29/02/12 Crtica: Teorias da arte

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5 de Outubro de 2005 Esttica
Teorias da arte
Cludio F. Costa
Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Brasil
As teorias da arte tm por objetivo explicar a natureza da obra de arte em geral.
Alguns crticos consideram essa tarefa inevitavelmente fadada ao fracasso.
Segundo eles, a arte um fenmeno demasiado diversificado para que possa ser
encontrada uma essncia comum a todas as suas manifestaes, o que equivale
a dizer que no podemos encontrar condies necessrias e suficientes para a
sua identificao, ou seja, condies que uma vez presentes nos garantam que
estamos diante de obras de arte. O que h de comum, afinal, entre o teto da capela Sixtina e as caixas de
supermercado Brillo de Andy Warhol? Muito pouco.
Essa objeo toma uma forma articulada na sugesto, feita por Morris Weitz, de que o conceito de arte
no pode ser definido em termos de condies necessrias e suficientes por se tratar de um conceito
caracterizado pelo que Wittgenstein chamava de semelhanas de famlia, tal como os conceitos de jogo,
nmero e religio
1
. Tais conceitos parecem possuir uma essncia comum a todas as suas aplicaes, mas na
realidade apresentam apenas semelhanas parciais entre uma e outra aplicao, nada possuindo de relevante
que seja comum a todas as aplicaes. As similaridades entre as aplicaes so, em uma metfora de
Wittgenstein, como as cerdas tranadas de um mesmo fio, que apenas parecem percorrer toda a sua
extenso
2
.
Essa objeo pode bem ter a sua importncia. Mas importante notar que a noo de semelhanas de
famlia, se interpretada como exigindo apenas que os objetos de aplicao do conceito possuam semelhanas
quaisquer entre si, incoerente. Qualquer coisa , em algum aspecto, semelhante a qualquer outra coisa.
Como j se notou, o edifcio do Empire State e um alfinete so semelhantes no tocante ao fato de serem
feitos de material inorgnico e de serem pontudos, o que no nos qualifica a dizer que o Empire State um
alfinete
3
. Se as semelhanas no forem por algum critrio limitadas, conceitos com semelhanas de famlia
tornam-se ilimitadamente aplicveis, perdendo a sua funo classificatria e deixando de fazer qualquer
sentido. Um meio de delimitar as semelhanas sem fazer apelo a uma essncia comum consiste em
estabelecer um paradigma, que consiste um uma srie de propriedades para a aplicao do conceito, e no
estabelecimento de uma regra criterial exigindo uma compartilhamento mnimo entre as propriedades de um
objeto e as propriedades descritas no paradigma. Dessa forma, dois objetos podem no possuir nenhuma
propriedade comum e mesmo assim compartilharem suficientemente das propriedades descritas no
paradigma para cairem sob o mesmo conceito. Esse poderia ser o caso, por exemplo, do conceito de
religio
4
.
Contudo, se ns considerarmos as coisas dessa maneira, as teorias da arte voltam a fazer sentido, se no
como teorias que visam estabelecer condies necessrias e suficientes ou essncias comuns, ao menos
como teorias que devem estabelecer o paradigma daquilo que chamamos de arte, alm das margens de
similaridade entre o objeto e o paradigma a serem requeridas para que ele possa ser chamado de obra de
arte. O importante passa a ser que essas teorias sejam capazes de iluminar dimenses importantes da obra
de arte, as quais constituem o paradigma, alm das relaes sistemticas eventualmente existentes entre elas.
Mas h uma outra maneira (no necessariamente conflitante com a que acabo de expor) de se abordar a
questo. Um conceito com aplicaes muito diversificadas pode ser muitas vezes analizado como um
conceito formado por subconceitos variadamente assemelhados entre si. Sendo assim, mesmo que um certo
conceito geral no possua uma essncia comum a suas aplicaes, isso no significa que os subconceitos que
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o constituem, se considerados individualmente, no possuam essncias comuns a suas aplicaes ainda mais
especficas. Alm disso h subconceitos que so mais fundamentais e que importa mais analisar. Considere,
por exemplo, a conceito de verdade, que se subdivide em dois subconceitos, o da verdade como antnimo
da falsidade, e da verdade como antnimo da mentira - o primeiro certamente mais fundamental, s vindo
associado ao segundo pelo fato de mentirosos dizerem coisas falsas.
Se assim for, uma teoria da arte pode esclarecer a essncia comum ao que pertence a uma espcie
importante de arte, sendo essa uma tarefa mais relevante do que a de estabelecer uma regra criterial capaz
de delimitar nossas aplicaes da palavra "arte" em circunstncias nas quais a busca de uma essncia comum
revelou-se uma miragem.
No que se segue quero expor e discutir brevemente algumas teorias mais influentes acerca da natureza da
arte em algumas de suas variantes, em busca do que possa parecer mais esclarecedor.
1. Representacionalismo
O representacionalismo a mais antiga concepo sobre a natureza da arte, sugerindo que a sua funo a
de representar alguma coisa. Plato e Aristteles concebiam a arte como imitao ou mmese, ou seja, uma
representao naturalista da realidade. Assim, a pintura imita a natureza, o drama imita a ao humana. Essa
concepo j era problemtica na antiguidade. A msica instrumental, por exemplo, no parece imitar coisa
alguma. E a pintura moderna tornou essa concepo ainda menos plausvel. Um quadro que intenta copiar a
realidade chamado pejorativamente de Trompe D'oeil e geralmente visto como alguma coisa sem valor
esttico. Esse juzo no pode ser generalizado. A srie dos auto-retratos de Rembrandt, nos quais ele
honesta e corajosamente retrata a sua prpria decadncia, so obras de arte. Mas grande parte da pintura,
da literatura, quase toda a msica, no so certamente cpias literais de coisa alguma.
Uma segunda verso de representativismo a teoria representacional propriamente dita. A obra de arte
no precisa ser uma cpia ou imitao da realidade, ou seja, uma representao naturalista. Ela pode ser
uma representao puramente convencional ou simblica. Assim, um quadro cubista, embora parea
muito pouco com aquilo que representa, no deixa por isso de ser considerado uma obra de arte. Essa
verso do representativismo , mesmo assim, insuficiente. O que dizer da pintura realmente abstrata, como o
Nmero 32 de Pollock, ou de objetos achados, como o pissoir de Marcel Duchamp (intitulado A Fonte),
ou de msicas puramente orquestrais como a Stima Sinfonia de Beethoven? Convencionalmente, essas
obras no simbolizam nada.
A terceira verso do representativismo o que j foi chamado de neo-representacionalismo
5
. Nessa
verso no mais exigido que a obra de arte represente nada, mas que seja sobre algo, que possua um
tema, um assunto, um significado, que nos diga algo de alguma coisa. Mais tecnicamente: uma obra de arte
precisa ter algum contedo semntico. Com efeito, toda obra de arte admite ser interpretada, e se ela
admite ser interpretada porque ela nos diz algo, e se ela nos diz algo porque possui algum contedo
semntico. Esse contedo semntico no costuma ser convencionalmente estabelecido, o que o torna aberto,
polissmico. Mesmo uma obra de arte que pretenda ser sem significado algum paradoxalmente acaba por
tematizar algo, qual seja, a sua ausncia de significado; ela significa a ausncia de significado.
Uma objeo possvel seria a seguinte: se uma msica apenas exprime um sentimento, por exemplo, a
tristeza, ela no pode ser sobre o sentimento que exprime, sendo errado dizer que ela possui contedo
semntico. Mas essa objeo no convincente. Se algum bate com a cabea na porta de um armrio e diz
"Ai!", esse proferimento possui funo expressiva, ele exprime expontaneamente a sensao de dor. Mas
nem por isso (pace Wittgenstein) a palavra proferida deixa de ter uma referncia, pois ela sobre a dor que
a pessoa sente, sendo este o seu contedo semntico. O mesmo talvez possa ser dito da msica: o fato dela
exprimir um sentimento no impede que ela seja sobre o sentimento que ela exprime.
Pode ser que a teoria neo-representacional da arte seja aplicvel a toda e qualquer manifestao artstica.
Mesmo assim, ela bastante pobre como meio de esclarecer o que arte, pois o que ela oferece apenas
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uma condio necessria e no uma condio suficiente para a identificao da obra de arte, posto que muita
coisa que possui contedo semntico no arte. Tudo o que escrevi nos pargrafos acima, por exemplo,
possui contedo semntico, mas obviamente no arte.
2. Formalismo
Segundo as teorias formalistas, o que caracteriza a obra de arte a sua forma e no o seu carter
representativo. Um paradigma do formalismo a teoria proposta por Clive Bell em 1914 com o objetivo de
defender o neo-impressionismo de pintores como Paul Czanne
6
. Para Bell o que caracteriza as artes
plsticas e talvez a msica a presena da forma significante. O conceito de forma significante simples,
no podendo ser definido. Mas na pintura ele resulta da combinao de formas, linhas e cores. Considere,
por exemplo, a Composio em Vermelho, Amarelo e Azul de Mondrian. O que faz a singularidade dessa
pintura a inesperada harmonia entre as cores puras, as formas e dimenses de seus retngulos, o que deve
constituir uma forma significante. Caracterstico da forma significante que ela produz uma emoo esttica
em pessoas com sensibilidade para a arte.
A teoria da forma significante foi til como defesa da pintura abstrata ou semi-abstrata surgida desde o
final do sculo XIX. Mas ela possui defeitos srios. Para Bell a representao e o contexto no possuem
relevncia. Mas no difcil encontrarmos exemplos de obras de arte nas quais o elemento representacional
ou o contexto so importantes. Considere os auto-retratos de Rembrandt, ou ainda, o quadro de Gricault,
A Jangada do Meduza. A composio do quadro importante, mas o que ele representa tambm. Nele
esto retratados alguns nufragos beira da morte, em uma jangada perdida no oceano, no momento em que
divisada a salvao. A pintura foi inspirada por um acontecimento verdico. Sentimos que esse quadro
potencializa o drama e a esperana humanos para alm da simples representao naturalista de um
acontecimento. Certo que no s a composio, mas tambm o contedo simblico que aqui se somam
na produo do sentimentos esttico.
A dificuldade maior com a teoria de Bell consiste, no entanto, em sua falta de contedo. Para a questo
"O que forma significante?", a melhor resposta parece ser: aquela que tende a produzir no auditrio um
sentimento esttico. pergunta "O que o sentimento esttico?", a resposta parece ser: aquele que
produzido pela forma significante. A teoria beira a vacuidade e a circularidade.
3. Teoria institucional
A teoria institucional da arte surgiu na dcada de sessenta, tendo sido sustentada por George Dickie
7
. Essa
teoria enfatiza a importncia da comunidade de conhecedores de arte na definio e ampliao dos limites
daquilo que pode ser chamado de arte. Dickie define a obra de arte como um artefato que possui um
conjunto de aspectos que lhe conferem o status de candidato apreciao das pessoas da instituio do
mundo da arte. A importncia disso pode ser ilustrada pela obra de Alfred Wallis
8
. Wallis era um marinheiro
que nada entendia de arte e que aos 70 anos, aps a morte da esposa, decidiu pintar barcos na madeira para
afugentar a solido. Casualmente, dois pintores de passagem pelo lugar gostaram de suas telas e o
descobriram como artista. Como resultado as obras de Wallis podem ser hoje vistas em vrios museus
ingleses. Como disse um crtico, Wallis tornou-se um artista sem sequer saber que era.
H duas objees principais teoria institucional. A primeira que ou os entendidos em arte decidem o
que deve ser considerado uma obra de arte com base em razes ou o fazem arbitrariamente. Se eles o fazem
com base em razes, essas razes constituem uma teoria da arte que no a teoria institucional. Assim,
algum poder dizer que os quadros de Wallis apresentam excelentes combinaes de cores aliada a
simplicidade formal. Mas essa uma maneira de dizer, por exemplo, que eles possuem forma significante.
Nesse caso a teoria institucional colapsa em outras concepes acerca do que a arte. Suponhamos agora
que os entendidos em arte decidam o que deve ser considerado obra de arte arbitrariamente. Ora, nesse
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caso no fica claro porque devemos dar qualquer importncia arte. Uma objeo adicional seria a de que a
teoria institucional viciosamente circular. Obras de arte so definidas como objetos que so aceitos como
tais pelas pessoas que entendem de arte; e as pessoas que entendem de arte so definidas como as que
aceitam certos objetos como sendo obras de arte.
4. Collingwood e a teoria da arte como expresso
Segundo as teorias expressivistas, a arte expresso de emoes. As teorias expressivistas da arte so mais
novas, embora sinais dela j pudessem ser encontrados na antiguidade, como na teoria aristotlica da funo
catrtica da obra de arte como purgao das emoes. Para o expressivistas a arte para o mundo interior
das emoes como a cincia para o mundo exterior. A cincia tem como objeto eventos fsicos enquanto a
arte tem como objeto as emoes humanas que ela exprime.
Uma verso ingnua da teoria expressivista tipicamente atribuda a Leon Tolstoy
9
. Primeiro o artista
precisa ter um sentimento: Tolstoy foi guerra e voltou cheio de sentimentos. Ele produz ento uma obra de
arte destinada a express-los, digamos, Guerra e Paz. Por sua vez, a obra evoca no leitor os mesmos
sentimentos que o artista teve ao passar pela guerra. O esquema simples: emoes no artista obra de arte
mesmas emoes no auditrio. A obra de arte apenas um veculo de transmisso de emoes. Essa verso
do expressivismo ingnua porque no capaz de distinguir a obra de arte de qualquer coisa que transmita
um sentimento. Uma notcia de jornal sobre a guerra pode ter profundo efeito emocional, mas isso no a
torna uma obra de arte. Se uma pessoa est se afogando em um rio e grita por socorro, ela expressa um
sentimento de desespero pela asfixia, enquanto a pessoa que o ouve entende muito bem o que ela est
sentindo. Mas isso no faz de seus gritos obras de arte!
H, no entanto, verses mais sofisticadas do expressivismo, a melhor delas sendo talvez a do filsofo
ingls R. G. Collingwood em seu livro The Principles of Arts. O que esse filsofo quis fazer foi desenvolver
uma teoria da grande arte, da arte sria, por ele chamada de arte prpria (art proper) e que ele distingue da
m arte, que se encontra a servio do que ele chama de corrupo da conscincia, ou daquilo que passa por
arte sem realmente s-lo, a arte "assim chamada" (so called). A arte assim chamada, por sua vez, pode ser
para Collingwood de dois tipos: a arte como mgica e como entretenimento. A arte como mgica a que
tem uma funo utilitria. Um hino patritico, por exemplo, pode ter a funo de incitar sentimentos cvicos
nas pessoas. A arte como entretenimento a que tem uma funo hedonista. Um filme de horror de m
qualidade, por exemplo, objetiva produzir na audincia certas emoes canalizadas, que nada fazem no
sentido de ampliar a conscincia emocional do espectador e no final podem mesmo produzir um sentimento
de frustrao e tdio. Seria pedante negar que a arte como entretenimento possa ter um lugar. Mas uma
sociedade na qual as pessoas acreditam que o nico objetivo da existncia humana a diverso , para
Collingwood, uma sociedade inferior ou decadente. Finalmente, nada impede que a arte prpria venha
misturada com a arte mgica ou com a arte como entretenimento. A cantata Meine Seufzer Meine Trnen,
de Bach, e a trilogia A Crucificao Rsea, de Henry Miller, exemplificam, respectivamente, uma e outra
coisa. O que essas distines nos sugerem que, embora no possamos encontrar uma essncia relevante
do conceito de arte em geral, dividindo-se esse conceitos em seus subconceitos, podemos distinguir o
subconceito mais relevante, o de arte prpria, e se formos capazes de analisar a sua essncia, talvez em
termos de condies necessrias e suficientes, j teremos tudo o que buscamos.
Para Collingwood, que era uma pessoa com experincia pessoal da criao artstica, ao contrrio do
expressivismo ingnuo, antes do artista produzir a sua obra ele ainda no possui a emoo esttica que a sua
obra produzir na audincia e em si mesmo. O que ele possui uma "excitao emocional", um sentimento
indefinido e incompreensvel. Na medida em que ele utiliza a sua imaginao e pensamento planejando e
produzindo a obra de arte, ele consegue reconhecer melhor a natureza de suas emoes, defini-las, refin-
las, clarific-las e articul-las em sua relao com seus objetos. Essas emoes assim clarificadas so, por
sua vez, imaginativamente reconhecidas enquanto tais pela audincia capaz de apreciar a obra de arte.
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Podemos considerar como exemplo o painel de Picasso intitulado Guernica. A cidade de Guernica foi
criminosamente bombardeada pelos nazistas para efeito de experincia militar. Tendo sido informado acerca
disso, o artista, movido por emoes, pintou Guernica. Mas as emoes que o painel suscita em ns e no
prprio pintor foram transformadas. Elas so emoes estticas, muito superiores emoo bruta que cada
um de ns poderia ter, digamos, ao ler em um jornal sobre o bombardeio de Guernica. Podemos sintetizar
essa teoria no seguinte esquema
10
:
Para Collingwood a imaginao e o pensamento so na produo artstica no mnimo to importantes
quanto a expresso de emoes. pela imaginao que o artista refina e articula os seus sentimentos, e
tambm pela imaginao que o auditrio interpreta e compreende os sentimentos expressos na obra de arte.
Como resultado, a obra de arte capaz de produzir no auditrio e no prprio artista uma compreenso
maior de seus prprios sentimentos, e com isso uma ampliao e regenerao de seu autoconhecimento e
conscincia.
nessa ampliao e regenerao da conscincia que Collingwood v a funo da arte. Nossas emoes
freqentemente deixam de ser associadas a certas idias, posto que tais associaes nos desagradam e
assustam. O resultado disso o que Collingwood chama de corrupo da conscincia, a qual pode se
estender toda uma sociedade, fazendo com que ela entre em decadncia. A arte verdadeira, por promover
uma compreenso mais autntica de nossa vida emocional, serve de medicina contra a corrupo da
conscincia. Como escreve Collingwood, a arte no uma luxria, e a m arte no tolervel, pois
"conhecer a ns mesmos a fundao de toda a vida que se desenvolve alm do nvel de experincia
meramente fsico. Uma conscincia verdadeira d ao intelecto uma fundao firme; uma conscincia
corrompida fora o intelecto a construir sobre areia movedia."
11
Por isso o artista deve ser um profeta,
...no no sentido de prever coisas que viro, mas no sentido de que ele conta sua audincia,
sob o risco do desagrad-la, os segredos de seus prprios coraes. A razo pela qual ela
precisa dele que nenhuma comunidade conhece o seu prprio corao; e por falhar em
conhec-lo, uma comunidade engana-se a si mesma sobre uma matria em relao a qual a
ignorncia significa morte... A arte a medicina comunitria para a pior doena de mente, que
a corrupo da conscincia.
12
Assim, quando James Joyce sob o personagem de Stephen Dedalus, em O Retrato do Artista Quando
Jovem, afirmou que a sua inteno como artista seria a de forjar, no mago de sua alma, a incriada
conscincia de sua raa, e que as nicas armas que ele se permitiria usar para isso seriam silncio, exlio e
sutileza, ele estava manifestando poeticamente o mesmo ponto que Collingwood buscou articular
filosoficamente anos mais tarde.
A teoria de Collingwood , ou assim me parece, a que mais se aproxima do intento de definir a espcie
mais relevante de arte. Ela chega prximo de estabelecer condies suficientes para a definio de arte
prpria, ou seja, das condies que constituem a essncia comum arte no sentido da palavra que realmente
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importa considerar. Quero fazer algumas consideraes adicionais.
A primeira sobre a enorme variedade de emoes de grande complexidade e sutileza cuja existncia
sugerida por uma teoria como a de Collingwood. O sentimento de alegria e regozijo produzido pelo
Magnificat Anima Mea de Bach diferente do sentimento de alegria da dana dos camponses em Don
Giovanni, de Mozart, o qual ainda muito diferente da alegria produzida pela msica Camisa Listada,
cantada por Carmen Miranda. O sentimento evocado pela interpretao de Bjrling de uma ria de Puchini,
por sua vez, mais profundo e sutil do que o produzido pela interpretao de Caruso, embora sem a
modulada (e por vezes excessivamente sentimental) suavidade de do canto de Beniamino Gigli.
Essa tese pode parecer controversa: no haveria um limite muito mais estreito para a variedade das
emoes? Afinal, como poderia ser notado, o movimento final do bolero de Ravel pode ser uma exploso de
gozo, mas tambm pode ser uma exploso de clera. Como decidir? Uma resposta seria que como a
linguagem carece de smbolos capazes de designar a enorme variedade de estados emotivos nicos, temos a
impresso de que eles no existem
13
. O mesmo acontece, por exemplo, com as sensaes. Ficamos
surpresos quando vemos que provadores de vinhos conseguem adivinhar a marca de um vinho pelo gosto,
odor, aspecto. Sendo assim tambm com os sentimentos, torna-se compreensvel que a arte seja capaz de
refinar e ampliar o nosso universo emocional.
Refletindo essa maneira de ver, Susanne Langer concluiu que a funo essencialmente pedaggica da arte
a de educao do sentimento:
A maioria das pessoas anda to imbuida da idia de que o sentimento uma amorfa excitao,
totalmente orgnica, em homens como em animais, que a idia de educar o sentimento, de
desenvolver-lhe o raio de ao e a qualidade, se lhes afigura fantstica, se no absurda. De
minha parte creio que constitui realmente o prprio cerne da educao pessoal.
14
Um ponto ainda mais importante a ser notado que, embora a teoria de Collingwood chegue a uma
caracterizao da essncia da grande arte, ela o faz de uma maneira alusiva e limitada. A emoo
individuada, esclarecida e refinada que a obra de arte evoca seria a emoo propriamente esttica. Mas
como caracteriz-la e distingui-la das emoes mais comuns? Em que consiste essa ampliao da
conscincia produzida pela emoo esttica? Como ela pode inibir ou curar a corrupo da conscincia?
A vaga e tentativa hiptese que me passa pela mente apela para algumas categorias que tomo de
emprstimo da metapsicologia freudiana. As produes simblicas constitutivas da obra de arte (palavras,
sons, formas, cores...) so reproduzidas na conscincia do auditrio na forma de representaes possuidoras
de alguma espcie de contedo semntico, como pretende a teoria representacional. Tambm segundo
Freud, representaes costumam ter associadas a elas sentimentos, emoes que lhe so prprias, aquilo
que ele chamava de cargas afetivas (Besetzungen), e a tomada de conscincia de representaes costuma
vir acompanhada de uma descarga das intensidades afetivas a elas ligadas, a qual produz prazer pela
diminuio da tenso endopsquica. H duas maneiras gerais pelas quais isso pode ocorrer, que so os
processos psquicos primrio e secundrio. No processo secundrio (prprio do pensamento cientfico) as
cargas afetivas esto rigidamente associadas s representaes correspondentes. J no processo secundrio
(prprio dos sonhos ou das manifestaes artsticas), as cargas encontram-se livres, sofrendo processos de
deslocamento e condensao. Elas deslocam-se de uma representao inconsciente para outra que lhe seja
em algum aspecto semelhante e capaz de se tornar consciente, disso resultando uma liberao das tenses
afetivas. Ou ento as cargas afetivas provenientes de mltiplas representaes condensam-se em uma s,
que de algum modo semelhante quelas e se torna consciente, tambm produzindo prazer ao liberar
tenses afetivas.
Ora, com a introduo dessas poucas categorias podemos ensaiar uma explicao mais precisa para a
emoo esttica e para a sua suposta funo catrtica de, digamos assim, elevao e ampliao da
conscincia. De que maneira? Como em algum lugar teria notado Hegel, a arte a realizao sensvel do
universal. Traduzindo: emoes estticas diferem das emoes comuns por possuirem um elemento
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polissmico, de universalidade. Mas em que ele consiste? Primeiro, elas so emoes intrinsecamente
dependentes das complexas representaes estticas que unicamente capazes de express-las. Contudo,
elas transcendem a essas representaes que lhe so de direito, ligando-se dinamicamente a uma
multiplicidade indefinida de outras representaes, como as ondas que se afastam em crculos concntricos
na superfcie da gua... Essa a caracterstica de elevao da emoo esttica, indissociavelmente ligada
amplitude. Por exemplo: as emoes suscitadas pelo painel de Picasso intitulado Guernica so mais elevadas
que o fato supostamente retratado, o que as faz serem capazes de se associar a uma grande variedade de
outras representaes de massacres de inocentes com maior ou menor adequao, o que nos permite
diferenci-las valorativamente umas das outras. J as emoes picas suscitadas pela Sinfonia do Destino de
Beethoven, embora no possuam qualquer objeto prprio, podem ser associadas a uma grande variedade de
representaes de situaes de grandeza dramtica, digamos, revoluo francesa, queda de Roma...
Essas associaes de cargas afetivas com um nmero indeterminado de outras representaes explicaria a
maior intensidade da emoo esttica pela descarga, pelo espraiamento de intensidades afetivas na
conscincia, potencializadas pelos mecanismos de deslocamento e condensao
15
.
O que acabamos de fornecer so condies necessrias, embora ainda insuficientes para explicar o
fenmeno esttico, dado que em geral elas tambm se aplicam a outros efeitos do processo primrio, como
o sonho e o devaneio. A passagem para a condio suficiente na explicao da grande arte se d ao meu ver
pela relao desses sentimentos com a verdade, ou seja, pelo fato de que a universalidade sensivelmente
expressa que havamos mencionado no incio apta a aproximar-nos da verdade. Essa seria, creio, a
parfrase mais aproximada da sugesto alusiva de Collingwood. As emoes estticas elevam e ampliam a
conscincia humana porque, sendo multiplamente associveis a representaes, so capazes de favorecer a
associao e ordenao verdica das inmeras representaes que a elas se podem associar. E quando isso
acontece, elas so emoes pertencentes arte prpria.
Cludio F. Costa
oidualc@digi.com.br
Notas
1. M. Weitz: "The Role of Theory in Aesthetics", em Neil and Ridley (eds.): The Philosophy of Art:
Readings Ancient and Modern (New York: McGraw Hill, 1995). Traduo portuguesa na Crtica.
2. L. Wittgenstein: Philosophische Untersuchungen (Suhrkamp: Frankfurt, 1984), sec. 67.
3. N. Warburton: The Art Question (Routledge: London, 2002), p. 81. A minha exposio tributria
dessa excelente introduo.
4. Ver P. W. Alston: Filosofia da Linguagem (Zahar: Rio de Janeiro, 1977), p. 124 ss.
5. Ver A. Danto: The Transfiguration of the Commonplace (Cambridge: Harvard University Press,
1981). Ver tambm a introduo de Nol Carroll: Philosophy of Art (London: Routledge, 1999),
chap. 1.
6. C. Bell: Art (Oxford: Oxford University Press, 1987 (1914)).
7. G. Dickie: Art and the Aesthetics (Cornell University Press: Ithaca, 1974).
8. N. Warburton: The Art Question, ibid. p. 102
9. L. Tolstoy: "On Art", in D. E. Cooper (ed.): Aesthetics (Oxford: Blackwell, 1997), pp. 164-76.
10. R. G. Collingwood: The Principles of Art (Oxford: Oxford University Press, 1974 (1938)), cap. VII.
Sobre a teoria de Collingwood, ver Colin Lyas: Aesthetics (London: UCL, 1997). Pontos de vista
semelhantes foram desenvolvidos por Benedetto Croce e Susanne K. Langer.
11. Collingwood: The Principles of Art, p. 284.
12. Collingwood: The Principles of Art, p. 336.
13. M. C. Beardsley & J. Hospers: Estetica: Historia y Fundamentos (trad. Catedra: Madrid 1997), p.
143.
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14. S. K. Langer, "A importncia cultural da arte", em Ensaios Filosficos (trad. Cultrix: So Paulo
1971), p. 90.
15. Uma explicao mais detalhada desse mecanismo oferecida em meu ensaio "Processo primrio e
emoo esttica", em C. F. Costa: Estudos Filosficos (Tempo Brasileiro/UFRN: Rio de Janeiro
1999).
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