sob as sucesses dos fenmenos; e (ii) um elemento especfico, que os classifica
em uma dada hierarquia e que desaparece ou se renova incessantemente. Diante deste fato, a razo
espontaneamente conclui a existncia de dois princpios distintos: o princpio da passividade e o
princpio da atividade. Em cada corpo, portanto, h um princpio substancial material e um
princpio substancial formal, sendo que nenhum deles uma substncia completa e que o princpio
39

si: a memria, a inteligncia, o amor;
100
e se, numa perspectiva aristotlica, a beleza
perfeita da alma existir se existe uma harmonia total entre as funes vitais e as
atividades racionais,
101
ento a harmonia humana resulta da justa adaptao entre o
corpo e a alma do homem.
102

Dentro da mesma perspectiva, Chamberlain afirma que, assim como a msica
csmica, a msica humana tambm aparece em trs formas. A primeira forma, diz
Chamberlain, o ajuste de proporo ou mistura (coaptatio e temperatio) da
vida incorprea da razo com o corpo.
103
Conforme o pensador, Bocio compara
este ajuste consonncia musical de notas altas e baixas, conforme mostra a citao a
seguir:

Qualquer um que entre dentro de si mesmo percebe a msica humana. De
fato, o que que mistura ao corpo essa incorprea vivacidade da razo,
seno uma certa coerncia e uma espcie de equilbrio de sons graves e
agudos que produzem como que uma nica consonncia? Que outra coisa
poder ser o que une entre si as partes da prpria alma que, de acordo com
Aristteles, constituda pelo racional e pelo irracional? Que outra coisa
poder ser o que combina os elementos do corpo ou mantm unidas suas
partes com uma ligao firme?
104


A segunda forma a juno das partes da prpria alma, das partes racionais
e irracionais,
105
pois a msica humana como que um reflexo das harmonias do
universo ou seja, da msica csmica no homem, que pode, em um mbito escalar
menor, ser considerado como um microcosmos. Do mesmo modo, Bruyne esclarece
que Bocio, em sua percepo do mundo, ao retratar a beleza do mundo em si
mesmo mediante os seus sentidos externos, descobre ento a harmonia fundamental

material est para o princpio formal assim como a potncia ao ato (HUGON, E. Os princpios da
filosofia de So Toms de Aquino: as vinte e quatro teses fundamentais. Porto Alegre: EDIPUCRS,
1998, p.89-91). No caso do homem, a alma racional (forma substancial) o ato que faz da matria-
prima um corpo humano. (JOLIVET, 1968, p.113).
100
BRUYNE, 1994, p.74, traduo nossa.
101
Id., traduo nossa.
102
Id.
103
CHAMBERLAIN, 1970, p.82, traduo nossa.
104
De Institutione Musica I, 1.
105
CHAMBERLAIN, 1970, p.82, traduo nossa.
40

do ser,
106
e de forma um pouco mais clarificada, Tatarkiewicz explica que Bocio
entendia a msica humana como harmonia da alma, e assegurava que para conceb-
la era preciso penetrar em si mesmo.
107

E a terceira forma da msica humana apontada por Chamberlain a
completa mistura dos elementos e as propores corretas dos membros do prprio
corpo,
108
semelhante ao primeiro tipo de harmonia humana proposta por Bruyne,
que se encontra nas propores adequadas dos membros em relao ao seu todo.
Embora Bruyne divida a msica humana em duas formas e Chamberlain em
trs, em resumo, ambos a reduzem em uma s coisa para Bocio: no equilbrio entre
corpo e alma, em todos os seus aspectos, simultaneamente. Portanto, a msica
humana, em uma perspectiva microcsmica, a harmonia simultnea do perfeito
funcionamento entre todas as funes vitais corporais conjuntamente com o equilbrio
das faculdades da alma, a saber, inteligncia, vontade e sensibilidade, de forma
proporcional.


1.2.3. Msica Instrumental

A msica instrumental, finalmente, a msica sonora propriamente dita, isto
, aquela que se refere aos sons produzidos por certos instrumentos que acompanham
as canes:

A terceira a msica que, segundo se diz, apoia-se em certos instrumentos.
Esta produzida por tenso, como nas cordas, ou pelo sopro, como no aulos
ou nos instrumentos que se ativam hidraulicamente, ou pela percusso, como
os instrumentos que recebem os golpes nas cmaras de ar, e dessa forma se
produzem sons diversos.
109


Do mesmo modo que o corpo e a alma humana so regidos pelos mesmos
princpios que regem a harmonia do universo, a msica instrumental tambm regida

106
BRUYNE, 1994, p.74, traduo nossa.
107
TATARKIEWICZ, 2007, p.86, traduo nossa.
108
CHAMBERLAIN, 1970, p.82, traduo nossa.
109
De Institutione Musica I, 1.
41

segundo estes mesmos princpios. Explica Bruyne que essa terceira espcie de msica
produzida por instrumentos artificiais segundo os princpios mesmos que regem a
msica csmica.
110
Essa relao entre a msica produzida no cosmos e a msica
produzida artificialmente por meio de instrumentos pode ser observada na seguinte
passagem do captulo XX do livro I do De Institutione Musica, em que Bocio
relaciona as consonncias produzidas por um instrumento de corda com a harmonia
presente no cosmos.

Conta Nicmaco que, em princpio, a msica era to simples que constava de
quatro cordas no total, e que essa situao se manteve at Orfeu. Nesse
perodo, a primeira e a quarta corda faziam ressoar a consonncia diapason e
cada uma das centrais com as extremas, a diatessaron e a diapente, de modo
que no havia entre elas nada dissonante. Imitava-se, sem dvida, a msica
csmica, que consta de quatro elementos.
111
Diz-se que Mercrio foi inventor
desse tetracorde.
112


Partindo dos princpios descritos por Bocio, possvel afirmar que h uma
harmonia que interativamente participa, a partir da msica csmica, da msica
humana e da msica instrumental. Duas coisas so importantes neste raciocnio: em
primeiro lugar, (i) a msica humana o reflexo da msica csmica ocorrida em nvel
microcsmico; em segundo lugar, (ii) a msica csmica o modelo a ser imitado pela
msica instrumental. Partindo deste princpio, e uma vez que a msica instrumental
deve carregar em si, por meio da imitao, a harmonia do universo, de certa forma
podemos entender que h uma influncia da musica instrumental na msica humana,
j que a msica csmica aquela que intermedia as duas, servindo tanto modelo de
imitao para a msica instrumental quanto fonte de comparao em nvel macro
para msica humana. Analisando sob este ponto de vista, uma msica produzida por
instrumentos, mas em desacordo com a harmonia csmica, poderia ter a capacidade
de influir negativamente na alma humana, o que no aconteceria se a msica
instrumental fosse produzida de acordo com a harmonia do universo:


110
BRUYNE, E. Historia de la Esttica. Vol 2. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1963, p.402,
traduo nossa. Musica instrumentalis ad imitationem musicae mundanae constat.
111
Bocio refere-se aqui aos quatro elementos que compem o mundo e o cosmos: gua, ar, terra e
fogo.
112
De Institutione Musica I, 20, grifo nosso.
42

Da, ento, pode-se perceber que no desarrazoado o dizer de Plato: a
alma do mundo foi unida de acordo com uma harmonia musical.
113

Consequentemente, quando nosso interior est coeso e convenientemente
ajustado, percebemos o que nos sons est ajustado de forma exata e
conveniente e nos deleitamos com isso; tambm comprovamos que ns
mesmos somos regidos pela mesma semelhana. Essa semelhana , sem
dvida, agradvel, e a dessemelhana odiosa e repulsiva. Assim, do mesmo
modo, surgem as maiores transformaes, inclusive nos comportamentos: um
nimo lascivo ou se compraz com modos mais lascivos ou, ao ouvi-los
frequentemente, torna-se mole e corrompido; pelo contrrio, uma mente
mais rude ou tem prazer com modos mais incitados, ou se endurece com
eles.
114


Nesta citao, Bocio toca em dois pontos: (i) na harmonia do mundo que
deve refletir-se na harmonia humana, j explicada anteriormente; e (ii) na harmonia
da alma, que busca aqueles sons produzidos pela msica instrumental que lhe so
semelhantes. Explica Bocio, pois, neste sentido, que ns buscamos a msica sonora
que mais nos agrada devido a ela ser semelhante nossa harmonia interior. Alm
disso, ele tambm diz que a msica instrumental pode influenciar o carter de um
indivduo, tornando-o corajoso ou lnguido, ou ainda enobrecendo-o ou
corrompendo-o, pois como a alma humana possui uma harmonia musical, ela
automaticamente buscar nos sons a semelhana que lhe cabe, seja ela virtuosa ou
viciosa.
115

Embora Bocio trate mais especificamente da msica sonora no De
Institutione Musica, tambm possvel encontrar referncias sobre ela em De
Consolatione Philosophiae, como, por exemplo, num dos metros do Livro III, no qual
h uma clara referncia a um instrumento de cordas:

Que rdeas tem em suas mos a Natureza Soberana,
Por que leis ela preserva,
Em sua sabedoria, a imensido do mundo
E retm cada coisa por seus liames
Indestrutveis: eis o que decidi te mostrar
Num claro canto e com minhas tnues cordas.
116



113
Plato faz referncia harmonia da alma mundo e de sua criao em Timeu, 35-37.
114
De Institutione Musica, I, 1.
115
Id.
116
De Consolatione Philosophiae, III, 4, grifo nosso.
43

Embora no seja especificado neste verso qual o instrumento utilizado
(provavelmente trata-se de uma ctara, j que este um instrumento frequentemente
citado em seu tratado de msica), fica claro que se trata de um instrumento musical
que acompanha o canto do personagem do poema.
No nossa inteno aprofundar este tema neste presente tpico 1.2.3.
Entretanto, esta concepo musical sobre a msica instrumental propriamente dita foi
muito importante para os sculos posteriores, e por ser tema de estudo desta presente
pesquisa, ela ser melhor abordada e desenvolvida, em seus principais conceitos e
aspectos, no captulo 2.


1.2.4. Msica Divina

Embora Bocio tenha se referido em seus escritos aos trs tipos de msica
csmica, humana e instrumental , Chamberlain afirma que possvel encontrar, de
forma subjacente, um quarto tipo de msica
117
em meio s teorias de Bocio: a msica
divina, que se refere ao governo de Deus sobre todas as coisas, com ordem e
sabedoria.
118
Embora Bocio no faa nenhuma descrio explcita msica divina no
seu De Institutione Musica, curiosamente, algumas referncias a ela podem ser achadas
tanto em Institutio Arithmetica
119
quanto em De Consolatione Philosophiae.
Em Institutio Arithmetica, por exemplo, a primeira citao referente a este
tipo de msica surge logo no incio do tratado, quando Bocio fala sobre a
importncia da aritmtica para iluminar a compreenso da inteligncia, fazendo
referncia a Deus como criador da massa deste mundo
120
que concebeu a aritmtica

117
A msica divina, descrita por Chamberlain, refere-se msica como sinnimo de harmonia.
118
Diz Chamberlain que a msica divina a qual existe em Deus, e pela qual Ele primeiro cria a msica
do mundo e, posteriormente, a mantm. (CHAMBERLAIN, 1970, p.95, traduo nossa).
119
Utilizaremos, neste trabalho, a traduo do latim para o espanhol, da obra Institutio Arithmetica
(Fundamentos de Aritmtica) de Bocio, feita por Mara Asuncin Snchez Manzano, da Editora
Secretariado de Publicaciones y Medios Audiovisuales. Por questes de padronizao, ao fazermos
referncia a esta obra, usaremos o ttulo original em latim, Institutio Arithmetica.
120
Institutio Arithmetica, I, 1, traduo nossa.
44

como modelo de raciocnio,
121
determinando, assim, por sua razo criadora, que
tudo alcanar uma harmonia por meio dos nmeros da ordem que lhes havia
destinado.
122
Em outro trecho, Bocio faz meno gerao da msica csmica pela
vontade divina, apontando o nmero como origem de todas as coisas relacionadas ao
clima e ao movimento dos astros.

Tudo o que se constituiu a partir da natureza originria das coisas, parece
formada em razo dos nmeros. Com efeito, isto foi um motivo principal no
nimo do criador. A partir da, uma massa dos quatro elementos foi
mudando, e consequentemente as fases no tempo, e a partir daqui o
movimento dos astros e o movimento circular do cu.
123


Existem tambm exemplificaes em algumas partes do Institutio Arithmetica,
feitas por Bocio, que remetem msica divina, especialmente quando ele relaciona
os nmeros com a imutabilidade de Deus. Ao discorrer sobre o nmero par e suas
propriedades, por exemplo, diz Bocio que este tambm o efeito da considerao
atenta e grande constncia da divindade: que nesse nmero, as somas menores
dispostas em srie, e aumentadas sobre si mesmas, sempre se igualam ao segundo
menos um.
124
Outra referncia pode ser notada quando, ao explicar sobre a razo e

121
Institutio Arithmetica, I, 1, traduo nossa.
122
Id.
123
Institutio Arithmetica, II, 1, traduo nossa.
124
Institutio Arithmetica, I, 9, traduo nossa. Neste captulo, Bocio explica sobre o nmero par e suas
propriedades, exemplificando como se d suas divises at que os nmeros cheguem unidade. Ele
pega como ponto de partida para sua explicao o nmero 128, na srie de progresso geomtrica
crescente de razo 2 partindo da unidade, ou seja, a sequncia de nmeros: 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64,
128. Ao dividir-se o nmero 128 em duas partes, o resultado para cada parte ser 64, e se
continuarmos a diviso de cada resultado chegaremos unidade, ou seja, ou nmero 1. Ao final do
captulo, Bocio ainda faz meno da soma dos outros nmeros entre estes nmeros pares, que
sempre tero tambm uma constncia em sua soma atravs da diferena da subtrao da unidade do
seu maior nmero, isto , somando-se 1+2 teremos como resultado o nmero 3, que est distante
do 4 em apenas uma unidade. Da mesma forma, somando-se 3+4 teremos como resultado o
nmero 7, que est distante do 8 em apenas uma unidade tambm. Este clculo pode ser feito para
todos os nmeros da srie 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, somando sempre os nmeros anteriores ao
prprio nmero escolhido na srie mais uma unidade, de forma que o resultado seja igual ao
nmero posterior ao escolhido da srie. Assim, se escolhermos como base de clculo o nmero 16,
somamos os nmeros 1, 2, 4, 8, cujo resultado ser 15. A este resultado somamos uma unidade,
obtendo assim o nmero 16, que foi o escolhido. Dessa forma podemos proceder com toda a soma
da srie.
45

exposio da tabela de mltiplos,
125
Bocio afirma que uma caracterstica divina na
tabela que todos os nmeros em diagonal so quadrados;
126
e outra, ainda, quando
ele fala sobre a criao das propores numricas, afirmando que elas se apresentam
no por ordenao humana, mas sim divina.
127
Neste sentido, podemos dizer que
estas menes que ele faz ao nmero como unidade de formao dos elementos na
ordem da criao, tendo, exclusivamente, na vontade divina o impulso gerador desta
mesma ordem, so menes, de modo subjacente, msica divina.

125
A tabela de mltiplos constituda a partir dos nmeros inteiros, sequenciais, de 1 a 10, e de 10 a
100 em mltiplos de 10, distribudos em linha e coluna, de forma que, multiplicando-se cada
nmero da primeira linha por cada nmero da primeira coluna, da esquerda para a direita, o
nmero disponvel no quadrado correspondente da multiplicao destes dois nmeros dar o
resultado, como demonstra a figura:

Esta tabela funciona como tabuada e como clculo do quadrado dos nmeros, pois em cada
retngulo ou quadrado formado, o canto inferior direito o resultado da multiplicao dos
nmeros dos cantos superior direito e inferior esquerdo. A tabela acima e a explicao detalhada do
seu funcionamento est disponvel no captulo 27 do livro 1 do Institutio Arithmetica. Para melhores
explicaes sobre o quadrado do nmero, vide nota abaixo.
126
Institutio Arithmetica, I, 27, traduo nossa. O quadrado do nmero obtido pela multiplicao
dele prprio, como por exemplo, dois por dois, cujo resultado quatro; trs por trs, cujo resultado
nove, e assim por diante. Essa ideia de que a tabela dos mltiplos de origem divina parece
remeter ao pitagorismo, uma vez que a filosofia pitagrica via nos nmeros a origem de todas as
coisas. Com efeito, no incio do captulo 2 do livro 1 Bocio confirma essa viso quando diz que
tudo na natureza formado em razo dos nmeros pela vontade do Criador.
127
Porm, isto se nos apresenta no por certa ordenao humana, mas sim divina: que quando se
encontra como termo ltimo um nmero que, por seu lugar, a partir da unidade, comparvel a
um dobro, resulta tal que no se pode dividir nem separar em metades. (Institutio Arithmetica, II,
2, traduo nossa). Essa passagem esclarece melhor a nota anterior.
46

Da mesma forma, Chamberlain afirma que em De Consolatione Philosophiae
tambm possvel encontrar, de modo implcito, vrias referncias msica divina,
porm de forma, talvez, um pouco mais clara. possvel, segundo ele, deduzi-la a
partir dos prprios exemplos que Bocio escreve e, tambm, identific-la, em
determinados trechos da obra, com o amor divino,
128
como, por exemplo, quando
Bocio, atravs da personagem Filosofia, diz que o homem deveria olhar os cus, os
elementos e as estaes para evidenciar com certeza o amor, a concrdia e a paz
antiga com que Deus governa todas as coisas.
129

Uma vez que o governo do mundo e de todas as coisas na perfeita ordem e
harmonia feito por Deus, as outras msicas ou harmonias s podem acontecer
por meio e a partir dEle: se Deus possui o padro de todas as coisas criadas dentro
de Si mesmo, ento Ele deve possuir as formas perfeitas da msica mundana, humana
e instrumental.
130
Isto pode ser melhor esclarecido na passagem a seguir, uma vez que
o poema faz referncia harmonia do movimento dos astros celestes, juno dos
elementos que formam o mundo, e sucesso das estaes, obedecendo sempre s
leis divinas, que so imutveis e eternas.



















128
CHAMBERLAIN, 1970, p.95.
129
Ibid., p. 89, traduo nossa.
130
Ibid., p.96, traduo nossa.
47

Se queres discernir as leis Daquele que troa
No cu, graas a um esprito puro e perspicaz,
Contempla os mais altos cimos celestes.
Ali, em virtude do justo pacto do universo,
Os astros preservam uma antiga paz.
No, o sol avivado por suas flamas avermelhadas
No bloqueia o eixo enregelado do Febe;
No, a Ursa, que sobra seu rpido curso
No plo extremo do universo,
Nunca, quando os astros se banham nas guas
Do poente onde ela os v se purificarem,
Deseja submergir suas flamas no Oceano.
Vsper anuncia as sombras da noite
E o benfazejo dia retorna com Lcifer.
O curso dos astros eternamente reconduzido
Por uma harmonia recproca; e banidas esto
As discrdias e as guerras das regies estreladas.
A concrdia harmoniza os elementos
De maneira equilibrada: a umidade
Agressiva deixa passagem secura;
O frio conclui um pacto com as flamas,
O ligeiro fogo se ala s alturas
E a terra se abaixa devido ao seu prprio peso.
por essas razes que, na morna primavera,
A estao coberta de flores exala mil perfumes,
O trrido vero deixa sedenta a Ceres,
Mas logo vem o outono, carregado de frutas,
E a chuva cai e impregna o inverno.
Tudo o que respira e tem vida sobre esta terra
Esse equilbrio nutre e produz.
131


Tambm possvel ver, em outra passagem, o domnio e o governo de Deus,
que exercido com estabilidade e harmonia, tanto com relao ordem da natureza
quanto juno dos elementos:

Este universo, composto de partes to dspares e opostas entre si, no poderia
ser constitudo numa forma nica sem a existncia de um ser nico, capaz de
reunir elementos to diferentes. Por outro lado, essa reunio se desfaria e
desapareceria devido disparidade de seus elementos a menos que houvesse
um ser nico capaz de manter a coeso entre os elementos ligados entre si. A
ordem da Natureza no poderia agir de maneira to segura nem traaria
movimentos to regulares em lugares e tempos determinados com eficcia,
quantitativa e qualitativa, sem a existncia de um ser nico, capaz de atribuir
uma regularidade a esses diversos movimentos, permanecendo ele mesmo
imutvel. Aquilo que subsiste e move os seres criados chamarei pelo nome
que todos lhe do: Deus. [...]. Uma vez que temos razo em crer que Deus
governa todas as coisas segundo o bem, que tudo dirige, e que todas essas
coisas, como aprendeste de mim, so levadas pelo seu instinto natural para o
bem, poderamos acaso duvidar de que todas as coisas se deixam dirigir
voluntariamente e se dobram espontaneamente vontade daquilo que as

131
De Consolatione Philosophiae, IV, 12. A diviso do metro em Cus, Elementos e Estaes a diviso
feita por Chamberlain em seu trabalho (2007, p.89).
Cus
Estaes
Elementos
48

dirige e daquilo a que obedecem? [...]. Portanto, no h nada que possa, sem
subtrair-se s leis da natureza, ir contra Deus? [...]. No entanto, se alguma
criatura tentasse isso, crs que tiraria algum proveito daquele a quem
consentimos ter a plena posse da felicidade? [...]. Portanto, o bem supremo
que dirige com o seu poder todas as coisas e as dispe com harmonia.
132


Assim, portanto, Deus age sobre o curso de todas as coisas no cosmos, no
mundo, no homem e em tudo o que existe:

A musica divina a origem de todas as outras, diretamente da msica
mundana e da msica humana fsica, e indiretamente, por meio da msica
mundana, da msica humana moral e da msica instrumental. A msica
mundana um sinal visvel da msica divina, um modelo visvel para a
msica humana da alma e tambm para a msica instrumental do homem. A
musica instrumental, por sua vez, serve para manter e recuperar a msica
humana. E finalmente, a musica humana da alma leva o homem de volta
msica divina, da qual ele comea.
133


Assim, pois, a msica divina a origem e o fim de todas as outras msicas, tal
como afirma Savian Filho: Deus o princpio de todas as coisas e justamente como
princpio, tambm o fim de todas elas.
134
Com efeito, conforme diz Bocio, Deus
o Bem Supremo e o fim ltimo do homem e a verdadeira felicidade, para o qual o
homem deve se voltar com o seu desejo de completude final:

Tu tambm cuidas das almas dos seres vivos da mesma forma.
Aos menores, ds asas para que voem nos cus como ligeiros carros,
Tu o fixas no cu e na terra e, segundo tua benevolente lei,
Tu o fazes voltar a ti uma vez purificados.
D ao meu esprito, Pai, o consentimento de aproximar-se de teu augusto
trono;
Concede-lhe visitar a fonte de bem, onde se encontra a luz,
E no mais olhar para mais nada alm de tua alma.
Afasta as nuvens e o peso da massa terrestre,
E que resplandeam todas as luzes! Pois tu s a serenidade,
Tu s o repouso e a paz dos justos:
E contemplar-te o seu fim;
Tu, origem, condutor e guia, eis que vieram ao mesmo tempo o caminho e a
chegada.
135



132
De Consolatione Philosophiae, III, 23.
133
CHAMBERLAIN, 1970, p.97, traduo nossa.
134
SAVIAN FILHO, 2005b, p.116.
135
De Consolatione Philosophiae, III, 18, grifo nosso.
49

Considerando, portanto, esses quatro tipos de msica (ou harmonia)
csmica, humana, instrumental e divina, entendemos ser possvel apresentar a seguinte
sntese:
1) Msica Divina: a harmonia presente na Criao enquanto algo pensado e
desejado por Deus, ou seja, refere-se a como a Sabedoria Divina rege ordenadamente
todas as criaturas.
136
Uma vez que Deus quem d origem a todas as coisas, Ele
tambm o fim para o qual todas se voltam;
2) Msica Csmica: a harmonia que estabelece a ordem entre os diferentes
elementos da natureza;
3) Msica Humana: a harmonia estabelecida entre o corpo e a alma do
homem, ou seja, fsica e espiritual.
4) Msica Instrumental: a harmonia sonora, ou a msica propriamente dita,
da forma como a conhecemos na concepo moderna do termo.
Em todos estes mbitos, possvel notar a centralidade dos princpios de
ordem e equilbrio. No caso especfico da msica instrumental, ou seja, da msica
sonora propriamente dita, sendo ela um produto da arte humana, ela apresenta-se
como verdadeira harmonia na medida em que reflete, de modo eficaz, a msica
csmica, e tambm enquanto til para a harmonia da alma, influindo em seu carter
de forma benfica.
interessante notar que, nos primeiros sculos do Cristianismo, os Padres da
Igreja j falavam acerca dessas concepes musicais, que mais tarde foram
sistematizadas por Bocio. Entre eles, podemos citar So Gregrio de Nissa, que,
segundo Basurko, dizia que a primeira, verdadeira e original msica consiste na

136
Diametralmente oposta teoria materialista, segundo a qual o mundo foi formado por uma
evoluo permanente de uma matria eterna, a doutrina crist sempre ensinou que Deus criou todas
as coisas com sabedoria. Alm disso, Deus criou livremente o mundo, movido por sua bondade. O
mundo , pois, a realizao das ideias divinas. Ora, tais ideias, enquanto pensamentos de Deus, so
eternas e imutveis, j que se identificam com a sabedoria e com a essncia de Deus; mas quanto ao
seu contedo, so temporais e mutveis, j que versam sobre imitaes finitas das perfeies de
Deus. Assim, pela infinita simplicidade de seu ser, no h em Deus seno uma s ideia; mas
enquanto abarca vrias coisas distintas de Deus, ento se fala de pluralidade de ideias (OTT, L.
Manual de Teologia Dogmtica. Barcelona: Herder, 1969, p.142-143). Santo Agostinho abordou o
assunto, transformando em sentido cristo a doutrina platnica das ideias; e Santo Toms de Aquino
tambm tratou da questo, por exemplo, em Suma Teolgica, I, q.44, a.3: [...] preciso dizer que
na sabedoria divina esto as razes de todas as coisas, que acima chamamos de ideias, isto , formas
exemplares existentes na mente divina. Embora sejam mltiplas conforme se referem s coisas, no
se distinguem da essncia divina, uma vez que a semelhana com Deus pode ser participada por
diversas coisas de modos variados. Assim, Deus o primeiro exemplar de tudo.
50

consonncia perfeita de todas as coisas entre si.
137
Tambm fazia referncia aos tipos
de msica: a) csmica, ao referenciar-se ao macrocosmo; b) humana, ao falar do
homem como microcosmo e a harmonia musical existente nele; e c) instrumental, ao
equiparar os rgos humanos aos instrumentos musicais, dizendo que a laringe seria
como a flauta, o palato como a lmina onde se estendem as cordas musicais,
moduladas pela boca e pela lngua. So Gregrio de Nissa, curiosamente, parece
referir-se tambm quele quarto tipo de msica chamada por Chamberlain d) divina,
ao referenciar Deus como Criador de todas as coisas e como Aquele que faz ressoar a
msica do universo harmonizando os seres e seus movimentos segundo uma ordem
precisa, assim como um msico faz quando cria sua melodia.
138

Paralelamente, ideias semelhantes diviso musical proposta por Bocio
podem ser encontradas em autores medievais posteriores a ele, tais como:
(i) Aureliano de Rom (c.800c.865), monge beneditino francs, que,
segundo Fubini, copiou a teoria de Bocio acerca das msicas csmica, humana e
instrumental.
139

(ii) Regino de Prm (n/s915), que, de acordo com Bruyne, reconhece os tipos
de msica propostos por Bocio, porm, em uma nova concepo, apresentando uma
diviso da msica sonora propriamente dita: (i) msica natural, produzida por
estruturas criadas por Deus (que por sua vez englobavam trs tipos: a) a msica
produzida pelas esferas celestes; b) a que resulta da estrutura do organismo humano; e
c) a que se percebe nos sons ou vozes das coisas e dos animais); e a (ii) msica
artificial, produzida por instrumentos feitos pelo homem.
140

(iii) Otloh de S. Emerano (1030-1070) e Jacques de Lige (sculo XIV), os
quais, segundo Bruyne, propuseram outra verso da diviso musical referente aos
mundos visvel e invisvel, afirmando a existncia no somente de uma harmonia
csmica terrestre, mas tambm uma harmonia que ocorre nos cus invisveis, de
acordo com o grau de mrito dos bem-aventurados, que poderiam comparar-se s

137
BASURKO, X. O canto cristo na tradio primitiva. So Paulo: Paulus, 2005, p.30.
138
Id.
139
FUBINI, E. La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza Msica, 2007,
p.108.
140
BRUYNE, 1958, p.328-333.
51

relaes de oitava, quinta, quarta, e mesmo ao tom, ressoando todos em uma s
harmonia.
141

Tambm na Renascena, entre importantes autores do perodo, ainda pode-se
encontrar a mesma concepo de msica csmica e demais divises musicais. Gioseffo
Zarlino (1517-1590), por exemplo, um dos grandes tratadistas e msicos da poca,
mantm a tradio dos diferentes tipos de msicas.
142
Em sua obra Instituies
harmnicas adota, tal como os medievais, o conceito de msica csmica: A [msica]
mundana aquela harmonia que no somente se sabe que existe entre os objetos que
se veem no cu, mas que, inclusive, est contida nas relaes dos elementos [entre si]
e na variedade dos tempos.
143
Diretamente relacionada concepo do universo
como algo ordenado, est a ideia de que a arte deve imitar a natureza, ou seja, trata-
se de uma concepo esttica segundo a qual a existncia da msica e as suas normas
tm sua justificativa em uma estrutura que vai alm da prpria msica.
144

Para esclarecer melhor os diferentes tipos de msica propostos tanto por
Bocio quanto por autores posteriores a ele, pode-se apresentar o seguinte quadro
esquemtico:


141
BRUYNE, E. Estudios de Esttica Medieval: poca Romnica. Vol. 2. Madrid: Gredos, 1959, p.118-
131.
142
No primeiro livro das Institutiones, consagrado aos diferentes tipos de msica, diz Zarlino que h,
fundamentalmente, duas msicas: a Animastica e a Organica. A msica Animastica pode ser de 2
tipos: (i) mundana: proveniente da mistura dos 4 elementos, do ciclo das estaes e do movimento
dos planetas; e (ii) humana: resulta da unio da alma e do corpo. A msica Organica aquela que
produzida pelo homem, podendo ser: natural, quando produzida pela voz; ou artificial, quando
produzida por instrumentos musicais fabricados pelo homem. A msica natural comporta ainda uma
subdiviso: (i) cantocho, (ii) msica mensurada, (iii) rtmica e (iv) mtrica. A msica artificial divide-
se em: msica de (i) sopro, (ii) corda ou (iii) percusso. (WYMEERSCH, B. La musique comme reflet
de l'harmonie du monde. L'exemple de Platon et de Zarlino. Revue Philosophique de Louvain.
Louvain, Tomo 97, n.2, p. 289-311, 1999, p.301-303).
143
Instituzioni Harmoniche, 1558, libro I, cap.V apud FUBINI, 2007. p.137, traduo nossa. A msica
mundana aqui est no sentido de msica csmica.
144
Zarlino tinha para si que o nmero ideal de vozes para uma composio polifnica era 4, pois este
nmero reflete a harmonia entre os 4 elementos que compem o universo: terra, gua, ar e fogo.
Nas suas composies, cada parte vocal era correspondente a um elemento primordial: (i) o baixo
estava relacionado terra, servindo de base para outros elementos, procedendo por movimentos
lentos (terra imvel); (ii) o tenor estava relacionado gua (assim como a gua mistura-se com a
terra, assim o tenor se mistura com o baixo); (iii) o contralto estava relacionado ao ar (intermedirio
entre fogo e gua); e (iv) o soprano, relacionado ao fogo (movimentos rpidos). Nos acordes, a
unio da tera e da quinta simbolizavam a perfeita unio de elementos dessemelhantes, isto ,
unidade entre elementos diversos, tal como ocorre na natureza (WYMEERSCH, 1999, p.307-309).
52

1) msica sobrenatural ou espiritual: harmonia dos coros anglicos e dos santos (msica celeste: Jacques
de Lige).
2) msica puramente matemtica: propores em si mesmas.
3) msica metafsica:
harmonia realizada no
mundo material e
considerada como
objeto de especulao
filosfica.
1. harmonia dos princpios metafsicos: proporo da matria forma (Santo
Alberto Magno e seus contemporneos).
2. harmonia do universo, por exemplo: das estaes, das transformao dos
elementos (msica csmica: Bocio).
3. harmonia fisiolgica, psicolgica e moral do homem (msica humana em
sentido amplo: Bocio).
4) msica sensvel:
harmonia perceptvel
pelos sentidos.
1. no mundo visvel: dana plstica.
145

2. no mundo sonoro: 1. harmonia das esferas (msica mundana: Regino;
celeste Zamorra).
2. harmonia dos sons,
produzida por
instrumentos (msica
instrumental: Regino)
1. produzidos pela
natureza, por
exemplo: a voz
humana (msica
humana: Regino;
vocal: Renascimento).
2. produzidos pela
arte: os instrumentos
musicais (msica
artificial: Regino;
instrumental:
Renascimento)
QUADRO 1 - Resumo esquemtico dos diversos sentidos possveis de msica para a Idade Mdia.
FONTE: BRUYNE, 1959, p.120.

Assim, pois, pode-se notar a relevante influncia que Bocio exerceu no
pensamento musical posterior, assim como o desenvolvimento que teve sua teoria
sobre os diferentes tipos de msica.

145
A dana plstica parece dizer respeito dana propriamente dita, nos seus movimentos
sincronizados e ritmados que so percebidos pelos sentidos.
2. MSICA SONORA

Tendo abordado os conceitos mais gerais de beleza e de msica, em sentido
amplo, no presente captulo procuraremos expor e analisar as ideias mais
fundamentais de Bocio acerca da msica propriamente sonora, procurando destacar
as ideias mais relevantes para o posterior desenvolvimento da esttica musical.
Em primeiro lugar, trataremos da intrnseca relao proposta por Bocio entre
os sons e os nmeros, ou ainda, entre a msica e a matemtica. Em segundo lugar,
trataremos da relao entre msica e os afetos humanos. De fato, estes so os dois
mbitos centrais de todo o pensamento esttico-musical ocidental, como Eggebrecht
afirma:

Onde quer que ressoe msica em sentido ocidental, esto em ao [...]
aqueles dois fatores antagnicos que foram aqui expressos com os conceitos
de emoo e mathesis.
Ambos radicam na natureza: a emoo na natureza do homem, a mathesis na
natureza do sonoro.
Ambos [...] so contguos no plano gentico: a msica no define a emoo
(como natureza do homem) nem a mathesis (como natureza do sonoro), mas
ambas esto nela constitutivamente presentes. Mas enquanto no princpio da
msica emoo e mathesis surgem conciliadas uma com a outra, relativizam
reciprocamente a sua contiguidade. Ao faz-lo, conferem msica a sua
dupla significao fundamental: emoo e harmonia.
146



2.1. Msica e Matemtica

Para Bocio, h uma estreita relao entre a msica e a matemtica. Nas suas
teorias relativas msica, os nmeros so considerados fundamento de suas
argumentaes. Explicaes dessa natureza so encontradas no seu De Institutione
Musica, e questes deste tipo tambm so abordadas em seu livro Institutio
Arithmetica. Na presente seo, procuraremos apresentar, em primeiro lugar, os
principais aspectos do pensamento de Bocio acerca da relao entre msica e
matemtica e, em segundo lugar, um aspecto concreto dessa relao, como o caso
das consonncias musicais.


146
DAHLHAUS; EGGEBRECHT, 2009, p. 35.
54

2.1.1. O Som e a Matemtica: Unidade, Nmeros, Igualdade, Propores

A realidade fsica da msica tem seus fundamentos na aritmtica, e por isto
que ao falar sobre ela e sobre os sons preciso abordar os princpios que regem os
nmeros e suas relaes, que esto necessariamente: (i) na unidade, que compe
todos os nmeros; e (ii) na igualdade, que gera todas as propores.
Segundo Bocio, do mesmo modo que a unidade o princpio da
pluralidade e do nmero, assim tambm a igualdade o das propores.
147
A
unidade d origem pluralidade e ao nmero. Uma unidade somada outra unidade
gera um nmero maior que si mesmo, ou seja, a unidade o princpio que gera as
outras coisas em quantidade e numericamente, dando base e forma s coisas que lhe
so derivadas, ou seja, mltiplas. Por sua vez, a igualdade gera as propores. na
igualdade das relaes numricas que encontramos suas propores correspondentes,
como, por exemplo, 2/2=1/1; 4/2=8/4; 3/2=9/6; e assim por diante. Ao tratar do
pensamento matemtico de Bocio, Bruyne diz que:

O princpio de todos os nmeros a unidade; a me de todas as propores,
a igualdade. Pelo nmero e pela proporo numrica se compreendem todas
as dimenses espaciais que estuda a geometria, todos os movimentos
temporais que a msica estuda: sem a aritmtica nem uma nem outra
poderiam subsistir.
148


Os nmeros e suas relaes so estudados em si mesmos pela Aritmtica, e
quando aplicados a outras coisas so estudados por outras disciplinas, como a
Geometria, a Astronomia e a Msica. Da serem essas quatro disciplinas as que
formavam o Quadrivium, que constitua uma das bases da educao medieval.

A Geometria compreende o estudo da magnitude fixa; a Astronomia
persegue o conhecimento da magnitude varivel; a Aritmtica a maestra da
quantidade discreta em si; a Msica, como se comprova, ocupa o
conhecimento da quantidade discreta comparada com outra quantidade.
149


147
De Institutione Musica, II, 7, traduo nossa. Est autem, quemadmodum unitas pluralitatis
numerique principium, ita aequalitas proportionum.
148
BRUYNE, 1958, p.20, traduo nossa.
149
De Institutione Musica, II, 3, traduo nossa. Explica Bocio que toda quantidade, segundo
Pitgoras, contnua ou discreta. A contnua se chama magnitude; a discreta, multitude. [...] A
multitude, arranca de um a quantidade finita e tende ao infinito aumentando de forma que no
existe limite a seu aumento. Est limitada inferiormente, mas ilimitada superiormente. Seu
55

Assim, pois, pode-se dizer que a Aritmtica, por estudar os nmeros em si
mesmos, tem certa precedncia e importncia sobre as outras disciplinas. Da Bocio
afirmar que a cincia aritmtica anterior geometria e msica e no envolve estas
cincias, porm sem ela, as outras se perdem.
150
A Msica, portanto, uma disciplina
que trata dos nmeros no em si mesmos, mas referentes outra coisa, a saber, os
sons: a aritmtica em seu conjunto tem por objeto de estudo aquela multiplicidade
que existe por si; a multiplicidade
151
relativa o objeto do conhecimento da msica e
de suas combinaes harmnicas.
152
Em outras palavras, a Msica estuda as
variedades numricas relativas,
153
isto , aquelas que necessitam de outros parmetros
de comparao, as quais, neste caso, so os intervalos sonoros e suas respectivas
propores numricas. Conforme diz Bocio, na msica, o valor dos nmeros tem
primazia sobre sua nomenclatura, pois a modulao musical se distingue pelo nome
dos nmeros, como, por exemplo, os intervalos de quarta, quinta, oitava, entre
outros.
154


Pois se suprimes os nmeros, de onde se obtm o tringulo, o quadrado, ou
qualquer conceito em geometria? todos so indicativos dos nmeros. Mas se
suprimes o quadrado e o tringulo, toda a geometria se pe a perder, porm
o nmero trs e o quatro e os nomes dos outros nmeros no ficaro
afetados. Por sua vez, quando nomeio uma forma geomtrica, ela leva
implcito o nome de seu nmero, enquanto que se nomeio os nmeros, eu
no cito nenhuma forma geomtrica. Na msica, o valor dos nmeros
anterior. A partir disso se pode provar, sobretudo, que no somente so

princpio a unidade; nada h mais pequeno que esta. Aumenta atravs dos nmeros, tende ao
infinito e nenhum nmero pe um limite a seu aumento. (De Institutione Musica, II, 3, traduo
nossa). Sobre a quantidade contnua e discreta, ver Institutio Arithmetica I, 1; II, 3.
150
Institutio Arithmetica, II, 42, traduo nossa.
151
Segundo Bocio, a multiplicidade numrica pode ser encontrada de duas formas: (i) dos nmeros
tomados isoladamente (ex. 2, 4, 7, etc.); e (ii) de nmeros enquanto relacionados entre si pelas
propores. Por sua vez, da multiplicidade, umas existem por si s ou so trs ou quatro ou um
tetrgono ou qualquer nmero que no necessita de nada mais para existir. Mas outras no existem
por si, sendo relativas a outras, como o dobro ou a metade, ou a proporo sesquialtera,
sesquitertia, ou qualquer semelhante, que se no relativa a algo, no pode existir. (Institutio
Arithmetica, I, 1, traduo nossa).
152
Institutio Arithmetica, I, 1, traduo nossa. Horum ergo illam multitudinem, quae per se est,
arithmetica speculatur integritas, illam vero, quae ad aliquid, musici modulaminis temperamenta
pernoscunt.
153
Sobre as quantidades numricas relativas, ver Institutio Arithmetica I, 21.
154
Institutio Arithmetica, I, 1.
56

primordiais as naturezas que se bastam por si, seno tambm aquelas que so
relativas a algo. Mas tambm na msica a modulao se distingue pelos
nomes dos nmeros, e pode ocorrer nesta o mesmo que foi dito para a
geometria. Porque a quarta, a quinta e a oitava tomam seus nomes de um
nmero preexistente. Tambm a proporo entre os sons se encontra
somente com os nmeros e no com outra coisa. [...] E se prosseguirmos o
desenvolvimento desta obra explicando cada uma das relaes, ficar
demonstrado sem nenhuma dvida quo primordial a aritmtica.
155


Para Bocio, portanto, o estudo dos nmeros e suas relaes fundamental,
pois tudo parece formado em razo dos nmeros,
156
at mesmo os fenmenos de
ordem csmica, tais como a mudana dos quatro elementos em fases do tempo, no
movimento dos astros e no deslocamento circular do cu,
157
pois a posio de todas
as coisas forjada por uma combinao de nmeros [...].
158


O movimento mesmo dos astros se opera pelas modulaes harmnicas. [...]
pela mesma natureza dos nmeros estabeleceu-se propriamente todo
movimento dos astros e toda regra astronmica. Assim calculamos o nascer e
o pr do sol, calculamos os atrasos e as velocidades das estrelas errantes, e
reconhecemos os desaparecimentos e mltiplas variaes da lua.
159


Alm dos fenmenos de ordem csmica, os nmeros tambm so a base para
a arte e a beleza artstica. Diz Bruyne, ao tratar da esttica de Bocio, que a melodia
e as figuras sensveis correspondem s quantidades matemticas que a razo capta nos
nmeros, objeto da aritmtica, ou nas extenses contnuas, objeto da geometria,
160
e
que a obra de arte deve ser uma harmonia de propores matemticas e sensveis.
161

Desta forma, conclui o mesmo autor que a razo ltima da beleza encontrada na
aritmtica, afirmando que h um parentesco entre o mundo geomtrico e o mundo

155
Institutio Arithmetica, I, 1, traduo nossa, grifo nosso.
156
Ibid., I, 2, traduo nossa.
157
Institutio Arithmetica, I, 2. Bocio faz referncia aqui msica csmica (para maiores detalhes, ver o
item 1.2.1.).
158
Id., traduo nossa.
159
Institutio Arithmetica, I, 1.
160
BRUYNE, 1958, p.40, traduo nossa.
161
Ibid., p.39, traduo nossa.
57

musical, pois a proporo produz a beleza plstica nas figuras visveis da geometria e
a beleza sonora nos movimentos audveis da msica.
162

Esta concepo da beleza musical, em estreita conexo com as propores
numricas, tem sua expresso tambm na teoria de Bocio sobre as consonncias
musicais, que ser exposta na seo seguinte.


2.1.2. As Consonncias Musicais

2.1.2.1. A Natureza do Som

A produo do som um fenmeno fsico que pode ser medido com
exatido, uma vez que, conforme o nmero de vibraes por segundo, um corpo
emite um som de uma determinada altura.
163
Contudo, para se propagar, o som
depende de um meio material, isto , depende do movimento das molculas do ar,
ou, como afirma Bocio, depende de um movimento de batida e percusso do ar que
o precede. Assim, o movimento do ar produz os sons, e os sons, devidamente
ordenados, formam a consonncia ou harmonia musical. Diz Bruyne que onde quer
que haja movimento de ar, h som. Onde quer que haja sons produzidos a intervalos
regulares, h harmonia sonora: tal parece ser o princpio supremo da msica
entendida no mais estrito sentido.
164
Neste sentido, afirma Bocio:

A consonncia, que rege todos os intervalos da msica, no pode se formar
sem o som; o som, por sua vez, no se produz, seno por uma certa batida e
percusso; a batida e percusso de nenhuma maneira podem existir se um
movimento no as preceder. Efetivamente, se todas as coisas ficarem imveis,
no podero concorrer umas com as outras, de modo que sejam empurradas
umas pelas outras, mas consequncia necessria que, ao estar tudo quieto e
sem movimento, nenhum som se produza. Por esse motivo, o som se define
como uma ininterrupta percusso do ar at o ouvido.
165



162
BRUYNE, 1958, p.20, traduo nossa.
163
FUBINI, 2008a, p.27.
164
BRUYNE, 1958, p.328, traduo nossa.
165
De Institutione Musica, I, 3.
58

Prosseguindo a explicao acerca dos aspectos fsicos referentes produo
dos sons, Bocio traa um paralelo entre a velocidade dos movimentos e as diferentes
alturas de sons produzidas:

Dentre os movimentos, uns so mais velozes e outros mais lentos. E, entre
esses mesmos, uns so mais escassos e outros mais frequentes. De fato, se
algum se concentra em um movimento contnuo, necessariamente perceber
a a velocidade e a lentido; se algum move sua mo, poder mov-la com
um movimento frequente ou escasso. E, se um movimento lento e escasso,
necessrio que sons graves sejam produzidos pela mesma lentido e escassez
de percusso; ao contrrio, se os movimentos so rpidos e frequentes,
necessrio que sons agudos sejam produzidos. Por isso, a mesma corda, se
estendida em maior quantidade, soa aguda; se afrouxada, soa grave. De fato,
quando est mais tensa, produz uma vibrao mais rpida, volta mais
rapidamente ao seu lugar e golpeia o ar com maior frequncia e intensidade;
pelo contrrio, quando est mais frouxa, produz umas vibraes mais
debilitadas, lentas e escassas pela mesma debilidade do golpe, e no vibra por
muito tempo.
166


Portanto, quanto mais baixa a frequncia sonora, ou seja, quanto menos
movimento e deslocamento de ar houver, mais grave o som e mais prximo ele se
encontra do silncio. J ao contrrio, quanto mais rpida for a vibrao, ou seja,
quanto mais alta for a frequncia sonora, quanto mais movimento e deslocamento de
ar houver, mais agudo o som. Em outro texto, Bocio apresenta a mesma ideia:

Se todas as coisas estivessem quietas, nenhum som feriria o ouvido; porm
ocorreria que, ao cessar todo movimento, os objetos no se golpeariam entre
si. Com efeito, para que haja som, necessrio que haja golpe; mas, para que
haja golpe, necessrio que haja previamente movimento; logo para que
haja som necessrio que haja movimento. Porm, todo movimento contm
em si tanto a rapidez quanto a lentido. Por conseguinte, se o movimento
lento ao golpear, produz-se um som mais grave, pois, da mesma forma que a
lentido est prxima imobilidade, igualmente a gravidade contgua ao
silncio; pelo contrrio, um movimento rpido proporciona um som
agudo.
167


Assim, o movimento do ar pode ser lento ou rpido e a altura dos sons
produzidos dependem diretamente deste movimento provocado pelo golpe de um
objeto. Contudo, o som escutado, embora parea nico, composto de vrias
vibraes, mesmo que nenhum intervalo entre elas seja percebido pelos ouvidos. Da
mesma forma que uma faixa vermelha em um peo em movimento nos faz v-lo

166
De Institutione Musica, I, 3.
167
Ibid., IV, 1, traduo nossa.
59

inteiramente vermelho, assim tambm o deslocamento de ar que ocorre aps a
percusso de um objeto nos permite escut-lo como um nico som.

No se deve pensar que quando uma corda pulsada, apenas um som ressoa,
ou que apenas uma percusso est presente nesses sons; o ar deslocado
todas as vezes em que a corda vibrante o golpeia. Mas como as velocidades
dos sons esto muito prximas, nenhum intervalo percebido pelos ouvidos
e um s som, ou grave ou agudo, impressiona o sentido, ainda que tanto um
como o outro consista em muitos: o grave, de mais lentos e distanciados; o
agudo, pelo contrrio, de mais rpidos e frequentes. O mesmo acontece se
algum constri cuidadosamente um cone, que costumam chamar de peo,
aplica uma faixa de vermelho ou outra cor a este e o gira o mais rpido que
pode: todo o cone parecer cheio de cor vermelha, no porque seja assim em
sua totalidade, mas porque a velocidade absorve as partes carentes da faixa
vermelha e no as deixa aparecer.
168


Todavia, este deslocamento do ar, ou seja, as vibraes sonoras geram
movimento que, necessariamente, est relacionado a uma quantidade numrica, isto
, a frequncia sonora propriamente dita. Cada frequncia corresponde a um som,
mais grave ou mais agudo, sendo cada um comparado em relao ao outro quanto
sua agudez ou gravidade.

Por conseguinte, como os sons agudos so provocados por movimentos mais
frequentes e mais rpidos e os graves por movimentos mais escassos e lentos,
fica claro que, com uma certa adio de movimentos, o agudo aumenta a
partir do grave, enquanto o grave afrouxado a partir do agudo, atravs da
diminuio de movimentos. O agudo feito de mais movimentos do que o
grave e, como neles a pluralidade marca a diferena, necessrio que esta
consista numa certa quantidade numrica. Toda pequena quantidade se
comporta com relao pluralidade como um nmero comparado com
outro nmero.
169


O som o resultado, portanto, de vibraes de objetos golpeados, que
movimentam e deslocam o ar ao serem tocados. Sem esse deslocamento de ar, o som
no existe, e sem o som, no existe consonncia, pois, a consonncia, que rege todos
os intervalos da msica, no pode se formar sem o som.
170

Nestas consideraes que Bocio faz acerca da mensurabilidade das
frequncias sonoras e das suas relaes entre si est implcito, conforme aponta Fubini,

168
De Institutione Musica, I, 3.
169
Id., grifo nosso.
170
Id.
60

o privilgio que a civilizao ocidental confere ao parmetro altura.
171
Tambm
Dahlhaus menciona esta preeminncia da altura dentro do pensamento musical
ocidental: Desde a reflexo terico-musical da antiguidade clssica e da Idade Mdia
at anlise da obra musical do sculo XX [...] foi na altura ou na qualidade do som
que se julgou vislumbrar a sua essncia.
172



2.1.2.2. Definio de Consonncia e Dissonncia

Diretamente relacionada questo da altura dos sons esto as definies que
Bocio apresenta para consonncia e dissonncia em seu tratado de msica. Embora
em algumas passagens seja dada a impresso de que ele somente se refira ao carter
sensvel da percepo sonora, essas definies englobam tambm o sentido
matemtico e, portanto, racional da apreciao do som. Ao referir-se aos sons agudos
e graves, Bocio se remete, de certa forma, fsica sonora, e ao falar da qualidade da
recepo auditiva do som, ele trata da forma como o ouvinte o percebe. Nestas
explicaes, em um primeiro momento, o carter da percepo do som agradvel
ou desagradvel o que o categoriza como sendo consonante
173
ou dissonante
respectivamente.

A consonncia a mistura de um som agudo e outro grave, que chega aos
ouvidos de forma suave e uniforme. A dissonncia a percusso dos sons
misturados entre si, que chegam aos ouvidos de forma spera e desagradvel.
Com efeito, como no querem se misturar e, de alguma maneira, cada um se
esfora para chegar puro, ambos, ao interferirem um no outro, transmitem-se
ao sentido de forma desagradvel.
174



171
Cf. FUBINI, 2008a, p.27.
172
DAHLHAUS; EGGEBRECHT, 2009, p.38.
173
Segundo Petretto, Bocio, em sua obra De Institutione Musica, utiliza os termos consonantia e
symphonia como sinnimos de consonncia (PETRETTO, M. A. Consonantiae dissonantia nel De
Institutione Musica di Boezio. Sandalion, Sassari, v.26-28, p. 215-237, 2007, p.217).
174
De Institutione Musica, I, 8.
61

Assim, define Bocio que se chamam, pois, consonantes as vozes que, unidas,
proporcionam sons unidos e suaves; dissonantes, as que no.
175
Porm, Bocio no
embasa a consonncia e a dissonncia somente nos sentidos dos ouvintes isto , no
modo como eles qualificam as alturas sonoras , mas tambm e especialmente nas
relaes numricas dos sons:

De todas as coisas que se comparam numericamente, umas so iguais entre si
e outras desiguais. Por isso, entre os sons, uns so iguais, outros, pelo
contrrio, esto distanciados pela desigualdade. Mas nenhuma consonncia se
d entre sons com alguma desigualdade que discordam entre si. Assim, pois, a
consonncia o acordo de sons desiguais transformados em uma unidade.
176

Ainda que o sentido do ouvido reconhea tambm as consonncias, a razo
que capta o seu valor. Toda vez que duas cordas, sendo uma mais grave,
estendidas e pulsadas ao mesmo tempo, produzem um som de alguma forma
misturado e agradvel, e que as duas notas, quase unidas uma com a outra,
fundem-se em uma, ento ocorre o que se chama consonncia. Pelo
contrrio, quando so pulsadas simultaneamente e cada uma deseja ir para
seu prprio lugar e no produzem ao ouvido um som agradvel e nico,
ento se d o que se chama dissonncia.
177


A consonncia, ento, para Bocio, est relacionada com a proporo
numrica em que se fundamenta um determinado intervalo entre sons de frequncias
diferentes. Porm preciso mais do que somente um som e uma diferena numrica
para que haja consonncia: necessrio que os sons diferentes ressoem como algo
nico, ou seja, ao serem ouvidos, devem soar como fundidos em uma unidade. Em
outras palavras, as diferenas de alturas sonoras devem ser percebidas pelo ouvinte de
forma a no causar estranheza no ouvido e a parecerem unas.
178


175
De Institutione Musica, V, 6, traduo nossa.
176
Ibid., I, 3, grifo nosso.
177
Ibid., I, 28.
178
Johannes Tinctoris (1435?-1511), autor renascentista, em sua obra Deffinitorium Musicae, apresenta
uma definio para harmonia que remonta s definies de consonncia apresentadas por Bocio,
de modo particular no que se refere aos efeitos psicolgicos dos intervalos sonoros: A harmonia
um certo encanto provocado a partir de um som que concorda. A eufonia, a melodia e o melos o
mesmo que a harmonia. A concordncia a conjuno de sons distintos que concordam docemente
ao ouvido. A sinfonia o mesmo que a concordncia. A discordncia a mescla de sons distintos
que repugnam por natureza o ouvido. (TINCTORIS, Deffinitorium Musicae, IV, 179 ss. apud
TATARKIEWICZ, W. Histria de la esttica: III. La esttica moderna 1400-1700. Madrid: Akal, 2004,
p.317, traduo nossa). Gioseffo Zarlino (1517-1590) tambm faz a mesma relao entre os sentidos
e a razo na percepo musical: Digo que nem os sentidos sem a razo e nem a razo sem os
sentidos podero fazer bom juzo de qualquer objeto cientfico que se trate; mas o daro quando
ambas as partes se encontrem por fim juntas, reunidas [...] Como consequncia, para lograr a
perfeita cognio das coisas da msica, no bastar guiar-se pelo sentido [...] Quem pretenda julgar
62

Em suma, na definio de consonncia, Bocio leva em considerao tanto o
aspecto psicolgico envolvido na percepo musical quanto o aspecto objetivo das
relaes inteligveis entre os sons. Para Bocio, no basta que somente os sentidos
percebam as consonncias, mas tambm a razo deve auxiliar e participar desta
apreenso.

Entre todas as consonncias a que nos referimos, deve ser estabelecido um
juzo: tanto pelo ouvido, quanto pela razo, preciso decidir qual delas a
melhor. Do mesmo modo que o ouvido afetado pelo som ou os olhos pela
forma, o juzo da mente afetado pelos nmeros ou pela quantidade
contnua. Dado um nmero ou uma linha, nada mais fcil de contemplar,
tanto com o olho quanto com a mente, do que o seu duplo. Depois desse
julgamento acerca do duplo, segue o julgamento sobre a metade; depois do
julgamento da metade, o julgamento do triplo, depois do triplo, o da tera
parte.
179


Convm, por outro lado, que todas estas consonncias sejam percebidas
como devido pelo entendimento e pelo ouvido, pois em vo seriam
recapituladas pela razo e pela cincia se no fossem de sobra conhecidas
pelo uso e pelo exerccio.
180


No que se refere ao caso especfico da msica, se somente os sentidos forem
utilizados para julg-la, pode-se incorrer em erro. Da que a sensibilidade deve estar
subordinada razo, pois esta ltima quem deve dirigir os sentidos do homem,
especialmente porque a forma como cada indivduo percebe as coisas no plano
sensvel diferente. Assim, sem uma retido intelectual, no se chega compreenso
da verdade, e no se pode ter uma retido intelectual caso se confie somente nos
prprios sentidos.

Propomos, em face dessas coisas, que no devemos entregar inteiramente o
julgamento aos sentidos, ainda que todo o fundamento dessa disciplina seja
captado pelo sentido dos ouvidos. De fato, se no existisse audio, no
existiria absolutamente nenhuma discusso sobre os sons. A audio possui,
de algum modo, o fundamento e, dessa forma, atua como uma exortao;
mas a perfeio ltima e a fora do conhecimento consiste na razo, que,
atendo-se a determinadas regras, nunca incorrer em erro algum. [...]. Agora,
o que mais preciso dizer sobre o erro dos sentidos, se essa mesma

de algum extremo que pertence arte, deve reunir duas coisas: primeiro, ser experto em coisas da
cincia, isto , no que diz respeito ao especulativo; e, ademais, tambm nas da arte, que consiste na
prtica. (ZARLINO, G. Instituzioni harmoniche, I, 4 apud TATARKIEWICZ, 2004, p.318-319,
traduo nossa).
179
De Institutione Musica, I, 32, grifo nosso.
180
Ibid., III, 10, traduo nossa, grifo nosso.
63

capacidade de sentir no igual em todos, nem sempre a mesma para o
mesmo homem? Em vo, pois, aquele que busque investigar com veracidade
confiar em um juzo errtico. [...]. Mesmo que os elementos de quase todas
as cincias e da prpria vida se produzam pela impresso dos sentidos, se est
ausente nestas um juzo certo, no h compreenso da verdade, pois falta o
arbtrio da razo.
181


O conhecimento das relaes sonoras exige, portanto, a participao dos
sentidos, mas no somente, pois o conhecimento sensvel confuso, vago, subjetivo,
aproximado e no certo, enquanto que o conhecimento racional distinto, preciso, e
completa aquilo que falta ao julgamento sensvel.

A harmnica a faculdade de distinguir exatamente as diferenas entre sons
graves e agudos por meio do sentido e da razo. O sentido e a razo so, por
assim dizer, os instrumentos da faculdade harmnica: o sentido percebe o que
sente de forma confusa e aproximada a como ; a razo, pelo contrrio,
analisa a totalidade e busca as mais pequenas diferenas. Em consequncia, o
sentido descobre os fenmenos de forma confusa e prxima verdade e
percebe a totalidade com a ajuda da razo; a razo, pelo contrrio, descobre
por si s a totalidade ainda que receba uma imitao confusa e prxima ao
verdadeiro. O sentido no percebe nada em sua totalidade, ainda que chegue
a uma aproximao; a razo, no entanto, distingue.
182


A supremacia da razo sobre os sentidos, no que concerne apreciao
musical, fica tambm clara em Bocio quando ele expe a ideia de que o verdadeiro
msico deve compreender como a msica se estrutura e no simplesmente deixar-se
deleitar por ela:

De tudo que foi dito, mostra-se evidente e indubitvel que a msica est
associada a ns de forma to natural, que no poderamos nos privar dela,
mesmo se quisermos. Portanto, a fora do intelecto deve ser dirigida de tal
forma que o que inato por natureza tambm possa ser dominado,
conhecido pela cincia. Se, tratando-se do sentido da viso, no suficiente
s pessoas instrudas perceber as formas e cores se no investigarem tambm
qual a essncia delas, tampouco suficiente aos msicos deleitarem-se com
as canes, se no aprenderem como os sons esto internamente estruturados
pela proporo.
183


Pode-se observar, portanto, que os sentidos so fundamentais para a
percepo do que ocorre ao nosso redor, pois atravs deles que temos contato com

181
De Institutione Musica, I, 9.
182
Ibid., V, 2, traduo nossa.
183
Ibid., I, 1.
64

o mundo exterior. Os ouvidos, como receptores das coisas sensveis atravs dos sons,
distinguem e reconhecem as caractersticas sonoras e formam como que um juzo a
partir do que escutam, apreciando o que agrada e recusando o que desagrada.
Contudo, os sentidos no podem conduzir verdade por si s, sendo necessria a
interveno da inteligncia para que se conhea, de fato, a verdade acerca de algo.
Desta forma, o julgamento e a percepo do som ficam tambm a cargo da razo, que
pelo uso e pelo exerccio reconhece matematicamente as propores relacionadas s
consonncias, pois so feitas de nmeros.
As consonncias a que Bocio se refere parecem se restringir aos intervalos
meldicos. Podemos perceber isto quando ele afirma que consonantes so os que,
pulsados de cada vez, unificam entre si um som suave e unido; dissonante, os que,
pulsados de cada vez no proporcionam um som suave e unido.
184
Contudo, existem
discusses entre os autores se todos os intervalos consonantes e dissonantes so
relativos somente ao mbito meldico. Tenney, em seu livro A History of
Consonance and Dissonance, cita alguns autores com pontos de vista diferentes,
como Gustave Reese, por exemplo, que, aponta que a noo de consonncia para os
gregos, na Antiguidade, estaria relacionada sucesso dos sons, ou seja, ao mbito da
melodia; e que, para os autores medievais, a consonncia seria considerada em termos
de harmonia, isto , entre sons simultneos:

O sentido original de sinfonia era uma concrdia de sons, e a quarta, a
quinta e a oitava eram, de fato, consonncias tanto para os gregos quanto
para os sinfonistas medievais [isto , os cantores/compositores/tericos da
primeira fase do organum] porm, sob pontos de vista diferentes.
Basicamente, os intervalos constituintes das consonncias eram meldicos
(isto , soados sucessivamente) para os gregos; harmnicos (isto , soados
simultaneamente) para os sinfonistas.
185


Contudo, possvel que mesmo entre autores antigos j existisse a noo de
consonncia em termos harmnicos. De fato, Teon de Esmirna, que viveu no sculo II,
disse que:


184
De Institutione Musica, IV, 1, traduo nossa.
185
REESE, G. Music in the Middle Ages. New York: Norton, 1940, p.250 apud TENNEY, J. A History of
Consonance and Dissonance. New York. Excelsior Music Publishing Company, 2010, p.10,
traduo nossa.
65

O intervalo definido como a relao de sons entre si, como a quarta, a
quinta e a oitava... Entre os intervalos, alguns so consonantes, outros
dissonantes... [tons individuais] formam uma consonncia com outro quando
um som que produzido por uma corda de um instrumento faz com que as
outras cordas ressoem em certa afinidade, uma espcie de simpatia; e
tambm, quando dois sons produzidos ao mesmo tempo resultam numa
mistura de sons que tem uma doura e um encanto muito particular.
186


Esta citao deixa evidente que a consonncia tambm poderia ser vista, na
Idade Mdia, em sons tocados simultaneamente. Entretanto, quando Bocio trata
sobre este assunto, aparentemente ele fala de intervalos meldicos, porm
poderamos entender de outra forma se levssemos em conta o prolongamento das
vibraes das cordas depois de percutidas, mesmo que fosse por uma mnima frao
de tempo. difcil fazermos um julgamento sobre a agradabilidade ou a
desagradabilidade de um som analisando-o isoladamente, pois, para isto, necessrio
ter um segundo som de referncia. Neste sentido, poderamos supor que Bocio, ao
falar dos sons consonantes e dissonantes, levasse em conta as vibraes de uma corda
cujo som se prolongava durante uma pequena frao de segundo, comparado ao som
produzido por outra corda tocada logo em seguida. Como no possvel se chegar a
alguma concluso acertada sobre esta ideia a partir dos textos de Bocio, ela est
aberta para posteriores discusses e estudo. De qualquer forma, independentemente
desta questo particular, Bocio e os autores da Antiguidade aproximam-se entre si no
que diz respeito ao conceito em si de consonncia e de dissonncia, conforme explica
Tenney:

Na maioria das fontes tericas anteriores ao sculo IX, os cognatos de
consonncia e dissonncia ou de palavras relacionadas, tais como concrdia
e discrdia, sinfonia e diafonia e at mesmo o termo mais geral harmonia
no se referem nem a qualidades sonoras de sons simultneos, nem s suas
caractersticas funcionais em um contexto musical, mas sim a um sentido mais
abstrato (e talvez mais bsico) de relao entre sons que embora possa
determinar de certa forma seus efeitos em uma pea de msica
logicamente antecedente a tais efeitos.
187




186
Theon of Smyrna. Mathematics Useful for Understanding Plato (200. C., A.D.), translated by
Roberto and Deborah Lawlor from the 1892 Greek/French edition of J. Dupuis, edited and
annotated by Christos Toulis (San Diego: Wizards Bookshelf, 1979) p.33-35 apud TENNEY, 2010,
p.14, traduo nossa.
187
TENNEY, 2010, p.9, traduo nossa.
66

2.1.2.3. As Consonncias e as Propores Numricas

Ao longo das explicaes de Bocio sobre as consonncias, ele se utiliza de
elementos matemticos para compor sua teoria musical, entre eles, as classes de
desigualdades numricas.
188
Estas so cinco: (i) mltipla, (ii) superparticular, (iii)
superpartiente, (iv) mltipla-superparticular, e (v) mltipla-superpartiente. Explica
Bocio que:

A primeira classe de desigualdade chamada mltipla. Existe a desigualdade
mltipla quando o nmero maior contm em si o nmero menor duas, trs,
quatro vezes e assim sucessivamente; nada falta ou sobra. Chama-se duplo,
triplo, qudruplo e, nessa ordem, chega-se ao infinito. A segunda classe de
desigualdade aquela chamada superparticular, isto , quando um nmero
maior contm em si o menor em sua totalidade, mais alguma parte deste, que
pode ser: a metade, formando a proporo 3:2, que se chama proporo
sesqualtera; um tero, formando a proporo 4:3, chamada sesquitertia, e
assim sucessivamente com os nmeros posteriores, quando uma parte, em
adio aos menores nmeros, contida pelos maiores. A terceira classe de
desigualdade ocorre sempre que o nmero maior contm o menor em sua
totalidade, mais vrias de suas partes. Se contm mais duas partes, chamar-se-
proporo superbipartiens, como 5:3; se contm mais trs partes, chamar-
se- proporo supertripartiens, como 7:4. O padro pode ser o mesmo com
outros nmeros. A quarta classe de desigualdade a composta da mltipla e
da superpartircular, a saber, quando o nmero maior contm em si o menor
duas ou trs ou mais vezes, mais qualquer parte dele. Se o contm duas vezes
mais sua metade, chamar-se- duplo-sesqualter, como 5:2; se o menor
contido duas vezes e sua tera parte, chamar-se- duplo-sesquitertius, como
7:3; mas, se o menor est contido trs vezes mais sua metade, chamar-se-
triplo-sesqualter, como 7:2. E, do mesmo modo, variam sucessivamente as
denominaes da multiplicidade e da superparticularidade. A quinta classe de
desigualdade, que se chama mltiplo-superpartiens, d-se quando o nmero
maior contm em si todo o nmero menor mais de uma vez e mais de uma
parte deste. Se o nmero maior contiver o menor duas vezes e, ainda, mais
duas de suas partes, chamar-se- duplo superbipartiens, como 8:3;
igualmente, h o triplo superbipartiens.
189






188
Bocio fala sobre a quantidade relativa e as espcies de desigualdades numricas em Institutio
Arithmetica, I, 21-31. O presente trabalho no tem por objetivo entrar em particularidades
matemticas, pois o aprofundamento dessas questes ultrapassa os limites desta pesquisa.
189
De Institutione Musica, I,4. Essas questes tambm so abordadas em Institutio Arithmetica, I, 21-31
e De Institutione Musica II, 4.
67

CLASSES DE DESIGUALDADES NUMRICAS
MLTIPLA
nmero maior contm em si o
nmero menor duas, trs, quatro
etc. vezes.
(ex.: 2/1, 3/1, 4/1)
utilizadas para a
definio das
consonncias musicais,
porque so as
numericamente mais
simples
SUPERPARTICULAR
nmero maior contm em si o
nmero menor em sua totalidade
mais alguma parte deste.
(ex.: 3/2 [3=2+1]-proporo
sesquialtera; 4/3 [4=3+1] -
proporo sesquitertia)
SUPERPARTIENTE
nmero maior contm em si o
menor em sua totalidade mais
vrias de suas partes.
(ex.: 5/3 [5=3+2]; 7/4 [7=4+3])
no consideradas para a
definio das
consonncias musicais
MLTIPLA-SUPERPARTICULAR
nmero maior contm em si o
menor duas, trs ou mais vezes, e
mais qualquer parte dele.
(ex.: 5/2 [5=2x2+1]; 7/3
[7=3x2+1])
MLTIPLA-SUPERPARTIENTE
nmero maior contm em si o
menor mais de uma vez e mais
de uma parte deste.
(ex.: 8/3 [8=3x2+2])
QUADRO 2 Resumo das classes de desigualdades numricas para as consonncias e dissonncias.
FONTE: O autor (2013).

Embora haja cinco classes de desigualdades numricas, no que concerne
explicao das consonncias e dissonncias musicais, Bocio d importncia apenas s
trs primeiras: a mltipla, a superparticular e a superpartiente,
190
pois as duas ltimas
(mltiplo-superparticular e mltiplo superpartiente) so o resultado da combinao
das outras.
191
Bocio considera essas propores porque as duas primeiras, de certa
forma, respeitam a natureza numrica, tendendo ao infinito tanto para mais quanto
para menos, pois enquanto a proporo mltipla respeita a natureza do nmero
crescente ao infinito, a superparticular conserva as propriedades do nmero que
diminui ao infinito. A proporo superpartiente, por sua vez, excede a simplicidade
numrica, mas Ptolomeu a coloca entre as consonncias.
192


190
Cf. Institutio Arithmetica, I, 23.
191
Cf. De Institutione Musica, I, 5 e Institutio Arithmetica, I, 22.
192
De Institutione Musica, I, 6. Ptolomeu coloca entre as consonncias somente a proporo mltipla-
superbipartiens, que a proporo 8:3 (Cf. CASTANHEIRA, 2009, p.80, nota 66). Sobre o mltiplo
superpartiente, ver Institutio Arithmetica I, 31. Ver tambm De Institutione Musica II, 4; 25-26.
68

Para definir as propores numricas que determinam os intervalos musicais
consonantes, Bocio utiliza-se somente das propores mltipla e superparticular, pois
estas so consideradas propores simples. Como para Bocio as relaes numricas
simples so melhor apreendidas,
193
no caso da consonncia esta regra tambm
vlida. Bocio afirma que a proporo mltipla parece possuir um papel maior na
consonncia, enquanto a superparticular vem em seguida,
194
pois estas so
consonncias simples, que tm unidade de medida em comum como o dobro, o
triplo, etc. Porm ele diz que a proporo superpartiente excluda da consonncia
da harmonia,
195
porque composta por nmeros que no tm uma mesma unidade
de medida.
196
Assim, nas comparaes entre os sons graves e agudos, as consonncias
devem possuir uma unidade de medida comum entre dois termos, que s pode ser
conseguida com os mltiplos ou com os divisores de um determinado nmero em
questo, como, por exemplo, quando se consegue a partir dele o seu dobro, triplo, ou
qudruplo, ou ento sua metade, sua tera parte, e assim por diante.
197

Embora em um primeiro momento Bocio trate das relaes numricas
relativas s consonncias com nomenclaturas estritamente matemticas, em seguida ele
comea a trat-las com nomenclaturas referentes s respectivas consonncias musicais.

Entretanto, isto tambm deve ser conhecido: que todas as consonncias
musicais consistem na proporo dupla, ou na tripla, ou na qudrupla, ou na
sesqualter, ou na sesquitertia. A que em nmeros chamada sesquitertia, em
sons chamar-se- diatessaron. A que em nmeros chamada sesqualter, em
sons chamar-se- diapente. A que dupla nas propores, nas consonncias
chamar-se- diapason. A que tripla, diapason-et-diapente. A que
qudrupla, bis diapason.
198


Na citao acima, Bocio fornece cinco propores numricas que formam as
consonncias, so elas: a proporo dupla, a tripla, a qudrupla, a sesqualter e a

193
Ver o tpico 1.1, sobre a noo de belo em Bocio.
194
De Institutione Musica, I, 5.
195
Id.
196
De Institutione Musica, I, 29.
197
Id.
198
De Institutione Musica, I, 7.
69

sesquitertia. A proporo dupla equivale ao intervalo de oitava, chamada diapason; a
proporo tripla equivale ao intervalo de dcima tera, chamada diapason-et-
diapente, resultado da soma dos intervalos de 8 e 5; a proporo qudrupla
equivale ao intervalo de duas oitavas, chamada bis diapason. O intervalo numrico
sesqualter (3:2) equivale 5, tambm chamada diapente, e o intervalo sesquitertia
(4:3) equivale 4, tambm chamada diatessaron. Com efeito, os nomes das
consonncias so baseados nas relaes numricas que as compem.
Para Bocio, o tom ou seja, o intervalo sesquioctava (9:8) no
considerado consonante,
199
mas referido como a menor distncia entre dois
intervalos de sons. Sendo este intervalo o menor, qualquer outro intervalo menor que
ele chamado por Bocio de semitom, mesmo que no seja a metade exata de um
tom inteiro. Bocio explica os clculos para o semitom nos livros II e III do De
Institutione Musica, e utiliza as nomenclaturas semitom ntegro e semitom menor para
designar os intervalos menores que um tom.
200
Assim, ao comentar sobre as
consonncias, Bocio utiliza estes conceitos ao definir os intervalos de quarta e de
quinta, dizendo, respectivamente, que diatessaron uma consonncia de quatro sons
e de trs intervalos; consta, pois, de dois tons e um semitom ntegro,
201
e que a
diapente uma consonncia de cinco vozes, de quatro intervalos e de trs tons e um
semitom menor.
202




199
De Institutione Musica, I, 16.
200
Segundo a teoria musical exposta por Bocio em seu Tratado, o tom resulta da proporo
sesquioctava (9:8) aplicada aos sons e no pode dividir-se em partes iguais. No Livro III, 1, Bocio
trata amplamente desta questo. Mas em outros trechos, tal como no Livro I, 16, ele aborda o
mesmo tema de forma mais elementar. Basicamente, o seu raciocnio segue-se da seguinte forma:
dada a proporo 9:8, (i) nenhum nmero natural cai entre os dois termos [9 e 8]; (ii)
multiplicando-se os dois termos por 2, resultaria 2x9=18 e 2x8=16; (iii) entre o 16 e o 18 s se
intercala um nmero natural, 17, o qual, entretanto, no divide a proporo em partes iguais. Com
efeito, o nmero 17 supera o 16 e superado pelo 18 em propores distintas: 17=16+1/16 e
18=17+1/17. Da Bocio conclui que das duas diferentes fraes resultantes da diviso do tom
resultam em semitons no idnticos entre si: o semitom maior e o semitom menor (De Institutione
Musica, I, 16). Clculos e mais explicaes sobre o semitom podem ser encontrados no livro II, 1-2,
28-29 e no livro III, 1-2.
201
De Institutione Musica, I, 17.
202
Ibid., I, 18. Ver mais detalhes sobre essa explicao matemtica em De Institutione Musica I, 17 e III,
1-2.
70

NOME DO ACORDE NOTAS INTERVALO RELAO NUMRICA
203

Quarta=Diatessaron Quatro Dois tons e meio 4/3 sesquitertius (epitritus)
Quinta=Diapente Cinco Trs tons e meio 3/2 sesquialter (hemiolius)
Oitava=Diapason Oito Cinco tons e dois semitons 2/1 duplaris
Tom=Tonus Duas Um tom 9/8 sesquioctavus (epogdous)
QUADRO 3 Relao dos intervalos sonoros de acordo com suas relaes numricas e respectivas
nomenclaturas musicais.
FONTE: BRUYNE, 1958, p.341.

A teoria das consonncias e de suas respectivas propores numricas
encontra suas bases no episdio de Pitgoras com os martelos, ao qual Bocio faz
referncia em seu tratado de msica. Conta ele que Pitgoras, na preocupao de
investigar devidamente as consonncias, pensava num mtodo que pudesse usar de
forma a ter um critrio firme e embasado. Relata Bocio:

Nesse tempo, ao passar diante da oficina dos ferreiros, [Pitgoras] percebeu,
por um tipo de manifestao divina, que os golpes dos martelos de alguma
forma emitiam uma certa consonncia a partir de sons distintos. Assim,
atnito, diante do que h muito tempo investigava, aplicou-se ao estudo e,
refletindo longamente sobre o fato, julgou que a diversidade dos sons era
causada pela fora dos ferreiros: para que isso ficasse mais claro, ordenou que
trocassem entre si os martelos. Mas a propriedade dos sons no estava nos
msculos dos ferreiros, mas seguiu os martelos trocados. Consequentemente,
quando percebeu isso, examinou o peso dos martelos que, por acaso, eram
cinco: descobriu que eram duplos no peso os que soavam juntos segundo a
consonncia diapason; tambm observou que o anterior, que era o dobro do
segundo, relacionava-se com o terceiro na proporo sesquitertia, com o
qual, com efeito, soava como diatessaron; o mesmo de antes, que era o
dobro do segundo, descobriu relacionar-se com um outro martelo na
proporo sesqualter, e unia-se a ele na consonncia diapente; esses dois, aos
quais provou-se que o primeiro duplo se relacionava na proporo
sesquitertia e sesqualter, entre si formavam a proporo sesquioctava; o
quinto foi descartado porque era dissonante de todos. Por conseguinte, ainda
que antes de Pitgoras j chamassem as consonncias musicais de diapason,
diapente e diatessaron, que so as consonncias mnimas, ele foi o primeiro
que encontrou, desse modo, em quais propores se unia esse conjunto de
sons.
204


Ento, supondo que os martelos tivessem o peso de 12, 9, 8 e 6, Bocio segue
dizendo:


203
Os termos sesquitertius, sesquialter, duplaris e sesquioctavus so de origem latina; j os termos
epitritus, hemiolius e epogdous so os correspondentes de origem grega.
204
De Institutione Musica, I, 10.
71

Os martelos que golpeiam com 12 e 6 unidades de peso, emitiam a
consonncia da diapason, em proporo dupla; o martelo de 12 unidades de
peso, frente ao de 9, e o de 8 unidades frente ao de 6, uniam-se na
consonncia diatessaron, segundo a proporo epitrita; o de 9 frente ao de 6
e o de 12 frente ao de 8 compunham a consonncia diapente; o de 9 frente
ao de 8 emitia um tom, na proporo sesquioctava.
205



FIGURA 1 Desenho esquemtico das consonncias em funo de suas relaes numricas, com suas
nomenclaturas matemticas e musicais.
FONTE: BRUYNE, 1958, p.31.

Os intervalos de quarta (diatessaron), quinta (diapente) e oitava (diapason),
considerados consonncias por Pitgoras, referem-se diretamente, conforme explica
Tenney, teoria pitagrica do tetraktys.
206
Esta teoria dizia respeito representao
geomtrica do nmero 10 considerado o nmero perfeito pelos pitagricos , como
a soma dos primeiros quatro nmeros inteiros (1+2+3+4=10), organizados em uma
disposio triangular. Com efeito, de acordo com Chadwick, existem dois elementos
na teoria de Pitgoras e de seus martelos: o conceito de uma harmonia musical
csmica e a venerao pelo nmero triangular 10.
207
Assim, todas as consonncias
(quarta, quinta e oitava) tinham suas propores numricas formadas somente pelos

205
De Institutione Musica, I, 10.
206
Tetractys o termo que designa ao mesmo tempo um conjunto de quatro coisas, uma sequncia de
quatro nmeros e um princpio de organizao: contm potencialmente o nmero 10, soma dos
quatro primeiros nmeros inteiros, e o 10 contm a unidade, fonte de todo nmero e, portanto, de
todas as coisas. (WYMEERSCH, 1999, p.292-293, traduo nossa).
207
CHADWICK, H. Boethius: the consolations of music, logic, theology, and philosophy. New York:
Oxford University Press, 1998, p.90.
72

quatro primeiros nmeros da dezena, ou seja, pelos quatro nmeros que originavam o
nmero perfeito.
208


O

O O

O O O

O O O O

1
+
2
+
3
+
4
10
FIGURA 2 Desenho esquemtico da representao geomtrica do nmero 10.
FONTE: Adaptado de TENNEY, 2010, p.12.

A histria dos martelos de Pitgoras que explica a origem das consonncias
clssica, e segundo consta no tratado de msica de Bocio, Pitgoras ainda fez outros
experimentos com tubos e taas com gua com os respectivos pesos.
209
Com efeito, o
que Bocio relata das concluses de Pitgoras proporciona o entendimento de como
se chega s referidas propores numricas e suas respectivas consonncias musicais.
Levando-se em considerao que as relaes numricas simples eram o que
geravam as consonncias, Bocio organizou-as, tendo como critrio de ordenao a
simplicidade das propores numricas das mesmas. por isto que, para ele, a
diapason (oitava) considerada a primeira consonncia, pois a mais facilmente
reconhecida at mesmo por um ouvido desafinado, conforme afirma o prprio
Bocio: no h dvida de que a consonncia diapason a primeira de todas e supera
em alcance, j que excede a todas em seu reconhecimento.
210
Portanto, ao levar em
conta a simplicidade das relaes numricas, Bocio considerou que as primeiras

208
TENNEY, 2010, p.12-13. Tambm em Zarlino, na Renascena, ainda se pode encontrar a concepo
de que so considerados intervalos melhores aqueles que so produzidos a partir das propriedades
eminentes de um nmero gerador por excelncia. Contudo, ainda que a concepo seja semelhante,
a aplicao do princpio diferente. Com efeito, o nmero fundamental no sculo XVI o 6 (o
chamado senario) e dele proviriam todas as consonncias musicais. A mudana da teoria do tetractys
para a do senario resulta na integrao dos intervalos de teras (propores 4/5 e 5/6) e de sextas
(proporo 3/5) no rol das consonncias (WYMEERSCH, 1999, p.305-306).
209
Cf. De Institutione Musica, I, 11.
210
De Institutione Musica, II, 18, traduo nossa.
73

consonncias so a diapason, a diapente e a diatessaron,
211
ou seja, os intervalos de
oitava, de quinta e de quarta.
Juntamente com a teoria de Bocio sobre as consonncias, h ainda a clara
referncia dele aos diferentes tipos de organizao dos sons dentro de uma escala e
aos diferentes efeitos psicolgicos causados por eles.
212
O modo como so formadas as
consonncias explica os trs gneros musicais: diatnico, cromtico e enarmnico.
213

A partir de todas essas consideraes de ordem matemtica envolvidas na
teoria de Bocio acerca das consonncias possvel apreender um importante
princpio da sua esttica: h uma concordncia entre a simplicidade das relaes que
regem a ordenao dos elementos musicais, a apreenso auditiva, o juzo da razo e o
deleite esttico. Ou seja, quanto mais simples so as relaes entre os sons, mais fcil
de perceb-las e, consequentemente, mais deleitosa ser a apreenso. Bruyne quem
formula esta importante concluso:

A quantidade numrica explica a qualidade musical. Quanto mais simples a
relao, mais harmonioso o intervalo, j que a razo o compreende com
maior rapidez, ao mesmo tempo em que o ouvido o capta com maior
facilidade. Assim, pois, a harmonia fundamental o resultado das relaes
mais simples em si mesmas e, subjetivamente, as mais fceis de perceber.
214


Assim, portanto, a partir das diversas consideraes de Bocio sobre a msica
e matemtica, podemos sintetizar que:
1) A base do som, e, consequentemente, da msica, encontra-se no nmero e
nas propores numricas.
215

2) A definio de consonncia e dissonncia possui um duplo aspecto: (i)
sensvel, pois a percepo do som descrita como agradvel ou desagradvel, e (ii)

211
De Institutione Musica, IV, 14, traduo nossa.
212
Sobre os efeitos psicolgicos da msica tratados por Bocio, ver item 2.2.
213
Bocio trata dessas questes nos captulos 21 e 22 do livro I do De Institutione Musica. Algumas
explicaes a mais podem ser encontradas em CHADWICK, 1998, p.93-101. No objetivo deste
trabalho abordar a formao destes trs gneros musicais e todo seu clculo matemtico, pois isto
ultrapassa os limites desta pesquisa.
214
BRUYNE, 1994, p.70, traduo nossa.
215
O agudo feito de mais movimentos do que o grave e, como neles a pluralidade marca a
diferena, necessrio que esta consista numa certa quantidade numrica. (De Institutione Musica,
I, 3).
74

matemtico, pois a apreciao sonora ocorre tambm de forma racional, ou seja,
atravs da inteligncia.
216

3) A percepo musical est relacionada tambm ao duplo aspecto sensvel e
matemtico: (i) ao aspecto psicolgico envolvido na percepo musical, atravs dos
sentidos; e (ii) ao aspecto objetivo das relaes inteligveis entre os sons, atravs da
razo.
217

4) As consonncias s so possveis s relaes numricas simples que possuem
unidade comum, ou seja: proporo (i) mltipla, que respeita a natureza do nmero
crescente ao infinito, e proporo (ii) superparticular, que conserva as propriedades
do nmero que diminui ao infinito. Da, serem consideradas consonncias somente os
intervalos de oitava, quinta e quarta.
218

5) A partir das consideraes de ordem matemtica envolvidas na teoria de
Bocio acerca das consonncias possvel deduzir que, para Bocio, a noo de
consonncia est vinculada, primeiramente, a uma simples relao em termos de
altura entre os sons e, em segundo lugar, ao efeito psicolgico desta relao. Neste
sentido, a harmonia musical, objetivamente falando, consiste nas relaes numricas
simples aplicadas aos sons, uma vez que elas so mais facilmente compreensveis, tanto
pelo ouvido quanto pela inteligncia, sendo, por este motivo, mas deleitosas
apreenso. A partir disso, podemos dizer que h um nexo entre (i) propores
numricas aplicadas aos sons, (ii) facilidade de apreenso auditiva e racional, e (iii)
deleite esttico.
219




216
A consonncia a mistura de um som agudo e outro grave, que chega aos ouvidos de forma suave
e uniforme. A dissonncia a percusso dos sons misturados entre si, que chegam aos ouvidos de
forma spera e desagradvel; ainda que o sentido do ouvido reconhea tambm as consonncias,
a razo que capta o seu valor. (De Institutione Musica, I, 8).
217
Ver nota anterior.
218
[...] todas as consonncias musicais consistem na proporo dupla, ou na tripla, ou na qudrupla,
ou na sesqualter, ou na sesquitertia. A que em nmeros chamada sesquitertia, em sons chamar-se-
diatessaron. A que em nmeros chamada sesqualter, em sons chamar-se- diapente. A que dupla
nas propores, nas consonncias chamar-se- diapason. A que tripla, diapason-et-diapente. A que
qudrupla, bis diapason. (De Institutione Musica, I, 7).
219
No h dvida de que a consonncia diapason a primeira de todas e supera em alcance, j que
excede a todas em seu reconhecimento. (De Institutione Musica, II, 18).
75

2.2. Msica e Afetos

A discusso concernente relao que existe entre msica e afetos (emoes e
sentimentos) remonta at Antiguidade.
220
Plato, Aristteles, entre outros filsofos
antigos, escreveram textos que abordavam a questo da influncia musical sobre o
carter humano, e algumas ideias destes pensadores antigos foram sendo assimiladas
nos sculos posteriores, em grande parte atravs da influncia de Bocio.
Na presente seo procuraremos expor sucintamente algumas ideias
fundamentais de autores antigos que se dedicaram ao tema e, em seguida, analisar de
que modo Bocio trata este assunto, que se mostra, ainda hoje, de grande relevncia
para a esttica musical.


2.2.1. Da Antiguidade at Bocio

A relao entre a msica e os afetos humanos tratada j pelos pitagricos,
que, alm de possurem uma interpretao matemtica da msica, tambm julgavam
que a atitude moral de um homem era afetada pelo ritmo e pela tonalidade da
msica
221
tida como algo mgico, de poder teraputico , e, alm disso, entendiam
que, conforme explica Fubini, a msica tem o poder de restabelecer a harmonia
perturbada da nossa alma.
222

Segundo Fubini, um dos principais pitagricos a deixar teorias sobre o ethos
musical foi Damo de Oa. Ele acreditava que a msica possua uma funo catrtica
que poderia ser exercida de duas formas: educando a alma e tambm corrigindo suas
ms inclinaes, sendo que tal correo produzida por uma msica que imita, de
certa forma, a virtude que se quer inculcar na alma, erradicando, assim, o vcio e a m
inclinao.
223
O autor ainda diz que tal ideia de Damo foi tambm assimilada por

220
FUBINI, 2008a, p.30.
221
TATARKIEWICZ, 2000, p.229.
222
FUBINI, 2008a, p.72.
223
Ibid., p.72-73.
76

Plato, que tinha a msica como um dos focos de sua filosofia ainda que em seus
dilogos ela seja tratada sob diferentes pontos de vista, o que torna difcil sistematizar
perfeitamente suas ideias sobre a msica, pois ora a condena, ora a elogia. Porm,
algumas caratersticas de seu pensamento so marcantes, tais como a defesa do carter
tico-educacional da msica. Para Plato, o prazer proporcionado pela msica no
deveria ser um fim, mas um meio, pois ela poderia ser usada em benefcio da
educao dos cidados, caso fossem utilizados os modos musicais corretos, que
imitassem as virtudes.
224
Em A Repblica, podemos encontrar, atravs da fala de
Scrates, o seguinte pensamento de Plato:

No conheo as harmonias, mas conserve aquela que imite adequadamente
os tons e os acentos que convm a um homem corajoso, empenhado numa
ao de guerra ou em outra ao violenta, e que, suposto que no tenha tido
sucesso e v de encontro aos ferimentos ou morte ou a qualquer outra
desgraa, em qualquer uma dessas circunstncias, lute contra o destino com
coragem e firmeza. Conserve tambm outra, capaz de imitar um homem
empenhado em obra de paz, no por coao mas por livre escolha. Convm,
por exemplo, a um homem que procura convencer um deus com suas preces
ou que d a outro conselhos teis ou, ao contrrio, se mostre ele prprio
sensvel s preces, s admoestaes, s dissuases de outrem e, em
decorrncia, bem sucedido sem orgulhar-se por isso, mas que aceite sempre
aquilo que lhe acontece com temperana, com equilbrio e de bom grado.
Essas duas harmonias, a enrgica e a voluntria, devem ser conservadas, pois
so capazes de imitar em grau supremo quem cai em desgraa e quem tem
sucesso, quem sensato e quem corajoso.
225


V-se nesta citao a defesa que Plato faz do uso do modo musical correto
para manter o equilbrio, sustentar a virtude e moldar o carter de uma pessoa. Neste
sentido, explica Fubini que, para Plato, a msica poderia ser justificada e admitida,
desde que o prazer por ela produzido no aja em sentido contrrio s leis e aos
princpios da educao.
226

Em alguns escritos de Plato tambm se pode constatar uma preocupao em
saber quais seriam os ritmos adequados a uma vida bem regrada e corajosa. Uma
msica, ento, seria considerada boa se ela fosse capaz de reger bem o
comportamento de uma pessoa, levando-a em direo virtude, e se o homem a

224
FUBINI, 2008a, p.73-75.
225
PLATO, A Repblica, III, 10, grifo nosso. Traduo Ciro Mioranza. So Paulo: Escala Educacional,
2006.
226
FUBINI, 2008a, p.74-75.
77

utilizasse em seu favor, no se tornando escravo dela. por isto que as harmonias
deveriam imitar as virtudes, pois dessa forma auxiliariam o homem ao invs de
corromp-lo, equilibrando seu temperamento:

No preciso procurar os ritmos variados, nem as cadncias complexas, pelo
contrrio, preciso examinar quais seriam os ritmos adequados a uma vida
bem regrada e corajosa. Uma vez determinados, preciso subordinar a
cadncia e a melodia ao modo de um homem se expressar, em vez de
adaptar este cadncia e melodia.
227


Para Plato, portanto, a msica deve ser capaz de proporcionar ou restaurar o
equilbrio alma do homem. Assim como uma msica enrgica capaz de fomentar a
coragem, uma melodia mais doce capaz de lhe trazer paz, e outras ainda so
propcias orao.
A doutrina de Plato, conforme Tatarkiewicz, foi retomada por Aristteles em
alguns aspectos, tal como no que diz respeito aos efeitos produzidos pela msica sobre
o carter humano.
228

Na sua obra Poltica, Aristteles reconhece primeiramente, que a msica tem
por finalidade o prazer: Poderamos dizer que ela serve diverso e ao relaxamento,
tal como o sono ou a bebida, que no so atividades boas em si mesmas, mas so
agradveis e fazem cessar as nossas preocupaes, como disse Eurpides.
229
Em
segundo lugar, Aristteles indica que alm de provocar deleite, a msica pode
influenciar o carter do homem:

Mas a msica no apenas procurada como forma de alvio aos esforos do
passado, mas tambm como uma forma de recreao. [...]. Alm desse prazer
comum, sentido e compartilhado por todos [...], possvel que ela tenha
afinal alguma influncia sobre o carter e sobre a alma. Ela deve possuir esse
tipo de influncia se os caracteres forem afetados por ela. E a realidade dessa
influncia evidencia-se de diversas maneiras; por exemplo: pelo poder que as
canes de Olimpos exercem sobre os jovens; [...]. Alm disso, quando
ouvimos imitaes [de aes] nossas prprias emoes variam em sintonia
com a msica, mesmo que no tenhamos conscincia de seus ritmos e
tonalidades.
230


227
PLATO. A Repblica, III, 11.
228
TATARKIEWICZ, 2000, p.229.
229
ARISTTELES, Poltica, VIII, 5. Traduo de Pedro Constantin Tolens. So Paulo: Editora Martin
Claret Ltda, 2007.
230
ARISTTELES, Poltica, VIII, 5.
78

Em outra passagem, ele explica que, devido ao fato de a msica representar os
sentimentos, ela pode influir na alma humana de forma a provocar transformaes
nela:

Os ritmos e as melodias podem representar a raiva e a doura, como tambm
a coragem e a temperana, e, igualmente, todas as qualidades contrrias a
essas, e das demais qualidades de carter, sem se distanciarem da realidade
desses sentimentos, como sabemos por experincia prpria, pois ao ouvirmos
tais acordes nossas almas passam por verdadeiras transformaes. [...].
Algumas canes fazem com que os homens se sintam tristes e graves, como
por exemplo, no caso do chamado gnero mixoldio, outras melodias ajudam
a relaxar o esprito, e outras ainda produzem um estado de esprito
equilibrado, moderado, como que caracteriza o modo drio. A msica frgia
inspira entusiasmo. [...]. O mesmo princpio aplica-se aos ritmos; alguns tm
uma caracterstica de repouso, outros transmitem movimento, e entre esses
ltimos, alguns se referem a movimentos mais nobres e outros a movimentos
mais vulgares.
231


Para Aristteles, portanto, a msica tem o poder de influenciar a formao
do carter, e deveria ser introduzida na educao da juventude.
232
Alm do mais, a
msica, para ele, tinha mltiplas finalidades, tais como: (i) servir educao; (ii)
promover a catarse; (iii) provocar deleite intelectual e relaxamento depois da fadiga
do trabalho.
233
Aristteles defendia a ideia de que todos os estilos musicais poderiam
ser empregados, porm no do mesmo modo. Dependendo do fim almejado, a
escolha da msica poderia variar, pois cada um tocado na alma pelas emoes s
quais se encontra mais suscetvel, e todos tm, de algum modo, a alma renovada em
virtude da leveza e do deleite.
234
Explica Fubini que para Aristteles no h nenhuma
msica ou harmonia que seja prejudicial sob o ponto de vista tico, pois a msica era
vista como um remdio para alma, especialmente se imitasse as paixes ou as emoes
das quais o homem desejasse se libertar ou se purificar.
235

Segundo Tatarkiewicz, outro importante filsofo que tratou da msica e dos
afetos foi Aristxeno, discpulo de Aristteles, pois estudou os aspectos filosficos da

231
ARISTTELES, Poltica, VIII, 5.
232
Id.
233
ARISTTELES, Poltica, VIII, 7.
234
Id.
235
FUBINI, 2008a, p.81.
79

msica e seus problemas tcnicos, fazendo tambm estudos psicolgicos e
investigaes empricas sobre a msica, falando sobre os julgamentos, a percepo e a
memria.
236
Dizia Aristxeno que para o msico a exatido da percepo uma
exigncia quase fundamental,
237
pois a compreenso da msica depende dessas duas
coisas: da percepo e da memria, pois preciso perceber o presente e recordar o
passado.
238
Aristxeno era interessado em compreender as reaes psicolgicas das
pessoas ao ouvirem msica, e, diferentemente de outros filsofos, ele reconhece, de
certa maneira, a autonomia esttica da msica
239
ao no fixar sua considerao apenas
sobre possveis implicaes morais, mas sobre a contemplao esttica por parte do
ouvinte.
240

possvel citar ainda outros filsofos antigos que trataram da relao da
msica com os afetos de uma forma ou de outra, tais como Sexto Emprico, Teofrasto,
Digenes de Babilnia, Filodemo, entre outros,
241
mas pode-se dizer que Plato,
Aristteles e Aristxeno representam, em linhas gerais, as linhas principais da esttica
musical antiga.
J no ocidente cristo, os Padres do incio do Cristianismo chegaram a
abordar alguns aspectos psicolgicos da msica. So Baslio (c.329c.379), So Nicetas
de Remesiana (335414), So Joo Crisstomo (349 407), entre outros, fizeram
alguns comentrios acerca da ao da msica sobre o homem, tanto com relao ao
papel pedaggico que ela poderia desempenhar quanto sua finalidade de
proporcionar prazer, animando a alma, espantando a tristeza e afugentando o
cansao.

236
TATARKIEWICZ, 2000, p.226-235.
237
ARISTXENO, Harmonica 41 (Marquardt 48) apud TATARKIEWICZ, 2000, p. 238, traduo nossa.
238
ARISTXENO, Harmonica 38 (Marquardt 56) apud TATARKIEWICZ, 2000, p. 238-239, traduo
nossa.
239
Por ter sido o primeiro a estabelecer a especificidade do feito musical, e por haver estudado de
forma sistemtica seus elementos, Aristxeno de Tarento pode ser considerado como o pai da
cincia da msica e da esttica musical. quase vergonhoso reconhecer o pouco que se pde andar
em vinte e quatro sculos, desde as memorveis Harmnicas do grande pensador. (HURTADO, L.
Introduccion a la estetica de la musica. Buenos Aires: Paidos, 1971, p.38-39).
240
Cf. FUBINI, 2008a, p.82-84, FUBINI, 2007, p.82-85 e TATARKIEWICZ, 2000, p.231-232.
241
Algumas citaes desses filsofos sobre o ethos da msica podem ser lidas em TATARKIEWICZ,
2000, p.239-240.
80

Para So Baslio, a msica exercia um papel pedaggico no ensino da doutrina
crist, j que a suavidade do som ajudaria no aprendizado das coisas teis alma. Diz
ele:

sbia inveno do Mestre que idealizou uma arte para ao mesmo tempo
cantar e aprender coisas teis; pois desta forma os preceitos ficam impressos
com mais fora na alma! Na verdade, dificilmente permanece o que se
aprendeu de m vontade; o que, pelo contrrio, recebeu-se com gosto e
suavidade dura mais firmemente em nosso esprito.
242


Para So Nicetas de Remesiana, a melodia da msica crist deveria ser simples
e capaz de provocar compulso nos coraes dos ouvintes. Para isto, tinha de estar
isenta de toda influncia profana, no devendo imitar as canes do teatro com suas
modulaes complicadas para o brilho dos atores. Assim como So Baslio, ele
tambm considera que a msica um timo instrumento pedaggico, pois o homem
retm com muito mais facilidade os ensinamentos pelas vias agradveis da suavidade
das melodias do que pelo rigor da lei:
243


Ouve-se com agrado enquanto se canta, penetra na alma enquanto deleita,
retm-se com facilidade, j que se repete com frequncia, e consegue arrancar
das mentes humanas pela suavidade do canto o que no podia a austeridade
da lei.
244


Havia tambm a perspectiva de que o canto tambm poderia ser utilizado
para trazer alvio aos fatigados pelo trabalho, assim como afirma So Joo
Crisstomo:

Os cantos possuem to grande atrativo para nossa natureza que secam as
lgrimas, acalmam o pranto das crianas de peito, conseguindo adormec-las.
Vedes, de fato, que as babs que as levam nos braos passeiam, embalando-as
com cantos infantis, para fazer com que fechem as plpebras. Tambm os
viajantes que guiam animais sob os ardores de um sol abrasados cantam para
suavizar assim as fadigas da viagem. E no somente os viajantes, mas tambm
os agricultores, quando pisam a uva, vindimam ou cultivam a vinha ou se
dedicam a qualquer outro trabalho; os marinheiros cantam igualmente
enquanto impulsionam seus remos. E as mulheres, quando tecem e separam
com a ajuda da lanadeira os fios entremesclados, cantam frequentemente,
sozinhas ou todas reunidas em coro. Pois bem, a finalidade a que as mulheres,

242
So Baslio. Homilia in psalmum 1, 2, em PG, 29, 214 apud BASURKO, 2005, p.35.
243
BASURKO, 2005, p.36.
244
So Nicetas de Remesiana. Isaiam, 5, 1, em PG, 56, 57 apud BASURKO, 2005, p.36.
81

os viajantes, os vindimadores e os marinheiros se propem com o canto a
de aliviar seu trabalho, pois a alma, graas a estes cantos, suporta sem
queixar-se as mais duras fadigas.
245


Porm, um autor cristo medieval de grande impacto no pensamento
posterior e que herdou, de certa forma, ideias dos filsofos antigos acerca do aspecto
moral da msica, foi Santo Agostinho (354-430).
Em sua obra Confisses, Santo Agostinho expe o seu contato pessoal com a
fora emotiva da msica. De fato, quando Santo Agostinho fala sobre as tentaes do
ouvido, ele discorre sobre o prazer proporcionado pela msica e sobre a suavidade
das melodias que encantam o ouvido e fomentam a f dos mais fracos. Ele tambm
fala dos seus temores de ser seduzido pela msica a ponto de no mais escutar suas
letras, tal o tamanho do seu encanto. Santo Agostinho, de certa forma, sente-se
atormentado pela beleza da msica quando ele no consegue dominar seus sentidos,
ficando eles subjugados ao prazer da msica ao invs de subordinarem-se razo.

Os prazeres do ouvido me prendem e escravizam com mais tenacidade [...].
verdade que essas melodias exigem no pequeno lugar em meu corao, e
querem ser a admitidas em companhia dos pensamentos que as vivificam, e
eu me esforo para conceder-lhes apenas o que lhes convm. s vezes,
parece-me tributar-lhes ateno excessiva; mas, por outro lado, sinto que, se
aquelas palavras so cantadas assim, nossas almas so impelidas a um fervor
de piedade mais devoto e mais ardente.
246


[...]. Todavia, quando me lembro das lgrimas derramadas ao ouvir os
cnticos de tua igreja nos primrdios de minha converso f,
247
e ao sentir-
me agora atrado, no tanto pela msica como pela letra dessas melodias,
cantadas em voz lmpida e modulao apropriada, reconheo de novo a
grande utilidade deste costume. Assim, oscilo entre o perigo do prazer e a
constatao de seus efeitos salutares.
248


Santo Agostinho confessa, portanto, o quanto a msica movia sua alma ao
deleite pelos sons, ou melhor, pela melodia, j que a msica daquela poca era

245
So Joo Crisstomo. Expositio in psalmum 41, 1, em PG, 55, 156-157 apud BASURKO, 2005, p.29-
30.
246
AGOSTINHO, Confisses, Livro X, cap. 33, n.49.
247
Em Confisses, no Livro IX, cap.6, n.14, diz Santo Agostinho: [...]. Quantas lgrimas verti, de
profunda comoo, ao mavioso ressoar de teus hinos e cnticos em tua igreja! Aquelas vozes
penetravam nos meus ouvidos e destilavam a verdade em meu corao, inflamando-o de doce
piedade, enquanto corria meu pranto e eu sentia um grande bem-estar.
248
AGOSTINHO, Confisses, Livro X, cap. 33, n.50, grifos nossos.
82

somente cantada, pois estava nas origens do canto ambrosiano.
249
Esta aptido da
msica em suscitar emoes teria seu fundamento no fato de os afetos interiores
poderem encontrar na msica sua semelhana, o que fica claro quando ele diz: Sinto
que todos os nossos afetos interiores encontram na voz e no canto um modo prprio
de expresso, como uma misteriosa e excitante correspondncia.
250
Tambm clara a
ideia de Santo Agostinho de que os prazeres sensveis proporcionados pela msica
devem ser regrados e ordenados pela razo: os sentidos no acompanham a razo,
aceitando posio subalterna: tendo sido aceitos apenas para servir a ela, procuram
preced-la e gui-la.
251

Tais so, em linhas gerais, algumas das principais ideias da Antiguidade e do
incio da Idade Mdia acerca do aspecto emotivo da msica.


2.2.2. Bocio e o ethos musical

A relao entre msica e afetos, ou seja, a questo do ethos musical, tratada
por Bocio no Promio do De Institutione Musica. Neste captulo ele faz contnua
referncia s teorias da Antiguidade que tratam da forma como os modos, as melodias
e os ritmos musicais afetam as emoes, os sentimentos e o comportamento humano,
tanto de forma positiva quanto negativa.
Bocio entende que o ideal para o homem enquanto criatura racional
procurar compreender com a inteligncia o modo como os sons musicais relacionam-
se entre si, e nisto se funda, por assim dizer, a viso da msica enquanto uma cincia.
Contudo, Bocio no trata a msica como uma disciplina meramente especulativa,
mas tambm trata de associ-la diretamente moral. Com efeito, ele reconhece o
efeito deleitoso que os sons podem ter sobre a sensibilidade humana e nisto parece se
fundar o aspecto moral da msica, j que os modos musicais podem exercer, assim,

249
AGOSTINHO, Confisses, Livro IX, cap. 7, n.15, nota 1. O canto ambrosiano uma forma de
cantocho, mais varivel que o canto gregoriano (que mais simples), prprio do Rito Ambrosiano,
um dos Ritos da Igreja Catlica. Assim como o canto gregoriano, o canto ambrosiano tambm
monofnico e capella.
250
AGOSTINHO, Confisses, Livro X, cap. 33, n.49.
251
Id.
83

influncia sobre o comportamento e as disposies interiores das pessoas das mais
diferentes idades.

[...]. O mesmo se pode dizer do resto das coisas sensveis e, acima de tudo,
do arbtrio dos ouvidos, cuja fora capta de tal modo os sons, que no s
forma um juzo a partir deles e reconhece suas diferenas, mas tambm, com
bastante frequncia, encontra prazer se os modos so doces e coerentes, e se
angustia se, dispersos e incoerentes, ferem os sentidos. Disso resulta que,
sendo quatro as disciplinas matemticas, as outras se dedicam precisamente
busca da verdade, enquanto a msica no s est associada especulao,
mas tambm moral. Nada to tpico da humanidade como relaxar-se com
modos doces ou tornar-se tenso com os contrrios. E esse fato no se
restringe a uma ocupao ou a uma idade especfica, mas se difunde por
todas as ocupaes; alm disso, as crianas, os jovens e at mesmo os velhos
so ligados aos modos musicais com espontnea disposio, de forma to
natural que, sem exceo, no h idade que seja contrria ao encanto de uma
doce cano.
252


O modo concreto como se d esta influncia da msica no comportamento
humano estaria ligado a uma espcie de semelhana entre os movimentos afetivos do
homem e as qualidades intrnsecas de uma obra musical. Reconhecer em um objeto
exterior uma harmonia de certa forma semelhante quela que v em si mesmo seria
causa de deleite para o homem. Assim, aquilo que lhe mais semelhante ser-lhe-ia
tambm mais agradvel. Por este motivo que o ser humano tem inclinao a escutar
espontaneamente doces melodias e canes, sem recus-las, j que naturalmente tende
para aquilo que mais agradvel:

Da, ento, pode-se perceber que no desarrazoado o dizer de Plato: a
alma do mundo foi unida de acordo com uma harmonia musical.
Consequentemente, quando nosso interior est coeso e convenientemente
ajustado, percebemos o que nos sons est ajustado de forma exata e
conveniente e nos deleitamos com isso; tambm comprovamos que ns
mesmos somos regidos pela mesma semelhana. Essa semelhana , sem
dvida, agradvel, e a dessemelhana odiosa e repulsiva.
253


A semelhana produz o deleite e, portanto, a alma tende a ir ao encontro
daquilo que reproduz sua harmonia interior.
254
Consequentemente, os sons que no
esto em harmonia com a alma, que no lhe so semelhantes, so objeto de repulsa e

252
De Institutione Musica, I, 1, grifo nosso.
253
Id., grifo nosso.
254
A harmonia interior diz respeito msica humana. Para maiores explicaes, ver item 1.2.2.
84

dio, e ela no se inclina a ouvi-los. Partindo deste princpio, os vcios ou virtudes de
uma alma podem ser a chave de aproximao ou de afastamento para uma
determinada msica. Explicando esta concepo de Bocio, Bruyne afirma que a
percepo da harmonia objetiva pela harmonia do sujeito que gera o prazer.
255
Se o
indivduo est em harmonia, em equilbrio, ou seja, se a msica humana harmnica
em um indivduo, ele consegue perceber a harmonia objetiva nas coisas, e isto lhe gera
prazer, pois, conforme explica Bruyne, conhecer redescobrir algo da prpria
harmonia na estrutura das coisas e agradvel perceber a semelhana das coisas,
plsticas ou sonoras, consigo mesmo.
256

No caso da msica, em particular, Bruyne prope que ao ritmo das coisas
corresponde o ritmo do nosso prprio corpo, ao ritmo do organismo responde o
ritmo de nossas paixes e da que ao se escutar modos doces e melodiosos
experimentamos prazer; que os modos sejam desordenados ou caticos e nossa
impresso se tornar penosa.
257
Bocio expe tal concepo aproximando-se da ideia
pitagrica de que os nmeros so elementos constituintes de todas as coisas. Diz ele
que as mesmas propores que regem as notas musicais e formam a melodia tambm
regem o estado de nossa alma e de nosso corpo e, assim, portanto, se a msica
humana regida pelas mesmas propores da msica instrumental, pode-se dizer que
a msica instrumental pode ter participao no equilbrio da alma humana e nas suas
inclinaes de maneira direta e significativa.

O estado de nossa alma e de nosso corpo, como parece, regulado de
alguma forma pelas mesmas propores com as quais, [...], esto unidos e
ligados os arranjos de notas que formam a melodia. Assim, uma cano doce
agrada at mesmo as crianas, enquanto algo spero e estridente afasta o
desejo de escutar. Sem dvida, todas as idades e sexos experimentam isso;
essas categorias, ainda que estejam diferenciadas por suas aes, esto unidas
pela mesma atrao pela msica.
258


Considerando esta relao de prazer ou de desagrado ao se experimentar uma
msica com caractersticas semelhantes ou opostas s nossas disposies interiores,

255
BRUYNE, 1958, p.36, traduo nossa.
256
Id., traduo nossa.
257
Id.
258
De Institutione Musica, I, 1, grifo nosso.
85

Bocio chega a citar algumas relaes concretas entre certos estados de alma e certas
caractersticas musicais e tambm repete a ideia de Plato de que mudanas nos estilos
musicais de uma sociedade fatalmente levam a uma mudana nos costumes:

Assim, do mesmo modo, surgem as maiores transformaes, inclusive nos
comportamentos: um nimo lascivo ou se compraz com modos mais lascivos
ou, ao ouvi-los frequentemente, torna-se mole e corrompido; pelo contrrio,
uma mente mais rude ou tem prazer com modos mais incitados, ou se
endurece com eles. por isso que os modos musicais so designados tambm
com nomes de povos, como o modo ldio, modo frgio... Efetivamente, da
mesma forma, a maneira com a qual se compraz cada povo designada com
o mesmo termo: um povo se compraz com os modos apropriados aos seus
costumes. No pode acontecer que o suave se encaixe e simpatize com o
austero e o austero com o suave, mas, como foi dito, a semelhana produz o
amor e o deleite. Assim, Plato considera tambm que preciso evitar ao
mximo que se altere algo em torno da msica de bom carter. Ele nega
haver, em uma sociedade, maior subverso de costumes do que perverter
progressivamente uma msica moral e mensurada. Se, atravs de modos mais
lascivos, infiltra-se nas mentes algo desavergonhado ou atravs dos mais
rudes, algo feroz e brutal, imediatamente os nimos dos ouvintes sentem
tambm o mesmo e, paulatinamente, se desviam e no conservam nenhum
vestgio de honestidade ou retido.
259


Pode-se notar que, para Bocio, quando uma pessoa escuta modos que so
semelhantes aos seus nimos pode: (i) se comprazer com estes modos, ou, ao ouvi-los
frequentemente, (ii) se comportar como eles. Por conseguinte, conforme conclui
Bruyne, cada modo musical tem seu carter tico,
260
o que se evidencia, segundo o
mesmo autor, nos gostos musicais dos antigos povos:

Os povos decadentes [...] se entregam a modos lnguidos e moles e se
comprazem nas melodias da cena do teatro. A menor mudana na msica
pode trazer consigo as mais graves consequncias para os costumes: no nos
esqueamos do parentesco entre a msica e a alma.
261


Embora a alma tenda a ir, portanto, ao encontro daquilo que lhe
semelhante, se ela exposta frequentemente, de forma imoderada, a um determinado
tipo de msica, dependendo de sua disposio interior, seu nimo comea a ser
moldado, e h uma mudana de comportamento. Quanto a isto, tanto Plato quanto
Bocio pensam da mesma forma, j que para eles a influncia do modo musical sobre

259
De Institutione Musica, I, 1, grifos nossos.
260
BRUYNE, 1958, p.36-37, traduo nossa.
261
Ibid., p.37, traduo nossa.
86

o comportamento de uma pessoa assume grande importncia em suas teorias. Para
Plato, por exemplo, as harmonias lamentosas
262
so inteis at para as mulheres que
devem ser equilibradas. Imagine ento para os homens!,
263
e as harmonias moles,
jnica e ldia chamadas tambm de relaxantes no possuem serventia alguma para
os guerreiros.
264
Neste sentido, a msica teria o poder de endurecer ou de amolecer o
carter, ou seja, ela poderia mold-lo, dissuadi-lo ou refor-lo, pois, entrando pelos
ouvidos, atinge a mente e a modela:

De fato, nenhuma via ao entendimento acolhe mais princpios do que a dos
ouvidos. Portanto, quando os ritmos e os modos penetram no nimo atravs
dos ouvidos, no se pode duvidar que afetam e modelam as mentes da
mesma maneira. Isso pode ser observado tambm nos povos: os mais
selvagens se comprazem com os modos mais rudes dos Getas, enquanto os
pacficos, com modos mais moderados, ainda que, nesses tempos, isso quase
no exista. Assim, porque a raa humana lasciva e mole, acaba cativada,
sem exceo, com os modos cnicos e teatrais.
265


Ideia semelhante tambm exposta em outro trecho no qual Bocio indica
que uma boa msica aquela feita com prudncia, sendo modesta, simples e viril,
composta sobre modos determinados e sem nenhum tipo de novidade ou inovao.

Existiu, em contrrio, uma msica poderosa e modesta, quando elaborada
com instrumentos mais simples; no entanto, quando executada de forma
promscua e variada, perdeu o modo da serenidade e da virtude e, quase
caindo na indignidade, conservou muito pouco as suas antigas formas. Por
esse motivo, assinalou Plato que de nenhuma forma convinha que as
crianas fossem instrudas em todos os modos, seno preferencialmente nos
viris e simples. E se deve ter em conta encarecidamente que, se de alguma
forma se altera algo nos modos por meio de mnimas variaes, no momento
pouco ser notado; depois, no entanto, surgir uma grande mudana, que se
infiltrar na alma atravs dos ouvidos. Por essa razo, Plato defende que
constitui grande defesa de uma sociedade uma msica prudentemente
ajustada e de mais alta moral, de forma que seja modesta, simples e viril, e
no efeminada, rude ou variada.
266



262
Plato identifica as harmonias lamentosas com sendo a ldia mista, a ldia aguda e outras similares.
(PLATO. A Repblica, III, 10)
263
PLATO. A Repblica, III, 10.
264
Id.
265
De Institutione Musica, I, 1, grifo nosso.
266
Id., grifo nosso.
87

Por outro lado, Bocio considera uma pssima msica aquela cheia de novos
elementos, variada, lasciva, efeminada ou rude, feita para agradar os sentidos, pois a
raa humana mole, dada aos modos cnicos e teatrais e, portanto, este tipo de
msica s exacerbaria esta inclinao do ser humano. Um exemplo deste juzo
negativo feito por Bocio acerca das novidades no mbito do gosto musical o caso
que ele cita de Timteo de Mileto (447c.357). Este foi um msico inovador para seu
tempo, pois tornou a msica mais complexa, inseriu mais cordas na lira e rompeu com
as tradies da msica que existia anteriormente.
267
Bocio diz que Timteo, com sua
msica modificada, comeou a corromper as crianas que estavam sob sua guarda, e
por isto foi-lhe decretado cortar as cordas suprfluas de sua lira (que tinha onze
cordas), voltando a deix-la com sete cordas:

Esse decreto
268
demonstra o seguinte: os espartanos se indignaram com
Timteo de Mileto porque, ao introduzir uma msica mais complicada na
mente das crianas, as quais acolheu para educar, estragava-as e as afastava da
medida da virtude; tambm se indignaram porque ele havia trocado a
harmonia, que recebera simples, pelo gnero cromtico, que mais
efeminado. To grande era entre eles a preocupao com a msica, que
acreditavam que inclusive os nimos eram governados por ela.
269


Bocio, em outras passagens, fala sobre o efeito que alguns sons possuem
sobre o corpo. Sons da trombeta, por exemplo, elevam os nimos de quem est em
guerra; j os modos mais calmos podem aplacar a ira e mesmo as mentes perturbadas;
e os sons ouvidos voluntariamente possuem o poder de fazer at mesmo com que o
corpo se movimente no mesmo ritmo da cano escutada.


267
Ps-PLUTARCO. Sobre a Msica, c.30. Traduo de Carolina Parizzi Castanheira, 2005.
268
Como Timteo de Mileto, vindo para a nossa cidade, desonrou a msica antiga e, rejeitando a
melodia da lira de sete cordas, corrompeu os ouvidos dos jovens atravs da introduo de uma
variedade de sons; como, com o aumento das cordas e com a inovao na melodia, tornava a
msica efeminada e complexa ao invs de simples e uniforme (ao compor sua melodia no gnero
cromtico no lugar do enarmnico, usando a variao antistrfica); e como, convidado ao Festival
de Eleusis em honra de Demter, comps um poema imprprio para a ocasio (que descrevia aos
nossos jovens as dores de Smele no nascimento de Baco, sem a devida reverncia e decoro); por
tudo isso fica resolvido que os Reis e os foros devem censurar Timteo e obrig-lo a cortar, das
onze cordas, as suprfluas, voltando s sete, para que todos os homens, vendo a severidade da
nossa cidade, sejam desencorajados de introduzir em Esparta qualquer coisa que no seja bela, ou
que no condiga com a virtude e a honra. (CASTANHEIRA, 2009, p.58, nota 17).
269
De Institutione Musica, I, 1.
88

Acaso no tambm manifesto que os nimos dos que combatem em guerra
se engrandecem com o som das trombetas? E, se verossmil que uma pessoa
possa ser transportada de um estado de nimo pacfico loucura e ira, no
duvidoso que um modo mais modesto pode aplacar a ira e a excessiva
paixo de uma mente perturbada. Por qu? Porque quando algum
voluntariamente escuta uma cano com os ouvidos e com sua mente,
levado involuntariamente a reproduzir com o corpo algum movimento
similar cano escutada. E o que dizer do fato de que a prpria mente, se
recordar, capaz de reproduzir inteiramente alguma msica que tenha
escutado?
270


Em outro exemplo, tambm falando sobre os efeitos da msica sobre o
homem, Bocio conta sobre como Pitgoras conseguiu modificar o comportamento
de um jovem brio excitado pelo modo frgio. Diz Bocio que, a pedido de Pitgoras,
o jovem acalmou-se e tornou-se pacfico depois que o modo e o ritmo da msica
foram trocados:

Pitgoras, cantando um espondeu,
271
tornou mais sossegado e dono de si um
jovem brio de Taormina, que havia se excitado pelo som do modo frgio
[...]. Pitgoras, segundo seu costume, estava examinando o curso noturno das
estrelas e, quando percebeu que o jovem, incitado pelo som do modo frgio,
mesmo com muitos conselhos dos amigos no queria desistir de seu feito,
ordenou trocar o modo e, assim, aplacou o nimo do jovem enfurecido at
um estado de mente muito pacfico.
272


Essa questo dos efeitos da msica sobre o homem que, como foi visto,
aparece nos textos de Bocio, encontrou eco em diferentes autores da Idade Mdia,
tais como: Adelardo de Bath (c.1080-c.1152), Johannes Cotto (sculo XII) e Santo
Toms de Aquino (1225-1274).
Em seu amplo estudo sobre esttica medieval, Bruyne apresenta diferentes
aspectos do pensamento musical deste perodo, entre os quais est presente essa
questo da relao entre msica e afetos. Conforme Bruyne, Adelardo de Bath, por
exemplo, reconhece a influncia emotiva da msica, que faz com que as crianas
durmam com as canes de ninar; consola os adultos, dando-lhes alegria ao corao;
impe-se tanto na guerra como na paz; vale para vrios domnios (religioso, moral e

270
De Institutione Musica, I, 1, grifo nosso.
271
Para os gregos, havia trs gneros rtmicos: (i) igual, de carter estvel e calmo; (ii) duplo, de carter
vivo, ligeiro, mordente; (iii) sesquiltero, de carter febril e entusiasta. O ritmo espondeu faz parte
do gnero igual, composto por duas slabas longas (REINACH, T. A msica grega. Traduo de
Newton Cunha. So Paulo: Perspectiva, 2011, p.90-92).
272
De Institutione Musica, I, 1, grifo nosso.
89

fisiolgico); pacifica a alma; contribui para a devoo; e, na medicina, serve para curar
certas enfermidades.
273
Johannes Cotto, por sua vez, segundo o mesmo autor,
inspirou-se em Bocio para escrever suas teorias musicais. Seu tratado de msica
bastante representativo em sua poca, tendo por principal interesse o equilbrio entre
a forma e a expressividade musical. Considerava que os modos possuem um modo
caracterstico absoluto, cujos sentimentos expressados podem ser deduzidos pela sua
estrutura e pelo seu nmero de ordem.
274

Mesmo no apogeu da Escolstica, no sculo XIII, ainda possvel encontrar,
em determinados autores, referncias ao ethos musical tratado por Bocio em seu
Tratado de Msica. Santo Toms de Aquino, por exemplo, ao falar sobre msica em
sua obra Suma Teolgica, remonta ao pensamento de Aristteles e de Bocio quando
fala sobre o canto no louvor divino:

Tambm verdade que, segundo as diferenas das melodias, as pessoas so
levadas a sentimentos diferentes. A essa concluso chegaram Aristteles e
Bocio. Por isso, foi salutar a introduo do canto nos louvores divinos para
que os espritos mais fracos fossem mais incentivados devoo.
275


A teoria entre msica e afetos humanos ainda continuou nos sculos seguintes,
dando seguimento tambm na atualidade. interessante notar que tambm autores
recentes que se dedicam psicologia humana sob um vis filosfico parecem
corroborar esta concepo transmitida ao longo dos sculos de que a msica pode
afetar as disposies interiores do homem. O Pe. Chad Ripperger, por exemplo, em
sua obra Introduction to the science of mental health, aproxima-se bastante das ideias
expostas por Bocio.
Segundo Ripperger, a msica, por si, no leva a uma boa disposio da alma,
mas pode fazer com que a pessoa se disponha a um determinado sentimento, sendo
levada, por exemplo, da raiva calma atravs do prazer proporcionado pela msica.

273
BRUYNE, 1959, p.140-141.
274
Ibid., p.131-137.
275
Santo Toms de Aquino. Suma Teolgica, II-II, q.91, a.2, grifo nosso. O autor tambm diz que o
louvor externado pelos lbios proveitoso para excitar o afeto do corao de quem louva, e para
estimular os outros ao louvor de Deus [...]. (Suma Teolgica, II-II, q.91, a.1, ad.2). Santo Agostinho
tambm fala sobre a capacidade da msica levar os espritos mais fracos devoo em Confisses,
Livro X, cap. 33, n.49-50.
90

O autor aponta que o prazer provocado pela msica tem duplo aspecto: (i) sensitivo,
radicado na prpria condio sensorial do som e na capacidade receptiva dos sentidos
humanos; e (ii) intelectivo, fundamentado na possibilidade de a msica ser objeto de
uma contemplao ou admirao intelectual.
276

Esta relao da msica com a inteligncia, segundo Ripperger, evidencia-se de
trs formas: (i) pela aptido que certas msicas tm de provocar um estado de
contemplao; (ii) pelo fato de certas msicas moverem a inteligncia a compreender
algo qual esto elas ligadas (uma imagem, uma ideia etc.); (iii) pelo fato de,
conforme apontam certos estudos, a prpria execuo musical favorecer o processo de
aprendizagem, uma vez que estimula certas reas especficas do crebro.
277
J do
ponto de vista sensitivo, Ripperger diz que a msica pode afetar o homem de duas
formas: (i) nos seus apetites
278
: o concupiscvel, que move ao que agradvel; e o
irascvel, que move ao que rduo; e (ii) nos chamados sentidos internos do
homem.
279
E uma vez que cada um destes apetites possui paixes prprias,
280
se a
msica move determinado apetite ela pode, consequentemente, mover determinadas
paixes que residem nestes apetites. Ripperger exemplifica dizendo que uma msica

276
RIPPERGER, C. Introduction to the Science of Mental Health. Vol. 3. Denton: Sensus Traditionis
Press, 2007, p.585-586.
277
Estudos modernos esto descobrindo que a execuo musical pode contribuir para a aprendizagem.
Tocar msica aumenta a inteligncia por estimular certas partes do crebro. Outros estudos esto
descobrindo que o treino musical aumenta a habilidade matemtica, isto , aumenta a capacidade
de uma pessoa de se envolver em raciocnio espao-temporal. Os Escolsticos sustentavam que o
estudo da msica uma cincia (e arte) subalterna matemtica, ento eles sabiam que aprender
msica tinha uma conexo com a formao intelectual. (RIPPERGER, 2007, p.590, traduo
nossa).
278
Explica Santo Toms de Aquino sobre o apetite sensitivo: Sendo o apetite sensitivo uma inclinao
que se segue apreenso dos sentidos, como o apetite natural uma inclinao que se segue
forma natural, deve portanto haver na parte sensitiva duas potncias apetitivas: uma, pela qual a
alma absolutamente inclinada a buscar o que lhe convm na ordem dos sentidos, e a fugir do que
pode prejudicar, a concupiscvel; a outra, pela qual o animal resiste aos atacantes que combatem o
que lhes convm e causam dano, a irascvel. Em consequncia, se diz que seu objeto aquilo que
rduo, pois sua tendncia a leva a superar e a prevalecer sobre as adversidades. (Cf. Suma
Teolgica, I, q.81, a.2).
279
Conforme a explicao de Santo Toms de Aquino, o homem possui quatro sentidos internos, sendo
eles: o sentido comum (sensus communis), a imaginao, a memria, e, por fim, a potncia
cogitativa (Cf. Suma Teolgica, I, q. 78, a.4).
280
Conforme a explicao de Santo Toms de Aquino, o apetite concupiscvel engloba as seguintes
paixes: o amor, o dio, o prazer, a dor, a alegria e a tristeza; enquanto que o apetite irascvel
engloba as seguintes paixes: a esperana, o desespero, o temor, a audcia e a ira. (Cf. Suma
Teolgica, I-II, q.23, a.1).
91

romntica pode mover o apetite concupiscvel e tornar uma pessoa mais amorosa e
outro tipo de msica pode mover o apetite irascvel, tal como certas msicas militares
incitam os soldados a lutarem mais.
281

Considerando, portanto, esta influncia da msica sobre os apetites e sobre a
apreenso sensvel do homem, explica Ripperger, enfim, que algumas virtudes, em
particular, podem ser afetadas por um contato desordenado e habitual com a msica,
tais como: (i) a temperana, que justamente deve regular os prazeres sensitivos; (ii) a
fortaleza, que deve impulsionar o homem a vencer obstculos em vista de um bem
rduo (difcil) de se conseguir, (iii) a prudncia, que regula as decises e atitudes
tomadas; e (ii) o decoro, que deve regular o modo como o homem se porta
exteriormente, pois, uma vez que uma pessoa se torne habituada a julgar de acordo
com o prazer, por no moderar os prazeres da msica, provvel que ela passe a agir
exteriormente de acordo com os prazeres das paixes ao invs de seguir o arbtrio da
razo.
282

Assim, portanto, se v que as ideias de Bocio, assim como de autores
anteriores a ele, foram desenvolvidas e aprofundadas, sendo at hoje relevantes no
estudo filosfico das reaes psicolgicas provenientes da escuta musical.
A partir das diversas consideraes expostas nos textos citados, pode-se
propor a seguinte sntese das principais ideias de Bocio acerca da relao entre msica
e afetos humanos:
1) H uma espcie de possvel semelhana entre os caracteres propriamente
musicais, isto , melodia, ritmo, harmonia, timbre etc., e os movimentos afetivos do
homem. Nisto se funda parcialmente o efeito de agrado ou desagrado que

281
RIPPERGER, 2007, p.586, traduo nossa. O mesmo autor chega a destacar os possveis malefcios
que certos tipos de msica podem acarretar sade mental de algum: Porque a msica afeta os
apetites irascvel e concupiscvel, jovens e mesmo adultos podem se tornar atados a formas musicais
que provocam as emoes. Por exemplo, soft rock tende a afetar o apetite concupiscvel enquanto
que o hard rock ou acid rock tende a provocar paixes irascveis. Por causa da instabilidade da vida
emocional dos adolescentes devido s mudanas dispositivas no corpo decorrentes da puberdade,
por uma questo de sade mental dos adolescentes, a msica que eles escutam deveria ser regulada
pelos seus pais. Quando os adolescentes so autorizados a escutar qualquer forma de msica que
eles querem, na quantidade que eles querem, sua sade mental afetada. Isto no significa que eles
sero gravemente afetados, mas eles podem. (Ibid., p.588, traduo nossa).
282
Ibid., p.589.
92

determinados tipos de msica costumam causar em pessoas com ndoles e
comportamentos especficos.
283

2) A escuta constante e habitual de um tipo de msica, cujos caracteres sejam
bastante caractersticos de um determinado estado afetivo, podem contribuir ou
prejudicar as disposies interiores de uma pessoa, seja exacerbando vcios, seja
auxiliando na disposio de virtudes.
284

3) Os efeitos da msica podem ser tanto momentneos, isto , causando uma
determinada emoo,
285
como permanentes, isto , causando determinados
sentimentos ou estados habituais de temperamento que acompanham a pessoa por
um longo tempo.
286

4) Mudanas nos estilos musicais podem produzir efeitos no s nos
indivduos considerados isoladamente, mas tambm na sociedade como um todo.
287

5) Os elementos propriamente musicais que teriam uma relao direta com os
efeitos emocionais so: (i) melodia;
288
(ii) ritmo;
289
e (iii) timbre;
290
com aparente

283
Um nimo lascivo ou se compraz com modos mais lascivos ou, ao ouvi-los frequentemente, torna-
se mole e corrompido; pelo contrrio, uma mente mais rude ou tem prazer com modos mais
incitados, ou se endurece com eles. (De Institutione Musica, I, 1).
284
Quando os ritmos e os modos penetram no nimo atravs dos ouvidos, no se pode duvidar que
afetam e modelam as mentes da mesma maneira. (De Institutione Musica, I, 1).
285
Se verossmil que uma pessoa possa ser transportada de um estado de nimo pacfico loucura e
ira, no duvidoso que um modo mais modesto pode aplacar a ira e a excessiva paixo de uma
mente perturbada. (De Institutione Musica, I, 1).
286
Os espartanos se indignaram com Timteo de Mileto porque, ao introduzir uma msica mais
complicada na mente das crianas, as quais acolheu para educar, estragava-as e as afastava da
medida da virtude. (De Institutione Musica, I, 1).
287
Plato defende que constitui grande defesa de uma sociedade uma msica prudentemente ajustada
e de mais alta moral, de forma que seja modesta, simples e viril, e no efeminada, rude ou variada.
(De Institutione Musica, I, 1).
288
O estado de nossa alma e de nosso corpo, como parece, regulado de alguma forma pelas mesmas
propores com as quais, [...], esto unidos e ligados os arranjos de notas que formam a melodia.
(De Institutione Musica, I, 1).
289
Quando algum voluntariamente escuta uma cano com os ouvidos e com sua mente, levado
involuntariamente a reproduzir com o corpo algum movimento similar cano escutada. (De
Institutione Musica, I, 1).
290
Acaso no tambm manifesto que os nimos dos que combatem em guerra se engrandecem com
o som das trombetas? (De Institutione Musica, I, 1).
93

predomnio do aspecto rtmico, j que parece atuar mais diretamente no corpo
humano.
6) No possvel considerar-se uma autonomia do mbito esttico-artstico
em relao ao aspecto tico na msica, pois um critrio de julgamento para uma obra
musical ou mesmo para um determinado estilo deve perpassar sempre pela
considerao dos possveis efeitos benficos e malficos sobre a psicologia humana e,
consequentemente, sobre a vida moral das pessoas.
291


291
A msica no s est associada especulao, mas tambm moral. (De Institutione Musica, I, 1).
Tambm autores recentes corroboram esta ideia de que as msicas devem ser julgadas levando-se
em conta, entre outras coisas, seu carter moral (Cf. RIPPERGER, 2007, p.591-593).
CONSIDERAES FINAIS

Este trabalho, cujo objetivo foi investigar a esttica musical em Bocio,
proporcionou-nos observar basicamente quatro pontos: a noo de beleza, a noo
de harmonia, a msica sonora propriamente dita e a forma como ela influencia nos
afetos humanos.
Foi possvel verificar que a noo de beleza, para Bocio, est relacionada a
dois aspectos: Beleza Eterna e beleza das criaturas. A Beleza Eterna, ou seja, Deus,
o Sumo Bem, a Pura Beleza, a fonte de verdadeira felicidade humana e o fim ltimo
do homem. J a beleza das criaturas composta de trs caractersticas:
superficialidade, porque diz respeito ao aspecto exterior das coisas; efemeridade,
porque diz respeito ao carter passageiro das coisas vistas e ouvidas; e
apreensibilidade, porque a beleza refere-se tambm capacidade do homem em
capt-la atravs dos sentidos e da inteligncia. Em Bocio, tambm h uma estreita
relao entre beleza e harmonia no sentido de ordem entre elementos uma vez
que seu conceito de beleza est ligado teoria pitagrica, que fundamentada no
nmero, na proporo e na medida. Essas concepes de Bocio acerca do belo foram
encontradas em duas de suas obras: Topicorum Aristotelis Interpretatio, que faz
aluses superficialidade e apreensibilidade da beleza de um objeto; e De
Consolatione Philosophiae, que alude especialmente Beleza Divina e aos bens
efmeros. Atravs dessas colocaes, podemos considerar que Bocio define a beleza
como certa proporo entre os membros e forma agradvel conscincia
intuitiva.
Observamos que, da mesma forma que os tericos antigos, Bocio tambm
possui um conceito bastante amplo de msica, prprio dos medievais, que vai alm da
msica sonora. Seu conceito de msica utilizado como sinnimo de harmonia, ou
seja, no sentido de disposio e regncia dos elementos em ordem e equilbrio.
Baseado neste conceito, Bocio, em De Institutione Musica, considera trs tipos de
msica: csmica, humana e instrumental. Subjacente s suas ideias haveria, ainda, um
quarto tipo de msica denominada divina, que diz respeito ao modo como Deus
governa todas as coisas com ordem e sabedoria. Bocio trata da msica sonora
propriamente dita, ou seja, daquela produzida pelos instrumentos (msica
95

instrumental), principalmente em sua obra De Institutione Musica. A msica produzida
pela voz no explicitamente enquadrada neste tipo de msica, porm, acreditamos
que ao falar da msica instrumental, Bocio tambm englobe o canto, uma vez que na
Idade Mdia a msica vocal era preponderante. Os outros tipos de msica csmica e
humana podem ser encontrados com bastante frequncia, como exemplos para suas
reflexes filosficas, em sua obra De Consolatione Philosophiae, sendo tambm
possvel encontrar nesta mesma obra algumas aluses que parecem referir-se
chamada msica divina.
De Institutione Musica de Bocio um tratado extremamente terico, de
cunho matemtico-filosfico. Analisando-o, foi possvel encontrarmos princpios
estticos nesta obra relacionados s consonncias musicais. Para Bocio, a base do
som, e por consequncia, da msica, est fundamentada nos nmeros e nas
propores numricas. Suas definies de consonncia e dissonncia levam em conta
dois aspectos: sensvel, pois a percepo do som descrita como agradvel ou
desagradvel; e matemtico, pois a apreciao sonora ocorre atravs da inteligncia.
Considerando que somente as propores mltipla e superparticular constituem as
consonncias musicais, Bocio classificava como tais somente os intervalos de quarta,
quinta e oitava, chamados, respectivamente, de diatessaron, diapente e diapason. Esta
concepo acerca das consonncias que perdurou na Idade Mdia e, inclusive, na
Renascena gira em torno do nexo existente entre (i) propores numricas
aplicadas aos sons, (ii) facilidade de apreenso auditiva e racional, e (iii) deleite
esttico.
Observamos tambm que outro tema abordado por Bocio em De
Institutione Musica diz respeito aos efeitos psicolgicos da msica. Sobre este tema, os
escritos de Bocio manifestam clara influncia dos pensadores antigos, especialmente
no que se refere : (i) capacidade de a msica, de certa forma, representar, atravs do
ritmo, melodia e timbre, as disposies interiores da alma humana; (ii) estreita relao
entre esttica e moral, j que a msica pode influenciar o carter e o comportamento
do homem. Tambm foi possvel notar que este tema, por ser interessante e intrigante
ao mesmo tempo, ainda continua sendo desenvolvido por meio de autores mais
recentes, no mbito psico-filosfico.
96

Ao concluirmos esta pesquisa, entendemos que um estudo posterior poderia
aprofundar a relao estreita entre msica e afetos, utilizando-se da pesquisa
experimental no campo das emoes, porm fazendo uso desse arcabouo de tericos
antigos. Outro ponto para estudos posteriores poderia ser um estudo mais amplo
acerca do desenvolvimento da concepo pitagrica da msica ao longo da histria
da msica ocidental.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AGOSTINHO. Contra os Acadmicos, A ordem, A grandeza da alma, O mestre.
Traduo Agustinho Belmonte. Coleo Patrstica, vol. 24. So Paulo: Paulus, 2008.

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