Primera Edicin: Ruido Blanco, Quito, noviembre de 2012.

C. Eduardo Miln, 2012.

C. Fabin Daro Mosquera.
Cuidado de la Edicin: Juan Jos Rodrguez Santamara.
ISBN: 978-9942-11-666-6.
Todos los derechos reservados.



Eduardo Miln parece siempre predispuesto a embestir la ya tradicional pregunta
esgrimida por Hlderlin y comentada, en extenso, por Heidegger (y que a su vez
parece siempre predispuesta a embestirlo a l): para qu los poetas en tiempos
de penuria? Ocurre que ms all del membrete, muy al uso, de orculo de la
poesa latinoamericana, al que se acude con propsito de inventario o para que
haga el incmodo trabajo de separar el guijarro del arroz limpio, la presencia
crtica de Miln representa, neurlgicamente, lejos de contingencia alguna, un
continuum de vigor intelectual y sensibilidad para interpelar desde diversos
mrgenes de enunciacin las contradicciones, las taras y mezquindades de la
historia; as como el papel del poema -ese hogar extrao- en toda esta cabuyera
(desde luego, no como artificio especular sino como lnea de fuga genuina; de all
que quizs sea ms apropiado decir que Eduardo se enfrenta a la pregunta
referida en la reformulacin de Adorno: Cmo es posible la poesa despus de
Auschwitz? O del gorilismo latinoamericano. Ruanda. Los Balcanes... ).
"Es un tanto hermtico", me haban advertido, "quizs difcil, no le gusta la tontera
meditica; si logras entusiasmarlo, habr buen dilogo". Luego de un par de mails
explicndole que, dada su presencia en Cuenca dictando una serie de
conferencias- quera hacerle algunas preguntas para el suplemento cultural de un
diario ecuatoriano, Eduardo al fin contest, escueto: Ok, pregunte. Maana le
respondo, pues no tengo Internet muy a la mano. Las respuestas fueron
exhaustivas y generosas. Miln en estado de gracia. Aquel que entiende la
ausencia de brecha entre pensamiento y escritura, aquel cuya palabra encarna,
parafraseando a Badiou, una deriva virtuosa, que impone la tentativa escritural
como indagacin libre de suturas coactivas, encorsetantes. El resultado: una
enseanza, a la antigua. Es decir: en tiempos del aspaviento ultra-universitario,
pomposo y tecnocrtico del saber, aqu est, en ristre, una palabra de peculiar
pureza y al mismo tiempo densidad subjetiva. Una elocuencia inquietante en la que
algo se juega.
Ese fue el inicio de este dilogo, un epistolario generado durante varias semanas
pasando revista a la sustancia biogrfica y, por otra parte, estableciendo
preocupaciones de largo aliento que van de la poesa al cine; de la poltica hacia el
sentido de la poscrtica frente al andamiaje del capitalismo tardo. Heterogeneidad
de campos sobre los que Miln pone luz. Heterogeneidad que no es tal: gran
provincia crtica donde las parcelas dialogan incesantemente, como el mistral que
va de un lado al otro.
El resultado constituye adems un homenaje a quien, desde sus aos de formacin
al amparo de las vanguardias en Uruguay, o desde que Octavio Paz lo invitara a
hacerse cargo de una columna de poesa en la revista mexicana Vuelta, ha
abordado el poema como tica-erizo, intransigente frente a la domesticacin
simblica que limpia toda enunciacin de su "maleza", de su exigencia para el
galope, aquella domesticacin que prescribe a la poesa como una suerte de
syllabus de la vida elaborado a punta de un "wishfull thinking" acomodaticio.
En ese sentido, sin embargo, Miln no sesga hacia un registro especfico, puntual,
su aproximacin a lo que considera cualitativamente relevante en el panorama de
la poesa iberoamericana. Sus libros de ensayo y su esfuerzo como antologador
dan muestra clara de una mirada quisquillosamente plural, como puede
constatarse en los trabajos que prepar para Galaxia Gutenberg: Las nsulas
extraas (junto a Jos ngel Valente, Andrs Snchez Robayna y Blanca Varela) y
Pulir Huesos, en los que se encuentran incluidos escritores que apuestan por el
abigarramiento y la senda barroca, tanto como aquellos que asumen un registro
irnico/coloquial, objetivista o del poema narrativo. Lo que para Miln resulta
importante trasciende aquellas consideraciones (que sin embargo son motor de
unas controversias insufribles entre quienes creen defender, a manera de
implacable apostolado, el "deber ser" de la poesa): el poema tiene muchas formas
de tener forma (de erizo).
Hoy, Ecuador vive un especial momento en esta materia, pues en consecuencia
con una importante tradicin se consolida un valioso grupo de creadores jvenes -
para no usar la etiqueta generacional-; ya son varias las voces imprescindibles de
la poesa hispanoamericana que han visitado el pas (aunque no siempre sea en las
circunstancias burocrticas ms felices ni esto sugiera efervescencia sociocultural
alguna ni mucho menos); libros relevantes se publican... Todo eso permite intuir
que este volumen sabr apreciarse en su medida por quienes, por oficio y estigma,
conocen la evidencia de aquella frase de Jos Hierro: la poesa se escribe cuando
ella quiere. Con el lance ensaystico que cala hondo ocurre lo mismo: se va
acaudillando escritura no con la certeza, sino hacia ella, como hace Eduardo Miln
en este texto entraable por la exacta dosis de pathos que contiene; luminoso y
aleccionador por la forma en que administra un holgado mapa de referencias, y
sobre todo por la integridad emanada desde su lugar de articulacin crtica. Un
documento, en fin, de capital importancia para estos nosotros-quin-sabe-quines.


Fabin Daro Mosquera
Guayaquil, 30 de septiembre de 2012










Te propongo un primer planteamiento extenso. En la entrevista que dio
origen a este libro y que sali publicada en Ecuador hace unos meses-
comenzamos nuestro dilogo con la llegada a Mxico. Pero es justo
precisar que el poeta se hizo antes, esa sensibilidad encrespada y
enrarecida se cocin mucho antes, desde luego, all en el feudo de la
infancia uruguaya, en Rivera. Un emotivo texto tuyo, Estoy hablando,
que se encuentra titulado como una Meditacin potica, asegura:
Fuera de la infancia yo quera ser feliz. Ser feliz como se es director de
orquesta (). Este primer planteamiento de largo aliento ira, entonces,
en dos direcciones: la primera, hacia la simplificacin de la experiencia;
la otra, hacia su complejizacin, pero siempre en aras de dilucidar cmo
se forj la vocacin, la subjetividad potica.
Quisiera, pues, que establecieras un corte en el imaginario de tu
arqueologa personal para dar con un momento/imagen, un recuerdo,
en el que creas que se condensa el vaticinio de que tu alojamiento
sera, ineludiblemente, el poema. Algo de esto ya lo has mencionado en
alguna otra ocasin; pero me refiero a esa ruta que -dicho en
psicoanaltico- sugiere al Orden imaginario como el depositario de las
clausuras semnticas... llegar hasta un destello, un sintagma
imaginario. Se trata de un hallazgo que obviamente trasciende el
abordaje ms intelectual sobre, por ejemplo, cmo se organizan las
lecturas y el sistema de influencias y habla ms bien de una
predisposicin emocional para aceptarse poeta (o segn un verso
parcial- de Roque Dalton: se tratara de una desnudez que hace heridas
de nio).
Podemos pensar en las imgenes condensadoras aunque, claro, sujetas
a una lgica del relato- de Margaret Atwood en el prlogo de su libro
Historias reales; algo de eso hay ya en tu caso cuando, en Estoy
hablando, haces referencia a elementos muy concretos, de la siguiente
manera: () la adolescencia ms que un purgatorio es una fuente de
placer (todo es de tarde, () una muchacha, un crepsculo y un
jazminero no desaparecen de mi memoria). Y por all va la segunda
parte de este planteamiento, la que tiende a la complejizacin, ya que
agregas: (hay que) Salir de la infancia y entrar en la pgina mediado
por el cuerpo de la mujer. La fascinacin de la pgina en blanco es
totalmente real: es una fascinacin imantada que atrae a una cada hacia
adentro.
Atendiendo a eso, cmo se fueron articulando, en esa predisposicin
emocional, los varios planos que se iban suscitando experiencial y
filosficamente?: partes del erotismo y la fruicin adolescente y te
enfrentas pronto con la indignacin poltica (que a nivel familiar te toc
de manera muy profunda, como has dicho en diversas oportunidades,
hablando de un paso de la orfandad al extraamiento perpetuo en
relacin con la prdida de tu madre y el posterior encarcelamiento de tu
padre); y luego surge el poema como hallazgo que acompaa los
primeros plpitos de una conciencia cultural muy crtica que ha marcado
tu carrera intelectual desde siempre...
Hay una imagen de mi padre al lado mo parados frente a la tumba de mi madre
que me marc. Y el silencio de no decir ni una palabra. Creo que aprend la
posibilidad de la poesa como un estadio -vivido- entre la presencia y la ausencia
por el silencio que es lo vinculante entre las dos.
El silencio ampara la ausencia mediante su ser no-palabra. No digo que haga
presencia real donde no hay: digo que habilita la ausencia. S que esto es un poco
dramtico. Pero por m puede sonar como quien sea que escuche quiera. Est
vivido. Mi infancia para m fue habitar tambin ese afuera, esa ausencia. Y la
ausencia es implacable. Aun vivida, nunca se familiariza -ni en familias con
prdidas graves-. Se vive como un peso, como un fondo que cuelga.
La salida histrica de mi padre -la lucha poltica- es como la posibilidad de
abandono de ese peso mtico de la palabra entregada al silencio, esa palabra que
tena que manifestarse, tomar partido, ante la ausencia. Y para eso, por un buen
tiempo -12 aos, en que mi padre estuvo preso por motivos polticos, durante la
dictadura uruguaya - encarn tambin una parte de esa ausencia. Tal vez por eso
el lenguaje potico, la palabra potica, tiene para m algo de siempre ausente.
Logr meter eso en un verso de mi libro Nervadura (1985): una estrella brilla sin
estar. El que no sabe un mnimo de ingls no entiende el juego. Pero tampoco el
que no escuch nunca un blues podr entender cmo es posible Obama. O es
demasiado la analoga?...
Pues quizs Eres un autor prolfico, cules consideras las
transformaciones ms importantes que ha experimentado, no tanto tu
poesa, sino precisamente esa subjetividad frente al hecho potico,
desde tus primeros libros?
Hubo varios cambios o momentos de cambio en lo que escribo. Maneras de ver la
poesa, a eso me refiero. Algo que tiene que ver con mi biografa. Esa orfandad
que mencionaba antes -soy hurfano de madre desde que tena ao y medio- me
dej descolocado. Y esto es literal: la madre es la que da el lugar. Vea la vida -la
vida de los otros y la ma propia- como algo ajeno. Cuando me encontr con la
poesa -y con el arte- no me sucedi algo como al fin: un lugar para m. No,
sigui siendo extrao. Pero una extraeza posible para un tipo como yo.
Cuando mi padre fue a la crcel vino el segundo golpe: ms que extraeza me
imprimi una certeza, un destino de extraamiento. Luego, con el exilio, el
extraamiento estaba consumado. Entonces me di cuenta de que la poesa
perteneca a la no naturalidad de la vida, pero en forma extraa a esa no
naturalidad, un ms all, todava, que terminaba hacindola cercana,
cercanamente imposible. Un crculo se cierra, es como una vuelta completa. Y ah
uno se da cuenta de que la escritura es algo que tiene que hacer. Y que importa
muy poco lo que digan los dems. A partir de un cierto momento no me importa si
publico mucho o poco. Escribo poesa por destino, no para entrar en tal o cual
crculo, tal o cual academia o tal o cual Olimpo. Escribo porque escribo. El mundo
ya es bastante desconsiderado con sus habitantes como para preocuparse de si el
crculo de iniciados tal te acepta o no.
Ahora s, Mxico: llegaste all en 1979, y el pas era ya desde mediados
del siglo pasado un sitio del exilio intelectual hispanoamericano (Len
Felipe, Buuel, Cardoza y Aragn, Mutis, Braunstein, Bolvar
Echeverra). Hablamos, desde luego, de un panorama que se
presentaba muy saludable para el ejercicio crtico y creativo. Cmo lo
asumiste al llegar y cuando ya te hiciste un nombre? Si hoy, a la luz de
los aos y de los ires y venires sobre el tema, tuvieras que sintetizar, por
ejemplo, los aspectos ms valiosos de tu experiencia con Octavio Paz y la
participacin en Vuelta, qu podras decir? (aqu quisiera que tomaras
en cuenta especficamente una frase tuya al respecto: Una revista no
tiene por qu no ser contradictoria si el tiempo en que vive es
contradictorio).
Mi relacin con Vuelta fue un ofrecimiento de Octavio Paz para escribir una
columna sobre poesa que acept y llev a cabo durante ms de tres aos,
desde el 87 al 90, aproximadamente. Fue muy importante para m. Aquello se
ubic como un referente no solo para los lectores/escritores mexicanos -un
referente ms bien negativo salvo para los jvenes- sino tambin para los lectores
de lengua castellana. Es curioso, fue mejor recibida la columna fuera de Mxico
que adentro.
Paz saba lo que haca al ofrecerme ese trabajo. Se daba una imagen de que
adentro de Mxico haba una situacin crtica que afuera era difcil de conseguir,
sobre todo con ese alcance. La revista circulaba por la lengua, no tanto en el Cono
Sur, donde Vuelta intent abrir una especie de rplica local y fracas. Pero no
haba tal efervescencia crtica interior en Mxico. Paz peda desde Vuelta -y antes
desde Plural- un cierto tipo de crtica, sobre todo tradicional, heredera de la
Ilustracin. Pero una crtica que cuestionara esos parmetros o que,
romnticamente, los desbordara -Deleuze, Derrida, Foucault, Lacan y lo que viene
de ah- rara vez apareca en esas pginas. Lo ms cercano a una cierta disidencia
del sistema capitalista eran los artculos de Castoriadis o de Lefort, la gente
vinculada con Socialismo o barbarie.
El pensamiento ilustrado es tolerante del sistema y del poder -no hay por qu creer
que el pensamiento ilustrado, es decir, culto, en trminos latinoamericanos, viene
de la mano de una revolucin, de la cada de la realeza y las cabezas rodando-. El
sistema poltico mexicano siempre ech mano de una intelectualidad orgnica que
beba ilustracin. La crtica -que no era crtica- oficiaba de forma legitimante. Yo
trabajaba con un sistema de referencias ilustrado y crtico de la ilustracin -aunque
me cuid de que lo que escriba no fuera una fbrica de citas ni una oficina de
plagios encubiertos sobre un mantel no patentado-, precisamente como los neo-
estructuralistas que acabo de nombrar en ese margen que no tuvo en cuenta, por
obvias razones, Vuelta. O sea, aunque aquello se publicaba en Vuelta qued claro
que era yo quien lo haca. Se cumpla una funcin que Paz aceptaba (Paz y dos o
tres ms, insisto).
Un libro recogi esas colaboraciones: Una cierta mirada. Crnica de poesa (Juan
Pablos-UAM, Mxico, 1989). Fue el primer libro de pensamiento sobre poesa que
publiqu, aunque fuera pensamiento a propsito de libros de poesa. Una especie
de crtica situada entre lo que all apareca, la deuda que haba con el pasado
potico latinoamericano, y un cierto deber ser que yo le imprima dada mi
formacin terica originalmente ligada a la vanguardia. Camuflado en la resea la
exceda, era ms crtico que el rey. O sea, nunca fui un crtico. Escribo poesa y
sobre poesa. Qued claro. Los jvenes poetas fueron sensibles a eso. Bsicamente
fue esa mi relacin con Paz: una de trabajo. Le agradezco su ofrecimiento y la
posibilidad que me abri -que significaba entonces un gesto de inslita
consideracin que l poda hacer y no muchos ms-, con los que trat de cumplir
lo mejor posible.
En qu circunstancias se encuentran la reflexin crtica y los pulsos
creativos en este Mxico de hoy, aquejado, en trminos generales, por
esa suerte de narcoparanoia y, en trminos particulares, por esa
hipertrofia burocrtica de la cultura?
Hoy hay mayor circulacin de informacin y de opinin en medio del terror
generado por la guerra contra el narcotrfico y la respuesta brbara y siempre -
hasta que ocurre- impensable de este. Pero no s si realmente alcanza lo que
llamara una mejora en la calidad crtica de las propuestas. Es una reflexin poco
imaginativa. Hay una gran confusin.
Una cierta literatura joven acept finalmente que tena algo que servirse de la
literatura del sur de Amrica Latina, lo cual no queda exento de una suerte de
contradiccin: esa formalizacin distinta no proviene de una experiencia con la
realidad desintegrada como en el sur (no s hasta qu punto se acepta la
desintegracin social actual ms all de los catedrticos y de ciertos observadores
polticos). No veo la conciencia puntual del peso que se ech a cuestas la sociedad
con este conflicto devastador.
Yo insisto siempre en las consecuencias formales -en la forma del arte- de los
conflictos sociopolticos. Algo significativo es precisamente la no significativa
presencia de un movimiento de indignados en Mxico. Lo que supli un poco esa
falta fue la presencia del movimiento de origen estudiantil Yo soy 132;
extraamente dinmico, horizontal en su modo de organizacin, que tuvo algo de
peso en las elecciones del 1 de julio de 2012. Hizo lo que pudo. Pero ante una
maquinaria aplastante como la electoral oficial es poco lo que poda hacer. Lo que
importa es su continuidad ms all de lo electoral. El origen juvenil del movimiento
es lo que hizo apuntar desde el principio al futuro. Las edades media y adulta
apuntan al aqu y ahora, obviamente porque no tienen tiempo. Estos jvenes se
dieron cuenta de que podran tener mucho tiempo por delante pero ningn futuro.
Eso los hizo apuntar ms all de unas elecciones totalmente resueltas de
antemano. Sin embargo, no hay una generalidad consciente de su relacin con
una realidad social de ms de cincuenta millones de pobres en un pas de 111
millones, segn datos oficiales. Segn datos no institucionalizados la cifra
aumentara en casi un veinte por ciento. Hay conciencia ms o menos general de
un presente adverso. No noto conciencia de la gravedad sistmica, es decir, futura.
En 2005 afirmaste que el engarce potico-crtico, la coincidencia en el
mismo sujeto/escritor de la dimensin crtica y la creativa, es algo que
se perdi hace ya algn tiempo, y que uno de los ltimos representantes
de ese fenmeno que encuentra su raigambre cultural, como sabemos,
en la Europa del XVIII; con valiosas expresiones posteriores como los
inicios del New Criticism norteamericano de mediados del XX- es
justamente Paz. Considerando que algunas voces plantean que el poeta
ha debido regresar a ese tipo de ejercicio de reflexin dada la crisis de
la crtica acadmica o formal, crees que persiste ese divorcio? Cul
es el radio de accin, hoy, del poeta pensador que reflexiona sostenida
y exhaustivamente sobre su oficio; y, as mismo, cul el de aquellos que
se consideran crticos a secas, sin pretensiones literarias?
Creo que se puede sostener todava lo dicho en aquel momento. Y es bueno hacer
aqu la distincin entre poeta-crtico y poeta-pensador. Octavio Paz representa bien
esa figura (aunque hay que decirlo tambin: no muy original en sus ideas, Paz es
un gran re-elaborador de ideas que juega sobre territorio desolado, es ms crtico
que pensador en ese sentido; ver Cuadrivio, una obra maestra de la crtica). No
es el nico, es el que tiene mayor alcance por obvias razones (su capacidad de
escritura ensaystica notable, su posibilidad de circulacin sobre todo al final con el
Nobel).
Hay un par de poetas-crticos en Argentina y Venezuela nacidos cerca de los aos
treinta, Sal Yurkievich y Guillermo Sucre, que tienen libros de primera lnea. La
contribucin del brasileo Haroldo de Campos tambin es relevante, sobre todo en
lo posterior a la etapa ortodoxa de la poesa concreta (aos 50-60). El Haroldo de
Campos que teoriza sobre el barroco en la literatura brasilea, por ejemplo. Casos
aparte son los que vienen de Cuba: Lezama Lima es desorbitado, no hay nadie as,
es un ensayo riqusimo, impenetrable en sus mejores momentos, un ensayo de
imaginacin total, para decirlo de alguna manera. Los de Severo Sarduy son
tambin muy valiosos.
Pero yo lo deca a partir de los nacidos en la dcada de los cuarenta en adelante.
Es verdad que la prctica reflexiva viene de la Ilustracin; pero tambin de las
vanguardias esttico-histricas y su necesidad manifiesta de teorizar el cambio, la
destruccin del arte. De manera que cuanto ms uno se aleja de aquel momento
histrico -dcadas primeras del siglo XX- o de la retomada de la dcada de los
cincuenta -poesa concreta y secuelas, situacionismo de los sesenta que no deja
mucho rastro en Amrica Latina- se va perdiendo la necesidad de pensar lo
potico. Parecera que la prctica del lenguaje objeto gana sobre la reflexin de
esa prctica. Creo que eso se debe tambin a una banalizacin del pensamiento en
general y de un rechazo al propio pensamiento sobre la cosa. La cosa gan y el
lenguaje objeto como cosa triunfa sobre su reflexin. Es curioso: la prevencin
hegeliana de las Lecciones de esttica (la desaparicin del arte y su sustitucin
en importancia por la reflexin y el conocimiento del arte mismo) parece haber
pasado literalmente a dominio filosfico y no, como podra pensarse, a dominio de
la creacin potica.
Hoy la poesa y el arte en general son pensados ms bien por filsofos. En Francia,
Lacoue-Labarthe, Nancy, lo que hereda Derrida, Derrida mismo; en Italia, Cacciari,
Rella, Vitiello, etc... En Espaa s se mantiene la tradicin poesa-pensamiento por
parte de los poetas: Jos ngel Valente piensa el poema, Jos-Miguel Ulln piensa
el poema; Miguel Casado, Antonio Mndez Rubio, Benito del Pliego, etc. Somos
nosotros, los latinoamericanos, quienes en el marco de nuestra lengua tenemos
problemas con la relacin entre poesa y pensamiento. La crtica acadmica me es,
por otro lado, prcticamente desconocida; aunque casos como Jameson son
ejemplos significativos de lo que se puede hacer desde ah con una cierta libertad.
Creo que es importante ahondar en el papel del crtico desde esa
perspectiva, considerando esa libertad y creatividad potenciales a
partir de su lugar de enunciacin y su rol de pivote para distintas
experiencias de la elaboracin humanstica. Es decir, no solo en alusin
al poeta-crtico o poeta-pensador, sino al ejercicio crtico
contemporneo, de manera ms amplia, tomando en cuenta algunas
referencias. Comparto entonces un segundo planteamiento contigo.
Gregory L. Ulmer, por citar un nombre, en un texto que intenta definir el
objeto de la poscrtica, recuerda las ideas de Hayden White en el
sentido de que cuando los historiadores afirman que la historia es una
combinacin de ciencia y arte, generalmente quieren decir que es una
combinacin de ciencia social de finales del siglo XIX y arte de mediados
del mismo siglo. White sugiere que los historiadores/crticos, no solo de
la literatura sino de cualquier otra disciplina, deberan usar
conocimientos y mtodos cientficos y artsticos contemporneos como
base de su trabajo; y Ulmer encuentra como mejor ejemplo de aquello el
Collage/montaje: esa acumulacin de elementos de obras y mensajes
preexistentes haciendo un recorrido transversal-, que desembocan en
una nueva obra y en una nueva diseminacin- manifestando rupturas
de diversa clase. Un espritu Hamletmachine, digamos...
Algo de ese recorrido transversal flexible vemos cuando, por ejemplo,
tericos recientes -algunos de moda, si pensamos en el boom
zizekiano- toman de la elaboracin del psicoanlisis lacaniano y la
cultura popular para pensar lo poltico (ms all de que a ciertos
lacanianos, cmodos con la imagen de aristcrata espiritual asignada a
su gur, les moleste); cuando alguien como Bolvar Echeverra prescribe
el cambio de clave del concepto de revolucin, de la romntica a la
barroca; es decir, no la toma apotesica del Palacio de Invierno, sino la
invasin rizomtica de los lugares cotidianos de la socialidad, alejados,
incluso, del pretencioso escenario de la poltica; cuando Perlongher
escribe su Barroco de trinchera o, as mismo, cuando el fenmeno
Chiapas se vislumbr, en los 90, como un ovillo de fuga del dispositivo
ortodoxo de la Izquierda Tradicional (para decirlo en trminos
deleuzeanos) Incluso, cuando una post-feminista como Camille Paglia
arremete contra las universidades hiper-departamentalizadas
ponderando el regreso a la erudicin abierta y al dilogo intenso como
agentes de autntico cambio sociocultural
La necesidad, me parece, sera fortalecer estas instancias de criticidad
autnticamente lcida y radical, considerando que los movimientos de
los ltimos aos no parecen contar con los mecanismos necesarios para
levantar un relato crtico que interpele al capitalismo en trminos de su
transformacin estructural profunda. Los indignados (y los menciono por
ser el fenmeno ms a la mano) no parecen querer cambiar el sistema,
sino reincorporarse eufnicamente a l. Recordemos las palabras de
Zizek, casualmente, cuando expresaba que al pedrseles organizacin
dentro de una lgica de agendas, pliegos de peticiones y
representaciones verticales, las viejas figuras de la prctica poltica (se
refera especficamente a Clinton) les estaban aplicando, a los
indignados, un abrazo de boxeador, neutralizndolos gentilmente
Qu opciones de suscitar esa crtica transversal, robusta y radical, ves
en los espacios del quehacer artstico y el trabajo intelectual en el
sentido ms amplio- que conoces no solo en Mxico sino en Amrica
Latina?
Por otro lado, en ampliacin un poco de lo conversado con Arturo Borra,
cul es el lugar del poema dentro de este panorama general de
necesidad crtica?, considerando que el poeta ya no es un Sujeto-
Supuesto-Saber, como pudo haberlo sido a mediados del siglo pasado
(pienso ineludiblemente en Neruda); y haciendo referencia tambin a la
nocin del erizo-poema, aquel que se enfrenta a las exigencias de
inteligibilidad acrtica de un consenso lector que no quiere, como has
dicho, ningn poema que lo espante.
Quiero dejar claro, primero, que el hecho de que los indignados hayan estado
fuera de s, o sea en la calle, me parece un excelente momento; que hayan
sealado el robo econmico como el que est detrs de todo ese ajetreo rescatista
europeo. El hecho de que se haya sealado al capital -el dinero de los ricos contra
la ausencia del dinero de los pobres- como el responsable del sin futuro, cuando
hace veinte aos era el mologrado proyecto socialista.
El capital en la figura de sus ejecutivos no soporta la ausencia, lo que no est ah.
Y el control aliado del capital no soporta que la gente est fuera de su lugar, es
decir, ah. Que no se logre formular hasta ahora una plataforma ideolgica que
respalde y promueva las acciones -las pasadas y las nuevas- habla de un viejo
territorio de formulacin ms que arado, roturado.
En ese sentido, una crtica transversal que arrasara con los diques de contencin
del pensamiento tradicionalmente crtico o universitario sera ms que bienvenida.
Tendra que partir de la base de una idea de creacin. Cierto: nunca dejamos el
collage, nuestra forma -la de estos nosotros-quin-sabe-quines- es el collage. Se
trata de una forma constelada de proponer pensamiento. Benjamin lo vea. Ese
paso -el trabajar con presente en el presente- debe ser dado.
Zizek tiene razn: Clinton es el capital sonriente, no se puede ver un tono limpio
detrs de la demanda de peticiones. No hay nada que entregarle al presidente o
para que sea votado en el senado. No hay nada que sentarse a discutir. Es
increble que una movida baada en una irracionalidad sangrienta pida sensatez y
orden en las respuestas que genera. Aunque Clinton no es ninguna izquierda, la
amenaza de la izquierda institucional est todo el tiempo ah. Pas en la Comuna
de Pars del XIX. Por qu no va a pasar ahora cuando la izquierda institucional
tiene muchsimo ms que perder? Me gustara ver en Amrica Latina esa
conciencia que no veo en Estados Unidos. Pero tampoco. La izquierda artstica en
general ve ms que la izquierda poltica. Pero est esperando por ella. Amrica del
Sur, el Cono sobre todo, est inserto en manifestaciones de proteccin ante un
futuro mercantil de despliegue del capitalismo re-oxigenado por las nuevas sangres
-China, India-. Son cambios tmidos en relacin con los cambios estructurales que
se esperaran. Pero el problema parece ser que hay un consenso de lo posible-
posible (es la hora de gobernar, no de resistir, deca un filsofo argentino en
Mxico), es decir, una aceptacin de lo que va ocurriendo. Hace algn tiempo la
presidente de Argentina nacionaliz parte del petrleo que manejaba la espaola
Repsol. Es una medida radical que arranc la siguiente respuesta del presidente de
Mxico: No es acto racional. Qu tiene que ver la razn en todo esto? La
soberana, el futuro son actos racionales? No, racional es la aceptacin de la
dependencia.
Referido, entonces, a una pregunta sobre la relacin de la poesa y los indignados
que me haca Arturo Borra en una entrevista, deca yo que estoy con los
indignados, que soy un indignado, un saqueado al que le robaron el futuro, que
hay de poesa a poesa. Pero que, precisamente, primero debemos saber si los
indignados quieren reinstalarse en el sistema o quieren cambiarlo. Algo similar
pasa en la poesa: un poeta puede tener posiciones polticas muy dignas -o sea:
ser un indignado- y escribir una poesa completamente sin dignidad, es decir,
complaciente con el lector, entregada al lector. Un poema jugado formalmente es
un poema anticapitalista. Uno formalmente complaciente es pro-sistmico, no
ocupa Wall Street. Otra cosa es hablar de una ontologa potica antisistmica. Pues
en cuanto a lo que la poesa no se vende, cosa que se grita en los festivales
colombianos de poesa, es totalmente falso: la poesa se vende. Eso lo dice
Baudelaire con claridad y lo recuerda Benjamin en sus Iluminaciones.
La coexistencia pacfica de las formas, que lleva a una neo-sacralizacin de la
poesa como acto vlido en s mismo y, por lo tanto, de antemano legtimo, es lo
que hizo perder el rumbo -o lo hace- a la mayora de los poetas que escriben hoy
en Amrica Latina. Cualquier lenguaje, cualquier forma, legtimas de antemano.
Las antigedades en la calle haciendo de objetos nuevos. Vamos hacia las
antigedades virtuales.
Lo que no veo en la poesa de Amrica Latina es conciencia de su momento
histrico ni del momento histrico por el que pasa en general Amrica Latina.
Aunque las cosas han cambiado en relacin con treinta aos atrseso se siente-
no veo el saber detrs de ese sentimiento. Y ya no busco lugares fijos que
relacionar: relaciono lo que aparece. Me sigue interesando la poesa donde algo se
juega de manera evidente. Sigo en el odio a los sobrentendidos. Hay que jugarse
algo en el poema o no hay nada. Ni poema.
El poema-erizo viene, entonces, de una idea de la poesacomo-erizo de Derrida.
La aplico a una coyuntura especial: lo que yo llamo el triunfo del lector, parteaguas
histrico en relacin con el devenir de la poesa occidental desde el corte
baudelaireano. Empieza a aparecer un problema en el horizonte prctico de la
poesa latinoamericana que es el siguiente: se inscribe o no en al mbito de la
poesa occidental parece una paradoja-. Y si se la deja afuera, cmo se la
describe. La nocin de riesgo es ntima de un tipo de poesa relacionada con la
modernidad. El erizo le va bien. Es un animal que se protege y agrede. Lo mismo
creo que hace la poesa que respeto: disiente, se defiende y ataca.
Volvamos al asunto de la configuracin de tu vocacin potica y, ahora
s, a las lecturas, el espectro de referencias, etctera. Tu gusto por los
poetas estadounidenses modernos es bastante conocido, de qu
manera crees que los autores norteamericanos han establecido -o
podran establecer, en tal caso- un dilogo nutritivo con las tentativas de
la poesa latinoamericana que te interesan, esas que se juegan algo?
Quisiera plantear la pregunta ms all de autores paradigmticos, como
Pound o Eliot, y considerando a figuras quizs menos conocidas, o a
poetas experimentales que han sido redescubiertos recientemente,
tipo los objetivistas Louis Zukofsky y Lorine Niedecker, por mencionar
como ejemplo un par de nombres que han despertado el inters de
autores latinoamericanos radicados en Estados Unidos desde hace
mucho, como Jos Kozer...
La lgica distintivo-cultural que nos diferenciaba, y los diferenciaba a ellos de todos
los dems y de nosotros, parece haber cambiado. No solo el mundo, las poticas
se han inter-influido.
Si a principios del siglo XX era posible distinguir con claridad la presencia
norteamericana de la latinoamericana en un poema de vanguardia, hoy parece
imposible. La primera estaba determinada por dos factores: el pragmatismo
filosfico que no diferencia entre palabra y cosa; y el otro, fundamental: la
cotidianizacin de la experiencia del lenguaje que produce una apertura radical a lo
que existe como exterior a la poesa, al afuera.
La segunda presencia, la latinoamericana, estaba marcada por la conciencia de la
arbitrariedad del signo -herencia francesa-, lo que empujaba al poema a la
autorreflexin o, paralelo a eso, el exceso metafrico que conden a nuestra
poesa al seguimiento de la tradicin de la lengua, es decir, al concepto de
formalizacin en alianza directa con la metfora y la imagen como condiciones ms
que tropolgicas para el poema.
La nica cultura potica latinoamericana que asimil desde temprano ese cuerpo
extrao tan cercano, esa forma extranjera a Latinoamrica de poetizar, fue la
nicaragense. La gran tradicin que ve Daro desde su inicio y sigue por Coronel
Urtecho, Pasos, Cuadra -estos dos tocados tambin con un aliento prehispnico y
mtico-, Carlos Martnez Rivas, Cardenal, Julio Cabrales y otros tiene esa condicin
abierta que sealo.
Hoy la poesa latinoamericana se abre a todo como si todo fuera nuevo y no es tan
nuevo. Es lmite, pero no nuevo. Se trata, en coexistencia con la apertura a todo,
de un olvido esencial. Si se piensa bien no est mal: la poesa latinoamericana
nace a contracorriente de la europea con la vanguardia como signo favorable
mientras una Europa -Rilke, el elegaco, o Eliot, el baldo- lamenta el destino de
cada que vea para su cultura. Pero hay algo que se olvida -en el sentido del
abandono de un elemento constitutivo-, y es un proyecto de construccin de la
imaginacin creadora, aunque haya que pasar por una fase destructiva que de
algn modo siempre est presente-.
A partir de ah, creo que los norteamericanos estn sacando partido de la situacin
del presente potico mucho ms hondamente que nosotros. Son ms directos,
asimiladores y despegados que los latinoamericanos. Laurie Anderson es ms libre
que buena parte de la poesa latinoamericana -son espacios diferentes la oralidad
grabada y la escritura, no artes diferentes-, o Tom Waits. No se diga Dylan, con
quien personalmente aprend ms que con cualquiera de mis contemporneos.
Ocurre que un poema no tiene solo una resolucin, el arte no es de una sola vez.
Eso que ahora es un boom productivo, el cover, Dylan lo haca hace cuarenta aos.
Pero Dylan haca un cover de s mismo. Eso, el cover de otros, la versin,
modifica en mucho varias zonas del arte occidental cimentadas, desde la
modernidad tarda pre-renacentista, trovadoresca, en la lgica de lo nuevo. La
versin cambia la perspectiva del arte. La gran influencia de la cultura
norteamericana es el desprendimiento de la tradicin. La nuestra es una cultura
aprensiva (fijada a su rezago histrico casi como condicin ontolgica, victimista
con gran apoyo de la tradicin catlica, apegada a sus orgenes culturales como
referencia unvoca por si todo sale mal, un apego casi matricial-nutricial que puede
terminar en inmovilidad).
La poesa norteamericana acepta la incertidumbre porque acepta lo nuevo como
siempre variable. Lo nuevo no es sinnimo de mercanca, de cosa que sustituye a
otra. Se podra aprender algo de eso. Hasta el imperio y el consumo ensean.
La cultura brasilea y la lengua portuguesa te llegaron por va materna y
se convirtieron en un patrimonio importantsimo de tu sensibilidad. Te
interes de manera especial la inteligencia y la precisin esttica del
concretismo, por supuesto, pero tambin el desborde y la vibracin
mtica de Glauber Rocha, entre otras muchas cosas. En el resto del
continente -la barrera idiomtica y el tamao del pas vecino a lo mejor
siguen siendo obstculos considerables- no sabemos mucho de lo que
est pasando en Brasil, tienes algn criterio de lo que ocurre ahora all
a nivel literario?
Ampliando el panorama, cmo te relacionas con las otras expresiones
culturales de un pas que posee, sobre todo, una sobresaliente tradicin
musical y cinematogrfica?
Mi relacin con la cultura brasilea es prcticamente literaria y musical. Los poetas
que cantan -la palabra cantada como deca Veloso- son fundamentales para m.
No porque yo crea que el libro est perimido y que ahora se trata de cantar. No.
Por lo que se puede hacer en un espacio material distinto. Al referirme arriba a
Laurie Anderson y a Dylan lo dej claro. No se trata solo de msica popular -como
puede ser un Jorge Ben Jor, que toca todos los niveles, de lo culto popularizado a
lo ms popular- sino simplemente de msica experimental. El Tropicalismo, los
orgenes de Caetano Veloso y Gilberto Gil, lo vieron bien: era msica... Los arreglos
de Rogerio Duprat para Tropicalia, o para alguna cancin de Ara Azul (uno de
los grandes discos de Caetano), lo dejan claro. Era msica simplemente, no
necesariamente popular, como tambin en el ejemplo de Expresso 2222 de Gil o en
cosas de Jorge Mautner, Walter Franco, Arnaldo Antunes. Lo que pasa es que
aquello tena una circulacin comercial que inclua esa produccin dentro de la
llamada industria cultural. Claro que es cultura del espectculo y que yo no lo
hara. La prueba de los lmites es que tampoco Caetano Veloso, a quien no le gusta
repetirse y me parece digno, aguant todo el tiempo el nivel, su propio nivel. El
caso de Glauber, el cine brasileo de aquella poca, es diferente. Su trabajo es
meterico como su vida, fuertemente enraizado en las contradicciones culturales
del cine mismo en relacin con sus espacios de referencia. Cmo hacer cine en el
Sertao, que es un desierto habitado donde nada crece o malamente crece? Es una
enseanza fundamental: la relacin con el entorno que toma en cuenta al entorno.
No es esa cosa de meter cmara y lo que aparezca. La lucidez de aquella
generacin, gente de los sesenta, es privilegiada en relacin con la actual, donde
en apariencia hay ms soltura crtica, pero existe una gran repeticin.
Poticamente hay una repeticin que lo confunde todo. Brasil no escapa ahora a la
media mundial. En 1960 no se descubra para los latinoamericanos hispnicos.
Ahora no es novedad.
Hiciste ya referencia, con Glauber, a la imagen; y quiero proponerte un
par de preguntas al respecto, sobre plstica y cine, para luego retomar la
cuestin de la poesa y establecer el tercer planteamiento largo de este
dilogo.
Plstica y cine son manifestaciones que, en general, han tenido un
influjo muy fuerte sobre tu carcter. Sin ir muy lejos: tu mujer, Gabriela,
es pintora. De nuevo la genealoga: qu exponentes pictricos te han
marcado de manera ms profunda en trminos de un posible dilogo con
tu quehacer? Por otro lado, cul es tu relacin con el bagaje histrico
de la cinematografa en tanto arte bastarda, como varias veces se ha
denominado? Esto en referencia a la clsica reflexin de Alexander
Astruc en La Camra-Stylo, en que describe el trnsito del cine hacia la
intimidad creativa diciendo que despus de haber sido sucesivamente
una atraccin de feria, una diversin parecida al teatro de boulevard, o
un medio de conservar las imgenes de la poca, se convierte poco a
poco en una lengua. (...) Es decir, una forma mediante la cual un artista
puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir
sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el
ensayo o con la novela... Claro, todo esto sin dejar de tomar en cuenta
su potencia tcnica, sus condiciones de produccin a gran escala...
La plstica es fundamental. Hace mirar de otra manera la escritura. Es una retrica
distinta que parece no retrica. No s si siguen siendo -como en los albores de la
modernidad decimonnica- los faros de la poca los pintores. Pero la plasticidad
misma revela mejor el riesgo.
Alguien como Baudelaire descubre el rostro oculto de la modernidad con la
revelacin de la pintura y su crtica, y, con esta, el despuntar de una crisis, la del
poema (Hipcrita lector, mi semejante, mi hermano), que no termina. La plstica
revela el fracaso del arte como ninguna otra disciplina. Tiene algo obvio que lo
muestra: la pintura se ve, un performance se ve, una instalacin. Cierto, es la
poca del ver, de la obscenidad del ver, la poca en que todo se muestra, en que la
propia pintura se retrae.
Adems, nadie expresa mejor lo que dice que un pintor cuando escribe bien. Los
diarios de Paul Klee son ejemplares. La crtica de arte o alrededor del arte es muy
buena. Dnde hay un Danto o un Boris Groys en poesa? Tal vez la condicin y la
circulacin mercantil de la plstica la obliga a pagar un precio de seriedad que la
poesa en general no paga. Ningn poeta se hace rico escribiendo poesa. No se
puede decir lo mismo de la plstica. Por lo dems, yo dialogo con Gabriela, escribo
sobre lo que hace, colaboro con ella.
Por otro lado, no s qu sera de m sin el cine. Pero tampoco de Borges, para
situar un ejemplo de grandeza literaria falsamente ubicado en un extremo de
literariedad casi pura. Sin cine no hay Historia universal de la infamia, en especial
el texto Bill Harrigan sobre Billy the Kid. Cito a Borges como poeta
latinoamericano. Es impensable la literatura norteamericana sin el cine mediando.
Lo que puede dar un Jarmusch, un Lars von Trier, un Christopher Nolan -adems
de los clsicos del cine de culto: Welles, Resnais, Antonioni, Einsenstein, Dziga
Vertov, Sokurov, etc., etc.- no s cmo lo puede dar un poema. El efecto y la
tecnologa son contundentes. Es fast art aunque sea slow art. La poesa es siempre
slow art, aunque algunos poetas se pasen de vrtigo. El cine est siempre
destinado a rehacer el concepto de cultura, cambiar la nocin de ver el arte
El punto de partida de tu reflexin sobre la poesa norteamericana y
sus diferencias con la tradicin latinoamericana propician un tercer
planteamiento, haciendo nfasis, como te deca, en el asunto de la
imagen y la metfora; o tratando de descifrar ms bien la genuina
relevancia de estas posibilidades en nuestra tradicin.
Has dicho que la lnea norteamericana de principios del siglo XX est
marcada por el pragmatismo filosfico que no diferencia entre palabra y
cosa, mientras la latinoamericana est fuertemente determinada por la
conciencia de la arbitrariedad del signo, que mencionas como herencia
francesa, algo que empuja al poema a la autorreflexin o, paralelo a
eso, al exceso metafrico que conden a nuestra poesa al seguimiento
de la tradicin de la lengua, es decir, al concepto de formalizacin en
alianza directa con la metfora y la imagen como condiciones ms que
tropolgicas para el poema.
Lo primero que quisiera acotar es la importancia de la metfora y la
imagen -la hipotipotis, incluso- en el trabajo de varios autores
contemporneos de la tradicin moderna de habla inglesa (pienso en una
confesionalista como Silvia Plath diciendo: las peras engordan como
Budas mnimos, o una azul neblina, rmora del lago, por no mencionar
su texto titulado, precisamente, Metfora). O se me viene a la mente
Seamus Heaney y, como me dijo Mario Arteca alguna vez, esa realidad
irlandesa marcada por una hiper-ruralidad cotidiana, en donde se suscita
una suerte de trabajo del hombre contra s mismo.
De cualquier forma, el uso de la imagen en dichos casos nunca resulta
excesivo, son autores que responden a una economa expresiva pre
a-barroca, para llamarla de alguna manera. Y estn los casos
(norteamericanos) en que una suerte de organizacin sintctica -y
rtmica- de la discursividad filosfica va creando un basamento esttico,
una potica, sin tanta necesidad de la metaforizacin ms recargada.
Precisaste, Eduardo, en tal sentido, que la nica cultura potica
latinoamericana que asimil desde temprano ese cuerpo extrao tan
cercano, esa forma extranjera a Latinoamrica de poetizar, fue la
nicaragense, con esa condicin abierta al afuera que responde, segn
has dicho, a la cotidianizacin de la experiencia del lenguaje que
produce una apertura radical a lo que existe como exterior a la poesa.
En efecto, aquello est all, pero tambin, en Daro por ejemplo, la
pltora de imgenes, de metforas que vienen por vertiente doble: por
un lado, los contactos con la tradicin francesa; y por otro, ese aire
mtico, ancestral (aunque no es un trmino feliz), que tambin
adviertes en otros autores.
Quisiera entonces referirme puntualmente al trabajo de Ernesto
Cardenal, quizs el autor nicaragense ms conocido de los recientes:
me parece que es evidente la influencia norteamericana; sus mejores
poemas conservan esa capacidad sinttica propia de William Carlos
Williams, si nos remitimos a alguien que estaba entre sus influencias
tutelares (y ms all de Cntico csmico, ese ambicioso intento de
conciliacin entre ciencia, religin, poltica y poesa, como dijera
alguna vez Ivn Carvajal); pero el trabajo con la imagen, en un gran
tramo de su obra, es endeble, haciendo del poema una alocucin
demasiado prosaica, que ha gozado, me parece, de semejante prestigio
continental ms bien por circunstancias histrico-polticas de activismo y
compromiso bien conocidas por todos.
Frente a un fenmeno como ese solemos decir: falta imagen, falta
metfora, y aqu creo que doy con el nervio de lo que debemos tratar
ahora: la imagen, la metfora audaz, parecen constantes inherentes a
la aventura potica latinoamericana, ms all del contacto con la
tradicin francesa, de la herencia hispnica del Siglo de Oro y,
especficamente, de la nocin de barroco (Martn Adn deca que el
primer poema barroco espaol es la conquista); incluso ms all de la
conciencia de la arbitrariedad del signo (que como principio esttico
parece haberse fortalecido con las indagaciones de la lingustica de
vanguardia y Derrida), porque tanto el mestizaje ms o menos
administrado como la hibridacin cultural impuesta (en fin, el
sincretismo radical) e incluso la geografa, segn reza el clich, generan
un imaginario vastsimo, lrico a priori, por ms romntica que suene
esta idea.
De all, buscando definir el alcance de la imagen y el trabajo metafrico
en nuestra tradicin, podramos inquirir: no ser que en la poesa
latinoamericana, en la medida en que filosofa y mundo sensible tienen
una frontera difusa, la imagen crea un reducto para que en su centro
se produzca la transaccin filosfica? (pienso ahora en la nocin de
Badiou del poema como nombre, como unidad compacta pero
extramundana). No es eso lo que pasa en el trabajo de algunas de las
grandes figuras... qu s yo, desde Lezama hasta Viel Temperlay?
Tanto la metfora como la imagen espacializan, parcelan, crean mbito aparte.
Ms que fusionar una cadena sintctica, sientan puntos divergentes. Son como
cortes. No generan una armona general, especie de halo avasallante que todo lo
toma. No. La aventura de la metfora oscura, del oscurecer barroco como opuesto
al amanecer clsico/barroco o de la imagen potica decimonnica -pienso en
Rimbaud, en Lautramont y luego en los surrealistas, segn ese linaje que los
ltimos trazaron-, ya manifiesta uno de los puntos altos de eso que llamo crisis
permanente, trazado de intermitencias que me permite releer la poesa occidental
como si empezara siempre.
De modo que antes del estallido -o la irrupcin del corte sintctico -de la frase,
viene el reventn metafrico (a veces juntos, como en el Mallarm ltimo) Qu
hace una escritura cuando intuye un cambio de modelo de mundo que no va para
donde iba y que nadie sabe para dnde va? Sobrepuebla la luz, el territorio total
de la apariencia. Es verdad, pues, que invierte la frase -pienso en Gngora- y ese
es un instrumental trado de lejos. Descoloca. Es una lucha despiadada para que
no se vea. Que es homologable, en el mismo Gngora, a que no se entienda. Es
un desafo al intelecto chocar con la luz prendida. Mejor chocar en la tiniebla.
Podemos perder a la armada invencible, no la dignidad. Hay que ver los
fenmenos tropolgicos como fenmenos epocales, de mundo, no slo como
agotamientos naturales de tal o cual modo de formalizar.
Si bien el arte es otra manera, esto es, no una manera ms, sino una manera
que sienta plaza de alteridad por todo lo que suscita y convoca, los parmetros
que tiene para moverse nunca fueron muchos. El momento barroco poda declarar
ilusorio el mundo. Pero eso es un decreto (porque este cielo azul que todos
vemos/ ni es cielo ni es azul: Lupercio de Argensola). Lo que tena para moverse
eran dos espacios -ms que el sentencioso-: tropo y sintaxis. Nosotros, luego del
quiebre del arte, podemos salir y entrar al arte a modo de pasaje como quiere
Benjamin; o de frontera o linde, como quieren todos los dems. Para nosotros no
es una catstrofe salirnos de arte. Para Gngora, Quevedo o Juan de Tarsis eso
es impensable. Es un arte sin autonoma todava. La autonoma del arte como
conquista de la Ilustracin permite, paradjicamente, que el arte arremeta contra
s mismo. Que es lo que suceder con las vanguardias. Cuando Neruda se
arrepiente (Tercera residencia, Espaa en el corazn, fragmento Explico algunas
cosas) lo primero que dice para exculparse o fundamentarse ante el lector -con el
cual tanto l como Vallejo empiezan a contar desesperadamente luego de sus
salidas de luz o entendimiento, Trilce y Residencias- es: Preguntaris y dnde
estn las lilas/ Y la metafsica cubierta de amapolasSe refiere, obviamente, a
Residencia en la tierra I.
Lo que hay ah como asuncin de un nuevo trayecto, asuncin copernicana, en el
envo realista de Neruda al lector, explicativo, airado comprensiblemente -Franco
traicion, Lorca fue asesinado- es la articulacin metafrica ms precisa de su
obra. Por qu identifica su potica oscura con una metfora? Porque sabe que
la metfora no explica y ahora lleg el tiempo de la solidaridad, es decir, en
nuestros parmetros cognitivos y estticos, el tiempo de explicar.
Lo que llama la atencin es que ese tiempo est activado por la historia, que no
es el reino de la felicidad, como dice Hegel. O sea: la historia obliga a la
solidaridad y, por lo tanto, a la alianza entre emisor y receptor de arte. La historia
es anti-metafrica, anti-imaginstica. Neruda sabe que Residencia es un portento
que situ a la poesa en otro espacio. Pero el asunto es que ahora, all, en el 36,
lleg el tiempo del espacio comn. La presin histrica obliga a la claridad visible
de un espacio comn con poca profundidad de cada, silueta ntida, cosa clara. A
esto lo llama el chileno realista. Pero podramos llamarlo, en un sentido opuesto
al de Nicanor Parra, antipoesa, porque no suscita ni convoca nada. La prueba es
el paso siguiente de Neruda, su hundimiento en lo que l llama realidad, que es el
Canto General, una pica explicada a los nios -a excepcin de Alturas de Machu
Pichu-.
Neruda tal vez no deje bien claro el mvil de nuestra habla porque no es un poeta
prisionero de la denotata: la imagen es para l sinnimo de poesa -como para la
mayora de los mortales, hablar por imgenes, cosa que sera literalmente propio
de la pintura-. Pero hay de imgenes a imgenes. El uso de Lezama es distinto al
de Neruda. Donde Lezama ve una piedra ve una imagen. Donde Neruda ve una
piedra ve una imagen pero tambin ve una piedra. Nosotros vemos una imagen,
una piedra, un signo y un signo que va a otro signo, etc. Y tambin nada, en una
articulacin negativa, casi mstica.
En ese sentido estamos ms cerca del barroco, del tapado. Tapar todava abre
un camino a la pintura, nadear propicia el tiempo de Dios. El uso de las
comillas obedece tambin al convencimiento de que la imagen y la metfora son
puestas en jaque, en entredicho: no ponen, se ponen en jaque ante el lector.
Simplificando: el lector no quiere poesa. Eso que es para m verdad ya nace en la
retirada de Neruda del espacio imaginstico con su declaracin de guerra solidaria
y realista. En Cardenal tambin existe algo que convoca esa nocin de realidad, ya
no argumentativa como en Neruda, sino objetual, radicalmente secularizada: ese
amor por los nombres propios, por las fechas, por los datos precisos. A eso
llamaba yo la pragmtica norteamericana en poesa. Que podra caber en una
pregunta: el hombre vive de acuerdo con su experiencia o de acuerdo con lo que
sabe? No importa que las variables formen parte de un nico centro, la ilusin. Lo
que importa soy yo y cmo me rodeo. La metfora es un agenciamiento posterior.
Slo en una segunda vuelta puedo pensar que vivo con imgenes -la poesa
norteamericana de Plath pero tambin de Duncan o de Hart Crane y antes de
Stevens para no hablar del brutal poder imaginstico de Cummings-. Pero son
excepciones. En tono de formulacin principista hay que volver a Whitman.
En el mismo orden de cosas: en la poca del ver, de la obscenidad del
ver, la poca en que todo se muestra, dnde radica el nervio potico de
la imagen, hablando ampliamente; en relacin, por ejemplo, con las
industrias culturales ms heterogneas y su accin ms contempornea?
Para reflexionar sobre esto, que parece una perogrullada muy general,
apelo de nuevo a tu condicin de cinfilo y te invito a pensar el
fenmeno Tarkovski: por qu aceptamos, en consenso, el membrete
de poeta para Tarkovski ms all del de realizador? Qu conmocin
subyace esas imgenes, qu voz en s misma (de nuevo Derrida)?,
qu posibilidades hay para la imagen legtimamente potica en la
poca del desafuero de la exposicin?
En cuanto al cine -y a Tarkovski-, es la constatacin de lo que entiende el lector
por poesa, una figuracin que en la imagen visual se ve con precisin pero que en
la imagen escritural no se soporta.
Por cierto que Tarkovski echa mano a todo. Pero hay un elemento fundamental en
su cine, de carcter clsico, renacentista, que es la belleza. No slo es la imagen:
es la belleza de la imagen por bsqueda de la belleza. Necesita mucho tiempo
Tarkovski para llegar ah. Se trata de una construccin -por tiempo, porque tiene
que recordar el plano bello- de la imagen. Godard nunca hara eso.
Tarkovski no es anticine. Lo ms cerca que lleg al concepto fue con Stalker. Y por
oscurecimiento y enlentecimiento de la accin con mucho auxilio de la palabra.
Pero lo que importa para m de esto es lo que me parece un alejamiento de los
dominios textuales imaginsticos sobre todo vinculados con ideales de belleza o a
ideales de alteridad. Lo que se pide del arte -este es un elemento fundamental
ahora: lo que se pide del arte, no lo que el arte da- es que est o bien
radicalmente cerca, casi annimamente -en relacin con sus materiales de
constitucin- o que sea un espacio de consuelo.
Este espacio, salido y por lo tanto aparte, podra ser el espacio de un imaginario
desatado. Pero desatado tipo boom, decorativo, lleno de colgantes, sin el menor
asomo crtico. No hay consuelo crtico.
De nuevo en el campo fundamentalmente literario... Considerando que la
novela es el sustrato de eticidad de nuestra poca, quisiera saber cul
es tu relacin subjetiva y crtica con ella; es decir, como lector pero
tambin como creador y pensador de la literatura. Es un proyecto
pendiente, te interesara elaborar alguna? (son varios los ejemplos del
poeta que asume la transicin hacia la novela: Adn, de nuevo Lezama
o Enrique Molina ). Qu hay para decir hoy acerca del gnero en
Amrica Latina? (la "novela totalizante", "idiosincrtica", como se
asumi en tiempos del Boom; las relaciones crticas con la novela
experimental deudora de Joyce o con el legado de la gran novelstica
norteamericana)...
Una novela neoliberal? Una novela indignada, multitudinaria, llena de gente
marchando contra el modelo econmico, sociopoltico, democrtico falseado? Me
interesan las imgenes porque vuelve -en Mxico, en Espaa, en los centros
urbanos de economas tocadas por las polticas de reajuste dictadas por el FMI-
aquella cosa en movimiento de los sesenta, con una diferencia: sin horizonte o con
horizonte bloqueado, invisible, no se ve nada. Sin ms horizonte del que se vaya
construyendo paso a paso.
Pero el poder juega, mira, filma, ficha, delata, apalea. Y los personajes son, claro,
dos que se encuentran gritando consignas, casualmente, casi chocando como
partculas por el aire slo que contra el suelo, apretujados, pies de tenis. O los
recuerdos de un viejo, sesentero, retrado, a la cola del tren ensanchado de la
marcha, tren espaciado, no tren temporal.
Me form leyendo narrativa pero narrativa esencial, Kafka. Y narrativa
norteamericana junto a la rusa, las mejores para m. La literatura norteamericana
es fundamental en esto. Porque tiene en la cabeza una imagen. Una imagen del
mundo de su poca. Nosotros no, nosotros tenemos un cuento en la cabeza en
Amrica Latina. Tena que salir al quite la narrativa brasilea, Joao Guimaraes
Rosa. As me form. No distingo mucho entre poesa y prosa, sobre todo cuando
Guimaraes Rosa demuestra que se puede fragmentar el aire del Sertao, que lo que
se transmite como enseanza, el continuum de lo enseado se transmite mejor
por fragmento que por asuntos narrados subordinada tras subordinada. Una
cpsula, un tomo, trabajar por tomos.
Finalmente, nadie sabe quin une esos tomos. Un poco de azar. Un poco ms de
azar. La novela del XIX era todava una especie de caja de mundo donde caba
todo. Era un dirigible. Un zepeln con un bien ntido anticipo de un Robert Plant a
la cabeza. Permita salirse de realidad y entrar en ficcin. Mundos aparte donde
recostar la cabeza y ser otro. Se puede hacer eso? Del boom, el ms cercano
lingsticamente a un poeta, Julio Cortzar, es ya un escritor de culto.
Los lectores que determinan la escritura de la mano del mercado -las televisoras
que determinan el candidato vencedor de la mano del poder- leen a Vargas Llosa,
que se entera que Guy Debord le gan de mano pero no tanto, no tanto Porque
tena una profundidad a la que Vargas Llosa no llega. Eso es la derecha:
enmendadora de planas. No son creadores, son repetidores, ladrones de banderas
descaracterizadas. Pero el arte del momento es as: arte de variables, arte de
derecha. Mientras el arte no vuelva a reencontrarse con la nocin de bsqueda -
aunque se silencie por el camino- ser un arte de derecha. Un arte de vender.
Si yo puedo escribir una novela tendra que escribir La novela de los poemas con el
subttulo, quizs, de algo as como Cuenta lo hecho. Poemas, el protagonista, ira
de libro en libro como quien va de bar en bar, de novia en novia, adolescente de
alma pero viejo de aos, sesentero. Claro que tendra que dedicrsela a Juan Luis
Martnez, mortal autor del inmortal La nueva novela, uno de los libros de y sobre
poesa que ms me gustan de la segunda mitad del siglo XX. Una cosa que hay
que hacer de una vez en Amrica Latina es escribir una novela que se llame Los
inmortales, una eleccin de quienes son los que van a durar de toda esta masa
autosatisfecha de escritores en el ring del mercadeo; quin dura ms ahora en el
tiempo del viagra.
Retomemos, pues, los poemas En una entrevista con Eduardo Faria,
tras la aparicin de Pulir huesos (antologa de poesa latinoamericana
de la cual fuiste compilador, en 2007), expresaste: aprend mucho
con Dcio Pignatari, otro de los poetas concretos. Y nunca escrib poesa
concreta. Uno puede aprender sin hacer lo mismo donde hay
generosidad. Ms all del concretismo brasileo, con qu autor te
ocurri esto de manera ms radical? Cundo has sentido que un poeta
ubicado lejos de tus elecciones escriturales te ha enseado algo
relevante, compatible con tu dinmica creativa?
Con Lezama Lima sent que poda aprender todo lo que no iba a hacer, cosa que
no es poco. Aprend que lo que no poda o no quera hacer era ocenico. Entonces,
lo primero que se me ocurre en esos casos es escribir sobre esa gente. Con
Valente tambin me pas. Con Viel Temperley. No trato, en la escritura, de huir,
por lo menos en pensamiento, de lo que est lejos de m. Intento ver qu relacin
tiene esa ausencia o qu relacin podra tener. Es un poco lo que hice en Pulir
huesos. Es muy poca gente la que est en la antologa que tiene que ver con lo
que hago. Por eso mismo estn. Me interesa mucho lo que no entiendo y lo que no
hago. En la vida es otra cosa, se plantea como contradiccin operativa. En la
escritura la contradiccin no choca.
Qu te queda, en ese sentido, de haber trabajado con otras grandes
figuras de la poesa en castellano como Jos ngel Valente, Andrs
Snchez Robayna y Blanca Varela, para compilar Las nsulas extraas,
aquella antologa en lengua espaola que tambin public Galaxia
Gutenberg (en 2002)? De qu manera se cotejaron y se calibraron los
diversos juicios; cmo definiras la naturaleza del debate?
Esa fue una experiencia intensa y triste vista desde ahora. Al comienzo del
proyecto muri Valente. Unos aos despus Blanca Varela. Recientemente muri el
editor, el poeta y ensayista colombiano Nicanor Vlez, sin el cual toda la coleccin
aquella no hubiera podido ser. Las nsulas extraas es un muy buen libro de
poesa con lo que tiene, con lo que ah est. Personalmente, como
latinoamericano, me hubiera gustado la presencia de otros poetas de este
continente un poco ms arriesgados que lo general del conjunto, para mostrar que
Amrica Latina es, precisamente,un continente, no un pas, por ms que ese pas
sea el original de la lengua -y de la tradicin potica de esa lengua- que habla y
asimila -y rechaza luego- el continente... Porque qued mal, Joan Tarrida, director
editorial de Crculo de Lectores en aquel entonces, me ofreci hacer lo que deriv
en Pulir huesos. Pero insisto: Las nsulas me parece un excelente libro de
poesa, muy legible, una referencia. Snchez Robayna, Varela y yo hicimos lo
mejor en medio de la ausencia -carencia, para ser preciso- que signific Valente.
Una semana entera leyendo en voz alta todos los poemas que integran la antologa
es una experiencia inolvidable.
En muchos poemas tuyos es visible el juego con las derivaciones
fonticas, qu importancia calculada y no tanto- tiene para ti la
oralidad. En qu consiste, desde tu perspectiva, su mdula potica?
Una cosa es la derivacin fontica y otra el habla. La derivacin fontica puede
estar en una poesa de lenguaje especfico como la de Gngora o como la de
Manley Hopkins. Pero la del habla como lo entiendo yo, no. Eso que llamo habla
pertenece, est ms cerca a ese murmullo que Foucault identifica en su prlogo a
Historia de la locura en la poca clsica como el discurso de la otra historia: la
historia no oficial, murmurada, casi callada en cuanto a aquel sentido. Por eso el
habla no depende de los juegos fonticos. La poesa conversacional repite una
norma del habla. El habla que yo quiero va contra la normalizada, a la que puede
identificar tambin como una ortodoxia ya. Esa habla que quiero no est arriba ni
abajo: est entre, va entre o tangencialmente como Nosferatu en zig-zag cruzando
el Zcalo.
Me parece que es Mario Montalbetti quien entre otras cosas aparece
en Pulir Huesos- el que habl, en una entrevista con Radio Francia
Internacional, de la rima interna. De aquella que en vez de expandirse
para enfatizar el galope formal del poema, crece hacia adentro, una
especie de metro heterodoxo que se descubre cuando el trabajo se lee
en voz alta. En algunos de tus poemas pienso especficamente en varios
de los consignados en Medusario, o en Manto- se advierte dicho rasgo.
Quisiera ubicarme frente a la vieja disyuntiva de la lectura silenciosa e
ntima del texto vs. la lectura en voz alta, tomando como antecedente la
consideracin borgiana de que la lectura silenciosa constituye un paso
evolutivo. Cul es tu idea general acerca de la poesa leda en voz alta?
Qu piensas del recital como espacio propicio para el contacto potico
a la manera, por ejemplo, de autores norteamericanos populares como
Robert Pinsky, quien hasta aparece leyendo sus versos en un captulo de
Los Simpsons-? Qu postura asumes ante la utilizacin de herramientas
del performance que cada vez interesan ms a los poetas jvenes
latinoamericanos, especialmente del Cono Sur?
S, esos poemas que incluye Medusario son del libro Errar (1991) donde hay un
trabajo evidente de la rima interna o de eso que se llama por otro lado contagio
significante, uso que se presta a todo. Pero realza algo interesante: la nocin de
contagio viral de Burroughs. Sirve para despejar incgnitas sobre cualquier pureza
de lenguaje potico a esta altura, cosa que hasta Mallarm, el del Coup (1897)
rechazara. Me detengo en esto porque la rima en el contexto del lenguaje potico
es una posibilidad a activar, algo que se activa o no, pero que siempre est latente.
La poesa leda en voz interna circula por la bveda craneal, inunda la mente,
mezcla silencio e imagen, crea el efecto de una ampliacin hacia abajo (el fondo
de uno mismo, el mundo interior) o hacia el costado, es controladamente
expansiva. La leda en voz alta permite, en efecto, escucharla como si tuviera un
afuera independiente, es un verdadero lance, para seguir con Mallarm. Salvo que
fuera una poesa grabada, trabajada en un espacio sobre el que se puede regresar,
regrabar, dar versiones de lo mismo, es decir, trabajar como en un espacio sonoro
con libertad, distinto al de la pgina pero no de un arte diferente, se me presentan
problemas.
Por ejemplo, se va a tratar de un baile seductor de un pjaro a otro aunque la
multitud exterior exceda al pjaro. Se va a tratar -y se trata en la mayora de los
casos que conozco- de facilitar por evidencia zonas del lenguaje que el lector
encuentra con frecuencia en soledad. El propio volumen colabora. Una palabra
amplificada puede ser una montaa.
En cuanto a lo performativo hay algo ya espectacular. Son pocos los poetas que
dominan la escena teatralmente ms all del humor o de la extravagancia -
rodearse de piedras, crear un crculo encendido de veladoras. Es el poeta como
U2, es decir, la lgica del espectculo, msica ms efectos especiales-. Si eso se
considera bien o mal depende de la ubicacin ideolgica del poeta. Yo creo que no
hay nada que regalar. Y en relacin con los poetas conosureos que descubrieron
a los norteamericanos no s si los prefiero a los mexicanos que acaban de
descubrir a los conosureos. Uno no escribe poesa de una manera porque no
escribe de otra que tambin podra. No es tan fcil. Una poesa para recitar -que es
una segunda vuelta de la cita- debe dejar constancia de que la primera cita es un
vaco. En la primera cita lo Otro te planta. No hay amor a primera vista en poesa.
Esa conciencia para m sera el trabajo potico performativo en voz alta.
Descubrir las potencialidades que la poesa en sus palabras propone hacia ese
afuera. No se trata de rodearse de objetos que no estn en el poema -plumas,
talismanes, cruces, colgantes, cencerros, cascabeles-. Para eso uno hace lo que
haca Mallarm: en plena soledad de escritura se disfrazaba de mago Merln, todo
de capa constelado, miraba sus mangas y su torso de estrellas reflejado en el
espejo y se copiaba a s mismo -no hay plus. La lgica es restar-. Cuando no saba
qu decir bajaba la cabeza y miraba sus babuchas.
El poeta mexicano Jos ngel Leyva te deca, hace pocos aos, que vea
dos tendencias en la poesa -no s si a nivel general o continental-: una
que tira hacia lo confesional y otra que apunta hacia un racionalismo
feroz que elimina todo lirismo, toda huella emotiva. T acotabas que
aquello de racionalismo feroz podra hacer referencia a una poesa casi
abstractizante, y agregabas que lo difcil del discernimiento de la
literatura actual es que estn todas las formas interactuando. Un poco,
como ejemplo (no tan reciente) de interaccin de variables, pensaba yo
de nuevo en el confesionalismo norteamericano de los sesenta, dentro
del cual convive la rbrica emotiva con el clculo formal ms racional; la
metfora audaz con el verso directo (pienso en algunos poemas de
Sexton). Y toda esta reflexin encuentra anclaje en una coyuntura
latinoamericana, esa s relativamente reciente: a raz de la publicacin
de Pas Imaginario (2011), antologa regional de Maurizio Medo, se
han vuelto a encender las acusaciones de que se est desenterrando el
neobarroco como discurso hegemnico, en tanto esttica de la
dificultad, negadora del Yo y de la posibilidad comunicativa del poema,
etctera; frente a otros que reclaman un poema inteligible y
emotivo, al que se acusa a su vez de muy conversacional y
transigente. Medo ha aclarado en varias ocasiones que no se trata de
una antologa, y por escrito ha puntualizado: no es solo poesa ni
tampoco es latinoamericana, todo est explicado desde la cartula hasta
en el prlogo. (...) Si bien a Pas imaginario: escrituras y transtextos
1960-1979 se le apoda por joda, como seala Mario Arteca,
Medosario, el libro es tan pro-neobarroco que recoge las voces de
Martn Gambarotta, Edgardo Dobry, Edwin Madrid, Jernimo Pimentel,
entre otros, cuyos discursos nada tienen que ver con este movimiento,
sobre el cual han mostrado una postura bastante crtica... Ms all de
todo esto, cmo generar un debate sin reduccionismos y etiquetas?
Cul consideras la herencia capital del neobarroco; cul es hoy su
posible lugar de enunciacin y dilogo?
No dudo ni un momento de lo que me dices. Medo defiende una postura que la
gente no demasiado interiorizada de la poesa llama ininteligible. Tambin yo
defiendo algo parecido. No hay novedad. Lo que ocurre desde mi punto de vista es
que el lector -de los que se hacen eco los poetas que piden esa poesa que se
entienda- pide a la poesa que no sea poesa. Por qu la poesa tiene que ser
inteligible? No hay nada que lo diga. Salvo que el mundo se ha vuelto insoportable,
ms negro que ininteligible, ms fatal que ininteligible, ms degradado e injusto
que ininteligible. El lector quiere sentir en la lectura que el mundo tiene que ser
salvado.
La confusin entre sistema y mundo sigue como en sus das, dira Lezama. El
mundo tiene solucin si el sistema cambia. Si no, podemos esperar lo peor. Ese es
mi punto de vista. Buscar inteligibilidad es buscar una cierta poesa entre meditica
-reductora, simplista, verdadera y por lo tanto falsa en trminos de Adorno- y
tradicional, del tiempo en que la poesa se entenda. Qu tiempo es se? El
Medioevo? El siglo XVIII? O la poesa conversacional de la utopa fallida
latinoamericana que la nostalgia pacificadora del que se entienda quiere
mantener como fracaso esencial? En todo caso, una poesa anterior al siglo XIX.
Muchos de esos lectores /productores ven la poesa decimonnica como un
momento anterior a lo que consideran desastre. Holderlin, Von Kleist, Rimbaud,
Mallarm, Corbire, Laforgue, Lautramont eran muchachos serenos ante la
poesa? O es que este mundo ya est suficientemente desquiciado -y aqul no, el
del XIX- que ya nadie aguanta un problema ms? Y las Comunas de Pars, los
movimientos sociales, el nihilismo? Desde cundo la poesa es el eje de los
acuerdos y el conductor de las cordialidades? Sobre la re-aparicin del neobarroco:
no s si se trata de eso, no s si una emergencia de lenguaje potico -eso dije que
era para m el neobarroco en un texto llamado Neobarrosos, aludiendo y
homenajeando a Perlongher- que se da en los aos ochenta se puede repetir
treinta aos ms tarde as como as. No s, aquello fue interesante, yo no fui
neobarroso aunque fui testigo del momento en que Perlongher hablando con
Echavarren bautiz ese momento potico.
En ese texto lo digo. No veo a aquella gente desde hace mucho tiempo. No s qu
piensa ahora. Lo que s es lo que pienso yo. El neobarroco, aquellos poetas, son
muy importantes para la poesa latinoamericana. Y lo siguen siendo sean o no
todava neobarrocos. Lo que veo difcil es esa emergencia en un contexto tan
desfavorable. El lector medio de poesa triunf, insisto, en la medida en que logr
revertir las cartas de la gran tradicin potica de los siglos XIX y XX, esa, la de la
disidencia, y reconducir la lectura y por lo tanto la escritura a grados de legibilidad
autolegitimante inslitos. Tal vez, situado en una lgica no comunicativa, el
neobarroco revele una plus-potencia, una reserva resistente que evidencie
realmente que lo que se pide es, ms que un ritual de coexistencia pacfica, un
amansamiento de la conciencia y no su expansin serena. Un control biopoltico de
las posibilidades poticas y no la garanta de su alcance.
Bien; queda claro. A otra cosa: te referiste a Neruda la condicin de
portento de su Residencia-, y ahora paso a preguntarte por otros dos
puntos de inflexin en esa lnea diacrnica (ms que desarrollo
histrico) que sera la de la poesa latinoamericana: Vallejo y Parra,
nombres recurrentes dentro de tu trabajo ensaystico. En relacin con el
primero, creo que debe hacerse nfasis en el hecho de que ocurre con l
una suerte de fenmeno Prez Galds, para ponerlo en los trminos
que Mutis utiliz al referirse a Don Benito: En Espaa misma (hoy) se
le mantiene como una especie de institucin nacional, ms mencionada
que leda, ms celebrada que profundamente estudiada. Actualmente
hasta un equipo de ftbol en el Per se llama Csar Vallejo y no es raro
encontrar en cualquier pueblo de interior de cualquier pas
latinoamericano una escuela que acue tambin su nombre-; pero, a la
luz de las dcadas, cul es el rasgo esencial de su espritu vanguardista
que debemos asumir como referencia tutelar para repensarnos (y que, a
lo mejor, no estamos viendo)? Cul es la consistencia y extensin de la
sombra de Vallejo, aquella junto a la cual en palabras de Blanca
Varela- todo poeta parece anmico?
La pregunta sera bsicamente la misma en referencia a Parra. En su
Diccionario de autores latinoamericanos, Csar Aira expresa, por
ejemplo, que el genio potico de Parra le da siempre, de un modo que
se dira automtico, una irradiacin peculiar, nica. De ah que tomarlo
por maestro puede ser peligroso; adems de que todo lo que ha escrito
tiene el aire casual, displicente, del diletante muy dotado, siempre a
punto de dedicarse a otra cosa. Parra se me antoja a la poesa,
entonces, y por extrao que suene el parangn, lo que Nirvana al rock n
roll: una sencillez engaosa, en la medida en que su singularidad
unvoca, inimitable, ensea, pero no permite hacer escuela. Su
influencia, obviamente, es indiscutible, en tanto viene a interpelar y
esto es una perogrullada- a la ortodoxia de lo que se consideraba,
tradicionalmente, potico. Buscando una homologacin ilustrativa,
podramos decir que su relacin con la escritura sugiere la repeticin del
trnsito emprendido por el readymade de Duchamp. Pero parecera que
el espritu de Parra tambin se ha malgastado, ha sido desvirtuado por
varios que lo tomaron como maestro: vemos que hasta la irona se
convierte en un sonsonete artificioso Cmo someter el discurso de
Parra a una diseccin crtica que resulte hoy provechosa no solo para las
diversas agendas escriturales de nuestra poesa sino para nuestra
experiencia de mundo?
Las preguntas tocan algo medular a la situacin potica latinoamericana -porque
uno mantiene el sonsonete poesa latinoamericana-. No quiero insistir en aclarar
cosas, viviendo la poesa como un aclarador. En ltima instancia eso es bueno y
de vez en cuando hay que hacerlo en crtica de la cultura. Pero hay que estar en
otro lado. Una de las cosas de las que me di cuenta cuando escriba, pasada la
necesidad de escribir, es dnde iba a parar lo que escriba y publicaba, en qu
contexto, quin lea. Y la respuesta que me di fue desoladora. No slo no hay nivel
de recepcin de una cierta calidad; no hay educacin para la recepcin. Esto lleva
a un problema crucial que es el salto al sobrentendido de la cosa en s. Como no
hay un nivel medio competente, la gente que acepta o sigue estas cosas poticas
lo hace al margen de toda percepcin crtica. Goza con la duracin, se estimula con
el comprobante fctico: hay poesa en medio de este mundo brbaro, todavaEl
inters que hay es que exista mucha produccin simblica. Me gusta exagerar el
absurdo de la situacin imaginando una especie desaparecida que dej la tierra
plagada de productos simblicos ante la mirada de los insectos seguros, esos que
sobreviven s o s, que se limitan a mover sus antenas. Claro que lo que importa es
el paisaje: completamente pelado, con una luz estridente color clara de huevo
apenas teida por la yema, humo. Y el escarabajo all frente a la Residencia en la
tierra de Pablo Neruda.
No tengo esa parte que desarrollo a la par de la escritura potica, eso de crtico
literario en el sentido de un crtico de textos. No. Yo aprovecho los textos, son mi
apoyatura para decir cosas sobre el mundo o sobre la cultura o sobre la literatura.
Tal vez se cuele a veces algn aporte en ese sentido. Pero no me interesa hacer
nfasis sobre problemas de tal o cual texto. Eso es tan evidente que no me
importa reaccionar ante la descalificacin de algunos ensayos mos. Yo, adems de
poeta, soy ensayista. Y porque considero que el ensayo es una forma libre como el
poema es una forma libre de forma, si se quiere. Y eso se confunde. Entonces, me
deslindo de esa cosa de opinador profesional sobre poesa latinoamericana que
parece que a veces me cuelgan encima. Yo ensayo lo que digo y digo lo que
ensayo. Y digo que hay un dficit reflexivo en relacin con la poesa
latinoamericana, se ve mal reflexionar, es imprudente, el capitalismo est en crisis
y uno aqu poniendo en crisis la poca porcin de eternidad que nos toc, la
poesa, variante del paraso.
Bueno. Si la porcin de eternidad es lo que circula en general por los estantes de
las libreras de lo escrito ahora, entonces s estamos jodidos. El riesgo, de aqu
para el real, es dar por bueno la existencia por la existencia misma. Esto es llevar a
la prctica simblica el permanente estado de excepcin, como dira Agamben.
Poner la cosa en un lmite pero no pensarla desde el lmite sino antes del lmite,
antes de haber llegado all. Es como si Duchamp, ante la posibilidad del mingitorio,
decidiera que la verdad estaba en la pintura rupestre. Todo nacimiento tiene un
aura. Pero tiene un aura porque emerge entre los otros objetos temporalizados con
un tiempo especial, el de los comienzos. Si una cultura vive de los comienzos
para reauratizarse corre el riesgo de no hacer nada ms. Y eso es precisamente lo
que sostengo. No hay posibilidad de aparicin potica de algo nuevo no slo por
agotamiento de soportes y de informacin: porque hay suficiente produccin para
ser permanentemente recomenzada.
Basta leer todo lo hecho bajo una luz distinta. Ya se lo hizo con la luz histrica
citaste a Mutis: Mutis es un ejemplo de la intencin de llevar a la poesa una
restauracin histrica que la novela de principios de siglo, Broch y La muerte de
Virgilio, por ejemplo, realiz y ahora se vuelve a realizar. Hay grandes
consecusiones en eso: el espritu respira aliviado. Finalmente, para algo sirven esos
monumentos al espritu en el presente: para que se los rehaga, para que suelten
un plus que anudaba su significacin -y ese era su secreto-, para que vayan
liberando lo que fue en su mejor momento condensacin tanto significante como
simblica, que se deshagan ante nuestra insuficiencia de motivos.
Ya se ley bajo la luz psicoanaltica, tal vez insuficientemente. Ahora se lee bajo la
luz econmica, luego bajo la luz ecolgica. Bajo la luz cuntica se hace desde hace
tiempo esa lectura paralela. Yo lo hago muchas veces a la luz de la cancin. Lo
interesante de todo esto es que pocos poetas lo hacen. Las academias pueden
inventar cualquier pirueta. Dependen tanto del capital -real como simblico- que
van a actuar segn la necesidad. Pero los poetas parecen no necesitarlo.
Yo atribuyo esa falta de necesidad reflexiva, esa falta de necesidad de poner todo
en jaque a la consideracin de la sobrevivencia. Qu capital potico se puede
gastar en el anlisis de una situacin potica? El que no sabe crear a partir de
planteos de discernimiento reflexivo lo gasta todo, puede perderlo. Esos tipos son
pre-hegelianos, estn antes de la consideracin del fin del arte. No saben
dialectizar, viven de absoluto. El regreso a lo absoluto en este ltimo tiempo -que
se poda pensar desde una inmediata reaccin a la vanguardia pero ya estaba
entre los pliegues de ciertos textos antes- constaba en el Rilke de las elegas,
estaba en el Eliot de La tierra balda, etc-, es una verdadera migracin. No un
exilio: el absoluto como lugar, como tierra prometida, como espacio de recepcin
de los que huyen del presente, es el sitio original de los poetas resultantes de la
conflagracin planteada en el marco histrico de las vanguardias esttico-
histricas.
Los poetas actuales migran a la pre-vanguardia. No hay ninguna lucha que dar en
el territorio ocupado por el capital. Me estoy refiriendo, claro est, a una
mentalidad arraigada en la clase potica: la sobrevivencia al margen de la cosa
civil -que va ms all de lo civil y que tocar los cimientos de nuestra cultura,
espero, del mismo modo que espero que haya suficiente salud crtica para
redistribuir la energa cultural-, una cuestin no tica: po-tica que yo haba
pensado ya fuera de consideracin. Un indignado poeta puede llegar a la
vulgaridad. Pero un poeta no indignado no llega a ningn lado: produce
pestilencia, para parodiar a William Bake.
Entonces, entremos al asunto puntual:
1) La cosa Vallejo.
2) La cosa Parra

Para cosificarlos, mercantilmente, como quera Benjamin con Baudelaire. Para
sustraerlos al consuelo y al amparo de todo.

1. Hubo mucho, en efecto, Vallejo que se junt en una imagen de
humanidad que no s si sigue teniendo cabida. El problema de Vallejo no
es, para m, Trilce. Este libro no me parece problemtico en la medida en
que habita el territorio de los lmites entre lo comunicable y lo
incomunicable. Ese es el gran territorio de la poesa, creo. Vallejo lo hace
vivir con sustraccin: resta, quita, no entrega, genera un saldo de vaco que
con el tiempo cambia de color. Uno puede observar algo ah que tiene que
ver con lo imposible de lo Real, de lo que hay que gritar o silenciarse. Pero
no dar un discurso. Es insufrible el anlisis de Trilce. Y no se trata, para
seguir a Paul de Man, de mantenerlo enigmtico. Trilce supera la dimensin
de lo enigmtico en la medida en que no responde a una demanda turstica
del poema: venci por prdida, nadie quiere saber de Trilce, nadie quiere ir
ah, es decir, se gan el espacio del ser.
Poemas humanos es la cuestin. Cre la doxa humana en la poesa
latinoamericana. Hay que pasar por ah o caer fuera. Vallejo daba para eso
y para ms. Hay un gran conocimiento en Vallejo de las posibilidades de lo
potico. Sabe que lo imposible es posible. Esto ya no lo sabe nadie,
poticamente hablando. Pero sabe algo mucho ms pesado: sabe que lo
posible es posible y, considerado en su momento histrico, que es lo nico
posible. Es junto a Neruda el par posibilitador de la poesa latinoamericana
precisamente porque ambos vienen de un juego con la imposibilidad.
Vienen, digmoslo as, con conocimiento de causa.
Tanto Vallejo como Neruda, cada cual en pleno uso de sus facultades y sin
error, consider que el momento histrico exiga ese devenir humano del
poema. Lo humano estaba al alza, un concepto de lo humano limpio, con
todos sus defectos en Vallejo y con toda la idealizacin en Neruda. Eso los
distingue en su apuesta por la posibilidad: Vallejo no renuncia a la carencia
en su lugar contra el suelo, Neruda la pone a la Altura de Machu Pichu.
Vallejo conmociona, Neruda ah, en Machu Pichu, hace enfrentar lo sublime.
Yo considero el intento de sublimacin en el espacio potico una salida del
territorio del ser potico. El ser potico es sin sublime. Es porque es. La
aparicin de lo sublime produce una alteracin de ese no-idntico sino Uno.
Huye de la unidad y la transforma, retrospectivamente, al dar vuelta la
cabeza, en identidad. Lo interesante en el Vallejo humano es que
mantiene la cosa en el plano de la conmocin. No quiere huir de nada. Sabe
que est hablando en otro registro. El problema es que ese registro ledo
hoy puede ser insoportable. Y a m hay poemas humanos que me gustan
mucho. Yo hice la supervisin de una traduccin de los poemas humanos
al portugus que realiz el poeta brasileo Horcio Costa para un proyecto
de la UNESCO y me cost, no el idioma: el registro. Hay veces en que lo
ingenuo llevado a ltimas consecuencias puede ser cmplice de chantaje
sentimental. Es como el diminutivo. Pero esa capacidad de jugarse a lo
previsible -no hay, entre los lenguajes poticos humanos ningn caso
como el de poemas humanos- y recordar, a veces, que existe ah tambin
lo imprevisto, es lo que hace para m al complejo Vallejo, el todo junto
que me gusta.
2. El problema de la poesa de Parra es el problema de la apropiacin de la
que ha sido objeto. Habra que expropiar la cultura potica como se
expropia el petrleo en manos del usufructo de las corporaciones
transnacionales. No extranjeras. Lo extranjero slo puede ser, a esta altura
del movimiento mundial, favorable. Cuando uno expropia paga la cita. En el
caso chileno Parra toc a muchos poetas, desde Lihn a Hahn y luego a Juan
Luis Martnez, Zurita y Diego Maquieira. Imposible escapar a eso. Como
deca Hemingway del caso Pound: hay del poeta que no haya sido influido
por l. Pero la apropiacin a la que me refiero, el simple uso de lo que hay
porque hay, aunque uno no tenga nada que hacer con eso, como si fuera
una mercanca pura y simple cuando se trata de una mercanca sofisticada y
que requiere de un cierto saber alto de uso, es lo que echa a perder la cosa.
De nuevo el sobrentendido en el que cae incluso un tipo de talento como
Aira para formular esa generalizacin. El problema no es el del facilismo de
apropiacin de Parra que lo pondra frente a todos los peligros dada la
fragilidad de su empresa -no hay nada ms frgil en el sentido de poder ser
pervertido que lo que aparece como simple o comn-: el problema es el de
la irresponsabilidad -o sea: la cuestin de la competencia en el asunto- de
algunos poetas que toman lo de Parra como una especie de preceptiva.
Ningn lenguaje potico es preceptivo. Depende de un contacto hondo que
se pueda hacer con l. Los ejemplos chilenos que seal son de gran
competencia. Pero hay veces que no. Cuando Efran Huerta escribe sus
poemnimos, que la crtica vincula con Parra, le sale el tiro al revs: al
querer hacer uso de una potica la banaliza a tal extremo que no queda
nada de nada. Y algunas cosas de Benedetti pasan por el mismo problema,
aunque nunca cae en la ramplonera. Y estoy dando nombres consagrados.
Hay una larga poblacin potica que consigui un lugar temporal haciendo
antipoesa. Se confunde una labor de rescate de la poesa, la de Parra, con
una labor disolutiva, como la de ciertas vanguardias -tengo un ensayo sobre
esto, La relacin Parra-Poesa concreta, donde planteo cmo una cierta
vanguardia de extrao rigor especfico se toca con algo aparentemente
opuesto, el de Parra-; en este caso Dad, un dadasmo mal ledo. La
tragedia de las vanguardias es todava su interpretacin. Es arriesgadsimo
decretar el fin de la significacin (Dad no significa nada -Tzara).
Los abaratamientos por parte del lector y de cierta crtica de Dad y de
Parra tienen distinto signo. El primero quiere colapsar el arte bajo la lgica
primero hegeliana de fin del arte y luego en su traduccin social, la
disolucin del arte en la praxis social. Parra quiere, menos radical que Dad
pero tambin en la lgica del riesgo, rescatar a la poesa de una lite
lingstica de fabricacin, la afiliada al lenguaje potico como un lenguaje
de una sofisticacin pervertida. Y quiere drselo -devolvrselo- al hombre
comn, es decir, reintroducirlo en el nivel del cancionero, de la cosa
popular. Eso es arriesgadsimo.
La conciencia de ese riesgo, que para m es el gran momento de Parra -o
los grandes porque tiene muchos- est en los textos de Poemas y
antipoemas: Hay un da feliz, Es olvido, que llevan, por el mismo
pasaje, a El tnel, La vbora, que seran ya considerados antipoemas,
etc. Sin embargo, todo el mundo entra por el aro de Los vicios del mundo
moderno, un antipoema tipo, se dira. La gente cae en la zona de
evidencia. Si hay algo magistral en Hay un da feliz o Es olvido es
precisamente lo que caracteriza a la poesa de Parra: un ejercicio de control.
Lo mejor de Parra est siempre en el lmite. Y cada vez el control se hace
ms difcil.
En el Discurso de Guadalajara, otra leccin de audacia pero
fundamentalmente de autodominio, Parra recorre el mismo lugar del lmite.
El chileno tiene un alto nivel terico, poticamente hablando. Los lectores
creen que es un inspirado que a veces acierta y la mayora de las veces
erra. Y son los lectores los que manifiestan una incompetencia radical en el
asunto -incluyo aqu a la legin de imitadores que lo siguen para ocupar un
lugar en el espacio-.
Parra no invita a descubrir lo que hay de lenguaje comn en la poesa
considerada lenguaje especfico; invita a descubrir lo que hay de poesa-
lenguaje-especfico en el lenguaje considerado comn, el habla cotidiana.
Claro que quiere devolverle la poesa al hombre de la calle. Pero para que el
hombre de la calle trabaje un poco, se rompa algo. Esto se confundi con el
abaratamiento del nivel potico para ponerlo al alcance del transente.
Error fatal. Por ltimo: la poesa de Parra no es para cualquiera que va
pasando por ah. Yo tengo un gran amor por las tabernas medievales. Eso
no me hace un gran goliardo o un gran Francois Villon.
Te propongo otro planteamiento de largo aliento (una dilatada
cita/resumen, ms bien), retomando la reflexin sobre la potencia crtica
del poema y, como dijiste al principio -cuando hablbamos del poeta
pensador, el poeta crtico y de quienes piensan el poema en
general-, la relacin siempre compleja y rica entre filosofa y poesa.
Desde esa perspectiva, resulta relevante remitirnos a Badiou entre
otros, claro, ya que tambin se cuentan por ejemplo los importantes
aportes recientes de Sloterdijk al asunto-.
En su texto (fundamental) El estatuto filosfico del poema despus de
Heidegger, Badiou expresa: Cuando Parmnides coloca su poema bajo
la invocacin de la diosa, y cuando lo comienza por la imagen de una
cabalgata inicitica, es preciso reconocer lo que no es, que esto no es
an filosofa. Pues toda verdad que acepta su dependencia con relacin
al relato y con la revelacin est an detenida en el Misterio. Hay una
conservacin del discurso en la proximidad de lo sacro, siendo que la
filosofa exige que la autoridad misteriosa y sagrada de la diccin
profunda sea interrumpida por la laicidad argumentativa. Luego
menciona la postura de Platn, quien propona una interrupcin del
ejercicio sacro y misterioso del poema a travs del matema, en los
siguientes trminos: En lo que concierne a la captura imitativa del
poema, su seduccin sin concepto, su legitimacin sin idea, es preciso
alejarla, desterrarla del espacio en que opera la realeza del filsofo. Es
una ruptura dolorosa, interminable (ver el libro X de La repblica), pero
aqu se juega la existencia de la filosofa, no una cuestin de estilo. Para
Aristteles, en cambio, el poema no es ms que un objeto particular,
propuesto a las disposiciones del Saber, al mismo tiempo que a la
matemtica le son retirados todos los atributos de la dignidad ontolgica
que le haba acordado Platn. La potica de Aristteles es una
disciplina regional de la actividad filosfica. De este modo, sostiene
Badiou, desde los griegos, han sido encontrados y nombrados los tres
regmenes posibles de relacin entre poema y filosofa, que vale la pena
mencionar a pie juntillas:
a) El primero, que llamaremos parmendeo, organiza la fusin entre la
autoridad subjetiva del poema y la validez de los enunciados tenidos por
filosficos. Incluso cuando interrupciones matematizantes figuran bajo
esta fusin, estn subordinadas en definitiva al aura sagrada de la
diccin, a su valor profundo, a su legitimidad enunciativa. La imagen,
el equvoco de la lengua, la metfora, escoltan y autorizan el decir
Verdadero. La autenticidad reside en la carne de la lengua.
b) El segundo, que llamaremos platnico, organiza la distancia entre el
poema y la filosofa. El primero se da en la distancia de una fascinacin
disolvente, de una seduccin diagonal a lo Verdadero, la segunda debe
excluir aquello de lo que trata, el poema debe llegar a ocupar su lugar. El
esfuerzo de desgarramiento del prestigio de la metfora potica es tal,
que exige que se tome apoyo sobre lo que, en la lengua, se le opone,
esto es la univocidad literal de la matemtica. La filosofa slo puede
establecerse en el juego de contrastes entre el poema y el matema, que
son sus condiciones primordiales (el poema, del cual debe interrumpir la
autoridad, y el matema, al que debe promover la dignidad). Se puede
decir tambin que la relacin platnica con el poema es una relacin
(negativa) de condicin, que implica otras condiciones (el matema, la
poltica, el amor).
c) El tercero, que llamaremos aristotlico, organiza la inclusin del
saber del poema en la filosofa, entendida como Saber de los saberes. El
poema no es pensado en el drama de su distancia o de su ntima
proximidad. Es incluido en la categora del objeto, en lo que debe ser
definido y reflexionado como tal, recortado en la filosofa, una disciplina
regional. Esta regionalidad del poema funda lo que ser la Esttica.
Heidegger estableci -prosigue Badiou- legtimamente la funcin
autnoma del pensamiento en el poema. () Sustrajo el poema al saber
filosfico, para llevarlo a la verdad. De este modo, fund una crtica
radical de toda esttica, de toda determinacin filosfica regional del
poema. () En delicados anlisis particulares, estableci que sobre un
largo perodo, a partir de Hlderlin, el poema es el relevo de la filosofa
en temas esenciales, principalmente porque la filosofa durante todo este
perodo permanece cautiva ya de la ciencia (positivismo), ya de la
poltica (marxismo). Desgraciadamente, en lugar de la invencin de una
cuarta relacin entre filosofa y poema, ni fusional, ni distanciada, ni
esttica, Heidegger profetiza en vano una reactivacin de lo Sagrado en
el apareamiento indescifrable del decir de los poetas y del pensar de los
pensadores. Haidegger se equivoca cuando, bajo las condiciones que
seran las del fin de la filosofa, sutura este fin a la autoridad sin
argumento del poema.
El texto contina con un par de ideas que vinculan a Mallarm con Celan,
pero quisiera que comentes crticamente el primer broche que propone
Badiou, en consideracin de todo lo expuesto. Va as: Cuando la filosofa
contina, libera el poema; el poema como operacin singular de la
verdad. Qu ser el poema despus de Heidegger, el poema despus de
la edad de los poetas, el poema post-romntico? Los poetas nos lo dirn,
lo hemos dicho, pues desanudar filosofa y poesa, salir de Heidegger sin
recaer en la esttica, es tambin pensar de otro modo la procedencia del
poema, pensarlo en su distancia operatoria, y no en su mito.
Badiou es para m ese tipo de pensador que te acompaa sin acompaarte, es
decir, no se deja ver contigo pero siempre va. l piensa el poema, en ese texto
memorable, desde el encargo heideggeriano a la poesa de salvar el pensamiento
luego del eclipse de la filosofa. Pero como el mismo Badiou dice la filosofa
contina. Nosotros tenemos que pensar que el poema contina. No nicamente -y
esto es terrible- porque el poema no molesta a nadie, no interrumpe nada, no
pone nada en crisis, sino por el poema luego de su eclipse particular que se da
dentro del oscurecimiento general del arte (hay que ver aqu que Hegel diagnostica
el fin del arte pero el poema, cuya posibilidad de escapar de todo enclave fatal
es nica, permanece intocado salvo por aadidura). Y si el poema hubiera
sobrevivido por aadidura precisamente, por aadidura a la mera continuidad, por
un deseo nunca socialmente aceptado de que nunca terminara? Al poema lo salv
la consideracin para-objetual de la palabra. La crisis de la memoria, la crisis del
origen -la crisis metafsica- que se produce en y luego de la modernidad triunfante,
recoloc el habla -aparte del giro lingstico, claro- y, dentro del habla, a la
palabra, en un lugar de privilegio. Valente va a proponer la antepalabra como la
palabra ncipit -Foucault hace algo similar en ese texto extraordinario que es Siete
sentencias sobre el sptimo ngel- y luego de ah bordea ese aparecer,
vinculndola con los msticos y su voluntad de desaparecer, precisamente. Es decir,
la palabra original est vinculada con un lenguaje socialmente descompuesto -el
mstico, el loco, el nio o son seres en fase de descomposicin de la norma o
insuficientes-. La palabra esa, la original rescatada, queda sealada socialmente.
Si eso es as, la capacidad de ruptura de la palabra en el cuerpo de la lengua
tambin queda asimilada. Las vanguardias esttico-histricas (circa 1912-1930)
tambin prevn la desaparicin del arte en la praxis social. Pero el poema de
nuevo sale vivo de la jugada. Cuando mucho, reponiendo el siglo XIX, momento
donde el colapso es ntido, los surrealistas invocan a Lautramont y la sentencia
La poesa debe ser hecha por todos. Un poeta uruguayo nacido en 1943, Juan
Carlos Macedo, ya fallecido en 2001, enmend la plana al surrealismo contando
con el hecho de que Lautramont para nosotros los uruguayos nos es
completamente familiar, cuando dice: S. Pero escrita por uno.
Ah devuelve la poesa y al poema a una fase anterior a su disolucin, en la medida
en que repone al sujeto del acto en la jugada, sujeto del que las vanguardias -
siempre tericamente- habran prescindido en el convite disolutivo social del arte.
Heidegger prescinde totalmente de este momento crucial para Occidente al invocar
al poema como al decir sagrado. Pero no slo Heidegger: amplias zonas no
eurocntricas -que no suscriben la crisis del pensamiento occidental ni la del
discurso sobre el fin del arte- o atrasadas por marginales, es decir, liberadas de
toda crisis del pensamiento moderno, tambin lo hacen. Vas a un lugar de
provincia latinoamericana y pides para ver poemas. Los que pasaron por el filtro de
la capital del pas -y la relacin de esa capital con el turismo esttico globalizado-
tendrn alguna nocin del arte en transformacin. Los dems permanecen en un
tiempo que hace limbo con una visin sacralizante del hacer potico. Es cierto que
la modernidad es algo ms que cuatro electrodomsticos y un pasaje abierto a
todas la areolneas del mundo. Algo ms que un bando de sirenas sobre las rocas.
Aqu cantos son cosas. Pero es tambin el proceso histrico. Es ese proceso
histrico que pasa por el fin del arte y por su disolucin en la praxis social. Pero el
poema contina, como dira Badiou. Y es ah donde estamos. Las tres instancias
convenidas para una ontologa potica hasta la edad de los poetas por Badiou
coexisten hoy en un hacer que iba a morir pero no muri. O, como me gusta a m,
muri pero no muri. Aqu hay que tolerar bien esas comillas -con toda la
resonancia barroca del y muero porque no muero-. Es decir, se convierte en
paradoja. Lo que yo pido a un poema es no slo que admita en su ser ya
trascendido su nuevo carcter sino que lo resalte. Ese carcter es la paradoja de
seguir siendo a pesar de haber dejado de ser. La frase fundamental de Badiou en
ese texto memorable es La filosofa contina. La poesa tambin. Es un mnimo
homenaje a los cados, digmoslo as, y a sus distintas metamorfosis: los primitivos
cados del dilogo con los dioses que fueron dando tumbos de era en era hasta
desaparecer en la sombra. Esa sombra es tremendamente activa y si se considera
como sombra est ms viva que cualquier objeto en movimiento. Algo espectral,
tal vez. Es la poca del todo el mundo endeudado, que dice Deleuze. S, pero es
la poca de la multiplicacin demandante del espectro. La vida mutilada multiplica
su seal, ms que una mano sin duda.
En cuanto al presente: el riesgo es el no riesgo de haber seguido, perdida toda
tragedia. No tengo dudas de que la poesa -esa poesa que consigna Badiou- no le
interesa a nadie. Lo que interesa es otra cosa que pasa por poesa. La prueba de lo
que digo es que los poetas no piensan lo que hacen. El envo, o la convocatoria a
lo sagrado como re-envo del decir heideggeriano me parece la bsqueda de una
re-ritualizacin, de una retomada cultual que no me gusta por lo que dije: dnde
estn los cados en la lucha por la transformacin del devenir? El devenir fisur la
eternidad del canto. La salida esttica -estetizante sera en lo social- es lo que se
vive: esa dilucin fatalmente comprensible y siempre eficaz de lo que
radicalmente se abarata. Y el sistema lo consiente y lo tira. No es posible saber
nada del poema ah, no es posible el poema meditico: o es meditico o es poema.
La palabra cantada o dicha en el canto -Bob Dylan es otra cosa: utiliza el medio
como si fuera un espacio anterior a lo meditico, la mayora de los compositores de
rock es vctima del medio- no es precisamente poesa: tiene abolida su fase ntima
como si no hubiera una luna hacia adentro. Tienta decir que el poema ir -el
poema estar, ser- donde nosotros estemos, seamos lo que seamos nosotros.
Hasta que se pierda la necesidad del poema, cosa que dudo que ocurra. Lo
intolerable -por traidor a la historia, a esa cada que menciono- es hacer de cuenta
que nada ha ocurrido. Hay actualmente mayora de poetas que se vuelven a ese
principio de realidad potica que pasa por reconocer lo que hay sin marca
reciente, en una especie de impecable -por puro- salto hacia atrs retro-histrico.
En principio no est mal (ah est Benjamin). Pero esa abrumadora masa potica
no busca lo que no fue para posibilitarlo en el ser: busca lo que fue. Eso no lo
soporto. Pero lo ms duro de sobrellevar es la banalizacin, que es lo que en
general se vive. La poesa que se escribe ahora cree que, por poesa, lo que
escriban ya est a salvo. Reconforta Badiou cuando desde la filosofa -claro que a
propsito de Heidegger- interroga a la palabra potica. Los poetas de ahora nunca
van a hacer lo mismo con la filosofa porque no lo hacen con la poesa.



















Eduardo Miln
Uno de los poetas, crticos y ensayistas ms importantes de Amrica Latina, naci
en Rivera, Uruguay, en 1952. Por motivos polticos se exili en 1979.
Residente en Mxico, fue miembro del consejo de redaccin de la revista Vuelta y
es actualmente miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte (FONCA) de
Mxico.
Algunas publicaciones: poesa: Estacin Estaciones (1975), Esto es (1978),
Nervadura (1985), Errar (1991), Nivel medio verdadero de las aguas que se besan
(1994), Ostras de coraje (2002), Habrase visto (2004), Unas palabras sobre el
tema (2005), Accin que en un momento cre gracia (2005), Indice al sistema del
arrase (2007), Obvio al desnudo (2008), Silencio que puede despertar (2009),
Hechos polvo (con ilustraciones de Gabriela Gutirrez) (2008), Dicho sea de paso
(2008), Pan para las hormigas (con ilustraciones de Daniel Kent) ( 2008), Habr
tenido lugar (antologa potica)(2008), El camino Ulln (2009), El camino Ulln
seguido de Durante (2009), Solvencia (2009), Vaco, nombre de una carne (2010),
Disenso (2010), Desprendimiento (2011), Donde no hay (2012) Ensayo: Una cierta
mirada (1989), Resistir. Insistencias sobre el presente potico, 1 edicin, 1994,
2da., 2004), Justificacin material. Ensayos sobre poesa latinoamericana (2004),
Un ensayo sobre poesa (2006), Sobre la capacidad de dar sombra de ciertos
signos como un sauce (2007), Veredas a los modos de un bosque (2009), Cosas
de ensayo veredes (2010), Ensayos Unidos (2011), Una crisis de ornamento. Sobre
poesa mexicana (2011), Pir. Ensayos Uruguayos (2012)), Salir fuera. Tierra de
ensayos (2012). Antologas: Pulir huesos. Veintitrs poetas latinoamericanos, 1950-
1965 (2007) y, en colaboracin con Andrs Snchez Robayna, Jos Angel Valente y
Blanca Varela, elabor Las nsulas extraas. Antologa de poesa en lengua
espaola (1950-2000) (2002).

Fabin Daro Mosquera

Naci en el Urab colombiano en 1983 y se radic en Guayaquil cuatro aos
despus. Periodista por la Universidad Catlica Santiago de Guayaquil, Certificado
en Teora Crtica por el Instituto de Estudios Crticos 17, de Mxico; actualmente
pertenece al programa de Maestra en Estudios Comparados de Literatura, Arte y
Pensamiento de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Ha sido profesor
secundario y universitario de Literatura Hispanoamericana, Mundo Contemporneo,
Redaccin Crtica y Lenguaje Cinematogrfico. En prensa escrita fue cronista,
crtico de cine, editor dominical y jefe de redaccin. Ha participado en encuentros
literarios realizados en Guayaquil, Quito, Lima, Santiago de Chile y La Habana.
Textos suyos, entre poemas, ensayos y trabajos periodsticos, constan en diversas
revistas, muestras y antologas hispanoamericanas, entre las que destacan: Porque
nuestro es el exilio (Quito); Poesa Ecuador-Per, Antologa binacional 1998-2008
(Lima); Viento en Vela (Mxico D.F.); Guaraguao (Barcelona); Revista del Consejo
Nacional de Cultura (Quito); Crtica (Universidad Autnoma de Puebla, Mxico); y
Hueso Hmero (Lima).